Você está na página 1de 25
Gonzalo Aguilar AT E Se- 8: VLAYONOD VISAOd @ Uma imagem é uma @ @ imagem é uma imagem O uso da Gestalt e da reticula teve uma conseqiiéncia decisiva no uso das ima- gens poéticas. Ao considerar 0 signo em um campo aut6nomo e em uma pers- pectiva anti-referencial, o texto concentra sua atengdo nas manifestagdes per- ceptivas (materiais) do signo ¢ nao nas imagens mentais ou reais que evoca mediante a metéfora. Nos poemas concretos, a imagem nao ¢ um referente ou uma entidade mental, e sim uma imagem literal, espacial e antimimética. Aima- gem nao designa uma coisa, mas designa a prépria palavra feita imagem como se vé no poema “hombre hambre hembra’, publicado em Noigandres 4: hombre hombre hombre hambre hembra hambre hembra hembra hambre Esse poema extrai seu sentido da lei de proximidade e da confusao entre 0 “2" e.0 “0”, 0 que 56 6 possivel pela tipografia utilizada (a futura bold, como em todos os poemas da fase ortodoxa) e pelo idioma em que estd escrito — 0 caste- Ihano é 0 tinico idioma em que esse jogo de palavras é possivel. O impulso mi- meético em diregdo & construgio de semelhangas € analogias nao est orientado a0 que essas palavras referem, ¢ sim & materialidade desses signos. Essa carac- 207 teristica é propria da poesia ¢ de seu trabalho com as palavras como materiais de composiggo, em que ha semelhangas fonicas, ritmicas ¢ espaciais; porém, a poesia concreta acentua esses aspectos em detrimento da funcio referencial.O significante é imagem e o signo é um né material de relagdes, © que condiz com a proposta de Décio Pignatari de considerar a paronomdsia e nao a metdfora como “a figura adequada para o eixo paradigmatico das similitudes, ao menos no que se refere ao signo icénico artistico”. Esta postura de prescindir da meté- fora deve ser compreendida no contexto de uma reagdo generalizada nas poéti- cas de neovanguarda contra o predominio da imagem. © aparecimento da poesia de vanguarda de principios do século xx impli- cou, em um de seus niveis, a passagem — em termos poundianos — da “melo- péia” & “fanopéia”: do “De la musique avant toute chose’, de Paul Verlaine, em seu “Art Poétique’ ao imagism inglés, as imagens surrealistas e outras expres soes, Entendida como heterogénea (dado que seu efeito esta vinculado aos distintos mundos que une), a imagem substituiu a orientagio musical do sim- bolismo finissecular. Na América Latina, o ultraismo, por exemplo, concebeu as imagens metaforizantes como as células a partir das quais sio gerados os poemas e, mesmo em poetas de pés-vanguarda como Octavio Paz ou Lezama Lima, a imagem 6 o nticleo de sua poética®. Seja na justaposicao de imagens dis- paratadas dos surrealistas, na apresentacdo direta do modernism inglés ou nas imagens criadas de Huidobro, sempre encontramos uma tendéncia a conceber a imagem como um artefato que opera com os objetos ou com as imagens men- tais. “Toda imagem — escreve Octavio Paz em El Arco y la Lira - aproxima ou 1. Em Semidtica Literatura, 1974, p. 9 2.A classificagao de Ezra Pound, apesar do carater simplificador que possa tet, € um magnifico instrumento de leitura critica dos textos poéticos: fanopéia ¢ o predominio da imagem, melo- ‘péia. 0 da miisica e a logopéia € definida como “a danga das palavras ante o intelecto” Existria ‘um quarto tipo que o préprio Pound nao praticou, mas que ajudou a conceber com seus escritos, sobre 0 ideograma, no qual o predominio é exercido pelo signo como materialidade? Ou esse pecto seria s6 uma acentuagio dos trés niveis assinalados por Pound e concebidos como music: dade, iconicidade e relagdo entre signos? 3.Em seu ensaio sobre José Marti, Angel Rama aponta que “a partir de Huidobro, estas matrizes rit- micas e riméticas sio arquivadas e a lirica passa a girar em torno da eélula metaforica’ E acrescenta ‘em nota de rodapé: ‘No tocante & estética pés-surrealista, o poeta Octavio Paz jé niio pode mais conceber a poesia sem a imagem, que define como elemento consubstancial e atemporal da poesia Ver “IndagaciOn de la Ideologia en la Poesia’ em Beatriz Sarlo & Carlos Altamirano, op cit, p. 250. 208 Poesia concreta brasileira une realidades opostas, indiferentes ou distantes entre si [...] A linguagem é sig- nificado: sentido disto ou daquilo”*. Com a poesia concreta, do mesmo modo que com outras poéticas de neo- vanguarda, é a prépria palavra que se torna objeto e adquire um caréter ima- gético, icénico, material, como em “hombre hambre hembra” ou em “Tensio’, de Augusto de Campos. Neste poema, 0 t” ndo possui um cardter simbdlico nem um valot neutro; sua forma acentua (gracas a sua tipografia em futura) a quadricula do poema e 0 valor nodal do “t” como vinculo espacial entre quatro elementos que formam uma cruz ou um “t” (tem, tam, tem, tom). Nao hé uma metéfora da tensio: a tenséo age no préprio poema (¢ 0 poema). E para com- preender isso, devemos considerar os signos em sua aparéncia visual. Marjorie Perloff sintetiza essa passagem como “uma dialética nao mais en- tre a imagem ¢ 0 real, como os primeiros modernistas a concebiam, mas entre apalavra ea imagem’ E aponta que as poéticas mais radicais realizam uma des- construgio da imagem segundo trés modos: 21) a imagem é mostrada como falaz ow ilus6ria (O'Hara, Ashbery): 2) a palavra como imagem (‘este é 0 modo da poesia