ebates | de ates _. es musica augusto de campos ~BALANCO DA BOSSA | e outras bossas Wy BG BZ EDITORA PERSPECTIVA ZSBOSSA NOVA Brasit Rocua Brito Indubitavelmente, a eclosao da bossa-nova revo- lucionou o ambiente musical no Brasil: nunca antes um acontecimento ocorrido no 4mbito de nossa musica popular trouxera tal acirramento de controvérsias e po- lémicas, motivando mesas redondas, artigos, reportagens e entrevistas, mobiiizando enfim os meios de divulgagao mais variados. Entretanto, apesar de tudo o que se disse contraria ou favoravelmente a esse movimento renovador, pare- cé-nos nao ter sido estabelecida até 0 momento uma apreciagao técnica fundamentada que, através de uma 17an4lise minuciosa, permitisse situar melhor os carac- teristicos individualizadores das obras compostas dentro de nova concepg4o musical. £, assim, oportuna a colo- cagaéo do problema em termos tais que, doravante, o debate possa resultar mais adequado e proveitoso a partir da aceitagdo ou rejeigao das proposigées conti- das nessa andlise. Influéncias estrangeiras. Precursores. Primeiras manifestagées. Como preliminar a uma tal andlise, cremos ser conveniente registrar as influéncias sofridas pela bossa- -nova da parte de outras manifestagées musicais do po- pulario estrangeiro. Dentre estas, destacam-se, no caso, direta ou indiretamente, 0 jazz e o be-bop (concepcao jazzistica surgida mais recentemente). O be-bop, aparecendo em 1945 aproximadamente, foi a principio pouco conhecido fora dos Estados Uni- dos, somente comecando a popularizar-se a partir de 1949 no exterior e mesmo na prdépria nagao norte- -americana: transbordara do pequeno circulo de musicos que o praticavam e ganhara a adesdo de muitos outros da nova e velha guarda. JA nesse ano de 1949 e nos seguintes comecaram a surgir na musica popular brasileira composigées que incorporavam alguns procedimentos do be-bop, tanto na estrutura propriamente dita, como na interpretagdo (onde o influxo se fazia notar de maneira mais acen- tuada). Dos Estados Unidos ainda, pouco depois dessa época, procederia uma nova maneira de conceber a interpretac4o: 0 cool jazz, designagao usada em contra- parte a hot jazz. No cool jazz, ao contrario do que sucedia no hot, os intérpretes sAo misicos de conheci- mento técnico apurado e, embora nao dispensem as improvisagGes, procuram dar 4 obra uma certa adequa- ¢4o aos recursos composicionais de extragao erudita. O cool jazz é elaborado, contido, anticontrastante. Nao procura pontos de maximos e minimos emocionais. O canto usa a voz da maneira como normalmente fala. N§o hA sussurros alternados com gritos. Nada de paro- xismos, Dick Farney, ao surgir em nossa musica po- 18 pular, j4 canta quase propriamente cool, derivando seu estilo do de Frank Sinatra. Liicio Alves, embora mais apegado a procedimen- tos tradicionais, foi na época outro cantor que inovou a interpretagdo. Ambos se impuseram rapidamente. Deve-se observar aqui, de passagem, que Dick Famey, pianista de grandes méritos, passou mesmo a tratar as movas composigdes brasileiras como se fossem be-bops. Disto nao resultariam obras verdadei- ramente nacionais, pois nado havia a intengdo precipua de integrar novos processos, metamorfoseando-os se necessario, dentro "de uma elaboracio coerente. Esta afirmativa nao deve ser entendida como censura: reco- nhecemos que, mesmo no dominio da misica erudita, os influxos nado sao desde logo integrados na elaboracao e ficam, assim, muitas vezes, como que nao dissolvidos em obras de uma fase inicial. ; Além de Dick Farney e Licio Alves, cabe men-_. cionar o conjunto vocal Os Cariocas. Todos eles j4 apresentavam, no setor da interpretagéo, muitas qua- lidades positivas, embora nem sempre se subtraindo a um certo mimetismo. Para exemplificar o que ficou dito quanto as novas contribuigGes no campo da interpretagaéo, gostariamos de citar Dick Farney com Esquece, Ponto Final, Divida, Meu Rio de Janeiro; Licio Alves com Xodd; Os Ca- riocas com Nova IlusGo e Retrato na Parede. Todas estas obras devem ser ouvidas em gravagoes da época. Houve, ao tempo, outras manifestacgdes valiosas, estas no que d’z respeito A composi¢éo propriamente dita. Gilberto Milfont, Klecius e Cavalcanti, José Maria de Abreu, Ismael Neto, Oscar Bellandi e muitos outros j4 nao se atinham, em suas produgées, aos mo- delos mais tradicionais, revelando sinais de inconfor- mismo. Eis os prenincios da bossa-nova, que somente se iria afirmar como um movimento de aspecto e funda- mentos bem estabelecidos por volta de 1958. Estava, com aqueles precursores, aberto o caminho para pos- teriores inovagdes. Musicos e intérpretes varios con- tinuaram a imsistir nessa diregao. Assim, obras de di- versos compositores, interpretadas por Nora Ney, Doris Monteiro, Ivon Cury, dentre outros, em 1952. Logo apés, Tito Madi, cantor e compositor, e Sidney Morais, 49cantor, compositor e violonista, aquéle com misicas de sua prépria autoria, este sobretudo com interpreta- gdes de obras alheias, contribuiram para a renovacdo em marcha. O compositor, cantor e pianista Johnny Alf jé a essa altura incorporava procedimentos outros, empres- tados as tendéncias mais atualizadas do jazz. Seus sambas-cangées estavam mais préximos do jazz, do be-bop, do cool jazz do que de algo definidamente ra- dicado em nossa musica popular. Paulatinamente, porém, alguns dos procedimentos empregados por Johnny Alf foram por ele metamorfoseados em outros mais integrados no espirito do populirio brasileiro. Muitos, como o préprio Antonio Carlos Jobim, reco- nhecem nesse misico a paternidade da bossa-nova. L4 pelo ano de 1955, o compositor Antonio Carlos Jobim, na “Sinfonia do Rio de Janeiro” — seqiiéncia de quadros musicais interpretados por diferentes solis- tas e conjuntos — langou um trabalho denominado Hino ao Sol realizado de parceria com Billy Blanco. Esta, em nossa opinido, a primeira composi¢ao j4 inte- grada, mesmo por antecipagdo, na concepcéo musical que se iria firmar trés anos depois: a bossa-nova. Desse momento em diante, acelera-se 0 processo de renovagao. Composigdes dadas a piblico em 1957 por Maysa, tais como: Ouga, Resposta, Felicidade infeliz, significavam uma experiéncia nova para um auditério habituado a misicas de cunho mais conservador e ja em uma considerdvel parcela desejoso de ouvir algo diferente. Foi entéo que varios compositores, entre os quais cumpre destacar o nome do teérico e animador do mo- vimento, Antonio Carlos Jobim (Tom), julgaram ser chegado o momento propicio para realizarein obras de concepcao totalmente nova, ja, aquela altura, capazes de alcancar boa receptividade de parte do grande pi- blico. Estava-se em 1958. Compositores, cantores e instrumentistas, masicos de um modo geral que co-par- ticipavam de uma mesma concepgdo com respeito a renovagao de nosso populério, passaram a se agrupar em um verdadeiro movimento, logo conhecido como bossa-nova. Nessa convergéncia de iniciativas, e co- -responsdveis pelo seu éxito, merecem ainda destaque Vinicius de Moraes, como autor de versos para musi- 20 cas de Antonio Carlos Jobim, e Joao Gilberto — com- positor, violonista e cantor — em nossa opinido um dos maiores fenémenos j4 ocorridos no campo da mi- sica popular brasileira. A ele se deve, em grande parte, © surgimento e a consolidag¢éo da concepcgao bossa- -nova, seja como cantor e instrumentista, seja como letrista e compositor. Sobre outros nomes de impor- tancia teceremos comentérios em par4grafos posterio- res. , Andlise da concep¢ao musical bossa-nova I. Estudo de sua posi¢ao estética; Il. Estudo dos caracteristicos da estrutura¢ao; III. Estudo dos caracteristicos da interpretag4o. I. Posigéo estética da concep¢ao musical bossa-~ -nova. N&o se poderd intentar a an4lise de uma nova concepcéo musical, mediante a comparagéo de seus atributos com “‘padrées de medida” tradicionais. Novos atributos deveréo ser aferidos por novos padrées, muito embora a nova concepgdo possa deitar raizes em pro- cedimentos composicionais anteriores a ela, oriundos de concepgées musicais precedentes. Assim, por exem- plo, a harmonia particular do jazz New Orleans nfo poderd ser assimilada 4 harmonia tonal tradicional, pois, provindo o jazz de fundamentos modais, a harmo- nia surgida simultaneamente com ele j4 negava postula- dos daquela. Veja-se 0 uso no jazz dos acordes cons- truidos pela adi¢éo de uma sexta maior as triades maio- Tes € menores, com a mesma fung¢4o das triades perfei- tas na harmonia tradicional. V4rios séo os procedimentos que distinguem a po- sigéo estética assumida pelos misicos da bossa-nova. Dividiremos sua andlise em tépicos. 1. Ndo reconhecimento da hegemonia de um determinado pardmetro musical sobre os demais. Na miisica popular brasileira anterior, a melodia — densenvolvida ritmicamente — recebia énfase exagera- da. Tinha-se mesmo, no mais das vezes, a preocupa- gao de sublinhar uma melodia facil de ser memorizada 21por uma harmonizacao pobre, que deixasse em relevo absoluto esse pardmetro composicional. Na bossa-nova, procura-se integrar melodia, har- monia, ritmo e contraponto na realizacéo da obra, de maneira a nao se permitir a prevaléncia de qualquer deies sobre os demais, o que tornaria a composicgao jus- tificada somente pela existéncia do pardmetro posto em evidéncia. O intérprete igualmente se integraré na obra como um todo, seguindo o conceito de que ele existe em fungéo da obra e nfo apesar dela. A valorizagdo do cantor surgiré na medida em que ele co-participa da elaboragéo musical e nao na medida em que se procura afirmar sobre a propria obra, como freqiientemente acontecia e ainda acontecé. Tal caracteristico importa no reconhecimento do valor do trabalho de equipe e na limitagio do personalismo, do egocentrismo, do “es- trelismo”. E& uma forma de sobrepor o interesse da realizagio final ao da afirmagdo individual. Que nao era esta a maneira de pensar habitual, prova-o a sur- presa causada nas primeiras vezes em que, perante um audit6rio e cameras de televisio, comparecia o cantor Joo Gilberto téo-somente para acompanhar ao violao um numero musical interpretado pela cantora Silvia Telles. 2. Superagao do dualismo, do contraste, do lega- do do Romantismo. Isto se verifica, senao totalmente, pelo menos de maneira bastante sensivel em muitos aspectos. No caso do intérprete-cantor, os arrebatamentos tao freqiien- tes, grandilogiiéncias, efeitos fortemente contrastantes — os denominados “‘dinamicos”, por exemplo: agudos gritantes, sublinhados por aumentos abruptos na loudness! da voz, fermatas etc., sao todos rejeitados pelo modo de cantar proprio da bossa-nova. O cantor nao mais se opde como solista 4 orques- tra. Ambos se integram, se conciliam, sem apresenta- ‘rem elementos de contraste. (4) Usamos neste trabalho o termo loudness em lugar do mais comum “intensidade”, Este iiltimo refere-se a um atributo fisico do som (medido em decibéis por instrumentos), enquanto que 0 primeiro diz respelto, propriamente, A magnitide de um atributo psicoldgico do som. N&o foi empregado 6 termo volume, no caso, pois pertine a um ter- ceiro atributo, diverso dos dois outros. Para maiores esclarecimentos: Musical Engineering de H. Olson e Musical Acoustics de C. Culver. 22 Igual atitude adotam as secgdes da orquestra: nao se alternam naipes-orquestra com o objetivo de reali- zar aqueles efeitos. O contraponto na bossa-nova é de tipo “emergen- te”: guarda com os demais parametros estruturais um compromisso t&éo intimo que, por assim dizer, nao se diferencia de um modo sensivel no todo da obra, Outro aspecto, este em relagdo aos acordes: obras para instrumentos como o piano ou o Violao (‘“‘solis- tas” ou “acompanhantes”) podem apresentar uma es- truturagio harménica realizada por acordes (ou me- lhor, complexos sonoros), que desempenham duas fungdes: a) func4o harménica, acordes como sustenta- Goes harmonicas da composigao; b) fungdo “percuti- va”, acordes para sublinhar as batidas (beats) ritmi- cas. Estas duas fungdes ocorriam em acordes empre- gados na harmonizagéo de obras do populario tradi- - cional; entretanto, jamais de maneira coexistente. A bossa-nova concilia ambas as funcdes, fazendo com que se integrem numa mesma entidade-acorde. © abandono do reconhecimento da divisfo de to- dos os acordes possiveis em duas classes distintas — consonantes e dissonantes — conceitos advindos da harmonia tonal tradicional, é outro ponto a demons- trar a superagéo do dualismo, Acordes antes conside- rados dissonantes podem ocupar o lugar atribuido a consonantes. No ter4, portanto, sentido insistir nessa classificagio que, a rigor, mesmo para a misica popu- lar tradicional, j4 nao seria totalmente valida. Na bos- sa-nova ela se torna completamente perempta. Reconhecem-se agora diferentes graus de maior e menor tensdo harménico-tonal, aportados pelos acordes que se situam em seqiiéncias ou progressdes acordais. Esta proposigao é um coroldério da misica erudita a partir de César Franck, e mesmo o jazz, em sua con- cepcdo global, j4 a subentende. SAo muito comuns na bossa-nova acordes servindo de sustentacio harménica a notas da melodia que, por razdes varias, pediriam, segundo o conceito tradicional, harmonizagao por acordes consonantes. Finalmente, poderia ser lembrada, como caracte- -tistico enquadrado no tépico que estudamos, a nao- -valorizagao acentuadamente dionisfaca na interpretagao da obra musical bossa-nova. E uma tentativa de liber- 23tago dos influxos remanescentes do Romantismo que, até nossos dias, vem impregnando enormemente a mi- sica popular nao sé brasileira como de varias outras etnias, embora j4 inegavelmente superados no dominio da misica erudita. H4 uma contensio de arroubos, uma recusa em permitir processos derivados do “operismo” (situam-se aqui aqueles que tipificam o bel canto em obras de al- guns compositores de fins do sécvlo XIX e comecos do século XX), banindo-se os efeitos faceis e mesmo extramusicais, que absolutamente nfo pretendem ser integrados na estrutura, na realizacao da obra, possuin- do como que uma existéncia A parte. Estes lugares- -comuns musicais, gastos pelo uso reiterado e abusivo, indo funcional, sao rejeitados em nosso populdrio pela concepgao bossa-nova. 3. © culto da misica popular