Brasiliana N 13 de Radames Gnattali Uma Abordagem Tecnica e Interpretativa

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO EM MÚSICA
EXECUÇÃO MUSICAL-VIOLÃO
Brasiliana N°13 de Radamés Gnattali: uma abordagem

técnica e interpretativa
Robson Barreto Matos
Salvador-Bahia
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Brasiliana N°13 de Radamés Gnattali: uma abordagem técnica

e interpretativa
MEMORIAL SUBMETIDO AO CURSO DE MESTRADO EM MÚSICA DA

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA COMO REQUISITO PARCIAL À OBTENÇÃO
DO GRAU DE MESTRE EM MÚSICA
Robson Barreto Matos
Salvador-Bahia
Novembro de 1999
Resumo
Esse trabalho apresenta o resultado da preparação da obra Brasiliana N°13 para
violão solo de Radamés Gnattali. Primeiramente, são abordados os dados biográficos do
compositor, mostrando suas atuações como instrumentista, compositor, arranjador e regente, e
revelando a sua tendência nacionalista pela valorização dos elementos culturais brasileiros.
Em seguida, através de um levantamento feito da sua obra para violão, e de depoimentos
referentes a esta, constata-se a importância desse compositor dentro do repertório violonístico.
A Brasiliana N°13, composta em 1983, é abordada no seu aspecto histórico,
localizando-a no tempo e espaço, e mostrando elementos que revelam a tendência nacionalista
do compositor. É apresentada uma análise formal, e uma análise temática baseada no processo
temático de Rudolph Reti. Esta última mostra a unidade da obra através de dois materiais
temáticos.
Na preparação técnica instrumental são discutidos os aspectos de mão direita e
mão esquerda que representam dificuldades e, apoiado na literatura violonística, são
apresentados alguns recursos como soluções. Uma das soluções enfocada é o estudo técnico
isolado da mão direita, para o qual é proposta uma grafia específica.
Através da análise musical e dá comparação entre o manuscrito e a edição da Max
Eschig, elaborou-se uma concepção interpretativa. Essa concepção busca refletir a unidade
estrutural e composicional dessa peça.

Abstract
This study presents the preparation of performance of Radamés Gnattali's
Brasiliana N°13 for guitar solo. First, a biographical approach of the composer shows his
activities as performer, composer, arranger and conductor, revealing his Nationalist tendency
with the valorization of Brazilian's cultural elements. Then, the importance of this composer
for the guitar repertoire is demonstrated through studies of his work for guitar and testimonies
of professionals guitarists from Brazil.
The historical aspects of the Brasiliana N°13 are considered, appointing the
composer's Nationalistic tendency. A formal and thematic analysis is proposed which show
the piece's unity. The thematic analysis is based on Rudolph Reti's theory of thematic process.
The technical difficulties for the right and left hands are discussed in parallel with
the guitar literature, searching for technical recourses as solutions. One of the technical
solutions suggested is the right hand's isolated technique, to which a specific writing is
developed.
An interpretative conception of the work is proposed based on a musical analysis
and a comparative study of the manuscript and the Max Eschig's edition. This conception
aims to reflect the structural unity of the piece.

Sumário
Página
Lista de exemplos---------------------------------------------------------------------------------- ii
Lista de quadros------------------------------------------------------------------------------------- v
Lista de figuras------------------------------------------------------------------------------------- vi
Lista de abreviaturas------------------------------------------------------------------------------- vii
Introdução------------------------------------------------------------------------------------------- 1
Capítulo I: Radamés Gnattali--------------------------------------------------------------------- 3
1.1. Dados Biográficos-------------------------------------------------------------------- 3
1.2. Repertório para violão--------------------------------------------------------------- 11
Capítulo II: Brasiliana N°13---------------------------------------------------------------------- 15
2.1. Histórico------------------------------------------------------------------------------- 15
2.2. Análise formal e temática------------------------------------------------------------ 15
Capítulo III: Preparação técnica instrumental da Brasiliana N°13-------------------------- 30
3.1. Mão direita----------------------------------------------------------------------------- 30
3.1.1. Técnica isolada da mão direita------------------------------------------- 40
3.1.1.1. Grafia específica para o estudo em cordas soltas --------- 41
3.1.1.2. Formas de praticar a técnica isolada de mão direita------- 42
3.3. Mão esquerda-------------------------------------------------------------------------- 44
Capítulo IV: Interpretação------------------------------------------------------------------------ 47
4.1. Samba bossa-nova-------------------------------------------------------------------- 47
4.2. Valsa------------------------------------------------------------------------------------ 56
4.3. Choro----------------------------------------------------------------------------------- 63
Conclusão-------------------------------------------------------------------------------------------- 70
Bibliografia------------------------------------------------------------------------------------------ 71
Anexo I: Escrita em corda solta----------------------------------------------------------------- 73
Anexo II: Catálogo de obras de Radamés Gnattali para violão----------------------------- 78
Anexo III: Programa do recital apresentado como requisito parcial------------------------- 90
Lista de exemplos
Página
Capítulo II: Brasiliana N°13
2.2. Análise formal e temática
Exemplo 1 (comp. 1-5, I mov.) ------------------------------------------------------------------ 18
Exemplo 2 (comp. 8-9, I mov.) ------------------------------------------------------------------ 19
Exemplo 3 (comp. 12-14, II mov.) -------------------------------------------------------------- 19
Exemplo 4 ------------------------------------------------------------------------------------------ 20
Exemplo 5 (comp. 1-4, III mov.) ---------------------------------------------------------------- 21
Exemplo 6 (comp. 12-15, I mov.) --------------------------------------------------------------- 22
Exemplo 9 (comp. 5-8, II mov.) ----------------------------------------------------------------- 24
Exemplo 10 (comp. 17-19, II mov.) ------------------------------------------------------------- 24
Exemplo 14 (comp. 8-12, III mov.) ------------------------------------------------------------- 26
Exemplo 15 (comp. 17-19, III mov.) ------------------------------------------------------------ 27
Capítulo III: Preparação técnica instrumental da Brasiliana N°13
3.1. Mão direita
Exemplo 20 (comp. 1-9, III mov.) --------------------------------------------------------------- 32
Exemplo 21 ----------------------------------------------------------------------------------------- 33
Exemplo 22 (comp. 1-5, I mov.) ----------------------------------------------------------------- 38
3.1.1. Técnica isolada da mão direita
Exemplo 25 ----------------------------------------------------------------------------------------- 41
3.1.1.1. Desenvolvimento de uma grafia própria
3.1.1.2. Formas de praticar a técnica isolada da mão direita
Exemplo 27 ----------------------------------------------------------------------------------------- 43
Exemplo 28 ----------------------------------------------------------------------------------------- 43
ii
Página
3.2. Mão esquerda
Exemplo 30 (comp. 25, III mov.) ---------------------------------------------------------------- 45
Capítulo IV: Interpretação
4.1. Samba bossa-nova
Exemplo 31 ----------------------------------------------------------------------------------------- 48
Exemplo 32 ----------------------------------------------------------------------------------------- 48
Exemplo 33 ----------------------------------------------------------------------------------------- 48
Exemplo 34 (comp. 8) ---------------------------------------------------------------------------- 49
Exemplo 35 (comp. 8) ---------------------------------------------------------------------------- 50
Exemplo 36 (comp. 12-13) ----------------------------------------------------------------------- 50
Exemplo 37 (comp. 12-13) ----------------------------------------------------------------------- 51
Exemplo 38 (comp. 18-19) ----------------------------------------------------------------------- 51
Exemplo 39 (comp. 18-19) ----------------------------------------------------------------------- 52
Exemplo 40 ----------------------------------------------------------------------------------------- 52
Exemplo 41 ----------------------------------------------------------------------------------------- 52
Exemplo 42 ----------------------------------------------------------------------------------------- 52
Exemplo 43 (comp. 31-32) ----------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 44 (comp. 31-32) ----------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 45 (comp. 35) --------------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 46 (comp. 35) --------------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 47 (comp. 46) --------------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 48 (comp. 46) --------------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 49 (comp. 56) --------------------------------------------------------------------------- 55
Exemplo 50 (comp. 56) --------------------------------------------------------------------------- 55
Exemplo 51 (comp. 59) --------------------------------------------------------------------------- 56
Exemplo 52 (comp. 59) --------------------------------------------------------------------------- 56
4.2. Valsa
Exemplo 53 (comp. 1-4) -------------------------------------------------------------------------- 57
Exemplo 54 (comp. 1-4) -------------------------------------------------------------------------- 57
Exemplo 55 (comp. 1-4) -------------------------------------------------------------------------- 58
Exemplo 56 (comp. 10) --------------------------------------------------------------------------- 59
Exemplo 57 (comp. 10) --------------------------------------------------------------------------- 59
Exemplo 58 (comp. 13) --------------------------------------------------------------------------- 59
Exemplo 59 (comp. 13) --------------------------------------------------------------------------- 59
Exemplo 60 (comp. 36) --------------------------------------------------------------------------- 60
Exemplo 61 (comp. 36) --------------------------------------------------------------------------- 60
Exemplo 62 (comp. 44) --------------------------------------------------------------------------- 60
iii
Página
Exemplo 63 (comp. 44) --------------------------------------------------------------------------- 60
Exemplo 64 (comp. 22-25) ----------------------------------------------------------------------- 61
Exemplo 65 (comp. 64-67) ----------------------------------------------------------------------- 62
Exemplo 66 (comp. 64-67) ----------------------------------------------------------------------- 63
Exemplo 67 (comp. 83) --------------------------------------------------------------------------- 63
4.3. Choro
Exemplo 68 ----------------------------------------------------------------------------------------- 64
Exemplo 69 (comp. 4-5) -------------------------------------------------------------------------- 66
Exemplo 70 (comp. 26-27) ----------------------------------------------------------------------- 66
Exemplo 71 (comp. 14-15) ----------------------------------------------------------------------- 66
Exemplo 72 (comp. 18-19) ----------------------------------------------------------------------- 66
Exemplo 73 (comp. 6-8) -------------------------------------------------------------------------- 67
Exemplo 74 (comp. 27-28) ----------------------------------------------------------------------- 67
Exemplo 75 (comp. 27-28) ----------------------------------------------------------------------- 68
iv
Lista de quadros
Página
CapítuloII: Brasiliana N°13
2.2. Análise formal e temática
Quadro 1--------------------------------------------------------------------------------------------- 16
Quadro 2--------------------------------------------------------------------------------------------- 16
Quadro 3--------------------------------------------------------------------------------------------- 17
v
Lista de figuras
Página
Capítulo III: Preparação técnica instrumental da Brasiliana N°13
3.1. Mão direita
Figura 1---------------------------------------------------------------------------------------------- 35
Figura 2---------------------------------------------------------------------------------------------- 35
Figura 3---------------------------------------------------------------------------------------------- 36
Figura 4---------------------------------------------------------------------------------------------- 37
Figura 5---------------------------------------------------------------------------------------------- 37
3.2. Mão esquerda
Figura 6---------------------------------------------------------------------------------------------- 45
Figura 7---------------------------------------------------------------------------------------------- 45
vi
Lista de abreviaturas
1. Dedos
p - polegar
i - indicador
m - médio
a - anular
2. Mãos
MD - mão direita
ME - mão esquerda
4. Análise
MTA - Material Temático A
MTB - Material Temático B
MTs - MTA e MTB
5. Partitura
c. - compasso (s)
5. Texto
ex. - exemplo (s)
vii
Introdução
O violão no Brasil no período anterior ao século XX, tinha um caráter
predominantemente popular e era utilizado na maioria das vezes como instrumento de
acompanhamento. A partir do início do século XX ele passou por transformações
significativas sendo utilizado amplamente como instrumento solista. Torna-se difícil um
estudo aprofundado do violão anterior a 1916, pois, segundo Castagna e Schwarz, em um
trabalho bibliográfico sobre o violão no Brasil, esta é “a data dos textos mais antigos que
encontramos e o ano em que o violão começou a ser aceito no país como instrumento solista
de concerto”. 1 Os principais precursores que utilizaram o violão como solista no início do
século XX foram Ernani Figueiredo e Alfredo de Sousa Imenez, falecidos respectivamente,
em 1917 e 1918. Em seguida, destacam-se os nomes de Sátiro Bilhar, Brant Horta, Joaquim
Francisco de Santos (Quincas Laranjeira), Mozart Bicalho, Melchior Cortez e Heitor Villa-
Lobos. A maior parte das obras desses músicos, com exceção de Villa-Lobos, foi perdida, não
sendo também bem aceitas pelas elites musicais do início do século. Esse quadro foi revertido
a partir de 1916 pela atuação de músicos como: Catulo da Paixão Cearense (1863-1946) e
João Teixeira Guimarães (1883-1947), o "João Pernambuco", que difundiram canções
regionalistas com acompanhamento de violão; o paraguaio Augustin Barrios (1885-1944) e a
espanhola Josefina Robledo, que realizaram concertos em cidades brasileiras em 1916 e 1917
durante a I Guerra Mundial; e Américo Jacomino (1887-1928), o "Canhoto", compositor e
violonista, que realizou diversos recitais solo e gravações. 2
A partir desse período o violão no Brasil toma impulso e passa a receber atenção
significativa por parte dos compositores brasileiros. Além de Villa-Lobos, que deixou
1
Paulo Castagna e Werner Schwarz, “Uma Bibliografia do Violão Brasileiro (1916-1990)”, Revista
Música, 4(2) (1993): 190-218.
2
Paulo Castagna e Gilson Antunes, "1916: o violão brasileiro já é uma arte", Cultura Vozes, ano 88,
n°1, (jan./fev. 1994): 37-51.
importantes obras para o violão, pode-se citar os seguintes compositores: Francisco Mignone
(1897-1986), com obras como Modinha, Minueto Fantasia, Choro, Doze estudos, Doze valsas
e Batuque (todas para violão solo); Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), com Ponteio,
Valsa-choro, Estudo (N°s1 a 3), Valsa N°2 (todas para violão solo); César Guerra-Peixe
(1914-1993), com Prelúdio (N°s 1 a 4), Lúdicas (N°s 1 a 7), Breves (N°s 1 a 6), Caderno de
Marisa, Suíte (para violão solo), Dueto Característico para violino e violão e Galope para
duas flautas, violino, viola e violão; Edino Krieger (1928-), com Prelúdio, Ritmata,
Romanceiro, (para violão solo) e Concerto para dois violões e orquestra de cordas; Marlos
Nobre (1939-), com Momentos, Momentos IV, Momentos V, Momentos VI, Momentos VII,
Homenagem a Villa-Lobos, Entrada e Tango, Reminiscências (para violão solo) e Três
danças brasileiras para dois violões. Dentre estes compositores Radamés Gnattali é um
destaque pela grande produção de obras para violão (ver o anexo II), como também pela
qualidade musical e técnica de suas obras, como define Maria Haro "...com sua obra para
violão enriqueceu de maneira inegável o repertório do instrumento...". 3
A obra para violão de Radmés Gnattali faz uso freqüente de elementos peculiares
da cultura brasileira. A Brasiliana N°13, como o próprio nome diz, enfatiza esses elementos
apresentando uma grande diversidade dessas características incluindo um samba bossa-nova,
uma valsa e um choro. Esse estudo contextualiza essa obra, apresentando dados do
compositor e em seguida, com base numa análise musical, discute seus aspectos técnicos e
interpretativos.
3
Bartolomeu Wiese Filho. "Radamés Gnattali e sua Obra para Violão". (Rio de Janeiro: UFRJ Escola
de Música, 1995), 91.
Capítulo I
Radamés Gnattali
Radamés Gnattali (1906-1988) tornou-se uma personalidade de destaque no
panorama artístico musical brasileiro pelas qualidades que possuiu como pianista, compositor,
arranjador e regente. Como Vasco Mariz denota, "possui o músico gaúcho notável métier, é
pianista exímio, regente experiente, instrumentador imbatível e técnico em assuntos de música
popular". 4
1.1 - Dados biográficos
Radamés Gnattali nasceu em Porto Alegre no dia 27 de janeiro de 1906. Seu pai,
Alessandro Gnattali, estudou piano, em seguida fagote e posteriormente passou a ser
professor e regente, e sua mãe, Adélia Fossati foi pianista. Radamés iniciou seus estudos de
piano aos seis anos com a mãe, e ao mesmo tempo violino com a prima Olga Fossati. Aos 14
anos de idade ingressou no Conservatório de Música pertencente ao Instituto de Belas-Artes
de Porto Alegre, tendo como professor de piano Guilherme Fontainha e ali também deu
continuidade aos estudos do violino paralelamente aos cursos de teoria e solfejo. Nesse
período, Radamés já convivia com músicos gaúchos freqüentando serestas e blocos
carnavalescos, ocasião em que trocava o piano pelo cavaquinho e o violão. Também
trabalhava no cinema mudo, com uma pequena orquestra formada por dois violinos, flauta,
violoncelo, contrabaixo e piano, executando canções francesas e italianas, operetas, valsas e
polcas. Nos últimos anos de conservatório, logo após o fim da Primeira Guerra Mundial de
4
Vasco Mariz, História da Música no Brasil. (Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1981),
209.
1914, Radamés foi influenciado pelo impressionismo francês de Debussy e Ravel, época em
que o mundo passou por uma fase de grande impulso e renovação no campo das artes. 5
No Rio de Janeiro e em São Paulo alguns fatos que marcaram a época foram: a
presença dos nacionalistas Alexandre Levy, Luciano Gallet e Heitor Villa-Lobos; o sucesso
do pianista Ernesto Nazareth no cinema Odeon; e a Semana de Arte Moderna. Foi em meio a
esse ambiente que Radamés marcou a sua estréia como pianista na sociedade carioca com um
recital de piano em 31 de julho de 1924 no Instituto Nacional de Música, atualmente Escola
de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Radamés executou, entre outras obras,
o Concerto para órgão de Wilhelm Friedemann Bach, e a Sonata em si menor de Lizt. Na
noite do concerto a casa estava lotada, e na platéia estavam presentes críticos de seis jornais
do Rio de Janeiro, que teceram vários elogios à Radamés como: "foi uma surpresa e das mais
impressivas a que tive ocasião de experimentar", escreveu Arthur Imbassahy no "Jornal do
Brasil"; "desde os primeiros compassos, aplaudidíssimo evidenciou as suas magníficas
qualidades de executante e intérprete", como foi editado na "Gazeta de Notícias"; e Rodrigues
Barbosa de "O Jornal" referindo-se ao concerto de W. F. Bach acrescentou, "quer como estilo,
quer como sonoridade, quer como cambiantes de colorido, a execução teve certa grandeza que
só os intérpretes privilegiados podem imprimir na sua execução." 6
Até o início da década de 1930, Radamés dedicou-se à carreira de concertista. Em
outubro de 1925 realizou um recital de piano no Conservatório Dramático e Musical de São
Paulo. De volta ao Rio Grande do Sul onde permaneceu por quatro anos, fundou o Quarteto
Henrique Oswald, atuando como violista, e realizando diversos concertos em Porto Alegre,
Caxias e São Leopoldo, nos quais incluiu obras principalmente de Beethoven, Mozart,
Mendelsohn e Dunah. Em 1929, de volta ao Rio de Janeiro, executou o Concerto em si bemol
5
Valdinha Barbosa e Anne Marie Devos, Radamés Gnattali: o eterno experimentador. (Rio de Janeiro:
Funarte/Instituto Nacional de Música/Divisão de Música Popular, 1984), 11-15.
6
(Barbosa 1984, 15-21)
maior de Tchaikovski, sob a regência de Arnaldo Glückman, obtendo grandes elogios da
crítica. 7
Radamés fez sua estréia como compositor em um recital realizado no Teatro São
Pedro, em 17 de setembro de 1930, em Porto Alegre, onde executou o Prelúdio n° 2
(Paisagem) e o Prelúdio n° 3 (Cigarra), ambos de sua autoria. Seguindo, em 9 de julho de
1931 no mesmo local Radamés executou também de sua autoria, dentre outras peças de
compositores variados, o Ponteio-roda e samba e a Rapsódia brasileira para piano, sendo
essa última editada pela Ricordi nesse mesmo ano. Depois de um ano da sua estréia como
compositor, tendo sido bastante elogiado pela crítica, Radamés já havia definido a sua
tendência nacionalista pelo aproveitamento de temas folclóricos e populares em suas
composições. Ainda nesse ano participou da programação do 4° Concerto da Série Oficial de
1931 do Instituto Nacional de Música, juntando-se a compositores como Luciano Gallet,
Heitor Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Luiz Cosme e Camargo Guarnieri. Como resultado, o
"Correio Musical" empregou os adjetivos "qualidades magníficas" referindo-se às suas obras:
Suíte para piano, Rapsódia Brasileira e a Pequena Suíte para quarteto de arcos e piano. De
acordo com Barbosa, Otávio Bevilacqua também acrescentou:
... tivemos a impressão de estarmos em face de uma das mais curiosas