concreta, desde os pioneiros como Eugen Gomtinget e Augusto de Campos até os trabalhos mesésticos de John Cage, aos textos visuais de Steven McCaffery, Susan Howe e Johanna Drucker") 3) 0 caminho & imagem pela sintaxe: da fanopéia & logopéia (herdeiros de Zukofsky Stein). “Tensio de palavras-coisas no espago-tempo’, escreveu Augusto de Campos no manifesto “Poesia Concreta”s, Uma vez que a palavra assume este cardter vi- sual e consistente, supSe a reatualizagio de duas linhas que remontam aos expe- rimentos das vanguardas historicas: a contaminagio entre as diferentes séries lingiistica, auditiva, visual) ¢ o uso intencional da tipografia. Nesta linhagem, 0s poetas concretos nio continuam a linka dominante da poesia como imagem metaférica que surgiu da leitura feita da poesia de vanguarda. Em sua leitura visual, resgataram uma zona menos reconhecida, mas nao por isso menos pre- sente: a da poesia visual ¢ da experimentacao tipografica. 4.EL Arco y la Lira, 1983, pp. 98 € 108. 5 Marjorie Perloff, Radical Artifice (Writing Poetry in the Age of Media), 1992, P. 92 6. Teoria da Poesia Concreta, op. cit. Crise do verso 209 Imagens artificiais A alianga da poesia concreta com a mtisica, as artes plisticas e o design levou muitos criticos a considerar esse tipo de poesia como uma busca da “obra de arte total”. Nessa linha de leituras, encontra-se Wendy Steiner, que considera a poesia visual ¢ concreta como uma “poesia pictérica” e como um capitulo da “telagao interartistica’”. A essa colocacio se pode contrapor 0 que expressam 0 proprios poetas em seus ensaios ¢ manifestos: POESIA CONCRETA = poesia posicionada no mirante culturmorfolégico ao lado da PINTURA CONCRETA MUSICA CONCRETA. guardando as diferengas relativas mas — nao se trata da miragem da obra de arte total — compreendendo as necessidades comuns & expressio artistica CONTEMPORANEA*. Entretanto, sabemos que nao basta recorrer &s intengdes dos préprios pat- ticipantes, embora estas — no caso de ser explicitas — nos esclaregam bastante sobre suas obras®. A confusao de Steiner esta em que, em sua afirmagao, conso- lida uma diviséo relacionada a ordem do histérico e que exige, depois da inter- venco vanguardista, novos instrumentos de andlise. E evidente que, por como- didade ou inércia, a discriminacao entre as diferentes artes que interagem se mantém, e ainda se afirma, por exemplo, que certas obras “combinam miisica, pintura e danga’, Parece haver uma dificuldade para denominar 0 que surge da relacdo entre elas, que nao ¢ estritamente nem miisica, nem danga e nem pin- tura. Deverfamos entio retroceder ao carater histérico dessas distingées e clas- 7. Wendy Steiner, The Colors of Rhetoric (Problems in the Relation Between Modern Literature ‘and Painting), 1982. 8.“Olho por Olho a Olho Nu’ em Teoria da Poesia Concreta, op. cit, p. 47. Cf. “Evolugao de For- ‘mas: Poesia Concreta’ também de Haroldo de Campos, em Idem, p. 5. ‘9. Nao me refiro, evidentemente, a intengao como contetido da consciéncia, ¢ sim como uma fun- Gio lingitistica ou de conduta social que consiste em explicitar uma intencdo ou um desejo. E, ainda neste caso, essa explicitagéo deve ser confrontada com os resultados e com nossa leitura, 210 Poesia concreta brasileira sificagdes e determinar se as praticas vanguardistas implicam ou ndo uma supe- racao da etapa “interartistica’. Em seu classico Laocoonte (ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia), Gotthold Ephraim Lessing diferencia a poesia da pintura, segundo seu objeto e a maneira de imité-lo. Ao propor que a distincdo entre poesia e pintura é homé- loga A que existe entre palavra e imagem e entre convengio e natureza, Lessing se apdia em uma longa tradicéo que tem sua origem nos didlogos platénicos. No Laocoonte, afirma que, enquanto a poesia é discursiva, sucessiva, desenvolve-se no tempo e tem como objeto as agdes, a pintura é espacial, simultanea e tem como objeto os corpos. Com essa proposicio, Lessing questiona 0 tdpico horaciano ut pictura poesis, a partir da disparidade que existe entre a palavra (como signo con- vencional ou arbitrério) e a imagem (como signo natural). A escassez do uso do cédigo verbal nas imagens pictéricas, durante o longo periodo que se estende do século xvi ao final do xrx, mostra como essa oposi¢ao dominou também as préti- cas artisticas”. Isso quer dizer que a divisdo que Lessing expressou em termos ted- ricos respondia a uma divisio que os préprios artistas aceitavam em seu trabalho. A sublevagao vanguardista de prineipios do século xx constituiu uma mu- danga de paradigma, jA que seu trabalho nao consistiu em inverter os termos, e sim em eliminar uma oposicao que era estruturante". A simultaneidade e 0 estatuto do visual em poesia, a sucessividade nas imagens (tanto em escultura pintura como na arte do cinema) e o uso de palavras nas obras pictéricas, en- tre outros elementos, exigem um aparato conceitual que ndo pode manter suas rafzes exclusivamente nas consideragées tradicionais. W. J. T. Mitchell, em seu livro Iconology, descreve essa diferenga histérica ¢ como ela se naturalizou: ‘A imagem é 0 signo que finge ndo ser um signo, mascarando (ou, para aquele que acredita, de fato conseguindo) a imediatez e presenga naturais. © mundo é seu outro, 10. Abordei o tema da incluso da linguagem escrita verbal na pintura medieval e renascentista, assim como sua paulatina desapari¢ao, no ensaio “El Combate Tipogréfico’ revista SyC, n. 6, Buenos Aires, ago. 1995. m1, Poderiamos encontrar um antecedente nas 6peras, sobretudo nas 6peras wagnerianas que sugeriram a Baudelaire 0 conceito de “sinestesia’ e, a Mallarmé, 0 de “obra total’ De qualquer forma, na 6pera dos séculos xvitt € x1X, os diversos elementos mantém sua autonomia ¢ esto claramente discriminados (nao acredito que se possa falar, a propdsito dessas obras, de contami- nagio). Ademais, a musica é a arte que articula o conjunto e que predomina dentro dele. Crise do verso. 