AGE SCRIVIAMO UN FILMIntroduzione Perché «scriviamo»? Non é@ un pluralis majestatis (che senso avrebbe?) ma un consiglio e un augurio. Perché la stesura di un copione cinematografico — cio scrivere un film — %, 0 dovrebbe essere, un lavoro eseguito a pitt voci (almeno due) ¢ a pitt mani. Perché & meglio non trovarsi so- li ad affrontare questo impegno su cui tutto il film, nel be- ne e nel male, si basa. Per una diecina d’anni dalla fine della seconda guerra mondiale, ha prevalso la tendenza ad affidare la redazione di una sceneggiatura a stuoli di sceneggiatori: mai meno di 40 5 fino ai 14 (quattordici) di Fabiola (1948), regia di Alessandro Blasetti, che credo detenga un primato insupe- rabile. In quegli anni la sceneggiatura di un film era a ingresso libero; si andava e si veniva, non v’erano regole. II regista voleva con sé autori di sua fiducia ma non rifiutava — o non sempre lo faceva — quelli che avevano la fiducia dei produttori; oppure accadeva che uno dei collaboratori da un certo momento diradasse le sue presenze (altri impegni, qualche disagio nell’affiatamento con i colleghi?) fino a scomparire: lo surrogava un altro, ma il suo nome non ve- niva depennato dai titoli di testa, al produttore la cosa non interessava né tanto né quanto. I contratti erano estrema- mente sommari e a volte bastava partecipare a qualche se- duta per acquisire il diritto a «firmare» la sceneggiatura8 Scriviame tn fil con gli altri. Come il regista, che spesso era uno degli auto- ri a tutti gli effetti, ma a volte semplicemente quello che si wa o telefonava per chiedere «a che punto siamo?», ¢ incitare gli autori a far presto. Dalla fine degli anni cinquanta quell’elastico andazzo ha conosciuto via via un certo aggiustamento. Gli autori han- no cominciato ad apprezzare di pitt il loro ruolo e, quind a difenderlo. La stampa, sessanta hanno quasi ignorato la funzione ¢ I’ tanza della sceneggiatura in un film e i nomi degli sc giatori (salvo qualche eccezione facilmente interpretabile: Brancati, Flaiano, Soldati, Zavattini), cominciano a citarli, anche se la qualiti ¢ il ruolo della sceneggiatura vengono presi raramente in esame e, semmai, per rilevarne la po- chezza. L'autore della sceneggiatura & come il guardiano del faro: tutti vedono il faro ma nessuno vede lui. Da aleu- ni anni questo atteggiamento & mutato. Anche con «sco- perten retrospettive, E importante la sceneggiatura, la scrittura del testo cine- matografico? Tante le risposte possibili. lo ne propongo una: non mia o di un mio collega, ¢ quindi non di parte. Ha scritto Tullio Kezich sulla «Repubblica», in sede recensione di un film italiano apparso nell’ottobre del 1988 (un film che, si badi, ha ottenuto un forte consenso di pubblico) media, che fino alla meta degli mpor- Cid che manca & quella rete di sicurezza del film comico sonoro costituita da un copione scritto con tutti i sacramenti, Sia detto senza patticolare disdo- ro per [seguono i nomi degli sceneggiatori] che han- no fatto con professionalita quello che oggi si tichie- de normalmente agli autori di una commedia cine- matografica, Ma fra i tanti valori o pseudovalori di- sgregati nel ventennio che ci separa dal "68 (insieme alle buone maniere, all'igiene, al rispetto delle nor- Introducione 9 me stradali, ai ritwali dell’economia domestica e a tante altre pratiche considerate obsolete) c’é l'idea di una drammaturgia fortemente strutturata con pesi con aleune salde regole di mestiere ¢ rime segrete ‘A.un certo punto sié detto, ripetuto e scritto che tutto cid non serviva pil, Pud darsi che fosse vero, certo nellistanza di ribaltare i giochi tradizionali della sceneggiatura cera sina legittima noia pe scritto € il gid visto eternamente ripetuti. Ma si fa presto a buttar via le regole, difficile & so- stituirle con qualcosa che le equivalga in meglio. Sic- ché la maggior parte dei nostri film, sul piano della sctittura, sono come tavoli senza una gamba. eit Allora cerchiamo di ritrovare tutte le gambe di quella ta- serive una buona sceneggiatura e di mettere (0 rimettere?) insieme quelle che Kezich giustamente defi sce alcune salde regole di mestiere e rime segrete. Segrete, 4, perché si dovra disvelarle prima e apprenderne T'uso. ¢ esistenti in fondo @ facile, inventarne & proporne di nuove & le (¢ anche queste presto non sa- rebbero pitt nuove) Questo vorrebbe essere un manuale di norme (per ini- ziandi, non per iniziati) ¢ le eccezioni non si insegnano, an- che se esse pure vengono dalle norme e perché le forzano, 6 le capovolgono, o le ignorano. Guarderemo quindi ai pre- decessori; anche, se occorre, agli antenati, Si potrebbe es- sere indotti a pensare che il meglio sia gia stato. Non & co- si, Ma come si pottebbe pretendere, o anche soltanto spe- rare, di riuscire a fare meglio di cid che é stato fatto se non si sa cosa, e come, & gid stato fatto? Nulla che sia del tutto nuovo @ perfetto, ha detto — mi pare — Cicerone, ma non si fa nulla di nuovo se non si conosce molto bene il vee- chio, Scrivere un film (come un racconto, un libro) @ darea 10 Servo wn flrs solo una parte di cid che si possiede, e pit si ha, pit si puis date. Fatd quindi, ove possibile, a meno di riferiemi alle ceccezioni (e vi sono), ai film (Pomissione della s finale per il plurale di film & e sara sempre volontaria) che si allonta nano da certe strutture di base (a volte, dire, di schenni. Un film & un'opera colletiva, avida di apporti e contri- buti diversi, a volte anche in conflitto tra loro. La scenes giatura — dopo l'idea, il soggetto — uno di questi cont buti, It decisive, E,adesso seriviamo un film. Come? (Mi accorgo che scrivere una sceneggiatura & pitt facile che scrivere come si scrive una sceneggiatura). Pee chi seriviamo? Dopo esserci domandati: perché «s siamo: «per chi scriviamo?», Un film, si sa, prima di essere visto viene letto, I nostro primo lettore & uno aspettatorer che vede un film da solo, non sente le reazioni deyli alu, & giudice unico. Un letto re che non sempre & il migliore dei lettor: il pitt attemto, acute, avido — © paziente, Speswo per noi il lettore & un avversatio da battere. Non ha voglia, non ha tempo, spes- so pensa ad altro, Eun produttore, un attore, un funzio- nario della TV 6 anche, qualche volta, un regista. Noi dobbiamo (& un precetto, uno dei molti che regolano il no stro lavoro) catturare subito, o al pit presto, Pattenzione, Trinteresse, la partecipazione del lettore-spettatore. Questo precetto non si impone soltanto a eh tio Manganeli, seritore ma anche recensore (e quindl let- tore) di opere prime, scriveva in un articolo, sotto un tito to illuminante, Jmamorars « pagina amo: «...dopo venti pa gine debbo sapere se il libro mi incuriosisce abbastanza da indurmi a proseguire per venti. [..] Rileggendo le righe che ho scritto mi accorgo di aver seritto una parola che trove precisa: “incuriosisce”. In venti pagine un autore ba tutto il tempo che yuole per incuriosire; ma in che modo? Gli antichi sapevano che Vesordio di uno scrito ha una virei fatale. jamon?, aggiun-2 Serviame an fi Questo lo sapeva anche Nikolaj G. Cernysevskij, autore di Che fare?. Ricoxdate? Una sera un signore con una valigia prende una camera in uno dei maggiori alberghi di Pietroburgo, domanda del t euna bistecca, chiede di essere svegliato alle 8 del matti- no. Allora richiesta il cameriere bussa a lungo € invano, Avvertita Ia polizia, Ia porta viene sfondata: la stanza @ ‘vuota. II cliente ha lasciato un biglietto: «isco alle undi di sera, € non ritorno. Si avri notizia di me, sul Ponte di Ferro, tra le due e le tre di notte. Non si sospetti di nessu ro». Un ufficiale di polizia capisce e spiega al'imbroglio. Alle due e mezzo sul Ponte di Ferro si era udito un calpo i pistola ma non si era trovato nessuno: non omicidio,, dungue, ma suicidio. Vane peraltro le ricerche nel fiume, ‘nessun corpo era stato trovato. Ma chi si spara su un pon: te, invece di buttarsi in acqua? Un imbecile. Eppure viene pescato un berretto con un foro di proiettile e la serviti del'abergo riconosce nel berretto quello del cliente. Che Vaveva pensata giusta, dicono: se sbagliava il colpo, si but- tava nel fiume. Un'idea geniale! Quindi imbecille si, ma anche vom di genio. Quella stessa mattina una giovane signora, Vera, ri una lettera: poche righe, ¢ scoppia a piangere, disperata «Che ho fatto! che ho fattols Un giovane entea nella stan 2, legge Ia lettera, Lo scrivente (il suicida, no?) dichiara di ritirarsi dalla scena per lasciare Vera ¢ il giovane liberi di amarsi; ma ognuno, a suo modo, si considera indirettamen- te responsabile di quanto accaduto ¢ cerca di seagionare Fraltro. Si amano, Ma come potrebbero, dopo quello che & sucesso, eccetera? No: «addi, per sempre!». Tutto questo in una diecina di paginette. Poi prende la parola Pautore: dice che la lettrice penser che il contenuto del romanzo sia amore, il lettore, inve- ce, che il suicida non s' sparato... «No — ribatte lautore tur non lo sai, perché nessuno te I'ha detto, né altro puoi Per chi sersiamo? Bb sapere se non quello che ti s"imboe tesso, niente sai; non sai nemmeno che il pris romanzo & proprio una offesa fata a te personalmente, uno schiatfo. [..-] Ho adoperato la vieta astuzia dei romanzieri, incomin: ciando con qualche scena di effetto, presa dal mezzo 0 dal: |e fine, e Uho avviluppata di una nebbia misteriosa. Tu, pubblico, sei buono, molto buono, perd bevi alla grossa... I libro & stato seritto tra il 1862 e il 1863. Va bene an- che oggi. I rivela in manieta schietta e spregiudicata il segno dell'autore: attirare Vinteresse (la «curiosity di e parlava Manganeli) del fettore, ingannarlo, anche, un po": fargli credere che ci sia anche quello che non e'®. Gérard Brach, collaboratore delle sceneggiature di Polanski, di Annaud € Antonioni, dice che «savoir surprenclte est la re ale d'or du seénatisten.Chi siamo? Come, quando, perché si scrive, si compone, si dipinge? Si sa che Victor Hugo comprd una bottiglictta d’inchio- stro, si chiuse in casa, fini insieme inchiostro ¢ Nétre Dame de Paris; Balzac passo una notte alla scrivania, gli doman- darono cosa avesse scritto: «Ho messo una virgola», disse. Poe e Jack London scrivevano in stato di completa ubria- chezza, Baudelaire fiutava cocaina. Proust si chiudeva in una camera foderata di sughero, completamente isolato da- gli schiamazzi del mondo e Alfieri, si sa, si faceva legare al- la sedia. Cole Porter disse che la sua musa ispiratrice era il suo agente che gli imponeva drasticamente di consegnargli una canzone prima di sera. Salvador Dali ha detto: «quan- do vedo un assegno mi viene subito l’ispirazione». Forse lo sceneggiatore, [atte le debite proporzioni, ¢ un po’ Alfieri, Porter ¢ Dali. Ma in Viale del tramonto (Sunset Boulevard) di Billy Wil- der, John Gillis (William Holden) — uno dei rari sceneg- giatori che appaiono nei film — dice: «Che ne sa il pubbli- co degli scrittori di cinema? Pensa che sia tutto merito de- gli attori e dei registi...».Dall’idea in poi Dice un buon dizionario: «idea: motivo di fondo, conte- nuto razionale, culturale o fantastico, che caratterizza un ‘epoca, uno scritto oO simil Pe E estremamente difficile dire come nasce l'idea di un film, come si fa a farla nascere. C’é 0 non c’é, forse c’°@ ma si nasconde, si fa cercare. Forse & qui, sotto i nostri occhi, enon ce ne accorgiamo, O, come sostiene qualcuno, le idee galleggiano in aria, ¢ c’é chi arriva prima di un altro, e co- glie la «sua». Come avere un’idea non si insegna, essa sfug- ge alle regole e agli schemi anche se, una volta definita, pud essere soggetta a manipolazioni e appiattimen L’idea @ una parola astratta, ma ci vuole un'idea per far germogliare un progetto concreto che mette in movimento una produzione con tutti i suoi addetti. A volte scaturisce dall’associazione di pit idee o dal loro dissidio, da qualcosa che abbiamo letto, visto 0 udito. Le idee per un film non circolano vestite da idee per un film, riconoscibili. Spesso sono all’interno di un agglomerato di idee o fatti che van- no sbucciati fino ad arrivare al nocciolo che ci occorre e che cerchiamo. Si comincia parlando. Parliamo, parliamo, diciamo cose (in gergo: «diciamo stronzate»). Parliamo perché non dob- biamo essere soli con noi, davanti a noi stessi. Scioriniamo, affastelliamo, mettiamo a confronto, Certo, capita anche che arrivi uno che dice «lo avrei un’idea», Bene, che la di-18 Serisiama wn filme ca (saper ascoltare tavolta é — si sa — pit difficile che par- late). Ascoltiamola © mettiamola con Ie altre, poi si vedra. Nulla pitt pericoloso, diceva Alain (Emile-Auguste Chi tier, filosofo e