figuras que tem surgido em nosso cenário musical. Para essa ótima
impressão, é verdade, não concorreu pouco a excelência de execução
dada pelos artistas de arco, muito conhecidos todos, e, ao piano, pelo
autor, pianista de raras qualidades. Enfim, este concerto deu-nos uma
das ótimas revelações de 1931. 8
A partir de 1931, com 25 anos de idade, Radamés enfrentou dificuldades
financeiras e se lançou no mercado de trabalho carioca atuando em diversas áreas. O sonho de
concertista tornou-se distante pois já não tinha tempo de estudar o piano, limitando-se a
7
(Barbosa 1984, 22-25)
8
Os artistas de arco referidos foram Oscar Borgerth e Raymundo Loyolla Rego, violinos; Affonso
Henrique, viola e Iberê Gomes Grosso, violoncelo. A autora não cita no corpo do texto o primeiro nome do
Bevilacqua porém, de acordo com a referência no índice onomástico vê-se tratar-se do pianista e musicólogo
Otávio Bevilacqua. (Barbosa 1984, 30)
execução de suas próprias composições. Na música popular passou a tocar nas orquestras de
Romeu Silva e de Simon Bountman em bailes de carnaval, atuando também em operetas,
estações de rádio e gravações de disco. Em outubro de 1932, no Teatro João Caetano, estreou
a opereta Marquesa dos Santos, de Luís Peixoto e Batista Junior, atuando como compositor e
regente. Em novembro, do mesmo ano, foi também autor das músicas da opereta Os sertões.
Nas rádios, trabalhou inicialmente como pianista na Rádio Clube do Brasil, Mayrink Veiga e
a Cajuti. Nessa época, ainda foram gravadas na RCA Victor algumas de suas músicas
populares onde o autor utilizou o pseudônimo de "Vero". 9
Com a inauguração da Rádio Transmissora da Victor em 1930, Radamés começou
a atuar como arranjador. A direção da rádio requisitou do maestro a formação de uma grande
orquestra para dar um tom mais profissional às gravações, e competir melhor com gravações
estrangeiras que chegavam ao Brasil com arranjos orquestrais. Foi contratado um arranjador
paulista, Galvão, que havia estudado nos Estados Unidos para fazer os arranjos, logo em
seguida Radamés adquiriu a experiência e começou a escrever seus próprios arranjos dentro
do novo estilo trazido por Galvão. Posteriormente, a pedido de Orlando Silva, Radamés fez
arranjos para um disco com samba-canção utilizando cordas e metais, mas a reação na época
foi de contestação: diziam que a música brasileira só podia ter violão e cavaquinho.
Em 1936 surgiu a Rádio Nacional e Radamés foi contratado dentre outros músicos
de destaque para atuar na área musical. Como arranjador da Rádio Nacional, Radamés
estabeleceu uma nova forma de acompanhamento aos cantores brasileiros, diferente daquela
dos grupos chamados regionais que utilizavam basicamente uma formação com violão,
cavaquinho, pandeiro e alguns instrumentos de sopro como flauta e trombone. Começou com
9
(Barbosa 1984, 31-34)
arranjos para pequenos conjuntos, vindo depois a Orquestra Brasileira de Radamés Gnattali,
criada pela rádio para dar um tratamento orquestral à música brasileira. 10
Em 1937, Gilberto de Andrade foi nomeado para o cargo de diretor geral da Rádio
Nacional e realizando mudanças na programação, deu maior espaço para a música brasileira.
Essa nova mentalidade abriu fronteiras para Radamés, que teve a sua obra Fantasia
Brasileira, dentre outras apresentadas, transmitida para diversas partes do mundo no
programa "Meia hora de Música Brasileira", organizado pela revista "Turismo". A revista
também publicou a partitura da obra numa tiragem distribuída gratuitamente no exterior, por
intermédio do Departamento Nacional de Propaganda e do Departamento Nacional de
Indústria e Comércio. O resultado foi de grande repercussão, fazendo com que a revista
"Turismo" posteriormente oferecesse aos leitores um disco contendo a gravação da Fantasia
Brasileira, acompanhado da partitura. Já nessa época a música de Radamés provocava uma
certa reação nos historiadores que discutiam a questão da influência do Jazz. O musicólogo
Andrade Muricy, em seu livro Caminho da Música, comenta que Radamés utilizou o Jazz na
instrumentação para facilitar a difusão de sua obra. 11
Mais tarde vieram outras opiniões a respeito do assunto como a de José Maria
Neves que caracterizou de "nacionalismo populista" a posição de Radamés entre a música
erudita de gosto romântico e o jazz. 12 Já Vasco Mariz, diz que Gnattali no seu período inicial
não pôde evitar a introdução de algumas características do jazz, tratando-se, porém, de uma
influência consciente que foi sendo posteriormente abandonada. Mariz repudia a idéia de que
a música de Gnattali esteja sob a influência direta do jazz. 13 Ele classifica a obra de Radamés
em dois períodos distintos, o primeiro de 1931 a 1940, onde encontra-se o folclorismo direto,
10
Luiz Carlos Saroldi e Sonia Virgínia Moreira, Rádio Nacional: o Brasil em sintonia. (Rio de Janeiro:
FUNARTE/ Instituto Nacional de Música/ Divisão de Música Popular, 1984), 20-30.
11
(Barbosa 1984, 39-43)
12
José Maria Neves, Música Contemporânea Brasileira. 1a ed. (São Paulo: Ricordi Brasileira,
1981),72.
13
(Mariz 1981, 202)
resquício do estilo de Grieg e um pouco de Jazz, e o segundo a partir de 1944, observando
progressiva liberação da música norte-americana, folclorismo transfigurado essencial, menos
virtuosismo e excelente instrumentação. 14 Talvez o despertar da consciência nacionalista que
se desenvolveu no movimento modernista no início do século tenha causado, por parte de
alguns adeptos, a idéia de repúdio total à cultura estrangeira. Contudo, Mario de Andrade, que
segundo José Maria Neves foi "...o grande líder do modernismo brasileiro e mentor intelectual
dos compositores adeptos do novo nacionalismo..." 15 , adverte o seguinte
...Está claro que o artista deve selecionar a documentação que vai lhe
servir de estudo ou de base. Mas por outro lado não deve cair num
exclusivismo reacionário que é pelo menos inútil. A reação contra o
que é estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformação e
adaptação dele. Não pela repulsa... 16
Em 1938, na Rádio Nacional, Radamés já havia provocado profundas mudanças
com a utilização da sua nova forma de orquestrar a música brasileira. Ao lado disso não
menos importante estava o Radamés compositor que em agosto desse mesmo ano teve
composições suas como a Sonata para violoncelo e piano, o Trio para piano, violino e
violoncelo e o Poema para piano e violino executadas em concerto oficial pela Escola
Nacional de Música. Atravessando as fronteiras do país em 1939, uma das obras de Radamés
representava a música brasileira na Feira Mundial de Nova York, em meio a obras de outros
importantes compositores nacionais. Nesse mesmo ano, a Rapsódia Brasileira, de sua autoria,
foi executada pela Orquestra da Rádio de Berlim, sob a regência de Georg Wach e ao piano
José Ariola. Em 1941, foi homenageado na Argentina quando convidado para organizar uma
orquestra para a Rádio Municipal de Buenos Aires com as mesmas características da
14
(Mariz 1981, 204)
15
(Neves 1981, 39)
16
Mário de Andrade, Ensaio sobre a Música Brasileira. (São Paulo: Livraria Martins Editora, 1962),
26.
Orquestra Brasileira da Rádio Nacional. Algumas de suas obras foram executadas em Buenos
Aires, sendo bastante elogiado pela crítica local. 17
Em 1943, estreou na Rádio nacional o musical "Um milhão de melodias" com
uma orquestra formada pelo próprio Radamés. Eram apresentadas músicas de toda parte do
mundo e para dar um tratamento mais brasileiro à orquestra, Radamés acrescentou dois
violões e um cavaquinho executados por Garoto, Bola Sete e Zé Menezes, além de bateria,
bells, sinos e tímpanos, tocados por Luciano Perrone; contrabaixo tocado por Vidal; pandeiro
tocado por João da Baiana; caixa ou prato com faca tocado por Heitor dos Prazeres e ganzá
tocado por Bide. Anos depois, acrescentou acordeão, tocado por Chiquinho. Com essa nova
formação Radamés influenciou os orquestradores da época e o público começou a não mais se
satisfazer com a formação anterior. As gravadoras começaram a utilizar a nova formação, a
exemplo da Continental que contratou o próprio Radamés posteriormente. 18
Durante o período que trabalhou na Continental, Radamés fundou o Quarteto
Continental, que era formado por José Menezes (violão), Vidal (contrabaixo), Luciano
Perrone (bateria) e o próprio Radamés (piano e arranjos). Em seguida, o quarteto transformou-
se no Sexteto Radamés Gnattali, com a inclusão de Chiquinho (acordeão) e Aida (piano),
viajando em 1960 para apresentações na Europa. Em 1964, Radamés voltou a apresentar-se
em várias partes da Europa com Iberê Gomes Grosso em duo de violoncelo e piano. 19
A partir de 1960 até o final dos anos 70 a música brasileira atravessou um período
crítico, fruto da ditadura militar instalada no país em 1964, que censurava duramente as letras
das músicas. 20 Radamés passou a trabalhar na televisão, mas sem a mesma satisfação que
tinha na Rádio Nacional, pois na televisão não existia a mesma liberdade de criação da Rádio,
17
(Barbosa 1984, 47-52)
18
(Barbosa 1984, 53-55)
19
(Barbosa 1984, 62-64)
20
(Barbosa 1984, 67)
10
tendo que cumprir exatamente o que era exigido. 21 De 1963 a 1967 trabalhou como arranjador
e regente na TV Excelsior, passando em seguida para a TV Globo do Rio de Janeiro, onde
colaborou em trilhas musicais de diversas telenovelas. No início da década de 80, compôs
algumas trilhas sonoras para cinema, e no início de 1983 foi indicado para o Prêmio Shell de
Música Brasileira, na categoria de música erudita. 22 O júri era composto por Francisco
Mignone, Alceo Bocchino, Nelson de Macedo, Aloysio de Alencar Pinto e Luiz Paulo
Horta. 23 Radamés foi ainda membro da Academia Brasileira de Música e da Academia de
Música Popular Brasileira. Em 1986, um derrame obrigou-o a um longo tratamento para
voltar a tocar e, em 1988, vítima de um segundo derrame, faleceu no Rio de Janeiro no dia
três de fevereiro. 24
A biografia de Radamés revela uma personalidade intimamente vinculada aos
valores culturais brasileiros. A sua convivência com músicos populares, nas rádios ou em
conjuntos musicais, foi marcante na sua formação como arranjador e compositor, levando-o a
criar um novo estilo de acompanhamento para a música popular brasileira. Como compositor
mostrou-se bastante versátil, escrevendo peças em vários estilos e para formações variadas.
Das suas obras que incluíram o violão, pode-se notar essas características, tanto nas peças
solos, como nas mais diversas formações camerística por ele utilizada, 25 além dos concertos
para violão e orquestra.
21
(Barbosa 1984, 69-70)
22
Marcos Antônio Marcondes, ed. Enciclopédia da Música Brasileira: Popular, Erudita e Folclórica.
2a ed. (São Paulo: Art Editora, Publifolha, 1998), 330.
23
(Barbosa 1984, 71)
24
(Marcondes 1998, 330)
25
essas formações incluíram: dois violões; violão e trompete; violão e piano; violão e violino; violão e
flauta; violão e violoncelo; violão e cravo; dois violões e violoncelo; violão, violino e violoncelo; dois violões e
bandolim; quatro violões; violão, dois pianos, acordeon, baixo e bateria; violão, flauta e quarteto de cordas; além
dos concertos para violão e orquestra.
11
1.2 - Repertório para violão
Radamés teve contato com o violão no período anterior a 1920 quando,
empolgado pelas modinhas populares da época, começou a estudar o instrumento. 26 Não há,
entretanto, evidências de que Radamés tenha sido violonista. O interesse em compor para o
instrumento surgiu provavelmente no segundo período do compositor, destacando-se
inicialmente o Concertino para violão e orquestra 27 , escrito em 1948 e dedicado ao violonista
Garoto. Esse concerto foi executado pelo próprio Garoto no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro em 1953, sob a regência de Eleazar de Carvalho. Em 1950 compôs para as festas do
IV Centenário do Rio de Janeiro o Concerto Carioca n°1 para piano, volão e orquestra.
Seguindo, em 1952 escreveu o Concerto n°1 para violão e orquestra, em 1957 o Concerto
n°3 para violão e orquestra, dedicado a José Menezes, em 1970 o Concerto para dois violões
e orquestra, estreado em 1973 em Porto Alegre com a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre,
sob a regência de John Neshling e o Duo Assad como solista. Em 1967, compõe ainda o
Concerto n°4 para violão e orquestra de cordas, dedicado ao violonista Laurindo de
Almeida. 28
Uma das primeiras peças solo que escreveu para violão foi Tocata em ritmo de
samba N°1, em 1950. 29 Uma das suas obras mais importante para o violão solo é Dez estudos
para violão escritos em 1967. Radamés dedicou cada um deles a um violonista brasileiro de
renome. Contudo essas obras foram pouco registradas em gravações, tendo apenas a dos
violonistas Marcus Lerena que as gravou integralmente pela Velas, em 1994, e Raphael
Rabelo que gravou os Estudos I, V e VII. 30 Em 1981, compôs a Tocata em ritmo de samba
26
Marcos Antônio Marcondes, ed. Enciclopédia da Música Brasileira: Erudita Folclórica e popular.
2v. (São Paulo: Art Editora, 1977), 312.
27
Esse mesmo concerto está registrado no capítulo "Musicografia" do livro de Valdinha Barbosa e
Anne Marie Devos, 1984, como "Concerto n° 2 para violão e orquestra".
28
(Barbosa 1984, 73-92)
29
Radamés Gnattali. Tocata em ritmo de samba N°1. (Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1990)
30
(Barbosa 1984, 73-92)
12
N°2 31 para violão solo, da qual fez uma transcrição para conjunto regional, e em 1983 a
Brasiliana N°13 também para violão solo. Em 1985 escreveu a Dança Brasileira, dedicada a
Laurindo de Almeida, e a Petit Suite, dedicada a Turíbio Santos, ambas para violão solo, e
nesse mesmo ano os Quatro Movimentos Dançantes para orquestra de violões, que foi
dedicado a Turíbio Santos e a Orquestra de Violões.
A obra para violão de Radamés Gnattali merece uma atenção especial por parte
dos violonistas, considerando a importância que esse compositor prestou ao instrumento, tanto
pela qualidade musical da sua obra como pela quantidade de peças escritas, quer para violão
solo quer para outras formações que incluíram o instrumento. Segundo o registro feito por
Valdinha Barbosa e Anne Marie Devos, no livro O Eterno Experimentador, já citado nesse
trabalho, foram escritas um total de trinta e quatro obras entre solo, duos, trios, quartetos,
concertos e outras formações que incluíram o violão.
Na dissertação de mestrado de Bartolomeu Wiese Filho, constam alguns
depoimentos que vem reforçar a importância de Radamés para a área de violão no Brasil.
Serão citados a seguir alguns trechos desses depoimentos.
Nicanor Teixeira:
...Em 1968, Radamés Gnattali publica na editora Brazillience Music