211 a produgao artificial, arbitréria do desejo humano que fragmenta a presenga natural ao introduzir elementos ndo-naturais no mundo ~ tempo, consciéncia, histéria, e a inter- ven¢io alienadora da mediagao simbélica”. © trabalho das vanguardas com a oposigéo imagem-palavra tem seu pri- meiro momento de inversio quando questiona o prestigio da “naturalidade" que correspondia as imagens, invertendo assim uma hierarquia que outorgava a estas um lugar superior, por consideré-las representagdes imediatas do real frente ao mundo arbitrario e artificial da palavra. Nas artes plisticas, os pro- cedimentos da collage, da simultaneidade e da diagramatizacao dos objetos constroem uma linguagem artificial que questiona a referencialidade que predo- minava na representagdo: a pintura se torna signo. Em poesia, a énfase das van- guardas nos tra¢as icénicos do texto, na espacializagao ¢ na apresentacao direta ¢ imediata das imagens transforma o texto pottico: a poesia se torna imagem. Mas 0 tratamento icénico do signo nao tem como objetivo naturaliza-lo (inver- ter simplesmente a relacdo entre imagem-natural e signo-convencional) e sim: motivar imagem e signo lingiiistico. Poderfamos estabelecer, entio, trés aspec- tos na relaco imagem-discurso linglifstico nas vanguardas: 1. No terreno da imagem visual, mostrar a artificialidade ¢ a convenciona- lidade dos principios da representagdo pesquisar as percepgdes e imagens como construgées; 2. No terreno discursivo, violentar seu carater sucessivo e sintagmatico, tra~ tando de alcangar uma expressio sintética e dando preeminéncia a imagem: (este tratamento pode ser metaférico, como no ultraismo argentino, no surrea- lismo ou no imaginismo anglo-norte-americano, ou visual, como em certas ex- periéncias dadaistas, cubistas ¢ futurista 12, W. J. T. Mitchell, eonology (Image, Text, Ideology), 1986, p. 43. Em outra passagem, Mitchell fala da estigmatizagao da palavra mediante “nogdes tais como artificio, ilusio, vulgaridade, irra cionalidade” (p. 165). 13,Para o conceito de “diagramatizagao’ ver John Berger e sua leitura do cubismo em "El Moment del Cubismo’, Et Semtido de la Vista, 1990, especialmente pp. 162-168. A violencia & qual a collage ea bista submete o signo é ~ para Rosalind Krauss - “uma contribuigdo excepcional, jé que se trata der Primeiro exemplo que temos nas artes pict6ricas de algo parecido a uma exploragio sistematica das condicies de representabilidade que o signo traz’. Em suas substituigdes e referencias, a collage fae “da auséncia a propria condigdo de representacio do signo’ Ver op. cit, pp. 49-51 (grifo meu). 212 Poesia concreta brasileira 3. Consideradas como signos artificiais, a imagem ¢ 0 texto comegam a fazer parte de um mesmo campo experimental, no qual sao pesquisadas suas possibi- Bdades materiais. Dizer, a exemplo de Wendy Steiner, que um poema concreto é “pictérico” pelo uso de imagens visuais é como afirmar que um quadro cubista é poético ‘porque inclui letras ou palavras. Nao se trata entdo de uma inversio da distri- buigo do Laccoonte, mas sim da dissolucdo dos pressupostos que a tornavam possivel: o tempo e o espaco ja nao podem ser discriminados de um modo ta- “xativo e esses conceitos tampouco podem remeter-se, respectivamente, ao dis- ‘curso lingiiistico ¢ & imagem. Igualmente nao se pode afirmar de modo taxativo ‘que a imagem correspondem as artes plasticas ¢ &s palavras, a poesia. Palavras ‘© imagens, consideradas a partir de um ponto de vista do convencional ¢ do ‘construtivo, passam a ter um amplo dominio compartilhado"’. Esta artificializagao, na qual o natural se transforma em convencio ¢ se es- ‘Gmnula o arbitrario, é uma das caracteristicas mais persistentes da arte e da cri- ‘Gica do século xx. O “natural’, ao ser convertido em convencio, mostra, por ‘em lado, o carter contingente, cultural ¢ construtivo da obra e, por outro, + reificagio das relagdes sociais que a “naturalidade” outorgada supunha. No ‘terreno das artes plisticas, a representagao em perspectiva como modo natura- ‘Beado da imagem é submetida a uma critica sistematica desde o final do século ‘x2x (critica que alcancou seu auge com as vanguardas histéricas). Na poesia, 20 contrario, 0 elemento mais naturalizador é a sintaxe, deslocada mediante “es procedimentos ideogramiticos e os tratamentos tempo-espaciais sintéticos. A sintaxe impde uma ordem sucessiva e sua fluidez permite simular o reflexo uma realidade extradiscursiva. Nas formas espaciais (sejam quadriculares ou Lessing utiliza a metifora da “boa vizinhanga” para falar da poesia e da pintura; ou seja, a ‘propriedade privada com seus limites e seus esporddicos e distanciados intercAmbios: “assim dois