saggista francese), di untidea quando 2 uni ca che abbiamo, L’idea & molto importante. Un buon racconto cinemato- grafico deve essere sorretto da una bella idea. Se Pidea & fragile, la struttura del film, anche se tirata su abilmente, & come quella di un grattacielo costruito su una palude. E suecesso (e succede) anche che una bella idea venga avvili ta, sterilizzata da una cattiva sceneggiatura. E una buona sceneggiatura non riscatta mai completamente una brutta idea. Ma é difficile, o forse impossibile, definire che cos’ ceinematografica, Si pud invece affermare cche quando si& certi di averla trovata si pub provare un’ mozione e una gioia assai simili a quella che il cercatore di tesori prova quando il suo piccone morde il coperchio del forziere sepott. C’% un momento del nostro lavoro in cui, dopo ore © tiorni di chiacchiere, si passa alla stesura della storia, cio’ del asoggettor, figlio di quella idea iniziale e padre della sceneggiatura da cui poi nascer’ suo nipote, il film. Ma che bella famiglia I soggetto Cost un «soggetto» (¢ di qui in avanti non impieghere- no piit le virgolette)? II film & una rappresentazione autononta — ha det- to tra altro Suso Cecchi D'Amico quando le ferita la laurea honoris causa dalla Facolt’ ¢ Lettere dell" Universiti di Bari — versa dal romanzo letterario, che vive nell'espressi: ne della parola, ¢ dal quale occorre seartare tutto cid che non & visibile, Avviene quindi che, al contrario di quanto si verifica nelPelaborazione di altre espres- sioni artistiche — nelle quali il primo abbozzo del- opera pud essere pienamente comprensibile soltan- to allfautore — il soggetto, e cioé la prima fase della creazione di un film, é Punico stadio immediatamen- te godibile per il lettore spettatore I soggetto & dunque Ia base su eui si costruiranno le fasi successive della scrittura del film: il trattamento e Ia sce- nneggiatura, La stesura di un sopgetto non ha regole cod cate (Goltanto la scenegaiatura, come vedremo, ne ha, con elusioni e varianti «personalizzate), II soggetto pud essere ‘al presente o al passato (e, perché no, anche al futu- to}, in prima o terza persona. La inghezza? Cesare Zavat- tini ha detto che un soggetto si pud serivere anche su una20 Serer wn fe cartolina. Si, anche (ma con le poste di oggi non arivereb- be in tempo per essere sviluppato in un film) csempio che, a giusta ragione, potremmo definire clasico: I lupo e Vagnelo: Ad rivum eundem lupus et agnus venerant, siti compulsi. Superior stabat lupus, Jongegue inferior, aguus... et cetera) Una situazione precisa, persino un'inguadratura con wna panoramnica; € lo sviluppo dellidea: il lupo — il pitt forte — cerea il pretesto: «Perché m'intorbidi l'acqua mentre be- vo». E Pagnello risponde timidamente che non & possibi- le, dato che lui sta a valle, e il po a monte. It lupo, eolpi to dall'evidenza, trova un altro appiplio: sei mesi prima I's gnello V'ha insolentito. E I'agnello risponde che non & pos: sibile: non era ancora nato. Il lupo non molla, dice che fu il padre dell’agnello a ingiuriarlo: gli salta addosso e lo sbra na, Ma Esopo, al quale Fedro si & «liberamente> ispirato, hha una battuta finale pit, brutalmente comica: «Se tu sei cost bravo a trovare scuse, io mica posso rinunciare a man- siartin Si dita che questa favola non & che una scena, un episo- dio. Ma ha un inizio, una drammatica conclusione, e con- tiene un conflitto tra due personaggi. Ela grande qualita della sintesi: tutto in 13 vers Diamo — o torniamo a dare — uno sguardo alla Spoon River Anthology (1915) di Edgar Lee Masters. Non ne dob: biamo fare la storia (per questo, rimando alla lettura dell i luminante prefazione di Fernancla Pivano, se qualcuno vor- 12 approfondire) ma coglierne gli insegnamenti. I morti del villaggio, in un’epigrafe in versi — da 12 a 25 — racconta no la loro storia; qualeuno, quanto meno, di di sé un pin. gue ritratto (vedi, per esempio, «ll Diacono Taylors). Ma Jeyyiam. IM sopgeto 2 Minerva Jones Sono Minerva, ta poctessa del fischia wzzio, , schernita dai villanzoni della strada peril mio corpo goffo, l'occhio guercio,eil passo argo tanto pitt quando «Butch» Weldy mi prese dopo una lotta brutale Mi abbandond al mio destino col dottor Meyers ¢ io sprofondai nella morte, gelando dai piedi all [faccia, come chi scenda in un'acqua di Vorra qualcuno recarsi al giornale, raccopliere i versi che scrissi? — Ero tanto assetata d'amore! Ero tanto affamata di vita! E, dopo aver scorso il successive Jones l'indiguato, pas- 1 Dottor Meyers tranne il dottor Hill, fece pit di me per la gente di questa cited, E tutti i deboli, gli storpi, gli sventati, chi non poteva pagare, accorrevano a me. Ero ill comodo dottor Meyers dal buon cuore. Ero sano, felice, benestante, avevo una compagna congeniale, e figlioli adult, sposati, © @ posto nel mondo, Ma una notte, Minerva, la poetessa, venne da me nei gui, piangendo. Cercai di aiutarla — mort Mi accusarono, i giornali mi coprirono d'infamia, mia moglie mori di crepacuore Mi fini la polme2 Serotonin E una storia in 14 versi, Quella che segue in 20: La Signora Charles Bliss U reverendo Wiley mi consiglid di non divorziare, per il bene dei bimbi, € lo stesso consiglid a lui il giudice Somers, cosi restammo insieme fino alla fine. ‘Ma due dei bimbi parteggiarono per me T due che diedero ragione a lui mi biasi € i due che diedero ragione a me lo ¢ soffrirono ciascuno per uno di noi, € tutti si tormentarono per avere osato giudicarci € si torturarono l'anima perché non potevano {stimare lui € me allo stesso modo. Ora, qualungue giardiniere sa che le piante cresciute [in cantina © sotto le pietre, sono stente, gialle e rattratte Nessuna madre lascerebbe succhiare al suo bimbo latte malato dal suo seno. Eppure i preti i giudici consigliano di allevare la Iprole dove non ¢’é sole ma soltanto erepuscolo, non calore, ma soltanto umido ¢ gelo — i preti e i giudicit Per un soggetto possono anche bastare un paio di pag ne, ma meglio una diecina o git di N. E-un racconto breve, una novella, che deve contenere non solo V'idea di cui si detto, ma aceennare anche al suo possibile percorso, indi- care il o i personaggi prineipali, lao le localita in cui i atti si svolgono. E;, in un certo modo, il «riassunto» di qualeosa Msopseto 23 che non @ stato ancora scrito: il atrattamenton. Il quale, & sua volta, ? Pampliamento del soggetto ¢ la base della sce- neggiatura, Pud sembrare che il soggetto contenga pitt di quello che espone (¢ talvolta & cost). Il tono del trattamen- to deve somigliare il pity possibile a quello del film. Se & tuna commedia dovrebbe fare sorridere, ¢ magari anche strappare una risata; se & un dramma tenere T'attenzione, forse commuovere; se ¢ un poliziesco porre il lettore stesso alla ricerca del colpevole. I soggetti non originali L'autore di cinema deve molto alla narrativa (e al tea- to}, si detto e ripetuto. Non si avra mai letto abastan- za, Le idee delle nostre storie, di certe situazioni, di tanti personaggi, hanno pitt o meno lontani precedenti, avi e bi- savoli, La memoria — complice ¢ bara — ce li insuffla, a volte con un preciso riferimento alla fonte, altre dimenti- ceandola Le appropriazioni, pitt © meno indebite, ¢ la manipola- vione di un’intera trama, o di parte di essa, non sono po- che. Per esempio quella di Boule de suif di Maupassant, cui si & chiaramente ispirato Ernest Haycox — come dice lo stesso John Ford per il suo classico Onzbre rosse (aun film fatto con moka difigenzav); 0 di Desex amtis, ancora di Mau- passant, che diede lo spunto a La grande guerna In Sctarada, di Stanley Donen, Audrey Hepburn & brac- cata dai killer perché il marito ueciso le ha lasciato una grande ricchezza, Cosa, dove? L’abbiamo visto e non ci ab- biamo badato: sono i francobolli rarissimi incollati sulla busta di cui la protagonista & in possesso. E Videa &, incon24 Sevan fies testabilmente, di Edgar Allan Poe: La lettera nubata, Ruibata un‘altra volta. Le giuste letture ci forniscono ottime «trovates. Anche soltanto di dettaglio. Nell'Utimo nzctré, di Truffaut, il di- rettore artistico ebreo del teatro, che si nasconde nel sotto- paleo, ascolta eid che si dice sul paleoscenico attraverso un tubo di stufa, In Un'altra donna (Another Woran), di Woody Allen, Gena Rowlands ode i collogui tra uno psica- nalista © Ia paziente attraverso Ia griglia d’uscita dell'im pianto di riscaldamento, Sono due «riciclaggin (e forse ce ne sono anche altri) di un'invenzione di Dumas: il XIV capitolo dei Tre moschet eri: «Dell'wilita dei tubi di stufas. Urilita indiscutbile Dal 1930 al 1986 — in base a una ricerea di Roberto Lo- catelli — il cinema italiano ha adattato 412 storie non seritte espressamente per lo schermo: 109 testi teatrali (commedie, farse, opere liriche), 63 racconti, 240 romanzi. In 56 anni, circa 7 film 'anno, Nell'ultimo anno in esame, il 1986, soltanto 6, fra i quali: Anemia, La sposa americana, ‘Sposerd Simon Le Bon, La storia, Unisola. In USA, soltanto nel 1989, sono stati tratti da opere let- terarie 69 film. In questi ultimi anni sembra che la situa zione sia migliorata (almeno come tendenza). Nel 1989-90 sono 16 i film tratti da libri e racconti o testi teatrali: 4 ‘commedie, tra cui Piccoli equivoci ¢ La stazione, 9 romanzi tra eui Tempo di uccidere, It prete bello, Diceria dell untore. Il trattamento ‘Aleuni autori passano dal soggetto direttamente alla sce ncggiatura attraverso V'inevitabile «scaletta». To sono tra ueli che preferiscono passare dal soggetto al trattamento, che @ il romanzo o il racconto da cui si trarra In sceneggia tura, E poiché chi serive deve amare cid che serive, la for- ma non dovrebbe essere mai sciatta: chi ci legge potrebbe ‘essere lo «sfaccendato lettore» (desocupado lector) cui si ap pella Cervantes, oppure uno distratto dal telefono 0 da ‘erucei baneari ma anche un lettore attento, preparato e se Cito ancora da Suso Cecchi D'Amico: _ segue lo sviluppo in pre-sceneggiatura (0 «tratta mento», come viene abitualmente definito) nel quale si deserivono dettagliatamente gli ambienti in cui la vicenda si svolge, & precisato i ritmo delle scene, il movimento dei personaggi, e e’@ anche un primo ab- bbozzo dei dialoghi che troveranno poi Ia loro forme definitiva nella sceneggiatura vera e propria Il trattamento pud essere scritto in terza persona 0 an: che in prima, in forma di diario o di memorie (ma questo fa presupporte che il film sia raccontato da sr personaggio ¢ pone qualche problema di cui si tratteri nel capitolo I? punto di vista. I tempo usato di solito & il presente indicati-26 Serviamo un flee vo, Certo, non potra mai essere quello, pittoresco e inimi tabile, dei racconti di Damon Runyon, il giornalista ¢ scrit- tore americano dai cui racconti (se ne raccomanda la lettu- ra, ma sono pressoché introvabili) sono stati tratti ben 14 film, il pit famoso dei quali & Bulli e pupe (Guys and Dolls) con Marlon Brando; ma c’é pitt di un libro che pud essere tun buon modello, per esempio Pel di carota di Jules Renard (dateci un'occhiata) che ha forma e modi cinematografici: & scritto al presente e molte scene © parti di scene sono dia. Jogate alla maniera di un testo teatrale (infatti l'autore lo adattd poi a commedia; e di esso serisse: «... "ho buttato fuori di furia, ho abborracciato verso la fine per guada- gnare qualche soldo subito». Un'altra similitudine con cet- te cinematografiche contingenze...) La lunghezza del trattamento? Elastica. Il film, che & fatto di metri di pellicola, di ore e minuti di durata, viene, in un primo periodo, misurato a pagine. Ma questo vale per la sceneggiatura, che ha limiti ineludibili, e ne riparle remo. Per un trattamento diciamo: da una quarantina di pagine in su, E tutto cid che & risolto nel trattamento rap- presenta un problema in meno nella fase successiva Meglio per noi se trattiamo argomenti, ambienti, mo- menti storici di cui siamo informati. Meglio ancora se pet cesperienza diretta, Ma non tutti possiamo aver fatto tutto. E allora dobbiamo documentatei, fare un po’ i ricercatori, tun po’ i giornalisti; avvicinare persone che operano nel- Pambiente o nel settore in cui il film si svolge: interrogare, ascoltare ¢ prendere appunti. La gente che parla & un'ine- sauribile miniera di informazioni, di idee. Le testimonian- ze raccolte sono sempre interessant utili. A volte il «fat to personale» di questo 0 quell'intervistato pud essere uno spunto che, con piccoli aggiustamenti, possiamo immergere nel nostro racconto con risultati molto positivi E dobbiamo leggere tutto quello che & possibile reperire sull’argomento che dobbiamo affrontare, Senza pretendere 