Publishing inc., na Califórnia, um álbum com dez estudos para violão,
coroando magistralmente mais uma vez o repertório do violão
brasileiro a nível internacional, graças a sua beleza técnica, dinâmica e
musical... 32
Jodacil Damaceno, a quem Radamés dedicou o Estudo N° 3 da serie dos Dez
Estudos para Violão:
...Como Villa-Lobos, Radamés Gnattali, conhecia profundamente as

ricas possibilidades técnicas do violão, o que se deve logicamente, ao
31
Radamés Gnattali. Tocata em ritmo de samba N°2. (Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1990)
32
(Wiese 1995, 83)
13
fato do violão ter sido o instrumento dos folguedos de sua juventude

em Porto Alegre... 33
Maria Haro:
Radamés Gnattali, um dos compositores mais versáteis da história da

nossa música, com sua obra para violão enriqueceu de maneira
inegável o repertório do instrumento. Esta obra de extrema riqueza e
sabor está para o violão brasileiro, na minha opinião, como a obra de
Moreno-Torroba e de Rodrigo para o violão espanhol.
...As composições de Radamés possuem uma riqueza harmônica

rítmica e melódica sempre carregadas de "swing" e de extrema
brasilidade, que perpassa toda sua obra para violão, sempre
estruturadas com grande clareza formal...
...Para citar algumas de suas peças, a Brasiliana 13 para violão solo e

a Suíte Retratos para dois violões estão, para mim, entre o que de
melhor há no repertório do instrumento neste século. 34
Nelson Macedo:
...Radamés Gnattali é autor de grande e diversificada obra. Dedicou ao

violão especial atenção, à semelhança de seus pares: Villa-Lobos,
Tedesco, Rodrigo e Léo Brower... 35
Raphael Rabello:
...Como violonista posso dizer que não existe nenhuma obra que
supere tecnicamente a obra de Radamés para violão. A obra dele se
iguala em importância ao que existe de mais perfeito em termos de
técnica violonística. Além do mais ele desfila por várias escolas,
passando do jazz, choro, baião, sobretudo valorizando a música
brasileira... 36
Nicolas de Souza Barros:
...Em função de sua vivência musical, o Radamés teve contato com

alguns dos maiores violonistas do mundo, podendo ser destacados
figuras como Garoto, José Menezes, Raphael Rabello e Turíbio
Santos; esta experiência fez dele o compositor brasileiro com maior
desembaraço para escrever para o violão. Isto se comprova
verificando as inúmeras composições dele para o instrumento... 37
33
(Wiese 1995, 88)
34
(Wiese 1995, 91)
35
(Wiese 1995, 92)
36
(Wiese 1995, 93)
37
(Wiese 1995, 103)
14
...Devemos esperar que os violonistas comecem a executar as suas

obras porque, depois de Villa-Lobos, a obra deste compositor é a mais
importante em relação ao violão brasileiro. 38
Considerando o repertório para violão de Radamés Gnattali, conclui-se que o
mesmo conferiu uma importância significativa ao violão, colocando-o como instrumento
solista, em concertos e em formações variadas. Nota-se também, através dos trechos dos
depoimentos acima citados, que sua obra para violão tem sido comparada com as obras de
compositores consagrados que escreveram para esse instrumento, colocando-o num patamar
de importância que talvez não seja ainda devidamente reconhecido. Cabe aos violonistas
atuais, principalmente os brasileiros, explorar esse trabalho, usufruindo tanto da riqueza
musical como da contribuição técnica que esse compositor deixou para a área violonística.
38
(Wiese 1995, 104)
Capítulo II
Brasiliana N° 13
Dentro do repertório violonístico de Radamés, talvez a Brasiliana N° 13 seja a
melhor peça a representar as características do compositor discutidas anteriormente,
observando desde a diversidade estilística entre os movimentos onde encontra-se um samba
bossa-nova, uma valsa e um choro, até a estruturação composicional intrínseca onde a
construção rítmica e melódica representam os elementos da música brasileira. Um
depoimento do Violonista Turíbio Santos referindo-se a Brasiliana N° 13 e a Pequena Suite
vem reforçar essa idéia. "Radamés escreveu ambas as obras quando comentei com ele que no
repertório solo estavam faltando músicas com perfil mais característico do compositor: sua
veia carioca de criar." 39
2.1 - Histórico
A Brasiliana N° 13 foi composta em 1983 e editada em 1985 pela editora Max
Eschig em Paris, com digitação do violonista Turibio Santos, para quem a obra foi dedicada.
Ele também a executou em primeira audição mundial em 26 de fevereiro de 1984 na Sala
Wigmore Hall em Londres. O manuscrito da obra encontra-se na Biblioteca do Centro de
Artes da UNI-RIO. A obra foi gravada em 05 de março de 1984 por Turíbio Santos pela
gravadora Erato, em seguida por Raphael Rabello pela gravadora Visom e finalmente em
1993, também por Turíbio Santos pela gravadora Sony. 40
2.2 - Análise formal e temática
A Brasiliana N° 13 é constituída de três movimentos estruturados na forma
ternária (A-B-A), sendo que os segundo e terceiro movimentos apresentam uma pequena coda
39
(Wiese 1995, 85)
40
(Wiese 1995, 12)
16
final. O primeiro movimento, Samba Bossa-Nova em compasso 2/4, está distribuído da
seguinte forma:
Estrutura Formal do Samba Bossa-Nova

Seção Parte Compasso
a 1-7
b 8-11
a' 12-19
A
c 20-36
a 37-42
d 43-55
B única 56-68
A*
* Repetição da seção A (da capo)
Quadro 1
O segundo movimento, Valsa, em compasso 3/4 está assim dividido:
Estrutura Formal da Valsa

Introdução 1-12
A a 13-31
a' 32-46
B única 47-83
A*
Coda única 84-91
* Repetição da seção A (da capo)
Quadro 2
17
O terceiro movimento, Choro, está em compasso 2/4 com a seguinte estrutura:
Estrutura Formal do Choro

a 1-17
A* b 18-26
c 27-32
a 33-40
B
b 41-52
A**
Coda única 53-56
* Com repetição
** Repetição da seção A (da capo)
Quadro 3
Numa obra como esta onde o título principal Brasiliana N° 13, e
conseqüentemente os títulos dos três movimentos Samba Bossa-Nova, Valsa e Choro
exprimem a acepção brasileira do compositor, fica claro o sentido de unidade da obra no que
se refere à identificação de costumes brasileiros, já que esses nomes fazem parte do processo
de criação da cultura musical brasileira. Contudo, quando se fala em unidade da obra é preciso
uma análise mais substancial e aprofundada para que elementos temáticos e motívicos tanto
melódicos, rítmicos e até mesmo harmônicos possam revelar a verdadeira legitimidade e
uniformidade da obra dentro do processo criativo do compositor. É nessa atmosfera temática e
motívica que Rudolph Reti no seu livro The Thematic Process in Music defende o princípio
de que ao compreender-se música no seu mecanismo temático, a estrutura estético-dramática
contida na mesma torna-se incomparavelmente mais transparente.41 Ele demonstra:
... through an abundance of examples that in the great works of

musical literature the different movements of a composition are
connected in thematic unity - a unity that is brought about not merely
41
Rudolph Réti, The Thematic Process in Music. (New York: Macmillan, 1951), 3.
18
by a vague affinity of mood but by forming the themes from one

identical musical substance. 42
A estrutura melódica da Brasiliana N° 13 é constituída na sua maior parte por
cromatismos intermediados por acordes que desempenham a função dupla de
acompanhamento e de resposta ao tema em caráter imitativo. Outras vezes, em uma seção de
arpejos contínuos a melodia é desenvolvida em meio as notas do arpejo. Nota-se no entanto,
que a construção temática da obra apresenta-se bastante fragmentada. Para uma interpretação
clara da obra é imprescindível que o executante tenha consciência do grau de importância de
cada nota, considerando aquelas que fazem parte do tema e aquelas que estão em segundo
plano. Para esse trabalho foi escolhido o método temático de análise baseado nos princípios
de Reti por apresentar-se adequado aos objetivos acima expostos, tendo como resultado a
exposição do material temático e a inter-relação da micro e da macro estrutura da obra em
questão.
Construindo-se um plano temático da Brasiliana N° 13, encontra-se logo nos
primeiros compassos do primeiro movimento, o Samba-Bossa-Nova, o MTA (Material
Temático A) (ex. 1) iniciando a parte a da seção A. Esse MTA é caracterizado por um
Exemplo 1
movimento melódico descendente de cinco notas, cujo tratamento rítmico é representado pela
seqüência de notas longa–curta–longa. Logo em seguida, nos c. 8-9, surge uma outra idéia
42
. através de uma grande quantidade de exemplos, que nos grandes trabalhos da literatura musical os
diferentes movimentos estão conectados por uma unidade temática - uma unidade que é revelada não meramente
por uma vaga afinidade de disposição, mas pelo fato dos temas originarem-se de um idêntico elemento musical.
(minha tradução) (Réti 1951, 4)
19
musical constituindo o MTB (Material Temático B) (ex. 2). Esse MTB inicia a parte b dessa
mesma seção e é carcterizado pelo contorno melódico ascendente-descendente. Esses MTs
(MTA e MTB) como serão vistos, vão servir de base temática para toda a composição. 43
Exemplo 2
Exemplo 3
O ex. 3 mostra a reincidência dos MTs na construção temática do segundo
movimento, Valsa, nos c. 12-15 (início da parte a seção A), logo após a introdução. Apesar
desse tema começar de fato apenas no c. 13, a nota si do acorde anterior foi incluída por esse
tema apresentar-se sempre precedido de uma preparação harmônica implícita à sua construção
temática. Deve-se notar no entanto que os MTs aparecem aqui de forma alterada, onde a
divisão rítmica e algumas notas foram modificadas. É importante aqui entender a concepção
da transformação temática.
43
No caso específico dessa análise optou-se pela não divisão dos MTs em motivos por se tratar de
materiais temáticos curtos. Contudo, no processo da transformação temática esses materiais aparecem
constantemente fragmentados no decorrer da composição.
20
Segundo Reti, no período musical anterior ao Clássico os temas eram meramente
imitados ou variados. A partir do período Clássico, com a técnica temática, os temas passaram
a ser imitados, variados e transformados. Para um melhor entendimento Reti diz que
The "contrapuntal" composers, no matter whether they imitated or

varied a theme, intended that the imitation or variation should be
recognizable as such. They did not wish to create a new theme but
wished to repeat the original, literally or with slight, well defined
changes. In contrast, in the classical technique of transformation it is
the composer's intent to produce a theme which is entirely new in
appearance and character, though derived from the same essence and
kernel. 44
Ou seja, um conjunto de notas que forma um tema num movimento pode aparecer
no próximo simultaneamente invertido, com mudanças rítmicas e assim por diante.
Com esse entendimento pode-se observar claramente que a construção temática
do segundo movimento da brasiliana N° 13, apesar de apresentar uma nova idéia, contém a
essência dos MTs do primeiro movimento. A reincidência do MTB no ex. 3 é representado
por um contorno temático, onde a linha melódica do MTB não é expressa com a mesma
relação intervalar, mas indiretamente através do mesmo desenho melódico. O ex. 4 inclui
Exemplo 4
apenas as alturas das notas do MTB como aparece no primeiro movimento e, no pentagrama
inferior, a sua transformação no segundo movimento mostrando a idéia do contorno temático.
44
Os compositores "contrapontísticos" não se importavam se imitavam ou variavam um tema, eles
pretendiam que as imitações e variações fossem reconhecidas como tal. Eles não queriam criar um novo tema
mas desejavam repetir o original, literal ou com leves e bem definidas mudanças. Ao contrário, na técnica de
transformação do Classicismo, era intenção do compositor produzir um tema inteiramente novo na aparência e
no caráter, embora derivado da mesma essência e âmago. (minha tradução) (Réti 1951, 61)
21
O MTA, no ex. 3, está transposto de uma sexta maior abaixo e com o ritmo alterado. Pode-se
notar que apesar dessas transformações, ele mantém o cromatismo descendente com as cinco
notas do MTA original.
Exemplo 5
No terceiro movimento, o Choro, o MTA aparece bastante transformado.
Contudo, não é difícil identificá-lo dentro do arpejo que inicia esse movimento (ex. 5). Nesse
exemplo o MTA foi escrito no pentagrama inferior destacando-se o tratamento rítmico nota
longa-curta-longa. Aqui o MTA está em contorno temático onde o cromatismo não foi
mantido entre as cinco notas, porém o movimento descendente permanece. Esse trecho pode
parecer, a primeira vista, um arpejo constante sem um tema aparente, mas observando-se as
notas que estão em tamanho natural nota-se a presença do MTA no seu estado alterado. Essas
notas se destacam ou por estarem situadas no primeiro tempo do compasso, ou por quebrarem
a seqüência do arpejo dos acordes com o movimento cromático descendente, nesse caso o ré-
do sustenido localizado na última semicolcheia do primeiro compasso, e primeira
semicolcheia do compasso seguinte. Nas notas reduzidas que foram colocadas
propositadamente no ex. 5, vê-se que elas desempenham a função de acompanhamento em
forma de arpejo.
Até aqui foram vistos como os MTs influenciaram a construção temática da peça
como um todo. Em seguida, numa segunda mostra de exemplos serão vistas outras
recorrências desses MTs em diversos locais dos três movimentos.