vizinhos justos e amigos nao permitem que 0 outro tome liberdades inconvenientes ‘dominio mais intimo, mas decerto permitem que reine uma indulgéncia reciproca quanto ‘fronteiras mais externas que compensa de modo pacifico as pequenas do outro que cada um se vé obrigado a fazer rapidamente premidos pela necessidade’ p. 20. smetifora permite as relages que Wendy Steiner estabelece em The Colors of Rhetoric sobre ‘pictoricidade da poesia concreta (embora as “pequenas incursbes; neste caso, sejam invasbes tes). Sobre a questio dos signos e de sua divisio em naturais e arbitrérios como pressu- ver G.E. Lessing, Laocoonte ou Sobre as Fronteiras da Pintura e da Poesia, 1998, p. 276. wasées nos direitos Crise do verso 213 de outro tipo), salta aos olhos 0 carater arbitrario € cultural do ordenamento sintatico ¢ linear dos signos. Em pintura, a sucessividade se liga, em suas origens, tanto a representa- io como ao reflexo de objetos encadeados ao espago € ao tempo". Em poe sia, a0 contrario, a sucessividade estd ligada a uma negagio da escritura, de sua espacialidade ¢ de sua materialidade. Mediante essas sobreposigies, as artes plisticas tentam configurar um espago ¢ um tempo liberados da sucessao ¢ da sintaxe da representagao. A conquista da simultaneidade & central nessas explo- rages e ndo funciona simplesmente como um motivo estético que questiona tradigdo ocidental, mas sim como uma reflexéo sobre 0 estatuto do sujeito, so- bre as relagdes sociais, sobre os novos modos de percepsao, sobre as relagdes entre pensamento e cria¢do. Na fase ortodoxa do coneretismo, a consideragao da palavra como imagem: nao violentava nem a forma das letras nem a completude das palavras. Havia uma forma tipografica determinada (a futura bold), mas as letras jamais se con- jfundiam com 0 desenho de algum objeto. Os poemas nao saiam das letras do alfabeto eas letras do alfabeto jamais se dissolviam para assemelhar-se iconica- mente a outra coisa. Uma vez abandonada essa fase ¢ iniciada a denominada “I rica militante”, comegam a afrouxar-se as correspondéncias regulares e, embora a quadricula continue sendo legivel em algumas produces, ja nao ¢ visualizada de um modo tao direto. “Cubagrama’, de Augusto de Campos, esta dividida em: quadrados, mas as variagdes tipogréficas e heterogéneas nao permitem extrait uma forma regular que funcione, simultaneamente, como suporte estrutural ¢ forma significante, Algo similar sucede com “estela cubana’, de Décio Pigna- tari, e com “Servidio de Passagem’, de Haroldo de Campos, poema em que @ composigao 0 afasta quase definitivamente do uso icénico arbitrdrio do signe linglifstico. Augusto de Campos e Décio Pignatari, ao contrério, continuaram com as contaminagdes entre imagem ¢ signo lingitistico, chegando, no caso dos “poemas semiéticos’, de Décio Pignatari, Luis Angelo Pinto e Ronaldo Azeredo, 4 substituicao dos signos lingiifsticos por {cones aos quais se atribui um valor semantico arbitrario (ilust. 14)'6, Em “labor/torpor’, de Azeredo, a quadricula 415.E, H. Gombrich afirma que a perspectiva “nasceu como resposta as exigéncias da arte narra- tiva” (La Imagen y el Ojo, 1991p. 179). 16. Os poemas semicticos foram precedidos, em sua primeira publicagto na revista Invenda, 1. 4, pelo texto “Nova Linguagem, Nova Poesia’ de Luis Angelo Pinto ¢ Décio Pignatari (ver Teo- 214 Poesia concreta brasileira chave léxica lexical key agoral talver sl | gg « l llust. 14. agora/talvez/nunca, poema semidtico de Décio Pignatari. Crise do verso 215 chave léxica 6a base de um poema sem palavras, no qual sao descritos, alegoricamente, os diferentes estados do poeta em seu esforgo em fazer poesia (ou os estados de qualquer pessoa em uma atividade qualquer) (ilust. 15). O curioso desse poema € que, ao haver-se mantido uma atividade de “labor” continuo, ter-se-ia obtido uma quadricula perfeita, uma reticula regular e pura. O “torpor”, ao contririo, com sua negrura, teria rompido todas as divisées e esforgos do poeta em che- gar a alguma forma, As formas de apresentar esta luta entre trabalho e cansaco sio absolutamente arbitrdrias (o que significam as hachuras em um dos quadra- dos?), embora o efeito sobre o leitor seja intenso. Idéia que nao ¢ absolutamente do plano lingiiistico nem do plano visual, sua simultaneidade material captura a experiéncia do esforgo em criar uma forma. Nao se trata, é claro, de um poema pictérico nem de uma pintura poética, mas sim de uma maneira de processar a experiéncia mediante signos, sejam da natureza que forem (a dificil e as vezes impossivel discriminacao fica a cargo de criticos e semiologistas). O resto é poesia De todos os dominios nos quais a vanguarda interveio, poucos foram mais desconsiderados pela critica e pela teoria que o da dimensao tipogrdfica. Uma répida observagao de manifestos e poemas, quadros e misicas, revela-nos a persisténcia dessa dimensio. Antes ainda de que possamos perceber suas con- seqiiéncias, cria-se um campo de ago que a poesia de vanguarda converte em objeto consistente, significativo, opaco. O fato de que os artistas de vanguarda escolhessem a tipografia como campo para suas experimentagées indica que, para eles, este nao era um problema sem relevancia na dinamica das transformagées artisticas. Movimentos como o cubismo, 0 dadaismo, o construtivismo e o futurismo