nacional no sen- tido de integrar no universal da musica as peculiaridades especificas daquela. N§o se trata de um regionalismo estreito, armado de preconceitos contra 0 que se possa adotar de culturas musicais estrangeiras. Segundo o conceito da bossa- -nova, a revitalizagéo dos caracteristicos regionais de nosso populdrio se faz sem prejuizo da importacdo de procedimentos tomados a dutras culturas musicais po- pulares ou ainda 4 misica erudita. E necessdrio, apenas, que da incorporacg4o de recursos de outra procedéncia possa resultar uma integracdo, garantindo-se a indivi- dualidade das composig6es pela ndo-diluigao dos ele- mentos regionais. H4, na bossa-nova, uma real compreensio do pa- pel do compositor perante o populario; cabe a este, a custa de pesquisas, de identificagio de denominadores comuns que constituam a esséncia das peculiaridades apresentadas pela generalidade das obras da misica popular de seu pais, extrair material e possiveis proce- dimentos estruturais; 0 cultivo desses elementos, tais como sao encontrados, e o estabelecimento de outros homédlogos, neles inspirados, enseja a edificagio de obras simultaneamente regionais e dotadas de universa- lidade. No caso de nosso pais, o campo de pesquisa é bas- tante amplo, grande é o nimero de possiveis a tentar. Em outras nagGes, de cultura mais antiga e mais sedi- 24 mentada, de etnia mais definida, de civilizagéo jé bas- tante evoluida ao tempo em que a nossa nem ainda surgira, limita~se muito o 4mbito de possibilidades e, conseqiientemente, as pesquisas: nao se descobrirao facilmente caminhos que j4 nfo tenham sido anterior- mente percorridos e bem explorados. Aqui um ponto em que devemos insistir: os re- cursos tomados pela bossa-nova ao be-bop foram adap- tados a ela, transformaram-na a sua medida, ou sim- plesmente serviram-para inspirar a criagdo de processos homédlogos. Poucos sao os casos de transladagao direta. Assim mesmo, nesta ultima hipétese, procurou-se veri- ficar de antem&o se poderia ocorrer, de maneira fun-_ damentada, na prépria concepgao global de compas ¢4o defendida pelo movimento. Esta questéo tem sido bastante cohtruventite, Nela se quer ver uma espécie de calcanhar-de-aquiles da bos- sa-nova. Mas as objecdes levantadas contra o fato de que esta nova misica possibilita a migracgao de proce- dimentos oriundos do jazz e do be-bop envalvem, no fundo, um pseudo-argumento. Realmente, nao se trata de algo estranho 4 evo- lugfo de nossa musica, De longa data a musica popu- lar brasileira incorpora recursos de origem estrangeira: italianos, franceses, ibéricos, rorte-americanos, centro- -americanos, argentinos etc. E o que afirmam duas auto- ridades que se pronunciaram sobre o assunto: Mario de Andrade, em sua Pequena Historia da Musica, e Renato de Almeida, em seu Compéndio de Histéria da Musica Brasileira. Mario de Andradé registra influéncias es- panholas e hispano-africanas: “Nossa musica possui muitos espanholismos que nos vieram principalmerte por meio das dangas hispano-africanas da América; Habanera e Tango”. Mais adiante acrescenta terem sido estas formas, junto 4 Polca, os estimulos ritmico € melédico do Maxixe. Sustenta ainda que foi de uma complexa mistura de elementos estranhos que se formou a nossa miisica popular! “A Polca, a mazurca, o schot- tisch se tornaram manifestagéo normal da danga bra- sileira. A modinha, algumas vezes, se reveste do corte ritmico do chotis ... As vezes, em nosso canto, passam acentos nérdicos, suecos, noruegueses. ..” 25Renato de Almeida, por seu turno, escreve: “Além das trés influéncias bdsicas, cabem ser referidas a es- panhola, através de boleros, malaguefias, fandangos, habaneras etc.; a italiana, que se fez por intermédio da misica erudita da épera, mas chegou até 0 povo, pela modinha; algumas outras européias, como a fran- cesa, em certas cangdes de roda infantis; e moderna- mente a americana, pelo jazz, com a marcada prepon- derancia sobre a musica urbana brasileira”. 4. Respeito aos valores que, no passado, tenham realizado como compositores, cantores ou em outro qualquer setor da atividade musical, trabalho de serie- dade, de alto nivel de idealizagéo e elaboragao. A posi¢ao da bossa-nova nao é iconoclastica, ina- mistosa ou hostil em relagio.a uma tradigfo que é viva porque foi inovadora em sua época. Assim, Noel Rosa, Pixinguinha, Moreira da Silva, Assis Valente, Ari Barroso, Dorival Caymmi, José Maria de Abreu € muitos outros. O movimento bossa-nova, reconhecendo haver nas- cido por forga de mutagdes ocorridas no seio da misi- ca popular brasileira tradicional, néo pode ser adverso a essa musica da qual provém. Ser, isto sim, contra a submisica, mal idealizada, mal elaborada, de explora- cao das conveniéncias puramente comerciais (em seu sentido pejorativo), que vive & custa de recursos faceis e extramusicais, categoria na qual se pode incluir grande parte da producao dos tltimos anos. 5. Valorizagéo da pausa, do siléncio. Este procedimento, embora nio usado com mui- ta freqiiéncia, pode-se dizer que apareceu na misica popular nacional com o advento da bossa-nova. Con- siste na utilizagéo da pausa considerada como elemen- to estrutural, como sendo um aspecto de som: som- -Zero. Na misica erudita, Debussy e os Impressionistas de um modo geral foram os primeifos a empregar conscientemente a valorizagao do siléncio como agente da estruturacao. Anton Webern levou este aspecto a um estdgio bastante avancado, ¢ os autores que surgem hoje como continuadores da experiéncia weberniana procuram extrair deste recurso suas conseqtiéncias extremas. 9, a Este procedimento, aliado a outros caracteristi- cos atrés examinados, faz com que a bossa-nova apre- sente varios pontos de contato com a misica erudita de vanguarda, pés-weberniana, e, de um modo geral, com o Concretismo nas artes. 7 Isto talvez nado ocorra em virtude de uma posi- GHo estética aprioristica. Nao foi a adocgio de uma programacao prévia que impés procedimentos tomados ao Concretismo (abrangerdo este termo, na acepcao em que o empregamos, nao apenas a “musica concreta” de Pierre Schaeffer, e outros, como também a “ele- trénica”, cujo principal representante é Karlheinz Stock- hausen, e, ainda, as novas pesquisas instrumentais), dai resultando os aludidos pontos de contato, Trata- -~se, antes, de um processo de aproximacao quase in- tuitivo, de uma verdadeira corvergéncia de sensibili- dade. Assim, as realizagdes e solucdes oferecidas pela bessa-nova sao semelhantes, homélogas a outras ocor- tidas nas artes contemporaneas, ou, pelo menos, en- quadradas na mesma conceituagio generalizada que elas estabelecem. De tudo isto decorre uma conclusdo, que expuse- mos a Antonio Carlos Jobim, e em relagéo 4 qual o compositor manifestou sua concordancia: a musica popular terde a se nivelar, no curso dos anos, a eru- dita. Alids, os conceitos de musica popular e erudita — duas classes distintas — sao relativamente recen- tes: € um quadro que se estabeleceu somente apéds a Idade Média. O jazz em todas as suas manifestagdes — New Or- leans, be-bop etc. — tem contribuido enormemente para a redugdo dessa distancia. A misica popular brasileira, anteriormente ao advento da bossa-nova, estava, inegavelmente, mais de meio século atrasada em relagéo 4 erudita. Hoje po- de-se afitmar que houve uma consider4vel diminuicao desse distanciamerto, e isto gracas principalmente a coficepgao musical bossa-nova. II. Estudo dos caracteristicos da estruturagao 1. Uso de acordes sensivelmente mais alterados do que os empregados na misica popular brasileira 27anterior. Trata-se-de acordes em parte sugeridos pelo be-bop, embora se deva observar que, nessa concep¢io jazzistica, tais acordes ocorrem com maior indice de freqiiéncia e de forma ainda mais alterada. 2. Certos tipos de seqiiéncias de acordes, como, principalmente, a constituida pela sucesséo: a) acor- des de ténica; b) acordes maiores sobre o 7.° grau abaixado (com fun¢cdo de dominante ou néo). Esta su- cessio geralmente redunda numa verdadeira progres- so acordal, pela ocorréncia de um 3.° termo repre- sentado por um acorde igual ao primeiro da seqiiéncia. Dindi, Eu necessito de vocé, Menina Feia e muitas ou- tras composigées apresentam, logo no inicio, progres- sdes acordais, dessa natureza. Se o acorde maior cons- truido sobre o 7.° grau (abaixado) da escala tonal nao possuir na estrutura harménica fungdéo de domi- nante individual, poderé ser encarado (funcionalmente) como 0 acorde relativo ao acorde de dominante me- nor do Centro Tonal estabelecido. E possivel, ainda, a consideragdo do mesmo acorde com (funcionalmen- te) uma subdominante individual: a subdominante da subdominante. Caso contrario, tratar-se-4 de um acor- de de carater claramente dominantal, embora nao con- virja para um acorde-solucao. 3. Seqiiéncias de acordes tais que, sendo u a fundamental do 1.° e v a do 2.°, o acorde sobre u seja menor € o sobre v maior ou menor, guardando individualmente as notas u e v a relacde: u € domi- nante (5.° grau) de v na escala tonal, maior ou menor, que tem v por 1.° grau. Exemplo: (L4 bemol menor) — (Ré bemol maior); (Fa sustenido menor) — (Si menor); (Sol menor) — (D6 maior). Estas seqiiéncias se assemelham Aquelas em que uma domi- nante qualquer é seguida pela sua resolugdo ortodoxa (Dominante — caminhando para Ténica), exceto quanto ao cardter maior, trocado pelo menor, no acor- de que anteriormente desempenhava furcio dominantal. 4. Na bossa-nova parecem pouco freqiientes as chamadas “cadéncias de jazz’, bastante caracteristicas No jazz, em todas as suas manifestacdes. Consistem elas em seqiiéncias de acordes de carater dominantal, nas quais as vozes se seguem em movimento cromatico preferivelmente descendente, ou, entdo, apresentam 28 uma nota em comum. No be-bop acordes dessa natu- reza costumam surgir com acentuada complexidade. As razées pelas quais a BN nao faz uso dessas progresses acordais poderiam ser varias. Registraremos aqui que, embora nao haja desta- cada hegemonia de um parametro musical sobre os demais, dentro desta nova concepeio musical, é ine- gavel a existéncia para o populdrio brasileiro de uma tradicéo melédica que continua no movimento de re- novacdo. Ora, as “cadéncias de jazz” predominante- mente realizam harmonias que nao apontam nenhuma estrutura ritmico-melédica valorizada. 5. Conciliagéo dos modos maior e menor, E um tanto freqiiente, na harmonia aplicada em composicdes da BN, o aparecimento de regides maiores e meno- res de um mesmo centro tonal, que se seguem e se interpenetram. A estruturagaéo harménica parece as - vezes modal. Isto se verifica com mais clareza quan- ~ do tal processo é acompanhado por notas da melodia, situando-se em regides maiores e menores de um: mesmo centro tonal. 6. Ao contrério do jazz, onde a harmonizagao da melodia, em suas linhas gerais, faz uso, muitas vezes, de acordes que se vao progressivamente colo- cando sob a jurisdigdo das regides tonais, definidas pela sucessdo ascendente de tons no circulo das quintas, a BN, com freqiiéncia, se vale de harmonia por acor- des, relacionados a tons que se seguem em sentido des- cendente naquele circulo. Disto decorre que na BN, de modo menos geral, as tensdes harménico-tonais se intensificam menos do que no jazz. 7. A melodia, na BN, assume vdrios aspectos. H& composigdes com melodias de configuragaio bas- tante inusitada em relacgaio as encontradas no populé- tio anterior: séo melodias fortemente nao-diaténicas. Noutros casos, se as melodias fossem estruturadas de maneira mais convencional quanto 4 configuracio rit- mica, poderiam muito bem passar por melodias do populério que antecedeu o movimento. Casos hd, ain- da, em que as melodias sao intencionalmente construt- das de maneira pouco variada e inclufdas numa estru- tura harménica que varia acentuadamente com o fito de enriquecer a textura da obra, compensandu-se assim a caréncia de variabilidade melédica: situa-se este pro- 29cedimento na classe dos n&o utilizados previamente a BN. Os ornamentos meldédicos séo também bastante diversos dos antes encontradigos. As sincopas sdo muito mais’ freqiientes ¢ agora bastante valorizadas. As apojaturas, as antecipagdes etc., ocorrem de um modo ndo-ortodoxo. FB sabido que os ornamentos, constituin- do-se em notas estranhas aos acordes, sAo empregados, na harmonia tonal tradicional da misica erudita, de modo a ter sua primeira fase (percusséo) igual ou in- ferior, em duracdo, a segunda fase (resolucdo). Na” misica popular de varias etnias, isto passou a ser pro- positadamente desrespeitado, com o fim de criar uma intensificagao harménico-tonal de certas passagens de uma composicéo. A BN incrementa este recurso; faz, por exemplo, com que certas apojaturas sejam sustenta- das durante intervalo de tempo bastante longo, igual ou superior ao da resolugao (na harmonia contemporanea, diga-se de passagem, ha uma tendéncia a reconhecer como notas de acordes — complexos sonoros — as chamadas ornamentagées). Veja-se, entre outras, a passagem de Fim de noite: — “mais uma ho’-ra”, que est4 a sugerir uma apojatura assim tratada. Notas que no fraseado melédico se constituiriam ém pontos de ““‘chegada”, de repouso melédico-harmé- nico, sfio muitas vezes empregadas com diminuto valor de tempo, dando lugar ao inicio de novo fra- seado. Articulagdes da linha melédica em pontos que, por assim dizer, dao ao fraseado como que uma solu- Gao de continuidade, so outros procedimentos encon- trados nas novas composicdes. Tais processos, quando usados na estruturacdo de melodias quase-diat6nicas e bastante semelhantes 4s convencionais, podem dar- -lhes carter novo. As melodias pouco variadas, insis- tindo na reiteragio de uma mesma nota ou figuragéo melédica (transposta em alturas ou n4o), nao preten- dem vida auténoma: ainda quando as cantarolamos ou assobiamos, inconscientemente estamos imaginan- do ouvir a melodia ligada 4 estrutura harménica cor- respondente. Situam-se nesta classe de composigées, pelo menos em parte, Samba de uma Nota S6, Foto- grafia, Mepina Feia. As notas ou figuragdes melédicas reiteradas sio acompanhadas por intensa variagio da 30 harmonia e de outros parAmetros estruturais. Anote- mos que tal procedimento 6 comum no jazz, desde ha muito (Perdido, String of Pearls, That Old Black Magic, All of a sudden my heart sings etc.), ¢ mesmo na musica erudita ocidental, embora fosse pouco ex- plorado no populdrio brasileiro anterior. Deve-se também mencionar o fato de que, na nova concepcao musical, a melodia é estruturada, mui- tas vezes, segundo configuragées ritmicas derivadas das células ritmicas fornecidas pelas chamadas “bati- das da bossa-nova”. Ocorrem, ainda, casos de valorizagéo da pausa na estrutura melédica: sirva de exemplo a melodia de O menino desce o morro, composigéo de Vera Brasil. 