22
Exemplo 6
No c. 12 do primeiro movimento (início da parte a’ da seção A) o MTA aparece
fragmentado na voz aguda, onde só as três primeiras notas são apresentadas, e ao mesmo
tempo transposto uma quarta abaixo (ex. 6). O acompanhamento, apesar de estar constituído
com o mesmo desenho rítmico do ex. 1, sofre uma transformação pelo uso de ligaduras,
gerando o tratamento rítmico (nota longa–curta–longa) do MTA. Ainda nesse exemplo, o
compositor utilizou com maestria no acompanhamento uma diminuição rítmica do MTA que
se desloca em movimento paralelo a três vozes, tendo como resultado harmônico uma
seqüência de acordes menores com sétima. No âmbito formal essa modificação do MTA
justifica a denominação dessa parte de a’.
Exemplo 7
Ainda no primeiro movimento, a parte c da seção A exprime um caráter de
desenvolvimento dos MTs. O ex. 7 vem confirmar isso mostrando uma seqüência de
23
reincidências de contornos melódicos do MTB, e em seguida o MTA transposto e numa
inversão. 45
Exemplo 8
A seção B do primeiro movimento traz uma idéia bem diferente daquela da seção
A (ex. 8). Enquanto o baixo realiza um ostinato rítmico e melódico, desenvolve-se na voz
superior uma seqüência de arpejos irregulares em semicolcheias. Isolando-se algumas notas
desse arpejo pode-se destacar o MTA numa inversão e com o ritmo alterado. No exemplo, o
MTA foi escrito no pentagrama inferior para se ter uma melhor clareza do mesmo. O MTA é
exposto em duas frases separadas por um intervalo de segunda maior, a primeira do c. 56 ao
59, e a segunda do c. 59 ao 66.
45
A concepção desse termo para Reti difere daquela do movimento contrário. Como ele mesmo explica
m seu livro, "inversion" no processo temático pode apresentar uma idéia completamente nova do tema onde o
ritmo pode ser alterado e mesmo algumas notas modificadas, mas a idéia da inversão permanece representada
por aquelas notas imprescindíveis. (Réti 1951, 68-72)
24
Exemplo 9
Seguindo para o segundo movimento, depois da apresentação dos acordes
harpejados nos quatro primeiros compassos da introdução, surge no quinto compasso uma
linha cromática descendente, começando com a nota dó no primeiro tempo desse compasso e
indo até o fá do primeiro tempo do c. 8 (ex. 9). Esse cromatísmo pode ser visto como uma
ampliação melódica do MTA com a estrutura rítmica modificada.
Exemplo 10
Ainda no segundo movimento tem-se no ex. 10 c. 17-19 (parte a da seção A),
mais uma variação da sua construção temática. Esse exemplo tem as mesmas características
do ex. 3 visto anteriormente, ou seja, o MTB em contorno temático e o MTA transposto,
sendo que a transposição que antes havia sido de um intervalo de sexta maior abaixo, passa a
ser de um intervalo de terça maior abaixo. Para se ter uma maior clareza dessa transformação
temática, pode-se dividir seguramente a parte a dessa seção em duas frases, sendo que a
primeira frase começa no c. 13 com a construção temática do ex. 3, e a segunda frase começa
no c. 21 até o c. 31 no final da parte a. A primeira frase pode ainda ser dividida em duas semi-
frases sendo o início da segunda semi-frase (c. 17) coincidente com a transformação temática
25
vista no ex. 10. Essa mesma estrutura se repete na parte a’ (c. 32-46) onde a primeira frase (c.
32-39) é idêntica a da parte a e a segunda (c. 40-46) apresenta modificações.
Exemplo 11
Na segunda frase da parte a referida acima, a partir do c. 22, o MTA aparece
numa estrutura semelhante à do primeiro movimento (comparar os ex. 1 e 11). Pode-se notar
que a voz inferior indicada no ex. 11, tem relação cromática com o acompanhamento do MTA
do ex. 1. Também o tratamento rítmico, nota longa-curta-longa, é gerado quando o MTA do
ex. 11 é interrompido pelo contraponto melódico da voz inferior (ex. 11).
A seção B do segundo movimento que inicia-se no c. 47 tem um caráter de
desenvolvimento das idéias expostas na seção A, onde o compositor indica “Mais vivo,
ritmado”, ou seja, num andamento mais vivo a construção temática da seção A aparece no
meio de arpejos de acordes com diversas transformações. É importante observar que apesar
dessa construção temática apresentar sempre os MTs na sua formação, esses MTs são
alterados de forma independente na seção B. Para um melhor entendimento o ex. 12 mostra
Exemplo 12
no c. 55 uma transformação temática onde o MTA foi transposto uma quarta justa acima e o
MTB uma terça menor acima (comparar os ex. 3 e 12). Essa mesma construção aparece a
partir do c. 59 transposta uma terça menor ascendente.

26
Exemplo 13
Seguindo a mesma idéia da transformação independente dos MTs, no ex. 13 o
MTA está invertido e ao mesmo tempo intermediado por contornos melódicos do MTB. É
importante observar que as notas do MTB vão sendo alteradas diferentemente a cada
compasso reforçando a idéia do desenvolvimento.
No terceiro movimento o MTA aparece novamente a partir do c. 8 com
característica parecidas com a da primeira vez quando ele aparece nos primeiros compassos
desse movimento, notas do MTA intermediadas com um acompanhamento em arpejo (ver ex.
14 e comparar com o ex. 5). O tratamento rítmico, nota longa-curta-longa, se mantém nas três
Exemplo 14
primeiras notas, sendo que desta vez as notas estão em alturas diferentes com uma harmonia
modificada. Essa transformação temática marca o início da segunda frase da parte a da seção
A desse movimento.
27
Exemplo 15
No ex. 15 a construção rítmica do acompanhamento que aparece logo depois da
inversão do MTA no terceiro movimento no c. 18 é a mesma do ex. 1 quando ele aparece pela
primeira vez no primeiro movimento. Neste caso, o ritmo enfatiza a relação temática entre o
primeiro e terceiro movimentos e ao mesmo tempo marca o início da parte b da seção A desse
terceiro movimento, onde o acompanhamento que antes vinha se desenvolvendo em forma de
arpejo passa a ser construído em blocos de acordes.
Exemplo 16
No ex. 16 tem-se um novo caso de transformação temática denominado por Reti
de “interversion” 46 . Neste caso as quatro últimas notas do MTB são transportadas para o
início e a passagem cromática que está localizada logo após a primeira nota situa-se agora no
final com a mesma divisão rítmica (comparar o ex. 16 com o 2).
46
Consiste em permutar as notas de um tema entre si tendo como resultado a construção de um novo
tema. (Réti 1951, 72)
28
Exemplo 17
A seção B desse terceiro movimento começa no c. 33 com uma recorrência do
MTA (ex. 17), semelhante a recorrência da seção A, quando ele aparece intermediado por
arpejos (ex. 5), ou seja, o contorno melódico é semelhante, mas a relação intervalar é
diferente. Fazendo-se uma comparação entre as duas recorrências, dessa vez ele apresenta-se
uma oitava acima, onde a última nota foi omitida e o dó sustenido foi substituído pelo dó
natural. Observa-se ainda que o tratamento rítmico, nota longa-curta-longa, se mantém. Essa
mesma estrutura se repete nos c. 37-38, uma quarta abaixo.
Exemplo 18
Ainda no terceiro movimento a partir do c. 41 desenvolve-se um arpejo padrão
(ex. 18), onde o contorno melódico das quatro últimas notas do MTB aparecem
freqüentemente. Esse arpejo estabelece o início da parte b da seção B desse movimento.
A aplicação do método analítico de Reti na Brasiliana N°13, revelou a relação
temática da obra no seu processo composicional. A conscientização dessas estruturas
influenciou diretamente nas decisões interpretativas e fraseológicas da obra. Isso se deu pela
29
determinação de padrões interpretativos dos MTs que foram adotados de forma coerente ao
longo da obra. Esses aspectos serão vistos com detalhes no capítulo IV.
Capítulo III
Preparação técnica instrumental da Brasiliana N° 13
A concepção composicional da Brasiliana N°13 está sustentada numa combinação
de diversos elementos musicais como: acordes dissonantes; ritmos irregulares; cromatismos;
arpejos rápidos e saltos, que resultam num grande desafio técnico para o executante. Nesse
capítulo serão vistos, apoiados na literatura violonística, alguns aspectos da técnica de MD
(mão direita) e ME (mão esquerda) que serviram de base para a preparação da obra.
3.1 - Mão direita
A digitação deve ser considerada um fator básico para o desempenho eficiente da
MD, principalmente nas passagens musicais que representam dificuldade técnica para o
executante. Apesar disso, pode-se notar que a maioria das edições musicais para violão
incluem digitações de ME em grau de constância consideravelmente maior do que digitações
de MD. Jim Ferguson 47 aborda esse tema acrescentando que muitos violonistas improvisam a
digitação da MD, o que pode resultar satisfatório em peças relativamente simples. Contudo,
para peças mais complexas pode causar uma série de problemas, como mudanças inadequadas
de dedos durante uma execução ou repetição de dedo em uma passagem rápida. Ele ainda diz
que
... Some pieces integrate horizontal harmony with scale-based

passengers (sic)-often in a contrapuntal setting-while others capitalise
on all of the guitar's possibilities. It is these last groups of pieces-with
scale passages or a mix of scale passages and arpeggios-where right-
hand fingering is implied the least and therefore must be approached
with deliberation... 48
47
Jim Fergunson, "Fundamental perspectives, part 19: basic right-hand fingering issues." Classical
Guitar, 13 Mar 1995, 22.
48
Algumas peças integram harmonia horizontal com passagens baseadas em escala - sempre num
ambiente contrapontístico - enquanto outras reúnem todas as possibilidades do violão. É esse último grupo de
peças - com passagens de escalas ou uma mistura de passagens de escalas com arpejos - onde a digitação da mão
31
Tomando-se como base a observação de Ferguson, pode-se encontrar na
Brasiliana N°13 passagens que alternam constantemente arpejos com saltos irregulares e
cromatismos, sendo estas de maior complexidade técnica para a MD. Essas passagens
impossibilitam muitas vezes uma digitação padronizada dos dedos da MD, o que representa
considerável nível de dificuldade técnica.
Exemplo 19 (digitação do autor)
O ex. 19, que corresponde ao trecho do c. 59-63 da seção B da Valsa, ilustra uma
dessas passagens onde o compositor alterna cromatismo e arpejos. Como pode ser visto, no
segundo tempo do c. 60 inicia-se um cromatismo descendente partindo da nota ré que logo em
seguida, no c. 61, é interrompido com um arpejo descendente. A última colcheia desse
compasso faz um movimento cromático descendente, mi-re sustenido, para o c. 62 que segue
com um cromatismo ascendente sol sustenido-lá. Seguindo, vem um arpejo ascendente e no c.
63 um arpejo descendente finaliza o trecho.
Observando-se a digitação da MD, ainda no ex. 19, nota-se logo a
heterogeneidade onde a cada compasso configura-se uma nova combinação dos dedos. Vale
ressaltar especificamente a passagem do segundo tempo do c. 62 para o primeiro tempo do c.
63, onde uma seqüência de três notas em arpejo ascendente, é seguido por três notas em
movimento descendente. Nos arpejos ascendentes as notas estão localizadas na terceira,
segunda e primeira cordas, respectivamente. Mas o contrário ocorre no arpejo descendente,
ireita é no mínimo significante, e portanto precisa ser abordada com precaução. (minha tradução) (Fergunson
1995, 22)
32
resultando na seguinte combinação de cordas: terceira-segunda-primeira-primeira-segunda-
terceira. A digitação mais cômoda para notas localizadas em cordas consecutivas é utilizar a
seqüência natural dos dedos, ou seja, para terceira, segunda e primeira cordas, utilizar os
dedos indicador (i), médio (m) e anular (a). Contudo, na passagem citada acima surge um
problema técnico que é a repetição da primeira corda no momento da mudança de direção do
arpejo, que acarretaria na repetição do dedo a e, consequentemente, quebraria a fluidez
musical do trecho em questão. A sugestão aqui apresentada é a utilização do dedo i na
primeira corda, como pode ser visto no exemplo, no movimento ascendente do arpejo,
permitindo a seqüência natural dos dedos no movimento descendente.
Exemplo 20
O terceiro movimento da Brasiliana N°13, Choro, em especial a seção A, é
caracterizado por uma seção de arpejos descendentes e ascendentes com saltos em intervalos
irregulares, resultando novamente na impossibilidade de uma movimentação padronizada dos
dedos da MD em relação às cordas. Essa impossibilidade é provocada pelas mudanças
constantes de cordas, causando uma certa instabilidade na MD. O ex. 20 traz os c. 1-9 da
seção A, onde observa-se que, mesmo quando há possibilidade de uma digitação uniforme da
MD, as notas muitas vezes encontram-se localizadas em cordas diferentes. No exemplo os

33
números circulados representam as cordas do instrumento e foram colocados nos c. 1, 2, 3, 8 e
9, onde a fórmula de digitação i-a-m-i-p-i-m-a da MD é repetida a cada compasso. Como
pode ser visto, as mudanças de cordas ocorrem normalmente nas primeiras e últimas notas de
cada compasso, sendo que os c. 2, 3 e 9 apresentam a mesma distribuição de cordas, enquanto
que os c. 1 e 8, apresentam combinações diferentes das demais.
Exemplo 21
A digitação dos dedos da MD aqui sugerida, baseia-se no cruzamento do dedo i
sobre os dedos m e a. Esse procedimento já é utilizado em algumas obras do repertório
violonístico como no Più mosso do Prelúdio n°2 de Villa-Lobos e no "Estudo 1" de Luis
Carlos Barbieri, onde a digitação é indicada pelo compositor. No trecho do preludio n°2
apresentado no ex. 21, toca-se a sexta e a quinta cordas, com o polegar (p), simultaneamente,
em seguida a quarta com o i, a terceira com o m, a segunda com o a, e, realizando-se o
movimento de cruzamento, o i toca a primeira corda e volta imediatamente para a posição da
quarta corda. A diferença básica entre o Prelúdio n° 2 e a Brasiliana N°13 é que no primeiro a
fórmula de arpejo se repete de forma padronizada, o que não acontece com o segundo, como
visto anteriormente.
Para uma execução eficiente de passagens como as exemplificadas acima, o
violonista precisa ter o conhecimento prévio de alguns princípios relacionados com a posição
e deslocamento da MD, evitando a aplicação de esforço desnecessário. A seguir serão
expostas opiniões diversas, cabendo a cada instrumentista refletir e decidir de acordo com
34
suas habilidades e limitações qual a melhor forma de aplicação para cada caso. O violonista
Lee F. Ryan 49 , explica detalhadamente como o violonista deve agir diante de cada situação
para evitar esforços desnecessários. Com relação à MD, o que se deve fazer é pensar na
posição natural e evitar os extremos, como retorsões, inclinações exageradas ou ainda tensões
excessivas. A posição natural, segundo ele, é aquela que você usa normalmente todos os dias,
como, por exemplo, a forma de segurar a alça do estojo do violão ao carregá-lo, onde os
dedos estão fechados e o pulso alinhado com o antebraço. Dessa forma, ao colocá-la no
instrumento deve-se apenas abrir os dedos o suficiente para que os mesmos atinjam as cordas.
Com relação ao cruzamento do dedo i, é importante pensar em primeiro lugar na
atitude do dedo no momento em que o mesmo cruza o m e o a, para que o movimento seja
realizado sem a aplicação de tensão desnecessária. Segundo Carlevaro, a mão deve deslocar-
se levando os dedos à sua posição exata sem que os mesmos tenham que estirar-se para
alcançá-los. Ele ainda acrescenta que:
La eficacia del dedo se va perdiendo al estirarse y esto es así porque