se ocuparam dos possiveis usos das técnicas tipograficas. A Bauhaus, escola alema de vanguarda, além de dar seu nome a um tipo de letra, colocou a tipografia no centro de suas experi- mentagdes, e nos tempos da Revolugio Russa, a Escola de Altos Estudos Téc- nico-Artisticos de Moscou, fundada em 1918, criou sete departamentos: pintura, ria da Poesia Concreta, op. cit, pp. 159 € Ss). "Criagao de novos conjuntos de signos’ a maioria desses textos participa da idéia do poema como trama e se propde a demonstrar “a invengio de uma nova sintaxe’ Crise do verso 217 escultura, arquitetura, ceramica, trabalho em metais e em madeira, desenho téx- tile tipografia"”, Ou seja, nao s6 as vanguardas preocupadas com uma reflexio mais vinculada 4 autonomia da arte encontraram na tipografia um campo de ex- perimentagao, como também outros movimentos que, entregues aos avatares da revolucio, entreviram tanto as possibilidades propagandisticas do tipograma, como seu estatuto de sintoma da modernidade e das mudangas sociais. O que revela a experimentacao tipogréfica, o que a torna tao persistente nos poemas de vanguarda? Proponho quatro principios de construgao para abordar esse fendmeno: os prinefpios de reprodutividade, contemporaneidade, clarifica- cdo e materialidade. Foi uma crenga generalizada entre os movimentos de vanguarda que a arte tecnificada descarregava energias e tenses em uma cultura de massas atraves- sada por uma realidade dominada pela tecnologia. Na pritica fundamentalmente manual que éa escritura literdria, a tipografia — localizada sempre no final do pro- cesso ¢ fora do controle do autor - trazia ao espago literdrio 0 dado tecnolégico- moderno. Segundo Apollinaire, seus Caligramas sio “uma precisio tipografica na época em que a tipografia termina brilhantemente sua carreira, na aurora dos novos meios de reprodugéo que sio 0 cinema e o fondgrafo"’. A profecia — ge- nero que Apollinaire gostava de visitar — remete 4 morte do livro, embora tam- bém possa ser lida como a observacao do deslocamento de um modo de percep- a0, gerado pela imprensa, a outro modo, gerado pelos meios audiovisuais. A tipo- grafia - devido a seu cardter técnico-reprodutivo — funcionaria como ponte ou nexo. Se o poeta pretendia ser absolutamente moderno, nao podia ignorar essa presenca tecnolégica ¢ sua importancia na circulagio ou recepgao do poema. Diferentemente de outras artes, a literatura havia atravessado ha séculos o limiar da reprodugao, com a invengdo da imprensa. A perda da aura dos manus- critos pode ser comparada a perda da aura das obras de arte no século x1x, € a crise suscitada pelos meios mecanicos de reprodugao jé ocorre — nos textos escritos — nos séculos xv e xvi. Durante 0 periodo barroco, varios poemas ex- ploraram as formas tipogréficas, compostos em forma de cruz, de labirinto, de ‘7-Camilla Gray, The Russian Experiment in Art (1863-1022), 1993, p. 233. 18. Oeuvres Poétiques, op. cit., p. 1078. Por uma deficiéncia técnica (a incapacidade para repro- duzir a_voz. humana), o cinema utilizou cartazes. O interessante é que, em alguns casos, fez-se um uso expressivo desses cartazes mediante variagdes e jogos tipogrificos, principalmente no ci- nema soviético (pode-se ver, como exemplo, o filme A Greve, de Eisenstein). 218 Poesia concreta brasileira lapide. Tanto essas obras barrocas como as experiéncias tipograficas posterio- res da vanguarda compartilham uma caracteristica comum:a tipografia — 0 pro- cesso técnico — entra em uma relagao de necessariedade com 0 poema”®, Modifi- cara forma de cruz de um poema barroco, a forma tipografica de um caligrama de Apollinaire ou de um poema de e. e. cummings significa inverter o sentido do texto*®. O principio de reprodubilidade, que se funde mimeticamente nas forcas tecnoldgicas da modernidade, recebe uma restrigdo que depende das exi- géncias proprias do objeto artistico e nao do mundo técnico, Mas se no barroco essa restri¢do teve o objetivo de reencantar o mundo da letra escrita, nas van- guardas teve o efeito de modernizar as técnicas de composicio e experimentar com as diferentes virtualidades que os avangos tecnolégicos ofereciam”. Essa necessariedade e presenga tecnoldgica se encontram desde o princi- pio nos poemas concretos: ja nao hé escritura em um sentido manual e a pré- pria forma do poema depende das solugdes mecanico-tipograficas. Em “Terra” (2956), Décio Pignatari recorre ao teletipo e, em “Organismo” (1960), 0 poema adquire sentido pela forma do “o" sobre a qual se realiza um close-up para gerar um novo signo (ilust. 16). A tipografia retira o poeta — mediante seu principio reprodutivo — do mundo artesanal e coloca diante de novas possibilidades tec- noldgicas da escritura: 0s poemas da fase ortodoxa, sobretudo os de Décio Pig- natari, no recebem passivamente o desenho tipografico uma vez terminados, mas a escolha dos tipos faz parte de seu processo de composicao. 