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Cámara Lúcida

Emulsiones Artesanales
Antiguas recetas - nuevos caminos

Este manual está diseñado y redactado para servir de apoyo escrito al taller de emulsiones
artesanales y soportes alternativos. Para la correcta elaboración y creación de emulsiones,
creemos necesaria la combinación de teoría, técnica, práctica de taller y práctica
independiente, sumando a lo anterior una buena dosis de paciencia y experimentación.

Las emulsiones fotográficas actuales, se pueden dividir en dos grupos diferentes, grupos
separados en su forma de reaccionar a la luz y ennegrecimiento:
POP, Print Out Paper, emulsiones de ennegrecimiento directo.
DOP, Developing Out Paper, emulsiones cuya imagen latente debe ser revelada para
hacerse visible.

Durante este taller de emulsiones vamos a poder apreciar de manera práctica cada una
de las diferencias entre POP y DOP, pero de manera teórica podemos introducir algunas
nociones básicas de teoría sobre ellas.

DOP, actualmente son las más extendidas en la práctica fotográfica, desde la película que
introducimos dentro de nuestra cámara fotográfica, hasta el papel que ocupamos en el
copiado de nuestras imágenes. Su naturaleza puede ser variada: película blanco y negro,
color, diapositiva, película lith en rollo o en hojas, papel blanco y negro, color, reversible,
soportes utilizados actualmente en artes gráficas y otros.

Las emulsiones DOP, se caracterizan por su alta sensibilidad a la luz del sol, de 4 a 12.000
asa, sensibilidad que hace posible una corta exposición con cámara fotográfica o
ampliadora. También se caracterizan por tener la capacidad de ser sensibles a todo el
espectro visible (pancromáticas), con reducción de su sensibilidad al rojo (ortocromáticas)
o incluso sensibles a radiaciones no visibles por ejemplo la película infrarroja.

Todas estas emulsiones utilizan como elementos químicos comunes el nitrato de plata,
bromuro de plata y yoduro de plata. Estos tres elementos, más el resto de los productos que
forman la emulsión y que hacen posible la infinita oferta que nos ofrece el mercado
fotográfico están precipitados sobre un aglutinante, normalmente gelatina y derivados,
que a su vez se extienden sobre el soporte final. De ahí la denominación Gelatino-bromuro
de plata.

Estas emulsiones al ser expuestas a una energía luminosa, cambian de estado creándose
una imagen latente imperceptible por el ojo humano. Imagen que para poder ser
observada necesita
de un proceso químico, el revelado. Durante este proceso el revelador actúa como un
amplificador de esta señal existente (imagen latente). En ese momento, la plata sensible y
expuesta a la luz pasa a ser plata metálica visible para el ojo humano.

Como nota final, estas emulsiones DOP, ocasionalmente pueden ser utilizadas como
emulsiones POP, si hacemos la prueba, un papel fotográfico blanco y negro, al ser
expuesto a la luz directa del sol cambia de coloración y densidad, primero como un violeta
o rosado, según la naturaleza o marca y al cabo de muchas horas llegando incluso a
densidades mayores acercándose a gris oscuro o negro. Si después de esta experiencia, el
papel fotográfico, idealmente a modo de fotograma o imagen proveniente de un
negativo, lo sumergimos en una solución débil de fijador convencional, estaremos
eliminando las sales de plata no expuestas, para así proteger la imagen de un progresivo
ennegrecimiento por la luz del sol.

POP, como ya nombramos anteriormente, son aquellas emulsiones que al ser expuestas a
una energía luminosa, de preferencia ultravioleta, reaccionan de manera directa,
ennegreciéndose progresivamente durante el tiempo de exposición a la luz.
Estas emulsiones POP, por su complejidad de fabricación, producción en serie, alto coste,
dificultades para su exposición a la luz y procesado en laboratorio, fueron desapareciendo
del circuito comercial, actualmente existen firmas especializadas que siguen fabricando a
pedido papeles para copiado por ennegrecimiento directo, estas firmas utilizan soportes
100% algodón, el proceso más normalizado es el Platino-paladio, técnica utilizada hasta
finales de los años 70 por diferentes autores.

Otro sistema para la compra de emulsiones fotográficas es adquirir directamente el Kit de


solución preparada, sistema que asegura el perfecto estado de los químicos, facilidad en
su dilución y procesado. Los más comunes son Cianotipia, Marrón Van Dyke, Kallitipia y
goma bicromatada. Actualmente en Chile no existe ninguna firma que comercialice o
importe este tipo de productos por lo cual estamos obligados a la fabricación de las
emulsiones desde sus químicos y elementos comprándolos por separado y precipitándolos
uno mismo. Sistema que tiene varias ventajas como la fabricación de la cantidad
necesaria dependiendo del formato a utilizar, reducción de costos en productos químicos,
mayor control de los resultados y aprendizaje de la técnica desde su origen. Las
desventajas importantes son la compra de algunos de los productos químicos; no siempre
encontramos lo que queremos, cuando queremos y a un precio razonable, como también
el costo en implementación para la elaboración de las fórmulas.

Las emulsiones POP nos ofrecen como ventajas principales, el control visual de la
exposición, variación tonal: violetas, rojos, pardos, amarillo y también tonos neutros o fríos,
mayor latitud de exposición y con negativos muy contrastados o densos tienen la
capacidad de rescatar detalles en las altas luces sin perder detalle en las sombras, esta
última ventaja se produce por el efecto de auto-enmascarado que genera la propia
emulsión al adquirir densidad por la acción de la luz, para explicar este efecto lo
describimos a través de la siguiente figura.

Estas emulsiones POP no necesitan de un posterior revelado, su proceso químico se reduce


a un baño de aclarado en agua y un posterior fijado, proceso que elimina y disuelve las
sales de plata no expuestas a la luz. Si se desea manipular la tonalidad final de la imagen
se puede variar el proceso químico con la introducción de viradores químicos como por
ejemplo el virador al oro, sulfuro o selenio. Después del baño de fijado o virado se
procederá a un intenso lavado para eliminar el exceso de químico de la fibra del soporte y
gelatina de la emulsión.
1. Los soportes
Existen una gran variedad de soportes a elección, cada uno con características diferentes
y específicas que los hace particular, se pueden clasificar en: características técnicas
como su resistencia al agua, porosidad y capacidad de adherencia y características
estéticas como su opacidad o transparencia, su acabado y textura.

Resistencia al Agua
Algunos tipos de papeles no son recomendables ya que un contacto prolongado con el
agua acaba por romper sus fibras. Por el contrario todos los papeles para acuarela dan
óptimos resultados, como por ejemplo, los fabricados por Fabriano, Arches o Guarro entre
otros. Las diferencias entre unos y otros están en su composición (100% o 50% algodón) y en
el proceso de fabricación – si han sido o no blanqueados- lo cual influye en el ph final. Los
papeles con un ph ácido pueden presentar con el tiempo problemas de conservación.
Los papeles hechos artesanalmente deben ser fabricados con un buen impermeabilizante,
de lo contrario tienden a deshacerse.

Porosidad
La porosidad es la propiedad que poseen todos los cuerpos de dejar espacios vacíos entre
sus moléculas. Entre más poroso sea el soporte mayor será el tiempo de exposición, y
necesitara mayor cantidad de emulsión, además de bajar el contraste y definición. La
eliminación de las sales no expuestas será más difícil lo que afecta directamente la
conservación y permanencia de la imagen.
Para corregir el exceso de porosidad es conveniente el impermeabilizado.
Por el contrario un soporte sin porosidad tiende a no adherir la emulsión por lo que se
recomienda un puente como la albúmina o lijar la superficie, teniendo en cuenta que ésto
afecta el acabado y hace perder la transparencia del soporte, como el vidrio o el acrílico.

Acabado
Este concepto tiene relación con la presencia o aspecto del soporte, como su textura,
brillo, opacidad, etc. Esta característica es importante en el resultado final de la imagen, ya
que un soporte con mucha textura, por ejemplo le da una connotación diferente y
aumenta la cualidad de artesanal de la imagen.

Preparación del soporte.


Impermeabilización con Gelatina:
Este sistema se utiliza en soportes que tienden a absorber las emulsiones, como los papeles
y las telas. Por otra parte es conveniente impermeabilizar los soportes de papel que no son
resistentes a un lavado extenso.
Gelatina en polvo 28 gramos
Agua 1000 cc

Preparación
Disolver 28 gr. de gelatina sin sabor en polvo en venta en supermercados o gelatina en
polvo de uso químico, se calienta el agua a 45º y verter poco a poco la gelatina sin dejar
de revolver. Si se forman grumos, en el momento de verter en la cubeta pasar por un
colador hecho de tela.