8. Estruturacdo ritmica. Abordaremos de modo resumido esta questao, tanto no que respeita a anda- mentos, a compassos-padrées, como a figuragdes rit- micas. Os géneros musicais mais cultivados no populd- tio brasileiro das Ultimas trés decadas foram, inega- velmente, o samba “‘marcado” (ou “rasgado”), 0 sam- ba-cancgéo, a marchinha e a valsa. Os sambas possuem compassos fixados em 2/4: o samba-cangao é de an- damento mais lento; de feigéo mais nostalgica; o sam- ba “marcado”, de andamento mais rapido, de feigao mais lidica (embora nem sempre se subtraia a uma certa nostalgia) com tempos dos compassos bastante realgados, o que se obtém pondo em destaque uma segao de percuss&o nas orquestragdes para pequeno ou grande conjunto. O samba-can¢éo — que esteve amea- gado de se diluir no bolero centro-americano, nfo tan- to pela pouca evidéncia impressa 4 marcacao ritmica do acompanhamento, como, entre outros fatores, pelo nao-uso de configurag6es ritmicas na prépria melodia capazes de caracteriza-lo — voltou a se afirmar com © advento da BN. (A individualizagaéo de um género musical — bolero, samba-cangao etc. — nao se es- gota, ao contraério do que muitos pretendem, no sim- ples realgar das configuracées ritmicas do acompanha- mento, mas resulta sobretudo de outros procedi- mentos. ) Bebeto, saxofonista do movimento de renovacdo, ja teve a oportunidade de estabelecer uma comparacao entre a chamada “batida cldssica” (tradicional, basea- 31do no grupo semicolcheia, colcheia, semicolcheia) e duas das muitas “batidas bossa-nova”, npma entrevista concedida 4 revista O Cruzeiro. Deve-se levar em Conta que o termo “batida” no se refere apenas a possiveis configuragdes ritmicas do acompanhamento, mas ain- da as da estrutura melédica. Entretanto, aquilo que popularmente se conhece como “batida da bossa-nova” é um defasamento no tempo fisico entre os acentos ténicos periéddicos da linha melédica e os do acom- panhamento causado pelo uso reiterado de sincopas. A impressio que se tem é de uma birritimia, ou seja, de uma superposigio de duas partes da obra, ambas com a mesma métrica de tempo, porém de acentuagdes ritmicas nfo coincidentes num mesmo instante fisico. Finalmente, por ser a BN uma concepgio musi- cal nfo redutivel a um determinado género, comporta manifestagdes variadas: sambas; marchas, valsas (Lu- ciana de A. C. Jobim); serestas (Canta, canta mais, O que tinha de ser, de A. C. Jobim), beguines (Oba- 14-14 de J. Gilberto) etc. O mesmo se dé no “Progressive Jazz” de Stan Kenton, concepgao dentro da qual foram realizados generos musicais dos mais diversos (beguines, valsas, mambos, foxes etc.). 9. Modula¢z0. Nao podemos mais surpreender freqiientemente modulagdes realizadas segundo o con- ceito da harmonia tradicional: preparagéo de acordes modulantes (se necesséria), identificagao inequivoca destes e afirmacio de uma nova tonalidade pelo uso de uma cadéncia individualizadora. Isto, € bem ver- dade, jA nfo acontecia de maneira rigdrosa na musica popular anterior 4 BN. Existia, porém, muitas vezes, uma clara definigféo de uma passagem modulante. Na BN os encadeamentos acordais levam quase sempre 4 afirmagao gradual de outro centro tonal para o qual se modula, sem que se possa definir um ponto exato de transigao. Este procedimento j4 era comum na miisica erudita ocidental a partir de. César Franck, em espe- cial na dos Impressionistas, bem como no jazz. 10. Contraponto. Nao é muito fregiiente na BN o emprego do contraponto. Uma minoria de au- tores o adota, dentre os quais se deve ressaltar A. C. Jobim. No movimento, o contraponto pode ocorrer nas orquestragées escritas ou ficar sob a responsabilidade 82 do cantor, que o executar4é em relagéo a um instru- mento acompanhante, 4 orquestra ou a outro co-intér- prete. Tal contraponto “emergente”, como ja o defi- nimos em outro local deste estudo, pode ser surpre- endido, por exemplo, em faixas dos LPs “Chega de Saudade” e “O Amor, o Sorriso e a Flor”, cantadas por Joao Gilberto ¢ orquestradas por Jobim. Muitas vezes o cantor vocaliza sem cantar versos quando da reali- zagio do contraponto. Dé-se também contraponto ins- trumental, nas referidas faixas. Na BN o contraponto se processa nao apenas de conformidade com a con- cepcao musical geral’do movimento, mas segundo o plano de estruturagao surgido para a e pela realizacio de uma composigéo em particular, cujo material mui- tas vezes lhe sugere diretrizes. III. Estudo dos caracteristicos da interpretagao. 1. Interpretagio e intérprete na BN. O con- ceito de intérprete, na musica erudita de nossos dias, © caminha para uma completa modificagéo. Nas tendén- cias mais atuais, reconhece-se, naquilo que se costuma conceituar como interpretagio, uma parte da propria realizagio musical. O intérprete seré assim, na reali- dade, um co-participante da realizagéo. O jazz, de certo modo, ja admite esta idéia; seus miisicos, nas jam sessions, s40 ao mesmo tempo autores e execu- tantes, ainda quando o tema melodico seja de autoria alheia, Nao obstante, conservaremos aqui, para evitar mal-entendidos, as designag6es tradicionais: interpre- tacao e intérprete. 2. Orquestragéo. A obra musical popular é composta para piano e canto, Vidléo e canto etc.; a orquestragio surge como elaboragdo posterior, possi- velmente de responsabilidade de outrem, que nao o autor. Assim, consideraremos a orquestragio como um problema de interpretagéo. A orquestra na BN nao foi objeto de novas formulagées, de novos tratamentos, de um modo geral. A maioria das orquestragées de mi- sicas BN peca por ostentar aspectos exteriores, nada representativos da nova concep¢io musical. Ha pou- cas excegdes. Cremos que A. C. Jobim foi quem su- 33perou, com maior felicidade, 0 problema de conseguir uma orquestragdo efetivamente nova, original e bem integrada nos designios do movimento. A orquestra de Jobim é nao-contrastante, desdenha efeitos piegas e “faceis” dos quais muitos outros nao se conseguiram livrar. O simples uso do defasamento de beats, relati- vamente aos acordes da estruturagaéo hammdénica, nao € suficiente, a nosso ver, para garantir a integragdo da orquestra na BN. Ha um grande numero de orques- tragdes que obedecem a uma concep¢ao inteiramente jazzistica, incluindo apenas esse defasamento. 3. Interpretagio ao piano. O piano surge em geral acompanhando cantor, instrumentista ou inte- grando um conjunto. Poucas vezes desempenha fungio de instrumento solista, ndo tendo assim sob sua res- ponsabilidade, necessariamente, a melodia. Apresen- tar4,-entio, um procedimento duplo: a) ‘sustentara, com-acordes, o fundamento harménico-tonal da obra; b) sublinhar4, com acordes percutivos, as. batidas rit- micas; trata-se de acordes compactos, chamados por alguns te6ricos de “‘acordes.em cachos”. Conforme jd se expds em outra parte deste estudo, podem ocorrer no mesmo acorde os dois aspectos supra-indicados. 4. Interpretagao ao violao ou congénere. No populario brasileiro, como ent alguns outros, veio a sur- gir com o tempo uma estilistica dos instrumentos des- sa familia, -por obra de instrumentistas de escola. En- tretanto, de um modo geral, nos ultimos 30 anos, tais instrumentos foram relegados a um segundo plano. A BN revalorizou-os. Isto se deve, principalmente, a Joao Gilberto, que surgiu em 1958 em nosso cendrio musical, cantando e tocando viol4o, conseguindo no instrumento efeitos nunca antes ouvidos, quer emi jazz ou qualquer outra musica regional, quer em nosso po- pulario. A introdugdo do uso dos acordes compactos, de elevada tenséo harménica, a marcagio dos beats em defasamento etc., se devem a ele e fizeram escola. Chegou-se mesmo a adotar estes procedimentos para outros instrumentos. Encontram-se ainda no es- tilo violonistico do jovem misico: passagens em osti- nato, formando uma bitonalidade em relago ao fundo orquestral; preocupagao de extrair do instrumento uma riqueza harm6nica n4o de tipo preciosista, virtuosista, 34 mas com o objetivo de uma integracdo perfeita na nova concepgio musical. Seu estilo ficou de tal maneira identificado, para o ptiblico musical, com a BN, que muitos somente reconheceréo como pertencentes ao movimento composigées cuja orquestragéo apresente um viol4o tocando “a la Joao Gilberto”. Lamentdavel nao deixa de ser, por outro lado, que violonistas de — reais predicados aparegam quase como “‘c6pias a car- bono” de Jodo Gilberto, sufocando em si prdéprios uma originalidade que possuiria capacidade para se afirmar. Outros porém conseguem manter um estilo pessoal e ao mesrio tempo coadundvel com a nova concepcao musical, servindo-se de procedimentos cria- dos pelo violonista baiano, mas avangando em direcéo a conquistas auténomas, 0 que nos parece a maneira exata de assimilar uma influéncia. A. C. Jobim destaca a importancia de Joao Gilberto, quando afirma, em texto da contracapa do LP “Chega de Saudade”: “Em -~ pouquissimo tempo influenciou toda uma geracio de arranjadores, guitarristas, musicos e cantores”. 5. Interpretagio ao canto. Jobim definiu a a concepgéo do canto na BN como consistindo em se cantar cool. Tentaremos explicar esta colocagao. Isto quer dizer: cantar sem procura de efeitos contras- tantes, sem arroubos melodramaticos, sem demonstra- g6es de afetado virtuosismo, sem malabarismos. O cool coibe o personalismo em favor de uma real integragao do canto na obra musical. O que esta de acordo com a posicdo estética do movimento. A “voz cheia”, o “dé de peito”, a “lagrima na voz”, o ‘canto solugado” etc., sio rejeitados pela BN. Algo que causou e ainda causa espanto em grande parte do publico: o fato de nao se incrementar a loudness da voz quando se canta uma nota aguda. O canto flui como na fala normal. (O estilo cool, surgido no jazz, firmou-se por volta de 1950, havendo j4 prenincios em algumas interpretagdes de cantores como Frank Sinatra, Dinah Shore etc.). Em nosso populério anterior, tradicionalmente, o cantor se colocava em posicgéo de absoluto destaque frente ao conjunto orquestral ou ao imstrumento que o acompanhava. Na BN, como ja salientamos, isto nao ocorre. A contengio do cantor, a compreensio do trabalho de equipe, toda esta verdadeira posicdo esté- B35tica nova pode ser ilustrada com palavras de Joao Gil- berto numa entrevista concedida em 10-10-60, 4 re- vista O Cruzeiro: “Acho que os cantores devem sen- tir a musica como estética, senti-la em termos de poe- sia e de naturalidade. Quem canta deveria ser como quem reza: o essencial € a sensibilidade. Musica é som. E som é voz, instrumento. O cantor tera, por isso, necessidade de saber quando e como deve alon- gar um agudo, um grave, de modo a transmitir com perfeicio a mensagem emocional”. Ha quem critique, Na concepcdo musical BN, um certo compromisso do intérprete para com a realizagéo musical global: pre- tender-se-ia que isto implicasse num tolhimento, numa extrema limitagéo imposta ao intérprete-cantor. Na verdade, a censura nao procede: o “compromisso” ainda permite um infinito de possibilidades diversas, além de constituir-se numa garantia da coeréncia or- ganica da realizagdo da sinopse dos elementos. Jo&o Gilberto criou um estilo de cantar pessoal, porém no personalista. Incorpora procedimentos e elementos encontradigos no populdrio brasileiro ante- tior, outros extraidos do jazz, reformulando-os segun- do uma concepg&o prépria, enquadrada na BN. As criticas que lhe s&o feitas costumam insistir numa. base de filiagGes: seria ele um mero imitador de Mario Reis, haveria em sua maneira de cantar mimetismos de Mel Thormé, por exemplo. JA manifestamos nossa opiniaéo sobre o problema da infiuéncia e como esta, desde que leve a novos descobrimentos, deve ser con- siderada legitima € mesmo necessdria para a criacao artistica. No que toca a Mario Reis, reconhecemos que, em outro campo, em outra escala, teré apresen- tado prenincios do atual canto BN. Mario Reis j4 canta quase cool; dele tera herdado Joao Gilberto o antioperismo, o anticontraste. Foi ele uma figura iso- lada de precursor, no que se refere a cantores-intérpre- tes, surgindo na década de 30. Faltava-lhe a comple- mentagaéo, de parte da mtsica popular da época, de outras. inovag6es que viessem a -permitir o pleno de- senvolvimento de sua afirmac&o renovadora. Assim, se € verdade que alguns procedimentos de Joao Gilberto, cantor, j4 haviam surgido com Mario Reis, nao é me- nos exato que muitos outros peculiares ao estilo do cantor da BN sao totalmente desconhecidos por seu 36 predecessor, o que, de seu lado, também nao implica nenhum demérito para M4rio Reis, uma vez que mais. de 25 anos separam o inicio das carreiras desses dois grandes intérpretes. Dizer que Joao Gilberto canta cool nao significa que sua maneira de cantar seja des- tituida de calor humano, ao contrério. Apenas se trata de um canto isento de demagogia expressiva. Insistimos no estudo de Joao Gilberto por nos parecer o intérprete-cantor que melhor tipifica a concepgao BN. De notar que nem todos os cantores da BN conse- guem, a exemplo de Jodo Gilberto, Sérgio Ricardo e alguns mais, uma libertagaéo completa do operismo, da pirotécnica interpretativa. Ha, de outro lado, uma di- versidade de estilos interpretativos ma quase generali- dade dos cantores do movimento, o que representa um fator de enriquecimento para a BN. Devem ser men- cionados ainda os seguintes procedimentos mais fre- , qiientes: s a. © cantor executa sob sua responsabilidade um contraponto em relagaio ao fundo orquestral (tra= ta-se de algo semelhante, como idealizagao, ao que rea- lizam alguns cantores de jazz, como Ella Fitzgerald em How High the Moon, por exemplo, ou até mesmo, surpreendentemente, uma Yma Sumac em algumas de suas interpretagdes mais comerciais). Na execucao desse contraponto, os cantores de BN podem vocalizar silabas ou cantar de boca cerrada (nasalando, por- tanto). b. © cantor imprime a melodia, inesperadamen- te, andamento mais apressado do que o que vinha sendo mantido. Este procedimento (que Stan Kenton ja realizara instrumentalmente em obras de progressive jazz, mesmo nas menos pretensiosas) acarreta uma tensao ritmica, tanto maior quanto mais freqiiente for a sua incidéncia dentro da obra. Ha assim uma super- posigaéo momenténea de duas partes da mesma com- posicao, com andamentos diversos, acentos ritmicos n&o-coincidentes, pois o acompanhamento continua mantendo o mesmo andamento original. E um quadro andlogo ao jé examinado no tocante ao problema do~ ritmo. Apenas o aspecto que agora focalizamos ocor- re com duragaéo mais passageira e com abrupto incre- mento de tensGes. 