cada dedo debe tener su ámbito de acción, y cuando está alejado del
mismo su labor no se cumple en la plenitud de sus posibilidades. 50
Tomando como base essa observação de Carlevaro, para que o dedo i atinja a
primeira corda sem o estiramento do mesmo é necessário que a MD se desloque para baixo,
contudo deixando o dedo a preparado, pois o mesmo irá tocar imediatamente após o i. A
figura 1 está relacionada com a execução do primeiro compasso do Choro e mostra o
momento exato em que o i toca a nota mi localizada na primeira corda. Nota-se que os dedos
a e m já estão preparados para tocar a terceira e quarta cordas, respectivamente, e que o dedo
i, apesar de estar numa posição de cruzamento, apresenta-se ainda ligeiramente curvo dentro
49
Lee F. Ryan, The Natural Classical Guitar: the principles of effortless playing. (Westport: The Bold
Strummer, 1991), 63-7.
50
A eficácia do dedo vai se perdendo ao estirar-se. Isso ocorre porque cada dedo deve ter seu âmbito de
ação e, quando está afastado do mesmo, seu trabalho não se realiza na plenitude de suas possibilidades. (minha
tradução) Abel Carlevaro, Escuela de la guitarra: exposición de la teoría instrumental. (Buenos Aires: Barry,
1979), 20.
35
Figura 1
do âmbito de ação definido por Carlevaro. A preparação dos dedos a e m referida acima, não
significa que os dedos devam estar previamente em contato com a corda, mas apenas próximo
às mesmas estando prontos para atacá-las. A figura 2 mostra o momento de retorno da mão,
coincidindo com o toque do a. A partir desse ponto a mão desenvolve um movimento de giro,
tendo como eixo o dedo a.
Figura 2
Uma sugestão também importante para a realização das passagens acima é pensar
numa posição da mão mais perpendicular com relação às cordas. Essa posição irá facilitar o
giro da mão em torno do a, além de beneficiar outros aspectos técnicos, como o sugerido por
Carlevaro, que condiciona o posicionamento da mão ao ataque perpendicular dos dedos em
relação às cordas do instrumento. Segundo ele, esse tipo de ataque impede que a unha raspe a
36
corda, evitando ruídos prejudiciais a uma "emisón sonora perfecta". 51 No entanto, para
estabelecer a posição adequada, o violonista deve pensar, em primeiro lugar, no movimento
dos dedos ao atacar a corda para que o mesmo, na sua trajetória, não afete a corda imediata.
Em segundo lugar, o âmbito do movimento vertical da mão, tomando como referência as
juntas das bases dos dedos, deve abranger as seis cordas do instrumento (figura 3) 52 . Sendo
assim, o ponto de contato do braço com o aro do violão deve estar localizado entre o punho e
Figura 3
o cotovelo, permitindo a movimentação da mão no sentido vertical sem a necessidade de
alterá-lo. O ponto do aro do violão em que o braço descansará deve estar situado próximo de
uma prolongação imaginária do cavalete. Dessa forma os dedos em sua contração natural
produzirão um ataque perpendicular. Por último, o grau de inclinação do instrumento deverá
posicionar as cordas perpendicularmente aos dedos sem que a posição natural da mão seja
alterada. 53
A posição frontal da mão, com o ataque perpendicular dos dedos em relação às
cordas irá facilitar a execução de passagens onde os dedos tenham que mudar constantemente
51
Emissão sonora perfeita. (Carlevaro 1979, 20)
52
Essa figura foi retirada do livro. (Carlevaro 1979, 20)
53
(Carlevaro 1979, 20-2)
37
de cordas, considerando que o sentido do movimento dos dedos i, m e a será perpendicular às
cordas. Com isso a trajetória do dedo para se deslocar de uma corda a outra será menor do que
na posição diagonal da mão. As figuras 4 e 5 mostram, respectivamente, as apresentações da
mão na posição frontal e diagonal, as setas indicam o sentido do movimento dos dedos i, m e
a.
Figura 4 Figura 5
Apesar de Carlevaro indicar a posição frontal da mão com o ataque perpendicular
como uma regra geral, em outros trechos da peça que não requerem alternância constante de
cordas, a utilização da posição diagonal pode ser mais adequada. Esse trabalho não pretende
portanto adotar como correta um ou outro princípio, mas apenas sugerir o mais adequando
para cada caso específico. Frank Koonce 54 relata a opinião de David Russel contrária a esta de
Carlevaro. Russel prefere a sonoridade mais escura e cheia produzida por uma posição
diagonal da mão, em torno de 45° em relação às cordas. Quanto ao ruído provocado pela unha
ao raspar a corda, ele o considera insignificante e acrescenta que o instrumentista pode reduzi-
lo bastante com um lixamento cuidadoso da unha. Ele reconhece ainda que essa posição
provoca uma certa dificuldade para o toque com apoio, mas justifica-se pelo uso menos
freqüente do mesmo com relação ao toque sem apoio e pela qualidade sonora obtida com essa
54
Frank Koonce, "Right hand positioning in modern pedagogy; a comparison of selected methods."
Soundboard, 2(13)(1986), 92
38
técnica. Essa última observação de Russel vem justificar ainda mais a posição diagonal da
mão nos trechos apresentados a seguir, por ser utilizado o toque sem apoio.
Exemplo 22
Exemplo 23
É essa sonoridade mais escura e cheia defendida por Russel que melhor se aplica
aos trechos da obra onde o acompanhamento alterna com a melodia. O ex. 22 representa os
primeiros compassos da seção A do primeiro movimento. Nota-se que a melodia que se
desenvolve na região aguda, definida no capítulo da análise como MTA, está sendo alternada
por um acompanhamento de acordes em bloco. A aplicação da posição diagonal da mão para
as notas do acompanhamento resultará numa sonoridade cheia, sem no entanto sobrepor-se as
notas da melodia. O ex. 23 mostra uma situação parecida nos c. 18-19, início da parte b da
seção A do terceiro movimento. Observa-se que a nota sol sustenido é parte da melodia e deve
durar até o final do compasso, enquanto o acompanhamento que se desenvolve na parte
inferior não deve sobrepor-se a ela.
Também no artigo de Koonce, há uma sugestão do violonista Pepe Romero, útil
para encontrar-se uma colocação confortável de MD no que se refere a posição diagonal.

39
Primeiramente ele adverte que achar a posição correta está diretamente ligada com a forma
anatômica de cada instrumentista, consequentemente a posição final será diferente para cada
caso. Seu princípio serve para o toque sem apoio e baseia-se na utilização do dedo m como
pivô, em torno do qual a palma da mão deve inclinar-se para a direita ou esquerda, em três
situações: para violonistas que possuem o dedo a menor do que o i, a mão deve girar para a
direita; para aqueles que possuem o dedo i menor do que o a, deve ter o giro efetivado para a
esquerda; e para o caso em que ambos os dedos possuam o mesmo tamanho, a posição deve
ser intermediária. Romero adverte que o giro da mão deve ser realizado com o movimento do
antebraço e cotovelo, sem forçar o pulso para uma posição desconfortável. 55
Um ponto de vista considerado oportuno para um melhor desempenho da MD é o
empregado por Aaron Shearer. 56 Ele aborda dois princípios denominados de "Princípios da
função muscular eficiente": 57 "Muscular Alignment" e "Midrange Function of Joints". O
primeiro pode ser traduzido por Alinhamento Muscular, e traz a idéia de que os músculos
funcionam mais eficientemente quando naturalmente alinhados com suas bases e os
ligamentos das juntas. O segundo postula que os músculos funcionam com mais eficiência
quando as juntas que eles controlam estão operando dentro da faixa central das suas posições
extremas.
Baseado nesses princípios, Shearer recomenda que o violonista alinhe a lateral do
dedo i com a lateral interna do pulso e do antebraço, observando que o dedo m neste momento
fica alinhado com o centro do pulso e do antebraço, e o dedo a alinhado com o lado externo.
Em seguida, o violonista deve encontrar a posição medial das juntas. Para encontrar essa
posição na articulação do pulso, por exemplo, é necessário flexioná-lo e estendê-lo até os
55
(Koonce 1986, 90)
56
Aaron Shearer, Learning the Classic Guitar: Part 1 Technique. (Pacific: Mel Bay Publications,
1990), 33-6.
57
Principles of Efficient Muscle Funtion. Esses princípios são descritos com mais abrangência em outra
parte do livro (ver pp. 9-11)
40
limites confortáveis dos movimentos e em seguida posicioná-lo no ponto medial entre os
limites.
Os princípios de Shearer servem aqui para que o executante, ao empregar a
posição frontal ou diagonal da mão, o movimento de cruzamento do i e outros movimentos de
mão sugeridos nesse trabalho, tenha o cuidado de não forçar a mão para uma posição
desconfortável, o que poderá provocar uma limitação no desempenho da mão, ou até mesmo
danos físicos como Lesão por Esforço Repetitivo (L.E.R). É de extrema importância
entretanto, que o executante condicione pulso, mão e dedos, observando esses princípios.
3.1.1 - Técnica isolada da mão direita
Na preparação técnica da obra foi aplicada a prática da técnica isolada da MD que
consiste na utilização das cordas soltas do instrumento. Isso significa dizer que, nos trechos da
obra que resultaram numa digitação complexa da MD, foram praticados os movimentos da
MD sem a utilização da ME. Esse tipo de prática contribui para que o executante automatize o
movimento mecânico. É importante esclarecer que essa técnica deve ser empregada como um
meio de adquirir habilidade necessária para uma execução expressiva, por isso, após o
domínio motor, o executante deve voltar-se imediatamente para a interpretação do trecho
musical em questão.
Exemplo 24
41
Exemplo 25
Como exemplo prático, foram isolados os dois primeiros compassos do terceiro
movimento que corresponde a aplicação do princípio do cruzamento do dedo i sobre os dedos
m e a, já visto anteriormente. O ex. 24 mostra o trecho em questão como aparece na obra, e o
ex. 25 mostra o resultado, relativo ao mesmo trecho, escrito em cordas soltas. Observa-se que
a digitação da MD e o movimento permanecem os mesmos, pois as notas que antes eram
presas pelos dedos da ME, conforme o ex. 24, foram substituídas pelas cordas soltas
correspondentes.
3.1.1.1 - Grafia específica para o estudo em cordas soltas
Exemplo 26
42
Para uma melhor aplicação da técnica isolada de MD em cordas soltas, foi
desenvolvida nesse trabalho uma grafia específica. Essa grafia baseia-se no princípio de
escrita da tablatura, onde as linhas representam as cordas do instrumento. Porém,
diferenciando-se dessa, que indica sobre as linhas a posição das notas a serem tocadas, aqui
será indicada a digitação da MD correspondente ao trecho musical a ser estudado. O ex. 26
corresponde aos c. de 1 a 7 do terceiro movimento. Observa-se que o trecho musical a ser
estudado é mantido na sua forma original na parte superior (na pauta), servindo de referência
principalmente para a leitura rítmica. O objetivo dessa grafia é possibilitar uma visualização
prática do enfoque técnico a ser estudado, considerando que para a aplicação da técnica
isolada a altura da nota não é importante, mas sim a corda na qual aquela nota se encontra, em
segundo lugar, a indicação do dedo da MD que toca determinada corda. Essa grafia
entretanto, concentra esses dois elementos numa única estrutura.
Durante a preparação técnica da obra foi utilizada a grafia específica para aplicar a
técnica isolada em cordas soltas da MD nos seguintes trechos: c. 59-83 do segundo
movimento, Valsa; c. 1-14 e 41-49 do terceiro movimento, Choro (ver Anexo I).
Considerando que cada violonista possui limitações técnicas específicas, esse estudo pode ser
utilizado em qualquer trecho da obra que represente dificuldades técnicas de MD.
3.1.1.2 - Formas de praticar a técnica isolada da mão direita
Em primeiro lugar, o executante precisa ter o conhecimento técnico do
instrumento como foi discutido anteriormente, para que cada movimento e posição da MD
seja definido da forma mais adequada possível. Em segundo lugar, é necessário um estudo
prévio da peça para que sejam definidos os trechos que representam dificuldades técnicas de
MD. Em seguida, deve-se elaborar primeiramente uma digitação de ME, considerando que
esta é que vai definir em que corda será tocada cada nota, para então definir a digitação da
MD. É importante observar aqui que a digitação e os movimentos dos dedos da MD estão
43
diretamente relacionados com as cordas que serão tocadas, por esse motivo a digitação da ME
deve ser elaborada anteriormente, conforme o demonstrado nos ex. 27 e 28 quando
comparados.
Exemplo 27 Exemplo 28
A seguir serão enumerados seis passos importantes para um melhor resultado da
pratica da técnica isolada de MD, lembrando que isso servirá apenas como uma sugestão, e
que cada executante deve elaborar seu próprio procedimento:
1- Selecionar o trecho da peça a ser estudado. Caso esse trecho seja muito longo,
dividi-lo por seção.
2- Tocar inicialmente cada nota numa mesma pulsação, independente do ritmo,
em um tempo cômodo (sugere-se metrônomo=72). Essa prática serve para a automatização
dos movimentos da mão e dos dedos.
3- Acrescentar o ritmo (com o metrônomo ainda à 72), tomando inicialmente a
nota com menor divisão rítmica como pulsação.
4- Acrescentar elementos musicais como, dinâmica, acentuações e destaque de
notas aumentando progressivamente a pulsação do metrônomo a medida que o domínio
técnico for sendo alcançado. Não é necessário praticar em todas as marcas do metrônomo
consecutivamente, a depender do nível de dificuldade de cada trecho isso pode se dar de
forma mais ou menos progressiva. O importante contudo, é que a velocidade de execução do
trecho seja sempre cômoda para o executante.

44
5- Utilizar outras subdivisões rítmicas como pulsação até chegar na unidade de
tempo do compasso.
6- Após o domínio da técnica e dos elementos musicais acrescentados, o
executante deve acrescentar a ME.
3.2 - Mão esquerda
As digitações de ME estabelecidas nesse trabalho foram definidas na grande maioria
das vezes em função da interpretação da obra. Ora sustentando as notas dos acordes em
seções de arpejos, pela valorização harmônica, ora prolongando notas melódicas, como
também pela decisão timbrística de manter um trecho melódico soando numa mesma região
do instrumento. Por conseguinte, essas questões serão discutidas amplamente no capítulo da
interpretação. Aqui serão vistas algumas digitações e atitudes da ME utilizadas como
facilitadores técnicos.
Exemplo 29
A mudança de posição da ME ao longo da escala harmônica do violão é definido por
Carlevaro como traslado, e um dos recursos de traslado é a utilização do dedo-guia. 58 Esse
trabalho é executado principalmente pelo braço, que efetua o deslocamento enquanto o dedo-
guia cessa a pressão sobre a corda numa curta fração de tempo antes do translado, e depois de
escorregar pela corda o dedo volta a pressiona-la já na posição seguinte. O ex. 29 mostra os c.
18-19 da Valsa onde utilizou-se o dedo 2 como dedo-guia executando as notas sib-lá na
primeira corda no final do c. 18. O objetivo do dedo-guia, nesse caso, é permitir que a pestana
58
(Carlevaro 1979, 94-5)
45
realizada com o dedo 1 no compasso seguinte seja preparada antecipadamente. Esse recurso
foi utilizado também com o objetivo de permitir a preparação da mão nos c. 37-38, 60-61 e 62
da Valsa; 1-2, 17-18, 26-27, 33-34 e 37-38 do Choro; 3-6, 14-15, 31-32 e 39-42, do Samba
Bossa-Nova.
Exemplo 30
Figura 6 Figura7
O ex. 30 mostra uma passagem ornamental, no c. 25 do terceiro movimento, onde
a ligadura colocada entre as notas sol e fá natural sugere um movimento de ligado duplo
realizado pela ME. A velocidade com que essa passagem é executada gera uma certa
dificuldade com relação à clareza e à precisão rítmica das notas, que pode ser atenuada com
um movimento conjunto da mão e do braço esquerdo. A figura 6 mostra o momento em que a
nota sol é tocada. Observa-se que os dedos 3 e 2 devem estar previamente colocados em suas
posições. Em seguida o braço deve movimentar-se para fora do corpo realizando-se um
movimento de giro da mão (figura 7). É importante fixar a posição dos dedos deixando que a
mão execute o movimento utilizando o dedo 2 como eixo. Esse mesmo recurso foi utilizado
46
também no primeiro e segundo tempo do c. 31 e no segundo tempo do c. 35, desse mesmo
movimento.
Capítulo IV
Interpretação
Ao considerar a Brasiliana N°13 percebe-se logo o ecletismo do compositor, tanto
pela variedade de estilos empregados nos três movimentos como pela diversidade de
elementos peculiares do populário brasileiro, como variantes rítmicas e melódicas, presentes
na estrutura da obra. Esse trabalho não tem a pretensão, no entanto, de trilhar o caminho do
compositor com o propósito de indicar todos os elementos brasileiros por ele utilizados. Mas,
com base na análise musical apresentada, em elementos que caracterizam a música brasileira
e em recursos técnicos e sonoros do instrumento, sugerir uma concepção interpretativa da
obra.
Com uma comparação feita entre o manuscrito e a edição da obra, constatou-se o
seguinte: a) todas as indicações de dinâmica apresentadas na edição encontram-se no
manuscrito; b) há algumas indicações de dinâmica no manuscrito que não estão indicados na
edição; c) ocorre ausência de notas, de barra de compasso e de ligadura de prolongação na
edição, que estão presentes no manuscrito; d) ligaduras de prolongação indicadas na edição
que não se encontram no manuscrito.
4.1 - Samba bossa-nova
Radamés quando utilizou a terminologia "Samba bossa-nova" para intitular esse
movimento da Brasiliana N°13, em 1983, parece ter-se reportado aos idos de 1958 quando o
violonista João Gilberto empregou uma nova forma de acompanhamento rítmico na gravação
do seu primeiro disco, com as músicas Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinícius de Moraes)
e Bim-Bom (João Gilberto), ficando conhecido a partir daí como a forma bossa nova de
acompanhamento, e influenciando vários artistas da época. Até então o termo "bossa-nova"
era empregado como um novo jeito de fazer algo. Só então, em 1959, depois que um grupo de
48
artistas como Carlos Lira, Roberto Menescal, Nara Leão, João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius
de Moraes e Baden Powell, realizaram apresentações denominadas de "Festival de Samba
Moderno" ou "Samba-Session" ou ainda "Comando da Operação Bossa Nova", é que o termo
passou a ser utilizado para designar um novo estilo de música brasileira. 59
Considerando o samba uma importante expressão da música popular brasileira
(com suas diversas modalidades) e também que os próprios criadores da bossa nova
utilizaram inicialmente o termo "samba moderno" para designá-la, vê-se então uma forte
ligação entre o samba e a bossa-nova. Este fato causou inclusive reações como citado por
Augusto de Campos no seu livro Balanço da Bossa: e outras bossas
As primeiras manifestações desse movimento renovador receberam,