1H tettanento 27 di atrivare al probabile primato di Flaubert che, come ti corda Italo Calvino nelle sue Leziont americane, per scrive: re Bouvard e Pécuchet dichiara di aver letto (ail m’a fall absorber») piit di 1500 volu non cé male... i. Per un libro incompiutoLa lima nella pagnotta Il carcerato, il prigioniero in cella, il topos di tanti rac- conti, film o vignette, sa di avere una sola via d'uscita per scappare dalla catorbia: la finestrella con l’inferriata. E per violarla, per aprirsi un varco, deve sperare in una «lima nella pagnotta» (le lenzuola annodate verranno dopo, sono un optional). Come fare a procurarsi quella lima? Da chi? Lo sceneg- giatore viene spesso a trovarsi in una situazione non dissi- mile da quella del carcerato. Anzi, io penso che debba cer- care di mettersi in quella situazione. L’illusione che aven- do le mani libere si possa dare sfogo alla fantasia non da ri- sultati certi, anzi spinge a un vagolare senza meta e risulta- to, disperde le idee invece di sostenerle, di assisterle. Nulla @ di maggiore stimolo all’invenzione della necessita di cer- care la soluzione di un problema di racconto, piccolo o grande, entro limiti angusti, di essere costretti a frugare tra quello che gia esiste, che conosciamo gia e che é, in un certo senso, a nostra disposizione per questo. Per «quello che gia esiste» intendo: a) l’ambiente (la cella) in cui ci troviamo e che contien b) le cose (gli . Un suo articolo ha provocato un mucchio di querele, a Chi- cago si é fatto pescate con la moglie del direttore, a De- trot fu trovato a bere durante il lavoro... Ora 2 costretto a trovare lavoro in un giomale di provincia non solo per vi- vere, ma pet cogliere la grande occasione: il grosso colpo di cui tutti dovranno parlare. Viene assunto Ecco: gli autori hanno esposto lantefatto, apresentato> il protagonista, raccontato i suoi precedenti (e con questi i personaggio di Tatum & git scolpito), «anticipato» idea del film, tutto in una sola scena. E adesso: riusciri Charlie Tatum nel suo disegno? E come? Tatum consumera un anno (dato con cinematografica sintesi) in una frustrante e amara attesa. Poi il direttore, che cerca in qualche modo di utilizzarlo, lo invia per un servizio sulla caccia ai serpenti con un giovane collega. Lungo la strada Tatum immagina una storia che potrebbe essere il soggetto per un film: dice al piovane: «Bella storia, Migliaia di serpenti in un bosco. A me ne basterebbero cinquanta! Ma nel cuore di una citta. Come quel leopardo Oklahoma, La citta nel panico, deserte le strade, barrica- te le case, | bambini sono fuggiti. Ogni uomo ® armato. Cinquanta rettili in agguato. Cinquanta! E. uno per no vengono ammazzati. Prima dieci, venti. La battuta conti- nua, Eccone quaranta e alla fine quarantanove, Ma dov'e ultimo serpente. In un asilo infantile? In una chiesa? In un ascensore affollato? Dov’é? Nella mia serivania, Ei, ar- rotolato! Solo che nessuno lo sa. Il servizio & buono per al tri giorni. Poi quando sono pronto vengo fuori con led zione straordinaria: “II nostro giornale ha catturato Pulti- mo serpente” Lantfatto a Arrivano a una stazione di servizio ¢ una giovane donna rivela che il marito, Leo, & rimasto bloceato da una frana nella caverna di una montagna. E la grande occasione ¢ Ta: tum ne approfitta: raggiunge il sepolto vivo e costeuisce un rapporto personale con lui, ritarda i soceorsi, provoca una sagta facendo accorrete gente da ogni parte ¢ sfrutta il cla more del caso sul suo giornale, ha una storia con la moglie di Leo, che non ama il marito... Eeco la cinica, impietosa filosofia giornalistica esposta da Tatum al giovane collega Herbie: , «Stabilimento balnearen, «Stazione ferroviaria» © cost vi 1) i personaggi, indicati con nomi o funzioni: per esemm- pio GIOVANNI, PATRIZIA, oppure CONMISSARIO. 0 CAME- ERE; ©) Tazione, cio’ quello che fanno i personaggi Non & vero che scrivere qualeosa di pit, © sctiverlo me- glia, sia inutile. A cominciare dalla desctizione dell'am- biente, Una camera da lett 2 tale perché, appunto, contie letto. Ma pud avere aspetti diversi, perché La eenegiatra 5 non indicarli? Anche Vuso di una litote («non si pud dire che sia sfarzosa») da un’informazione utile a chi legge, allo scenografo, all'arredatore. 1 personaggi. Accennate agli abiti che indossano © agli coggetti che usano. Descrivere i loro movimenti e atteggia- enti. Se la scena si svolge nella «Sala di un tistorante» si pud indicare di quale livello questo ristorante sia. E proba- bile che gli autori abbiano scelto questo ambiente anche in funzione di cid che si fa soprattutto in un ristorante: vi si ‘mangia, Altrimenti vi ha da essere una buona e motivata causa. Inoltte, un uomo pud mangiate in molti modi: vora- cemente 0 con sussiego, in allegria o cupamente; 0 come se fosse un semplice pretesto per star Nl. In questo caso deve cesservi una ragione che verti, probabilmente, rilevata dal 0 dai compagni di tavola ¢ che esiget’ una risposta, vera falsa. A meno che il personaggio non mangi solo. Ma anche in questo caso il suo comportamento dovra avere tna chia. +a motivazione. ‘Tre sono le forme pitt diffuse per serivere una scenegei tura: all italiana, all'americana e alla francese. Per molti anni in Italia la sola forma adottata dagli serit. tori di cinema & stata Pitaliana, Poi, come il fast-food, si & diffusa quella americana, Nel bando di concorso del Pre- mio Solinas, sono previste — a scelta del concor- rente — le due prime «former (ma molti partecipanti di- mostrano di non conoscere perfettamente le regole). Perso: rnalmente, € da aleuni anni, ho adottato © consiglio ai pitt giovani Ia forma francese, Vedremo tra poco perché.2 Scrviomo anf Iealiana La pagina é divisa in due colonne: la «sinistra» contiene: — la descrizione dell'ambiente, del tempo atmosferico; alcune fondamentali indicazioni per i movimenti della Machina da presa (MdP); — la descrizione dei personagg: il loro aspetto isico; cone sono vest tguando non siano stati gia indicati in tina scena precedente}; cosa fanno (movimenti, gesi, eee le loro, erecionl : mi vee » La «destra» schiera i dialoghi. Ogni «battuta» & precedu- ta dal nome del PERSONAGGIO —serito a lees been le ~ seguito, ove Fautote lo rtenga necessatio, da indice. zioni parentetiche (il tono di voce, o una particolare inten. zionc o valenza drammaturgica). Se un PERSONAGGIO. parla mentre avvengono delle azioni descritte sulla sinistra (con un'alternanza di descrizione e frasi di dialogo) non & neces. sario (anzi, ® sconsigliato) ripetere(tiscrivere) il nome del personaggio Un dato comune a tutte le «formes & la dicitura dell'aM- BIENTE in maiuscolo ‘Quando Ia scena in un certo ambiente si conclude esi passa ad altro ambiente, si cambia anche pagina, Americana La asinistras, o parte descrittiva, & a tutta pagina, soi {amente pi sommaria e molto pi tecnica della forma wita- liana», con diciture ¢ sigle che definiscono le posizioni del- |a MdP (a favore, per esempio, di un personaggio). Le bat. tute del dialogo sono collocate nella trale del fo- tlio, come vedrete nellesempio, ¢ pri wwvento della videoserittura era una rogna in pitt per l'autore. Contraria. ‘mente alla forma italiana, in quella americana il nome del Se La sconegetra 33 PERSONAGGIO va riscritto anche se vi sono righe di descti- zione che si alternano al dialogo. Inoltre, come sié detto, a ine scena, non ce il cambio pagina ma, anche dopo una adissolvenza», un passaggio di tempo c/o di ambiente, la scrittura continua con la scena che segue. Quando si impie- ga la forma «italiana», © particolarmente durante le fasi di stesura che danno luogo a dubbi ¢ ripensamenti (siamo in picna «cucina» e eredo sia bene conoscere il maggior nume- t0 possibile di ericette», ma anche uso dei tegami), se si decide Pabolizione o la sostituzione di una o anche pitt sce ne, basta sfilare qualche foglio ed & fatea, Mentre nella mericana» si deve ricorrere alle forbici e alla colla. O, con la videoscrittura — che non tutti hanno git adottato —, a spostamenti e soppressioni che obbligano comungue lo serittore a una ristampa ‘A parte questo, il cambio pagina da pit aria al copione, Jo rende un po’ pit simile a un libro, con il passaggio da un capitolo all’altro, Francese E una combinazione della forma italiana e di quella ame- ricana. La parte descrittiva & a tutta pagina, e specie se ha tuna certa lunghezza si legge meglio, non costringe l'occhio ad «andare a capo» ogni 4-5 parole come nella forma italia nna, mentre i dialoghi restano sulla destra ¢ si stagliano be ne sul foglio, Naturalmente Je banaliti restano tali in una qualsiasi delle tre formes descr E passiamo a un esempio pratico. Ho sceneggiato un rac: conto di Anton Cechov, Id camaleonte — cercando di rispet: tare al massimo Voriginale — cominciando dalla forma:4 Servi ws fla Naliana PIAZZA DEL MERCATO — Esterno — giorno Il commissario di polizia rionale Ociumielov attra. versa la piazza, Ha un cap- potto nuovo. Lo segue una guardia dai cappelli rossic ci, Elditin. Non e'@ un'ani ima in giro. Le porte aperte delle botteghe _sembrano fauci affamate. D’un tratto sente una voce gridare: Da un deposito di legna scappa un cane inseguito da un uomo che, buttandosi a terra, afferra con una mano una delle zampe posteriori del cane. Dalle finestre si affaceiano volti assonnati, si forma una piccola folla. Ociumielov ac: corre seguito dalla guardia mentre Chriukin leva la ma- no liberate masta in Vautore lig insangtin CCHRIUKIN F.C. Ab, cosi tu mordi, male- detto! Fermat Non mi seap- pil LATRATI F.C ‘CHRIUKIN ‘Tho preso! La senewiatra & un bianco cucciolo di le- vriero dalParia spaventata, Il commissario _tossisce, muove i sopraccighi ¢ dice severamente: wD OCIUMIELOV (facendosi lar- 0) Che c't? Cos'hai fatto a quel dito? CHRIUEIN (ai Stavo parlando di legna con Mitri © tutt'a un tratto questo vigliacco mi morde un dito... fo, com- rissario, mi conoscete, s0- nno uno che con te mani ci lavora, sono orefice, do- ‘vranno indennizzarmi per a settimana non 3... (al cane) to) Octummoy Bene bene... Di ne? (Guarda in giro) V'inse gno io a lasciare in giro cani sciolti! Ci sono regole e leg, gi! (alla guardia) Eldirin, ‘cerca di sapere di chi il ea re e stendi il verbale. Il ca ine va soppresso, Di certo & arrabbiato. ‘CURIUKIN (spaventato)56 Seriviamo wn fle La serene Americana I commissario fruga la piccola folla con occhi areigni octumtioy Di chi é il cane, ho doman. dato! UNA voce Del generale Zigalov, sem. brerebbe Ociumiclov soffia fuer ia, si gratta ill mento, poi: octunaeLoy Ah. Del generale Zigalov.,. (« Chriukin) Una cosa non capisco, Chriukin. Come ha potuto morderti? “Tu sei grande © grosso, lui molto Piccolo. INSERTO; il cane spautito, il respiro corto, | ociumiELoy Come @ arrivato al tuo di- to? Non é che ti sei araffia- © con uno di qui vostr cacciavite © poi ti ® vento im mente di levar soldi a qualeuno... To vi conosco, sai? y Uno dei presenti sente incoraggiato a intervenire: uNo Magati gli ha premuto il si garo sul muso e il cane, zafl! ‘CHRIUKIN, Tu non hai visto niente! I commissario & persona in- telligemte € capisce chi dice bugia © chi parla in coscien- za, come davanti a Dio. Se io mento, giudichi il giud ce. La legge & uguale per tutti, To bo un fratello net gendarme. OCIUMIELOY (brusco) Non voglio sapere! Eldirin, che ee? RLDIRIN ( perplesso) Commissatio, direi che non 2 del generale. Di cost non ne ha. Lui ha soprattutto cani da fermo o da presa | Meommissario lo guarda, partecipe, ¢ annuisce octusunoy E quello che penso anch’io, Ul generale ha eani di pre: 20, di raza... rivolto a tut- 18) Ma questo? Se a Mosca © Pictroburgo uno trova un cane cosi, che dice? Muorit 738 Serviano wn foe Tu, Chriukin, hai patito un danno? Chriukin annuisce ¢ solleva nuovamente il dito offeso. La scenegiatna Ociumielov, acc eo) Francese 10, afferma in modo che tutti sentano: octuMIELOV . E allora non rassegnatti, ora di dare una lezione! ELDIRIN (come se pensasse a alta voce) Ma potrebbe es- sere del generale... Giorni fa nel suo cortile ne ho vi- Sto uno cosh... UNA VOCE Ma si, che & del generale! Ociumieloy sembra non aver udito ¢ rivolto a Eldirin or dina: ‘oclUMIELOY Ora tu port il cane al gene- rale, Dirai che Iho trovato io e che non lo lasci in giro, magari & di prezzo, e se un lazzarone gli spegne il ro sul muso... (a Chriukin) E abbassa quel dito! La col- paé tual UNA DONNA del generale..i) Sevviamo a fe E indica il cane a un soldato che indossa un grembiule sul- Puniforme: Quello, & vostro? PROCHOR Nostro di certo no. octumietov Visto? E un randagio. Sop- primerlo! PROCHOR (di seguito) ma & del