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SUMARIO
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INTRODUÇÃO 12
Contexto 12
Uma breve visão geral do gênero do horror 16
· Uma filosofia do horror? 20
1. A NATUREZA DO HORROR 26
A definição de horror 26
Biologias fantásticas e as estruturas das imagens de horror 63
Resumo e conclusão 75
2. METAFÍSICA E HORROR OU O
RELACIONAMENTO COM AS FICÇÕES 92
O medo de ficções: Sobre o paradoxo aqui referido e sua s9lução 94
Identificação com o peraÕnàgàm? 129
3. ENREDOS DE HORROR 146
Enredos de horror 146
Alguns enredqs de horror característicos 147
"
Horror e suspense 185
O fantástico 205
4. POR QUE O HORROR? 230
Por que o horror? 230
O paradoxo do horror 233
Horror e ideologia 276
O horror hoje 288
ÍNDICE · J 11

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S em dúvida, meus ·p ais, Hughie e Evelyn Carroll, deram origem sem querer a este
tratado quando me d isseram para não perder tempo e dinheiro com livros, revistas,
revistas em quadrinhos, programas de TV e filmes de horror. Num a to final de
provocação filial, eu, um homem de meia idade nascido no pós-gueiTa, decidi provar
a .eles que aquele tempo todo me dedicara a algo proveitoso.

Minha reflexão sobre o horror começou realmente a se a1ticular quando Annette


Michelson e eu demos um curso sobre horror e ficção científica na Universidade de
Nova York. Annette ministrava a metade do curso que se referia à ficção científica, ao
passo que as partes mais pegajosas do terreno ficavam para mim. Annette foi, e
continua sendo, muito útil no desenvolvimento de minha teori~. Sugeriu que organi-
zasse minhas noções sobre biologias do horror em termos de fusão e fissão, e também
me instou continuamente, diante ~de meu ceticismo em relação à atual teoria do cinema,
a levar a sério o pat:"adoxo da ficção. Embora minhas soluções a suas questões possam
não ser o que ela aguardava, espero que sejam pelo menos intrigantes.
Anteriormente, dois filósofos - ambos viciados em horror - fortaleceram-me na
convicção de que tratar desse assunto poderia ser interessante. Judith Tormey e eu

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AGRADECIMENTOS
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fizemos juntos uma divertida viagem ao México, abo~recendo todos os demais


passageiros do carro com nossas histórias de monstros preferidas. JeffBlustein leu meus
primeiros ensaios na teoria do horror com o rigor analítico e colTl o entusiasmo que só
' .
um fã de horror pode ter.
O falecido Monroe Beardsley também leu meus esforços nascentes no campo da
teoria do horror. Disse não entender como eu podia me interessar por esse tipo de coisa.
·•· .
..... Mas, depois, discutiu minhas hipóteses apres~ntando contra-exemplos que só podem ser
entendidos como esotéricos. Timidamente, explicou seu respeitável conhecimento na
.
fi matéria dizendo que tivera de acompanhar os filhos pelo ciclo de fllmes de horror dos
~· anos 50, e que se lembrava de alguns dos filmes (em detalhes impressionantes, eu diria).
.....t .
. . Meu interesse pelo horror foi aos poucos se convertendo em artigos acadêmicos,
apresentados na Universidade do Sul da Califórnia, na Universidade de Warwick, no
Museu da Imagem em Movimento, no LeMoyne College, na Universidade ~e C01·nell,
na Universidade de Nova York e na Universidade de Iowa. Cada auditório fez
,. comentários estimulantes - menção especial merecem os de: Stanley Cavell, Ed Leites,
' .
Karen Hansen, Richard Koszarski, Johnny Buchsbaum, Stuart Liebman, Allan Casebier,

9
Jim Manley, Bruce Wilshire, Susan Bordo, o falecido Irving Thalberg j r., Stephen
Melville, Mary Wiseman, Ken Olsen, Nick Sturgeon, Anthony Appiah, David Bathrick,
Cynthia Baughman, Murray Smith, Dudley Andrew, Henry Jenkins, Kristin Thompson,
·Berenice Reynaud e Julian Hochberg.
Boa parte da redação inicial deste livro teve início durante um ano sabático na
Universidade Wesleyana. Discussões iniciais com Kent Bendall- um dos filósofos mais
precisos e, no entanto, de imaginação mais aberta que tive o privilégio de conhecer-
deram-me importantes idéias para resolver o que chamo de paradoxo da ficção. Longas
conversas com Chris Gauker, durante vários jantares extremamente agradáveis, ajuda-
ram-me a esclarecer minha posição. Ken Taylor e, sobretudo, Philip Hallie, cujo
trabalho pioneiro na filosofia do horror, em seu livro The paradox crnelty, serviu-me
de modelo, ouviram
. '
as minhas teorias com uma atenção crítica generosa e sempre
encorajadora e iftstrutiva. Phil queria até ir comigo a vários filmes e depois discuti-los
(um gesto de companhe!rismo irrestrito é algo que só quem trabalha com o gênero do
horror pode perceber). .
Michael Denning, Nancy Armstrong e Leonard Tennenhouse deram muitas suges-
tões proveitosas acerca de correspondências e ntre a minha pesquisa e os estudos
literários contemporâneos. Betsy Traube, transcendendo sua aversão por meu assunto,
fez várias recomendações pertinentes sobre a literatura antropológica a esse respeito.
Khachig Tololyan, que, entre suas muitas realizações, dirige um dos maiores serviços
de recortes de jotnal do mundo, manteve-me sempre em dia quanto ao tema. E Jay
Wallace, que leu os rascunhos dos dois primeiros capítulos com enorme atenção,
brindou-me com muitas críticas e sugestões. Em mais de uma oportunidade, Jay
mostrou como eu poderia modificar judiciosamente minhas afirmações sem abandonar
minhas posições. Tanto seu interesse genuíno quanto seus argumentos tiveram muita
influência sobre este livro. Foi maravilhoso ter sido seu colega.
Francis Dauer, Annette Bames, John Fisher, Dale Jamieson, George Wilson, Arthur
Danto, George ·Dickie, John Morreall, Richard Moran, Teny Irwin, Laurent Stern, Paul
Guyer, Alex Sesonske, Daniel Banes, Jennefer Robinson, Susan Feagin, Gary Iseminger,
Roy Gordon e Myles Brand ouviram ou leram minhas hipóteses e fizeram comentários
que achei importante levar em consideração. Joe Margolis, em várias conversas,
mostrou-me a necessidade de fazer diversas distinções que e u ignorara, bem como
indicou alguns autores cuja obra eu desconhecia. Richard Shusterman, depois de ler
meu ensaio "A natureza do horror", alettou-me para a existência dos escritos seminais

10
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•.

e mais avançados de Peter Lemarque acerca do mesmo tipo de teoria de objetos


ficcionais ql.le eu estava tentando desenvolver.
Tony Pipolo e Amy Taubin, tendo ambos visto e lido tudo, deram-me informações
de "primeira mão" sobre cada romance, cada filme e cada yfdeo que eu esperava
acomodar em minha teoria. Se a sensibilidade deles superou minhas fónnulas, espero,
no entanto, que possam ver que algumas de suas intuiçOes influíram em minhas ·
descrições.
David Bordwell, David Konstan e Peter Kivy leram o manuscrito inteiro. Cada um
deles fez críticas estimulantes e sugestões úteis. David Bordwell mostrou-me que eu
precisava tornar mais clara a distinç.ão entre a minha teoria e os modelos psicanalíticos
hoje dominantes nas ciências humanas, bem como corrigir alguns (não eram tantos assim)
de meus erros acerca da história do cinema. David Konsmn fez observações sentença por
sentença, muitas das quais incorporei; suspeito que aquelas que deixei de lado ficaram
por minha conta e risco. Peter Kivy fez não apenas a revisão do manuscrito como também
muitos comentários filosóficos penetrantes sobre seu contelldo. No entanto, acima de
tudo, é a Peter que devo, graças a seu trabalho na filosofia da música, a intuição da
aplicabilidade, em geral, da teoria das emoções a questOes da filosofia da arte .

Devo um agradecimento especial a William Genn~tnOr que podemos dizer ter sido
o primeiro a pensar que este livro podia ser escrito. Durante uma conversa sobre outros
assuntos,. ele indicou que
.
"adoraria" (foi a palavra) uma prop~s~ ....minha de um livro
~

sobre a filosofia do horror. Se não fosse isso, eu não teria pensado no assunto. O resto
é história (destino?).

Dediquei este livro a minha mulher, Sally Banes. Ela me acompanhou corajosamente
em minhas muitas incursões a cinemas e teatros em todo o mundo no interesse da minha
"pesquisa". Aguardou paCientemente enquanto eu examinava inúmeros mostruários de
livros toda vez que ia a uma mercearia, a uma fanná.cia ou a uma loja de departamentos.
Seu próprio trabalho sobre contos de fadas também me forneceu um complemento
extremamente útil à teorização sobre o horror. Sally leu todos os rascunhos deste projeto
e fez um comentário constante: gramatical .e lógico; estiHstico e conceituai. Se tal livro é
um trabalho de amor, é também um trabalho de amantes. E tive a sorte de ter uma amante
que quis adotar o meu projeto.
Muita gente inteligente e talentosa me disse muita coisa. Se ainda houver
imperfeições neste texto, é prova apenas de que sou mau ouvinte.

11
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Contexto

Durante mais de uma década e meia, talvez sobretudo nos Estados Unidos, o horror
floresceu como fonte importante de estímulo estético de massa. De fato, ele pode até ser
o gênero de vida mais longa, o mais amplamente disseminado e o mais persistente da
era pós-Vietilã. Os romances de horror parecem estar disponíveis virtualmente erh todo
supermercado e toda farmãcia, e novos títulos surgem com desconcertante rapidez. O
assalto dos romances e das antologias de horror, pelo menos atualmente, é tão
irreprimível e inevitável quanto os monstros que eles retratam. Um autor do gênero,
Stephen King, tomou-se um nome familiar, ao passo que outros, como Peter Straub e
Clive Barker, embora menos conhecidos, também têm muitos admiradores.
Os cinemas populares também ficaram tão obcecados com o horror desde o
sucesso de bilheteria de O exorcista que é difícil visitar um cinema local de várias salas
sem se deparar com pelo meno~ .u m monstro. A evidência da imensa produção de
filmes de horror na última década e meia também é facilmente confirmada por um

12
INTRODUÇÃO

cálculo rápido da área reservada aos filmes de horror na locadora de vídeo da


vizinhança.
O horror e a música unem forças explicitamente nos vídeos -de rock, especialmente
em Tbril/er, de Mic~ael Jackson, embora possamos também lembrar que a iconografia
de horror dá uma coloração geral a grande parte da M1V e da indústria de música pop.
O grande sucesso musical da Broadway em 1988 foi, evidentemente, O fantasma da
ópera, que já havia feit~ sucesso em Lond res e inspirou companheiros de viagem
improváveis como Carrie, a estranha. Na parte dramática do teatro, apareceram novas
versões de clássicos do horror, como as variações de Drácula de Edward Gorey, e a
1V lançava várias séries de horror ou relacionadas com o horror, como A hora do
pesadelo. O horror aparece até mesmo nas belas-artes, não apenas diretamente, nos
trabalhos de Francis Bacon, H.R. Giger e Sibylle Ruppert, mas também sob a forma de
alusões nos pastiches de muitos artistas pós-modernos. Em suma, o horror tornou-se
um artigo básico em meio às formas artísticas contemporâneas, populares ou não,
gerando em quantidade vampiros, duendes, diabretes, zumbis, lobisomens, crianças
possuídas pelo demónio, monstros espaciais de todos os tamanhos, fantasmas e outros

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preparados, num ritmo que fez os últimos dez anos, mais ou menos, parecerem uma
longa noite de dia das bruxas.
Em 1982, Stephen King especulou- como muitos de nós no fmal de cada verão
- que o atual ciclo de horror parecia estar chegando ao fim. 1 Mas, no momento em
que esta introdução está sendo escrita, Freddy - em sua quarta reencarnação lucrativa
- ainda está aterrorizando os herdeiros de Elm Street, e uma nova coleção de autoria
de Clive Barker, intitulada Cabal, acaba de chegar pelo correio.
Em princípio, o atual ciclo de horror ganhou impulso lentamente. Do lado Hterário,
foi anunciado pelo aparecimento de O bebê de Rosemary (1967), de Ira Levin, e de
Balada para satã (1969), de Fred Mustard Stewart, que abriram caminho para sucessos
de venda CO!ll? A inocente face do terror 0971), de Tom Tryon e o campeão de
bilheteria O exo~c~ta (também de 1971), de William Peter Blatty.2 O múcado leitor de
massa conseguido sobx;etudo por O exorcista foi, em seguida, consolidado pela
publicação de livros como: 7be Stepfo rd wtves (1972), de Ira Levin; o primeiro romance
publicado de Stephen King, Carrie (1973); Burnt offerings (1973), de Robert Marasco;
The sentinel (1974), de Jeffrey Konvitz; e Safem :s- lot 0975), de King. Evidentememe, a
literatura de horror - criada por mestres como Richard Matheson, Dennis Wheatley,
John Wyndham e Robert Bloch - sempre esteve disponível antes da publicação desses
livros. Mas o que parece ter oco rrido na primeira metade da década de 1970 é que o
horror, por assim dizer, adentrou a corrente principal. Seu público deixou de ser
especializado, ampliou-se, e os romances de horror foram se tornando de acesso cada
vez mais fácil. Isso, por sua vez, aumentou o púbHco que estava em busca de
entretenimento de horror e, no fmal da década de 1970 e no começo da de 1980, surgiu
um grande número de autores para satisfazer essa demanda, entre eles: Charles L.
Grant, Dennis Etchinson, Ramsey Campbell, Alan Ryan, Whitely Strieber, James
Herbert, T.E.D. Klein, John Coyne, Anne Rice, Michael McDowell, Dean Koontz, John
Saul e muitos outros.
Sem dúvida, como o leitor reconhecerá imediatamente, os romances mencionados
anteriormente foram todos transformados em filmes, não raro em filmes de muito
sucesso. Nesse aspecto, o mais impoltante, quase não é preciso dizer, f()i O exorcista,
dirigido por William Friedkin e lançado em 1973. Considera-se que o sucesso desse
filme não só agiu como um estimulante para a produção de filmes, como também
tornou o horror mais atraente aos editores, pois muita gente que se aterrorizou com o
filme comprou o romance e adquiriu gosto pela literatura de horror. A relação entre

14
filme de horror e literatura de horror é muito íntima no atual ciclo de horror- tanto no
sentido óbvio de que não raro os filmes de horror são adaptados de romances de horror
quanto no sentido de que muitos dos escritores do gênero foram muito influenciados
pelos ciclos anteriores de filmes de horror - aos quais se referem não apenas em
entrevistas, mas também no texto dos romances.3
Evidentemente, a influência imensa exercida sobre a indústria do cinema pelo
sucesso de O exorcista é até mais evidente do que seu impacto sobre o mercado
literário. Estabelecendo os temas recorrentes de possessão e de teleclnese, O exorcista
(o filme) foi imediatamente seguido por uma grande quantidade de imitadores, como
Abby, Espírito malígno, La endemoniada (também conhecido como Demon wttch
cbild), Exorcismo e 1be devil's raín. Inicialmente, parecia que o gênero iria se perder
numa enxurrada de imitações medíocres. Mas, em 1975, Tubarão sacudiu o mercado
de filmes, dando de novo aos produtores de cinema a certeza de que ainda havia ouro
a ser garimpado no campo do horror. Quando a reação a Tubarão (e seus derivados)
, parecia diminuir, vieram juntos Carrie, a estranha e A profecia. E, em seguida, em 1977,
Guerra nas estrelas, embora não sendo um ftlme de horror, abriu as portas ao espaço
sideral, admitindo, por fim, Alien, o oitavo passageiro e que tais. Toda vez que a saúde
do gênero parecia ameaçada, ele subitamente se restabelecia. Parece imensamente
resistente. Isso indica que atualmente os gêneros fantásticos, dos quais o horror é um
exemplo eminente, entram sempre em consideração quando os prod]..ltores pensam no
que fazer em seguida. O resultado disso foi um m~unero realmente impressionante de
títulos de horror. Também temos agora uma geração de diretores consagr&dos, muitos
dos quais são reconhecidamente especialistas em filmes fantásticos/de horror, entre os
quais: Steven Spielberg, David Cronenberg, Brian De Palma, David Lynch, John
Carpenter, Wes Craven, Philip Kaufman, Tobe Hooper, John McTieman, Ridley Scott e
outros. I
Ao enfatizar o grande número de ftlmes de horror produzidos na última década e
meia, não quero dizer que não houvesse ftlmes de horror na década de 1960. No
entanto, tais filmes eram um tanto marginais; tinha-se de ficar de olho nas últimas
ofertas da American International Pictures, de William Castle e da Hammer Films. Roger
Corman, embora adorado pelos conhecedores do horror, não era uma figura de muita
fama; e clássicos da madrugada, como A noíte.dos mortos-vivos, de George Romero,
tiveram sobretudo uma reputação marginal. A série de sucessos de bilheteria, come-

15
çando com O exorcista, mudou a posição do filme de horror na cultura, e, diria eu,
também encorajou a expansão da publicação e do consumo de literatura de horror.
Evidentemente, os mercados da literatura e dos filmes de horror não saíram do
nada. O público, como era de se imaginar, era composto sobretudo de pessoas nascidas
no pós-guerra. Esse público, como um grande número dos artistas que se especializa-
ram em horror, fazia parie da primeira geração do pós-guerra, criada pela TV. E
poder-se-ia aventar a hipótese de que seu gosto pelo horror, em ampla medida, foi
alimentado e fortalecido pelas incontáveis reapresentaÇões das séries antigas de horror
e de ficção científica que formavam o repertório da televisão qas tardes e nas
madrugadas de suas juventudes. Essa geração, por sua vez, foi criada num regime de
diversões de horror, cujas imagens inundam a cultura - dos cereais do café da manhã
e dos brinquepo,s elas crianças à arte pós-moderna - e fornece uma parte impressio-
nante da prod~ção literária, cinematográfica e até mesmo teatral de nossa sociedade.
É nesse contexto~que . a hora parece ser especialmente propícia para iniciar uma
investigação estética sobre a natureza do horror. O propósito deste livro é o de
investigar ft.losoficamente o gênero do horror. Mas, embora este projeto seja sem dúvida
sugerido e tornado urgente pela ubiqüídade do horror hoje em dia, na medida em que
sua tarefa é fllosófica, ele tentará chegar a um acordo com as características gerais do
gênero, tais como elas se manifestaram ao longo de sua história.

Uma breve visão geral do gênero do horror

O objeto deste tratado é o gênero do horror. Todavia, antes de desenvolver minha


teoria desse gênero, será útil apresentar um esboço histórico rudimentar do fenômeno
que pretendo discutir. Seguindo o exemplo de muitos comentadores do horror, vou
presumir que o horror é, antes de tudo e sobretudo, um gênero moderno, que começa
4
a surgir no século XVIII. As fontes imediatas do gênero do horror foram o romance
gótico inglês, o Scbauer-roman alemão e o roman noir francês. O consenso geral,
embora discutível, é que o primeiro romance gótico de relevância para o gênero do
horror foi O castelo de Otranto (1765), de Horace Walpole. Esse romance deu
continuidade à resistência ao gosto neoclássico, iniciada pela geração anterior de
! II
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poetas de cemitério. 5
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16

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A rubrica gótico abrange um vasto território. Seguindo o esquema classificatório
quádruplo sugerido por Montague Summers, podemos ver que ele subsume o gótico
histórico, o gótico natural ou explicado, o gótico sobrenatural e o gótico equívoco.6 O
gótico histórico representa uma história situada no passado imaginado, sem sugerir
eventos sobrenaturais, ao passo que o gótico natural introduz o que parecem ser
fenômenos sobrenaturais apenas para dissolvê-los por meio de explicações. Os
mistérios de Udolpho (1794), de Ano Radcliffe, é um clássico dessa categoria. O gótico
equívoco, como o da obra Edgar Huntley, or the Memoirs of a Sleepwalker (1799), de
Charles Brockden Brown, torna ambígua a origem sobrenatural dos acontecimentos
que aparecem no texto em personagens psicologicamente perturbados. O gótico
explicado e o gótico equívoco prenunciam o que hoje em dia é muitas vezes chamado
de sinistro ou de fantástico pelos teóricos da literatura.
Da mais alta importância para a evolução do gênero do horror propriamente dito
foi o gótico sobrenatural, no qual a existência e a ação cruel de forças não naturais são
afumadas de maneira vívida. Acerca dessa variação, J.M.S. Tompkins escreve que "os
autores trabalham com choques abruptos, e quando lidam com o sobrenatural, seu
efeito favorito consiste em levar a mente de repente do ceticismo à crença impressio-
nada no horror"? A aparição do demônio e a macabra empa,lação do padre no final de
The monk (1797), de Matthew Lewis, são o real precursor dq gênero do horror. Dentre
as outras realizações importantes desse período do desenvolvimento do gênero estão:
Frankenstein (1818), de Mary Shelley, The vampyre (1819), -dê 'John Polidori, e
Melmotb, o errante (1820), de Charles Robert Maturin.
Já por volta da década de 1820, as histórias de horror começaram a fornecer a base
para dramatizações. Em 1823, Frankenstein foi adaptado para o teatro por Richard
Brinsely Peake sob o título de Presumptio'n: or, tbe fate of Frankenstein (também
conhecido como Frankenstein: or, the danger of presumption ou Frankenstein: A
t·omantic drama). Thomas Potter Cooke fez o papel do monstro, bem como o de Lord
· Ruthven em adaptações de The vampyre de Polidori. Ocasionalmente, adaptações das
duas histórias eram apresentadas como sessões duplas, talvez sugerindo a maneira
como os dois mitos dão inicio tanto ao ciclo dos filmes de horror dos. anos 30 quanto
à época áurea da Hammer Filrns. Versões alternativas da história de Frankenstein eram
populares nos anos 1820, inclusive Le monstre et te magicien, Frankenstein: or, tbe man
and tbe monster, bem como muitas variantes satíricas, que sem querer anunciam ·as
brincadeiras de Abbott e Costello.8 O balé também explorou temas de horror no

17
divertissement das freiras mortas da ópera de Giacomo Meyerbeer, Robert /e diable
(Filippo TagJioni, 1831) e em balés como La sylphide (Filippo Taglioni, 1832), Les
ondines (Louis Henry, 1834), Giselle (Jean CoraUi e Jules Perrot, 1841) e Napoli (August
Boumonville, 1844).
Continuou-se a escrever horror no período de 1820 a 1870, mas ele teve sua
importância na culrura do mundo de língua inglesa eclipsada pelo surgimento do
romance realista. Da década de 1820 à de 1840, o Blackwood's Edinburgh Magazine
manteve acesa a chama gótica publicando ficções ' curtas de auroria de William
Mudford, Edward Bulwer-Lytton e James Hogg, ao passo que, no final da década de
1840, a imaginação popular era cativada por Vamey tbe vampíre: or, the feast ofblood,
um romance em série, com 220 capítulos, de autoria ele Thomas Prest,9 e Wagner, the
webr-wo/f. de George William MacArthur. Nos Estados Unidos, Edgar Allan Poe seguiu
o exemplo ·d~ 13i'ackwood e, na verdade, escreveu uma peça intitulada "Como escrever
um artigo ao estilo Blqckwood''. 10
Generalizando acerca çlesse período, Benjamin Franklin Fisher escreve:

A tendência significativa desse período para histórias de horror reflete desenvolvimentos nos
maiores romances vitorianos e americanas, que surgiam então como um gênero artístico e
sólido. Houve uma passagem do pavor ffsico, expresso por misérias exteriores e atos infames,
ao medo psicológico. A virada interior na ficção deu ênfase às motivações, e não a suas
patentes conseqüências aterrorizantes. O fantasma-de-lençol deu lugar, como ocorreu literal-
mente em Canto de NaLal, de Charles Dickens, à psi?ue mal-assombrada, uma força muito
mais significativa para "assombrar" vítimas infelizes. 1

Juntamente com a obra de Poe, Fisher parece ter em mente aqui as aunosferas
góticas das obras de Hawthorne, Melville e das irmãs Brome. Conrudo, a figura da
época que talvez tenha dado a maior contribuição direta ao gênero do horror foi Joseph
Sheridan Le Fanu, que em suás histórias colocou com freqüência o sobrenatural em
meio ao dia-a-dia, em que a perseguição de vítimas comuns e inocentes (em vez dos
excessivos personagens góticos) era observada de perto e recebia o tipo de elaboração
psicológica que daria o tom a grande pa1te dos tr-.:~balhos posteriores no gênero.
i
Num espelho escuro (1872), deLe Fanu, abriu uma época, que durou até a década
I!1, de 1920, de grandes realizações nas histórias de fantasmas. Obras-primas dessa forma,
em geral no fonnato de contos, saíram das penas de Hemy James, Edith Wharton,

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Rudyard Kipling, Ambrose Bierce, Guy de Maupassant, Arllhur Machen, Algernon


Blackwood, Oliver Onions e outros.
Nesse breve esp aço de tempo, foram produzidos romances de horror clássicos -
mais tarde adaptados e readaptados para o teatro e para o cinema-, como: O estranho
caso do dr. jekyll e mr. Hyde (1887), de Robett Louis Stev~enaon,. O retrato de Dorian
Gray (1891), de Oscar Wilde, e Drácula (1887), de Bram Stoker. H.G. Wells, que
costuma ser associado à ficção cientifica, também produalu lalstórias de horror e de
fantasmas da virada do século em diante. Embora ~o .tlo .&tmosos, outros autores
apreciados de obras de horror nesse período foram : Grant Allen, Mrs. Riddell, M.P.
Shiel, G.S. Viereck, Eliot O'Donnell, R.W. Chambers, E.P. Benson, Mrs. Campbell Prael
e William Clark Russell.
Segundo Gary William Crawford, em contraste com a linha cósmica das obras dos
mestres da geração anterior (como Blackwood, Machen e Onlons), a história de horror
inglesa posterior à Primeira Guerra Mundial assumiu um llS!'eCto realista e psicológico
I
na obra de Walter De La Mare, LP. Hartley, W.F. Harvey, R.H . Malden, A.N.L. Munby,
t L.T.C. Rolt, M.P. Dare, H. Russell Wakefield, Elizabeth Bowen, Mary Sinclair e Cynthia
f 12
Asquith. Todavia, o lado cósmico da literatura de hor.ror'fli>i mantido vivo nos Estados
Unidos por Howard Phillips Lovecraft (1890-1937), que o~pava um lugar central entre
os escritores que trabalhavam para a revistinha periódica ~rd Tales. Lovecraft era um
escritor magnífico, produziu não apenas resmas de histórias, mas ~mbém um tratado
intitulado Supernatural horror ín litemture e uma vasta correspOndência, na qual
propôs sua estética particular do horror. Em parte graças a e ssa correspondência e a
seu apoio aos escritores iniciantes, Lovecraft recrutou um s~quito fiel de autores e
imitadores, como Clark Ashton Smith, Carl Jacobi e August Derleth. Robert Bloch
também iniciou sua carreh-a na tradição de Lovecraft, de horror cósmico, que continuou
a influenciar o gênero até bem depois da Segunda Guerra MundiaL13
Depois da Primeira Guerra Mundial, o gênero do horror encontrou também um
novo lar na nascente arce do cinema. Filmes de horror no estilo que veio a ser
conhecido como expressionismo alemão eram feitos na Alemanha de Weimar, e alguns
deles, como Nosferatu, de F.W. Mumau, foram reconhecidos como obras-primas do
·horror. Antes do atual ciclo de filmes de horror, a história do cinema testemunhou
vários outros su1tos importantes de criatividade no gênero: \.ltn ciclo do início dos anos
30, iniciado pela Universal Studios e que alguns produtores tentaram ressuscitar no final
da década de 1930 e no começo da de 1940_yvisando aos públicos mais jovens; a
/

19
avalanche de ftlmes adultos de horror produzidos nos anos 40 por Vai Lewton na RKO;
o ciclo de horror/ ficção científica do início dos anos 50, que inspirou a indústria
japonesa do Godzilla em meados da década de 1950, bem como uma tentativa de
reviver novamente o ciclo nos Estados Unidos, na segunda metade da década.
Esses filmes, vistos seja nos cinemas, seja na TV, impingiram ao público nascido
no pós-guerra um gosto pelo horror, que, nos anos 60, podia ser sustentado por
matinês marginais que exibiam a produção de AIP, William Castle e Hammer Films. 14
Os mitos clássicos do filme de horror- muitas vezes remeteram seus adeptos sedentos
de horror a suas fomes literárias, assim como a um material de leitura menos elevado,
como Famous monsters of filmland (criado em 1958). E os produtos da televisão
"fantástica", como Além da imaginação, encorajaram o interesse por escritores como
Charles Beaurnçmt, Richard Matheson, Roald Dahl e a tradição de contos de que eles
se originaram. Assim, no início dos anos 70, havia um público pronto para o próximo
- ou seja, o arual - ciclo de horror.
Essa história sumária do •g ênero do horror circunscreve de um modo geral o material
de trabalho que o presente tratado tenta teorizar. Meu esboço em miniatura do gênero
assinala, creio eu, o que muitos estariam dispostos pré-teoricamente a incluir no gênero.
Ao longo da teorização sobre o gênero, algumas das obras dessa visão mais ou menos
ingênua da história do horror terão de ser reclassificadas. Muitos dos trabalhos mencio-
nados anteriormente serão excluídos do gênero quando este for submetido a uma
organização teórica. Todavia, acho que a ftlosofla do horror desenvolvida ao longo deste
livro caracterizará, quanto ao principal, 'a maior parte do que as pessoas estão
pré-teoricamente dispostas a chamar de horror; caso contrário, a teoria estará furada.
Ou seja, embora eu não espere capturar cada um dos itens do levantamento do gênero
que acabei de apresentar, se minha teoria deixar de lado um número muito alto deles,
terá errado o alvo.

Uma filosofia do horror?

Este livro se anuncia como uma filosofia do horror. O próprio conceito pode deixar
muita gente perplexa. Quem é que já ouviu falar de uma filosofia do horror? Não é o
tipo de matéria que se encontra num boletim universitário ou nos catálogos publicitá-

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- -·-"-- - - -- ' - - - -- --'--'o.

rios das editor.as acadêmicas. Que diabos se poderia entender pela estranha expressão
"uma filosofia do horror"?
Aristóteles inicia o livro primeiro da Poética com estas palavras: "Meu objetivo é
tratar da poesia em geral e de suas diversas espécies; Investigar qual é o efeito próprio
de cada uma delas - que construção de fábula ou plano é essencial a um bom poema
- em quais e em quantas partes consiste cada espécie; e tudo o mais que pertença ao
mesmo assunto.'' 15 Aristóteles não realiza plenamente esse plano no texto que chegou
até nós. Mas nos oferece uma ampla explicação da tragédia no que se refere ao efeito que
ela deve causar - a catarse da compaixão e do medo - com respeito aos elementos, em
especial os elementos do enredo, que facilitam esse efeito: que os enredos têm começos,
meios e fins, no sentido técnico que Aristóteles dá a essas noções, e têm também
reviravoltas, reconhecimentos e calamidades. Aristóteles isola os elementos relevantes
do enredo da tragédia, ou seja, com atenção à maneira como eles são designados a
causar a resposta emocional cuja provocação Aristóteles identifica como a qüididade
do gênero.
Tomando Aristóteles para propor um paradigma do que a filosofia de um gênero
artístico possa ser, oferecerei uma explicação do horror em razão dos efeitos emocio-
nais que ele é destinado a causar no público. Isso impliQlrá tanto a car.acterização da
natureza desse efeito emocional quanto um exame e uma análise das figuras recorren-
tes e das estruluras de enredo usadas pelo gênero para suscitar os efeitos emocionais
que Lhe são apropriados. Ou seja, no espírito de Aristóteles, presumirei que o gênero
é destinado a produzir um efeito emocional; tentarei isolar esse efeito; e tentarei
mostrar como as estruturas características, as imagens e as figuras do gênero são
arranjadas para causar a ~moção que chamarei de horror-artístico (art-horror). (Embo-
ra não espere ter tanta autoridade quanto Aristóteles, é minha intenção tentar fazer com
o gênero do horror o que Aristóteles fez com a tragédia.)
Uma dimensão filosófica do presente tratado, que não se encontra na obra de
Aristóteles, é a minha concentração em certos enigmas que são próprios do gênero -
o que chamo (em meu subtítulo), roubando uma expressão de certos escritores do
século XVlll, "paradoxos do coração". Em relação ao horror, esses paradoxos podem
ser resumidos nas duas perguntas seguintes: 1) como pode alguém ficar apavorado
com o que sabe não existir, e 2) por que alguém se interessaria pelo horror, uma vez
que ficar horrorizado é tão desagradável? Ao longo do texto, tentarei mostrar o que

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!'
'

está em jogo nessas perguntas. E tentarei também propor teorias filosóficas que espero
pulverizem esses paradoxos.
O estilo de filosofia usado neste livro é o que muitas vezes é chamado de ftlosofia
anglo-americana ou analítica. Todavia, uma palavra de advertência é útil aqui. Pois,
embora eu considere correto dizer que este livro foi escrito na tradição da filosofia
analítica, é importante observar que meu método não pertence exclusivamente ao que
às vezes é chamado de análise conceitua!. Por muitas razões, eu, como muitos outros
filósofos da minha ger-<~ção, desconfio da divisão estrita entre análise conceituai e
descobrimentos empíricos. Assim, neste livro, há análise conceituai entrelaçada com
hipóteses empíricas. Ou seja, há uma mistura de filosofia, interpretada de modo estreito
como análise conceituai, e o que poderia ser chamado de teoria do horror, isto é,
conjecturas· 1tiúito gerais e empíricas sobre esquemas recorrentes no gênero. Ou, para
dizê-lo de o utra maneira. ainda, essa filosofia do horro r, como a filosofia da tragédia
de Aristóteles, contém tanto análise conceitua! quanto hipóteses muito gerais, funda-
mentadas empiricamente. '
Já reivindiquei Aristóteles como um precedente. Meu projeto poderia também ser
comparado aos dos teóricos do século XVIII, como Hutchenson e Burke, que
procuraram definir coisas como o belo e o sublime e quiseram isolar os desencadeantes
causais que davam origem a esses sentimentos. E bem no começo do século XX,
Bergson tentou uma investigação semelhante acerca da comédia.
Todas essas referências, no entanto, até mesmo o funcionalismo implícito que
compartilho com todos esses autores, sem dúvida fazem com que este projeto pareça
excessivamente antiquado. É importante, pois, ressaltar aqui a maneira como o
presente estudo oferece novas abordagens à estética filosófica.
A estética filosófica no mundo de expressão inglesa veio a se preocupar com dois
problemas centrais: que é arte e que é estética? Essas perguntas são boas, e foram
tratadas com refinamento e rigor admiráveis. Contudo, não são as únicas perguntas que
os ftlósofos da arte podem fazer acerca de seu campo, e a obsessão de responder a
elas limitou indevidamente o âmbito de atenção dos filósofos estéticos contempodl-
neos. AS perguntas acerca de <Ute e estética não devem ser abandonadas; mas outras
perguntas, cujas respostas podem até sugerir novas perspectivas sobre as questões de
arte e estética, são aconselháveis, para que o campo não se transforme em rotina.

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Recentemente, alguns filósofos da arte quiseram mitigar a configuração excessiva-
mente restrita do campo, tratando dos problemas específicos de cada arte individual-
mente, voltando às questões mais antigas da estética da natureza e recolocando
questões tradicionais sobre a arte dentro de questões mais amplas acerca da função
dos sistemas simbólicos em geral. A presente tentativa de uma filosofia do horror é
parte desse esforço de ampliar os limites da estética filosófica. Não só os problemas
específicos das formas artísticas devem ser reconsiderados; mas os problemas especí-
ficos de gêneros que atravessam as formas artísticas devem também ser reavaliados.
Uma das mais interessantes tentativas de ampliar a perspectiva da estética ftlosófica
nos últimos anos foi o estudo emergente da arte em relação às emoções, um projeto
de pesquisa que une a filosofia da arte à filosofia da mente. Uma maneira de ler o
presente texto é considerá-lo um minucioso estudo de caso dentro desse empreendi-
mento mais amplo.
Além disso, a estética filosófica tende a seguir o que é tido como alta arte. Ou se
esquece da arte de massa ou popular, ou a vê com suspeita. Uma razão para tanto é
que a arte de massa ou popular gira ao redor de fórmulas, e os esteticistas não raro
partem de um preconceito de inspiração kantiana segundo o qual a arte propriamente
dita, supostamente, não é suscetível a fórmulas. O presente tratado fere duplamente
essa visão: 1) ao considerar que a arte de massa merece a atenção da estética filosófica,
e 2) ao não me deixar intimidar pela tese de que a esfera da arte careça de fórmulas.
Atacar ao mesmo tempo essas duas visões é, obviamente, algo il!tef~ig~do e intencional.
Este livro se divide em quatro capítulos. O primeiro <:apítulo propõe uma explicação
da natureza do horror, especificamente em relação à emoção, ao horror artístico, que o
gênero é destinado a gerar. Esse capítulo não apenas oferece uma definição de horror, que
ele tenta defender contra ataques previsíveis, como também tenta isolar estrutur'as
recorrentes que dão otigern à emoção do horror artístico, juntamente com uma conjectura
histórica acerca da razão pela qual o gênero surgiu quando surgiu.
O segundo capítulo introduz o primeiro de nossos paradoxos do coração- a saber,
o paradoxo da ficção. Aplicado ao gênero do horror, é a questão de como podemos
ficar apavorados com o que sabemos não existir. Mas o problema aqui é mais geral.
Para aqueles que acreditam que só podemos ser emocionalmente. tocados pelo que
existe, não só é um mistério que fiquemos apavorados com o conde Drácula, mas
também que nos irritemos com Creonte, na Antígona, de Sófocles. Esse é o capítulo
mais técnico do livro; aqueles que não têm gosto pela dialética filosófica podem querer
meramente passar os olhos por ele, se não saltá-lo completamente.

21
O terceiro capítulo é um exame dos enredos mais caracteristicamente recorrentes
no gênero, com uma extensa discussão de formações de enredos inter-relacionados,
como o suspense e o que os críticos literários de hoje chamam de fantástico. Essa é a
parte do livro desenvolvida mais e mpiricamente; os que se interessam sobretudo pela
dialética filosófica talvez a leiam superficialmente ou a ignorem.
O último capítulo trata de nosso segundo paradoxo do coração - de fato, o
paradoxo para o qual os escritores John Aikin e sua irmã Anna Laetitia Aikin (Barbauld)
cunharam originalmente essa encantadora expressão,~no século XVIII. É a questão de
por quê, se o horror é tal como foi descrito nos capítulos anteriores, alguém se sujeitaria
a ele. Chamemos isso de o paradoxo do horror. Normalmente, evitamos o que causa
sofrimento; a maioria de nós não corre riscos para se divertir nem assiste a autópsias
para passar o t~mpo. Então, por que nos sujeitamos a ficções que nos horrorizarão?
Trata-se de um paradoxo do coração que espero solucionar ao concluir este tratado.
Além disso, após resolver esse paradoxo, espero dizer por que o gênero do horror é tão
irresistível hoje em dia. Essá parte do livro não é parte da filosofia do hon·or propriamente
dita. Mas, por outro lado, provavelmente nunca perceberíamos que uma fllosofia do horror
merecia consideração se não tivéssemos sido tragados pelo gênero em sua forma atual.
Referi-me a este livro como um tratado porque suas partes estão sistematicamente
relacionadas umas com as outr'àS. A explicação por mim oferecida sobre a natureza do horror
ganha substância com uma investigação sobre o enredo de horror e suas formações relativas.
Da mesma maneira, minhas explicações sobre a natureza do hon·or e da narrativa de horror
são importantes, de maneiras diferentes mas combinadas, para a resposta que dou ao que
no parágrafo anterior foi chamado de o paradoxo do horror. Além disso, a teoria que defendo
no segundo capítulo do Uvro, chamada de teoria do pensamento (thought theory) de nossa
resposta à ficção, está ligada às minhas hipóteses acerca do paradoxo do horror, porque
oferece uma construção .operacional do que alguns autores buscam às apalpadelas com
noções como "distância estética". Assim, as partes do livro estão inter-relacionadas. Todavia,
não há pretensão de afumar que essa seja uma explicação exaustiva do gênero. Existem
muitos outros tópicos para futuras pesquisas, que deixei intactos.
De certa forma, este livro é muito diferente daquilo que o precedeu. A abordagem
habitual da caracterização do gênero do horror- de H.P. Lovecraft a Stephe n King,
passando por muitos críticos acadêmicos - consiste em oferecer uma série de ruminações
muito gerais acerca do horror no primeiro capítulo, para depois detalhar historicamente
a evolução do gênero, por meio do exame de exemplos. Não há nada errado com essa

24
abordagem. Mas tentei invertê-la, sugerindo inicialmente uma narrativa da forma, na
esperança de que se possa desenvolver um órganon para compreendê-la.
Apesar de toda peregrinação e toda animadversão requeridas por introduções a
exerócios acadêmicos deste tipo e em sua execução, diverti-me à beça escrevendo este
livro, e espero que um pouco disso passe para o leitor.

Notas

1. Stephen King. "On becoming a brand name".ln: Tim Underwood e Chuck Miller (orgs.) Fear itself. Nova York:
New American Library, 1982, pp.IS-16.
2. De acordo com a teoria que será desenvolvida neste livro, A inocente face do terror não~ realmente um caso
simples de puro terror. Incluo-o aqui, pot·~m. porque costuma ser mencionado como importante para o surgimento
do gênero.
3. É interessante folhear um livro de entrevistas como Faces offear e observar a grande quantidade de escritores de
terror que citam filmes de terror como sua iniciação definitiva e grata ao gênero. Esse é o caso até mesmo de um
eminente patriarca como Robert Bloch. Ver Douglas E. Winter. Faces offear: Encoumers with lhe creators of
ml>dem horror. Nova Yorlc Berkley Books. 1985.
4. Por exemplo, o extremamente úlil Horror literature: A core collection and reference guicle, organizado por
Marshall B. Tymm, inicia os verbetes relativos ao gênero .em 1762.
5. Frederick S. Frmlk. "TI1e gothic romance: 1762-1820", em Horror literatilre. p. ll.
6. Montague Summers. The gothic quest: A histary ofthe gorhic nove/. Londres: Fortune, 1938.
7. J.M.S. Tompk.irts. The popular novel i11 England. Londres: Methuen, 1%9, p. 24S: '. ' ·
8. Ver Donald Glut. "Frankenstein haunts lhe theater'', em The Frlmke11stein legend. Metuchen, Nova Jersey: The
Scarecrow Press, 1973.
9. Vamey the vampire é, às vezes, atribufdo a James Malcolm Rymer.
1O. Nos termos da teoria que será proposta neste livro, a maior parte da obra de Poe não cabe no gênero do horror.
Eu preferiria considerar Poe como um mestre do terror, não do horror. Todavia, incluo uma menção a ele nesta
introdução não apenas porque ele está, pré-teoricamente, associado ao gênero, mas também porque, com sua
concepção da importã[)cia de pintar as sensações psicológicas dos personagens, ele exerceu uma influência crucial
e direta sobre mttitos dos mais importantes escritores de horror. como H.P. Lovecraft e seus seguidores.
11 . Benjamin Franklin Fisher. "The residual gO!hic impulse: 1824-1873", em Horror üterat11re, p. 177.
12. Gary William Crawford. "'The modem masters: 1920-1980", em Horror literature, p. 279.
13. Poder-se-ia, por exemplo, ler o romance Dagon, dos anos 60, como uma homenagem de vanguarda a Lovecraft.
14. Outra fonte de entretenimento de horror para os nascidos no pós-guerra foram. evidentemente, as revistas em
quadrinhos.
15. Aristóteles. Poetics. Tradução inglesa de Benjamin Jowett e Thomas Twining. Nova York: The Víking Press.
1957. p. 223.

25
•.:

A definição de horror

Preliminares

O propósito deste livro é desenvolver uma teoria do horror, que se julga ser um
gênero que atravessa muitas formas artísticas e rnídias. O tipo de horror a ser aqui
explorado é aquele associado à leitura de algo como Frankenstein de Mary Shelley,
"Bruxarias antigas" de Algemon Blackwood, O estranho caso do dr. ]ekyll e mt·. Hyde de
Robert Louis Stevenson, "The Dunwich horror" de H.P. Lovecraft, O cemitério maldito de
Stephen King, ou Damnation game de Clive Barker; e está também associado a ver algo
como a versão para teatro de Drácula, feita por Hamilton Deane e John Balderston, filmes
como A noiva de Frankenstein, de James Whale, Alien, o oitavo passageiro, de Ridley
Scott, e Zombíe, despertar dos mortos, de George Romero, balés como a versão de Copélia
feita por Michael Uthoff, e óperas/musicais como O fantasma da ópera, de Andrew Lloyd
Webber. O tipo relevante de horror também pode ser encontrado nas belas-artes, como na
obra de Goya ou de H.R. Giger, em programas de rádio, como Inner Sanctum e Suspense
no ano passado, e em seriados de TV, como O demônio da noite ou Contos da escuridão.

26
-·· ··-· .. -- .. --- -------'---··- ---~-------------

' ..
1
A NATUREZA D-0 HORROR

Chamaremos isso de "horror artístico". Geralmente, quando.n palavra "horror" for usada
daqui para adiante, deve ser entendida como horror artfatie-6.
Esse tipo de horror é diferente do tipo que expressam<3~ ?o dizer "estou
horrorizado coin a perspectiva de um desastre ecológico" ou "politicas do tudo ou nada
na era nuclear são algo horrendo" ou "o que os nazistas fizeram foi horrível".
Chamemos de horror natural este último uso de "horror", Não é tarefa deste livro
analisar o horror natural, mas apenas o horror artístico, ou seja, "horror" que se1ve de
nome a um gênero que atravessa várias formas artfstlcas e vAries tipos de mídia, cuja
existência já é reconhecida na linguagem ordinária. ~ esse o sentido do termo "horror"
que ocorre quando, por exemplo, em resposta à pergunta "que tipo de livro é O
iluminado?", dizemos tratar-se de uma história de horror; ou quando alguns programas
são classificados em guias de programação televisiva como "shows de horror do dia
das bruxas" ou quando a propaganda na capa de NfJW morning dragon, de Diana
Henstell, proclama que o livro é "um novo arrepiante romance de horror."
"Horror", como categoria da linguagem ordinária, ~ um conceito útil, por meio do
qual comunicamos e recebemos informação. Não é uma noção obscura. Conseguimos

27
usá-la com uma boa dose de consenso; note-se como é raro ter de discutir sobre a
classificação de filmes de horror nas locadoras de vídeos. A primeira parte deste
capítulo pode ser entendida como uma tentativa de reconstruir racionalmente os
critérios latentes para identificar o horror (no sentido de horror attístico) que já está em
ação na linguagem ordinária.
Para evitar equívocos, é necessário ressaltar não apenas o contraste com o horror
natural, mas também frisar que estou me referindo estritamente aos efeitos de um
gênero específico. Assim, nem tudo o que aparece nas àrtes e poderia ser chamado de
horror é horror artístico. Por exemplo, podemos ficar horrorizados com o assassinato
em O estrangeiro, de Camus, ou com a depravação sexual em Os 120 dias de Sodoma,
de Sade. Todavia, embora tal horror seja gerado pela arte, não faz parte do fenômeno
que esto u eha~ando de "horror artístico". Tampouco se referirá à freqüente resposta
1

de gente de experiência limitada a boa parte da arte de vanguarda.


i: "Horror artístico";' por convenção, pretende referir-se ao produto de um gênero
'
que se cristalizou, falando de modo bastante aproximado, por volta da época da
publicação de Fr-ankenstein - ponha ou tire 15 anos - e que persistiu, não raro
ciclicamente, através dos romances e peças do século XIX e da literatura, dos
quadrinhos, das revistas e dos filmes do século XX. Além disso, esse gênero é
~: reconhecido no linguajar comum, e minha teoria sobre ele deve em última instância
ser avaliada em razão da maneira como segue a pista do uso ordinário.
'- Evidentemente, as imagens de horror podem ser encontradas ao longo dos
séculos. No mundo ocidental antigo, entre os exemplos, estão as histórias de lobiso-
mem no Satíricon de Petrônio, Licáon e Júpiter nas Metamoifoses de Ovídio, Aristome-
nes e Sócrates e no Asno de ouro de Apuleio. As danses macabres medievais e as
representações do inferno, como a Visão de São Paulo, a Visão de Túndalo, o juízo
final de Cranach, o Velho, e, de maior fama, o Inferno de Dante, também fornecem
exemplos de figuras e incidentes que se tomarão importantes para o gênero do horror.
Contudo, o gênero propriamente dito começa a tOmar corpo e ntre a segunda metade
do século XVIII e o primeiro quartel do século XIX, como uma variante da forma gótica
na Inglaterra e de desenvolvimentos correlatas na Alemanha. 2 (A razão dessa periodi-
zação particular do gênero tornar-se-á mais clara, creio, à medida que minha explora-
ção da natureza do gênero for progredindo e, na parte final deste capítulo, será
proposta uma explicação de por que o horror teve de esperar até o século XVIII para
nascer i

28
Além disso, deve-se observar que, embora minha ênfase recaia sobre um gênero,
não respeitarei a idéia de que o horror e a ficção científica sejam gêneros absolutamente
distintos. A suposta distinção é aqui muitas vezes proposta por especialistas em ficção
científica, à custa do horror. Para eles, a ficção científica explora grandes temas, como
sociedades ou tecnologias alternativas, ao passo que o gênero do horror é realmente um
negócio de monstros aterrorizantes. Os defensores da ficção científica, por exemplo,
costumam dizer que o que geralmente passa por ficç-lo científica no cinema é na verdade
apenas horror - uma série de exercícios na arre dos monstros de olhos arregalados, como
4
Guerra dos planetas, Os invasores de Marte (ambas as versões) e Alien predators.
Que os monstros sejam uma característica do horror é uma idéia útil. No entanto,
ela não farã o trabalho que os entusiastas da ficção científica lhe atribuem. Mesmo no
caso dos filmes, existem exemplos, como o de 1bings to come, que atingem os supostos
padrões da verdadeira ficção científica. Mas, o que é mais importante, os defensores
da ficção científica queixam-se demais. Nem tudo o que estão propensos a chamar de
ficçao científica preocupa-se com altos pensamentos sobre sociedades e tecnologias
alternativas. 1be midwich cuckoo, 1be kraken wakes, 7he day of the triffids e Web do
finado John Wyndham parecem ser todos eles pura ficção científica em qualquer
perspectiva não preconceituosa, embora o interesse deles se concentre em monstros.
Evidentemente, as autoridades em ficção científica não n~_gam que existam monstros
na ficção científica , mas dizem apenas que eles tocam o segundo violino para a
imaginação de tecnologias e/ou sociedades alternativas. Mas is:;o.parece ir contra os
fatos - não só no caso de Wyndham, mas também nos de A guerra dos mundos, de
H.G. Wells, e de 1be saliva rree, vencedor do prêmio Nebula, de Brian Aldiss. Como
sugerem esses exemplos, boa parte do que chamamos pré-teoricamente de ficção
científica é, na realidade, uma espécie de horror que substitui as tecnologias futuristas
por forças sobrenaturais. ~rsso não quer dizer que toda a ficção científica seja uma
subcategoria do horror,-mas apenas que boa parte dela o é. Assim, em meus exemplos,
passaremos livremente do que é chamado de horror para o que é chamado de ficção
científica, considerando a fronteira entre esses supostos gêneros totalmente fluida.
Planejo analisar o horror como um gênero. Todavia, não se deve supor que todos
os gêneros possam ser analisados da mesma maneira. Os faroestes, por exemplo,
identificam-se em primeiro lugar por seus cenários. Os romances, os filmes, as peças,
as· pinturas e outras obras classiFicadas com o rótulo de "horror" são identificados de
acordo com um tipo diferente de critério. Como os romances de suspense ou de
mistério, os romances são chamados de horror de acordo com sua deliberada

29
·I

capacidade de provocar certo afeto (affect). De fato, os gêneros do suspense , mistério


e horror derivam seus próprios nomes dos afetos (affects) que pretendem provocar -
um sentimento do suspense, um sentimento do mistério e um sentimento do horror.
O gênero do horror, que atravessa muitas formas de arte e muitas mídias, recebe seu
nome da emoção que provoca de modo característico ou , antes, de modo ideal; essa
emoção constitui a marca de identidade do horror.
Mais uma vez, é preciso ressaltar que nem todos os gêneros são identificados dessa
maneira. O musical, seja no teatro ou no cinema, n~o está ligado a nenhum afeto.
.. Poder-se-ia pensar que os musicais são por natureza leves e encantadores, à maneira
de Eu e minha pequena. Mas, evidentemente, não é esse o caso. Os musicais podem
ii ter pretensões à tragédia (Amor sublime amor, Pequod, Camelot), ao melodrama (Os
miseráveis), à mundanidade (A chorus líne - Em busca da fama), ao pessimismo
CCandíde),' à' indignação política (Sara.fina/) e até mesmo ao terror (Sweeney Todd).
Um musical se define.por uma certa medida de canções e, talvez habitualmente, de
dança e pode satisfazér toda espécie de emoção, não obstante o argumento implícito
em 1be band wagon (de que é sempre entretenimento). O gênero do horror, contudo,
está essencialmente ligado a um afeto em particular - especificamente, aqu~le do qual
,. recebe o nome.
'
Os gêneros que recebem seu nome do próprio afeto que são destinados a provocar
sugerem uma estratégia particularmente torturante para se fa zer a sua análise. Como
as obras de suspense, as obras de horror são concebidas para provocar certo tipo de
afeto. Vou presumir que esse é um estado emocional cuja emoção chamo de horror
artístico. Assim, pode-se esperar situar o gênero do horror, em parte, por meio de uma
especificação do horror artístico, ou seja, da emoção que as obras desse tipo são
destinadas a gerar. Os membros do gênero do horror serão identificados como
narrativas e/ou imagens (no caso das belas-artes, do cinema etc.) que têm como base
provocar o afeto de horror no público. Uma tal análise, evidentemente, não é a priori.
É uma tentativa, na tradição da Poética de Aristóteles, de oferecer generalizações
esclarecedoras acerca do corpo de obras que, no discurso cotidiano, aceitamos
previamente como constituintes de uma família.
Inicialmente, é tentador seguir o exemplo dos defensores da ficção científica e
diferenciar o gênero do horror dos outros dizendo que romances, histórias, filmes, peças
de horror são marcados pela presença de monstros. Para. nossos propósitos, os monstros
podem ser de origem sobrenatural ou de ficção científica. Esse método de proceder
distingue o horror do que às vezes é chamado de histórias de terror, como "The man in

30
the bell" de William Maginn, "O poço e o pêndulo" e "The telltale heart" de Poe, Psycho
de Bloch, A inocente face do terror de Tryon, A tortura do medo de Michael Powell e
Frenesi de Alfred Hitchcock, todos os quais, embora lúgubres e atemorizantes, conse-
guem seus efeitos apavorantes explorando fenômenos psicológicos, todos eles dema-
siado humanos. Correlacionar o horror com a presença de monstros dá-nos uma boa
maneira de distingui-lo do terror, sobretudo do terror enraizado em histórias de
psicologias anormais. De modo semelhante, ao usar monstros ou outras entidades
sobrenaturais (ou de ficção científica) como critério de horror, pode-se separar as histórias
de hOJTOr de exercícios góticos como Os mistérios de Udolpho, de Raddiffe, ou Wieland, or
Transjormation, de Charles Brockden Brown, ou "The spectre bridegroom", de Washington
Irving, ou das revistinhas de terror dos anos 30, como as histórias encontradas em Weird
Tales, em que sugestões de seres de outros mundos eram muitas vezes introduzidas só para
serem mais tarde explic-adas de maneira naturalista.5 Da mesma maneira, o gênero teatral
do Grand Guigno~ que compreende obras como Ybe system oj dr. Gourdon and prof
Plume,6 de Andre De Lorde não aparecerá como horror nesta explanação, pois, embora
horripilante, o Grand Guignol exige sádicos, não monstros.
No entanto, ainda que se possa sustentar que um monstro ou uma entidade
monstruosa seja uma condição necessária do horror, tal critério não seria uma condição
suficiente. Há monstros em todo tipo de histórias - como co~s de fadas, mitos e
odisséias - que não estamos propensos a identificar como de horror. Se quisennos
explorar de modo proveitoso a sugestão de que os monstros são ceatràis no horror,
teremos de encontrar uma maneira de distinguir a história de horror das meras histórias
com monstros, como os contos de fadas.
O que parece servir de demarcação entre a história de horror e meras histórias com
monstros, tais como os mitos, é·a atitude dos personagens da história em relação aos
monstros com que se depatam. Nas obras de horror, os humanos encaram os t:nonsu·os que
encontram como anonnais, como perturbações da ordem natural. Nos contos de fadas, por
outro lado, os monstros fazem parte do mobiliário cotidiano do universo. Por exemplo, em
"The three princesses of Whíteland", da coleção de Andrew Lang, um rapaz é perseguido
por uma espéde de gigante de três cabeças; o texto, no entanto, não mostra que ele ache
essa criatura em pa1ticular mais extravagante do que os leões por que passou antes. Uma
criatura como Chewbacca, na ópera espacial Guerra nas estrelas, é somente um dos rapazes,
embora uma criatura vestida com os mesmos trajes de lobo, num filme como Grito de
ho170r, fosse vista com total repulsa pelos personagens humanos dessa ficção?

31
Boréadas, grifos, quimeras, basiliscos, dragões, sátiras e que tais são criaturas
aborrecidas e temíveis no mundo dos mitos, mas não são não-naturais; podem ser
aceitas pela metafísica da cosmologia que as produziu. Os monstros do horror, porém,
quebram as normas de propriedade ontológica presumidas pelos personagens huma-
nos positivos da história. Ou seja, nos exemplos do horror, ficaria claro que o monstro
é um personagem extraordinário num mundo ordinário, ao passo que, nos contos de
fadas e assemelhados, o monstro é uma criatura ordinária num mundo extraordinário.
E o caráter extraordinário desse mundo - a sua distânda em relação ao nosso próprio
mundo- é muitas vezes marcado por fórmulas como "era uma vez".
Em seu dássico estudo Ofantástico, 8 Tzvetan Todorov classifica o mundo dos mitos
e dos contos de fadas sob a rubrica do "maravilhoso". Esse campo não obedece às leis
científicas tais como as conhecemos, mas tem suas próprias leis. Contudo, embora admire
o trabalho de Todorov e tenha obviamente sido influenciado por ele, não adotei suas
categorias, pois quero. traçar uma distinção na categoria das histórias sobrenaturais entre
aquelas que satisfazei=n o horror artístico e aquelas que não o satisfazem. Sem dúvida,
Todorov e seus seguidores9 tentariam chegar' a essa distinção por meio da noção de
histórias fantástico-maravilhosas que acolhem explicações ele incidentes anormais, mas
concluem pela afmnação de sua origem sobrenatural. O horror, poder-se-ia argumentar,
cai na categoria do fantástico-maravilhoso. Contudo, embora isso possa estar certo até
certo ponto, não vai muito longe. Pois a categoria do fantástico-maravilhoso não é
rigorosa o suficiente para oferecer uma pintura apropriada do horror a1tístico. Um filme
como Conta tos imediatos de terceiro grau cabe na classificação de fantástico-maravilhoso,
mas é beatífico, e não horrífico.10 Ou seja, o conceito de fantástico-maravilhoso não
abrange os detalhes do afeto particular em que o gênero do horror se baseia. Mesmo se
o horror pertencesse ao gênero do fantástico-mar-ãvilhoso, constituiria uma espécie
distinta. E é nessa espécie que estamos interessados.
Como sugeri, um indicador do que diferencia as obras de horror propriamente
ditas _das histórias__ de monstros em geral são as respostas afetivas dos personagens
humanos positivos das histórias aos monstros que os assediam. Além disso, embora só
tenhamos falado das emoções dos personagens das histórias de horror, essa hipótese
serve para abordar as respostas emocionais que as obras de horror tencionam provocar
no público, pois o horror se revela um desses gêneros em que as respostas emocionais
do público, idealmente, correm paralelas às emoções dos personagens. De fato, . nas
obras de horror, as respostas dos personagens muitas vezes parecem sugerir as
respostas emocionais do público.11

32
No "Jonathan Harker's Journal"., em Drácula, lemos:

Quando o Conde se inclinou sobre mim e suas mãos me tocaram, não pude reprimir um
ruTepio. Talvez porque seu bafo fosse repelente, uma horrível sensação de náusea tomou
conta de mim, que, por mais que fizesse, não pude esconder.

Esse arrepio, esse recuo ao toque do vampiro, essa sensação de náusea, tudo isso
estrutura a nossa recepção emocional das descrições decorrentes de Drácula; por
exemplo, quando são mencionados seus dentes salientes, encaramo-los como provo-
cadores de arrepios, nauseantes, repelentes - e não como algo que gostaríamos de
tocar ou pelo qual gostaríamos de ser tocados. Analogamente, nos fllmes, moldamos
nossa resposta emocional naquelas semelhantes à da jovem loira de A noite dos
mortos-vivos, que, quando rodeada por zumbis, grita e se encolhe para evitar o contato
com a carne contaminada. Os personagens das obras de horror exemplificam para nós
a maneira como devemos reagir aos monstros da ficção. No cinema e no palco, os
personagens esquivam-se dos monstros, contraindo-se para evitar as garras da criatura,
mas também um contato acidental com aquele ser imundo. Isso não significa que
acreditemos na existência dos monstros da ficção, como os personagens das histórias
de horror acreditam, mas, sim, que consideramos a descrição ou o retrato deles como
perturbador, em virtude do mesmo tipo de qualidades que provocam repugnância em
alguém como Jonathan Harker na citação acima.
As reações emocionais dos personagens fornecem, pois, uma série de instruções,
ou melhor, de exemplos sobre a maneira como o público deve responder aos monstros
da ficção - ou seja, sobre a maneira como devemos reagir a suas propriedades
monstruosas. No clássico filme King Kong, por exemplo, há uma cena no navio durante
a viagem à ilha da Caveira em que o diretor ficcional, Carl Denham, encena um teste
de cinema para Ano Darrow, a heroína do filme dentro do filme. Os incentivos que
Denham faz fora do filme a sua jovem estrela podem ser vistos como uma série de
instruções sobre a maneira como tanto Ann Darrow quanto o público devem reagir à
primeira aparição de Kong. Diz Denham a Darrow:

Agora, você olha mais para c ima. Está assombrada. Seus olhos estão megalados. É horrível,
Ann, mas não consegue desviar os olhos. Não há nenhuma chance para você, Ann- nenhuma
saída. Está perdida, Ann, perdida. Só há uma chance. Se pudesse gritar - mas sua garganta
está paralisada. Grite, Ann, berre. Talvez se não o tivesse visto pudesse gritar. Cruze os braços
sobre o rosto e grite, grite para salvar sua vida.

33
,,

Nas ficções de horror, as emoções do público devem espelhar as dos personagens


humanos positivos em certos aspectos, mas não em todos. Nos exemplos anteriores,
as respostas dos personagens sugerem que as reações adequadas aos monstros em
questão incluem arrepios, náusea, encolhimentos, paralisia, gritos e repugnância.
12
Nossas respostas devem, idealmente, correr paralelas às dos personagens. Nossas
respostas devem convergir (mas não duplicar exatamente) com as dos personagens;
como os personagens, julgamos o monstro como um tipo de ser horripilame (embora,
ao contrário dos personagens, não acreditemos na -existência dele). Esse efeito de
espelho, além disso, é uma característica chave do gênero de horror, pois não é o caso
para todos os gêneros que a resposta do público deva repetir certos elementos do
estado emocional dos personagens.
Se Aristó~el~s estiver certo a respeito da catarse, por exemplo, o estado emocional
do público não duplica o do rei Édipo no final da peça de mesmo nome. Nem somos
ciumentos, como Otiàl.o. E quando um personagem cômico leva um tombo, não fica
contente, embora nós sim., E embora fiquemos em suspense quando o herói corre para
salvar a mocinha presa nos trilhos da estrada de ferro, ele não se pode permitir essa
emoção. No entanto, com o horror, a situação é diferente, pois, no horror, as emoções
dos personagens e as do público estão sincronizadas em certos aspectos importantes, 13
como podemos facilmente observar numa matinê de domingo no cinema do bairro.
O fato de as respostas emocionais do público serem em certa medida moldadas pelos
personagens das histórias de horror fornece-nos uma útil vantagem metodológica para a
análise da emoção do horror artístico. Ele sugere uma maneira de formular um quadro
objetivo, por oposição a introspectivo, da emoção do horror axtístico. Ou seja, em vez de
caracterizar o horror attístico apenas com base em nossas respostas subjetivas, podemos
fundamentar nossas conjecturas em observações sobre a maneira como os personagens
respondem aos monstros nas obras de horror. Ou seja, se trabalharmos com o pressuposto
de que nossas respostas emocionais, como membros do público, elevem correr em
paralelo com as dos personagens em aspectos consideráveis, podemos começar a retratar
o horror artístico registrando as características emocionais típicas que os autores e os
diretores atribuem aos personagens molestados por monstros.
Como os personagens reagem aos monstros nas histórias de horror? Evidentemen-
te, ficam apavorados. Afinal, os monstros são perigosos. Mas há algo mais aí. No famoso
romance de Mary Shelley, Victor Frankenstein conta sua reação aos primeiros movi-
mentos de sua criação: "Agora que terminei, a beleza do sonho dissipou-se e meu

34

------------------------
coração encheu-se de repugnância. Incapaz de suportar o aspecto do ser que criei, saí
correndo da sala, incapaz de preparar a mente para o sono." Pouco depois disso, o
monstro, com a mão estendida, acorda Victor, que foge de seu toqUe.
Em "The sea-raiders", H.G. Wells, usando a terceira pesso,, ~rra a reação do sr.
Frison a certas criaturas insípidas, brilhantes e tentaculadas: "Ela ~çou horrorizado, é
claro, e intensamente excitado e indignado com aquelas criaturas nojentas que
atacavam a pele humana." Em "The reptile", de Augustus Mulr, a primeira reação de
MacAndrew ao que julgava (erradamente) ser uma serpente gigante '! descrita como
um "ataque paralisante de repulsa e surpresa". •· ·
.·:
Quando Miles, em lnvasion of the body snatcbers, de Jack P1nney, encontra pela
primeira vez os casulos, conta que "ao senti-los em minha pele, perdi completamente
a cabeça e comecei a pisar neles, a esmagá-los e imprensá-los debaixo de meus pés e
de minhas pernas imersos, sem nem mesmo saber que estava dando uma espl!cie de
grito rouco e sem sentido - 'Anhh! Anhh! Anhh!' - de pavor e nojo f.nlri'lat" E em
História de fantasmas, de Peter Straub, Don tem relações sexuais com o monairo Alma
Mobley e, de repente, sente "um choque de uma sensação concentrada, um choque
de repugnância- como se tivesse encostado numa lesma."
O tema da repugnância visceral é também evidente em "Dracula's guest" de Bram
Stoker, que originalmente devia ser o primeiro capítulo'.- de sua história seminal de
vampiros. O narrador, pa primeira pessoa, conta como foi aco~d<\dO pelo que alguns
comentadores julgam ser um lobisomem. Diz ele: ' ·

Esse período de semiletargia pareceu durar muito tempo, e enquanto ele se dissipava devo ter
dormido ou desmaiado. Então, sobreveio uma espécie de aversão, como a prlmllra'fa~l do
enjôo, e um desejo forte.•de me livrar de algo, de não sei o quê. Envolveu-me umagraiiâe
calma, como se o mundo estivesse adormecido ou morto - calma quebrada apenu pelei árt'ar
baixinho de algum animal perto de mim. Senti um contato quente na garganta e, entlo,· tomei
consciência da terrível verdade que enregelou meu coração e fez o sangue 1ublr ao c6rebro.
Um animal grande estava estendido sobre mim e agora lambia a minha aargan~.

Também o sr. Hyde, de Stevenson, p>rovoca uma reação física forte. Na descrição
de sua perseguição à menininha, diz-se que a visão de Hyde prpvoca repugnância.
Essa não é apenas uma categoria moral, porém - pois está ligada a sua feiúra -, que
dizem provocar até suor. Essa sensação corporal de repugnância é depois ampliada,
quando Enfield diz acerca de Hyde:

35
Não é fácil descrevê-lo. Há algo errado com sua aparência, algo desagradável, algo franca-
mente detestável. Nunca vi um homem com quem antipatizasse tanto, não sei bem por quê.
Ele deve ser deformado em alguma parte; ele passa uma sensação forte de deformidade,
embora eu não possa especificar onde. É um homem de aspecto extraordinário, embora eu
não possa citar nada fora do normal. Não, senhor, não consigo, não posso descrevê-lo. E não
é por falta de memória, pois declaro que o posso ver neste momento.

O caráter indescritível é também uma característica chave em "The outsider", de


Lovecraft. O narrador, nesse caso, é o próprio monstro; mas o monstro, um recluso à
maneira de Kaspar Hauser, não tem idéia de sua própria aparência. A situação é aquela
em que ele encontra um espelho, sern perceber, em princípio, que o reflexo é dele
mesmo. E diz:
.... . -
Quando me aproxim~! da arca, comecei a perceber a presença mais claramente; e então, com
o primeiro e último sÔm que jamais emiti- um horrendo uivo que me repugnou quase tanto
quanto sua doentia causa ~. vi em plena pavorosa clareza a monstruosidade inconcebível,
indescriúvel e indizível que, por sua mera aparência, transformara uma alegre reunião numa
manada de fugitivos delirantes.
Não posso sequer sugerir como ela era, pois era um misto de tudo o que é imundo, esquisito,
importuno, anormal e detestável. Era a sombra demoníaca do apodrecimento, da velhice e da
\
desolação; o ídolo pútrido e gotejante da revelação insalubre; o horrível desnudamento
daqu ilo que a misericordiosa terra sempre deveria esconder. Deus sabe que aquilo não era
deste mundo - ou não mais deste mundo -, embora, para meu horror, tenha visto em seu
I
contorno carcomido, que mostrava os ossos, uma caricatura maliciosa e execrável da forma
I
humana; e em seus atavios bolorentos e em decomposição, algo indizível que me enregelou
ainda mais.
Fiquei paralisado, mas não o bastante para não fazer um leve esforço para fugir; um tropeço
para trás que quase partiu o espelho em que o monstro sem nome e sem voz me apanhou.
Meus olhos, enfeitiçados pelas órbitas vítreas que os encaravam repulsivamente, recusaram-
se a fechar; embora graças a Deus estivessem toldados e só mostrassem indistintamente o
I
terrível objeto, depois do primeiro choque. Tentei erguer a mão para afastar aquela visão, mas
,I meus nervos estavam tão aturdidos que meu braço não conseguiu obedecer completamente à
I
minha vontade. A tentativa, porém, bastou pará perturbar meu equiltôrio; tive, então, de dar
vários passos para a frente, cambaleando, para não cair. Ao fazer isso, tomei consciência
repentina e agonizantemente da proximidade da coisa putrefata, cuja horrenda respiração oca
quase imaginei poder ouvir. Quase louco, ainda pude erguer ii mão para evitar a fétida
aparição que tanto premia; quando, num segundo cataclfsmico de pesadelo cósmico e

36
----·--

acidente infernal meus dedos tocaram a podre pata estendida do mon.Jtro 1mbalxo da arca
dourada.
Não gritei, mas todos os diabólicos vampiros que montam o vento da noite ar! taram por mim
quando, naquele mesmo segundo, desabou sobre a minha mente umallnlca e r6plda avalancha
de recordações devastadoras da alma. Soube naquele segundo tudo o que houve; lembrei-me
de coisas para além do medonho castelo e das árvores, e reconheci o edlftclo decompÔito em
que agora estava; reconheci, o que é o mais terrível de tudo, a ímpia nbomlnaylo que·me ficou
encarando enquanto eu dela retirava meus dedos imundos.

Criaturas horrendas parecem ser consideradas não apenas lnconceb!veis como


também imundas e repugnantes. O laboratório de F.rankenstein, por exemplo, é
descrito como "uma oficina de imunda criação". E Clive Barker, o equivalente literário
do filme de respingo, caracteriza o seu monstro, o filho de celulóide, na história com
o mesmo nome, da seguinte maneira:

[Filho de Celulóide]. "Sim, este é o corpo que uma vez ocupei. Seu nome era Barberio. Um
criminoso; nada de espetacular. Nunca aspirou à grandeza."
[Birdy]. ''E você?"
"O câncer dele. Sou a parte dele que aspirou, que muito fez para ser mais do que uma humilde
célula. Sou uma doença sonhadora. Não é de admirar que eu adore filmes."
O filho de celulóide estava chorando na beira do chão quebrado, agora com seu corpo de
verdade exposto, não tinha razão para forjar algo glorioso. .. ·
Era uma coisa imunda, um tumor gordo crescido em paixão gasta. Um parasita com a forma
de uma lesma e com a textura de um fígado cru. Por um momento, uma boca desdentada, mal
constituída, formou-se em sua cabeça e disse: "Vou ter de achar um jeito novo de comer a
sua alma"
Deixou-se cair no porão-baixo, ao lado de Birdy. Sem o casaco brilhante e multicolorido,
tinha o tamanho de uma criança pequena. Ela se desviou para trás quando ele esticou um
sensor para tocá-la, mas evitá-lo era uma opção limitada. O porão baixo era estreito, e mais
adiante estava bloqueado pelo que pareciam ser umas cadeiras quebradas e uns Livros de
oração esquecidos. O único caminho era aquele pelo qual viera, e ele ficava a quatro metros
e meio acima de sua cabeça.
Às apalpadelas, o câncer tocou no pé dela, e ela ficou nauseada. Não podia evitá-lo, ainda que
ficasse envergonhada por ter reações tão primitivas. Ele lhe causou uma repugnância tal como
nuQca tinha sentido antes; fazia pensar em algo abortado e jogado no lixo.

37
.,

''Vá para o inferno", disse-lhe ela, chutando-o na cabeça, mas ele continuou se aproximando,
com sua massa diarréica prendendo as pernas dela. Ela pôde sentir o movimento das vísceras
dele, parecido com o de uma batedeira, quando ele se tornou visível.
I

!I
Mais recentemente, Clive Barker descreveu os bastardos de Weaveworld nos
seguintes tennos:

A coisa não tinha corpo, com seus quatro braços saindo diretamente de um pescoço bulboso,
atrás do qual pendiam cachos de bolsas, molhados como fígados e bofes de porco. O golpe
de Cal atingiu o alvo, e uma das bolsas estourou, soltando um fedor de esgoto. Com o resto
dos parentes [dos bastardos] bem perto, Cal correu para a porta, mas a criatura ferida foi mais
rápida na perseguição, avançou furtivamente como um caranguejo com as mãos, cuspindo
conforme av.ançava. Um jato de saliva atingiu a parede perto da cabeça de Cal e o papel de
parede empolou. O nojo pôs-lhe sebo nas canelas. Num instante, estava na porta.
·;
.,
<:

Mais adiante, cliz:se que a simples idéia de ser tocado por aquelas criaturas
provoca náuseas.
Uma vez que as criaturas do horror são tão repulsivas fisicamente, não raro provocam
náusea nos personagens que as descobrem. Em "At the mountains of madness" de
.!''
I
Lovecraft, a presença dos Shoggoths, vennes gigantescos, estercorários e de fonna
instável, é anunciada por um cheiro descrito explicitamente como nauseante. Em Black
ashes, de Noel Scanlon, propagandeado como "a resposta irlandesa a Stephen King",14 a
repórter investigadora Sally Stevens vomita quando o nefando Swami Ramesh se
transfonna no demônio Ravana, que foi descrito como horrenda e aterrorizantememe
feio, de rosto enegrecido, com os dedos transformados em garras, os dentes trincados, a
língua coberta de escamas e que, no geral, soltava um cheiro de podre.
Emocionalmente, essas violações da natureza são tão repulsivas e repugnantes que
muitas vezes provocam nos personagens a convicção de que o mero contato físico com
elas pode ser letal. Vejamos o presságio onírico que Jack Sawyer tem em 1be talisman,
de King e Straub:

Uma terrível criatura viera buscar sua mãe - uma monstruosidade anã, com olhos fora de
lugar e pele podre, lembrando queijo. "Sua mãe está quase morta, Jack, vai dar aleluias?",
crocitou a monstruosidade, e Jack soube - do jeito que se ticam sabendo as coisas nos sonhos
-que ela era radioativa e que, se tocasse nela, ele morreria.

38
O que exemplos como esse (que podem ser indefinidamente multiplicados)
indicam é que a reação afetiva do personagem ao monstruoso nas histórias de horror
não é simplesmente uma questão de medo, ou seja, de ficar aterrorizado por algo que
ameaça ser perigoso. Pelo contrário, a ameaça mistura-se à repugn~ncla, à náusea e à
repulsa. E isso con·esponde também à tendência que os romances e as· histórias de
horror têm de descrever os monstros com termos relativos a imund!cle·, degeneração,
deterioração, lodo etc., associando-os a essas características. Ou seja, o monstro na
ficção de horror não só é letal como também - e isso é da maior Importância -
repugnante. Além disso, essa combinação de afetos pode estar completamente explícita
na própria linguagem das histórias de horror. M.R. James escreve em "Canon Alberic's
scrap-book" que "as sensações que esse horror provocaram em Dennlstoun foram o
medo físico intenso e a mais profunda aversão mental" .15
As descrições das reações internas dos personagens aos monstros - seja do ponto
de vista da primeira pessoa, seja da segunda pessoa (por exemplo, Aura, de Carlos
Fuentes) ou do autor - correspondem às reações mais comportamentais que podemos
observar no teatro e no cinema. Um momento antes de o monstro ser visto pelo
público, vemos com freqüência os personagens arrepiarem-se ina·édulos diante desta
ou daquela violação da natureza. Os rostos se distorcem, muitas vezes, o nariz se torce
e o lábio superior se contrai, como se estivesse diante de'f}lgo doentio. Congelam-se
num momento de recuo, petrificados, às vezes paralisados. Começam a recuar, num
reflexo de evitaçâo. Suas mãos são trazidas para junto do corpo, ·mlm ato de proteção,
mas também de repugnância e de aversão. Juntamente com o medo de um pesado
dano físico, há uma evidente aversão ao contato físico com o monstro. Tanto o medo
quanto a repugnância delineiam-se nas feições dos personagens.
No contexto da narrati.va de horror, os monstros são identificados como impuros
e imundos. São coisas pútridas ou em desintegração, ou vêm de lugares lamacentos,
ou são feitos de carne morta Õu podre, ou de resíduo químico, ou estão associados
com animais nocivos, doenças ou coisas rastejantes. Não só são muito perigosos como
também provocam arrepios. Os personagens os vêem não só com medo, mas também
com nojo, com um misto de terror e repulsa.
Na cena da tentativa de rapto na versão cinematográfica de Frankenstein dirigida
por James Whale, vemos - no fundo de uma tomada média - o monstro introduzir-se
furtivamente no quarto atrás da futura noiva do doutor Frankenstein. Enquanto ela
caminha para uma porta à direita na tela, o monstro a segue. Forma-se o suspense. O

39
I
~ I

monstro rosna. Quando ela se volta, a câmera corta para um close. Ela ergue a mão
para perto do olho e dá um grito agudo. O gesto sugere tanto uma tentativa de cobrir
os olhos como uma retirada da mão das proximidades do monstro, para garantir que
ele não vá agarrá-la nem ela vá tocar nele. Depois de um close do monstro, voltamos
a essa tomada, que então dá lugar a uma tomada média em que a noiva recua diante
do monstro em direção à çâmera. Ela puxa o vestido para si mesma enquanto se
esquiva da criatura. Claramente, isso é em parte feito para que o monstro não. pise na
cauda do vestido. Mas, ao mesmo tempo, reforça a-sensação de seu desejo quase
histérico de evitar um contato com a criatura. No fim da seqüência, o doutor
Frankenstein e seus aliados encontram a noiva; aparentemente, ela desmaiou e caiu
numa espécie de delírio, assinalado tanto por gestos quanto verbalmente. A mera visão
do monstro parece tê-la enlouquecido temporariamente.
Para darum exemplo do teatro, damo-nos conta, no fim do segundo ato de The
dybbuk, de S. Anski, que a noiva, Leye, está possuída por um dybbuk. Virgem delicada
(está fazendo jejum), éla de repente fala com uma estranha voz masculina. O momento
é de horror- a apresentação de um ser sexualmente misto- e agora de rigueur em
filmes sobre possessão (como em O exorcista, no qual a menina Regan fala com a voz
profunda e envelhecida do demônio).
Segundo as instruções de palco do texto, o personagem que aborda esse composto
não natural deve fazê-lo tiritando. Tiritar, evidentemente, é sofrer um tremor convul-
sivo. Mas, mais especificamente, é tremer como resultado de um frio extremo, ou de
medo ou de repugnância e aversão. Uma vez que a temperatura é irrelevante nesse
ponto da peça, o gesto não deve ser interpretado como uma reação ao clima. Pelo
contrário, o tremor do personagem, que sugere ou pelo menos reforça a reaçào do
público, está ligado à repulsa e ao medo. Ou seja, o corpo do ator deve tremer de tal
maneira que o tremor comunique uma extrema repulsa, bem como terror.
,.
Sobre a estrutura das emoções
•I

Dessa relação preliminar de exemplos, é possível derivar uma teoria da natureza


da emoção do horror artístico. Mas, antes de expor em pormenor essa teoria, é preciso
tecer alguns comentários acerca da estrutura das emoções. Estou pressupondo que o
horror artístico seja uma emoção.16 É a emoção que as narrativas e imagens de horror
tencionam provocar no público. Ou seja, "horror artístico" designa a emoção que os
criadores do gênero sempre procuraram insuflar em seus públicos, embora, sem

40
d\lvida, estivessem mais dispostos a chamar essa emoção de "horror" do que de "horror
/
artístico".
Além disso, é uma emoção cujos contornos se refletem nas respostas emocionais dos
personagens humanos positivos aos monstros das histórias de horror. Estou também
pressupondo que o horror artístico seja um estado emocional ocorrente, como um
lampejo de raiva, e não um estado emocional clisposicional, como a inveja contínua.
Um estado emocional ocorrente tem dimensões tanto físicas quanto cognitivas. De
um modo geral, a dimensão física de uma emoção é uma agitação sentida. Especifica-
mente, a dimensão física é uma sensação ou um sentimento. Ou seja, uma emoção
envolve uma espécie de excitação, de perturbação ou de suspensão, fisiologicamente
marcada por uma aceleração do batimento cardíaco, da respiração e de reações
assemelhadas. A palavra "emoção" vem do latim "emovere", que combina a noção de
"mover" com o prefixo "fora". Uma emoção era originalmente movimento para fora .
Estar num estado emocional envolve a experiência de transição ou migração - uma
mudança de estado, um mover-se para fora de um estado físico normal para outro
estado agilado, marcado por mudanças interiores. Quero afirmar que ser uma emoção
17
ocorrente envolve um estado físico- uma sensação de mudança fisiológica de algum
tipo - uma agitação sentida ou uma sensação ele comoção.
Em relação ao horror artístico, algumas das sensações - ou agitações fisicamente
sentidas, ou respostas automáticas, ou sentimentos - são cont~ç9es musculares,
tensão, encolhimento, tremores, recuo, entorpecimento, enregelamento, paradas mo-
mentâneas, calafrios (portanto, "frios na espinha"), paralisias, estremecimentos, náusea,
um reflexo de apreensão ou um estado de alerta fisicamente Incrementado (uma
resposta ao perigo), talvez gritos involuntários etc. 18
A palavf'tl "horror" deriva do latim "horrere" - ficar em p~ (como cabelo em pé)
ou eriçar - e do francês antigo "orror'' - eriçar ou arrepiar. E embora n~o seja preciso
que nosso cabelo fique literalmente em pé quando estamos artisticamente horroriza-
dos, é importante ressaltar que a concepção original da palavra a ligava a um estado
fisiológico anormal (do ponto de vista do sujeito) de agitação sentida."
Para estar num estado emocional, deve-se sofrer uma agitação física concomitante,
registrada como uma sensação. Não se pode dizer que você esteja zangado a menos
que a sua avaliação negativa do homem que pisou no seu pé seja acompanhada de
algum estado físico, como estar "de cabeça quente". Um computador com um sistema

41
de rastreamento por radar pode ser capaz de anunciar "mísseis inimigos estão
apontados para esta base". Mas não poderia estar no estado emocional de medo; ele
carece, metaforicamente falando, do 'hardware "carnal" para tanto. Ele não sente as
agitações que acompanham o medo de uma destruição iminente. Se pudéssemos
imaginar um est.:'ldo mental num tal computador, seria um estado puramente cognitivo,
e não emocional, pois um estado emocional requer uma dimensão física sentida. Diz-se
que personagens como os vulcanos de jornada nas estrelas não têm emoções
justamente porque não sentem as perturbações físicas e os sentimentos que os
humanos sentem juntamente com suas reações de aversão ou de aprovação.
Todavia, embora para poder ser tido como estado emocional, esse estado deva
estar correlacionado com alguma.perturbação física, o estado emocional específico em
que se está não é determinado pelo tipo de perturbações físicas que se esteja sofrendo.
Ou seja, nenhum es~ado físico específico representa uma condição necessátia ou
suficiente para um dàdo estado emocional. Quando estou com raiva, meu sangue
permanece frio, ao passo que quando você fica com raiva, seu sangue ferve. Para ser
um estado emocional, deve ocorrer alguma agitação física, embora um estado emocio-
nal não seja identificado por estar associado com um estado físico único ou mesmo
com uma variedade de estados físicos.
O que está sendo negado no parágrafo anterior é a idéia de que as emoções são
idênticas a certos estados sentimentais ou a certas qualidades de sentimento - que a
raiva, por exemplo, seja um determinado sentimento, uma agitação psíquica com uma
sensação ou qualidade perceptivelmente distintiva. Exatamente como se julga que
identificamos algo como doce em virtude da sensação discernível única que ele
oferece, na perspectiva rival da nossa, a raiva tem uma qualidade discernível única, um
sabor, se quiserem, cuja própria sensação ou cujo gosto nos permite reconhecer que
estamos com raiva. Chamemos essa abordagem de visão qualia ou visão sensível das
emoções. 19 Mas essa abordagem é com certeza insustentável.
Quando estou com medo, meus joelhos tremem com uma sensação de formigamen-
to, mas quando Lenny está com medo, sente a boca seca. E, para complicar as coisas,
quando deprimido, minha boca seca, e Lenny tem a sensação de formigamento nos
joelhos. Nancy, por outro lado, fica com a boca seca e com os joelhos tJ·êmulo~ quando
se sente grata. Ou seja, essas sensações diferentes podem estar correlacionadas com
diferentes estados emocionais em pessoas·diferentes. Sem dúvida, essas sensações podem
ocorrer quando o sujeito não está em nenhum estado emocional. Poderíamos dar uma

42
.. _........-----·-··-·- ·---·-

droga a alguém, talvez até mesmo a Nancy, que faria sua boca ficar seca e suas pernas
ficarem bambas. Mas duvido que estivéssemos propensos a c!Jzer, nessas drcunstâncias,
que Nancy estivesse grata, pois, como estabelecemos, a quem estaria grata e por quê?20
Além disso, deveria ser evidente que os sentimentos que acompárlham as emoções
não só variam de pessoa para pessoa como também podem variar nutnà mesma pessoa
em ocasiões diferentes. A última vez que fiquei assustado, mius mdséúlos se retesaram,
mas, na vez anterior, meus músculos ficaram moles. A vlslo· qualta das emoções parece
implicar que, quando estou num estado emocional, só pl'felso olh'ár para dentro de
mim mesmo para determinar em que estado emocional estoU; de acordo com o modelo
de sentimento que for dominante. No entanto, isso nlo vai funcionar, pois os
sentimentos que acompanham determinados estados emocionais variam amplamente,
porque um dado sentimento pode abarcar uma gn1nd~ diversidade de estados
emocionais e porque posso discernir um modelo famlllnr 'de sensação física em que
não há nenhuma emoção. De fato, se restringirmos nossá Introspecção exclusivamente
a questões de reações interiores, provavelmente, não correllc:ionaremos nossas sensa-
21
ções, entendidas como sensações físicas, a nenhum estaclc imoclonal.
Nenhuma sensação ou pacote de sensações especlflc:tvfls ou recorrentes pode ser
transformado em condições necessárias ou suficientes p\tm·t· . dada emoÇão. Ou seja,
resumindo a argumentação acima, para que se trate de ·ú · estado emocional, deve
ocorrer alguma agitação física, embora um estado emoc:lonll não se~ identificado por
estar associado a um estado único de sensação física ou mesmo a u~ padrão recorrente
único de sensações físicas.
Então, o que identifica ou individualiza determlnad~. estados emocionais? Seus
elementos cognitivos. As e~oções envolvem não só pert4'rbações físicas, mas também
crenças e pensamentos, crenças e pensamentos acerca daaj.ropriedades dos objetos e
cta's situações. Além disso, essas crenças (e pensamentos)2.. não são apenas factuais -
por exemplo, há um caminhão grande vindo em mlnhP direção -, mas também
avaliativas - por exemplo, esse caminhão grande é perigOso para mim. Ora, quando
estou num estado de medo em relaç-ão a esse caminhão, eatou em algum estado físico
- talvez involuntariamente eu feche os olhos, enquanto meu pulso dispara - e esse
estado físico foi causado por meu estado cognitivo, por minhas crenças (ou pensamen-
tos) de que o caminhão está vindo na minha direçào e de que essa situação é perigosa.
Meu fechar de olhos e o disparar de meu pulso poderiam estar associados a muitos
estados emocionais, por exemplo, um êxtase; o que faz com que meu estado emocional

43
:•'

seja, nesse caso particular, o medo, são as minhas crenças. Ou seja, os estados
cognitivos diferenciam uma emoção de outra, embora para que um estado seja um
estado emocional deva haver também algum tipo de agitação física que tenha sido
gerada pelo estado cognitivo dominante (abarcando cre nças ou pensamentos).
Para ilustrar esse ponto, pode ser útil entregarmo-nos a uma experiência de
pensamento ao estilo da ficção científica. Imaginemos que tenhamos avançado até o
ponto de poder estimular qualquer tipo de agitação física aplicando eletrodos ao
cérebro. Uma cientista que me observa sendo quas; atropelado pelo caminhão do
parágrafo anterior nota que, quando estou com medo, meus olhos se fecham por
reflexo e meu pulso se acelera. Ela então arruma os eletrodos em meu cérebro para
que eles provoquem esses estados f'lSicos em mim. Poder-se-ia querer afirmar que,
nessas condiç()es de laboratório, fico com medo. Suspeito que não. E a teoria esboçada
acimá explica por que não, pois, no laboratório, meus estados físicos são causados por
estímulos elétricos; nã0 são causados por crenças (ou pensamentos) e, especificamente,
não são causados pelo tipo de crença apropriada ao estado emocional de medo. 23
Podemos resumir essa concepção das emoções - que poderia ser chamada uma
teoria cognitiva/avaliativa - dizendo que um estado emocional ocorrente é um estado
em que algum estado fisicamente anormal de agitação sentida tenha sido causado pela
interpretação e pela avaliação cognitiva do sujeito acerca de sua situação. 24 Esse é o
núcleo de um estado emocional, embora algumas emoções possam envolver tanto
vontades e desejos quanto interpretações e apreciações. Se eu estiver com medo do
caminhão que se aproxima, formo o desejo de evitar a sua investida. Aqui, a ligação
~!
entre o elemento de apreciação de minha emoção e o meu desejo é racional, uma vez
I,
I que a apreciação fornece uma boa razão para a vontade ou o desejo. Contudo, não é
verdade que toda emoção esteja ligada a um desejo; posso estar triste com a idéia de
que vou morrer um dia sem que isso leve a algum outro desejo, como, por exemplo,
de que nunca venha a morrer. Assim, embora vontades e desejos possam aparecer na
caracterização de algumas emoções, a estrutura nuclear das emoções envolve agitações
físicas causadas pelas interpretações e pelas avaliações que servem constitutivamente
para identificar a emoção como a emoção específica que ela é.