37c. Modo de cantar nasalado. Este procedimen- to, tio caracteristico de nosso populério, mormente no interior do pais, é utilizado por varios cantores da BN, destacando-se especialmente o caso de Sérgio Ricardo. Consideragées finais 1. Textos (letras) na bossa-nova. Os textos cantados nao sdo valorizados apenas pelo que conteriam como expressio de idéias, pensa- Mentos, ou por obedecer 0 verso a uma forma deter- minada. Incorpora-se a esses aSpectos o valor musical portado pela palavra. Os atributos psicoldgicos que surgem ao se cantar a silaba, o vocdbulo, sao consi- derados em sua totalidade e complexidade. A palavra ganha assim um valor pelo que representa como indi- vidualidade sonora. Quanto aog textos como veiculos de idéias, j4 se pronunciaram muitos dos integrantes da BN contra as letras de concepgao “tanguista”: ao invés de versos de tipo “radionovelesco”, procura-se reduzir as situagdes a seus dados essenciais através de uma expressio contida e despojada. Sobre as possiveis afinidades entre certas letras da BN e a poesia concreta, tivemos a oportunidade de ouvir o poeta Augusto de Campos, que nos apresen- tou as seguintes observagdes*: “Nota-se em algumas letras do movimento bossa-nova, a par da valorizacio musical dos voc4bulos, uma busca no sentido da essen- cializagdo dos textos. H& mesmo letras que parecem n&o ter sido concebidas desligadamente da composicao musical, mas que, ao contrario, cuidam de identificar- -se com ela, num processo dialético semelhante aquele que os ‘poetas concretos’ definiram como ‘isomor- fismo’ (conflito fundo-forma em busca de identifica- ‘¢40). E o caso de Desafinado e Samba de Uma Nota S6, letras de Newton Mendonga e miisica de A. C. Jo- * bim?, Aqui, musica e letra caminham quase pari passu, criticam-se uma 4 outra, numa autodefinicao reciproca. Em Desafinado, verdadeiro manifesto da (2) © texto que se segue, e que, devido a problemas de espaco, foi publicado resumidamente no Correio Paulistano, € aqui _divulgado na Oe a pedido de Brasil Rocha Brito. (Nota da Edic&o.) ) Pela sua importancia, transcrevemos a0 fim deste estudo o texto de Desafinado ¢ Samba de Uma Nota S6. (Nota da Edi¢ao.) 38 BN, h4 uma passagem harménico-melédica que vem a sugerir uma desafinacio ao tempo em que surge cantada a palavra desafinado. Em Samba de Uma Nota S6é, as préptias palavras vao comentando a reite- racdo da nota (‘feito numa nota sé’), a entrada de uma segunda nota (‘esta outra é conseqiiéncia’), o retérno A primeira nota apresentada (‘e voltei pra minha nota’) etc., numa estreita inter-relagéo. Bim Bom, letra e mi- sica:de Joao Gilberto, embora sem o mesmo cunho programatico, é também um excelente exemplo de texto funcionalmente reduzido. Mesmo em letras mais tradi- cionais, como Chega de Saudade, a propria estrutura da composigéo leva o autor dos versos — o poeta Vinicius de Moraes (que, diga-se de passagem, ao lado de sua Ifrica amorosa mais convencional, tem - poemas realmente revoluciondrios, que contribuem para a fundacio de uma tradigéo poética de vanguarda em nossa lingua) — a encontrar solugdes de detalhe que ‘se poderiam inserir na problematica acima abordada: cite-se o trecho ‘colado assim / calado assim’, uma pa- ronomésia no nivel lingiiistico que busca uma corres- pondéncia no musical”, (Nota: Musicalmente, trata- -se do transporte de toda uma figura¢éo meldédica de quatro notas pata meio tom abaixo.) “E verdade que se pode detectar, na tradi¢éo da misica popular, exem- plos de um isomorfismo de 1.° grau, imitativo ou fi- siognédmico (Gago Apaixonado, de Noel Rosa). No ca- so da BN, porém, 0 processo se reveste de outras impli- cagées, caracterizando-se por uma_ intencionalidade critica mais definida, que supera as utilizagdes episé- dicas ou meramente caricaturais. Assim, algumas le- tras da BN configuram uma tendéncia que, de certa forma, numa faixa de atuagado propria — a da cangao popular — corresponde as manifestagdes da vanguarda poética, participando com ela de um mesmo processo cultural.” Merecem ainda destaque por sua sintese e fun- cionalidade, textos de composicgées musicais de Cae- tano Zamma, de autoria de Roberto Freire (O Menino e a Rosa) e Carlos Queiroz (Brisa, Namorada), este Ultimo j4 nitidamente influenciado pelos caminhos da poesia concreta. 2. Elenco dos principais integrantes do movi- mento bossa-nova. 39Concluindo, procuraremos apresentar um elenco dos principais nomes que se alinham no movimento de renovagdo musical BN (até 1960): Compositores: A. C. Jobim, Joao Gilberto, Car- los Lira, Sérgio Ricardo, Oscar Castro Neves, Roberto Menescal, Baden Powell, Chico Feitosa, Dolores Du- ran, Vera Brasil, Caetano Zamma e outros. : Letristas: Vinicius de Moraes, Ronaldo Béscoli, _Newton Mendonga, A. C. Jobim, Sérgio Ricardo, Joao Gilberto, Aloysio de Oliveira, Dolores Duran, Roberto Freire, Carlos Queiroz e outros. Cantores: Jo’o Gilberto, Sérgio Ricardo, Carlos Lyra, Silvia Telles, Alafde Costa, Norma Benguel, Os Catiocas, Nara Ledo, A. C. Jobim, Sénia- Delfino, Lue- li Figueir6, Lacio Alves, Geraldo Cunha, Dolores Du- rai, Agostinho dos Santos, Rosana Toledo, Maysa, Vera Liicia, Ana Licia, Marisa, Lenita Bruno e mui- tos outros. Nem todos os cantores que procuram se integrar na BN conseguem realizar-se com felicidade dentro da nova concepcio. Isto, como é dbvio, nao a invalida, evidenciando apenas que h4 ainda um com- ponente tradicional nem sempre superado em alguns desses intérpretes. (1960)DA JOVEM GUARDA A JOAO GILBERTO AUGUSTO DE CAMPOS J4 se tentou encontrar mais de uma explicacio para 0 stibito decréscimo de interesse do publico pela misica popular- brasileira e o concomitante ascenso vertiginoso do ié-ié-ié entre nés. O termémetro dessa variagao se situa em Sio Paulo nos dois programas de televisio, “O Fino” (ex-“da Bossa”), comandado por Elis Regina, e “Jovem Guarda”, tendo a frente Roberto Carlos. Apesar do que se tem propalado, nao ha Iuta declarada entre os dois programas, assim como nao ha hostilidade visivel entre o “Fino” e o “Bossaudade” (reduto da “velha guarda”), o terceiro 51programa a considerar dentre todos os que a TV-Re- cord de Sio Paulo reuniu num verdadeiro pool dos melhores cantores da praca. Os participantes desses programas se respeitam, se visitam uma vez ou outra e dialogam, pelo menos aparentemente, num adordvel fair play. Mas é evidente que ha entre a “velha guar- da” a “bossa-nova” e a “jovem guarda” uma espécie . de competicéo natural, amig4vel quando o denomina- dor comum é a misica “nacional” e apenas. cordial quando a competicao se d4 entre musica “nacional” (tradicional ou nova) e musica presumidamente “im- portada” ou “‘traduzida”, embora possam ocorrer casos de intercomunicagéo, como o do cantor e compositor Jorge Ben, que se passou do “Fino” para a “Jovem Guarda”, do samba-maracatu para o “samba-jovem” (Chorava todo mundo, Aleluia), e conseguiu ser “bidu”, “lenheiro”, ou seja, um dos maiores sucessos do programa de Roberto Carlos; por mais: que o seu “4@-1é-iemanja” desagrade aos puritanos da musica na- cional, que querem ver no chamado “samba-jovem” um crime de lesa-samba, a verdade € que Jorge Ben deglutiu o ié-ié-ié 4 sua maneira, sem trair-se a si pré- prio, e a prova é que o seu Chorava todo mundo ja era um sucesso do “Fino” antes de ser “uma brasa” da “Jovem Guarda”. Tem-se afirmado que a mésica popular. brasileira caiu um pouco por inércia de compositores e intérpre- tes, que teriam dormido sobre os Jouros da vitéria: de- pois da campanha triunfal do “Fino”, programa que se tornou o porta-voz da misica nova brasileira, as- sumindo de maneira programatica, com a necessdria sustentagdo financeira e a amplitude da televisio, o papel dos espetaculos que o conhecido disc-jockey Walter Silva promoveu, pioneiramente, no Teatro Pa- tamount em Sao Paulo. Outras explicagdes: a viagem de Elis e do Zimbo Trio para a Europa, desfalcando por algum tempo a equipe lideradora do “Fino”. As férias escolares, que teriam afastado dog festivais ¢ - programas de miisica popular brasileira a juventude universitaria. De fato, se a jovem guarda, ou pelo me- nos alguns dos seus sucéssos, como o Quero que vd tudo pro inferno, que deu voz a um estado de espirito geral na atualidade brasileira, conseguem comunicar-se a gente de todas as idades, é inegdvel que o seu audi- 52 tério basico é constituido pelo piiblico infanto-juvenil. O ambiente universitdrio com sua problematica menos disponivel, coincidindo com a maior maturidade inte- lectual do jovem, é muito mais permedvel ao influxo da bossa-nova, a musica popular mais exigente e sofis- ticada que se faz no Brasil. Mas tudo isso, ou nada disso me faz acreditar que o problema possa ser resol- vido apenas com uma analise episédica dos fatos. O decréscimo de interesse, nao s6 do piblico em geral, mas dos aficionados da-misica popular brasileira, de todos aqueles que acompanharam sua renovacdo, a partir do espetacular. “salto qualitativo” da BN, em consonancia com a renovacéo da arte brasileira em todos os seus campos, da arquitetura 4 poesia concre- ta, nao se explica unicamente por questées mitdas de lideranga ou de inéreia. Tem raizes estruturais, inter- nas, que importam numa momentadnea queda de pa- drio, e que precisam ser analisadas com objetividade, ao lado dos fatores externos. Um dos aspectos que, parece-me, nado foram ain- da devidamente examinados € o das alteragées do comportamento musical que vem sofrendo o movimen- to da BN desde que passou a ter um Contato mais amplo com o piiblico, via TV, ou seja, via o maior meio de comunicacio de massa dos tempos modernos (pesquisas realizadas pelo IBOPE, no ano passado, re- velaram que em Sao Paulo existem mais de 600 000 unidades familiares com aparelhos de TV, o que da A Televiséo, considerada a média de 3 assistentes por aparelho, uma “tiragem” didria de 1 milhdo e oito- centas mil pessoas). Dentre as caracteristicas revolu- cionérias da BN, uma das mais essenciais foi o seu estilo interpretativo, decididamente antioperistico. Joao Gilberto e depois dele tantos outros — na esteira, é verdade, de uma tradigfo detectavel na velha guarda (Noel Rosa, Mario Reis) — adotaram um tipo de in- terpretagio discreta e direta, quase-falada, que se opu- nha de todo em todo aos estertores sentimentais do bolero e aos campeonatos de agudos vocais — ao bel canto em suma, que desde muito impregnou a mi- sica popular ocidental. Além das raz6es de ordem esté- tica (0 exibicionismo operistico leva 4 criagéo de zonas infuncionais e decorativas na estrutura meldédica), a prépria evolugao dos meios eletroaciisticos, tornando 53desnecessério o esforcgo fisico da voz para a comuni- cago com o ptblico, induziriam a essa revolugao dos padrdes de conduta interpretativa. E foi ela, ao lado das novas e inusuais linhas melddicas e harménicas da BN, a responsdvel pelo mal-entendido de que canto- res superafinados como Joao Gilberto nao tinham voz ou eram ‘“desafinados”, tema glosado por Newton Mendonga numa das mais importantes letras-manifes- to do movimento. Esse estilo, entretanto, pela propria virada de 180° que representava no estagio da musica brasileira, nao era facilmente comunicdvel. Mesmo de- pois do sucesso extraordinério nos E.U.A., o nimero de consumidores da BN continuou reduzido, embora esta j4 tivesse consolidada a sua posicado, a principio tao negada e combatida inclusive pela maioria dos re- manescentes da velha guarda (intérpretes e criticos). _ Foi nesse enclave ou ameaca de estacionamento comunicativo que apareceu um fato novo em matéria de interprétagao no campo da mitsica nova. Elis Regi- na, revelada pelo 1.° Festival de Musica Popular Bra- sileira, promovido pelo Canal 9, de So Paulo, e que, pouco depois, passaria a liderar como cantora e apre- sentadora o programa “O Fino”, entéo “da Bossa”. Elis, a Pimentinha, como foi afetuosamente apelidada, teve, realmente, um grande mérito no sentido da popu- larizagio da BN, nessa fase decisiva de sobrevivéncia. Suas interpretagGes elétricas e eletrizantes, a alegria contagiosa que transmitia, nao tanto com a sua voz (que nada tem de excepcional), mas com um compé- sito de voz e corpo, canto e coreografia articulados numa alegria juvenil e irresistivel, explodiram como uma verdadeira bomba no samba, com um alto poder de comunicagéo. A ponto de muitos acreditarem numa possivel reedigao do fendmeno Carmen Miranda. Em Jair Rodrigues, samba & simpatia no balango crioulo natural, Elis encontrou o companheiro ideal para uma dupla que ficaria famosa. Jair, que vinha de uma ex- periéncia isolada de samba-falado gesticular (Deixa que digam etc.), foi “convertido” por Elis, passando a incluir misica moderna em seu repertério. Elis extroverteu a BN, desencravou-a, tirou-a do 4mbito restrito da misica de cémara e colocou-a no palco-auditério de TV. Mas com o tempo, talvez pelo afaé de ampliar o ptblico, o programa foi-se tornando 54 cada vez mais eclético, foi deixando de ser o porta- -voz da BN para se converter numa antologia mais ou menos indiferente dos hits da mUsica popular bra- sileira, com risco de passar mesmo de “fino da bossa” o simplesmente “fino”. Por seu turno, a propria Elis foi sendo levada a uma exageracdo do estilo interpre- tativo que criara. Seus gestos foram-se tornando cada vez mais hieraticos. Os rictos faciais foram introduzi- dos com freqiiéncia sempre mais acentuada. A gesti- culacio, de expressiva passou a‘ ser francamente ex- pressionista, incluindo, 4 maneira de certos cantores norte-americanos, movimentos de regéncia musical, in- dicativos de paradas ou entradas dos conjuntos acom- panhantes, ou ainda sublinhando imitativamente pas- sagens da letra da misica, numa énfase quase-declama- . téria. A alegria j4 contagia menos e por vezes nao ul- trapassa as paredes do autojibilo. Ao interpretar _ Zambi, a cantora parece entrar em transe. EB uma in- terpretacao rigida, enfatica, de efeitos melodraméticos (inclusive jogos faceis de ilumina¢do cénica). Esse es-. tilo de interpretagdo “teatral” quase nada mais tem a ver com o estilo de canto tipico da BN. _ Enquanto isso, jovem-guardistas como Roberto ou Erasmo Carlos cantam descontraidos, com uma espan- tosa naturalidade, um 4 vontade total. Nao se entre- gam a expressionismos’ interpretativos; ao contrario, seu estilo é claro, despojado. Apesar do ié-ié-ié ser misica ritmica e animada, e ainda que os recursos vo- cais, principalmente de Erasmo, sejam muito restritos, estdo os dois Carlos, como padrao de uso da voz, mais proximos da interpretagio de Joao Gilberto do que Elis ¢ muitos outros cantores de musica nacional mo- derna, por mais que isso possa parecer paradoxal. Ainda hé pouco Wanderléia, idolo feminino da JG, comparecendo, como convidada, ao “Fino”, cantou em dupla com Simonal o Vivo Sonhando, de Jobim (repertorio de Joo e Astrud Gilberto), em auténtico estilo BN. Além dessas caracteristicas vocais, que pa- recem estar sintonizadas com o padrao interpretativo da BN e que dao 4 nossa jovem guarda uma cerla nota brasileira, podem ainda os seus cantores incorporar 0 ruido e o som desarticulado, propendendo para a anti- misica, revolugéo saud4vel que j4 tem maiores pontos de contato com 0 ié-ié-ié internacional (Beatles etc.). SASe € certo que a BN é um movimento musical mais complexo e de conseqiiéncias sem duvida muito mais profundas, nao se pode deixar de reconhecer que a JG, com todas as suas limitagdes e o seu primaris- mo, nos ensina uma licgéo. Nao se trata apenas de um problema de moda e de propaganda. Como excelentes “tradutores” que sao de um estilo internacional de mt- sica popular, Roberto e Erasmo Carlos souberam de- gluti-lo e contribuir com algo mais: parecem ter lo- grado conciliar o mass-appeal com um uso funcional e moderno da voz. Chegaram, assim, nesse momento, a ser os veiculadores da “informacio nova” em matéria de misica popular, apanhando a BN desprevenida, nu- ma fase de aparente ecletismo, ou seja, de diluigéo e descaracterizagéo de si mesma, numa fase até de re- gresso, pois é indubitavel que a “teatralizagéo” da lin- guagem musical (correspondendo a certas incursdes compositivas no género épico-folclérico) se vincula as técnicas do malsinado bel canto de que a BN parecia nos ter livrado para sempre, Entendam-me. Nao estou insinuando que uma cantora do tipo de Elis Regina deva cantar ao modo de Joao Gilberto. E se ela parece ser o alvo preferido deste comentério (que pretende ser construtivo) é precisamente por se lhe reconhecer um papel importante e influenciador na veiculagéo da nossa musica nova. Que Elis continue Elis e seja feliz (e todos néds com ela). Mas sem o make-up tea- tral de que ela n&o precisa, nem a nossa misica, para prevalecer. A riqueza da BN esté também em suas diferen- ciag6es internas. Ao lado da linha sébria de Joao Gil- berto e das cantoras-cool, como Nara Ledo.e Astrud Gilberto, ou a mais balangada Claudette Soares, sem- pre houve a linha da variagio e da improvisagao (Johnny Alf, Leny Andrade, Simonal). E na medida em que estes ultimos cantores conseguem utilizar a voz como instrumento e nao como mero artificio virtuo- sistico (as vezes é dificil distinguir), enquadram-se na linha bossa-novista. Também o clima “intimista” ow “participante” nao influi decisivamente no estilo. Nara Leo, Carlos Lira, Edu Lobo ou Chico Buarque (como intérpretes), e mesmo o Geraldo Vandré de Cangiio Nordestina, nao fogem a uma fundamental enxutez in- terpretativa, caracteristica da BN. E a propria misica 56 popular nordestina, cuja influéncia se tem feito sentir mais recentemente nos caminhos da BN, nao esté alheia a essa problemAtica. Berimbau x violino, car- caré X rouxinol, a dura aspereza do Nordeste encontra a doce secura da bossa citadina e com ela se harmo- niza naturalmente. Do “lobo bobo” ao “carcar4” a mu- sica nova parece ter uma constante da qual nfo pode e no deve fugir, sob pena de perder muito de sua__ forca e agressividade. Essa constante poderia ser defi- nida com palavras de Joao Cabral de Melo Neto, em seu poema “A Palo Seco”. Como diz Cabral, “se diz a palo seco / o cante sem guitarra; / o cante sem; o cante; / 0 cante sem mais nada”. Depois dessa definigao e de alguns exemplos (“A palo seco cantam / a bigorna eo martelo, / 0 ferro sobre a pedra, / o ferro contra © ferro” etc.}, 0 poeta nos convida a retirar deles esta higiene ou conselho, que me parecem vidlidos tanto para a poesia nova como para a nossa nova misica: “nao o de aceitar o seco / por resignadamente, / mas de em- pregar o seco / porque € mais contundente”. : E assim que a andlise de certas caracteristicas musicais da JG (jovem guarda) nos faz remontar & inteireza e 4 precisio de JG (Joao Gilberto). E estou me lembrando agora da conduta exemplar desse outro grande Jo&o no festival de Carnegie Hall, em 1962. Enquanto outros cantores brasileiros, 14 presentes, se desmandavam em trejeitos e ademanes “para america- no ver”, Joao, na sua vez, pediu simplesmente uma ca- deira, sentou-se com seu violfo, em meio a uma flo- resta de microfones, experimentou o som e mandou a sua musica de sempre, sem alterar uma virgula. E foi dessa maneira, sem concessdo alguma,.com seu “cante a palo seco”, seu “cante desarmado: / sé a lamina da voz, / sem a arma do brago”, que esse “Joao de nada” fez tudo: ensinou voz e musica ao mundo. Quaisquer que sejam as novas diregdes da nossa mi- sica nova, ndo nos esquecamos da licgo de Joao. (1966)BOA PALAVRA SOBRE A MUSICA POPULAR AUGUSTO DE CAMPOS Nao € segredo para ninguém que a “brasa” da jovem guarda provocou um curto-circuito na musica popular brasileira, deixando momentaneamente desnor- teados os articuladores do movimento de renovagio, iniciado com a bossa-nova. Da perplexidade inicial, partiram alguns para uma infrutifera “guerra santa” ao ié-ié-ié, sem perceberem a ligéo que esse fato novo musical estava, esta dando, de graca, até para o bem da misica popular brasileira. Os novos meios de comunicagao de massa, jor- nais ¢ revistas, radio ¢ televisdo, tém suas grandes ma- 59trizes nas metrépoles, de cujas “centrais” se irradiam as informagdées para milhares de pessoas de regides cada vez mais numerosas. A intercomunicabilidade universal é cada vez mais intensa e mais dificil de con- ter, de tal sorte que é literalmenté impossivel a um ci- dadao qualquer viver a sua vida didria sem se defron- tar a cada passo com o Vietna, os Beatles, as greves, 007, a Lua, Mao ou o Papa. Por isso mesmo é initil preconizar uma impermeabilidade nacionalistica aos movimentos, modas e manias de massa que fluem e tefluem de todas as partes para todas as partes. Marx e Engels ja o anteviam: “Em lugar do antigo isola- mento de regides e nagdes que se bastavam a si pré- _prias, desenvolve-se um intercimbio universal, uma universal interdependéncia das nacdes. E isto se refere tanto & produgéo material como a produgio intelec- tual. As criagdes intelectuais de uma nagdo tornam-se propriedade comum de todas. A estreiteza e o exclu- sivismo nacionais tornam-se cada vez mais impossiveis; das indmeras literaturas nacionais e locais, nasce uma literatura universal”. A expansao dos movimentos in- ternacionais se processa usualmente dos paises mais de- senvolvidos para os menos desenvolvidos, o que signi- fica que estes, o mais das vezes, sao receptores de uma cultura de importagéo. Mas o processo pode ser rever- tido, na medida mesma em que os paises menos. desen- volvidos consigam, antropofagicamente — como diria Oswald de Andrade — deglutir a superior tecnologia ~ dos supradesenvolvidos e devolver-lhes novos produtos acabados, condimentados por sua prépria e diferente cul- tura. Foi isso o que sucedeu, por exemplo, com o fu- tebol brasileiro (antes do diltivio), com a poesia con- creta € com a bossa-nova, que, a partir da redugao drastica e da racionalizagdo de técnicas estrangeiras, desenvolveram novas tecnologias e criaram realizagdes auténomas, exportdveis e exportadas para todo o mundo. Com a nossa bossa-nova o que sucedeu foi que, apés o éxito internacional, apdés a sua reversio ao mer- cado externo na qualidade de produto de exportacdo, periodo em que passou de “influéncia do jazz” a in- fluenciadora do jazz, houve uma interrup¢do brusca determinada por fatores internos. Os novos aconteci- mentos politicos da realidade brasileira, que a todos 60 afetaram, precipitaram modificagdes também no setor artistico, inclusive no musical. Veio, natural e insopi- tavel, o “canto de protesto”, que no Brasil parece que antecedeu ao protest song norte-americano, surgindo primeiro fora da bossa-nova, nas satiras de Juca Cha- ves (cantor-compositor nio integrado ao movimento mas a éle ligado por certas técnicas de interpretagao vocal), e depois dentro dela (Carlos Lira, Subdesen- volvido), como uma salutar reagdo contra a inocuidade das letras sentimentais 4 base da férmula amor-dor- -flor, contra os abolidos bibelés de inanidade sonora dos “lobos bobos”'da fase heréica. Nessa conjuntura, era natural também que aflorasse a temdtica do Nor- deste, com sua “presenga” paradigmatica, quase sim- bélica, do desajuste social, como matriz referencial das - cangées de protesto. Se houve uma paralisagao, ou uma diminuigéo das pesquisas, ao nivel sintdtico, isto é, das relagées formais ou estruturais de natureza pro- priamente musical, projetadas pelo movimento da bos- sa-nova, houve também, indubitavelmente, uma inten- sificagéo elaborativa do aspecto semntico, represen- tado pelas “letras”, que, apés a morte de Newton Mendonga (Desafinado, Samba de uma nota sé), ca- minhavam para a redundancia e para a banalidade. Da onda de protesto e de Nordeste aproveita- Tam-se, porém, os expectantes adversérios da bossa- -nova para tentar mudar o curso da evolucdo da nossa musica, com a conversa de que a bossa-nova nao era entendida, se distanciava do “povo” etc. Em suma, com essa espécie de “ma consciéncia” e a pretexto de protesto, ameagavam dar a ordem de retirada, propu- nham o “eterno retorno” ao sambao quadrado e ao hino discursivo folclérico-sinfénico. Preparava-se o ter- reno para voltar aquela falsa concep¢ao “verde-amarela” que Oswald de Andrade estigmatizou em literatura como “triste xenofobia que acabou numa macumba para turistas”, Aquela ideologia artistica que se dispde a promover e exportar, nao produtos acabados, mas matéria-prima, a matéria-prima do primitivismo nacio- nal, sob o fundamento derrotista de que “o povo” é incapaz de compreender e aceitar o que nao seja qua- drado e estereotipado. Foi nesse estado de coisas que chegaram a jovem guarda e seus lideres Roberto e Erasmo Carlos para, 61 1embora sem o saber, evidenciar a realidade e o equi- voco. Para demonstrar que, enquanto a misica popular brasileira, como que envergonhada do avango que dera, voltava a recorrer a superados padrées e inspiragées folcloristicos, a musica estrangeira também popular, mas de um outro folclore nao artificial nem rebuscado, o “folclore urbano”, de todas as cidades, trabalhado por todas as tecnologias modernas, e nado envergonha- do delas, conseguia atingir facilmente a popularidade que a misica popular brasileira buscava, com tanto esforgo e tamanha afetacgio populistica. Ciimulo do paradoxo, j4 ha noticia de que surgiram no Recife ro- mances de corde] narrando o confronto do rei do ié- -ié-ié nacional com Satands, glosando o tema da mi- sica Quero que va tudo pro inferno. Mais ainda. A maior parte nio compreendeu que o proprio ié-ié-ié sofreu uma transformagéo na sua traducao brasileira, que nao é, nos seus melhores mo- mentos, mera c6pia do estrangeiro. Ja tive oportuni- dade de observar, num trabalho anterior (“Da Jovem Guarda a Joao Gilberto”), que, quanto ao estilo inter- pretativo, os dois Carlos estavam mais préximos de Joao Gilberto do que muitos outros cantores atuais da misica popular tipicamente brasileira (e Joao Gilber- to, por sua vez, tem muito mais a ver com os canta- dores nordestinos do que muitos urladores do protesto nacional). Pouco tempo depois, Roberto Carlos alcan- gava sucesso com a interpretagio de Amélia de Ataulfo Alves, num estilo semelhante aquele com que Joao Gilberto reinterpretou Aos pés da cruz. E cantava, de parceria com Maria Odete, duas cangdes de Antonio Carlos Jobim, do repertério de Joao Gilberto (Este seu olhar e Sé em teus bragos), enquanto Wanderléia con- fraternizava com o Olé-Olé de Chico Buarque de Hollanda. No panorama ainda difuso e confuso da moderna misica popular, alguns compositores, dos melhores por sinal, da nova safra musical brasileira, parece que se vao apercebendo da cilada que hes armavam os xe- n6fobos conservadores, momentaneamente apazigua- dos com a semantica do. protesto e do Nordeste. Neste sentido sio particularmente significativos os depoimen- tos de Edu Lobo e de Caetano Veloso, nos inquéritos formulados sobre a crise da misica popular brasileira 62 pela Revista ‘Civilizagao Brasileira. O de Edu Lobo (R-C.B, 0.° 3 — julho de 65), acentuando a revolu- ¢4o “subversiva” de Jobim e Gilberto e recusando-se a pichar a bossa-nova pelo seu sucesso nos E.U.A.: “Acho honroso o sucesso alcangado no exterior e nao vejo por que criticar Tom como se ele tivesse come- tido algum deslize”. E concluindo, lapidarmente: “Os que querem o samba sempre igual nao passam de con- servadores derrotados de saida”. O de Caetano Veloso, mais recente (R.C.B., n.° 7 — maio de 66), que tem esta afirmativa de extrema lucidez: “S6 a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criagdo. Dizer que samba s6 se faz com frigideira, tamborim e um violao sem sétimas e nonas nao resolve o problema. Paulinho da Viola me falou ha alguns dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza de que, se puder levar essa necessidade ao fato, ele tera contrabaixo e terd samba, assim como Joao Gilberto tem contrabaixo, violino, .trompa, sétimas, nonas e tem samba. Alids Joao Gil- berto para mim é exatamente 0 momento em que isto aconteceu: a informagéo da modernidade musical uti- lizada na recriagéo, na renovacao, no dar-um-passo-a- -frente, da misica popular brasileira. Creio mesmo que a retomada da tradigao da misica brasileira deverd ser feita na medida em que Joao Gilberto fez. Apesar de artistas como Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Maria Betania, Maria da Graga (que pouca gente co- nhece) sugerirem esta retomada, em nenhum deles ela chega a ser inteira, integral”. Dificilmente se poderia fazer critica e autocritica mais esclarecida e radical do que esta, do jovem com- positor baiano. Nao se trata de nenhuma “volta a Jodo Gilberto”, de nenhum “saudosismo”, mas da tomada de consciéncia e da apropriagéo da auténtica antitra- digaéo revolucionaria da musica popular brasileira, combatida ¢ sabotada desde o inicio pelos verdadeiros “saudosistas”, por aqueles que pregam explicita ou im- plicitamente a interrupgao da linha evolutiva da mi- sica popular e o seu retorno a etapas anteriores 4 da bossa-nova, na expectativa de uma vaga e ambigua “reconciliagéo com as formas mais tradicionais da mu- sica brasileira”. Ou seja, a diluigao, a descaracteriza- 63 negao, o amolecimento da linha criativa da nossa misica, aquela que, precisamente por sua independéncia e por suas inovagées, alcangou maioridade, ultrapassou fron- teiras e se impdés ao mercado interno e externo. En- quanto se depreciam e se hostilizam os fautores da re- volugaéo da nossa musica popular, em prol de “tradi- cionalismos” e “primitivismos” impingidos por uma nebulosa “m4 consciéncia”, cantores de massa, como Roberto Carlos, vao incorporando ao seu estilo inter- Pretativo e ao seu repertério de sucessos, sem nenhuma inibigéo, algumas das ligdes e dos achados da bossa- nova. Por tudo isso é preciso saudar Caetano Veloso € sua oportuna rebeliao contra a “ordem do passo atrés”. Bom baiano, como Joao Gilberto e Gilberto Gil, Caetano € o autor de De Manh@, um dos grandes sucessos de sua irma Maria Beténia; e de uma misica que se classificou em 5.° lugar no Festival de Musica Popular realizado pelo Canal 9 de Sao Paulo, mas que poderia, sem favor algum, ter figurado em 1.°, e, alias, foi a mais aplaudida pelo piblico paulista: Boa Pala- vra. Nesta melodia, como também em Um Dia, apre- sentada no recentissimo Festival do Canal 7, Caetano Veloso revela uma inquietacdo criativa que s6 pode ser fecunda, extraindo novos efeitos do uso de largos intervalos musicais e da permanente alternancia de gra- ves e agudos num amplo registro vocal. A complexi- dade melédica de suas misicas, que exige muito do can- tor — e Caetano encontrou em Maria Odete uma intér- prete de bons recursos, embora um tanto contagiada por certas afetacdes expressionisticas em voga — nao fere a beleza de suas cancgdes, que tém obtido imediata Tessonancia junto ao ptblico, desmentindo as previ- sdes de “impopularidade” dos que julgam que € pre- ciso simplificar ¢ “quadradizar” tudo para ser enten- dido e aceito pelas audiéncias brasileiras, Caetano Veloso, entre outros jovens composito- res de sua geracaéo, mostra que é possivel fazer misica popular, e inclusive de protesto e¢ de Nordeste quando preciso, sem renunciar a “linha evolutiva” impressa a nossa musica popular pelo histérico e irreversivel mo- vimento da bossa-nova. Nao cabe aos criticos apontar caminhos, sendo observar e compreender. Fles — os compositores — € que indicarao com suas misicas fu- 64 turas esses caminhos ¢ dirio, sobre o debate que hoje se trava em torno da musica popular brasileira, a pa- lavra final. Que — é licito esperar — ha de ser, como a da posiggo e a da composigéo de Caetano Veloso, uma “boa palavra”. (1966) D> OoBALANCO DA BOSSA NOVA J6LI0 MEDAGLIA Musica popular Em linhas gerais — e ocidentais — poderfamos dividir em trés tipos preponderantes as diferentes es- pécies de manifestacdo musical popular. A primeira delas, que se convencionou chamar de “folclérica”, li- ga-se mais diretamente a determinadas situagdes socio- légicas, histéricas e geogréficas, congregando em sua estrutura uma série de elementos b4sicos que a tornam caracteristica de uma época, uma regio ¢ até mesmo de uma maneira de viver. Suas formas de expressfio, 67em conseqiiéncia, sio mais estéticas e menos passiveis de evolucao e influéncias exteriores. Aqui, a estabili- dade formal, a espontaneidade expressiva e a “pureza” de elementos constituem os mais importantes fatores de sua sobrevivéncia e forca criativa. Os outros dois tipos de manifestagio musical “nfio erudita” so. de origem urbana, sendo qualifica- dos simplesmente como “misica popular” e possuindo ag seguintes caracteristicas que os identificam e dife- renciam: o primeiro tem suas raizes na propria ima- ginag&o popular e € aproveitado e divulgado pela rddio, pela TV, pelo filme e pela gravacio; o outro é a espé- cie de musica popular que é fruto da prdépria indts- tria da telecomunicagao. Exemplificando: o “chorinho” € uma misica de origem, expressdo e posse popular. O chamado “ié-ié-ié” 6 uma miisica que se tornou po- pular pelos meios da comunicagéo de massa. O cho- Tinho é anénimo. O ié-ié-ié existe em funcio de um mimero limitado de elementos que o praticam e que alcangaram popularidade imediata através dos recur- sos modernos da telecomunicagdo, Nos recentes festi- vais de musica popular brasileira organizados em Sao Paulo, onde foram apresentadas quase 6 000 composi- g6es, havia varias centenas de chorinhos e nem sequer um unico ié-ié-ié, embora esse tipo de musica seja, j4 h4 bom tempo, o campedo nas paradas de sucesso. Ainda que o primeiro tipo de miusica popular seja flexivel, influencidvel e evolua de acordo com circuns- tancias varias, prende-se, como é natural, as caracte- risticas humanas da gente que a criou. Analisando-a, pode-se estabelecer um retrato psicolégico dessa gente, conhecer suas diferentes facetas espintuais, suas dife- rentes formas de expresso, as entranhas, os recursos e o alcance de sua imaginacéo. O segundo tipo é arti- ficial e amorfo; muda de estrutura rapidamente, pois se liga ao sucesso de determinada misica, cantor ou forma de danga. Esté quase sempre vinculado a mono- pélios internacionais que o relangam em varios paises simultaneamente, fazendo, as vezes, tradugdes ou adap- tages regionais, tornando-o popular independente e indiferentemente as praticas locais. No momento atual, por exemplo, a musica beatle é ouvida com grande su- cesso nos E.U.A. e na Indonésia, ainda que sejam paises de estrutura social absolutamente diversa. 68 Ha paises que possuem apenas um desses tipos de manifestagio musical popular; alguns, dois; e ou- tros, como é 0 caso do Brasil, as trés. Mas, mesmo considerando os paises cuja produc&o musical inclua essas trés espécies, poucos seriam aqueles com os quais poderiamos estabelecer termos de comparagéo com o nosso, dada a versatilidade ¢ o alto teor criativo que elas aqui evidenciam. Se o nosso folclore é conside~ rado pela musicologia internacional como um dos mais ricos da atualidade; se a musica do ié-ié-ié, recém-im- portada, adquiriu imediatamente caracteristicas pré- prias, passando logo 4 fase da exportagao, nao menos importante, rica e variada € a musica popular brasi- leira urbana, cujas raizes se encontram nas proprias caracteristicas espirituais do povo brasileiro, Veja-se, apenas nesse campo, a quantidade enorme de diferen- tes formas de expressdo que possui o nosso cancionei- , ro: se¢jam as manifestagdes de massa e de rua, que tém no carnaval seu ponto mais alto; a modinha romantica e as formas de serestas, onde o trovador, de uma ma~ neira quase medieval, entoa seus cantos desfeitos em sentimentalismos poéticos e vocais, enderegados 4 bem- -amada distante; naéo menos populares e caracteristi- cas sdo as cancées praieiras, cujo lirismo se baseia no tridngulo céu-areia-mar, cantados por aqueles que vi- vem no mais puro contato com a natureza. Sdo nossos também a “roda de samba” e o samba “flauta-cava- quinho-violio”, feito por pequenos grupos, cheios de virtuosismos instrumentais e mil maneirismos plenos de graca, bossa e vitalidade. Temos o samba orquestrado — em metais e sinfénico —, 0 samba-exaltacéo, o samba-participagéo, o samba-de-breque, com muito humor e ironia, 0 samba afetivo, o samba agressivo, o samba-cangao, o “sambao”, além de uma infinidade de variagGes regionais dessas formas e de uma quantidade ilimitada de dangas, como o frevo, o baido, 0 xaxado, que sdéo também urbanas mas j4 se confundem com o folclore. Nos dltimos anos, porém, incorporando-se a toda essa gama variada de formas de expressdo musical e acrescentando novas praticas de canto, composicéo ¢ execucdo, mais uma tendéncia veio-se cristalizando e se integrando no cendrio musical brasileiro. Caminhou- -se, na realidade, no sentido de uma manifestagao mu- 69sical de camara, de detalhe, de elaboracdo progressiva, que analisaremos em seguida ¢ que a imaginagaéo po- pular denominou simplesmente de bossa-nova. Balango: critérios A BN, forma de expresséo musical que se popu- Jarizou em meio a grandes polémicas, adquiriu muito rapidamente sua estabilidade e maturidade de propé- sitos, com base numa militancia an6nima inicial, até a grande produgdo e consumo da fase profissional pos- terior, quando se transformou num produto brasileiro de exportagio dos mais refinados e requisitados no exterior. Fazer um levantamento estatistico do movimento seria impossivel, pois de sua formacao faz parte toda uma coletividade constituida nao sé de misicos ou ar- tistas profissionais. Citar também grande quantidade de nomes seria desnecess4rio, pois, como ela se encon- tra vivamente integrada na realidade brasileira, todos aqueles que tiveram atuacdo destacada receberam o de- vido reconhecimento popular. Comentaremos, portan- to, a atuagao de elementos que ocupam os pontos-cha- ve do movimento e cujo destaque se deve a uma.con- tribuigéo mais definida. Ser4 um trabalho critico, mas nao nos perderemos em detalhes, procurando abordar o fenémeno sob um prisma genérico, em funcdo de sua importancia real como arte auténtica: representativa das exatas caracteristicas espirituais do povo brasilei- ro; criativa, pela introdugao de novos padrdes de in- terpretacio e composi¢ao em nossa musica; e de ex- portag&o, pela importancia que ela pode ter, no cam- po da misica popular, em nfvel internacional. Os extremos do samba As primeiras manifestagdes desse movimento re- novador receberam, por parte de observadores precipi- tados, pouco informados ou sectérios, as mais veemen- tes criticas no sentido de que a BN nao seria samba auténtico. O fato, reconhecido atualmente, de que ela representa mais uma rica dimensado da misica popular 70 brasileira, poucos anos atrds constitufa até mesmo um . problema de consciéncia artistica para muitos. Quan- to mais divergentes, porém, se tornavam as opinides ¢ mais extremadas as manifestagdes musicais, mais se reafirmava a tese sobre a rica sensibilidade auditiva do nosso povo, que, ao mesmo tempo, assimilava am- bas as experiéncias musicais. Se uma modalidade de samba era extrovertida, adequada para uma pratica mu- sical de massa e de rua, outra visava uma verséo mu- sical introvertida, apropriada para a intimidade de pequenos recintos, verséo cameristica, portanto, sem que a presenca de uma implicasse na negagao da ou- tra. O carater grandilogiiente da Quinta Sinfonia de Beethoven nao invalida a elaboracaéo hiperconcentra- da de seus quartetos. A Sinfonia do Destino foi com- posta para grandes salas de concertos, para ser exe- cutada e ouvida por grande massa; por essa razo seus temas sado curtos (lembre-se do tema inicial, feito ape- nas de quatro notas, com as famosas “quatro panca- das do destino”), mais simples e facilmente assimila- veis; a instrumentagao é duplicada e menos preciosis- tica, a fim de conseguir os efeitos adequados para o espetdculo do concerto, Os quartetos, compostos espe- cialmente para recintos pequenos, condi¢gaéo que pres- supde maiores possibilidades de concentragaéo e mais direto contato com a audiéncia, sAo mais detalhistica- mente elaborados, possuem condensagao e economia maxima de elementos. A relagdéo é a mesma. Os sam- bas de rua tém linhas melédicas mais simples, para serem facilmente cantados e assimilados; harmonias que contém apenas os acordes basicos, para evitar a dispersio de qualquer espécie; ritmo simples, claro ¢ repetitivo, pois sua fung’o é condutora e unificadora. Os textos revelam uma estrutura ‘simples, facilmente cantavel e assimilavel, permitindo e sugerindo, com isso, a participagao inclusive da assisténcia. Na maio- ria das vezes, uma Unica frase é suficiente para dina- mizar a coletividade. Veja-se o exemplo do ultimo car- naval: “ui ui ui, robaro a mulhé do Rui, se pensa que fui eu, eu juro que nao fui”. Mas, tomando-se o Rio de Janeiro para exemplificar nossas consideracées, pois 14 os fendmenos estao geograficamente melhor delineados, se o morro e a Zona Norte comandam pra- ticamente 0 carnaval carioca com seus blocos e esco- telas de samba que injetam na Cidade Maravilhosa alta dose de uma energia que a transforma, por um perio- do, no caos mais bem organizado do mundo, a Zona Sul, mesmo nfo ficando indiferente ao reinado de Momo, oferece também um outro tipo de contribuigaéo musical que deita raizes igualmente na sua maneira de reinar. Por ser Copacabana, por exemplo, a maior concentragio demografica do Pais, e os seus aparta- mentos, os seus pequenos bares ¢ boites, os locais onde circula diariamente toda uma faixa da popula- ¢4o, é natural que a manifestagdo musical oriunda dessa regido tenha caracterfsticas préprias. Nao sé a expresso ‘“‘cabrocha” € substituida por “garota”, “re- quebrado” por “balango”, e, as vezes, “mulata” abran- dado para “morena”, como também uma forma de ex- pressao musical mais sutil