19, Entretanto, também se abrem linhas diferenciadas entre o barroco e empreendimentos pos- teriores. No jogo de conceitos do barroco — a alegoria, o mundo como livro e a necessidade de instrumentos para decifré-lo ~, a tltima palavra esta nas méos da teologia (e as formas tém a ver ‘com seus postulados). Na poesia de Mallarmé, ao contrério, jé néo ha nenhum horizonte inter- pretativo t3o seguro como o que a teologia proporcionava. O poema nio se organiza segundo formas orginicas, mas sim ideogrificas, néo segundo o modelo do desenho figurativo, mas sim ‘da miisica polifonica, ndo segundo o retrocesso rumo a um significado final, mas sim segundo ‘0 desdobramento de significantes no texto, Essa diferenca pode estender-se aos poemas de van- guarda do século xx. 20. Em seu preficio a Un Coup de Dés, Mallarmé afirma: “o poema est impresso agora tal como ‘o concebi, no que se refere & paginacio, na qual reside todo o efeito’ Como é sabido, Paul Claudel ‘chamou a esta criagio “grande poema tipogratico ¢ cosmog6nico 21. Atualmente, essa experimentagio continua na obra de Augusto de Campos, que realiza seus poemas em computadores e se vale nio 56 de suas possibilidades tipogréficas, como da transfor- macdo e dos movimentos dos signos. Crise do verso 219 raterra ter ‘sr © organism rat erra fer rate rra ter FAFEr FA FER oopsino cur orgasm raterr a ter raterra terr araterra ter © organismo quer re O O raraterra te rraraterra ¢ erraraterra © organismo quer terraraterra lust. 6. Terra e Organismo, de Décio Pignatari. A associacio de certas tipografias a certas épocas histéricas e a uma maior ‘ou menor modernidade néo é um fendmeno novo. Quando o historiador da arte Giorgio Vasari optou por emoldurar uma ilustragaio de Cimabue com uma inscrigao em gético, queria revelar, por meio de uma operagao tipogréfica, a superagio de uma etapa mediante uma convencio (tipos géticos para o artista do século xm, letras romanas para o artista do Renascimento). Segundo afirma Panofsky, Vasari “julgava que também a forma das letras expressa o carater € 0 espitito de uma determinada fase histérica”®. Nessa operacao, Vasari usaa tipo- grafia para evidenciar um principio de contemporaneidade. Algo similar faz Au- gusto de Campos em seu poema “Intraducio’ que surge da traducao de alguns versos do poeta provencal Bernart de Ventadorn. Ao lado das duas assinaturas, inscrevem-se as duas datas em que os poemas foram compostos (0 original, de 1174, ¢ a tradugio, de 1974), com diferentes tipografias que correspondem ao poeta traduzido ¢ ao poeta tradutor (ilust. 17)". O primeiro é representado 22, Erwin Panofsky, “A Primeira Pégina do ‘Livro’ de Giorgio Vasari; em Significado nas Artes Vi- suais, 1979, p. 289 (grifos meus). 23, Else R. Vieira fez uma leitura dessa traducao em sua comunicagio “Experimental Translation 220 Poesia concreta brasileira INTRADUCAO REG BE SRE a SIGE EUNADNOUS VVEEIIO ADOMNAMULHER PONTE CUPLUSMAISMI CALOESEIO NEGUSNADA QUWEVEZEREUVEIA MON BELVALE OPENSARAUE EURQNAGO® VYALVEIO lust. 17. Jntracugao: Bernart de Ventadorn por Augusto de Campos. por letras géticas, enquanto que o segundo escreve sua assinatura com um tipo Westminster, tradicionalmente associado ao mundo da cibernética e da compu- taco. A tipografia possui a capacidade de conotar, em sua forma, uma fase his- torica do desenvolvimento das forcas produtivas. O atributo temporal da forma tipogrifica adquire um carter clarificador, a partir do momento em que se pode atribuir a ela uma “auto-referencialidade” Nesse caso, o tipo remete, analogicamente, a operacdes estéticas mais amplas. ¢ possui valor programatico. Assim, a tipografia Bauhaus nao sé expressa um. projeto artistico, como traz consigo os postulados de circulagdo ¢ recep¢ao que a escola alema buscou também em outros campos (funcionalidade, clareza, sin- tese, austeridade). Em A Histéria de Dois Quadrados, de El Lissitzky, de 1922, uma histéria para criangas, a tipografia se converte em protagonista, em porta- apresentada no simpésio On Transcreation: Literary Invention, Translation, and Poetics (Dedica- ted to Haroldo de Campos in his 7oth year), Universidade de Yale, 1999. Crise do verso 221 dora de uma mensagem estéticas. Nessa obra — uma espécie de quadrinho abs- trato — a escolha tipogrdfica remete a caracteristicas da pratica artfstica de van- guarda (sintese, despojo de ornamentos, materialidade da letra). A tipografia entra em uma relagio de pressuposigaio reciproca com os aspectos programati- cos de uma obra. Nos poemas concretos, a tipografia futura bold foi convertida no tipo modernista por exceléncia, sem ornamentos ¢ estritamente funcional’. Trata-se de uma letra sem serifa e sem adornos, que privilegia sua economia e sua transparéncia em relagao a outras tipografias. Dispde do minimo para ser entendida, dispée do bdsico para funcionar. Assim, a tipografia do poema é parte significativa, existéncia ativa e nao mundo inerte”®, O quarto principio que o uso experimental da tipografia traz ¢ o da mate- rialidade, e se refere a essa dimensio irredutivel do tipograma que apresenta um excesso significativo em si mesmo. A radicalizacao desse principio conduz a uma abertura em dire¢ao aos “despojos do mundo dos fenémenos” (Adorno), abertura que pode ser tanto artistica como filosdfica. E um resto € s6 raramente nos detemos nele, mas em seus usos experimentais adquire densidade e sen- tido. Johanna Drucker, por exemplo, em uma das mais sistemdticas tentativas de compreensio dos usos tipograficos em poesia, aponta para a necessidade de construir um “modelo tedrico da materialidade” Sao os “valores contingentes da materialidade” que produzem significacao e devem ser considerados nos ex- perimentos tipogrdficos*”. Nos concretos, o processo de tomada de consciénciz s (fato que também ocorreu nas artes plasticas e que foi interpre tado, nos anos 19s0, como uma expressio pura da modernidade) fez com que = dos materi tipografia adquirisse uma relativa autonomia. O significante, entendido como t= 24.1 Lissitzky realizou duas verses: uma em russo ~ com alfabeto cirilico ~ ¢ outra em lem. Isso revela o problema nacional que significou para os artistas russos a escolha entre dois tos tipogrificos. 25. A letra futura bold foi criada pelo designer Paul Renner em 1928, provavelmente como seqiiéncia das especulagoes de Herbert Bayer (integrante da Bauhaus) e da criagio de sew universal (1925), buscando a racionalizacao da tipografia e a redugio dos tipos as formas tricas essenciais, 26. Em livros de filosofia, histéria ou outros desse estilo, a escolha do tipo também é fi mas em um sentido pragmético: uso de letras com serifa que petmitam a mais répida e teligibilidade. Nesses casos, a funcionalidade est em que ela nao se percebe a si mesma (neste: de livros, a tipografia s6 ¢ percebida quando ¢ incdmoda ou diffcil de ler, isto é, nao-funcionall 27. The Visible Word (Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923), 1994, P. . 222 Poesia concreta brasileira pograma, nao ¢ um invélucro de outros significados ~ ou de seu proprio signifi- cado —, mas sim uma tenséo com certa margem de especificidade no campo da visibilidade e da legibilidade. A tipografia — que pode transmitir por si mesma a experiéncia do moderno ~ quebra a estrutura bindria do signo e introduz uma significado que nao depende do significante, tal como o entende a lingiiistica, e sim do desenho do significante (tipos utilizados, tamanho, disposi¢ao). Par- tindo desse principio, a tipografia seria como o significante do significante. A materialidade tipogréfica dessa fase nao é alheia, entdo, aos critérios mo- demnistas de evolucéo e homogeneidade. A futura bold cumpria essas exigén- cias, como os poemas de Noigandres 4 demonstram. Mas, no inicio dos anos 1960, 0s usos tipograficos se diversificaram e adquiriram sentidos diversos, de acordo com os poemas. Se a tipografia dos poemas da etapa ortodoxa é funcio- ; nos poemas da década de 1960 adicionam um sentido suplementar, um acréscimo que permite ampliar as possibilidades de leitura sem reduzi-las a totalidade da estrutura. Durante a etapa participante, produ: de impacto visual. © caréter da tipografia é aqui utilitdrio e tem como fim in- terpelar o espectador. Quase toda a publicidade faz um uso utilitario da tipogra- fia, assim como alguns poetas de vanguarda, entre os quais os construtivistas russos, que utilizaram os tipos simples e chamativos como modos de fazer 0 publico participar, mediante o impacto ou o choque. Sem ter 0 carter utilitério generalizado que caracterizou os poemas-propaganda de Maiakévski (alguns promovendo os produtos do Estado), os poemas participantes da poesia con- creta, na década de 1960, usaram a tipografia com este objetivo de impacto e funcionalidade politica. Por esses anos, porém, 0 crescimento da publicidade e do design grafico pro- duziu uma transformagao profunda no uso de diferentes tipos (0 progresso dos meios mecanicos de reproducao permitia ampliagdes em grande escala, com- binagSes, acesso a um maior ntimero de fontes). Mas esses usos raramente ti- veram um caréter experimental e concederam ao desenho tipografico uma im- portancia basicamente decorativa, Nao sé no hd um uso vanguardista, como se perde o caréter programatico dos tipos. Agora, eles jé nio marcam por si sés. uma diferenca, como a tipografia futura podia fazé-lo, em meados dos anos 1950. O repertério amplia-se rapidamente e seus usos jé nado esto definidos pe- los programas, mas sim por contextos particulares e pela imanéncia do texto. nal, como vimos em “Tensac -se uma tendéncia propagandistica ou Crise do verso 223 Entre os poetas concretos, quem continuou com mais insisténcia nessa hi- nha de expetimentagao foi Augusto de Campos que, na década de 1970, utilizou 6 “letraset” para compor seus poemas**. O principio de contemporaneidade se pluraliza (jé nio hd um tipo privilegiado) ¢ a clarificagao ja nao possui esse ca- rater programitico, variando segundo os poemas. Em suas buscas, Augusto de Campos explora os limites do signo como instrumento da linguagem poética. Um trabalho com os “elementos estrangeiros” que Mallarmé denominou, em seu prefacio a Lin Coup de Dés, uma “quase-arte” Essa utilizacdo por Augusto de Campos aponta para a propria contingéncia do signo, como em “O Pulsar” (1975), em que, pelo contexto, 0 leitor descobre que uma estrela é um “e” ca lua, um " Y” que decresce & medida que o poema avanca. Finalmente, a estrela e a lua formam um novo signo, cuja nica reali dade é a tipogratia: um e/o que se 1é na palavra e/oco”. Em “Pés-tudo” (2985), também de Augusto de Campos, a indeterminago maior da funcionalidade permite que a significagdo tipogeéfica esteja mais dissimulada e encoberta, e jé nao seja direta como nos poemas da fase ortodoxa. Roberto Schwarz assinala o carter op-art de “Pés-tudo”, o que destitui seu aparente carter decorativo eabre uma linha de reflexio na vinculacio paradoxal entre o movimento ou vi- bragdo das letras e o texto que afirma, ao mesmo tempo, uma situagao de parali- 28.A “letraset” consiste em letras de desenhos tipogréficos variados, impressas em decaleomania com as quais se pode escrever, raspando sobre a superficie. Os computadores pessoais torna- ram esse sistema obsolete 29, Fago uma leitura detalhada de“O Pulsar” em “Itinerario del Poema’, em Augusto dle Camposs Poems, 1994, pp. 120-124. 