fratello del ge- nierale, che & arrivato ieti. La faceia mento: iumiclov s'inonda di un sorriso d'inteneri octumietov E tornato? Che piacere! Prendi il cagnuzzo: é vispo, intelligente.... Ha dato. un morso a questo qui, ma cost per gioco... Vai, portal Prochor chiama il cane uggiolante e si allontana seguito da esso: la gente ride forte guardando Chriukin mentre Ociu- mielov, richiudendosi nel cappotto, gli dice: +. Ma non finisce co con te, eht Se ne va, seguito dal fido Elditin. La seoneggiaturs 6 Il rapporto tra il rappresentante dell'ordine (Ociumie- Jov) e Puomo di potere (il generale) con in mezzo la vittima (Chriukin) che deve soccombere, si presterebbe a un utile esercizio di attualizzazione enostrana» sostituendo all'invi le generale un politico o un potentato di provincia. A parte questo, per «stare» nelle 6 pagine programmate ho dovuto tagliare, da una prima stesura, cirea mezza pagina. Ho sorvolato su alcuni dettagli indicazioni della «sini- stra» (reperibili nel testo originale) che, di conseguenza, ti- sulta a volte un po! sommaria, e sono ricorso a qualche contrazione dei dialoghi, sui quali si potrebbe giocare un po’ di pit. Ma accade spesso che lautore debba interven te sul proprio testo © apportarvi dei tag. Ai Taglé dediche: remo un breve capitolo, ‘Torniamo alla sceneggiatura. Non sono d’accordo con quelli (e non sono pochi) che affermano che la asinistra» non deve avere una forma letteraria ma soltanto esporte in modo semplice e ditetio cid che si deve vedere in ogni scena Si pud essere essenziali anche serivendo in un buon italia no, ® meglio un aggettive meditato che il primo che ci pas sa per la testa. Non & un'esortazione a serivere «bei perio: di» maa non scrivere sciattamente. Non mi dispiace trova re in una sinistra: «La solitudine & essere circondato dalla tealta senza starci dentro». L’abbiamo letta nella sinistra della sceneggiatura dell’ Udina stazione di Cito Sealera pre sentata al Premio Solinas 1990. O di leggere, in quella di Che ora é di Ettore Scola, Beatrice Ravaglioli, Silvia Scola «MOLO — Fst. Giorno, Le cime delle gru svaniscono nella nebbia che si & abbassata sul porto. E anche le navi attrac cate alla banchina sembrano prive di alberi, fumaioli ¢ strutture aeree, scomparsi in quella massa lattescente. contrasto, gli scafi, le cabine delle gru, le basi dei tralicc hanno contorni particolarmente nitidi sull'acqua seura>a Sersiamo a fle Se & giusto che in quella che definiamo esinistra» della sceneggiatura, indipendentemente dalla forma adottata, la rosa non sia punita (quindi non ricerca di bella scritura e marinismi, ma neppure rimercia programmata), & anche do- veroso che dla essa (Ia «sinisteas) siano escluse informazioni che possono essere attinte soltanto da chi legge. E un en te, non raro ma giustificabile, degli autori esordienti sc vere, per esempio, di un personaggio alla sua prima appati- zione: che si chiama Asdrubale o Enrichetta o Francesca 0 Michele; che una abita al terzo piano, che I'altra & in com pagnia di un impiegato alle poste; che magati ha fatto la ‘guerra; che una & a servizio da qualcuno che ha molto sof- ferto per lx morte della zia; ¢ che uno legge soltanto quan do ® seduto sul Mentre queste no legittime in un libro, € accettabili in un soggetto o in un trattamento, in una sce- neggiatura sono incongrue. In casi come quelli sciorinati nell esempio si dice: acome io sapere questo?» (molti di west enuneiat hanno una defniaione ormaiconsldata © si potrebbe fare un dizionarietto di «locuzioni apposite» peril nostro lavoro). Lo domandava un simpatico futell gente produttore tedesco (cbreo, scampato alla depottazio- ‘ne) in attivita in Italia negli anni cinquanta; ei frances di cono: «a quoi ga se voit?>. problema & che non si possono ridurre le informazioni ‘un semplice ¢ diretto rapporto tra chi scrive e chi legge: le dobl lare allo spettatore in maniera indiretta, semplice e tempestiva, Come? Con i particolari e le citco stanze sopra elencate si potrebbe fare un piccolo esercizio, tolato appunto: «Come io sapere questo?» a scene a conrinte casmagiato — Bsterno Glorno (basta serivere: Est. Giorno} Una donna sul cinquanta attraversa i cortile in dire- zione dol portone in compagnia di un uomo piu an- ziano. Parlano ma non udiamo eid che dicono. Tira vento. Una busta da lettere, caduta dall'alto, plana davanti a loro e si infila nella basea siepe di mortella cho orla una delle aiolette del cortile. voce Fc Signoral Signora, soust! T due si formano, La donna si volta e guarda verso Yalto. A una delle finestre del terzo plano @ affaceiata una ragazza che riconosce la donna: EMNRICHETTA Ah, signora Francesca. Mi @ caduta una busta, una lettera... 11 sulla sle- pe... la prende? PRANCHSCA Si... Asdrubale. L'uomo che 8 con lel si @ gia moseo, si china per repe- rire e poi raccogliere 1a busta. Nel compiere il movi- mento ha una smorfia di dolore. 8i rialza dicendo: ASDRUBALE An... la solita ferita, an che dopo cinquant’an: ni... Beco qua.o Seriviamo wn film Da un’ocehiata alla busta mentre la porge a France. 8ca che la prende 6 alza la tosta verso la finestra, Ma la ragazza 8 scomparsa, ovidentemente sta soen- dendo in cortile, FRANCESCA (logge la bu- sta) Non @ per lei, ma por la sua signora... che mi pa- re sia partita, ASDRUBALH (la guarda con intenzione) Raccomandata —espres- 80... dal Brasile... E stata. 81 interrompe perohé sta arrivando di corsa Enri- chetta, ENRICHETTA Grazie, e mi sousi... sta- vo mettendo ordine, ma questo vento. Prende la lettera che Francesca le porge dicendo: FRANCESCA La signora? & tornata? ENRICHETTA Eh? No, ma arriva pre sto... Ba, la za... @ sta- to un grande dolore per lel... Grazie ancora, La scevesiatura 6 Abbozza una specie di inchino poi torna di corsa sul suol passi, Francesca la segue un istante con lo ‘sguardo, pol si avvia verso 'uscita 0 domanda a Asdrubale: Dicevi? ASDRUBALE (con intenzione) Che la lettera @ arrivata da tre giorni e che la bu: ata é stata aperta, E rin- collate, Lei lo guarda, colpita. B Asdrubale completa: ‘Trent‘anni alle poste a qualcosa servono, no? ‘Taco (qui si dovrebbe cambiare pagina, amt noi continuiamo con:) COMPLESSO APPARTAMENTO — Interno giorno Ingresso Richiusa la porta alle sue spalle Enrichetta avanza, furente. FRANCESCA ‘Michele! Un glovanotto in maniche di camicia appare dal cor: ridoio. Ha un'esprossione insolente.66 Seviviamo wn fie -+ b’hai apertal L'hat let tal Perohd, tu che leg@i soltanto quando ti chiu- di nel cosso? Cosa cera seritto? ‘Michele ha un sorriso sornione. Adesso che enoi sapere questo», vorremmo sape sapere) anche cosa cera seritto, in quella lettera, E Michele. E perché ha aperto e letto quella lettera e chi signora presso cui Francesca lavora. La sceneggiatura una bottoniera che si schiude asola dopo asola rivelando cid che copre (o nasconde) porzione dopo porzione, Dobbiamo essere capaci di «service» queste porzioni senza svelare le nostre intenzioni, senza cadere nell'errore definito (ancora una locuzione apposita) «telefo- rata in avantio, che i colleghi americani chiamano etelegra- phy», cio? un effetto che si asenter arrivare, quindi sconta- to, che non produce o rischia di non produrre sorpresa 0 I problemi di stesura sono tanti, Dobbiamo avanzare con una certa prudenza narrativa, entrare nel congegno, individuarne le componenti, determinarne le funzioni e il suceedersi dei fatti. Esistono pause calcolate, vanno invece evitati i ctempi mortia, i terribili vuoti (in un film i vu sono sempre ea perdere»). Non é difficile individuarli, ma possono contenere qualche elemento utile che dob! trasferire altrove. La stesura di un racconto cinematogra co non ¢ molto diversa da quella di un romanzo, ma nel r0- manzo si pud porre rimedio a un’incertezza o imprecisione narrativa con un buon paragrafo che rimetta le cose in se- sto senza far avvertite scricchioli. Questo (e far hid la or a scecegiatura cinematografico, @ difficile e forse impossibile perché corso alla pezza non attenuerebbe il difetto ma lo accentue- rebbe. L’andamento del racconto cinematografico potrebbe (teoticamente) essere rappresentato con un ediagrammay del genere inflazione o di quelli sul prezzo del greggio di ctano irrigati i giornali nei giorni della Crisi del Golf fi mA : in costante salita con qualche breve discesa. Cio® una pic- cola boceata daria nella scalata che, anche in un film sa pientemente strutturato, @ inevitabile e spesso anche caleo- lata per dare maggiore slancio allo scatto successive. C8 una vetta alla quale puntiamo, 'abbiamo voluta noi, 8 il nostro obbiettivo, & il climax, il culmine in ogni senso. Fuor di metafora, é la conclusione della storia, il verdetto che gli autori propongono € che gli spettatori devono ap- provare 0 — a volte, ahinoi — possono respingere.68 Seviviamo un fier 1 tempi, in una sceneggiatura, devono essere incalz incalzano, La apersecutio temporum ci bracea. Guai, & detto, alle pause inutli I duellamt, schiena contro sehiena ¢ pistola in pugno, devono percortere 10 0 15 passi prima di voltarsi e spy re: 10.0 15 passi, scanditi da una voce, da un effetto sono- 10, visti in dettaglio, dall’alto, dal basso... Lo spettatore sta con uno 0 con Valtto dei ductlanti (a volte palpita anche pier tutti € due): opni passo, dal primo fino allultimo, ha un valore fisico, in crescendo. Ecco: lo stesso nuumero di passi, ¢ anche meno, percorso in un corridoio per portare una tazzina di caffé su un vas- soio é interminabile ¢ noioso. Non sara stato inutile soltan- to se, bussato alla porta, chi porta il caffe non riceve rispo- sta perché in quella stanza non c’ nessuno (il pigionante & scomparso?), 0 se, al suo risveglio, il personaggio avr un dialogo rivelatore con il latore del caffé. O se questo & av- velenato (ma sarebbe francamente un po' troppo) Progettare un crescendo» di attesa ¢ di tensione non vale soltanto per i film a suspense, polizieschi, di guerra o azione: una storia non «prende» soltanto (e fortunata mente) perché lo spettatore vuole sapere chi & l'efferato € callido omicida e come verra assicurato alla giustizia; 0 se il temerario commando o Pagente segreto solo contro tutti, proiettati in territorio nemico, porteranno al sucesso la lo- t0 missione disperata; o se ¢ come vincer’ il suo ennesimo match Rocky!, E questo un genere di storie le cui astuzie ph eo imo Sr Up) Rober ‘Wise, 1949, uno del aime tempo ean "conic ale 905 sebundi dps se a 16 72 re March esempio dalla Spoon River Anthology ton bso) " E consipiabile piuttosto assistere a come match Robert Ryan In Stare ho vinto anch La scenesgiaturs we narrative, grandi e piccole, ¢ i coefficienti di effetto sono roti: sta nella capacita professionale di chi scrive ¢ del regi- sta farli «scattare». Mi riferisco piuttosto alle familiar pe- ripezie di Speriamo che sia fermmina o di La famiglia, ai pro- bblemi personali e alle zingarate, fino alla morte del Perozzi, di Amici mici; alla difficile intrapresa di Robin Williams nell’ Attimo fuggente 0 al quotidiano percorso di A spasso con Daisy. Le storie dei film citati non sono basate su trame forti, che mirano al bersaglio grosso della conclusione, Sono stori fondate sul contenuto, st un problema — attuale 0 non — sulla ricerca dei rapporti tra i personaggi. Lo sviluppo dells trama di questo genete di film pud presentare momenti di sorpresa (perché no) ma non si basa soprattutto su ques Si diceva dei rapporti tra i personaggi. Un racconto tro- va incentivi sempre — o, per prudenza, quasi sempre — da ‘ean conflitton. Sarebbe concepibile una storia basata sulla totale mancanza di competizione tra i personaggi? Tra le loro idee o ideologie, ambizioni esigenze aspirazioni biso gni propositie altro? O in cui essi, i personaggi, non incon trassero ostacoli opposizioni barriere contrasti che sono co stituiti s1 principalmente da altri esseri umani, ma anche dalla natura e dagli animali (per non parlare di quel genere i film in cui si aggirano esseri extraterrestri o incorpotei, ‘mostri ¢ replicanti)? I conflitto pud nascere improvvisamente, quando la sto ria gia avviata o essere gid in corso: come in mille film li guerra. 1 quali, perd, non vivono soltanto su quel tipo di conflitto — pitt grande e tremendo, che vede contrappos i soldati di due diverse bandiere — ma anche su quello che nasce all'interno di uno di essi, tra i componenti dello stes so schieramento (Platoon, Full Metal Jacket) 0 come avvie ne in Priva linea (Attack!, 1956, di Albert Aldrich, scritto dda James Poe): i soldati americani non devono affrontate soltanto il nemico nazista, ma vedersela con il loro coman70 Seriviamo un fis dante codardo (Eddie Albert) pitt «peticoloso» del nemico. i una storia scelgono gia all'alba un evessllo», uno o pitt personaggi del conflitto e con essi siallineano, Ma per dare exedibilita agli eventi non devono assumere un atteggiamento totalmente manicheo: debbono uno sguardo di pita per il nemico. Questo aumenta i meti- ti della parte con cui si sono schierati, ¢ con la quale inten- dono far schierare anche gli spettatori. hha, come un film, un inizio e una fine. L'ini- scelta, e non 2 facile indicare come compierla, E una scena chiave o di passaggio, un anello che lega due scene importanti e delle quali, certamente, & pitt importan- te la seconda proprio in quanto tale? Deve ancora aiutarei Forecchio e Ia CALETA! che do: vrebbe git darci un preavviso. Un avvio disteso? Un perso- hhaggio che entra in un ufficio, appende il soprabito, scam- bia saluti e qualche battuta con i colleghi? E trova la lette- ta di licenziamento sulla sua scrivania? O uno che torna a casa, Ia porta & socchiusa, la spinge: Pappartamento & a soqquadro? O ancora LUI — 0 un altro — a tavola con i fa- riliari, che porta il cucchiaio alla bocca e dice, rivolto alla moglie: — Unuh... Ancora meglio dell'altra volta! che invece sussurra, il labbro raggrinzito: — Ma di quand’é sta roba? dell’anno scorso? Stesso ambiente, stessa situazione di partenza, ma i due stati d'animo di LU1 sono diversi, oppostis e, di conseguen- z4, lo sviluppo della scena. Una scena ha sempre una funzione, deve avere una dura ta propria (peraltro elastica) e una conclusione che pud get tare un laccio a quella che seguird o esauritsi in se stessa. La seneaturt n Gome il capitolo di un libro. E, come tutto 0 quasi tutto cid che si scrive e si fa per un film: subire una successiva decurtazione in fase di montaggio, Ma quando la scena & stata immaginata e scritta per la sua giusta funzione, e Pha raggiunta, Ia scena 2 indispensabile. TE indispensabile & anche che sia chiaro, quando si apre tuna scena in un ambiente non ancora noto allo spettatore, dove ci troviamo. A meno che la nostra intenzione non sia esattamente quella di rinviarne — per un preciso scopo — Pubicazione: quindi mirare alla soxpresa. E ambiente (la scena) deve avere le caratteristiche che consentono deter- minate azioni di racconto e i loro effetti, il rapporto tra i personagei ¢ il luogo. Non si sarebbe mai pensato a un am- biente in cui Fred Astaire avesse dovuto balla il tip-tap sulla moquette.La scaletta Prima di scrivere, abbiamo detto, si parla, si deve parla- re: con il nostro o i nostri colleghi e con il regista, se anche lui partecipa alla stesura del testo (in Italia é una condizio- he piuttosto frequente). II lavoro di gruppo & sempre profi- cuo, in particolare se con i nostri compagni di viaggio c’é intesa, un certo affiatamento e obbiettivi comuni. Le even- tuali disparita di vedute sono utilissime: si discute un’idea, si confrontano due o pit proposte antitetiche, si vaglia una soluzione. Si cerca l'intesa attraverso aggiustamenti fino alla definizione di un momento del racconto. Tenendo sempre conto, naturalmente, di quello che dovra avvenire dopo. Parlare, dunque. E prendere sempre, continuamente, appunti (non fidiamoci troppo della nostra memoria, © di quella degli altri), Ognuno ha un suo proprio modo: un breve periodo o anche una sola parola, una abbreviazione. Cid che conta é che, anche a distanza di qualche giorno, sia in grado di decrittarla. E da questi appunti, integrati da qualche opportuno ag- giornamento, che si passa alla «Scaletta». Qualcosa del genere si trova in opere letterarie di yario genere: il sommario che precedeva i capitoli, un «indice» di eventi, di incontri, di sviluppo cronologico del racconto. Qualche esempio:” Seiviavo wn fir afl buratti d'oro a Mangiafoco regala cingue_monete inocchio perché le porti al suo babbo Gep- petto: e Pinocchio, invece, si lascia abbindolare dalla Volpe © dal Gatto € se ne va con loro» - da Pinoc: chio, Cap. XI «Partenza per la caccia - Fastidi di Don Fabrizio - Lettera di Tancredi - La caccia ¢ il Plebiscito - Don ‘Tumeo inveisce - Come si mangia un rospo - Epiloghetto» - da I Gattopardo, Cap. IIL «La zattera mal costruita - Precauzioni che si sareb- bero dovute prendere - La zattera affonda di un me- tro - Cattivo stato della scialuppa - Le imbareazioni rifiutano di prendere a bordo qualche womo ¢ abban- donano la zattera» - da La zattent della Medusa, Cap. Iv La scaletta invece (dai dizionari: «elaborazione del sog- getto di un film, contenente Pindicazione sommaria delle scene ¢ degli ambienti», Garzanti; abbozzo schematico dell'elaborazione di un nucleo narrative in un lavoro eine- matografico o televisivon, Dardano: mi sembrano le defini- zioni pitt acconce) & una forma di diegési molto particolare: vi scriviamo meno di quello che sappiamo, ¢ la nostra me- rmoria integra le parole che usiamo per dare, in una sintesi assoluta, cid che avviene in ogni scena o sequenza. La sca- letta ® uno strumento riservato rigorosamente a chi vi ha lavorato ¢ vi dovra ancora lavorar su. Non fa concessioni letterarie perché non deve essere letto da chi & estraneo al lavoro € che vi capirebbe poco o niente. E un documento redatto in forma ellittica, in codice, con 'uso, a volte, di parole gergali, di clan, e quindi pressoché indecifrabile per tun estraneo, per chi non sa di quale storia si tratti e anche tun po” se los), in cui spesso i nomi det personaggi sono ine Lascaleta 75 dicati con una lettera: E. per Elena, P. per Paride. E il progetto, la mappa — in parole — de! film, Ia epuida» per sctiverlo, Meglio se contenata in una sola pagina, in un fo: glio che possiamo abbracciare con uno sguardo. Come si compila? Ogni autore ha una sua mai che se fra loro si somigliano, Non &, ¢ non deve essere, una semplice lista di scene, ma qualeosa di pit. Sono, penso, gli esempi pratici i pid utili, e io ne posso proporre due tipi: le scalette di qualche sceneggiatura alla quale ho collaborato, che ho personalmente redatto in piena intesa con gli altri autori e di cui, casualmente, posseggo una copia, o di quel- le tratte da film «altruin — magari qualche classico — usando la stessa «tecnica di bottepa» con qualche lenimen to formale per renderla comprensibile: ma perché lo sia ap- ppieno si presume la conoseenza del film, cio® averlo visto almeno una volta, Emi rendo conto che non & cosa facile Si noterd che la scaletta & divisa, scandita ix numeri per Vimmediato reperimento di ogni punto della narrazione. E per un motive meno ovvio di cui tratteremo alla fine del capitolo, L’armata Brancaleone 1 -Barbar! assaltano villaggio, depredano e ammaz- zano. 81 ealvano solo Pecoro ¢ Taccone -Arriva Cavaliere Nero, fa strage di barbarl, si rassetta, Mangoldo (uno scampato) lo abbatte con asso. Lui, Pecoro e ‘Tace. lo spogiiano di tut to e lo buttano nel fiume 8 -Paese. Pecoro @ Taccone offrono spoglie a mer- ante Abacucco, trovano pergamena che assegna feudo Aurocastro al cavallere latore. Occorre un ceavallere%6 Scriviento wn files 4 -Torneo. I tre propongono a cavaliere sealeinato, Branealeone, che rifiuta. Scavaleato nel torneo, accotta 5 -14 in marcia incontrano Teofilatto, cavaliere Bi- zantino. Duello (campo grano). Vince Branca. T. prigiontero propone di portarlo alla corte del pa- dre e chiedere riscatto 6 -Castello bizantino. A zia Teofilatto (Teodora) pia- ce Branca. Amore a frustate, Rifiuto padre di pa- gare e li caccia, costretti a scappare, ostaggio con loro (vedi NoTA) ‘7 -Entrano in citta deserta, Teofilatto resta fuort, Saccheggiano. B. e Castellana, B. scopre che o'd 1a peste, fuggono disperati 8 -Teofilatto forse sapeva, é indenne, ma B. ¢ altri Jo contaminano quando arrivano pellegrini-cro- ciati diretti Terrasanta guidati da santone Zeno- ne che promette salvezza se Armata va con loro 9 -Attraversando fiume su passerella Pecoro cade, scompare. Zenone tome maledizione, scopre Abacuc ebreo, lo battezza sotto scroscio 10 -Bivaceo, poi in marcia. Altra passerella, tituban- za, Zenone passa 0 cade. B. dice: sciolti dal voto, Proseguono per Aurocastro 11 -Bosco, Branca libera dai briganti vergine Matel da. Vecchio tutore morente glicla affida perché la porti pura al promesso sposo 12 -Matelda rivela suo amore per B. @ di non volere nozze con promesso sposo Guccione, gli si offre. B. ha dato sua parola e riftuta 12 - Notte. Matelda per ripicca si concede a Teofilat- to. B. ignaro 13 -Rocea Guccione. Teofilatto dice filiamo ma B. ac- cetta Invito banchetto nozze. Sposi si appartano @ Gucc. scopre Mat. non illibata: Chi @ stato? La sealeta 7 Lull M, indica B, Mischia. B. appeso in gabbia al- le mura del castello 14 -I compagni sganciano gabbia Branca e fuggono con essa 15 -Fabbro Zito in procinto di suicidarst per corna condotto a aprire gabbia e liberare B. rivela che Matelda @ rinchiusa in convento 16 - Branca attacca e sgomina guardie Guccione ma Matelda, monaca, ha glurato fede a Dio per sem pre 17 -Ripreso il cammino l’armata ritrova Pecoro che ai 8 messo con un’orsa, Pecoro lascia l'orsa e tor: na con { compagni 18 -Abacue, causa stenti, muore. Orazione Branca. Sepolto nel cofano 20 -Eevo in vista Aurocastro, giola ma... campanac. clo, Zenone! B. ricorda impegno proso. Ma & una vaca 21 -Armata entra Aurocastro festeggiata, chiavi del Ia citta, frettolosamente spinti nella rocea, citta dint seappano arrivano pirati saraceni (spicg« zione pergamena) 22 -Branca prepara difesa e traboochetto per nemico ma el casca lui. Prigionieri 23 -I mori stanno per impalare prigionieri ma arr vano cavalieri, Mori battuti. Ma loro condottiero @ 11 Cavaliere Nero depredato 6. 24-... Branca @ 1 suo! condannati al rogo quando din-don, riecco Zenone che reclama gli uomin{ Jegati a lui da giuramento 25 -Branca e compagnt, liberati, si untscono al pelle grini-erociati e vanno cantando verso la Terra santa. NoTA. A film finito si convene che Ia sequenza n. 678 Sevviamo wn file avrebbe avuto magaior risalto narrative (anche per ragio formali) in un momento diverso. Fu cos) spostata tra il n. 16 e il 17: dopo il rifiuto di Matelda di lasciare il conven- to, Brancaleone e i suoi raggiungono il castello bizantino. E dopo il rifiuto del padre di Teofilatto di pagare un ti- scatto, riprendono la loro strada, trovano Pecoro che con- vive con I'orsa ¢ si unisce a loro. E stato un lavoro di mon- taggio con qualche aggiustamento anche in sede di dop piaggi. Questo tipo di manipolazione ¢ un episodio non eccezio: nnale. Per ragioni di hunghezza o per dare al film un maggior rigore natrativo, si interviene sul materiale montato. Avrete notato la «chiaven di stesura della scaletta: non & tuna lista, un elenco di scene. Un numero di scaletta pud contenere una sola scena o un gruppo di scene, in uno 0 pid ambienti, E una formula non rigidamente codificata. Lasso nella manica 1 -Charles Tatum arriva a Albuquerque. Giornale, Al direttore Boot racconta chi 8. Aapetta il gran colpo. Viene ingaggiato & -Passato un anno, non @ successo nulla. Direttore invia T. per un servizio sulla caccia ai serpent, Con lui andra giovane Herble 3 -I due in macchina. ‘’. ipotizza una storia con 50 serpenti. Arrivano a rifornimento-locanda di Escudero presso necropoll indiana 4-Locanda. Herbie entra, c’ una donna (Mamma ‘Minosa) che prega. H. esce, passa auto aceriffo, la seguono, Lorraine li ferma, racconta che il marito, Leo Minosa, padrone dello spaccio, & ri masto sepolto da frana mentre cercava antichi vast indiani Le sclets 79 6 -Esternocaverna. Vice sceriffo. il padre di Leo. Po- ricolo crollo galleria interna. Indiani, paura: Montagna det ? Avvoltoi. Entrera Tatum oon ther mos ¢ coperta, Herbie con macehina fotografica 6 -Caverna. Avanzano con torcia eletirica. Lezione di T. a H: precedente che foce scalpore. Pericolo crolli, Reco Leo bloccato sotto frana, di antico se- polero. 't. di coperta caffé e sigari di Lorraine, ‘Simpatizzano. Leo teme vendetta degli epiriti in- diani. Tatum Jo fotografa (prima paginal) @ rasat- cura. Dice a H. mentre egcono: ho una grande storia in pugno. Mi bastano 7 giornt. 