Según el tipo de soporte a utilizar, se puede impermeabilizar: por inmersión lo cual


favorece un buen impermeabilizado pero se debe tener en cuenta que al secarlas
colgando, el exceso de gelatina resbalará hacia el borde inferior y al irse secando se irá
solidificando. Este borde, que presenta una mayor concentración de gelatina, debe ser
eliminado antes de aplicar la emulsión.
Por aplicación de la solución de gelatina sobre la superficie con un pincel, brocha o rodillo
de goma espuma, donde es importante asegurarse de que toda la superficie que se desea
emulsionar ha quedado perfectamente cubierta. Para ello se puede observar la superficie
con luz rasante y comprobar que efectivamente está toda ella empapada con gelatina,
normalmente este procedimiento es utilizado en grandes formatos. Es conveniente marcar
la zona que se ha impermeabilizado ya que, al secarse, la gelatina no se aprecia
fácilmente. Si se quiere aplicar una segunda capa impermeabilizante, habrá que esperar a
que la primera esté bien seca.

La solución de gelatina puede conservarse durante algunos días en la nevera,


calentándola para cada nuevo uso ya que al disminuir la temperatura tiende a
solidificarse. No obstante, la gelatina es un producto orgánico y por lo tanto puede
enmohecerse con el tiempo perdiendo sus propiedades.

Impermeabilización con Almidón


Este sistema se utiliza en soportes sin porosidad como el vidrio o cerámica y con aquellas
emulsiones no adherentes, como la Kallitipia o Cianotipia. También se puede trabajar con
papeles y las telas al igual que la gelatina. Por lo general el almidón cambia la tonalidad
de las imágenes a un tono rojizo en las emulsiones a base de nitrato de plata, además de
aumentar el contraste.

Almidón de maíz 20 gramos


Agua 1000 cc
Preparación.
Disolver 18 gr. de almidón de maíz en 250 cc. de agua a 21° C. En una olla colocar 750 cc.
de agua y calentar. Al empezar a hervir se añade la solución de almidón. Hervir durante 3
minutos y apartar la olla del fuego. Utilizar la solución mientras esté tibia. Para
impermeabilizar con almidón se seguirá el mismo proceso que con la gelatina. La solución
de almidón también puede conservarse por un tiempo en la nevera, cubriendo el
recipiente y calentándola para cada nuevo uso.

Albúmina
Si bien el papel a la albúmina es una técnica, la albúmina sola (clara de huevo) se puede
utilizar como puente entre la superficie y la emulsión.
Para ello ver la preparación y proceso del papel a la albúmina, pero utilizar sólo a la
albúmina.
Este sistema se utiliza en soportes cuyas superficies son muy lisas y no permiten adherir la
emulsión, como vidrio, cerámico, metal, etc., o en casos donde se desee un acabado más
brillante.

Laca o barniz
Este sistema se utiliza al igual que la albúmina
En el fondo, el método sería el mismo que se utilizaba en el siglo XIX para emulsionar las
placas de vidrio conocidas con el nombre de placas de colodión húmedo y placas de
colodión seco. En lugar de laca o barniz sintético se utilizaba el colodión inventado en
1847, que consistía en una solución de nitrocelulosa en una mezcla de alcohol y éter.
2. Las emulsiones

Las emulsiones con las que se experimentó y a las cuales se refiere el siguiente apartado,
tienen algunas similitudes entre sí y también sus claras diferencias. Cada una de ellas tiene
un procedimiento más o menos complejo y diferencias en tonalidad, color, contraste y
definición.
La elección de trabajo de una u otra dependerá del uso, pero también del gusto personal y
de la paciencia necesaria para cada técnica.
Las 5 primeras técnicas que se desarrollan en este manual funcionan por contacto, por lo
que el negativo debe tener el tamaño final de la copia. Además todas estas técnicas se
trabajan con luz ultravioleta, exposición al sol directamente o luz artificial UV tales como: con
tubos fluorescentes de luz negra, lámparas solares de mercurio o se puede utilizar fuentes de
iluminación de uso en la industria de las artes gráficas o las luces utilizadas en los solarios que
tienen gran intensidad por su potencia y disposición (un tubo cerca del otro).
Es recomendable proteger la vista de los rayos UV, por lo que se debe usar lentes de sol al
momento de exponer y no mirar directamente hacia la luz.
La intensidad de la luz influye en el contraste de la imagen, a mayor intensidad se realizan
exposiciones más cortas y se aumenta el contraste.
La luz de sol tiene la ventaja de de no tener costo y de ser mucho más intensa, pero tiene el
inconveniente de no ser estable y los días nublados casi no hay rayos ultravioleta, lo que
hace casi imposible trabajar con ciertas técnicas que requieren mayores tiempos de
exposición o son menos sensibles.
La última técnica que se trabajara será la emulsión argéntica, la cual su diferencia
fundamental es que se trabaja por ampliación, sin luz ultravioleta, esta técnica es DOP, por
lo que se debe revelar, parar y fijar, funciona como el papel tradicional. Esta emulsión tiene
una base de gelatina la cual tiene mayor adherencia que otras emulsiones y al trabar por
ampliación da más posibilidades de trabajar en superficies más diversas.

Materiales necesarios para trabajar

Al trabajar con luz de sol o lámpara de UV, necesitamos una prensa de contactos para
conseguir que realmente esté en contacto el negativo con el soporte emulsionado.
Su contracción es sencilla y se requiere un vidrio doble, un trozo de madera de unos 12 Mm.
de espesor como mínimo y goma Eva de unos 3 Mm. de espesor y apretadores. La goma se
pega con pegamento a la madera y el vidrio se afirma con los apretadores.
Al trabajar con una mesa de luz, es recomendable trabajar con los tubos fluorescentes, para
lo cual se debe dejar el negativo boca abajo, encima el soporte emulsionado y luego una
tapa que impida el paso de la luz que daña la vista.
Es recomendable que esta tapa tenga un sistema de doble tapa con bisagras que permita
abrir una de las parte para la visualización.

Papel Salado

Las sales de plata y algunas de sus propiedades se conocían ya en la Edad Media, pero no
fue hasta 1723 cuando Johann Heinrich Schulze descubrió su fotosensibilidad. A finales del
siglo XVIII, los franceses Nicéphore y Claude Niepce y el británico Thomas Wedgwood
idearon, casi simultáneamente, el uso conjunto de la cámara oscura con emulsiones
fotosensibles. La emulsión denominada “papel salado” fue inventada por William Henry
Talbot en 1839.
Al sumergir una hoja de papel en una solución de sal común –es decir de cloruro de sodio-,
secarla y después extender una solución de nitrato de plata, lo que se forma en la superficie
de la hoja es cloruro de plata, sal cuya principal característica es su gran sensibilidad a la
luz. El cloruro de plata al ser expuesto a la luz se va ennegreciendo gradualmente, para
detener este proceso es necesario fijar las sales de plata expuestas. Herschel fue quien
descubrió las propiedades del tiosulfato de sodio o “hiposulfito” como fijador de los átomos
de plata ennegrecidos, por cuya acción pasaban a convertirse en moléculas de plata
metálica estables.
La fórmula original de Talbot (cloruro de sodio disuelto en agua) fue mejorada con el
tiempo, sustituyendo, por ejemplo, el cloruro de sodio por cloruro de amonio y añadiendo
sustancias orgánicas (almidón, lactosa o resinas naturales) que actuasen a la vez como
impermeabilizantes y amalgamantes de las sales de plata. Dichas sustancias orgánicas
fueron sustituidas en algunas fórmulas por gelatina que, además de tener estas propiedades,
favorece la reducción del cloruro de plata. En algunos casos se añadía también bicromato
de potasio que servía para aumentar el contraste.

SALADO CON GELATINA

Gelatina en polvo o cola de pez 7 gramos


Citrato de sodio 6 gramos
Cloruro de amonio 6 gramos
Agua 20° 280 cc

Preparar la gelatina como indica el sobre, en agua destilada caliente a 45° con los
químicos. Esta solución se conservará varias semanas siempre y cuando se mantenga a
baja temperatura. Para cada nuevo uso será necesario volver a calentarla ya que con el
frío se solidifica. Se puede salar por inmersión o bien utilizando un pincel ancho y plano. El
sistema es el mismo descrito en el capítulo sobre impermeabilización. Se dejará secar al aire.
Si se tratase de una hoja de papel o un trozo de tela, lo mejor es que se seque colgando.
También puede utilizarse un secador de pelo para acelerar el proceso siempre y cuando se
utilice a su menor potencia y con aire frío.
Es importante que toda la superficie que se desea sensibilizar quede cubierta
homogéneamente por la solución de salado. En las zonas sin salar, por muy pequeñas que
sean, no se formará cloruro de plata y por lo tanto no se ennegrecerán con la misma
intensidad que el resto de la superficie.