por parte de observadores precipitados, pouco informados ou
sectários, as mais veementes críticas no sentido de que a BN não seria
samba autêntico. 60
Pode-se concluir então que a terminologia empregada por Radamés está no
sentido de uma nova forma de acompanhar o samba, ou samba novo, ou ainda samba
moderno como foi referido na época.
Exemplo 31 Exemplo 32 Exemplo 33
Nos seis primeiros compassos desse movimento está exposto o MTA na região
aguda, como foi visto no ex. 1 da análise. O acompanhamento aqui empregado pode ser visto
como uma variante do samba na sua terceira fase rítmica, segundo a classificação de Augusto
59
60
O autor utilizou "BN" como uma abreviação para bossa nova. Augusto de Campos, Balanço da
Bossa: e outras bossas. (São Paulo: Editora Perspectiva, 1968), 70.
49
de Campos. 61 Ele descreve a primeira fase rítmica do samba com a figura do ex. 31, como
sendo a que originou o tango brasileiro. A segunda fase com a figura do ex. 32, como o samba
do morro carioca, sendo A representado por instrumentos de percussão de som agudo e B de
percussão grave, e finalmente a terceira fase com a figura do ex. 33, que, segundo ele,
relaciona-se com o samba moderno. Nota-se que o ritmo empregado por Radamés no
acompanhamento, corresponde ao visto no ex. 33 sem a utilização das ligaduras.
No plano interpretativo, é importante ressaltar as notas da melodia, deixando o
acompanhamento em segundo plano. A sugestão é utilizar a técnica de toque com apoio na
melodia, e a posição diagonal da MD para o acompanhamento produzindo uma sonoridade
mais suave. Pode-se ainda acentuar levemente os contratempos do acompanhamento como
uma característica própria do ritmo brasileiro. A apresentação do MTA é finalizada com um
arpejo descendente nos c. 6 e 7. Nesse arpejo pode-se empregar um pequeno diminuendo em
direção ao acorde final da parte a (c. 7). Sugere-se a digitação p-m-i nas quialteras do c. 6, que
além de possibilitar uma resolução técnica mais eficiente, reforça a divisão ternária do ritmo,
já que o p toca sempre a primeira nota de cada grupo.
Exemplo 34 (c. 8)
61
(Campos 1968, 139-40)
50
Exemplo 35 (c. 8)
Logo em seguida, inicia-se no c. 7, uma escala ascendente que serve de
preparação para o MTB (apresentado no ex. 2). Nessa escala pode ser feito um pequeno
crescendo em direção à nota sol do MTB, que aparece no primeiro tempo do c. 8. Essa nota
aparece na versão editada da peça com a duração de uma semínima sendo repetida no segundo
tempo do compasso em semicolcheia (ex. 34). Contudo no manuscrito do compositor (ex. 35)
vê-se uma ligadura de prolongação entre as duas notas, podendo-se tratar de um erro na
edição. Tomando como notas estruturais do MTB, a nota inicial, sol, a nota final, dó, e a nota
mais aguda, ré, e considerando as notas intermediárias entre o sol e o ré como notas de
passagem, tem-se como resultado, para efeito interpretativo, um contorno melódico
ascendente-descendente com o ponto culminante na nota ré. No plano harmônico, essa nota
representa a nona do acorde de dó menor, presente no acompanhamento do MTB, num caso
típico de tensão-repouso que resolve na tônica do acorde, no compasso seguinte. Essa nota
deve ser enfatizada com um pequeno crescendo em direção a mesma, repousando em seguida
na nota dó, com um diminuendo. Pode-se utilizar ainda o toque apoiado na nota ré, com um
leve vibrato, fazendo com que a mesma soe um pouco mais do que as outras. Observa-se que
o acorde deve soar um pouco menos para não sobrepor-se à melodia.
Exemplo 36 (c. 12-13)

51
Exemplo 37 (c. 12-13)
No c. 12, como foi visto na análise (ex. 6), iniciando a parte a' da seção A, o MTA
aparece fragmentado, sendo imitado a três vozes no acompanhamento, numa diminuição
rítmica. É importante notar aqui que o ritmo do acompanhamento coincide com a divisão
rítmica do samba na sua terceira fase (ex. 33). Na versão editada, a ausência da barra de
compasso pode deixar dúvidas quanto à divisão do c. 12, mas, se comparados os ex. 36 e 37,
edição e manuscrito respectivamente, vê-se tratar-se de erro na edição. Quanto à
interpretação, deve-se considerar que o acompanhamento, além de estar apoiado numa
seqüência harmônica de acordes menores com sétima e com uma divisão rítmica
caracterizada, também desempenha a função contrapontística de uma imitação do MTA a três
vozes. Portanto, não deve ser colocado em segundo plano como na primeira apresentação do
MTA. Deve-se utilizar uma sonoridade equilibrada entre as vozes, com uma apresentação um
pouco mais frontal da MD, produzindo um timbre semelhante ao da melodia. No final dessa
parte, c. 19, há uma indicação de mezzo forte no manuscrito, logo após o crescendo do
terceiro tempo do c. 18. Essa indicação não aparece na edição como pode ser visto ao
comparar-se a edição com o manuscrito (ex. 38 e 39).
Exemplo 38 (c. 18-19)

52
Exemplo 39 (c. 18-19)
A parte c da seção A (c. 20-36) possui um caráter de desenvolvimento dos MTs e
pode ser subdividida em dois trechos distintos. O primeiro, c. 20-26, não possui um tema
aparente, sendo representado por uma sucessão de acordes estruturados dentro do contexto
dos MTs, ou pelo contorno melódico do MTB, ou pelo cromatismo descendente do MTA
presente na condução harmônica das vozes. O elemento que mais se destaca aqui é o rítmico,
começando com a mesma divisão rítmica do acompanhamento inicial da peça e variando em
seguida. O intérprete deve nesse momento valorizar o ritmo dentro da acepção musical
brasileira. Mário de Andrade refere-se à célula rítmica semicolcheia-colcheia-semicocheia,
que ele denomina de síncopa, como sendo "a célula rítmica constitucional absoluta"62 da
música de dança brasileira. Ele ainda diz que
...em nossa música americana (jazz, maxixe, em geral toda a síncopa

brasileira e mesmo no tango argentino) o que se dá é um verdadeiro
deslocamento do acento forte que passa do lugar teórico para um lugar
onde ele não deve cair, verdadeira antecipação rítmica da thesis... 63
Exemplo 40
62
Mário de Andrade, "Síncopa", in Dicionário Musical Brasileiro. (Belo Horizonte: Itatiaia, 1989),
475.
63
(Andrade 1989, 475-6)
53
O ex. 40 mostra a síncopa de acordo com Mário de Andrade. Baseado nessa
exposição, a sugestão interpretativa do trecho referido anteriormente é, além de apoiar a
cabeça do tempo, acentuar e encurtar as notas do contratempo. O ex. 41 mostra a divisão
rítmica como aparece na peça, e o ex. 42 o resultado interpretativo sugerido, ressaltando que
não deve ser visto de forma rígida. Cabe ao executante, dentro do seu gosto e conhecimento
da musica brasileira, escolher a duração das notas acentuadas.
O segundo trecho da parte c da seção A referido anteriormente, começa na
segunda metade do c. 26, assumindo um caráter melódico onde aparecem transformações dos
MTs como foi visto na análise (ex. 7). Isso significa que o executante pode interpreta-los de
forma coerente aos MTs de origem. Nos c. 29 e 30 há um acúmulo de tensão numa sucessão
ascendente de reincidências do MTB, que estão sobre o acorde de ré sustenido diminuto com
sétima diminuta. Esse acorde vai sendo invertido a cada tempo do c. 29 e primeiro tempo do
c. 30. Nota-se que as notas agudas de cada reincidência do MTB são notas estranhas ao
acorde que funcionam como apojaturas descendente para notas do acorde, mantendo portanto,
a idéia de tensão-repouso do MTB original. No segundo tempo do c. 30, uma passagem
cromática ascendente, vista na análise como uma inversão do MTA, resolve toda a tensão
acumulada na nota fá no primeiro tempo do c. 31.
Quanto à interpretação, todo esse trecho é indicado com um forte, pelo
compositor, que vem desde o c. 22 até o início do c. 34 sem nenhuma indicação de alteração.
Pelo exposto acima, parece coerente fazer uma preparação de dinâmica para iniciar o c. 29 e
acentuar a tensão até a resolução no c. 31. A sugestão aqui é fazer um diminuendo a partir do
segundo tempo do c. 28, começar o c. 29 com piano e crescer até forte no primeiro tempo do
c. 31. No acorde do c. 32 foi omitida a nota sol na edição que aparece no manuscrito (ex. 43 e
44). A partir do segundo tempo do c. 35, há uma indicação de diminuendo no manuscrito do

54
compositor que não aparece na edição. Essa indicação apresenta-se bastante convincente por
preparar entrada da parte a dessa seção, no c. 37 (ex. 45 e 46).
Exemplo 43 (c. 31-32) Exemplo 44 (c. 31-32)
Exemplo 45 (c. 35) Exemplo 46 (c. 35)
A parte d (c. 43-55) finaliza essa seção. Nos c. 43-46 há uma sucessão de acordes
de dó maior e si semi-diminuto, onde o compositor indica a dinâmica forte-piano e crescendo
a cada compasso. É interessante aqui utilizar uma nuança timbrística, começando com um
timbre doce na dinâmica piano, obtido com a posição da MD sobre a boca do instrumento,
que desloca-se em direção ao cavalete, durante o crescendo, indo até uma sonoridade metálica
na dinâmica forte. Esse recurso serve para reforçar a expressividade sugerida pelo compositor
com a indicação da dinâmica utilizada no trecho. A nota si do acorde no terceiro tempo do c.
46 foi omitida na edição (ex. 47 e 48). No final dessa parte (c. 53-55), coincidindo com o final
do movimento, o compositor faz uso da expressão vivo numa variação rítmica sobre o acorde
55
de ré maior com sétima e nona, e uma indicação de fortissimo que vem desde o compasso
anterior. Segundo Emilio Pujol, a abreviatura rasg. abaixo de um acorde indica que aquele
acorde deve ser tocado rasgueado, e setas ascendentes e descendentes indicam a direção do
mesmo. 64 Apesar do compositor não ter utilizado a abreviatura rasg., as setas ascendentes e
descendentes colocadas sobre o acorde sugerem, provavelmente, um rasgueado, considerando
a expressividade sugerida pelas indicações de dinâmica utilizadas no trecho. Para a obtenção
de um efeito mais sonoro, entretanto, podem ser utilizados, como digitação da MD, os dedos
i,m e a no movimento descendente, e p no movimento ascendente, com relação às cordas do
instrumento, na execução do rasgueado.
A seção B (c. 56-68) é caracterizada pelo ostinato rítmico e melódico do baixo e
uma inversão do MTA em duas frases, como foi visto na análise (ex. 8). Na segunda
semicolcheia do segundo tempo do c. 56 aparece, na edição, a nota fá, que comparado ao
manuscrito vê-se tratar da nota sol. Os ex. 49 e 50 trazem a comparação da edição com o
manuscrito, respectivamente, podendo-se observar no manuscrito que, apesar do compositor
ter escrito a haste da nota ultrapassando o limite da quinta linha do pentagrama, a cabeça da
nota encontra-se escrita acima da linha na posição da nota sol. Também no c. 59 uma
mudança na forma da escrita pode levar a uma interpretação diferente da pretendida pelo
compositor. Comparando os ex. 51 e 52, observa-se que, na edição, a nota sol natural do baixo
64
Emilio Pujol, Guitar School: a theorical-pratical method for the guitar. Trad. Brian Jeffery. Livro 1 e
2, (Boston: Editions Orphée, 1983), 47
56
no segundo tempo do compasso foi omitida, sendo que a nota sol natural do primeiro tempo,
que deveria receber uma ligadura de prolongação, conforme indica o manuscrito, foi ligada a
um sol sustenido sugerindo uma quebra do ostinato que vem se desenvolvendo. No
manuscrito fica claro que o compositor pretende manter o ostinato, ou seja, sol natural.
No plano interpretativo da seção B, sugere-se manter um padrão homogêneo no
ostinato quanto ao tipo de toque e timbre. Para isso, foi utilizado sempre o dedo p da MD
como digitação, com um toque de polpa e unha, para que as notas soem claras, mas com o
cuidado de não acentuá-las. O MTA deve ser destacado, deixando as notas restantes do arpejo
em segundo plano, como acompanhamento. Pode-se ainda fazer uma respiração no c. 59
como preparação para entrada da segunda frase antes da anacruse (nota fa sustenido) que
inicia essa frase. Observa-se que a indicação do crescendo no início do c. 60, colocada pelo
compositor, segundo o manuscrito, coincide com o início da segunda frase. Após a repetição
dessa seção, retorna-se a seção A e finaliza-se o primeiro movimento.
4.2 - Valsa
O nome de Radamés Gnattali figura entre os compositores eruditos brasileiros que
compuseram valsas nesse século. A valsa teve sua origem na Áustria em meados do século
XVIII, chegando ao Brasil na primeira metade do século XIX com a vinda da família real
portuguesa. A partir de então, a valsa popularizou-se influenciando a modinha que toma ritmo
ternário e através dos conjuntos de choro, tornou-se um gênero seresteiro. 65 Bruno Kiefer,
65
57
depois de fazer um histórico da valsa no Brasil, passando pelos compositores modernistas
desse século, aponta que a valsa importada da Europa no século passado adquiriu no Brasil
feições particulares. Numa análise estética da valsa, ele diz que
...ressaltam dois aspectos: a presença essencial do clima modinheiro,

ora mais, ora menos disfarçado, em versões mais brilhantes ou mais
enfáticas, mais dolentes ou mais brincalhonas; a presença
praticamente constante do baixo cantante (o baixo dos violões
seresteiros de saudosos tempos)... 66
Esses dois aspectos podem ser encontrados largamente nesse movimento, tanto
pelas variações constantes de andamentos, que revelam a versão brincalhona do clima
"modinheiro", como pelos baixos cantantes que aparecem depois de seções de caráter
improvisatório terminando em passagens descendentes em direção aos baixos dos acordes.
Exemplo 53 (c. 1-4)
Exemplo 54 (c. 1-4)
66
Bruno Kiefer, Música e Dança Popular: sua influência na música erudita. 2a ed. (Porto Alegre:
Editora Movimento, 1983), 14-15.
58
Exemplo 55 (c. 1-4)
Nos quatro primeiros compassos da introdução da Valsa (seção A), é apresentada
uma série de acordes harpejados. Comparando esse trecho entre a edição e o manuscrito (ex.
53 e 54), observa-se a ausência das ligaduras no primeiro e terceiro compassos da edição e
que a primeira nota do segundo compasso que foi grafada como si bemol é na verdade lá
bemol como pode ser visto no manuscrito. Partindo do ponto de vista de que as ligaduras
colocadas pelo compositor propõe uma sustentação sonora, já que se trata de arpejos de
acordes sob ligaduras, a sugestão nesse trabalho é utilizar uma digitação dos dedos da ME que
possibilite, dentro do possível, a prolongação das notas do acorde, como mostra o ex. 55. No
primeiro compasso, as notas si e mi foram digitadas em cordas soltas com o propósito de
mante-las soando, enquanto a ME desloca-se da terceira posição (nota fá com o primeiro dedo
na quarta corda) para a sexta posição (nota ré com o segundo dedo na terceira corda). O
mesmo procedimento foi empregado no terceiro compasso, sendo que desta vez a ME
desloca-se da terceira para a décima posição (nota dó sustenido com o segundo dedo na quarta
corda). O acorde do quarto compasso foi construído na décima posição, também com o
propósito de mantê-lo soando.
A partir do c. 5 surge uma reincidência do MTA, visto na análise no ex. 9. Nesse
momento as notas do MTA devem soar um pouco mais forte do que o acompanhamento. No
c. 10, há dois aspectos na edição que difere do manuscrito. O primeiro é a ausência da
indicação do forte que encontra-se no manuscrito, e o segundo é a nota ré do acorde no
segundo tempo do compasso, que no manuscrito trata-se da nota mi (ex. 56 e 57).

59
No c. 13, começa o tema principal do movimento (parte a, seção A), visto na
análise (ex. 3), que é formado pela combinação dos MTs, numa transformação temática. A
interpretação desse tema pode ser baseada nos mesmos procedimentos interpretativos dos
MTs. Fazendo-se uma comparação com o plano interpretativo estabelecido ao MTB no
primeiro movimento, tem-se aqui as notas estruturais si, no primeiro tempo do c. 13 e ré-dó
realizando o movimento descendente de tensão-repouso. A harmonia nesse compasso gira em
torno de lá menor, logo, a nota ré é uma quarta que posteriormente resolve na terça do acorde.
Seguindo, tem-se uma imitação desse movimento descendente no primeiro tempo do c. 14
com as notas fá-mi. Considerando que a harmonia do compasso anterior ainda se mantém
nesse primeiro tempo, essas notas representam uma sexta que resolve na quinta do acorde,
respectivamente. No segundo tempo a nota sol denota o ponto culminante do tema, marcando
a entrada da inversão do MTA. No âmbito interpretativo essa nota pode ser valorizada com
uma pequena prolongação da sua duração e com um leve vibrato. No c. 13, uma indicação de
mezzo forte presente no manuscrito não aparece na edição (ex. 58 e 59).