7 -Hsterno. . rassioura padre Leo e gli altri, Si fara il possibile. Via in auto con H. e Lorraine. Lo- canda; 'T. chiama giornale: ha la grande noti- zia,.. — Breve stacco su Leo 8 -Alba. Lorr, entra da T., che scrive articolo, gli di- ce il suo passato, ne ha abbastanza, ha intulto intenzioni di Tatum e parte. Arrivano primi turi- sti con roulotte attratti da notizia giornale: «An- cient Curse Entombs Man», T. legge a Lorraine cosa ha scritto su lel: @ questo che vuole il pub- biico! EL. non parte pitt 9 -Arrivano molte machine @ si paga per arrivare alla montagna. Da caverna escono T. @ medico che gli da istruzion| per Leo. Porplossita dei tec- nici su solidité caverna. Sceriffo chiama T. 10 -Locanda affoliata. ‘T. promette a sceriffo propa- ganda per farlo rieleggere, in cambio tenga lon- tant altri glornalisti. Capo squadra soccorsi (Smatiot) spera liberare Leo in 11 ore. T, propone di usare perforatrice dall’alto, Ma cl vorranno 7 glorni... Sceriffo git ordina di eseguire. Leo resi- atera, @ forte, 11 - in eamers entra Lorraine: {fari vanno bene,80 Serivianto wa fl 6li é grata, si offre. Lui la sehlaffegata: reciti la parte di moglie disperata 12 -Perforatrice in azione da 3 glorni. Montagna otr- condata da auto e tende. Radio, interviste, suc- cesso di T. che ordina a Lorr. di andare a pregare in chiesa, H. la fotografera 18 -T. dice a H., che hanno finito col giornaletto di Albuq., passeranno a un grande quotidiano. Nella Tenda Stampa giornalisti di ogni parte so- no bloccati da seeriffo. Entra ., li riconosce, It sfotte, 1 si offre al miglior offerente. 14 -Est. montagna. Radiocronista intervista Smallet, pol T. che schiva. Minatore critica uso perfora- trica ma T. ha la meglio. Applausi 16 -T. @ Leo: straziato da rumore perforatrici, non ce Ja fa piu. T. dice che finito tutto lo portera a N.Y. con lui, e che Lorr. 8 in ansia per lui. L. spera uscire venerdi per 1 § anni matrimonio. 16 -Insegna «Parco divertimenti». Lorr. fa pagare 1 mezai che portano merci ai visitator!, padre Leo ® contrario. 7. rassioura tutti su salute L, -In ca- mera sua o'8 Boot. Accusa per intesa con seeriffo corrotto. T. annuncia che non lavora pit per lu: ottiene riassunzione da direttore grande giorna- le di N.Y. B Herbie Io seguira 17 -Continua afflusso curios!. Giostra © TV: tirata propagandistica seeriffo. Padre Leo distribuisce viveri @ operat porforatrice. Arriva un «reno speciale per Leo Minosa» 18 -T. scrive, entra Lorraine. Giornalisti le hanno offerto soldi per scrivere vita. con marito. Ma let vuole andare a N.Y. con ‘T. Bacio 19 -Notte. Est. Radio: Leo sopolto da. 129 ore, forse domani sara raggiunto - Caverna: medico (con T.) ausoulta L. che vorrebbe il prete. Ha la polmoni- La scaletta 8 to © 12 ore di vita se non tirato fuori. 'T. giura che lo tirera fuort 20 -T. cambia piano: puntellera caverna come dove. va essere fatto. Se Leo muore @ stato tutto inutt le. Sceriffo si oppone. Pugni. Keeo Smallet, dion che per puntellare @ tardi, 1a roccia cederebbe 21-T. passa la notte accanto a L, sfinito (maschera ossigeno). Parla di regalo nascosto per Lorr. per quinto anno di nozze: @ venerdi 22 -Stanza Lorraine, Si taglia { capelli. Entra T. cor cae trova regalo (mantellina pelliccia) che L. di sprezza, lui la obliga a indossarla, let 10 colp! sce con forbiei. 'T. esce 23 ~T ferito sale su auto, raggiunge la chiesa e porta con sé prete alla montagna, passano tra la gente - Caverna. Qualche crollo. I. riconosce prete, dice che Lorr. ha avuto regalo, Assoluzione 24 -Escono da caverna. Folla. T. sale su, alla trivella Microfono, annuncia: Leo Minosa é morto. An dato a casa, Ia fosta @ finita, Giornalisti rivall corrono ai telefoni. La gente parte. Lorr. con va lgia cerca vanamente un passaggio. Locanda: élornalisti sfottono T.: ¢ adesso? H. lo rimprovo, ra di non aver mandato servizio al giornale: stato licenziato. T. dice a H. di chiamargli il di rettore a N.Y. © gli comunica «Minosa non #) morto. IS stato assassinato» 26 -'T, sofferente su auto guldata da H. Notte, si fer mano al giornale H. aluta T. barcollante @ entra re. T. dice al direttore Boot: ecco un glornalista da mille dollar! al giorno, potete averlo per nien te, Cade morto. Le scalette qui schierate hanno due diverse discendenze) ima & quella di una sceneggiatura alla quale il redatio|82 Servi wn fle te ha partecipato — e che era stata compilata come sttu- mento di lavoro — per un film che conosce molto bene € per il quale ogni segno ha un significato e contenuto, con qualche piccolo accorgimento per renderla pitt decifrabile al ettore; Maltra 8 tratta da un film aliru, visto e osserva to, ¢ la cui compilazione ha richiesto un piccolo sforzo per ché, pur presentata nella forma ellittica propria della sca- letta, fosse intellgibile anche a chi il film non I'ha visto. Per questo & pit «lunga». Lo scopo & comunque lo stesso: dare indicazioni utili alla stesura dello strumento «scalettan, Si notera che queste scalette sono di 25 numeri. Non & tun caso. Ogni numero non sempre rappresenta una sola scena 0 un unico ambiente, ma dei nuclei, dei momenti natrativi collegati, con una loro omogeneit, una propria Lesperienza (ognuno conta sulla propria e la difende ¢ pretende che diventi anche quella d’altri) dice (mi dice) che Ja scalevta di un film della durata tra i 90 ¢ 1 110 minuti do. vrebbe essere fondata tra 24. 28 numeri: pit di tanti pud si- gnificare che '& qualcosa di troppo e che & meglio indi duarlo, e sopprimerlo, prima che diventi pellicola impressio ita e che provochi diatribe e amarezze anche a posteriori. Liarmata Brancaleone dura citea 115 minuti, L'asso nella eanica 112. La scaletta ha una funzione insostituibile. Come si det to, é la «mappa» del film: con un’occhiata possiamo scor- retla © cogliere un'incertezza o un intralcio topogratica, morfologico: non c'® qualcosa di superfluo? un vuoto nar- rativo? una ripetizione? la escomparsa» di un personaggio dal racconto per troppo tempo e senza un buon motivo? due sorprese fuori dasaggio? Che fare? Le sealeua 33 i stiere provare a farlo): uso delle «striscioline». Si delimita la zona che ha sollevato perplessita. Si tra- sctivono su delle striscioline di carta i numeri di scaletta se condo Massetto vigente, e si prova a spostarli, a cambiarne ordine cercando di eli il difetto che, molto spesso, di eposiziones. Ci richiamiamo al caso dell’ Armata Bran- caleone. Gli autori avrebbero fatto bene a essere colti da dubbi: 5- 14 in marcia incontrano Teofilatto, cavaliere Bi- zantino. Duelo (eampo grano). Vinee Branca. '. prigioniero propone di portarlo alla corte del pa- dre @ chiedere riscatto 6- Castello bizantino. A zia Teofilatto (Teodora) pia- ce Branca. Amore a frustate, Rifiuto padre di pa- gare e Ii caccia, costrettl a scappare, ostaggio con loro '7- Bntrano in cltta deserta, Teofilatto resta fuori, Saccheggiano. B. © Castellana, B. scopre che o'é Ja peste, fuggono disperatt 8- Teofilatto forse sapeva, 8 indenne, ma B. e altri Jo contaminano quando arrivano pellegrint-cro- lati diretti Terrasanta guidati da santone Zeno- ne che promette salvezza se Armata va con loro ‘Avrebbe dovuto saltare agli occhi che i due episodi in ‘cui Brancaleone ha un incontro con femmine cost eccentti ‘camente vogliose (Teodora zia di Teofilatto ¢ la Castellana appestata — nn. 6 € 7) erano troppo qualche modo, affini.Personaggi e caratteri Il carattere di un personaggio emerge dal suo comporta- mento (gestualita, atteggiamenti, reazioni espressive), ma soprattutto, per quanto riguarda il testo scritto, dal suo modo di esprimersi, di parlare. Che deriva: dalla sua formazione culturale dalla sua professione o mestiere, dalla sua origine regionale o nazionale. «Ogni personaggio deve sapere che posto occupa nella storia, quali sono i suoi precedenti e dove vuole arrivare» (Gramsci). Un petsonaggio dovrebbe essere «identificabile» sul testo anche senza essere «targato» dal suo nome. Facciamo un esempio, anzi un «gioco», un esercizio sem- plice e schematico. Attribuite le battute di dialogo ai Per- sonaggi della scena che segue con le lettera A, B, C secon- do la loro «omogeneita». L’ambiente: il soggiorno di un ap- partamento. Due personaggi sono insieme, un terzo entra con un pacco in mano. In ogni caso diciamo che il primo personaggio che parla & «A». — E arrivato questo pacco. (Lo porge a...) E per te, — Sicuro che sia per me? — C’% il tuo nome. — {interviene) E con questo? Dov’é che hanno scoperto che in una tomba, con tanto di nome sopra, era stato sep- pellito un altto defunto?86 Serisiamo wx fl — Ma ti pare un esempio? (a...) Aprilo! (a...) — Aspetta, C'@ un mittente? — E se anche ci fosse? Potrebbe essere un nome falso. — (a...) E stato portato a mano. Aspetti qualcosa da qualeuno? — Siu nzione di sfratto... — Avanti, vediamo cosa e'@. Non penserai che sia un pacco esplosivo. — No. Ma in teoria potrebbe anche esserlo, — Nessuno sprecherebbe del tritolo per te. Lo si pud utilizzare meglio, (seecato, a...) Allora facciamo una cosa: io esco e tu apri il pacco! — (Tende la mano) D'accordo, dammelo, Ma il conte- ‘ato me lo tengo io. ) Non ti far fregare, aprilo tu, — Allora propongo un gioco: indovinare cosa contiene il pacco. (Trae di tasea il portafoglio) Diecimila, eccole. Caricate — Non butto diecimila lire per un giochetto e su un paceo mio. — Va be’. Senza soldi, Vediamo: io dio... (eccetera). Ho cercato di schierare, senza ricorrere, almeno per ora, a Teofrasto, tre earatteri abbastanza diversi m: bili, penso, alla lettura. A @ un tipo molto...; B & piutto- sto.u5 CB. (Come nei settimanali di giochi, la esoluzione» & in Ap- pendice). Di ben altro livello —e comunque esemplare ai nostei fini — @ i disegno dei personaggi di La parola ai giurati (Twelve Angry Men), dramma in tre atti di Reginald Rose, Penonagie arate 87 trasmesso da una stazione televisiva americana nel 1954 € poi adattato per il grande schermo nel 1957, con Henry Fonda nel ruolo del protagonista, (Nel volume Teatro TV Americano troviamo, oltre a La parola ai ginwati,alsi test ‘edattati pits tardi per il cinema: il notevole Marty, di Paddy Chayefsky, Una faccia piena di pugni e I giganti necidono di Rod Serling, La trappola del coniglio di James P. Miller) nucleo di La parola ai givrati® semplice e forte: 11 giv tati e il presidente della giuria sono chiusi nella camera di consiglio del tribunale penale di una grande cittd dell’ Est degli Stati Uniti per decidere la sorte di un imputato, un piovane di 18 anni accusato di aver ueciso il padre: é colpe- vole o innocente? (Di questa giuria non fanno parte donne. Oggi sarebbe diverso, ¢ potrebbe essere un buon esercizio, riscrivere il testo sostituendo alcuni degli womini con don re, ognuna con il suo carattere. Ma andiamo avanti). Nel testo del dramma di Rose, si not, i personaggi non hanno nomi (nel film si) ma solo un numero: Gitrato 2, Giurato 3, fino a 12. Ma per dare indicazioni util alla regia e agli attori, Pautore fa precedere il testo da una Descrizio ne dei personage. Legpiamone una a caso: «Ginrato 7 — Tic po di commerciante chiassoso, vistoso, alla mano, che ha cose ben piit importanti da sbrigare che far parte di una giuria. E facile all'ira, incline a formulare giudizi su que- stioni di cui non capisce nulla. Eun prepotente e, logica- mente, un vile», Ma chi non ha il testo sotto gli occhi — ciot lo spettatore — deve capire ¢ trarre interesse © emo- zioni da cid che vede e sente, cogliendo cid che & palese, tma penetrando anche negli anfratti psicologici di ogni per sonaggio via via che i minuti passano. La seduta comincia. Di comune accordo con i givrati presidente chiede una prima votazione: colpevole cente? Il risultato appare scontato: per alzata di mano, giurati votano colpevole. Ma — sorpresa — il Gitrato 8 vota innocente.8 Seriviamo film Cosi, dopo il processo in aula ne germoglia uno qui, in questa camera di consiglio. Il Giurato 8, dapprima incerto, poi sempre pit convinto dell’innocenza dell’impiitato, con- duce la sua impresa («Presto si pente chi giudica rapida- mente — Ad paenitendum properat, cito qui judicate): alla seconda votazione un altro giurato vota innocente e il Giu- rato 8 insiste, strappando ai suoi colleghi un voto alla volta (secondo quella che chiamerei «tesi narrativa aritmetican, che & una forte molla narrativa), riesce a dimostrare Mi fondatezza delle accuse € a ottenere P'unanimita. L’imputa- to & innocente e salvo. E Meroe senz’armi vince Si deve evitare che due caratteri siano troppo simili a meno che non si trattidi una scelta mirata a precise final, 14 narrative Inizialmente si pud impostare un personaggio forzando- ne i toni e mettendone quindi in evidenza alcuni aspetti In una successiva stesura sari opportuno smorzate le forza: ture, e questo ci porteri a individuare e utilizeare sfumatu- re adeguate. I caratteri pit facili da trattare — quelli che si incontra- no in una certa categoria di film come, ogni mattina, gli impiegati dello stesso ufficio — sono: — il distratto — il pauroso — Vipocrita — il pignolo — il servile — il superbo ¢ si potrebbe anche continuare, #2 opportuno, proprio petché abituali frequentatori di storie cinematogratiche (e, da tempi immemorabili, teatrali) farne un uso cauto ¢ co- ‘munque non unidimensionale: non & da escludere che un Penna carat 89) ipocrita sia anche perfido, ¢ il servile pauroso, mentre & a ‘escludere che il distratto sia anche pignolo. Ma frughiamo tra i nostri ricordi, tra le ze, questo quello quell’altro: collaboratori delle nostre «invenzionin, pezzi delle nostre spurie scatole di montaggio. Non pretendiamo, almeno per quanto ri guard i caratteri, di concepire qualcosa di nuovo: é la loro collocazione, il rapporto con gli altri, il loro «sfruttamen: to» quello che conta. tre conoseer ighari e passivi 1 personaggi di un film, come quelli di un romanzo o dl una commedia teatrale, pensano. Ma sono anche quelli, s sa, che hanno pitt difficolta a esprimere i loro pensieri, so prattutto quelli che nascono dalle contingenze drammatu giche. Nel teatro, dalla tragedia greca fino all’ottocento, | personaggi enunciano i loro pensieri (e le loro «intenzionis) a voce, e tivolgendosi, pitt o meno direttamente, al publi: co. O con glia parte ¢ i da sé, da Goldoni ai «vaudevillese (di cui si & gi fatto cenno), che esprimevano intenti, op nioni o dubbi. Ein cinema? «Ecco che, fra i difetti della sceneggiatura risultanti dt questa maniera d’inventare e di condurre la favola, pi gl ‘odo dai pit: annoverar come il primo, € capitalissimo, li frequenza dei soliloquij..» Lo afferma — ricordatc? = Vittorio Alfieri nel suo ), al quale il domestica porge il ricevitore MAREX (al telefono) Pronto!... Pronto!... Allo: ra,..! Prontol... Pronto! (Si- lenzio) RIVOIRE Non rispondono? MAREX No. Vediamo... (al telefo- no) Pronto? Pronto?, SIGNORA RIVOIRE E caduta la linea? E insop- portabile! EAL ttfono 109 avoineé (a Mares) Succede spesso qui. Se non si risponde subito. MAREX Be’, succede ovunque... (ec- cetera) Come vedete, ® attualissimo anche per quanto riguarda il funzionamento dei nostri telefon (ma pensiamo che l'even- to risale ai primissimi anni del secolo!). Marex, dopo un scambio di battute distensive con gli amici, & nuovamente chiamato al telefono dalla moglie. Marthe lo informa delli- nattesa partenza di Blaise e dei timori della cameriera, ma il tono della conversazione telefonica & ancora disteso:; sortisi, saluti affettuosi. Riprende la conversazione con gli amici, che scherzano sulle effusioni tra Marex ¢ Marthe ma, quan do apprendono che la villa & isolata e che il domestico ha la- sciato le due donne col bambino, manifestano una certa ap prensione, Marex cerca di minimizzare, ma il telefono squilla ancora: & Marthe ¢ apprendiamo che Blaise non & tornato, che i cani abbaiano, che si odono passi nel giardino cil bambino piange. Marex, per rassicurare la moglie, le di ‘ce di prendete il revolver nel cassetto, Ma il revolver & scomparso e qualcuno sta cercando di forzare Ia porta, La dlisperazione e il terrore crescono per quello che Marthe di ce al telefono, atfraverso Marex, fino al compimento della tragedia: il massacro delle due donne del bambino. Come ha scritto Joseph Conrad, fine dello scrittore ¢ far udire, ve dere, sentire, con la sola forza della parola seritta: che, in ‘questo caso, diviene parlata ma con lo stesso fine. In un film, & bene ricordare — anche se & probabile che tutti lo sappiano — che una conversazione, un dialogo te lefonico, si pud svolgere in uno def seguenti modi:0 Sevviamo ux fm 1: la Macchina inquadra i due interlocutori altemativa- mente (in base alle indicazioni della sceneggiatura, alle sce te della regia, e anche in sede di montaggio); 2: Pimmagine (il fotogramma) & divisa in due parti: un petsonaggio a sinistea e Paltro a destra. Eun dialogo, ma ‘con una differenza: ognuno dei due non pud vedere dove &, con chi & € cosa fa altro mentre telefor 3: la Machina inquadra un solo personaggio ma lo spet- tatore pud udire cosa si dice dall‘altro capo del filo attra- verso e'effetto microfono»; 4; la Macchina inquadra un solo personaggio © NON tudiamo la voce dell'interlocutore. Come nei due atti di Au 1éléphone. E. quindi un monologo in cui il personaggio deve far capire allo spettatore cosa sta dicendo l'altro. Ela scena telefonica pid suggestiva e la pit difficile da sctivere. Tor neremo sull’argomento tra poco. Prendiamo ad esempio il film Sony, Wrong Number (ti- tolo italiano Il terrore corre sul filo), 1948, regia di Anatole Litvak, tratto da un dramma radiofonico di Lucille Flet- cher che ha scritto anche il soggetto cla sceneggiatura che ‘ebbe una nomination del Writers Guild. Sulle prime imma- ini — un centralino telefonico di una grande citta con le ‘operattici in piena attivitd — appare in sovrimpressione la seguente didascalia: Nel groviglio delle comunicazioni / di una grande citta / il telefono & 'invisibile /legame tra milioni di vite / 2 il servo delle nostre quotidiane necessit’ / il confident dei nostri intimi segreti.. / La vita ¢ la felicita aspettano / sopra il suo cerchio / e anche l'or- rore, la solitudine... / ¢ la MORTE! Lautrice ei di dentro, come si vede. E infatti, subito dopo, vediamo (@ sera) un ufficio vuoto, un ricevitore stac- ato ¢ posato su una scrivania (non é una semplice dimenti Al telefono m canza), Poi la protagonista, Lena (Barbara Stanwiek), a ca- sa sua, quasi immobilizzata a leito da una malattia, che tenta di mettersi in contatto con il marito il cui telefono ri- sulta sempre occupato (il ricevitore lasciato sulla scrivania & quello del marito, ma lei non pud saperlo), Lena allora chiama il centralino ¢ chiede il numero del marito. E anco- ra occupato, ma subito dopo una voce dice «Pronton: lei ri: sponde ma tion viene udita: ha involontariamente intereet tato la conversazione tra due uomini che programmano Tuccisione di una donna, mandante il marito, per le 11:15 di quella sera (inutile aggiungere — anche questo Lena non pud saperlo — che & di lei che si patla, © di suo marito Henry, Burt Lancaster). Lena sola in casa, in balia degli assassini in arrive, Il telefono & il suo solo mezzo per co- municare, il coprotagonista del film. L’autrice ne fa un arande uso (non é lei che paga le bollette) secondo le moda Tita 1, 3, 4 (non mi sembra che impieghi la 2, anzi lo escl dereil ma con qualche abuso o licenza che non condivido. Bsempio: la protagonista parla con la centralinista, di cui tudiamo la voce come udiamo quelle dei sicari (aeffetto mi crofono»); subito dopo chiama la polizia, Risponde un ser- gente, udiamo naturalmente la sua voce ma non quella di Lena; poi si passa su Lena e on udiamo cid che sta dicen- do il poliziotco. Questa deroga ® applicata altre volte nel film mentre sarebbe pid corretto usare uno solo dei modi indicati. In altri momenti invece, € con efficacia, Ia voce del personaggio al telefono introduce una scena (funziona da Voce narrante). Personalmente non faecio mai uso dell'«cffetto microfono» per far sentire cid che dice Pinter locutore. Perché nella realta questo non avviene. Prendiamo ora il punto 1 della adiallage telefonicay: quadriamo ¢ ascoltiamo due personagai, VINCENZO © MA-12 Scrviamo un film ‘10, Usiamo la forma di stesura italiana ma con un acco ‘mento 0 un’opportuna licenza: invece di cambiare pagina con il cambio dell'ambiente, che renderebbe la lettura frammentaria © faticosa (oltre a dare un'impressione di lunghezza a una scena che lunga non &), consiglio di serive- re come segue: CASA VINCENZO © PICCOLA OFFICINA — Int, Notte (ALTER- NATE) Vincenzo spegne nervosa: mente il mozzicone della si- garetta, alza il microfono forma un numero. vINcENZO. Pronto? / Sono io, Vineen- zo. E mezz'ora che ti chiamo... con un fazzoletto di carta dicendo: MARIO Sono tornato proprio ades- so... | E uno distinto, ac. chittato, ma miope che non vede da qui ah... E tira sul prezzo. VINCENZO, Cio’? | Che? Mario, una machina cos tre milioni € mezzo? Dici che & miope: non sara che non Pha vie sta? Al telefono 1B Mario appallottola il fazz0- letto di carta ¢ Jo butta via entre dice: Mario, Ma no... Dice che comun- que prima la vuole prova- re... Che gli dico? VINCENZO ‘Tu fagliela provare, perd che si metta gli occhiali! E ali diei che meno di cinque non se ne fa niente MARIO Va be’, ei provo. | Hai ce- nato? | Beh, «Al Pescato- re». Ci vediamo I? / Allora ti invito io... VINCENZO Grazie. Sai, finché non vendo la machina. MARIO (con un sorrisetto) Ho capito. Tra quanto? | Occhei Mette giit il ricevitore Avete notato il segno / per indicare la pausa, lo spazio ri servato alla risposta dellinterlocutore. puntini... (come nella citazione da Au téléphone) che spes: 0, perd, vengono impiegati anche durante la battuta a in- dicare un’esitazione, un'incertezza. Preferisco quindi il se no J che di, anche all'attore, un‘indieazione precisa14 Servo wn fil ‘Adesso passiamo al punto 4: la situazione é la stessa ma vediamo ¢ ascoltiamo wn solo personaggio ¢ dobbiamo far capire con chi e di che cosa parla, CASA VINCENZO — Interno Notte Vincenzo spegne nervosa- mente il mazzicone della si garetta, alza il microfono e forma un numero VINcENZO Pronto? { Sono io, Vincen- zo. E mezz’ora che ti chia. mmo... / Ah, ho capito... Che tipo & com’? andata? / Cio’? | Che? Matio, una machina cost tre milioni © mezzo? Dici che & miope: thon sara che non Ia vista? 1 Si, tu fagliela provate, pe- 9 che si metta gli occhia- I... E gli dict che a meno di cingue non se ne fa nien- | Ecco... / No, ancora non ho mangiato, Tu dove vai? / Be’ no, non ho una li- ta... | Grazie, Sai, finché non vendo la machina... / Diciamno tra un quarto do: ta «Al Pescatores. Ciao. Riappende il ricevitore, si E implicito e abbastanza chiaro, tra 'altro, che Mario ha invitato a cena Vincenzo. La crimontas Nel getgo di bottega incontriamo spesso (non mi risulta che sia stato soppresso o sostituito) questo lemma che ha un significato molto ampio e pud riferirsi a una concatenazione di fatti, a una situazione, a un rapporto tra personaggi o an che a.un oggetto. La rinonta ® (spesso ma non sempre) una iiccia a Jenta combustione, un «precedente narrativo» che viene seminato e avra una aconseguenzan; pud essere inerte © attivo, venire in aiuto del personaggio (di solito, uno dei protagonist) 6 rivoltarsi contro di lui. Un testo cinemato- srafico contiene pitt rimonte, grandi e piccole, poiché nulla nasce dal nulla, «La lima — ricordate? — nella pagnotta» Un esempio. Un personaggio, che chiameremo Primo, @ — detto sbrigativamente — un «abitudinario, pignolo, ¢ pure salutista». Si reca tutte le mattine a piedi allufficio in cui lavora: «Camminare fa bene, e poi basta con l'auto». Porta sempre con sé l'ombrello anche quando non piove © cielo non minaccia pioggia. Qualcuno in famiglia (la mo- tlie, © la suocera, 0 un figlio) critiea 0 irtide questa «lissav di Primo e anche altze. E questo genera non infrequenti scontri verbali tra Primo e i famighiari ‘Una volta che lo scontro & pit aspro, ¢ le voci salgono di tono € le guance si arrossano, Primo esee di casa fuori di sé, E dimentica lombrello, Se ne accorge, si, ma tornare a casa per prenderlo significherebbe dar fiato a un altro al- terco, Preferisce proseguire.116 Servis nf Il ciclo & coperto, ora si: & uno scrosci 11 non piove. Cio’, non subito. Ma iprowviso, abbastanza violento. Sa- cramentando dentro di sé (meglio scriverlo, esacramentan. do dentro di sé», regista © attore sanno cosa significa) Pri ‘mo cerca riparo in un portone. Qui scatta la erimonta»; o la sua conseguenza, se volete, In quel portone, Primo. 