SALADO CON ALMIDÓN

Almidón de maíz 5 gramos


Citrato de sodio 6 gramos
Cloruro de amonio 6 gramos
Agua 280 cc

Echar el almidón en 80 cc de agua a temperatura ambiente. Añadir los 200 cc restantes de


agua hirviendo. Colocar sobre el fuego y hacer hervir el almidón disuelto durante tres
minutos, separar el recipiente del fuego y añadir los productos químicos.
La principal diferencia entre el salado con gelatina o con almidón es el tono de la imagen
final. La gelatina da tonos más neutros y fríos, mientras que el almidón proporciona tonos
más rojizos y cálidos.
Existe un método para aumentar el contraste de la imagen final que consiste en añadir tres
gotas de una solución de bicromato de potasio por cada 28 cc de solución de salado.

SOLUCIÓN DE BICROMATO

Bicromato de potasio 2 gramos


Agua destilada 20° 28 cc

LA SENSIBILIZACIÓN
Para la sensibilización se usa una solución de nitrato de plata. El nitrato de plata es tóxico y
mancha la piel y la ropa. Se recomienda el uso de guantes de goma. Si tocamos el nitrato
de plata en forma de cristales o ya disuelto en agua, hay que lavarse las manos de
inmediato con agua corriente abundante.
El nitrato de plata por sí solo o en solución no es sensible a la luz, pero basta que entre en
contacto con alguna partícula orgánica para que se vuelva fotosensible. Por lo tanto el
nitrato de plata debe ser disuelto en agua destilada y la solución debe conservarse en una
botella de cristal oscuro.

SOLUCIÓN DE NITRATO DE PLATA

Nitrato de plata 4 gramos


Agua destilada a 40º C 30 cc

Con 2 cc de solución de nitrato de plata se puede sensibilizar una superficie de


aproximadamente 18 x 24 cm. Para extender la solución se puede utilizar un pincel plano o
un rodillo de goma espuma, siempre de forma vertical y horizontal. Esta operación debe
realizarse con la luz de seguridad amarilla del laboratorio. La mejor manera de secar la
emulsión es dejándola al aire en un lugar totalmente oscuro. Si se desea acelerar el secado
puede utilizarse un secador de pelo.
El material sensibilizado puede guardarse antes de su uso en un lugar seco y oscuro como
máximo una semana sin que pierda su sensibilidad. Al menor indicio de humedad, la
emulsión reaccionará haciéndose inservible.

LA EXPOSICIÓN
Para realizar la exposición se colocará el objeto o el negativo sobre la superficie
emulsionada totalmente seca. Esto es importante ya que, al colocar un cristal sobre el
negativo o el objeto para mantenerlos a presión sobre la emulsión y exponerlos al sol, se
puede producir condensación y ello provocar manchas en la imagen final. Para determinar
el tiempo de exposición habrá que realizar una tira de pruebas, tal y como se realiza al
positivar en b/n convencional. Si se dispone de una prensa con bisagras en el dorso, la
determinación del tiempo de exposición resulta mucho más fácil. Cuando los bordes que
sobresalen del negativo empiezan a adquirir un tono marrón oscuro, se puede interrumpir la
exposición, entrar en el laboratorio y, con la luz de seguridad amarilla encendida, abrir una
mitad del dorso y comprobar a qué punto se halla la formación de la imagen. Si los detalles
en las luces altas son visibles, la exposición habrá finalizado. Si por el contrario, no se
aprecian detalles en las zonas más claras de la imagen, se volverá a cerrar el dorso y se
proseguirá la exposición.
Cuando alguna zona presenta un efecto de metalización, ello es debido a un exceso de
exposición. Si la metalización se da en una zona rica de detalles, lo más probable es que
esos detalles queden empastados. Este efecto de metalización no desaparece con el
procesado de la copia, sino que tiende a intensificarse con el secado final.
Según la fuente de luz que se utilice, no sólo variará el tiempo de exposición sino también el
contraste de la imagen final. En verano, la exposición al sol será rápida y dará poco
contraste.
Por lo cual, si se trabaja con un negativo poco contrastado es preferible no colocarlo
directamente de cara al sol. De este modo, el tiempo de exposición será mayor pero
aumentará también el contraste. Utilizando iluminación artificial, rica en rayos UV, se acorta
el tiempo de exposición pero disminuye el contraste.
Una vez finalizada la exposición, se volverá al laboratorio para procesar la copia. La imagen
que aparece sobre la superficie tiene tonalidades marrón rojizas y sigue siendo fotosensible.

PROCESADO DE LA COPIA
Se realizará en el laboratorio con la luz de seguridad encendida. Consta de tres etapas: un
primer lavado, un fijado y un lavado final.

El primer lavado es muy importante ya que en él se deben eliminar las sales de plata que no
hayan sido reducidas por efecto de la luz. Se utilizará una cubeta con agua corriente,
evitando en todo momento que el chorro de agua golpee directamente la superficie
emulsionada. Al sumergir la copia en la cubeta se puede apreciar como el agua se vuelve
ligeramente blancuzca: son las sales de plata que no han recibido luz y que se disuelven en
el agua. Para asegurarse de que realmente todas esas sales han sido eliminadas, este primer
lavado deberá durar como mínimo cinco minutos y es aconsejable vaciar la cubeta varias
veces para renovar totalmente el agua. En este primer lavado, la imagen sufre un alteración
del color, acentuándose el tono rojizo y aumentando el contraste general.

El fijado deberá tener una duración de cinco minutos como mínimo. Puede suceder que la
intensidad de la imagen disminuya ligeramente. En general esta pérdida de intensidad se
recupera de nuevo en el lavado final. Se puede utilizar fijador convencional para b/n con la
disolución para papel, o bien preparar el baño de fijado con la siguiente fórmula.

BAÑO FIJADO

Tiosulfato de sodio 100 gramos


Agua A 35º 1000 cc
Usar a 20°
El lavado final sirve para eliminar todo resto de fijador y así asegurar la permanencia de la
imagen. Se realiza con agua corriente y su duración es de una hora como mínimo. Al lavar
varias copias a la vez, hay que evitar que se peguen unas a otras. Acabado el lavado, se
dejarán secar al aire, y para ello se colgarán por dos ángulos.

Albúmina

El proceso de la albúmina tiene numerosos puntos en común con el del papel salado, sobre
todo en lo que se refiere a la composición química de la emulsión sensible a la luz. La
diferencia fundamental reside en que la impermeabilización del soporte se realiza con
albúmina, es decir, con clara de huevo, en lugar de utilizar gelatina. El inventor del proceso
a la albúmina fue el francés Louis Désiré Blanquart-Évrard que lo presentó en la Academia
de Ciencias de París el 27 de Mayo de 1850. La principal ventaja del uso de la albúmina es
que se conseguía una capa totalmente independiente de la superficie del papel sobre la
que se formaba la imagen. De este modo, se lograba un mayor contraste y densidad. La
superficie de la albúmina era brillante y permitía variaciones de tonalidad. La albúmina,
además, se adhería con mucha más facilidad que la gelatina a cualquier tipo de
superficies, incluso a aquellas superficies más lisas como, por ejemplo, el cristal. Hacia
mediados de la década de los cincuenta, casi todos los fotógrafos habían adoptado este
proceso, abandonando poco a poco el papel salado.

EL SOPORTE
Si lo que se pretende es sacar el máximo partido del proceso de la albúmina, es
conveniente utilizar un papel fino de la máxima calidad. Los mejores serán aquellos cuya
composición sea 100% algodón y libre de ácido. Este proceso es ideal si se desea trabajar
con soportes de superficie extremadamente lisa como por ejemplo cristal o plástico ya que
la albúmina se adhiere sin problemas.