e mais elaborada se criaria ali, sugerida pela intimidade dos pequenos ambientes, diversa de uma manifestacgfo musical oriunda de um terreiro de Vila Isabel. Surgiria uma misica mais vol- tada para o detalhe, baseada quase sempre no canto, violio e pequenos conjuntos; desenvolver-se-ia a pré- tica do “canto-falado” ou do “cantar baixinho” — uma vez que a audiéncia est4 préxima —, do texto bem pronunciado, do tom toloquial da narrativa musi- cal, do acompanhamento e canto integrando-se mu- tuamente, em lugar da valorizacdo da “; voz” ou do “‘solista”. -Essas condicdes de concentragéo permi- tem também o uso de textos mais elaborados, mais refinados ¢, nfo raro, com artificios poéticos de alto nivel literdrio, A estrutura musical é mais rebuscada; as melodias so, em geral, mais longas ¢ mais dificil- mente cant4veis, as harmonias mais complicadas, ple- nas de acordes alterados e pequenas dissonfncias, os efeitos de interpretagio séo mais sutis ¢ mais pessoais, permitindo pequenos artificios, como siléncios ou pau- sas expressivas, assim como detalhes de execucao ins- trumental mais sofisticada etc. Por ser também essa faixa da populacio mais rica, possui condigdes ade- quadas para se informar através de gravacdes e da im- prensa, recebendo assim dados sobre o que acontece em outras regides do mundo ¢ com outras misicas, sofrendo influéncias ¢ aperfeigoando as suas prdéprias criagdes artisticas. Se a sutileza, o detalhe, a elabo- ragéo ¢ a introversio sdo as caracteristicas originais 72 dessa espécie de miisica e a simplicidade, a esponta- neidade num minimo de elementos e a extroversdo, os caracteristicos da outra, isso néo implica em maior ou menor grau de qualidade ou autenticidade de ne- nhuma delas. O fato de o Maracana inteiro poder can- tar em unissono “ui ui ui, robaro a mulhé do Rui” e nao poder cantar o Desafinado nao significa — e¢ es- clarega-se muito bem este aspecto! — que esta miisica Bao seja ou nao possa ser popular, ou possua algo menos que a outra (os detalhes de execugdo de um quarteto de Beethoven jamais poderiam ser evidencia- dos por uma orquestra sinfénica). O importante, digno de nota e da mais profunda admiragio, pois isso é raro no mundo, é o fato de, em nosso pais, ser pos- sivel a coexisténcia — criagéo e consumo popular — de dois tipos de musica radicalmente opostos em suas estruturas. Mas, para completar, j4 que tomamos o. Rio como exemplo, podemos afirmar que nem a BN- € objeto estranho ou incompativel com a Zona Norte e nem a Zona Sul permanece indiferente ao “sambao” ou as manifestagdes de massa, sobretudo a do carnaval. O que pode acontecer — e acontece — é que os ex- tremos do samba se toquem e se auto-influenciem, o que nao representa nada de negativo para nenhuma das partes —- muito ao contrério. Divisdo das dguas O movimento da BN irrompeu popularmente através de um acontecimento de rotina, mas de reper- cussdes imprevisiveis, talvez até mesmo para os seus préprios responsdveis materiais: o lancamento de um disco. Em margo de 1959, a Odeon langava na praca o LP de um estranho cantor que cantava baixinho, discreta ¢ quase inexpressivamente, interpretava melo- dias dificeis de ser entoadas, dizia “bim bom bim bom, € s6 isso o meu baido e nao tem mais nada nio”, advertindo, ele mesmo, que, “se vocé insiste em clas- sificar meu comportamento de antimusical, eu, mesmo mentindo, devo argumentar que isto é bossa-nova, que isto é muito natural...” A orquestra executava uma ou outra frase e silenciava, 0 acompanhamento do vio- Zo possuia uma “batida” e uma harmonia completa- 73mente diferentes do que se estava acostumado a ou- vir, e assim por diante. Apesar de todos esses aspectos estranhos, a sensibilidade musical popular brasileira, mais uma vez, dera prova de sua aguda perspicacia, identificando, nesse estranho intérprete, algo de muito especial, consumindo esse LP em grande escala. Joao Gilberto era o intérprete, violonista, compositor, ¢co- -arranjador, principal responsdvel por esse feito, que viria modificar o curso da musica popular brasileira. Esse “baiano bossa-nova”, na expresso de Jobim, pes- soa de pouca prosa, provocaria, com sua manifestacdo musical sutil, diferente, introvertida, as mais espetacu- lares polémicas que ja se realizaram em torno de pro- blemas de musica popular em nosso Pais. “E misica? N&o é misica?”; “E cantor? Nao é cantor?”; “E sam- ba? Nao é samba?”; “E auténtico? Nao é auténtico?” Ele préprio jamais se preocupara com essas pergun- tas @ muito menos com as respostas. Nunca compa- recera a uma discussdo piblica: apresentava-se na TV, r4dio e bojtes, guardava a guitarra e se retirava. Sua autoconfianca se baseava na seriedade e no intenso trabalho de pesquisa que realizava — chegou, uma vez, a ter uma distensdo muscular por excesso de exercicio! —, adotando sempre uma atitude definida e radical, sem nunca ter feito qualquer espécie de con- cessio comercial. Sua mensagem musical, porém, fora, em muito pouco tempo, compreendida e assimilada e © contetdo dessa mensagem seria também o marco di- visor das Aguas. De um lado permaneceriam aqueles que possuiam uma viséo ampla, viva, progressiva e aberta as novas formas de expressdo musical popular €, no outro lado, refugiar-se-iam todos os saudosistas que tentavam apoiar-se em argumentos anacrénicos para justificar sua incapacidade de perceber coisas novas. A juventude, porém, identificou-se imediata- mente com o fenédmeno, passando logo em seguida a organizar audigdes dessa misica em umniversidades e em pequenos teatros, ao mesmo tempo que iniciou a pratica musical amadoristica do novo estilo. O violao passou a ser o instrumento predileto da juventude. O sucesso, 0 consumo e a militaéncia cada vez maiores delinearam com clareza as pretensGes artisticas do mo- vimento, dando-lhe presenga estavel no cendrio bra- sileiro. 74 Biblia da bossa-nova O impacto, a polémica e ao mesmo tempo o in- teresse suscitados com o langamento do LP “Chega de Saudade” nao foram meramente acidentais. Nele se concentravam, da maneira mais rigorosa e dentro do mais refinado bom gosto, os elementos renovadores essenciais que a musica popular brasileira urbana exi- gia naquele exato momento, em sua vontade de as- similagio de novos valores. E hoje, podemos observar claramente, que, dentro da faixa BN, aqueles que se distanciaram consideravelmente das idéias sugeridas pelo LP voltaram ao “samba rasgado” ou enveredaram para os caminhos de uma sofisticagio de base jaz- 2istica, de mil maneirismos vocais, que o préprio jazz americano j4 superou hd anos, como veremos em se- guida. Seria, portanto, impossivel iniciar qualquer an4- . lise da BN, sem antes considerar com mais detalhes 0 - contetdo desse LP. Se o sucesso do disco despertou a atengéo popu~ lar para a “figura” do cantor, ao ouvirmos a prépria gravac¢io nado encontramos uma interpretagdo que se _ tenha afirmado com base na demagogia pessoal, em virtuosismos vocais ou recursos extramusicais. Ao con- trario, a discrigao, a sutileza e o rigor seriam os ca- racteristicos basicos de sua arte. O aspecto que de inicio chamou a atengao do ou- vinte foi o caréter coloquial da narrativa musical. Uma interpretagio despojada e sem a menor afetacio ou peripécia “‘solistica” era parte essencial da revolugio proposta pelo disco. Em outros termos, era a negacao do “cantor”, do “solista” ¢ do “estrelismo” vocal e de todas as variantes interpretativas épero-tango-boleris- ticas que sufocavam a misica brasileira de entio. Era a vez do cantochéo, da melédica mais simples ¢ fluen- te, da empostacio mais natural ¢ relaxada, nao raro com trechos “14-14-14” ou assobiados, onde se per- cebem, com toda a clareza, as minimas articulagdes mu- sicais e literérias. O acompanhamento, em vez de ser- vir de background para o “solista”, com grandes in- trodugdes e finais sinfénicos, era, ao contrario, came- ristico, econémico e muito transparente. Os instrumen- tos acompanbantes se integravam discretamente ao 75canto, com intervencdes esparsas; as vezes uma unica frase nos violinos durante toda uma misica, ou um contraponto ao canto executado pela flauta; num mo- mento meldédico-ritmico especial, ouve-se um acorde dado pelo piano, que néo comparece mais na peca; a entrada de uma segunda voz ou de um coro pianissimo que canta uma tnica frase ou um contraponto em tercas com o canto e siléncio; as vezes, apenas canto @ percusséo ou canto puro e assim por diante. Foram evitadas as introducées e finais sinfoénicos — as vezes nao ha introdugfo nem final, comegando ou terminan- do secamente ou deixando uma frase se repetir inde- finidamente cada vez mais piano até desaparecer, evi- tando sempre peroragées demagégicas. Outro aspecto inovador de grande importancia e que se tornou popu- lar apéds o sucesso do disco e do movimento BN, foi © desenvolvimento da linguagem violonistica de acom- panhamento. Até entdo se conheciam popularmente os acordes basicos da harmonia tradicional, sobre os quais se faziam as composig6es. Os acordes que tinham o nome popular de “primeira”, “segunda”, “preparacdo” e “terceira” posi¢ao, que na realidade eram ténica, do- minante, ténica com sétima e subdominante, passaram a ser insuficientes para o acompanhamento dessas composi¢Ges. Estes eram baseados, em geral, no acor- de de triades perfeitas (dé, mi, sol, por exemplo), e exe- cutados quase sempre em posicio fundamental, isto é, com a nota principal do acorde (dd) no baixo. A par- tir da BN, passou-se a fazer uso de acordes alterados em grande quantidade, ou seja, acordes com notas es- tranhas A harmonia classica, popularmente conhecidos como “‘dissonantes”. Passou-se também a nado dar muita importancia ao fato de a nota fundamental do acorde estar ou néo no baixo, desenvolvendo-se novas “posi- gOes” no instrumento em forma de clusters, ou seja, blocos de notas com uma determinada “cor harméni- ca”. Essa harmonia mais desenvolvida permitiu tam- bém o enriquecimento e a incurséo da melédica por outras tonalidades, distantes da original. O uso maior de modulagdes e acordes alterados exigiu também o desenvolvimento da audic&o de harmonias e da criacio de novos dedilhados ou “posigdes” instrumentais, Além do aspecto harménico, também o ritmo foi modifica- do. Desenvolveu-se muito mais a estrutura ritmica de 76 acompanhamento, que deixou de ser simétrica, pos- suiado estrutura propria, independente do canto; dei- xou de ser repetitiva, nao sendo paralela ao canto ¢ sempre se antecedendo um mi{nimo ao tempo forte do compasso, Exemplificando; Non Na percussdo afirmou-se também, a partir desse disco, uma nova estrutura bdsica de acompanhamento, sobre a qual o baterista realiza variagdes pessoais. A figura ritmica, que se solidificou entéo, passou a iden- | tificar, mesmo em outros paises, todas as pretensdes (realizadas ou nao) no sentido de fazer BN. Ela se, resume, em sua maneira mais simples, na repeticfo de um compasso basico, que € quaterndrio, diferindo da batida tradicional, bindria: aT | (A figura superior de 16 semicolcheias é, em geral, executada com a “escovinha” sobre a pele da caixa clara (mao direita) e a inferior com a baqueta na borda de metal desse instrumento (mao esquerda). 4\ i fi A fh ey Fae pi ie Bossa-novaSe o sucesso do novo estilo musical traria A cena toda uma nova gerag&o de compositores que a partir de ent&o tiveram chance de colocar na Pritica uma grande quantidade de novas idéias musicais, vamos observar, prosseguindo na andlise do LP “Chega de Saudade”, que o préprio Jofo se faria presente no disco como autor de duas composicgées onde ele deixaria claras também suas pretensdes artisticas, no sentido da criagéo — texto e musica. Numa época em que faziam sucesso misicas como Ouga ou Risque, cujo conteddo musical e literério mais se aproxima dos longos dra- mas bolero-musicais centro-americanos, chegava o baiano BN com seu baidozinho simples, concreto ¢ musical, que tom de blague dizia: “Bim bom, é 86 esse o meu baifio e néo tem mais nada nfo. O meu coragdo pediu assim”, ou entio: “Oba-lé-l4, é uma cancio, Quem ouvir o Oba-lé-l4 teré feliz o coragio”. Essa seria, na realidade, a revolugio proposta pelo disco e pela BN em seu aspecto mais original. Reduzir ¢ concentrar ao m4ximo os elementos poéticos ‘e musicais, abandonar todas as prdticas musicais de- magégicas e metaféricas do tipo “toda quimera se es- fuma na brancura da espuma”. Evoluir no sentido de uma misica de camara adequada a intimidade dos pe- quenos ambientes, caracteristicos das zonas urbanas de maior densidade demogrdfica. Uma miisica voltada para © detalhe, ¢ para uma elaboracdo mais refinada com base numa temética extraida do préprio cotidiano: do humor, das aspiragées espiritiais ¢ dos problemas da faixa social onde ela tem origem. E a musica que todos podem cantar, pois nega a participagfo do “can- tor-solista-virtuose”; apds 0 sucesso do movimento, artistas naéo-cantores, com suas vozes imperfeitas mas naturais, fizeram suas gravacées — como o préprio Jobim e Vinicius. Artistas sem grandes recursos vocais, como Nara Ledo, Geraldo Vandré, Carlos Lyra e As- trud, também fizeram sucesso como “cantores”. Por outro lado, cantores com recursos, como Agostinho dos Santos, ou Maysa, depois do advento da BN, pas- saram a adotar uma interpretacfio muito mais despo- jada e menos “estrelista”. Outro aspecto decisivo pepe oe pela BN foi a superag¢io do amadorismo musical, nao no sentido 78 profissional, mas artistico do termo. A idéia da musica popular como hobby de hora vaga, semelhante ao jogo de cartas, que consome a atencdo apenas no momento de sua prdtica, deixou de existir. Aqueles que integram © movimento de maneira mais ativa tém, perante a realizagéo musical, um tipo de preocupagao constante que abrange nZo s6 a pesquisa musical em si e a as- similagéo de novos recursos técnicos, como um inte- resse cultural geral que inclui outras modalidades ar- tisticas. O exercicio, o estudo instrumental e vocal e a pesquisa sonora através da pratica do préprio ins- trumento ou da audig&o de discos, ou seja, a busca de informagdo, passou a ser uma preocupacdo constante desses misicos. Verdadeiras origens Se na época da ecloséo do movimento renovador, © acontecimento divisor das