30. Roberto Schwarz, “Marco Historico’, em Que Horas Séo?, 1987, p. 60. Em seu ensalo, 20 que fiz referéncia na introdugio deste trabalho, Schwarz. lé o poema, em um primeira momento, “como se fosse prosi” e, posteriormente, como argumento. A partir desse ponto de vista a leitura reprime, a significagdo postica, Sua “sabedoriainespectfica, “sua pouca especificagio ea imprecisio intelec= tual’ 0 fato de que o poema “ndo oferece elementos que autorizem a optar, isso sim é que ésignifi= cativo’ sua “fata de precisbes” e outras descrigbes — em si mesmas corretas — transformamse em deficiéncias do poema. A “indeterminacio" & uma catacteristica do préprio poema, € um poems sempre resultard insuficiente sob a exigéncia do argumento (ainda uma poética tio préxima doar gumentativo, como a brechtiana, outorga seu saber com um alto nivel de indeterminagio). Ness sentido, o gesto repressivo consiste em que o poema esti condenado a priori e que deixa de existe como objeto para se converter em um elemento ~ um pastexto ~ que diz aquilo que o critica & pensava de antemio (e aqui Roberto Schwarz utiliza a indeterminagio a seu favor) 224 Poesia conereta brasileira sacio perplexa ou ambigua (ilust. 18). Em “Luxo” (196s), a tipografia é parddica © remete ao kitsch do luxo ea seu duplo sinistro: o “lixo’, escrito na mesma ti- pografia pretensiosa (ilust. 18). “Memos” (1976) nao exige uma tipografia deter- minada ¢ sua arbitrariedade é contrabalancada porque, mediante as diferentes ‘Spografias, pode-se associar os blocos de palavras entre si. Cada um desses poe- ‘mas utiliza uma tipografia diferente que se justifica em relagdo com a significa- ‘Go do texto e ndo com um programa que o precede (ilust. 19). Entretanto, a manifestaco tipogréfica néo depende sé do desenho da le- ‘2, mas também do tamanho, da posicdo e das cores. Em 1986, Augusto de ‘Campos publicou Expoemas (1980-1985), serigrafias de seus poemas realizadas ‘em colabora¢do com Omar Guedes. Essas serigrafias, por seu grande tamanho {go x 36 cm), podem ser penduradas como se fossem quadros. Nelas, 0 uso ‘Gs cores lembra Poetamenos, embora nas serigrafias os tipos variem e o traba- ‘Tho de contraste ja nao se faca entre as letras e sim entre as letras eo fundo. A ‘Btilizacao material das cores responde a arte concreta, ao uso de contrastes e ‘wibracdes, como na versio em verde e vermelho de “Coragao/Cabega”, de 1980 ‘Gust. 20). O trabalho, nesta série, ¢ predominantemente visual e utiliza as teo- ‘Bigs das cores como a de Josef Albers (to influente no concretismo dos anos +3950), mas no para fazer poemas pictéricos e sim para deslocar esses efeitos Pare as relacGes entre as palavras. A.essas duas maneiras de Augusto de Campos de trabalhar a tipografia (fun- ‘Gonalidade contingente ao poema e utilizacio de efeitos visuais), soma-se uma ‘texceira que € 0 uso de sistemas simbélicos arbitrérios, que possuem uma repre- tipografica prdpria. Em “Intradugio: Amorse (de um poema de José "Asuncién Silva)" (988) e em “Anticéu’, sio utilizadas tipografias do cédigo morse ‘edo braille, respectivamente (ilust. 21). Neste tiltimo poema, a tipografia utilizada s futura bold, mas isso nao é to importante quanto 0 fato de que o texto desa- confundindo-se com o branco da pagina e deixando somente sua mensa- tl em braille”. O céu visual da pégina se transforma em um céu tat, um ” que o poema descobre mais além das palavras. As imagens — visuais, e até tateis -, antes de serem instrumentos de uma realidade alheia ao texto, incluido em Expoemas, foi reproduzido novamente em Despoesia, 1994: “Cego de ‘brilho/das estrelas que escondem/absurdos mundos mudos/mergulho no anticéu/brancas Branco brilham/ex estrelas em braille/palavras sem palavras/na pele do papel’ Crise do verso 225 EU IS oy rE OXO) UBEI TUDO XSI a ono) KU DB Postudo, de Augusto de Campos. a) ies) a 4 ry cs) 7} a3 (0) Gu) ¢omo PARA Pn een We) Nt le 1 —J—\ lust. 20. Coraedo/cabega, de Augusto de Campos. 228 Poesia concreta brasileira & i | | ee | (fii ii i 2 iw | Ge | ww (iS i ei ei ai (ei Se i gee i ai Bi 1 1 1 t - u el ua em = ‘ast 21. ntradugdo: amorse (de um poema de José Asunci6n Silva), de Augusto de Campos. Crise do verso 229 poem, sio pura materialidade, um trabalho témbrico com a linguagem, que a ti- pografia — com seus quatro principios - representa em si mesma. Porém, ha algo mais nesse poema de Augusto de Campos: a tipografia se estabelece como a linha de fuga do signo. A significagio postica do texto nao s6 resulta, em um poema como “Anticéu’, do significado das palavras ou das relagées entre os significantes, como do que a tipografia faz com eles. Em. seus jogos visuais, a forma dos signos permite ir além de si mesmos, a um &x- tase (“brancas no branco”) ou a uma experiéncia de escritura que alcanga seu ‘oposto, seu “anti”: “palavras sem palavras”, A materialidade do ponto se dilui na materialidade da pagina em branco que, por sua vez, é o ponto de interrogagao que o poema nos deixa 230. Poesia concreta brasileira