PREPARACIÓN Y APLICACIÓN DE LA ALBÚMINA


La albúmina es un coloide al igual que la gelatina. Se obtiene separando la clara de la
yema del huevo. Una vez separada, se bate la clara a punto de nieve y después se deja
reposar hasta que llega a licuarse. Pueden transcurrir varias horas hasta que se consigue
licuar toda la clara batida a punto de nieve. Esta operación se realizará dos veces. Antes de
batir la clara, se le añade una solución de cloruro de amonio.
SOLUCIÓN ALBUMINA CON SAL

Cloruro de amonio 1 gramo


Agua destilada 5 cc
Albúmina (Aproximadamente la clara de dos huevos) 50 cc

Se diluye el cloruro de amonio en el agua destilada, se añade esta solución a la albúmina y


se bate a punto de nieve. En lugar del cloruro de amonio, puede utilizarse también cloruro
de sodio.
Una vez preparada la albúmina con sal, se vierte en una cubeta que servirá para albuminar
la hoja de papel por frotación. También se puede extender la albúmina líquida sobre la
superficie utilizando un pincel plano o un pequeño rodillo de goma espuma. Hay que
asegurarse de que toda la superficie ha quedado bien empapada, y para ello
observaremos la hoja con luz rasante para detectar posible zonas sin albúmina.
La albúmina con cloruro de amonio no es sensible a la luz, así pues, tanto la preparación de
la albúmina como su aplicación pueden realizarse en un lugar bien iluminado. La albúmina
no se conserva ya que es un producto orgánico y, en cuanto al papel albuminizado, hay
que tener la precaución de guardarlo en un lugar seco ya que la albúmina salada tiene
tendencia a absorber la humedad del ambiente, descomponiéndose fácilmente por acción
de las bacterias.
Una vez aplicada la albúmina se dejará secar la hoja de papel al aire sobre una superficie
plana. Si se desea acelerar el secado se puede utilizar un secador de pelo al mínimo de su
potencia ya que un calor excesivo puede producir grietas en la albúmina. Si se desea
obtener imágenes con tonos vigorosos y con mayor brillo, se precederá a una segunda
aplicación de albúmina y su posterior secado. La aplicación de una segunda capa de
albúmina debe efectuarse con sumo cuidado para evitar rayar o disolver en parte la
primera capa que continua siendo soluble aún después del secado. Por ello se recomienda
que la segunda capa de albúmina se aplique por frotación. Para asegurar la estabilidad de
la capa de albúmina salada y evitar que se disuelva al aplicar el baño sensibilizador, se
procederá a pasar una plancha caliente sobre su superficie debidamente protegida con
una hoja de papel. A la temperatura de 65º C la albúmina se coagula y pasa al estado
insoluble. Para obtener una superficie satinada, se colocará la cara de la hoja con albúmina
sobre un cristal y se pasará una plancha caliente por el dorso protegido por otro papel para
evitar quemaduras.

LA SENSIBILIZACIÓN
Como en el caso del papel salado, la albúmina se sensibiliza aplicando una solución de
nitrato de plata que reacciona con el cloruro formando cloruro de plata.

SOLUCIÓN DE NITRATO DE PLATA

Nitrato de plata 10 gramos


Agua destilada 100 cc

La solución de nitrato de plata es sensible a la luz y por lo tanto deberá conservarse en una
botella de cristal oscuro.
La sensibilización de la hoja previamente albuminada se realizará bien por frotación durante
dos minutos, bien extendiendo la solución de nitrato de plata con un pincel de cerdas muy
suaves para evitar posibles abrasiones de la superficie albuminada. Esta operación debe
realizarse con la luz amarilla de seguridad. Después se secará la emulsión dejando la hoja
colgada en un lugar a oscuras.
Es conveniente utilizar las hojas sensibilizadas de inmediato ya que, con el paso del tiempo,
pierden sensibilidad y corren el riesgo de absorber humedad, produciéndose manchas.
La exposición, al igual que con el papel salado, se efectúa poniendo en contacto el
negativo con el papel a la albúmina en una prensa y utilizando como fuente de luz el sol o
una lámpara de rayos de UV.

EL PROCESADO DE LA COPIA
Se realizará en el laboratorio con luz de seguridad. Después de la exposición, la imagen
presenta un bonito tono marrón violáceo que desaparecerá durante el procesado.
El primer lavado en agua corriente elimina las sales de plata solubles que no hayan
reaccionado a la luz. Si se desea intensificar los tonos obtenidos se preparará una cubeta
con agua a la que se añadirá ácido gálico en la siguiente proporción:

INTENSIFICADOR DE TONOS

Ácido gálico 25 gramos


Agua a 40º 500 cc

Al sumergir la copia en la solución de ácido gálico, la imagen se oscurece de inmediato. En


general si la exposición ha sido la correcta no habrá necesidad de intensificar los tonos.
Para el lavado final se seguirán las mismas indicaciones que para el papel salado teniendo
en cuenta que la albúmina es más delicada que la gelatina y que su superficie se raya con
facilidad.
Cianotipia

La emulsión de la cianotipia fue inventada por Sir John Herschel en 1842. Son relativamente
escasos los trabajos de época realizados con este proceso que han llegado a nuestras
manos. Seguramente su característico color azul y su baja sensibilidad, impidió un uso amplio
de la cianotipia, aún siendo una de las técnicas de positivado más fácil y más barata de las
conocidas en el siglo XIX.
En la composición de la emulsión cianotípica están presentes dos sales de hierro: el citrato
férrico amoniacal (verde) y el ferricianuro de potasio. Durante la exposición a los rayos UV,
una porción de las sales férricas se reducen a sales ferrosas y una parte del ferricianuro a
ferrocianuro, formando una imagen de color azul pálido sobre blanco compuesta de
ferrocianuro ferroso. Después de la exposición se precederá a un lavado en agua corriente
para eliminar las sales que, al no haber recibido rayos UV, no han sido reducidas.
Automáticamente la imagen compuesta de ferrocianuro ferroso adquirirá el característico
color azul Prusia de la cianotipia.
Los negativos más adecuados para ser positivazos con la cianotipia son aquellos que
presentan una gama de densidades amplia que permite la obtención de los blancos y de
todos los tonos de azul hasta llegar al azul oscuro. Los negativos subexpuestos darán
imágenes emplastadas, sin blancos, y los negativos extremamente contrastados serán
prácticamente imposibles de positivar salvando, al mismo tiempo, los detalles de las sombras
de las luces altas.
La emulsión cianotípica puede ser aplicada sobre cualquier tipo de superficie siempre y
cuando no sea alcalina. Si el soporte es muy poroso, se recomienda impermeabilizar con
gelatina antes de aplicar la emulsión. Si la superficie que se desea emulsionar contiene
partículas de otros metales, es posible que reaccionen con las sales de hierro apareciendo
manchas en la imagen final.
La cianotipia, si se realiza correctamente, es un proceso estable. Recordemos que su color
azul es debido a una reacción química y no a un simple teñido. Sus únicos enemigos son la
alcalinidad y la luz solar directa que provocan una pérdida de intensidad en la imagen.

LA SENSIBILIZACIÓN
Se prepararán dos soluciones distintas que se conservarán en botellas oscuras ya que ambas
son sensibles a los rayos UV. Es recomendable guardar por separado las soluciones ya que
perduran más en el tiempo.
CIANOTIPIA para 100 cc

SOLUCIÓN A
Citrato férrico amoniacal (verde) 10 gramos
Agua destilada a 25º 50 cc

SOLUCIÓN B
Ferrocianuro de Potasio 4 gramos
Agua destilada a 25º 50 cc

El citrato férrico amoniacal es mucho más sensible que la variedad marrón- rojiza y es por
este motivo que se utiliza en la cianotipia. Es un producto sumamente hidroscópico y por lo
tanto habrá que conservarlo herméticamente cerrado.
La emulsión sensible se prepara mezclando en partes iguales las soluciones A y B. Una vez
mezcladas –este paso se realizará ya con luz de seguridad amarilla-, pierden sensibilidad
poco a poco, por lo que se recomienda sensibilizar los soportes escogidos lo antes posible.
Igualmente las superficies emulsionadas, una vez secas, van perdiendo sensibilidad y por lo
tanto no es aconsejable almacenarlas más de una semana. Es importante que los soportes
emulsionados se almacenen protegidos de la luz y de la humedad.
Para emulsionar se utilizará un pincel plano. Si las cerdas están sujetas por metal habrá que
limpiar a menudo el pincel en agua corriente, y evitar que la parte metálica se oxide ya que
podría reaccionar con la emulsión, dando lugar a manchas. El papel y la cartulina también
pueden sensibilizarse dejando flotar las hojas sobre la emulsión cianotípica contenida en la
cubeta. En este caso hay que asegurarse de que toda la superficie ha sido cubierta
homogéneamente.
Las superficies emulsionadas se pueden dejar secar al aire en un cuarto oscuro, o bien
puede acelerarse el secado utilizando una fuente de calor como, por ejemplo, un secador
de pelo. La emulsión cianotípica una vez seca es de color amarillo claro.

CONTROL DEL CONTRASTE


Para aumentar el contraste, se puede añadir bicromato de potasio a la emulsión sensible.
Para ello se prepara una solución de bicromato al 1% (1 gramo de bicromato en 100 cc de
agua destilada), añadiendo seis gotas de la misma por cada 2 cc de emulsión sensible.

LA EXPOSICIÓN
La cianotipia es mucho menos sensible que las emulsiones a base de sales de plata que
hemos visto hasta ahora y por lo tanto necesitarán un mayor tiempo de exposición a los
rayos UV. Al no ser una emulsión POP, no hay modo de controlar la exposición. Habrá que
hacer una prueba, calculando el tiempo para determinar la exposición correcta.
A medida que la emulsión reacciona a la acción de los rayos UV, su color cambia pasando
de amarillo a verde y de verde a un tono grisáceo. Llega un punto en que las sales férricas
que reciben luz a través del negativo se han reducido por completo. El tono grisáceo nos
puede servir como guía para determinar el final de la exposición, al menos en lo que
concierne a las zonas más transparentes del negativo.

EL PROCESADO DE LA COPIA
Una vez finalizada la exposición a los rayos UV, se procederá a lavar la copia en agua
corriente. Esta operación se realizará con la luz de seguridad del laboratorio. En este lavado
deben eliminarse todas las sales de hierro que no hayan reaccionado. Hay que seguir
lavando hasta que desaparezca por completo el velo amarillo en las zonas blancas,
naturalmente siempre que el soporte sea blanco. Si el agua fuese fuertemente alcalina y el
lavado tuviese que prolongarse durante bastante tiempo, es posible que la imagen
resultante sea más pálida de lo normal. Una vez finalizado el lavado, la imagen obtenida es
estable y no necesita ningún tratamiento ulterior. La copia puede secarse utilizando un
secador de pelo, o bien dejándola secar colgada al aire.

INTENSIFICADOR
Si se desea intensificar el tono de la copia final se puede preparar el siguiente baño
oxidante:

Agua oxigenada 20 cc
Agua a 20º C 200 cc

Después del lavado inicial se sumerge la copia en el baño oxidante, intensificándose el tono
de inmediato. Antes de secar, se pasa de nuevo por agua corriente.

REDUCTOR
Existe también la posibilidad de reducir el color azul a blanco y por lo tanto de eliminar
partes de la imagen. Para ello se prepara una solución de ácido oxálico al 5% .

Ácido oxálico 5 gramos


Agua a 20º C 100 cc

Se aplica mediante un pincel sobre aquellas partes que se desean reducir. Para finalizar, se
Kallitipia

En La kallitipia, –técnica conocida también con el nombre de Vandyke-, la emulsión está


compuesta por dos productos químicos: el nitrato de plata y una sal de hierro,
concretamente el citrato férrico amoniacal. Tal como veíamos con la cianotipia, las sales
férricas se reducen a sales ferrosas con la acción de los rayos UV. Durante el revelado, las
sales de plata en contacto con estas nuevas sales ferrosas, se reducen a su vez, formándose
plata metálica que es la que configura la imagen final. La química de la kallitipia y de la
platinotipia –que veremos más adelante- es muy parecida, siendo la diferencia fundamental
que la imagen resultante de la kallitipia está formada por plata metálica.

La kallitipia como tal fue inventada por el químico inglés W. W. Nichol en el año 1889.
Antecedentes de la misma los encontraremos en las investigaciones realizadas por Sir John
Herschel sobre la sensibilidad de las sales de plata y de las sales de hierro hacia 1840. A partir
de1889, varios investigadores dieron a conocer variantes de la fórmula original de Nichol.
Dichas fórmulas se hallan recogidas en distintos manuales de química fotográfica. La que
ofrecemos aquí es una de las propuestas por Crawford. Escogemos ésta por su sencillez y
por su probada eficacia en la obtención de óptimos resultados de gran estabilidad. La
kallitipia, en su época, nunca gozó de gran aceptación. Por una lado tenía que competir
con los papeles fotográficos a base de sales de plata que empezaban a comercializarse a
gran escala debido a su fácil manipulación; por otro, con la platinotipia, aparecida 10 años
antes, su rival más directo ya que, a pesar de ofrecer resultados similares su estabilidad en el
tiempo está probada y no se cuestionaba como la de la kallitipia. El problema residía en
que la plata metálica que forma la imagen kallitípica es mucho menos estable que el
platino metálico. Sin embargo, se ha visto posteriormente que, realizando escrupulosamente
cada unos de los pasos del procesado de la kallitipia, los riesgos de inestabilidad son
prácticamente insignificantes. La kallitipia nos da una imagen final de calidad equiparable a
la obtenida con la platinotipia pero a un costo menor. Por el color que adquiere la copia
final, se puede comparar la kallitipia con el papel salado, pero frente a éste, presenta una
separación de tonos en las sombras muy superior. Esto significa que el proceso de
ennegrecimiento directo no influye en una pérdida de contraste en las zonas de sombra.
Los negativos más adecuados para ser positivazos en kallitipia son los que presentan una
amplia gama tonal. Hay que evitar los negativos subexpuestos.

LA SENSIBILIZACIÓN
La emulsión de la kallitipia se compone de tres soluciones distintas que se deben preparar
por separado.
KALLITIPIA para 100 cc

SOLUCIÓN A
Citrato Férrico amoniacal (verde) 9 gramos
Agua destilada a 25° 33 cc

SOLUCIÓN B
Ácido tartárico 1.5 gramos
Agua destilada a 20° 33 cc

SOLUCIÓN C
Nitrato de plata 3.8 gramos
Agua destilada a 20° 33 cc

Una vez preparadas las tres soluciones, se mezcla la solución A con la solución B y para
finalizar se añade lentamente y sin dejar de remover la solución C de nitrato de plata. La
mezcla de las tres soluciones constituye la emulsión sensible que debe conservarse en una
botella oscura. La emulsión de la kallitipia, conservada debidamente, puede durar sin
problemas varios meses.

La emulsión sensible se aplicará sobre la superficie escogida, previamente


impermeabilizada, bien por inmersión, bien con la ayuda de un pincel plano, tal como se ha
visto hacer en los procesos anteriores. Es preferible emulsionar con la luz de seguridad
amarilla, aunque la emulsión no es realmente sensible hasta después de su secado.

Es preferible utilizar de inmediato el material emulsionado ya que la presencia de humedad


puede producir manchas y también para evitar una pérdida de sensibilidad.

LA EXPOSICIÓN
Una vez colocado el negativo sobre la superficie sensible dentro de la prensa de contacto
se procede a la exposición. Al igual que las emulsiones con sales de plata, la kallitipia
permite un control, durante la exposición ya que a medida que las sales reaccionan bajo los
rayos UV se va formando la imagen. Si se trabaja con sol, es conveniente evitar los rayos
directos si son excesivamente fuertes. Bastará entonces, colocar la prensa a la sombra y
esperar que se vaya formando la imagen. Se considera que la exposición es correcta
cuando empiecen a percibirse detalles en las sombras y en los medios tonos.

EL PROCESADO DE LA COPIA
El procesado de la copia consta de las siguientes fases: un primer lavado, un fijado, un
lavado final y, si se desea, un virado al oro. Hasta finalizar el fijado se realizará con la luz
amarilla de seguridad.

El primer lavado: debe realizarse en una cubeta con agua corriente y es sumamente
importante ya que en él se eliminan las sales férricas, principales causantes de inestabilidad
si quedan en presencia de plata. El agua no debe estar a una temperatura inferior a los 20°
C y el lavado debe prolongarse como mínimo tres minutos. Al sumergir la copia en el agua
se advertirá un cambio en el color: la imagen se oscurece y toma un tono amarillento. Si se
desea aumentar el contraste se puede añadir al agua diez gotas de solución de bicromato
potásico (solución al 10% de bicromato de potasio).

El fijado: se realiza con un baño preparado con la siguiente fórmula:

BAÑO FIJADO

Tiosulfato de sodio 50 gramos


Agua a 40° 1000 cc

Para su utilización es necesario dejar enfriar la solución a 20° C.

Se utiliza un baño de fijado sumamente diluido para evitar una pérdida de intensidad en los
tonos de la imagen. Por este motivo, el baño de fijado debe ser renovado frecuentemente
ya que se agota con facilidad. En el fijado se eliminan las sales de plata no metálicas que,
de nos ser eliminadas convenientemente, contribuirán al deterioro de la imagen con el
tiempo. Al sumergir la copia en el baño de fijado, automáticamente vuelve a oscurecerse y
a cambiar de tono, perdiendo todo rastro amarillo y adquiriendo un tono marrón. La copia
debe permanecer en el baño de fijado 5 minutos. Es conveniente agitar de vez en cuando
la cubeta ligeramente.