Aguas foi o LP “Chega de Saudade”, fato que parece indiscutivel, um outro aspecto da BN, aquele que se refere as suas origens, continua sugerindo polémicas. As tentativas até agora feitas no sentido de buscar as verdadeiras raizes do movimento tém atribuido, na maioria das vezes, a ar- tistas cuja atuagéo musical antecedia de alguns anos ao advento do novo estilo, a fungo de “precursores”. Sendo a BN uma misica de origem popular, nao h4 divida de que toda uma pléiade de artistas tomou par- te ativa nessa fase de cristalizacio de idéias, Assim, alguns deles poderiam ser citados como antecessores, considerando-se diversos aspectos de suas contribui- gGes. E 0 caso, por exemplo, de Johnny Alf. No inicio da década de 50, ele j4 nos apresentava composicées bastante rebuscadas, tanto melédica como harménica- mente, parte das quais foi utilizada apés o advento da BN. Isto se dava pelo fato de Johnay Alf ser um as- siduo praticante do jazz e possuir, em conseqiiéncia disso,.um sentido harménico e melédico muito desen- volvido. Sendo o jazz, sobretudo o cool-jazz, também uma espécie cameristica de misica, tecnicamente mui- to desenvolvida, da aplicagéo de seus recursos a uma 79temética brasileira resultava uma misica “arrojada” para a €época. A empostac&o jazzistica de suas misi- cas, porém, sempre foi claramente perceptfvel, sobre- tudo quando ele préprio as cantava. Sua interpretagdo é cheia de maneirismos, muito ao sabor do be-bop ¢ de virtuosismos ¢ afetacdes vocais tipicas do jazz ame- ricano da década de 40, Outro exemplo, semelhante e digno de nota, é o de Dick Farney. Sendo também um dos bons executantes de jazz no Brasil, estabeleceu essa relacdo, ou emprego de recursos da misica ame- ricana & brasileira, deixando também sempre clara a influéncia sinatriana em suas interpretagdes. Além des- ses compositores que nos ofereceram misicas que se- riam aproveitadas pela BN, pelo seu sentido harmé- nico e melédico, havia também uma série de cantores, que, por suas interpretagdes mais discretas e mais pré- ximas do que chamamos de “canto-falado”, poderiam também ser apontados como “precursores”. E o caso, por exemplo, de Doris Monteiro, Nora Ney, Liicio Alves, Tito Madi e o préprio Ivon Cury. Suas inter- pretagGes eram bastante despojadas e evitavam solu- Ges vocais e virtuosisticas, optando mais pela simpli- cidade expressiva e sentido do canto quase recitado. Outro fenémeno significativo da fase imediata- mente anterior 4 BN foi o LP “Cangio do Amor De- mais”, com Elisete Cardoso, onde Jobim e Vinicius, que se tornariam dois dos mais destacados elementos da nova miisica, estavam reunidos em todas as faixas. LP que deu 4 intérprete, inclusive, a possibilidade de atingir um dos pontos altos de sua carreira. Se a mi- Sica popular brasileira, porém, permanecesse nesse es- tagio, nao se teria tido uma idéia do que seria a BN. As misicas eram em geral baseadas na forma da mo- dinha e do recitativo dos mais tradicionais, acrescidas apenas pelos recursos musicais de Jobim, sobretudo por sua imaginacdo melédica, sem divida a mais rica com que a nossa musica popular conta em seus ilti- mos anos. Também o acompanhamento e a orquestragaéo eram tradicionais; em geral sinfénicos e com instru- mentagéo carregada. Note-se que o préprio Jobim, que orquestraria 0 disco do Joao alguns meses mais tarde, teria uma atitude completamente diferente ao trabalhar ao lado do “baiano bossa-nova”, evitando as solugées “melacrinianas” de “mil violinos” e “glissandos” de 80 were barpa, recursos tio comumente empregados pelos or- questradores de rotina. Tradicionais no disco cram também os textos de Vinicius, cuja empostag&o poética mais se aproximava de baladas medievais do que do linguajar simples ¢ espontineo que veio a caracterizar as letras da BN ¢ as suas préprias contribuigdes para esse estilo, O mesmo Vinicius que dizia nesse LP: “oh! mulher, estrela a refulgir”, diria, apés o advento da BN: “ela é carioca, ela é carioca, olha o jeitinho dela...” Um detalhe no disco, porém, chamou a aten- go dos observadores mais cuidadosos. Era o acompa- nhamento de um violio que possufa uma “batida” e uma sonoridade sui generis. Era 0 violio de Joéo Gil- berto que ja se fazia notar, poucos meses antes de ele fazer sua incursio musical inovadora. ___Se se quisesse, porém, estabelecer uma relagSo hist6rica para apurar as verdadeiras raizes da BN, irfa- ° mos encontrar numa outra misica, também urbana, po- pular e cem por cento brasileira, os seus pontos de contato mais evidentes. BE a miisica de Noel. F o sam- ba “flauta-cavaquinho-violdo”. B a mésica da Lapa, capital do samba (de “cimara”) tradicional, como Co- pacabana —- Ipanema — Leblon sao os redutos da BN. E a linguagem sem met4fora, espont&nea, direta e po- pular do “seu garcon faca o favor de me trazer de- pressa” que foi retomada por Newton Mendonga, Vi- Dicius, Ronaldo Béscoli e Carlos Lyra. “Eis aqui este sambinha, feito numa nota s6”, “ah, se ela soubesse que quando ela passa...”, “se eu nfo sou Jofio de Nada, Maria que é minha 6 Maria Ninguém”, so ex- Presses que poderiam ser ditas e cantadas por Noel Rosa ou Joao Gilberto em 1940 ou em 60. Se durante a guerra Noel cantava “com que roupa eu vou?" e traga uma boa média”, hoje se fala em “fotografei voce na minha Rolleyflex”, em boite, uisque e auto- mével, isto é, nada mais que versdes atualizadas de um mesmo humor, uma mesma gente, uma mesma bossa. E mesmo na época da eclosio do movimento BN ja havia a afirmacdo de que Joio Gilberto era o ovo Maério Reis, constatagio absolutamente certa, pois é a tradicgo musical que Noel e Mario Reis repre- Sentavam que Jofo Gilberto pretende dar seqiiéncia. Por essa razio foi buscar nesse repertério cangdes que, atualizadas e revalorizadas por sua interpretacio, se “81integraram na miésica popular atual sem.o menor atri- to. Morena boca de ouro, Aos pé da santa cruz, A pri- meira vez, Brigas nunca mais, Bolinha de papel, fo- ram algumas entre elas. Misicas & letras As inovagdes propostas pela BN nfo abrangeriam apenas o campo da interpretacgio, acompanhamento, linguagem instrumental, harmonizagio e ritmo. Elas forjaram a formacZo de um novo estilo composicional que incorporou todos os recursos musicais conquista- dos, baseando-se numa tematica literéria atual ¢ ligada ao meio que lhe deu origem. Sabendo-se que essas composigées seriam executa- das por pequenos conjuntos e ainda mais comumente cantadas por uma Unica pessoa com acompanhamento de violfo ou pequeno grupo instrumental, desenvolveu- -se uma técnica composicional orientada para arti- culagdes mais sutis e de detalhe, assim como um vo- cabulério expressivo que prevé um contato direto ¢ fntimo com o ouvinte. Citemos como exemplo o De- safinado, musica que nasceu e se confunde com o proprio movimento dentro e fora do Brasil. Esta com- posi¢io possui uma linha melédica longa, muito elabo- rada, cheia de saltos dificilmente entodveis, movimen- ta-se dentro de uma tessitura vocal bastante grande, indo de regides graves ao agudo numa mesma frase. Possui uma movimentacio ritmica toda sincopada, nunca coincidindo os inicios de frase com o tempo forte do compasso e nunca repetindo frases ritmicas; conta com uma estrutura harménica bastante evoluida que prevé o emprego de acordes alterados, ou “dissonan- tes”, como se diz popularmente; harmonia modulante, passando por v4rias tonalidades e voltando no fim 4 tonalidade original. Essas caracteristicas musicais, tf- picas da BN, a tornam, como é natural, e como jé co- mentamos, inadequada para ser cantada por grandes massas, prestando-se mais a interpretagio de um cantor que, sozinho, est4 em condigdes de evidenciar todos os seus detalhes composicionais. Nao sé a misica, mas também o texto. Quando se diz: “robaro a mulhé do Rui”, imagina-se uma frase corriqueira sendo dita a 82 toda hora e por todo mundo em tom de “mexerico”. Quando se diz “esse € o amor maior que vocé pode encontrar, viu?”, imagina-se que o poeta e © interlo- cutor (a bem-amada) estejam juntos e ela seja a unica pessoa a ouvir essa frase-declaracio. Essas seriam, ge- nericamente, as bases que orientaram a composigao musical BN. As variantes surgidas seraéo comentadas adiante através de uma andlise mais detalhada. Letras: Variantes Existem inimeras manifestagdes musicais para canto e acompanhamento onde a importancia do texto € secundaria. Nas dperas italianas do século passado, por exemplo, grande parte dos libretistas e dos adapta- dores nem sequer é citada. ‘ Em obras cameristicas, porém, d4-se o contrario. Schubert, por exemplo, compositor cuja obra mais im- portante sao os Lieder para canto e piano, usou textos de Goethe e Schiller ao invés de subliteratura, A mesma coisa ocorre com Bach, que em suas cantatas de cama- Ta recorreu a textos biblicos, com Hugo Wolf (textos de Michelangelo, Moerike) e com Ravel (textos de Ronsard e Villon). As condigées de contato humano oferecidas pelas manifestagdes musicais de c4mara exi- gem do compositor ndo sé um tratamento musical mais apurado e detalhistico, mas também um maior cuidado na escolha dos textos, pois o seu contetido, dada essa estreita relagio intérprete-piiblico, se evidencia muito mais. Por essa razio a importancia do texto na BN, ma- nifestagéo musical originalmente cameristica, é idén- tica 4 da misica e seria incompleto um estudo desse novo estilo musical se nfo nos concentrassemos mais demoradamente em sua analise. Tomemos logo de inicio o Samba de uma nota sé de Jobim e Newton Mendonga, sem diivida um dos tex- tos mais inteligentes que conhecemos em misica popu- far e cuja origem coincide igualmente com a da prépria BN. Aqui, a relagado texto-misica é perfeita. O sentido de um completa o do outro, Texto e misica se autojus- tificam e autocomentant. 83Citando mais uma vez a miisica classica, é curioso notar que, em 1700 aproximadamente, se passou a adotar uma pratica musical conhecida como a “Teoria dos afetos”. Ela objetivava uma interligacao mais fn- tima entre texto e misica; nfo s6 no sentido de o com- positor usar os efeitos sonoros do texto como recursos musicais, como no de propor também uma correlagéo semantica mais direta entre texto-mtsica. Quando Bach musicava um texto que dizia, por exemplo: “subiu as alturas do céu”, concentrava em geral os efeitos vocais € orquestrais em regides agudas; ao contrério, quando musicava uma frase como “desceu as profundezas do inferno”, jogava todos os recursos musicais pata os Tegistros mais graves da massa coral e sinfénica. A telagao texto-musica no Samba de uma nota sé é semelhante e ainda mais trabalhada. O intérprete diz: “Eis aqui este sambinha feito numa nota sé”, entoando a frase sobre uma dnica nota: segue, cantando a mesma nota, mas advertindo: “Outras notas vdo entrar, mas a base € uma 86”. Entoando de repente uma segunda nota, ele comenta: “Esta outra é conseqiiéncia do que acabo de dizer”, e, voltando a primeira nota, abre um paréntese estabelecendo uma relacgio com seu caso de amor (“como eu sou a conseqiiéncia inevitavel de vocé”). Seguindo para a segunda parte da mnisica e entoando muitas notas em forma de escalas ascenden- tes e descendentes, observa: “Quanta gente existe por af que fala tanto e nfo diz nada, ou quase nada! J4 me utilizei de toda a escala e no final nao sobrou nada, nao deu em nada. ..”; e, como que decepcionado dos resultados do excesso de notas (e de amores, conclui-se), volta a cantar a nota inicial, comentando: “E yoltei pra minha nota como eu yolto pra vocé. Vou contar com a minha nota como eu gosto de vocé”. E, como que para encerrar sua “incurséo” musical e afe- tiva, coloca uma frase-fecho, entoando a mesma nota, que soa como um refrao popular ou como “moral da histéria”, na base do “quem tudo quer nada tem”: “Quem quiser todas as notas (ré, mi, f4, sol, 14, si, d6), sempre fica sem nenhuma. Fique numa nota sé”. Termina secamente sem finais, nem maiores “explica- g6es” sinfénicas. Pertence também a Newton Men- donga 0 texto de Desafinado, onde o mesmo fendmeno 84 acontece. A musica, que é de Jobim, possui intervalos melédicos complicados, cheios de saltos (em 59 soava essa melodia mais estranha e dificil do que hoje, pois j4 foi plenamente assimilada). Na fealidade, a musica sugeria a idéia de um cantor que aparentava certa inseguranga vocal, dada a complexidade harménica e melédica, e que, como comentava, nao se fazia enten- der nem mesmo pela amada. Mas o préprio texto era claro, descrevendo a figura de um tipo muito lirico, preocupado apenas com novas maneiras de cantar, jus- tificando aquele mal-entendido da seguinte maneira: “se vocé insiste em classificar meu comportamento de anti- musical, eu, mesmo mentindo, devo argumentar que isto é bossa-nova, que isto € muito natural. ..”. Dai surgiria e se popularizaria o bindmio “bossa-nova” como expres- sao-titulo da nova tendéncia. Newton Mendonga, ele- mento bdsico na estruturagéo do movimento, morreu ” prematuramente, antes mesmo de ouvir suas cangdes cantadas em algumas dezenas de diferentes idiomas. Ex- celente misico, pianista de formagao clAssica, inclusive, foi, nao apenas letrista, mas co-autor musical de Desa- finado, Samba de uma nota sé, Discussio e Meditacao, sambas dignos de constar na mais sucinta antologia da miisica popular de nossa época. A esse tipo de letras de elaboragdo mais conscien- te e intencional, pertence grande parte dos textos de Ronaldo Béscoli, Por ser talvez jornalista, e nado poeta, suas letras sao, em geral, claras e sintéticas, nunca demagégicas. Faz uso, nao raro, de efeitos e artificios extrafdos da literatura de vanguarda — par- ticularmente da Poesia Concreta — fundindo palavras ou evidenciando e valorizando a sonoridade das silabas como elemento musical, E assim que, ao cantar o Rio, ele resume o tema em poucos dados e na repeticao de trés fonemas semelhantes: “é sol, é sal, € sul”. Mais adiante, usa dé um artificio semantico: partindo da re- peticao de “Rio, s6 Rio”, chega a “Rio, s6 Rio, sorrio”. Mas, falando em textos revoluciondrios, nao é de- mais lembrar mais uma vez os textos do préprio Joao Gilberto, como Bim Bom e Oba-lé-lé, um misto de humor, nonsense e economia verbal, aspectos impor- tantes e inovadores da BN. 85