Definição de horror artístico


' Usando essa explicação elas emoções, estamos agora em condições de organizar essas
:11
observações acerca da emoção do horror artístico. Supondo que "eu-como-membro-

44
do-póblico" estou num estado emocional análogo àquele etn que estilo os personagens
.de ficção perseguidos por monstros segundo as descrições, entlo: estou ocorrentemen-
te horrorizado artisticamente por algum monstro X, dlgamo1 ól'tc:ula·, se e somente se
1) estou em algum estado de agitação anormal, tlslc:ntnente ··•e·ncldo· (tremendo,
formigando, gritando etc.) que 2) foi causado por a) pensamento: ''d e que Drácula é
Um ser possível; e pelos pensamentos avaliativos: de que b)·'o tllto ·Orácula tem a
propriedade de ser fisicamente (e talvez moral e soctalmentt) ameaÇador, como se
descreve na ficção, e de que c) o dito Drácula tem a proprieciade!Cie ter impuro, sendo
que 3) esses pensamentos costumam ser acompanhadot ptlo d.eatjo de..evitar o toque
de coisas como Drácula. 25 •.

Evidentemente, "Drácula", aqui, é um mero artlfrcto heurfstlco. Qualquer velho


monstro X pode ser colocado na fórmula. Al~m disso, para prevenir acusaçOes de
circularidade, permitam-me observar que, para nossos propósitos, "monstro" denota
qualquer ser que se acredite não existir agora, segundo a ciência contemporânea.
Assim, dinossauros e visitantes não humanos de outra galáxia são monstros segundo
~ssa estipulação, embora os primeiros tenham existido antigamente e os segundos
possam existir. Se são ou não monstros horrorizames no contexto de uma determinada
ficção, isso depende de se eles satisfazem as condições da análise acima. Alguns
monstros podem ser apenas ameaçadores, e não horrorizantes, ao passo que outros
podem não ser nem ameaçadores nem horrorizantes. 26
Outra coisa a notar acerca da definição acima é que os coinpónentes avaliativos
·da teoria é que servem em primeiro lugar pal"d identificar o horror. E, além disso, é
crucial que entrem em ação dois componentes avaliativos: que o monstro seja
considerado ameaçador e impuro. Se o monstro for considerado apenas potencialmen-
te ameaçador, a emoção seria o medo; se só potencialmente impuro, a emoção seria
a repugnância. O horror artístico exige uma avaliação tanto da ameaça quanto da
repugnância.
O componente de ameaça da análise deriva do fato de que os monstros que
encontramos nas histórias de horror são sempre perigosos ou pelo menos parecem
sê-lo; quando deixam de ser ameaçadores, deixam de provocar horror. A cláusula
acerca da impureza, na definição, é postulada como um resultado da observação da
regularidade com que as descrições literárias das experiências de horror padecidas
pelos personagens de ficção incluem uma referência ao nojo, à repugnância, à náusea,
à aversão física, ao tremor, à repulsa, à abominação etc. Da mesma forma, os gestos

45
adorados pelos atares no palco e na tela quando enfrentam monstros horríficos
comunicam estados mentais correspondentes. E, é claro, essas reações - abominação,
náusea, tremores, repulsa, nojo etc. - são caracteristicamente o produto da percepção
27
de que algo é mefítico ou impuro. (Em relação à cláusula da teoria sobre a impureza,
é persuasivo lembrar que os seres horríficos estão muitas vezes associados à contami-
nação - doenças, enfermidade e peste - e não raro são acompanhados de animais
infectados - ratos, insetos e que tais.)
Deve-se também mencionar que, embora o terceiro critério acerca do desejo de
evitar o contato físico - que pode ter suas raízes no medo de funestação - pareça
geralmente ser correto, pode ser melhor considerá-Lo como um ingrediente extrema-
mente freqüente, mas não necessário, do horror artístico. 28 Essa advenência está
incluída em,minha definição, com a qualificação "costumam".
' '
Em minha definição do horror, os critérios avaliativos - de periculosidade e
impureza- constituem o que, em certos jargões, é chamado objeto formal da emoçào. 29
O objeto formal da emoção é a categoria avallatlva que circunscreve o tipo de objeto
particular em que a emoção pode concentrar-se. Ser um objeto de horror artístico, em
outras palavras, é algo restrito a objetos particulares como Drácula, impuros e
ameaçadores. O objeto formal ou a categoria avaliativa da emoção limitam o âmbito
de objetos particulares em que a emoção se pode concentrar. Uma emoção implica,
entre outras coisas, uma apreciação dos objetos particulares, juntamente com as
dimensões especificadas pela categoria avalíatlva operativa da categoria. Quando um
objeto particular não pode ser avaliado nos termos da categoria avaliativa apropriada
a urna dada emoção, a emoção, por definição, não se pode concentrar nesse objeto.
Ou seja, não posso ser horrorizado artisticamente por uma entidade que não considero
ameaçadora e impura. Posso estar em algum estado emocional em relação a essa
entidade, mas ele não é o horror artístico. Assim, o objeto formal ou a categoria
avaliativa da emoção são parte do conceito de emoção. Embora a relação da categoria
avaliativa com a concomitante agitação física sentida seja causal, a relação da categoria
avaliativa com a emoção é constitutiva e, portanto, não-contingente. É nesse sentido
que se pode dizer que a emoção é individualizada por seu objeto, ou seja, por seu
objeto formal. O horror artístico é, em primeiro lugar, identificado em razão do perigo
e da impureza.
A categoria avaliátiva seleciona ou concentra-se em objetos particulares. A emoção
é dirigida a esses objetos; o horror artístico dirige-se a objetos paiticulares como

46
- --~·- ...

Drácula, o Homem-Lobo e o sr. Hyde. A raiz do termo "emoçào", como observamos


anteriormente, vem do termo latino que significa movimento para fora: Talvez
possamos interpretar isso de um jeito divertido e sugerir que uma emoção é um
movimento interior (uma agitaçã.o física) dirigida para foru (para) um objeto particular,
sob a sugestão e a orientação de uma categoria avaliativa adequ.~da, .
Boa parte do próximo capítulo tratará do estatuto ontológico doa.objetos particu-
lares do horror artístico. Comudo, como antecipaçãp, alguna coment.Arlos podem ser
úteis desde já. O problema da discussão do objeto particular da .emoção do horror
artístico é que se trata de um ser fictício. Por conseguinte, nO.o poQ~m'?s interpretar
"objeto particular" aqui como significado de algo como um ser material,. com coorde-
nadas espaço-temporais especificáveis. O Drácula que nos horroriza artisticamente não
tem coordenadas espaço-temporais que possam ser especificadasi ele não existe.
Então, que tipo de objeto particular é ele?
Embora isso seja esclarecido e qualificado no próximo capítulo, digamos por
enquanto que o objeto particular do horror artístico - Drácula, se quiserem - é um
pensamento. Dizer que somos horrorizados attisticameme por Orácula significa que
somos horrorizados pelo pensamento de Drácula, em que o pensamento de um tal ser
possível não nos obriga a uma crença em sua existência. Aqui, o pensamento de
Drácula, o objeto particular que me horroriza artisticamente, não é o acontecimento
real de meu pensar em Drácula, mas, sim, o conteúdo do pensamento, ou seja, de que
Drácula, um ser impuro e ameaçador de tais e tais dimensões, poaeria existir e fazer
essas coisas terríveis. Drácula, o pensamento, é o conceito de certo ser possível. 30
Evidentemente, venho a pensar sobre esse conceito porque um dado livro ou filme ou
imagem me convida a entreter o pensamento de Drácula, ou seja, considerar o conceito
de certo ser possível, a s:tber, Drácula. Com base nessas representações do conceito
de Drácula, reconhecemos que Drácula é uma perspectiva ameaçadora e impura que
dá origem à emoção do horror artístico.
Na "Terceira meditação" de Descartes, estabelece ele a distinção entre o que
chama ele realidade objetiva e realidade formal. A realidade objetiva de um ser é a idéia
da coisa sans um compromisso com a sua existência. Podemos pensar num unicórnio
sem pensarmos que o unicórnio existe. Ou seja, podemos ter a idéia ou o conceito ele
um unicórnio - isto é, um cavalo com um chifre de narval - sem pensar que esse
conceito se aplique a alguma coisa. Um ser que tenha realidade formal existe, ou seja,
sua idéia é sustentada por algo que existe. Nesse modo de falar, poder-se-ia dizer que

47
i
i' Drácula tem realidade objetiva, mas não realidade formal. Torcendo um pouco o
vocabulário de Descartes, podemos dizer que os objetos particulares do horror artístico,
nossos dráculas, são realidades objetivas (mas não realidades formais).
O emprego da noção de impureza nesta teoria provocou dúvidas em duas direções
diferentes. Alguns comentadores, ao ouvir minhas conferências sobre esta teoria,
objetaram que ela é subjetiva demais (no sentido atual, e não no cartesiano menciona-
do anteriormente), por um lado, e vaga demais, por outro. No restante deste capítulo,
.. vou dedicar-me a essas objeções. '
A acusação de subjetividade envolve o receio de que a ênfase dada à repugnância
na teoria seja na realidade um caso de projeçào. Algo mais ou menos assim: Carroll é
um sujeito delicado, cujo treinamento de higiene foi provavelmente traumático. Ele não
fez, na reali<iade, nenhuma pesquisa empírica sobre a recepção das obras de horror
por parte do público. Não sabe se o público considera os monstros do horror repelentes
e impuros. Na melhor das hipóteses, identificou sua própria reação por introspecção e
a projetou em todos os demais.
No entanto, o método que adotei para isolar os ingredientes do horror artístico
pretende neutralizar as acusações de projeçào. Estou interessado na resposta emocional
que o horror deve provocar. Abordei essa questão supondo que as respostas do público
aos monstros das obras de horror tencionam idealmente correr paralelamente às
I • respostas emocionais dos personagens de ficção relevantes diante dos monstros e são
muitas vezes sugeridas por essas respostas emocionais. Essa pressuposição, por sua
vez, permite-nos considerar as próprias obras de horror na busca de provas de resposta
emocional que essas obras pretendem gerar. Não me baseei na introspecção ao atribuir
à repulsa e à impureza parte da emoção do horror artístico. Pelo contrário, vi que as
;,
expressões e os gestos de repugnância são uma característica recorrente das reações
dos personagens das ficções de horror.
É verdade que não fiz nenhuma pesquisa com o público. No entanto, isso não
implica que a teoria não tenha base empírica alguma. Pelo contrário, a base empírica
é composta por muitas histórias, muitos dramas, muitos filmes etc. que revi para
descobrir como os personagens de ficção reagem aos monstros com que se deparam.
Creio que minhas hipóteses sobre o horror artístico podem ser confirmadas, por
exemplo, voltando às descrições das reações dos personagens aos monstros nos
romances de horror e verificando a referência recoiTente ao medo e à repugnância (ou
a forte conexão com o medo e a repugnância).

48
----·-··----------------------------------------------------

Se o horror artístico deve ou não implicar impureza, portanto, .~ algo que pode ser
corroborado pelo exame das obras de horror, para vermos se a repugnância e as
sugestões de impureza são ou não características regularmente re~orrentes. Além disso,
há talvez um outro meio de sustentar as afirmações de minha teorl&l:Pois a teoria, como
exposta anteriormente e nos termos de algumas das estrutul"U que serão discutidas
mais adiante, pode ser usada para criar efeitos de 1,1orror. Vdet clizer, ·po~e-se usar esta
teoria como uma receita para criar seres horríficos. A teorla,. evlcl.e.Q~Plente, não é um
algoritmo que garanta o sucesso pela cega aplicação ~ ..repJ• .~1-, por~. pode ser
usada para orientar a construção de seres fict{clos do tlpo.,que' maio~ parte de nós
concordaria serem horríficos. A capacidade da teoria. de fa~ilitar elnlul~çOes do horror,
portanto, pode ser um argumento em favor da suficl!ncia da .teoria.
Mais uma vez, o objeto de meu estudo diz respeito à resposta ·emocional que as
obras de horror artístico devem provocar. Isso não é o mesmo·que cUzer que todas as
obras de horror sejam bem-sucedidas nesse ponto - Robot monster, por exemplo, beira
o ricliculo - nem que todo membro do público dirá que ficou horrorizado - podemos
imaginar adolescentes "machos" negando que os monstros lhes causem repugnância e
dizendo, pelo contrário, que os divertem. Não estou preocupado com as relações reais
das obras de horror artístico com o público, mas, sim, com a relação normativa, a
resposta que o público deve dar à obra de horror artístico. Creio que podemos ter
acesso a ela presumindo que a obra de horror artístico tem embutiçlo dentro de si, por
assim dizer, um conjunto de instruções acerca da maneira adequada 'como o público
deve responder a ela. Essas instruções se manifestam, por exemplo, nas respostas dos
personagens humanos positivos aos monstros, na ficção de horror. Aprendemos o que
é ser artisticamente horrorizado, em ampla medida, com a _própria ficção; de fato, os
critérios mesmos do que é ser horrorizado artisticamente podem' ser encontrados na
ficção, na descrição ou na representação das respostas dos personagens humanos. Ou
seja, as obras de horror ensinam-nos, em ampla medida, a maneira adequada de
responder a elas.31 De;cobrir essas sugestões ou instruções é uma questão empírica,
não um exercício de projeção subjetiva.
Mesmo que eu possa evitar a acusação de projeção, pode-se ainda alegar que a
noção de impureza usada em minha defmição de horror artístico é vaga demais. Se
uma obra de horror não atribui explicitamente "impureza" a um monstro, como
podemos convencer-nos de que o monstro é considerado impuro no texto? O conceito
de impureza é pouco nítido demais para ser útil.

49
Mas talvez eu possa aliviar algumas dessas angústias relativas à imprecisão dizendo
algo acerca dos tipos de objetos que normalmente dão origem a reações de impureza
ou provocam essas reações. Iss9, '-ademais, permitir-me-á ampliar minha teoria do
horror artístico, indo do terrenÓ da definição ao da explanação, de uma análise da
aplicação do conceito de horror artístico a uma análise de sua causação.
Em seu clássico estudo Purity and danger, Mary Douglas correlaciona as reações
de impureza com a transgressão ou a violação de esqu~mas de categorização cultural.32
Em sua interpretação das abominações do Levítico, por exemplo, ela aventa a hipótese
de que a razão pela qual as criaturas rastejantes do mar, como as lagostas, são
consideradas impuras é que rastejar era uma característica definidor'& de criaturas
terrestres, não de criaturas do mar. Em outras palavras, a lagosta é uma espécie de erro
de categoria 'e, portanto, é impura. Analogamente, todos os insetos alados com quatro
patas são abominados, porque, embora quatro pernas seja uma característica dos
animais terrestres, essis criaturas voam, isto é, habitam o ar. As coisas intersticiais, que
atravessam as fronteiras de .categorias profundas do esquema conceituai da cultura, são
impuras, segundo Douglas. As fezes, na medida em que aparecem de modo ambíguo
nas oposições categoriais tais como eu/não eu, dentro/fora, e vivo/ morto, aparecem
como boas candidatas à repulsa por impuras, como o cuspe, o sangue, as lágrimas, o
suor, os tufos de cabelo, o vômito, as sobras de unhas, os pedaços de carne etc.
Oqserva Douglas que, num povo chamado Lele, os esquilos voadores são evitados,
uma vez que não podem ser classillcados, sem ambigüidade, nem como pássaros nem
como mamíferos.
Objetos também podem provocar dúvidas categoriais por serem representantes
incompletos de sua classe, como coisas podres e em decomposição, bem como por
não terem forma, como a sujeira, por exemplo.33
Seguindo Douglas, portanto, i,nicialmente especulei que um objeto ou ser é impuro
se for categoricamente intersticial, categoricamente contraditório, incompleto ou infor-
I. me.34 Essas características parecem formar um agrupamento adequado como maneiras
I eminentes pelas quais as classificações podem ser problematizadas. Essa lista pode não
,,
I
ser exaustiva, nem fica claro que seus termos sejam mutuamente excludentes, mas
certamente é útil para analisar os monstros do gênero do horror. Pois eles são seres ou
criaturas especializadas em ausência de forma, em incompletude, em intersticialidade
categorial e em contradição categórica. Deixemos que uma breve relação sustente esse
ponto, por enquanto.

50

- - -- - -- - - - - - - - - -- ---- - -
Muitos monstros do gênero do horror são intersticiais e/ou contraditórios, pois
estão vivos e mortos: fantasmas, zumbis, vampiros, múmias, o monstro Frankenstein,
Melmoth, o andarilho etc. São parentes próximos deles entidades monstruosas que
juntam o animado e o inanimado: casas mal-assombradas com seus próprios desejos
malévolos, robôs e o carro em Chrlsti?'}e, de King. Muitos monstros também confundem
diferentes espécies: lobisomens, insetos humanóides, répteis humanóides e os habitan-
tes da ilha do doutor Moreau. 35
Examinemos antes a fusão de espécies nestas descriÇões de monstros em "The
Dunwich horror", de Lovecraft: "Maior que um celeiro... todo feito de cordas retorci-
das ... uma coisa que nem um enorme ovo de galinha, com dúzias de pernas que nem
barris que meio que se fecham quando andam ... não tem nada de sólido - tudo que
nem geléia, e feito de cordas separadas retorcidas ajuntadas... uns olhos grandes
arregalados por todo ele ... 10 ou 20 bocas ou clarabóias aberras pelos lados, grandes
que nem chaminés de fogão e sacudindo e abrindo e fechando ... tudo que nem anéis
azuis ou roxos ... e Deus do Céu - essa meia cara em cima! ..." E: "Ah, ah, meu Deus,
aquela meia cara- aquela meia cara em cima dele... aquela cara com olhos vermelhos
e com cabelo albino crespo, e sem queixo, que nem os Wbateleys... Era um tipo de coisa
que nem polvo, centopéia, aranha, mas com uma meia cara de homem em cima, e
parecia o bruxo Wbateley, só que jardas e mais jardas além ..."
A criatura do clássico O monstro do Ártico, de Howard Hawks, é uma cenoura
inteligente, bípede, que bebe sangue. Ora, isso é intersticial. De fato, o recurso
freqüente à referência a monstros por pronomes como "isso" e "eles" sugere que
essas criaturas não podem ser classificadas segundo nossas categorias estabeleci-
das.36 Além disso, essa interpretação também é corroborada pela freqüência com
que se diz que os monstros do horror são indescritíveis ou inconcebíveis. Lembre-
mo-nos de nossos exemplos anteriores de Stevenson e de Lovecraft, ou de títulos
de filmes como O desconhecido rastejante, e da criação de Frankenstein por vezes
chamada de "monstro sem nome". Mais uma vez, o ponto parece ser que esses
monstros não cabem nem no esquema conceituai dos personagens nem, o que é
mais importante, no do leitor.
Os monstros do horror muitas vezes envolvem uma mistura do que normalmente
é distinto. Personagens possuídos pelo demônio costumam implicar a sobreposição de
dois indivíduos categorialmente distintos, o possuído e o possuidor, sendo que o último
costuma ser um demônio, que, por sua vez, é não raro uma figura categoricamente

51
transgressiva (por exemplo, um fauno). O mais famoso monstro de Stevenson são dois
homens, Jekyll e Hyde, sendo que Hyde é descrito como de aspecto simiesco, o que
o faz parecer não inteiFamente humano. 37 O lobisomem mescla o homem e o lobo, ao
passo que mutantes de outros tipos combinam humanos com outras espécies. O
monstro de lt, de King, é uma espécie de criatura categorialmente contraditória, elevada
a uma potência mais alta, pois lt é um monstro que pode se transformar em qualquer
outro monstro, sendo esses outros monstros já categoricamente transgressivos. E, é
claro, alguns monstros, como o escorpião grande o bastante para comer a Cidade do
México, são ampliações de criaturas e de seres rastejantes já considerados impuros e
intersticiais dentro da cultura.
A incompletude categórica também é um aspecto padrão dos monstros do horror;
fantasmas e zumbis muitas vezes aparecem sem olhos, braços, pernas ou pele, ou estão
num estado avançado de decomposição. E, numa tendência semelhante, partes
separadas do corpo são moostros aproveitáveis, cabeças cortadas e sobretudo mãos,
como por exemplo "A mão" e ".A mão murcha" de Maupassant, "The narrative of a
ghost of a hand" de Le Fanu, "The call of the hand" de Golding, "The brown hand" de
Conan Doyle, "A mão encantada" de Nerval, "The hand" de Dreiser, "The beast with
five fingers" de William Harvey,,e assim por diante. Um cérebro num tonel é o monstro
do romance Donovan's brain, de Curt Siodmak, que' foi adaptado para o cinema mais
de uma vez, ao passo que, no filme Fiend witbout a face, os monstros são cérebros
que usam suas cordas espinhais como caudas.
O índice de recorrência de biologias de monstros vaporosas ou gelatinosas atesta
a aplicabilidade da noção de informidade à impureza do horror, ao passo que o estilo
de escrita de certos autores de horror, como Lovecraft, às vezes, e Straub, por meio de
suas vagas, sugestivas e muitas vezes incompletas descrições de monstros, deixa uma
impressão de informidade. De fato, muitos monstros são literalmente infotmes: a
mancha de óleo que engole gente do conto "The raft" de King, a entidade maligna de
Tbe foge Ibe dark de James Herbert, de Ibe purple cloud de Matthew Phipps Shiel, da
novela "Slime" de Joseph Payne Brennan, de Ibec/onede Kate Wilhélm e Ted Thomas,
e os monstros de filmes como A bolha assassina (ambas as versões) e A coisa. 38
As observações de Douglas, portanto, podem ajudar a dissipar algumas das
obscuridades da cláusula de impureza de minha defmição de horror artístico. Podem
ser usadas para fornecer exemplos paradigmáticos da aplicação da cláusula de
impureza, bem como princípios genéricos de orientação para isolar a impureza - como

52
o de transgressão categorial. Além disso, a teoria da impureza de Douglas pode ser
usada por estudiosos do horror para identificar alguns dos aspectos pertinentes dos
monstros das histórias por eles estudadas. Ou seja, dado um monstro de uma história
de horror, o estudioso pode perguntar-se de que maneira ele é categorialmente
intersticial, contraditório (no sentido de Douglas), incompleto e/ou informe. Essas
características, aliás, fornecem uma parte crucial da estrutura causal da reação de
impureza que age no surgimento da emoção de horror artístico. Elas são parte do que
a desencadeia. Isso não quer dizer que nos demos conta de que Drácula seja, entre
outras coisas, categoricamente intersticial e que reajamos, por conseguinte, com horror
artístico. Pelo contrário, o fato de o monstro X ser categoricamente intersticial causa
u.ma sensação de impureza em nós sem que tenhamos necessariamente consciência do
que exat.amente causa essa sensação.39
Ademais, a ênfase dada por Douglas aos esquemas· categoriais na análise da
impureza indica uma maneira de explicar a recorrente descrição de nossos monstros
impuros como "antinaturais". Eles são antinaturais relativamente a um esquema
conceitua! cultural da natureza. Eles não se encaixam no esquema, violam o esquema.
Assim, os monstros não são apenas fisicamente ameaçadores, são cognitivamente
ameaçadores. São ameaças ao saber comum.40 Sem dúvida, é em razão dessa ameaça
cognitiva que não só os monstros horríficos são ditos impoS'síveis, mas também tendem
a fazer com que os que os encontram fiquem loucos, doidos, transtornados etc., 41 pois
esses monstros são, em certo sentido, desafios aos fundamentos do inodo de pensar
de uma cultura.
A teoria da impureza de Douglas também pode ajudar-nos a responder a um
freqüente problema relativo ao horror. Um fato notável acerca das criaturas do horror
é que muitas vezes elas pàrecem não ter força suficiente para dobrar um homem feito.
Um zumbi com um eczema ou com a mão cortada parece incapaz de reunir força
suficiente para dominar uma criança de seis anos bem coordenada. No entanto, tais
criaturas são apresentadas como irresistíveis, e isso parece psicologicamente aceitável
ao público. Isso poderia ser explicado observando-se a tese de Douglas de que os
objetos culturalmente impuros são geralmente tidos como investidos de poderes
mágicos, e, por conseguinte, são muitas vezes utilizados em rituais. Assim, os monstros
qas obras de horror, por extensão, podem estar analogamente imbuídos de poderes
fantásticos em virtude de sua impureza.

53
Também é verdade que a geografia das histórias de horror geralmente situam a
origem dos monstros em lugares como continentes perdidos ou o espaço sideral. Ou
a criatura vem das profundezas do mar ou da terra. Ou seja, os monstros são originários
de lugares fora e/ ou desconhecidos do mundo humano. Ou as criaturas vêm de lugares
marginais, ocultos ou abandonados: cemitérios, torres e castelos abandonados, esgotos
ou C'àSas velhas - isto é, pertencem a arrabaldes fora e desconhecidos do comércio
social comum. Dada a teoria do horror exposta anteriormente, é tentador interpretar a
geogr-afia do horror como uma espacialização ou Literalização figurativa da noção de
que o que horroriza é o que fica fora das categorias sociais e é, forçosamente ,
desconhecido. 42
A teoria do horror artístico que estou propondo não foi deduzida de um conjunto
de princípios mais prpftJndos. A maneira de confirmá-la é tomar a definiç;Io da natureza
do horror artístico e a tipologia parcial das estruturas que dão origem à sensação de
impureza, juntamente com o.;modelo de fissão/ fusão a ser desenvolvido mais adiante,
e ver se elas se aplicam às reaçõe~ aos monstros inerentes às obras de horror com que
nos deparamos. Em minha própria pesquisa, embora confessadameme informal, essas
hipóteses, até agora, mostraram-se compensadoras. Além disso, essas hipóteses pare-
cem candidatas dignas a tentativas mais rigorosas de corrobo_ração do que as que sou
capaz de realizar; ou seja, talvez a definição possa ser testada por psicólogos sociais.
Ademais, a definição de horror, a discussão sobre a impureza e o modelo de
fissão/fusão poderiam ser usados por autores, diretores e outros artistas para produzir
imagens d~ horror. O grau em que uma teoria oferece um guia confiável para fazer ou
simular monstros seria um teste adicional de sua têmpera.

Mais objeções e contra-exemplos à


definição de horror artístico

Aventei a hipótese de que o horror artístico é um. estado emocional em que,


essencialmente, um extraordinário estado físico de agitação é causado pelo pensamen-
to de um monstro, em virtude dos detalhes apresentados por uma ficção ou por uma
imagem, pensamento esse que também inclui o reconhecimento de que o monstro é
ameaçador e impuro. O pensamento do público sobre um monstro é sugerido, no que
se refere a essa resposta, pelas respostas dos personagens humanos da ficção cujas

54
ações ele está acompanhando, e esse público, como os personagens mencionados,
também pode querer evitar o cantata físico com coisas como monstros. Os monstros,
aqui, são identificados como qualquer ser que não se acredite existir agora de acordo
com as noções científicas em vigor.
Essa explicação do horror artístico depende, obviamente, de uma teoria cogniti-
vo-avaliativa das emoções. Tal teoria, evidentemente, foi confrontada com contra-
exemplos. Por exemplo, diz-se que estamos em estados emocionais enquanto
dançamos e que isso é uma questão de ritmo e de fisiologia, e não de cognição ou de
avaliação. Estou disposto a pensar que, se estamos num estado emocional quando
dançamos, isso tem a ver com a nossa avaliação da situação: nossa avaliação, por
exemplo, do que significa, comemora ou celebra a dança; ou com nossa avaliação de
nossa ligação com o parceiro ou com a comunidade mais ampla de dançarinos, ou com
nosso público, ou com nossa relação com os músicos que fazem o acompanhamento
ou até mesmo com a própria música. Ou a avaliação pode ter a ver com nós mesmos,
com o prazer que vem do julgamento de que dançamos bem ou do gosto de ser
coordenado e ativo, ou seja, do reconhecimento da dança como sinal de nosso próprio
bem-estar. Ou seja, se estamos num estado emocional quando dançamos, ele parece
poder ser atribuído a muitqs tipos de crenças avaliativas. Estar simplesmente num
estado ritmicamente induzido, de tipo transe, não orientaqo para nenhum objeto, não
me parece constituir um estado emocional.
No entanto, ainda que eu esteja errado nesse ponto, não me · parece que tais
contra-exemplos mostrem que não haja estados cognitivo-avaliativos referentes a
emoções. Se bem-sucedidos, eles apenas provariam que nem todos os estados
emocionais são cognitivo-avaliativos. Isso deixaria espaço para a possibilidade de que
alguns estados emociona!_s sejam de tipo cognitivo-avaliativo. E, .é claro, eu afirmaria
que o horror artístico é um deles. ·
Isso, porém, encoraja a resposta de que, como a suposta emoção da dança, o
choque é uma emoção ritmicamente induzida, não avaliativa, e o horror artístico é, na
realidade, uma variedade de choque. Não gostaria de negar que o choque esteja muitas
vezes envolvido com o horror artístico, sobretudo no teatro e no cinema. Logo antes
de o monstro aparecer, a música aumenta ou, então, há um barulho assustador, ou
vemos um movimento inesperado e rápido vindo de "nenhum lugar". Tomemos o fim
do primeiro ato da peça que não é de horror Armadilha mortal, de Ira Levin, quando
o aspirante a escritor, supostamente morto, irrompe na sala e provoca um ataque de

55
I'

coração na mulher. Pulamos na cadeira e talvez algumas pessoas gritem. Se a ficção


em questão fosse do gênero do horror, quando reconhecemos o monstro, o grito de
choque seria ampliado e transformado num grito de horror. Essa é uma conhecida tática
de susto.
No entanto, o horror não pode ser reduzido a esse tipo de choque, pois essa
técnica também se encontra em ficções de mistério e em thrillers (como Armadilha
morta{) em que não sentimos horror diante do pistoleiro que de repente sai do escuro.
Essa variedade de choque não me parece de modo algum ser uma emoção, mas, sim,
um reflexo, embora, é claro, seja um reflexo que está muitas vezes ligado à aiação do
horror artístico por parte dos criadores de espetáculos de monstros. E, de qualquer
forma, deve-se também ressaltar que se pode sentir horror artístico sem ter recebido
um choque no S~f\tidq reflexo do termo.43

Alguns teóricos atacam a abordagem cognitivo-avaliativa das emoções dizendo
que, por exigir um objeto,:;eta não pode ser uma teoria geral das emoções, já que
existem algumas emoções, como a neurastenia, que não têm objetos. Esse é um desafio
à abrangência das teorias cognitivo-avaliativas; no entanto, mais uma vez, mesmo que
a teoria não abranja todas as emoções, ela ainda pode valer para o horror artístico. Para
aplicar a teoria da emoção sem objeto a essa caracterizaçã_o do horror, seria preciso
mostrar que todas as emoções não têm objeto ou que o horror artístico não o tem. Mas
ninguém fez isso ainda. 44
Minha posição em relação ao horror artístico exige que a emoção se concentre em
monstros, sendo estes entendidos como criaturas não sustentadas pela ciência contem-
porânea. Mas isso vai levar alguns a dizer que a teoria é muito estreita. Filmes como
Orca e a série Tubarão, e romances como O fantasma da ópera, de Gaston Leroux, e
Nightjall, de John Fareis, não são exemplos de horror artístico? Mas têm eles monstros
no sentido exigido? Existem tubarões, até mesmo tubarões muito grandes, no caso dos
ftlmes da série Tubarão, e os vilões dos romances citados são seres humanos, ainda
que psicopatas, um fenômeno facilmente reconhecido pela ciência contemporânea.
O problema com esses tipos de contra-exemplos, que são inúmeros, é que,
embora nominalmente os antagonistas façam parte de nosso mundo cotidiano, sua
apresentação nas ficções em que aparecem os transfonna efetivamente em seres
fantásticos. Aparentemente baleias, tubarões e homens, eles adquirem poderes e
atributos acima e além dos que estamos dispostos a acreditar pertencerem a criaturas
vivas. Erík, também conhecido como o Fantasma da Ópera, cujas atribulações médicas

56
não combinam com sua tenaz hiperatividade, também parece, por vezes, ter poderes
de invisibilidade virtual e de onisciência. Parece capaz de estar emq•lq\:ler lugar que
quiser. Evident~mente, muitos personagens de ficção têm atrlbutol exasera.dos. Mas os
atributos exagerados do Fantasma são expressamente exercidos com vistas ao efeito
sobrenatural da variedade inspiradora de assombro. Ele é descrito como um fantasma
e um cadáver, e realiza proezas inexplicáveis, que parecem mágicas. ,.., , .
Analogamente,.Angel, o psicótico de Nightjall, é retratado como uma Irreprimível,
muda e incansável força da natureza. Dizem que é inumano. O personagem Anita, sua
esposa ultrajada, diz: "Angel não é assim tão grande, mas tamb~m nRo I!· realmente
humano. Exatamente o que ele é, eu não sei." Nem quer Anita dizer que seu marido,
como tantos outros, é um monstro metaforicamente fAlando; ela quer ser entendida ao
pé da letra. Se somos tentados a classificar um romance como N1ghtjall como horror,
acho que é porque sentenças como a citada, juntamente com as descrições da
obstinação, da inescrutabilidade e dos poderes de Angel, levam-nos retoricamente a
considerar Angel uma criatura [numana.
Observações semelhantes podem ser feitas acerca de criaturas como Orca. Trata-se
de uma baleia que pode perseguir seres humanos, compreender a relação entre a
gasolina e as bombas dos postos e , com base nessa inferência e em mais outras
observações, põr fogo num porto. Analogamente, os tltbarões da série Tubarão
parecem demasiado espertos e inovadores para serem tubarões, pois, como Orca, a
criatura do último episódio é capaz de executar projetes de vinga~ça ·de longo prazo
....: muito além das capacidades mentais de qualquer espécie. De fato, o tubarão desses
filmes consegue matar aproximadamente tantos seres humanos num único verão
quanto os tubarões reais matam no mundo inteiro em um ano. Eles não são criaturas
da biologia marinha, mas fantasia.
Em geral, quando as c1iaturas antagônicas dos filmes e dos romances que estamos
propensos a classificar como de horror parecem estar na lista dos seres atualmente
existentes, no mais das vezes, um breve exame da maneira como são apresentadas
revela rapidamente serem elas pretematurais: as abelhas assassinas do filme do mesmo
nome de Curtis Harrington fizeram de Gloria Swanson sua rainha, e os morcegos
vampiros do romance Nightwing, de Martin Cruz Smith, estão ligados a lendas e
profecias apocalípticas hopi que o leitor deve levar a sério; nas páginas fmais desse
romance, os morcegos em fogo e a fumaça transformam-se num gigantesco fantasma
que fa la com o herói Youngman.

57
Por outro lado, o cão epônimo de Cujo, de King, é apenas um cão, e isso me leva
a pensar que o livro, embora não deixe de estar relacionado ao horror, não seja um
exemplo puro-sangue do gênero. Pelo contrário, penence às categorias mais amorfas
do thri/lere do suspense. Evidentemente, essa não é uma crítica a King, pois o conceito
de horror, tal como o estou usando, é mais descritivo do que prescritivo.
No entanto, mesmo que eu tivesse sido bem-sucedido anteriormente em me
esquivar dos principais tipos de contra-exemplos, o próprio procedimento de preparar
uma definição de horror artístico e de testá-la confrontanâo-a com contra-exemplos
pode parecer duvidoso para muitos leitores. Eles podem sentir que o horror artístico
não é o tipo de coisa que possa ser capturado por definições, como conjuntos de
condições necessárias e suficientes. Na medida em que o horror artístico é um tipo
construído e não um tipo natural - um gênero artístico, e não um fenômeno natural-,
pode-se alegar que· ele não é suscetível desse tipo . de definição rigorosa que estou
propondo. Pelo contrário, é um conceito com limites vagos e talvez em desenvolvi-
mento. Admite um sem-número de casos limites, que só podem ser incluídos ou
excluídos do gênero por uma decisão autoritária.
Todavia, ainda que o horror seja esse conceito aberto, continuam sendo úteis os
exercícios de enquadrá-lo em razão de condições necessárias e suficientes, sobretudo
para o entendimento do gênero. Pode ser verdade que nãÕ se possa traçar uma linha
nítida entre o horror artístico e seus vizinhos, porque suas fronteiras são um tanto
fluidas. Mas uma teoria como as propostas - baseada em extrapolações de casos
paradigmáticos- ainda pode aumentar nossa compreensão não só do próprio horror,
mas também de seus vizinhos litigantes. 45
Pois mesmo que a teoria do horror que propusemos não seja invulneravelmente
. abrangente, ela pelo menos oferece um retrato nítido dos casos centrais ou essenciais
de horror artístico. Ainda que haja contra-exemplos que a teoria não abranja, ela ainda
pode ser útil por esclarecer esses exemplos, mostrando, nos termos da própria teoria,
como são motivadas as intuições que esses contra-exemplos deveriam levar em conta .
. Consideremos o caso de Psicose, de Hitchcock. Poder-se-ia imaginar a tese de que
ele deveria ser considerado um exemplo de horror. Mas, é claro, minha teoria não o
vê assim, porque Norman Bates não é um monstro. É um esquizofrênico, um tipo de
ser que a ciência admite (embora apenas de maneira auto-ilusória, sugere o filme). Mas
parece haver muitas razões para considerar Psicose um filme de horror. Há as imagens
da velha casa escura e o drama dos corredores. A história se passa num lugar solitário,

58
fora dos caminhos batidos, onde o aparecimento de uma llnJc:a mwlher desencadeia
forças de assédio sexual, assassínio e incesto. Igualmente, vtrlas das estruturas
narrativas (por exemplo, a preparação para a manifestaçlo final da,.çriatura nefanda),
astáticas de choque (movimentos bruscos e as cordas aguclas .~)~tjmtdantes de Bernard
Herrmann), as imagens (por exemplo, o esqueleto) e at~ mesmp.~ UUffiPlaçào sugerem
filmes de horror. Com tantas correspondências, não est~~tr.~l f1&zendo cerimônia ao
recusar-me a aceitá-lo como um exemplo de ~orror? · , ...
Talvez. Mas mais interessante, do ponto de vista da . ln.(o~matividade de minha
teoria, é o fato de que, com base nisso, posso explicar p.or .que ps espectadores ficam
tão tentados a considerar Psicose um filme de horror. AJnda .que Norman Bates não seja
um monstro, tecnicamente falando, ele se aproxima das características centrais do
horror artístico, tais como as desenvolvi. Que um louco com uma faca de açougueiro
seja ameaçador é algo que não precisa de comentários. B.·também Norman Bates, em
virtude de sua psicose, assemelha-se aos seres impuros que·estão no centro do conceito
de horror artístico.
Ele é Nor-man; nem homem nem (nor) mulher,. mas ambos. É filho e mãe. É o
vivo e o morto. É tanto a vítima quanto o algoz. ~ d~s Bessoas em uma. Ou seja, é
anormal, porque é intersticial. No caso de Norman, Isso ss,.d eve mais à psicologia do
que à biolqgia. Contudo, ele é um poderoso ícone da ltrtpureza, e digo que é por isso,
em última instância, que os comentadores estão inclinados a classificar Psicose como
um fil me de horror. Ao desenvolver uma teoria essencial do horror, por conseguinte ,
ficamos em condições de identificar as características cruciais de uma figura como
Norman Bates, que levam as pessoas a colocá-lo entre as figuras do horror. Se a longo
prazo classificaremos Psicose como uma obra de horror pode ser uma questão de
decisão. No entanto, ao d;senvolvermos uma definição dos casos mais essenciais do
·horror, ficamos em cond ições de explicar o que há em figuras como Norman Bates que
faz com que as pessoas as classifiquem como horrorizantes. Ou seja, dispor de uma
teoria essencial do horror traz vantagens no que se refere a explicações.
A vantagem no que se refere a explicações dessa teoria · essencial do horror
também pode ser ilustrada por sua capacidade de lidar com casos bizarros. Um
.exemplo recente é o remake de A mosca, feito por David Cronenberg, talvez a mais
asquerosa versão de A bela e a f era jamais feita. Esse filme tem tudo de um filme de
borrar, até um monstro. Mas classificá-lo como um filme de horror enquanto tal, sem

59
mais, não parece muiro correto. É não captar uma diferença essencial entre esse filme
e o resto do gênero. A teoria do horror aqui apresentada pode explicar essa diferença.
A figura da mosca nesse ftlme é indubitavelmente impura. Não só é um grotesco
homem/ mosca; seu comportamento é nojento. Ela digere comida externamente, de um
jeito parecido com vômito. Poderia parecer que ela é o próprio paradigma do objeto
de horror e, no entanto, na maior parte do ftlme, não o é. Por quê?
O objeto de horror é um misto de ameaça e de impureza. No entanto, na maior
parte do filme, a mosca-monstro não é ameaçadora. Ele tem uma namorada que, como
mostramos, guia nossa resposta à mosca e, até o fim do filme, pelo menos, não se sente
ameaçada pela mosca. Pelo contrário, ela permanece interessada. Analogamente, na
maior parte do filme, o público, pela mediação da namor-ada, responde emocionalmen-
te à mosca, misrutando nojo com simpatia e interesse. Isso muda no desfecho, quando
a mosca se torna perigosa para todos os envolvidos. Mas o curioso afeto que permeia
grande parte do filme poete ser indicado precisamente por nossa teoria, em razão da
maneira como a criatura é apresentada como não horrenda graças à sensação de
segurança da namorada diante da mosca. Ela fica claramente enojada com a doença
da mosca, como nós também, mas seu interesse pela criatura a leva a tentar superar
isso, e acho que o público ideal faz o mesmo.46 ,
Uma autora recente, imensamente bem-sucedida, cuja obra é por vezes classificada
como de horror é V.C. Andrews. Seus livros, como jardim dos esquecidos, bem como
suas continuaçôes no futuro e no passado, dizem respeito ao incesto oculto. Claramen-
te, o que é tido como antinatural aqui é antinatural e repulsivo de um ponto de vista
moral. De meu ponto de vista, essa é uma ampliação extrema do gênero, que eu estaria
inclinado a rejeitar. Mas acho que muitos que não advogam explicitamente uma teoria
do horror artístico como aquela aqui apresentada também não se sentiriam muito à
vontade ao incluir a série jardim dos esquecidos no gênero. Um romance como Hunting
season, de John Coyne, por outro lado, em que a descendência de gerações de incestos
é literalmente monstruosa e repelente, é um candidato melhor à inclusão nesse gênero.
Examinei a acusação de que meu uso elo conceito de monstros em minha teoria
do horror seja estreito demais. Mas também se poderia afirmar que ele é amplo demais.
Se os monstros são seres cuja existência é negada pela ciência contemporânea, o
personagem Super-Homem das revistinhas não seria um monstro? Isso parece não só
ingrato, visto tudo o que o Super-Homem fez por nós, como também errado, se
concebermos os monstros como seres tão feios que nos assustam, isto é, seres um tanto

60
-----------·-········--·--·--' ..... ··· · ~- ·· · -··-----·-·- - -···- ·- .. ·------·-·

grotescos. Mas o Super-Homem, pelo contrário, poderia ser pensado como um


exemplo de certos ideais de beleza masculina.
Mas, é claro, o sentido da palavra "monstro" que estou usando não implica
necessariamente idéias de feiúra, mas, sim, a idéia de que o monstro é um ser que viola
a ordem natural, sendo que o perímetro da ordem natural ~ detenhinado pela ciência
contemporânea. Super-Homem não é compossível com o que a ciência sabe sobre a
ordem natural. Talvez mais tarde ele venha a ser tal, com o avanço do conhecimento
sobre outros planetas e galáxias, mas eu não apostaria nisso.'"
Estralegicamente, tomei os monstros como um g!nero e, então, tentei identificar
monstros horrorizantes como uma espécie no Interior do g!nero, uma espécie sobre a
qual se concentra a emoção do horror artístico. Considerei a capacidade de provocar
sensação de perigo e de impureza como aquilo que diferencia os monstros horrorizan-
tes de todos os outros monstros. Nisso, deve-se prestar atenção para que as caracterís-
ticas diferenciadoras dos monstros do horror realmente os diferenciem dos monstros
em geral. Ou seja, tive de me certificar de que a definição não era circular, no sentido
de que conceitos como perigo e impureza já estivessem inCluídos no conceito de
monstro. Meu conceito de monstros em geral tem de•<Ser independente de avaliações
de perigo e de impureza se a definição quiser ser efetj.va. Assim, optei por uma
concepção dos monstros como seres que não existem segUndo os conhecimentos da
ciência contemporânea. Nem a impureza nem o perigo aparecem necessariamente
nessa concepção.
Ao interpretar os monstros dessa maneira, alguns usos comuns da idéia foram
ignorados. Por exemplo, os monstros não precisam ser nem feios nem grotescos. Mas
duas coisas devem ser ditas aqui. Primeira, a feiúra não parece ser uma marca
necessária dos monstros, até mesmo na linguagem ordinária. O Drácula representado
por Frank Langella e o Judeu Errante de "The spectre bride", de William Harrison
Ainsworth, são muito bonitos (a monstruosidade e a impureza podem estar mais fundo
do que à flor da pele). Segunda, a noção que empregamos- o monstro como algo fora
da ordem natural (como estabelecida pela ciência)- também está de acordo com o
uso ordinário, e tenho a suspeita de que ela é mais central do que o uso baseado no
aspecto exterior dos seres.
Evidentemente, os problemas com casos como o do Super-Homem tornam-se
ainda mais complexos, porque, na linguagem do dia-a-dia, os monstros são muitas

11
vezes entendidos nos termos da moralidade. Um monstro pode ser um ser extrema-
mente cruel e/ou mau. E Super-Ho mem é um sujeito tão bom. No entanto, acho
que, para nossos propósitos, podemos considerar esse uso particular de "monstro"
como uma forma de condenação moral basicamente metafórica, pois existem
muitos monstros que são bons sujeitos: E.T., Ariel e The swamp thing da série em
quadrinhos D.C.
Finalmente, a ênfase dada aos monstros ao longo dessa discussão deveria tornar
claro que minha teoria do horror artístico é o que poderia ser chamado de uma teoria
baseada em entidade. Ou seja, minha definição de horror implica uma referência
essencial a uma entidade, um monstro, que, portanto, constitui o objeto particular da
emoção do horror artístico. Note-se, em outras palavras, que não coloquei eventos entre
os objetos prirn~rios do horror _artístico. 48
Isso pode ser considerado problemático por alguns leitores, pois, se pegarmos
uma antologia de histórias de horror, veremos que algumas histórias não Lerão
monstros, impuros ou não. Ewentos misteriosos, atemorizantes, sobrenaturais parecem
ser o objeto das emoções peculiares que essas histórias parecem pretender provocar.
Em "The body snatcher", de Robert Louis $tevenson, não há nenhum monstro. A
reviravolta emocional que acontece no fim da histórifi começa quando os dois ladrões
de túmulos - Penes e MacFarlane -se dão conta de que o cadáver que está no túmulo
que acabaram de violar se transformou, depois de um átimo de escuridão, no cadáver
• I de Gray, um homem que Fettes dissecara e que MacFarlane provavelmente assassinara
algum tempo antes. O aparecimento desnorteante de Gray - que parece vir do nada -
é uma espécie de vingança sobrenatural, um remorso cósmico, mas não envolve nada
nem remotamente parecido com uin monstro.
Existem, é claro, muitas histórias como essa: "Quem sabe?", ele Guy de Maupassant,
em que a mobília do narrador desaparece e reaparece inexplicavelmente; "The edge",
de Richard Matheson, em que Donald Marshal, aos poucos e com crescente angústia,
parece aprender que é um doppelganger de um universo paralelo; "Mumbo j umbo",
de David MorreU, em que o leitor é levado, ceticamente e passo a passo, ao ponto em
que se deve concluir que a estátua pagã é realmente a origem do sucesso de seu dono.
Pertencem a esse tipo muitos dos episódios da velha série de TV Além da imaginação.
Muitas vezes, são enfeitados com lances à maneira de O. Henry. Parecem prosperar
mais nas formas curtas.- Suas conclusões muitas vezes estão ligadas a um sentido de
justiça moral cósmica. Mas não necessariamente. Essas histórias podem envolver seres

62
Monstros horrendos são ameaçadores. Esse aspecto do traçado dos monstros do
horror é, creio, incontestável. Eles têm de ser perigosos. Isso pode ser conseguido
simplesmente tomando o monstro letal. Basta que ele mate e mutile. O monstro
também pode ser ameaçador psicológica, moral ou socialmente. Pode destruir a
identidade das pessoas (0 exorcista de William Blatty ou "O horla" de Maupassant),
procurar destruir a ordem moral (O bebê de Rosemary e outros de Ira Levin) ou propor
uma sociedade alternativa (Iam a legend de llichard Matheson). Os monstros também
podem desencadear certos medos infantis persistentes, como o de ser comido ou
desmembrado, ou medos sexuais, referentes a violação e incesto. No entanto, para ser
ameaçador, basta que o monstro seja fisicamente perigoso. Se produzir mais outras
angústias, melhor ainda. Assim, os criadores de horror arttstico devem certificar-se de
que as criatur;ts, ;Je, suas ficções sejam ameaçadoras e isso pode ser conseguido
garantindo que elas sejam pelo menos fisicamente perigosas. Evidentemente, se um
monstro for psicologicame.me ameaçador, mas não fisicamente ameaçador - isto é, se
o for para nossa mente, não para nosso corpo -, ele vai continuar valendo como uma
I
criatura de horror se inspirar repulsa.
As criaturas horrorizantes também são impuras. Nesse caso, os meios de apresentar
esse aspecto das criaturas horrendas são menos óbvios. Portanto, vou me demorar um
pouco examinando as estruturas caractertsticas por méio das quais é retratada a
impureza do horror.
Como foi discutido numa seção anterior acerca da definjção de horror, muitos
casos de impureza são gerados pelo que, adaptando Mary Douglas, chamei de
intersticialidade e contradição categoriais. A impureza implica um conflito entre duas
ou mais categorias culturais em vigor. Assim, não é de admirar que muitas das mais
básicas estruturas da representação de criaturas horrendas sejam de natureza combina-
tória.
Uma das estruturas da composição de seres horrendos é a fusão. No nível físico
mais simples, isso muitas vezes suscita a construção de criaturas que transgridem
distinções categóricas como dentro/fora, vivo/morto, inseto/humano, corpo/máquina,
e assim por diante. Múmias, vampiros, fantasmas, zumbis e Freddie, principal pesadelo
de Elm Street, são figuf'd.S de fusão nesse aspecto. Cada uma, em certo sentido, está
viva e motta. Uma figura de fusão é um composto que une atributos considerados
categoricamente distintos e/ou discordantes do esquema cultural das coisas, de modo
não ambíguo, numa entidade espaço-temporal cüscreta.

64
.. -·-. ·- .. ----- - -~-:-~~·------------

As lagartas da história do mesmo nome de autoria de E.F~ Benson são figuras de


fusão, pois desafiam a biologia não apenas por seu comprimento extraordinária, mas
também porque suas pemas são equipadas com pinças de caranguejo. AnaJogamente,
a vítima empestada de "Mr. Meldrum's mania", de John Metcalfe, pertence a essa
categoria, uma vez que é uma combinação de homem com o .deus egípcio Thoth, já
ele própt'io 1.1ma criatura de fusão, que mistura cabeça de lbil com corpo humano, sem
mencionar seus apetrechos de disco lunar e de crescente.· G!ls amálgamas feitos pó r
Lovecraft de polvos e crustáceos com formas humanólât!!' s~o figuras de fusão
paradigmáticas, assim como os homens-porcos de Th1 boüst·on the borderland, de
William Hope Hodgson. Exemplos de fusão no cinema lilétaii'iam figuras como os
bebês da série lt's alive e a~ entidades grotescas de AIU~atorpsople e The rêptile.
A principal marca de uma figura de fusão é a mistura de t:atesorias normalmente
separadas ou conflitantes num indivíduo integral, espaço~·terripómlmente unificado.
Nesse aspecto, muitos dos personagens das histórias de P<?SSe~s~o s.'-o fis ur:as de fusão.
Podem ser possuídos por muitos demônios - "Meu nome é '!~~~<:?" - . ou por um só.
Mas, por serem seres compostos, situáveis num contin_uum espaço-temporal indiviso,
com uma única identidade, classificá-los-emos como figuras de fusão.
Da mesma maneira, estou propenso a considerar o monstro Frankenstein, sobre-
tudo tal como é representado no ciclo de filmes da Universal Pictures, uma figura de
fusão, pois não apenas se ressalta que ele foi feito de diferentes corpos e de anexos
elétricos, mas a série o apresenta como se lhe tivessem imposto diversos cérebros -
primeiro o de um criminoso, depois o de Igor. Nisso, os filmes parecem sustentar a
hipótese improvável de que, de algum modo, o monstro tem uma espécie de
identidade contínua - Uffiê. identidade talvez inocente e boa - apesar do cérebro que
tem. Obviamente, isso é no mínimo paradoxal, mas se aceitamos a ficção de transplan-
tes de cérebros, por que ainda discutir frivolamente se o monstro ainda. é de alguma
forma o mesmo monstro que seria se não lhe tivessem impingido o cérebro de um
criminoso ou de Igor?
O aspecto de fusão do monstro Frankenstein to rna-se completamente histérico em
And Frankenstein created woman, ela Hammer Films. O doutor Frankenstein transfere
a alma de seu assistente morto Hans para o cadáve r de Christina, a defunta amada de
Hans, eHans, no corpo de Christina, seduz e mata os arruaceiros que levaram Christina
(quer dizer, a Christina unificada de corpo e mente) à morte.

65
A figura de fusão pode ter seu protótipo no tipo de estrutura simbóüca que Freud
chamou de figura coletiva ou condensação no que se refere a sonhos. Escreve Freud
que uma maneira

de uma "figura coletiva" poder ser produzida para os propósitos da condensação onírica [é]
pela união dos aspectos reais de duas ou mais pessoas numa única imagem onírica. Foi assim
que o doutor M. do meu sonho foi construído. Tomou o nome do doutor M., falava e agia
como ele; mas suas características físicas e sua doença pertencntm a uma outra pessoa, a
saber, a meu irmão mais velho. Uma única característica, seu aspecto pálido, era determinada
duplamente, uma vez que era comum a ambos na vida real.
O doutor R. do meu sonho sobre meu tio de barba amarela era uma figura comrosta
semelhante. Mas, no caso, a imagem onírica era construída de outra maneira ainda. Não
combinei as C"àfa<;terísticas de uma pessoa com as de outra e no processo omiti da recordação
alguns aspectos de cada uma delas. O que fiz foi adotar o procedimento pelo qual Galton fazia
retratos de farru1ia, a saber-. proJetando duas imagens sobre uma únjca chapa, de modo que
certos aspectos comuns a ambas são sublinhados, ao passo que aqueles QUC não se encaixam
um com o outro se anulam reciprocamente e ficam indistintos na figura. No meu sonho sobre
meu tio, a barba loira emergia claramente de um rosto que pertencia a duas pessoas e, por
conseguinte, estava embaçado. 5°

Para Freud, as figuras condensatórias ou coletivas sobrepõem, como numa


fotografia, duas ou mais entidades numa única. Analogamente, a figura de fusão do
horror artístico é uma figura composta, que une distintos tipos de seres. Em sua
ruscussão da condensação, Freud ressalta que os elementos fundidos têm algo em
comum. No entanto, no horror artístico, o que os elementos combinados têm em
comum não precisa ser muita coisa - em "Nadelman's god", de T.E.D. Klein, a entidade
honenda foi literalmente construída de uma mixórdia de restos de lixo. Como nos
textos associacionistas do empirismo inglês, os fantásticos seres de fusão do horror são
reuniões de ordens ontológica ou biologicamente separadas.51 São figuras singulares,
em que tipos de elementos distintos e não raro antagônicos são sobrepostos ou
condensados, dando origem a entidades impuras e repulsivas.
Observa Freud que as estruturas coletivas que encontramos no trabalho onírico
não são diferentes "elos animais compostos inventados pela imaginação popular do
52
Oriente." Provavelmente, Freud tem em mente aqui figuras como os leões alados da
antiga Assíria. Outros exemplos desse tipo de figura de condensação são as gárgulas

66
. -· - ··- -- --··-- ...... --- --~---~- - -- - - - -----·-···-··- -··

das catedrais medievais, o sacerdote-demônio (meio roedor, melo homem) do painel


central do tríptico da Tentação de Santo Antão, de Hleronym.us- Bosch, as galinhas com
cabeças de bebés humanos em "Ya van desplumadoes", em Los Caprichos de Goya, e
personagens como A Coisa (também conhecido como Ben Grimm) - literalmente, um
.
homem de pedra - nas histórias da revistinha Tbe fantasNc four da MarveL
Evidentemente, nesses exemplos, os elementos que entram em condensação ou
fusão são visualmente perceptíveis. No entanto, isso nno ~ necessário. Podem-se
condensar diferentes ordens ontológicas, como o animado e o inanimado - por
exemplo, uma casa mal-assombrada - e então nada que possa ser visto a olho nu indica
a fusão . E, além disso, se algum qesses exemplos será ou não classificado como fusão
de horror é algo que depende de se, no contexto representacional em que aparecem,
os seres assim preparados satisfazem ou não os critérios do horror artístico.
Como meio de compor seres horrorizantes, a fuslo depende do amálgama, da
combinação ou da condensação de elementos categóricos distintos e/ou opostos num
monstro espaço-temporaJmente contínuo. Em contraste, outro jeito popular de criar
e
seres intersticiais a jissão. Na fusão, elementos categoricamente contraditórios são
fundidos, condensados ou sobrepostos num ser espa:ço-temporal unificado cuja
identidade é homogénea. Mas, na fissão, os elementos tontraditórios são, por assim
dizer, distribuídos por identidades diferentes, embora metaflslcamente relacionadas. O
tipo de criaturas que tenho em mente aqui são doppelgangers, àlter-egos e lobisomens.
Os lobisomens, por exemplo, violam a distinção categorial entre seres humanos e
lobos. Nesse caso, o animal e o ser humano habitam o mesmo corpo (entendido como
um protoplasma espacialmente situável); todavia, fazem isso em horas diferentes. As
identidades de animal e tle lobo não são temporalmente contínuas, embora provavel-
mente seu protoplasma seja numericamente o mesmo; num dado ponto do tempo (o
surgimento da lua cheia), o corpo, habitado pelo humano, passa para o lobo. A
identidade humana e a identidade de lobo não se fundem, mas, por assim dizer, são
escalonadas. O humano e o lobo são espacialmente contínuos, ocupam o mesmo
corpo, mas a identidade muda ou se alterna ao longo do tempo; as duas identidades
- e as categorias opostas que elas representam - não se lnterseccionam temporalmente
no mesmo corpo. Esse protoplasma é heterogéneo no sentido de acomodar identidades
diferentes, mutuamente excludentes em tempos d iferentes.

67
horrendos- por exemplo, o filho vindo dos mortos, no cltssico 11 A·mAO do macaco"
de W.W. Jacob; mas, no principal, sua energia é gasca na conttruçlo de um evento
psicologicamente perturbador, de origens sobrenaturais.49 ·
Não se pode nem negar que exista esse tipo de histórias nem que elas, com
freqüência, sejam agrupadas com o tipo de ficção de que minha teoria se derivou . No
entanto, acho que existe uma distinção importante entre esse tipo de história - que
quero chamar de histórias de pavor(dread)- e as histórias de horréir: Especificamente,
a resposta emocional que elas provocam parece ser completamente diferente da
suscitada pelo horror artístico. O acontecimento misterioso que remata essas histórias
causa uma sensação de incómodo e de assombro, talvez de momentânea angústia e
de pressentimento. Esses acontecimentos são feitos para levar retoricamente o público
a ter a idéia de que forças não reconhecidas, desconhecidas e talvez ocultas e
inexplicáveis governam o universo. O horror artístico tem a repugnância como
característica central, ao passo que o que poderíamos chamar de pavor artístico não
rem. O pavor artístico provavelmente merece uma teoria só para si, embora eu não
disponha de uma já pronta. Provavelmente, o pavor artístico venha a ter certas
afinidades com o horror-artístico, uma vez que ambos se movem pelo preternatural -
com suas variações sobrenaturais e de ficção científica. Et é claro, algumas ficções
podem mover-se tanto pelo horror artístico quanto pelo pavor artístico; a mistura pode
assumir diversas formas, em diferentes histórias. Contudo, as duflS ·t:~oções, embora
relacionadas, ainda são distintas.

Biologias fantástica~ e as estruturas


das imagens de horror

Os objeros do horror artístico são essencialmente ameaçadores e impuros. O


ctiador de horror apresenta criaturas notáveis no que diz respeito a esses atributos.
Nisso, certas estratégias recorrentes para conceber m9nsrros aparecem com impressio-
nante regularidade nas artes e nos meios de comunicação. O propósito desta seção é
registrar algumas das mane iras mais características como os monstros são produzjdos
para o público leitor e espectador. Esta seção poderia ter o seguinte subtítulo: "Como
fazer um monstro."

63
A figura do lobisomem encarna uma contradição categorial entre o homem e o
animal, contradição essa que ela distribui ao longo do tempo. Evidentemente, o que
estamos dizendo aqui sobre os lobisomens se aplica a mutantes de toda espécie. Em
"Mark of the beast", de Kipling, a vítima está em vias de se transformar em leopardo,
e em "The nove! ·of the black seal", de Machen, o menino-idiota parece virar
leão-marinho. Uma forma de fissão, portanto, divide o ser fantástico em duas ou mais
identidades (categorialmente distintas) que possuem alternadamente o corpo em
questão. Chamemos isso de fissão te;nporat. 53 A fissão tempÕral pode ser distinguida
da fusão pelo fato de as categorias combinadas na figura do ser fantástico não serem
temporalmente simultâneas; pelo contrário, são divididas ou partidas ou distribuídas
ao longo do tempo.
Um segundo" rri<ildO de fissão distribui o conflito categorial pelo espaço mediante
a criação de duplos. Nesse çaso, os exemplos são o retrato em O retrato de Dorian
Gray, de Oscar Wilde, o anão num corpo de cavaleiro em 'Transformation", de Mary
Shelley, e os doppelgangers em filmes como The student ofPrague e Warning shadows.
Estruturalmente, o que está em jogo na fissão espacial é um processo de multiplicação,
isto é, um personagem ou conjunto de personagens é multiplicado em uma ou mais
novas facetas, cada uma delas representando outro aspecto do self, em geral, algum
aspecto que seja oculto, ignorado, reprimido ou negado pelo personagem que foi
clonado. Essas novas facetas geralmente contradizem os ideais culturais (que costumam
se assinalar moralmente) da normalidade. O alter-ego representa um aspecto normati-
vamente alheio do self. A maior parte dos meus exemplos até agora empregam algum
mecanismo de reflexo - um retrato, um espelho, sombras - como pretexto para
duplicar. Mas esse tipo de figura de fissão pode aparecer sem esses mecanismos.
No ft.J.me I married a monsterfrom outer space, uma jovem recém-casada começa ~
suspeitar de que seu marido não é bem ele mesmo. De algum modo, ele é diferente do
homem com quem costumava se encontrar. E .ela está completamente certa. Seu
namorado foi raptado por invasores de outro planeta ao voltar de uma festa de despedida
de solteiro e foi substituído pelo alienígena. No começo, porém, esse duplo54 não tem
sentimentos- a característica essencial do ser humano nos filmes de ficção científica desse
tipo na década de 1950 - e sua mulher intui isso. Assim, a distinção categorial entre
humanidade e inumanidade - assinalada como ter versus não ter sentimentos - é
projetada simbolicamente dividindo em dois o namorado, com cada uma das entidades
correspondentes representando uma classe categoricamente distinta de ser.

68
A história básica de I married a monsterjrom outer spac-e- deixando de lado seus
elementos de ficção científica - assemelha-se a um delírio paranóide muito especifico,
chamado síndrome de Capgras. O delírio envolve a crença por parte do paciente de
que seus pais, namorados etc. transformaram-se em doppelgangers ameaçadores. Isso
permite que o paciente denegue seu medo ou ódio ao ser amado dividindo-o em dois,
criando uma versão má (o invasor) e uma boa (a vítima). A nova relação de casamento
em r married a monster jrom outer space parece gerar um conflito na mulher, talvez
relativo à sexualidade, conflito esse expresso pela figura de fissâo. 55 Assim como a
condensação sugere um modelo para a figuração de fusão, a divisão como trepo
psíquico de denegação pode ser o protótipo de raiz da fissão espacial no horror
artístico, organizando conflitos, categóricos e temáticos, pela multiplicação de perso-
nagens.
No horror, portanto, a físsão ocorre sob duas formas principais - a fissào espacial
e a fissão temporal. A fissão temporal - exemplificada pela divisão entre dr. jekyll e sr.
Hyde - divide os personagens no tempo- ao passo que a fissão espacial - por exemplo,
o caso de doppelgangers- multiplica os personagens no espaço. Aqui, os personagens
tornam-se símbolos de elementos categorialmente distintos ou opostos. No caso da
fusão, por outro lado, elementos categorialmente distinto-s ou opostos são fundidos,
reunidos ou condensados numa única entidade espaço-temporalmente contínua cuja
identidade é estável. Tanto a fissão quanto a fusão são estruturas· simbólicas que
facilitam - de diferentes maneiras - o vínculo de categorias distintas e/ou opostas,
fornecendo com isso veículos para a projeçào dos temas intersticialidade, contradição
categórica e impureza. As biologias fantásticas dos monstros do horror são, numa
medida surpreendente, redutíveis às estruturas simbólicas da fusão e da fissão.
Para fazer um monstro horrendo - em virtude da exigência de impureza -, basta
unir categorias distintas e/ou opostas por meio de fissào ou fusão. Em termos de fusão,
podem-se pôr garras no bebê de Rosemary, o diabo em Regan ou uma cabeça de mosca
no corpo de Vincent Price. Por meio da fissão, categorias discretas e/ou contraditórias
podem ser vinculadas, com diferentes classes biológicas ou ontológicas revezando-se
na ocupação de um único corpo, ou povoando a ficção com corpos nt}mericamente
diferentes, mas afora isso idênticos, cada um deles representando uma das categorias
contrapostas. No m~is fundamental sentido da fusão e da fissão, essas estruturas devem
aplicar-se à organização de categorias culturais opostas, em geral de tipo biológico ou

69
ontológico profundo: humano/ réptil, vivo/morto etc. Mas também é verdade que, em
boa parte do horror, sobretudo no considerado clássico, a oposição de tais categorias
culturais na biologia das criaturas horrendas pressagia ulteriores oposições, oposições
que poderiam ser concebidas como conflitos temáticos ou de antinomias que, por sua
vez, estão em geral profundamente arraigadas na cultura em que a ficção foi produzida.
Por exemplo, as criaturas horrendas do famoso ."Bruxarias antigas" de Blackwood
são "gatisomens". Toda uma cidade da França se toma felina, ~ntregando-se à noite a
todo tipo de orgias improferíveis (e improferidas) na presença de Satã. Em meu
modelo, essas criaturas são o produto de oposições no contexto da história. Um inglês
(talvez a reencarnação de um homem-gato dos tempos de outrora) visita a cidade e é
gradualmente tentado a juntar-se ao sabá. A oposição felino versus humano funciona
também em outras· o}:losições - sensual versus sóbrio, atividade não dirigida versus
atividade escrupulosa, feminino versus masculino e talvez até francês versus britânico.
Ou seja, a oposição proemirl'ente de diferentes elementos no nível categorial da
biologia poderia ser entendida cómo a prefiguração de uma série de oposições
temáticas subseqüentes.
Outro exemplo na mesma linha seria o filme A marca da pantera, de Val Lewton.
!rena é uma mutante cuja personalidade dividida não está apenas categoricamente
cindida, mas também representa a oposição entre o amor casto e a sexualidade
violenta. Em termos de fusão, o vampiro de Carmilla, de Sheridan Le Fanu, pode ser
um exemplo pertinente, pois a oposição entre vivo e morto na composição do monstro
pressagia um posterior conflito temático acerca do lesbianismo.56
As noções de fissão e fusão devem aplicar-se estritamente aos ingredientes
categóricos biológicos e ontológicos que entram na feitura de monstros. Assim, é
suficiente que um ser seja meio homem e meio cobf'a para que tenha os requisitos de
uma figura horrífica de fusão, ou que uma mulher seja uma dama de dia e um duende
ou uma górgona à noite para que se qualifique como uma figura horrífica de fissão.
No entanto, acontece muitas vezes que as biologias oposicionals dos seres fantásticos
estejam correlacionadas com uma temática oposicional. Geralmente, esse é o caso dos
melhores espécimes do horror. Como resultado, boa parte do trabalho do crítico de
horror, como trabalho oposto ao do teórico do horror, será o de rastrear os conflitos
temáticos que aparecem em seus objetos de estudo. Que as criaturas sejam figuras de
fissão ou de fusão é algo que pode ser menos interessante do que o que essa dimensão

70
da intersticialidade categórica prefigura no nível temático.57 Todavia, para o propósito
de identificar teoricamente as estruturas simbólicas por intermédio das quais um
sem-número de monstros são feitos, as noções de fissão e de fusão são cruciais.
Ao lado da fissão e da fusão, outra estrutura simbólica recorrente na geração de
monstros horrendos é a magnificação de entidades ou seres já normalmenre conside-
rados impuros ou repelentes no interior de uma cultura. Nos parágrafos fmais .de "The
ash-tree", de M.R. James, o jardineiro olha para dentro do oco de um tronco de árvore,
seu rosto se contorce "com um terror incrédulo e com repugnância", e ele solta um
grito com uma "voz medonha", antes de desmaiar. o que ele viu foi uma' aranha
venenosa - gerada pelo corpo de uma bruxa com fins de vingança - do tamanho da
cabeça de um homem. 58 A aranha, que já é um objeto fóbico em nossa cultura, é
extremamente horrenda, não só por causa de sua origem sobrenatural e de suas
capacidades misteriosas, mas sobretudo em razão de seu anormal aumento de
tamanho.
As coisas que se arrastam e rastejam- e que tendem a fazer nosso corpo se arrastar
e rastejar - são excelentes candidatas a objetos de horror artístico; tais criaturas já
repelem, e o aumento de sua escala faz crescer sua periculosidade física. Em
"Jerusalem's lot", de Stephen King, uma criatura infernal é ipvocada por intermédio de
um livro ímpio.

Calvin me empurrou e eu cambaleei, com a igreja rodando à minha frente, e caí no chão.
Minha cabeça bateu contra a borda de um banco de igreja tombado, e um fogo rubro encheu
minha cabeça- embora parecendo tomá-la mais clara.
Procurei tateando os fósforos que havia trazido.
Um trovão subterrâneo encheu o lugar. Caíram pedaços de reboco. O sino enferrujado do
campanário repicou uma ; larinada abafada do diabo, numa vibração simpática.
Meu fósforo se acendeu. Encostei-o no livro, no exato instiUlte em que o pólpito explodiu
para cima, numa destruidora explosão de madeira. Um enorme bucho preto descobriu-se por
baixo daquilo; Cal cambaleou na borda, com as mãos estendidas e o rosto distendido num
grito sem palavras, que ouvirei para sempre.
E então houve uma enorme arremetida de carne cinzenta, vibrante. O cheiro transformou-se
numa corrente de pesadelo. Era um enorme transbordamento de uma geléia viscosa, pustulí-
gena, uma imensa e medonha forma que parecia crescer rapidamente das próprias entranhas
do chão. E no entanto, com uma súbita e horrível compreensão que nenhum homem pode ter
tido, percebi que era apenas um anel, um pedaço, de um venne monstro que existira cego
durante anos na escuridão enclausurada, debaixo daquela abominada igreja!

71
j
O livro irrompeu em chamas nas mi nhas mãos, e a Coisa pareceu gritar muda acima de mim.
Calvin foi atingido de resvalo e atirado para o outro lado da igreja como uma boneca de
pescoço quebrado.

Monstros do tipo fobia ampliada eram muito populares nos filmes da década de
1950 (sem dúvida, haviam sido sugeridos pelas primeiras experiências de radiação em
sementes). Eis aqui alguns exemplos: Them!, Tarântula, Att~ck of the crab mgnsters,
The deadly mantis, Giant gila monster, Monster jrom green hell, Attack oj tQe giant
leeches, The spider, Black scorpion, A mosca, The monster that challenged the. world,
The giant spider ínvasion, Mothra, The return oj the jly, o eno rme polvo de lt carne
jrom beneath the sea, os grandes répteis de Rodan, os gafanhotos gigantes de The
beginning oj the en(J, e a .proporcionalmente altíssima viúva negra de The incredible
shrinking man, entre outro;5. Como partes separadas do corpo podem provocar
repugnância, encontramos õ Crawling eye, que tenta conquistar o mundo. Mais
recentemente, formigas gigantes comeram]oan Collins em Empireojtheantse enormes
ratos cercaram Marjoe Gortner em A Fúria das feras atômicas. Não se pode, é claro,
magnificar qualquer coisa e esperar obter uma criatura do horror; poucos parecem ter
sido convencidos pelos coelhos monstros de Night oj the lepus. O que deve ser
ampliado são coisas já potenciahnente perturbadoras e repugnantes.59
Para os propósitos do horror artístico, pode-se explorar o aspecto repelente de
criaturas existentes não apenas ampliando-as, mas também massificando-as. No
romance Devil's coach borse, de Richard Lewis, exércitos de escaravelhos sedentos de
sangue provocam distúrbios violentos, e a identidade das massas monsuuosas em Killer
crabs, de Guy Smith, e em Ants, de Peter Tremayne, não requer maiores comentários.
Esses enxames de coisas rastejantes, reunidos para um último confronto com a
humanidade, são, é claro, seres realmente fantásticos, dotados de capacidades estraté-
gicas, de uma virtual invulnerabilidade, de um desejo veemente de carne humana e,
muitas vezes, de poderes mutantes, desconhecidos da ciência biológica de hoje.
"Leiningen versus the ants", de Carl Stephenson - sem d\lvida o Moby Dick do gênero
insetos -, baseia-se na observação cientificamente correta de que certos tipos de
formiga saem em busca de alimento em grandes massas coordenadas, mas ele dota
essas formigas de qualidades e poderes que os especialistas atuais considerariam
inauditos.60 Estão à caça de gente e de cavalos - e não de outros insetos, como aranhas,
baratas e gafanhotos - e a história sugere energicamente que elas derrubam o açude

72
de Leiningen com o objetivo de cruzar o canal. O fLime Fase IV- DlstrUtçào, de Saul
Bass, mostra o exército de formigas como uma inteligência superior e , em Kingdom of
tbe spiders, as tarântulas invasoras envolvem toda uma cidade em sua tela com objetivos
de atmazenagem de alimentos; em Kiss of tbe tarantulas, as aranhas tomam-se
assassinas profissionais. Como no caso da magnificação, nem todo ·tipo de ser pode ser
reunido em hordas horrendas. É preciso que seja algo do tipo que já estamos propensos
a achar repelente - algo demonstrado de modo cômico por Th1 attack of the killer
tomatoes (e sua seqüência, The return of ..). Enormes mass.as de criaturas já nojentas,
unidas e guiadas para objetivos agressivos, produzem horror artfstico por aumentar a
ameaça representada por esses objetos previamente fóbicos.
As biologias fantásticas, que unem categorias culturais diferentes e opostas, podem
ser consnuídas por intermédio de fissão e fusão, ao passo que o potencial de horror
de seres já antes repugnantes e fóbicos pode ser acentuado pela magnificação e pela
massificação. Essas são estxuturas primárias para a construção de criaturas horríficas.
Essas estruturas pertencem, em primeiro lugar, ao que poderia ser entendido como as
biologias dos monstros do horror. No entanto, uma outra estrutura, não ligada
essencialmente à biologia dessas criaturas, merece discussão num exame da apresen-
t:Jdo dos seres horrendos, pois embora não seja uma questão de biologia, é uma
esu-atégia recorrente na representação de monstros. Essa estratégia pode ser chamada
de metonímia do horror. .•
Muitas vezes, o horror das criaturas horrendas não é algo que pÔde ser percebido
a olho nu ou que aparece na descrição da aparência do monstro. Com freqüência , em
tais casos, o ser horrendo é rodeado de objetos que tomamos previamente como
objetos de repulsa e/ou de fobia. Em "The spectre bride", o Judeu Errante, uma figura
de fusão, não parece repugnante no começo; no entanto, o casamento é associado por
contigüidade com a repugnância:

[O Judeu Errante] "Pobre menina, estou de fato conduzindo-te para as nossas bodas; mas o
padre estará motto, teus pais serão os esqueletos desfeitos em pó que npodrecem amontoados
ao redor; e os padrinhos [de] nossa união, as larvas vagabundas que se divertem nos ossos
cariados dos mortos. Vem, minha jovem noiva, o sacerdote está impnciente por sua víüma."
Enquanto avançavam, uma vaga luz azul se movia à frente deles e mostrava na extremidade
do cemitério os portais de uma cripta. Estavam abertos, e eles entraram em silêncio. O vento
surdo corria célere através da sombria casa dos mortos; e em cada canto estavam os restos
decompostos de caixões, que tombavam pedaço por pedaço na terra l1mida. Cada passo que

73
davam era sobre um corpo morto; e os ossos embranquecidos chocalhavam horrivelmente
debaixo de seus pés. No centro da cripta, erguia-se uma pilha de esqueletos não enterrados
sobre a qual estava sentada uma figura medonha demais até mesmo para a mais sombria
imaginação. Enquanto se aproximavam dela, na cripta vazia ecoou uma gargalhada infernal,
e cada um dos cadáveres em decomposição pareceu ganhar uma misteriosa vida.

Nesse caso, embora o próprio noivo horrendo não provoque repugnância, tudo o
que o cerca e a seu ministério infernal é impuro à luz' da cultura. De maneira
semelhante, Drácula, tanto na literatura quanto no palco e na cela, é associado aos
animais nocivos. No romance, ele comanda exércitos de ratos. E, sem dúvida nenhüma,
a associação de seres horrendos com doenças e contaminação estã ligada à tendên,cia
de cercar os ser~s J1or~endos de mais impurezas.
~

Em The damnation game, de Clive Barker - uma espécie de versão atualizada de


Melmoth, o errante - , o persbnagem mefistofélico Mamoulian é de aparência normal à
vista, mas seu lacaio, o Come1Navalha, é um zumbi desajeitado que padece de
putrefação descrita em cores vívidas ao longo de todo o romance, uma característica
que se torna mais perturbadora por causa de seu sempre desajeitado gosto por doces.
Ana ioga mente, a criança possuída pelo espírito de Beth em Su./fer the children, de John
Saul, embor-& não especialmente repugnante, é cercada de cerimônias de virar o
estômago, como um simulacro de chá que reúne crianças salpicadas de sangue, o
esqueleto de Beth e um gato decapitado em trajes de boneca, cuja cabeça continua a
pender dos ombros. No caso de Mamoulian e Beth, o ser fantástico não é perceptivel-
mente repulsivo, mas está ligado por metonímia a coisas perceptivelmente repugnan-
tes. Evidentemente, mesmo essas criaturas como Drácula, embora não possam, em
geral, ser descritas como perceptivelmente repugnantes, ainda são nojentas e impuras;
não é necessário um grotesco detectável pela percepção para ser repelente. Drácu1a
impressiona Harker por ser repugnante, embora sua aparência não seja literalmente
monstruosa. Em casos como esse, a associação dessas criaturas impuras com sangue
coagulado visualmente muito nítido ou outras coisas nojentas é uma maneira de
ressaltar a natureza repulsiva do ser.
No romance The magic cottage, de James Herbert, o infame mago Mycrofit é uma
figura majestosa, completamente humana, que tem a sua disposição agentes de incrível
malignidade. No confronto final com o narrador, ele os invoca: "O tapete rasgava-se
explosivamente ao meu redor, e monstros em forma de lesma escorriam pelas bordas,

74
como lodo brilhante. Mãos que formavam casca e pingavam pus agarravam-se ao
tapete puído, num esforço para arrastar o resto de suas formas de vida para o ar livre.
Essas membranas, cheias de vida a se contorcer, estremeciam seus focinhos no ar antes
de se encaracolarem sobre a borda. Finos cachos de fumo negro elevavam-se em
espirais preguiçosas, e estes estavam repletos de microorganismos mórbidos, o mal
corruptor que perambulava pelas profundezas, subversivos em busca de caminhos para
a superfície, com a intenção de encontrar exposição, definição - atualidade. Essas
eram as substâncias infiltradoras do mal."
A metonímia do horror não precisa restringir-se a casos em que os monstros não
têm aparência macabra; uma criatura já disforme pode estar associada a entidades já
anteriormente concebidas como impuras e imundas. Pense-se no Nosferatu de Nordau
e na refilmagem de Wemer Herzog, em que o vampiro está vinculado a coisas sujas e
rastejantes. Analogamente, zumbis com grandes filetes de catarro pendendo dos lábios
são exemplos de metonímia horrífíca.
Fusão, fissào, magnificação, massificação e metonímia horrífica são os principais
tropos da apresentação dos monstros do horror artístico. 61 A fusão e a fissão são meios
de construir biologias horrendas; a magnificação e a massificação são meios de
aumentar os poderes de criaturas já repulsivas e fóbicas. A,metonúnia horrífica é um
meio de ressaltar a natureza impura e repugnante da criatura..:. de fora, por assim dizer-,
associando o dito ser com objetos e entidades já vituperadas: part~..qo corpo, animais
nocivos, esqueletos e toda espécie de imundície. A criatura horrenda é essencialmente
um composto de perigo e repugnância, e cada uma dessas estruturas oferece um meio
de desenvolver esses atributos, um de cada vez.

Resumo e conclusão

Ao longo de toda a primeira parte deste estudo, tentei caracterizar a natureza do


gênero do horror. Pressupus que o gênero do horror possa ser definido em r-azão da
emoção que tais obr-as tencionam provocar no público. Ou seja, as obras de horror são
aquelas destinadas a funcionar de maneira tal que provoquem horror artístico no
público. Por conseguinte, para identificar plenamente os critérios para ser uma obra de
horror, é necessário caracterizar a emoção do horror artístico.

75

.....
Nesse aspecto, observei que as respostas emocionais dos personagens humanos
positivos aos monstros em seus mundos ficcionais são particularmente instrutivas, pois,
idealmente, manifestar-se-ia que leitores e espectadores das ficções de horror devem
reagir paralelamente, grosso modo e em certos aspectos, às emoções dos protagonistas
humanos da ficção, ou, para dizê-lo de um modo ligeiramente diferente, que devemos
compartilhar certos elementos das res~stas emocionais aos referidos monstros com os
personagens humanos positivos das ficções em questão. Especificamente, compartilha-
mos com os personagens as avaliações emocionais dos monstros como seres temíveis
e impuros- perigosos e repulsivos- e isso causa em nós as sensações em questão. Ao
contrário dos personagens dessas ficções, não acreditamos que os monstros existam;
nosso medo e nossa repugnância são antes uma resposta ao pensamento de tais
monstros. Mas noss<?s estados avaliativos seguem os dos personagens.
Levantei a hipótese de 51ue a emoção do horror artístico envolve quintessencial-
mente uma combinação de~medo e repulsa em relação ao pensamento de monstros
como Drácula, de modo que esses estados cognitivos geram uma espécie de agitação
física, que pode ser patente, como tremedeiras e náuseas de estômago, ou silenciosa,
como sensações de formigamento ou como uma maior sensação física de apreensão,
de alerta ou de expectativa. Como se argumentará no próximo capítulo, isso pode ser
gerado pelo pensamento de tais criaturas e não exige a crença na existência de tais
seres. O estado psicológico do público, portanto, diverge do estado psicológico dos
personagens em relação à crença, mas converge com ele no que se refere à maneira
como as propriedades desses monstros são emocionalmente avaliadas.
O argumento a favor desses resultados pode ser bem resumido lembrando que
virtualmente o mesmo monstro - no que se refere à aparência - pode aparecer tanto
numa obra de horror quanto num conto de fadas. A ilustração de Gordon Browne para
a Fera da versão de 1886 de Laura E. Richard de "A Bela e a Fera" poderia certamente
funcionar muito bem como uma gravura de Cycle oj the werewolj, de Stephen King,
assim como a visão de Berni Wrightson do lobisomem nesse llltimo livro poderia ser
uma imagem adequada da Fera na maior parte das versões desse conto de fadas. 62
De fato, poder-se-ia conceber a imagem de um monstro típico que pudesse
funcionar tanto como uma fera de conto de fadas Q\.lanto como um lobisomem
horrífico. Na linguagem de Arthur Danto, poderfamos imaginar uma fera de conto de
fadas que fosse indiscernível a olho nu de um lobisomem horrífico. 63 E, no entanto,
existe uma diferença entre as reações do público em relação a esses dois tipos de

76
ficção. Meu projeto, pois, é chegar à melhor explicação da reconhecida diferença entre
um tal conjunto de criaturas indiscerníveis à percepçAo,. por6nl diferentes entre si, a
qual, por sua vez, marcará urna distinção entre OS S6nerQI. a que el~s pertencem.
··· · Aqui, foi muitas vezes observado que uma diferença, crucial entre monstros de
contos de fadas e monstros de horror diz respeito ~ maneira como os personagens
desses diferentes gêneros reagem a eles. Tanto a Bela qijanto seu pai ficam com medo
da Fera; mas não reagem a ela como se ela fosse antinatural -ou seja, como se a Fera
fosse uma violação da natureza ou uma criatura hnp.ura. Ela é, pelo contrário, um ser
maravilhoso ou fantástico, num mundo do marayUboso t:. do fantástico. Não é um erro
de categoria cosmológica ou metafísica. O uni~erso do conto de fadas aceita criaturas
como a Fera como parte e parcela da natureza ..Ela é assustadora por ser um ser bastante
grande, de tipo animal, com um temperamento mau. Mas não é uma violação da
natureza. E isso é assinalado pela maneira como personagens como a Bela e seu pai
reagem a ela.
De fato, minha tese nesse caso, de que a resposta do personagem é em geral
decisiva, também é apoiada pelo fato de que, à medida que a atitude da Bela em
relação à Fera muda e se torna afetuosa, o medo que o leitor sente em relação à Fera
diminui proporcionalmente. (Isso também pode ser observado em relação ao ftlme A
bela e a fera de Jean Cocteau e em relação à série de TV do"' mesmo nome.)64
No entanto, quando passamos de um conto de fadas como a V>E:.rslio de Madame
de Beaumont de "A Bela e a Fera" para casos paradigmáticos de horror, como o
monstro Frankenstein, Drácula, sr. Hyde, os Old Ones de Lovecraft, e assim por diante,
muda a reação dos personagens humanos a esses monstros. Os monstros são vistos
como violações da natureza e como anormais, e isso se torna claro pela reação dos
protagonistas. Eles não só· sentem medo desses monstros; acham-nos repelentes,
repugnantes, nojentos, repulsivos e impuros. São antinaturais no sentido de que são
desajustados metafísicas e, por conseguinte, provocam repulsa nos personagens de
ficção e, por sua vez, devein supostamente provocar uma resposta correspondente no
púbHco.
Tentei apoiar minha caracterização da reaçào dos personagens aos monstros
horríficos desenvolvendo esta tese por meio de um exame de muitos dos autores e das
histórias paradigmáticas do gênero do horror. Procedi com a convicção de que já existe
um forte consenso acerca dos casos centrais do horror, e mostramos, creio, que minha
caracterização se ajusta a eles. Muitos exemplos também foram escolhidos de entidades

77
menos famosas e talvez até mesmo obscuras nesse campo, para sugerir o amplo
espectro através do qual essa fórmula de horror aparece repetidas vezes. Em meu
próprio caso, encontrei esses exemplos e um sem-número de outros como eles lendo
e vendo ao acaso muitas coisas no gênero. A freqüência com que a caracterização
baseada nas obras de horror mais conhecidas se repetia em esforços menores era
totalmente chocante. Aposto que, se os estudiosos forem lendo ao acaso, com atenção,
sobre esse campo, a evidência confirmatória vai continuar a, crescer.
Ao desenvolver a precedente caracterização da natureza do gênero do horror,
pressupus que o gênero surgiu por volta de meados do século XVIII. Nisso, creio ter
aceitado a posição predominante entre os historiadores da literatura na matéria, que
vê o gênero como um produto do romance gótico inglês e do Schauer-roman alemão
(romance de cal~frios). 65 A questão sobre qual é o primeiro romance de honor ou o
primeiro romance gótico pode ser discutida e pode muito bem ser indecidível. Um
candidato poderia ser O dstelo de Otranto (1764), de Horace Walpole; no entanto,
pode-se alegar que seu tom, como o de Vatbek, de William Beckford, não é exatamente
o correto. Contudo, parece, pelo menos, haver um consenso de que o gênero ganhou
corpo por volta do fim do século XVIII.
Se for esse o caso - e vou supor que seja, com base nas autoridades -, surge
naturalmente a questão de por que o gênero surgiu quando surgiu. Nesse aspecto, vale
a pena lembrar que o surgimento do gênero do horror - sobretudo na forma do
romance gótico - coincide com o período que os hjstoriadores culturais chamam de
"Iluminismo" ou "Idade da Razão". Considera-se que esse período abrange o século
XVIII e seja marcado pela disseminação das idéias de um pequeno grupo de
pensadores do século XVII - como Descartes, Bacon, Locke, Hobbes e Newton - para
um público leitor relativamente amplo.
Em geral, parece razoável presumir que o público leitor não hauriu seu conheci-
mento desses pensadores do século XVIII diretamente das fontes originais, aprendeu-o
por meio do trabalho de gente que Crane Brinton descreve como "o que hoje
chamaríamos de 'divulgadores'- jornalistas, homens de letras, os brilhantes conversa-
dores dos saloni'.&5 Dentre essas figuras famosas, temos Voltaire, Diderot, Condorcet,
Holbach e Beccaria. O espírito do Iluminismo repousava nas imensas façanhas da
ciência natural - com Newton sobressaindo-se como herói especial - e nas tentativas
filosóficas de criar o arcabouço de uma ciência unificada no século XVII.