4) wede 0 assiste a qualeosa che pott avere esiti impre- vedibil ' ~ 6) oppure non vede niente; ma «qualcunor nom vede passare lui, qualcuno che aspettava, un po" pid su, il suo abituale e puntuale passaggio per colpirlo o costringerlo a fare qualcosa (per ragioni che saranno state — anche que- ste — doverosamente «rimontate») © che vedra il suo ag. guato andare a vuoto; ©) altro, da trovare Questo & un esempio di confezione, un prétxporter doccasione. La timontan, in questo caso, & l'ombrella, in serito nel quadro di un comportamento caratteriale che de- ve avere comungue anche altre manifestazioni. Quel che conta & che essa (la vimonta) sembri fine a se stessa, che sia abilmente occuleata Faremo alcuni escmpi cblti da film pitt 0 meno noti. Ri ‘ome al futuro ne contiene pit d’uno, ma quello pid impor tante e, credo, ineluclbile il seguente (chi ha visto il film si trovert avvantaggiato), Siamo nel 1985. Martin, il giovane protagonista, & {a sua ragazza, Jennifer. Vengono avvicinati da una donna che raccoglie offerte per riattivare V'orologio della torre «che fa parte — dice — della storia della nostra citti», danneggiato da un fulmine poco tempo prima, Martin met. te una moneta nel barattolo delle offerte e la donna gli consegna un voluntino (su cui vediamo la foto della torre con Vorologio, la seritta «Save The Clock Tower» e la data dellincidente) che Martin prende con noncuranza; costret. a wimonten u7 to ad allontanarsi, Jennifer vuol dargliil suo numero di te- lefono ¢ lo segna sul verso del volantino facendolo precede- re da un simili se ne trovano a ‘ogni pagina, La copia che ho io & certamente quella del suggeritore: oltre ai tagli del dialogo, Ia matita blu annulla anche la «sinistra» perché Mocchio del rammentatore, del buriasso, doveva correre esclusivamente al «parlator. E dalla battuta di MILA locchio corre all ordine tiassuntive di124 ANNA Dr BOvA: «Fuori, fuori! E tempo. O Aligi, afferrala fe gettala ai cani» eccetera,126 Servismo am fim eco qui ancora un piccolo esempio. Lavorare sul testo di una sceneggiatura (esistente? appositamente scritta?) avrebbe complicate le cose. Che invece, ricorrendo a un te sto che appartiene alla storia, si appianano. E ancora da un testo teatrale, un esempio pratico: prendiamo la Scena Pri- ma di Galliano ovvero La Conversione di Gallicano, Capo dell Esercto i Rosvita, nata intorno al 935 a.C.. Si sa po- chissimo di lei. Pazienza. E avvertenza: parole, periodi 0 intere battute in eorsivo sono da considerare possibili tagli « sopptessioni che non dovrebbero comunque modificare o attenuare il contenuto della scena. (Noterete che complessivamente dovrebbero essere state tagliate una ventina di righel, (Una sala del palazzo imperiale) COSTANTINO, GALLICANO, ALCUNI SIGNORL COSTANTINO - Gallicano, io sono stanco di tutti questi in- ddugi; tu tardi troppo ad attaccare gli Sciti, il solo popo: fo, lo sai bene, che riffuta la pace di Roma ed é cos? teme- rario da resstere al nostro potere. E. tw non ignori che pro- ptio pet il tuo valore ti ho riserbato il comando dell'e- sercito destinato alla difesa della patria. GALLICANO - Costantino, augusto imperatore: sono stato sempre devoto alla tua persona ¢ ho cereato con tutte le mie forze di rispondere con le opete ai voti della tua al- tezza augusta; né mai mi sono sottratto al mio dovere. COSTANTINO - Ec’e bisogno di ricordarmelo? Ho tutto im- presso nella memoria. E proprio per questo ti ho spinto pid con le esortazioni che con i rimproveri ad agire se- condo i miei disegni GALLICANO - Anche ora lo far Taal D7 COSTANTINO - Ob! Ne sono lieto, GALLICANO - Neppure 'attaccamento alla vita mi impedir& di fare cid che tu comandi! COSTANTINO - Mi piace il tuo zel0 ¢ lado la tua devozione a me. GALLICANO - Ma il sommo zelo ch'io pongo al tuo servizio ‘vuole un’adeguata ticompensa, COSTANTINO - Ma certo!” GALLICANO - E allona, Hi prego, assicurars fin dora del pre- ‘mio peril pericolo a cui vado incontro, io Totter) con ardo- re-e now mi pieghera Uaspra fatica del conbattimento, se sa- 10 animato dalla speranza di questa ricompensa COSTANTINO - Non ti ho mai negato né mai ti negherd il premio che anche a tutto il senato pare il pit glorioso e desiderabile, ¢ cio’ Pammissione alla mia intimitd ¢ alle pi alte dignita di palazzo. GALLICANO - D’accordo, ma io ora non ambisco questo. COSTANTINO - Se vuoi altro, bisogna che tu lo dica. GALLICANO - Si, un 'alira cosa. COsTANTINO - Che cosa? + Siintende che fe sue de battate vanno legate cos: «. cd ee ta comand, Mail sommo zelo eccetera» . : TE quelle di Costantine: =Mfa Certo! Non ti ho mai negato né128 Serviamo wn filer GALLICANO - Se oso ditlo.. COsTANTINO - E dillo! GALLICANO - Ti adirerai... COSTANTINO - Per nulla GALLICANO - E certo, COSTANTINO - No! GALLICANO - Ti sentirai indignato, COSTANTINO - Non temerlo. GALLICANO - Ebbene, parlerd; me Phai ordinato, Amo tua figlia Costanza, COSTANTINO - Ed @ giusto. Tu devi amare rispettosamente la figlia del tuo signore € onorarla con amore. GALLICANO - Tu interrompi il mio discorso...5 COSTATINO - Now lo interompo per nulla ICANO - Ma io vorrei averla come promessa sposa, se la tua benevolenza si degna di consentitlo, COSTANTINO = (rivolto ai signori) Oh, signori! egli non } Quindi: GALLICANO - Se oso dirlo.. ti adirerai 4 Quindi: Costannivo - No! Non temerl. * Quindi: GALLICANO - Tu interrompi il mio dlscorso.. io vorret averla come promessa sposa ece Le 129 chiede certo un piccolo premio, ma ne ambisce uno alts \solito finora a voi. GALLICANO - (tra sé) Ab, abimé! mi sdega; 'avevo previsto (ivolto ai signori) Unitevi, di grazia, alle mie preghiere! SIGNORI- Illustre imperatore, s’addice alla tua dignit’ non riffutare la sua domanda in considerazione dei suoi me- riti. COSTANTINO - To non rifiuto, per quanto sta in me; ma rie tengo che si debba prima scrupolosamente indagare se mia figlia vi acconsente. siNont - 2 gto, COSFANTINO = (a Gallicano) Gallicano, andra da lei e, se vuoi, la interpellerd su cid. GALLICANO - E proprio quello che desidero, (Escono tutti)| k f Varie ed eventuali Suecede spesso che nel dialogo si debba indicare o fare riferimento a qualcosa che deve avvenire un certo giorno. «Arriva oggi», «sara qui domanis, & incalzante: tra qualche istante, forse dopo una dissolvenza, ci saremo dentro. Ma se l’evento si verifica, o dovrebbe verificarsi, tra qualche giorno, si consiglia di scrivere un qualsiasi giorno della set- timana, da lunedi a domenica, magari seguito da prossimo. «Mercoledi», per esempio, da Pidea di qualcosa di vicino, anche di imminente, ma non é «impegnativo». I passaggi di tempo presentano spesso un problema: un minuto o un lustro, sulla pellicola, sono uguali. Ma non si deve pensare di cassare il problema semplicemente scriven- do Tre giorni dopo - Un mese dopo - Un anno dopo: «come io sapere questo» quando dalla scrittura si passer’ alle imma- gini? Con l’impiego della dicitura in sovrimpressione? Con la VOCE (narrante o di un personaggio)? Si consiglia misu- ra, pudore e discrezione nell’uso di questi mezzi. Per quan- to riguarda le «scritte» non si dovrebbe dimenticare che, prima o poi, il film sar’ trasmesso in televisione, dove qua- si tutte le legende non si leggono: giornali, lettere, targhet- te, appunti. Come il buio cinematografico, che non & mai televisibile: & buio e basta; e dove la notte non ha szille oc- chi, ma uno solo, chiuso: un «buco nero». kee12 Servis wn fl Quando Ia battuta del personaggio A viene interrotta dal personaggio B, si pud mettere fra parentesi, per mag- gior chiarezza, cid che A avrebbe voluto dire: A — Io sono pronta, ho gid fatto (le mie valigie) B — Non mi interessa, Non mi muovo, A — Non potevi dirmelo (prima?) B — Ci ho ripensato. Non parto pil Non @ indispensabil , ma & un procedimento accettabile. Cerchiamo di evitare di aprire un cassetto per far vedere che dentro ¢'@ una pistola E di ascoltare, alla radio o alla televisione, una no che interessa uno dei personaggi e, subito dopo, spegnere Papparecchio. Nei film gli utenti dei taxi o hanno sempre pronto Timporto che indica il tassametro o lasciano congrue mance. Atri , scendono, non aspettano mai il resto; e il rugoso Sam Jaffe) Tho visto in Giungla d'asfalto (Asphalt Jungle, 1950). Per- ché tra i due € uno scambio di battute © perché pitt tar- di il tassista riconoscera nel cliente 'organizzatore del colpo. B severamente vietato Parlare all’orecchio di qualeuno perché gli altri non sen- Vari od eventual 3 tano € cite, sia pure bisbigliato, eid che il personaggio Saree dialoghi parole e locuzioni derivanté dai film doppiati. Come ebastardor (che noi diciamo soltanto dei ‘eani), «chiudi il becco», «ehi, amico», «senti, ragazzon, » e «piedi piatin | B severamente vietato non. mumerare le pa slia di mettere il numero in alto, a destra. Si consi-Oo nee ne La fine dell’inizio Abbiamo finito, quindi @ arrivato il momento di comin- ciare. Questa ¢ una buona parte del principio, il resto verra scoperto dall’autore che addizionera le esperienze altrui al- le proprie. Non sempre un film finisce quando arriva ai ci- nema. E, successo, succede — ¢ in qualche caso con risulta- ti estremamente positivi: mi riferisco a Nuovo Cinema Pa- radiso — che un film venga ritirato dalle sale e rimanegg to. E ancor prima, o in fase di montaggio, che spesso, gra- zie anche all’eloquenza delle immagini, si individuano di- fetti (vedi L’armata Brancaleone, pp. 77-78) 0 magagne di sceneggiatura e, soprattutto, problemi di lunghezza. Un film al quale ho collaborato ¢ che amo molto (devo ricorrere all’espetienza personale, all’autocitazione, che ho cercato di ridurre al minimo), I compagai (1963), aveva questo non raro problema (quasi tutti i film hanno qualco- sa in pia o di troppo), Furono apportati alcuni tagli di row- tine, ma non bastava. Era necessario sopprimere un’intera sequenza, narrativamente non marginale o formalmente sciatta, anzi. Ma essa avrebbe potuto apparire non indi- spensabile se non avesse contenuto una piccola rivelazione che avrebbe avuto un seguito. Mi spiego meglio entrando nei particolari. Vi ricordo la storia. Torino, fine secolo. Gli operai di una filanda, costretti a disumane condizioni di lavoro («se sedici ore — vi sembran poche — provate voi a lavorar») e di salario, scendono inbe Seria ws fle sciopero — il primo in Italia — spronati da uno spiantato e conesto intellettuale socialist il professor Senigaglia (Mar- cello Mastroianni). Giorno dopo giorno, la sopravvivenza si fa difficile. Bianca (pensate, era Raffaella Carta), sorella ‘maggiore di Omero, tn adolescente che lavora in fabbrica che da solo tira avanti fa famiglia — madre, sorella fra- tellino che frequenta le elementari —, decide di vendere la sua opulenta chioma. Come avveniva all’epoca. Come ay- viene nel bel racconto di O. Henry (1862-1910) If dono dei ‘Magi, in cui Della, poverissima, vende il giomno di Natale i suoi capelli per regalare al giovane marito una catena per il suo prezioso orologio; che il marito vende per regalare alla ‘moplie una serie di «splendid pettini, puro guscio di tarta- ‘uga con ofliingioiellat. Ma torniamo a I compagri, Ome Fo scopre per caso, nella sequenza di cui si 8 detto, che COMER — Cos'e che hai fatto? BIANCA — Mi sono venduta i capelli, A una parruc chiera che ci fa su i tuppi alle signore. Ecco dunque il fatto che non si pud ignorare: da quel ‘momento Bianca ha visibitmente i capelli corti. Come pos- siamo fare pervenire la notizia allo spettatore non avendo nnemmeno Ia Voce narrante? Nel film c¥é un momento molto importante che precede 1a scena (poi soppressa) in cui Omero scopre che la sorella i capeli: uno dei personaggi prineipali, Pautas 0 (Foleo Luli), muore travolto da un treno mentre, con il professor Senigaglia e gli operai, cerca di impedire che dei crumiri, assoldati dai padroni, prendano i loro post in fab bbrica. Nella casa di Pautasso affluiscono, per lestremo sa- ato, i compagni del defunto e altei operai della citta, C78 anche Omero ¢ c'é Bianca, che comunica al fratello In sua decisione di andare a servizio per guadagnare qualche sol- do. E questo era il testo della sceneggiatura: La fine dell iio 137 BIANCA — Possiamo mica andare avanti con la mis nestra della caserma... Mi sono presentata per un servizio a mezza giornata, ‘Omero non si muove, fa soltanto: ‘oMERO — Ah. BIANCA — (incoraggiata) Un signore che vive solo. Un pittore... Ma gentile, sai: mi sorride sempre. Ha tun dente d'oro proprio gui Era la nostra unica opportunita. In sede di doppiagsio — altro importante momento per apportare correzioni ri- tocchi — Ie battute furono cost modificate: BIANCA — Non possiamo mica andare avanti man- giando la minestra della caserma. Sai, ho pensato di tagliarmi i capelli. Per fare un po’ di soldi ‘meno — Capelli? BIANCA — Si, ti pagano bene. Si fanno quei cosi fi Ui, per le teste delle signore... Come si chiamano? Ce Tho qui sulla punta della lingua. Naturalmente sarebbe stato molto facile se Bianca non to V'indice dicendo: alla tn dente d’ora proprio mo dovuto trovare una frase (latta) che giusti ficasse quel gesto. Fu un'invenzione di cui nessuno si & mai accotto, né poteva accorgersi. Non ® questo il caso, ma a volte lautore deve compiere un piccolo «mirncolo», deve estrarre un cilindro da un coniglio, un cappello da un pie E un bel lavoro, il nostro. Che pochi insegnano ¢ che138 Scriviamo un film molti credono di poter insegnare. Abbiamo, ¢ avremo, sempre a che fare con dei giudici. Spesso dovremo far ri- corso al «patteggiamento». Goethe diceva: «Lo scrivere & un ozio affaccendato». E cosi? Sempre nuove esigenze, proposte, indirizzi, necessita e, soprattutto, nuovi mezzi e invenzioni (l’alta definizione e altro) ci incalzano. Ma per separare due fogli di un libro il modo pit: spiccio é ancora quello di soffiarci su.