El lavado final: se realizará en agua corriente al menos durante 40 minutos. Es imprescindible


que haya una total renovación del agua de lavado para eliminar por completo cualquier
resto de tiosulfato.
El virado al oro: sirve para asegurar una mayor estabilidad de la imagen final y se realiza con
las mismas fórmulas utilizadas para el papel salado.
Si al finalizar el secado de la copia, aparecen zonas con una ligera metalización, ello
significará que el tiempo de exposición fue excesivo.
Goma Bicromatada

La Similitudes entre el proceso al carbón y la goma bicromatada son múltiples como se


podrá comprobar a lo largo de la explicación. Ambas técnicas requieren paciencia y
precisión. Son muchos los factores que entran en juego para la obtención de resultados
satisfactorios. Sin embargo, una vez dominada la técnica – y ello sólo es posible mediante la
práctica – la versatilidad de ambos procesos, sobre todo de la goma bicromatada, ofrece
un amplio abanico de posibilidades creativas.
La goma bicromatada fue introducida por A. Rouillé-Ladévéze en 1894. Se basa en las
investigaciones llevadas a cabo por Ponton y por Poitevinsobre la insolubilidad de los
coloides mezclados con bicromato y expuestos a los rayos UV. En el caso de la goma
bicromatada, el coloide que se utiliza es goma arábiga que se obtiene de la resina de un
cierto tipo de acacia africana. Este proceso gozó de gran aceptación en los círculos de
fotógrafos pictorialistas como, por ejemplo, el Photo Club de París, The Linked Ring de
Londres y The Photo Secesión Galleries de Nueva York, éstas últimas fundadas por Alfred
Stieglitz.
Uno de los primeros artistas que la utilizó fue Robert Demachy a finales del siglo XIX. Sus
escritos, así como los de Maskell, Puyo, Emery y Croizier contribuyeron a la rápida difusión del
proceso, que tuvo sus más fervientes defensores en las Agrupaciones y Sociedades
fotográficas, sobre todo en la década de los veinte. Su atractivo principal residía en la
posibilidad de manipular la imagen final interviniendo en la superficie, en el color y en el
contraste. La goma bicromatada permite impresiones múltiples, formándose la imagen por
capas y dando la posibilidad de usar varios pigmentos.

PREPARACIÓN DE LA SOLUCIÓN DE GOMA ARÁBIGA


La goma bicromatada se vende en droguerías y en tiendas especializadas en materiales
para bellas artes. Se presenta en forma de cristales llenos de impurezas y de tamaño
variable, es la resina tal y como se presenta al secarse tras ser extraída del tronco; o bien en
forma granular, es la resina refinada. También puede encontrarse ya en solución, para su uso
como pegamento. En el caso de la goma bicromatada es preferible utilizar la resina sin
refinar ya que no ha sufrido ningún tratamiento y conserva intactas todas sus propiedades.
Se prepara una solución de goma arábiga en la siguiente proporción:

SOLUCIÓN GOMA ARABIGA

Goma Arábiga 50 gramos


Agua destilada 20° 100 cc.
La goma arábiga se encuentra en cristales o en polvo, por su facilidad es conveniente
utilizar el polvo, ya que se disuelve con agua destilada a temperatura ambiente, los grumos
que se producen se cuelan con una tela tipo gasa.
Si se prepara una cantidad de solución para utilizar a lo largo de varios meses, es
conveniente añadir unas gotas de formol para su conservación. Demasiado formol puede
volver insoluble la goma arábiga; tres gotas son suficientes para un litro de solución. La goma
es un producto orgánico que puede sufrir alteraciones, unas muy evidentes como por
ejemplo el moho y otras no tanto pero que también son fáciles de detectar ya que
provocan un cambio de olor y, sobre todo, un cambio de densidad en la solución – ésta se
vuelve mucho más líquida-. Nunca debe utilizarse una solución de goma que haya sufrido
alteraciones. La solución de goma puede conservarse en un recipiente tapado de cristal o
plástico indistintamente.

PREPARACIÓN DE LA SOLUCIÓN DE BICROMATO.


El bicromato constituye el componente sensible a la luz en la emulsión de goma
bicromatada. Existen distintos tipos, los dos más utilizados son el bicromato de potasio y el
bicromato de amonio. La principal diferencia entre uno y otro es su grado de sensibilidad. El
bicromato de amonio es mucho más sensible y es el más recomendado por muchos
autores; no obstante aquí recomendamos el uso de bicromato de potasio que, debido
justamente a su menor sensibilidad permite un mayor control del proceso. A continuación se
dan ambas fórmulas.

SOLUCIÓN BICROMATO POTÁSICO

Bicromato de potasio 9 gramos


Agua a 40° 60 cc

SOLUCIÓN BICROMATO AMÓNICO

Bicromato de potasio 25 gramos


Agua a 40° 60 cc

Al ser sensibles a la luz deben conservarse en botellas oscuras, preferentemente de cristal. Su


conservación no presenta ningún problema. La solución de bicromato debe usarse a 20° C,
por debajo de esta temperatura, al ser una solución saturada, precipita. Si vemos que se ha
formado un precipitado bastará calentar la botella al baño maría para disolver de nuevo los
cristales. Todos los bicromatos son altamente tóxicos, incluso por contacto, así pues se
recomienda el uso de guantes durante todo el proceso de la goma bicromatada.
LOS PIGMENTOS
El pigmento constituye el tercer componente de la emulsión de goma bicromatada. Según
los manuales se recomienda el uso de uno u otro tipo de pigmento. Tres son los más
utilizados: los pigmentos para acuarela (en tubo o en polvo), los guaches y las témperas.
Recomendamos el uso de pigmentos para acuarela en polvo ya que, si bien al principio
algunos se disuelven con dificultad en la solución de goma, una vez resuelto este pequeño
inconveniente, las ventajas son grandes, tanto por la variedad de colores como por su
coste.

PREPARACIÓN DEL PIGMENTO


Cada pigmento se conservará en un recipiente, a ser posible transparente aunque los
contenedores de carretes de 35 mm resultan también muy prácticos. Para cada pigmento
se dispondrá de una cucharita de plástico. Antes de mezclar el pigmento con la solución de
goma arábiga, se triturará en un pequeño mortero de cerámica para conseguir polvos
finísimos y evitar grumos.
Es importante hacer notar que los únicos pigmentos que no pueden utilizarse son todos
aquellos derivados del cromo ya que podrían reaccionar con el bicromato.

PREPARACIÓN DE LA EMULSIÓN SENSIBLE


En primer lugar se mezcla la solución de goma con el pigmento. Para coger y medir la
solución de goma de la botella, se recomienda utilizar una jeringuilla de plástico de 10 cc de
goma Esta solución no es sensible por lo que se puede trabajar con luz normal para visualizar
el color y su densidad. . La cantidad de pigmento varía según el color y según la cantidad
de goma, sólo con la práctica se pueden determinar los porcentajes- y a continuación se
vierte la goma. Con un pincel redondo se mezclan la goma y el pigmento hasta conseguir
amalgamar perfectamente ambos productos. Es importante que no queden grumos de
pigmento.
Con luz de seguridad se mezcla solución de bicromato a la goma con pigmento. Por regla
general, la cantidad de solución de bicromato será la mitad que la solución de goma. La
proporción puede variar según el pigmento utilizado. Por ejemplo, con los pigmentos azules
se puede rebajar la cantidad de bicromato. Para medir la cantidad de bicromato se
utilizará otra jeringuilla de plástico de 5 cc también sin aguja. Al añadir el bicromato
cambiará el color de la mezcla de goma y pigmento ya que se sumará el color anaranjado
del bicromato.
La mezcla de los tres productos constituye la emulsión sensible y debe utilizarse de
inmediato. La solución de goma en contacto con el bicromato empieza ya a perder
solubilidad, de ahí que la emulsión no pueda conservarse y deba ser utilizada al momento.
LOS SOPORTES Y LA SENSIBILIZACIÓN
La emulsión de goma bicromatada puede extenderse sobre cualquier tipo de soporte
siempre y cuando haya sido convenientemente impermeabilizado y aguante un baño
prolongado en agua sin deshacerse. Quizás los mejores soportes sean ciertos tipos de papel
para acuarela y ciertas telas de algodón. El papel debe tener una superficie algo rugosa, sin
que el grano sea excesivo, para
que la emulsión cubra homogéneamente toda la superficie. Si tiene una textura excesiva se
perderán detalles de la imagen ya que se sumará la textura del soporte a la de la propia
emulsión.

Es aconsejable que tras extender la emulsión quede alrededor un margen de un mínimo de


tres centímetros. Para ello, antes de emulsionar, marcaremos los cuatro ángulos del
negativo. La emulsión sensible se extiende con un pincel plano. Su anchura dependerá de la
superficie que se deba cubrir. El emulsionado se realizará lo más rápidamente posible, con
movimientos en vertical y en horizontal. Con otro pincel plano seco se igualará la emulsión.

Es importante que el secado se realice al aire sin utilizar ninguna fuente de calor y
totalmente a oscuras. El calor también contribuye a la pérdida de solubilidad de la goma.
Una vez seca la emulsión hay que proceder de inmediato a la exposición. Los soportes
emulsionados van perdiendo sensibilidad con el paso del tiempo.

LA EXPOSICIÓN
La exposición se realiza poniendo el negativo en contacto con el soporte emulsionado. La
duración depende tanto de la densidad del negativo como del color del pigmento que se
utiliza. En general los pigmentos azules son los que necesitan un menor tiempo de
exposición. Es conveniente realizar una tira de pruebas para determinar la exposición
correcta.
Si nos excedemos en el tiempo de exposición, el procesado de la copia será largo y difícil. Si,
por el contrario, no damos suficiente exposición corremos el riesgo de perder los detalles de
las zonas de luces altas o, lo que es peor, perder toda la imagen. Un exceso de exposición
insolubiliza la goma tanto en las sombras como en las luces altas. Una exposición corta no
llega a insolubilizar el estrato de goma que se halla en contacto con la superficie del soporte
y al lavar se disuelve por completo en el agua. De ahí la importancia de una exposición
correcta.

EL PROCESADO DE LA COPIA
Es necesaria una buena dosis de paciencia si se desea obtener un resultado correcto. El
revelado en el proceso de goma bicromatada es muy largo y aunque existen sistemas para
acelerarlo no son demasiado recomendables para los principiantes.
Finalizada la exposición, se coloca la copia boca abajo en una cubeta llena de agua a
temperatura ambiente (20° C). Se moverá suavemente la cubeta con un ligero movimiento
de vaivén. De inmediato, el agua empezará a teñirse de amarillo: es el bicromato que
empieza a disolverse. Con unas pinzas –o con una mano siempre y cuando se utilicen
guantes- se saca la copia de la cubeta mientras que con la mano libre se vacía la cubeta y
se llena de nuevo con
agua limpia. De nuevo colocaremos la copia boca abajo en el agua. Esta operación se
repetirá cuatro o cinco veces. Es posible que la goma mezclada con pigmento de las zonas
de mayor densidad del negativo empiece a disolverse con el agua. A medida que el agua
se vaya tiñendo con el color del pigmento, se irá renovando el agua. Un revelado normal
puede durar de 30 a 45 minutos, si la exposición ha sido correcta y si la emulsión tenía las
proporciones justas de goma, pigmento y bicromato.
Si transcurridos tres cuartos de hora, la imagen no se ha revelado se puede intentar añadir
agua caliente en la cubeta. Si tampoco de este modo se producen cambios se puede
probar a intervenir manualmente con un pincel pequeño o con la yema de los dedos
intentando desprender la goma de las zonas donde deben aparecer luces altas. Esta
operación se realizará con sumo cuidado y manteniendo la copia ligeramente sumergida
en el agua, de modo que entre el pincel o el dedo haya siempre una película de agua.
También estos sistemas son válidos para manipular una imagen revelada correctamente.
Con ellos se pueden acentuar las luces altas e incluso eliminar algún detalle.
Una vez revelada la imagen, se saca la copia de la cubeta, se deja escurrir y se pone a
secar. Si se desea acelerar el secado se puede utilizar calor. Si miramos la imagen húmeda
con luz rasante veremos que presenta un cierto relieve.

ELIMINACIÓN DEL VELO AMARILLO


Es posible que la imagen, una vez revelada, presente un velo amarillo que ensucie el color
del pigmento utilizado. Para eliminarlo se sumergirá la copia en una solución de metabisulfito
de potasio al 5% (50 gramos de metabisulfito en un litro de agua). Ya que esta solución
debilita la goma es preferible secar primero la copia y después sumergirla en dicho baño.
Eliminado el velo amarillo, se pasa la copia por agua fría y se seca.

LA IMPRESIÓN MÚLTIPLE
Si bien es cierto que con determinados pigmentos como, por ejemplo, el negro de humo, la
tierra de Siena o el índigo, se consiguen buenos resultados con una exposición única, en la
mayoría de los casos los mejores resultados, partiendo de negativos, se obtiene con una
impresión múltiple ya que, en general, la primera imagen resulta débil y sin contraste.
Con la exposición múltiple se va construyendo la imagen por capas, siendo ésta la única
forma de conseguir profundidad y contraste. Hay que diferenciar la impresión múltiple que
utiliza varias técnicas de la que se realiza exclusivamente con goma bicromatada.

En el primer caso se parte de un positivo realizado con cualquier otra técnica como por
ejemplo, cianotipia, kallitipia o platinotipia. La primera técnica nos da una imagen bien
definida, con gran riqueza de detalles. Sobre esta primera imagen, se extiende la emulsión
de goma bicromatada. Se seca y sobre ella se coloca el negativo a registro (para ello
habremos marcado con alfiler los ángulos de la imagen o bien, por transparencia sobre una
mesa de luz colocaremos el negativo sobre la imagen). Con esta segunda impresión lo que
se consigue es añadir un color más a la imagen, dándole, al mismo tiempo, una textura más
matérica.
En el segundo caso, tanto el primer positivado como las siguientes impresiones se realizan
todas ellas con la goma bicromatada. Se puede utilizar el mismo pigmento para cada
exposición o bien, ir cambiando de pigmento, teniendo en cuenta que los colores se van
sumando.
En cualquier caso, es imprescindible tratar el papel adecuadamente, es decir, mojarlo en
agua caliente antes de su uso para permitir que la fibra se dilate y se encoja al máximo,
sobre todo si se trabaja con medidas superiores a 18 x 24 cm. En los sucesivos baños el
movimiento que hará la fibra será mucho menor, permitiendo de este modo la colocación a
registro del negativo. Es importante también impermeabilizar el soporte para evitar que los
blancos queden teñidos y conseguir que la imagen quede en superficie sin perder nitidez.
Con la impresión múltiple se puede controlar el contraste de la imagen final. Si se desea
obtener sombras más densas sin cambiar las luces altas, se acortará el tiempo de exposición
al positivar por segunda vez. De este modo solo la goma de las zonas en sombra se volverá
insoluble, mientras que el resto se disolverá en el agua de revelado. Si por el contrario se
quiere dar más énfasis a los detalles de las luces altas sin modificar la densidad de las
sombras, se disminuirá la cantidad de pigmento de la emulsión y se aumentará el tiempo e
la segunda exposición.

USO DE LA IMPRESIÓN MÚLTIPLE


Para este sistema se puede trabajar con una imagen en color digitalizada, la cual se debe
separar por canales CMYK, y luego invertir para generar tres o cuatro negativos, (si se
incorpora el negro)
Tomando una hoja realizaremos una primera exposición. Para esta primera exposición
preparamos una emulsión con el pigmento determinado. Para la segunda y tercera
exposición, colocar la hoja perfectamente a registro, La imagen final presentará una
imagen con los tonos separados muy interesante
Emulsión Argéntica

La emulsión argéntica es una emulsión de diferente naturaleza respecto de las anteriores


tratadas en esta publicación. Su comportamiento de ennegrecimiento es de carácter DOP,
Developing Out Paper, lo que nos obliga a procesar el material en laboratorio y con luz de
seguridad roja de seguridad. Su preparación es más lenta y requiere de un control más
estricto en la temperatura de precipitado.
El producto final, es un paralelo a la emulsión gelatino-bromuro de plata, emulsión que
recubre la mayoría de los papeles y películas comercializadas actualmente. En algunos
establecimientos fotográficos, podemos encontrarla ya preparada y envasada en botellas
de 250 cc a un precio aproximado de 19.000 pesos.
Lo más interesante de esta emulsión es su alta sensibilidad, durante su proceso de
fabricación se puede manipular su valor entre 4 y 50 asa aprox. Sensibilidad que hace
posible ser expuesta con luz de ampliadora, bien por contacto o por ampliación con
tiempos de exposición relativamente cortos.
Los soportes a utilizar en esta emulsión pueden ser variados, papel, tela, cerámica, vidrio,
madera, lo ideal es que el material contenga un mínimo de textura para obtener una buena
adherencia con el sustrato.