78
A razão foi elevada à condição de faculdade primordial e o que quer que
impedisse seu florescimento e~ denunciado. A reHgião foi objeto especial de descré-
dito, porque colocava a fé e a revelação acima da razão. A a~tude crítica e cética ante
a religião podia intensificar-se na forma de ateísmo. Diderot faz a imagem da natureza
dirigir-se ao homem da seguinte maneira:

Em vão, 6 escrdvo da superstição, procuras a felicidade além dos limites do mundo em que
te coloquei? Tem a coragem de libertar-te do jugo da religião, minha arrogante rival, que não
reconhece minhas prerrogativas. Joga longe os deuses que usurparam meu poder e volta às
minhas leis. Volta à natureza de que fugiste; ela te consolará e dissipará todos esses medos
que agora te oprimem. Submete-te de novo à natureza, à humanidade e a ti mesmo; e terás
flores espalhadas ao longo de todo o caminho da tua vida. 67

A natureza é aqui, evidentemente, a natureza mecânica do sistema newtoniano. E


embora boa parte do pensamento iluminista não fosse irreligioso, uma das tendências
principais da época era uma oposição à superstição. O Iluminismo tinha a propensão
de ver todos os aspectos do mundo como suscetíveis de análise científica; e, nesse
· aspecto, o sobrenatural era encarado como um fruto da imaginação.68
É sobre esse pano de fundo intelectual que surge o romance de horror como
gênero. Assim, é tentador especular que pode haver algu'fna relação entre o gênero do
horror e a difusão da visão iluminista do mundo. Várias hipóteses podem ser sugeridas
acerca da correlação histórica entre esses dois fenômenos. Pot exemplo, pode-se
pensar que o romance de horror represente algo como o lado de baixo do Iluminismo.
O Iluminismo valoriza a razão, ao passo que o romance de horror explora emoções, e
mesmo emoções particularmente violentas do ponto de vista dos personagens de
ficção. Esse contraste, ademais, pode ser amplificado, associando-se o Iluminismo com
a objetividade e o roma~ce de horror com a subjetividade.69
E enquanto o convertido ao Iluminismo defende uma concepção naturalista do
mundo, o romance de horror pressupõe, dentro do âmbito da ficção, a existência do
sobrenatural. Além disso, poder-se-ia dizer que, em contraposição à fé iluminista no
progresso, o romance de hon·or privilegia a regressão. Ou, no mínimo, o romance de
horror pode ser visto como uma esfera em que as crenças supersticiosas recebem uma
forma de expressão residual e restrita a um gueto. Ou seja, o romance de horror,
juntamente com poemas como "O rei Erln, de Goethe, podem ser vistos como o retorno
do reprimido do Iluminismo?0 Aqui, o romance de horror pode ser emendido de
muitas maneiras diferentes: pode ser interpretado como uma compensação daquilo de

79
que o Iluminismo desconfia, funcionando como uma espéde de válvula de escape; ou
pode ser entendido como uma espécie de explosão do que é negado.
No entanto, provocadoras como são essas idéias,·elas podem ser muito difíceis de
confirmar, pois, se a relação do romance de horror com o Iluminismo é inicialmente de
conflito, fica-se pensando quem seriam os sujeitos que sofrem esse conflito. Dá-se o
conflito na alma dos leitores de horror? Mas, então, sabemos se os leitores de horror eram
também converses à visão iluminista do mundo? De fato, não ~ mais provável que a maior
parte dos leitores de horror fosse de cristãos comuns e não de eruditos iluministas? Ou
quem sabe devêssemos pensar em dois grupos de leitores diferentes e opostos, de modo
que os fàs do horror são levados aos seus romances pela propaganda iluminista. Mas,
mais uma vez, a probabilidade de que os leitores de horror fossem perseguidos pelo
pensamento ilumini~ta.é no mínimo suspeita, e, de qualquer fonna, seria excessivamente
difícil de confinnar. Evidentemente, poder-se-ia tentar localizar o conflito não em
indivíduos, mas, sim, na cuftura toda. No entanto, essa pode ser uma visão demasiado
antropomórfica da sociedade, e, ao mesmo tempo, precisaria de muita explicação. Ou
seja, como esse conflito se representaria senão pela experiência dos indivíduos?
Nenhum desses problemas desbanca de modo conclusivo as hipóteses anteriores
acerca da relação do gênero do horror com o Iluminismo. Pelo contrário, representam
exigências de mais pesquisa e de mais esclarecimentos conceituais. Não peço que essas
hipóteses sejam descartadas, mas apenas que sejam desenvolvidas. Trata-se de suges-
tões sedutoras, mas conjecturais demais para serem endossadas no momento.
Contudo, pode haver uma ligação entre o romance de horror e o Iluminismo que
talvez se baseie em considerações conceituais, mais do que empíricas. Ao longo de toda
a minha discussão até aqui, ressaltei que a emoção do horror artístico envolve uma noção
de natureza que o monstro - sobre quem a emoção se concentra - viola. Os monstros
são sobrenaturais ou, se forem confeccionados com base na fantasia da ficção dentffica,
pelo menos desafiam a natureza tal como é conhecida. Ou seja, os monstros do horror
incorporam a noção de uma violação da natureza. Mas para haver uma violação da
natureza, é necessária uma concepção da natureza - uma concepção que relegue os seres
em questão ao reino do não-narural. E, nesse aspecto, poder-se-ia querer sugerir que o
Iluminismo tenha dado ao romance de horror a nonna de natureza necessária para
produzir o tipo certo de monstro.
Ou seja, quando oleitor trabalha com uma cosmologia em que bruxas, demônios,
lobisomens e forças espectrais são parte da realidade, ainda que uma parte temível

80
.. ·-···-·-·---····----.---~---'-----------·

dela, o sentimento de violação natural que acompanha o horror artístico não aparece.
A visão científica do mundo do Iluminismo, no entanto, fornece uma norma de
natureza que garante o espaço conceituai necessário para o sobrenatural, mesmo se
ele também encara esse espaço como o espaço da superstição.
Não gostaríamos de afirmar que leitores e escritores de literatura gótica especifica-
mente e de horror em geral acreditassem todos no Iluminismo. No entanto, a perspectiva
iluminista sobre o que abrange a realidade e sobre o que é superstição era amplamente
errônea. Leitores e escritores da viradi do século XVIIT provavelmente não tinham uma
visão efetiva da ciência nem aceitavam necessariamente tudo o que a ciência proclamava.
No entanto, como os leitores de hoje, que ein geral não estão a par dos últimos avanços
da ciência, eles provavelmente vislumbravam o suficiente dessa perspectiva para serem
capazes de identificar, da forma extremamente ampla que o horror artístico assume,
aquilo que a ciência considera como uma crença supersticiosa, sobretudo como violação
da natureza.
Assim, uma das hipóteses acerca da correlação entre o lluminismo e o surgimento
do gênero do horror é a de que o gênero pressupunha algo como uma visão iluminista
da realidade científica para gerar o necessário sentimento de uma violação da natureza.
Ou seja, o Iluminismo tomou disponível o tipo de concepção da natureza ou o tipo de
cosmologia necessário para criar um sentimento de hqrror:.Não é necessário supor que
o público leitor aceitasse a totalidade da ciência iluminista, mas apenas que tivesse um
sentimento operacional do que essa concepção considerava esrac fora do reino da
natureza. Tampouco se pressupõe que os leitores concordassem com esse ponto de
vista, mas apenas que, com vistaS a entreter uma ficção, eles eram capazes de
reconhecer e usar essa perspectiva acerca dos limites da natureza.71
Essa hipótese, é dar~, poderia ser suscetível ao tipo de reservas discutidas no que
se refere à hipótese do retomo-do-reprimido-do-Iluminismo. Ou seja, pode-se mostrar
que a concepção iluminista não era tão amplamente familiar ao público leitor quanto
supomos. Minha própria opinião é de que não é problemático acreditar que a visão da
natureza propagandeada pelo Iluminismo fosse amplamente conhecida, embora não
fosse aceita pela maioria do público leitor. Todavia, ainda que essa linha de conjecturás
se demonstrasse historicamente indefensável, o resultado para esta teoria da natureza
do horror artístico não seria devastador. Refutar-se-iam somente essas idéias acerca da
origem do gênero do horror no sécul~ xvin. Não seria contestada a caracterização da
natureza do gênero.

81
Notas

1. Daqui por diante, o horror artístico aparecerá em quase IOdos os casos simplesmente como horror.
2. Para uma visão geral da tradição de que emerge o gênero do horror, ver Elizabeth MacAndrew. The goihic
tradition. Nova York: Columbia University Press. 1979.
3. Tenho dificuldade em ressaltar a historicidade do fenômeno em questão para evitar a acusação em moda de
a-historicista, dirigida com tanta freqUência hoje em dia aos filósofos da arte. A teoria do horror oferecida neste
livro não é uma explicação trans-histórica, mas, sim, uma teoria de um gênero histórico e de seus afetos.
4. Ver, por exemplo, a introdução de Isaac Asimov a Eu, robô.
5. Para informação sobre o desenvolvimento desse gênero, vide Robert Kenneth Jones. The shudder pulps. Nova
York: New American Library, 1978. Sustenta Jones que a maior parte das obras dessa prolffica área de -
publicações sugere maquinações apenas para dissipá-las com uma explicação racional no fim da história. Há, é
claro, exceções a isso, como "Devils in the dust" de Arthur Burke, que se poderia classificar como horror. Jones
discute essa variaçãÔ menor do gênero em seu capítulo "Weird fantasy". .
6. VerThe Drama Review, v. 18, tl· 1 (f-61) (março de 1974). Para generalizações acerca do gênero, ver Frantisek
Deak. "The Grand Guignol", no mesmo número.
7. De fato, há uma criatura que se parece bastante com Chewbacca em Retum of the vampire.
8. Tzvetan Todorov. Thefantastic. Ithaca: ComeU University Press, 1975.
9. Como Terry Heller. The deliglus ofte"or: AnaestMtics ofthe tale ofte"or. Urbana: University oflllinois Press,
1987.
10. Ver meu "Back to basics", em Tire Wilson Quarterly, v. X, n. 3 (veri!.o de 1986), para uma discussão do gênero
beatífico. ··
11 . Isso nllo equivale a dizer que a resposta do póblioo aos monstros seja a mesma que a resposta dos personagens.
Os membros do pdblico não acreditam que estejam sendo atacados por monstroS ou que o monstro da ficção
.I exista, embora os personagens da ficção acreditem nisso. Os personagens de ficção também nlio sentem prazer
pela manifestação dos monstros na história, embora o pliblico sinta. Assim, as respostas do póblico e dos
personagens não slio estritamente equivalentes. É por isso que eu disse que a resposta emocional do pliblico corre
em paralelo às emoções dos personagens de ficçlo t n4c que as emoções do público e as dos personagens sejam
idênticas. Para uma discussão da resposta emocional do póblico ao monstro, ver o próximo capftulo. Para uma
discussão do prazer que o público sente ao ser horrorizado, ver o óltimo capítulo deste livro.
Para os propósitos deste livro, quando se diz que as respostas emocionais do público são paralelas às dos
personagens, trata-se de um termo de arte que significa que os pensamentos avaliativos do pl1blico acerca do tipo
de criatura que o monstro representa correspondem às crenças avaliativas que os personagens de ficção têm acerca
do monstro. Aqui, a idéia de um pensamento avaliativo - tanto da maneira como as emoções slio avaliativas
quanto da maneira como as emoções do público est~o ligadas aos pensamentos - slio nqções técnicas que serão
retomadas mais adiante neste capítulo e no seguinte. O fato de os pensamentos avaliativos do pt1blico acerca do
monstro ficcional corresponderem às avaliações e crenças emocionais dos personagens de ficção de modo algum
implica que o público aceite a existênéia do monstro ficcional, embora, evidentemente, os personagens a aceitem.

82
12. Embora. na ampla maioria dos cuoe, a reepo~t&.·emcclonal ·do póblico ao monstro seja sugeóda, em certos
aspectos importantes, pela resposta do um ptriOnapm. laao não é absolutamente necessário. Pode-se oferecer ao
público, por exemplo, uma vislo do monatro.anlll do.~quer personagem e, se o monstro for uma aberração da
natureza suficientemente repUJ!l&ntl llou .P·pl\bllc9 .souber que a obra em questão é de horror, ele pode ser
horrorizado sem um exemplar fic:clonal. Na cuo.normal. no entanto, há exemplares ficcionais, e é sobre esse tipo
geral de caso que estou tentando edificar a mlnh.&distinção entre ficções de horror e meras histórias com monstros.
13. Esses aspectos relevantes compreendem oa critúios de avaliação e uma parte da atividade comportamental do
público que corre em paralelo l reapoeta dos personagens de ficção. Essas noções serão esclarecidas quando
falarmos da estrutura da resposta emocional.
14. Cada pars deveria ter um.
15. Em Canni/la, de Sheridan Le Fanu, por exemplo, a vítima do vampiro diz: "Senti uma estranha e tumultuosa
excitação, que era prazerosa, de quando'em quando misturada com uma vaga sensaçilo de met.W e nojo" (grifos
meus).
É estatisticamente enorme o nó mero de menções explícitas a sentimentos como nojo, repugnância e seus cognatos
na literatura de horror. E é na força dessa descoberta empfrica que se baseia a tese a ser desenvolvida aqui. No
entanto, deve-se notar que pode haver obras de hocror artfstico em que o caráter repugnante do monstro não seja
diretamente afirmado no texto. Mas, nesses casos, suponho que o texto insinuará, de uma maneira bastante direta,
pela linguagem (por exemplo, referências a cheiros ou a deformações e desintegrações corporais, ou descrições
que causem repugnância no leitor de outra maneira) ou pelo comportamento dos personagens, que o monstro é
repugnante.
16. A explicação das emoções aqui adotada segue a de William Lyons em seu livro Emotion (Nova York: Cambridge
University Press, 1980). Também são relevantes Irving Thalberg, "Em'ltions and thought", em S. Hampshire
(org.). Philosophy of mind. Nova York: Harper and Row, 1966; Thalberg. "Constituents and causes of emotion
and action", Philosophical Quarterly 23 (1973); e Thalberg. PerceptiOII. emotion 01ui acrion. New Haven: Yale
University Press, 1977, em especial o capítulo 2. '
17. Uma vez que não falarei de emoções disposicionais, daqui por diante, a palavra "emoção" refere-se apenas a
emoções ocorrentes.
18. Essa não é uma enumeração exaustiva nem tampouco se supõe que seja possível tal enumeração exaustiva.
19. Uma perspectiva algo semelhante a essa parece ser proposta por Bertrand Russell Escreve ele que "uma emoção
-raiva. por exemplo- {é) urna certa espécie de processo. Os ingredientes de uma cmoçi!o são apenas sensações
e imagens e movimentos corporais que se sucedem uns aos outros de IICOrdo com certo padrão", em The analysis
ofmind. Londres: Unwin, 1921, p. 265. Aqui, uma emoção é identificada como um padrão llnico de sentimento.
Na tradição filosófica analítica. essa abordagem foi atacada num importante artigo anterior de autoria de Ecrol
Bedford, intitulado "Emotions", em Proceedings of the Aristotellan Society, v. 57 (1956-1957). No que diz
respeito a este livro, porém, quero frisar que me afasto das tend!ncias de Bedford na direção do behaviorismo
ryliano.
20. Analogamente, os estados de medo de Mary são acompanhados de um "ataque de adrenalina". Mas, se drogarmos
Mary com adrenalina e a pusermos num quarto em que não haja objetos que ela acredite serem perigosos, não
estaremos, creio, propensos a dizer que ela esteja com medo. Vide Robert M. Gordon. The strocwre ofemotions.
Nova York: Cambridge University Press, 1987, p. 86. Nesse livro, Gordon classifica o horror como aquilo que
ele chama de emoção factiva. No entanto, ele está lidando com o que categorizei anterionnente como uma emoção

83
natural. Suspeito que, para lidar com emoções artísticas como o horror artístico. o sistema de Gordon terá de ser
ampliado.
21. Aqui, alguns podem me acusar de usar a palavra "sentimento" (feeling) de modo estréito demais. Estou
reservando-a para estados físicos. Os sentimentos, pelo contrário, pocler-se-ia alegar, são formados por mais do
que sensações ffsicas. Esse movimento, porém, equivale a sair do argumento e redefinir sentimelltos, talvez como
equivalente de emoçlJes. Sem dúvida, o uso ordinário permite que esses termos sejam empregados de modo
intercambiável. No entanto, um tal uso de "sentimentos" não pode ser proposto seriamente no argumento acima
sem fugir da questão. Além disso, como logo ficará claro, se alguém interpretar os sentimentos como emoções e
acreditar que. nesse sentido. os sentimentos são mais do que uma questão de estado físico, essa pessoa não
discordará de rrúm. '
22. Ao longo de toda essa explicação da estrutura das emoções, o componente cognitivo das emoções compreenderá
crenças e pensamentos. O propósito de aqui se ressaltarem os pensamentos tomar-se-á muito evidente no próximo
capítulo, no qual se argumenta que os objetos do horror artístico dizem respeito a nossos conteúdos de pensamento
em relação ao monstro e não à nossa crença num monstro existente. Na exposição da estrutura das emoções acima,
a discussão do compopente cognitivo deve ser entendida como abrangente tanto de crenças quanto de pensamen-
tos. Para propósitos de exposição, algumas vezes, a inclusão de pensamentos não é explícita; no entanto, na
maioria dos casos. ·o que é dito sobre o papel das crenças nessa explicação deve também ser entendido como
pertinente aos pensamentos. " .
23. Além disso, esse é o tipo de experiSnciá de pensamento que me inclina a sustentar que seja causal a relação entre
os estados cognitivos e a agitação.
24. Na realidade, essa explicação precisa ser um pouco mais ampliada, uma vez que podemos ser emocionalmente
afetados pela situação de alguma outra pessoa e uma vez que deveria ser dito explicitamente que nossas
interpretações e avaliações podem ser urna questão ou de crenças ou de pensamentos. Ou seja, em vez de acreditar
que o Gosma Verde existe e que é perigoso, posso ficar apavorado ao pensar numa espécie de criatura (não
existente) como o Gosma Verde, cujas propriedades seriam consideradaS ameaçadoras se houvesse um tal ser.
25. A respeito do toque no horror, H.P. Lovecraft faz uma observação interessante em seu Supernatural horror in
literature. Nova York: Dover Publications, 1973, p. I02. Falando dos fantasmas de M.R. James, escreve ele: "Ao
inventar um novo tipo de fantasma, ele se afastou consideravelmente da tradiçllo gótica convencional, pois os
fantasmas do velho estilo eram pálidos e majestosos, e eram apreendidos principal mente pelo sentido da visão,
ao passo que o fantasma médio de James é magro. nanico e cabeludo -lll)la abomlnaçllo notuma preguiçosa c
infernal, a meio caminho entre o animal e o homem-, que costuma ser tocadc antes de ser visto."
26. Uma vez que esta teoria se refere ao horror artístico, que está ele mesmo ligado a um gênero imaginativo, não
achei que fosse necessário frisar, em minha definição, que os monstros em questl!o silo ficcionais.
27. Em sua Darn·e macabre (Nova York: Berkley Books, 1987), Stephen King isola tres nfveis emocionais diferentes
o
de horror (pp. 22~23): terror, horror e repulsa. Diz ele: "Reconheço terror como a emoção mais fina e, assim,
tentarei aterrorizar o leitor. Mas, se achar que não posso aterrorizar, tentarei horrorizar, e, se achar que nlio posso
horrorizar, partirei para a grosseria." O terror, para King, é um tipo de apreensão do d~sconhecido; nenhum
monstro se manifesta, mas a nossa imaginação do que poderia ser dá noa nervos. No horror, o monstro é mostrado
ou descrito; o fato de haver algo errado fisicamente com ele causa urna reação ffsica. Com a repulsa, o monstro
é tl!o grosseiro que a reação física é de extremo nojo. Assim, para King, o terror é medo + imaginação; o horror
é medo +o retrato gráfico; e a repulsa é medo+ retrato gráfico pseiro. Os afetos emocionais disponíveis no
gênero são, pois, um continuwn de níveis de resposta.

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. ----·--·---------~---'----'------------

Embora essas distinções façam um corto 10nlido operacional, não acho que forneçam um mapa adequado do
horror anJstico, pois eu goswia do arJUIDOntar que algum elemento de repulsa deve estar presente no que King
chama de terror e de horror, assim como na "grosseria". Evidentemente, pode estar havendo um mal~ntendido
entre mim e King, pois ele pensa a repu~ como algo que faz com que o espectador literalmente sinta enjôo de
nojo, ao passo que eu estou usando repulsa para abranger não apenas esse caso, mas tam~m os casos em que
ficamos perturbados, talvez apenu levemente, com a apreensão da impureza
A categoria do terror de King faz lembrar que existe uma certa escola de pensamento a respeito do horror que é
lindamente caracterizada pela frase de Lovecraft: "Apenas o suficiente é sugerido e apenas o mfnimo é dito"
(Supernatural horror in Llteralure, p. 42). A idéia aqui é a de que o melhor horror se vale da sugestão, leva o
leitor a imaginar o que está acontecendo. O pressuposto é o de que o leitor pode assustar a si mesmo maís -pode
imaginar o que o deixa horroriz-ado- do que qualquer autor pode faz~-lo.
O próprio Lovecraft leva sua estética da sugestão a uma definição de horror como medo cósmico, uma espécie
de assombro secular. Mas não creio que essa linha de pensamento seja útil para pensar a definição de horror. Pois,
na realidade, ela indica uma preferência estética por um tipo de horror. Não procura classificar o horror; com essa
abordagem, o "horror" toma-se um termo honorífico ou de valor, que indica ter sido alcançado certo padrão
estético. Além disso, esse padrão é explicitamente·rejeitado por muitos autores de horror. Diz. Clive Barker: "Há
um grupo de pressão muito forte que diz que podemos mostrar coisas demais. Errado. Não para mim. Nunca
podemos mostrar demais", e "agora, tudo o que sei a respeito de minhas histórias, ponho no papel. Assim, quando
acontece algo estarrecedor. tudo o que posso conceber acerca da cena vai impresso. Quero que aquilo seja
imaginado, na mente do leitor, tão completamente quanto eu posso imaginá-lo. Para mim, o prazer da ficção de
hormr é empurrar os Jjmites da imaginação e dizer, vamos confrontar o leitor com algo totalmente maluco"
(entrevista em Douglas Winter. Face of fear. Nova York: Bcrkley Books, 1985, pp. 213-214). Não se pode,
portanto, usar o medo sugerido ou imaginado para definir o horror sem fugir à questão entre Lovecraft e Barker.
28. Um exemplo de novela em que a questão do toque da criatura horrenda está em toda parte é 17te black spider. de
Jeremias Gouhelf; mesmo quando a temível aranha está alojada num recipiente de·~ntenção, o narrador diz:
"Mas devo confessar, nunca em minha vida rezei como rezei quando segurei aquele recipiente medonho em
minhas mãos. Meu corpo inteiro ardia e não pude evitar um olhar para ver se estavam aparecendo manchas pretas
em minhas mãos ou cm qualquer outro lugar em mim, c um peso me saiu do coração quando finalmente tudo se
resolveu." Nessa história, a aranha é identificada como um flagelo contagioso, uma verdadeira praga devastadora.
Isso, ~claro, sugere que há certa razão para a correlação entre imagens de contaminação nas obras de horror e a
tendência que os personagens têm de se esquivar do toque das criaturas horrfficas. Ou seja, como tais criaturas
são identificadas ou associadas com a contatninação, teme-se qualquer contatocom seus corpos infames. Talvez,
tam~m. as recorrentes descrições de tais monstros como sujos estejam ligadas à idéia de que eles estejam
contaminados e sejam infecciosos e de que até mesmo roçar neles seja arriscado.
29. Ver O.H. Green. "The exprcssion of emotion", Mind, v. 79 (1970); e Lyons. Emotio'n, cap. S. Em Action, emotion
and wíll (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1963), Anthony Kenny chama isso de objeto adequado da emoção
(p. 183).
30. Mais deve ser dito do sentido de possibilidade aqui. Na maioria dos casos, o que temos em mente é a possibilidade
lógica. Mas há complicações, pois, cm certas histórias de horror, sobretudo naquelas que envolvem viagens no
tempo, podemos deparar com criaturas que não são apenas fisicamente impossíveis, mas logicamente impossíveis
também. Para lidar com elas, talvez tenhamos de falar de seres aparentemente possíveis logicamente- seres cuja
impossibilidade lógica não é posta cm primeiro plano no texto. A perspectiva de podermos entreter mentalmente

85
impossibilidades é explorada, embora de modo inconclusivo, por Roman lngarden. 77~e li1erary work ofart. Trad.
G. Grabowicz. Evantson: Northwestem University Press, 1973, pp. 123-124.
3 1. A idéia de que a literatura esclarece e nos ensina os critérios das emoções foi defendida por Alex Neil em seu
''Emotion, leaming and literature", um artigo lido nos encontros da American Society for Aesthetics em !Cansas
City, Missouri, no dia 30 de outubro de 1987. O argumento de Neil aparece em sua tese de que a literatura pode
oferecer-nos conhecimento acerca do mundo, especificamente conhecimento sobre como aplicar a linguagem das
emoções do dia-a-dia. A literatura faz isso exemplificando os critérios de aplicação dos termos emocionais em
descrições de personagens. Analogamente, quero afinnar que os critérios para o horror artístico devem ser
encontrados nas reações dos personagens nas obras do gênero. O póblico baseia idealmente as suas respostas
neles. Mas não quero alegar que o horror artístico nos ensine sobre o mundo, pois duvido que o horror artístico,
tal como foi descrito, seja uma emoção do dia-a-dia. Talvez seja urna emoção que só encontremos quando lidamos
com amostras do gênero do horror. Isso não quer dizer que a teoria geral de Neil esteja errada; mas apenas que o
horror artístico não é um exemplo sólido dela.
(Cumpre notar 9ue o único lugar em que se pode encontt-ar algo corno o horror artístico no dia-a-dia é na
linguagem do racis~b. À retórica racista muitas vezes retrata suas vítimas corno intersticiais e impuras. Os negros
foram tratados como fusões de macacos com seres humanos, e o mesmo aconteceu com os irlandeses - ver L.
Perry Curtis. Apes and angels. Washington D.C.: Smithsonian Press, 1971.
Em outra direção, minha idéia de qu~ as obras do gênero do horror instruem o pdblico sobre como ele deve
reagir está correlacionada com pesquisas recentes no campo dos estudos literários- às vezes classificados
como estudos de recepção - , no sentido de que há uma espécie de contrato entre o leitor e a obra. Parte da
substância desse contrato, em minha explicação, é que o público molda sua resposta aos monstros com base
nas categorias ava.liativas exemplificadas pelos personagens. Evidentemente, o pdblico pode rejeitar o
contrato. Um monstro especialmente inepto pode provocar risadas em vez de horror. A resposta do persona-
gem não é tudo. O monstro deve ser adequadamente temível e repugnante. Se nlio o for, o público pode
simplesmente rejeitar o contrato.
32. Mary Douglas. Purity and danger. Londres: Routledge and Kegan Paul, 1966.
33. Lembramos aqui o nojo especial que Roquentin sente cm relação à viscosidade no romance A náusea, de Sartre.
3 4 . ''Objeto" e "entidade" são sublinhados aqui para bloquear certos contra-exemplos. Erros de categoria e paradoxos
lógicos, embora possam horrorizar os filósofos, não são normalmente considerados impuros. Mas tampouco
pertencem ao domínio de "objetos e entidades". No âmbito da análise do horror artístico, o domínio dos objetos
que devem ser avaliados em termos de impureza são os emes. Na verdade, eles slo um úpo especial de enteS, a
saber, monstros.
35. No que se refere às belas-artes, SibyUe Ruppert mistura diferentes espécies em seus desenhos de horror feitos a
carvão, como The third sex. Ver também a esse respeito, Photo-tran.iformation, de Lucas Samaras. A obra de
H.R. Giger não só combina os opostos categoriais do orgânico e do mecAnlco como também os de interior e
exterior.
3 6. Observem-se os nomes de filmes: lt carne from outer space, lt came from beneath tl~e sea, lt! The terror f rom
beyond space, lt conquered the world,lt's alive, lt lives again, Tlteml o They. Cada um dos tftulos corno O monstro
.do Ártico, The swamp thing, 171e creature from the Black Lagoon. Terror out ofthe sky, Monster, Monsterfrom
grem hei/, Monsterfrom a prehistoric planei, MonSteron the campus, Monsterjrom lhe surf, Monster ofPiedras
8/ancas, The monster'that challenged lhe world, cada um deles Indica, h sua maneira, o tema da falta de categorias

86
lingüfsticas convenientes com que se possam rotular precisamente os seres horrfficos. Em muitos dos casos
precedentes, o máximo que podemos fazer 6localizar o monstro no espaço (por exemplo, em Piedras Blancas).
37. Na versão de Dr. Jeky/1 and mr. Hyde feita por John Bmymore em 1920, a maquilagem de Hyde foi concebida
para sugerir que ele é um cruzamento entre um homem e uma aranha. Vide a análise de James B. TwitcbeU em
seu Dreadfu/ pleasures: An anatomyofmodem horror. Nova York: Oxford University Press, 1985, pp. 245-246.
38. Embora não sejam, estritamente falando, imagens de horror nos termos da minha teoria, as pinturas de Francis
Bacon evocam descrições tão horrorizantes porque virtualmente sugerem amontoados infomres de carne humana.
Ver Lyingfigure with a hypodennical syringe.
3 9 . Em Powers of horror: An essay on abjection (Nova York: Columbía University Press, 1982), Julia Kristeva
também se vale da obra de Douglas para discutir o horror. No entanto, o tema de seu livro não coincide
inteiramente com o terna deste livro. Este livro está estreitamente preocupado com o gênero do horror anfstico;
a teorização de Kristeva provavelmente tenciona abranger isso e muito mais. Para ela, parece que o horror e a
abominação são elementos metaffsicos que ela Liga a uma concepção abstrata da mulher (especificamente, do
corpo da mãe), e que ela acredita seja judicioso reconhecer. Não sei sequer se as sinuosidades de Kristeva são
inteligfveis; contudo, não vou parM para examiná-Las, pois seu projeto é de um âmbito provavelmente não afim,
em última instância, a esta investigação; é muito mais amplo.
40. Ao examinar as distinções iniciais desta seção, pode surgir neste ponto uma questão acerca da razão pela qual os
monstros dos contos de fadas não provocam respostas de horror nem nos personagens humanos com que se
deparam nem nos leitores. Mas essas criaturas não são violações categoriais? Parece-me que existem pelo menos
três respostas possrveis a esse quebra-cabeça. embora eu ainda esteja em dúvida sobre qual delas prefLro. Primeiro,
poderíamos argumentar que essas criaturas não são violações categoriais nos contos de fadas e nos mitos.
Segundo, poderíamos observar a maneira como os contos de fadas.norrnalmentc se iniciam, com fórmulas como
"era uma vez". Talvez. isso sirva para separá-los das regras dos esquemas oategóricos predominantes. Finalmente,
pode acontecer que a transgressão categorial seja apenas uma de várias condições necessárias para a impureza.
Se assim for, a descoberta de outras condições poderia revelar por que os monstros do horror são impuros e os
monstros dos contos de fadas não o são. '
41 . De fato, a própria visão de uma criatura horrífica pode matar. Ver "'The great god Pan", de Arthur Machen.
42. No célebre ensaio "O 'estranho"', de Sigmund Freud, observa ele que o conceito alemão pertinente lisado a esse
termo assinala um descobrimento, uma revelação ou uma exposição do que costuma ser estranho, oculto,
reprimido, escondido ou mantido em segredo por nossas maneiras habituais de ver. Essa perspectiva, pelo menos
de um modo núnimo, corresP<>nde a nossa idéia da importância da transgressão categorial na produção do horror
artístico. A criatura horríiica é mal adaptada a nossos esquemas culturais, e poder.se-ia pensar que essas
categorias, em certo sentido, excluam ou talvez obscureçam o reconhecimento dos tipos de possibilidades que
essas criaturas representam. No entanto, tenho também de admitir que não me sinto muito à vontade colocando
a questão desse jeito, pois me parece mais adequado dizer que, em geral, nossas categorias culturais ignoram-
em vez de reprimir, esconder ou suprimir- os tipos de possibilidades conCeituais representados pelas criaturas
do horror. Sem dúvida, a idéia de retomo do reprimido tem certa aplicação ao horror; a questão é se ela se aplica
de modo abrangente a toda manifestação de horror anfstico. Minha impressllo é a de que não. Mais sobre a questão
da repressão e a relação da teoria aqui proposta com as teorias psicanalíticas rivais aparece nas seçõcs ulteriores
deste livro. O ensaio de Freud figura na antologia Studies in parapsychology, organizada por PhiUp Rieff (Nova
York: Collier Books, 1963, pp. 19-62).

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43. Devo os contra~xemplos dos dois parágrafos acima a Ed Leites, que chamou núnha atenção para eles num
simpósio sobre fi losofia e cinema no Museum of tbe Moving Picture, em Astoria, Queens, em 1986.
44. Recentemente, Cheshire Calhoun desafiou a idéia de emoções cognitivas, negando que as crenças sejam
constituintes das emoções. Em vez de crenças. alega ela que deveríamos estar falando de experiências de "ver o
mundo como...". Não creio que, mesmo que Calhoun esteja certa. as conseqUências para este livro sejam
importunas. Não vejo problema em transcrever o que disse sobre as crenças e/ou os pensamentos do espectador
cm relação aos monstros do horror para a linguagem da experiência do "ver-como" como um constituinte das
emoções. Calhoun deixou de ser uma cognitivista; "ver como" parece-me ser uma cognição em qualquer visllo
razoavelmente ampla da cognição. Ver Cheshire Calhoun e Robert Solomon (orgs.). "Cogniúve emotions?", em
Whal is an emorion? Nova York: Oxford University Press, 1984, pp. 327-342.
45. Também parece igualmente vantajoso propor essa teoria do horror em sua forma mais forte. para encordjar a
discussão e a produção de mais evidência (talvez em contraposição). Ou seja, é mais provável haver progresso
no estudo do horror artfstico se conjecturas fortes forem inlroduzidas inicialmente, mesmo que seja para serem
finalmente refutadas.
46. Disse Cronenberg que, em A mosca, quis ilustrar a sua experiência da morte do pai. Seu pai tinha um câncer que,
em suas últimas faseS: tinha uma aparência muito repulsiva. No entanto, Cronenberg nunca perdeu de vista o ser
humano que conheceu e amou, apesar da deterioração da carne. A figura da mosca por ele criada é uma réplica
das emoções conflitantes de rep~gnãncia e de solicitude que presunúvelmente sentiu junto ao pai moribundo.
47. Assim, o Super-Homem é um monstro, mas não um mooslrO de horror, em nossa explicação. Idem: o
Super-Mouse.
48. Joseph Margolis discutiu comigo a importância da distinção entre uma teoria de entidade versus uma teoria de
evento do horror, em várias conversas muito proveitosas. Contudo, ele talvez n!io concorde com minhas tentativas
de resolver a questão.
É interessante que também se possa traduzir Aristóteles, em sua Poética, como um autor que emprega a noção de
horror na aná.lise da tragédia, e a.li se trata de uma questão de eventos, n!io de entidades. No entanto, Aristóteles
não está examinando o que entendemos como horror artístico. Tem antes em mente a representação do que
chamamos de horror natural.
49. Em minha discussão do horror artístico, da perspectiva de uma tebria de objeto (em oposição a uma teoria de
evento), observei que ficam na fronteira do gênero ficções semelhantes, como Psicose, que carecem de referência
ao sobrenatural; do mesmo modo, também há vizinhos das histórias de acontecimentos sobrenaturais discutidos
acima. Aqui, os acontecimentos absurdos em que a atenção do p11blico se concentra têm sua origem não em
transgressões da natureza. mas, sim, na perversidade psicológica e criminosa. Entre os exemplos dessa variante
temos '"The two bottles of relish", de Lord Dunsany, ''Man from the south", de Roald Dahl, e muitos dos episódios
de programas de TV em série como Alfred Hitchcock presents e Thr/ll" theater.
50. Sigmund Freud. The illlerpretation of dreams. Trad. inglesa de James Strachey. Nova York: Avon Books, 1965,
pp. 327-328.
51. Lembremo-nos da idéia de Hume de que as feras fantásticas da mitologia sllo recombinações de elementos
anteriormente experimentados na percepção. David Hume. Treat/se on human nature, I, 1, 3.
52. Sigmund Freud. On dreams. Trad. inglesa de James Strachey. Nova York: The NortOn Library, 1952, p. 46.
53. A distinção entre fissllo temporal e espacial é uma elaboraçl!o de Robert Rogers. A psychoanalytic study of tlze
double in literature. Oj:troit: Wayne State University Press, 1970.

88
64. O namorado real esU\ pendurado numa espécie de gancho de açougue em forma de anna de raios numaespaçonave
alienígena cujo interior se parece com um grande congelador.
55. I married a mo1rs1er from outer space pertence a um subgênero de filmes de possessão espacial, que inclui
Vampiros de almas (ambas as versões), Crealion of the humanoids, Man from Planet X, lnvaders from Mars
(ambas as versões), Phantom from space, lt come from outer space, Killers from space etc. Dependendo do
contexto específico do filme, os terráqueos possuídos nesses fUmes podem ser exemplos de fissão espacial ou de
fissão temporal. Para uma interpretação de Vampiros de almas, ver meu artigo "You're next", em The Soho
WeekJy News, 21 de dezembro de 1978.
56. Carmilla talvez não represente um caso absolutamente puro de fusão, já que, às vezes, ela é descrita como uma
figura sombria, que pode ser um animal. Assim, pode ser uma mutante, mas acho que o texto é um tanto ambíguo.
5 7. Ao mesmo tempo, a distinção entre fissão e fusão pode ser proveitosa para o crítico como meio de compreender
a organização simbólica do ser fantástico em questão, de tal maneira que são esclarecidas as oposições temáticas
que a biologia da criatura prefigura.
58. James preparou esse desenlace ao ressaltar a "raiva venenosa" e o aspecto "peçonhento" da bruxa no início da
história.
59. Pode-se também suspeitar que se possa gerar um ser horrendo também por miniaturização. Há uma história no
filme Stephen King 's cat's eye em que o monstro.duende é ainda mais horrorizante por ser mintísculo, pois isso
lhe permite ameaçar a heroína criança por ser efetivamente invisível aos adultos (mas felizmente não aos gatos).
60. Ver William Morton Wheeler. Ants: Their structure, developmenr and behavior. Nova York: Columbia Univer-
sity Press, 1910, pp. 246-256. "Leiningen versus the ants" foi tran~formado num filme chamado The llllkedjungle
por Byron Haskin.
61. Esses tropos talvez não sejam mutuamente excludentes, e a liSta làlvez~1ão seja exaustiva; no entanto, acho que
ela oferece uma caracterização lltil de um bom mímero das estruturas mais recorrentes de imagens de horror.
62. Evidentemente, não quero sugerir que a fera só possa ser concebida como um homem-lobo. Entre outras coisas,
ela foi pintada como um ogre (em PopuJar tales ofthe olden time, 1840), como um homem-javali (por Edmund
Evans. 1874), como um tigre-dente-de-sabre (Eleanor Vere Boyle, 1875) e como um rninotauro (W. Heath
Robinson, 1921).
Ao discutir ilustrações, também pode ser proveitoso tratar do que alguns leitores talvez considerem uma lacuna
em minha teoria at6 aqui. Afirmei desenvolver uma teoria que atravessa as formas artfstieas; no entanto, meus
exemplos têm vindo primordialmente da literatura de ficção, do cinema e do teatro. Assim, pode-se levantar a
questão de se minha abordagem pode assimilar as belas-artes.
Em nossa cultura, a literatura de ficção, o cinema e o teatro são, convencional embora não necessariamente, artes
narrativas. cheias de personagens. Por outro lado, poder-se-i a pensar que as belas-artes fossem essencialmente
não-narrativas e, por conseguinte, uma abordagem como a minha, que se apóia tanto na narrativa e em
personagens, não pudesse dar conta delas convenientemente.
No entanto, o pressuposto dessa objeção é equivocado. Boa.parte das belas-artes é narrativa, e em obras que
mostram personagens reagindo a monstros, a aplicação de minha explicação caminha como caminharia no caso
de um filme narrativo. Na ilustração Martian way, de Barclay Shaw, dois seres humanos futuristas descobrem
um enorme olho numa gaiola. Os dedos da mão do humano mais próximo a nós estão enregelados, numa espécie
de paralisia de medo que pode ser encontrada nos exemplos da literatura e do cinema anteriormente referidos.

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Além disso, boa parte das ·belas-artes que se classificariam como de horror serve, evidentemente, de ilustração
para livros e revistas e como propaganda de filmes. Funcionam muitas vezes como mini narrativas -mostram o
monstro ou o maníaco abatendo-se sobre alguma vítima cuja eJtpresslio exemplifica o horror (ver, por exemplo,
a capa do número de agosto-setembro de 1937 de Horror Stories, de autoria de John Newton Howett). De igual
forma, quando essas ilusuações não mostram vítimas, mas apenas monstras, elas mesmo assim se baseiam nas
reações dos personagens das histórias que ilustram.
Sem dtivida, porém, existem imagens de horror nas artes plásticas que não estão ligadas à reação de uma vítima
de ficção ou personagem. Talvez a foto Gargoyle/Devil, de Mark Leatherdale, seja um exemplo disso. Nesses
casos, parece-me que podemos tirar proveito da teOria do horror desenvolvida ao longo deste estudo do horror em
contextos narrativos e identificar uma imagem como de hon:or, mesmo sem' um personagem mediador, no caso
de o espectador da pintura encarar as criaturas que nela estão de acordo com os critérios de horror artístico
afirmados anteriormente.
63. Para uma discussão do "método indiscernível" na filosofia, ver Arthur Danto. The rransjiguration of the
commonplace. Cambridge: Harvard University Press, 1981.
64. Outro interessante ~dntexto em que a questão dos "monstros indiscerníveis" pode aparecer é o da comédia. Em
filmes como Teen Wolf, Teen WolfTwo, My demon lover e Abbott a11d Cosrello meet Frankenstein etc., etc., o
público considera ridícula, e nãO horripilante, a maquilagem das criaturas, exatamente igual à·de um filme de
horror. Além disso, os personagens desses filmes geralmente parecem considerar esses monstros como violações
da natureza, como anormais, como perturbações da ordem cósmica. Assim, para nilo tomar essas comédias como
contra-exemplos à minha teoria, deve-se dar alguma explicação.
Uma tal explicação começa observando que essas comédias são p~ias de filmes de horror; certo distanciamento
cômico foi introduzido entre o mundo da ficção e o público. Muitas vezes, isso age de maneira a desviar a atenção
do público do monstro para as ridículas reações dos personagens aos monstros. Nos filmes do Teen Wolf, os
personagens podem responder ao monstro como se reagiria à criatura de um fUme de horror; no entanto, o pl1blico
sabe que isso é inadequado, pois o Teen Wolf é na verdade um excelente sujeito; o Teen Wolf não preenche. o
requisito de que o monstro deve ser autenticamente amedrontador. Um personagem que ni!o saiba disso e que
reaja como se o Teen Wolf fosse o Lobisomem toma-se comicamente ridículo, por ni!o perceber a situação, diante
do conhecimento superior ~o pl1blico.
Os filmes de Abbott e Costello também desviam o foco da atençllo para a resposta do personagem, com efeitos
cômicos. Especificamente, as reações de Costello são exerclcios de hipérbole. Os monstros que aparecem nesses
filmes são bastante perigosos, mas perdem o lugar de honra para as apoplex!u vlrtuos!sticas de CosteUo.
65. O primeiro capítulo- "O romance gótico", de Frederick S. Frank- de Horro~ llterarure: A core co/lection and
reference guide (Nova York: R.R. Bowker Company, 1981), de Marshall Tymn, aponta o ano de 1762 como o
do início da história do horror. ·
66. Crane Brinton. "Enlightenment'', em The encyclopedia ofphllosophy. v. 1. Nova York: Macmillan Publishing
Co., Inc. e The Free Press, 1967, p. 519.
67. Citado em The philosophy ofthe enlighrenment, de Ernest Cuslrer (Prlncoton: Princeton University Press, 1951,
p. 135).
68. Brinton, p. 520.
69. Muitas vezes, estabelece-se uma correlação entre o floretC!monto do atnero do horror e o movimento romãntico,
que, evidentemente, é uma reação ao Iluminismo. Trata... do uma l~la augestiva e nllo deve ser completamente

90
rejeilada. No entanto, 6 importante perceber qllltla nem 11mpre ae harmoniza bem com as idéias dos próprios
românticos. Quando, na introdução a IUU ~rlcal balladl, Wordswonh queixa-se de romances desvairados,
compreende-se que ele tem em mente, entrt outru oo1lu, o aótlco de horror. Pareee que ele questionaria, pelo
menos, se essas obras fariam realmente parte di uma eompanhia visionária.
70. Falando do gênero fantástico, que tem lnllrtiWitelrt~ com o horror e que será discutido no capítulo 3, diz
Todorov que ele 6 "nada mais do quo a ooniC!Incla Infeliz do s6culo XlX positivista"·(The fantastic, p. 169).
Também com referência ao fantástico, Loula Vax auatenta que "o período de descrença pennitiu o surgimento da
literatura fantástica no sentido maia ealrlto" (l~:~·an de faire peur'', Critique I [Nov. 1957), p. 929); ao passo
que Maurice Levy afirma que "o fanwtloo 6 Íl1nâ compensação que o homem dá a si mesmo, no nível da
imaginação, pelo que perdeu no nível ela f'" (1... roman gpthique anglais 1764-1824. Toulouse: Association eles
Publications de la Faculté des Lettrea ti Sclencoa·Humaines, 1968, p. 617). E Georges BataiUe, numa tendência
mais geral, afinna que "aqueluartea que auatentam a angústia e a recuperação da angústia dentro de nós são as
herdeiras da religião" (Uteratun and l VII. Londres: Calder and Boyars, 1973, p. 16). Essa idéia do gênero wnbém
corresponde à autocompreenalo deaae a&nero por autores como H.P. Lovecraft.
71. Essa é uma conjectura sobro o auralmento do aenero do horror no século XVIII. Não quero dizer que não havia
horror artístico antes do stculo XVIU. Limitei minha teorização a obras que vão do século XVDI ao presente,
seguindo o que considero o conaonao du autoridades desse campo a respeito do tempo de vida do gênero. Pode,
na verdade, haver exemplos de horror artístico anteriores à coalescência do gênero; existem com certeza
precursores de vários tipos, bem como importantes obras de transição, como O monge, de M.G. Lewis. É tarefa
da crítica identificar obras antcrlorea de horror artístico, demonstrar que elas são exemplos de horror artístico (e
não meros predecessores dele) e explicar como, no contexto cultural de que surgem, o monstro, nessas ficções,
seria identificado como não-natural dentro dos esquemas conceituais predominantes. Se isso pode ser feito ou não
-não tenho umaoonvicçl!o estabeleclclaa esse respeito- é umaquestãoa ~rdetenninada por pesquisas ulteriores.

91
N este capítulo, tratarei de explorar a relação entre os públicos e as ficções de
horror. Essas relações exigem um esclarecimento filosófico, pois, à primeira vista,
envolvem o que pareceriam ser curiosas interações entre leitores/ espectadores reais e
seres inexistentes- a saber, monstros e protagonistas de ficção. Por exemplo, queremos
saber como é que podemos nos horrorizar com ficções - com seres e acontecimentos
que, em certo sentido, não existem e que devemos saber que não existem para sentir
o horror artístico. Para lidar com esses problemas, teremos de dizer algo sobre o
estatuto ontológico dos seres de ficção enfim, o que, creio, permitirá esclarecer a
maneira como ficções inexistentes podem afetar públicos reais - isto é, como podem
levá-los ao horror.
A maior parte deste capítulo examinará - sob o subtítulo "O nwdo de ficções" -
uma discussão da maneira como os monstros da ficção podem provocar emoções reais
nos leitores e nos espectadores. O problema aqui é que muitos consideram paradoxais
essas reações à ficção. Pois, se sabemos que não existem coisas tais como monstros,
muitos tiram a conclusão de que há algo misterioso no fato de ficarmos horrorizados
com eles. De fato, esse é apenas um caso de um problema supostamente mais amplo -

92
.. , ~ ..

2
METAFÍSICA E HORROR
OU O RELACIONAMENTO
COM AS FICÇÕES

chamemo-lo de paradoxo da ficção - que nos leva a perguntar se e como é possível


responder com autêntica emoção ao que devemos saber que não é verdade. Tentarei
dissolver o paradoxo da ficção explicando por que não há nada errado em responder
c9m autêntica emoção a entidades de ficção, até mesmo monstros.
Mas, é claro, ao consumir ficções de horror, não nos envolvemos apenas em
relações com seres horrendos; entramos em relação também com protagonistas de
ficção. Nesse contexto, flcamos pensando se existe alguma coisa especial em nossa
relação com os protagonistas das ficções de horror. Será, por exemplo, que nos
identifu:amos com esses personagens - será o nosso medo dos monstros o medo que
eles sentem?- ou essa relação é diferente da de identificação? Assim, concluirei este
capítulo com uma discussão da noção de identificação com personagem. Criticarei
a noção de identificação com personagem e tentarei oferecer um modo alternativo
de entender as nossas relações com os protagonistas ficcionais das histórias de
horror.

93
O medo de ficções:
Sobre o paradoxo aqui referido e sua solução

Embora, em certo sentido, os monstros das ficções de horror não existam, eles
parecem ter conseqüências causais no mundo real - provocam horror artístico no
público. Assim, uma questão que devemos enfrentar é a de explicar como é que as
ficções podem ter impacto sobre o mundo real. Essa questão..é em seguida complicada
por problemas derivados da ftlosofia da mente, pois a inexistência de criaturas
horríficas é, por assim dizer, não só um fato, parece ser também um fato facilmente
acessível aos consumidores de ficção de horror e reconhecido por eles. No entanto, c:i
público revela-se assustado com as ficções de horror; de fato, ele parece buscar essas
ficções, pelo menos· em parte, para ser assustado por elas ou sabendo e consentindo
que provavelmente será aterrorizado por elas. Mas como pode alguém ser assustado
por algo que sabe não existir?
Por exemplo, julgamos que a melhor maneira de acalmar uma criança assustada
é garantir a ela que fantasmas não existem; esse, segundo se crê, é o melhor jeito de
acabar com o medo de aparições. No entanto, o público de horror normalmente já
começa com essa convicção. Então, como é que pode se amedrontar com monstros de
ficção - monstros que sabe não existir? ·
Os problemas aqui são pelo menos duplos. Há a necessidade de uma explicação
metafísica da maneira como é possível que as ficções- ou seja, em certo sentido, o que
não é- exerçam ação sobre o que é. Em segundo lugar, essa relação deve ser resolvida
de tal maneira que enfrente aquilo que, por consenso, mostra-se paradoxal: que essa
relação causal, que resulta em horror artístico da parte do público real, acontece apesar
do fato de o público real não acreditar que existam monstros.
Esse segundo problema - que, segundo o exemplo de Kendall Walton, 1 podemos
chamar de medo de fu;ções - é na realidade, evidentemente; um caso de um problema
filosófico mais amplo, que pode ser apelidado de paradoxo da ficção. Ele pode ser
resumido na seguinte pergunta: "como podemos ser tocados por ficções?" Para os
propósitos deste livro, precisamos explicar como podemos temer e sentir nojo de
monstros ficcionais. Mas a resposta a essa pergunta é inseparável das respostas a
perguntas como "como podemos comover-nos com o Rei tear?", "como é que a triste
situação de Édipo nos causa compaixão e medo?", "como é que K., no romance

94
O processo, provoca em nós sentimentos de angústia e de frustração?" e "como é que
Casaubon de Eliot nos faz sentir indignação?".
Em primeiro lugar, podemos perguntar se há realmente um problema aqui. Afinal,
pode parecer que é um fato da natureza humana que sejamos tocados pelas persona-
lidades e pelas situações de outras pessoas. Em circunstâncias iguais, comovemo-nos
com aqueles atingidos pela desgraça e ficamos indignados com a injustiça. São só coisas
da vida. Então, por que haverá algo de misterioso no fato de reagirmos da mesma
maneira aos personagens de ficção?
Consideremos, porém, uma experiência de pensamento. Imagine que um amigo
diga a você que a irmã dele, uma cientista brilhante, contraiu uma doença exótica que
vai matá-la em um mês. E os filhos dela, também brilhantes, bem-educados e cheios
de futuro, serão entregues aos cuidados de um tio cruel e sovina. Sem dúvida, ele os
porá sob um regime de mingau, vai maltratá-los e acabar com as aulas de balé. Como
uma catástrofe vem depois de outra, sua consternação aumenta. Mas agora imagine
que, tão logo você dá mostras de uma reação emocional, o amigo lhe diz que inventou
tudo aquilo. Não tem irmã, as crianças não existem e não há nenhum mingau.
Provavelmente, a emoção que se estava formando desaparece, talvez para ser substi-
tuída por outra - talvez de raiva por ter sido enganado.• Ou, para tomar um outro
exemplo, o que aconteceria à indignação sobre as circunstâncias da fome na Etiópia
se se ficasse sabendo que toda a cobertura da matéria havia sido fabricada pela mídia?
Poderíamos ficar irritados com a manipulação jornalística, mas não mais poderíamos
comover-nos com as vítimas da fome ao percebermos que tais vítimas não existiam.2
O que essas experiências de pensamento supostamente indicam é que existe um
vínculo necessário entre nQssas crenças e nossas emoções. Para ter a emoção adequada
- seja de dor, seja de indignação -. temos de ter crenças acerca da maneira como as
circunstâncias se dão, inclusive crenças de que existem os agentes envolvidos nessas
circunstâncias. Sem as crenças de que existem etíopes e de que eles passam fome, não
podemos ter a emoção de indignação diante das atuais descrições deles.
A necessidade de tais crenças para tais respostas emocionais também é apoiada
por certos fatos corriqueiros acerca do que é preciso para extinguir as emoções. Se
ficamos sabendo que uma história foi inventada, nossas simpatias se evaporam. Se
quisermos persuadir um conhecido de que sua emoção é irracional, tentamos mostrar
que as crenças sobre as quais ela se baseia são falsas, ou pelo menos equivocadas

95
(sendo talvez esta última hipótese a chave para a terapia psicanalítica). Ou seja,
variações nas crenças parecem estar correlacionadas com variações nas emoções
correspondentes. Além disso, essa hipótese também parece receber apoio do tipo de
teoria das emoções que introduzi no capítulo anterior. Pois, na medida em que
elementos cognitivos especificáveis - mais facilmente conhecidos como crenças - são
essencialmente constitutivos da identidade de uma dada emoção, então, onde as
·crenças não prevalecem, a emoção não aparece.
No entanto, se crenças de certo tipo são essenciais para as respostas emocionais,
torna-se difícil explicar como podemos ter respostas emocionais ã ficção. Pois é um
pressuposto da instituição da ficção que acontecimentos e personagens de coisas como
romances não existam. Nunca houve um monstro Frankenstein, e todo leitor normal e
informado saoe 'disso (e portanto acredita nisso). Além disso, em ficções que exibem
o mundo real - como fa~ Por quem os sinos dobram com a Guerra Civil Espanhola -,
acontecimentos e pessoas reais mencionados são secundários quanto a sua articulação
na história dos personagens de ficção e de suas aventuras. Ou seja, até certo ponto,
são "ficcionalizados" por sua associação com personagens e acontecimentos inventa-
dos. E isso também é algo de que os leitores normais e informados estão cientes.
Mas tocamos num problema ou, pelo menos, num aparente paradoxo, ·pois, por
um lado, nosso conhecimento da instituição da ficção nos diz que os leitores normais,
informados, não crêem que existam os personagens e as circunstâncias das ficções. o
entanto, para termos respostas emocionais aos personagens dessas histórias, teríamos
de acreditar - como em nossas experiências de pensamento - que as vítimas sobre
cujas situações difíceis nos afligimos existem. Poderíamos, à maneira de alguns teóricos
(que serão discutidos mais adiante), tentar dizer que, na realidade, não respondemos de
fato emocionalmente às ficções e a seus componentes. Mas isso, pelo menos inicialmente,
não parece concordar com os fatos. Prima jacte, parece que respondemos. emocionalmen-
te, sim, à ficção. M.as como pode isso se mostrar coerente com os pressupostos anteriores
de que as respostas emocionais exigem nossa crença na existência das pessoas e dos
acontecimentos que abrangem os objetos de tais emoções e de que, no que se refere
à ficção, sabemos (e acreditamos) que os personagens e acontecimentos ·envolvidos
não existem?
Outra maneira de abordar essa questão é perguntar simplesmente como é que
nossas emoções se d issipam q uando ficamos sabendo q'ue alguém nos está contando

96
uma lorota, ao passo que nossas emoções não parecem diminuir diante de ficções
"oficiais". Qual a diferença, em princípio, entre o tipo de invencionices imaginadas
antes e uma ficção? Em ambos os casos, a história é inventada. Então, por que saber
que um tipo de história inventada deve destruir nossas respostas emocionais, ao passo
que, com o outro tipo de história, por exemplo Crime e castigo, o fato de ser uma ficção
de modo algum impede uma resposta emocional? Num caso, ficamos sabendo que a
lorota é uma ficção após ela ter sido contada, mas por que isso deveria fazer diferença?
De fato, exatamente a mesma história pode ser contada como uma mentira ou
assinalada como fitção. E a primeira provavelmente não admitirá respostas emocionais,
ao passo que a segunda as provocará. Poder-se-ia perguntar como é que essa variação
de. nosso comportamento ou de nossa reação aparente é coerente?
Nossas respostas emocionais às ficções, portanto, parecem implicar que acredite-
mos que os personagens de ficção existem, ao mesmo tempo em que também se
pressupõe que os consumidores normais e informados de ficção não acreditam que os
personagens de ficção existam. Sem dúvida, um modo de tentar explicar isso de uma
maneira que dissipe a contradição é rejeitar a premissa de que os consumidores de
ficção não acreditem na existência dos personagens de ficção. Isso poderia ser
chamado de a teoria da ficção como ilusão.

A teoria da ficção como ilusão

De acordo com a teoria da ficção como ilusão, quando nos horrorizamos com a
manifestação de sr. Hyde no palco, acreditamos estar na presença de um monstro.
Técnicas teatrais ou cinematográficas de verossin1ilhança nos impressionam tanto que
somos iludidos a ponto de acreditar que um monstro realmente assoma a nossa frente.
Assim, dessa perspectiva, não é verdade que os espectadores normais, informados, não
acreditem que a entidade ficcional em questão não existe. Por meio das ilusões do
palco e da tela, somos iludidos para que acreditemos que Hyde está a nossa frente.
Essa manobra remove nossa contradição, mas ao custo de nos tornar, mesmo que
apenas durante a ficção, supersticlosos: ou seja, pessoas que crêem em vampiros,·
invasores alienígenas ou em qualquer criatura sobrenatural que seja inventada ilusio-
nisticamente.

97
Todavia, existem muitos problemas conhecidos com esse tipo de teorias da ilusão.
Em primeiro lugar, tais teorias se ajustam mal ao que pode ser observado nos
espectadores de ficções de horror. Ou seja, se realmente se acreditasse que o teatro
está cercado de mutantes mortíferos, demônios, canibais intergaláticos ou zumbis
tóxicos, dificilmente alguém ficaria sentado ali por muito tempo. Provavelmente
tentaríamos fugir, esconder-nos, proteger-nos ou chamar a autoridade competente (a
polícia, a NASA, o bispo, as Nações Unidas, o DepartamentQ de Saúde Pública). Ou
seja, as pessoas simplesmente não se comportam como se realmente acreditassem que
houvesse monstros por perto quando consomem espetáculos de horror. Postular esse
tipo de crença pode livrá-los das acusações de incoerência, mas à custa de tomar seu
comportamento i~e':plicavelmente complacente, se não positivaniénte autodestruti:vo
e estúpido.
Além d isso, embora a teoria da ilusão possa parecer aplicável às ficções visuais -
peças e filmes, por exemplo - , é menos fácil aplicá-las às ficções literárias. Qual é
precisamente a ilusão que torna conta de nós quando lemos que a menina Regan está
possuída em Georgetown? Será que pensamos, quando lemos isso, que uma menininha
está xingando algum padre de Washington em inglês arcaico? Mas isso não seria muito
assustador se estivermos lendo O exorcista em Kansas City, não é? Quando a noção de
ilusão é aplicada ao drama e ao cinema, garante uma fonte de medo mais confiável,
pois propõe que acreditemos que o monstro esteja realmente a uma distância da qual
nos possa alcançar. Mas esse tipo de ilusão, para ser a fonte do horror, não se casa
bem com a experiência de leitura. De fato, o tema da ilusão provavelmente se aplica
melhor aos fenômenos visuais. Assim, para estender a teoria da ilusão à literatura,
ter-se-ia de desenvolver um modelo de ilusão literária que batesse com a experiência
e com o comportamento dos leitores. Que eu saiba, ninguém fez isso, nem essa parece
ser urna linha de especulação promissora.
Evidentemente, uma objeção ainda mais profunda às teorias da ilusão da resposta
do público é a de que o tipo de ilusões postuladas é tal que destruiria a própria
possibilidade de apreciarmos ficções em geral e ficções de horror em particular. Ou
seja, se quando lemos ou vemos ficções chegássemos a nos convencer, ainda que por
ilusão, de que lobisomens realmente existem próximos a nós, seria difícil continuar a
saborear a história. Inamos querer tomar algnm~c: 1 nP~lidas práticas para proteger nossa

98
vida e a de nossos entes queride11Uma condição real da existência de uma instituição
de ficção da qual tiramos· cliv~ : e prazer é a de sabermos que as pessoas e os
acontecimentos não são real!: O~amente, no caso do horror, não poderíamos estar
. ••,l(lf, • .
seguros em nosso desfrute do eapetáculo se acreditássemos em sua realidade. Se a
teoria da ilusão fosse verdadeira, o horror seria amedrontador demais para todos,
exceto para os heróis, os ~Rq\.\iStas consumados e Ós matadores profissionais de
vampiros. A teoria da llusAo .l~lesmente está em desacordo com os pressupostos da
instituição da ficção (que al&W)5 .teóricos podem tentar caracterizar por meio de
metáforas de distância) que tom~m possível a apreciação da ficção.
Poder-se-ia tentar salvar a teoria da ilusão substituindo a idéia de que somos
iludidos pelas ficções pela ld~la de que as técnicas de ficção simplesmente nos fazem
esquecer momentaneamente nos!o conhecimento de que nem Huck Finn nem Drácula
existem. No entanto, a expresslo da teoria em termos de esquecimento em vez de
ilusão enfrenta os mesmos problemas. Uma pessoa esquecida da inexistência de
vampiros ainda deveria comportar-se com mais prudência do que os públicos normais
do horror, e, ao mesmo tempo, enquanto nos esquecemos de que Drácula não está
realmente no teatro, continua sendo verdade que não podemos realmente apreciar seus
estratagemas mortíferos.
Nesse pomo da dialética - se alguém for obrigado a remover a parte de nossa
contradição que diz não acreditannos.na existência de seres ficcionais como Drácula -,
poderíamos tentar vir com uma explicação psicológica de como o nosso conhecimento
de que Drácula não existe é efetlvamente neutralizado enquanto assistimos a ficções,
permitindo-nos assim re:5ponder a ele como se acreditássemos que fosse real. Ou seja,
poderíamos tentar alegar que, em virtude de algum tipo de operação psicológica, o
nosso conhecimento de que Drácula nAo existe é posto em ponto morto, permitindo-
nos ou capacitando-nos a responder a suas ilustrações ou descrições com convicção
emocional, isto é, como se acreditáss~mos que Drácula está vivo. Um termo familiar
da arte nesse contexto é "a voluntária suspensão .da descrença".
Essa idéia é atribuída a Colerldge, que, em sua Biographia !iteraria, nota que esse
é um efeito a que visou em sua parte projetada das "Lyrical ballads",

99
em que se estabelecia que meus esforços deveriam ser orientados para pessoas e personagens
sobrenaturais ou pelo menos românticos; e isso de maneira a transferir de nossa natureza
interior um interesse humano e uma aparência de verdade suficientes para proporcionar a
essas sombras de imaginação aquela voluntária suspensão da descrença por um momento que
constitui a fé poética.3

É interessante para nossos propósitos que Coleridge introduza a idéia dentro do


contexto das ficções sobrenaturais. Além disso, essa parece s~r uma ampliação de uma
teoria da ilusão da resposta ficcional, pois Coleridge observa que os planejados
"incidentes e agentes deveriam ser, pelo menos em parte, sobrenaturais; e a excelência
visada deveria consistir no ganho de interesse das afecções pela verdade dramática de
tais emoções, que naturalmente acompanhariam essas situações, supondo-as reais". 4
Contudo, o estado t!m ·que o leitor entraria, segundo essa caracterização, é bastante
diferente dos estados de ilusão, engano ou mero esquecimento, pois estados como o
de ilusão ou esquecimento sugerem passividade e falta de autoconsciência da parte do
público.

Algo foi feito à vítima de uma ilusão, foi pega de surpresa, foi enganada, o que
implica que não esteja consciente do que está acontecendo. Por outro lado, o
esquecimento é algo que acontece a alguém; não posso ter esquecido e ao mesmo
tempo estar ciente do que esqueci. Mas a idéia de uma "suspensão voluntária da
descrença" tem um aspecto ativo a esse respeito. Soa como algo que alguém faz a si
mesmo e acerca do qual está consciente. Supostamente, isso tem como resultado final
que, durante a suspensão da descrença, o leitor considere que os acontecimentos e os
agentes da ficção sejam reais.
Coleridge não é particularmente comunicativo acerca da maneira como entende
que a suspensão da descrença se dê. Poderia parecer que a descrença a ser suspensa
é, para nossos propósitos, uma crença tal como "a criatura da lagoa Negra não existe".
Isso é chamado de "descrença" no sentido de ser uma crença negativa. Ao suspender-
mos essas crenças, o que quer que se contraponha a nossa resposta emocional à
criatur-.t - a nosso horror da criatura - é suspenso. Isso nos permite supor que a
criatura é real, encorajando nosso engajamento emocional. Esse processo está sob
a direção da vontade; optamos voluntariamente por renunciar a nossa convicção de
que a criatura não existe, permitindo uma resposta emocional que pressupõe que ela,
a criatura, existe.

100
Se esta interpretação da "voluntária suspensão da descrença" for correta, a idéia
pouco rem em seu próprio abono. No mínimo, parece postular um ato de vontade da
parte do leitor de que poucos conseguem lembrar-se, se é que alguém consegue. Se
disserem, é claro, que essa atividade é subconsciente, resta saber se ela deve ser de
algum modo identificada como um ato de vontade (uma suspensão voluntária). Além
disso, se disserem que não nos lembramos dessa ação porque ela é reprimida e/ ou
inconsciente, será ainda mais improvável que ela seja um ato de volição.
Ademais, a idéia de uma voluntária suspensão da descrença - na medida em que
a descrença é apenas uma crença negativa - parece implicar que é possível alguém
querer o que crê. Mas, com a devida vênia a Descartes, 5 a crença não é algo que esteja
sob nosso controle. Não podemos querer as nossas crenças. Tente fazer isso. Pegue
uma proposição, por exemplo, "5 + 7 = 1.492''; agora, tente acreditar nela pela vontade.
Não é possível. Você poderia dizer que o problema, nesse caso, é que você sabe que
essa proposição é falsa.6 Mas tente querer determinar pela vontade sua crença numa
proposição - talvez, "existem lilases em outras galáxias" - sobre cuja verdade ou
falsidade não tenha nenhuma opinião. Certamente você pode entreter essa proposição;
pode entendê-Ia. Mas será que, pela vontade, você pode se determinar a acreditar nela?
A crença não é algo que adicionamos, por um ato de, vontade, a proposições que
entendemos. Pelo contrário, a crença é algo que acontece conosco. Urna vez que a
noção da suspensão voluntária da descrença implica que podeft!os controlar direta-
mente aquilo em que acreditamos, essa mesma noção parece inacreditável.
Mas talvez se venha a alegar que essa objeçào dependa demais da idéia de querer
uma crença, ao passo que o que se está querendo é, em primeiro lugar e principal-
mente, a suspensão de u01a crença. Assim, quando estamos lendo uma ficção de horror,
não estamos querendo a crença de que o Smog Monster seja real, mas apenas
suspendendo a crença de que o Smog Monster não é real. Isso é plausível?
Na vida cotidiana, de vez em quando, suspendemos algumas de nossas crenças.
Muitos dos que foram criados na sociedade americana racista dos anos 50 acreditavam
que os não-brancos eram de algum modo inferiores.' E, antes do momento em que
mudamos de crença, vindo a reconhecer a igualdade das raças, a crença já estava
ameaçada. Ou seja, em determinado ponto da evolução de nosso pensamento, muitos
vier-.tm a suspender a crença na superioridade branca como um estádio anterior a
renunciar inteiramente a ela. Porém, uma condição para suspender nossa crença nessa

101
questão foi a de que a crença estava sendo solapada. Nossa convicção tinha sido
abalada. Estavam acumulando-se evidências e argumentos contra ela.
Além disso, o mesmo acontece com as questões filosóficas. Quando Descartes nos
encoraja a suspender nossas crenças acerca da existência do mundo exterior, ele faz
isso solapando nossa certeza em relação a essas convicções, por meio de considerações
como a do gênio maligno.8 Ou seja, antes de poder suspender uma crença, temos de
ter razões para pelo menos suspeitar que ela seja falsa.
Mas voltando desses casos mais ou menos simples de suspensão de crenças para
o caso da recepção da ficção, ficamos impressionados com flagrantes dessemelhanças.
Fora do contexto da ficção, as crenças devem de algum modo ser atacadas antes de
ser S'l,lspensas. El~s .são.suspensas porque consider'.:tções contrárias nos levam a hesitar
em relação a elas. Porém,• nossas crenças .:... de que Drácula é um romance e o conde
não existe - não fraquejam, enquanto lemos. Elas não são desafiadas a ponto de
pensarmos poder ter de revisá-las ou rejeitá-las. A situação é radicalmente diferente
daquelas em que ocorrem suspensões de crenÇa de tipo comum. Portanto, há poucas
mzões para assimilar nossa recepção da ficção à noção ordinária de suspensão da
crença. E quanto àqueles que sustentam que existe aqui uma noção especial ou
extraordinária, porém plausível, a ser explorada, o õnus da prova recai sobre eles.
Em relação à questão da suspensão da crença, pode haver um jeito de argumentar
que ela está, numa medida limitada, sob nosso controle. Não podemos simplesmente
determinar pela vontade as crenças que serviriam para contradizer, e com isso solapar,
as crenças a serem suspensas. Mas podemos colocar-nos em ceitas situações nas quais
podemos predizer que nossas cre nças em vigor serão desafiadas. Um racista, talvez
moralmente preocupado em testar suas idéias, pode assistir a aulas de antropologia;
um fundamentalista pode ouvir conferências sobre a evolução; e alguém que creia que
a Terra é plana pode visitar observatórios e falar com astrônomos. Ou seja, uma pessoa
pode se colocar em contextos em que abundam evidên cias e argumentos que
provavelmente desafiarão e solaparão suas crenças, assim como pode evitar com
perseverança esses contextos se quiser manter incólumes as suas crenças. No entanto,
essa admissão comedida do grau limitado em que a suspensão da crença pode ser
voluntariamente guiada não oferece apoio àqueles que gostariam de aplicar essa idéia
às ficções, pois não buscamos esse tipo de contestação de nossa crença de que Drácula
não existe para suspendê-la. Não só não há nada a ser achado que a abale, não há

102
nenhum lugar onde procurar opiniões que sirvam de contrapeso. Além disso, mesmo
se houvesse opiniões que servissem de contrapeso, não as procuramos quando nos
entregamos a nossas ficções. E, de qualquer forma , afirmo que nunca renunciamos
realmente a nossa convicção de que Drácula é uma ficção.
Além disso, na verdade, não parece sequer que a noção de suspensão voluntária
da descrença cumpra a função que seu proponente lhe atribui. Começamos conside-
rando-a um jeito de dissipar a seguinte contradição: o leitor - como participante bem
informado da prática cultural da ficção - acredita que o Golem não existe, mas o
mesmíssimo leitor- ao ficar horrorizado com o Golem- mostra, dadas as condições
exigidas para uma resposta emocional, que acredita que o Golem exista. Supostamente,
ao suspender a descrença - isto é, a crença de que o Golem não existe -, evita-se a
contradição. Mas será? Pois, como vamos saber que devemos suspender a nossa
descrença, a menos que nos demos conta de que a obra a nossa frente é uma ficção?
Ou seja, supondo que possamos determinar pela vontade a suspensão da descrença
de algum jeito especial apropriado à ficção, ainda teremos de saber e acreditar que
estamos diante de uma ficção - uma concatenação de pessoas e acontecimentos que
não existem - para que mobilizemos corretamente alguns processos de suspensão
psicológica. Assim, a noção da suspensão da descrença não se livra da crença de que
o Golem não existe; essa crença é exigida para que ' queiramos a suspensão da
descrença. A suspensão da descrença não dá conta do problema. Na melhor das
hipóteses, ela muda o lugar da contradição, fazendo-a recuar um passo. Não é uma
solução para o problema, mas, antes, uma redescrição obscurecedora do problema a
alguma distância.
Além disso, como acontece com variantes menos complicadas da teoria da ilusão,
a hipótese da suspensãÕ voluntária da descrença acabaria com a possibilidade de
responder adequadamente às ficções. Como ressaltamos anteriormente, para responder
adequadamente a algo como um filme de horror - para ficarmos em nossos lugares,
em vez de ir chamar o exército - temos de acreditar que estamos cliante de um
espetáculo de ficção. Se tivéssemos de suspender a nossa cr:ença de que o que estamos
vendo é ficcional e considerássemos aquilo como real, os prazeres normais e apropria-
dos da ficção tornar-se-iam impossíVeis.9 :
Até aqui, estive passando em revista teorias que tentam lidar com a suposta
contradição- de que, ao responder emocionalmente a ficções, mostramos acreditar na

103
existência daqueles seres cuja existência também negamos abertamente - desafiando
a suposição de que, em algum sentido, neguemos a existência das pessoas e dos
objetos das ficções. Ou seja, por meio de noções como a de ilusão ou de suspensão
da descrença, as teorias anteriores afirmam que nossas crenças de que as ficções não
são reais não são tão sinceras como sugere nosso curioso paradoxo. A ficção pode
promover a ilusão de realidade ou a suspensão da descrença, de modo que é possível
para o público responder emocionalmente de uma maneira que pressupõe a crença
nos objetos de suas emoções. Essas teorias têm muitos pit>blemas de pormenor, da
espécie que já observei e, como sublinhei, são todas igualmente pouco atrativas, pois
destroem sistematicamente a possibilidade de respondermos de maneira adequada às
ficções. É preciso achar um outro jeito de escapar da contradição.

A teoria da resposta ficcional como fingimento


"

A estratégia que acabei de examinar para dissolver o paradoxo ou a contradição


da ficção consiste em negar que o público- como resultado de processos como ilusão,
esquecimento ou suspensão da descrença - rejeite a existência de pessoas e aconteci-
mentos ficcionais. No entanto, outra estratégia concede que o público sabe e acredita
estar consumindo ficções - evitando com isso o pior de nossos argumentos até aqui -,
mas prossegue negando que as respostas emocionais do público sejam autênticas.
Surge a contradição porque se presume que as respostas emocionais reais exijam
crenças na existência dos objetos dessas respostas. Assim, a única maneira de resolver
a inconsistência é negar a premissa de que respondamos autenticamente com emoção
quando parecemos nos emocionar com as ficções, pois, se nossa resposta emocional
não for autêntica, não haverá razão para postular que ela seja sustentada por nossa
crença na existência das pessoas e dos acontecimentos ficcionais a que respondemos.
Ou seja, se nossa resposta emocional for ela própria, por assim dizer, ficcional, não
acreditamos que o Galem exista e, por conseguinte, não há contradição com o requisito
necessário do consumo de ficção, a saber, que o público acredite que está ·sendo
entretido pelo que, no sentido pertinente, não é.
Para tomar um exemplo popular da literatura filos6fica, 10 quando Charles se
encolhe em sua poltrona de cinema enquanto o Gosma Verde avança na direção da

104
câmera de cinema, julgamos que ele está no estado emocional de medo. No entanto,
como vimos, poderia parecer que isso gera uma contrnaição, pois isso pareceria indicar
que Charles acredita na existência do Qosma Verde, ao passo que o ato normal de assistir
a um filme é marcado pela crença de. que coisas como o Gosma Verde da ficção não
existem. Diante desse problema, talvez devamos voltar aos dados. Talvez a nossa visão
inicial estivesse errada, talvez Charles não estivesse com pavor do Gosma Verde afinal.
Charles, é claro, pode testemunhar que está aterrorizado. Mas talvez Charles esteja
apenas sob a ilusão de estar aterrorizado. Sem dúvida, é possível que alguém se engane
acerca de seu próprio estado emocional. Poderíamos dizer que Charles está em algum
tipo de estado, mas não de terror? Ou antes, que Charles está às voltaS com uma ilusão
de terror?
Muitas considerações pesam contra considerar ilusório o terror de Charles. Em
primeiro lugar, se Charles está de algum modo entendendo mal seu próptio estado
emocional, deveríamos querer saber a identidade do estado em que ele realmente está.
Só nos convenceremos de que ele não está aterrorizado se puder ser dada uma
explicação plausível do estado emocional real em que ele está. Mas, obviamente, o
candidato mais plausível à condição de estado emocional em que ele está é o estado
de terror - com certeza, é o estado que faz mais sentido no contexto.
'
Mas poder-se-ia sugerir que a ilusão de Charles não é simplesmente a de estar
aterrorizado, é também uma ilusão de estar num estado emotional qualquer. As
técnicas cinematográficas e narrativas do espetáculo a sua frente iludiram Charles no
sentido de fazê-lo acreditar que está num estado emocional ·e que esse estado é o de
terror.
Essa teoria, porém, parece extremamente implausível. Gostaríamos de saber qual
a diferença entre estar num estado emocional e estar na ilusão de um estado emocional.
Ou seja, mesmo se eu estiver sob a ilusão de estar aterrorizado, não estarei mesmo
assim aterrorizado?
Porém, talvez exista aqui um contraste que possa ser esclarecido por meio de um
exemplo. Podemos estar respirando rapidamente, ao mesmo tempo que nossos
músculos se contraem, daí supormos que estejamos assustados. Ora, estou inclinado a
dizer que, normalmente, se não houver um objeto para esse medo que eu possa
identificar, provavelmente não estou num estado emocional de medo. De fato, poderia
ser melhor para mim ir ao médico do que supor que esteja com medo.

105
Mas mesmo se alguém considerar que, quando suponho estar com medo, eu esteja
sob a ilusão de que estou aterrorizado, esse caso não p arece aplicar-se ao caso de
Charles, pois, conforme o Gosma Verde avança, Charles não está apenas num estado
fisiológico. Seu medo tem um objeto adequado, o Gosma Verde, ainda que ficcionaL
E uma vez que o estado de Charles tem um objeto, se o chamarmos de uma ilusão de
medo, continuará sendo difícil diferenciá-lo de um estado real de medo. Assim,
p rovisoriamente, parece que não podemos, recorrendo a emoções ilusórias, livrar-nos
da idéia de que Charles está num autêntico estado de medo':
No entanto, existe uma outra opção teórica disponível para negar que o medo de
Charles seja autêntico. Não precisamos dizer que o medo é ilusório. Em vez disso, o
medo de Charles poderia ser um medo fingido ou de faz-de-conta. Ou seja, quando
Charles se encolha ,diante do ataque violento do Gosma Verde, nem acredita que o
Gosma Verde existe nem acredita estar realmente aterrorizado. Charles finge estar
horrorizado com o Gosma Verde. Por assim dizer, ele se faz passar por alguém, nesse
caso ele mesmo, que está em estado de medo. Seu medo é apenas medo fingido. 11
Essa idéia de que nossas respostas emocionais às ficções sejam elas próprias ficcionais
- casos de faz-de-conta ou tapeação - foi defendida de modo muito engenhoso e hábil
por Kendall Walton. 12 E é para sua teoria que nos voltamos agora.
Walton considera que, para temer algo, é de bom senso que Charles acredite estar
em perigo. Assim se Charles está com medo do Gosma Verde, por hipótese, ele tem
de acreditar que está em perigo diante da violência do Gosma Verde, o que, é claro,
também pressupõe que ele acredite na existência do Gosma Verde. No entanto, Walton
também acredita que, para que Charles aprecie o filme, ele tem de acreditar que o filme
é de ficção e que o Gosma Verde não existe. Portanto, estamos diante de urna
contradição familiar. Walton não crê que possamos renunciar à crença de Charles de
que o ftlme é uma ficção, pois, de que outra forma explicar que Charles não fuja do
Gosma Verde? Walton tampouco julga que devamos abandonar a perspectiva sensàta
de que o medo autêntico requer a crença num perigo real. Assim, ele precisa de uma
explicação razoável do comportamento de Charles que se case com essas exigências.
Conjectura ele, então, que o medo de Charles não é um medo genuíno e, portanto,
não implica uma emoção autêntica. É medo ficcional ou fingido. No contexto da ficção,
Charles aceita certas crenças fing idas- de que o Gosma Verde está na lama- e essas
crenças servem para gerar emoções fingidas- horror de faz-de-conta ao Gosma.
O filme, por assim dizer, torna-se um apoio na brincadeira de faz-de-conta de

106
Charles, em que Charles, representando ou fazendo-se passar por si mesmo, fmge-se
horrorizado.
Para penetrar nessa teoria, examinemos um útil exemplo oferecido por Walton.
Imaginemos uma criança brincando de monstro com o pai. O pai faz de conta que é
um gigante papa-criança e, toda vez que se aproxima da filha cambaleando, ela grita
e sai correndo de perto dele. Ela finge horror a cada um de seus avanços e procura
segurança atrás de uma cadeira, dando gritinhos de pavor sem nenhum constrangimen-
to. Analogamente, Charles, por prazer e diversão, faz de conta que está em perigo por
causa do Gosma Verde, e demonstra horror de faz-de-conta de todos os jeitos que
considera adequados.
Ao criticar as teorias da ilusão acerca da crença ficcional, observei que, se alguém
estivesse realmente sob a ilusão de que o Gosma Verde estava atacando, não se
comportaria como se comporta nos cinemas; sairia correndo dali. Analogamente, se a
criança estivesse sob a ilusão de que seu pai fosse um gigante, faria algo mais do que
se esconder atrás de uma cadeira, e não rejeitaria as tentativas da mãe de acabar com
aquela bagunça (já que não acreditaria que fosse só uma diversão). Ela sabe, porém,
que o pai está só fingindo ser um gigante, e seu horror também é de faz-de-conta. O
fato de saber que a brincadeira é de faz-de-conta expliq o comportamento dela -
explica o fato de não estar agindo do jeito que uma pessoa realmente horrorizada agiria
na presença de um monstro.
Analogamente, Charles entrou numa brincadeira de faz-de-conta com o filine. A
ficção oferece a base para certas crenças fingidas de que Charles se vale para jogar o
jogo do pavor de faz-de-conta. Não sai correndo do cinema; está ocupado demais
jogando o jogo de faz-de-conta. Não está autenticamente assustado com o Gosma
Verde, de um modo que pressuponha sua existência mortifera. Está fingindo estar
horrorizado. E isso explica o tipo de comportamento real, não-defensivo, dos especta-
dores normais de filmes de horror, comportamento esse, ademais, que permaneceria
misterioso sob a teoria da ilusão.
O fato de a emoção de Charles ser uma emoção fingida, gerada no jogo de
faz-de-conta com o filme, não impede que ela seja intensa, pois podemos nos engajar
intensamente no faz-de-conta, como podemos nos engajar intensamente nos jogos em
geral. De · acordo com Walton, a maneira como começa esse jogo emocional fingido
consiste no fato de Charles, ao fazer de conta que está sendo perseguido pelo Gosma

107
Verde, desenvolver um "quase-medo", um estado que inclui aspectos fisiológicos (por
exemplo, o aumento da adt·enalina no sangue) e psicológicos (por exemplo, os
sentimentos ou sensações da maior quantidade de adrenalina).
Ou seja, Charles, ao fmgir, como fez, ser um personagem da ficção em que o
Gosma Verde o está atacando, crê que a fera em forma de lama, de um jeito de
faz-de-conta, esteja pondo em perigo sua vida. Charles sabe e acredita (de re) que, de
faz-de-conta (de dicto), a lama está atrás dele. E essa primeif<l crença causa um estado
de quase-medo em Charles - ele sente o coração batendo rápido, os músculos se
retesam etc. O medo de Charles é de faz-de-conta, porque se baseia no que é verdade
de faz-de-conta na ficção , tal como é suplementada pela resposta de Charles a ela.
Charles considera o estado em qtte está como um estado de quase-medo, e não
de quase-r'<liva, 'quase-confusão etc., pois é gerado pela crença de que a lama o está
atacando, de faz-de-conta. Assim, Charles se dá conta de que deve responder ao filme
com um medo fingido. O que Charles sente não é um medo fingido; o que ele sente
é um quase-medo. E o seu reconhecimento de que o sentimento gerado em interação
com a ficção é um quase-medo o leva a ir em frente para entregar-se ao seu jogo de
faz-de-conta nos termos do medo fmgido.
Evidentemente, pode parecer estranho dizer que Charles está jogando um jogo de
faz-de-conta em que finge medo só porque um jogo pressupõe algumas regras ou
princípios, e, se questionado, Charles talvez tenha dificuldades para explicar as regras
do seu jogo. Mas, alega Walton, é mu.itas vezes verdade que as regras de jogos de
faz-de-conta permanecem implícitas ou não formuladas. Afirma ele:

Os princípios de faz-de-conta que estão em vigor num jogo não precisam ter sido formulados
explicitamente ou adotados deliberadamente. Quando as crianças concordam em fazer coro
que pedacinhos de lama "sejam" tortas, estão, na verdade, estabelecendo muitíssimos princí-
pios não formulados que vinculam as propriedades de faz-de-conta das tortaS às propriedades
dos pedacinhos. Fica entendido implicitamente que o tamanho e a forma dos pedacinhos
determinam o tamanho e a forma de faz-de-conta das tortas; fica acertado, por exemplo, que,
de faz-de-conta, uma torta tem uma largura de um palmo, no caso de ser esse o tamanho
apropriado do pedaço de argila. Fica entendido também que, se Johnnie jogar um pedaço de
lama em Mary, então, de faz-de-conta, Johnnie jogou uma torta em Mary. (Não fica entendido
. que se uma bolota tiver 40 por cento de lama, no faz-de-conta a torta terá 40 por cento de
lama.) 13

108
Assim, acho que Walton supõe que o fato de Charles não conseguir articular as
regras do jogo que está jogando não pesa contra o fato de Charles estar jogando um
jogo. Além disso, o medo de faz-de-conta que Charles sente pelo Gosma não precisa
ser um ato deliberado ou refletido. Ele é desencadeado automaticamente por sua
percepção das sensações de quase-medo, a cuja identidade e a cujo progresso ele tem
acesso por meio da introspecção. O valor desse jogo de fingimento emocional com as
ficções reside nas oportunidades que ele nos oferece de fazer descobertas acerca de
nossos sentimentos, de .aceitá-los ou de nos purificarmos deles, de dar vazão a
sentimentos reprimidos ou socialmente inaceitáveis, ou de nos prepararmos emocio-
nalmente para a possibilidade de situações futuras, proporcionando "prática" na
resposta a crises ficcionais. 14
O mais forte apoio à teoria de Walton sobre o medo fingido é que ela oferece
meios de resolver certos quebra-cabeças. Assim, qualquer teoria competente sobre o
medo das ficções terá no mínimo de resolver os mesmos quebra-cabeças que a de
Walton resolve, mostrando ao mesmo tempo as limitações das soluções de Walton. O
mais importante quebra-cabeça por ele resolvido, evidentemente, é o de como é
possível que tenhamos medo do que acreditamos não existir. A teoria do fingimento
responde a isso dizendo que não tememos realmente as ficções, fingimos temê-las, e
esse fingimento não pressupõe logicamente que acreditemos estar em perigo ou que
o Gosma Verde exista. Walton evita a contradição negand<? o lado "crença na
existência" do quebra-cabeça.
Walton também menciona vários outros quebra-cabeças que julga serem resolvi-
dos pela sua teoria. Por exemplo, quando falamos de ficções, tendemos a dizer coisas
como "Huck Fino e Jim viviam numa jangada", em vez de "na ficção, Huck Finn e Jim
viviam numa jangada". Em outras palavras, normalmente fa lamos dos conteúdos das
ficções sem acrescentar a qualificação modal "na ficção". Walton afu·ma que não
fazemos isso em relação a outros contextos intencionais: dizemos "O'Brien crê que o
papa é irlandês", em vez de "o papa é irlandês", quando falamos no contexto das
crenças de O'Brien. Em sua teoria, esse desvio da maneira normal de lidar com
operadores intencionais é uma função do fato de que, quando estamos falando sobre
ficções, estamos fingindo que "Huck vivia numa jangada", ·e assim é adequado, para
prosseguir no jogo de faz-de-conta, que não digamos que se trata apenas de faz-de-
conta. Ou seja, com vistas a sustentar nosso fingimento, não dizemos que é fingimento;
isso acabaria com o jogo. 15

109
Alguns leitores talvez se inclinem para a teoria de Walton, sob um pretexto que
ele não endossa, a saber, a maneira como a sua teoria poderia ser coordenada a certas
teorias ilocutórias ela ficção. Ou seja, à primeira vista, a teoria de Walton das er:noções
fingidas em relação à ficção pode parecer ter a vantagem de se encaixar bem com uma
teoria ilocutória da natureza da fícção. 16 Essa abordagem da ficção, que não estou
atribuindo a Walton, usa a teoria dos atos de fala para definir a ficção. 17 Uma conclusão
dessa teoria é a de que o autor de uma ficção está fingindo realizar certos atos
o
ilocutórios, a saber, fazendo uma série de asserções. Ou seja, autor está fazendo de
conta que está relatando uma seqüêncla de eventos. O autor faz isso intencionalmente.
Assim, o que marca um romance, por exemplo, como peça de ficção não é algo que
se refira a aspectos semânticos ou sintãticos especiais do texto, mas, sim, a postum
assumida pelo autor, em relação a ele. Especificamente, o autor escreve como se
estivesse narrando no modo ilocutório da asserção. Evidentemente, não apenas o autor
como também os leitores inf<>rmados sabem que o texto é uma série de asserções
fingidas, não de asserções cabais. ..
A teoria ilocutória da ficção é uma teoria poderosa, e assim, se fosse o caso de a
teoria das emoções ficcionais de Walton ter alguma ligação especial com ela, embora
o próprio Walton não diga nada nesse sentido, muitos poderiam considerar isso como
algo muito favorável à teoria das emoções ficcionais fingiqas. Existe, é claro, uma
semelhança impressionante entre as duas teorias, uma vez que as duas dependem da
noção de fingimento. As teorias divergem, no entanto, em razão do que é fingido e de
quem faz o fingimento. Na teoria ilocutória das ficções, o autor faz de conta que está
afirmando alguma coisa, ao passo que na teoria da emoção fingida, o público faz de
conta que está se emocionando com alguma coisa. Não há nenhuma razão, é claro,
para suspeitar que essas duas teorias sejam incompatíveis. Mas, por outro lado, o
vínculo entre elas não se mostra de forma alguma necessário. Pode ser que o público
responda à atividade fmgida dos -autores com emoções de faz-de-conta. Mas também
é logicamente possível que o público sinta urna emoção autêntica em resposta à ficção,
mesmo na perspectiva ilocutória. Ou seja, não parece haver nenhuma consideração de
ordem lógica que possa impedir que se endosse uma teoria da asserção ficcional como
fingimento ao mesmo tempo que se endosse a idéia de que o p(ablico fica autentica-
mente comovido com as ficções. Assim, um defensor da teoria de Walton não pode
afirmar que ela tenha alguma vantagem em relação à abordagem ilocutória que a
recomende contra perspectivas rivais. 18 Pelo contrário, ela deve ser defendida ou

110
criticada independentemente da teoria ilocutória. E é para tal crítica que agora nos
voltamos.
A principal objeção à teoria de Walton, é claro, é a de relegar nossas respostas
emocionais à ficção ao reino do faz-de-conta. Alega-se que, quando nos encolhemos
com aparente emoção diante de O exorcista, só estamos fingindo estar horrorizados.
Mas eu, pelo menos, lembro-me de ter ficado realmente horrorizado com o filme. Não
acho que estivesse fingindo; e o grau de minha emoção ficou visualmente claro para
a pessoa com quem assisti ao filme. A teoria de Walton é uma solução inteligente ao
problema lógico suscitado pelo horror artístico. No entanto, ela não parece se ajustar
à fenomenologia do horror artístico. Ou seja, a teoria de Walton parece rejeitar a
fenomenologia do estado no interesse da lógica .
Uma razão para olharmos com suspicácia a idéia de que o horror artístico seja uma
emoção fingida, e não uma emoção genuína, é a de que, se ela fosse uma emoção
fingida, poder-se-ia pensar·que ela pudesse ser despertada à vontade. Eu poderia optar
por permanecer impassível diante de Oexorcista, poderia recusar-me a fazer de conta
que estou horrorizado. Mas não acho que essa fosse realmente uma opção para aqueles
que, como eu, ficaram irresistivelmente impressionados por ele. Analogamente, se a
resposta fosse realmente uma questão de optar p or jogar o jogo, poder-se-ia pensar
que poderíamos colocar-nos voluntariamente numa excitação. Mas existem exemplos,
como o verdadeiro filme O Gosma Verde (em contraposição à versão de Walton), que
são bastante ineptos e não parecem poder ser consertados se finginnos ficar horripila-
dos. Os monstros simplesmente não são paniculannente horripilantes, embora a
intenção fosse essa. Mas isso não parece ser um problema real na teoria de Walton,
pois, se eu quisesse te.r minha típica tarde de diversão estimulante, deveria ser capaz
de fazer de conta que estava horrorizado. Ou seja, o fato de eu ficar ou não horrorizado
artisticamente parecer estar além do meu controle toma duvidosa a idéia de que isso
seja da alçada dos meus jogos de faz-de-conta, pois jogar um jogo de faz-de-conta me
parece ser algo que eu decido fazer.
E, é claro, outra razão para pensar que ficamos autenticamente horrorizados
artisticamente e não fingimos estar nesse estado é que não parecemos estar conscientes
de estar participando de uma brincadeira de faz-de-conta. Walton, como vimos, tem
uma resposta para essa objeção. Afinna que nossas brincadeiras de faz-de-conta são
muitas vezes sustentadas por regras e princípios tacitamente aceitos. Ou seja, acatamos

111
regras, talvez até um grande número delas sem estarmos conscientes delas. Assim, fica
explicada nossa suposta falta de consciência.
No entanto, isso não vai funcionar, pois o argumento se baseia na observação
muito plausível de que não estamos conscientes de algumas regras do jogo. Porém, a
objeção que acabamos de fazer é a de que parece que estamos completamente
inconscientes de estar participando de uma brincadeira de faz-de-conta. Não estamos
meramente inconscientes de estar respeitando tacitamente alguns dos detalhes do jogo,
estamos completamente inconscientes de estar jogando um jogo. Pode ser verdade,
considerando o exemplo do jogo de tortas de lama de Winston, que os jogadores não
consigam articular todas as regras de seu jogo com alguma precisão. Contudo, é difícil
acreditar que eles pudessem estar jogando um jogo de t01tas de lama sem ter nenhuma
consciência disso. ·suponho que, quando uma criança convida outra para esse jogo, ela
diz "vamos brincar de torta de lama", no mesmo modelo de "vamos brincar de caubói
e índio". Mas não há tais anàlogias no caso do consumo de ficções e, por conseguhate,
nenhum sinal da consciência de jogar um jogo.
Não parece correto dizer que estamos jogando um jogo, de faz-de-conta ou não,
se não soubermos que o estamos fazendo. Por certo, um jogo de faz-de-conta exige a
intenção de fingir. Mas, à primeira vista, os consumidores de horror não parecem ter
essa intenção. Talvez a te01ia possa ser salva sugerindo que a intenção é reprimida,
mas minha opinião é a de que Walton teria certa repulsa em invocar a psicanálise. E,
de qualquer forma, isso provavelmente reduziria a teoria do fingimento a uma espécie
de teoria das emoções ficcionais como ilusão e, com isso, muito provavelmente,
invocaria mais uma vez os problemas dessa abordagem. 19
Em resposta ao pedido de algum sinal de que estejamos jogando os jogos de
faz-de-conta postulados por Walton, poder-se-ia dizer que as indicações comportamen-
tais podem ser achadas no próprio fato de optarm9s por ler um livro ou ver um filme.
Ou seja, para dizê-lo de outra maneira, ler um livro e ver uma peça ou um filme é um
tipo de forma sui generis de jogar um jogo. Mas isso não parece convincente. Leio
não-ficção histórica e assisto a documentários, e não vejo nenhuma diferença discerní-
vel entre a maneira como os leio e vejo e a maneira como leio e·vejo ficções. Se não
há nenhum jogo ligado a ler e assistir a não-ficç.'ào, não vejo nenhuma razão pertinente
para ligar o jogo apenas ao ler e ver ficções. Ademais, supõe-se que a teoria de Walton
tencione diferenciar o ler e ver não-ficção do ler e ver ficção. Assim, a possibilidade

112
de sua proposta di.fferentia, os jogos de faz-de-conta, possa estar arraigada no ler e ver
simpliciter não parece disponível aos proponentes de sua teoria.
Talvez o jogar-o-jogo pertinente seja uma questão de ler ou assistir à ficçlo
conscientemente. Mas isso não parece adequado, pois, então, no contexto da solução
do paradoxo da ficção, o jogo de faz-de-conta reduz-se à reafirmação do lado da
contradição que cüz que o público sabe estar assistindo a uma ficção e nada diz acerca
da pretensa natureza do estado emocional em que ele está.
Outro problema com a versão dada por Walton da teoria do fingimento é que ela
parece descrever mal o caso. Ele fala repetidas vezes como se Charles tivesse medo de
que o Gosma Verde o estivesse atacando; quando ele avança para a câmara, diz-se que
Charles faz de conta que ele, Charles, teme por sua vida. Além disso, essa maneira de
descrever o caso não é uma mera jaçon de parler, ela está ligada à idéia de Walton de
que o medo requer a crença por parte do sujeito de que esteja em perigo e, por
extensão, de que o medo de faz-de-conta requer um fingimento de perigo. Ademais,
na medida em que o medo fingido oferece um modelo para as emoções ficcionais em
geral, suponho que essa teoria afirme que, se fico moralmente ultrajado com o
advogado cüstrital do Bronx. em Fogueira das vaidades de Tom Wolfe, devo estar
fingindo que ele está sendo injusto comigo. 20
Mas o que aconteceu com os personagens positivos das fiações? As emoções
sofridas durante o consumo de ficções não são dirigidas a eles mais do que a nós
mesmos? O medo em relação ao Gosma Verde, seja qual for a maneira como é
teorizado, não é um medo do que a lama fará com eld Se é preciso reconhecer algum
tipo de perigo no caso, é o perigo que o Gosma Verde representa para os protagonistas.
No mínimo, essa observação põe em questão o pressuposto de que o medo requer
a crença por parte do sujeito de que ele próprio esteja em perigo. Podemos temer por
outrem. Esse é um fato corriqueiro no dia-a-dia. Podemos temer pelo cão que corre
em meio ao tráfego exatamente como podemos temer pelo destino dos presos políticos
em países que nunca visitaremos. Mas, se o medo pode ser separado da questão de
nossa própria segurança, e se podemos temer por outrem quando acreditamos estar
seguros, então, não poderemos temer pelas vidas dos personagens de ficção como
tememos pelas vidas de presos políticos reais? Além disso, .como alegaremos mais
adiante, podemos ser tocados emocionalmente não somente em termos de medo pelos

113
outros, mas por nosso reconhecimento de que algo como o Gosma Yerde é temível,
ainda que não acreditemos que ele constitua um perigo claro e presente.
Para fugir a essa objeção, o .teórico do fmgimento talvez precise apenas recuar um
pouquinho - sustentando que, para que haja medo, é necessária uma crença na real
existência de pessoas em perigo, nós mesmos ou outras pessoas. Vale dizer, o medo
requer a crença na existência de alguém que esteja sendo ameaçado. E isso, é claro, é
um pressuposto com que já deparamos repetidas vezes; é um...exemplo da opinião geral
de que, para reagir emocionalmente, temos de acreditar na existência dos objetos
dessas emoções. E não temos as crenças exigidas no que se refere à ficção.
Ficamos pensando, porém, se a opinião geral está correta nesse caso. Em primeiro
lugar, a opinião gepl parece fugir à questão em pauta. Afirma que um exame amplo
das coisas revela qu'e só respondemos emocionalmente quando temos as adequadas
crenças de existência. Na xerdade, porém, grande parte do que pré-teoricamente
chamaríamos de respostas emocionais refere-se a ficções. Na busca de uma visão geral
sobre o que uma resposta emociÓnal requer, por que nossas respostas à ficção foram
excluídas dos dados? Evidentemente, se essas respostas fossem incluídas nos dados,
seria falsa a afirmação generalizada de que as respostas emocionais exigem crenças de
existência. Assim, a questão é se a idéia de que as respostas emocionais exigem crenças
de existência foge à questão acerca da idéia de que respondemos às ficções com
emoções autênticas.
Como vimos, filósofos que não Walton convidaram-nos a subscrever a idéia de
que as respostas emocionais pressupõem crenças de existência, considerando a
maneira como nossas emoções parecem desaparecer quando ficamos sabendo que
determinada história de desgraças foi completamente inventada - por exemplo,
quando ficamos sabendo que uma história contada por uma mulher sobre a morte de
seu pranteado amante é urna invencionice. E, se o conhecimento de que a história é
uma invenção é o que dissipa a emoção nesse caso, a emoção genuína também deveria
ser impossível no caso análogo da ficção, abrindo com isso as portas para a postulação
de algo como o medo fingido.
Mas talvez os casos não sejam análogos. Talvez não seja o fato de que o conto da
carochinha seja inventado que dissipe a emoção reinante, mas, sim, saber que se foi
enganado, o que substitui uma emoção por outra, a saber, indignação e talvez
confusão. Além disso, uma vez que normalmente sabemos que um romance é uma

114
invenção ficcional, não nos sentimos indignados por termos sido enganados. Uma
ficção não é uma mentira e não suscita a resposta emocional que uma mentira
provocaria. A mesma história que dissipou a emoção como uma lorota, se suficiente-
mente elaborada e marcada como ficção, poderia, em condições iguais, sustentar a
emoção. A diferença relevante entre os casos é que a variante da lorota também
envolvia o surgimento de uma emoção de raiva no ouvinte.
Pode ser possível contrabalançar a influência da experiência de pensamento acerca
do conto da carochinha com uma experiência de pensamento de nossa própria autoria.
Imaginemos uma experiência psicológica na qual o que está sendo testado são nossas
respostas emocionais à descrição de certos tipos de situação. Contam-nos histórias e
perguntam-nos como nos sentimos em relação a elas. Não nos dizem se as histórias são
verdadeiras ou falsas. Não temos nenhuma crença de existência num ou noutro sentido.
Parece perfeitamente plausível que possamos responder a uma das histórias dizendo que
ela nos toca por ser multo triste e depois perguntemos ao psicólogo se era verdadeira ou
inventada. Tam.bém não acho que, nessas circunstâncias, vamos pedir para alterar nossa
opinião se soubermos que a história era inventada. Minha intuição é que esse é um roteiro
perfeitamente plausível, de modo algum incoerente. Se esse exemplo for aceitável, temos
alguma razão para acreditar que podemos ser tocados por histórias que ficamos sabendo
ser ficção. Além disso, se essa experiência de pensamento for convincente, pode-se
mostrar que uma forte candidata à condição de razão do pors:~uê somos capazes de
responder emocionalmente nesse caso, ao contrário do que ocorre com o conto da
carochinha, é que o problema de termos ou não sido enganados não se coloca. 21 A idéia
de que uma resposta emocional exige crenças de existência também enfrenta o problema
de que, ainda que ela pareça aplicável a alguns tipos de respostas emocionais, como o
medo, ela não parece se aplicar a todos os tipos de respostas emocionais. Tomemos o
caso da excitação sexual. Se um membro atraente do sexo de nossa preferência for
descrito ou mostrado em imagem, o desejo não será estancado se se disser que a descrição
(ou a imagem) é forjada. Ou apenas um devaneio sobre o corpo em questão; ele pode
ser de faz-de-conta, mas a excitação não é.
Em relação ao horror artístico, a observação de que nem toda resposta emocional
exige crenças de existência é particularmente relevante, pois a repugnância, um
componente de primeira importância em minha teoria do horror artístico, normalmente
não exigiria crenças de existência. Imaginemos que, num jantar festivo, alguém comece
a contar uma história macabra acerca de um senhor mais velho que é decapitado para

115
fins de uma suspensão temporária das funções vitais. Enquanto está sendo servida a
sobremesa, ficamos sabendo que a cabeça caiu por acidente no processador de
alimentos da lanchonete do hospital sem que ninguém ficasse sabendo. Nesse ponto,
antes que nosso contador de histórias possa prosseguir, pedimos-lhe que pare com a
anedota. Se ele responder que inventou tudo aquilo, provavelmente vamos continuar
a pedir que se ·cale, porque a história é de qualquer modo repugnante. Assim, se o
horror artístico é essencialmente composto de repugnância e a repugnância é uma
resposta emocional que não exige crenças de existência, uma resposta emocional (ou
talvez parte de uma resposta emocional) à ficção de horror pode ser coerentemente
sustentada, ainda que não acreditemos que os monstros do horror existam.
Da mesma forma, quando examinamos a questão da repugnância em relação aos
filmes de horror, é duvidoso que o horror artístico em questão possa acomodar uma teoria
da emoção fmgida, pois existem certos filmes e diretores especializados em espetáculos
de virar o estômago. Tenho erfl mente aqui algo como Creepers, de Dario D'Argento.
Enquanto a heroína se debate na piscina - repleta de corpos em decomposição, de
imundícies e de larvas de insetos - e engole quantidades de uma coisa viscosa, marrom
e fluida, nossa sensação .de náusea com certeza não é uma quase-náusea nem finge nojo;
ela é indiscernível da repugnância real. De fato, escolhi delíberadamehte alguns exemplos
bem nojentos aqui, pois, se você sentiu alguma repulsa ao ler minha prosa, respondeu
genuinamente ao que sabe ser fictício.
Evidentemente, admitindo que a repugnância possa não exigir uma crença na
existência do objeto ofensivo, a questão que vale um milhão de dólares contínua de
pé: se o componente de medo do horror artístico requer crenças de existência. E uma
vez que nem todas as respostas emocionais exigem crenças de existência, a possibili-
dade de que o medo não as exija continua sendo no mínimo uma questão em aberto.
Sem dúvida, podemos ser aterrorizados pela perspectiva de algo- como uma guerra
nuclear global - que sabemos nunca ter ocorrido e que talvez nunca venha a
ocorrer. Aqui, pode-se objetar que, para que nosso medo seja autêntico, temos de
acreditar que a perspectiva seja pelo menos provável. Mas provável de que jeito?
Não é provável a invasão de monstros de olhos arregalados, mesmo .que seja só
minimamente? É suficiente que a perspectiva seja logicamente possível? Mas, então,
qualquer ficção que não creiamos ser autocontraclitória deveria ser satisfatória.
Objetar-se-á, é claro, que acreditamos que a probabilidade deva alcançar um nível
mais alto. Mas qual exatamente?

116
Além disso, não estou convencido de que seja sequer necessário que se acrectite
que a perspectiva em questão seja altamente provável. Podemos imaginar uma peça
de máquina de um tipo que nunca se encontra - engrenagens que se abrem de modo
ameaçador- e podemos imaginar nossa própria mão ou a mão de outra pessoa sendo
engolida por ela e sentir um arrepio por nossos pensamentos. Podemos até sentir um
reflexo, apertando a mão de alguém defensivamente. Com certeza, o fato de que nossas
respostas de medo têm um gatilho nervoso - de que elas podem ser ativadas por
situações imaginadas, de maneira a ativar a defensividade - seria uma evolução. Além
ctisso, esse arrepio à idéia da goela da máquina não é menos autêntico do que a
excitação que sentimos quando imaginamos beldades de tirar o fôlego requebrando
em nossa mente.
Desconfio que Walton tentaria lidar com esses casos por meio da noção de
quase-medo. Quando tenho tuna sensação de paralisia à idéia de minha mão sendo
triturada, o estado em que estou é de quase-medo. Segundo Walton, o quase-medo é
provocado por crenças acerca daquilo que se faz de conta ser o caso e ele oferece a
base para a minha emoção de faz-de-conta. 22 O único problema com essa explicação
é que Walton nunca explica por que crenças acerca do que seja verdade de
faz-de-conta só dêem origem a quase-medos e emoções fingidas e não a emoções e
medos autênticos. Ou seja, nunca fica claro por que a vhdade deve ser essa. A tese
parece basear-se apenas na presunção de que só isso possa expl_icar a maneira como
parecemos responder com emoção ao que sabemos não ser verdàde. Assim, a única
maneira de continuar esse debate com Walton - maneira que será usada mais adiante
- é mostrar que esse não é o único modo de tornar inteligíveis nossas respostas
emocionais à ficção e de que uma teoria rival da teoria do fingimento- a saber, a teoria
do pensamento23 (thought theory) - também pode fazer isso, preservando também
nossa convicção de que ficamos realmente assustados pelas histórias de horror. Assim,
para exaurir nossa rejeição da concepção de Walton, faz-se necessária a elaboração de
uma concepção altemativa. 24

A teoria do pensamento como respostas emocionais às ficções

O problema com que continuamos a lidar é o seguinte: julga-se que a resposta


emocional exija uma crença na existência de seu objeto, mas, no caso das ficções,

117
sabemos que o Gosma Verde não existe. Assim, nosso medo, nesse caso, parece
incoerente com nosso conhecimento. Essa incoerência está na raiz do paradoxo da
ficção. Como vimos, certos defensores da teoria da ilusão tratam desse ponto negando
que, ao consumirmos ficções, saibamos que elas são ficções. Pelo contrário, estamos
sob a ilusão de que o Gosma Verde está avançando em nossa ctireção. Os defensores
da teoria do fingimento negam q ue isso se encaixe com os dados. Para apreciar uma
ficção, temos de saber que o Gosma Verde é uma ficção e, sabendo disso, não fugimos
dele. Em compensação, o defensor da teoria do fingimento nega a premissa de que
estejamos autenticamente amedrontados com o Gosma Verde; estamos apenas fazendo
de conta que estamos amedrontados. Os teóricos da ilusão negam a premissa de que,
no momento em que estamos com medo, consideramos que o Gosma Verde seja uma
ficção, ao passo q~e o~ teóricos do fingimento negam a premissa de que nosso medo
do Gosma Verde seja real.
Tanto o teórico da ilu'São quanto o teórico elo fingimento, porém, aceitam a
premissa de que um medo legítimo do Gosma Verde exija uma crença na existência
do Gosma. O teórico da ilusão afirma que temos a crença requerida, pelo menos
enquanto dura a ficção, ao passo que o teórico do fingimento afirma que não temos
emoções reais em relação a ficções. Mas talvez a premissa a ser negada seja aquela
mesma compartilhada pelos teóricos da ilusão e pelos teóricos do fingimento. Isto é,
o que poderíamos rejeitar é a presunção de que só somos tocados emocionalmente
quando acreditamos que existe o objeto de nossa emoção. A possibilidade de negar
essa premissa do paradoxo abre um terceiro caminho para a teorização, baseado na
conjectura de que é o pensamento do Gosma Verde que gera nosso estado de horror
artístico, e não nossa crença de que o Gosma Verde exista. Além disso, o horror artístico
é aqui uma emoção genuína, não uma emoção fmgida, pois uma emoção real pode
ser gerada pelo fato de se entreter o pensamento de algo horrível.
(Pensamento, aqui, é um termo de arte concebido para contrastar com crença. Ter
uma crença é entreter assert ivamente uma proposição; ter um pensamento é entretê-la
de modo não assertivo. Tanto as crenças quanto os pensamentos têm um conteúdo
proposicional, mas, no caso dos pensamentos, o conteúdo é meramente entretido, sem
vínculo com sua verdade; ter uma crença é algo vinculado à verdade da proposição.)
À beira de um precipício, ainda que não de maneira precária, podemos entreter
fugazmente o pensamento de cair da borda. Normalmente, isso pode ser acompanhado

1 18
por um súbito calafrio ou tremor, que é causado, sugiro eu, não pela crença de que
estamos a ponto de cair ne> precipício, mas, sim, por nosso pensamento de cair, que,
é claro, consideramos uma ·perspectiva particularmente desagradável. Não é preciso
que seja uma perspectiva que creiamos provável; nossos pés estão firmes, não há
ninguém por perto para nos empurrar e não temos nenhuma intenção de pular. Mas
podemos assustar a nós mesmos imaginando uma seqüência de acontecimentos que
sabemos ser altamente improvável. Além disso, não ficamos assustados pelo aconteci-
mento de nosso pensamento de cair, mas, sim, pelo conteúdo de nosso pensamento
de cair - talvez a imagem mental de despencar no espaço.
Mais evidências para a tese de que podemos ficar assustados com o conteúdo de
nossos pensamentos podem ser obtidas por uma reflexão sobre a maneira como
podemos tentar desviar nosso terror durante um filme de horror especialmente
amedrontador. Podemos desviar os olhos da tela ou talvez dirigir a atenção para fora
do quadrante ocupado pelo objeto de nossa excitação. Ou podemos tentar preocupar-
nos com alguma outra coisa, tirando nossa visão da tela e pensando na maneira como
pretendemos fazer os pagamentos do Mercedes que acabamos de comprar. Nesse caso,
nossa atenção não precisa ser completamente desviada da tela; continuamos acompa-
nhando perifericamente o que está acontecendo para saber,, quando já é seguro voltar
para lá nossa plena atenção.
Também se desenvolvem estratégias semelhantes da parte d~ espectador quando
o espectador acha que o que está acontecendo é de um suspense insuportável ou de
uma pieguice intragáveL E o que fazemos, em todos esses casos, é distrairmo-nos do
pensamento do que está sendo retratado na tela. Não tentamos extinguir a crença de
que o referente da repr~sentação exista, nem a crença de que a representação em si
mesma exista. Pelo contrário, tentamos não pensar no conteúdo da representação -ou
seja, não entreter o conteúdo da representação como o conteúdo de nosso próprio
pensamento.
Há vantagens teóricas óbvias no que se refere ao problema do horror arústico a
serem derivadas da postulação de que os conteúdos de pensamentos podem gerar
emoção autêntica. O pensamento de um personagem temível e repugnante, como
Drácula, é algo que podemos entreter sem acreditar que Drácula exista: Ou seja, o
pensamento e a crença são separáveis. Assim, se admitirmos que os conteúdos de
pensamento podem assustar, não teremos nenhum problema em dizer que leitores e

119
espectadores normais de ficções acerca do conde não acreditam que o conde exista.
Além disso, nosso medo pode ser autêntico, pois os conteúdos de pensamento que
entretemos sem acreditar neles podem autenticamente tocar-nos emocionalmente.
A defesa que Walton faz da teoria das emoções como fingimento, ao que parece,
baseia-se primordialmente em seus argumentos de que Charles não acredita que o
Gosma Verde represente um perigo real para ele. Com base nisso, conclui que Charles
não pode estar num autêntico estado de medo. Assim, lança a hipótese de que o estado
de Charles deva ser analisado em termos de quase-medos e de medos fingidos. Mas as
objeções de Walton à idéia de que Charles acredita no Gosma Verde e o argumento
de que a hipótese das emoções fingidas representa a melhor explicação não derrubam
a teoria de que é o pensamento do Gosma Verde que Charles entretém, pois os
pensamentos não pteGisam ser crenças e podemos entreter o pensamento do Gosma
Verde sem acreditar no Gosma Verde. Ou seja, a teoria do pensamento permite-nos
aceitar todas as objeções de Walton a qualquer teoria - como as teorias da ilusão - que
postule a crença de Charles no Gosma Verde. -
Walton, assim como os teóricos da ilusão, considera uma questão de fé que o
autêntico medo requeira a crença no ser perigoso articulado na ficção. Por causa dessa
questão de fé, não exploraram a possibilidade de que medos autênticos podem ser
gerados por conteúdos de pensamento entretidos como resultado do conteúdo
representacional da ficção. No entanto, se é razoável pensar que os conteúdos de
pensamento, bem como as crenças, podem produzir estados emocionais, não há razão
para atribuir ao público crenças ilusórias ou emoções fmgidas.
Mais acima, notei que o único problema com o sistema de Walton era que ele não
conseguia explicar por que deveríamos necessariamente concordar que crenças sobre
o que é ficcionalmente verdade (ou flccionalmente que p) devam gerar quase-medos,
em vez de medos autênticos. Agora, talvez, minhas reservas acerca desse assunto
possam ser mais bem explicitadas.
Ao ler "O apelo de Cthulhu", de Lovecraft, ficamos sabendo que, na história, os
primitivos Grandes Seres têm cabeça de molusco, asas escamosas, corpo de dragão,
cheiro insup01tável, consistência pegajosa e pele. verde. Ficcionalmente, são também
muito perigosos e poderiam facilmente exterminar a humanidade. Não acreditamos que
os Grandes Seres existam, mas cremos que ficcíonalmente eles tenham essas proprie-
dades. Quando refletimos sobre esses seres ficcionais, quando examinamos o sentido

120
ou o significado das descrições que Lovecraft faz dessas feras de ficção, reconhecemos
que os Grandes Seres combinam um amontoado de propriedades repugnantes e
assustadoras, e ficamos horrorizados artisticamente.
Sabemos que todas essas coisas acerca dos Grandes Seres são ficções. No entanto,
o conteúdo proposicional da ficção de Lovecraft constitui o conteúdo de nosso
pensamento acerca deles, e ficamos horrorizados com a td~ia deles. Se podemos ficar
horrorizados com pensamentos, como os. exemplos anteriores indicam que podemos,
podemos ficar horrorizados com pensamentos gerados em nós pelas horripilantes
descrições dos escritores. Portanto, não parece seguir-se do fato de acreditarmos que,
ficcionalmente, os Grandes Seres são assim e assado que nossas respostas devam
necessariamente ser um caso de quase-medo ou de emoções fingidas. Walton deixou
passar a possibilidade de que, ao lermos conscientemente ficções, somos levados a
refletir sobre o conteúdo das descrições de monstros, conteúdo esse que se torna a
base de nossos pensamentos que causam medo e repugnância em nós. Ou seja, não
há razão para endossar a passagem do fato de que nossas crenças dizem respeito
unicamente ao que é ficcionalmente verdade à tese de que nossos medos sejam
quase-medos e emoções fingidas.
Uma vez que sabemos que os Grandes Seres são ficções e que somente o
pensamento deles é assustador e repugnante, não jogamos fora o livro e vamos
embora. Assim, a teoria do pensamento pode explicar o tipo de'an0malias que a teoria
do fingimento podia explicar e a teoria da ilusão, não. Ao mesmo tempo, a teoria do
pensamento também tem a vantagem de considerar o nosso horror como um horror
autêntico. Pode acomodar a fenomenologia do horror, bem como lidar com os
problemas lógicos que. o horror artistico, em particular, e a ficção, em geral, colocam.
Nesse aspecto, parece ser superior às teorias do fingimento - teorias que resolvem o
quebra-cabeças postulando uma série contra-intuitiva de atividades fingidas, embora
mentais.
Uma das maneiras de denubar a teoria do pensamento poderia ser a seguinte: o
que está realmente em jogo aqui é mostrar que o medo, a compaixão etc. em relação
às ficções não são irracionais. À primeira vista, parecia que as respostas emocionais à
ficção deviam ser irracionais, pois pareciam envolver um espectador em dois estados
de crença contraditórios- acreditar que o Gosma Verde existe e que o Gosma Verde
não existe. E isso é irracional. Ora, a teoria do pensamento supera essa espécie

121
particular de irracionalidade, removendo a contradição, ao mostrar que podemos ficar
assustados com algo que consideramos explicitamente como ficcional. No entanto, ela
saiu dessa contradição tomando-nos irracionais de outro jeito. Agora, o que nos
apavora são pensamentos ou conteúdos de pensamentos. Mas é irracional ficar
apavorado com meros conteúdos de pensamento. Assim, se quisermos uma teoria que
não nos leve a esse tipo de irracionalidade, a teoria do fmgimento é ainda o mais forte
contendor.
'
A questão aqui, portanto, passa a ser a de se é irracional ficar assustado ou tocado
emocionalmente por pensamentos. É claramente irracional ficar paralisado por fanta-
sias psicóticas de estar sendo observado por marcianos, mas os conteúdos de
pensamento que temos em mente não são fantasias psicóticas, pois estas implicam a
crença na existêrtcffi,de marcianos. Os conteúdos de pensamento que temos em mente
não são entendidos sob o modelo de fantasias psicóticas ou mesmo neuróticas.
Analogamente, a teoria do pensamento tornaria irracional o leitor se implicasse que ele
acolhe uma contradição. Mas não há nenhuma contradição envolvida em ser levado
ao medo por uma reflexão acerca de nossos conteúdos de pensamento.
Talvez a idéia seja a de que ficar assustado com conteúdos de pensamento é tolice.
No entanto, "tolice" talvez seja a maneira errada de expressar isso, se for apenas um fato
humano o poder ficar assustado com a idéia de coisas como os Grandes Seres primitivos.
Uma vez que nenhuma contradição está implicada, essa característica dos seres humanos
não pode ser avaliada em termos de irracionalidade. É só o nosso jeito de ser. É um
elemento de nossa estrutura cognitiva e emocional, de que somos naturalmente dotados,
aquele sobre o qual a instituição da ficção foi erigida.
Além disso, a idéia de que seja tolice ser levado a um estado emocional por um
conteúdo de pensamento impressiona-me por ser essencialmente moralista- por recorrer
inlplicitamente a um código de coragem ou de hombridade ou de praticidade. Mas esse
tipo de idéia poderia pôr em questão toda a instituição da ficção. Como alternativa, afirmo
que a prática da ficção - até mesmo nossas respostas emocionais, quando motivadas
adequadamente pelo texto- baseia-se realmente em nossa capacidade de sermos tocados
por conteúdos de pensamento e de ter prazer em sermos assim tocados. Além disso,
parece-me imprudente depreciar nossas respostas emocionais às ficções por irracionais
se elas estão de acordo com o que é normativameme adequado dentro da instituição da
ficção. Elas são racionais, nesse sentido, uma vez que são normais; não são irracionais no
sentido de serem anormais.

122
Evidentemente, poderfamos dizer que as respostas à ficção seriam irracionais se,
de algum modo, elas estivessem relacionadas com atividades práticas. Mas, nesse caso,
o fato de determinada pessoa entregar-se à ficção é que seria irracional, e não o fato
de ela poder ser tocada por conteúdos de pensamento. E a mesma pessoa seria
irracional do mesmo jeito se perdesse tempo demais fingindo estar apavorada com
ficções em detrimento de seus interesses práticos.
Nesta altura, a estratégia por trás da teoria do pensamento e certas considerações
em seu favor deveriam estar suficientemente claras. No entanto, há de ser útil uma
explicação mais minuciosa desses conteúdos de pensamento e de sua relação com os
textos de ficção. A teoria do pensamento baseia-se numa distinção entre pensamentos
e crenças, por um lado, e numa ligação entre pensamentos e emoções, por outro.
Tentei defender a ligação entre pensamentos e emoções indicando o que considero
serem fatos confirmáveis interpessoalmente: por exemplo, nossa capacidade de nos
apavorarmos autenticamente ao pensar que estamos prestes a cair num precipício ou
que nossa mão (ou a mão de um conhecido) está prestes a ser esmagada por uma
máquina - quando acreditamos, na realidade, que a probabilidade desses acontecimen-
tos é nula. Voltemos, pois, à distinção entre pensamentos e crenças.25
O pretenso dilema acerca de responder emocionalmente à ficção baseia-se em que
uma resposta emocional exige a crença de que o objeto da resposta exista. E isso não
se casa com aquilo em que supomos que o consumidor informa<!o de horror artístico
acredite. O objeto particular do horror artístico é um monstro. E os leitores de Drácula
não crêem que o conde vampiro exista. Entretanto, pode-se ter o pensa~ento de
Drácula ou o pensamento de Drácula como um ser impuro e perigoso sem acreditar
que Drácula exista. No capíttllo anterior, mencionei a distinção feita por Descartes entre
a realidade formal do pensamento e a realidade objetiva. Podemos ter o pensamento
de um unicórnio, ·o pensamento de um cavalo com um chifre de narval, sem acreditar
que existam unicómios. O unicórnio tem realidade objetiva (no sentido cartesiano,
exposto acima, e não no sentido atual) no pensamento como um conjunto de
propriedades. Analogamente, podemos pensar em Drácula como uma ·coleção de
propriedades, a saber, a coleção de propriedades especificada nas descrições de
Drácula que aparecem no romance de Stoker. E parece que não há razão para negar
que um pensamento - como o pensamento da coleção de propriedades que recebem
o rótulo de "Drácula" no romance -possa tocar-nos emocionalmente; ele pode, de
fato, horrorizar-nos.

123
Na explicação do horror artístico por mim oferecida, o horror é uma emoção
dirigida a personagens específicos - especificamente, os monstros - nas ficções de
horror. Não somos horrorizados pela ficção como conjunto, por assim dizer, mas, sim,
pelos personagens horripilantes descritos ou, no caso da mídia visual, retratados na
ficção e que levam nomes ou rótulos como Drãcula, Gosma Verde e assim por diante.
Nas ficções de horror, esses nomes não se referem a seres reais nem acreditamos que
eles se refiram a seres reais. Nem tampouco nos preocupamos com o valor de verdade
das sentenças em que tais nomes aparecem como nos preocupamos com o valor de
verdade das sentenças dos livros de história em que aparecem nomes como Alexandre,
o Grande, Lincoln e Churchill.
Em "On sense and reference", Gottlob Frege observa:

Ao ouvir um poema épico, por exemplo, além da eufonia da linguagem, estamos interessados
apenas no sentido das sentença~ e nas imagens e sentimentos por elas provocados. A questão
da verdade levar-nos-ia a abandonar o .deleite estético em troca de uma atitude de investigação
científica. Assim, não nos preocupamos com a questão de se o nome "Ulisses", por exemplo,
tem referência, uma vez que aceitamos o poema como uma obra de arte. É a busca da verdade
que nos leva a sempre avançar do sentido para a referência.26

Para Frege, é natural pensar que todo signo esteja ligado a algo a que ele refere
- sua referência - e a seu sentido: o significado do signo, isto é, aquilo que identifica
sua referência. No caso da ficção, porém, só nos preocupamos com o sentido ou o
significado do discurso em virtude das conseqüências estéticas que a reflexão sobre
tais significados promove.
Analogamente, no caso da ficção de horror, preocupamo-nos com o sentido ou o
significado das sentenças do texto com vistas às emoções - sobretudo as de horror
artístico - que elas provocam em nós. Os nomes não têm referência da sua maneira
natural ou .costumeira. Comportam-se de um modo muito mais análogo ao modo como
Frege diz que se comportam as palavras de falas relatadas (reported speech), isto é, as
palavras em citações.

Na fala relatada, fala-se acerca do sentido, por exemplo, das observações de uma outra
pessoa. É totalmente claro que, nessa maneira de falar, as palavras não têm sua referência de
costume, mas designam o que costuma ser seu sentido. Para resumir, diremos: na fala

124
relatada, as palavras silo usadas tndlretamente ou têm sua referência indireta. Distinguimos,
por conseguinte, a refer!ncia costumeira de uma palavra da sua referência indireta; e o seu
sentido costumeiro do seu sentido indjreto. A referência indireta é, conseqüentemente, seu
sentido costumeiro. 27

Seguindo a sugestão de Frege de que, no caso da poesia épica, nossa preocupação


passa de um interesse pela referência a um interesse pelo sentido, Peter Lamarque
sustenta que os nomes de ficção são usados indiretamente ou têm uma referência
indireta ao sentido do signo?8 O signo "Drácula" refere-se a seu sentido. Mas qual é o
sentido do nome "Drácula"? É a coleçào de propriedades e atributos que Stoker atribui
ao conde no texto de seu romance. Essa atribuição de atributos ocorre por meio das
descrições de Drácula no texto, descrições que devem ser entendidas em seu sentido
costumeiro. "Drácula" é um rótuio ao qual essas descrições se prendem, por assim
dizer.
Essa abordagem implica que se considere que os nomes ficcionais têm um sentido.
E embora haja argumentos na filosofia da linguagem contra a idéia de que, no uso
ordinário, os nomes próprios tenham um sentido, parece pelo menos plausível pensar
que os nomes ficcionais têm um sentido, aquele constituído primordialmente pelas
descrições do personagem do texto. Quando temos ~m mente "Drácula", estamos
pensando na coleção de propriedades atribuídas a ele. Não l}â, é claro, nada mais,
estritamente falando, para pensarmos sobre ele. Além disso, o fàto de a atribuição de
sentido aos nomes próprios ter sido desafiada no que se refere ao que poderíamos
chamar·de discurso factual não demonstra que a idéia não possa ser aplicada à ficção,
pois não há uma razão prévia para presumir que a teoria dos nomes próprios para o
discurso factual e a teoria pertinente ao discurso de ficção tenham de ser a mesma.
Para considerar a relação entre as descrições de monstros nas ficções e o conteúdo
de pensamento dos membros do público, é útil lembrar a distinção feita por John Searle
entre a força ílocutória de um proferimento e seu conteúdo proposiciona!. 29 Dois
proferimentos - "prometi vir à igreja" e "venha à igreja!" - têm o mesmo conteúdo
proposicional, a saber, "que virei à igreja", embora difiram no que se refere à força
ilocutória. Se analisarmos as sentenças ficcionais nos termos da abordagem dos atos de
fala, também elas terão um elemento ilocutório, "é ficcional que", juntamente com um
conteúdo proposicional, por exemplo, "Drácula tem colmilhos". O sentido ou conteúdo
proposicional da descrição do Drácula ficcional fornece o conteúdo do pensamento

125
- ..

que o leitor tem de Drácula; idealmente, a representação mental de Drácula é


identificada e constituída pelo conteúdo proposicional das descrições que aparecem
no texto, embora vá ser em boa parte difícil explicar claramente a maneira precisa como
isso acontece em casos particulares.30
O nome "Drácula" refere-se a seu sentido, ao conjunto de propriedades atribuídas
ao vampiro no romance. Quando refletimos sobre o que lemos, refletimos sobre as
propriedades atribuídas ao monstro, combinação de propried_ades que é reconhecida
como impura e temível, resultando na resposta de horror artístico. Uma vez que somos
horrorizados pelos conteúdos de pensamento, não cremos que estejamos em perigo e
não tomamos nenhuma medida para nos proteger. Não estamos fmgindo estar
horrorizados; estamos realmente horrorizados, mas pelo pensamento de Drácula, e não
por nossa convicção.9e sermos sua próxima vítima.
A teoria do pensamento resolve o problema de como podemos ficar autenticamente
horrorizados com uma ficção, "ao mesmo tempo em que não cremos na existência dos
monstros do texto, pois podemos pensar no Gosma Verde sem endossar sua existência,
e podemos horrorizar-nos com o conteúdo desse pensamento. A teoria da resposta à
ficção como ilusão atribui falsas crenças ao público e a teoria do fmgimento põe em
nossas costas emoções de faz-de-conta, ao passo que a teoria do pensamento continua
a considerar nossas crenças como reSpeitáveis e nossas emoções como genuínas.
Em sua defesa da teoria do fingimento, Walton recomenda-a a nós não apenas em
razão da maneira como ela dissolve o pretenso problema de nossa resposta emocional
à ficção. Também afirma que a teoria do fingimento explica por que é que, quando
falamos de ficções, não prefaciamos nossas observações com qualificações modais. Ou
seja, dizemos "Fyodor Karamazov é um bufão", e não "Na ficção Os irmãos Karamazov,
Fyodor é um bufão". Segundo Walton, podemos explicar isso como uma continuação
de nosso jogo de faz-de-conta em relação à ficção. Se fôssemos qualificar modalmente
tais afirmações, nosso jogo de faz-de-conta seria subvertido.
Mas, mesmo se a teoria do fingimento estivesse correta no que se refere a nossas
emoções, acho estranho estendê-la a nosso discurso acerca das obras de ficção. Na
explicação de Walton, quando respondemos emocionalmente a ficções, tornamo-nos
um personagem num mundo de ficção - um personagem, por exemplo, perseguido
pelo Gosma Verde. Mas, quando falo com alguém sobre um romance, em geral, não
há razão alguma para supor que estou representando uma ficção - meu jogo de

126
faz-de-conta de Os irmãos Karamazov- para meu interlocutor. Poderíamos fazer essa
representação, mas é difícil acreditar que estamos geralmente representando quando
falamos de ficções.
Minha suspeita é a de qu.e muitas vezes re nunciamos a qualificações modais
quando falamos de ficções em razão de considerações pragmáticas. Ou seja, se temos
razões para acreditar que nosso interlocÚtor sabe que estamos falando de uma fícção,
omitimos a qualifícação "no romance ...". Por outro lado, acrescentaremos a qualifica-
ção, pelo menos como uma introdução a nossas observações, quando não temos
cetteza de que nosso público sabe que estamos discutindo sobre personagens de
ficção. Isso é análogo ao caso de discutir as crenças de um filósofo de quem
discordamos. Se o contexto deixar claro que estamos descrevendo a teoria de Spinoza,
não precisamos prefaciar cada parágrafo dizendo "Spinoza crê...". Se estivermos
obviamente descrevendo as idéias de Spinoza, e não as nossas, usaremos muitas
sentenças sem qualificativos como "há apenas uma substância, que é Deus", em vez
de introduzir cada sentença com "Spínoza crê que... ".
Além disso, se essas objeções são válidas, a teoria do fingimento não obtém uma
confirmação adicional de sua pretensa explicação de nossa omissão de qualifícadores
modais ao descrevermos ficções. Sua força primordial esJá em sua explicação de nossa
resposta emocional à ficção, explicação essa que me parece ser menos convincente do
que a teoria do pensamento, pois nega a poderosa intuição de que nossas respostas
envolvem emoção autêntica. Evidentemente, o compromisso com pensamentos na
teoria do pensamento talvez levante dúvidas filosóficas fundamentais em alguns; na
questão do horror artístico, porém, a dependência e m relação aos pensamentos parece
ser mais digerível do que a postulação de emoções fingidas ou da crença em vampiros
por parte do público.

Resumo

Pelo menos desde que Samuel Johnson escreveu seu prefácio a The piays of
Shakespeare, suspeita-se que haja algo estranho em nossas respostas à ficção. A questão
- que chamamos de paradoxo da ficção - diz respeito a como é possível que sejamos
tocados emocionalmente por ficções, uma vez que sabemos não ser real o que é
retratado nessa ficção. Aqui, a causa freqüentemente omitida de nossa perplexidade é
a presunção de que só podemos ser tocados pelo que acreditamos existir. Esse

127
paradoxo é muito relevante para qualquer discussão do horror artístico, pois ficamos
intrigados com a questão de como podemos ser horrori+ados por aquilo que sabemos
não existir.
A estrutura desse paradoxo gira ao redor das três proposições seguintes. Cada uma
delas parece verdadeira quando considerada isoladamente, mas, quando combinada
com as outras duas, produz uma contradição:

1) Somos autenticamente tocados por ficções.

2) Sabemos que aquilo que é retratado nas ficções não é real.

3) Somos tocados autenticamente apenas pelo que acreditamos ser real.

Aqui, parece haver três opções para acabar com a contradição. A teoria da ilusão
nega a segunda proposição sustentando que, no transcurso da ficção, não sabemos que
o que é retratado na ficção não é real. Em vez disso, é postulado que, enquanto
assistimos à ficção, estamos sob a ilusão de que o que é contado é real. Essa teoria
enfrenta uma série de problemas que a teoria do fmgimento ou do faz-de-conta procura
evitar, acreditando na segunda p roposição, mas negando a primeira: Pan~, a teoria do
fingimento, as emoções que comunicamos ao acompanhar as ficções não são emoções
genuínas ou autênticas, mas, sim, emoções de faz-de-conta. Há muitas desvantagens
nessa teoria. Mas a maior delas é a de que ela transforma nossas respostas emocionais
às ficções em emoções de faz-de-conta ou fmgidas. Para evitar essa conseqüência,
evitando ao mesmo tempo todos os problemas da teoria da ilusão, podemos propor o
que chamei de teo ria do pensamento. Essa teoria nega a terceira proposição da tríade
precedente. Afirma que podemos ser tocados pelo conteúdo de pensamentos que
entretemos, que uma resposta emocional não exige a crença de que a coisa que nos
comove seja real. Podemos ser tocados por perspectivas que imaginamos. Em relação
às ficções, o autor de tais obras apresenta-nos concepções de coisas em que pensar-
por exemplo, o sujcídio de Anna Karenina. E ao examinarmos os conteúdos dessas
representações e refletirmos sobre eles, que nos fornecem os conteúdos de nossos
pensamentos, podemos ser levados à compaixão, à dor, à alegria, à indignação e assim
por d iante . Em relação ao gênero do horror, os pensamentos que somos levados a
acalentar implicam a consideração de propriedades temíveis e impuras de monstros. E
ficamos horrorizados artisticamente.

128
·- ------ ---·--~-:-~"---·-----"-----'----'--- _
.....

Num livro muito recente, Bijoy Bo(Uah argumentou que uma referência à imagi-
nação deve constar de qualquer explicação de nossas respostas emocionais à ficção. 31
Se por "imaginação" entende ele acalentar um pensamento de maneira não assertiva,
sua concepção é compatível com a nossa. Se, por outro lado, ele com isso queira dizer
algo mais- algo que tenha a ver com o que o público acrescenta ao texto-, o conceito
de imaginação parece deslocado, pois, ao imaginar, somos a fonte criativa e primor-
dialmente voluntária dos conteúdos de nossos pensamentos. Mas, ao ler ficções, o
conteúdo de nossos pensamentos vem, de um modo geral, de fora, do texto determi-
nado que estamos lendo ou do já elaborado espetáculo a que estamos assistindo. Não
hã razão para pensar que, normalmente, tenhamos de acrescentar algo, por meio da
imaginação, ao que já esteja afirmado ou implicado pela ficção e na ficção.

Identificação com o personagem?

A seção anterior concentrou a discussão na relação do público com os monstros


ficcionais que dão origem ao horror artístico. Nesta seção, quero fazer um breve exame
da relação do público com os protagonistas humanos das ficções de horror. 32 Uma vez
que esses personagens são ficcionais, é claro que os qu~:dros conceituais desenvolvidos
anteriormente se aplicam a eles. Por exemplo, nossas respostas emocionais aos
protagonistas ficcionais, assim como nossas respostas emociõl'lais aos monstros de
ficção, são autênticas, e essas respostas são dirigidas a objetos cujo estatuto ontológico
é o de conteúdos de pensamento. Entretanto, existe uma questão acerca dos protago-
nistas de ficção que raramente surge em relação aos monstros de ficção do tipo
horrífico (a menos que. se tornem protagonistas, como King Kong), a saber: identifica-
mo-nos com os protagonistas da ficção? Ou seja, será que o fato de acompanhar uma
ficção e ficar absorto nas vicissitudes de um personagem exige algum tipo de processo
metafísico curioso, como o mistura-mente de Vulcano do dr. Spock, entre o público e
o protagonista? Ou, ern outras palavras, será que a nossa resposta aos personagens
positivos das ficções é mais bem explicada se postularmos entre nós e eles um processo
de identificação com o personagem?
Identificação é uma noção comum em conversas cotidianas acerca de ficções. As
pessoas dizem que se identificam com este ou aquele personagem de uma novela. No
entanto, o que se entende por "identificação" nesses casos permanece pouco claro. De

129
fato, se a idéia de identificação com um personagem é meramente uma metáfora ou
pretende ser uma descrição literal de um estado mental é algo geralmente não
determinável no contexto das conversas do dia-a-dia. Obviamente, a identificação com
o personagem poderia significar uma porção de coisas e poderia estar ligada a um
sem-número de teorias psicológicas diferentes. Mas o termo é com freqüência usado -
até mesmo por críticos profissionais - de um modo que não consegue especificar
exatamente como devemos caracterizar o estado mental a que os falantes se referem.
Alguns candidatos ao que pode ser indicado invocando o conceito de identificação
com o personagem calvez sejam: que gostamos do protag()nista; que reconhecemos
que as circunstâncias do protagonista são significativamente semelhantes às que nós
mesmos encontramos no passado ou no presente; que simpatizamos com o protago-
nista; que temos os J011esmos interesses, sentimentos, princípios ou todos os anteriores
que o protagonista; que vemos o desdobramento da açào na ficção elo ponto de vista
do protagonista; que compal1ilhamos os valores do protagonista; que, no decorrer de
nosso intercurso com a ficção, ficamos de tal forma fascinados (ou, então, manipulados
e/ou iludidos) que caímos na ilusão de que cada um ele nós, de alguma forma, vê a si
mesmo como o protagonista.
Algumas dessas possibilidades parecem bastante inofensivas. Ou seja, alguns
desses estados parecem ser do tipo que não suscita perplexidades filosóficas ou
psicológicas. Podemos gostar de um personagem; podemos reconhecer semelhanças
entre o personagem e nós mesmos·; podemos compartilhar valores com um persona-
gem; ou pod.emqs estar interessados em um personagem ou ser simpáticos a ele. Fazer
esse tipo de cÓisas em relação a personagens de ficção parece ser uma expansão
legítima das respostas que temos em relação a gente real- ainda que possa ser muito
complicado explicar em minúcias a lógica dessas expansões. No entanto, esses usos
não parecem ir ao coração mesmo do que os comentadores têm el]'l mente quando
invocam a noção de identificação com personagem. Pelo contrário, eles parecem usar
a noção de identificação com personagem para assinalar uma relação mais Gtdical entre
o público e o protagonista, em que o público vem a pensar a si mesmo como idêntico
ao personagem ou o mesmo que ele- isto é, um estado em que o integrante do público
de algum modo se funde com o personagem ou se incorpora a ele. Nessa concepção,
quando o integrante do público recebe informação acerca da história que está se
passando, do ponto de vista do personagem, nós (erradamente) aceitamos (ou
confusamente assumimos) o ponto de vista do personagem como sendo nosso próprio

130
ponto de vista. Somos tocados pela ficção de um modo tão forte que nos sentimos
como se estivéssemos participando dela; especificamente, julga-se que nos sentimos
como se fôssemos o protagonista.
Uma vez que essa concepção da identificação com um personagem. depende de
uma idéia da ilusão- a ilusão de que o integrante do público é o protagonista -; ela
deve enfrentar problemas que já discuti com algum vagar, pois, ao ler um romance ou
assistir a uma peça ou a um filme, o público dá todas as mostras de saber que não é
o protagonista. Não nos agachamos atrás do sofá afiando estacas ao assistir pela
televisão, tarde da noite, a reprises de Drácula. Como argumentamos anteriormente,
não apenas o espectador está consciente de estar assistindo a uma representação e não
ao referente da representação, como também está consciente de não ser o protagonista
da representação. Como já alegamos, talvez ad nauseam, a hipótese da ilusão - seja
e la da realidade da fi cção ou ela identidade de alguém com o protagonista - n.ào faz
sentido ante o comportamento do público ao consumir ficções de horror.
S.em dúvida, para a noção de identificação com um personagem fazer sentido, ela
não pode basear-se na postulação de urna ilusão por patte elo público de ser idêntico
ao protagonista. É necessária alguma outra explicação da identificação com o persona-
gem. Uma possibilidade é dizer que o que está envQivido na identificação com um
personagem é a exata duplicação por parte do público do estado mental e emocional
do protagonista. Isso, evidenteQlente, não pode estar certo, porque o personagem,
presurnivelmente, acredita estar sendo atacado por um lobisomem, mas o integrante
do público, não. Assim, ~alvez a duplicação pertinente diga respeito apenas a estados
emocionais. Enquanto Godzilla esmaga Tóquio, o personagem teme pelo destino da
raça humana, e o me~mo faz o integrante do público.
Se é isso qu.e se entende·por identificação com um person~gem, o conceito enfrenta
muitos problemas profundos. Em primeiro lugar; muitas - provavelmente a maior pa1te
-de nossas_respostas aos protagonistas das ficções, até mesmo a um exame superficial, ·
não se encaixam no requisito de duplicação emocional. Quand,o a heroína está nadando
despreocupada enquanto, sem que ela saiba, um tubarão assassino se aproxima par'a
matá-la, sentimos preocupação com ela. Mas não é isSo que ela está sentindo. Ela está se
sentindo ótima. Ou seja, muitas vezes, temos uma infotmação diferente e, de fato, maior
acerca do que está acontecendo numa ficção do que os personagens têm, e, por
conseguinte, o que sentimos é muito diferente ~o que se julga que o personagem sente.

131
Mesmo num caso como o do final do conto "Worms", de Steve Rasnic Tem, em
que Ella, para seu horror e surpresa, perc~be estar rodeada de minhocas famintas,
nosso estado emocional não duplica o dela, porque estamos dentes, e ela não, da
maneira como sua triste situação figura num complexo esquema de ~ingança.
Analogamente, quando um pers~n~gem está envolvido numa luta de vida ou
morte com um zumbi, sentimos suspense. Mas essa não é uma emoção que o
personagem tenha a oportunidade de sentir; ele estará, supõe-se, empenhado demais
em se desembaraçar do zumbi para sentir algum sus,pense em relação à situa~'ào. Se
sentimos compaixão quando do reconhecimento, por parte de Édipo, de que matou o
pai e dormiu com a mãe, não é isso o que Édipo está sentindo. Ele está sentindo culpa,
remorso e auto-recriminação. E, não é preciso.dizer, não estamos sentindo nada disso .
. "" .
A tese geral a ser derivada desses exemplos é a de que, em muitíssimos casos, o
estado emocional do público. não duplica o estado emocional dos personagens. Em
muitos dos mais conhecidos 'tipos de relação entre público e protagonistas - como a
compaixão e o suspense - , existe uma assimetria entre os estados emocionais dos
personagens e os do público. Supõe-se, porém, que a identificação com um persona-
gem exija uma simetria en~e os estados emocionais do público e dos protagonistas.
No mínimo, isso implica que a identificação com um personagem não oferece uma
conceituação ampla da relação entré prota~onistas e público; existem casos demais
que, até mesmo sob um exame superficiat, não respondem a uma visão diluída da
identificação como a duplicação de .estados.:emocionais.33
Além disso, um exame menos superficial da relação dos estados emocionais do
público com os protagonistas resulta em mais dessemell1anças, pois, se a teoria das
seções anteriores está correta, a resposta emocional do público tem suas raízes na
alimentação de pensamentos, ao passo que as respostas dos personagens têm origem
em crenças. Parece razoável supor que o personagem esteja horrorizado, ao passo que
o integrante do público está )lorroriza:qo artisticamente. E, para complicar as coisas, ~
resposta do público ao protagonista estará eiwolvída com uma preocupação em relação
a outra pessoa (ou a algo como uma pessoa), ao passo que o protagonista perseguido
por um monstro está preocupado consigo mesmo. Ou seja, é pertinente descrever o
estado emocional do público como sendo de simpatia; mas o personagem não
simpatiza consigo mesmo. Falando vagamente, as emoções do personagem, em tais

132
.. ··----· .... .. ------~ - ·-- -·---------------'-- -----

casos, serão sempre centradas nele mesmo, ou egoístas, ao passo que as emoções do
público são centradas no outro e altruístas. Assim, se essas dessemelhanças forem
convincentes, pode multo bem ser o caso de que a identificação com um personagem
nunca dê uma explicação da relação do público com o protagonista.
Essas objeções giram ao redor de uma concepção da identificação com o
personagem como a duplicação estrita dos estados emocionais de protagonistas e
públicos. Interpretada dessa maneira, não pode haver nenhuma identificação com
personagem, pois o público tem emoções (suspense, preocupação, compaixão etc.)
que os personagens não têm, ao passo que os protagonistas têm emoções e medos que
o público não tem (por exemplo, medo de morrer).
Neste ponto, para salvar a hipótese da identificação com o personagem, talvez o
caminho a ser trilhado seja o de abandonar a idéia de uma estrita duplicação de estados
emocionais entre o público e o protagonista, e exigir apenas que haja uma correspon-
dência parcial entre o público e o protagonista no que diz respeito a seus estados
emocionais.
Evidentemente, o único problema com essa sugestão é que continua não ficando
claro se o fato de a emoção do personagem estar ceq,trada nele mesmo, bem como o
fato de estar arraigada em crenças, permitirá até mesmo uma correspondência parcial
entre os estados emocionais dos personagens e os dos membro..s do público. Supondo,
porém, que essas complicações possam ser de algum modo solucionadas, parece-me
que a noção de identificaç-Jo com o personagem, fundada em correspondências
parciais entre as respostas emocionais dos protagonistas e dos membros do público,
continua sendo dt~vi_dosa, pois, entre outras coisas, se as correspondências forem
apenas parciais, por que chamar o fenômeno de identificaçãcY. Se duas pessoas
estiverem torcendo pelo mesmo atleta num evento esportivo, não pareceria correto
dizer que elas estão se identificando uma com a outra. Uma talvez não tenha
consciência da existência da outra. E mesmo que estejam sentadas uma ao lado da
outra e estejam cientes de compartilhar uma mesma atitude em relação ao evento, não
precisam estar se identificando. Nem tampouco seus estados emocionais são literal-
mente os mesmos que o estado do atleta para quem estão torcendo, uma vez que a
concentração deste é provavelmente de diferente alvo e intensidade.

133
Essas minhas objeções à noção de identificação com personagem podem parecer
antagônicas a minha explicação do horror artístico exposta anteriormente, pois falei de
um paralelo, em certos aspectos, entre as respostas emocionais dos personagens das
ficções de horror e as respostas emocionais dos leitores e espectadores dessas ficções.
De fato, afirmei que pode muitas vezes acontecer que as respostas emocionais dos
personagens aos monstros nas ficções de horror sugira ao público o tipo adequado de
resposta aos monstros em questão. Específicamente, sustento q~e os critérios avaliati-
vos - de temibilidade e impureza - que o público concentra em sua. resposta aos
monstros do horror faz eco ou ajusta-se às respostas emotivas avaliativas dos persona-
gens aos monstros da ficção. Mas compartilhar apreciações sobre o monstro não
implica que eu esteja me identificando com o personagem ou que esteja no mesmo
estado emocional qúe' €le. Ter apreciações emocionais paralelas não implica identífi-
cação.34
Além das razões já aduzidas para afümar diferenças cruciais entre meu estado
emocional e o do protagonista em momehtos como o do ataque do monstro, também
devemos recordar que, em circunstâncias como essas, o público não fica simplesmente
horrorizado, o próprio horror é também um constituinte da ulterior resposta emocional
do público às situações mais amplas em que um monstro horripilante está ameaçando
um protagonista humano. Essa situação mais ampla é assinalada pelo fato de que o
público está fora dela, ao passo que o protagonista está dentro dela, o que implica um
afeto substancialmente diferente. E essa situação mais ampla é também assinalada pelo
fato de que o público está provavelmente tomado por algum tipo de preocupação
altruísta, ao passo que, se o protagonista está sentindo preocupação, é mais do que
provável que esta seja egoísta.35 Ou seja, o estado emocional total do público
provavelmente difere do estado emocional do personagem - ainda que deixemos de
lado a notável diferença de que o personagem responde a uma crença num monstro
e o público, a·um pensamento de um monstro-, porque a resposta emocional global
do público é a uma situação que compreende o personagem e a resposta emocional
do personagem.
O objeto da resposta emocional global do público, portanto, diverge do objeto da
resposta emocional do personagem de uma maneira que diferencia qualitativamente
as respostas. O fato de as duas respostas coincidirem no que se refere a determjnados
elementos - por exemplo, a apreciação emocional do monstro como algo ameaçador
e repelente - não indica que os estados emocionais totais sejam os mesmos ou que o

134
integrante do público pense ser o protagonista. Compartilhar respostas emocionais não
pode ser condição suficiente para a identificação. Se fosse, poder-se-ia dizer que um
integrante do público identificar-se-ia com cada um dos outros membros elo público
que encarasse o monstro com repugnância.
Examinemos mais uma vez o exemplo da tragédia. Respondemos à triste situação
de Édipo, que inclui seus próprios sentimentos de repulsa em relação ao incesto, uma
avaliação que podemos compartilhar. Mas isso dá origem a um sentimento global em
nós que não se casa com o estado emocional de Édipo. Por exemplo, se Aristóteles
estiver certo, tememos que calamidades como essa possam Hcontecer conosco e, assim,
sofremos a catarse. Mas o tempo de temer já passou para Édipo, e ele está arrasado
pela culpa (e não aliviado de nada, pelo que sei). Além disso, pane de nossa resposta
a Édipo gira ao redor do fato de ele estar oprimido pela culpa - de estar num estado
emocional em que não estamos.
Analogamente, quando um protagonista é acuado por um monstro numa ficção
de horror, posso compartilhar sua apreciação emocional da criatura. Mas isso leva a
um conjunto de sentimentos diferentes - direcionados à situação toda - que são muito
diferentes dos atribuídos de maneira plausível ao personagem: horror artístico versus
horror, preocupação simpática versus preocupação egoísta, suspense versus atenç;io
combinada, se o protagonista estã para fugir do monstro, ou terror abjeto, paralisante,
se o protagonista for uma presa sem saída. Quando um protagollista é atacado por um
monstro. ficamos não só horrorizados, mas preocupados com o fato de uma tal pessoa
- o protagonista, com todas as virtudes a ele/ela atribuídas pelo enredo - estar entre
as garras de um ser nojento e ameaçador. Em geral, nossos sentimentos de horror
artístico são sentimentçs constituintes de uma resposta mais geral a uma situação mais
ampla, em que nos preocupamos com a situação difícil do protagonista, ao passo que,
no que se refere ao estado emocional do protagonista, parece plausível considerá-lo
primordialmente dirigido ao monstro, sem acrescentar a isso nenhuma consideração
reflexiva, da parte do protagonista, de que uma pessoa como ele esteja em perigo.
Se esses comentários acerca da assimetria entre o estado emocional do público e
o do protagonista estiverem corr~tos, a idéia de identificação com personagem parece
pouco aconselhável. Sem dúvida, só haverá identificação com personagem se isso
exigir uma perfeita simetria entre público e protagonista. Além disso, se tudo o que se
requer é uma correspondência parcial entre os estados emocionais do público e do

135
protagonista, fica difícil entender por que o fenômeno é chamado de identificação, pois
pode haver uma correspondência parcial sem que os respectivos sujeitos da emoção
sejam descritos pertinentemente como idênticos. No que se refere ao horror, talvez seja
o caso, como aleguei, de compartilharmos avaliações emocionais acerca do monstro
com os personagens, sem que os nossos estados emocionais totais tenham o mesmo
objeto ou os respectivos sujeitos se fundam.
Uma razão pela qual os comentadores podem ser at~ídos pelas teorias de
identificação da resposta com os protagonistas da ficção talvez seja a de que, sem
perceber, eles realmente acreditam num tipo muito radical de egoísmo - a saber, que
só posso ser emocionalmente tocado por situações que se referem a meus próprios
interesses: de fato (e é isso o que faz dessa crença um egoísmo muito r-.tdical),
acreditam eles que "eu 'Só' possa responder emocionalmente ao que literalmente é tido
como de meu próprio interesse. Assim, minhas respostas emocionais aos personagens
de ficção têm de ser endossadás pelo fato de eu de algum modo me identificar com o
personagem, tornando, assim, meus os interesses dele. No entanto, se essa é a
motivação para a noção de identificação com o personagem, deveria estar claro que
essa idéia deve ser abandonada, pois existem provas abundantes de que as pessoas de
fato respondem emocionalmente a situações em que não há nenhuma ligação plausível
com seus próprios interesses.36
Observei anteriormente que pode haver alguns usos inocentes do conceito de
identificação com o personagem. Por exemplo, se digo que me identifico com um
personagem, isso talvez signifique simplesmente que gosto do personagem. Duas
coisas devem ser ditas acerca desses usos. Primeiro, não parecem estar no coração da
noção de identificação com personagem; é bem possível gostar de alguém sem sentir
que se é essa pessoa. Os significados centrais da identificação com o personagem
parecem realmente exigir que eu sinta que sou a outra pessoa ou idêntico a ela. E, é
claro, aleguei que, no caso das ficções, existem razões para resistirmos à idéia de
estarmos totalmente de acordo com os personagens. Isso leva a meu segundo ponto.
Se é verdade que o sentido da identificação como fusão é problemático e que é esse
sentido que realmente motiva a maior parte do discurso sobre a identificação, talvez
seja útil disciplinar nosso uso da linguagem de maneira a não mais empregar - pelo
menos em nossos textos críticos - os usos inocentes do conceito de identificação,
exatamente porque eles dão margem a confusão, pelo menos por sugerir a duvidosa
idéia de identificação como mistura-mente.

136
A identificação com o personagem é um conceito que abrange todo o discurso
crítico acerca das ficções. Se ele for descartado, pode-se temer que um marco do
discurso crítico tenha sido desalojado. Ficamos pensando o que deve ser posto em seu
lugar para o edifício não cair. Ou seja, se não me identifico com os protagonistas, o
que faço quando respondo a eles? Aqui, gostaria de estipular que o que fazemos não
é nos identificar com os personagens, mas, sim, assimilar a situação deles.
Quando leio uma descrição de um protagonista em determinado conjunto de
circunstãncias, não duplico a mente do personagem (tal como ele é dado na ficção)
em mim. Eu assimilo a situação dele. Parte disso implica ter um sentimento da
compreensão interna que o personagem tem da situação, vale dizer, ter um sentimento
de como o personagem avalia a situação. Por exemplo, no caso do horror, quando um
personagem é perseguido por um monstro, parte de minha resposta fundamenta-se no
reconhecimento de que o protagonista vê a si mesmo em confronto com algo que é
ameaçador e repelente. Para fazer isso, devo conceber como o protagonista vê a
situação; e devo ter acesso ao que toma inteligível sua avaliação. Nas ficções de horror,
evidentemente, isso se consegue com facilidade, pois, uma vez que o consumidor das
ficções e o protagonista compartilham a mesma cultura, podemos facilmente discernir
os aspectos da situação que a tornam horripilante para o protagonista. Para tanto, não
precisamos formar uma réplica do estado mental do protagonista, mas apenas saber de
modo confiável como ele a avalia. E podemos saber como ele .se sente sem duplicar
seus sentimentos em nós mesmos. Podemos assimilar sua avaliação ·interna da sicuação
sem ser, por assim dizer, possuídos por ele.
Mas, ao assimilar a situação, também tenho uma visão externa dela. Ou seja,
assimilo aspectos da situação que, por várias razões, não são enfocados pelo protago-
nista, seja porque ele ós desconhece, seja porque não são objetos plausíveis de sua
preocupação. Assim, vejo a sicuação não apenas do ponto de vista do protagonista,
embora eu conheça esse ponto de vista; antes, vejo-a como alguém que também vê a
situação de for-c:1 - vejo-a como uma situação que envolve um protagonista que tem o
ponto de vista que ele tem. No caso do ataque de um monstro, vejo a sicuação, por
exemplo, como uma situação em que alguém - apavorado e sentindo repulsa - está
em perigo. Ou seja, minha resposta envolve a assimilação do ponto de vista. interno do
protagonista como parte da geração de uma outra resposta, urna resposta que leva em
conta a resposta do protagonista, mas também é sensível ao fato de que o protagonista
está avaliando a situação da maneira que nosso entendimento interno indica.

137
Para entender internamente uma situação, não é necessãrio identificar-nos com o
protagonista. Precisamos apenas sentir por que a resposta do protagonista é adequada
à situação ou inteligível em relação a ela. No que se refere ao horror, fazemos isso
facilmente quando aparecem monstros, uma vez que, por compartilhar a mesma cultura
com o protagonista, podemos entender com facilidade por que o personagem
considera o monstro antinatural. Porém, uma vez que tenhamos assimilado a situação
do pomo de vista do personagem, respondemos não apenas ao monstro, como o faz
o personagem, mas a uma situação em que alguém, horrorizadÕ, está sob ataque. Sua
angústia mental é um ingrediente da simpatia e da preocupação que temos pelo
personagem, ao passo que sua angústia mental, por mais dolorosa que infiramos ser,
não é objeto de sua preocupação. Ele está apavorado com o monstro, mas não está-
ou pelo menos não .é ·P.lausível supor que esteja - preocupado com o fato de alguém
estar angustiado. Ou, para ser mais preciso, nenhuma parte de sua preocupação é
gerada como resultado de ter ele o pensamento ele que alguém está angustiado, ao
passo que isso é, ex hypothesi, parte de nossa preocupação.
Em suma, o conceito de identificação com o personagem não parece ter a estrutura
lógica correta para analisar nossas respostas emocionais aos protagonistas da ficção em
geral e da ficção de horror em particular. "Identificação" sugere que nos fundamos com
os personagens ou nos tornemos iguais a eles, o que sugeriria, no mínimo, que
duplicássemos os estados emocionais deles. Mas, quando vemos o monstro indo na
direção da vítima paralisada, nossa resposta emocional leva em conta a paralisia
incapacitante da vítima.
Formalmente falando, um sentido forte da identificação com o personagem
implicaria uma relação de identidade simétrica entre as emoções dos espectadores e
as dos personagens. Mas, em geral, a relação é assimétrica; os personagens, em parte
por meio de suas emoções, causam diferentes emoções nos espectadores. Essa
assimetria lógica indica que a identificação, uma relação simétrica, não é o modelo
correto para descrever as respostas emocionais dos espectadores. Esse é claramente o
caso no que se refere a respostas características do público, como o suspense e a
compaixão. Além disso, se a intensidade de nossa resposta aos personagens de ficção
pode ser explicada de forma bastante adequada nesses casos, sem referência à
identificação com o personagem, p or que deveríamos ser forçados a postular a
identificação com o personagem para explicar o mesmo tipo de intensidade de resposta
em outros casos?37

138
Notas
1. Kcndall Walton. "Pearing fic:tions", Jou17U1/ of Philosophy, v. 75, n. I (janeiro de 1978).
2. Para mais exemplos desse tipo, ver Colin Radford. "How can wc be moved by lhe fate of Ann:~ Kmnina?",
Supplemenrary Volume oftlle Aristotelian Society 49, (1975).
3. Samuel Taylor Coleridge. Blographia /iteraria, em Donald Stauffcr (org.). Selected poetry and prose of
Coleridge. Nova York: The Modem Library, Random House, 1951, p. 264.
4. Coleridge. Biograpltia liter(lria, p. 264.
5. Em sua "Meditação IV; Do verdadeiro e do ralso", Descartes sustenta que podemos, em certos casos, querer
nossas crenças. Essa suposiçilo será mais tarde severamente contestada por Spino?.a e Humc.
6. Evidentemente, no contexto da discussão acerca da ficção em geral e da ficção de horror em particular, no que
se refere à questão da possibilidade de querer o que se crê. essa não é realmente uma resposta aceitável para o
proponente da suspensão voluntária da descrença, pois, como a _proposição "5 + 7 = 1.492", ns proposições "não
é o caso que Dráculu não existe" e sua equivalente "Drácula existe" são tais que sabemos serem falsas. Assim.
se não podemos querer que "5 + 7 = 1.492", por ser ela falsa, não podemos querer que "Drác:ula existe".
7. Se alguém achar que há aqui um problema porque estou falando de crenças e não de descrenças, pode-se mudar
o exemplo para uma descrença- "Não-brancos não são iguais a brancos"- e .o argumento seguirá o mesmo
curso.
8. Ver Descanes. "Meditações 1".
9. Meus argumentos contra a idéia da suspensão voluntária da descrença frisam que não parece haver nenhuma
evidência da realização de nenhum ato de vontade. Mas talvez se sugire que comprar uma entrada para um filme
de monstros ou decidir ler um romance de horror sejam provas de um ato de vontade pertinente. Em outraS
palavras, ler o romance ou ver o filme como ficções são os atos de vontade pertinentes. Mas, então, a suspensão
da descrença se toma uma questão de ler ou ver conscientemente uma ficção. Porém. no contexto da presente
discussão, não se supõe que a suspensão voluntária da descrença assinale um processo para além de ler ou ver
uma ficção. Se não for um tal processo "adicionado", é difícil ver como isso resolveria o paradoxo da ficção tal
como colocado até aqui. Ler conscientemente O exorcista como uma ficção não neutraliza nossas crenças de
que o dcmônio que está em Regan bem como a própria Regan não existam. Evidentemente, poder-se-ia estipular
que a suspensão voluntát:i:~ da descrença é exatamente o processo de ler conscientemente uma ficção. Mas,
então. fica difícil ver como a noçiio possa aparecer de modo tltil como resposta no paradoxo da ficção. Trata-se
apenas de um jeito de recolocar o problema, ainda que encontre um significado inofensivo para a expressão
suspe11são da descrença.
Da mesma forma, outra tentativa de salvar a idéia da suspensão da descrença ante meus argumentos poderia ser
a seguinte: supomos que, no caso da suspensão ordinária da descrença, nossas crenças estabelecidas devem estar
sob o ataque de evidência contrária; suponho que não há evidêhcia contrária em relação às ficções. Mas talvez
alguém possa dizer que, no caso dos fllmes, por exemplo, a evidencia contrária é fornecida pelas próprias
imagens do filme. Para começar, uma vez que elas silo apenas imagens de ficção, somos céticos acerca da
questão de se o que elas mostram é verdade. Mas, se isso é uma evidencia contrária, ficamos pensando como a
crença que está sendo contestada- digamos, de que Rodan está suspenso- veio a ser adquirida. As próprias
imagens ficcionais terão de ser simultaneamente a fonte de nossa crença e de nosso ceticismo. E é extremamente
difícil ver como isso pode ser resolvido. Pelo contrário, eu diria que as imagens de Rodan dão-nos a idéia de

139
Rodan, uma criatura cuja existência não é algo que estejamos sequer dispostos a aceitar. Assim, se nos dermos
conta de que a única evidência que temos de sua existência é a imagem do filme, não achamos, de repente. que
uma de nossas crenças esteja sendo contestada, pois, para começar, nunca tivemos essa crença.
Mais uma vez, poder-se-ia dizer que a suspensilo voluntária da descrença equivale apenas a assistir conscien-
temente a um filme de ficção. Mas esse tipo de definição estipulativa não fornece ao defensor da suspensão da
descrença a espécie de processo mental necessária para dissipar a suposta conuadição entre a nossa autêntica
resposta emocional às ficções de horror e nosso conhecimento de que a ficção de horror não retrata criaturas e
acontecimentos existentes. A suspensão da descrença, redefinida como a consciência de que ficção é ficção,
apenas recoloca a suposta contradição.
1 O. O exemplo do Gosma Verde foi, creio, apresentado pela primeira vez no clássico de Kendall Walton. "Fcaring
fictions", Joumal of Philosophy.
11 . Nesse porito; alguns leitores perguntaram para quem Charles está fingindo e por quê. Com base no modelo de
uma criança que brinca sozinha e que finge ser um super-herói, podemos responder que Charles está fingindo
para si mesmo, para.se ,divertir.
12. Ver Kendall Walton. "Fearing fictions"; e "How remote are fictional worlds from the real world?", The Joumal
of Aesthetics and Art Criticism, v. 37, n. 1 (outono de 1978). O uso do conceito de faz-de-conta nesses artigos
é uma extensão do uso feito por "Watton do conceito de faz-de-conta para uatar das questões gerais da
representação. Ver seus artigos "Pictures and make·believe", Philosophical Review, v. 81, n. 3 (julho de 1973)
e "Are representations symbols?", The Monist, v. 58, n. 2 (abril de 1974).
13. Kendall Walton. "Fearing fictions". p. 11.
14. Kendall Walton. "Fearing fictiol)s", p. 24.
15. Walton depara-se com um quebra-cabeça semelhante em alemão, lfngua em que, diz ele, com cxceção do caso
da ficção, o uso do indicativo sempre indica que o falante se compromete com a verdade da declaração. Walton
também explica essa exceção em razão do jogo de faz-de-conta do falante. No entanto, pessoas que têm o
alemão como Hngua nativa disseram-me que em alemão, como em inglês, se o contexto for ambíguo, será usado
o prefixo ficcional.
Existem também dois outros quebra-cabeç.as que Walton acredita que sua teoria pode resolver. O primeiro é o
caso do leitor que não gosta de finais felizes e se absorve numa história, de tal forma que passa a querer que a
heroína seja salva, apesar de sua aversão, a priori, por esse tipo de enredo. Pessoalmente, não acho que isso
seja bem um quebra-cabeças nem tampouco que precisemos da teoria de Walton para resolvê-lo. Com certeza,
podemos nos opor em princípio a um certo tipo de enredo e, mesmo assim, nos absorvermos nele, assim como,
em princípio, podemos opor-nos ao fumo e mesmo assim saborear o gosto de um bom tabaco quando nos
achamos numa situação social em que, para sermos delicados, aceitemos um charuto ritual.
O último quebra-cabeças a que Walton aplica sua teoria envolve a questão de como podemos apreciar ficções
de suspense que já lemos. Ou seja, se sabemos que o Gosma Verde vai ser esmagado no último capítulo. como
é que podemos ler a história de novo e ainda nos absorvermos nela? Segundo Walton, isso não é problema. pois
estamos só jogando um outro jogo de faz-de-conta - ainda que com a mesma base. Discutirei a solução desse
quebra-cabeça no próximo capítulo, em que tratarei da relação entre o horror e o suspense.
16. Para um exemplo desse tipo de teoria, ver 'The logical status of fictional discourse", de John Searle, em seu
Expression and meaning. Cambridge: Cambridge University Prcss, 1979. Ver também Richard Gale. 'The
fictive use of language", Philosophy, v. 46 (1971)..

140
... - - -- -- ------'----- -- -- - - -- - ---'-------.

17. Para um exemplo sistemático de uma teoria de atos de fala, ver John Searle. Sp11ch acts. Cambridge:
Cambridge University Press, 1969.
u
18. O próprio Walton não reivindica uma tal vantagem para sua teoria;· a11lm, obie..VaçõeS preéedentes não
devem ser entendidas como referentes a Walton. Pelo contrário, estou tentnndo oba141' aa tentações de fazer esse
movimento, não porque Walton o tenha tentado, mas, sim, porque notei que, la vuoa, durante as conversas, as
pessoas tendem a combinar a teoria da emoção do fingimento com 111 teoriu da as'serção ficcional do
fingimento.
1 9. Outra maneira de defender a atribuição de emoções fingidas aos espectadorei- proposta a mim por Mary
Wiseman -é sustentar que ela não é uma tentativa de oferecer uma fenomeooloala do espectador, mas, sim, de
oferecer uma explicação do que deve realmente estar acontecendo se a retpoata do espectador tiver de ser
logicamente coerente. Talvez. urna analogia 11til aqui seja a distinção entre o que catá realmente se passando
organicamente numa pessoa ignorante sobre medicina, como eu, e o que penso e alnto. Mas não estou certo de
que as explicações dos estados psicológicos possam se distinguir nitidamente da autoconsciência e das
convicções reflexivas dos sujeitos de um modo tão claro como pode ser o caso em certos estados médicos. Além
disso, a teoria do fingimento pode não ser a única teoria a oferecer o tipo de expllcaçllo que tome a resposta do
espectador logicamente coerente. E se uma teoria rival puder não só propor esse tipo de explicação como
também faz.ê-lo sem postular estadas de fingimento "teóricos" e sem violentar a fenomenologia do horror
artfstico, essa teoria seria superior, em condições iguais, à teoria do fingimento. B, obviamente, é exatamente
esse tipo de teoria rival que tentarei desenvolver a seguir.
20. Se esse for realmente o caminho que a teoria de Walton deve seguir, considero-a implausfvel. Usar o exemplo
do medo pode obscurecer a dificuldade aqui. Mas, se pensarmos em termos da emoç&o da dor no fim de A ma11
for ali sea.sons, de Robert Bolt, não é porque fomos trafdos ou decapitados ou tivemo" um amigo traído ou
decapitado, de faz-de-conta ou nllo. '
2 1 . Minha tese aqui nesta seção é dial~tiea. Quero destruir o caráter persuasivo de um dos casos paradigmáticos do
argumento de que as emQÇÕes sempre exigem crenças, a saber, o caso em que a einoçlio se dissipa quando
ficamos sabendo que uma história foi inventada. Quero contestar esse caso mostrando que ele é provavelmente
mais complicado do que.pode parecer - de fato, de tal modo complicado que nos leva a evitar fazer
generalizações com base nele. Especificamente, quero sugerir que o possível elemento de r~ntimento que
existe nesses casos pode e1tplicar nossa perda prevista de afeto simpático quando ficamos sabendo que fomos
vítimas de um conto da carochinha. Da mesma forma, tentei propor um roteiro em que parece plausível que
possamos ficar sabendo que ~ma história era fictícia e no qual a nossa resposta emocional não diminui. A
conclusão a que estou chegando é que, em alguns casos, ficar sabendo que algo é uma ficção pode diminuir a
resposta emocional por razOes que nada t!m a ver com o fato de ficar sabendo que era uma ficção, ao passo que
em outros casos, ficar sabendo que uma história era uma ficção não alterará a resposta emocional. Minha teSe
dialética é que não ficamqs convencidos de que a ausência de crenças de existência esteja sempre claramente
correlacionada com a au~cla de emoçOes. Por outro lado, não estou aqui defendendo uma teoria geral de
minha própria autoria. Não estou aleaando que, em todos os casos, quando as emoções se dissipam em relação
a um conto da carochinha, a cauaa 6 aempre o ressentimento; algumas vez.es, posso simplesmente perder o
interesse ou ficar aborrecido quando fico sabendo que a história é forjada (evidentemente, ao contrário, posso
também diz.er, entre soluços: "Que deaaraça de história legal, mesmo que seja inventada."). Nem tampouco,
acrescente-se, estou diz.endo que nlo existem emoções que exijam crenças de existência. Estou apenas
contestando a teoria geral de que aa emoçOea sempre exigem crenças de existência, tal como essa tese é proposta

141
com base em exemplos duvidosos de histórias da carochinha. Para propósitos dialéticos, tudo aquilo com que
devo me comprometer nesse argumento é que, em alguns casos. as emoções podem não estar ligadns a crenças
de existência, que saber que uma história não é verdadeira não impede uma resposta emocional e que o
paradigma da história da carochinha não prova de modo conclusivo a tese de que as emoções exigem crenças,
porque a dissipação do afeto simpático prevista poresses cnsos poderia ser explicada igualmente bem em termos
de ressentimento.
Em suma, minha tese aqui não é a de que nllo possa haver emoções que exijam crenças de existência. Apenas
discuti a tese de que todas as emoções exigem crenças de existência. Além disso. tentei mostrar que generalizar
com base no caso paradigmático do conto da carochinha. para o que se exige to~as as emoções. não é tão simples
como se costuma supor.
2 2. Walton diz mu.ito pouco sobre esses quase-medos. Suspeito que, se mais fosse dito sobre esses quase-medos, é
provável que eles se mostrassem como o que costumamos considerar medos autênticos. E, nesse caso, a única
coisa que a teoria do fingimento poderia fazer seria contrabandear o medo autêntico pela porta dos fundos. o
que, é claro, destruiria completamente o propósito da teoria dus emoções fingidas. No entanto, é difícil avançar
essa suspeita com toda, confiança, pois Walton nllo nos fala muito sobre o quase-medo, e certamente não o
bastante para que seja fácil ver como exatamente ele o difere do medo real.
Na página l3 de- "Fcarif!g fiction~", Walton diz: "Pode-se alegar que os aspectos puramente fisiológicos do
quase-medo, como o aumento da adrenalina no sangue, de que Charles só poderia cenificar-se por meio de
testes clínicos, não são parte do que o faz fazer de conta que eStá com medo. Assim, poder-se-ia querer entender
'quase-medo' como algo que se· refere apenas aos aspectos mais psicológicos da condição de Charles: os
sentimentos ou sensações que acompanham o aumento de adrenalina, pulso mais rápido, tensão muscular etc."
Todavia, o que Walton chama de "os aspectos mais psicológicos" desse quase-estado são explicitamente coisas
como sensações. E essas sensações, como aleguei no primeiro capítulo, podem revelar-se constituintes de
muitos estados psicológicos diferentes. Assim, como sabe Charles, com base nessas sensações. que seu
quase-estado é de quase-medo e não de quase-excitação ou de quase-indignação? Por ter consciência dos
estados cognitivos que dão origem a essas sensações? Mas, então, parece-me que o estado de Charles é
simplesmente um genuíno estado de medo. Ou seja. ele tem todos os elementos do medo; logo, é medo.
Walton poderia rejeitar isso, adotando explicitamente uma explicação das emoções que bloqueasse esse
argumento. Mas o Onus da prova é de Walton. Além disso, se esse argumento não puder ser contornado,
pareceria correto dizer que Charles sabe que está tendo um medo fingido, porque. na primeira fase de sua reação,
está realmente com medo. Assim, no mínimo, a idéia de Walton do medo fingido pressupõe (mais do que
substitui) o medo autêntico.
Ou seja, os quase-medos têm componentes cognitivos ou não os têm. Se não os tiverem, fica difícil entender
como eles ajudam Charles a perceber que deve adotar o medo fingido e não algum outro estado de faz-de-conta.
Nessa alternativa, portanto, bá um hiato na teoria de Walt.on. Por outro lado, se o quase-medo tiver um
componente cognitivo. ele é uma emoção genuína. E se ele é uma emoção genuína, a teoria é, no melhor dos
casos. redundante c. o que é mais provável, autodcstrutiva. A. t1nica maneira de sair desse dilema, para Walton.
que eu veja, é ele desenvolver uma teoria das emoções alternativa àquela presumida neste.livro.
Walton parece precisar do quase-medo em sua teoria para que Charles saiba qual emoção-fingida é adequada
cm relação à ficção. Todavia, parece-me que, se formos céticos em relação à noção de quase-medo e
supusermos, dado que Walton no-lo disse, que Charles sabe que o medo fingido é adequado porque ele está
inicialmente num estado de medo autêntico, fica diffcil ver como aceitar que o medo fingido possa resolver o

142
paradoxo da ficção, à luz de como Wnlton v6 0110 problomn. Na próxima seção, explorarei uma maneira
altemati va de resolver o paradoxo da fic910.
23. Desenvolvi originalmente a teoria do ponaamento como resultado de discussões com Kent Bendall e Christopher
Gauker e a defendi em palestras na Universidade de Warwick, no Museum ofthe Moving Image e no LeMoync
College. Finalmente, uma versllo dela foi Incorporada ao ensaio que forma a base deste livro: ''The nature of
horror'', que saiu no Joumal ofAesthttlcs and Art Criticism, v. 46, n. 1 (outono de 1987). Ao ler meu ensaio.
Richard Shusterman alertou-me para uma s~rie de artigos de autoria de Peter Lamarque, que havia desenvolvido
uma teoria do pensamento dos personagens de ficção que estava muito mais avançada e detalhada do que aquela
em que eu viera trabalhando; Lamarque já tinha uma clara concepçllo sobre aquilo em direção a que eu estava
apenas tateando. Por conseguinte, beneficiei-me muito do trabalho de Lamarque e boa parte do que se segue~
derivado de sua obra publicada. Ver: Peter Lamarque. "How can we fear and pity fictions?", Brilish Journal of
Aestlretics, v. 21, n. 4 (outono de 1981); Lamarque. "Fiction and reality", em PeterLamarque (org.). Philosophy
andfiction. Aberdeen: Aberdeen University Press, 1983; e Lamarque. "Bits and pieces of fiction", British
Journal of Aestlretics;v. 24, n. I (inverno de 1984).
24. Em certo pomo, Walton sugere que um dos valores das ficções e de nossas interações de faz-de-conta com elas
é o de permitir que nos exercitemos nas crises emocionais. Essa idéin é particularmente incompaHvel com seu
exemplo favorito - a ficção de horror -, pois dificilmente precisamos cxercitÁr-nos na maneira de reagir ao
Gosma Verde. Seria como estudar um instrumento musical inexistente: nunca conseguiríamos tocá-lo. O
mesmo em relação a Drácula, ao Lobisomem de Londres, a sua contrapartida americana e ao resto do bestiário
do horror.
25. A discussão que se segue sobre o conteúdo de pensamento a que a emoção do horror artfstico se dirige deve
muito a "Fiction and reality". de Pcter Lamarque, e a seu "How can we fear and pity fictions?"
26. Gottlob Frege. "On sense and reference", em Donald Davidson e Gilbelt Harman (orgs.). Tire logic ofgrammar.
Belmont, Califórnia: Dickenson Publishing Co., 1975, p. 120. Numa nota de rodapé à sua afirmação. observa
Frege que seria conveniente dispor de um termo especial para signos que ~6 têm sentido. Ele opta por
"representações'', embora esse termo, a meu ver, provoque confusão nesse t>onto: póis, no discurso fi losófico
atual, esse termo pode ser aplicado a signos com referência e sentido. Mas é interessante observar que os
exemplos primários dados por Frege de signos sem referência são representações ficcionais - as palavras de
uma peça e o próprio ater. Isso sugere que podemos conceber o gênero a que a ficção pertence como o dos
signos sem referência. No caso da ficção, contemplamos o sentido do texto sem nos preocuparmos com o valor
de verdade do que é transpútido literalmente pelo texto.
27. Frege. "On sense and reference", p. 117.
28. Lamarque. "How can we fear and pity fictions?".
29. John Searle. Speech acts, p. 30.
30. Um modo alternativo de falar para a eltpressão conteúdo proposicional poderia ser a noção de "tipo de situação".
como foi introduzida por John Perry e Jon Barwise: Ela pode ser muito útil no contexto do horror artístico, pois
as representações que estamos discutindo n!lo são meros textos literários (para os quais a noção de proposição
se ajusta bem. embora, é claro, nllo devamos entender as proposições como sentenças), mas também repre-
sentações pictóricas, e os tipos de situação, aparentemente, são abstrações que podem ser usadas para classificar
tanto figurªs quanto declarações (por exemplo, a ilustração da p. 59 de Situations and altitudes). Usando a idéia
de tipos de situação, -podemos identificar o conteúdo relevante de nossos pensamentos em relação às ficções de
horror em razão dos tipos abstratos de situação de que nos servimos para classificar as "asserções'' feitas na

143
representação, em que essas "asserções" são entendidas como algo acerca de ficções e não acerca do mundo
real. Diremos que nossos conteúdos de pensamento devem ser identificados e individuados em relação aos tipos
de situação que classificam as representações das ficções. Levar adiante essa análise em pormenor exigiria certa
elaboração, até mesmo a suplemeotaçio extensiva da abordagem de ficção sugerida por Barwise e Perry nas
pp. 284-285. Embora se trate de um projeto de pesquisa eminentemente valioso, está além do âmbito do presente
livro. Para referências, ver Jon Barwise e John Perry. Sítuations and attitudes. Cambridge. Massachusetts: The
MIT Press, 1983.
Deve-se notar tarnl>6m que, com a teoria proposta no texto citado, o conteádo de nossos pensamentos em relação
às ficções terão em geral de ser relativizados para os textos que estivermos lendo e para os espetáculos a que
estivermos assistindo. A razão disso é que cada ficção particular pode adicio"nar ou subtrair propriedades até
mesmo de seres de horror bem conhecidos. Por exemplo, em Monastery, de Patrick Whalen, ficamos sabendo
de repente como os vampiros reagem à radioatividade, algo que não é uma parte convencional do mito dos
vampiros. Porque uma dada ficção pode alterar as propriedades até mesmo de um mito muitas vezes repetido,
é melhor conceber o perímetro adequado do pensamento do leitor como restrito ao texto em questão. A questão
de se há aspectos de Ull). de.terminado mito que, por assim dizer, permeiam todos os membros de um subgênero
e que não precisam ser afirmados ou su.geridos por determinadas ficções deve ser resolvida pela crftica. Se
houver esses pressupostos que atravessam as ficções, eles podem ser constituintes legítimos dos pensamentos
dos leitores. No entanto, sem esSe conhecimento, a estratégia mais conservadora de identificar o ãmbito
legítimo do leitor ou do espectador com o que é dito ou sugerido na ficção parece ser o melhor caminho.
31 . Bijoy Boruah. Ficrion and emotion. Oxford: Clarendon Press, 1988. Esse livro foi lançado quando o meu estava
no prelo. Merece um estudo minucioso, mas nl!o tive a oportunidade de tratá-lo com alguma profundidade. O
parágrafo anterior, escrito às pressas, é um esboço promissor da maneira como eu defenderia a teoria do
pensamento contra a teoria da imaginação de Boruah.
32. Isso, é claro, implica dizer algo acerca de nossas relações com os protagonistas em todo tipo de ficções, não
somente nas ficções de horror.
3 3. De fato, essas considerações por si mesmas podem sugerir um argumento a favor de que nunca é nece~sário
postular a identificação com o personagem ao descrever nossas respostas aos prolllgonistas, pois, se esses casos
centrais de nossa resposta ao protagonista- como o suspense, a simpatia, a compaixão e o riso dirigidos a alvos
cômicos, e assim por diante - não exigem a invocação da identificação com o personagem para, por exemplo,
explicar a intensidade de nossa resposta, ·podemos querer saber por que em qualquer dos casos resUlntes- se é
que há algum - serramos obrigados a invocar a identificação com o personagem. Ou seja, seremos au torizados
a perguntar qual o proveito explicativo que a identificação com o personagem fornece, uma vez que podemos
ser tocados muito intensamente pela desgraça de personagens em muitos casos em que pode nllo haver
identificação.
34. Evidentemente, se se dissesse agora que o que se quer dizer com identificação é simplesmente compartilhar
avaliações emocionais paralelas, a discussão estaria encerrada. Mas considero que isso significaria efetivamen-
te um abandono de toda concepção de identificação que envolva a fusão de identidades.
35. Evidentemente, existe uma variação típica em que a preocupação do protagonista poderia ser chamada de
altruísta. Se o monstro estiver perseguindo seu amante e a protagonista estiver luUlndo para salvá-lo, pode ser
plausfvel inferir - se ela não estiver sendo guiada unicamente pela adrenalina - que seu estado emocional é
altruísta. Mas, mesmo nesse caso, o esUldo emocional do público é diferente; é mais altruísUl - já que o público
está preocupado não só com o amante da heroína, mas também com a heroína que se auto-sacrifica.

144
36. Um motivo afim para a crença na identificação co~ o personagem poderia ser o de que seus defensores acham
que a única explicação que podemos dar para nossa resposta intensa aos personagens é a de nos identificarmos
com eles, pois só poderíamos ter uma tal intensidáde de resposta em relação a nós mesmos. Todavia, isso
simplesmente não se ajusta aos fatos. Sentir suspense em relaÇão á um personagem é algo que não parece poder
ser explicado de maneira plausível em termos de identificação. Mas, em muitíssimos casos, ele é intenso. Além
disso, se a intensidade da resposta puder ser explicai!.a, em casos como o do suspense, sem referência a uma
identificação com o personagem, talvez devamos St!Speitar de sua postulação em todos os outros casos.
Evidentemente, outro motivo para pensar que a postulaç~o da identificaçllo com o personagell! seja necessária
é a crença subjacente de que não poderíamos reagir com intensidade a menos que realmente pensássemos estar
sendo ameaçados por monstros. Mas, claro, isso nos faria voltar àquele tipo de teoria da ilusão rejeitado. na
seção anterior.
37. Ao ouvir meus argumentos contra a identificação, alguns ouvintes, como Berenice Reynaud, c.omentararn que
acreditam que o processo relevante de identificação não é com os personagens, mas com a "posição de
conhecimento.da própria história", o que talvez signifique algo como o narrador implícito. As~im, quando o
tubarão do filme do mesmo nome ataca um nadador incauto, não nos identificamos com o personagem, mas,
sim, com uma posição de conhecimento que supostamente a própria história ou o narrador impücito têm. Uma
tal teoria da identificação evitaria OSJI)roblemas de assimetria que ressaltei. No entanto, ela tem seus próprios
problemas. A saber, por que postular a identificação com "a posição de conhecimento da própria história"? Por
que não dizer simplesmente que sabemos que o tubarão está atacando o nadador, ao passo que o nadador não
tem consciência disso? Que dados no.s forçam a aventar a hipótese de que exista uma tal "posição de
conhecimento" ou que passemos por um processo de "identificação de conhecimento"? Podemos dizer tudo o
que precisamos dizer sobre o que o público sabe sem multiplicar pressupostos• teóricos como posições ou
identificações de conhecimento. Evidentemente, se estamos pré-teoriçnmente comprometidos com a noção de
identificação, tais pressupostos tratam dos problemas de assimetria, logicamente falando. Mas a falta de
qualquer outro motivo para postulares~ processos me parece mais uma raclo,nalizaçllo da identificação do
que uma defesa dela. De fato, colocar esse jliocesso de identificaçllo viola o princt~io· ontológico de economia;
ele não é motivaüo por nenhum dado que eu possa diS!i-,nguir.

145
Enredos de horror

A maior parte das formas artísticas em que o gênero do horror é praticado é


narrativa. O propósito desta seção é examinar as estruturas narrativas mais freqüente-
mente encontradas nas histórias de horror da literatura, do teatro, do cinema, do rádio
e da televisão. Primeiro, examinarei alguns dos enredos mais caracteristicamente
recorrentes do gênero do horror. Esse exame sem algo sistemático, mas não tem
pretensões a ser exaustivo. Em seguida, sem explorado o tópico do suspense narrativo,
pois, embora o suspense não seja de modo algum uma caracterí$tica exclusiva do
horror- de fato, alegarei que ele envolve um objeto emocional sensivelmente diferente
do objeto do horror artístico -, o suspense é um efeito extremamente freqüente das
histórias de horror e, portanto, precisa ser tratado em qualquer discussão geral da
narrativa de horror. Por fim, será examinada a estrutura de enredo que Todorov batizou
de "o fantástico", tanto no que se refere à maneira como funciona na literatura quanto
no que se refere ao que ela revela acerca do interesse que temos pelo"horror; também
faremos uma tentativa de ampliar as observações de Todorov a respeito do fantástico,

146
-----------------------~--------------~~----~----~--

3
ENREDOS DE HORROR

no sentido de uma explicação original de certos ex{?edientes cinematográficos que


~

encontramos com freqüêncla nos filmes de horror.

Alguns enredos de horror característicos

Qualquer pessoa f-arnlllarizada com o gênero do horror sabe que seus enredos são
muito repetitivos. Embora aqui e acolá possamos encontrar um enredo de notável
originalidade, em geral, as histórias de horror parecem diferir mais em variações
superficiais do que nas estruturas narrativas profundas. Um fã do horror tem normal-
mente uma consciência muito boa do que vai acontecer em seguida numa história -
ou pelo menos uma consciência multo boa do tipo de coisa que pode acontecer em
seguida. Parte da razão disso é que multas histórias de horror - suspeito que a maioria
delas - são geradas com base num repertório muito limitado de estratégias narrativas.
Como muitos gêneros, os roteiros das narrativas de horror são muito previsíveis - mas
a previsibilidade não impede o interesse do público de horror (de fato , o público

147
parece desejar que as mesmas histórias sejam sempre contadas de novo). Meu objetivo
é apresentar algumas das estruturas de enredo mais importantes do gênero do horror,
para não só lançar uma luz sobre seus princípios fundamentais de organização como
também sugerir, em parte, algo sobre a origem do prazer que os estetas do horror
encontram no gênero. Mais uma vez, não pretendo ser capaz de idenlificar todos os
enredos de horror nem, quem sabe, sequer todos os enredos básicos. Minhas
descobertas são provisórias, embora espere que elas sejam in~trutivas.
Uma maneira de relacionar os enredos de horror recorrentes seria passar em
revista cada um de seus subgêneros, com vistas a isolar as histórias que ele toma a
contar com mais freqüência. Por exemplo, as mais comuns histórias de fantasmas
envolvem a volta de entre os mortos de alguém que deixou algo por fazer ou por dizer
e quer trazer à luz ·algo não admitido ou está atrás de vingança ou reparação. Tão logo
os vivos descobrem esse motivo secn~tb, ·geralmente estão perto de mariclar o fantasma
de volta para o lugar de onde veio. ··
Analogamente, as histórias de casas malignas - como O iluminado, de Stephen
King, a suposta não-ficção de Jay Anson The Amityville horrot· e Bumt o.fferings de
Robert Ma rasco -contam ca.racteristicamente a possessão das vidas de novos habitantes
da casa com o propósito de reencenar algum mal passado (casas mal-assombr-adas são,
em geral, assombradas pelos pecados de seus anligos moradores). Ou seja, essas
histórias envolvem uma narrativa·de repetição baseada na reencenação de um passado
totalmente repugnante.
Todavia, embora pareça ser verdade que cada um dos subgêneros do horror -
histórias de vampiros, histórias de zumbis, histórias de lobisomens, insetos gigantes,
répteis gigantes e histórias de Jnvasões de alienígenas- tenha histórias patticulares (ou,
se quiserem, temas narrativos) ..que tendem a sempre contar de novo, também é
verdade que essas histórias. muitas vezes compartilham umas com as outras estruturas
narrativas mais abstratas· é profundas. Assim, Cycle of the werewolj, de Stephen King,
retoma os temas narrativos .clássiéos da licantropia, e 666, deJay Anso!l, mais uma vez
põe em movimento os planos de Satã para dominar o mundo, ao passo que ambos os
enredos têm em comum estmturas formais cmdais, que também se repetem em outros
subgêneros tão diferentes como os do mutante tóxico; ~o dinossauro pré-histórico
descongelado, do cientista maluco/ necromante ~ assitu por diante.

148
Uma vez que meu Interesse neste livro é falar do horror de maneira muito geral,
meu foco, na maior parte das vezes, recairá sobre as narrativas abstratas, narrativas que
cruzam e sustentam os v4rios subgêneros do horror. Adorar esse nível de generalidade
também será útil quandQ eu sugerir o que há no horror como gênero que atrai as
pessoas a comprazer-se 'com ele. Isso não significa negar que o estudo dbs temas
narrativos dos subg!neros do horror seja valioso. A pesquisa que vai nesse sentido
deve ser bem-vinda. Contudo, tal pesquisa deve provavelmente revelar o fascínio
particular exercido por cadaum dos subgêneros - e seus mitos obrigatórios (repetidos) -
em vez de algo acerca do poder do horror em geral.

O enredo de descobrimento complexo

Uma das maneiras de abordar. as estruturas de enredo profundas e abstratas do


gênero do horror consiste em examinar uma estrutura de enredo genérica razoavel-
mente complicada para tnclicar _com precisão alguns de seus ingredientes ou de suas
funções básicas, e, então, v,r como essas funções podem ser modificadas ou recom-
binadas para formar ouu,ta ll~turas de enredo genéricas. Com esse objetivo, a
primeira das cerca de 12 estruturas de narração de horror que dis~utirei é a que chamo
de enredo de descobrimento complexo. Essa estrutura de enredo tem.' quatro movimen-
tos ou funções essenciais: lrrupçlo, descobrimento, conf1rmação e confronto.1 .

A primeira função no enredo' de descobrimento complexo é a irrupção. Aqui, a


presença do monstro é estabelecida
",,,.. para o público. Por exemplo, no filme Tubarão,
vemos o ataque do tuba-rão. Sabemoa que um monstro está à solta nas cercanias. A
irrupção do monstro dá infclo ~ l'U.J.~rfa de. horror propriamente dita, embora, é claro,
a irrupção do monstro possa ser prececllda, na narrativa, por algumas cenas de abertura
que nos apresentem aos personag~~~ • •t
humanos e suas situações, e talvez ,
a suas
ocupações pertinentes ao horror, por exemplo, se são exploradores do Artico ou
pesquisadores do ramo da guerra bfc.l~ca .
Em geral, a irrupção ou a chegada~ ~e, _um monstro será disposta de uma dentre
duas maneiras, que são análogas ha clU&J tnJ.n~lras como um crime pode ser exposto
numa ficção de detetives. Ou seja, mui~ vezea fazemos a distinção entre thrillers e
mistérios quando discutimos histórias de cietetlve.a. Num thriiler, o público sabe quem

149
é o culpado desde o começo - mesmo quando os personagens da história não sabem
- e esse conhecimento tem a função de gerar uma boa dose de suspense. Ou pode
acontecer que nem o público nem os personagens saibam "quem foi"; tudo o que se
sabe é que um crime - freqüentemente um assassinato - foi cometido, e o leitor e o
detetive passam em revista as pistas simultaneamente para resolver o mistério.
Analogamente, uma rustória de horror de descobrimento complexo pode ter início
à maneira de um tbrlller, revelando imediatamente ao público a identidade do monstro
(por exemplo, Tubarão ou o romance Ktller crabs, de Guy Smith) ou à maneira de um
mistério, mostrando apenas os covardes efeitos do monstro- que costumam envolver
mo1te e destruição, mas também o estranho comportamento dos que foram recente-
mente possuídos. No último caso, o público, juntamente com os personagens,
acompanha a acumulação das provas elos atos monstruosos e liediondos com interesse
em saber o que está por trás de toda essa carnificina.
~
:1

De igual modo, a irrupção, no sentido de manifestação, do monstro pode ser


imediata ou gradual. Ou seja, o ser horripilante pode ser identificado para o público
imediatamente numa cena inicial ou de abertura (por exemplo, o fUme Nigbt of tbe
demon), ou a sua presença e/ou identidade pode ser revelada apenas gradualmente.
Podemos só ficar sabendo o que é o monstro depois de deparar com vá1ios de seus
assassínios ou de seus efeitos, embora, é claro, possamos saber disso antes de qualquer
um dos personagens ela história.
Nesse aspecto, muitas histórias de horror empregam o que poderia ser chamado
de defasagem (pbasing) do desenvolvlmenco de seu movimento de irrupção. Ou seja,
o público pode articular o que está se passando antes dos personagens da rustória; a
identificação dos monstros por parte dos personagens é defasada para depois das
percepções prévias do público. O fato de o público dispor desse conhecimento
evidentemente acelera essa antecipação. Além disso, o público muitas vezes é colocado
· nessa posição porque, como o narrador, tem com freqüência acesso a muito mais cenas
e incidentes, bem como a suas implicações, do que os personagens individuais. Por
exemplo, no romance de Daniel Rhodes, Next ajter Lucifer, damo-nos conta de que
Courdeval, o hierofante de Belial, está começando a possuir John MeTeU antes que ele
o perceba - uma vez que ficamos sabendo antes de McTell, entre outras coisas, que a
cripta foi violada - e também imaginamos antes de qualquer tun que Alysse é a virgem
que Courdeval está buscando, porque nós conhecemos, mas os personagens não, a

150
natureza da aparição que acontece no banho dela. Esse tipo de estrutura é muito
comum. O público, portanto, dispõe muitas vezes de um quadro mais completo do
que está acontecendo ou, para mudar de metáfora, o público tem mais peças do
quebra-cabeças do que os personagens, e essa perspectiva faz com que o público
chegue a seu descobrimento antes dos personagens e, com isso, provoca-se uma
sensação aguda de expectativa no leitor ou no espectador.
A irrupção, igualmente, como muitas das outras funções das histórias de horror,
pode ser repetida. Por exemplo, pode haver muitas aparições; no romance de Richard
Lewis, Devil's coach horse, os escaravelhos comedores de homens aparecem tanto em
Chicago quanto em Cambridge, na Inglaterra. Também pode haver mui~as aparições
temporais e espaciais; a criatura pode chegar em tempos diferentes, assím como em
lugares diferentes, como em lt, de King. 2 A função da inup·ç ão pode também ser
prolongada; quase todo o romance Blood beast, de Don D'Ammassa trata do demorado
processo pelo qual a gárgula se manifesta.
A irrupção da criatura, acompanhada de distúrbios violentos e outros efeitos nefastos,
levanta a questão de se os personagens humanos da história serão capazes de descobrir
a origem, a identidade e a natureza desses acontecimentos desagradáveis e desconcer-
tantes. Essa questão é respondida no segundo movimento ou na segunda função do tipo
de enredo que estamos cliscutindo; chamo-o de descobrimento. Ou seja, depois da
chegada do monstro, um indivíduo ou um grupo fica sabendo de sua existência. O
descobrimento elo monstro pode vir como uma surpresa para os persoiaagens ou pode
ser parte de uma investigação; além disso, quando o descobrimentO' é resultado de uma
investigação, a investigação pode progredir sob a errônea ptesunção de que um agente
humano é responsável pelos recentes acontecimentos nefastos ou sob a hipótese de que
alguma força não-natural (por exemplo, um lobisomem em vez de um cão raivoso) está
à solta. O descoblimento propriamente dito ocorre quando um personagem ou grupo de
personagens chega à convicção comprovada de que um monstro está na raiz do
problema. A irrupção, genericamente falando, compreende as cenas e as seqüências que
envolvem as manifestações do monstro antes do descobrimento desse monstro; o
movimento de irrupção pode tomar-se muito extenso, ao passo que a evidência, muitas
vezes sob a forma de assassínios ou de outros acontecimentos nefastos; acumula-se ames
que alguém (vivo) tenha algum vislumbre do que está se passando. Quando. uma
investigação sobre a causa dessas manifestações já está em andamento, o movimento de
descobrimento do enredo emerge nitidamente do 'movimento de irrupção.3

15 1
Naquilo que venho chamando de enredo de descobrimento complexo, hã uma
resistência ao descobrimento de que um monstro está na raiz dos recentes males, muitas
vezes por parte do poder estabelecido. Ou seja, embora um indivíduo ou um grupo tenha
descoberto que um ser não-natural está por trás de um surto de macabros assassinatos,
essa informação é tratada com ceticismo por certos terceiros, não raro figuras de
autoridade como a polícia, cientistas eminentes, líderes religiosos, gente do governo ou
o exército. A existência do monstro ficou provada tanto para o público quanto para um
pequeno mas intrépido grupo de descobridores, mas, por uma ou outra razão, não é
reconhecida a existência do mor:tstro ou a natureza da ameaça que ela determina na
realidade. "Não existem vampiros", diria o chefe de polícia nesse ponto de um enredo
(

de horror. No filme Tubarão, a câmara municipal recusa-se a admitir a presença do


tubarão, por causa da ameaça que isso representaria para o turismo, exatamente como o
prefeito Pearson rejeita a proposta do chefe Slaughter no romance Tbe totem, de David
MorreU, porque ela iria amea~ar a venda do gado local. O descobrimento do monstro,
portanto, necessita de uma confirmação ulterior da existência do monstro para satisfação
de terceiros. O descobrimento do monstro por uma pessoa ou grupo tem de ser provado
para outra pessoa ou grupo de pessoas inicialmente céticas, com freqüência uma pessoa
ou um grupo necessário para armar a resistência contra o monstro.
No enredo de descobrimento complexo, portanto, a descoberta corre na direção
do próximo movimento do enredo, que é a confirmação. Como veremos mais adiante,
é a presença da função de conflrrnaçãb' nesse tipo particular de história que faz dele
Ufrl. enredo de descobrimento complexo. A função de confirmação implica que os
descobridores da existência do monstro ou aqueles que crêem nela convençam um
outro grupo da existência da criatu~ e das proporções do perigo mortal que escá à
solta (muitas vezes, diz-se que alguns desses monstros significam o fim da vida humana
tal como a conhecemos).
A seção de conftrmáção desse tipo de enredo pode ser muito elaborada. Enquanto
a ONU se recusa a aceitar a realidade do ataque de abelhas assassinas ou de invasores
marcianos, perde-se um tempo precioso durante o qual a criatura ou as criaturas
costu.'!lam ganhar força e vantagem. Esse interlúdio também permite uma boa dose de
discussão acerca do monstro invasor, e essa conversa sobre sua invulnerabilidade, sua
forç.fl quase inimaginável e seus hábitos maus dá à fera qualidades que preparam a
antecipação temerosa por pa1te do público de sua próxima manifestação. Boa parte da
reação do público aos monstros da ficção não raro depende das características

152
atribuídas a eles antes de serem mostrados atacando as pessoas na tela ou antes de
serem descritos numa cena especial de ataque num romance. Falar a respeito do
monStro quando ele não está presente prepara a reação do público a essas cenas em
que .vemos ou lemos sobre o monstro em ação. E boa parte dessa atribuição de
propriedades horríficas ao monstro tem lugar enquanto os descobridores estão provan-
do sua tese sobre a existência do monstro e seus assombrosos poderes.4
Tanto no movimento do descobrimento quanto no de confirmação das histórias
de horror, boa pane do raciodnio pode ser exibida. Enquanto um personagem
desenvolve a hipótese de que um vampiro ronda pela vizinhança, ou tenta provar que
invasores alienígenas estão tomando o poder, argumentos e explicações ficam em
evidência. Para confirmar sua descobetta de um monstro, um personagem terá de
demon.c;;trar que sua tese se encaixa de modo mais plausível com os fatos do que as
teorias rivais. Boa parte da argumentação usada com esse objetivo será do tipo que os
filósofos chamam de "hipóteses para a melhor explicação". Por exemplo, a hipótese
do vampiro explica melhor anomalias como lobos ladrando no meio de Londres,
pequenas marcas de dentes no pescoço da vítima e uma anemia persistente, apesar de
incontãveis transfusões de sangue, do que qualquer uma das explicações naturalistas.5
Sem dúvida, como no caso das histórias de mistério, a representação da argumenta-
ção em muitas histórias de hotTor contribui para o prazer cognitivo que as histórias
proporcionam. Tampouco nos devemos surpreender ao descobrir 'que o drama de prova
desempenha um papel tão importante nas histórias de horror, uma vez que, como
argumentei anteriormente, o objeto do horror artístico é aquilo que está excluído de
nossos esquemas conceituais. Assim, os enredos fazem questão de provar que existem
mais coisas ..entre o céu . e a terra do que reconhecemos existir em nossos esquemas
conceituais vigentes. Um aspecto particularmente interessante dessa estrutura de enredo
é a tensão causada pelo intervalo entre o descobrimento e a conftrrnação. Tematicamente,
ele envolve o público não só no drama de prova. Além disso, enquanto o público
compartilha o conhecimento da existência dos monstros com os descobridores, ele nos
coloca numa deliciosa posição superior, que é especialmente acentuada quando os
contraditares em questão - generais, bispos, chefes de polícia, cientistas, chefes de
instituições, buroc1atas de todo tipo etc. -são evidentes figuras ele autoridade.
Como no caso da irrupção, os movimentos de descobrimento e de confirmação
numa narrativa de horror podem ser repetidos. O monstro pode ser descoberto mais

153
de uma vez por diferentes pessoas e grupos, e sua existência pode ter de ser confirmada
para mais de um grupo. O recente Tommyknockers, de Stephen King, começa diversas
vezes o processo de descobrimento/ confumação, embora, por várias razões, o esforço
dê em nada na ficção.
Após as hesitações da conftrmação, o enredo de descobrimento complexo culmina
no confi"'nto. A humanidade sai ao encontro de seu monstro e o confronto geralmente
ganha a forma de um desastre. Muitas vezes, há mais de l,lm confronto. Eles podem
assumir a forma de uma escalada em intensidade ou complexidade ou ambas as coisas.
Além disso, o movimento de confronto também pode adorar o formato de problema/so-
lução. Ou seja, os confrontos iniciais com o monstro provam que ele é invulnerável à
humanidade de todas as maneiras imagináveis; mas, então, a humanidade arranca a
vitória das mandfburJs da m01te, preparando uma contramedida de "última chance", que
muda o curso elos acontecimentos. Essa contramedida pode ser desenvolvida e teorizada
numa cena que acontece antes de sua aplicação, por exemplo, a cena em que o soro do
acasalamento é introduzido em Devtl's coach horse; ou ela pode ser concebida no calor
da batalha, num momento de catarse, por exemplo, quando o chefe de polícia atira no
cilindro explosivo que o tubarão tem na boca no final de Tubarão. Na maioria elos casos,
a humanidade sai vitoriosa de seu confronto com o monstro, embora seja possível que
percamos - como acontece na conclusão do remake do ftlme Vampiros de almas. Ou o
monstro pode simplesmente fugir, como no romance Next after Lucifer. Filmes recentes,
especialmente depois de Carrie, a estranha, de Brian De Palma, também pospõem à cena
do confronto vitorioso uma ceda opcional que sugere que o monsu·o não foi completa-
mente aniquilado e está preparando seu próximo ataque (num filme a seguir, sem
dúvida);6 por exemplo, a heroína vê um reflexo momentàneo de Freddie Kruger no final
de A hora do pesadelo (Parle IV).
Para se ter uma idéia clara da maneira como funciona o enredo de descobrimento
complexo, é útil examinar como ele funciona em pormenor numa obra de horror bem
conhecida. Um exemplo muito ti til, nesse aspecto, é o romance O exorcista, de William
Blatty, um livro que muito possivelmente pode reivindicar a condição de obra inaugural
do atual ciclo de ficção de horror. O livro é um tanto complicado, uma vez que aspir'a
a algo mais elo que o mero horror- alegoricamente, é uma afirmação da existência do .
inexplicável mal no mundo (note-se a página de citações que antecede a história), e
tem uma teoria acerca do real propósito da possessão demoníaca. Contudo, apesar

154
desses objetivos mais amplos, o livro compartilha com histórias de horror mais
modestas a forma do enredo de descobrimento complexo.
O livro começa com um breve prólogo no norte do Iraque. Ele não pertence à pmte
do descobrimento complexo propriamente dito, embora exerça funções importantes no
que se refere ao romance todo. Apresenta-nos rapidamente ao exorcista, Lankester
Merrin, que tem uma premonição do que está para acontecer; o demõnio Pazuzu, cujo
reino é o da doença e da enfermidade, vai atacar novamente. Ficamos também sabendo
algo acerca da crise espiritual ele Merrin; ele tem dificuldade em sentir(em contraposição
a querer) amor por outras pessoas, sobretudo quando elas são deformadas e doentes
(terreno espeétfico ele Pazuzu). Isso levou Merrin a preocupar-se com sua fé.
Essa informação sobre o estado espiritual de Merrin é relevante para a concepção
que Blatty tem da possessão demoníaca; pois Blatty julga que o propósito demoníaco
na possessão não é primordialmente apropriar-se da alma do possuído, mas, sim, minar
a fé de todos aqueles que estão ao redor do espetáculo e o testemunham: fazê-los
duvidar de si mesmos e desprezar-se de tal maneira que não possam acreditar oue
Deus possa amá-los. Assim, quando acontece o exorcismo, vemos o demônio zomL
elo elos problemas que Merrin tem em amar os outros, exatamente como explora os
sentimentos de culpa de Karras (o exorcista mais jovem).em relação à mãe.
O exorcista engata a primeira com a seção chamada "O começo". A função primária
dessa seção é a de pôr em cena, de modo muito cuidadoso, a inupção do demónio. O
movimento de irrupç-âo de O exorcista é um tanto demorado. A primeira evidência da
chegada do monstro acontece na segunda pág.ina do primeiro capítulo; Chris MacNeil,
uma famosa atriz de cinema e mãe de Regan (a menina prestes a ser possuída), ouve
pancadinhas no sótão, que atribui aos ratos. Outras anomalias começam a se acumular:
Regan ouve bamlhos estranhos saindo do teto de seu quarto; um vestido que ela não
achava aparece num lugar inesperado; a escrivaninha de Regan parece ter sido deslocada;
Regan brinca com uma táb'lr -ie receber mensagens medlúnicas, conversa com alguém
chamado capitão Howdy; um dos brinquedos ~mpalhg ·los de Regan r acL-.ado numa das
ratoeiras do sótão; e Regat. se queixa de que sua cam:. · ;ode à noite.
O segundo capítulo muda para o padre Ka11as; ele está visitando a mãe em Nova
York. Esse interlúdio estabelece que Karras se sente bastante culpado por ter deixado
a mãe para seguir sua vocação sacerdotal. Mais tarde, durante o exorcismo, o demônio
usará a culpa de Karras em relação à mãe para minar sua determinação. O capítulo

155
três, porém, volta a tratar da irrupção em desenvolvimento do demônio. A evidência
da presença do demônio intensifica-se em freqüência, escala e gravidade. Chris
queixa-se com um médico de que Regan está tendo um comportamento excêntrico,
que chama a atenção: as batidinhas; as coisas que somem; as queixas sobre móveis
que se mexem e sobre a cama que chacoalha. Em seguida, Chris leva Regan ao médico.
Chris fica sabendo que Regan está usando uma linguagem extremamente obscena . Lá
pelo final do capítulo, a condição de Regan deteriora-se rapidamente: está anormal-
mente esquecida e desleixada; queixa-se de enjôo; hã mais relatos do uso de linguagem
indecente por parte de Regan; e ela insiste em que há um cheiro infecto, "ele
queimado", no seu quarto, o que não é con·oborado por ninguém.
Os sinais da irrupção do demônio tornam-se mais evidentes na abertura do quarto
capítulo . Profanaçqes que fazem lembrar as da missa negra foram descobertas numa
igreja das redondezas: foi posto excremento humano no altar, e um enorme falo foi
colado a uma efígie de ~Cristo. Enquanto isso, o comportamento de Regan vai
tornando-se cada vez mais estranho. Ela desce do quarto quando Chris está dando uma
festa, urina no tapete da sala de estar·e prevê ominosa mente que um elos convidados,
um astronauta, morrerá no espaço. O final do capítulo, que é também o final da
primeira parte do livro, encerra-se estrepitosamente. Chris vê a cama de Regan
chacoalhando violentamente - e inexplicavelmente.
A segunda parte de O exor-cista, intintlada "A beira", leva adiante a irrupção do
demônio até o ponto de seu descobrimento. Regan é submetida a baterias de testes
médicos, enquanto seus sintomas vão se tornando cada vez mais chocantes. Começa
a padecer de crises em que seu corpo é girado; em que exibe uma força preternatural;
em que seu corpo se torna inexplicavelmente elástico; e em que sua voz muda. Os
médicos ficam perplexos. Então, o diretor de Chris, Burke Dennings, é assassinado, no
que parece ser um assassinato ritual - sua cabeça foi girada 180 graus - e Regan está
envolvida. Os médicos sugerem a possibilidade de um exorcismo como meio de
contra-sugestão. A parte termina com a mais forte manifestação do demônio até então.
Chris encontra Regan masturbando-se com um cruciftxo; ela pressiona o rosto de Chris
contra a vagina sangrenta; e então Chris vê algo completameme sobrenatural - Regan
gira a cabeça 180 graus, como que admitindo que matou Burke? Nesse ponto do
enredo, Chris está convencida de que Regan está possuída. Ou seja, Chris funciona no
enredo como a figura do descobridor. No começo da terceira patte, "O abismo", ela
procura Karras para pedir um exorcismo. Karras, porém, resiste à idéia. Nesse ponto,

156
o enredo passa para a fase de confirmação. Karras é a figura de autoridade pertinente,
e é ele que deve ser convencido, contra suas reservas céticas, de que Regan está
possuída. Esse processo ~ bastante elaborado. Leva mais de cem páginas, antes que
Karras seja enfim convencido.
· · A complexidade da confirmação da possessão de Regan deve-se a diversos fatores.
Uma vez que Karras.é pslq1.tiatra, ele imediatamente busca explicações naturalistas. Sua
investigação também deve seguir'o procedimento da Igreja, de forma que ele tem de
certificar-se de que os critérios estabelecidos para a possessão foram satisfeitos sem
nenhuma ambigüidade. Como leitores, ficamos sabendo muitas coisas sobre o que é
preciso para que uma possessão seja considerada autêntica; e enquanto Karras faz os
testes para ver que C:l,da um dos critérios é satisfeito - e que as explicações rivais são
insatisfatórias -, um longo drama de prova ocupa o texto.
O que torna · a· corifltrriação da possessão especialmente intrincada é que o
demônio que estft dentro dela brinca com Kan-as. Em certos momentos, ele engana
Karras deliberadamente; finge pensar que água de torneira é água benta e se contorce
quando ela é borrifada sobre a cama. · O demônio quer que Karras hesite em sua
convicção. Diz ele: "Temos de lhe dar alguma razão para duvidar. Alguma. Só o
suficiente para garantir o reS\,lltado final. " : _
O demôni~ caçoa de Kar~s,.iala lmguas que Karras não poderia saber, mas recusa-se
a levar adiant~ as conversas por _um tempo suficiente para que Karras fique totalmente
convenddÓ de que ela não esteja proferindo coisas pam chamar a atenção. Evidentemen-
te, nesse pon~o, o leitor está convencido de que Regan está possuída, em parte porque
temos plena consciência do fato de que o demônio sabe exatamente o que K.arras quer
ver confirmado e inteligentemente desarma os estratagemas de Karras. Por fun, no
entanto, Qs sinais tornam-se esmagadores. Descobre-se que Regan está respondendo às
perguntas de Karras em inglês pronunciado ao contrário- uma maneira diabólica, diga~se,
de satisfazer os requisitos de que o possuído exibe facilidade de falar línguas estrangeiras
- e Regan;·embora acon·entada à cama, escreveu "socorro" na barriga (antes, Karras havia
predito que esse tipo de manifestação desap:areceria quando as mãos de Regan fossem
presas - as famosas últimas palavras). Assim, "Às 9:00 desta manhã, Damien Karras foi ao
reitor da Universidade de Georgetown.para _pe,dir permissão para solicitar um exorcismo".
As à'titoridades da Igreja não são ~; d.lffceis de convencer quanto o padre Karras, e
o enredo começa a passar qa fase .:de·· confirmação pat-a a fase de confronto quando

157
passamos da terceira parte do livro para a quarta, intitulada "E deixa meu choro vir a ti".
Essa parte tem início deixando-nos a par das novidades de uma complicação do enredo
que ainda não mencionei até aqui em minha paráfrase - há urna investigação policial
sobre o assassíriio de Burke Dennings, que está sendo feita em paralelo à descoberta e à
confumação da possessão de Regan. Esse não é um elemento essencial do enredo de
descobrimento complexo, entretanto, ele enriquece O exorcista, acrescentando mais uma
linha de argumentação ao texto - dessa vez exposta pelo detetive Kinderman -
argumentação essa que, com suas <::onjecturas e hipóteses, ramíflca o drcima de prova.
O elemento mais importante da quarta parte de O exorcista é a chegada do padre
Merrin, acompanhada de informações de fundo acerca dele, à qual se segue o próprio
exorcismo. Dependendo de como é contado, o exorcismo envolve diversos confrontos
com o demônio. 0 demônio toma gelado o quarto; Regan levita; mas, o que é mais
importante, o demônio ataca as pessoas reunidas - em especial os exorcistas - no ponto
mais vulnerável de suas psiques. No penúltimo confronto, Merrin mon·e, o que aborrece
Pazuzu imensamente, unta vez que ele/ela estava prestes a ganhar a alma de Merrin;
Pazuzu, adivinha-se, julga que essa é urna trapaça cósmica. Então, Karras entra no quarto
para o último confronto, que vai num crescendo até o ponto em que o padre atrai o
demônio para dentro de seu próp rio corpo e, com um último resquício de ·força de
vontade, joga-se (levando consigo o demônio) da janela do quarto de Regan. Regan é
purificada e Karras vive apenas o suficiente para ser absolvido de seus pecados. Nesse
ponto, a narrativa está efetivamente encerrada, embora haja um breve epflogo que esboça·
o retomo à normalidade.

Esse tipo de enredo de descobrimento complexo - que inclui a irrupção, o


descobrimento, a confirmação e o confronto - é exemplificado em inúmeras histórias de
horror, de toda espécie. Outro exemplo muito famoso desse tipo de enredo pode ser
encontrado na muito reprisada popularização teatral de Drácu/a, adaptado por Hamilton
Deane e John Balderston. A irrupção do vampiro acontece na cena de abertura do primeiro
ato, quando ficamos sabendo que Lucy foi acometida da mesma doenç-.t misteriosa que
recentemente matou Mina. A dência médica não sabe o que fazer e o doutor Seward, pai de
Lucy, chama seu velho colega, professor Van Helsing, para tratar do caso.

Van Helsing é a quintessência da figura do descobridor. Embora já tivesse chegado


à Inglaterra com a suspeita de que o problema fosse um vampiro, ele começa juntando
as provas parei fundamentar sua idéia e, é claro, tem de identificar o vampiro.

158
Inicialmente, julga que deve ser um inglês (uma vez que os vampiros têm de dormir
em sua terra natal), mas, por fim, descobre que é o conde Orácula. O doutor Seward
resiste à idéia de vampiros por ser anticientífica, mas Van Helsing e Harker, o amante
de Lucy, defendem a tese num drama dê ·prova que mostra ser irresistível a hipótese
do vampiro. O processo de confirmação não é muito menos demorado do que em O
exorcista e, no final do segundo ato, Seward parece convencido. A peça transforma-se
então numa série de confrontos que culminam com a prisão de Drácula numa estaca,
na passagem secreta entre o asilo de Seward e a abadia de Carfax.8
Um número impressionante de filmes usou o enredo de descobrimento complexo
na última década e meia do- atual ciclo de horror. Um exemplo particularmeme
bem-sucedido é A projecta, escrito por David Selzer ,e dirigido por Richard Donner. O
filme, como O bebê de Rosemary - que tanto co~o romance quanto como filme
prefigurou o atual ciclo de horror - diz respeito ao advento do Anticristo. Um bando
de adoradores do diabo, ao que parece composto sobretudo de padres, coloc~u o filho
de Satã- chamado Damien- no lugar do filho de um rico diplomata americano, Robert
Thorn (representado por Gregoty Peck), que aspira à presidência. Assim, sugere-se que
Satã está: se colocando ao alcance da Casa Branca.
Evidentemente, nem Thom nem sua esposa percepem que Damien é o ft.lho de
Satã. Mas toda espécie de acontecimentos estranhos começa a anunciar a irrupção de
algo não natural. Alguns pontos de especial interesse: a preceptora de Damien,
aparentemente em transe, enforca-se na festa de aniversário dele; uma estranha nova
babá, com um sorriso selvagem, aparece em circunstâncias duvidosas e, logo depois
dela, um cão monstruoso (com quem, sugere a edição, Damien tem uma comunhão
telepática) junta-se à fa.mt1ia, contra as ordens do embaixador Thom; Damien tem um
inexplicável chiUque· à vista de uma igreja; Damien faz as girafas fugirem assustadas e
enraivece os babuínos no jardim zoológico, e assim por diante.
O papel do descobridor é distribuído entre duas figuras. A plimeira é o padre
Brennan, que - embora saiba quem Damien é na realidade - tenta informar Thorn
sobre a natureza de seu filho de um jeito tão maluco e lunático que Thom não faz caso
dele (até que, depois da morte de Brenn.an, aconteçam algumas-das coisas que o padre
previr'.a).9 O papel de descobridor é então assumido por um fotógrafo chamado
jennings, cujos instantâneos das pessoas ao redor de Thorn têm o estranho hábito de

159
profetizar a morte delas. Jennings também investigou B.rennari e chegou a saber mais
ou menos a maior parte do que o padre sabia. '
Jennings expõe suas idéias a Thorn, que está ficand~ um t::J.pto perturbado com
tantas coincidências: a gravidez da mulher, que havia sido predita pelo padre louco; o
fato de Damien ter nascido às 6 da manhã do dia 6 de junho (isto é, 666) etc. Thorn,
porém, é cético. Durante a maior parte do resto do filme, ele continuà sendo a figura
para a qual a existência do complô satânico deve ser confirmadà. O drama de pl'ova e
a peça de raciocínio tomam-se bastante demorados: não apenas $0~0~ obsequiados
com glosas ao Livro das Revelações que são~ então, correlacionadas ·cqm as circuns-
tâncias de Damien, inas também ficamos sabendo que a mãe de Dariu"en ~oi uma cadela
e que o ftlho natural de Thorn foi assassinado. Os indícios de evidência cont_inuam se
acumulando. ·
Em certos momentos - por exemplo, depois do ataque ao cemitério e .Giepois da
morte de sua mulher-, Thom parece convencido. Mas .continua reincidindo nJ ·erro. Em
Israel, recusa-se a matar Damien; mas, quando Jennings diz que vai fazê-lo, é de~pita­
do.10 De modo compreensível, isso intimida Thom, que então apanha .de novo as..fa~s
rituais e vai para Londres. Mas, mesmo em Londres, ele tem de efetuar mais um t~t~ para
confirmar a condição diabólica de Damien. Seguindo as instruções · de urri~·exó,'rcista
israelense, cotta o cabelo da criança e descobre uma marca de nascença incrimin~dora
(666). Essa é a última prova; a hipótese do Anticristo é finalmeme·éonftrmada aos olhos
de Thorn. E tão logo ela é confirmada, explode o primeiro coilf?,66"tq: Thorn é atacado
pela preceptora demoníaca de sorriso selvagem, que parece sezyit ·como uma pessoa
íntima de Darnien. Thom tem também de enfrentar o cão da casà·~·que veio do infemo.
Mas, apesar de seus heróicos esforços, ele é ferido por urr\Jii:Ç) ;~nies que possa matar
Darnien em solo consagrado. A humanidade perde seu cortfr6nt~:/com Satã, e Darnien
parece ter-se tomado um protetor do presidente dos Esta~q~ Uiiido~.
.. : ..
O enredo de descobrimento complexo é um dos ~:~ · ft:~qüentes enredos de ·
horror em uso na literatura e nos filmes recentes, einbo~ também estivesse em
evidência em ciclos de horror mais antigos. Os ftlmes de.insetos gigantes da.décâda de
1950, bem como os fUmes ele invasão de alienígenas, fazem uso bastante generoso
desse formato , bem como os romances mais antigos,_·ç9rito Carmilla. Essa :nãq é,
porém, a única estrutura de enredo que pode ser enconttâ·Cia no gênero, 11 e, ·'neste
ponto, será instrutivo examinar algumas outras estruturas de eriredo alternativas;.

160
Variações

Um jeito de rastrear outros enredos de horror em uso é o de obsetvar que muitas


histórias de horror não usam todas as funções ou todos os m.ovimentos de enredo
esboçados na expHc~ção do enredo de descobrimento complexo. Muitas vezes,
observa-se que se pode chegar à caracterização da estrutura de enredo de uma
detenninacfu história de horror subtraindo do enredo de descobrimento complexo
várias das funções ou dos movimentos de enredo. Por exemplo, uma estrutura de
enredo alternativa bastante comum é o enredo de descobrimento (como oposto ao
enredo de descobrimento complexo). Ele contém três funções básicas (embora cada
uma delas possa ser repetida). São elas: irrupção, descobrimento e confronto. Ou seja,
um enredo de horror muito freqüente é o enredo de descobrimento complexo sem a
função de confirmação.
Um exemplo do que acabamos de chamar de enredo de descobrimento seria o
romance Tbe h our ofthe oxrun dead, de Charles Grant. O romance começa com o cruel
assassinato de Ben. Este não é o último assassinato, e vem acompanhado de outros
estranhos acontecimentos. Natalie, em combinação com Marc, o repórter de jornal,
desempenha a função de descobrimento; e o descobrimento da assembléia de bruxas
recobre a maior parte do romance - à maneira de uma história de mistério, juntando
provas- até o confronto final, em que Toai é derrotado pelo anel perdido. Não há
confirmação de terceiros diante de objeções.
No que se refere à estrutura interna desse romance, existe uma razão óbvia para
isso: todos os poderes constituídos- todos aqueles a quem se poderia querer confirmar
a existência da assembléia de bruxas - pertencem à dita assembléia. Ou seja, os
descobridores têm de lidar sozinhos com as intromissões sobrenaturais. Evidentemente,
neOhuma história de horror que envolva tais tomadas conspiratórias de poder no
mundo cotidiano terá movimentos de confirmação completos, pois os descobridores
só podem, em última instância, consultar a si mesmos. Nesse- caso, é claro, urna
variação será os descobridores procurarem alguém que, sem que eles saibam, seja
cúmplice" da conspiração; isso, porém, só produzirá uma descoberta mais ampla da
natureza do inimigo, talvez levando diretamente ao confronto.
Evidentemente, o enredo de descobrimento pode ser encontrado em histórias de
horror em que não haja conspirações sobrenaturais que envolvam tudo. Depois da
irrupção de um ser horrífico, o herói ou a heroína podem não ter alternativa - não há

16 1
tempo; não há oportunidade; não há seres humanos vivos; o lugar é isolado demais,
e assim por diante- e ter de enfrentar o monstro sem ajuda.
Em "Casting the runes" de M.R. James, a irrupção do demônio e a· necromancia de
Karswell dão-se por meio do relato da morte de John Harrington e da série de estranhos
acontecimentos que atinge Edward Dunning, incluindo a invasão de seu lar por um
monstro descrito vagamente. Dunning procura Henry Harrington e, juntos, eles
identificam tanto Karswell, origem de seus problemas, como os meios pelos quais suas
execuções são realizadas. Armados dessas informações, impõem a Karswell o sortilégio
do próprio Karswell, sem tentar confmnar. suas descobertas diante de um terceiro.
Assim, o enredo passa da fase do descobrimento à fase de confronto sem parada para
confirmação.
O romance Cycle oj the werewolj, de King, representa uma ficção cujo enredo
e mbaralha um pouco a distinção entre o enredo de descobrimento complexo e o
enredo de descobrimento. A razão disso é que a cena de confronto final tem o
moménto de confirmação como uma de suas partes constitutivas. Depois da irrupção
do lobisomem, Marty Coslaw, que cegou um olho do lobisomem, infere que um
pregador do lugar é o monstro; Marty o atrai até sua casa, onde está armado com as
necessárias balas de prata, para destruir a criatura. Antes do confronto, Marty confiden-
cia suas suspeitas a seu tio AI, porque precisa que AI lhe dê umas balas de prata. AI é
cético, mas ajuda Marty. Assim, quando o lobisomem é finalmente fulminado, a
hipótese de Marty é confirmada, para pasmo de AI (e de todo o mundo). Nesse caso,
a função de confirmação pega uma carona, por assim dizer, na função de confronto.
Estou inclinado a considerar que esse exemplo pertence à categoria do enredo de
descobrimento. Todavia, esse caso indica que, na medida em que nossas diversas
funções podem combinar-se em movimentos de enredo individuais, haverá certa
vaguidade na aplicação delas; ou seja, as coisas não são tão nítidas como a presente
taxinomia talvez sugira, embora a taxinomia possa mesmo assim ser útil, sobretudo
num momento como o presente, em que tão pouco se escreveu a respeito da análise
narratológica do horror.
Assim como se pode conseguir um enredo de horror aproveitável subtraindo a
função de confirmação do enredo de descobrimento complexo, também se pode ter
uma narrativa operacional que subtraia a função de confronto do enredo mais
complicado. Esse procedimento produz o enredo de confirmação, que se compõe de

162
-· ... ·-·-----'----~--llllllllllilllil

três movimentos ou funções: irrupção, descobrimento, confuniação. Um exemplo dele


seria a versão cinematográfica original de Vampiros de almas. Na história que serve de
estrutura, a irrupção da invasão do casulo desenvolve-se até que o médico finalmente
descubra a origem dela; após algumas tentativas abortadas de confirmação- abortadas,
pois todas as autoridades da cidade estão ligadas ao casulo-, ele foge para contar sua
história para gente de fora. A descrença dessa gente se dissipa quando, de repente, no
fim do filme, ficam sabendo que foi descoberto um caminhão transportando casulos
misteriosos pela estrada. Nunca assistimos ao confronto entre a humanidade e o povo
do casulo. O filme termina com a resolução do processo de confirmação.
Outro possível enredo de triplo movimento envolveria a seqüência: irrupção,
confirmação, confronto. Uma vez que a formação não tem o componente de desco-
berta, provavelmente só será encontrada em contextos narrativos em que já se sabe
que o monstro existe, de modo que a evidência de sua presença, acumulada na fase
de irrupção da narrativa, não resulta na descoberta original da criatura, mas na
confirmação de um ser monstruoso que já se sabe existir no mundo da ficção. Talvez
os filmes-continuações sejam bons exemplos disso. Ou seja, quando todos na ficção já
sabem que Godzilla existe, a evidência de sua volta mais confirmará do que indicará
originalmente (isto é, descobrirá) sua presença.
Pode-se também imaginar uma estrutura de enredo em três partes que contenha:
descobrimento, confrrmação e confronto. Aqui, tiramos do enredo de descobrimento
complexo a irrupção. Esse tipo de enredo poderia ocorrer quando não existisse
nenhuma evidência da irrupção do monstro até o momento do descobrimento. Ou seja,
rodo o movimento de irrupção ocorreria quando a criatura fosse descoberta. A novela
Blood heritage, de Sheri S. Tepper, poderia ser um exemplo. Por mais de cem páginas,
envolvemo-nos no rri.istetioso desaparecimento da família Badger. A presença do
demônio Matuku-pago-pago não se manifesta diretamente durante essa investigação.
O demônio explode como um turbilhão para fora de sua prisão quando Badger e sua
companhia mediúnica visitam Baleford. O primeiro aparecimento da criatura, então,
proporciona o momento de sua descoberta - pelo menos para Mahlia e o Professor.
Além d isso, parece correto chamar de descobrimento essa seqüência de acontecimen-
tos, pois envolve Mahlia e o Professor argumentando acerca da natureza do monstro.
Uma vez que Badger resiste à hipótese do demônio, fornece o tipo de ceticismo
que exige a confirmação. Ele vai pouco a pouco se convencendo, conforme os

1 63
confrontos se sucedem. Um aspecto interessante desse romance em particular, pelo
menos da perspectiva da estrutura narrativa, é que, encaixado no segmento do
confronto em relação a Matuku-pago-pago, está um subenredo que envolve a desco-
berta de outro monstro, o súcubo. Assim, encravado no confronto com Matuku está a
irrupção e o descobrimento do súcubo, que se combina, então, com o confronto com
Matuku. Isso sugere que muitas das estruturas que identifiquei até aqui possam ser
recombinadas umas com as outras para propor enredos cada vez mais intrincados.
Subtraindo funções do enredo de descobrimento complexo, esbocei uma série de
histórias com três funções. Outras subtrações sugerem um grupo de narrativas com
duas funções, que compreendem: irrupção/confronto; irrupção/descobrimento; inup-
ção/confumação; descobrimento/confronto; descobrimento/conftrmação; e confirma-
ção/confronto.
Um exemplo do ernedo de -irrupção/confronto seria a adaptação para o rãclio feita
por Orson Welles de A guerra dos mundos. Ela tem início com explosões em Marte,
seguidas muito ~pidamente pela aterrissagem dos cilindros alienigenas. Muito depressa,
os cilindros se abrem e tem inicio a guerra entre a humanidade e os invasores espaciais.
Hã muito pouco para descobrir; todo o mundo, subitamente, sabe que os marcianos
chegaram e que o confronto foi travado. No segmento de abertura do programa, hã um
resíduo do tema da conftrmação; o cientista Pierson garante-nos que não há vida em
Marte - logo antes de os alienígenas se estabelecerem em Nova Jersey. Todavia, o tema
da confirmação não pode prolongar-se, uma vez que rapidamente a presença marciana
se faz visível para o mundo inteiro. Tudo o que resta a f~~~( .~ . resistir.. O resto da história
enumera ã den·ota da humanidade num confronto após outro, até o deus ex machina:
Filmes como O monstro do Artico, de Howard Hawks, e Alien, o .oiÍavo passageiro,
de Ridley Scou, também se modelam na estrutura irrupção/confronto. Mais uma vez,
isso parece ser função do fato de não haver realmente nenhuma distância entre a
irrupção e o descobrimento; eles não só ocorrem no mesmo caso; mas não há dúvida
acerca da existência e da natureza do perigo arual para todos os envolvidos. Ou seja,
não há -~zão alguma para demonstrar que algo monstruoso, que desafia nossas formas
normais de conceituação, esteja matando gente, porque a presença dele está aí para
todos os personagens verem. Alguns personagens (não raro pesquisadores científicos)
podem não achar que o monstro deva ser destruído e podem obstar os esforços para
matá-lo. Mas não há dúvida de que se trata de um monstro que está à solta.

164
Certa peça de raciodnio pode ocorrer em enredos como esse, em que são. feitas
descobertas sobre as incríveis propriedades dos monstros. Mas esse raciocínio, como
o resíduo cético de A guerra dos- mundos, é opcional. Essas ficções.· podem se
transformar muito rapidamente em histórias de guerra. E~sas histórias-de guen·a podem
variar em escala, da beligerância completa, tática, como no caso de A guerra dos
mundos, até histórias de pelotão, em que um punhado de guerreiros vulneráveis é
isolado e cercado por um grupo de monstros ou por um único monstro, que parece
ter a habilidade de ser onipresente. Filmes como Alíen, o oitavo passageiro, Creature e
O monstro do ÁrHco são bons exemplos de filme de monstros de pelotão. Mas essa
estrutura de enredo não se encontra apenas em relação a invasões espaciais; o filme A
morte do demónio parece ser também um exemplo desse caso.
O conto "The feast in the abbey", de Robe1t Bloch, é um exemplo do enredo de
irrupção/descobrimento. A irrupção envolve a visita do narrador ao mosteiro e sua
sensação cada vez maior de que há alguma coisa muito errada com o comportamento
dos manjes. O momento do descobrimento acontece nos parágrafos fmais da história,
quando o visitante que acaba de acordar percebe que o mosteiro é uma assembléia
mal-assombrada de bruxas, que aparece de modo intermitente, e que a carne que lhe
fora servida durante a festa era do corpo de seu irmão, um padre.
Talvez "Afterward", de Edith Wharton, possa ser interpretado como um exemplo
de irrupção/confmnação. A história tem início com a narração da lenda de um fantasma
que aparece numa casa de Dorsetshire, mas cuja presença, assim reza a sabedoria local,
só pode ser conhecida multo tempo depois do fato. Um casal americano- Ned e Mary
Boyne - compra a casa, e parece muito entusiasmado em ver o fantasma. Mas o tempo
vai passando e não há nenhuma evidência de manifestações espectrais, e eles passam
a não crer em sua existência - "o invisível conviva finalmente desapareceu de suas
conversas, que eram numerosas o bastante para que logo não tivessem mais consciên-
cia da perdan.
Todavia, ocorre algo excessivamente estranho; Ned Boyne desaparece certo dia
em que um estranho não identificado surge e Mary o conduz à biblioteca de Ned.
Faz-se uma grande busca por Ned. Mas misteriosamente nenhum rastro dele pode ser
achado. Não há nenhum indício de que algo· de ordem sobrenatural se tenha
manifestado. Mas, na realidade, o inexplicável desaparecimento de Ned, ao qual Mary
por fim se adapta, é, para nós, a indicação primordial da irrupção.

165
Com o desenrolar da história,. Mary chega à conclusão de que o tal estranho
visitante não identificado era o fantasma de Robert Elwell, a quem Ned havia
prejudicado numa espécie de negócio duvidoso. Aparentemente, o fantasma voltara
para vingar-se. Mary só percebe isso no fim da história, durante tJma entrevista com
um advogado. E essa inferência de Mary serve para confirmar a lenda inicial, de que
só se fica sabendo da presença do fantasma nessa casa mal-assombrada muito tempo
depois de sua chegada.
Uma das razões pelas quais assimilei o reconhecimento por parte de Mary da
existência do fantasma ao tema da confumação, e não ao tema do descobrimento, é
que, no contexto narrativo, ele serve para confirmar a ienda de abertura. Além disso,
a revelação ocorre num contexto de ceticismo, pois os jovens americanos ficaram um
tanto decepcionados por não ter encontrado o fantasma.
Histórias que exibem a estrutura de irrupção/confirmação precisam, por assim
dizer, pressupor a descoberta anterior do ser antinatural, pois a confirmação só pode
acontecer tendo como pano de fundo um descobrimento prévio ou uma hipótese
prévia - que, de fato, estão, geralmente, sujeitos ao ceticismo. Uma das maneiras de
satisfazer essas condições é começar num contexto em que haja uma lenda local que
possa ser discutida: talvez a tese de que o monstro de Loch Ness ou o abominável
homem das neves existam. A irrupção da criatura, então, confuma a hipótese local e
discutida. Tais histórias não precisam levar a um confronto. Como no caso de
"Afterward", pode ser tarde demais para um confronto; ou talvez, por uma ou outra
razão, os humanos da história não tenham nem motivos nem meios para enfrentar a
criatura. Talvez eles possam até acreditar que seja melhor deixar o monstro continuar
sua existência tranqüilo. Tais enredos talvez sejam raros hoje em dia, uma vez que
romances e filmes de horror dão tanto valor à ação e à aventura que é difícil resistir a
um confronto frenético.
O clássico fJlme King Kong exemplifica o enredo de descobrimento/confronto. O
filme tem início com os preparativos para a viagem à Ilha da Caveira e, em seguida,
com a própria viagem. O empresário, Carl Denham, tenciona rodar um filme ali. É
movido por boatos de um ser lendá rio chamado Kong, mas não sabe se ele e xiste ou
o que ele realmente é. Não há irrupção no sentido de que Denham tenha alguma prova
direta da existência de Kong. A viagem é empreendida com base numa vaga conjectura.
Uma vez que os exploradores chegam à ilha - embora fique claro que os nativos

166
acreditam em Kong -, nada acontece que indique diretamente a presença monstruosa
de Kong. Pelo contrário, sua primeira manifestação - para pegar a noiva sacrifical -
representa o momento de descobrimento. Daí em diante, o filme dedica-se a um
confronto após o outro, que Incluem raptos, perseguições e batalhas de giganres. 12
Se for correto classificá-la como uma história de horror, O mundo perdido, de sir
Arthur Conan Doyle, parece ter uma estrutura de enredo global que acompanha o ritmo
do descobrimento/confirmação. Nas partes iniciais do livro, passa-se em revista a
descoberta feita pelo professor Challenger da vida pré-histórica na América do Sul; mas
essas descobertas são questionadas por autoridades científicas eminentes. Nas partes
finais do texto,.porém, os descobrimentos de Challenger são corroborados quando ele
exibe à comunidade científica um dinossauro voador semelhante a uma gárgula.
Embora essa explicação de O mundoperdido seja boa até certo ponto, ela se aplica
primordialmente à estrutura narrativa geral do texto. Ela não menciona as aventuras na
América do Sul que envolvem os exploradores enquanto eles obtêm suas provas. Essa
parte do livro é cheia de confrontos. No entanto, estou propenso a considerar esses
confrontos como funções encravadas dentro do processo de confirmação, e não como
algo que inicie um movimento de enredo independente,. uma vez que esses confrontos
não têm o sentido de finalidade que encontramos nos confrontos que recobrem o
enredo de descobrimento complexo. Porém, mesmo que eu esteja errado nesse ponto,
parece heuristicamente útil entender O mundoperdido como exemplo de descobrimen-
to/confirmação, pois, com isso, pelo menos, indica-se como essa estrutura de enredo
provavelmente funciona. Uma descoberta inicial contestada suscita um projeto ou uma
expedição que tem cqmo objetivo sua corroboração, e o encerramento acontece
quando se estabelece a confirmação.
O fllme Alien, o resgate, continuação de Alien, o oitavo passageiro, é um exemplo
do enredo de confumação/confronto. O fllme anterior mostrava que o planeta estava
repleto de ovos de criaturas alienígenas; quando a comunicação com o posto avançado
de mineração é interrompida, presume-se que esses seres invadiram o parque industrial
e um pelotão de soldados espaciais é enviado para lá a fim de confirmar essa hipótese.
Depois de sermos apresentados ao pelotão "arco-íris", a presença de ninhos de
alienígenas é conf1rmada e o enredo assume a forma daquele tipo de confronto em
que está em perigo a vida humana tal como é conhecida.

167
Assim como as funções que formam o enredo de descobrimento comp!exo podem
ser usadas para compor enredos de horror alternativos,. do tipo de dois ou três
movimentos, assim também cada uina das funções pode abranger por si só a matéria
de toda uma história de horror. Ou seja, além dos enredos analisados até aqui, existem
também enredos de pura irrupção, enredos de puro descobrimento, enredos de pura
confirmação e enredos de puro confronto.
O conto "The raft", de Stephen King, parece ser um enredo de pura irrupção: Um
grupo de nadadores adolescentes dirige-se sorrateiramente, fora da estação, para uma
lagoa. Apostam uma corrida até uma jangada. Por fun, per-cebem o que parece ser uma
mancha de óleo. Ela, porém, é estranhamente autopropelida e tem uma queda por carne
humana. Seria in~xato dizer que "aquilo" foi descoberto pelos rapazes; pelo contrário,
parece que ela os descobre. E tão logo os descobre, começa a devorá-los um por um.
Eles não têm a mínima idéiª do que seja nem têm como enfrentá-la. Esse é o tipo de
situação que poderia dar início a uma estrutura de enredo mais complicada, em que
alguém fica intrigado com o que aconteceu com os adolescentes. Mas isso não acontece.
O enredo termina com Randy sozinho na jangada, fadado a morrer. A história é toda ela
uma irrupção; é o que Tubarão seria se acabasse no primeiro ataque do tubadio.
O conto "The empire of the ants", de H.G. Wells, é um exemplo de um enredo de
pura confumação. A canhoneira Benjamin Constant é enviada em resposta a relatórios
acerca do ataque de um exército de formigas no braço Batemo do rio Guaramadema.
Assim, as formigas já chegaram e foram descobertas antes que a história propriamente
dita começasse. A canhoneira ataca as formigas em diversas surtidas inúteis e, então,
volta ao porto para mais instruções. A substância da história, então, consiste em
conflrmar a existência das formigas e observar seus novos e bastante extraordinários
poderes. A história encerra-se com a observação de que um observador inglês, ·
Holroyd, fica tão impressionado com o encontro que resolve alertar o mundo sobre o
perigo representado por essa nova espécie de formigas; diz-se que Holroyd "acredita
ter assistido ao início de um dos mais estupendos perigos que jamais ameaçaram nossa
raça". A história não mostra esse confronto; todas as suas energias foram gastas na
confirmação da existência e das proporções da ameaça.
Outra história de Wells, "The valley of spiders", pode exemplificar um enredo de
puro confronto. Um bando de cavaleiros, em perseguição a uma mulher e seus amigos,
entra direto numa área misteriosamente engrinaldada de teias de aranha. Logo fica

168
evidente que essas teias de aranha são parte de. um covil inexplicavelmente grande de
milhares de aranhas. Os cavaleiros têm de lutar para sair do vale - nem todos
conseguem. Não há realmente irrupção aqui, pois os cavaleiros invadem o terreno das
aranhas; de fato, caem n~le temerária e inlpensadamente. Tampouco se perde tempo
descobrindo ou confirmando a natureza do perigo; apenas vêem que estão cercados
de um sem-número de aranhas venenosas, e tem início a luta de vida ou morte. Depois
que um dos cavaleiros, o chefe, consegue efetivamente escapar; conclui que a mulher
que estava perseguindo ainda está viva, e insinua-se que ele está planejando a
vingança. Mas a ação central da história ocupava-se da luta para fugir das áranhas. A
ação gira principalmente ao redor do simples mas horripilante confronto entre homens
e aranhas, que, entre outras coisas, ressalta a crueldade do chefe.
Muitas histórias de horror - sobretudo, a meu ver, as de safra mais antiga - parecem
ser o que podemos chamar de enredos de pura descoberta. O narrador simplesmente
conta, passo a passo, como ficou sabendo da existência de um ser horrendo. Um exemplo
de enredo de puro descobrimento é o conto "Pickman's model", de H.P. Lovecraft. Ele
tem início com Thurber explicando ostensivamente a Eliot porque rompeu relações com
o attista Robert Upton Pickman, um pintor de cenas mórbidas - com títulos como "A
alimentação do necrófilo" - desaparecido recentemente. ~

Thurber começa observando que, ao contrário da moderadamente culta comuni-


dade artística bostoniana, ele não se desconcertou com as ousadas telas de Pickman.
O fato de ter defendido Pickman contra sua rejeição por parte da sociedade granjeou-
lhe a confiança de Pickman, e foi convidado para uma conversa particular no ateliê
secreto do artista.
Pickrnan fa la-lhe de todo tipo de velhos túneis escondidos que passam sob a cidade,
e mostra a Thurber pinturas que intimidam até mesmo a um connoisseurfrio do macabro,
como o nanador. Essas pinturas parecem contar a história de um retrocesso do humano
para o animal. O que perturba Thurber em especial nessas pinturas é que elas parecem
reais; parecem ter sido desenhadas com base em modelos vivos.
A certa altura, Thurber pega uma foto de um dos trabalhos de Pickman em
andamento. Thurber não a examina imediatamente, e Pickman diz que usa essas
fotografias como inspiração para os fundos de tela. De repente, durante a conversa,
pede licença e vai a um quarto ao lado para atirar no que diz serem ratos que habitam
seus trabalhos sobre os velhos túneis. Depois d o encontro, Thurber examina a

169
fotografia. É a imagem exata de uma das monstruosidades de Pickman. Thurber
percebe: "Deus do céu, Eliot, era uma fotografia de modelo vivo". Em outras palavras,
existem necrófilos regressivos embaixo de Boston, e o ímpio Pickman tem comércio
com eles para encontrar suas funestas imagens. É por isso que seu trabalho é tão
realista.
. .
Nessa história, não há irrupção; não temos razão para pensar que estamos lidando
com seres antinaturais até a revelação final. Evidentemente, há as pinturas de Pickman,
que, embora repulsivas e magneticamente realistas, são representadas como ficcionais.
Retrospectivamente, podemos conjecturar que os ratos nos quais Pickman atira fossem
na verdade necrófilos, mas nesse ponto da história nem Thurber nem o leitor têm
razões para suspeitar que os monstros estejam em ação. A história termina encaixando
muitas das anomalias que apresentou - o realismo de Pickman em especial. Mas faz
isso descobrindo a existência de seres que não manifestaram de modo notável sua
presença anterionnente na história, exceto, talvez, como criaturas de folclore e ficção.
A história inteira conduz ao descobrimento e prepara esse descobrimento, do qual não
decorre nenhum confronto.
Até aqui, portanto, identifiquei os seguintes 14 formatos possíveis de histórias de
horror: irmpção; irrupção/descobrimento; irrupção/confirmação; inupção/ confronto;
irrupção/ descobrimento/ confronto; irrupção/ confirmação/ confronto; irrupção/ desco-
brimento/confinnação/confronto; descobrimento; descobrimento/confirmação; desco-
brimento/ confronto; descobrimento/ confirmação/ confronto; confirmação;
confirmação/ confronto; e confronto. ' l


Essas 14 estruturas básicas de enredo, é claro, não esgotam o leque inteiro de :1
!
~
esquemas de histórias, nem sequer dentro dessa família de funções, po is notamos
anteriormente que essas funções de enredo podem se repetir, e também certas
seqüências dessas funções de enredo podem ser encaixadas - como subenredos - em
movimentos de enredo mais amplos, como vimos no caso de Blood berltage. Dadas
essas possibilidades, o número de enredos utilizáveis nessa família de funções toma-se ,
em princípio, matematicamente astronômico.13 E, é claro, essas complicações podem
ser até mais variadas se pensarmos que, ocasionalmente, essas funções de enredo
possam ir a reboque, de modo que mais de uma .função de enredo é desempenhada
pela mesmíssima seqüência de acontecimentos na narrativa.
·.

170
Ao descrever em linhas gerais esses enredos, foi respeitada uma certa ordenação
Linear de funções. Quando todas as funções de enredo estão presentes, a irrupção é
seguida do descobrimento, que é seguido da confirmação, que é seguida do confronto
e, quando algumas funções forem retiradas, essa ordenação Linear continuará a prevalecer
no que se refere ao que permanece. Essa ordenaç-âo linear obedece a certo tipo de lógica;
para ser descoberto, o monstro precisa existir, e isso é muitas vezes estabelecido pela
irrupção; para ser confirmada, uma descoberta tem de ter ocorrido; e para enfrentar o
monstro, a humanidade ou seus representantes têm de saber da natureza e da existência
do monstro - saber esse que geralmente é obtido por meio do descoblimento e/ou da
confumação. Em outras palavras, e~stem certos vínculos conceituais no que se refere à
ordem em que essas estruturas de enredo podem se combinar.
Para ser descobetto, confirmado ou enfrentado, o monstro tem de existir. Isso
pode ser estabelecido pondo em cena uma seqüência de irrupção. Evidentemente,
como vimos mais acima, pode-se saltar essa fase de desenvolvimento do enredo;
contudo, continua sendo verdade que a existência do monsu·o precisa ser de algum
modo incorporada à história para que ela tenha sentido. Da mesma maneira, para ser
confirmada, a existência do monstro tem de ter sido descoberta; se o descobrimento
não for parte da ação da história, pode acontecer de o monstro ter sido descoberto em
algum momento anterior àquele que estã sendo narrado - descoberta anterior essa que
tem de ser mencionada ou pressuposta (no caso de continuações notórias) dentro da
história. Analogamente, para que se possa enfrentar um monstro, é preciso estabelecer
que ele existe, mesmo que isso se dê no calor do confronto.
Obviamente, esses vínculos conceituais aplicam-se em primeiro lugar ao que os
críticos formalistas russos e seus seguidores chamam fabula ou história de uma dada
narrativa - isto é, a matérià-prima tratada pela· narrativa: uma série de acontecimentos
que poderia ser descrita com sua cronologia e ordem causal intacta. Contudo, o assunto
ou o enredo de uma narrativa pode divergir em sua composição da cronologia e da
ordem causal dos acontecimentos que narra. O enredo - no que se refere à ordem em
que os acontecimentos são narrados - pode rearranjar a ordenação cronológica ou
causal da história bãsica ou fabu/a da qual deriva o enredo. A narrativa pode começar
in media res e, então, retroceder, por exemplo. Ou pode haver antecipações (/lashfor-
wards). Assim, embora um enredo de horror (no sentido formalista de sujet) possa
seguir a ordem linear respeitada acima, ele não precisa fazer isso.

171
Por exemplo, a estrutura de enredo original de O estranho caso do dr. jekyll e mr.
Hyde (em oposição a muitas de suas adaptações para o teatro e para o cinema)
desenvolve a irrupção e o confronto com Hyde antes que o leitor e Utterson descubram
as causas e as razões do monstro pelo pacote de cartas que Poole dá a Utterson depois
da morte de Hyde. Isso indica que as narrativas de horror podem ser tramadas no nível
do sujet, divergindo da ordem linear respeitada anteriormente e que, por conseguinte,
existem ainda mais seqüências de enredo disponíveis nessa fa!Uilia de funções do que
as que foram mencionadas ou conjecturadas até aqui. Ou seja, além da combinação de
funções já sustentada, existem outras permutações, que envolvem todo o leque de
truques temporais de enredo, como jlashbacks, flashforwards etc. No que se refere às
exigências conceituais já indicadas, esses enredos temporalmente não-lineares (em
relação a sua ordem de exposição) têm de respeitar as exigências, pois sua história ou
Jabula subjacente é cronológica e causalmente inteligível. Mas, se essa condição for
satisfeita, esses enredos podem recombinar as funções na ordem de exposição de um
sem-número de maneiras. Além disso, essa exigência não é muito difícil de satisfazer.
Portanto, além de todos os enre<los de horror organizados linearmente - ou seja,
lineares no que se refere à ordem de exposição - e de seus prolongamentos (por
repetições, encaixes, subenredos, e assim por diante), existe um sem-número de
enredos adicionais nessa família, cujas incontáveis variações deixo ao trabalho e à
reflexão do leitor.

Enredos do extrapolador e mais outras combinações

Até aqui, venho explorando a classe dos enredos de horror que podem ser gerados
pela quádrupla família de funções: irrupção, descobrimento, confirmação e confronto.
Esses enredos resultam numa vasta classe de estruturas de enredo muito abstratas, que
podem ser desenvolvidas por muitos subgêneros do horror - das histórias de fantasma
à saga das invasões alienígenas e às histórias de possessão demoníaca, vampiros,
lobisomens e zumbis. ContJJdo, para ampliar nossa compreensão dos emedos de
horror, vale a pena examinar pelo menos um tipo diferente de enredo recorrente, de
generalidade um tanto menor - um tipo que está intimamente ligado de modo
específico a um subgênero, o do cientista louco, mas que também sustenta a trama de

172
outros subgêneros, em que a experiência blasfema pode ser substituída pela invocação
mágica de Satã ou, como em "The Dunwich horror", de Lovecraft, dos Velhos Seres.
Chamo essa estrutura de enredo do extrapolador(overreacber) em homenagem a
seu personagem principal: o cientista louco ou o necromante. Entre os exemplos dele
estão o romance Donovan's brain, de Curt Siodrnak, o conto "Herbert West, reanima-
ror" de H.P. Lovecraft, adaptações teatrais como ]ekyll and Hyde, de Leonard Caddy, e
Frankenstein, de Victor Gialanella, e filmes como 1be man witb tbe X-ray eyes. Como
esses conhecidos títulos indicam, o enredo do extrapolador trata de conhecimento
proibido - de tipo científico ou mágico. Esse conhecin1ento é testado ou numa
experiência ou num encantamento das forças do mal. As histórias citadas, derivadas
do enredo de descobrimento complexo, muitas vezes ressaltam a miopia da ciência,
ao passo que o enredo do extrapolador critica a vontade de saber da ciência. Ou seja,
o tema subjacente do enredo de descobrimento complexo é muitas vezes a existência
de mais coisas entre o céu e a terra do que se encontram na nossa ftlosofia (ciência,
esquema conceitua! etc.), ao passo que o tema recorrente do enredo do extrapolador
é que há certo saber que deveria ser deixado aos deuses (ou a quem for).
A estrutura de enredo básica e linear ou a fabula subjacente do enredo do
extrapolador geralmente c0mpreende quatro movimentos. O primeiro envolve a
preparação para a experiência. O movimento de ·preparação tem uma variedade de
componentes. O primeiro é prático: o extrapolador tem de obter os requisitos materiais
da experiência. Assim, o Frankenstein de Gialanella tem início (ato 1, cena 1) num
cemitério em que Victor Frankenstein está buscando os cadáveres de ladrões de
túmulos da região, Hans Metz e Peter Schmidt:
Todavia, a preparação para a exper-iênci3:. tem, de modo característico, o que
poderia ser chamado de um ·lado filosófico, ao lado de um lado prático, pois o
extrapolador oferecerá normalmente tanto urna explicação quanto urna justificação da
experiência. Ou seja, o extrapolador muitas vezes tem, convenientemente, um assis-
tente, um amigo ou algum outro interlocutor a quem pode explicar como a experiência
deve funcionar e qual deve ser seu significado (moral, científico, ideológico, metafísico
etc.). A explicação costuma ser uma mistura de mecânica popular e dé mistificação de
tipo ficção científica, ao passo que a justificação pode ser totalmente megalomaníaca. 14
No Frankenstein de Gialanella, a cena 2 do ato 1 términa com Victor justificando
sua experiênci~
para Henry Clerval: "Pense, Henry, pensei Ter controle sobre a vida e

173
a morte. Talvez expulsar para sempre a doença do âmbito humano. Garantir para a
eternidade a existência das maiores inteligências." Na abertura da cena 3, ato 1, Victor
prossegue explicando como a experiência vai funcionar: "Se um choque menor produz
movimento convulsivo, um choque maior não poderia produzir... uma animação
permanente?"
Muitas vezes, o componente de explicação/ justificação do movimento de prepa-
ração do enredo do extrapolador tem lugar no âmbito de uma discussão ou de um
debate. Por exemplo, em]eky/l and Hyde, de Caddy, a teorià de Jekyll, que motiva sua
experiência, é esboçada na cena 1, ato 1, em que o dr. Lanyon e Jekyll continuam sua
discussão semanal sobre o problema de se o corpo é uma parte elo cérebro. No ftlme
O médico e o monstro, de Rouben Mamoulian, a explicação/ justificação abre o filme na
forma de uma aula "ousada".
O movimento de preparação pode ser precedido por certas cenas de preparação
ou estar intercalado com essas cenas, que nos apresentam o ambiente da história bem
como outros personagens além do extrapolador. Muitas vezes, esses personagens
podem ser pessoas especialmente próximas do extrapolador; apresentar o grupo que
trabalha com o extrapolaclor, sua família e suas relações amorosas pode ser muito
importante em certas variantes dessa forma de enredo, pois 'não apenas eles, com
freqüência, oferecem a resistência à experiência que permite que o extrapolador
declare a justificação que dá a ela, mas também, mais adiante no enredo (como
veremos), quando a experiência dá errado, ela não raro ameaça os entes queridos do
experimentador, oferecendo com isso o motivo para que ele se retrate - bem como a
matéria do suspense.
O movimento de preparação do enredo do extrapolador- e seus componentes mais
ou menos padronizados- pode ser repetido, exatamente como as funções do enredo de
descobrimento complexo. Além disso, os elementos explicativos e justificativos do
movimento de preparação admitem o tipo de peça de raciocínio e o drama de prova
encontrados nas funções de descobrimento e de confirmação examinadas anteriormente.
Sem dúvida, o raciocínio mostrado pelos extrapoladores é, estritamente falando, absurdo;
no entanto, ele tem forma de argumentação e ele demonstração e, por mais inválido que
seja na verdade, proporciona os prazeres formais de tais exercícios.
A fase de preparação do enredo do extrapolador é seguida pela própria experiên-
cia. No palco e na tela, isso pode dar ensejo a uma boa dose de pirotecnia.

174
Evidentemente, a experiência pode ter de ser realizada mais de uma vez antes de ser
bem-sucedida ou, pelo menos, pa1·ecer bem-sucedida. O aparente suc~sso da expe-
riência pode permitir mais megalomania da parte do extrapolador, bem como discus-
sões sobre sua justificação; outros personagens podem instar o experimentador a
abortar o processo. E, é claro, também ,é possível que o extrapolador possa retratar-se
imediatamente diante do sucesso, como no Frankenstein de Maty Shelley.
Depois do sucesso aparente ou parcial da experiência, logo fica claro que a
experiência deu errado. O monstro que a experiência criou ou deu à luz é perigoso.
Com freqüênda, mata e mutila vítimas inocentes. Numa variante comum desse enredo,
as pessoas mais provavelmente ameaçadas pelo monstro são as próximas e caras ao
experimentador. Por exemplo, no Frankenstein de Mary Shelley, o monstro embarca
num programa consciente que visa à destmição das pes..<>oas mais chegadas a Frankens-
tein: William, Justine, Clerval e Elizabeth. Em adaptações para o cinema da história de
Jekyll/Hyde, em que jekyll tem un1a noiva, ela é um alvo privilegiado provável.
Evidentemente, as vítimas do monstro não têm necessariamente de ser amigas ou
associadas ao extrapolador. O monstro pode estar num estado de agitação genérica.
Esse movimento de e.n redo pode também se estender a muitíssimos assassinatos. 15
Em muitas versões do enredo do extrapolador, a mtnte e a destruição desenca-
deadas pelo monstro - muitas vezes atingindo entes queridos do extrapolador- é que
fazem o extrapolador cair em si e o forçam a destruir sua criação. Isso leva ao último
movimento do enredo do extrapolador, a saber, o confronto. Não é preciso dizer que
nem todos os extrapoladores vêem o erro de seus métodos. Alguns estão prontos a
defender até a motte sua experiência e sua criação. Esses são cientistas loucos; muitas
vezes, nessa variante, a fase de confronto do enredo envolverá não só a destruição da
criação monstruosa, mas também a do extrapolador impenitente que a gerou. Como
no caso do enredo de descobrimento complexo, a fase de confronto fmal pode ser
repetida numa série de ~atalhas que aparentemente são do tipo tudo-ou-nada.
Um esquema básico do enredo do extrapolador compreende quatro movimentos:
preparação da experiência; a própria experiência; o acúmulo de provas de que a
experiência deu errado;16 e o confronto com o monstro. Pa'ra termos uma percepção
concreta desse esquema de emedo, examinemos uma breve pa~frase do romance
Donovan :S braín, de Curt Siodn1ak.

175
A história passa-se no sudoeste, no início da década de 1940. O narrador, Patrick
Corey, é o extrapolador. Sua ambição particular é manter cérebros vivos, separados de
seus corpos, no que chama de "um respirador artificial". Quando a história começa, ele
estã preparando uma experiência: compra um macaco. Uma vez conquistada a
confiança do macaco, ele o mata e liga o cérebro do animal a suas máquinas. Mostra
sua experiência bem-sucedida a um médico da região, dr. Schratt, que fica horrotizado
com a experiência, e discutem sobre se era certo "invadir o. hemisfério de Deus em
pessoa". Schratt acusa Patrick de não ter emoções humanas, de fazer da precisão
matemática um fetiche e de não se preocupar com as conseqüências de sua pesquisa.
Essa discussão prossegue em muitas outras oportunidades. Ficamos sabendo também,
antes disso, que Patrick vive com sua mulher Janice, que o ama, mas com quem está
brigado; muito previsivelmente, quando a experiência crucial fica completamente fora
de controle, ela vai estar em sérios apuros.
No clia seguinte à discussão de Patrick com Schratt, o cérebro do macâco morre.
Mas assim que isso acontece, Patrick recebe um telefonema urgente solicitando
assistência médica às vítimas de um desastre de avião. Patrick concorda. Duas das
vítimas foram decapitadas e uma terceira, o epônimo Donovan, está morrendo. Patrick
âecide que tem uma utilidade para o cérebro de Donovan. A oper'.tção de remoção do
cérebro e de sua instalação numa cuba adequada é descrita em pormenor- bem como
a necessidade de encobrir o ato.
Uma vez bem-sucedido o processo de transferência do cérebro, Patrick dedica-se
a tentar se comunicar com ele. É então que Patrick confia ao leitor sua justificação da
experiência:

Sem dúvida nenhuma, um processo preciso de pensamento estava acontecendo nessa matéria
sem olhos e sem ouvidos. Ela podia, como um homem cego, sentir a luz ou, como um surdo,
perceber o som. Ela podia, em sua muda e escura existência, produzir pensamentos de imensa
clareza e inspiração. Podia, justamente por ter sido separada das distrações dos sentidos, ser
capaz de concentrar todo o seu poder cerebral em pensamentos importantes. Eu queria
conhecer esses pensamentos! Mas como podia entrar em contato com o cérebro? Ele não
podia falar ou mover-se, mas se eu pudesse estudar seu pensamento, poderia aprender muito
sobre os grandes enigmas não resolvidos da natureza. O cérebro podia, em sua completa ·
solidão, ter criado as respostas para questões eternas.

176
Enquanto vários modos de comunicação com o cérebro são explorados, ele vai
crescendo, tomando-se o que talvez seja uma nova espécie informe de criatura. Schratt
alerta: "Patrick! Você está criando uma alma mecânica que· vai destruir o mundo." Ao
mesmo tempo, fica claro para o leitor que o cérebro vem exercendo um controle cada
vez maior sobre Patrick, embora ele continue, por bastante tempo, acreditando ter o
controle da experiência. Logo o cérebro consegue ter poder sobre Patrick à distância,
e pode transformá-lo num instrumento de sua vontade.
Com efeito, o cérebro envia Patrick a Los AngeleS para levar avante seus próprios
negócios. É o cérebro de W.H. Donovan, um homem extremamente rico, muito
voluntarioso e inescrupuloso. Patrick cumpre as excêntricas pequenas missões de que
o cérebro o incumbira, que se revelam ser o jeito que o cérebro achou de buscar uma
forma de justiça um tanto primitiva. Por fim, como era .de se esperar, passa-se à tentativa
de assassinato. Finalmente, até mesmo Patrick tem d~ admitir que já não tem o controle
do processo e que a experiência está descontrolada. Por telefone, manda que Schratt
pare de alimentar o cérebro, mas Schratt, imprevisivelmente, recusa-se a fazê-lo. Patrick
então diz: "O cérebro de Donovan habita meu corpo como um vampiro."
Janice percebe que o cérebro de Donovan tem controle total sobr~ Patrick; e
Donovan, um tipo paranóide (como se revela), usa o· corpo de Patrick p~ra atacar
Janice. Mas, justo no momento em que a criatura-de-Donovan está prestes·para matar
Janice, Patrick, repentina e inexplicavelmente, retoma o controle de seu corpo. A maior
parte do resto do romance explica como é que, enquanto o cérebro de Donovan
tomava conta de Patrick, Schratt estava se preparando para destruir o cérebro. Assim,
no exato instante em que a criatura-de-Donovan caía sobre Janice, Schratt notou as
curvas iradas e neuróticas no eletroencefalograma e, imaginando que o cérebro estava
a ponto de cometer um assassinato, Schratt jogou-se na cuba matando o cérebro,
enquanto, ao mesmo tempo, o cérebro matava Schratt com uma espécie de onda
mental. Assim, o movimento de confronto do enredo nos é contado no que podemos
ente nder como um jlashback.
Evidentemente, a fonte clássica das histórias de extrapolador como DÓnovan's
brain é o Frankenstein de Mary Shelley. E nesse romance, encontramos provas claras
da estrutura quádrupla de preparação/experiência/bumerangue/c:onfronto. Uma das
razões pelas quais preferi não ilustrar essa estrutura de enredo com o Frankenstein de
.5helley é que, embora revele o enredo do extrapolador, ele também tem outras

177
ambições que tornam sua ordem ele exposição bem mais complexa elo que a ele
exemplos menos literários do subgênero. Essas ambições giram ao redor do tema da
falta de amor.
Um dos elementos desse tema, que afeta a superestrutura da exposição, é o
conflito que Shelley estabelece entre as reivindicações de família e amor versus a busca
do conhecimento. Esse tema é apresentado nas cartas introdutórias ele Robert Walton
à irmã, a senhora Saville. Walton optou por sair de casa ~m nome da investigação
científica. Esse estratagema de composição é obviamente colocado como um análogo
da história de Victor Frankenstein, pois também Frankenstein sacrifica, de mais de uma
maneira, a família , as amizades e o amor pelo conhecimento. Uma das maneiras de ler
a história de Frankenstein é como um conselho admonitório a Walton.
Assim que a história de Frankenstein tem início, ela assume a estrutura básica do
enredo do extrapolador. No. entanto, aqui também há uma complicação, pois um outro
elemento do tema da falta de amor concentra-se na alienação do monstro. Assim,
encravado no enredo do extrapolador está o subenredo do isolamento do monstro e
de sua privação (às vezes aparentemente injustificada) de um sentimento de amizade,
e das repercussões psicológicas disso. Assim, embora Frankenstein tenha um enredo
do extrapolador, e possa até ter direito a reivindicar a condição de o mais popular
progenitor de muitas histórias de extrapolador, ele é mais complexo, tanto no tema
quanto na exposição, do que muitas das histórias que prefigura.
Minha caracterização inicial do enredo do extrapolador assume uma forma tempo-
ralmente linear que se move em linha reta. No entanto, as funções podem ser reordena-
das, como no caso elas funções da família do enredo de descobrimento complexo. No
clássico flime alemão O gabinete do doutor Caligari, em seu roteiro original, lemos sobre
a experiência e sua preparação depois do confronto fmal com Cesare. Da mesma forma ,
as funções do enredo do extrapolador podem ser repetidas e encaixadas de muitas
maneiras diferentes, oferecendo, assim, um amplo leque de variações.
Também de interesse é o fato de que o enredo do extrapolador pode ser
combinado com funções da famHia do enredo de descobrimento complexo para
produzir histórias ainda mais complicadas. Uma das maneiras de fazer isso é transfor-
mar o extrapolador, sua experiência ou o resultado de sua experiência no objeto de
descobrimento e/ou confirmação. Por exemplo, podem desaparecer corpos, o que leva
a uma investigação que conduz ao descobrimento e à confirmação de que o dr. Fulano

1.7 8
está preparando uma experi!ncla; todavia, é tarde demais para os descobridores
deterem a experiência. Eles entram no laboratório um momento antes de o cientista
ligar a chave (mas com tempo suficiente para que o cientista louco explique e justifique
a experiência). Seguem-se as conseqüências desagradáveis e terríveis da experiência,
que prosseguem até o confronto final com o monstro recém-criado.
Ou a irrupção de um monstro recém-criado é descoberta, depois dela, a experiên-
cia e sua preparação são contadas em jlashback até as terríveis conseqüências que
compreendem a irrupç.â o e, em seguida, talvez a existência do monstro seja confirmada
e o confronto final representado. Um esboço desse enredo combinado apresentaria
sete movimentos: irrupção; descobrimento; confirmação; preparação da experiência;
e:>..lJeriência; resultados desagradáveis; e confronto, no qual a confmnação, bem como
a descoberta, pode vir após ou entre os três movimentos seguintes da estrutura.
Evidentemente, essa estrutura, no que tange à ordem da exposição, poderia ser
modificada por meio de jlashbacks, jlashforwards, repetições, encaixes e que tais. Da
mesma forma, enredos de combinações exeqüíveis poderiam também ser obtidos por
meio da subtração de funções.
Embora eu não vã explorar em pormenor o leque de permutações possíveis de
enredos de combinação desse tipo, deveria ser incontestável que tais histórias são
muito comuns. Já mencionei O gabinete do doutor Caligari, que, na história que fica
dentro da história mais ampla, envolve o descobrimento e a confll'mação da experiên-
cia. Analogamente, A ilha do dr. Moreau, de H.G. Wells, combina elementos do enredo
de descobrimento com o enredo do extrapolador, uma vez que o narrador, Edward
Prendick, está envolvido num contínuo processo de descoberta referente ao que está
acontecendo no laboratório de Moreau .. Só no 1412 capítulo temos a explicação de
Moreau, que nos dá informações adicionais sobre os bastidores da história - sobre os
recursos e a justificação de sua experiência. Esse tipo de enredo também não se
restringe a experiências ímpias, científicas. "The Dunwich horror", de Lovecraft,
combina elementos de extrapolador e de descobrimento, em que os resultados da
"experiência" de Wilbur Whateley - que é descoberta e em seguida confrontada pelo
doutor Armitage - devem mais ao misticismo do que à mecânica.
A provisão de enredos descrita na discussão precedente fornece, espero, um
retrato confiável das estruturas básicas de história de um grande número de narrativas
de horror. Também sugere muitas das maneiras pelas quais outras histórias de horror

179
podem ser construídas. Não gostaria de dizer, no entanto, que essa taxinomia esgote
a esfera das narrativas de horror. Estou muito ciente de histórias que não se encaixam
claramente nessa esquematização.
Um exemplo recente é o bestseller Watchers, de Dean R. Koontz. A história envolve
dois animais experimentais: um perdigueiro dourado superinteligente, chamado Eins-
tein, e sua nêmes.is, uma monstruosidade simiesca chamada Outsider. Ambos fogem
dos laboratórios Banodyne. O enredo é organizado essencialmente em razão de três
perseguições: o governo está atrás dos dois animais, sobretudo de Outsider, que deixa
um rastro de carnificina por onde passa; um pistoleiro da Máfia está atrás do
perdigueiro doorsdo, que julga poder vendê-lo a alguém por muito dinheiro; e
Outsider está atr~ de Einstein, porque o detesta, pois todos parecem amar o cão em
detrimento dele.
A história co111eça quando Travis ComeU encontra o perdigueiro dourado numa
floresta e, .~em o conhecimento de Travis, o cão o avisa ao ataque de Outsider. Aos
poucos, desenVolv.e-se uma amizade entre Travis e Einstein e, com o tempo, Travis vai
descobrindo que o cão é um gênio. Essas descobertas desenvolvem-se numa seqüência
paralela aos acontecimentos do enredo que dão início às três perseguições menciona·
das acima. O cã~ alerta Travis do perigo duplo da perseguição por parte do governe
e de Outsider, e Travis e Nora, gente individualmente temerosa de travar amizades,
tornam-se como· urna família - com o cão como uma espécie de filho - na fuga às
perseguições.
O enredo envolve os elementos de descobrimento e de confirmação. No entanto,
estes pertencem primordialmente à descoberta e à confirmação da inteligência do cão,
que pode ser tudo menos um monstro horrendo. O Outsider - o monstro da peça -
não é realmente um tema importante de descobrimento, exceto no que se refere a um
subenredo sobre um xerife chamado Johnson. Assim, embora Watchers seja semelhan-
te, em ampla medida, a alguns dos enredos examinados, não é um exemplo bem
definido de nenhum deles. E, igualmente, sua ênfase na perseguição e na fuga
determina o tom principal da obra. É mais ou menos como um thriller de ação com
l1m monstro dentro. Não digo isso para rejeitá-lo como romance de horror, mas apenas
para reconhecer que existem mais enredos de horror, e até mesmo mais enredos
básicos de horror, do que indica meu exame das histórias caracteristicamente recorren-
tes no gênero.

180
Porém, mesmo se minha enumeração de enredos for incompleta, julgo que é
razoável dizer que ela foi bem-sucedida na análise de muitas das estruturas caracteris-
ticamente recorrentes no gênero. Além disso, essa taxinomia de enredos também
apresenta certos padrões que podem ser instrutivos no que se refere ao prazer que as
histórias de horror proporcionam a seu público.

Acerca do impacto das narrativas de horror características

Comecei notando que muitas das formas artísticas que exploram o horror são
narrativas. O horror, ao que parece, floresce mais especialmente em formas artísticas
narrativas. Isso não quer dizer que o horror não possa existir em formas não-narrativas
- como a pintura não-narrativa-, mas apenas que, quando pensamos no horror, o que
paradigmaticamente nos vem à mente são narrativas como as que estão incorporadas
em romances, contos, peças, filmes, shows de rádio, programas de televisão, e assim
por diante. Assim, parece razoável levantar a hipótese de que uma fonte importante de
prazer, no que se refere ao gênero do horror, está relacionada com a narrativa. Talvez
Stephen King pareça subscrever uma idéia como essa, quando escreve, no prefácio a
sua coletânea de contos, Night shift, que "durante toda a minha vida de escritor, tenho
estado empenhado na idéia de que, na ficção, o valor da história tem ascendência sobre
qualquer outra faceta da arte do escritor". Mas, de qualquer forma, a narrativa parece
ser crucial para a maior parte das obras de horror essenciais. Conseqüentemente, se as
narrativas de horror têm algumas características notavelmente recorrentes, elas podem
ajudar a explicar o apelo exercido pelo gênero.
Examinando o campo das estruturas de enredo descritas até aqui, ficamos
impressionados com um tema que atravessa a maioria desses exemplos. É o tema do
descobrimento. No enredo do extrapolador, o extrapolador descobre algum segredo
do universo, muitas vezes para consternação do resto da humanidade. E, na maioria
elas estruturas de enredo derivadas da história de descobrimento complexo, ocupa uma
posição ele primeiro plano a descoberta daquilo cuja existência era anteriormente
negada.
Reconhecidamente, essas duas famílias de enredos ressaltam pontos diferentes de
nossa relação com o desconhecido. O enredo do extrapolador alerta contra a vontade de

181
saber demais, ao passo que muitos dos enredos da família do descobrimento complexo
repreendem a humanidade por ser complacente demais em relação ao desconhecido.
Uma família de enredos pune o desejo de saber tudo, ao passo que a outra ataca o
pensamento rígido, de lugar-comum, míope - ou seja, uma constelação de enredo diz
que há coisas que seria melhor conservar desconhecidas, ao passo que a outra sugere
que a recusa em admitir a existência do que até agol"a se desconhece é um erro grave.
Todavia, embora os temas, aqui, num dos níveis de análise, mostrem-se incompatíveis,
eles compartilham um assunto- a saber, conhecer o desconhecido - que serve de motivo
não só para os movimentos básicos de enredo, mas também para esses interlúdios, caros
ao gênero, a que me referi como peça de raciocínio e drama de prova.
Mesmo nesses enredos que não envolvem funções de descobrimento e/ou confir-
mação, na ampla' maioria dos casos, ainda tendemos a encontrar alguma peça de
raciocínio. Costuma haver alguma conjectura acerca da natureza e da origem do monstro,
mesmo que seja só para discutir a melhor maneira de destruí-lo. São raros os enredos que
incluam um confronto e não tenham nenhum vínculo com uma argumentação sobre a
natureza do monstro, pois são irrupções completamente ine>..'J)licadas. Isso não quer dizer
que não haja exemplos desses enredos, mas apenas que eles são a exceção e não a regra.
Além disso, os enredos de horror mais freqüentemente recorrentes, a meu ver, tendem a
possuir um descobrimento ou uma confinna~ão, ou ambos, ao passo que enredos sem
essas funções contêm resíduos dessas funções, que instigam a alguma peça de raciocínio.
Muitas vezes, essa peça de racioc:ínio diz respeito à natureza ou a aspectos pertinentes
do monstro para descobrir qual o melhor jeito de enfrentá-lo.17 / ·

Analogamente, voltando à fatru1ia do extrapolador, experiências ou sortilégios sem


explicações e/ou justificações, não importa quão idiotas, são difíceis de acontecer, o que
indica mais uma vez que algum tipo de imitação de raciocínio, prov~ e 'demonstração é
em geral importante para o motor narrativo que impulsiona a história de hotTOr.
Sem dúvida, pode haver histórias de horror que simplesmente põem em cena a
luta entre a humanidade e algum monstro. Não nos recusaríamos a classificar uma
história como de horror simplesmente porque ela não tenha nenhum elemento de
descobrimento ou de argumentação. O conflito entre a humanidade e o inumano, ou
entre o normal e o anormal, é fundamental para o horror. Nem há grande vantagem
teórica a ser conquistada dizendo que conflitos simples, sem enfeites, entre a humani-
dade ·e o inumano devem ser exemplos um tanto pobres do gênero, embora possam

182
ser empiricamente corretos. No entanto, admitir que possa haver tais histórias de horror
não deve impedir a idéia de que a maior parte das histórias de horror, mesmo as mais
eminentes, tende a ser elaborada de tal modo que o descobrimento do desconhecido
(voluntário ou não), a peça de raciocínio e o drama de prova são fontes de pr&zer
narrativo no gênero do horror.
Existem, é claro, histórias de crime que não envolvem nenhum descobrimento
nem nenhuma argumentação - nada mais apresentam do que muita troca de socos e
tiroteios entre sujeitos maus. Mas isso não nos levaria a negar que estar engajado na
peça de raciocínio representada pelo detetive, particular ou não, ou absorvido por ela,
seja um dos principais trunfos do gênero do crime. Analogamente, embora o drama de
descobrimento possa às vezes estar ausente de histórias de horror, ele continua sendo
uma fonte central e característica de prazer no gênero.
Além disso, nossas descobertas acerca da narração de horror encaixam-se de certa
forma com nossas descobertas acerca da natureza do horror. A emoção do horror
artístico é gerada, em parte, pela apreensão de algo que desafia a categorização, em
virtude de nossas maneiras em vigor ou comuns de conceituar a ordem das coisas.
Parece perfeitamente adequado que esse assunto deva associar-se a estruturas namni-
vas que põem em cena o descobrimento do desconhecido e se estendem sobre ele. A
meta do gênero do horror, se a primeira parte deste livro estiver correta, consiste em
exibir, descobrir e manifestar aquilo que é, supostamente em princípio, desconhecido
e não cognoscível. Não pode ser acidental o fato de que os enredos caracteristicamente
mobilizados para motivar esse momento de inevitável reconhecimento estejam preo-
cupados em mostrar que, na ficção, o que é desconhecido é conhecido ou se tornou,
como o enredo sugere,. inegável. Tomar conhecido o çlesconhecido é, de fato, a meta
de tais enredos, bem como a origem de seu caráter sedutor.
Ou seja, as histórias de horror preocupam-se predominantemente com o conheci-
mento como tema. As duas mais freqüentes famílias de estruturas de enredo são
aquelas do grupo do descobrimento complexo e as do grupo do extrapolador. Numa
das variantes do exemplo de descobrimento complexo, o monstro chega, sem o
conhecimento de ninguém, e dá início à sua obra macabra. Aos poucos o protagonista,
ou um grupo de protagonistas, descobre que um monstro é responsável por todas
aquelas mortes inexplicadas. No entanto, quando os protagonistas procuram as
autoridades com essa informação, as autoridades descartam a próptia possibilidade do

183
monstro. As energias da narrativa, então, dedicam-se a p1·ovara existência do monstro.
Um tal enredo celebra a existência de coisas que estão além das fronteiras do
conhecimento coinum.
Ós enredos dessa farru1ia, preocupados com o descobrimento e a confinnação,
preocupam-se, no ·nivel da narrativa, com o processo de desvelamento e revelação -
especificamente, o desvelamento e a revelação daquilo que está excluído de nossas
categorias conceiruãis em vigor. Dado que o objeto do foco. ~ocional nas histórias de
horror é aquilo que é desconhecido, parece muito correto que muitas das estruturàs de
enredo girem ao redor do desvelamento, da revelação, do descobrimento e da confinna-
ção. Também parece muito natllral que a revelação deva ser acompanhada da peça de
raciocínio acerca do monstro desconhecido e horrendo, uma vez que à apresentação do
desconhecido provoca o desejo de sal;,>er mais sobre ele.
Numa variação do tema do desconhecido, o enredo do extrapolador propõe uma
figura central em busca dô conhecimento oculto, ímpio ou proibido. Uma vez que o
cientista, o alquiiúista. o sacerdote ou o mago agem sobre esse conhecimento proibido
- por exemplo, dando vida a um galem -, um poder inapreciável e maléfico é liberado,
e a destruição decorrente toma-se a matérià da história. Os protagonistas da família de
histórias de descobrimento complexo têm de ir além das fronteiras do conhecimento
comum, ao passo que os extrapoladores são alertados para não ultrapassá-las. Mas ambas
as famílias de enredo assumem caracteristicamente a esfera do conhecimento comum
como sua donnée básica e a exploram, embora com efeitos temáticos diferentes. Isso, é
claro, càsa-se muito bem com uma teoria que considera a ameaça cognitiva como um
fator primordial na geração do horror attístico.
No plano do efeito narrativo, a introduç-lo de processos de prova e de descoberta
são manei111s de obter e conservar a atenção do público. Isso não significa negar que, na
ficção, esses descobrimentos não sejam celebrações do exercício de puro pensamento,
uma vez que as descobertas costumam estar ligadas à questão da sobrevivência da raça
humana, questão essa que deve ser resolvida ou pelo menos mencionada nos movimen-
tos de confronto das Jabulae subjacentes. Todavia, boa parte do interesse sustentado
pelas histórias de horror está ligada ao descobrimento do desconhecido. A maioria das
histórias de horror é, numa medida significativa, composta por representações de
processos de descobrimento, bem como, muitas vezes, ocasiões para a f01mação de
hipóteses da parte do público e, como tais, essas histórias nos introduzem no drama de
prova.

184
Horror e suspense

Um elemento narrativo importante na maior parte das histórias de horror é o


suspense. O suspense narrativo pode ocorrer no interior da maioria dos movimentos
de enredo discutidos na seção anterior, se não em todos. Um incidente no movimento
de irrupção, por exemplo, pode envolver uma vítima inocente sendo perseguida num
contexto de suspense. Ou nossos descobridores podem ser perseguidos pelo
monstro, o que resulta numa cena de perseguição cheia de suspense. A confirmação
pode acontecer enquanto os monstros furtivamente cercam aqueles q ue discutem
a sua existência, ao passo que os confrontos, é claro, podem ser ocasião de bata:lhas
repletas de suspense, das quais depende o destino da vida humana. Analogamente,
. o suspense pode afetar os preparativos para a experiência do extrapolador ou a
própria experiência.
Ao mesmo tempo, o suspense pode ocorrer não apenas no interior dos movimen-
tos discretos de enredo - e das subcenas e seqüências que eles incluem; o suspense
pode também decorrer na maneira como várias funções de enredo se imbricam. A
confinnação da existência do monstro pode ser demorada; as autoridades simplesmen-
te não dão ouvidos ao que na ficção aparece como a razà€>. A teimosia delas, porém,
pennite que se perca um tempo precioso em que o monstro ganha força, e, com isso,
provoca suspense em relação à questão de se a humanidade poderã levar a melhor.
Analogamente, uma vez que a criação do extrapolador foge do controle, surge o
suspense em relação à questão de se ele pode ser efetivamenre enfrentado e dominado.
Assim, o suspense pode aparecer nas histórias de horror em qualquer nível de
articulação narrativa. Contudo, o suspense não é exclusivo do horror, pois o suspense
atravessa os gêneros. Pode ser encontrado na comédia, no melodrama, nas histórias
de crime, nos romances de espionagem, nos faroestes , e assim por diante. Embora não
seja uma característica que diferencie as histórias de horror dos outros tipos, e embora
seja uma característica que pode não aparecer em todos os enredos de horror
(lembremo-nos de "Pickman's model"), o suspense é um integrante de grande parte do
·horror, se não de todo ele. Ou seja, a relação entre o horror e o suspense é contingente,
mas também inevitavelmente difusa. Assim, para esclarecer completan1ente a maneira
como as histó rias de horror funcionam, devemos mostrar como o horror e o suspense
podem trabalhar juntos - ainda que de modo contingente - em harmonia.

185
O suspense, como mostrarei, é uma emoção diferente da emoção do horror artístico,
pois tem um objeco diferente; embora, ao mesmo tempo, os objetos do horror possam
vir a desempenhar um papel fundamental na geração do suspense. Mas, antes de poder
explicar isso, deve ser esclarecida a natureza do Stlspense. E uma vez que a natureza do
suspense esteja clara, podemos começar a esclarecer como o suspense e o horror podem
combinar-se em estruturas narrativas ooordenadas.
Caracterizar o suspense, porém, vai revelar-se um projeto complicado, pois, embora seja
um conceito que usamos constantemente para discutir a arte narrativa, ele ainda não foi objeto
de uma teorização sufidentemente precisa. Ou seja, embora empregado com freqüência, o
suspense é um conceito bastante amorfo na narratologia. Em seu Livro Narrative suspense,
por exemplo, Eric Rabkin considera que tudo o que arrasta o leitor através de uma história é
um elemento de suspense.18 Mas isso é amplo demais. Por exemplo, coloca sob a etiqueta
de suspense a continuação de um motivo repetitivo de imagens.
Ao discutir as obras de' a1te, os críticos parecem propensos a considerar como
suspense qualquer estrutura que envolva antecipação. Mas isso é tomar a espécie pelo
gênero. Fora da arte, a antecipação e o suspense podem ser distintos. Como indica
Husserl, toda experiência envolve em alguma medida uma antecipação. Mas as experiên-
cias de suspense são muito menos freqüentes. 19 Analogamente, quando se trata de arte
narrativa, é aconselhável definir o conceito de suspense de modo mais estreito do que o
de antecipação simpliciter.
Alguns estudiosos contemporâneos da narrativa podem achar que minha tese - de
que carecemos de uma explicação adequada do suspense - seja exagerada. Na opirlião
deles, julga-se que Roland Barthes forneceu-nos uma caracterização rigorosa do suspense
em sua "Análise estrutural da narrativa".20 Ali, Barthes aftrma:

O suspense é evidentemente apenas uma forma privilegiada-ou "exacerbada"- de distorção:


por um lado, mantendo aberta uma seqUência (por meio de procedimentos enfáticos de atraso
e reatamento), ele reforça o conta to com o leitor (o ouvinte), tem manifestamente uma função
fática, ao passo que, por outro lado, oferece a ameaça de uma seqUência incompleta., de um
paradigma abertO (se, como cremos, toda seqüência tem dois pólos), ou seja, de uma
perturbação lógica, sendo ele essa perturbação quando consumada com angústia e prazer
(ainda mais por acontecer sempre no final). "Suspense", portanto, é um jogo com a estmtura,
concebido para pô-la em perigo e glorificá-la, constitui um autêntico thrilling de inteligibili-
dade: ao representar a ordem (e não mais séries) em sua fragilidade, o "suspense" consuma a
idéia mesm a de linguagem.

186
Esse trecho imensa por~m tipicamente empolado apresenta muitos problemas, a
alguns dos quais me dedicarei mais adiante. Por enquanto, porém, baste-nos observar
que em sua preocupação de situar o "suspense" num contínuo com a narrativa em geral
(pelo menos, com sua própria ld~la duvidosa de narrativa) e com a linguagem ("a idéia
mesma de linguagem"!), Barthes não conseguiu distinguir o suspense de seu próprio
conceito vago de narrativa, a nào ser dizendo que o primeiro é uma extensão intensa
ou privilegiada do segundo. Isso não parece nem verdadeiro - algumas fonnas
narrativas não geram suspense nem têm semelhança com a estrutura do suspense -
nem informativo. O que explica a ocorrência de momentos privilegiados de suspense
além da mera experiência de lígações narrativas ordinárias? Às vezes, o suposto
conceito de suspense ele Barthes mistura idéias de tensão, de tensão estrutural e de
fechamento. Um tal conceito de suspense é abstrato e mal formado demais para ser
útil. Assim, antes de voltar à questão do suspense e do horror, terei de apresentar uma
concepção mais data do suspense.
Mas, para falar do suspense narrativo, devo forçosamente dar ainda mais um passo
atrás. Tenho de falar um pouco sobre a narrativa, sobretudo a narrativa tal como
aparece nas ficções populares, pois o suspense, pelo menos o suspense do tipo que
pretendo esclarecer, é uma variação funcional das forma.~ básicas de narração popular.

Narração erotética

Uma hipótese que se mostrou muito poderosa no estudo da lógica das narrativas
populares foi a idéia de que as cenas, as situações e os acontecimentos que aparecem
mais cedo na ordem de exposição de uma história estão relacionados com cenas,
situações e acontecimentos posteriores, assim como as perguntas estão relacionadas
com as respostas. Chamemos isso de narração erotética. Tal narração, que está no
coração da narração popular, gera uma série de perguntas que o enredo vai em seguida
responder.
Numa história de mistério, por exemplo, um assassinato logo provoca uma questão
- quem foi? - à qual as cenas posteriores ajudam a responder na forma de pistas e à
qual a cena final ou a penúltima cena - com o resumo do detetive - responde de modo
conclusivo. Ora, no romance jardím dos esquecídos, ele V.C. Andrews, o tratamento
duro e o aprisionamento das crianças, depois que elas chegam à casa de seus avós,

187
levantam a questão da razão de sua punição, que é respondida (é incesto) no fim da
história.
Analogamente, o roubo de dispositivos nucleares no começo de um thriller de
espionagem levanta questões sobre quem roubou as bombas e com que objetivo. Boa
parte do enredo será dedicado a responder a essas perguntas. E uma vez identificado
o uso geralmente estarrecedor e inescrupuloso planejado para as armas, surge a
urgente questão posterior de se isso pode ser impedido.
As estruturas internas dos enredos de horror mtiltifuncionais passados em revista
na seção anterior podem ser facilmente analisadas com base no modelo pergunta/ res-
posta. A irrupção do monstro suscita a questão de se ele será descoberto. Sua
descoberta leva ou diretamente à questão de se ele pode ser destruído ou, se os
descobridores preCisarem de ajuda externa, leva à questão de se conseguirão conven-
cer as autoridades da exist.ência do monstro e elo perigo que ele representa.
Da mesma forma, a preparação para a experiência do extrapolador leva o público
a prever se ela será ou não bem-sucedida. A fase da experiência do enredo primeiro
responde à pergunta de modo positivo, mas depois começa a registrar complicações -
normalmente na forma de vítimas inocentes ou outros desastres. Essas conseqüências
imprevistas, então, levam à questão de se e como o monstro pode ser derrotado e a
experiência fmalmente descattada. Assim, o conectivo narrativo básico- o laço retórico
entre os movimentos de enredo - na história de horror (como em outras narrativas
populares) é o formato pergunta/resposta.
Além disso, a ligação erotética nas ficções populares não só une os grandes
movimentos de enredo como também tende a fornecer o elo retórico para unidades
de narração menores. Urna cena pode dar origem à seguinte no modelo de pergun-
ta/resposta. No capítulo 20 de Angústia (romance que não é de não-horror), de
Stephen King, o escritor cativo, Paul, introduz-se secretamente na cozinha, onde rouba
uma faca. Isso levanta a questão de se sua captora, Annie, vai perceber que ele fugiu
do quarto e se ele vai conseguir matá-la. Sem demora, mostra-se que ela percebeu as
intenções dele e recuperou a faca de cozinha. Isso, por sua vez, levanta a questão de
se e como essa psicótica pretende vingar-se - pergunta essa que é respondida quando
ela ataca as pernas de Paul com um machado.
Evidentemente, as ações e os acontecimentos de dentro das cenas também podem
tomar-se inteligíveis por meio dessas estruturas erotéticas. Todo diálogo e roda ação

188
do capítulo 18 do romance Iam a legend, de Richard Matheson, ajudam a responder,
não raro de maneira equivocada, à pergunta dominante de se se pode confiar em Ruth.
Uma vez que a maior parte das narrativas populares envolve uma série de ações,
pode parecer natural pensar que a causaçào (isto é , a implicação causal de cenas
posteriores por cenas anteriores) é o principal conectivo emre as cenas e/ou os
acontecimentos das ficções populares. Todavia, não é plausível sugerir que as cenas
se seguem umas às outras na maior parte das narrativas populares através de uma
cadeia de implicaç~s causais. Na verdade, a maioria das sucessivas cenas narrativas
são causalmente subd7terminadas pelo que as antecede na história.
No exemplo de A.ngústia, que acabamos de citar, seria impossível inferir das fases
anteriores do enredo que Annie sabe o que Paul está fazendo. Pelo contrário, a ligação
entre as ações dele ~ o conhecimento dela, no que se refere ao que é narrado, é mais
fraca do que uma ligação causal; de fato, o leitor só vem a saber que Annie sabe o que
Paul está fazendo quando ela diz saber.
Mas sustentar que a relação entre a narração das ações de Paul e as cenas
posteriores é mais fraca do que uma implicação causal não significa negar que o leitor
ache essa ligação entre esses acontecimentos narrativos completamente inteligível, pois
as primeiras cenas, de modo bastante explícito, levanta~m a questão de se Annie sabia
que Paul descobrira um jeito de sair do quarto. Assim, a cena em que Annie enfrenta
Paul com seu conhecimento flui de modo muito coerente, ainda que não por
implicação causal, das primeiras cenas da história. A base dessa coerência não é causal,
é, antes, erotética.
Ou seja, a cena posterior aparece como um prolongamento coerente e atticulado
da história, porque dâ uma resposta a uma pergunta que cenas e acontecimentos
anteriores já haviam colocado claramente ao leitor no texto. Nesse caso, nossa sensação
de que a narrativa está caminhando de modo inteligível resulta do fato de que as cenas
. anteriores da história levaram duas possibilidades bem estruturadas a nossa atenção:
Annie sabe/Annie não sabe. Qual dessas possibilidades deve confirmar-se na história
é algo não implicado causalmente pelas cenas anteriores. A pergunta é, pelo contrário,
respondida diretamente no capítulo 22. O capítulo 22 não é estritamente implicado
pelas partes anteriores do romance. No emanto, ele parece fazer sentido; a fluência
retórica é, aqui, razão do fato de ser ele relevante em modo máximo ao que precede;
ele responde a pergunta vital e bem estruturada dos acontecimentos que levaram a ele.

189
No exemplo anterior, as possibilidades narrativas relevantes foram estruturadas em
virtude de alternativas binárias. Esse não precisa ser sempre o caso; antes de o detetive
de uma história de rnistétio resumir suas descobertas, existem tantas respostas alterna-
tivas possíveis à pergunta principal - quem foi? - quantos forem os suspeitos. A
exibição da argumentação do detetive conclui por uma dessas alternativas. O laço
lógico entre essa conclusão de alternativas e o que veio antes é o da relação entre uma
pergunta e uma resposta pertinente.
No caso de Angústia, o uso da idéia de uma pergunta para captar a idéia de
possibilidades narrativas nascentes parece correto, urna vez que a maneira mais
adequada de afirmar essas possibilidades em linguagem ordinária é "X vai ou não
acontecer? - por exemplo, Annie vai ou não descobrir?". O conceito de pergunta
também nos permite explicar uma das mais comuns reações do público às narrativas
populares: expectativa. Ou seja, o público espera respostas às perguntas que a narrativa
coloca acerca de seu mundÔ ficcional.
Os romances populares são muitas vezes chamados de "vira-páginas" (page-tumers),
em homenagem à maneira como mantêm os leitores obsessivamente enfeitiçados.
Também se costuma pensar que isso ocorra em função da forte ênfase que dão à
narrativa. O modelo erotético de narração, aplicado às ficções populares, sugere qual
é a natureza da ligação entre o fenômeno de virar páginas e o tipo de narração
empregado nas ficções populares, a saber: o leitor vira as páginas para descobrir as
respostas às perguntas que lhe foram colocadas de modo relevante.
Ao mesmo tempo, as perguntas que uma história coloca delimitam a esfera do que
pode acontecer em seguida, uma vez que as perguntas narrativas geralmente terão um
número limitado de respostas. Os vínculos que as perguntas narrativas colocam sobre
o que vai acontecer em seguida são a origem da coerência da história. As expectativas
do público, então, não são uma questão de o público saber o que vai acontecer em
seguida - no sentido de minha expectativa de ir trabalhar amanhã - , mas expectativas
acerca do provável âmbito do que pode acontecer em seguida. O leitor, ou o
espectado~ do filme, consegue acompanhar uma narrativa popular porque ela avança
inteligivelmente, respondendo as perguntas.que colocou de modo relevante e das quais
o público se ocupa.
Alguns talvez rejeitem essa explicaç.ã o da maneira como as narrativas populares
são acompanhadas pelos leitores; acharão implausível caracterizar os leitores de ficções

190
populares como integrantes de um constante processo de formação de perguntas. Tais
espectadores, poder-se-ia argumentar, não estão introspectivamente conscientes de
formar questões em seu interior nem tampouco estão formulando mentalmente essas
perguntas enquanto viram furiosamente as páginas. Assim, o desafio consiste em dizer
em que aspecto esses leitores (e espectadores de filmes) estão possuídos pelo tipo de
perguntas conjecturadas anteriormente.
Evidentemente, devo argumentar que o público de ficções populares muitas vezes
formula tacitamente suas perguntas e que sua expectativa de respostas a essas
perguntas muitas vezes permanece implícita enquanto acompanham a história. Digo
aqui muitas vezes exatamente porque, em alguns casos, temos consciência de nossas
perguntas. Mas, em outros casos, podemos não ter essa consciência, e deve ser
introduzida a idéia de uma pergunta tácita para lidar com esses casos particulares.
A idéia de uma expectativa tácita ou implícita - uma expectativa de que não
estamos conscientes até que ela seja, talvez, frustrada- não deveria ser difícil de aceitar.
Afinal, muitas vezes estendemos a mão para pegar um copo, sem pensar, para logo
sermos surpreendidos pelo fato de ele não estar mais ali; é óbvio que pensamos
tacitamente que ele estava ali, e nossa expectativa é manifestada por estar implícita em
nosso comportamento. ..
Quero afirmar que, ao acompanhar uma narrativa popular, por exemplo um filme,
o espectador intemaliza toda a estrutura de interesses retratada no drama, e essa
estrutura inclui resultados alternativos para várias linhas de ação que o espectador tem
de continuár rastreando, por assim dizer, antes que uma das alternativas se realize, para
que o ftlme seja admitido como inteligível. Postulo que o espectador faz isso projetando
tacitamente o leque de resultados como perguntas tácitas ou expectativas implícitas,
que o narratologista pode representar como perguntas.
O modelo da pergunta tácita explica, pois, como os espectadores podem conside-
rar inteligíveis os filmes populares em virtude da maneira como as perguntas constran-
gem logicamente o leque de respostas que o público espera. Ou seja, a inteligibilidade
é função do avanço da narrativa, de acordo com um itinerário exigido, delimitado por
perguntas colocadas de modo relevante pela parte anterior do enredo.
Uma das razões para aceitar o modelo da pergunta tácita é dada pelos resultados
de frustrar as expectativas postuladas. Se interrompermos um filme como Zombie,
despertar dos mortos no meio, as perguntas tácitas logo se manifestam: "Eles se

191
transformaram em zumbis? Fugiram do sbopping centen Ou viver.am felizes para
sempre?" Analogamente, predigo que surgirão perguntas tácitas se arrancarmos um
romance como Patriotic games, de Tom Clancy, das mãos de um leit-or (isto é, se não
levarmos um soco no nariz por isso).
À primeira vista, pode parecer que o modelo de pergunta/ resposta não é capaz
de lidar com manipulações narrativas não lineares como jlasbbacks. Todavia, o objetivo
da maior parte dos jlashbacks nas narrativas populares é o de responder a perguntas
(ou o de oferecer informação no sentido de uma resposta) acerca da razão pela qual
os personagens estão se comportando assim no presente ou de como a si~ação chegou
a esse ponto. Por exemplo, o jlasbback que forma a maior parte do Frankenstein de
Shelley vem em resposta à pergunta implícita sobre a razão por que Walton achou
Victor morando rium iceberg.
Ao usar o modelo de pergunta/resposta como o conceito central na Úracterização
das narrativas populares, não estou sugerindo que ele esteja em competição com
taxinomias organizacionais baseadas em relações temporais, como o desenvolvimento.
paralelo, jlashbacks e assim por diante, pois a interrogação - X será executado ou não?
- pode ser articulada alternando-se duas cenas de ação paralela, como no filme
Intolerância, de D.W. Griffith. A idéia de narração paralela descreve uma relação
temporal numa ficção, assim como a idéia de jlasbback, ao passo que o modelo de
pergunta/resposta descreve a relação retórico-lógica entre as cenas da narrativa.
Minha hipótese central, pois, que será CIUcial para minha análise do suspense, é
a de que o principal conectivo o u as relações lógicas na maior parte das narrativas
populares são erotéticas. A melhor maneira de tentar confirmar essa hipótese é a de
começar a ler ficções populares e/ou começar a ver filmes e programas narrativos de
televisão e observar a maneira como o enredo deles pode ser quase completamente
explicado com base no modelo interrogativo.
Evidentemente, algumas qualificações são aqui necessárias. Embora a estrurura de
pergunta/resposta seja fundamental para a narração popular, tais narrativas não se
compõem apenas de meras perguntas e respostas. Nem toda cena ou todo aconteci-
mento de uma narr-.:ltiva popular podem ser descritos como simplesmente eventos que
colocam uma pergunta ou uma resposta. A maioria das narrativas tem cenas e descreve
acontecimentos com funções mais complicadas do que a de meramente insuflar uma
simples pergunta ou resposta.

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Muitas cenas das narrativas populares servem para introduzir personagens, luga-
res, estados de coisa, acontecimentos ou atributos importantes dos personagens, dos
lugares etc., sem necessariamente suscitar uma pergunta. Cenas introdutórias muitas
vezes dão início a narrativas populares, mas podem aparecer em qualquer ponto em
que a história implique a adição de novos personagens, lugares, e assim por diante.
As cenas ou os acontecimentos das narrativas populares podem simplesmente
colocar uma pergunta ou responder a uma pergunta que foi feita de modo relevante
anteriormente na história. No entanto, uma cena pode também meramente sustentar
uma pergunta persistente colocada antes na história. Por exemplo, enquanto o número
de mortos continua subindo a cada cena de Tubarão, a pergunta sobre o que os está
matando é intensificada ou sustentada, em vez ele se colocar uma nova pergunta ou
de se responder à pergunta dominante.
Além disso, uma dada cena pode responder apenas de modo incompleto a uma
pergunta dominante; na adaptação para o teatro de Drácula, citada anteriormente, Van
Helsing, a certa altura, conclui que um vampiro está à solta, mas não sabe quem ele
seja; essa pergunta permanece por ser respondida num desenvolvimento ulterior. E por
ftm, algumas cenas ou alguns acontecimentos das ficções
.. populares respondem a uma
pergunta apenas para introduzir uma ou mais outras perguntas; por exemplo, sabemos
que há um voraz alienígena em nosso posto avançado, mas isso nos leva a perguntar
o que é ele e se e como podemos matá-lo. A resposta a essas perguntas poderia
dominar o resto do enredo.
Essas funções de enredo erotéticas básicas oferecem um retrato do esqueleto
narrativo ele muitíssimas ficções populares. A questão de se uma cena ou um
acontecimento de uma narrativa popular são parte do núcleo do enredo depende de
se são parte do circuito de perguntas e respostas - até mesmo perguntas de sustentação,
respostas incompletas, questões simples e respostas simples ou perguntas e respostas
combinadas - que unifica a ação do enredo. Uma cena ou um acontecimento que não
estejam envolvidos na apresentação de personagens, lugares etc., e que estejam fora
dessa rede de perguntas e respostas são uma digressão. Uma digressão, evidentemente,
não deve necessariamente ser algo mau; as digressões podem enriquecer a ficção toda,
como é o caso dos ensaios sobre a teoria dos símbolos em O corcunda de Notre Dame,
de Victor Hugo.

193
Certos tipos de digressão, como as cópulas periódicas da trilogia pomo-ocultista
de William Johnstone (Tbe devil's kiss, Tbe·devil's beart, Tbe devíl's toucb), podem ser
de rigueur em certos gêneros e subgêneros. Não tem sentido, portanto, sugerir que as
digressões sejam anômalas na ficção popular. Mas o efeito vira-página, particularmente
relevante para a questão do suspense, é primordialmente uma função do tipo de
nanação erotécica, que é o meio mais genérico de unificar a ação na ficção popular.
Antes de voltar, finalmente, ao tópico do suspense, deve ser feita uma distinção
crucial entre dois tipos ele perguntas narrativas. Até aqui, tenho dado ênfase primor-
dialmente ao modelo de pergunta/ resposta como meio de ligar cenas. Mas as perguntas
são também um modo de organizar narrativas imeiras. Assim, vale a pena ressaltar uma
distinção entre macroperguntas e microperguntas dentro da narração popular. A
totalidade de Angústia, de King, exceto alguns jlasbbacks introdutórios e o texto de
Misery's return, é organizada ao redor da triste situação de Paul, que levanta a pergunta
de se Paul vai escapar ou morrer. Essencialmente, Angústia é organizado ao redor de
uma macropergunta que abrange tudo.
Além disso, uma ficção popular pode ter mais de uma macropergunta. No fi lme A
noiva de Frankenstein, de James Whale, duas questões principais, que em última
instância se combinam, estruturam o enredo. A primeira pergunta é a de se o barão
Frankenstein será persuadido pelo dr. Petorius a realizar uma experiência de reanima-
ção (por fim, ele será), ao passo que a segunda pergunta é a de se o monstro terá
finalmente uma companheira (por fun, a resposta será não; a noiva não o suporta).
Essas duas perguntas, alternadamente, fornecem a problemática básica da maioria das
cenas do filme . O monstro continua procurando um amigo cena após cena, todas
fracassadas (por exemplo, o interlúdio com o homem cego) -:- reafirmando com isso a
pergunta - , ao passo que Petorius tenta Frankenstein em cenas alternadas. Em seguida,
as duas macroperguntas convergem, quando o objeto da experiência passa a ser a
criação de um ser feminino, especificamente uma companheira em potencial para o
monstro.
A noiva de Frankenstein tem duas macroperguntas direteras, mas também tem um
grande número de microperguntas que ligam uma cena a outra cena e um aconteci-
mento ficcional a outro acontecimento ficcionaL Por exemplo, o salvamento da menina
que se afogava pelo monstro susdta perguntas sobre como ela reagirá a seu salvador;
essa pergunta unifica narrativamente a subseqüente rejeição da criatura. Assim, as

194
···-------

microperguntas organizam os acontecimentos de pequena escala do enredo, enquanto


vão levando adiante as macroperguntas da história.
Nesse exemplo de A notva de Frankenstein, a micropergunta é uma exemplifica-
ção, por assim dizer•. de uma das macroperguntas principais e repetidas. No entanto,
as microperguntas que uniflca111 ;1s seqüências de ação de uma história não precisam
apenas repetir uma macropergu_nta diretora. No romance 7be fog, de James Herbert,
uma nuvem orgânica está eqlouquecendo as pessoas. John Holman, um funcionário
do Departamento de Meio Ambiente, descobriu a origem de todo esse comportamento
destrutivo recente , mas o departamento de polícia está demorando muito para
confumar sua hipótese. Durante esse interlúdio, a neblina vai crescendo em tamanho
e acumulando mais e mais vftimas.
Na segunda metade do capitulo 8, somos apresentados a um personagem
chamado Edward Smallwood, que inicialmente exibe maneiras mansas. Ficamos
sabendo também que ele na realidade não gosta do patrlo, Norman Symes, que ele
também esteve na presença da neblina e que sente dor de cabeça - o sintoma indicador
da contaminação pela nebllna. Isso, dada a maneira como a história foi desenvolvida,
suscita a micropergunta de se Smallwood vai ou não matar Symes. Uma resposta
positiva à pergunta é a prlzu:fpio desviada para a comédta; a loucura de Smallwood
imediatamente se manifesta - de modo bastante inocente - quando ele caminha pela
cidade chutando o traseiro das pessoas. Julgamos que esse homem não pode matar,
mesmo estando louco. No ~ntanto, quando passamos à cena seguinte, Smallwood
tranca Symes no cofre de um .banco, .respondendo à pergunta diretora que abre o
subenredo e dando-lhe um encerramento. A micropergunta de se Smallwood vai ou
não matar Symes unifica o breve episódio, ao mesmo tempo em que dá seqüência ao
movimento geral do enredo,.tUitentando a macropergunta de se a existência da neblina
será reconhecida a tempo pelaa autoridades.
Gastei algum tempo fazendo s distinção entre microperguntas e macroperguntas,
uma vez que o suspense pode ser gerado por qualquer dos dois níveis de narração
erotética. E agora que foram estabeleelclas21 algumas dessas ferramentas rudimentares
para a caracterização da narrativa, ·~odemos voltar a· uma análise do suspense ficcional
em geral e do suspense na flc:çlo de horror em·particular.

195
A estrutura do suspense

O suspense das narrativas de ficção é gerado como um acompanhamento


emocional de uma pergunta narrativa suscitada por cenas e acontecimentos anteriores
de uma história. Para tomar um exemplo já gasto pelo uso, a heroína está amarrada
aos trilhos da ferrovia; a locomotiva avança em sua direção. Ela será esmagada ou será
salva? O suspense surge quand o uma pergunta bem estruturada - com alternativas
nitidamente contrapostas - surge da narrativa e provoca o que antes foi chamado de
uma cena (ou acontecimento) simples de resposta. O suspense é um estado emocional
que acompanha uma tal cena até o momento em que um dos resultados alternativos
em competição é realizado.
Mas dizer que o suspense surge de uma pergunta narrativa não é o bastante para
isolar o suspense, pois, como aleguei antes, o nexo pergunta/resposta é um vínculo
característico da maior parte das narrativas populares, ao passo que a maioria dos
vínculos narrativos não precisam envolver o suspense. Podem envolver antecipação,
mas o suspense é uma subcategoria da antecipação, e não o todo dela.
A antecipação pode ser uma condição necessária do suspense, e uma relação de
pergunta/ resposta é uma condição necessária do suspense narrativo. No entanto,
devemos acrescentar algo mais aos conceitos de antecipação e de questionamento
antes de poder chegar a uma noção viável de suspense.
O suspense na vida, opondo-se à ficção , não é apenas antecipação, mas uma
antecipação em que algo desejado está em jogo - um emprego, a admissão numa
escola, a obtenção de wn empréstimo, a aprovação num exame, a saída de uma
situação desagradável. Além disso, o que quer que esteja em jogo tem alguma urgência
psicológica, em parte porque o resultado é algo incerto. Retornando da vida para a
ficção, podemos ver que, na maior parte dos casos relevantes dentro da ficção popular,
os elementos do suspense do dia-a-dia - desejabilidade e incerteza - ainda estão
funcionando; no entanto, na maior parte dos casos de suspense da ficção popular, a
esfera de cada um desses elementos centrais foi reduzida, de modo que os objetos do
suspense ficcional são o moralmente certo (como subclasse pertinente da desejabilida-
de) e a improbabilidade (como subclasse pertinente da incerteza). Na ficção popular,
o suspense geralmente prevalece quando a pergunta que surge das cenas e/ou dos
acontecimentos anteriores tem duas respostas possíveis e opostas, com classificações
específicas no que se refere à moralidade e à probabilidade.

196
O desfecho real- uma das respostas alternativas que seja por flm adotada na ficção
- é irrelevante para a questão de se uma cena ou um acontecimento ou uma série de
cenas e acontecime~tos ,envolvem suspense. Ou seja, se a heroína presa aos trilhos é
salva ou morre esmagada é algo irrelevante para a questão de se os momentos que
conduzem ao desfecho provocam suspense. O suspense, pelo contrário, é uma função
da estrutura da pergunta narrativa, tal como é levantada por fatores anteriores da
história.
Especificamente, o suspense da ficção geralmente acontece quando os desfechos
possíveis da situação estabelecida pela história são tais que o desfecho moralmente
correto, no que se refere aos valores inerentes à ficção, é o desfecho menos provável
(ou pelo menos de probabilidade igual a do desfecho mau). Isto é, o suspense da
ficção, em geral, é gerado pela combinação de elementos de moralidade e
probabilidade, combinação essa de natureza tal que as perguntas levantadas no enredo
têm respostas logicamente opostas- x vai acontecer/ x _não vai acontecer- e, além
disso, essa oposição também se caracteriza por uma oposição de classificações de
moralidade e de probabilidade. 22
Os desfechos possíveis em termos de combinações de classificações de moralida-
de/probabilidade são os seguintes:

I. moraVdesfecho provável
11. mau/ desfecho provável
III. moraVdesfecho improvável
IV. mau/desfecho iQlprovável

Minha tese é que, em geral, o suspense na ficção popular ocorre quando os


desfechos alternativos - os desfechos alternativos de uma cena de resposta - têm as
características II e III. Quando nossa heroína é amarrada aos trilhos, o desfecho moral
- o salvamento dela - é improvável, ao passo que o desfecho mau - a destruição dela
- é provável. Sustento que, empiricamente, a maior parte do suspense na ficção de
horror está de acordo com esse modelo. Para resumir essas hipóteses, estou sugerindo
que, quanto ao principal, o suspense na flcção popular é: a) um acompanhamento
afetivo ou emocional de uma cena ou acontecimento narrativo de resposta que b) tem

197
dois desfechos logicamente opostos tais que c) um é moralmente correto, mas
improvável, e o outro é mau e provável.23
É de se esperar que essa formulação soe verdadeira pelo menos para exemplos
simples. Em "The most dangerous game", de Richard Connell, uma clássica história
de suspense, Sanger Rainsford, o visitante acidental da "Ship-Trap Island" do
general Zaroff, deve perder-se na selva com uma faca e um pouco de comida e ser
caçado por Zaroff durante três dias. Ralnsford parece ter pouca chance de sobrevi-
vência. Zaroff é um caçador erudito e experiente tanto de animais quanto de
homens; tem um assistente; dispOe de cães de caça; conhece a ilha intimamente;
tem armas de fogo; e não tem escrúpulos em matar seres humanos. Em outras
palavras, Zaroff tem todas as vantagens. Ao mesmo tempo, seu esporte - matar seres
humanos - é moralmente repugnante, como a narrativa deixa abundantemente claro.
O suspense toma conta de nós enquanto, excitados, viramos as páginas da história -
justamente porque a história. tem a estrutura indicada acima. "Rainsford vai viver ou
morrer?" é a macropergunta diretora, cujos desfechos são ou moralmente corretos, mas
improváveis (a sobrevivência de Ralnsford), ou maus, mas prováveis (Rainsford será
mais um dos troféus de Zaroff). 24
Ou, para tomar outro caso famoso, no filme Way down east, de D.W. Griffith, é
mais provável que a heroína caia nas cataratas; ou seja, no transcorrer da cena, a
tentativa de salvamento feita pelo menino - pular de um bloco de gelo para outro -
parece fútil. Evidentemente, depois de terminada a cena, a probabilidade do salvamen-
to é real. Mas antes disso, as perspectivas de salvar ,a heroína são extremamente
pequenas. Além disso, há o mal nessa cena, um mal natural, para usar o jargão
teológico, uma vez que uma vida humana inocente e sofredora é ameaçada por forças
naturais implacáveis. O esforço moral - o salvamento - é improvável, ao passo que um
desfecho mau - um mal natural, no caso - parece inevitável.
Perseguições, corridas, fugas, salvamentos e batalhas (de lutas de boxe a invasões
interestelares) - o artigo básico dos filmes populares - tornam-se portadores de
suspense quando os desfechos desses acontecimentos são tais que duas conclusões
logicamente opostas estão diante da atenção do espectador e, além disso, de tal
maneira que o desfecho provável ~ claramente mau, ao passo que o desfecho moral
parece ser uma aposta no azar. O suspense não parece controlar a ficção- seja ela
cinematográfica, teatral ou literária - quando o desfecho moral parece provável ou o

198
desfecho mau condenado ao fracasao. 2 ~ Se os inimigos do Super-Homem estiverem
equipados apenas com plstollnhas1 o.pllblico não sentirá nenhum suspense (a menos,
é claro, que haja o perigo de os maui,IUjeitos as usarem numa refém inocente, antes
que o Super-Homem possa fazer alguma coisa).
Dada essa caracterizaçlo do suspense na ficção popular, fica fácil ver como o
suspense pode ser gerado pot' narrativas de horror. Os monstros e seus projetas nas
ficções de horror são irremediavelmente maus. Em geral, são imensamente poderosos
ou, pelo menos, dispõem de alguma vantagem óbvia sobre os seres humanos e, além
disso, muitas vezes têm a vantaaem de agir secretamente. O fato de muitas vezes se
acreditar que eles não existam aumenta sua vantagem sobre a pobre e incauta
humanidade. Ou seja, os monstros geralmente têm uma posição dominante nas ficções
de horror; na maioria dos casos, não haveria motivo para a ficção se não fosse assim.
Por conseguinte, quando os monstros são encontrados pelos humanos, a situação está
madura para o suspense, pois os ameaçadores motivos do monstro têm as melhores
chances de êxito.26
O suspense pode ser gerado nas histórias de horror praticamente em qualquer
nível de desenvolvimento narrativo, desde o nível de um incidente ou de um episódio
até a estrutura global de enredo. Em cenas inicias de irrupção, o suspense aumenta
quando o público toma conhecimento de que o monstro está perseguindo sorrateira-
mente uma vítima inocente que não está a par do que está acontecendo. Ou, se a presa
do monstro for informada dos perigos que a ameaçam, o suspense pode ser provocado
quando o monstro começa a perseguir a vítima em fuga. Analogamente, quando os
seres humanos .lutam contra o monstro, o suspense pode afetar o confronto. Além
disso, o suspense pode estar embutido nos movime ntos de enredo de larga escala: a
experiência sacn1ega pode parecer inevitável; os descobridores têm de escapar à
perseguiç.ã o para difundir a notícia; ou a humanidade tem de arriscar um lance ainda
não testado em seu confronto final com a besta. De fato, os próprios processos de
descobrimento e de confirmação das histórias de horror tornam-se muitas vezes o
objeto do suspense, pois o descobrimento e a confirma~ão da existência do monstro
são geralmente improváveis ou correm risco, e se essas descobertas e confirmações
não ocorrerem, a humanidade ou uma parte dela estarão condenadas (um destino que,
talvez antropocentricamente, é tido como moralmente mau).

199
Da mesma forma, as principais funções de enredo ou movimentos de enredo das
narrativas de horror características podem ser inter-relacionadas com suspense. Como
se observou anteriormente, Tbe fog, de Herbert, é um exemplo puríssimo do enredo
de descobrimento complexo. Nele, a polfcia demora muito tempo para se convencer
da hipótese do herói Holman acerca da neblina. Eles têm boas razões para isso:
Holman, por causa da neblina, sofreu recentemente um ataque de loucura e esteve
associado a algumas situações extremamente comprometedoras. O resultado disso é
que a confirmação de seu descobrimento é adiada. Assim, combinados com o
desenvolvimento do movimento de confirmação estão episódios adicionais de irrup-
ção, enquanto a neblina aumenta sua força, persegue mais vítimas e dirige-se
ameaçadoramente para centros de maior população. Em outras palavras, à medida que
a confirmação da existência da nebllna se vai dilatando, aumenta a probabilidade de
que ela se torne invencível. A própria prudência da polícia passa a funcionar como
fator causal para tomar mais provável um desfecho mau para o romance.
No vocabulário usado anteriormente, o suspense nas ficções de horror, como em
outros tipos de narrativa popular, pode acompanhar tanto as macroperguntas quanto
as microperguntas. Em I am legend, de Matheson, há um exemplo excelente de
suspense gerado por uma micropergunta. Ele começa quando Robert Neville, o último
(e, portanto, lendário) ser humano da Terra (todos os demais são vampiros) perde a
noção do tempo e, de repente, percebe que o Sol está para se pôr e que centenas de
sedentos zumbis vão começar a rondar. A maior parte do quinto capítulo preocupa-se
com a tentativa feita por Neville de chegar a sua casa fortificaçlfl- que, para piorar as
coisas, ele deixou aberta.
Uma vez que há tantos vampiros, uma vez que eles estão em toda parte e uma
vez que tendem a se reunir ao redor da casa de Neville, as coisas não parecem muito
cor-de-rosa para o último homem. Mesmo se chegar em casa, é possível que ele se
tranque lá dentro com alguns visitantes não convidados e sedentos de sangue. A maior
parte do capítulo é dedicada a suas tentativas, repletas de ação, de voltar para casa.
Ele corre perigo em cada momento, e suas fugas são sempre por um triz. Até mesmo
quando finalmente chega à garagem de sua casa, deixa as chaves no carro, o que torna
ainda mais improvável que possa chegar em casa.27
Obviamente, o suspense pode agir ao longo de toda uma ficção de horror. No
filme A noite dos mortos-vivos, a macropergunta que abrange tudo é, logo de saída, a

200
de s~ o pequeno grupo de viventes que está isolado na casa conseguirá sobreviver sem
transformar-se em zumbis. Suas chances não são boas, e continuam piorando. Estão
em número muito menor, estia isolados e cercados como um batalhão encurralado.
Ninguém sabe que eles estio ali. Dois dos membros do grupo - Barbara e Judith -
tendem à histeria e, por conseguinte, são pontos fracos.
Outro fator importante que vai de encontro à probabilidade de que a humanidade
triunfe é o fato de o ~po estar dividido: Ben, o herói negro, é a favor de ficar no
andar de cima tentando repelir o ataque zumbi, ao passo que o acrimonioso Harry
Cooper defende a idéia de ficar no porão. Essa discussão não é apenas uma questão
de tãtica; é uma batalha de vontades sobre quem deve ser o "chefe". Por isso, ela é
significativa, pois mostra que os seres humanos correm o risco de brigar entre si no
momento mais inadequado. Além disso, Karen, filha de Harry, está morrendo, o que
efetivamente significa que tem um zumbi em potencial, ou um ghoul (uma vez que
essas criaturas comem carne de defuntos), entre eles.
Todos esses fatores, que definem a triste situação do grupo cercado, tomam cada
vez menos provável que os seres humanos possam sobreviver. O filme, é claro, é
narrado do ponto de vista da humanidade e, portanto, é de se presumir que a
sobrevivência humana seja indubitavelmente o desfecho moralmente correto. Assim, a
situação do grupo é estruturada de maneira a gerar suspense, e essa estrutura
subjacente faz com que cada confronto do grupo com os zumbis fique repleto de
suspense, juntamente com os fatores de probabilidade que são acrescentados a cada
cena em particular - ou seja, a cena em que Ben, Tom e Judith tentam reabastecer o
caminhão já é cheia de suspense, dado o número de zumbis que os cercam, e depois
o suspense da cena vai se tornando cada vez maior quando o caminhão começa a
pegar fogo. Em outras palavras, a micropergunta da cena- vão reabastecer o caminhão
ou não?- não depende apenas dos incidentes da cena (o fogo acidental), mas também
está relacionada com a macropergunta global do filme e com os fatores de
probabilidade que já a motivam. 28 .

Uma vez que a apreciação do público das probabilidades relativas está no coração
do suspense, é necessário que as probabilidades contrapostas sejam colocadas de
forma clara. Em A noite dos mortos-vivos, as discussões sobre fica r no andar de cima
ou no porão fazem isso de modo muito eficiente, po is, qualquer que seja o lado que
pareça mais fotte, ao ressaltar cada uma das alternativas, afirma-se a real precariedade

201
da situação. Na adaptação para o teatro de Drácula, analisada anteriormente, um
suspense ainda maior é gerado pela afirmação franca de que, se não se fincar
imediatamente uma estaca em Drácula, ele pode se colocar em estado de sono por mil
anos e, assim, escapar para sempre ele seus perseguidores.
Obviamente, na maior parte das fícções de horror, a efetividade do monstro é
claramente demonstrada nos primeiros confrontos letais e desmoralizadores com seres
humanos. Mas essa indicação evidentísslma da improbabilidade do esforço humano
diante ao monstro também é reiterada e sublinhada por aquelas cenas em que os
descobridores falam acerca dos poderes e das propriedades dele e tentam certificar-se
de quais vulnerabilidades a criarura apresenta, se é que apresenta alguma. A improba-
bilidade geral, muitas vezes afirmada, da maioria das tentativas de lidar com o monstro
tornam cheios de suspense a maioria dos encontros com monstros nas ficções de
horror. Boa parte da energia de uma ficção de horror será dedicada a estabelecer a
improbabilidade de sucesso e o autêntico risco de qualquer tentativa de enfrentar o
monstro.
Na maior'parte dos casos, as ficções de horror gastam mais tempo demonstrando
a improbabilidade de sucesso da eficácia humana diante ao monstro do que estabele-
cendo a maldade do monstro, pois, na maioria das vezes, apenas presume-se que o
monstro, como um desafio inumano à vida humana, é mau. Isso não quer dizer que
não se possa gastar tempo ressaltando que este ou aquele vampiro, demônio, bruxa,
feiticeiro etc. seja indizivelmente mau, mas apenas que sua máldade e a imoralidade
de suas ações podem ser estabelecidas muito rapidamente. Em geral, tem-se de gastar
mais atenção na demonstração de que seu progresso é irresistível.
Isso pode ser desenvolvido por meio da narração de cenas e acontecimentos em
que o monstro se mostra imensamente poderoso ou invulnerável: derruba seres
humanos com golpes desferidos como quem não quer nada, e nada pode detê-lo,
nem rifles, nem canhões, nem eletricidade. Falar sobre o caráter indomável do
monstro também aumenta a percepção por parte do público da improbabilidade de
derrotar a fera.
Na maioria dos casos, é claro, o monstro tem finalmente de mostrar alguma
fraqueza: deve temer o fogo ou os crucifixos, ou ser vulnerável a estacas cravadas no
coração ou a arpões atômicos. No entanto, mesmo nesse caso, para que o confronto
final tenha suspense, deve haver alguma dúvida sobre a contramedida poder ser

202
aplicada com êxito e/ou se, na hora.decisiva, ela se mostrará realmente eficiente. Mais
uma vez, se o esforço humano .cotatra ·o monstro só puder ser bem-sucedido- se o
sucesso for provável, e especialmente se altamente provável - o confronto não
provocará nenhum suspense. 29
Um dos desvios ostensivos nas ficções de horror em relação à fórmula do suspense
proposta acima acontece quando, no confronto com o monstro, o público começa a
sentir o que poderíamos chamar de simpatia pelo diabo. Um exemplo famoso disso
poderia ser a penúltima cena de King Kong. A certa altura, quando a batalha no topo
do Empire State Building está no auge e parece que Kong está perdido, o público
começa a achar que há algo triste e errado com a destruição. No entanto, ainda há .
suspense. Mas isso parece desafiar abertamente a nossa teoria do suspense, pois, se se
identificar o rapto de Anne por Kong como o lado ruim em cena, então, o suspense
estará ocorrendo onde o desfecho mau- o rapto bem-sucedido de Anne- é improvável
(uma vez que Kong não pode resistir ao fogo das metralhadoras).
No entanto, esse aparente contra-exemplo é mais complicado do que pode parecer
à primeira vista, pois, com o desenrolar da cena final, fica claro que Kong, que
compreensivelmente pouco emende da vida na cidade grande, está tentando proteger
sua amada Anne dos aviões, da mesma maneira como a protegeu das feras da selva na
Ilha da Caveira. E também, uma vez que ele não está esmagando metrõs, percebemos
que Kong também é uma vítima irrefletidamente tirada de seu ambiente natural. Ou
seja, durante a última cena, nossas apreciações morais da situação mudam, em razão
de fatores manipulados pelo próprio filme. Assim, é verdade que a morte de King gera
suspense. Mas não se trata de um contra-exemplo, pois, em razão da ênfase dada à
evidente virtude de Kong e a seu injusto desalojamento, sua morte começa a ser vista
como moralmente errada. Enquanto ele cai em farrapos sobre o parapeito da torre,
algo errado é visto como provável.
A simpatia pelo diabo é um tema recorrente na ficção de h<:>rror, da criatura de
Shelley e Varney, o vampiro ao Outsider de Koomz e à coisa em forma de aranha do
recente romance Faerie tale, de Raymond Feist. Quando o suspense parece ser gerado
pela morte de um monstro, suspeito que um exame atento da ficção revelará que isso
geralmente acontece pelo fato de que os jutzos morais sobre o monstro, na história, ou
as bases da avaliação moral do monstro por parte do público mudaram em favor do
monstro.

203
Se essa teoria do suspense for persuasiva, deveria ser igualmente convincente que
a emoção artística do suspense é uma situação ou um acontecimento; o objeto do
horror é uma entidade, um monstro. Além disso, os critérios avaliativos usados nessas
emoções artísticas também são diferentes. Evidentemente, os tipos de situação que
geram suspense nas ficções de horror normalmente incluirão um monstro com o qual
o público se horroriza artisticamente. Mas o suspense pode acontecer em contextos
que não sejam de horror, em que o mal em questão não é um monstro.
A situação para a qual a emoção do suspense é dirigida nas ficções de horror
também terá um protagonista. Em geral, o protagonista é alguém perseguido pelo
monstro. No entanto, é importante ressaltar que a emoção - o suspense - com que o
público encara essa situação não é uma simples duplicação do estado emocional do
protagonista humano, como certas teorias da identificação da resposta do público
poderiam afirmar. Isso pode ser visto facilmente se nos lembrarmos que, com muita
freqüência, o leitor ou o espectador de uma ficção de horror têm acesso a mais
informação acerca da situação do que o personagem. Por exemplo, o monstro pode
estar perseguindo sorrateiramente um personagem que não tem consciência da
presença do monstro ou até mesmo de· sua existência. Nesses casos, não se pode
cogitar uma identificação por parte do público com o estado emocional do persona-
gem, jã que o personagem não tem motivo para se aterrorizar.
Além disso, essas situações, no que se refere ao suspense do público, parecem
não ser de tipo diferente daqueles casos em que o personagem está ciente da presença
ou da existência do monstro. Assim, se não hã necessidade de postular a identificação
do público nos primeiros casos, parece não ser urgente postulá-la nos segundos. Da
mesma forma, quando um personagem é enfrentado por um monstro, poder-se-ia
levantar a hipótese de que ele realmente não tem tempo de sentir suspense; tem de
realizar alguma ação de fuga em que acredite totalmente. Se não fizer isso, é provável
que esteja perdidamente aterrorizado, de maneira tal que o tome completamente
paralisado, o que deixa pouco espaço para qualquer outro afeto.
Mas mesmo que esse pouco de psicologia de gabinete de minha parte seja
excessivamente especulativo, ainda permanece o fato de que os estados emocionais
dos personagens e do público devem ser diferentes, uma vez que a sensação de
suspense do público está arraigada no pensamento da situação - ~ é por isso que o
público não se sente pessoalmente em perigo-, ao passo que toda emoção que o

204
personagem sente nasce de sua crença de que está em perigo, crença essa que explica
seu comportamento perceptivelmente diferente do que é demonstrado pelo público.
Embora as emoções artísticas de horror e suspense sejam discretas, elas podem
muito facilmente se combinar. E, como indica até mesmo um conhecimento casual do
gênero de horror, podem muitas vezes se encontrar uma após a outra. Esses dois afetos
podem coexistir e servir para causar um efeito combinado em qualquer nfvel de
articulação das ficções de horror. Além disso, o suspense pode também vir a
desempenhar um papel crucial no que foi anteriormente identificado como um dos
temas mais característicos da narração de horror, a saber, o tema do descobrimento (e
da confirmação, como uma forma de descobrimento secundário), pois o processo
mesmo do descobrimento do monstro numa ficção de horror pode tornar-se um objeto
de alto suspense.
Na seção anterior, argumentei que o drama de desvelamento é um atrativo
perpétuo, embora não necessariamente absolutamente essencial, do gênero de horror.
Notmalmente, o desvelamento ou descobrimento do monstro é marcado com ênfase
especial nas ficções de horror. Muitas vezes, empecilhos bloqueiam o pleno desvela-
mente: os personagens são inicialmente mantidos na ignorância da existência e da
natureza do monstro, ou tanto personagens quanto ppblico são mantidos nessa
ignorância. Se o monstro será ou não descoberto é uma questão que muitas vezes se
torna fonte de suspense, pois, enquanto o monstro não é descoberto, o público
percebe que é provável que o mal persista, se ele não aumentar. E mesmo nos casos
em que o público ainda não tem certeza de que um monstro ou um demônio é a fonte
das altercações existentes, o suspense pode ocorrer, pois a própria ficção torna
provável que o problema seja algum horrendo mal, e a tensão cresce até o ponto em
que essa alternativa provável e má se revele. Assim, embora o suspense e o horror
sejam distintos - pode haver histórias de suspense sem horror e histórias de horror sem
suspense-, eles têm uma afinidade natural, embora contingente. 30

O fantástico

"O fantástico" é o rótulo de um gênero literário definido por Tzvetan Todorov em


seu livro do mesmo nome. 31 Por seu efeito central - a "hesitação fantástica" - ser

205
'•

primordialmente uma questão de enredo, Incluí minha discussão sobre ele neste
capítulo. Contudo, por razões que ficarão evidentes, o puro enredo fantástico não é
um exemplo de horror tal como o defini. Por exemplo, "O armário", de Thomas Mann,
exemplifica mais o fantástico do que a história de horror, assim como um recente
romance barato como Evii, de Richard O'Brlen.
O fantástico é um gênero em si mesmo, embora vizinho do gênero do horror, e
um gênero que mantém relações íntimas com certas formas de enredo de horror. Assim,
embora o puro enredo fantástico não seja um exemplo da narrativa de horror, pensar
sobre o fantástico revela características importantes de muitas das histórias de horror
da literatura e do cinema.
Um conheçido e paradigmático exemplo do fantástico de Todorov é "The tum of
screw", de Henry James. Como geralmente se admite, essa história é narrada de maneira
tal que o leitor não pode çlizer no fmal dela se a casa está realmente mal-assombrada
ou se o aparente assombramento é produto da imaginação histérica de uma preceptora
perturbada. Ou seja, o livro admite duas leituras alternativas: uma sobrenatural e uma
naturalista- a última explica psicologicamente os acontecimentos anômalos da história;
a primeira aceita esses acontecimentos como reais. O leitor perspicaz percebe que
nenhuma dessas interpretações é conclusiva e, portanto, vacila ou hesita entre elas.
Para Todorov, essa vacilação ou hesitação entre explicações sobrenaturais e naturalistas
é a marca do fantástico.
Nesse aspecto, o fantástico não é um subgênero do horror tal como o conceituei,
pois, em minha explicação, o horror é marcado pela presença de monstros que não
podem ser explicados de modo naturalista pela ciência. Ou seja, mais cedo ou mais
tarde, no que estou chamando de histórias de horror, leitores/ espectadores e/ ou
personagens admitem que alguma entidade sobrenatural (ou de ficção científica), que
desafia a esfer'd da ciência tal como a conhecemos, exista e esteja causando todos os
nossos problemas.32 Assim, o fantástico é definido por uma oscilação entre explicações
naturalistas e sobrenaturais, ao passo que o horror exige que, em algum momento, as
tentativas de explicações científicas comuns sejam abandonadas em favor de uma
explicação sobrenatural (ou de ficção científica).
Embora o fantástico seja distinto do horror, não é completamente alheio a ele, pois
o jogo entre a explicação sobrenatural e a naturalista desempenha um papel crucial em
muitos enredos de horror. No enredo de descobrimento complexo, por exemplo, os

206
personagens, bem como o leitor, podem estar clivididos entre .optar por explicações
sobrenaturais e naturalistas durante os movimentos de descobr$me]ltO:e de confirmaç.ã o
desse enredo. Muitas vezes, os enredos de horror desenrolam.~e . como se fossem
exercícios de fantástico, escondendo- dos personagens e d~ .J?OÇ~i~9 .-, até o momento
da descoberta, a infonnação de que o agente que está P,Of ~~de todos os recentes
distúrbios é um ser sobrenatural.
.
Ou seja, muitas histórias
.
de h.orror têm início, por
f l( lt t.,l ' 1·
assim dizer, como narrativas fantásticas, mas viram horror.a~~~ q~e o fato da existência
do monstro é revelado ao leitor e reconheddo por ele. As~4P,~r causa dessa relação
óbvia entre o horror e o fantástico, é proveitoso explorar a~ que ponto as descobertas
de Todorov acerca do fantástico estão correlacionadas'' . ..:! o
com
certos
.
aspectos das
narrativas de horror.
.• : 11 '

Todorov define fom1a!mente o fantástico em tr!s .aspe~tos: ;

Primeiro, o texto deve obrigar o leitor a considerar o mundo Col personagens como um
mundo de pessoas vivas e hesitar entre uma expllcaçlo 1\ltW'Jl· e QUtra sobrenatural dos
acontecimentos descritos. Segundo, essa hesitação pode f4nt~dm ser ~ntida por um persona-
gem, e ao mesmo tempo em que a hesitação é representada. ol)lee ~o;na um dos temas da obra
- rio caso da leitura ingênua, o leitor real identificll·IÓ 90m.9 p~rson~g~m. Terceiro, o leitor
deve adotar determinada atitude em relação ao texto: rejelw4 t'hnto as interpretações alegó-
ricas quanto as interpretações "poéticas". Esses tr&a rocaulaltos nto têm valores iguais. O
primeiro e O terceiro constituem realmente esse a&noro: O IOJUndo pode não ser satisfeito.J3
• o

Uma vez que a segunda condição ~ ~pclonat e que·atéfceira condição é negativa,


o primeiro atributo citado anterionnente nos fo·m ece a ess~ncia positiva do gênero: que
os acontecimentos da história sejam suscetfveis de duas interpretações- uma naturalista
e outra sobrenatural - e que nenhuma deá'sis lriter}:iretàções tenhá maior peso do que
a outra. Ou seja, os acontecimentos tia história 'devein permanecer ambíguos para o
leitor em relação a essas explicações rivais. Por exem'plo, embora os acontecimentos
da história sejam de tipo surpreendente, podemos n·os recusar a confiá-los ao reino do
sobrenatural, porque, dada a própria narrativa, pode ficar claro que os relatos desses
acontecimentos sejam na realidade sonhos; ou porque haja a possibilidade de algum
tipo de tramóia (a casa parece mal-assombrada, mas ~6 pancadas noturnas foram dadas
por parentes que querem enlouquecer o bene:flclário de um testamento); ou porque é
possível que os informantes da história estejam loucos. E, por essas possibilidades

207
permanecerem em aberto na história, o leitor não pode se decidir pela interpretação
sobrenatural. Pelo contrário, o leitor suspende o julgamento entre a explicação
naturalista e a sobrenatural.
O romance 1be haunting ofHill H ouse, de Shirley Jackson, impressiona-me como
um exemplo de enredo fantástico puro, tal como Todorov o teoriza. O dr. John
Montague reúne um grupo com o objetivo de investigar Hill House, um lugar que, de
longa data, goza da reputação de ser mal-assombrado. Ao longo da história, ocorrem
estranhos eventos que levantam a possibilidade de estarem acontecendo coisas
sobrenaturais. Todavia, o texto nunca exclui realmente a possibilidade de que esses
acontecimentos não possam ser explicados de modo naturalista, em parte porque os
pesquisadores nunca se sentam e passam realmente em revista os acontecimentos para
chegar definitivamente a uma conclusão sobre as origens prováveis dessas anomalias.
Os acontecimentos que ç_onduzem a história a seu final giram ao redor de Eleanor
Vance. Ela é uma solteirona reclusa, com pouca experiência do mundo além de sua
fa~ru1ia, que ela odeia; também demonstra uma tendência para sentimentos de
perseguição. Pode tomar-se muito ciumenta e ressentida com o que imagina serem
desaforos e promessas implícitas não cumpridas. À altura do capítulo 9, está muito
reclusa e aparentemente ouve vozes que ninguém mais ouve.
A casa parece convidá-la a subir uma escada cujos apoios estão podres. O leitor
fica imaginando se a casa está fazendo com que Eleanor reviva sórdidos acontecimen-
tos passados, em especial um suicídio que ocorreu nas vizinhanças da casa décadas
antes. Eleanor é, enfun, salva pelos outros pesquisadores com poderes telepáticos, que
julgam melhor mandá-la de volta para casa. Estão obviamente impressionados com o
comportamento de Eleanor, e claramente o acham perigoso. Mas não corroboram
completamente nossa suspeita de que Eleanor esteja possuída, e o comportamento
deles é igualmente compaúvel com a crença de que ela esteja só com um desequilíbrio
que pode ser prejudicial a ela mesma.
Quando Eleanor vai embora, bate o carro contra uma grande átvore, que também
faz lembrar uma morte anterior em Hill House. Com isso, a equipe de pesquisadores
deixa Hill House e o livro termina.
Há, é claro, uma forte sugestão de que a casa tomou posse de Eleanor e forçou-a
a reviver seu terrível passado - e isso, de fato, é uma das données do gênero da casa
mal-assombrada. No entanto, também paira a possibilidade de que Eleanor seja

208

---~ -··----- ---- - -- -- -- - - - -- - --


- - - .. ------=-- -- - ..:..----- -

mentalmente instável. tv1esmo antes da questão do sobrenatural ganhar peso, ela sente
um desejo irresistível de "fazer parte" e de ser amada. Quando se sente frustrada em
relação a isso, parece aliviar o que considera uma rejeição sentindo que faz parte ·de
Hill House (que pertence a Hill House?). Uma vez que boa parte da situação de Eleanor
é narrada do ponto de vista dela, não sabemos se os inexperientes juízos de Eleanor a
respeito dos cc-pesquisadores são corretos ou imaginados. Mas há algo de emocional-
mente errado com Eleanor e , p!)rtanto, a possibilidade de que esteja projetando suas
próprias atitudes e seus prówios desejos nos outros, como Theodora, deve ser
conservada em aberto duranté a leitura.
Quando os mais dramáticos candidatos a jogo sujo sobrenatural acontecem no fim
do romance, a situação é novamente narrada do ponto de vista de Eleanor. Seus
pensamentos são obsessivos e tão desconexos que poderiam indicar possessão ou
loucura. Não podemos dizer se ela ficou maluca ou se a casa assumiu controle sobre
ela. O que está realmente faltando na narrativa - e acho que isso é parte da estr'J.tégia
de Jackson - é uma análise de cada uma das duas cenas de "possessão" por parte do
resto do grupo. Ou seja, embora possamos e~tar predispostos a uma explicação
sobrenatural do que aconteceu, gostaríamos de ver isso corroborado por algum tipo
de discussão racional, conduzida por testemunhas oculares "de fora", que possam estar
~

em condições de detectar algum comportamento não mencionado antes ou alguma


outra circunstância que incline a balança em favor de uma explicação sobr~natural.
Nunca obtemos isso, porém, o que dificulta a adoçào da hipót~se sobrenatural sem
restrições. Como muitaS histórias de modo fantástico, The haunting ofHill House toma
tentadora a explicação sobrenatural, e talvez se possa até dizer qu~ ela lhe confira uma
ligeira superioridade. Todavia, uma parte suficiente é deixada ná ambigüid~de para
que não possamos, em sã consciência, aceitá-la com.plena convicção.
. :"t . ••
O conto "Chá verde", deLe Fanu, representa um qesvio interessante em relação a
essa norma. Ele narra o suicídio de um ministro chamado reverendo )ennings, que crê
estar sendo molestado por um macaco pequeno, pre~ e maligno. A história é composta
com base nas anotações e nas cartas do dr. Hesse(l_us, especialista no que chama de
medicina metafísica. Ao longo da história, uma explicação sobrenatural a respeito do
macaco é pelo menos insinuada; enquanto o dr. Hesselius lê com atenção as obras de
Swedenborg na biblioteca de ]ennings; ficamos sabendo da doutrina dos espíritos
associados, isto é, a hipótese de criaturas que assumêm formas animais representativas
de desejos medonhos e atrozes e que estão apegadas à alma humana; e se eles (os

209
espíritos associados) souberem "estar assim unidos a um homem", falarão com ele com
a intenção de destruí-lo. Essa descrição, evidentemente, encaixa-se com o macaco que
mais tarde persegue jennings e que só jennings consegue ver.
A história, porém, em última análise, não endossa essa explicação. Pelo contrário,
Hesselius argumenta numa carta que Jennings tinha alucinações pelo fato de beber chã
verde. Isso está ligado à convicção um tanto esquisita que Hesselius tinha de que o
cérebro controla o corpo por meio de uma espécie de fluido nervoso e de que o uso
habitual de chá verde, que Hesselius chama de abuso, polui de algum modo esse fluido
·nervoso que, por sua vez, transtorna o olho interior do cérebro. Essa situação pode ser
resolvida com a simples aplicação de água-de-colônia gelada. Infelizmente, protesta
Hesselius, ele não podia aplicar esse tratamento a Jennings antes de seu suicídio, mas
está convencido de que poderia ter curado o ministro se tivesse tido oportunidade.
No entanto, embora a história termine com uma interpretação naturalista, tende-
mos a não acreditar nela. A história dos fluidos nervosos e da água-de-colônia gelada
parece muito maluca. Mas, ainda mais a propósito, Le Fanu parece armar uma
armadilha para Hesselius. Hesselius admite que não tratou de jennings, e não fica claro
se ele chegou a examiná-lo como médico. Na melhor das hipóteses, ouviu a história
de jennings e, ao que parece, até duvida de que tenha ouvido a história toda. Nesse
contexto, Hesselius parece estar excessivamente confiante. Some-se a isso a natureza
extremamente rebuscada de sua hipótese e o fato de não nos sentirmos à vontade para
aceitar a explicação naturalista com que a ficção se encerra. Ficamos pensando sobre
a possibilidade, na ficção, de que o vil macaco possa ser um "espírito associado".
Muitas histórias fantásticas propõem uma argumentação inicialmente forte em
favor de uma explicação sobrenatural, embora também deixem uma saída teimosa para
um retorno naturalista, ao passo que, em "Chá verde", Le Fanu dá à explicação
naturalista muito estrondo, de fato talvez até demais, deixando aberta uma tímida saída
sobrenatural.34
Embora não empregue o vocabulário de Todorov, Douglas Gifford interpreta Tbe
private memoirs and confessions oja justifled sinner, de James Hogg, de uma maneira
que a situa na categoria do fantástico. Escreve Gifford:

As partes do romance (são três: a narrativa do editor, as memórias e confissões do pecador e


os comentários do editor no final) e o arranjo dos personagens e dos incidentes nas partes são

210
concebidos de tal forma que se encaixam num padrão geral de experiência racional/objetiva
contraposta à experiência sobrenatural/subjetiva. Não é uma separação total - mas se pode
argumentar, de um modo geral, que, na primeira parte, a mente racional do leitor e escritor
luta por impor uma explicação lógica aos acontecimentos que ali ocorrem; já na segunda parte
o leitor tende, pelo menos temporariamente, a entregar-se à explicação subjetiva de aconte-
cimentos sobrenaturais. A terceira parte é um balanço das duas posições, com nova evidência
dos dois lados, que significativamente não chega a nenhuma solução final em favor de
nenhuma das partes.3 5

O romance de Hogg conta a experiência de um homem, Robert Wringhim, que,


segundo o relato, mata, entre outros, o irmão, a mãe, uma jovem por ele seduzida e,
por fim, a si mesmo - além de também levar seu pai (presuntivo) a uma morte
prematura. Suas ações podem ser entendidas em virtude de ter ele caído sob o domínio
de um diabólico doppelganger ou em virtude de seu fanatismo religioso e de seus
ressentimentos venenosos, que fazem com que ele imagine a própria existência do
demõnio maligno, para então identificá-lo como a origem real de todos esses crimes.
A narração mantém essas duas interpretações em equilíbrio contando a história
duas vezes. Primeiro, o editor ficcional oferece uma explicação da carreira do pecador
justificado que, embora registre alguns acontecimentos ~stranhos, fornece o que se lê
como uma história mais ou menos plausível e naturalista (certas concessões são feitas
à probabilidade de que, em certos momentos; alguns dos personagens possam estar
sofrendo de ilusões da percepção).36
A parte seguinte do livro é narrada do ponto de vista do pecador justificado; ela
está em discordância com a narrativa anterior de uma maneira que indica claramente
que foi distorcida pelas necessidades psicológicas do narrador, evidentemente auto-ilu-
dido. Por exemplo, Wringhim narra sua participação nos acontecimentos que são
contados duas vezes mais heroicamente do que o primeiro relato. Além disso, uma vez
que é nessa parte que a interpretação sobrenatural é proposta com o máximo de
pormenores, o fato de o narrador parecer estar cada vez mais desequilibrado implica
que não podemos aceitar sem reservas seu relato, pois ele pode ser apenas a projeção
de uma fantasia egoísta e lunática, um recurso pelo qual Robert Wringhim nega seus
crimes.37
Na última parte, é acrescentada mais evidência nos dois pratos da balança, mas
sem forçá-la para um lado ou para o outro. O editor ficcional desses papéis chega à

2 11
seguinte conclusão a respeito de Robert Wringhim: "Em suma, devemos considerá-lo
não só como o maior idiota, mas também como o maior miserável em que jamais se
imprimiu a forma humana; ou então, como um maníaco religioso, que escreveu e
escreveu acerca de uma criatura iludida até chegar a tal loucura que se acreditava o
objeto mesmo que vinha descrevendo durante todo o tempo." Ou seja, o pecador
justificado é o maior idiota e o maior miserável na interpretação sobrenatural, pois, se
a figura do alter-ego é real, só um idiota poderia deixar de reconhecê-lo como o
demônio e cair em suas transparentes maquinações. Ou então Robert está louco, e sua
confissão é uma fraude atormentada. O texto recusa-se a dizer qual alternativa é mais
forte, e o leitor é deixado num estado de suspensão de julgan:ento.
O fantástico propriamente ciito compreende histórias em que a hesitação entre as
explicações naturalista e sobrenatural é mantida ao longo de toda a narrativa e em que,
ao final de cada história, o leitor não pode julgar que nenhuma das interpretações rivais
seja indiscutivelmente :certa. Eviçlentemente, muitas histórias não podem exemplificar
o puro fantástico propriamente dito, mas apenas sustentar a hesitação entre o natural
e o sobrenatural, até um ponto em que, não raro perto do fim da narrativa, finalmente
uma das interpretações deixa para trás sua concorrente. Isso, é claro, gera a possibili-
dade de dois outros tipos alternativos de histórias: umas que começam no modo
fantástico, mas optam por uma explicação naturalista dos eventos·anômalos contados,
e outras que começam num modo fantástico e finalmente se harmonizam com a
explicação sobrenatural de sua origem. Todorov chama a primeira espécie de enredo
de "fantástico-estranho" e a segunda de "fantástico-rnaravilhoso". 38 Esses enredos
representam gêneros que beiram, por assim dizer, o gênero do puro fantástico.
O romance de mistério O cã_o dos Baskervilles, de Conan Doyle, é um espécime
do enredo fantástico-estranho. O inimitável Sherlock Holrnes mostra que assassinatos
ocorridos no contexto de urna antiga maldição são produto de conspiração humana.
Ou seja, Holmes resolve o caso no final com uma explicação naturalista peremptória.
Por outro lado, muitos dos enredos de horror discutidos neste capítulo pertencem à
categoria do fantástico-maravilhoso: o leitor, muitas vezes juntamente com os persona-
gens, vacila entre explicações naturalistas e sobrenaturais - digamos, entre cães
selvagens e lobisomens - até que as explícações naturalistas se esgotam e a existência
do monstro é descoberta e confirmada.

212
Evidentemente, tais histórias de horror são, na verdade, uma subcategoria do
fantástico-maravilhoso. Mas não é verdade que todas as histórias fantástico-maravilho-
sas sejam histórias de horror, pois, em minha visão do horror, o monstro sobrenatural
ou de ficção científica, cuja existência é fmalmente reconhecida, tem de ser temível e
repugnante. Mas o fantástico-maravilhoso é igualmente satisfeito se o ser maravilhoso
for horrendo ou não. Por exemplo, o ser maravilhoso cuja existência é finalmente
reconhecida poderia ser um anjo bondoso.
O truque para produzir o fantástico - seja ao longo de toda a história (o puro
fantástico), seja apenas em algum sub-segmento dela (por exemplo, o fantástico-mara-
vilhoso)- consiste em manter a evidência tão irresoluta quanto possível. Essa indecisão
deve ser urdida na trama da história. Ou seja, a narração deve modular o fluxo de
informação de tal maneira que as hipóteses alternativas sejam propostas e sustentadas
ou , pelo menos, de tal maneira que ambas sejam propostas e nenhuma delas seja
irrecuperavelmente destruída até o momento do descobrimento. Evidentemente, no
puro fantástico, nenhuma das alternativas é derrotada de modo satisfatório.
Uma das maneiras de fazer isso é transmitir a evidência em favor de uma hipótese
sobrenatural por intermédio de personagens cuja sanidade seja duvidosa (ou que não
sejam confiáveis de alguma outra maneira). Assim, parte qa nan-ação incluirá incidentes
ou observações do personagem, quer de "dentro", quer de "fora", que tornem
duvidosos seus relatos.
Como ressalta Todorov, também se pode fazer isso narrando a evidência, no nível
sentencia!, como atitudes proposicionais epistemologicamente fracas. Todorov dá este
exemplo de um trecho tomado ao acaso de A ut-elia, de Gérard de Nerval:

Parecia-me estar voltando a uma casa familiar ... Falou comigo uma velha criada que eu
chamava de Marguerite e que eu parecia conhecer desde criança... Eu acreditava estar caindo
num abismo que cortava o mundo. Sentia-me varrido por uma enxurrada de metal fundido ...
Tinha a sensação de que essas correntes eram formadas por almas viventes num estado
molecular. 39

Ou seja, a linguagem do parecer, acreditar, sentir e ter a sensação que aqui se faz
presente não nos permite considerar os estados de coisa supostamente relatados acima
como decididamente verídicos. Assim, ao usar esse tipo de linguagem pat-a levar à
frente o enredo, .o autor pode introduzir a possibilidade de incidentes inexplicáveis de

213
um ponto de vista naturalista. Ao mesmo tempo, esses aparentes relatos não podem
ser endossados sem restrições, uma vez que são oferecidos no contexto de estados
psicológicos que não garantem logicamente a inferência de que os alegados
estados de coisa existam. 40
Essa escolha de linguagem, então, será especialmente estratégica não apenas em
exercícios de puro fantástico, mas também em narrativas de horror da subcategoria do
fantástico-maravilhoso nas quais o autor queira que o leitor hesite, talvez no movimen-
to inicial de irrupção, se o monstro pode ser explicado de modo naturalista ou é
sobrenatural. O uso desses modais fracos e de outros qualificadores- como "talvez" e
"quem sabe", juntamente com construções hipotéticas - permite ao autor sugerir a
existência do sobrenatural sem corroborá-lo inteiramente.
Até aqui, seguindo Todorov, minha discussão referiu-se à literatura. Contudo,
algumas das observações podem também ser estendidas de diversas maneiras à
discussão cinematográfica. Em princípio, essa tese pode parecer duvidosa, pois não há
realmente muitos exemplos de puro fantástico no cinema. Talvez Os inocentes (1961),
de Jack Clayton- uma adaptação de "The turn of the screw" de James -, seja um desses
exemplos; mas tais filmes são raros. Todavia, existem muitos casos dos modos
fantástico-estranho e fantástico-maravilhoso no cinema; de fato, no que se refere a
nossos interesses, o maior número de exemplos do gênero fantástico-maravilhoso no
cinema é provavelmente de filmes de horror.
Poderia parecer que a razão pela qual o cinema oferece tão poucos exemplos do
puro fantástico estivesse ligada à base fotográfica do meio. Ou seja, uma vez mostrado
o agente sobrenatural, acabou; não há mais dúvida sobre sua existência, pois o
espectador normal julgará que a imagem cinematográfica implica que o monstro existe
na ficção. Contudo, isso deixa de lado o fato de que existem muitos truques e muitas
convenções à disposição do diretor que podem tornar ambígua a informação apresen-
tada no filme, de maneiras pelo menos funcionalmente equivalentes a alguns dos
recursos lingüísticos esboçados acima.
O enredo de um filme pode, é claro, representar um personagem como instável,
introduzindo com isso a possibilidade de que as tomadas de seu ponto de vista não
sejam confiáveis. E isso pode ser feito tornando as tomadas visualmente obscuras, de
tal maneira que o espectador não possa ter certeza do que ele (ou o personagem) vê.
Em Os inocentes, algumas das tomadas dos "fantasmas", feitas do ponto de vista da

214
governanta, são tomadas longas, também um tanto superexpostas, de maneira tal que
derrubam nossa certeza acerca do que estamos vendo e abrem espaço para a
interpretação - sobretudo dado o comportamento já psicologicamente suspeito da
governanta.
De fato, boa parte do que nos é mostrado na tela num fUme de horror pode ser
moldado de tal maneira que, mesmo que não seja transmitido do ponto de vista de um
personagem não confi~.vel, faça-nos hesitar em aceitá-lo como evidência conclusiva de
maquinações sobrenaturais. Por exemplo, muitas vezes o suposto monstro fica sem
aparecer na tela. Suspeitamos que ele exista, mas nossa base epistêmica aqui continua
sendo apenas inferencial.
Por exemplo, quando Irena persegue furtivamente Alice no parque em A marca
da pantera- um enredo de descobrimento complexo que induz a hesitação do modo
fantástico-maravilhoso-, a cena é composta cortando de !rena, em sua forma humana,
para Alice em tomadas alternadas. Quando vemos as tomadas de Alice, no começo,
ouvimos o barulho dos saltos altos de !rena no chão. No entanto, a certa altura, os
saltos altos param de fazer barulho, o que nos alerta para a possibilidade de que Irena
tenha acabado de se transformar em pantera. Não sabemos se ela se transformou numa
pantera; não vimos a transformação; inferimo-la. Ao ·mesmo tempo, no entanto,
percebemos que nossa inferência poderia ser contestada por uma evidência ulterior.
Aqui, os próprios meios de narração cinematográfica - edição e som assíncrono - são
desenvolvidos de tal maneira que somos convidados e até mesmo instigados a aceitar
uma explicação sobrenatural, mas a estrutura "fragmentária" dos truques também
sugere um ceticismo cauteloso.
Analogamente, quando vemos o que parecem rastros levar ao que parecem marcas
de salto alto, inferimos que isso é uma prova da metamorfose de !rena, mas, ao mesmo
tempo, damo-nos conta de que isso não é tão concludente quanto seria uma cena em
que víssemos a transformação dela com nossos próprios olhos. De fato, suspeito que
a maior parte dos espectadores, aqui, percebe que estão caçoando de nós, que estamos
sendo induzidos a adotar a interpretação de que lrena é uma mutante com uma garantia
epistêmica contestável, muito mais fraca do que a de ver diretamente a metamorfose.
E, da mesma forma, suponho que isso leve idealmente os espectadores a reconhecer
que a questão da explicação sobrenatural ou naturalista será resolvida se for ou não
satisfeita a expectativa de ver, enfim, literalmente, a criatura felina na tela.

215
Um filme como A marca da pantera é um repertório de uuques e convenções
cinematográficas para solapar nossa certeza de que o sobrenatural está à solta, ao
mesmo tempo em que é proposta certa evidência da existência dele. Tudo no filme
aponta para a probabilidade de que !rena seja uma mutante, mas, até o fundo filme,
hesitamos em abraçar essa idéia sem restrições. Depois que !rena persegue sorrateira-
mente Alice, a câmera corta para ovelhas mortas, e inferimos que Irena as estripou.
Mas isso também é uma inferência; não somos testemunhas oculares. Pelo contrário, o
potencial de narrar visualmente no cinema, pela capacidade de, com a edição, conduzir
o público por inferências, é também explorado, em filmes como A marca da pantera,
para tornar o público incerto sobre o que a edição, estritamente falando, garante. Ou
seja, para falar com ~ior simplicidade, um filme como A marca da pantera usa a edição,
idealmente, para chamar a atenção do público para o fato de estar inferindo a existência
da criatura felina, o que, também idealmente, faz-nos sensíveis ao fato de que nossas
41
conjecturas se baseiam em algd mais fraco do que a certeza de testemunhas oculares.
Para tomar um outro exemplo, quando ouvimos o que julgamos ser o rosnado de
Irena, aparece na tela um ônibus, introduzindo a possibilidade de que o que
julgávamos ser um rosnado pudesse ser o som da porta do ônibus se abrindo. Estamos
bastante seguros de que era um rosnado, mas percebemos que, se, por exemplo,
estivéssemos testemunhando num julgamento, nossa percepção nesse caso poderia ser
contestada.
Da mesma forma, quando Alice é perseguida na piscina, nunca vemos !rena em
sua forma animal. Ouvimos rosnados, mas isso poderia ser explicado pelo tipo de eco
que se ouve em piscinas internas. Além disso, a cena é escura e cheia de sombras
bruxuleantes; é o típico lugar o nde se pode facilmente sofrer confusão visual.
Evidentemente, ao longo de todo o filme A marca da pantera, a maior parte das cenas
em que !rena está em sua persona de gato é excessivamente escura; o gato, se é que
há um gato, é preto e facilmente camuflado; e sua suposta presença é apenas sugerida
por sombras escuras e rosnados em off. Além disso, essa evidência ocorre no contexto
em que uma explicação naturalista da angústia de !rena está sendo proposta pelo
psiquiatra, um tanto ~ajulador. Para derrotar de modo decisivo a hipótese dele, o
público, creio eu, sente que precisa ver sem ambigüidade, como testemunha ocular, a
crian.1ra felina.

216
. -··- ------ -- -- - - - - - ' - - - ' - - -- ------'-- - ........

O público consegue, sim, entrever brevemente a pantera depois de lrena assassi-


42
nar o psiquiatra; e no fim do flime, a tese da interpretação sobrenatural está garantida.
Contudo, o drama do flime foi construído prolongando-se o n:tomento em que o
espectador se sente seguro de que a interpretação sobrenatural é incontestáveL Além
disso, a interpretação sobrenatural é, de fato, primordialm~nte incontestável para o
espectador. Uma vez que !rena liberta do zoológico u~ paptera real pouco antes de
morrer dos ferimentos que sofreu na luta com o psiquiatra,_suspeitamos que a polícia
do mundo da ficção explicaria a morte do psiquiatra cow ~fuga da pantera. Ou seja,
Alice e o marido de Irena teriam muita dificuldade para comp,rovar para as autoridades
a existência de um agente sobrenaturaL
Em A marca da pante-ra, o uso do escuro, das sombras, do som em offe da edição
funciona para o público da mesma forma que qualificadores lingüísticos como "parece
que". Eles propõem a hipótese sobrenatural, mas deixam em aberto a possibilidade de
uma saída naturalista. A maneira como funciona essa saída, porém, é um tanto
complicada. Ela se baseia numa distinção lmpl!cita entre a irrefutável evidência da
testemunha ocular e a conjectura.43
Quando o público ouve um rosnado em o.JJ, vê que a roupa de Alice foi rasgada
em farrapos ou vê a sombra de um gato grande em luta, com o psiquiatra, supõe que
!rena é uma criatura felina. Contudo, ao mesmo tempo, estamos conscientes de que
esse conhecimento é inferencial e que ele poderia estar sujeito à contestação interpes-
soaL Por isso, o público hesita em decldJr--se definitivamente a adorar a interpretação
sobrenatural, embora seja a interpretação mais sedutora.
Suspeito que o público se comporte assim porque nos perguncamos se, se
estivéssemos tentando defender a tese perante um terceiro, a relatada evidência de
nossos sentidos seria aceita sem resistencla como cerra. E, evidentemente, é claro que
ela não o seria, em razão da admitida 'escu~ldào das cenas e do fato de que cerca de
990A> do que dizemos ser o caso se baseiam em
inferências. Damo-nos conta de não
sermos testemunhas oculares ideais, e admitimos, creio eu, que a hipótese sobrenatural
não pode ser aceita até que possamos ver o monstro com nossos próprios olhos, para
nossa própria satisfação e para a satisfação de algo como o departamento de polícia
ou a corte de justiça.
O que filmes como A marca da pantera exploram com vistas a provocar hesitação
em abraçar uma explicação sobrenatural são os critérios usados em nossa cultura por

2 17
práticas como a justiça no que se refere ao conhecimento por observação. Ou seja,
narrando por intermédio de truques como som em off, pouca iluminação (ou, como
em Os inocentes, outras formas de interferência visual, como a superexposição, ou
formas de obscuridade visual, como longas distâncias entre a câmera e o assunto),
sombras e assim por diante, o espectador torna-se consciente de que sua percepção
do que está ocorrendo é na realidade uma questão de impressões e inferências, e não
da certeza de uma testemunha ocular. Sem essa certeza de testemunha ocular, a
evidência de nossos sentidos não escapa de uma dúvida razoável. E até o filme ·da
variedade fantástico-maravilhosa fornecer esse tipo de certeza de testemunha ocular, a
hipótese sobrenatural não pode ser abraçada sem restrições. Ou, pelo menos, isso me
parece ser, um pressuposto capital desse gênero de filme. ·
O cinema de horror, em outras palavras, pode produzir o tipo de incerteza exigido
pela "hesitação fantástica", impingindo os padrões de nossa cultura referentes ao
conhecimento por observação: sobretudo da maneira como esses padrões estão
incorporados em atividades como o testemunho legal. Em nossa cultura, temos certos
critérios para avaliar reivindicações de conhecimento derivado dos sentidos. Entre eles,
há o de que o objeto de percepção seja visto clara e distintamente, a uma distância em
que a identificação seja razoável; que ele seja apreendido durante um espaço de tempo
suficiente para reconhecimento; que seja apreendido diretamente e sem obstáculos
interpostos; e assim por diante. O cinema - por meio da edição, da angulação de
câmera, do posicionamento de câmera, pela iluminação, pela velocidade (tanto nas
tomadas quanto entre tornadas), pela colocação do objeto, pelo desenho do cenário
etc. - pode problematizar toda e qualquer uma dessas condições de conhecimento por
observação da parte do espectador, forçando o espectador a adotar a posição de dizer
(de Irena, por exemplo) que achamos ou acreditamos que ela perseguiu Alice na forma
de pantera, e não que sabíamos- durante a cena com o ônibus, por exemplo - que
ela se metamorfoseara. Assim, no plano da narração cinematográfica (incluindo tanto
os truques visuais quanto os auditivos), o filme pode provocar o tipo de hesitação
exigido pelo fantástico ou pelo fantástico-maravilhoso.
Outro expediente de que o cinema dispõe para provocar a suspeita do sobrena-
tural, ao mesmo tempo em que evita corroborá-lo, é o que chamo de movimento de
cãmera não designado (unassigned). Em A troca, por exemplo, a câmera começa a
mover-se ao redor de George C. Scott em sua sala de leitura. Ela não está oferecendo
informação nova nem seu movimento está explicitamente ligado, na cena, ao movi-

218
mento de algum personagem em particUlar. Ele não tem designação, nem de narrativa
nem de função caracteriológica. Màs chama a atenção para si. O público o vê. E o
público não pode deixar de pos~Jar que o movimento de câmera poderia representar
a presença de alguma força so.bre.natural e invisível que estivesse observando Scott com
propósitos diabólicos. O pdbllco não pode ter certeza disso; mas o objetivo do
movimento de câmera é insinuar para o espectador um estado de incerteza em que ele
fica propenso a uma explicação sobrenatural, que, porém, não pode ser abraçada
abertamente, porque carece do tipo de certeza de testemunha ocular anteriormente
analisado.
O diretor também pode explorar a ambigüidade de certos códigos de Hollywood
para provocar uma "hesitação fantástica". Em Curse of tbe cat people - um filme da
categoria do puro fantástico que não é um filme de horror -, o personagem de Irena
de A marca da pantera aparece para uma criança solitária. Em Curse, porém, Irena é
uma figura mais angelical do que terdvel. Ela se torna amiga da criança e suas
intercessões são benéficas. No entanto, há uma ambigüidade no filme sobre a questão
de se Irena é uma espécie de fada madrinha ou, pelo contrário, uma amiga imaginária
criada com base nas necessidades psicológicas da criança. Essa ambigüidade, ademais,
passa para as cenas das visitações de !rena. Essas cenas são iluminadas de um modo
diferente das outras cenas do filme, e exploram os códigos hollywoodianos de
"aparição". Contudo, uma vez que esses códigos são os mesmos para estados
psicológicos intensos e para acontecimentos numinosos e sobrenaturais, eles exaspe-
ram, em vez de resolver, a questão de se a origem de !rena é psicológica ou metafísica.
Assim, uma vez que os estados psicológicos, até mesmo os estados de sonho, podem
mobilizar os mesmos recursos de estilização cinematográfica, a "hesitação fantástica"
pode ser exacerbada pela introdução de imagens assim codificadas em contextos que
já tiverem proposto uma disputa entre interpretações naturalistas e sobrenaturais.
Inicialmente, A hora do pesadelo pode ter-se valido desse tipo de ambigüidade, embora
agora os espectadores informados saibam que Freddie é "de verdade".44
Esse uso da codificação ambígua nos filmes também pode ser bastante análogo
ao uso literário de uma linguagem forçada, vaga ou altamente metafórica nos monólo-
gos interiores, em que uma tal escritura é ambígua no que tange a interpretações
psicológicas ou sobrenaturais. Por exemplo, em Tbe baunttng of Hill House, quando
Eleanor vira o carro de maneira suicida, lemos:

219
Estou mesmo fazendo isto, pensou ela, virando a direção para jogar o carro direto na grande
árvore que fica na curva da entrada de carros, estou mesmo fazendo isto, estou fazendo isto
sozinha, agora, finalmente; sou eu, estou mesmo mesmo mesmo fazendo isto sozinha.
No infindável e estrondoso segundo que antecedeu o espatifar do carro na árvore, ela pensou
claramente: Por que estou fazendo isto? Por que estou fazendo isto? Por que eles não me
detêm?

A meu ver, essa repetição obsessiva poderia indicar um distúrbio psicológico, bem
como uma possessão violenta; e suas perguntas fmais são ambíguas no que se refere
a serem entendidas como indicadores de que ela não está realmente fazendo aquilo
(quem está é a casa) ou como "o que estou fazendo, fiquei louca?".
Tanto a literatura quanto o cinema dispõem de recursos comparáveis para gerar a
"hesitação fantástica". Exatamente como o cinema pode problematizar as indicações
de supostos fenômenos sobrenaturais nos termos de sua confiabilidade de-~estemunho
ocular, o escritor pode fazer o mesmo por meio do relato sintaticamente disjuntivo, de
descrições obscuras, da menção de pouca visibilidade ou da interferência atmosférica
que afeta a suposta irrupção do monstro, e assim por diante. Tanto a literatura quanto
o cinema podem basear-se mais na implicação do que na manifestação, para induzir
uma expectativa positivamente propensa da parte do público em relação à hipótese
sobrenatural, ao mesmo tempo em que sugere um desejo de que ela seja corroborada
por alguma informação de testemunha ocular do seguinte tipo: no cinema, uma
manifestação direta do monstro; na literatura, urna descrição direta do monstro; na
literatura ou no cinema, o monstro ser visto por um personagem confiável, o que deve
ser transmitido pela estrutura adequada do ponto de vista do meio em questão. No
puro fantástico, evidentemente, essa corroboração nunca será apresentada. No modo
fantástico-maravilhoso, que é o modo mais pertinente ao estudo do hon·or, tais formas
de corroboração serão obrigatórias.
Como observei anteriormente, o puro fantástico, tal como é caracterizado por
Todorov, é um gênero separado d o horror tal como ele é conceituado neste livro. Mas
o fantástico tem claras ligações com o horror, o que pode trazer informações sobre um
grande número de enredos de horror, pois muitos deles, em especial aqueles que
envolvem o que, na primeira parte desta seçào, foi chamado de descobrimento e
confumação, impõem a "hesitação fantástica" por parte dos leitores e/ ou dos persona-
gens. De fato, muitos enredos de horror caem, muito obviamente, na categoria do

220
-· -· ··- ·- - - - - ' - ------'----'--- ---'--- - ...-

fantástico-maravilhoso. O horror não é equivalente ao fantástico-maravilhoso, no


entanto, uma vez que existem enredos deste último tipo - aqueles cujos seres
maravilhosos não são apavorantes e repugnantes - que não são exemplos de horrbr,
podem existir enredos de horror que não ofereçam ao leitor nenhum interlúdio de
"hesitação fantástica".
No entanto, um grande número de enredos de horror apresenta algum elemento
de "hesitação fantástica", e são exemplos cabais do fantástico-maravilhoso, ao passo
que um número muito maior, que não conta com esse componente no que se refere
à experiência do leitor, representa a hesitação fantástica no plano dos personagens.
Embora estes últimos exemplos não sejam exemplos do fantástico-maravilhoso, eles
ainda conservam elementos imponantes do jogo de interpretações conflitantes, ainda
que sejam apresentados a um público que tem a vantagem de saber o que e quem está
certo.
O temà da "hesitação fantástica" - seja numa forma pura, seja numa forma
bastarda, em que foi relegado exclusivamente aos personagens - está presente em boa
parte dos enredos de horror. E isso é interessante no que se refere ao que observei em
várias ocasiões passadas acerca de elementos recotTentes nos enredos de horror, como
a argumentação, .o drama de prova e o jogo de hipóteses rivais, pois, sem dúvida,
nenhuma "hesitação fantástica" provoca esse tipo de resposta da parte do público, dos
personagens ou de ambos. Ou seja, onde há "hesitação fantástica", provavelmente deve
haver n~o só um coq.flito de interpretações, mas uma deliberação acerca desse conflito
·na argumentação, no drama de prova e no jogo de hipóteses em disputa. Elas podem
ser representadas por personagens ou evocadas no público, ou ambas as coisas,
quando se trata de horror. No entanto, de qualquer modo, atraem o público para uma
contrafacção estética de argumentação e o envolvem, por um processo de descoberta,
ainda que fantasista, numa espécie de aventura intelectual.
Evidentemente, por "aventura intelectual" não estou de modo algum sugerindo
que uma ficção de horror leve seu público a participar dos recônditos rigores de algo
como a Teoria da Grande Unificação. As discussões e os descobrimentos que
encontramos nos enredos de horror são não só falsos - não existem lobisomens e
eletrificar um cadáver só vai transformá-lo em carne assada - como também relativa-
mente simples. No. entanto, somos atraídos por eles, pois, embora sejam apenas
representações fantasistas de descobrimentos ainda mais fantasistas, tendem a ter a

221
estrutura de argumentos, com movimentos e contramovimentos que chamam a atenção
e, quando estão envolvidas hipóteses, estas proporcionam o tipo de gratificação que
qualquer predição bem-sucedida traz. São exercícios de raciocínio .de nivel muito
baixo, mas, mesmo assim, proporcionam o prazer causado por qualquer descoberta e
confmnação, ou por qualquer quebra-cabeça e sua solução. Toda prova tem um certo
drama a seu respeito; os enredos de horror exploram o drama de prova de uma
maneira, além disso, particularmente adequada tematicamente, uma vez que o assunto
da história de horror é aquilo cuja existência é negada ou é impensável e, por
conseguinte, exige prova.

Notas )

1. Já discuti enredos desse tipo em "Nightmare and the horror film: The symbolic biology of fantastic beings",
Film Quanerly, v. 34, n. 3 (primavera de 1981). Nesse ensaio, chamei o enredo de enredo de descobrimento.
Por razões que ficarão evidentes, não só mudei o nome da estrutura de enredo como também desenvolvi uma
explicação muito mais complicada dos enredos de horror do que a que se en<:ontra naquele ensaio. A presente
seção sobre a narração de horror tenciona substituir núnhas especulações anteriores sobre o assunto, de maneira
a incorporar os pontos fortes da análise ao mesmo tempo em que suplementa suas simplificações excessivas.
2. Estou aqui insistindo na irrupção; lt, de King, nlio é simplesmente um caso de enredo de descobrimento
complexo; ele poderia ser melhor entendido como um enredo de descobrimento, embora nele o processo de
descobrimento seja repetido.
3. Muitas vezes, os personagens e o público vem a descobrir juntos a existencia do monstro. No entanto, como
observei anteriormente, pode acontecer que a percepção por parte do público da existência e da natureza do
monstro seja defasada em relação a percepções comparáveis por parte dos personagens. Nesse caso, poder-se-
iam distinguir duas linhas de descobrimento na narração- a do pGblico, por um lado, e a dos personagens, por
outro (e para complicar ainda mais as coisas, acontece também que diferentes personagens ou grupos de
personagens também podem descobrir a existencia do monstro independentemente uns dos outros). Entretanto,
essas diferentes linhas de descobrimento tenderiio a convergir para a manifestação decisiva do monstro, o ponto
em que os protagonistas centrais ficam totalmente convencidos da presença do monstro. Esse ponto é crucial
até mesmo para o piÍblico já informado da existen<:ia do monstro, pois ele foi mantido em suspense sobre a
questllo de se os personagens humanos iriam ou nlio descobrir o monstro.
4. A importância da atribuição detalhada de propriedades horrendas aos monstros quando eles estão fora da tela
e não silo vistos pode ser relevante para a explicação de por que os filmes de horror, como os filmes de nústério,
floresceram com maior sucesso depois do aparecimento do cinema sonoro. Nenhum dos dois é um gênero
importante do cinema mudo. No caso das histórias de nústério, a razllo para tanto é evidente; boa parte do
impacto de uma história de detetive depende da fala - sobretudo da nova narração, por parte do detetive, do
curso dos acontecimentos em seu resumo no final do filme. Mas todo esse discurso se toma um tanto pesado

222
. ---- .. - ----·------~----'---'-------'----'---'-----------

quando lido letra por letra nos intertftulos do filme mudo. Pense-se, no caso, quantos intertftulos seriam
necessários para expor o diálogo exigido por um drama de mistério de tribunal. Sem dúvida, essa quantidade
de linguagem falada ajusUl·se mais facilmente a um fluxo ininterrupto de informação num filme sonoro; e isso
sugere por que os filmes de mist6rio só ganharam sua merecida fama com o som.
Todavia, eu diria que se pode afirmar algo semelhante acerca dos filmes de horror. A linguagem, a linguagem
fnlada, é um dos ingredientes mais efetivos de um filme de horror. E acho que o sucesso primordial que o gênero
teve nos filmes sonoros e nllo nos filmes mudos tem menos a ver com a ausência de efeitos sonoros no cinema
mudo do que com a presença de todo esse diálogo em fnlas acerca dos monstros não vistos. Bela Lugosi não é
assim tão apavorante de ver; mas, quando Van Helsing termina sua exposição sobre os vampiros e o que eles
podem fazer, esUlmos preparados (fomos preparados) para saudar o avanço de Drácula com um arrepio.
5. Essa peça de raciocínio pode nllo ser representada apenas por personagens; o público Ulmbém pode juntar as
peças. E quando o pOblico tem mais pistas do que os personagens individuais, suas hipóteses podem estar
adiantadas em relação às dos personagens.
6. Para uma discussão desse estratagema, ver Harold Schechter. The bosom serpe11t: Folldore and popular art.
Iowa City: University of Iowa Press. 1988.
7. Girar a cabeça 180 graus é uma característica das orgias associadas às missas negras; é uma prática que Satã
supostamente permite ao sodomizar bruxas.
8. Essa análise da estrutura de enredo da peça Drdcula, como muitas das explicações de enredo desta seção, é algo
abreviada. Evitei as análises minuciosas e formais dos enredos dos exemplos desta seção, já que meu objetivo
é o de transmitir um sentido geral da maneira como esses enredos funcionam e do amplo leque de exemplifi-
cações desses enredos. Fazer uma análise narratológica minuciosa de cada um de meus exemplos seria não
apenas desencorajador, mas poderia, na verdade, ser contraproducente em relação ao objetivo de oferecer um
plano geral das funções de enredo relevantes. No entanto, acho que podem ser apresentadas, sim, análises
convincentes, precisamente detalhadas e formais desses exemplos. Também acho que os esquemas abstratos
que esbocei e preenchi, embora com observações muitas vezes apressadas, serão muito importantes para o
desenvolvimento de análises mais exatas dos textos e dos filmes em questão, bem como de muitos outros.
9. O padre Brennan é um pouco diferente de muitos descobridores ·com que deparamos até aqui. Ele parece ter,
até certo ponto, participado do enredo demonfaco original, mas depois voltou atrás. Assim, não fica claro o
quanto do que ele conta a Thom a respeito de Damien é resultado do que foi descoberto, em contraposição ao
que ele sabe como cc-conspirador. Nesse aspecto, poderíamos chamá-lo de um revelador, mais ·do que de
descobridor. E poderíamos chamar esaa viU'iação de movimento de revelação ou de funçlo de revelação, em
vez de movimento de descobrimento. Nlo acrescentei esse refinamento à explicaçilo acima, pois me parece que
a função de descobrimento e a funçlo do revelação parecem ter o mesmíssimo papel no que se refere à narrativa
toda. No entanto, futuras pesquisaa podem aproveitar-se da exploraç!o desse e de outros refinamentos sutis das
estruturas de enredo esboçadas anterionnente.
Neste ponto de meu trabalho, encaro as oatruturas de enredo deste capftulo como primeiras áproximações das
estruturas básicas de horror. É minha lntonçlo que essas primeiras aproximações sejam usadas por outros
estudiosos como trampolins para o descobrlm~nto de outras estruturas de enredo (como as que eu talvez tenha
deixado passar) e para análises mais finas das estruturas que Identifiquei. Considero provisório meu trabalho
aqui e em outras partes deste livro. Tentei tomar mlnhaa teorlu tobre os enredos de horror bastante claras para
que outros possam criticá-las de maneira proveitosa por suas deficienclas, ampliando a pesquisa nesse campo.
Não entendo essas estruturas de enredo como a 111tima pal11vra na mat6ria, mas espero que elas venham a

223
estimular e, com sua clareza, até a facilitar o prosseguimento da discussão, até mesmo quando a discussão
substituir o que é aqui oferecido.
1 O. Como muitos leitores hão de se lembrar, a decapitação deJennings é uma sensacional peça de cinema. Enquanto
Jennings se inclina para pegar as facas rituais, os freios de um caminhão se soltam e ele rola montanha abaixo
até bater num obstáculo. Isso faz com que um vidro laminado saia da parte de trás do caminhão e cone a cabeça
de Jennings do corpo. Isso é filmado numa câmera lenta extremamente graciosa, e até refinada. A profecia,
como muitos outros filmes de horror do atual ciclo de horror, orquestra urna série de mones cinematografica-
mente espetaculares- grands guigiWls para deleite do público. Essas cenas envolvem engenhosas complicações
e uma precisão cinematográfica de tirar o fôlego - por exemplo, o impalamento do padre Brennan. Muitas
vezes, a tendência desses fllmes parece ir na direção de cenas de mone e destruição cada vez mais ornamentadas
-como se cada seqUência posterior devesse superar as anteriores. Pode-se ver isso, por exemplo, na continuação
de A profecia, nos assassinatos da série Dr. Philbes e nos sucessivos assassínios de Halloween -A noite do
terror original e em Sexta-feira 13.
Nesse gosto pelo espetacular- e em sua queda para intensificar o espetáculo -,o. filme de horror recente é parte
de uma tendência mais ampla do cinema contemporâneo, no sentido da fetichiiação dos efeitos. Hoje em dra,
muitos filmes substituíram os "números de produção" de anos .passados pelo que chamo de "nú~eros de
destruição"- perseguições de carrog,, assassinatos, duelos e que tais - de pirotecnia cinematográfica cada vez
maior. Isso é especialmente evidente nos filmes de horror, que fornecem prçtextos obviamente convenientes
para efeitos deslumbrantes e para façanhas cinematográficas. Talvez não seja aci'd~ntal que, numa época enÍ
qu~ os comentadores sociais consideram intimamente identificada com os espetáculos, o filme de horror reine
soberano.
Analogamente, a tendência para o espetáculo também tomou conta do teatro da Broadway, que parece decidido
a montar shows e mais shows numa escala que muitos até agora associariam a Hollywood. E, em meio a esse
teatro de efeitos, o maior espetáculo atualmente é O fantasma da ópera.
11 . Deve-se também observar que o enredo de descobrimento complexo não é exclusividade do gênero de horror.
Pode ser encontrado em outros tipos de fantasia, como o que chamo de gSnero de fantasia belílica/beatffica
(beaurificlbearijic, em oposição a horrífica): por exemplo. Conraros imediatos de terceiro grau tem um enreqo
de descobrimento complexo que faz lembrar bastante filmes como Tubarão. embora o que seja descoberwh
tenha sua existência confirmada no primeiro Í'tlme é objeto de reverência mais do que de repugnância. ThrilleFs
de crime e de detetiv~s também podem valer-se dessa estrutura de enredo. Assim, o enredo de descobrimento
complexo é apenas um expediente característico dos te1ttos de horror; não é um expediente essencial do gênero.
No entanto, como expediente característico, ele ainda pode ter muito o que nos dizer sobre o gênero.
12. Para urna explicação mais minuciosa de King Kong, com uma discussão de suas estruturas nariativas e de suas·
fontes genéricas. ver meu "King Kong: Ape and essence", em Barry Kcith Grant (org.). Planks of reaso11.
Meteuchen, Nova Jersey: The Scarecrow Press, 1984.
13. A grande maioria desses enredos possíveis nunca será, é claro, posta em prática, pois envolveria mais interações
do que até mesmo o mais ávido fã do horror poderia suportar.
14. O cxttapolador (normalmente, o dr. Fula·no de Tal), sobretudo nessa fase da história, é geralmente bastante·
megalomaníaco, uma qualidade ilustrada, por exemplo, pelos atordoantes cenários verticais de laboratório das
l>roduções da Universal de Frankenstein e de A noiva de Frankenstein.
15. Embora eu creia que o trecho anterior descreva adequadamente muitas das mais famosas histórias de extrapo·
lador, deve-se admitir, no âmbito desse movimento de enredo, o fato de que alguns extrapoladores têm como

224
objetivo de suas experiências trazer à existência um monstro cujo propósito 6 causar devastação. Temos em
mente aqui a criação do robô no clássico filme Metrópolis, de Fritz Lang. Uma vez que o robô deve causar
destruição, não se deveria dizer que esse seja o caso de uma experiência que tenha dado errado. Para dar conta
de cientistas e mágicos que criam para destruir, esse movimento do enredo do extrapolador poderia ser mais
conceituado como "as terríveis conseqUências da experiência". No entanto, como já observei, nos melhores
exemplos desse eniedo, creio que essas consequências terríveis costumam aparecer em contextos narrati vos em
que as expectativas do cxtrapolador foram frustradas de maneira supostamente inesperada.
16. Vide a nota de rodapé anterior para uma descrição alternativa dessa funçl o de enredo.
17. Às vezes, os elementos dessa "descoberta" são deixados ao leitor, como em "Rawhead Rex", de Clive Barker,
em que sabemos mais sobre a importância da pedra Vênus do que o protagoniSta (embora ele faça alguns
raciocfnios quando está em perigo, no calor da luta).
18. Eric Rabkin. Narrative suspense. Ann Arbor: University ofMlchigan Press, 1973.
19. Edmund Husserl. The phenomenolcgy of i11temaltime-consciousness. Bloomington: Indiana University Press,
1964. Na p. 76, escreve Husserl: "Todo processo primordialmente constitutivo é animado por protensões que
constituem e interceptam inutilmente o que virá como tal para levá-lo à consumação."
20. Roland Barthes. "Structural analysis of narrative", em lmage-muslc·tut. Nova York: Hill and Wang, 1977. A
citação é da ~ágina 119.
21 . Para uma explicação mais completa da narração erotética, ver meu MystifYing movies. Nova York: Columbia
University Press, 1988. Ver também meu "The power of movies", Datdalus, v. 114, n. 4 (outono de 1985).
22. Uma das conseqüências dessa análise do suspense é a de que ela noa permite discutir a relação entre o suspense
e o mistério. O mistério e o suspense parecem ser fenômenos intlmtunente relacionados. Muitas vezes, as ficções
de mistério são- tratadas automaticamente como exemplos de f1cçlo 'ae suspense. Más será que a teoria do
suspense anteriormente discutida captura realmente a qUidldado do mistério? Num sentido muito amplo,
evidentemente, sim. Um mistério terá uma macropergunta - o criminoso será pego ou não? Presumivelmente,
a captura do criminoso será um bem moral que, em raz!o da amblaUidade da evidência, parece improvável.
Mas essa aplicação da fórmula do suspense não caracteriza adequadamente o que há de especial no mistério ou,
pelo menos, o que é chamado de mistério de detetives clásaico por aente como John Cawelti (ver Adventure,
mysrery and romance. Chicago: University ofChicago Press, 1976).
A caracterfstica que falta é a do quebra-cabeça, elemento central do mistério de detetives clássico. Minha
solução para esse problema consiste em afirmar que a flcçlo de detetives clássica, embora pertença vagamente
ao domínio do suspense, é mais bem concebida como uma cateaorla em si mesma, que em seus aspectos mais
importantes é distinta do suspense. Ao dl&tiliJIIIr o suapenae do mltt6rio, estou fazendo uma distinção análoga
à que foi feita na análise da literatura de crime por Todorov, quando separa as histórias de thriller das histórias
de detetives (ver "The topology of detective flction", em Tht po1tlcs ofprose. Ithaca: ComeU University Press,
1977).
Dada essa fórmula, podemos apontar a mira para a diferença entre o suspense e o mistério, considerando a
estrutura da pergunta do suspense versus a estrutura da pergunta do mistério clássico. A pergunta do suspense
tem duas respostas que competem. Mos a típica pergunta·de mistério - quem fez isso? - tem tantas respostas
quantos suspeitos tem a história. O grosso da ficçlo de mist6rio dedica-se a apresentar um inventário de pistas
ambíguas e a examinar todos os suspeitos que possam ter cometido o crime. Mas o culpado, cuja revelação
antecipamos, não é desmascarado até uma cena próxima do final óu no final da história.

225
Até ceno ponto, o caráter de nossa antecipação é, nesse ponto, de suspense- imaginamos se o criminoso será
ou não encontrado. Mas, ao mesmo tempo, nossa antecipação concentra-se menos num resultado do que numa
solução, uma solução para o quebra-cabeça do "quem foi?". Além disso, esse quebra-cabeça pode ter muito
mais do que apenas duas respostas alternativas - tem tantas respostas potenciais quantos forem os suspeitos.
Assim, no final do filme The thi11 num, todos os que estão à mesa de jantar poderiam ser culpados; o detetive
pondera a evidência em relação a cada um deles, num rour de force de especulação. Mas nossa antecipação não
se estrutura em razão de dois resultados possíveis, distribui-se sobre um punhado de soluções possíveis. Em
Assassinato no Expresso Oriente, temos aproximadamente dez soluções alternativas antes do resumo do
investigador, momento quintessencial do genero clássico de dctctivcs.
Assim, embora coincidam em alguns aspectos, seria melhor considerar a ficção de suspense e o mistério clássico
como formas distintas, cuja diferença pode ser Indicada por referência às diferentes estruturas de suas perguntas
diretrizes. No suspense, a pergunta diretriz invoca dois resultados contrastantes, ao passo que, num mistério, a
pergunta chave pede uma solução que niio se limita a duas respostas contrastantes, mas tem tantas respostas
potenciais quantos forem os suspeitos.
23. Essa abordagem do. suspense foi originalmente proposta cm meu "Toward a theory of film suspense".
Persistence of Vision I (verão de 1984). Depois disso, descobri que essa abordagem está cmTelacionada de
modo significativo com cena pesquisa no campo da psicologia cognitiva. Ver em especial: Paul Comisky e
Jennings Bryant. "Factors involved in generating suspense". Hwnan Communicatio11s Research, v. 9, n. 1
(outono de 1982), pp. 49-58. Nesse artigo, eles entendem o suspense como uma função da inceneza e da
disposição do pllblico a gostar do protagonista em perigo. Embora escrevam sobre a disposição de gostar do
protagonista e não sobre a moralidade da situaçllo, fica claro, com base na maneira como organizaram o material
experimental sobre o personagem (ele é um solitário anti-social, ou um bom homem, ou um sujeito ótimo), que
considerações morais estão na raiz das disposições dos sujeitos experimentais.
24. O recente filme O predador parece-me ser essencialmente mais uma reelaboração de '"The most dangerous
game".
25. Ver Comisky e Bryant. uFactors involved in generating suspense", p. 57.
26. Da mesma forma, os protagonistas humanos das histórias de horror geralmente se assinalam pela vinude, em
contraste com os monstros, moralmente repugnantes. Assim, a provável destruição dos humanos ganha
suspense, uma vez que um erro moral está implicado na perspectiva de destruição dos virtuosos personagens
humanos. Sobre o papel das virtudes de garantir a avaliação moral da situação de suspense, ver meu "Toward
a theory of film suspense".
Comislcy e Bryant não falam de virtudes em sua caracterização do suspense. Mas. a meu ver. a explicação que
dl!o da predisposição do público em relação ao protagonista está intimamente ligada à posse do que chamo de
virtudes. Em relação a pesquisas acerca da formação dessas disposições, ver: D. Zillman. "An anatomy of
suspense", em P.H. Tannenbaum. TM entertalnment functions of relevisiou. Hillsdale, New Jersey: Erlbaum,
1980; D. Zillman, J. Bryant e B.S. Sapolsky. "The enjoyment of watching sport contests", em J. Goldstein.
SportS. games and play. Hillsdale, New Jersey: 'Erlbaum, 1978; e D. Zillman e J.R. Cantor. "A disposition
theory ofhumour and myth", em A.J. Chapman e H.C. Foot. Humour and laughter. Nova York: Wiley, 1976.
27. Esse é um aniffcio comum no suspense. Tl!o logo parece que o representante das forças do bem tem algumas
chances, mais complicações - como esquecer as chaves - são introduzidas para acelerar mais urna vez a
máquina de suspense. Em "Rawhead Rex", de Clive Barker, quando parece que o protagonista, Ron, adquiriu

226
certa vantagem com seu talieml, Declan, o diácono louco, ata<:a-o, desequilibrando as coisas em favor de seu
mestre Rawhead.
28. O discurso sobre probabilldadoa rcfere.se à probabilidade de que o público avalie. os resultados alternativos de
cenas relativas umaals outru.pntts que um resultado se concretize na narrativa Além disso. estou falando
sobre a probabilidade doaroaultados tais como são apresentados na ficção, não <:amo eles seriam numa situação
semelhante na vida. Ou seJa.·a probabilidade de que um corpo humano- esteja ele em estado de zumbi ou não
-resista a um tiro à queima roupa de um 30-30 é pequena; no entanto, em A noite dos monos-vivos, dado o que
a ficção diz da constltulçlo fialca de um ghoul, tal sobrevivência é plausível.
Da mesma forma, eu deveria aoroscentar que estou excluindo c:~tegoricamente da estimativa das probabilidades
relativas feita pelo p11bllco o conhecimento que ele tem dos desiderata da ficção popular, como o fato de a
heroína geralmente ser ulva na óld.ma hora ou de o herói normalmente não ser morto.
Esse discurso sobre probab!Udadea relativas, creio eu, concretiza a verdade essencial da Snfase dada por Alfred
Hitchcock- em Hltchcock/l'ruffaut (Nova York: Simon and Schuster, 1967)- à importância de o público ter
conhecimento para que o IUipenae (em contraposição ao choque) seja bem-sucedido. O que acho que o público
precisa conhecer silo aa probabilidades dos resultados altemati vos das cenas.
Além disso, a idéia de probabilidade que tenho em mente nessa caracterização do suspense é uma idéia
não-técnica. Que um leitor ou tapectador acredite que x é provável ou improvável não é o mesmo que o membro
do público atribuir a x aJaum n!vel ou valor no cálculo de probabilidade. Pelo contrário, é o mesmo que o
público acreditar que, 10 x 6 provAvol, ent!o, é provável que x ocorra ou pode-se razoavelmente esperar que
ocorra, dada toda 11 ovld4nola dlaponível e admissfvel proposta na ficção. Nem tampouco ela implica que o
público esteja em seu luaar calculando ativarnente as probabilidades de tipo técnico ou não-técnico. Vejo dois
carros- apontados um para outro, a um metro de distância um do outro, e cada um a mais de 120 km por hora
-e imediatamente formo a cronçll elo que um acidente é provável, sC'm dúvida muito provável. Analogamente,
quando a serra circular está a doia centímetrOs do pescoço da herofna e o herói ainda está numa ante-sala lutando
com seis ninjas fulgurantoa, ou, aem um c41culo consciente, presumo que a vida da heroína. muito provavel-
mente, esteja com seus momento& oontados.
29. Ao longo de toda 11 discuul!o procedente o.cerca do suspense, passei livremente de exemplos do cinema a
exemplos da literatura e do teatro. A razio óbvia para isso é que estou tentando esboçar uma teoria geral de
suspense, cuja linha geral devo nclaptar-lt a todos os meios. Isso. é claro, não quer dizer que meios diferentes
não'p9ssarn ter recursos e convonçtltl diferentes para pôr em operação o suspense. Por exemplo, creio existirem
certas diferenças entre os recuraot tormaJ1 do suspense literário e do suspense cinematográfico que tornam
problemáticas as tentativas de almpltl extrapolação do primeiro ao segundo. No suspense literário, por
exemplo, descobri que o suspense 6 multlll vozea narrado entrando na mente dos personagens, para nos dar urna
explicação direta, elaborada e ampla do que 01 peraonagens sentem e do que eles acham de suas perspectivas.
Ou seja, os pensamentos dos personaaena, aproaontados diretamente, dão-nos avaliações da probabilidade ou
da improbabilidade de várias saCdaa, bem como da rcpugnAncia de suas nêmesis horríficas. Além disso, essas
digressões acerca das avaliações !ntimae dot ptnonaaens podem ser sustentadas em detalhe no meio de urna
cena de ação na literatura. Contudo, Ollt tipo~. retrato de uma cena de suspense no cinema (talvez por meio
de uma narração em o./J) é difícil e antlolntmatoar4fl,oo, pelo menos no que se refere às normas predomi11antes
no cinema de ação.
30. Para uma exposição mais minuciosa da an4ll10 e da dofoaa do suspense esboçada anteriormente, ver meu artigo
"Toward a theory of film suspense".

227
3 1. Tzvetan Todorov. Thefantastic.Ithaca, Nova York: ComeU University Press, 1975.
32. Uma das maneiras como me desvio da letra da explicação de Todorov é o fato de eu estar classificando uma
explicação como sobrenatural (ou pelo menos não-naturalista) se ela recorrer à invocação de entidades de ficção
científica bem como se recorrer a entidades sobrenaturais. Isso corresponde a minha convicção de que os
monstros da ficção científica muitaS ve-.ces nl!o são de tipo diferente dos das histórias de horror. Para sustentar
esse insight, se é que se trata de um insight, considerarei qualquer explicação que dependa da existancia de
monstros não reconhecidos pela ciência como oposta a uma explicação naturalista.
33. Todorov. ThefanJastic, p. 33.
34. A idéia de uma "brecha" aqui inspira-se em M.R. James, que, ao descrever a mecânica das histórias de
fantasmas, diz: "Não é mau, às vezes, deixar uma brecha para uma explicação natural, mas eu diria que se deve
deixar a brecha mais estreita possfvel, para que niio seja muito viável." Ver a introdução a sua antologia,
intitulada Ghosts and marvels. Obviamente, no caso da ficçl!o fantástica em oposição às histórias de fantasmas,
a brecha naturalista tem de ser larga o bastante para permitir uma explicação natu.ralista.
35. Douglas Gifford. James Hogg. Edimburgo: The Ramsay Head Press, 197?, p. 145.
36. Giffordjustifica essas ilusões ópticas em James Hogg, pp. 149-151.
37. Aqui, a expressão "pecador justificado" pode ser intencionalmente arnbfgua. Por outro lado. refere-se a urna
doutrina religiosa endossada por Wringhim, a saber, que os predestinados a estar entre os eleitos são pecadores
justificados (serão salvos apesar de seus pecados). Por outro lado, numa interpretação naturalista, a projeção
feita por Wringhim da figura do doppelganger justifica (isto 4!, autojustifica) Wringhim ante todas as acusações
que possam ser feitaS contra ele.
38. Todorov. Thefamastic, p. 44.
39. Citado em Todorov, The fantastit;. p. 38. Os grifos s!o ele Todorov.
40. Ou seja, esses exemplos slio o que os filósofos chamam de contextos referencialmente opacos. Da declaração
"Creio que JFK tinha oito pés de altura", nilo se pode inferir que "JFK tem oito pés de altura". Essa é uma
característica de todas as orações substantivas introduzidas pelas atitudes proposicionais examinadas por
Todorov. ·
41 . Quando falo de "certeza de testemunha ocular" nesta seçiio, não tenho em mente o tipo de certeza que Descartes
procurava. Pelo contrário, tenho em mente a espécie de certeza de testemunha ocular manifestada quando digo
que "estou vendo os trabalhadores no quintal". No discurso normal. posso ter certeza dessa observação de
testemunha ocular se certos critérios forem satisfeitos, mesmo se, para Descartes, não possa ter certeza de que
não sofra de ilusões suscitadas por um ilusionista maligno.
Essa variedade de certeza exige que eu tenha uma vis!o clara e desimpedida dos objetos ele minha percepção,
que eu tenha tempo suficiente para reconhec!-los e que eu esteja perto o bastante para identificá-los, com a
condição de que eu não esteja num estado físico ou psicológico que possa impedir a minha percepção. Esse é
o tipo de certeza de testemunha ocular que usamos no dia-a-dia. Os critérios de certeza de testemunha ocular
estão incorporados no discurso comum, e podem emergir especialmente em certas ocasiões, como a de um
testemunho em tribunal. Minha tese é a de que, no cinema, os diretores podem explorar as nossas intuições
cotidianas acerca da certeza de testemunha ocular- e nossa intuição informal sobre o que seria aceito como
testemunho ocular ante a lei - para gerar a "hesitação fantástica", desenvolvendo os recursos da narrdção
cinematográfica- tanto visuais quanto auditivos - de tal maneira que a representação de seres e acontecimentos

228
sobrenaturais seja problematizada, uma vez que não consigam satisfazer os critérios da certeza de testemunho
ocular.
42. Acho que a tomada da pantera nessa cena, embora muito breve, seja suficiente para garantir que agora dispomos
da evidência por observaç!o que sempre quisemos - embora, ~ claro, em alguns casos, a brevidade mesma de
tal observação, dada a edíçlio de certos filmes, pudesse solapar nossa f~ ell) optar por uma hipótese sobrenatural.
Ou seja, em certos casos, um Lampejo pode ser breve demais para ser reconfortante; ele pode ser apenas uma
outra maneira de o diretor tornar os fatos em questão visualmente obscuros e ambíguos.
43. Essa distinção implícita, embora arraigada nas práticas epistêmic:as da cultura em geral, é ressaltada no próprio
filme, introduzindo em parte o conflito entre as interpretações naturalista e sobrenatural.
44. Observei anteriormente que eram raros os exemplos de fantástico no cinema. Todavia, a discussão acerca da
existência de artiffcios e convenções cinematográficas para a propagação da "hesitação fantástica" indica que
não existem obstáculos ~nicos ou formais para a implementação do puro fantástico no cinema. O que, então,
explica o fato de que esses exercícios sejam tão pouco freqUentes? Minha opinião é que a resposta provavel-
mente está ligada às perspectivas de mercado de tais filmes.
Muitas vezes, trata-se de um póblico muito jovem; ele talvez tenha uma preferência positiva pelo sobrenatural.
Igualmente, muitos filmes de fantasia são também filmes de ação, o que sugere que seu público tem uma queda
por perseguições e desastres. ~ menos provável que o puro fantástico satisfaça esse gosto do que o fantástic<r
maravilhoso, já que, para isso, geralmente t! necessária a produção de um ser sobrenatural, com propósitos de
confronto. E isso, ~claro, frustruria os objetivos do puro fantástico.
Sem dúvida, existem maneiras de resolver esse problema, como substituir a violência real pelo espetáculo
cinematográfico pirot6cnico (que, no entanto, permanece nos li miles da ambigUidade), como no final de Os
inocentes. Contudo, pode ent!o acontecer que. normalmente, o público de cinema seja mais atraído pela
perspectiva de ver suas hipóteses sobrenaturais imediatamente gratificadas pelo filme do que pela perspectiva
de suspender o julgamento. Em suma, suspeito que a resposta a nossa questão - mesmo se minhas tentativas
estiverem erradas- exiae que se aprenda algo acerca do tipo de público que normalmente é atraído pelos filmes
de horror e de fantasia.

229
Por que o horror?

Existe uma questão teórica acerca do horror que, embora não exclusiva do horror,
não surge facilmente em relação a outros gêneros populares, como o mistério, as
histórias de amor, a comédia, o tbriller, as histórias de aventura e o faroeste. A questão
é: por quê, para começar, alguém se interessaria pelo gênero? Por que o gênero
persiste? Escrevi bastante sobre os elementos internos do gêne ro, mas muitos leitores
podem ter a sensação de que, ao fazer isso, sua atenção foi desviada da questão central
referente ao horror - a saber, como podemos explicar sua existência, pois, por que
alguém iria querer ser horrorizado ou mesmo horrorizado artisticamente?
Essa questão, ademais, toma-se especialmente urgente se for aceita minha análise
da natureza do horror, pois vimos que um elemento impottante da emoção do horror
attístico é a repulsa ou a repugnância. Mas - e essa é a questão "por que o horror?" em
sua forma primária -, se o horror tem necessariamente algo repulsivo em si, como pode
o público ser atraído por ele? De fato, mesmo que o horror só provocasse medo,
poderíamos sentir-nos justificados em pedir uma explicação sobre o que poderia

230
4
POR QUE O HORROR?

motivar as pessoas a procurar o gênero. Mas, quando o. medo se associa à repulsa, a


aposta, por assim dizer, é ainda mais alta.
No curso normal das coisas, as pessoas evitam o que as repugna. Sentir repulsa
por algo que achamos repugnante e impuro é uma experiência desagradável. Por
exemplo, não tentamos conseguir prazer numa tarde aborrecida abrindo a tampa de
uma malcheirosa lata de lixo para saborear seu pouco saudável ensopado de pedaços
de carne, vegetais e frutas emboloradas e de bocados mefíticos e irreconhecíveis
misturados a todo tipo de coisas nojentas. E, normalmente, examinar o lixo dos
hospitais não é a idéia que fazemos de diversão. Mas, por outro lado, muita gente -
tanta, na verdade, que temos de admitir que elas são normais, pelo menos no sentido
estatístico - busca as ficções de horror com o objetivo de ter prazer rom as imagens e
com as descrições que lhes causam repulsa.
Em suma, parece haver algo paradoxal com o gênero do horror. Ele obviamente
atrai consumidores, mas parece fazer isso por meio do que é expressamente repulsivo.
Além disso, o gênero do horror tem todo o jeito de ser prazeroso para seu público,
mas faz isso oferecendo coisas que causam inquietação, aflição e desprazer. Assim, as

231
diferentes maneiras de esclarecer a questão "por que o horror?'' devem perguntar: por
que o público de horror é atraído pelo que, normalmente (no dia-a-dia), deveria
repeli-los (e os repeliria)? Como pode o público de horror sentir prazer no que por
natureza é aflitivo e desagradável?
A seguir, tentarei encontrar uma resposta ampla ou geral para a questão do que
atrai o público para o gênero do horror. Ou seja, tentarei estabelecer um conjunto de
hipóteses que oferecerão uma explicação plausível do poder de atração do horror em
suas muitas manifestações ao longo de diferentes séculos e décadas, e através dos
diferentes subgêneros e meios em que o horror é praticado. Todavia, nesse aspecto, é
importante ressaltar que, embora uma explicação geral do horror possa ser proposta,
isso não exclui a possibilidade de que ela possa ser suplementada por explicações
adicionais sobre por que um determinado romance ou filme de horror, um determinado
subgênero do horror ou ui11 determinado ciclo da história do horror também tenham
mecanismos especiais de atraÇão além daqueles que são genéricos no modo elo horror.
Ou seja, uma explicação elos prazeres e atrativos básicos do modo do horror é
compatível com explicações adícíonais sobre a r-azão pela qual, por exemplo, O bebê
de Rosematy exerce seu fascínio particular; sobre como as histórias de lobisomem,
embora compartilhando o fascínio das histórias de fantasmas e de outras histórias de
horror, têm seus encantos próprios; e sobre por que os ciclos de horror, como o ciclo
de filmes de Hollywood dos anos 30, ganham poder atrativo desenvolvendo tematica-
meme preocupações especialmente apropriadas ao período em que os filmes foram
feitos.
Urna teoria geral do horror dirá algo acerca das raízes prováveis de atraç-lo e prazer
em todo o gênero do horror, mas isso não nega que várias das espécies e dos espécimes
do gênero tenham outras fontes de atração e prazer que, correspondentemente,
exigir-lo explicações adicionais. Na maioria dos casos, tais explicações (adicionais)
serão desenvolvidas pelos críticos do gênero. No entanto, eu gostaria de tratar aqui de
um caso particular, que é especialmente relevante para os leitores deste livro. Ao
concluir, tentarei uma explicação de por que atualmente o horror é tão irresistível, ou
seja, uma explicação de por que o ciclo de horror em que nos encontramos exerce
uma impressão tão forte sobre seus públicos contínuos e ávidos: ou seja, sobre nós
(ou, pelo menos, muitos de nós).

232
O paradoxo do horror

Numa seção anterior, examinei, em relação ao horror, o que poderia ser ch amado
de o paradoxo da ficção - a questão de como as pessoas podem ser tocadas (por
exemplo, horrorizadas) pelo que sabem não existir. Nesta seção, examinarei um outro
aparente paradoxo que diz respeito ao gênero: o que poderia ser chamado de
paradoxo do horror. Esse paradoxo equivale a perguntar como as pessoas podem ser
atraídas pelo que é repulsivo. Ou seja, as imagens da ficção de horror parecem ser
necessariamente repulsivas e, mesmo assim, não faltam consumidores elo gênero. Além
disso, não parece plausível considerar esses consumidores- dado o vasto número deles
-como anormais ou perversos, a não ser fugindo à questão. No entanto, eles parecem
procurar aquilo que, de acordo com ceitas descrições, pareceria natural que evitassem.
Como resolver esse aparente quebra-cabeça?
Que as obras de horror sejam em certo sentido atmentes e repulsivas é algo essencial
para a compreensão do gênero. Demasiadas vezes, o que se escreve sobre o horror dá
ênfase apenas a um dos lados da oposição. Muitos jornalistas, ao resenhar um romance
ou um fUme de horror, ressaltarão apenas os aspectos repelentes da obra - rejeitando-a
por repugnante, indecente e obscena. Entretanto, essa. Linha não consegue oferecer
nenhuma explicação da razão pela qual as pessoas se interessam em participar desses
exercícios. De fato, isso toma inexplicável a popularidade do gênero.
Por outro lado, os defensores do gênero do horror ou de um exemplo específico
dele muitas vezes se entregarão a leituras alegóricas que fazem seus temas parecerem
totalmente atraentes e não reconhecem seus aspectos repelentes. Assim, dizem-nos que
o mito de Frankenstein é, na realidade, uma parábola existencial acerca do homem
jogado-no-mundo, um "sofredor isolado":1 Mas onde podemos encontrar nessa fotmu-
lação alegórica uma explicação do propósito do perturbador efeito das imagens do
ossuário? Ou seja, se Frankenstein é, em parte, A náusea, é também, e m parte,
nauseante.
Os perigos dessa tendência alegorizante/valorizante podem ser vistos em alguns
dos trabalhos de Robin Wood, o mais valente defensor dos atuais filmes de horror. A
respeito de Sisters, ele escreve: "Sisters analisa as rnaneif'as como as mulheres são
oprimidas dentro da sociedade patriarcal, que podemos definir como a profissional
(Grace) e a psicossexual (Danielle/Dominique)." 2

233
Diria alguém "talvez, mas... ". Especificamente, o que dizer das mo1tes apavorantes
e sangrentas e do laço fecal nojento que une as gêmeas siamesas? Em ger.al, a estratégia
de Wood consiste em caracterizar os monstros como heróis porque, para ele, eles
representam o que a sociedade, em nome da normalidade (e, muitas vezes, da família
nuclear), inconscientemente reprime. Contudo, ao elucidar o que considera ser os
aspectos libertadores e elevados dos monstros, perde de vista a natureza essencialmen-
te repulsiva deles. Wood, é claro, não diz que seus monstros do cinema não sejam
repulsivos; todavia, em suas explicações de seu fascínio galvanizante na saga recorrente
do retomo do reprimido, as características mais repugnantes - embora essenciais - são
simplesmente esquecidas.
No entanto, as obras de horror não podem ser interpretadas nem como comple-
tamente repelentes nem como completamente atraentes. Cada uma dessas perspectivas
deixa vislumbrar algo da qüididade da forma. O aparente paradoxo não pode ser
simplesmente ignorado, tratando 6 gênero como se ele não estivesse envolvido numa
curiosa mescla de atração e repulsão.
A necessidade de explicar a natureza singular do horror já começara a impressio-
nar os escritores no século XVIII. John e Anna Laetitia Aikin, em seu ensaio "Sobre o
prazer decorrente dos objetos de terror", escrevem que "o aparente deleite com que
nos demoramos em objetos de puro terror, no qual nossos sentimentos morais não
estão minimamente implicados e nenhuma paixão parece ser excitada, a não ser a
deprimente paixão do medo, é um paradoxo do coração ... de difícil solução."3 Essa
questão, é claro; não era exclusiva das histórias de terror e honor. Mais ou menos na
mesma época, Hume publicava o seu "Da tragédia", em q1.1e procura explicar como os
4
públicos desses dramas "têm prazer ria proporção em que se afligem". Hume, por sua
vez, cita Jean-Baptiste Dubos e Bernard Le Bovier Fontenelle como os primeiros
teóricos preocupados com o problema de como se pode tirar prazer do que é aflitivo,
ao passo que os próprios Aikin abordam esse problema geral em seu "Uma investigação
sobre aqueles tipos de aflição que provocam sensações agradáveis". 5 E no que se refere
ao sublime e aos objetos de terror, Edmund Burke tenta explicar como a dor pode dar
origem ao deleite na parte IV, seção V de seu Uma investigaçãofilosófica sobre a origem
de nossas idéias do sublime e do belo.6 A,ssim, o paradoxo do horror é um caso de um
problema mais amplo, qual seja, o de explicar como a apresentação artística de
acontecimentos e objetos normalmente repulsivos pode dar origem ao prazer ou
provocar nosso interesse.

234
Todavia, antes de voltar a algumas das soluções dadas no século xvrn a esse
quebra-cabeças- algumas das quais, creio eu, podem ainda sugerir respostas genéricas
úteis ao problema do horror-, é instrutivo lembrar diversas das respostas mais recentes
e conhecidas ao problema, mesmo que seja apenas para poder apreciar os contornos
e as exigências para chegar a uma explicação geral da atraçâo exercida pelo gênero
do horror.

Assombro cósmico, experiência religiosa e horror

Uma autoridade muitas vezes citada nas tentativas de explicação do horror é H.P.
Lovecraft, um estimado praticante do gênero que também escreveu um influente
tratado intitulado Supernatural horror in literature? Segundo Lovecraft, o horror
sobrenatural evoca o assombro e o que chama de "medo cósmico". Se uma obra de
horror evoca ou não o medo cósmico é, na realidade, a marca identificadora do gênero,
para Lovecr-.:~.ft. Ele escreve:

O único teste do realmente estranho é simplesmente este - se é ou não provocada no leitor


uma profunda sensação de terror e de contato com esferas e poderes desconhecidos; uma
atitude sutil de escuta assombrada, como se ouvisse o rufar de asas negras ou o arranhar de
vultos exteriores na fronteira extrema do universo conhecido.8

O medo cósmico é, para Lovecraft, uma estimulante mistura de medo, repugnância


moral e mar-avilhamento. Diz ele a esse respeito: "Quando é acrescentado a essa
sensação de medo e de mal o inevitável fascínio do maravilhamento e da curiosidade,
nasce um composto de aguda emoção e de provocação imaginativa, cuja vitalidade
deve necessariamente durar tanto quanto a própria raça humana."9 A disposição para
essa sensação de medo, que Lovecraft acredita ter a mesma idade que o sentimento
religioso, é instintiva. Os seres humanos, ao que parece, nascem com uma espécie de
medo do desconhecido que está muito próximo do assombro. Assim, a atração pelo
horror sobrenatural deve-se ao fato de ele provocar uma sensação de assombro que
confirma uma convicção humana profunda acerca do mundo, qual seja, de que ele
contém vastas forças desconhecidas. 10
Essa disposição para o assombro, presumivelmente em detrimento de nossa
cultura, é rebaixada pela chamada "sofisticação materialista". No entanto, as pessoas
sensíveis, que tenham imaginação e capacidade de se afastar do dia-a-dia, podem

235
chegar a uma consciência disso - consciência essa que equivale à apreensão de "uma
suspensão ou derrota maligna e particular dessas leis fiXas da natureza que são a nossa
salvaguarda contra os assaltos do caos e dos demônios do espaço desconhecido". n
Embora seja difícil articular tlido isso, o essencial da teoria de Lovecrafr parece ser
que a literatura do medo cósmico atrai porque confirma uma intuição instintiva acerca
da realidade, intuição que é negada pela cultura da sofisticação materialista. Ela é algo
afim do sentimento religioso de assombro, uma apreensão do desconhecido caaegada
de maravilhamento.
Pessoalmente, acho difícil dizer se isso deve ser importante de um ponto de vista
primordialmente objetivo ou primordialmente subjetivo. A interpretação objetiva seria
a de que a literatura do horror sobrenatural excita emocionalmente nossa sensação de
que há realmente coisas no céu e na terra que não são admitidas pelos mate1ialistas
sofisticados; ao passo que a interpretação subjetiva permaneceria neutra no que se
refere ao que realmente existe;·mas sustentaria que a literatura do horror sobrenatural
mantém vivo o sentimento instintivo ele assombro perante o desconhecido. Se é a
segunda interpretação que Lovecraft tem em mente, deve-se admitir que ele não diz
por que é imp01tante que se sustente esse sentimento de assombro ou de medo
cósmico. Talvez creia que ele seja uma parte essencial do humano (isto é, responder
humanamente ao mundo), ou, n um tom semelhante, porque seja um corretivo
indispensável à invasão desumanizante da sofisticação materialista.
De qualquer forma, porém, fica claro que o horror literário sobrenatural - que,
por intermédio do morbidamente não-natural (o repulsivo), evoca o medo cósmico -
atrai porque esse tipo de assombro responde a algum tipo de intuição humana
primordial ou instintiva acerca do mundo ou restaura tal intuição. O fato de Lovecraft
estar respondendo à questão ele como uma coisa aflitiva como o medo pode ser
positivamente atraente nos termos do medo cósmico pode não ser tão circular como
parece. O medo em si mesmo é des:agradável e seria naturalmente evitado; mas o medo
cósmico não é simplesmente medo, mas assombro, o medo associado a algum tipo de
dimensão visionária que se considera ser agudamente sentida e vitaL Assim, o medo
cósmico ou assombro, se é que existe tal coisa, poderia ser desejável de um modo que
o medo simpliciter não é.
A relação do repulsivo no horror com essa sensação de assombro é que o
morbidamente não-natural é o que é preciso para desencadeá-lo. Assim, buscamos o
morbidamente não-natural na literatura de horror para experimentar assombro, um

236
medo cósmico dotado de uma dimensão visionári;:t que corresponde a visões instintivas
e humanas a respeito do' universo. O morbidamente não-natural é um meio para o
assombro, e é buscado não por si mesmo, mas, sim, pelo estado que provoca no
público. Dito de maneira menos abstrata, Lovecraft parece pensar que a literatura
sobrenatural oferece algo como urna experiência religiosa, bem como uma reação
correspondente contra uma espécie de visão do mundo seca e positivista. É por essas
razões que os "sensíveis" o procuram.12
Nas poucas páginas em que Lovecraft trata da origem e da força de atração do
horror sobrenatural, ele procura sugerir um espantoso riúmero de suposições de todo
-tipo - algumas psicológicas, algumas sociológicas, algumas metafísicas - ao mesmo
tempo em que faz muitíssimas asserções, ainda que um tanto vagas. Sem dúvida, seria
preciso muito espaço para desmantelar essas idéias, em parte porque demandaria
muito tempo avançar gradativamente na interpretação delas até o ponto em que
pudessem ser discutidas de maneira proveitosa. Contudo, deve-se insistir brevemente
num ponto contra o procedimento de Lovecraft, um ponto que revela não só suas
falhas, mas também um problema recorrente nas respostas ao paradoxo do horror.
Notamos anteriormente que Lovecraft não só localiza o que é positivamente
atraente no gênero na provocação do medo cósmico, ele também considera o medo
cósmico como definidor do gênero do horror sobrenatural. Em outras palavras, ele ao
mesmo tempo classifica e elogia as obras de horror pelo mesmo padrão. Assim, um
candidato à classe do horror sobrenatural não será incluído nessa classe se não
conseguir realizar o louvável serviço de gerar medo cósmico.
Mas, com certeza, existem muitas histórias de horror que não chegam a provocar
medo cósmico - um sentimento que está ligado a uma visão do mundo e está muito
próximo de uma experiência religiosa. De fato, muitas histórias de horror parecem não
ter consciência do grandioso projeto (filosófico?) de geração de assombro cósmico.
Examinando com atenção minha estante, dou com Crabs on the rampage, de Guy N.
Smith (autor de Tbe origtn of the crabs, Crabs' m.oon e assim por diante). Trata-se
indubitavelmente, creio, de um exemplo de horror, mas não evoca nem ,medo cósmico
nem assombro. Os próprios caranguejos provocam o que chamamos de horror artístico,
mas o horror artístico não precisa ser a confirmação emocional de uma visão do mundo
(uma visão que seja contemporânea da religião) nem a negação de o utra (a da
sofisticação materialista).13

237
Por conseguinte, Lovecraft, sem dúvida, estaria tentado a rejeitar Crabs on tbe
rampage como membro da classe da literatura de horror sobrenatural. Mas isso é
arbitrário. O assombro é um efeito (talvez) dos altos êxitos no gênero do horror, não
a autêntica marca do gênero. Ou seja, uma história de horror que provoque assombro
seria (provavelmente) uma excelente história de horror; seria louvável, mas a alta
qualidade, como adrnitirã qualquer pessoa que conheça o gênero, não é um de seus
cartões de visita mais comuns. O padrão classificatório de Lovecraft para a inclusão no
gênero é estreito demais; ele, na realidade, delimita uma forma de excelência ou de
louvabilidade ou de alta realização no gênero.
De fato, minha suspeita é a de que o assombro, o medo cósmico e as experiências
quase-religiosas sejam acompanhamentos raros da ficção de horror sobrenatural. Eles
podem ocorrer em algumas das obras de Charles Williams, em que são sinais de um
bom trabalho. Mas não são ev.pcados, nem tampouco parece haver tentativa de
evocá-los, em boa parte da literatura de horror. O compromisso de Lovecraft com o
medo cósmico como a característica definidora da literatura de horror parece, com
efeito, ser um jeito de estabelecer sua preferência por um tipo de aspecto de excelência
como o critério para a filiação ao gênero; ou seja, Lovecraft confunde o que considera
um nível de alta realização no gênero com aquilo que identifica o gênero.
A ênfase dada por Lovecraft ao medo cósmico e ao assombro ajusta-se muito bem
a candidatos como "Os salgueiros", de Algemon Blackwood, uma vez que, nessa
história, os sentimentos de assombro e de intuição cósmica são afirmados diretamente.
Não é de admirar que Lovecraft a considere uma das melhores histórias de horror
sobrenatural. E é verdade, em parte pelas razões apresentadas por Lovecraft. Todavia,
o que faz dela uma história de horror particularmente louvável não deveria ser proposto
como um requisito necessário para qualquer obra do gênero.
Além disso, se isso estiver correto, terá ramificações imediatas no que se refere ao
que Lovecraft diz sobre a atração in·esistível que o gênero exerce sobre o pt1blico, pois,
se o assombro não é o efeito comum do gênero, a atração do gênero como um todo
- com exceção daqueles espécimes que incluem o medo cósmico - não pode ser
explicada por ele. Ou seja, as noções de medo cósmico, assombro e sentimento
quase-religioso não são amplas ou gerais o bastante para captar o que é atraente na
trajetória normal do gênero. Elas não resolvem o paradoxo do horror no que se refere
ao caso típico.

238
O medo cósmico pode ser importante para explicar por que algumas obras de
horror atraem seus públicos (embora eu suspeite que nem tantas obras como crê
Lovecraft), mas ele não é fundamental o suficiente para explicar totalmente a atração
exercida pelo horror. Esse ponto pode ficar obscurecido quando lemos Lovecraft, pois,
dado seu pretenso esquema classificatório, o gênero é identificado em razão do medo
cósmico, mas, uma vez que vimos que o esquema classificatório de Lovecraft repre-
senta, na realidade, uma velada preferência por um tipo de efeito de horror especial-
mente (possivelmente) louvável, observamos que o medo cósmico é uma fonte
especial de interesse que ocorre apenas em algumas obras de horror, e que ele não é
disseminado o bastante para explicar o genérico fascínio pelo gênero.
A analogia entre nossa resposta ao hon·or e ao sentimento religioso, bem como a
referência a certo tipo de sentimentos instintivos - sobretudo no que se refere ao que
falta a uma cultura matel'lalista ou positivista, ou é negado por ela - aparecem não só
em Lovecraft, mas também são com freqüência mencionadas em outras explicações do
horror. Nosso espaço não permite uma discussão de todas as maneiras como esses
fatores são trabalhados nas explicações do horror. Mas, neste ponto, podem ser úteis
algumas observações acerca das limitações da alusão a essas noções.
Em primeiro lugar, estabelece-se com freqüência uma analogia entre a experiência
do hormr sobrenatural nas artes e a experiência religiosa. Supõe-se que, se essa
analogia for convincente, buscar o horror artístico não é mais ininteligível do que
buscar a experiência religiosa, com tudo o que ela implica. Talvez ambas satisfaçam
uma convicç.ão instintiva de que há algo para além de nossos conceitos ordinários;
talvez estimular essa convicção valha todo o desprazer e todas as angústias que isso
possa acarretar- em particular, poder-se-ia acrescentar, em épocas materialistas e/ou
positivistas.
Existem muitas teses substantivas aqui, cuja discussão nos levaria para além dos
limites deste livro. No entanto, podemos esquivar-nos delas em toda legitimidade,
simplesmente perguntando se é válida a analogia entre a experiência do horror artístico
e a experiência religiosa, pois se não for, ~ explicação vacila, não importa .qual seja a
verdade acerca de nossos anseios instintivos (se é que os temos).
A analogia entre o horror e a experiência t·eligiosa é não raro articulada, explícita
ou implicitamente, em virtude da análise da experiência religiosa ou numínosa
desenvolvida por Ruclolf Otto em seu extremamente influente e amplamente lido
clássico protofenomenológico A idéia do sagrado. 14 Não sei se essa análise da

239
experiência religiosa está correta; contudo, é aquela que os comentadores geralmente
adotam, conscientemente ou não, quando inventam uma correlação entre o horror e a
experiência religiosa. Assim, parece pertinente perguntar se a experiência do hon·or na
literatura se equipara à experiência religiosa ou numinosa tal como Otto a conceitua.
Para Otto, a religião tem um elemento não-racional, um objeto inefável a que ele
se refere como o nume. Esse é o objeto da experiência religiosa, ou experiência
numinosa. Os termos em que essa experiência é caracterizada, como se sabe, são
mysterium tremendum fascinans et augustum. Ou seja, o objeto da experiência
religiosa - e aqui é útil ter algo como Deus em mente - é tremendo, causa medo no
sujeito, uma sensação paralisante de ser sobrepujado, de ser dependente, de ser nada,
de ser insignificante. O nume é assombroso, resulta numa sensação de assombro. 15 O
nume também é misterioso; é o totalmente outro, para além da esfera do costumeiro,
do inteligível e do familiar, de tal maneira que induz um estupor, um sentimento vazio
de maravilhamento, um pasmo que faz perder a fala, uma espécie de estupefação
absoluta. 16 Esse encontro com o totalmente outro não apenas aterroriza o sujeito, ele
também o fascina. De fato, a tremenda energia e urgência (tremendum) excitam a
nossa homenagem (daí augustum).
Ora, se lermos essa fórmula de maneira vaga e descontextualizada, fica fácil
estabelecer correlações entre a maior parte dela (embora não toda ela) e o que se possa
querer dizer dos objetos de horror artístico. Os objetos de horror artístico têm poder,
isto é, são temíveis e geram uma sensação paralisante de ser sobrepujado; são tão
misteriosos que atordoam, fazem perder a fala e deixam petplexo, pela irrupção da
alteridade, se a ficção for engenhosa. E, da mesma forma, isso fascina o público- talvez
fascine até mesmo os personagens de ficção, 17 e pode explicar suas freqüentes
paralisias.
Mas essas são apenas correlações extremamente superficiais. O nume de Otto é
totalmente outro. Desafia a aplicação de predicados e até mesmo o próprio múltiplo
da predicabilidade. 18 Mas esse não é o caso dos monstros do horror, pois mesmo que
eles não possam ser nomeados diretamente nos termos dos conceitos vigentes na
cultura, podem ser situados em razão desses conceitos, como combinações, magnifi-
cações etc. do que já é. Ou seja, os monstros não são totalmente outros, mas derivam
seu aspecto repulsivo do fato de serem, por assim dizer, disto rções realizadas com base
no conhecido. Não desafiam a predicação, mas misturam propriedades de maneira não
regular. Não são totalmente desconhecidos, e é isso que provavelmente explica seu

240
efeito característico - repugnância. Nem tampouco nos sentimos insignificantes diante
(ou dependentes) dos monstros do horror, como nos sentiríamos diante de uma
divindade.
Por ser tremendum, o nume impõe não só o fascínio, mas também é augusto,
objetivamente valioso, impõe homenagem. Isso não se casa de modo algum, na
realidade, com o caso do horror. Na maioria das vezes, não nos sentimos obrigados a
prestar homenagem ao monstro. Certamente, há alguns enredos de horror em que a
homenagem ao monstro - Satã, Rawhead Rex, Drácula, os Velhos Seres primitivos e
assim por diante - pode fazer parte da hlstória. Mas isso só é verdade em alguns casos
- e, portanto, não é uma marca geral de horror- e, mesmo nesses casos, afeta apenas
alguns dos personagens da história, e não o público. Ou seja, ler a respeito da
assembléia de bruxas em "Secret worship", de Blackwood, não sugere tornarmo-nos
hierofantes de Lúcifer. Além disso, o próprio Otto, pelo que suspeitamos, não aprovaria
que sua caracterização da experiência numínosa fosse extrapolada para o horror; em
sua opinião, o pavor de demônios e o medo de fantasmas representam um estádio de
desenvolvimento inferior ao da experiência religiosa. 19 Assim, pareceria arriscado
tentar explicar o poder de atração do horror com base numa analogia com o poder de
atração da experiência religiosa, pois não ficou claro se é confiável a analogia entre a
experiência religiosa e a experiência do horror artístico. 29
Analogamente, hã algo forçado na hipótese ·de que o horror funcione mais ou
menos como um refúgio para o sentimento religioso em tempos materialistas ou
positivistas, pois a religião, e mesmo a religião extática, é facilmente encontrãvel em
culturas irreligiosas como a dos Estados Unidos, em que o gênero do horror atualmente
floresce (mesmo quando presidentes se interessam por astrologia). Se a experiência
religiosa é o que as pessoas realmente querem, podem tê-la diretamente- sem procurar
substitutos como a ficção de horror.
Tampouco parece útil ligar o horror a algum tipo de instinto atãvico. Como se
admite, a fantasia de horror pode nascer de antigas sugestões de animismo e de
resíduos de uma espécie de pensamento totêmico literal que compõe a espécie.
Todavia, isso provavelmente pode ser explicado culturalmente sem recorrer a noções
de uma memória racial. Além disso, se o instinto é, nesse caso, uma espécie de medo
instintivo, invocá-lo não resolve o paradoxo do horror, pois continuamos supondo que
o medo instintivo, como o velho e simples medo, seja algo que habitualmente
queremos evitar.

241
Naturalmente, frases como "medo instintivo" podem realmente ser uma espécie
de estenografia para a complicada idéia de que, na cultura positivista, materialista e
burguesa em que nos achamos, são raras certas emoções e certos medos que eram
lugares-comuns para os nossos antepassados das cavernas; e essas emoções podem ser
recuperadas consumindo ficções de horror. Ser excitado e até mesmo apavorado (ainda
que esteticamente), poder-se-ia dizer, alivia a insipidez de algo que se chama vida
moderna. 21
O pressuposto subjacente, aqui, é o de que estar num estado emocional é
revigorante e, se não tivermos de pagar o preço do estado emocional (no sentido, por
exemplo, em que o medo costuma exigir perigo), consideraremos que estar nesse
estado é algo valioso. 22 Ora, pode ser verdade que os estados emocionais são muitas
vezes revigorantes dessa forma (isco é, provocam um choque de adrenalina) e que os
buscaremos por isso mesmo, se nenhum risco estiver envolvido. E também pode ser
verdade que isso explique ern parte por que a ficção de horror é atraente. Pode ser
igualmente verdade, porém, que é por isso que a ficção de aventura, a ficção de amor,
o melodrama etc., são atraentes. Ou seja, se o ponto é que estar num estado emocional
separado (seja o que for que isso signífique) - instintivo ou não - é parte daquilo que
explica nossa atração pelo gênero do horror, essa não é uma explicação muito
específica, pois provavelmente desempenhará um papel (se é que realmente desem-
penha algum papel explanatório em algum lugar) na explicação da atração que o
público sente por todos os gêneros populares. 23
Outra maneira de explicar a atração pelo horror - atração que pode estar ligada a
elementos da explicação religiosa - consiste em dizer que os seres horrendos - como
divindades e demônios - nos atraem por causa de seu poder. Eles provocam assombro
em nós. De certa maneira, poder-se-ia dizer que nos identificamos com os monstros
por causa do poder que eles possuem- talvez os monstros sejam figuras que satisfaçam
.anseios. Em seções anteriores deste livro, fui reticente em relação à noção de
identificação. No entanto, a idéia pode ser afim1ada de modo neutro como admiração.
Poder-se-ia alegar que ad~mos tanto o poder dos monstros que é superada a .
repugnância que eles provocam.
Essa explicação encaixa-se muito bem em certos C'<lsos. Com figUras como
Melmoth, the wanderer, Drácula e lorde Ruthven (em The vampyre, de John Poiidori),
a entidade monstruosa é sedutora, e parte dessa sedução está ligada a sua força. Mas,
por outro lado, os zumbis de A noite dos mortos-vivos não são sedutores nem seu poder

242
Quando comecei a estudar seriamente o horror, senti-me atraído por um modelo
26
psicanalítico de explicação, especificamente por um modelo desenvolvido por Ernest
Jones em seu On the nightmare.27 Essa abordagem me pareceu especialmente fértil,
porque era sensível à ambivalência essencial que o horror parecia impor: o apelo tanto
da atração quanto da repulsão. Assim, o modelo psicanalítico desenvolvido por jones
parecia particularmente propício à tarefa de analisar o horror, uma vez que olhava de
frente o que chamei de paradoxo do horror.
Em On the nightmare, Jones usa urna análise derivada de Freud - isto é, de estilo
satisfação de desejo- do pesadelo para destrinçar a estrutura e o significado simbólicos
de figuras da superstição medieval, tais como o íncubo, o vampiro, o lobisomem, o
diabo e a bruxa. Um conceito central no tratamento dado por ]ones ao imaginário de
pesadelo é o de conflito ou ambivalência. Diz-se que os produtos do trabalho onírico
são muitas vezes simultaneamente atraentes e repelentes, pois servem para enunciar
tanto o desejo quanto sua inibiçãô'. Escreve ]ones:

A razão pela qual o objeto visto num pesadelo é apavorante ou horrendo é simplesmente o
fato de que a representação do desejo subjacente não é permitida em sua fonna nua, de sorte
que o sonho é um compromisso entre o desejo, por um lado, e, por outro lado, o intenso medo
pertencente à inibição.28

Por exemplo, segundo Jones, os vampiros da superstição têm dois atributos


constituintes fundamentais: a fantasmagoria e o fato de chuparem sangue. O vampiro
mítico, como oposto do vampiro contemporâneo de filmes e revistinhas, primeiro visita
seus parentes. Para Jones, isso representa o anseio, por parte dos parentes, de que o
ente querido volte de entre os mortos. Mas a figura é carregada de terror. O que é
amedrontador é o fato de chupar sangue, que ]ones associa à sedução. Em suma, o
desejo de um encontro incestuoso com o parente morto é transformado, por meio de
uma espécie de denegação, num ataque - atração e amor metamorfoseiam-se em
repulsão e sadismo. Ao mesmo tempo, por projeção, os vivos retratam-se como vítimas
passivas, dando aos mortos uma dimensão de mediação ativa que permite o prazer
sem culpa. Ou seja, os mortos são apresentados como agressores pec:adores, ao passo
que os vivos são supostamente vítimas infelizes (e, portanto, "inocentes"). Enfim, ]ones
não só liga o ato de chupar sangue ao enlace exaustivo do íncubo, mas também a uma
mescla regressiva de chupar e morder, característica da fase oral do desenvolvimento

244
. -- -- --------

psicossocial. Por negação - a transformação de amor em ódio -, por projeção - pela


qual os mortos desejados se tornam ativos, e os vivos desejantes, passivos -, e por
regressão - da sexualidade genital à oral -, a lenda do vampiro gratifica desejos
incestuosos e necrófilos, misturando-os numa iconografia apavorante.
Ou seja, para Jones, o pesadelo e as figuras do pesadelo, como o vampiro - isto
é, a matéria-prima mesma da ficção de horror-, atraem porque manifestam desejos,
em especial desejos sexuais. Contudo, esses desejos são proibidos ou reprimidos. Não
podem ser reconhecidos abertamente. É aí que entram as imagens horrendas e
repulsivas. Elas disfarçam ou mascaram o desejo que não pode ser reconhecido. Elas
servem de camuflagem; o sonhador não pode ser acusado dessas imagens por seu
censor interno, porque elas o perseguem; ele as considera apavorantes e repulsivas,
logo não se pode julgar que lhe agradem (embora ele, na realidade, saboreie-as, uma
vez que expressam desejos psicossexuais profundos, ainda que à paisana). A repug-
nância e o nojo que as imagens horrendas provocam são o preço que o sonhador paga
para ver satisfeito seu desejo.
Jones desenvolveu essa hipótese para analisar urna determinada classe de sonhos,
a saber, os pesadelos, e a aplicou ao que considerava serem figuras recorrentes de
pesadelo. Todavia, não é difícil estender esse estilo de análise às ficções de horror,
sobretudo se, como Freud, quisermos encarar a ficção popular como uma espécie de
satisfação do desejo. 29 Nessa extensão, esse gênero de imagens de horror representa
formações de compromisso. Seu aspecto repulsivo mascara e torna possíveis várias
espécies de satisfação de desejo, em especial aquelas de tipo sexual. O caráler
aparentemente sedutor de Drácula não é um erro de percepção; Drácula está pondo
em cena um desejo; de fato, um desejo incestuoso. O público pode negar isso a sua
censura, alegando em sua própria defesa que está horrorizado com o vampiro. Mas
isso é, na realidade, um truque. A repulsão é o bilhete de entrada que permite que a
satisfação prazerosa seja representada.
Assim, o paradoxo do horror pode ser explicado por alguém que extrapole Jones
dizendo que a ambivalência sentida em relação aos objetos de horror deriva de uma
ambivalência mais profunda, relativa a nossos desejos psicossexuais mais persistentes.
As dimensões repulsivas dos seres do horror servem para satisfazer a censura; mas, na
verdade, são um expediente enganador, que toma possível o prazer mais profundo da
satisfação de desejos sexuais poderosos. Somos atraídos pelas imagens de horror
porque, apesar das aparências, tais imagens permitem a satisfação de desejos psicos-

245
sexuais profundos. Esses desejos só poderiam ser satisfeitos de modo aceitável se se
desse ao censor a sua parte. Ou seja, a repugnância pelas criaturas do horror é, na
verdade, o meio pelo qual - dada uma visão freudiana da maneira como a economia
do indivíduo é explicada - se pode obter prazer.
Por conseguinte, não há, na realidade, um profundo paradoxo do horror, pois o
caráter repulsivo de seus monstros é o que os toma atraemes para a intrigante e tortUosa
psique. O que parece ser desprazer e, falando figuradamente, dor, nas ficções de
horror, é, na realidade, a estrada que leva ao prazer, dada a estrutura da repressão."
Com a sua ênfase na ambivalência, uma teoria psicanalítica do tipo da de jones
acerca do horror dispõe da estrutura certa para nossos propósitos. Explica como o
público pode ser atraído pelo horror, apesar da ostensiva repugnância por ele sentida.
Essa repugnância, evidentemente, não é ilusória; o público sente repulsa. Mas, o que
é mais importante, esse nojo é funeional. Ele exige um pequeno desconforto em troca
de um prazer maior. E o prazer não poderia ser obtido sem que esse desconforto fosse
exigido.
As fraquezas óbvias dessa teoria, porém, são o fato de requerer 1) um desejo
motivador que, por sua vez, 2) deve ser entendido como sexual, pelo menos no sentido
ampliado do conceito de sexualidade autorizado pela psicologia freudiana. Em relação
à segunda dessas exigências, no mínimo, não é fácil discernir um desejo sexual latente
por trás de cada um dos monstros da galeria da ficção de horror.
Certos seres horríficos, evidentemente, parecem, sim, encaixar-se bastante bem
nessa caracterização. Os vampiros são, talvez, os melhores exemplos: seduzem, mas,
tanto personagens quanto público comportam-se como se considerassem essas criatu-
ras intoleravelmente nojentas e apavorantes. E podemos ver num flime como A marca
da pantera, de Val Lewton (que, evidentemente, é influenciado por idéias freudianas),
como tanto !rena quanto o público consideram sua pessoa sacrílega e mutante como
o preço de sua sexualidade. Nem tampouco gostaríamos de negar que certas histórias,
como "Oh whistle and I'll come to you my lad", de M.R. James, possam ser
convincentemente interpretadas como a apresentação ele um desejo homossexual
reprimido, nesse caso particular, por intermédio do espírito na cama.30 Todavia, é
bastante mais difícil entender como seres humanos pisados por grandes gorilas ou
pulverizados pelo mau hálito mortífero de Godzilla possam satisfazer um desejo sexu~l.

246
Neste ponto, o intérprete pslcanaHtico inventivo pode tentar desenvolver uma
cadeia de associações que vá de coisas como homens sendo possuídos por vegetais a
um desejo sexual. No entanto, teremos todo o direito de suspeitar de associações
forçadas e de hipóteses ad hoc que provavelmente são pouco mais do que uma
tentativa de fazer os dados encaixarem-se na teoria da satisfação do desejo sexual.
Como freudiano ortodoxo, pois, Jones padece dessa ênfase excessiva no papel
dos desejos incestuosos na formação dos conflitos do pesadelo (e, por extensão, na
formação dos seres monstruosos das ficções de horror), pois alega que estes estão
sempre relacionados com o ato sexual.31 E isso, digo eu, não é uma perspectiva
suficientemente ampla para abarcar um sem-número de criaturas do gênero do horror.
Todavia, se estivermos propensos a essa forma de análise, poderíamos tentar
melhorar a situação deixando de lado a exigência de que tais figuras ~ncarnem
satisfações de desejos de natureza sexual. Poder-se-ia argumentar, num gesto· .de
ecumenismo, que essas figuras também podem manifestar angústias reprimidas (t:!m
vez de desejos irredutíveis), as quais, por sua vez, podem não ser apenas de natureza
sexual. Em relação ao pesadelo, John Mack alegou que a posição freudiana ortodoxa
é estreita demais e que "a análise do pesadelo regularmente nos leva às angústias e aos
conflitos mais primordiais, mais profundos e inevitáveis a que os seres humanos estão
sujeitos: aqueles que envolvem a agressão destrutiva, á castração, a separaç-ão e o
abandono, o devorar e o ser devorado, e o medo em relação à perda de identidade e
à fusão com a mãe". 32 •

Ampliar dessa marteira o âmbito do reprirnido que pode ser expresso é algo que,
obviamente, melhora o alcance do modelo psicanalítico. As criaturas do horror e seus
atos não precisam ser rastreados até a manifestação apenas de desejos sexuais, mas
podem ser ligados a toda a panóplia da repressão: a angústias e fantasias infantis, bem
como a desejos sexuais. Assim, a recente popularidade de obscenidade telecinética em
filmes e romances como O exorcista, Carrie, a estranha, A fúria e Patrick poderia ser
explicada como uma gratificação da crença infantil no poder ilimitado da fúria
reprimida - a crença na onipotência do pensamento - , ao mesmo tempo em que
reveste essa fantasia reprimida com a roupagem do horror.
Ou seja, o leitor encara Carrie em toda sua fúria irreprimível como um monstro,
ao mesmo tempo em que Carrie realiza ou representa uma fantasia infantil de vingança,
em que, convenientemente, . olhares podem matar. Como monstro, Carrie provoca
horror, mas, ao mesmo tempo, ela dá ocasião a que venha à tona uma fantasia culpada

247
- com matizes de angústia. Assim, o aspecto horrendo de Carrie permite a fruição de
um prazer mais profundo, qual seja, a manifestação da ilusão infantil da onipotência
da vontade. 33
Evidentemente, quanto mais fontes psíquicas recalcadas - acima e além dos
desejos sexuais reprimidos - o analista tomar como perspectivas de manifestação
encoberta (e presumivelmente gratificante), mais figuras de horror ele será capaz de
explicar dessa maneira. Se sua hipótese for bem-sucedida, toda figura de horror estará
ligada a alguma angústia, fantasia, desejo (sexual ou não), traumas infantis. Além disso,
presumir-se-á que a manifestação de qualquer forma de material reprimido proporcio-
na prazer e que o aspecto horrendo dos monstros é o preço da suspensão ou da
libertação dessa repressão.
Mesmo assim, fico pensando se todo monstro de ficção de horror pode ser assim
reduzido a material reprimido. Como vimos na discussão da maneira como os monstros
são construídos, existem certas manipulações de rotina que podem ser realizadas em
categorias culturais e resultam no que chamei anteriormente de seres horríficos. Ou
seja, os seres horríficos parecem poder ser produzidos pelo que poderíamos entender
como operações quase formais sobre categorias culturais.
Tomemos a cabeça de um inseto e ponhamo-la sobre um torso humano e
adicionemos pés com dedos unidos por membranas e teremos um monstro; ele pode
provocar horror quando colocado numa estrutura dramática adequada, ainda que não
tente comer ou raptar ninguém. Não é claro para mim que os monsu·os assim
confeccionados devam necessariamente tocar traumas infantis ou desejos e ansiedades
reprimidos.
Ou, por exemplo, reúna uma massa de qualquer tipo de inseto - exceto talvez
borboletas e joaninhas -, dê-lhes inteligência, certo gosto por "jogo pesado" e os ponha
em marcha, e provavelmente você acaba de criar os antagonistas pam uma ficção de
horror. Mas, mais uma vez, em oposição à hipótese psicanalítica ampliada que introduzi
no penúltimo parágrafo, não é óbvio que o simbolismo desses monstros tenha qualquer
significação psicanalítica no contexto da ficção em discussão. Nem tampouco estou
apenas imaginando contra-exemplos; monstros que desafiam a análise psicanalítica -
mesmo se do tipo ampliado que estamos examinando - são abundantes nas histórias
de horror.