60
O pensamento desenvolvido no parágrafo anterior pode ser aplicado ainda nos
seguintes trechos: segunda semi-frase do c. 17, vista na análise como uma variação da
construção temática desse movimento (ex. 10); início da parte a' (c. 32), por tratar-se da
repetição do tema; e c. 36-38, onde encontra-se mais uma transformação do tema principal
desse movimento. No primeiro tempo do c. 36 há um erro na edição, onde a nota ré foi
colocada em lugar do si encontrado no manuscrito (ex. 60 e 61). Também no primeiro tempo
do c. 44, o mi bemol do manuscrito foi substituido por mi natural na edição (ex. 62 e 63).
Ainda na parte a da seção A, foi visto na análise que na segunda frase, c. 21-31,
desenvolve-se a partir do c. 20 um cromatísmo descendente contrapontístico de caráter
imitativo onde destaca-se o MTA (ex. 11). Nesse momento, torna-se relevante a valorização
da continuidade melódica das vozes de acordo com a estrutura definida no ex. 11. No âmbito
técnico instrumental, e, explorando as possibilidades harmônicas do instrumento, a digitação
dos dedos da ME, nesse caso, é fator determinante para que as notas sejam conduzidas
obedecendo a linearidade melódica.

61
Exemplo 64
De acordo com o exposto acima, foi proposta uma digitação que permitisse a
prolongação de algumas notas das vozes. No ex. 64, as ligaduras pontilhadas sugerem a
sustentação dessas notas, e as ligaduras normais o fraseado da voz inferior da textura
polifônica como foi definida no ex. 11. No c. 22, a nota dó é executada na primeira corda com
o dedo 1, enquanto executa-se a melodia que se segue na terceira corda sem a necessidade
imediata de interromper o dó. A nota ré do terceiro tempo do c. 22 foi digitada na terceira
corda com o dedo 3, podendo ser sustentada até o dó sustenido do compasso seguinte,
enquanto executa-se o si-si bemol com os dedos 4 e 2 na primeira corda. A sustentação do ré
enfatiza o sentido polifônico desse trecho, separando-o da seqüência si-si bemol. Com esse
procedimento, o si bemol pode ser sustentado até o lá. O mi bemol do segundo tempo do c. 24
foi digitado na segunda corda com o dedo 1, permitindo que o mesmo soe até o mi natural do
primeiro tempo do compasso seguinte, enquanto executa-se o si bemol e o lá com os dedos 4
e 2, na primeira e terceira cordas respectivamente. A digitação proposta acima permite a
continuidade sonora das notas fundamentais que relacionam esse trecho com o MTA e ajuda a
distinguir as duas vozes da textura.
A seção B da Valsa (c. 47-83) contrasta com a seção A tanto pelo andamento
como pelo caráter, notando-se as indicações "Mais vivo" e "Ritmado" estabelecidas pelo
compositor no início da seção. Reportando-se as terminologias empregados por Kiefer, com
referência ao clima "modinheiro" da valsa brasileira, pode-se aplicar oportunamente a "versão

62
dolente" para a seção A, e a "versão brincalhona" para a seção B. Logo no início da seção B, a
estrutura rítmica apresentada sugere uma valorização da divisão rítmica ternária da valsa,
onde as notas são posicionadas na cabeça dos tempos do compasso. A sugestão interpretativa
dessa estrutura, é marcar o ritmo dentro da concepção dançante da valsa. Apoiando o primeiro
tempo e executando o segundo e o terceiro tempo com mais leveza, mas de maneira que o
segundo seja um pouco mais acentuado do que o terceiro (como indica a própria ligadura
utilizada pelo compositor), com isso, enfatiza-se o caráter saltitante da dança.
A partir do c. 55 o tema da seção A é desenvolvido, começando com uma
transformação temática, vista no ex. 12 da análise, e seguindo com uma seção de arpejos
descendentes e ascendentes a partir do c. 61, abordada no ex. 19 como um trecho que
apresenta alternância entre cromatismos e arpejos. No c. 55 inicia-se o trecho de maior
virtuosismo da obra, onde o compositor explora complexidade melódica com andamento
rápido. Esse virtuosismo acentua-se ainda mais a partir do c. 68 com a indicação do "Mais
vivo". Nessa seção, o executante dispõe de uma certa liberdade com relação às mudanças de
andamentos, já que o compositor não os indicou de forma precisa, Deve-se também enfatizar
as recorrências do tema, como nos c. 55-57; 59-61; 64-67, de forma coerente às consideradas
anteriormente na seção A. Em seguida, após a repetição da seção A, a coda final apresenta-se
numa seqüência de arpejos finalizando esse movimento.
Exemplo 65 (c. 64-67)

63
Exemplo 66 (c. 64-67)
Exemplo 67 (c. 83)
Nos c. 64-67, na edição da obra (ex. 65), há ligaduras para prolongar a nota lá do
baixo, o que pode ser questionável ao analisar o mesmo trecho do manuscrito (ex. 66). Nota-
se no manuscrito que a extremidade inicial das ligaduras, nos c. 64 e 66 apontam claramente
para a segunda nota do compasso, e não para a nota lá do baixo, apesar disso não apresentar-
se claro nos c. 65 e 67. Observa-se contudo, o distanciamento das extremidades da ligadura
com relação às notas do baixo no c. 65, e a curvatura acentuada da ligadura no c. 67.
Comparando a ligadura do c. 67 com a ligadura entre as notas do baixo do c. 83 (ex. 67), nota-
se que a do c. 83 apresenta uma curvatura menos acentuada e extremidades próximas às notas
do baixo. Isso também ocorre nos c. 27, 28, 29, 53-54 e 76-77 desse movimento no
manuscrito. Disso pode-se concluir que as ligaduras do ex. 65 trata-se provavelmente de
ligaduras de frase entre a segunda e a última nota de cada compasso e não ligaduras de
prolongação do baixo como na edição, resultando no toque da nota lá do baixo a cada
compasso.
4.3 - Choro
O choro surgiu na década de 1870 significando nessa época um modo próprio
brasileiro de tocar polcas, modinhas, schottisches e valsas. Inicialmente, a formação
instrumental utilizada para tocar esses gêneros musicais, dessa maneira particular, era
64
constituída de flauta, cavaquinho e violão. Com o tempo, os conjuntos tornaram-se mais
variados, incluindo como solistas, além de flauta, trompete, oficleíde (instrumento de bocal
que caiu em desuso) e clarineta. Como instrumentos de acompanhamento continuaram o
violão e o cavaquinho, e realizando as linhas de baixo, "baixos cantantes", bombardino,
oficleíde e trombone, e na ausência destes, cabia ao violão de sete cordas a "baixaria". 67
O termo “baixaria” surgiu do estilo de acompanhamento dos violões que improvi-
savam passagens na região grave do instrumento. Essas passagens, em "tom plangente",
foram responsáveis pela impressão de melancolia que acabaria conferindo, segundo Tinhorão,
o nome de "choro" a tal maneira de tocar, e a designação de "chorões" aos músicos de tais
conjuntos. Os compositores dos conjuntos de chorões cariocas do fim do século XIX e do
início do presente eram, na sua quase totalidade, representantes da baixa classe média do
Segundo Império e da Primeira República. 68
Exemplo 68
Com o tempo, os grupos de choro passaram a executar as danças importadas de uma
maneira tão peculiar que a palavra choro, passou a designar um gênero de música brasileira.
Essa maneira peculiar tem relação com a transformação rítmica que resultou no surgimento da
"síncopa brasileira", segundo Mário de Andrade. Ele diz que isso se deu pela nossa maneira
espontânea de dançar e tocar a polca, a qual deformou o seu ritmo de acompanhamento em,
primeiramente, ritmo de acompanhamento de habanera e, em seguida, de maxixe (ex. 68). 69
No período Modernista, o choro teve uma ampla repercussão entre os compositores
brasileiros. Villa-Lobos foi um dos compositores que buscou nas rodas de choro inspiração
67
(Kiefer 1983, 23)
68
José Ramos Tinhorão, Pequena História da Música Popular: Da Modinha ao Tropicalismo. (São
Paulo: Art Editora, 1986), 103.
69
(Andrade 1989, 476)
65
para algumas de suas composições. 70 Sua obra Suite Popular Brasileira para violão solo
composta entre 1908 e 1912, foi elaborada na tradição do choro, quando este ainda designava
uma maneira de tocar e não um gênero. As cinco danças incluem Mazurka-Choro, Schottish-
Choro, Valsa-Choro, Gavota-Choro e Chorinho. Esta última, na realidade, foi escrita em
1923. 71 Em 1920 Villa-Lobos compôs o Choro N°1, de uma série de 14, já com o estilo
composicional aproximando-se de violonistas populares da época, como João Pernambuco. 72
Francisco Mignone também teve inspiração no choro ao compor suas valsas-choros e o Choro
para violão (1953). Da mesma forma, Camargo Guarnieri compôs o Choro Torturado para
piano e os três Choros, para violino e orquestra (1951), clarineta e orquestra (1956) e piano e
orquestra (1956). 73
Analisando cronologicamente as obras de Gnattali que incluem o violão e o choro,
nota-se que elas estão presentes desde a década de 1940 até 1980 (excluindo apenas a de
1960): Serestas para violão, flauta e quarteto de cordas (1944), composta de seis movimentos,
sendo o quarto um choro; Valsa, Samba-canção e Choro para violino, 2 violões, pandeiro e
orquestra de cordas (1949); Suite Popular Brasileira para violão elétrico e piano (1953/1954),
também com seis movimentos, o terceiro é um choro; Suite Retratos para dois violões (1956),
original para bandolim, conjunto regional e orquestra de cordas, com quatro movimentos, o
primeiro é um choro; Introdução e Choro para violino e violão (1971); e Brasiliana N°13
para violão solo (1986), que tem seu último movimento entitulado choro.
O Choro da Brasiliana N° 13 apresenta características tradicionais do choro, mas não
dentro de um tradicionalismo arraigado. Em meio a uma complexidade harmônica, os
elementos particulares rítmicos e melódicos do choro vão surgindo de forma magistral. Esses
elementos podem ser identificados como, por exemplo, passagens de baixo, vista
anteriormente como "baixaria". Isso ocorre do segundo tempo do c. 4 para o c. 5, e c. 26 para
o 27 (ex. 69 e 70). De forma parecida, essas passagens aparecem também nas duas últimas
70
(Kiefer 1983, 26)
71
Marco Pereira, Heitor Vila-Lobos: sua obra para violão. (Brasília: Musi Med, 1984), 87.
72
(Pereira 1984, 101)
73
(Kiefer 1983, 27)
66
semicolcheias do c. 5 para o 6; do segundo tempo do c. 19 para o 20; do segundo tempo do c.
28 para o 29; e do c. 36 para o 37. Recorrendo ao adjetivo "tom plangente" utilizado por
Tinhorão 74 para caracterizar o resultado sonoro dessas passagens, pode-se pensar, no plano
interpretativo, num tipo de toque de MD que coloque essas notas em evidência, mas com o
cuidado de não perder a sonoridade doce compatível com o adjetivo visto anteriormente. A
sugestão técnica é empregar sempre que possível o toque com o p, utilizando uma
combinação de polpa e unha.
Figuras rítmicas semelhantes a do gênero choro são empregadas em diversos trechos
do acompanhamento desse movimento, como nos c. 14-15 e 18-19 (ex. 71 e 72). Esse mesmo
procedimento pode ser visto nos c. 20-21, 23-24, 27-30. Nesse momento, o ritmo pode ser
valorizado dentro da concepção da "síncopa brasileira", com o apoio na cabeça do tempo e
acento no contratempo.
No ex. 5 da análise, foi identificado uma reincidência do MTA nos quatro primeiros
compassos do Choro (parte a seção A). Foi visto que essa reincidência desenvolve-se sobre
um acompanhamento em arpejo. Nesse trecho, recomenda-se que o executante destaque as
74
(Tinhorão 1986, 103)
67
notas do MTA deixando o arpejo em segundo plano. Tecnicamente, esse destaque pode ser
conseguido com a aplicação de maior força no ataque das notas do MTA, de acordo com a
indicação de dinâmica forte que encontra-se logo no primeiro compasso e segue até o final da
peça.
Exemplo 73
Nos c. 6-8 há uma preparação para a segunda frase (c. 8-11). Essa preparação é
constituída de uma figura melódica formado por 4 semicolcheias e um colcheia, que se repete
três vezes, sendo que a terceira repetição recai sobre a primeira nota da segunda frase (ex. 73).
A sugestão interpretativa desse trecho é fazer um contraste de dinâmica entre as três
repetições dessa figura com forte-piano-forte, de acordo com o ex. 73, sendo que o primeiro
forte já vem do início do movimento. Essa abordagem gera uma surpresa maior para a entrada
da segunda frase.
A segunda frase dessa parte a começa no c. 8. Foi visto na análise (ex. 14) que essa
frase possui as mesmas características da primeira, consequentemente, pode-se aplicar aqui a
mesma concepção interpretativa.
Exemplo 74 (c. 27-28)

68
Exemplo 75 (c. 27-28)
As partes b e c dessa seção são caracterizadas por construções rítmicas em acordes,
alternados com passagens melódicas, dentro da concepção dos elementos do choro. As
construções rítmicas podem ser interpretadas com as sugestões vistas anteriormente em
relação a síncopa. Há erros de nota na edição nos c. 27-28 no início da parte c (ex. 74-75). A
última semicolcheia do c. 27 e a semicolcheia da metade do primeiro tempo do c. 28 foram
grafadas na edição como fá e sol, em lugar do ré e mi do manuscrito, respectivamente.
A parte a da seção B desse movimento inicia-se com uma recorrência do MTA (vista
no ex. 17 da análise) como também ocorreu no início da seção A. Dessa vez o MTA aparece
numa região mais aguda do instrumento e com uma forma de acompanhamento que o deixa
em evidência. O acompanhamento é feito com acordes verticais, em bloco, intercalados com
pausas. Pode-se fazer uma relação dessa estrutura com aquela que aparece no início do
primeiro movimento quando o MTA é apresentado pela primeira vez (ex. 1).
Consequentemente, sugere-se aqui aplicar a mesma concepção interpretativa, utilizando o
toque apoiado nas notas da melodia, e nos acordes uma posição diagonal da MD obtendo uma
sonoridade mais escura.
A parte b dessa seção (c. 41-52) é caracterizada por uma seqüência de arpejos
padronizados. Foi visto na análise que os mesmos apresentam um contorno melódico do MTB
nas quatro últimas notas (ex. 18). Esse trecho não apresenta uma linha melódica evidente,
podendo-se, no entanto, valorizar a própria condução harmônica que muda a cada compasso.
A digitação da ME foi elaborada em função da sustentação das notas, mantendo-se a
sonoridade dos acordes. A MD deve desempenhar um toque claro, evitando, sempre que
possível, que o dedo p execute várias notas subsequentes (ver a digitação sugerida no Anexo
II, escrita em cordas soltas). No final dessa seção, há uma indicação de retorno a seção A que
69
segue para a coda, finalizando-se o movimento. A coda apresenta uma estrutura semelhante
ao final do primeiro movimento, podendo ser interpretada da mesma forma (ver pg. 54).
Conclusão
Após considerar a biografia do compositor Radamés Gnattali e sua obra para
violão, analisar musicalmente a Brasiliana N°13 e investigar o manuscrito, pôde-se chegar a
uma concepção interpretativa da obra.
Os elementos da cultura brasileira adotados pelo compositor no decorrer da sua
carreira, são identificados através de figuras rítmicas características e pelos gêneros adotados
na obra estudada.
A análise mostrou o sentido de unidade da obra através de dois materiais
temáticos (MTs) presentes nos três movimentos. A coerência interpretativa estabelecida aos
MTs e suas recorrências refletiram esse sentido de unidade.
O estudo de aspectos técnicos resultou na obtenção de melhores resultados
sonoros, que contribuíram na execução das idéias interpretativas.
Esse trabalho serve para aqueles interessados em preparar a Brasiliana N°13 de
Radamés Gnattali, podendo ainda ser visto como um referencial para o conhecimento técnico-
instrumental e interpretativo da obra violonística desse compositor. Como continuidade, esse
trabalho pode ser expandido para outras obras para violão do compositor, permitindo um
estudo comparativo entre essas obras com o intuito de investigar sua linguagem musical para
violão.
71
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1989, 475-7.
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Wiese Filho, Bartolomeu. "Radamés Gnattali e sua Obra para Violão". Rio de Janeiro: UFRJ
Escola de Música, 1995.
Anexo I
Escrita em cordas soltas