MATERIALES Y EQUIPO NECESARIO

• Productos químicos (ver tabla de cantidades y proporciones)


• Báscula de precisión
• Tanque de revelado de acero inox. Con tapa, o recipiente totalmente sellado a la luz.
• Cuba plástica que resista temperaturas max 75º
• Resistencia eléctrica o calentador eléctrico, idealmente con termostato incorporado.
• Termómetro de precisión con escala hasta 100º
• Accesorios de acero inoxidable, cuchara, cuchillo y removedor.
• Colador de cocina grande y de acero inox.
• Cronómetro.
• Guantes y accesorios de seguridad.
PROCESO DE TRABAJO
La emulsión argéntica tiene varios grupos e infinitas variaciones. En este taller vamos a
centrarnos en la emulsión neutra, existiendo también emulsiones débilmente alcalinas,
emulsiones débilmente amoniacales, emulsiones amoniacales, amoniacales parciales y
emulsiones lentas. Estas variaciones generan diferencias en el tamaño del grano,
sensibilidad, contraste, tonalidad, latitud y uso.

La posibilidad de reproducir una emulsión no es nunca perfecta, y en cada lote que


preparemos, se deberían anotar todos los cambios operatorios para así poder descubrir, que
hizo posible un cambio en el resultado respecto de la anterior.

EMULSIÓN ARGENTICA

SOLUCIÓN A
Nitrato de Plata 10 gramos
Agua Destilada 100 cc

SOLUCIÓN B
Bromuro de potasio 8 gramos
Ioduro potásico 0.01 gramos
Agua destilada 20 cc

SOLUCIÓN C
Gelatina en polvo 20 gramos
Agua destilada 80 cc

ETAPAS
PRECIPITADO
En la cuba plástica se calienta agua a 74º, agua que durante todo el proceso habrá que
mantener a esta misma temperatura, este es nuestro baño Maria o baño de camisa.
Se introduce el tanque, limpio y sin restos de otros químicos en el baño Maria junto con los 80
cc de agua destilada pertenecientes a la solución C.
Cuando la temperatura del agua alcance 45º como mínimo se vierte poco a poco y sin
dejar de agitar los 20 gramos de gelatina, nos aseguramos que no quedan grumos visibles.
Pasados de 2 a 3 minutos y con la solución B ya diluida en los 20 cc de agua destilada,
(operación que se puede realizar con luz blanca), vertemos de una sola vez el bromuro y el
ioduro en nuestro tanque. Agitamos por unos minutos y nos aseguramos que la temperatura
alcanza los 70º C.
La solución A, de nitrato de plata, se puede disolver con luz blanca siempre y cuando el
agua destilada sea totalmente pura, si no se tiene completa seguridad, mezclar con luz roja
de seguridad y continuar el resto del proceso con esta luz. Es importante, en la elaboración
de la emulsión argéntica que la luz de seguridad sea confiable, idealmente en formato de
ampolleta, evitando los faroles comerciales o hechizos y distanciando esta 1 metro como
mínimo del tanque de precipitados.
Como último paso y asegurándose de incrementar la temperatura de la solución A hasta 70°
C, igualando al precipitado del tanque formado por la gelatina, el bromuro y el ioduro que
también estarán a 70º C. Se vierte la solución A como se indica a continuación en esta
primera etapa de maduración:

PRIMERA MADURACIÓN
Preparado el cronómetro que nos servirá para medir el tiempo de esta etapa, se vierte
aproximadamente una cuarta parte de la solución A en el tanque de precipitados, en ese
momento comienza la maduración en la cual se determina el tamaño del grano
sensibilidad, contraste e índice de velo. La duración y la temperatura puede variarse para
obtener diferentes tipos de emulsiones, en nuestra receta vamos a dar valores estándar para
obtener una emulsión de contraste, grano y sensibilidad normal. El tiempo más aconsejable
seria de 10 minutos con agitación constante.
El resto de la solución A se verterá poco a poco en intervalos de tiempo diferente, durante
los 6 primeros minutos de esta etapa. Este sistema nos permite obtener una emulsión de
diferente sensibilidad y tamaño del grano, diferencia que otorga un aumento en el
contraste final.

ENFRIAMIENTO
Cumplidos 10 minutos de maduración se procede a un enfriamiento repentino, se tapa el
tanque o envase hermético a la luz, se enciende la luz blanca y se coloca por un tiempo de
5 minutos bajo un chorro de agua fría.

GELIFICACIÓN
Etapa que nos permite un reordenamiento de la emulsión y un endurecimiento en la
gelatina. Simplemente se coloca el tanque con la emulsión en la nevera, nunca en el
congelador. El tiempo mínimo de gelificación es de 12 horas.

LAVADO
Las cantidades de bromuro y de ioduro de nuestra emulsión se introducen como soluciones
saturadas, lo que quiere decir que en la primera maduración no toda la solución B es
utilizada, quedando pequeños depósitos de químico en nuestra gelatina, junto con otras
impurezas no deseadas. Para eliminarlas es necesario un completo lavado de la gelatina.
Con luz roja de seguridad abrimos el tanque y observamos como nuestra emulsión esta
solidificada, su aspecto es el de un queso fresco, blanco y gelatinoso. Para lavar la emulsión
y que el agua llegue a todos los lugares se corta la emulsión (nuestro queso fresco) en
cintillas regulares lo más finas posibles.
En el colador de acero, con una malla suficientemente fina para no perder la emulsión se
lava con agua corriente, mínimo 10 minutos, pudiendo llegar a los 30 o 40 minutos. Es
importante en esta etapa, intentar trabajar completamente a oscuras o a intervalos con la
luz de seguridad, ya que un exceso de exposición a la luz roja podría generar un velo
bastante intenso.
Terminado el lavado, se deja escurrir y se devuelve al tanque de origen.

SEGUNDA MADURACIÓN
De gran importancia si lo que deseamos es una emulsión mas sensible. El tiempo de esta
segunda etapa lo determina nuestro gusto personal y el índice de velo admisible, lo que
quiere decir que al intentar generar una emulsión muy sensible alargando el tiempo de
maduración por ejemplo 1 hora, se producirá un velo que será más notorio en las zonas
blancas de nuestra imagen final.
El tiempo estándar recomendado para esta formula es de 8 minutos a 55 º.
El sistema operativo es similar a la primera maduración. Se comienza a contar el tiempo
cuando la emulsión alcanza la temperatura de 55º y se agita constantemente hasta finalizar
el proceso.
Finalizado el tiempo se repite la etapa de enfriamiento repentino con agua corriente por
cinco minutos y la emulsión ya está lista para su uso.

EMULSIONADO DE LOS SOPORTES


Para una correcta aplicación de la emulsión es necesario mantener esta, a una
temperatura de 45º, si desciende por debajo de los 35º se hace más espesa y difícil de
aplicar homogéneamente.
Si se desean unos negros profundos y limpios es necesario aplicar dos capas, secando
completamente la emulsión entre capa y capa.
El secado con aire caliente se puede realizar con un secador de cabello siempre y cuando
la luz incandescente que produce la resistencia eléctrica sea mínima e imperceptible, si
existieran dudas secar solo con aire frio.
EXPOSICIÓN A LA LUZ
Por tratarse de un papel de características similares al papel fotográfico tradicional el
proceso es similar. No hay que olvidarse de las tiras de prueba, que, idealmente se realizarán
sobre un papel de características y tratamiento idéntico a nuestro soporte final.

PROCESO QUÍMICO
Similar al papel común, revelador baño de paro, fijador y agua.
El revelador puede ser convencional o si se desea aumentar el contraste, utilizar un
revelador de alto contraste. En el baño de paro si la emulsión se cuartea, raya fácilmente o
se desprende del soporte, añadir endurecedor liquido. El fijador conviene que sea fresco y si
notamos que con el uso se contamina en exceso, cambiar por otro nuevo.
El lavado es importante realizarlo con agua corriente con un mínimo de 40 minutos,
procurando mover las copias, separar constantemente las que se pegan y sumergir las que
flotan en la superficie.
El secado al aire es lo más recomendable y si se quiere dar un acabado para montaje,
conviene planchar las fotografías con una plancha común a media temperatura y siempre
con un papel secante o similar protegiendo la emulsión.
Las imágenes también se pueden esmaltar para aumentar el brillo, lacar, barnizar, pintar o
virar químicamente.

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