248
Um contra-exemplo pertinente pode ser achado nos cefalópodes que comem
homens e mulheres, os chamados baploteutbis- do conto "The sea raiders", de H.G.
Wells. A descoberta desses seres horrendos rapidamente se transforma em confronto,
seguido da subseqüente informação acerca de mais aparições desses seres vorazes das
profundezas do mar. A história preocupa-se principalmente com a ação e secundaria-
mente com um pouco de argumencação acerca da causa do assalto dos cefalópodes.
Mas isso nunca está ligado, na história, com o tipo de cadeias associativas que poderiam
levar a traumas ou conflitos anteriores. Nenhum personagem é desenvolvido de
maneira a permitir que consideremos os cefalópodes como correlatos objetivos de seus
conflitos psíquicos reprimidos, nem tampouco são eles descritos de um modo que nos
leve a invocar formas convencionais de simbolismo psicanalítico.
É bem verdade que os cefalópodes vêm das profundezas, mas é difícil interpretar
isso como repressão de material psíquico, uma vez que não se pode especificar o
conteúdo de qualquer material reprimido que eles possam supostamente representar.
Poder-se-ia dizer que, uma vez que os cefalópodes devoram gente, representam
angústias reprimidas e infantis em relação a ser devorado. Mas, por outro lado, uma
vez que algumas das criaturas das profundezas do mar devoram humanos e uma vez
que ser literalmente devorado é um legítimo medo adultq. e uma vez que nada há nessa
história que sugira a ligação com o suposto medo infantil de ser comido por um dos
pais ou por um substituto parental, não é realmente pertinente afirmar que os
cefalópodes sejam uma espécie de figura parental e que a história manifeste um medo
infantil profundo de ser devorado por papai ou ma mãe.
Esse caso deveria servir de contra-exemplo tanto para a tentativa psicanalítica
estreita de reduzir as figuras do horror à satisfação de desejos sexuais reprimidos
quanto para a abordagem mais ampla, que reduz essas figuras a angústias e desejos
que podem ser sexuais ou mobilizar outro material latente e arcaico.
Além disso, se esse contra-exemplo for convincente, será fácil ver que existem
muitos outros ali de onde ele vem (e não só do fundo do mar). Como os cefalópodes,
inúmeros dinossauros congelados em icebergs ou encontrados em continentes perdi-
dos, insetos gigantes das selvas e polvos do espaço interplanetário não precisam
aparecer como emblemas ele conflitos psíquicos. Portanto, a redução psicanalítica das
criaturas horríficas a objetos de repressão não abrange todo o gênero; nem todas as
criaturas horríficas pressagiam conflitos ou desejos psíquicos. Portanto, a dissolução

249
psicanalítica do paradoxo do horror - em razão das reivindicações do retomo do
reprimido- não é perfeitamente gerai.34
Para propor o argumento anterior, não contestei a viabilidade da psicanálise como
modo de interpretação ou explicação. Nem tal contestação seria apropriada num livro
como este - ela exigiria todo um livro para si. No entanto, para meus propósitos, é
possível permanecer neutro em relação à questão da situação epistêmica gerai da
psicanálise, tanto como ciência quanto como hermenêutica, pois vimos que mesmo
que ela fosse bem fundamentada, continuaria não conseguindo dar uma explicação
abrangente das figuras do horror e , conseqüentemente, do paradoxo do horror.
Pode haver ficções de horror que se encaixem nos modelos psicanalíticos;
obviamente, isso é mais provável nos casos em que as ficções foram perceptivelmente
influenciadas pela psicanálise. Mas pode haver também ficções de horror que, sem
intenção do autor, toquem o tipo de traumas, desejos e conflitos que diz respeito à
psicanálise. E no caso dessas histórias, se a psicanálise ou alguma espécie dela for
verdadeira (o que reconhecidamente pode ser um grande se), as atrações psicanalíticas
nos casos em questão podem fornecer uma força adicional à fonte ainda não
identificada da atração do gênero em geral. Que a força fornecida por elas é
suplementar nos casos em questão é algo que se segue, evidentemente, do reconheci-
mento de que a explicação psicanalítica não abrange todo o gênero - isto é, não
recobre todos os óbvios tipos de casos.
Antes de deixar o tópico da psicanálise e do horror, podem ser úteis mais
comentários sobre a relevância da noção de repressão. A maior parte das teorias
psicanalíticas do horror usará alguma idéia de repressão na discussão do horror e dos
gêneros afms de fantasia. Os objetos desses gêneros ser-lo considerados figuras de
material reprimido e se julgará que seu aparecimento na ficção alivia a repressão de
maneira prazerosa. Assim, a maior parte das abordagens psicanalíticas presumirá, de
maneira virtualmente axiomática, que, se uma criatura horrífica puder ser designada
como uma figura de material psíquico reprimido, isso, por sua vez, corroborará uma
explicação da maneira como a figura produz prazer ao manifestar o que está reprimido.
Um passo a mais seria encarar essas manifestações do reprimido como transgressivas
ou subversivas, conceitos que também, no uso corrente, parecem ter uma ligação com
o prazer, isto é, com uma sensação de libertação.
A correlação psicanalítica da repressão com coisas tais como monstros e fantasmas
encontra um precedente influente no ensaio "O estranho", de Freud. Embora eu

250
suspeite que os objetos que Freud julga captar sob a rubrica do estranho sejam mais
numerosos e diversificados do que os que tomo como objetos de horror artístico,
parece razoável supor que Freud achasse que estes últimos objetos pertenciam todos
à classe das coisas estranhas (juntamente com muitas outras coisas).
A respeito da experiência do estranho, escreve Freud que ele "ocorre quando
complexos infantis reprimidos foram reanimados por alguma impressão ou quando as
crenças primitivas que superamos parecem confirmar-se mais uma vez". 35 Experimentar
o estranho, pois, é experimentar algo conhecido, mas cujo conhecimento foi escondido
ou reprimido. Freud considera isso uma condição necessãria, embora não suficiente,
da experiência do estranho: "O estranho nada mais é' que uma coisa familiar e
escondida que sofreu repressão e então emergiu dela, e tudo o que é estranho satisfaz
a esta condição."*

Ora, muitos teóricos contemporâneos, como Rosemary Jackson, consideram as


categorias culturais como esquematizações repressivas do que é. 37 E, sob essa luz, as
criaturas do horror artístico são manifestações do que é reprimido pelas esquematiza-
ções da cultura. Escreve ela:

A literatura fantástica indica ou sugere a base sobre a qual ~· ordem cultural repousa, pois
revela, por um breve momento, a desordem, a ilegalidade, o que está fora dos sistemas de
valor dominantes. O fantástico delineia o não-dito e o não-visto da cultura: aquilo que foi
silenciado, tomado invisfvel, coberto e tomado ausente? 8

E:

Os temas do fantástico na literatura giram ao redor do problema de tomar visfvel o não-visto,


pronunciando o não-dito. A fantasia estabelece ou des-cobre uma ausência de distinção
separadora, violando uma perspectiva "normal" ou de senso comum, que representa a
realidade constituída por unidades discretas, mas interligadas. A fantasia preocupa-se com os
limites, com a limitação das categorias e com sua projetada dissolução. Ela subverte os
pressupostos filosóficos dominantes, que defendem como "realidade" uma entidade coesa e
unidimensional. É possível ver esses elementos temáticos [da fantasia) como derivados da
mesma fonte: uma dissolução das categorias separadoras, uma exibição desses espaços
escondidos e jogados na escuridão ou interpretados como escuridão, pela localização e pela
nomeação do "real" por meio das estruturas temporais cronológicas e da organização espacial
tridimensional. 39

251
Para Jackson, a fantasia e, supomos, o horror (como subcategoria da fantasia)
expõem os limites do esquema definidor de uma cultura acerca do que é; a fantasia
problematiza as categorias, mostra aquilo que a cultura reprime. Nesse aspecto, é
possível ver uma função subversiva no gênero; reve1tendo ou invertendo as categorias
culturais da cultura, a literatura fantástica subverte os repressivos esquemas culturais
de categorização. Uma das supostas categorias repressivas, de importância central,
assim subvertida é a idéia de pessoa: "Fantasias de identidades desconstruídas,
demolidas ou divididas e de corpos desintegrados contrapõem-se às categorias
tradicionais de pessoas unitárias."
Embora Jackson não trate diretamente do problema do paradoxo do horror, é fácil
perceber qual seria sua resposta implícita. Os objetos de horror artístico violam os
conceitos e as categorias dominantes da cultura; apresentam figuras que não podem
ser (não podem existir) de acordo com o esquema de coisas da cultura. Uma vez que
o esquema de coisas da cultura 'e repressivo, a apresentação de coisas que desafiem
essa esquematização suspende ou alivia a repressão, mesmo que só momentaneamen-
te. Isso, ao que se supõe, é prazeroso; além disso, Jackson sugere que isso também
tenha um vago valor político, isto é, que seja "subversivo" na arena da política cultural.
Até certo ponto, a visão de Jackson sobre a natureza dos seres horríficos
corresponde às caracterizações anteriormente propostas neste livro. Os objetos do
horror, em minha explicação, são impuros, e essa impureza deve ser entendida em
razão das maneiras como os seres horríficos problematizam as categorias culturais
vigentes em termos de intersticialidade, fusões recombinativas de tipos categoriais
discretos e assim por diante. Assim, posso concordar com a idéia de Jackson de que
esses objetos são o não-visto e o não-dito da cultura. Contudo, ao contrário de Jackson,
não vejo razão para pensar que essas permutações categoriais sejam necessariamente,
em todos os casos, reprimidas. Já que essas permutações categoriais não são parte das
categorias dominantes da cultura, elas podem ser não-pensadas (até os criadores de
ficção as pensarem); e uma vez que elas estão fora de nosso repertório convencional
de conceitos, representam possibilidades que geralmente passam despercebidas,
ignoradas, não reconhecidas etc. Mas a repressão envolve mais do que a falta de
consciência. Envolve a supressão da consciência em nome de alguma dimensão
· específica da funcionalidade psíquica.
Mas um grande número de seres horríficos não são figuras repressivas desse tipo.
Não dispomos de uma categoria cultural já pronta para os grandes insetos-escravos do

252
----- .· .....

filme Guerra dos planetas. Eles são em parte insetos e em parte homens, ao passo que,
ao mesmo tempo, misturam as expectativas normais acerca do dentro e do fora, uma
vez que seus cérebros estão claramente expostos. A possibilidade de um tal ser
recombinativo não é algo que nossas categorias culturais levem a esperar; muitos talvez
nunca tenham sonhado com a possibilidade de tal criatura até ver Guerra dos planetas
ou um cartaz do filme. Mas isso não por ter reprimido a possibilidade desses monstros.
Acho que as razões que amparam essa tese são duplas: primeiro, no caso de
muitos dos monstros da ficção de horror, não dispomos de uma consciência anterior
deles que estejamos reprimindo - eles são meramente não-pensados; segundo, em
relação a exemplos como esse, que se poderia julgar ser derivado de operações quase
formais sobre nossas categorias culturais, é difícil especificar o valor psíquico que sua
repressão promoveria. Ou seja, as criaturas da ficção de horror podem ser inventadas
por meio de deformações, recombinações, subtrações etc. de rotina, realizadas sobre
os paradigmas de nossas categorias culturais, mas não há razão para predizer que essas
operações formais estejam em todos os casos ligadas a um material reprimido. Na
verdade, propus casos - como o dos cefalópodes de Wells e das criaturas escravas de
Guerra dos planetas - em que a noção de repressão se mostra deslocada. Assim, se
esse argumento for convincente, a hipótese da repressão, defendida por Jackson e
outros, não dá uma explicação abrangente do gênero do horror. 40
A maneira como Jackson expõe a hipótese da repressão é, por vezes, desconcer-
tante. Uma das maneiras de ler sua tese é que o que ela chama de o não-visto e o
não-dito da cultura - aquilo que a categorização da cultura toma invisível, oculto e
assim por diante - implica uma denegação da realidade, talvez cóm propósitos
ideológicos. Sem dúvida, os conceitos de uma cultura tomam o pensamento sobre
algumas possibilidades menos provável do que o pensamento sobre outras possibili-
dades. Contudo, isso não implica necessariamente nenhuma denegação da realidade.
As categorias de nossa cultura podem tomar improvável (improvável, não impossível)
que pensemos sobre águas-vivas do tamanho de casas, vindas de Marte para conquistar
o mundo. Isso, porém, não fere a realidade; tais águas-vivas não existem. Nem
tampouco estou sendo etnocêntrico, antropocêntrico ou malicioso de alguma outra
maneira ao dizer isso.
Além do mais, a extrema suspeita de Jackson em relação aos esquemas categoriais
de uma cultura é virtualmente paranóide; a cultura é retratada como algo que fica no
caminho de nossa interação com a realidade. Mas deveríamos, pelo contrário, encarar

253
a cultura - sobretudo no que se refere à maneira como seus conceitos organízam nosso
comércio com o mundo - como um meio pelo qual chegamos a conhecer a realidade.
Devo dizer também que acho forçada a idéia de Jackson de que a fantasia é, por
natureza, inerentemente subversiva, tanto política quanto culturalmente. A idéia parece
ser que, uma vez que o gênero afirma aquilo cuja existência a cultura nega, ele é de
oposição e talvez utopista - , afirma como possíveis estados de coisa que estão fora dos
limites da imaginação da cultura.
Essa linha de argumentação apresenta muitas semelhanças formais com os
argumentos radicais que afirmam que a ficção - por representar o que não é real - e
a arte em geral - por ser autônoma em relação ao domínio do prático e do instrumental
- sejam libertadoras enquanto tais, pois a ficção e a arte (segundo Herbert Marcuse,
por exemplo) afirmam as possibilidades de a realidade ser diferente de como é ou
diferente de como a cultura di:t·que ela é, promovendo com isso uma consciência de
que a realidade (em especial, a realidade social) pode ser mudada. A fantasia, a ficção
e a a1te, dada sua natureza mesma, são, segundo essas concepções, automaticamente
libertadoras, em virtude de suas pré-condições ontológicas. O conteúdo de uma
história, ficção ou obra de arte de fantasia não oblitera a inerente dimensão utópica da
forma em questão.
Acho, porém, que esses argumentos são altamente suspeitos. Eles hipostasiam de
tal maneira a ficção, a arte e a fantasia que elas são consideradas libertadoras em virtude
de sua própria essência. A ficção, a arte e a fantasia são tratadas como moralmente
boas em razão de seu estatuto ontológico. Isso não apenas parece excessivamente
sentimental, mas também acho que não se harmoniza com os fatos. Com certeza, pode
haver e houve ficções, obras de arte e fantasias moral e, o que é mais relevante aqui,
politicamente detestáveis.
E o fato de as ficções representarem o que não é real não implica ou encoraja
automaticamente coisa nenhuma em relação à reconstruçlo socialmente relevante. O
fato de Robinson Crusoé nunca ter existido nada diz sobre a questão de o capitalismo
poder ser derrubado. Analogamente, a mera representação de lobisomens não é um
ato político nem sequer um ato cultural/político. Ler ficções a respeito de criaturas que
não se casam com a concepção que uma cultura tem do que existe não contesta o
status quo cognitivo e, com toda certeza, não desafia o status quo.

254
Poder-se-iam descrever as criaturas do horror e da fantasia como subversivas em
relação às categorias culturais no sentido de não se ajustar a elas, mas considerar
politicamente significativo esse sentido de subversão é uma espécie de equívoco. Isso
não quer dizer que uma determinada ficção ou fantasia de horror não possa ser
motivada politicamente; o plano original de O gabinete do doutor Caligari, como é
sabido, era o de fazer uma alegoria politicamente dirigida. No entanto, a questão de se
uma· ficção de fantasia é ou não politicamente subversiva depende de sua estrutura
interna e do contexto em que a ficção é feita, e não de seu estatuto ontológico.
Uma das concepções culturais que Jackson considera estar especialmente exposta
ao fogo subversivo do gênero da fantasia é a da pessoa como uma individualidade
(selj) unitária. Por exemplo, o gênero está cheio de seres com múltiplas individualida-
des ou de criaturas em processo de desintegração. J ackson lê isso como um ataque à
concepção dominante que a cultura tem da individualidade. Contudo, essa caracteri-
zação mal suporta um exame. Muitas das individualidades divididas e em desintegração
da ficção de fantasia - dr. Jekyll, Dorian Gray, lobisomens etc. -, na realidade,
interpretam literalmente as concepções populares religiosas e filosóficas sobre a pessoa
(como dividida entre o bem e o mal, entre a razão e os apetites, entre o humano e o
animal). Assim, essas criaturas não subvertem as concepções da cultura acerca da
personalidade, antes, articulam-nas ou, pelo menos, articulam algumas delas. O erro
de Jackson, como de tantos outros teóricos contemporâneos, é o de supor que nossa
cultura dispõe de um único conceito de pessoa e que ele é sempre o de uma
individualidade unitária. Tais concepções são trágicas no sentido em que se dizia que
Herbert Spencer considerava que a tragédia era uma teoria assassinada por um fato.

As teorias gerais e universais da atração exercida pelo horror

Até aqui, este capítulo acumulou tentativas fracassadas de apresentar uma maneira
geral de resolver o paradoxo do horror. Tanto as analogias religiosas como as teorias
psicanalíticas for.tm rejeitadas como insuficientemente gerais. Salvo o devido respeito
à hipótese religiosa, nem todos os objetos do horror artístico provocam assombro, ao
passo que, no caso da psicanálise, nem todos eles são necessariamente objetos de

255
repressão. Tendo descartado essas abordagens mais familiares do paradoxo do horror,
cai agora sobre mim o ônus de propor minha própria teoria.
Foi mencionado anteriormente que já despontara uma consciência do paradoxo
do horror entre os teóricos do século XVIII. A questão por eles levantada acerca das
histórias de horror, como mencionei, era na verdade parte da questão· estética mais
geral de como é possível que o público retire prazer de algum gênero- não só o horror,
mas também a tragédia - cujos objetos são coisas que costumam causar aflição e
transtorno. Ou seja, deparar, na "vida real", com coisas como fantasmas ou o massacre
de Desdêmona seria perturbador, e não divertido. E, é claro, o que é repelente na tela
ou numa página é autenticamente repelente. É algo que normalmente procuraríamos
evitar. Então, por que o buscamos na arte e na ficção? Como é que isso nos dá prazer
e/ou por que isso nos interessa?
Para responder a essas perguntas, acho muito útil voltar a alguns dos próprios
autores que primeiro as levantaram - especificamente, Hume e os Aikin - para ver o
que eles têm a dizer. Terei, sem dúvida, de modificar e ampliar as explicaçôes deles.
Contudo, um exame de suas idéias servirá para orientar-nos na direçâo do que creio
ser pelo menos parte de uma resposta ampla ao paradoxo do horror.
P.ara apreciar como as observaçôes de Hume a respeito da tragédia podem ajudar
a responder ao paradoxo do horror, é importante ter em mente que o gênero do horror,
como o da tragédia, geralmente assume uma forma narrativa. De fato, passei o capítulo
3 tentando examinar um bom número dos elementos narrativos do gênero do horror.
O fato de o horror ser com freqüência narrativo sugere que, no caso de boa parte desse
gênero, o interesse que temos e o prazer que sentimos podem não estar primordial-
mente no objeto do horror artístico como tal - isto é, no monstro em si mesmo. Pelo
contrário, a narrativa pode ser o locus crucial de nosso interesse e prazer, pois o que
é atraente - o que mantém nosso interesse e proporciona prazer- no gênero do horror
não é necessariamente, em primeiro lugar e sobretudo, a simples manifestação do
objeto do horror artístico, mas, sim, a maneira como a manifestação ou o desvelamento
são colocados como elemento funcional numa estrutura narrativa geral.
Ou seja, para apresentar uma explicação do que é irresistível no gênero do horror,
talvez seja errado perguntar apenas o que há no monstro que nos dá prazer; pois o
interesse e o prazer que temos com o monstro e seu desvelamento podem ser antes.
um produto da maneira como ele aparece numa estrutura narrativa mais ampla.

256
Falando da apresentação de eventos melancólicos feita pelos oradores, observa
Hume que o prazer proporcionado não é uma resposta ao acontecimento como tal,
mas, sim, à sua estrutura retórica. Quando nos voltamos para a tragédia, o enredo
desempenha essa função. O interesse que temos pelas mortes de Hamlet, Gertrude,
Claudius e outros não é sádico, é um interesse gerado pelo enredo, sobre o modo como
certas forças, uma vez desencadeadas, seguem em frente até o fim. O prazer vem do
fato de estarmos interessados no final satisfatório dado a essas questões.
Escreve Hume:

Se tivermos a intenç!io de comover ao extremo uma pessoa com a narrativa de algum


acontecimento, o melhor método para aumentar seu efeito é atrasar com arte a informação
sobre ele, e primeiro excitar sua curiosidade e impaciência antes de introduzi-la no segredo.
Esse é o artifício empregado por lago na famosa cena de Shakespeare, e todo espectador é
sensível ao fato de o ciúme de Otelo ganhar mais força com sua impaciência anterior e ao fato
de sua paixão subordinada estar prestes, aqui, a se transformar na paixão predominante.41

A idéia de Hume é que, uma vez que um acontecimento trágico e perturbador está
dentro de um contexto estético, com um ímpeto próprio, o sentimento predominante
de resposta, no que se refere ao prazer e ao interesse, está ligado à apresentação como
função da estrutura narrativa geral. Ou seja, a "paixão '(aparentemente) subordinada",
mas afinada com a estrutura, torna-se predominante. Observa Hume:

Esses exemplos (e muitos outros poderiam ser apresentados) são suficientes para nos dar certa
idéia da analogia de natureza, e para nos mostrar que o prazer que nos é dado por poetas,
oradores e músicos, ao provocar dor, mágoa, indignação, compaixão, não é tão extraordinário
ou paradoxal como poderia parecer à primeira vista. A força da imaginação, a energia da
expressão, o poder dos números, os encantos da imitação, tudo isso é, naturalmente ou por si
mesmo, agradável à mente: e quando o objeto apresentado também se apodera de alguma
afeição, o prazer vem-nos da conversão desse movimento subordi~ado em movimento
predominante. Embora naturalmente e quando provocada pela simples aparência de um
objeto real, a paixão talvez possa ser dolorosa, ela é tão suavizada e abrandada e mitigada
quando realizada pelas artes mais refinadas que proporcionam o mais alto entretenimento.42

No caso da tragédia, a "afeição" que Hume julga predominar é a expectativa


narrativa, que com certeza remonta às observações de Aristóteles acerca da antecipa-
ção, por parte do público, do reconhecimento e da peripécia em peças desse tipo.

257
Assim, não é o acontecimento lrágico em si mesmo que proporciona prazer, roas, antes,
a maneira como ele é trabalhado no enredo.
Analogaroente, os Aikin valem-se em ampla medida do enredo para explicar o
interesse e o prazer proporcionados pelos objetos de terror. 43 julgam que a questão
possa talvez ser colocada de modo errôneo se tentarmos explicar o prazer proporcio-
nado pelas ficções de ten·or apenas dizendo como os objetos - monstros, no nosso
caso - são atraentes ou agradáveis em si mesmos. Escrevem eles (na primeira pessoa
do singular):

Como, então, explicar o prazer proporcionado por esses objetos? Muitas vezes, fui levado a
imaginar que há uma ilusão nesses casos; e que a avidez com que os acompanhamos não é
uma prova de estârmos tendo um prazer real. O sofrimento do suspense e o desejo irresistível
de satisfazer nossa curiosidade, uma vez despertada, há de explicar nossa avidez em buscar
uma aventura, embora soframos QPla dor real durante o transcorrer dela. Preferimos sofrer a
dor penetrante de uma emoção violenta à ânsia incômoda de um desejo insatisfeito. Estou
convencido por experiência de que esse princípio pode m'uit;s vezes nos levar involuntaria-
mente ao que nos desagrada.44

Não temos de comprar por atacado tudo o que Hume e os Aikin afirmam. Eu,
pessoalmente, duvido que o suspense possa ser descrito adequadamente como
doloroso, ao passo que a mecânica h umiana da transição de uma paixão subordinada
para uma predominante é um tanto imperscrutável, se não errônea (uma vez que a
tragédia do acontecimento e nossa reação previsivelmente aflita a ele me parecem ser
um elemento inseparável da narração). Contudo, é particularmente sugestiva, em
relação ao paradoxo do horror, a idéia compartilhada por eles de que a trama estética
de acontecimentos normalmente desagradáveis dependa de sua contextualização em
estruturas como a narrativa.
Como se observou, boa parte do gênero do horror é narrativa. De fato, creio que
é razoável dizer que, em nossa cultura, o horror floresce sobretudo como uma forma
narrativa. Assim, para explicar o interesse que temos pelo horror e o prazer que ele
nos proporciona, podemos propor a hipótese de que, quanto ao principal, o locus de
nossa gratificação não é o monstro como tal, mas, sim, a estrutura narrativa inteire:~ em
que a apresentação do monstro é encenada. Isso, é claro, não quer dizer que o monstro
seja de algum modo irrelevante para o gênero, nem tampouco que o interesse e o
prazer do gênero possam ser satisfeitos por meio de qualquer velha narrativa ou

258
substituídos por ela. Pois, como argumentei anteriormente, o monstro é um ingrediente
funcional do tipo de narrativa encontrado nas histórias de horror, e nem todas as
narrativas funcionam exatamente como as narrativas de horror.
Como vimos em minha análise das narrativas de horror, essas histórias, muito
freqüentemente, giram ao redor de provar, desvelar, descobrir e confirmar a existência
de algo impossível, algo que desafia os esquemas conceituais vigentes. É parte dessas
histórias - contrárias a nossas crenças comuns acerca da natureza das coisas- que tais
monstros existam. E, por conseguinte, as expectativas do público giram ao redor da
questão de se essa existência será confirmada na história.
Muitas vezes isso se dá, como diz Hume dos "segredos" narrativos em geral,
ocultando por bastante tempo a inf01mação conclusiva de que o monstro existe.
Algumas vezes, essa informação pode ser adiada até o finzinho da ficção. E mesmo
quando essa informação é dada ao público logo de saída, geralmente os personagens
humanos da história têm de passar por um processo de descobrimento de que o
monstro existe, processo que, por sua vez, pode levar a um outro, ulterior, de
confirmaç.ã o da descoberta, numa cena ou numa série de cenas subseqüentes. Ou seja,
a questão de se o monstro existe ou não pode transformar-se na questão de se e
quando os personagens humanos da história provas;ão a existência do monstro. As
histórias de horror são não raro demoradas séries de descobrimentos: primeiro, o leitor
fica sabendo da existência do monstro, em seguida, alguns personagens também,
depois mais alguns personagens, e assim por diante; o drama do desvelamento repetido
-ainda que de diferentes partes- sustenta boa parte da ficção de horror. 45
Até mesmo nos enredos do extrapolador, existe a questão de se os monstros
existem - isto é, de se eles podem ser invocados, no caso de demônios, ou de se podem
ser criados por cientistas malucos e necromantes. Além disso, mesmo depois que a
existência do monstro é revelada, o público continua a querer mais informações sobre
sua natureza, sua identidade, sua origem, seus objetivos e seus assombrosos poderes
e propriedades, até mesmo, enfim, aquelas fraquezas que podem possibilitar que a
humanidade o üqüide.
Assim, em ampla medida, a história de horror é explicitamente dirigida pela
curiosidade. Ela envolve o público tratando de processos de desvelamento, descobri-
mento, prova, explicação, hipótese e confirmação. A dúvida, o <;eticismo e o medo de
que acreditar na existência do monstro seja· uma forma de loucura são previsíveis

259
comrastes para a revelação (ao público ou aos personagens ou a ambos) da existência
do monstro.
As histórias de horror, num número significativo de casos, são dramas da prova
da existência do monstro e da revelação (na maioria dos casos gradual) da origem, da
identidade, dos objetivos e dos poderes do monstro. Da mesma forma , os monstros
são obviamente veículos perfeitos para provocar esse tipo de curiosidade e para
sustentar o drama de prova, pois os monstros são (flsicamente, embora de um modo
geral não logicamente) seres impossíveis. Despertam interesse e atenção por serem
supostamente inexplicáveis ou muito incomuns em relação a nossas categorias culturais
em vigor, provocando com isso um desejo de aprender e saber coisas a seu respeito.
E uma vez que estão fora (justificadamente) das definições predominantes sobre o que
existe, sugerem compreensivelmente uma necessidade de prova (ou uma ficção de
prova) diante do ceticismo. Os monstros são, portanto, temas naturais de curiosidade
e garantem simplesmente as energias raciocinativas que o enredo lhes prod.íga.
Poder-se-ia pensar que todas as narrativas envolvem o desejo de saber- o desejo
de saber pelo menos o resultado da interação das forças apresentada no enredo. ·
Contudo, a ficção de horror é uma variante especial dessa motivação narrativa geral,
pois tem em seu centro algo que é dado como sendo em princípio incognoscível- algo
que, ex bypotbesi, não pode, dada a estrutura de nosso esquema conceituai, existir nem
ter as propriedades que tem. É por isso que, com tanta freqüência, o drama real de
uma história de horror reside na prova da existência do monstro e na revelação de suas
propriedades horrendas. Uma vez provado· isso, o monstro em geral tem de ser
enfrentado, e a narrativa é dirigida pela questão de se a criatura pode ser destruída. No
entanto, mesmo nesse momento, o drama de raciocínio pode prosseguir, quando novos
descobrimentos - acompanhados de discussões, explicações e hipóteses - revelam
aspectos do monstro que facilitarão ou impedirão a destruição da criatura.
A fim de ílustrar isso brevemente, examinemos o romance Tbe mínd parasites, de
Colin Wilson. A história é apres~ntada como uma compilação da crõnica do confronto
da humanidade com os parasitas da mente. Essa crônica foi extraída de grande número
de fontes. Assim, da perspectiva da ordem de apresentação da ficção, ela tem início
com o pressuposto de que os parasitas da mente - chamados tsathogguans - existem.
Mas a exposição desenrola-se colocando, um atrás do outro, sucessivos descobrimentos
da existência dessas criaturas, entre outras coisas (como a descoberta das ruínas de
uma cidade antiga - uma pista falsa, como depois se revela). O personagem principal,

260
Gilbert Austin, primeiro evidencia o descobrimento feito por seu amigo - Karel
Weissman - dos tsathogguans, descobrimento esse que compreende ele próprio uma
narrativa de descoberta. Austin, então, passa por seu próprio processo de descobrimen-
to. Ao longo de ambas as descobettas, tem de ser colocada a possibilidade de que o
descobridor esteja louco. Austin, então, empenha-se em convencer seu colega Reich
da existência dos parasitas da mente; isso não é difícil, mas dá margem a mais
raciocínios e à compilação de um pouco mais de provas.
Austin e Reich, então, comunicam seus descobrimentos a um seleto grupo de
outros cientistas, muitos dos quais são assassinados pelos parasitas da mente. Mas um
número suficiente deles sobrevive para comunicar suas descobertas, por fim, até ao
presidente dos Estados Unidos. O enredo, em outras palavras, desenvolve-se pela
revelação da existência dos tsathogguans para grupos cada vez maiores de pessoas.
Mas, mesmo quando Austin obtém uma ajuda governamental suficiente para enfrentar
os parasitas da mente, outras descobertas são exigidas pela história. Diz Austin:

Era loucamente frustrante. Estávamos de posse do grande segredo; alertáramos o mundo. E


mesmo assim, num sentido fundamental, éramos tão ignorantes quanto antes. Quem eram
essas criaturas? De onde vieram? Qual seu objetivo último? Eram realmente inteligentes ou
tão ininteHgentes quanto os bichinhos do queijo?

Evidentemente, o leitor também quer saber as respostas para essas perguntas, e


continuamos atentos a elas até o fim do enredo. Além disso, só quando ficamos
conhecendo as propriedades dos tsathogguans (e suas relações com a Lua) é que se
torna possível sua destruição final.
Tbe mind parasites contém uma dose bem maior de "filosofia" do que muitas
ficções de horror, emprega um estilo místico de fenomenologia como arma contra os
tsathogguans, de uma maneira que deveria provocar a volta de Husserl de entre os
mortos. Mas, por ser o que poderíamos chamar de uma narrativa de revelação e
desvelamento contínuos, ele é representativo de um grande grupo de ficções de horror.
O que é revelado e descoberto, é claro, são os monstros e suas propriedades. Esses
são objetos adequados de descobrimento e revelação, justamente porque são desco-
nhecidos - não apenas no sentido de que o assassino de uma história de detetive é
desconhecido, mas também porque estão fora dos limites do conhecimento, ou seja,
fora de nossos esquemas conceituais em vigor. Isso também explica por que sua

261
revelação e a descoberta de suas propriedades estão muitas vezes indissoluvelmente
ligadas a processos de prova, hipótese, argumentação, explicação (até mesmo vôos
típicos de ficção científica pelos campos da fantasia e da doutrina mágica acerca de
terrenos mitológicos, poções e feitiços) e conftrmação. Isto é, por estarem as ficções
de horror baseadas na revelação de seres impossíveis, desconhecidos e incognoscíveis
- inacreditáveis. e incríveis - elas muitas vezes assumem a ..forma de narrativas de
descobrimento e prova, pois coisas desconhecidas, como os. monstros, são obviamente
temas naturais de prova.
Aplicadas ao paradoxo do horror, essas observações sugerem que o prazer
proporcionado pela ficção de horror e a fonte de nosso intereSse por elá residem, em
primeiro lugar e sobretudo, nos processos de descoberta, prova e conftrmação que as
ficções de horror empregam com fteqOência. O descobrimento da existência do ser
horrífico e de suas propriedades é a fonte central de prazer no gênero; uma vez
encerrado o processo de revelação, continuamos curiosos a respeito da questão de se
uma tal criatura pode ser enfrentada com sucesso; e essa pergunta narrativa nos
acompanha até o fim da história. Aqui, o prazer em questão é, de um modo geral,
cognitivo. É interessante que Hbbbes entendesse a curiosidade como um apetite da
mente; no caso da ficção de horror, esse apetite é aguçado pela perspectiva de
conhecer o supostamente incognoscível e, em seguida, é satisfeito por um processo
contínuo de revelação, incrementado por imitações (francamente simplistas) de provas,
hipóteses, contrafações de raciocínios causais e explicações cujos pormenores e
movimentos intrigam a mente de umà.ma~eira análoga às autênticas. 46
Além disso, deve ficar claro q~e esses-prnzeres cognitivos particulares, uma vez
que são desencadeados pelo tipo pertinente de seres incognoscíveis, são especialmente
bem setvidos pe.los monstros do horror. Assim, existe uma relação funcional especial
entre os seres que assinalam o gênero do horror e o prazer e o interesse que muitas
ficções de horror sustentam. Esse interesse e esse prazer derivam do descobrimento de
seres desconhecidos e impossíveis, exatamente o tipo de coisa que parece exigir uma
prova, um descobrimento e uma confinnação. Portanto, a repugnância que esses seres
provocam poderia ser vista como parte do preço a pagar pelo prazer de seu
descobrimento. Ou seja, as expectativas narrativas que o gênero do horror estabelece
são as de que o ser cuja existência está em questão seja algo que desafie as categorias
culturais em vigor; assim, a repugnância, por assim dizer, é ela própria mais ou menos
exigida pelo tipo de curiosidade que a narrativa de horror estabelece. A narrativa de

262
horror não poderia apresentar uma resposta afirmativa e bem-sucedida a sua pergunta
principal, sem que o descobrimento do monstro justamente provocasse repulsa ou
fosse o tipo de coisa que, muito provavelmente, é objeto de repulsa.
Ou seja, existe uma forte relação de concordância entre os objetos do horror artistico,
. por um lado, e os enredós de revelação, por outro. O tipo de enredo e os temas de
revelação horrífica não são apenas compatíveis, ajustam-se ou concordam de um modo
altamente adequado. O fato de o público estar naturalmente curioso do desconhecido
engrena com o enredo, que está preocupado em tornar conhecido o desconhecido por
processos de descobrimento, explicação, prova, hipótese, confirmação e assim por diante.
Evidentemente, o significado de dizer aqui que o ser horrífico é "desconhecido" é
que ele não se ajusta aos esquemas conceituais em vigor. Além disso, se ·estiver correta
a explicaç:ão dada por Mary Douglas à impureza, as coisas que violam nosso esquema
conceituai, por serem (por exemplo) intersticiais, são coisas que estamos propensos a
achar petturbadoras. Assim, o fato de os seres do horror serem previsivelmente objetos
de nojo e de repulsa é uma função da maneira como eles violam nosso esquema
ctassificatório.
Se o que é de importância primordial, no que se refere às criaturas do horror, é
que sua impossibilidade mesma em relação a nossas categorias conceituais é o que as
faz funcionar de modo tão iiTesistível em dramas de descobrimento e de confirmação,
.seu descobrimento, uma vez que são violações categoriais, estará ligado a alguma
sensação de perturbação, de aflição e de repugnância. Por conseguinte, o papel da
criatura horrenda em tais narrativas - em que seu descobrimento prende nosso
interesse e proporciona prazer - exigirá ao mesmo tempo uma provável repulsa. Ou
seja, pai"'& premiar nosso interesse pelo descobrimento dos seres supostamente impos-
síveis do enredo, esses seres devem ser perturbadores, aflitivos e repulsivos, da maneira
que teóricos como Douglas prevêem que fenômenos que se encaixam mal nas
classificações culturais serão.
Assim, numa primeira aproximação da solução do paradoxo do horror, podemos
conjecturar que somos atraídos pela maioria das ficções de horror por causa da maneira
como os enredos de descoberta e os dramas de prova excitam nossa curiosidade e
provocam nosso interesse, satisfazendo-os idealmente de maneira agradável. 47 Mas, se
a curiosidade narràtiva de seres impossíveis deve ser satisfeita pela revelação, esse
processo deve requerer algum elemento de provável repugnância, uma vez que esses
seres impossíveis são, ex hypotbesi, perturbadores, aflitivos e repulsivos.

263
Uma das maneiras de colocar o ponto é dizer que os monstros de tais histórias de
revelação têm de ser perturbadores, aflitivos e repulsivos para que o processo de
descobrimento deles seja agradavelmente compensador. Outra maneira seria dizer que
o prazer primordial que as narrativas de revelação proporcionam - isto é, o interesse
que te.mos por elas, e a fonte de sua atração- está no processo de descobrimento, na
peça de provas e nos dramas de raciocinio que as incluem. Não é que busquemos
repugnância, mas, sim, que a repugnância seja um acompanhamento previsível da
descoberta do desconhecido, cuja revelação é um desejo que a narrativa instila no
público e depois prossegue satisfazendo. E tampouco nosso desejo será satisfeito sem
que o monstro desafie nossa concepção da natureza, o que exige que ele provavel-
mente provoque certa repulsa.
Nesta interpretaÇão das narrativas de horror, explorar os atrativos cognitivos do
drama de revelação, sentir a emoção do horror artístico não é absolutamente nosso
objetivo primordial ao consumir ficções de horror, ainda que seja uma característica
determinante para a identificação da pertença ao gênero. Pelo contrário, o horror
artístico é o preço que queremos pagar pela revelação daquilo que é impossível e
desconhecido, daquilo que viola nosso esquema conceituai. O ser impossível realmen-
te enoja, mas esse nojo faz parte de um discurso narrativo global que não é apenas
prazeroso, mas cujo prazer potencial depende da confirmação da existência do monstro
como um ser que viola, desafia ou problematiza as classificações culturais vigentes.
Assim, somos atraídos pelas ficções de horror desse tipo, e muitos de nós as buscam,
apesar do fato de elas provocarem nojo, porque esse nojo é requerido pelo prazer
e nvolvido em cativar a nossa curio~idade do desconhecido e atraí-Ia para os processos
de revelação, raciocínio etc.
Uma das objeções a essa linha de conjectura consiste em fazer ver que muitas das
espécies de estruturas de enredo encontradas na ficção de horror podem ser encontra-
das em outros gêneros. O jogo de descobrimento e confirmação, suportado pelo
raciocínio, pode ser encontrado em tbrillers de detetive. E os enredos dos filmes de
catástrofe da primeira metade da década de 1970 também parecem muitas vezes
enredos de honor, mas, em vez de gbouls e de vampiros que pedem descobrimento e
confirmação, os culpados são terremotos em potencial, avalanches, inundações e
sistemas elétricos ebulitivos.

264
Evidentemente; no caso das histórias de detetive e nos filmes de catástrofe, o mal
que é revelado não é impossível nem tampouco, em princípio, desconhecido. Isso não
quer dizer apenas que essas narrativas normalmente não provocam nojo, mas que
existe uma diferença qualitativa no tipo de curiosidade que provocam e recompensam.
Minha tese aqui não é que um tipo de curiosidade seja superior ou inferior a outro,
mas apenas que pode haver diferentes tipos de curiosidade provocados por estruturas
de enredo que, em certo nível de descrição abstrata, parecem formalmente equivalen-
tes, no que se refere a seus movimentos principais. Contudo, uma coisa é ter
curiosidade pelo desconhecido, mas natural, e outra coisa é ter curiosidade pelo
impossível. E é nessa segunda forma de curiosidade que as ficções de horror se movem.
Creio que duas outras objeções, mais profundas, às hipóteses precedentes acerca
do paF.adoxo do horror são:

1) Até aqui, as conjecturas tratam apenas de narrativas de horror, de fato, apenas


de narrativas de horror de certo tipo - em especial, aquelas que contêm
elementos como descobrimento, confirmação, desvelamento, revelação, expli-
cação, hipótese, raciocínio etc. Mas existem exemplos do gênero do horror,
por exemplo, pinturas, que não precisam conter narrativa; e existem, segundo
meu exame dos enredos de horror característicos,.narrativas de horror que não
contêm esses elementos. Pode haver, por exemplo, enredos de pura irrupção
ou de puro confronto. Além disso, foram rejejtadas hipóteses anteriores acerca
do paradoxo do hon·or, por não serem suficientemente gerais. Mas, uma vez
que há exemplos de horror que não são narrativos e uma vez que pode haver
narrativas de horror que não exibam os elementos de revelação até aqui
identificados como a fonte central de atração do horror, essa conjectura deve
ser rejeitada por não atingir seus próprios padrões de generalidade.
2) Essa conjectura parece tomar a experiência de ser horrorizado remota demais
em relação à experiência do gênero. A repugnância que sentimos pelo ser
horrendo está separada demais da fonte de atração que encontramos nesse
gênero. Isso é estranho, pois é a emoção de horror artístico que o diferencia.
De fato, com muita freqüência, é a expectativa de que uma dada ficção seja
definida por essa emoção que nos leva a escolhê-la dentre candidatas de
outros gêneros. Assim, parece justificado supor que o que torna especial o
gênero deve ter alguma ligação íntima com o que leva o público a buscá-lo
especialmente. Mas, nesse aspecto, a explicação, até aqui, vacila.

265
A primeira crítica acerta na mosca no que se refere às limitações de minha hipótese
em seu estado presente. Minl)a visão ainda não é suficientemente abrangente. O gênero
do horror tem exemplares, como fotôgrafias e pinturas, que não contêm uma narração
sustentada, em especial uma narrativa sustentada do tipo particular por mim ressaltado;
e existem narrativas de horror da espécie da pura irrupção ou do puro confronto, que
não oferecem ao público os estratagemas de revelação por vezes intrincadamente
articulados que mencionei. Contudo, não encaro essas obse1vações como contra-exemplos
decisivos à minha abordagem, mas, antes, como uma oportunidade de ~profundá-la e
de ampliá-la, na realidade, permitindo-me também lidar com a segunda objeção ao
ajustar minha posição com vistas a satisfazer à primeira objeção.
Penso realmente que a melhor explicação do paradoxo do horror que possa ser
dada para a maioria das obras de arte de horror será muito parecida com a que já
ofereci. Todavia, é verdade _que ela .não consegue abranger o horror não-narrativo e as
se
ficções de horror que pouco preocupam com o drama de revelação. Para lidar com
esses casos, é preciso dizer algo mais, mas esse mais-que-precisa-ser-dito se encaixa
com o que já foi dito de uma maneira que enriquece, ao mesmo tempo em que amplia,
a teoria desenvolvida até aqui.
Tem sido central para a minJ:la abordagem a idéia de que os objetos do horror
estão fundamentalmente llgados.a interesses cognitivos, de modo especial à curiosida-
de. Os lances de enredo de revelação/descobrimento das narrativas jogam, ampliam,
sustentam e desenvolvem esse apetite cognitivo inicial em muitos sentidos. E também
é este o dlminho que as ficções de horror costumam seguiê.
Seria, porém, um erro pensar que essa curiosidade seja exclusívamente uma
função do enredo, ainda que o enredo de certos tipos de ficção - a saber, aqueles que
se preocupam com a revelação - a levem a seu pomo máximo, pois os objetos do
horror artístico, em si e por si, também provocam curiosidade. É por isso que podem
suportar o tipo de enredo de revelação mencionado. Conseqüentemente, ainda que
seja verdade que a curiosidade horrífica se desenvolva melhor nos enredos de
revelação e que, em seus casos mais freqüentes e mais irresistíveis, mobilize tais
enredos, também é verdade que ela pode ser instigada e recompensada sem a
contextualização narmtiva do enredo de revelação/descobrimento. Assim, pode acon-
tecer que, embora o horror seja com mais freqüência, e talvez mais fo1temente e mais
primordialmente, desenvolvido dentro de contextos narrativos de revelação, ele possa

266
também prevalecer em contextos não-narrativos e de não-revelação pela mesma razão,
qual seja, o poder que os objetos do horror artístico têm de provocar curiosidade.
Lembremo-nos, mais uma vez, de que os objetos de horror artístico são, por
definição, impuros. Isso deve ser entendido como serC;m eles anôroalos. Obviamente,
a natureza anôroala desses seres é o que os tomá perturbadores, aflitivos e repugnantes.
São violações de nossa manéira de classificar as coisas, e tais frustrações de uma visão
do mundo são obrigatoriamente perturbadoras.
As anomalias também são interessantes, porém. O próprio fato de serem anomalias
nos fascina. Seu desvio em relação aos paradigmas de nosso esquema de classificação
chama imediatamente nossa atenção. É uma força de atração; atrai a curiosidade, isto
é, torna-nos curiosos; convida à interrogação sobre suas surpreendentes propriedades.
Queremos ver o incomum, ainda que ele seja, ao mesmo tempo, repelente.
Os monstros, os seres anômalos que têm o papel principal neste livro, são
repelentes por violar categorias vigentes. Mas, pela mesmíssima razão, também
chamam nossa atenção. São atraentes, no sentido <;ie provocar interesse, e são a causa,
para muitos, de uma atenção irresistível, mais uma vez; justamente por violar categorias
em vigor. São curiosidades. Podem prender a atenção e causar arrepios pela mesmís-
sima razão por que perturbam, afligem e provocam repugnância.
Se essas observações confessadamente prosaicas forem convincentes, três interes-
santes conclusões são sugeridas. Primeira, a atração exercida pela narração de tipo
não-narrativo e . não-revelador no. horror é explicável, como a narrativa de tipo
revelador, fundamentalmente em virtude da curiosidade, uma característica dos seres
horríficos que decorre de seu estatuto anômalo de violações dos esquemas culturais
vigentes. Segunda, as criaturas horrendas têm um poder tão grande de ajudar a
sustentar o interesse nos enredos de revelação justamente pelo fato de, sendo
anômalas, poderem ser irresistivelmente interessantes. E por fim, com referência
especial ao paradoxo do horror, os monstros, objetos do horror artístico, são eles
próprios fontes de respostas ambivalentes, pois, como violações das categorias culturais
vigentes, são perturbadores e repugnantes, mas, ao mesmo tempo, são também objetos
de fascínio - mais uma vez, exatamente por transgredir as categorias de pensamento
em vigor. Ou seja, a ambivalência que o paradoxo do horror anuncia já pode ser
encontrada nos próprios objetos de horror artístico, que são nojentos e fascinantes,
repelentes e atraentes, em razão de sua natureza anômala. 48

267
Identifiquei a impureza como um aspecto essencial do horror artístico. Especifica-
mente, os objetos do horror artístico são, em parte, seres impuros, monstros reconhe-
cidamente fora da ordem natural das coisas tal como ela é estabelecida por nosso
esquema conceituai. Essa tese pode ser testada observando-se a freqUência realmente
impressionante com que a aparição desses monstros nas ficções de horror está
explicitamente ligada, nesses textos, à menção de repugnância, nojo, repulsa, náusea,
abominação e assim por diante. A fonte dessa atitude, aliás, parece poder ser arribuída
ao fato de que eles, como diz David Pole, "podem de certa forma ser chamados de
confusos; desafiam ou confundem categorias existentes ... [O] que inicialmente nos
perturba é, na maior parte dos casos, meramente uma mistura [ou confusão] de tipos".49
Mas, ao mesmo tempo em que a pane de nossas categorias conceituais perturba, ela
também concentra nossa atenção. Estimula nosso apetite cognitivo com a perspectiva
de algo antes inconcebível.
O fascínio dos seres horríficos vem em seguida à perturbação. E, na verdade, eu
diria que, para aqueles que são atraídos pelo gênero, o fascínio pelo menos compensa
a perturbação. Isso pode ser explicado, até certo ponto, por referência à teoria do
pensamento da emoção ficcional, discutida anteriormente neste livro. Segundo essa
concepção, o público sabe que o objeto do horror artístico não estã existindo em sua
frente. O público estã apenas reagindo ao pensamento de que tal e tal seres impuros
possam existir. Isso abafa, sem eliminar, o aspecto perturbador do objeto de horror
artístico, e dá mais oportunidade ao predomínio da fascinação pelo monstro. 50
Supomos que a fascinação seria um luxo grande demais para durar se, contra todas
as probabilidades, alguém topasse com um monstro horrífico na "vida real". Nós, como
os personagens das ficções de horror, sentiríamos-nos aflitivamente impotentes, pois
essas criaturas, por desafiar nosso esquema conceituai, deixariam-nos sem saber o que
fazer para lidar com elas - desconcertariam nossa resposta prática, paralisando-nos de
terror (como geralmente fazem com os personagens das ficções de horror, pela mesma
razão). Contudo, no caso do horror artístico, o que estã em questão é apenas o
pensamento da criatura; sabemos que ela não existe; não somos literalmente postos à
prova por questões práticas sobre o que fazer. Assim, os aspectos ten·ível e repugnante
dos monstros não nos afetam com a mesma urgência prática, dando espaço para que
o fascínio se estabeleça. Portanto, como uma segunda aproximação da solução do
paradoxo do horror, podemos explicar como é que aquilo que, por hipótese,
normalmente afligiria, perturbaria e repugnaria pode também ser fonte de prazer,

268
interesse e atração. Em relação ao horror artístico, a resposta é que o monstro - como
violação categorial - fascina pelas mesmíssimas razões pelas quais causa repugnância
e, urna vez que sabemos que o monstro é uma confecção ficcional, nossa curiosidade
toma-se acessível.
Essa posição nos permite dar uma resposta à objeção justificada à nossa primeira
resposta ao paradoxo do horror, resposta essa q ue se limitava às narrativas de tipo
revelador, a saber: exemplos não-narrativos de horror artístico, como os encontrados
nas belas-artes e nas ficções de horror narrativas, que não apresentam esquemas de
revelação, atraem seus públicos, pois os objetos d o horror artístico provocam fascínio
ao mesmo tempo em que afligem; de fato, ambas as respostas emanam dos mesmos
aspectos dos seres horríficos. As duas respostas são, de fato (contingente), inseparáveis
no horror. Além disso, esse fascínio pode ser saboreado, porque a aflição em questão
não é comportamentalmente premente; é uma resposta ao pensamento do monstro,
não à presença real de uma coisa nojenta ou apavorante.
Se é verdade que o fascínio é a chave para nossa atração pelo horror artístico em
geral, também é verdade que a curiosidade e o fascínio, que são básicos no gênero,
também recebem uma amplificação especial do que chamei de narrativas de revelação
e descobrimento. Ali, a curiosidade, a fascinação e nossas interrogações cognitivas são
absorvidas, tratadas e sustentadas de maneira muito"articulada pelo que chamei de
drama de prova e de processos de revelação contínua como raciocínio, descoberta,
formação de hipótese, confurnação e assu:n por diante.
Neste ponto, portanto, estou em condição de resumir minha abordagem do
paradoxo do horror. É uma teoria dupla, cujos elementos chamo respectivamente de
teoria universal e teoria geral. A teoria universal de nossa atração pelo horror artístico
- que abrange o horror não-narrativo, as narrativas de horror não-reveladoras e as
narrativas reveladoras - é a de que o que leva as pessoas a buscar o horror é o fascínio
tal como foi caracterizado nas análises anteriores. Esse é o cartão de visitas básico e
genérico da forma.
Ao mesmo tempo, gostaria também de propor o que chamo de uma teoria geral
-em vez de universal- do apelo do horror artístico. Os exercícios mais comumente
recorrentes - quer dizer, os mais fáceis de encontrar - no gênero do horror parecem
ser as narrativas de horror de tipo revelador. A atração desses casos, como de todos os
outros exemplos do gênero, deve ser explicada como curiosidade e fascinação.
Contudo, nesses casos, a curiosidade e a fascinação iniciais encontradas no gênero são

269
desenvolvidas até um grau especialmente alto por meio de artifícios que aumentam e
sustentam a curiosidade. Se o gênero começa, por assim dizer, com a curiosidade, ele
é intensificado pelas estruturas concordes do enredo revelador. Em tais casos, portanto,
o que nos atrai nesse tipo de horror- que parece ser o mais difundido51 - é toda a
estrutura e a organização da curiosidade na narrativa em virtude da experiência do
prolongado jogo de fascinação que ele permite. Ou seja, como observou Hume acerca
da tragédia, a fonte de nosso prazer estético em tais exemplos de horror é primordial-
mente a estrutura inteira da narrativa, na qual, é claro, a aparição do ser horrendo é
uma parte essencial que, como mostra a teoria universal, facilita as coisas.
Uma objeção anterior que coloquei à minha primeira aproximação da atração do
horror artístico diz que ela tórna a fonte de atração do gênero distante demais da
emoção identificadora do gênero; ela parecia submeter-se a uma preocupação exclu-
siva com o enredo, o que, é claro, ta mbém faria parecer que enredos semelhantes, sem
seres horríficos - como thrillers de detetives e ftlmes de catástrofe - , poderiam atuar
como substitutos do horror artístico. Mas agora estou em condições de explicar por
que não é verdade que explicar o apelo do gênero pela curiosidade e pela fascinação
deva isolar esse apelo da emoção central do horror artístico.
Aleguei que os objetos do horror attístico são repugnantes e fascinantes, pertur-
badores e interessantes, porque são desajustamentos classificatórios. A relação entre
fascínio e horror é contingente, e não necessária. Ou seja, os objetos de horror artístico
são essencialmente violações categoriais e, na verdade, as violações categoriais são,
com muita regularidade, o tipo de coisa que chama a atenção. Fascínio e horror não
estão relacionados por definição. Nem tudo o que fascina provoca horror e nem tudo
o que provoca horror fascina. Contudo, dado o contexto específico da ficção de horror,
existe uma forte correlação entre fascinação e horror, pelo fato de os monstros do
horror serem seres anômalos. Vale dJzer que tanto a fascinação quanto o horror artístico
convergem para o mesmo tipo de objetos exatamente porque são violações categoriais.
Onde há horror artístico, é provável que haja pelo menos a perspectiva de fascínio. O
fascínio não está distante do horror artístico, está relacionado a ele como um provável
acompanhamento recorrente. Além disso, é um acompanhamento recorrente porque o
gênero se especializa em seres impossíveis e, em princípio, incognoscíveis. É essa a
atração do gênero. 1brillers de detetives e filmes de catástrofe que mobilizam estruturas
de enredo análogas não proporcionam o mesmo tipo de fascinação e, portanto, não
são substitutos exatos das ficções de horror. Buscamos as ficções de horror porque o

2 70
fascínio específico proporcionado por elas está ligado ao fato de que ele é excitado
pelo mesmo tipo de objetos que dão origem ao horror artístico.
Uma questão provocada por essa explicação do paradoxo de horror - no que se
refere à relação contingente entre o horror artístico e a fascinação - é a de como,
justamente, esses dois estados devem relacionar-se entre si. Segundo Gary Iseminger,
podemos considerar duas relações possíveis entre as emoções aflitivas provocadas por
uma ficção (por exemplo, o horror artístico), por um lado, e o prazer proporcionado
pela ficção (por exemplo, a fascinação), por outro lado; a saber, a visão ir:~tegracionista
e a visão co-existencialista. 52 Segundo a visão integracionisra, quando temos prazer
com um melodrama, entristecemo-nos com os acontecimentos retratados e a própria
tristeza contribui para o prazer que temos com a ficção. Na visão co-exlstencialista, a
sensação de prazer proporcionada por ficções aflitivas deve-se ao fato de um sentimen-
to ser forte o bastante para derrotar o outro, como no caso do "riso entre lágrimas". No
caso de um melodrama, a explicação co-existencialista diz que a tristeza e o prazer
existem simultaneamente, o prazer compensando a tristeza.
Pode ser que não possa resolver a questão entre as hipóteses existencialista e
integracionista de um modo que se aplique a todos os gêneros. Um gênero pode ser
mais suscetível a uma explicação integracionista, ~ outro, a uma explicação
co-existencialista. E, de fato, mesmo em um só gênero, pode haver explicações
co-existencialistas e integracionistas, dependendo do segmento de público a que nos
referimos. Em relação ao horror artístico, a explicação anterior, nos termos da relação
contingente entre fascinação, medo e repugnânc ia, inclina-se mais para a visão
co-existencialista.53 Essa explicação visa ao consumidor médio de horror (em contra-
posição a certos consumidores especializados, que serão discutidos mais adiante). No
caso do consumidor médio de horror artístico, a tese é que o horror artístico que
sentimos é enfim sobrepujado pela fascinação com o monstro, bem como, na maioria
dos casos, pelo fascínio gerado pelo enredo no processo de organização da manifes-
tação e da revelação do monstro.
No entanto, um crítico dessa solução provavelmente responderia que, se concor-
darmos com a linha co-existencialista de pensamento nesse caso,· parece seguir-se daí
que, se os leitores podem ver satisfeita sua buscá da fascinação por meio de descrições
de monstros que não provocam horror, provavelmente eles serão satisfeitos por
histórias - como contos de fadas e mitos - em que os monstros não provocam horror.
Além disso, se esse for o caso, o prazer que as ficções de horror proporcionam não é

2 71
totalmente exclusivo e não individualiza o gênero. E ademais, se se pode ter o fascínio
sem ser horrorizado, isto é, optar por um gênero que proporcione o mesmo prazer
sem, por exemplo, repugnância, não seria sensato escolher sempre o conto de fadas?
Num grau eminente, quero concordar com parte disso. Mas, ao mesmo tempo,
não o considero totalmente comprometedor. Parece-me que os consumidores de
horror, na maioria das vezes, são também consumidores de outros tipos de fantasias
com monstros.S4 Provavelmente, os públicos do filme de não-horror jason and the
argonauts e do filme de horror Um lobisomem americano em Londres são aproxima-
damente os mesmos, e o prazer que sentem com a manifestação de monstros em cada
caso é comparável. Em certa medida, esses públicos podem achar que, no que se refere
ao prazer, um filme pode ser tão bom quanto o outro numa dada noite. Contudo,
também é compatível com isso que os prazeres proporcionados por muitos filmes de
horror, sobretudo aqueles que envolvem certas estruturas de enredo características,
possam ainda igualar ou superar 'O prazer proporcionado por contos de fadas e mitos
comparáveis, mesmo subtraindo o preço exigido para se ficar horrorizado. Assim,
mesmo que os prazeres proporcionados por essas alternativas sejam do mesmo tipo,
não é certo que um exemplo de um gênero proporcione um maior grau de prazer do
que outro. Por conseguinte, não teria sentido escolher sempre contos de fadas e
odisséias e não ficções de horror. Além disso, não me parece um problema para a teoria
proposta por este livro que certos gêneros obviamente pertencentes à mesma família
- como fantasias sobrenaturais ou de monstros - proporcionem todos eles prazeres
comparáveis; por exemplo, essa admissão não indka que não possamos continuar
diferenciando esses gêneros no que se refere a outras d imensões.
Em geral, julgo que podemos explicar o prazer que os consumidores médios
sentem com a ficção de horror referindo-nos às maneiras como as imagens e, na
maioria dos casos, as estruturas de enredo provocam fascínio. Seja qual for a aflição
provocada pelo horror, como preço provável pago por nossa fascinação, ela é
superada, no consumidor médio, pelo prazer que sentimos por ter nossa curiosidade
estimulada e satisfeita. No entanto, mesmo se esse for o caso para a maior parte dos
consumidores de horror, não se poderia negar que pode haver certos públicos que
busquem as ficções de horror simplesmente para ser horrorizados. Suspeitamos que
alguns membros do público da série Sexta-feira 13 podem estar nesse caso; assistem
aos programas só pelo choque. Filmes de horror com monstros fascinantes, mas que
não sejam muito, muito nojentos ou repelentes, podem ser considerados inferiores por
esses connoisseurs do sangue derramado.

272
Se essa for uma descrição acurada de alguns consumidores de horror, ela não
parece ter sido captada pela explicaçlo cc-existencialista, pois, nesse caso, a repug-
nância gerada pela ficção parece estar essencialmente, e não contingentemente, ligada
ao prazer do público em questão. Assim, algum tipo de explicação integracionista pode
ser necessário. Uma das formas de desenvolver uma explicação integracionista para
esses casos seria extrapolar, seguindo o exemplo de M~rcia Eaton, a explicação que
Susan Feagin dá ao que chama de nossa meta-resposta à tragédia. 55 Segundo Feagin,
a resposta prazerosa à tragédia é , na realidade, uma resposta a uma resposta. Ou seja,
num lance que faz lembrar os Aikin, Feagin julga que o prazer que sentimos ao
responder com simpatia aos acontecimentos trágicos de uma ficção é uma resposta
prazerosa ao fato de nos considerarmos o tipo de gente que se preocupa moral e
humanamente com isso. Analogamente, pode acontecer que aqueles que saboreiam a
repugnância do horror artístico - mas não em nome da fascinação - estejam
meta-respondendo a sua própria repugnância.
Qual poderia ser essa resposta? Talvez ela envolva uma espécie de satisfação pelo
fato de sermos capazes de agüentar altas doses de repugnância e de choque. Nesse
caso, evidentemente, vale a pena lembrar que o público das ficções de horror é muitas
vezes composto de adolescentes do sexo masculino, aJguns dos quais podem estar
usando as ficções como ritos de passagem masculinos. Para eles, as ficções de hon·or
podem ser testes de resistência. Sem dúvida, esse não é o aspecto mais brilhante do
gênero do horror, nem tampouco são salutares as ficções de horror feitas exclusiva-
mente para servir a esse propósito. Contudo, temos de admitir que o fenômeno existe
e que, nesse caso particular, pode ser necessária uma explicação integracionista que
conte com a idéia de meta-respostas.
Todavia, parc1 a maior parte dos consumidores de horror, a julgar por sua
construção, para a maior parte das ficções de horror, a hipótese co-exisrencialista
parece mais acurada. Afirma ela que os prazeres derivados do horror artístico são urna
função da fascinação, fascinação que compensa as emoções negativas geradas pela
ficção. Essa tese pode ser aplicada à manifestação pura e simples do monstro {a teoria
universal da atração exercida pelo horror) ou pode ser aplicada à manifestação do
monstro em que ela esteja embutida num contexto narrativo que orquestre a manifes-
tação do monstro de tal maneira que todo o processo de organização narrativa·se torne
a fonte primária de prazer (a teoria geral da atração exercida pelo horror). Como foi
indicado anteriormente, a última aplicação parece-me a mais relevante e a que cai

273
melhor para o maior número de casos e para os casos mais irresistíveis de horror
artístico já produzidos.
Uma das vantagens dessa abordagem teórica em relação a algumas das teorias
rivais, como a psicanálise, é que ela pode conciliar nosso interesse pelos seres
horríficos cujas imagens não parecem ter raiz diretamente, ou mesmo indiretamente,
em coisas como a repressão. Ou seja, a explicação pelo assombro religioso e as
explicações psicanalíticas do horror enfrentam contra-exemplos nos casos de ho rror
em que os monstros parecem ser produzidos pelo que se poderia entender como
processos virtualmente formais de "confusão categórica". Os cefalópodes de Wells não
geram nem assombro cósmico mim são apresentados no texto com precisão suficiente
para serem vinculados a algum material reprimido identificável. Assim, essas tentativas
de explicação não são suficientemente abrangentes, pois não podem assimilar aquilo
que chamamos de seres horrenpos construídos de modo formalista (ou segundo uma
fórmula).
Minha abordagem, por outro lado, não enfrenta esses problemas com os seres
horríficos gerados exclusivamente por confusão classificatória, uma vez que vinculo
seu fascínio (bem como seu caráter aflitivo) a sua confusão de categorias. Assim, a
abrangência de minha teoria diante de tais contra-exemplos conta como um ponto forte
a favor dela.
Agora, pode ser útil lembrar ao leitor que tenho-me preocupado em descobrir uma
explicação abrangente da atração exercida pelo horror- ou seja, urna explicação do
horror que seja pertinente a sua atração ao longo dos períodos de tempo, dos
subgêneros e de obras de horror particulares, sejam elas obras-primas ou não. Nesse
aspecto, estou, em parte, encarando o horror como o que Fredric Jameson chamou de
modo. Escreve ele:

Quando falamos de modo, o que podemos querer dizer senão que esse tipo particular de
discurso literário não está preso às convenções de uma dada época, nem indissoluvelmente
ligado a um dado tipo de artefato verbal, mas que persiste como uma tentação e um modo de
expressão ao longo de todo ·um conjunto de períodos históricos, parecendo oferecer-se,
mesmo que intermitentemente, como uma possibilidade formal que pode ser reavivada e
renovada. 56

274
I

Perguntar pelo que é irresistível no horror é um modo de perguntar pelas mais


básicas e recorrentes "tentações" proporcionadas pelo gênero para o que supomos ser
o público médio. Minha resposta é a explicação minuciosa da fascinação e da
culiosidade exposta anteriormente. Essa resposta parece mais ampla do que as
explicações psicanalítica e religiosa do horror como modo - abrange o maior número
de casos recorrentes. 57
Contudo, dito isso, não excluo necessariamente que as explicações psicanalítica e
religiosa possam oferecer intuições suplementares sobre o problema de por que
determinadas obras de horror, ciclos periódicos particulares ou subgêneros específicos
podem exercer sua própria atração especial além da atração genérica do modo. Se e
até que ponto tais explicações são convincentes é algo que depende da análise crítica
e interpretativa de subgêneros, ciclos e obras individuais. Não tenho nenhuma razão
teórica para anunciar antes do tempo que esse trabalho crítico não nos possa infonnar
acerca da atração suplementar que certos ciclos, subgêneros e trabalhos individuais
exibem para além dos atrativos genéricos do modo. A persuasão desse trabalho crítico
terá de ser julgada caso por caso. Só me preocupei em propor uma visão do poder
genérico do modo do horror e não vou aqui e agora expressar nenhuma reserva de
princípio contra a possibilidade da aplicação de uma crítica religiosa, mítica, psicana-
lítica, de assombro cósmico etc., a ciclos, subgêneros e ·obras isoladas pertencentes ao
modo do horror.
Tenho a impressão de que a solução pela curiosidade/ fascinação que ofereci ao
paradoxo do horror - apesar de depender de noções algo técnicas, como violações
categoriais e co-existenciaJismo - é bastante óbvia. Certamente, não é tão animada
quanto muitas teorias psicanalíticas redutoras. Na verdade, pode impressionar a muitos
por não ser absolutamente teórica, mas nada mais do que um tedioso exercício de
senso comum.
Acho realmente que a abordagem - sobretudo da maneira como resolve a ação
recíproca das forças de atraçào e de repulsão - é elucidativa; embora entenda por quê,
quando exposta de forma abreviada - o horror atrai porque as anomalias chamam a
atenção e provocam curiosidade -, ela possa soar como uma platitude. Aqui, três
observações parecem apropriadas: primeira, a próp ria abrangência da explicação dos
fenômenos que estamos buscando poderia tender a fazer com que a solução parecesse
truísta e trivialmente ampla, ainda que não o seja; segunda;· o fato de a teoria parecer
de senso comum não é algo que necessariamente pese contra ela - não há razão para

275
pensar que o senso comum não possa ajudar na compreensão; e por fim, talvez como
um corolário da última observação, o fato de explicações rivais recorrerem a fontes
arcanas não é necessariamente uma virtude a seu favor.

Horror e ideologia

Iniciei minha discussão com a questão de por que o gênero do horror persiste,
questão essa que transformei na de que motivo as pe.s soas possivelmente poderiam ter
para buscar o que é ostensivamente aflitivo. O problema da existência persistente do
gênero do horror foi reduzido à questão de por que simplesmente não evitamos
completamente o gênero do horror, já que, na minha explicação, ele provoca autêntico
medo e repugnância. Tentei explicar isso por meio das teorias universal e geral do
horror, em razão da maneira como os seres horríficos que definem o gênero provocam
nosso inte resse, nosso fascínio e nossa curiosidade, prazeres que superam ·quaisquer
sentimentos negativos que tais criaturas anômalas tomem prováveis. Essas característi-
cas do gênero - interesse, fascinação e curiosidade -, sobretudo ·quando amplificadas
nas principais formações narrativas do gênero, explicam por que as ficções de horror
continuam a ser consumidas e produzidas, não raro ciclicamente.
Um crítico com intenções políticas poderia, porém, torcer o nariz diante dessa
maneira de lidar com a persistência do gênero do horror. Poderia queixar-se de que
sua perspectiva é individualista demais, ao passo que uma explicação verdadeiramente
efetiva da existência do gênero do horror deveria ressaltar os fatores sociopolíticos
pertinentes que dão origem a ele. Nesse caso, hoje em dia, provavelmente se daria
ênfase ao papel ideológico desempenhado pelas ficções de horror. O argumento seria
o de que o horror existe porque está sempre a serviço do status quo; ou seja, o h?rror
é invariavelmente um agente da ordem estabelecida. Ele continua a ser produzido
porque o horror é de interesse da ordem estabelecida. Isso pressupõe que as criações
do gênero do horror sejam sempre politicamente repressivas, contradizendo com isso
a visão (igualmente incorrera) disçutida acima de que as ficções de horror sejam sempre
libertadoras (isto é, politicamente subversivas).
Uma das maneiras de tentar vincular o gênero do horror aos objetivos de ordens
sociais politicamente repressi\las seria temática. Ou seja, tentar-se-ia mostrar que

276
existem certos temas politicamente repressivos, encontrados de forma abrangente no
gênero, que o mesmo gênero tende a consolidar. Por exemplo, poder-se-ia argumentar
que o gênero do horror é essencialmente xenófobo: os monstros, dada sua atitude
inerentemente hostil em relação à humanidade, representam um Outro predatório e
mobilizam, de uma maneira que interativamente a consolida, a imagem negativa dessas
entidades políticas/sociais que ameaçam a ordem social estabelecida no plano de
nação, classe, raça e gênero.
Evidentemente, há alguma inegável evidência em favor de acalentar essa hipótese:
o racismo de H.P. Lovecraft; os filmes de ficção cientifica da década de 1950, que
retratam os invasores alienígenas como ícones transparentes do comunismo; a pintura
sifilítica da sexualidade feminina agressiva em filmes de Cronenberg, como Calafrios e
Enraivecida, na fúria do sexo.
Ou, numa veia temática afim, poder-se-ia entender que as ficções de horror
tivessem a função de assustar as pessoas, para que aceitassem com submissão seus
papéis sociais. Mais uma vez, existe alguma evidência sugestiva nesse sentido. As
feministas mostraram que, em muitas ficções de horror recentes, não raro as vítimas do
horrível ataque do monstro são mulheres adolescentes sexualmente ativas. Uma das
interpretações para isso é a de que se lhes está dando uma lição: "Fiquem vadiando e
vejam o que vocês podem esperar/merecer. n Além disso, a vítima mulher tem sido um
attigo básico do gênero do horror desde os tempos do gótico. O rapto de mulheres -
não raro como um ligeiramente velado eufemismo para estupro- poderia ser visto
como a articulação de um persistente aviso sexista de que as mulheres devem
manter-se na linha, porque estão sempre e devem estar à mercê dos machos na
sociedade patriarcal.
Sem dúvida, interpretações temáticas desse tipo podem ser feitas para se encaixar
com certas ficções de horror, dentro de certos contextos sociais. Isto é, não há nenhuma
razão para pensar que as ficções de horror não possam ser veículos de temas
ideologicamente repressivos. Os filmes de horror da década de 1950 provavelmente
interagiram de modo significativo com o modo como muitos americanos concebiam os
comunistas. Contudo, dois problemas prejudicam a tentativa de explicar a persistência
do horror por meio da propagação de temas ideológicos.
Em primeiro lugar, nenhum dos temas ideológicos aduzidos pelos comentadores
parece ser suficientemente geral. Existem ficções de hon·or sexistas, racistas, anticomu-
nistas e xenófobas, mas nem todas as ficções de horror pertencem a uma dessas

277
categorias, nem sequer à disjunção dessas categorias. Que existem ficções de horror
que não caem em algumas dessas categorias específicas é algo que pode ser mostrado
pelo exemplo de que existem ficções de horror que se safarão das acusações de
sexismo por não ter personagens femininos, não serem os monstros caracterizados por
intermédio de imagens femininas (culturalmente derivad~s) e nem a ausência de
personagens femininos ser inserida em alguma derrogação das mulheres que possa ser
detectada. E, é claro, a maior parte da ficção de horror nada tem a ver com o
anticomunismo, embora muitas histórias britânicas de fantasmas tratem de fantasmas
britânicos, tornando com isso problemáticas as acusações de racismo e xenofobia. De
fato, muitas ficções de horror parecem indeterminadas demais ae um ponto de vista
político para serem correlacionadas a algum tema ideológico específico.58
Não se pode rejeitar a possibilidade de que alguém, um dia, descubra um tema
ideológico presente em toda a ficção de horror. Mas até que ele seja articulado, é
razoável presumir que as explicàções ideológicas temáticas oferecidas até aqui não são
suficientemente abrangentes para abarcar o gênero todo (por mais úteis que elas
possam ser para analisar ficções, subgêneros e ciclos individuais).59
Uma segunda razão para duvidar da tese de que todas as ficções de horror sejam
repressivas de um ponto de vista temático é simplesmente que parece haver exemplos
de ficções de horror tematicamente progressistas. Uma das coisas que o Frankenstein·
de Mary Shelley faz é ilustrar a idéia de que uma pessoa não nasce má, ma~ é conduzida
ao que hoje chamamos de comportamento anti-social como resultado da maneira como
é tratada pela sociedade. A criatura continua mostrando isso ao longo de todo o
romance, e nada no texto indica que a tese não acabe prevalecendo. Essa era e, a meu
ver continua sendo, uma visão politicamente esclarecida.
Há também um grande número de romances de horror que exaltam a revolta
contra a tirania (não raro aristocrática), como a série Caspak e Pellucídar, de Edgar Rice
Burroughs. Muitíssimas ficções de horror opõem-se à escravidão e à opressão social; a
dominação de um grupo de seres no gênero do horror por uma espécie pretensamente
superior quase sempre prenuncia uma revolta em que a espécie-senhora (raça-senhora)
recebe seu justo castigo.
O ciclo A noite dos mortos-vivos, de George Romero, é explicitamente anti"racista,
além de crítico do consumismo e do caráter vicioso da sociedade americana, 60 ao passo
que certos filmes da Hammer, como The revenge oj Frankenstein, estigmatizam o
classismo, mostrando que o vilão é, na realidade, o próprio barão, visivelmente de

278
classe alta, que tira os órgãos e os membros de que precisa das pessoas de classe mais
baixa (que previsivelmente se revoltam).
Houve ficções antiguerra durante o desastre do Vietnã, feitas, por exemplo, por
diretores como Bob Clark; e muitas ficções de horror opõem-se aos estragos feitos em
nossa ecologia pelas empresas e pelo governo, ao passo que outras se opõem à
"medicalização" da vida cotidiana, e assim por diante. Os exemplos podem multipli-
car-se indefmidamente, mas o caso é geral. Assim como Karl Marx chamou os
capitalistas de vampiros e lobisomens, utilizando a iconografia de horror para 9bjetivos
progressistas, assim também os. criadores de ficções de horror p<;>dem .aplicar o
imaginário de medo e repugnância contra as forças da repressão políti~a .ou ~ocial.
Não creio que todos vão concordar com todos esses contra-exemplos. Nc;>'entanto,
acho que a tese geral é inevitável: o imaginário do horror pode ser, e foi,)Jsado a
serviço de temas politicamente progressistas em contextos sociais dados. Se sé rejeitar
meus exemplos específicos, existem bastantes casos problemáticos, de mgdo que
posso confortavelmente deixar ao leitor o trabalho de escolher por si mesmo:
Assim, a idéia de que o gênero do horror persista porque p"resta o út.iÍ serviço de
projetar ternas ideologicamente repressivos pode ser questionada, em pfif11éjro lugar,
observando-se que as ficções de horror nem sempre, e, portanto, não conf:~~lmente,
desempenham essa função, porque 1) muitas podem não proje~ ~~Qhüm tema
ideológico, repressivo ou não, e 2) porque não raro elas pqqem:. proj~tar temas
significativamente progressistas. ·
Se a resposta a isso for a de que as ficções de horror sempre projetam, inevitavel-
mente, ternas repressivos, gostaríamos de uma explicação para essa inevitabilidade.
Se a base dessa inevitabilidade é que toda atividade ·simbólica na modema sociedade
capitalista projeta inevitavelmente temas repressivo-s, podemos a) ficar pensando se
esse é realmente o caso, mas, de qualquer forma, b) mostrar que isso toma inoperante
a idéia de que a repressão política dê uma explicaçãO d~ persistência do horror, jã que,
nessa explicação, a repressão estará anexada a toda atividade simbólica, e b~a parte
da atividade simbólica não persiste.
Até aqui, contestamos a idéia de que o horror .persista porque sempre difunde
temas politicamente repressivos. A rejeição dessa hipótese era uma ques~o de indicar
lugares em que parece desencorajador especificar o matiz ideológico do terna de várias
ficções de horror e outros lugares em que o tema politicamente significativo da ficção

279
de horror se revela progressista. Nesse ponto, o defensor da tese da repressão em
relação à persistência do horror poderia querer mudar subitamente de método, para
alegar que o trabalho ideológico que a ficção de horror faz em favor do status quo não
está no plano dos temas patentes- entendido como mensagens de propaganda-, mas,
sim, no plano da forma básica do gênero. Ou seja, há algo na estrutura profunda da
ficção de horror que a coloca a serviço da ordem estabelecida, e assim a dita ordem,
conseqüentemente, garante sua persistência (presumivelmente continuando a produzir
entretenimento de horror em vez de entretenimento libertador).
Em diversas oportunidades, Stephen King articulou de maneir'c1 viva a correlação
entre a estrutura da ficção de horror e a ordem estabelecida:

A ficção de horror.é, na realidade, tão republicana quanto um banqueiro de temo. A história


é sempre a mesma no que se refere ao seu desenvolvimento. Há uma incursão porterras tabus,
há um lugar aonde você não de~eria ir, mas vai, da mesma forma que sua mãe lhe diria que
a tenda dos monstros nos parques de diversão é um lugar a que você não deveria ir, mas você
vai. E a mesma coisa acontece dentro: você olha para o cara de três olhos, ou para a mulher
gorda ou para o homem esqueleto ou para o sr. Elétrico ou para o que for. E quando sai, você
diz: "Ej, não estou assim tão mal, está tudo bem comigo. Muito melhor do que .eu pensava."
Ela tem o efeito de reconfirmar valores, a imagem que fazemos de nós mesmos e nossos bons
sentimentos para conosco mesmos. 61 ·

E:

A monstruosidade fascina porque apela para o republicano conservador de terno que há em


todos nós. Amamos e precisamos do conceito de monstruosidade porque é uma reafirmação
da ordem por que todos nós seres humanos ansiamos... e permitam-me sugerir que não é a
aberração física ou mental em si mesma que nos horroriza, mas, sim, a falta de ordem que
essas situações parecem implicar.62

E:

O criador de ficção de horror é, acima de tudo, também um agente da norma.63

O que King talvez tenha em mente aqui- o que foi desenvolvido numa linguagem
menos coloquial por teóricos contemporâneos64 - é que a narrativa de horror parece
agir introduzindo algo anormal - um monstro - no mundo normal com o objetivo

280
expresso de eliminá-lo. Ou seja," a história de horror é sempre uma luta entre o normal
e o anormal, de tal forma que o normal é reintegrado e, portanto, exaltado. A história
de horror pode ser conceituada como uma defesa simbólica dos padrões ele normali-
dade ele uma cultura; o gênero vale-se elo anormal apenas com o objetivo de mostrá-lo
sendo vencido pelas forças do normal. Cede-se o centro elo palco ao anormal
unicamente como um contraste para a ordem cultural, que em última instância será
vingada no final da história.
Em minha explicação do horror, instei que os monstros devem ser entendidos
como violações de categorias culturais vigentes. Sob essa luz, o confronto com o
monstro e a derrota dele nas ficções de horror poderiam ser sistematicamente lidos
como uma restauração e uma defesa da visão de mundo estabelecida, que é encontrada
nos esquemas culturais. Além disso, a visão de mundo em questão aqui não é apenas
epistêmica, ela está ligada aos valores ou investida por eles. O que está fora do mapa
cogniüvo de uma cultura não só é inconcebível, mas também não-natural num sentido
ontológico e carregado de valores.
Ou seja, os seres anômalos que venho discutindo não são apenas ontologicamente
transgressivos. Na maioria das vezes, cometem também coisas moralmente transgressi-
vas. No gênero, há um casamento e ntre o fato de serem o desconhecido e o de
realizarem o proibido: chupar sangue; raptar bebês para rrlissas negras; raptar donzelas;
destruir arranha-céus; e assim por diante. De fato, o casamento pareceria ser ainda mais
íntimo do que uma mera conjunção constante, pois, sem um treinamento científico ou
filosófico especial, as pessoas estão acostumadas a impregnar de urgências avaliativas
as estruturas categóricas de sua sociedade. O que fica fora de seu sistema classifica tório
é tabu, anormal ou, de um modo mais genérico, mau. Assim, quando a perturbação
monstruosa do dia-a-dia é enfrentada e destruída numa ficção de horror, pode-se
pensar que é simultaneamente reafirmada a retidão de uma ordem classificatória
moralmente carregada e culturalmente arraigada.
Nessa concepção, a estrutura profunda da ficção de horror é um movimento em
três partes: 1) da normalidade (um estado de coisas em que o nosso esquema
ontológico-axiológico pennanece intacto) 2) passando pela perturbação dela (surge um
monstro, abalando os fundamentos do mapa cognitivo da cultura - afronta essa que
pode ela própria ser vista como imoral/anormal - e, previsivelmente, o monstro
também faz coisas proibidas, como comer gente)65 3) até o confronto fmal e a derrota
do ser anormal e perturbador (restaurando o esquema de coisas da cultura ao eliminar

281
a anomalia e punir as violações da ordem moral). Nessa constelação associativa, a
ordem é restaurada não somente no sentido de que já não hã carnificina, mas,
pretensamente, a ordem cultural estabelecida que reinava antes das perturbações
apresentadas na ficção funciona mais uma vez.
Para uma idéia acerca desse tipo de explicação, talvez seja útil estabelecer uma
breve analogia entre ela e certas explicações antropológicas populares tempos atrãs
sobre os "rituais de rebelião", isto é, rituais, como as antigas saturnais ou o Carnaval
dos dias de hoje, que oferecem um "espaço" circunscrito, por assim dizer, em que o
decoro, a moralidade e os tabus costumeiros podem ser relaxados, e as esquemariza-
ções conceituais - por exemplo, das relações entre espécies - podem ser viradas de
cabeça para baixo, para trás e de dentro para fora. Tais rituais, evidentemente,
costumam terminar com o restabeledmento da ordem social e, às vezes, são interpre-
tados como válvula· de escape para abrandar a tensão gerada na organização cultural
da experiência. Embora esses ritilais incluam obviamente certa crítica da ordem social,
66
contêm esse protesto de uma maneira que a preserva e fortalece.
Aplicada ao gênero do horror;. a interpretação análoga poderia funcionar da
seguinte forma: com a irrupção do monstro numa ficção de horror, é aberto um espaço
cultural em que os valores e os conceitos da cultura podem ser invertidos, revertidos
e postos de dentro para fora. Isso presumivelmente é catártico para· o público, dá ·
oportunidade a que ganhem forma pensamentos e desejos fora das noções de
aceitabilidade da cultura. Mas a condição que permite essa transgressão da norma é
que, quando tudo foi dito e feito, e a narrativa chega a seu fim, a norma sejá-
reconstituída - o monstro ontologicamente ofensivo seja eliminado e seus horríveis
feitos, punidos. Assim, a norma fica mais forte do que antes; ela foi, por assim dizer,
testada; sua superioridade sobre o anonnal foi justificada; e pensamentos e desejos
supostamente caprichosos, talvez sorumbáticos - da perspectiva do ponto de vista
cultural dominante -, foram, figuradamente falando, lancetados.
As modernas ficções de horror, sob essa luz, poderiam ser entendidas como rituais
de inversão para a sociedade de massa. E a função de tais rituais - literalmente
representados em sua estrutura de enredo - é a de celebrar o P<?PtO de vista cultural
dominante e sua concepção da norma. As normas aqui relevantes são consideradas
políticas, e sua valorização é ideologicamente incriminada. Assim, a constante repetição
do roteiro subjacente das ficções de horror inevitavelmente beneficia o status quo.

282
Se essa explicação for bem-sucedida, pode dar razões para pensar que o gênero
do horror serve inevitavelmente à ideologia- o que, por sua vez, pode parecer produzir
uma explicação da razão pela qual o horror está sempre conosco. No entanto, não me
parece que a teoria seja convincente. Primeiro, ela não oferece uma visão abrangente
do gênero do horror; ela realmente se aplica ao horror narrativo, que, embora, como
ressaltei, seja a manifestação mais central do gênero, não é o gênero todo. O horror
nas belas-artes pode ser não-narrativo e, portanto, pode não estar envolvido na
representação do roteiro normal/anormal/normal. Essa visão do horror nada tem a
dizer sobre esses casos.67 ·

Assim, continua sem demonstração que o horror não-narrativo - e, por conseguin-


te, o horror todo - sirva à ideologia em. razão do tipo de característica estrutural
subjacente para a qual a teoria chama a atenção.
Segundo, o fato de às vezes o ser horrendo não ser destruído ou eliminado no fim
da história é uma variação normal do gênero do horror. Às vezes, a casa toma posse
de sua vítima (o romance Burnt ojferings, de Marasco); às vezes, Satã é dado à luz (o
romance de Levin, O bebê de Rosemary); às vezes, os invasores vindos do espaço sideral
levam a melhor (o remake de Philip Kaufman do filme Vampiros de almas) ou pelo
menos não são derrotados (Lijejorce, de Tobe Hooper). Al~m disso, pode-se deixar o
público pensando, no final de uma ficção de horror, se a perturbação monstruosa foi
varrida da Terra (o remake de John Carpenter de O monstro do Ártico; o primeiro filme
de Wes Craven na série A hora do pesadelo). E o braço cortado ainda está à solta no
fim do conto "Julian's hand", de Gary Brender, assim como os zumbis em O cemitério
maldito, de King, e o medievalista possuído de Next after Lucifer, de Daniel Rhodes.
Tampouco esse é o único caso naquilo que se poderia entender como ficção de
horror contemporânea. A cidade do povo felino ainda estã de pé no'final de "Bruxarias
antigas", de Blackwood; o sr. Meldrun foi transformado em Thoth no fim de "Mr.
Meldrum's mania", de John Metcalfe; o ser de "Beckoning fair one",' de Oliver Onions,
toma posse, sim, ele Oleron; não fica claro se a mão foi destruída em "The beast with
five fingers", de Harvey; os seres de raças antigas e alienígeníJ,s de Lovecraft geralmente
sobrevivem à descoberta etc. etc. ·
Assim, se tivermos de ler a estrutura de enredo normal/anormal/normal como uma
alegoria do restabelecimento do status quo, o que dizer do desvio padrão em relação
a essa tríade que passa do normal ao anormal e ali permanece? Será que esses enredos
tão familiares são ataques contra a ordem estabelecida? Contestam o status que?. Essa

283
conclusão é duvidosa, mas como é que a teoria que estamos examinando a evita? Além
disso, como a catarse (para começar, uma noção talvez duvidosa) funciona nesses
casos? Pois, se a reafirmação do normal é um elemento chave para fechar a válvula de
segurança, o que é que desaperta o parafuso quando o anormal não é expelido?68
Em resposta a esses contra-exemplos, poder-se-ia tentar reconstruir a teoria
afirmando que ela só tenciona caracterizar os casos de horror em que funciona o
modelo de narração normaVanormaVnormal. Não seria uma teoria do horror abran-
gente, mas abarcaria uma grande área. Contudo, duvido que até mesmo essa teoria da
persistência do hotTor em escala reduzida tenha sucesso.
Essa teoria atrela ou associa muitíssimos conceitos que creio ser melhor deixar
separados. Por exemplo, a teoria mais ou menos equipara o normal - no sentido de
. categorias classificatórias e morais - com o status quo de uma dada ordem política.
Quando essas normas são conç~stadas, a ordem política é contestada; quando elas são
reafirmadas, a ordem política é reaftrmada.
Mas será que essas normas estão tão imediatamente ligadas aos elementos de uma
ordem política? Lembremo-nos do tipo de normas que estão sendo violadas: do lado
conceituai, são distinções como as traçadas entre o animal e o vegetal e entre seres
humanos e_moscas; do lado moral, são proibições contra o consumo de carne humana,
os assassinatos gratuitos, o rapto e assim por diante. Se há uma ordem política
dominante que considera essas normas como fixas, é igualmente verdade que os
movimentos não-dominantes, oposicionistas e emancipadores dentro da sociedade
também acatam essas normas.
Ou seja, os seres horrí.ficos não violam normas culturais em nenhum nível que
assinale uma diferença política entre o status quo dominante e aqueles que ele
supostamente oprime. Nem o consumo de carne humana nem a negação da diferença
entre insetos e humanos estão na agenda política de nenhum movimento de libertação
que eu conheça. O desafio às normas culturais, pois, nesse nível de abstração, não
atinge os fundamentos polític~s de uma ordem social e, por conseguinte, a reafirmação
dessas normas69 não teria significação no que se refere à reafirmaç-Jo do status quo
político.
Outra maneiJa de perceber isso é observar que pode haver na explicação uma
passagem sorrateira de um sentido de "normal" para outro. Por um lado, ''normal" pode
referir-se às nonnas de nossos esquemas classificatórios e morais. Por outro lado,

284
"normal" pode referir-se ao ethos e ao comportamento daqueles que se conformam
sem questionamento a uma visão de classe média satisfeita consigo mesma (cultural-
mente, moralmente, politicamente) - o homem-padrão, a maioria moral, a maioria
silenciosa etc. A explicação ideológica do horror que estamos examinando parece
passar da observação de que os seres do horror são anormais no primeiro sentido do termo
à idéia de que a derrota deles reafuma a normalidade no segundo sentido do termo, que,
é claro, seria um sentido relevante em certos aspectos da política cultural contemporânea.
Mas isso, sem dúvida, baseia-se simplesmente num equívoco sobre certos significados
de normalidade.
Sim, os gigantes têm provavelmente más maneiras à mesa e não votam no partido
republicano; se se interessassem por política internacional, poderiam ser comunistas.
·'
Mas não é esse o nível de normalidade que costuma ser violado nas ficções de horror;
e não é o tipo de normalidade que está em jogo nos confrontos com os monstros,
exceto naqueles textos em que tais associações são utilizadas de modo evidente na
apresentação.
Outro conceito equivocado na explicação estrutural do aspecto ideológico do gênero
do horror é o de ordem. As ordens conceituai e moral - e os esquemas culturais delas -
. Mas, novamente, as distin-
são tratadas como equivalentes a ordens sociais repressivas.
ções entre insetos e humanos e as proibições contra o saque de aldeias não estão
necessariamente ligadas a forças sociais repressivas. São princípios culturais aceitos de
i modo mais geral e muito provavelmente compartilhados por grupos sociopolíticos
i contestadores em qualquer comunidade. Assim, reafumá-los não significa reafumar o
r domínio de nenh.{Jm grupo social, exceto em ficções em que a ameaça de desordem esteja
explicitamente ligada à continuidade de um gmpo social dominante.
Mas, ao mesmo tempo, o uso das imagens de uma ordem restauraçla também pode
ser apropriado, no contexto de uma dada ficção de horror, para valorizar sentimentos
de oposição. Ou seja, uma vez que o tipo de ordem que é restaurado nas ficções de
horror (quando é restaurado) é reconhecido como desejável por todas as li!'lhas
sociopolíticas daquela cultura, se uma ficção de horror oposicionista fosse usá-la para
estigmatizar a classe social dominante como anormal, a reafirmação da norma no fim
da ficção equivaleria a urna afirmação da superioridade normativa do grupo
oposicionista. Ou seja, o esquema em seqüência -normal/anormal/normal - pode
ser igualmente expandido com base tanto no status quo quanco em sua antítese na
posição inicial.

285
No entanto, se admitirmos que o sentido de ordem que acompanha a destruição
do monstro em certas ficções de horror possa ser usado associativamente nos contextos
de ficções específicas, ou para exaltar ou para contestar (sem dúvida, ele pode ser
usado para nenhuma das duas coisas) o status quo, abandonamos a explicação
estrutural que afirma que a ficção de horror sempre serve os interesses da classe social
dominante.
O sentido de ordem embutido nessas narrativas não é inerentemente repressivo
ou conservador; em casos específicos, ele pode ser mobilizado contra o status quo. Ou
não. Além disso, a determinação da maneira como o sentido de ordem é apresentado
numa dada ficção teria de ser feita caso por caso. Assim, a explicação estrutural da
natureza genericamente reacionária do horror, quando pressionada, transforma-se
numa questão não de estrutura per se, mas, sim, de como obras específicas podem
valer-se de certas possibilidades estruturais- como o sentido de ordem- para projetar
certos temas.
No entanto, como argumentei, esses compromissos temáticos poderiam ir nos dois
sentidos em relação ao status quo. De fato, gostaria de dizer que uma ficção de horror
pode usar o sentido de ordem que estámos discutindo e não ter nenhum compromisso
político ou ideológico em relação ao status quo. Minha posição aqui é teórica. Não
nego que uma determinada obra de ficção de horror possa ser usada retoricamente
para apoiar uma ordem social dominante e repressiva em determinadas circunstâncias.
E nesses casos, não tenho dúvidas de que um crítico de preocupações ideológicas
poderia mostrar como uma determinad