74
75
76
77
Anexo II
Catálogo de obras de Radamés Gnattali para violão

Catálogo de obras para violão de Radamés Gnattali 75
SOLOS
ANO TÍTULO FORMAÇÃO DURAÇÃO 1a AUDIÇÃO EDIÇÃO GRAVAÇÃO OBSERVAÇÕES
1983 Brasiliana N° 13 violão 7'16* 26/02/84 Max Eschig* >Erato 05/03/84 Dedicada a Turíbio Santos
Londres Turíbio Santos*
Sala Wigmore Hall >Sony 1993
violonista: Turíbio Turíbio Santos*
Santos* >Vison LPVO-006
Raphael Rabello*
1985* Dança Brasileira violão 3'20* Brasilience >Visom LPVO-006 Dedicada a Laurindo de
(USA) Raphael Rabelo* Almeida.*
Chantarelle* Foi editada juntamente com
a Tocata em Ritmo de
Samba I e Tocata em Ritmo
de Samba II, pela
Chantarelle, como: 3
Estudos em forma de
concerto.*
* Indica dados extraídos da dissertação de Wiese (1995) que, segundo ele, foram fornecidos por Valdinha Barbosa.
+ Indica dados retirados do livro de Barbosa (1984) que contradizem com a dissertação de Wiese (1995).
75
Esse catálogo foi elaborado com dados do livro de Barbosa (1984) e da dissertação de Wiese (1995)

1967 Dez estudos para violão 20' 1o audição na Chantarelle e Em 1987 Luiz Foram dedicados, na ordem,
violão Europa 1/1/91 Paris Brazilliance* Otávio Braga gravou para Turíbio Santos, Waltel
na Igreja St. Pierre os estudos na Sala Blanco, Jodacil Damsceno,
durante o Festival de Cecília Meireles, Nelson Piló (no manuscrito
La Britte mas por motivos está dedicado a Léo Soares),
Mountmartre.* técnicos, como: Sérgio Abreu, Geraldo
violonista: Marcus excesso de ruídos na Vespar, Antonio Carlos
Lerena* cadeira, observados Barbosa Lima, Darcy
após a gravação, não Vilaverde, Eduardo Abreu e
foram lançados Garoto.*
comercialmente.*
> Velas 1994
Marcus Lerena
(gravação integral
dos estudos).*
> Visom LPVO-006
Raphael Rabello
Estudos I, V e VII*
1985* Petit Suíte* violão* 6'03* 19/11/88 - Rio de Max Eschig* > Sony 1993 Dedicada a Turíbio Santos*
Janeiro - Sala Turíbio Santos*
Cecília Meireles no
Festival Villa-Lobos
Turíbio Santos*
Saudade* violão* Brazilliance > Capitol P 8381
(1965)* Laurindo de
Almeida*
80

1950* Tocata em Ritmo violão; 3'14* Brazilliance e > Visom LPVO 006 Ver observação da Dança
de Samba I* transcrição do Chantarelle* Raphael Rabello* Brasileira*
autor para
conjunto
regional*
1981* Tocata em Ritmo violão; 3'06* Brazilliance e > Visom LPVO Dedicada a Waltel Blanco*
de Samba II* transcrição do Chantarelle* 006* Ver observação da Dança
autor para Brasileira*
conjunto
regional*
DUOS
1957 Brasiliana N° 8 formação 15' 1982 - São Paulo Lemoine > Disco Todamérica A transcrição é dedicada ao
original para 2 Masp Duo Assad* (Paris)* Aída e Radamés Duo Assad*
pianos; Gnattali
transcrição do > GHA 1983 Duo
autor para 2 Assad*
violões em
1981*
Bossa - violão e > Decca DL 74921 Música composta para a
Romântica* trompete* Trompete: Rafael gravação do disco*
Mendes
violão: Laurindo de
Almeida*
81

1955* Canhoto* original para 2'15*
piano;
transcrição do
autor para 2
violões*
1951* Cocertino n° 2 violão e piano; 16'35* > Capitol SLP 1504
para violão e transcrição do violão: Laurindo de
piano autor do Almeida
Concertino n° piano: Ruy Tunner
2 para violão e > FUNARTE 1982
orquestra violão: Raphael
Rabello
piano: o autor*
1971 Introdução e violino e 1972 - RJ - Dedicado ao Duo Paganini
Choro violão Auditório do Palácio
da Cultura
Duo Paganini
violino: Giancarlo
Pareschi
violão: Nélson de
Macêdo
82

1956* Retratos bandolim, 19'40* 1a audição da Lemoine GHA - 1983 Suíte composta de 4
orquestra de transcrição para 2 (Paris)* Valsa e Corta-jaca movimentos (Choro, Valsa,
cordas e violões 1981 - Rio - Nonesuch 1984 Schottisch e Corta-jaca).
conjunto RJ Sala Cecília Schottisch e Corta- Esta suíte recebeu outras
regional. Em Meireles Duo jaca Nonesuch 1988 transcrições do autor e
1980 o autor Assad* choro Duo Assad* adaptações de outros
fez a músicos, como: Raphael
transcrição Rabello e Chiquinho do
para 2 violões Acordeon. É uma das obras
a pedido do mais executadas do autor.*
Duo Assad*
1959 Sonata para flauta e violão 7'50 > Capitol - SB 8546
flauta e violão ou flauta e (EUA)
piano. violão: Laurindo de
Transcrição do Almeida
autor para flauta: Ruderman
flauta e
orquestra de
cordas*
83

1969* Sonata para violoncelo e 11'30* Brazilliance >Som Livre
violoncelo e violão 4036201-A
violão cello: Iberê Gomes
Grosso
violão: Nelson de
Macedo
> Leblon Records -
1992
Arara Trio
cello: Daniel
Pezzotti
violão: Daniel Erni*
1957* Sonatina para violão e cravo. RJ - Casa de Rui Dedicado a Dilhermando
violão e cravo Ou violão e Barbosa Reis*
piano* violão: Waltel
Blanco
piano: o autor*
1954+ Suite Popular violão elétrico São Paulo > Continental LPP- Dedicada a Dilhermando
1953* Brasileira para e piano. violão: Garoto 36 Reis*
violão elétrico e Em 1954 o piano: Fritz Jank violão elétrico: Suíte composta de 6
piano autor fez uma Laurindo de movimentos. Invocação a
transcrição Almeida Xangô, Toada, Choro,
para o piano, piano: o autor Samba-canção, Baião e
guitarra, (gravação do piano Marcha.*
contrabaixo, no Rio e o violão
bateria e nos EUA)*
orquestra.*
84

Uma Rosa para violão e piano
Pixinguinha ou 2 violões
Simplicidade* 2 violões* Brazilliance* > Capitol - 2866
Laurindo de
Almeida*
TRIOS
1966+ Sonatina para violoncelo e 2 25/3/68 - Sala
1965* violoncelo e 2 violões Cecília Meireles
violões cello: Iberê Gomes
Grosso
violões: Sérgio e
Eduardo Abreu
1976* Divertimento* violino, violão
e violoncelo*
1981* Trio para bandolim e 2 Extraído do Concerto para
bandolim e 2 violões* bandolim e orquestra*
violões*
85
QUARTETOS
1981/ Quarteto de 4 violões RJ(MG) - Circuito Transcrição para 4 violões
1982* violões Sul América do Quarteto n° 1 (1939),
Quarteto de violões feita através de um pedido
Sul América de Sérgio Assad.*
(formado por Sérgio
e Odair Assad,
Paulo Porto Alegre e
Oscar Ferreira de
Souza)*
SEXTETOS
Divertimento 2 pianos, > Odeon - SMOFF
para 6 violão, 3879
instrumentos acordeon, Sexteto Radamés
baixo e bateria Gnattali
Série Depoimento
vol.2 - lado B - faixa
3
1944 Serestas para violão, flauta e 15' Composta por: Prelúdio,
violão, flauta e quarteto de Valsa, Modinha, Choro,
qurteto de cordas cordas Passeio e Marcha.*
CONCERTOS
1952 Concerto n° 1 violão e 18' O.S.B. - solista: Brazilliance > Continental - Foi editado como Concerto
para violão e orquestra Antônio Mercandal CCLP 70003 de Ipanema n°1.*
orquestra Dilhermando Reis É dedicado à Maria Tereza
(violão) e orquestra Teran e Juan A. Mercadal.*
regente: o autor
86

1948+ Concerto n° 2 violão e 20' Rádio Nacional Brazilliance > Gravação Dedicado a Garoto, que
1951* para violão e orquestra Violão: Garoto particular e disco 33 também a interpretou em
orquestra transcrição do regente: o autor rotações 12 concerto no Teatro
autor para polegadas 22/8/54 - Municipal do Rio de Janeiro
violão e Orq. Sinfônica da em 1953, sob a regência de
piano* Rádio Gazeta de São Eliazar de Carvalho
Paulo
violão: Garoto
regente: Armando
Belardi*
1957* Concertino n° 3 violão e 20' Braziliance* > Columbia - 60042. Dedicado a José Menezes.*
para violão e orquestra de José Menezes Foi editado como Concerto
orquestra cordas com violão, Orquestra de de Copacabana.*
flauta e Câmara Rádio MEC
tímpanos regente: Mário
Tavares
1967* Concerto n° 4* violão e Brazilliance* > Record - CC-2001 Dedicado a Laurindo de
orquestra de violão: Laurindo de Almeida*
cordas* Almeida*
1950 Concerto Carioca piano, violão e 25' 30/03/65 - Rio de > Lp Continental - Concerto composto para as
n°1 orquestra Janeiro. Teatro pp - 12165 festas do IV Centenário do
Municipal em Orquestra Sinfônica Rio de Janeiro -
concerto promovido Continental homenagem a Laurindo de
pela gravadora regente: Henrique Almeida
Continental para Moralembaum
lançamento do Lp - piano: o autor
O.S.T.M. violão elétrico: José
violão elétrico: José Menezes
Menezes
piano: o autor
87

1967/ Concerto para 2 2 violões e 20' 1973 - Porto Alegre > Continental - 1979 O 1o movimento está
1968+ violões e orquestra Orquestra Sinfônica Orquestra Armorial dedicado ao Duo Abreu
1970* orquestra de Porto Alegre* de Pernambuco (Sérgio e Eduardo), no
regente: John solistas: Duo Assad manuscrito passado a limpo,
Neshling* regente: Cussy de à tinta, é dedicado ao Duo
solista: Duo Assad* Almeida* Assad.*
Gravado ao vivo no
Conservatório
Pernambuco de
Música*
1981* Concerto para 2 2 violões, 31/8/83 - Teatro Este concerto é uma versão
violões e orquestra de Municipal do Rio de do autor do Concertino n° 3
orquestra de cordas, flauta Janeiro - espetáculo para violão e orquestra
cordas e tímpanos de entrega ao autor dedicada ao Duo Assad.*
do prêmio Shell para
a música brasileira
1983
orquestra: O.S.T.M.
regente: o autor
violões: Sérgio e
Odair Assad
88
OUTRAS FORMAÇÕES
1949* Valsa, Samba- violino, 2
canção e Choro violões,
pandeiro e
orquestra de
cordas
1985* 4 Movimentos orquestra de É uma transcrição do autor
Dançantes * violões da Sonatina coreográfica de
original para 1950. É dedicada a Turíbio
piano solo e Santos e a Orquestra de
depois para 2 violões.*
pianos*
89
Anexo III
Programa do recital apresentado como cumprimento ao requisito parcial

CENTRO UNIVERSITÁRIO DE CULTURA E ARTE DA

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE FEIRA DE SANTANA
SEMINÁRIO DE MÚSICA
18 de agosto de 1999
RECITAL DE VIOLÃO APRESENTADO COMO CUMPRIMENTO AO

REQUISITO PARCIAL DO CURSO DE MESTRADO EM MÚSICA DA ESCOLA
DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
PROGRAMA
V. Lobos Preludio N° 2
L. Brower Elogio de la Danza
R. Gnattali Brasiliana N° 13
I- Samba Bossa-Nova
II- Valsa
III- Choro
Garoto Jorge no Fusa
C. machado Parazula
Robson Barreto
C. Machado Boliviana
G. Peixe Frevo*
(Arr. para dois violões de Robson
Barreto)
Duo Humberto Sales e Robson

Barreto
*Original para duas flautas

Brasiliana N 13 de Radames Gnattali Uma Abordagem Tecnica e Interpretativa

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Brasiliana N 13 de Radames Gnattali Uma Abordagem Tecnica e Interpretativa

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Brasiliana N°13 de Radamés Gnattali: uma abordagem

Robson Barreto Matos

Brasiliana N°13 de Radamés Gnattali: uma abordagem técnica

MEMORIAL SUBMETIDO AO CURSO DE MESTRADO EM MÚSICA DA

Robson Barreto Matos

Esse trabalho apresenta o resultado da preparação da obra Brasiliana N°13 para

violão solo de Radamés Gnattali. Primeiramente, são abordados os dados biográficos do

compositor, mostrando suas atuações como instrumentista, compositor, arranjador e regente, e

Em seguida, através de um levantamento feito da sua obra para violão, e de depoimentos

referentes a esta, constata-se a importância desse compositor dentro do repertório violonístico.

A Brasiliana N°13, composta em 1983, é abordada no seu aspecto histórico,

localizando-a no tempo e espaço, e mostrando elementos que revelam a tendência nacionalista

Na preparação técnica instrumental são discutidos os aspectos de mão direita e

mão esquerda que representam dificuldades e, apoiado na literatura violonística, são

isolado da mão direita, para o qual é proposta uma grafia específica.

Através da análise musical e dá comparação entre o manuscrito e a edição da Max

estrutural e composicional dessa peça.

This study presents the preparation of performance of Radamés Gnattali's

of professionals guitarists from Brazil.

An interpretative conception of the work is proposed based on a musical analysis

aims to reflect the structural unity of the piece.

O violão no Brasil no período anterior ao século XX, tinha um caráter

predominantemente popular e era utilizado na maioria das vezes como instrumento de

acompanhamento. A partir do início do século XX ele passou por transformações

significativas sendo utilizado amplamente como instrumento solista. Torna-se difícil um

estudo aprofundado do violão anterior a 1916, pois, segundo Castagna e Schwarz, em um

de concerto”. 1 Os principais precursores que utilizaram o violão como solista no início do

século XX foram Ernani Figueiredo e Alfredo de Sousa Imenez, falecidos respectivamente,

João Teixeira Guimarães (1883-1947), o "João Pernambuco", que difundiram canções

regionalistas com acompanhamento de violão; o paraguaio Augustin Barrios (1885-1944) e a

durante a I Guerra Mundial; e Américo Jacomino (1887-1928), o "Canhoto", compositor e

violonista, que realizou diversos recitais solo e gravações. 2

Homenagem a Villa-Lobos, Entrada e Tango, Reminiscências (para violão solo) e Três

violão enriqueceu de maneira inegável o repertório do instrumento...". 3

apresentando uma grande diversidade dessas características incluindo um samba bossa-nova,

Radamés Gnattali (1906-1988) tornou-se uma personalidade de destaque no

pianista exímio, regente experiente, instrumentador imbatível e técnico em assuntos de música

1.1 - Dados biográficos

Alessandro Gnattali, estudou piano, em seguida fagote e posteriormente passou a ser

anos de idade ingressou no Conservatório de Música pertencente ao Instituto de Belas-Artes

período, Radamés já convivia com músicos gaúchos freqüentando serestas e blocos

carnavalescos, ocasião em que trocava o piano pelo cavaquinho e o violão. Também

violoncelo, contrabaixo e piano, executando canções francesas e italianas, operetas, valsas e

recital de piano em 31 de julho de 1924 no Instituto Nacional de Música, atualmente Escola

o Concerto para órgão de Wilhelm Friedemann Bach, e a Sonata em si menor de Lizt. Na

impressivas a que tive ocasião de experimentar", escreveu Arthur Imbassahy no "Jornal do

Brasil"; "desde os primeiros compassos, aplaudidíssimo evidenciou as suas magníficas

qualidades de executante e intérprete", como foi editado na "Gazeta de Notícias"; e Rodrigues

só os intérpretes privilegiados podem imprimir na sua execução." 6

Até o início da década de 1930, Radamés dedicou-se à carreira de concertista. Em

outubro de 1925 realizou um recital de piano no Conservatório Dramático e Musical de São

Mendelsohn e Dunah. Em 1929, de volta ao Rio de Janeiro, executou o Concerto em si bemol

maior de Tchaikovski, sob a regência de Arnaldo Glückman, obtendo grandes elogios da

Pedro, em 17 de setembro de 1930, em Porto Alegre, onde executou o Prelúdio n° 2

(Paisagem) e o Prelúdio n° 3 (Cigarra), ambos de sua autoria. Seguindo, em 9 de julho de

compositores variados, o Ponteio-roda e samba e a Rapsódia brasileira para piano, sendo

tendência nacionalista pelo aproveitamento de temas folclóricos e populares em suas

composições. Ainda nesse ano participou da programação do 4° Concerto da Série Oficial de

1931 do Instituto Nacional de Música, juntando-se a compositores como Luciano Gallet,

"Correio Musical" empregou os adjetivos "qualidades magníficas" referindo-se às suas obras:

acordo com Barbosa, Otávio Bevilacqua também acrescentou: