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Teoria da literatura em suas fontes

Vol. 1

Luiz Costa Lima

Organização,seleção e introdução

Teoria da literatura em suas fontes l/o/. 1

3- edição

CIVILIZAÇÃO

BRASILEIRA

Rio de Janeiro

2002

COPYRIGHT © Luiz. Cosrn Lima, 2002

CAPA

Euclyn

Grumach

PROJETO GRAFICO

Evclyn Grumach c João dc Souza Lcitc

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CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

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Teoria da literatura em suas fontes, vol. 1 / seleção, introdu-

 

1

ção e revisão técnica, Luiz Costa Lima. - Rio de Janeiro:

V*

Civilização Brasileira, 2002.

 
 

Inclui bibliografia

ISBN 85-200-0562-4

 

1. Literatura -

Filosofia. 2. Literatura -

História e

crítica. I. Lima, Luiz Costa, 1937-

 
 

CDD

801

01-0620

CDU 82.01

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Impresso no Brasil

2002

Sumário

NOTA

À

3a EDIÇÃO

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NOTA

À

2a EDIÇÃO

9

A. QUESTÕES PRELIMINARES

CAPÍTULO 1

15

Discurso sobre a estética

PAUL VALÉRY

CAPÍTULO 2

35

Em prol da poética

HENRI MESCHONNIC

CAPÍTULO 3

63

Hermenêutica e abordagem literária

LUIZ COSTA LIMA

CAPÍTULO 4

97

Literatura e história: desenvolvimento das forças produtivas e autonomia da arte. Sobre a substituição de premissas estamentais na teoria da literatura

MARTIN FONTIUS

CAPÍTULO 5

199

Literatura e filosofia: (Grande sertão: veredas)

BENEDITO NUNES

CAPÍTULO 6

221

Literatura e psicanálise: a desligação

ANDRÉ GREEN

CAPÍTULO 7

253

A questão dos gêneros

LUIZ COSTA LIMA

5

B. A ESTILÍSTICA

CAPÍTULO 8

295

LU 12

C O S T A

L I M A

Sobre o lugar do estilo em algumas teorias lingüísticas

NILS ERIK ENKVIST

CAPÍTULO 9

317

Táticas dos conjuntos semelhantes na expressão literária

DÁMASO ALONSO

CAPÍTULO 10

341

A “Ode sobre uma urna grega” ou conteúdo versus metagramática

LEO SPITZER

CAPÍTULO 11

377

A Poesia espanola de Dámaso Alonso

LEO SPITZER

C. O FORMALISMO RUSSO

CAPÍTULO

12

411

Sobre a teoria formalista da linguagem poética

WOLF-DIETER STEMPEL

CAPÍTULO 13

459

As tarefas da poética

VIKTOR JIRMUNSKI

CAPÍTULO 14

473

O ritmo como fator construtivo do verso

IURI TINIANOV

CAPÍTULO 15

487

A tipologia do discurso na prosa

MIKHAIL BAKHTIN

CAPÍTULO 16

511

O dominante

ROMAN JAKOBSON

ÍNDICE DE NOMES

5 1 9

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Nota à 3a edição

LUIZ COSTA LIMA

O Teoria da literatura em suas fontes foi o primeiro e, até o momento, o único

reader em língua portuguesa que se propôs apresentar um panorama da re­ flexão teórica sobre a literatura, desenvolvida no século que finda. Ao passo que, entre a primeira (1975) e a segunda edição (1983), as diferenças foram drásticas, esta terceira se distingue apenas pelo mais acurado trabalho de revisão dos textos e das traduções.

A principal razão da mudança tem a ver com a própria reflexão teórica. Ao passo que as décadas de 1960 a 1980 conheceram uma fantástica prolife­ ração de direções teóricas, ao lado da não menos notável ressurreição de nomes que haviam estado esquecidos, sobretudo por motivos políticos (Walter Benjamín, os formalistas russos e tchecos), a década de 1990 tem-se caracte­ rizado ou pela consolidação ou desdobramento daquelas correntes ou pelo surgimento de rumos — os estudos sobre gênero, sobre as minorias sexuais, a literatura pós-colonial, o papel dos mediãj os genericamente chamados “cultural studíes” — que não se notabilizam particularmente por algum vi­

gor teórico. Pode-se mesmo afirmar que a reflexão teórica do objeto literá­ rio deixou de estar na crista da onda, passando a ser vista sob a suspeita de não ser politicamente correta. Isso não significa que, entre as décadas de 1980 e 1990, não tenham se difundido oe aparecido novos nomes de extremo relevo, a exemplo de Albrecht Wellmer, Davld Wellbery, Friedrlch Kittler, Karl Heinz Bohrer, Winfried Menninghaus, Rainer Nãgele, TImothy Reiss, Gabrielle Schwab e Soshana Felman. Contudo o declínio do Interesse pela literatura, evidencia­

do

desde o fim da Segunda Grande Guerra, assumiu outra Inflexão. Ao pas­

so

que o Incremento da teoria decorrera da consciência de exaustão dos velhos

métodos de análise e da necessidade de refletir, em plano teórico-filosófico, a especificidade de sua linguagem, e dentro dela, a especificidade da moder­

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COSTA

LIMA

nidade, a razão e as conseqüências da complexificação progressiva, desde Hõlderlin e Kleist, Flaubert e Mallarmé, do texto literário, mais recentemente como que os professores passaram a temer a complexificação com que se defrontavam. Por ela, o objeto literário não recuperava seu prestígio — como alguns talvez tenham pensado que sucederia — e, agora, ainda por cima, os departamentos de literatura corriam o risco de perder alunos! Daí que a tô­ nica passou para assuntos mais leves ou de interesse mais imediato — a ex­ pressão das minorias, a questão do cânone, a inter-relação mais ampla da literatura com o que tradicionalmente fora objeto da antropologia, a volta à pesquisa histórica de movimentos, que haviam sido relegados a segundo pla­ no. Nessa mudança de direção, influíram, ademais, questões contingentes porém particularmente sensíveis nos dois países em que a reflexão teórica mais avançara: nos Estados Unidos, a descoberta de que Paul de Man, o grande fecundador da renovação dos estudos literários norte-americanos, havia sido, durante a guerra, um colaboracionista [a propósito do clima norte-america­ no, criado em torno da obra do belga de Man é bastante útil a leitura de The Culture o f literacy (1994), de Wlad Godzich] e, em data mais recente, na Alemanha, a divulgação de que Hans Robert Jauss tivera um papel ativo nos exércitos nazistas. Nenhum dos dois fatos teria o impacto que conheceu se se tratasse de uma área já consolidada. (Assim a confirmação de que Heidegger fora um nacional-socialista “de carteirinha” em nenhum momento abalou o reconhecimento de sua qualidade de filósofo.) Mas a reflexão teórica con­ trariava o hábito de supor um Estado-nação por detrás dos autores, o arrola- mento histórico, o contextualismo sociológico e a prática do mero comentário de textos, acumulados desde o século passado. A reflexão teórica “ameaça­ va” talhar um aluno doutro tipo: aquele que não só “gostasse” de literatura mas que entendesse que faz a literatura. E por exigir outro tipo de professor, mais interessado em pensar do que em tornar interessantes as vidas dos auto­ res ou em apenas contextualizá-los. Por essas razões, das quais damos apenas uma breve notícia, a teoria da literatura deixou de atrair o interesse que conhecera desde o estruturalismo, com Roland Barthes — em oposição aos sorbonnards —, a primeira geração da Escola de Konstanz ou os discípulos de Paul de Man. Por isso então pre­ ferimos não aumentar o tamanho deste reading3 mas apenas aperfeiçoá-lo como instrumento confiável de trabalho.

Rio de Janeiro, abril de 1999

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Nota à 2a edição

LUIZ COSTA LIMA

A primeira edição de Teoria da literatura em suas fontes apareceu em 1975. Uma introdução geral, assinada por este organizador, antecedia a coleção de 23 textos, distribuídos em seis seções (problemas gerais, a estilística, o formalismo russo, o new criticism, a análise sociológica, o estruturalismo), compondo um volume de 490 páginas. As modificações agora introduzidas são de diversas ordens, desde as de caráter gráfico — a adoção de um tipo menos incômodo para a leitura, a divi­ são em dois volumes autônomos — até as de conteúdo — o aumento radical da primeira seção, a introdução doutra sobre as estéticas da recepção e do efeito, a substituição de textos antes incluídos e o “expurgo” da introdução geral, tanto por apresentar uma visão demasiado particularizada da teoria da literatura, quanto por conter uma reflexão hoje demasiado datada. Assim, do total dos 24 textos da primeira edição, são mantidos 19, alguns seriamente revisados, e acrescentados outros 13, que, não contando o posfácio, formam um conjunto de 32 textos. Esperamos que assim melhor se cumpra o propósito didático- informativo desta obra. Este se torna imprescindível, dada a situação calami­ tosa do ensino de teoria da literatura em nossos cursos de letras. Sua inclusão facultativa, sem dúvida positiva e extremamente necessária, praticamente coincidiu com uma reforma dos cursos de literatura que, possibilitando ao aluno formar-se tendo contato apenas com as literaturas de língua portuguesa, im­ pede um ensino eficiente da teoria.* Como é possível teorizar-se sobre algo de

*A teoria da literatura passou a fazer parte do elenco de matérias passíveis de integrar o currículo de letras por efeito da Resolução de 19-10-62, do Conselho Federal de Educação. Anteriorm en­ te, ela foi ensinada na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras do Instituto Lafayete, pelo prof. Afrânio Coutinho, a partir de 1950. Depois, o curso foi ainda oferecido pela Faculdade de Filo­ sofia da Universidade Nacional, a partir de 1953, ensinada pelo prof. Augusto Meyer. Nos pri­ meiros anos da década de 60, foi introduzida nos cursos de letras da USP, tendo à frente o professor Antonio Cândido, e da Universidade de Brasília, contando com o professor Hélcio M artins.

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LIMA

que não se tem experiência ou experiência bastante limitada? Nesta con­ juntura, os cursos de teoria tornam-se no máximo propedêuticas à litera­ tura, que, na prática, apenas visariam cobrir as lacunas de informação, anteriormente preenchidas pelas histórias gerais da literatura. Junte-se a isso o fato de o aluno de literatura ser hoje, entre nós, normalmente inca­ paz de ler em língua estrangeira e compreender-se-á por que os cursos de teoria se tornam ou ociosos ou incompreensíveis ou deformadores. Ocio­ sos porque, para que se ponham no nível do entendimento geral, não po­ dem passar de uma coletânea de dados, fatos e nomes a serem pregui­ çosamente repetidos pelos alunos; incompreensíveis quando, reconhecido o perigo anterior, supõem o contato com suas fontes efetivas, a que os alu­ nos terão pouco acesso — ou nenhum — por se encontrarem em línguas que eles não dominam; deformadores, e este tem sido o caso mais comum, porque, não tendo tido os próprios professores uma formação teórica efe­ tiva, a apresentação das teorias passa a se confundir com a apresentação de caixas de ferramentas a serem “aplicadas” aos textos! Não é ocasional ser este o entendimento mais comum do que seja uma teoria. Por certo tam­ bém estes males não resultam apenas da organização dos currículos de le­ tras. Não é novidade dizer-se que não temos formação teórica e que nossa organização social não estimula nenhum espírito crítico. Não será então por uma reforma dos currículos dos cursos destinados a futuros professo­ res de língua e literatura que serão sanados os problemas que apontamos. Mas, de imediato, eles aí incidem. E no interior deste círculo de carências que este livro pretende atuar, pondo à disposição do aluno interessado textos relevantes das diversas ma­ neiras de refletir sobre a literatura. Por certo, nas dimensões desta obra — mesmo que a escolha que a compõe fosse hipoteticamente melhor — seria ilusório supor que ela já habilite suficientemente seu leitor a ponto de ele, terminada cada uma das seções, poder dizer que agora já conhece o tema tratado. Isso seria demasiada ingenuidade. Cada um dos tópicos apresenta­ dos desde a primeira seção permitiria pelo menos um volume da extensão desta obra inteira. Isso para não falar de vários temas fundamentais que não foram aqui sequer abordados. Não escrevemos as últimas frases como uma espécie de desculpa prévia, mas para introduzir uma idéia óbvia: o ideal mediato que move esta coletânea é o de, dependendo da reação positiva do mercado, estimular os editores a empreenderem readers mais específicos, a exemplo do que já é quase rotina em língua inglesa e alemã. Assim poderemos

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LITERATURA

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SUAS

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começar a pensar em interromper a corrida de mediocridades que ainda ca­ racteriza a área da pesquisa em literatura no Brasil. Pois, se é importante a politização do aluno universitário brasileiro, do contrário vítima de e candi­ dato a agente do consumismo colorido de nosso capitalismo selvagem, por certo, entretanto, este se manterá em um nível apenas formal e abstrato, se não for acompanhado de uma competência efetiva e específica. Neste senti­ do, trabalhar por sua competência profissional é também uma exigência política e uma maneira de “empregar” politicamente nossos poucos especia­ listas em alguma coisa. Uma última observação: embora seja de esperar que cada texto seja sufi­ ciente em si mesmo, i. e., capaz de bem expor o objeto que se propôs e/ou de justificar a linha que o guia, a retirada da introdução geral -— retirada que preferimos à sua modificação — pode dar a alguns a impressão de faltar ao livro uma espinha dorsal. Para evitá-lo, o segundo volume contém um posfácio, onde se busca uma reflexão crítica abrangente dos temas percorri­ dos pela obra.

Rio, novembro de 1981

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QUESTÕES PRELIMINARES

capítulo 1

Discurso sobre a estética

PAUL VALÉRY

Discurso pronunciado no Segundo Congresso Internacional de Estética e de Ciência da Arte,

, IX — XXXIII. Republicado em Variété IV (1938). Traduzido a partir do texto em Paul Valéry, Oeuires, tomo I, Pléiade, Paris, 1957.

a 8 de agosto de 1937, publicado nas atas do Deuxième Congrès

Alcan, 1937, tomo I, pp.

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Senhores,

Vossa comissão não teme o paradoxo, posto que decidiu fazer falar aqui — como se uma fantasia musical fosse programada na abertura de uma grande ópera — um simples amador, muito envergonhado de si mesmo diante dos mais eminentes representantes da Estética, delegados de todas as nações, Mas talvez este ato soberano, e a princípio bastante surpreendente, de vossos organizadores se explique por uma consideração que vos submeto, permitindo transformar o paradoxo de minha presença falante neste lugar, no momento solene da abertura dos debates deste Congresso, em uma medi­ da de significação e alcance assaz profundos. Ocorre-me freqüentemente que, no desenvolvimento de toda ciência constituída e já bem distanciada de suas origens, poderia às vezes ser útil, e quase sempre interessante, interpelar um mortal dentre os mortais, invo­ car um homem suficientemente estranho a esta ciência e interrogá-lo sobre se tem alguma idéia do objeto, dos meios, dos resultados, das aplicações possíveis de uma disciplina, de que admito conheça o nome. O que ele res­ pondesse não teria em geral nenhuma importância; mas estou certo de que tais questões, dirigidas a um indivíduo que não tem de seu mais que a sim­ plicidade e a boa-fé, refletir-se-iam de algum modo em sua ingenuidade e retornariam aos doutores que o interrogam, reavivando nestes certas difi­ culdades elementares ou certas convenções iniciais, daquelas que se fazem esquecer, apagando-se tão facilmente do espírito quando nos envolvemos nas sutilezas e na estrutura fina de uma pesquisa apaixonadamente empre­ endida e aprofundada, Uma pessoa qualquer que dissesse a outra (pela qual represento uma ciên­ cia): O que faz você? O que procura? O que quer?Aonde pensa chegar? E afi-

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COSTA

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nals quem é você} obrigaria, sem dúvida, o espírito interrogado a um retorno fecundo às intenções primeiras e aos seus fins últimos, às raízes e ao princí­ pio motor de sua curiosidade e, enfim, à própria substância de seu saber. E isto talvez não deixasse de ser interessante. Se é realmente este, Senhores, o papel de ingênuo a que a Comissão me destina, já me sinto à vontade, e sei a que venho: venho ignorar tudo. Eu vos declaro, antes de mais nada, que o simples nome da Estética, na verdade, sempre me fascinou e que ainda produz em mim um efeito de des­ lumbramento, quando não de intimidação. Ele faz meu espírito hesitar entre

a idéia estranhamente sedutora de uma “Ciência do Belo”, a qual, por um

lado, nos faria discernir com segurança o que é preciso amar, o que é preciso odiar, o que é preciso aclamar, o que é preciso destruir; e que, por outro lado, nos ensinaria a produzir, com segurança, obras de arte de um valor in­ contestável. Ou então, em vez desta primeira idéia, a idéia de uma “Ciência

das Sensações”, não menos sedutora, talvez mesmo mais sedutora ainda que

a primeira. Se eu tivesse que escolher entre o destino de ser um homem que

sabe como e por que uma coisa é o que se chama de “belo” e o de saber o que

é sentir, tenho certeza de que escolheria o segundo, confiando que este co­

nhecimento, se fosse possível (e temo que não seja nem mesmo concebível), logo me franquearia todos os segredos da arte. Mas, em meio a esta perplexidade, socorre-me a lembrança de um méto­ do bem cartesiano (pois este ano se deve honrar e seguir Descartes) que, baseando-se na observação pura, dar-me-á da Estética uma noção precisa e irrepreensível.

Dedicar-me-ei a fazer uma “enumeração muito completa” e um exame dos mais gerais, como é aconselhado pelo Discurso do método. Coloco-me

(mas é aí que já estou) fora do círculo onde se elabora a Estética, observando

o que dele emana. Daí saem inúmeras produções de inúmeros espíritos. Pro­

curo fazer um levantamento dos temas; tento classificá-los, considerando que

o número de minhas observações bastará a meu intento quando perceber que

não preciso mais formar uma nova classe. Então decretarei para mim mesmo que a Estética, em tal momento, é o conjunto assim reunido e ordenado. Afinal, o que mais ela pode ser, e posso fazer algo mais seguro e mais judicio- so? Mas o que é seguro e judicioso nem sempre é o mais conveniente e o mais claro e percebo que devo aqui, para construir uma noção de Estética que me seja de alguma utilidade, tentar resumir em poucas palavras o objeto

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TEORIA

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LITERATURA

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SUAS

FONTES

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comum de todos estes produtos do espírito. Minha tarefa é consumir esta

matéria imensa

rece primeiramente uma página de Geometria pura; uma outra que pertence à Morfologia biológica. Eis aqui um número muito grande de livros de His­ tória. E nem a Anatomia, nem a Fisiologia, nem a Cristalografia estão ausen­ tes da coleção; seja por um capítulo, seja por um parágrafo, quase não há ciência que não pague tributo.

Examino; folheio

Que encontro, então? O acaso me ofe­

E ainda estou longe de acabar!

Enfrento a incontável infinidade das téc­

nicas. Da lapidação das gemas à ginástica das bailarinas, dos segredos do vitral

aos mistérios dos vernizes de violino, dos cânones da fuga à feitura do molde em cera,* da dicção dos versos à pintura encáustica, ao corte dos vestidos, à marchetaria, ao traçado dos jardins — quantos tratados, álbuns, teses, traba­

A enumeração cartesiana se mostra

ilusória diante desta prodigiosa diversidade, onde a destreza (tour-de-main) é vizinha ao segmento áureo. Parece não haver limite para esta proliferação de

pesquisas, de procedimentos, de contribuições, todos os quais, entretanto,

mantêm alguma relação com o objeto que tenho em mente e do qual pretendo uma idéia clara. Meio desencorajado, abandono a explicação da infinidade das

técnicas

desigual: um deles me parece formado de obras onde a moral desempenha um grande papel. Percebo que aí se trata das relações intermitentes da Arte com o

Bem, e logo abandono esse amontoado, atraído que sou por um outro bem mais importante. Alguma coisa me diz que ali jaz minha última esperança de forjar em algumas palavras uma boa definição da Estética Reúno minhas forças e ataco este lote poupado, que é uma pirâmide de produções metafísicas. É aí, Senhores, que creio que encontrarei o germe e o primeiro balbucio de vossa ciência. Todas as vossas pesquisas, na medida em que é possível agrupá-las, remetem a um ato inicial da curiosidade filosófica. A Estética nasceu de uma observação e de uma fome de filósofo. Tal acontecimento, sem dúvida, não foi de modo algum acidental Era quase inevitável que o filósofo, em sua empresa de ataque geral das coisas e de transformação sis­

O que me sobra para consultar? Dois conjuntos de importância

lhos de todo tamanho, idade e formato!

*Valéry se refere ao processo de fabricação de moldes “à cire perdue”: m odelo em cera so­ bre o qual se aplica argila e que se derrete (cire perdue) ao contato com o m etal fundente. (N. do Org.)

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temática de tudo o que se produz no espírito, caminhando de pergunta em

resposta, esforçando-se em assimilar e reduzir a um tipo de expressão coe­ rente, que está em si, a variedade do conhecimento, encontrasse certas ques­ tões que não se situam nem entre as da inteligência pura, nem na esfera da sensibilidade apenas, nem tampouco nos domínios da ação comum dos ho­ mens, mas que concernem a estes diversos modos, combinando-os tão inti­ mamente que foi preciso considerar estas questões separadamente dos outros objetos de estudo, atribuir-lhes um valor e uma significação irredutíveis e assim dar-lhes um destino, encontrar-lhes uma justificativa diante da razão, um fim bem como uma necessidade, dentro do plano de um bom sistema do mundo.

A Estética, assim definida, a princípio e durante muito tempo, desenvol­

veu-se in ahstracto no espaço do pensamento puro, sendo construída por

assentadas, a partir dos materiais brutos da linguagem comum, pelo bizarro e industrioso animal dialético que os decompõe como pode, isolando os ele­ mentos que crê simples e se ocupando em edificar, através do contraste dos inteligíveis, a morada da vida especulativa. Na raiz dos problemas que considerava seus, a Estética nascente coloca­ va um certo gênero de prazer.

O prazer e a dor (aproximo ambos apenas para me conformar ao costu­

me retórico, mas suas relações, se é que existem, devem ser bem mais sutis

que a de se “responderem”) são elementos sempre bem incômodos em uma

construção intelectual. Eles são indefiníveis, incomensuráveis, incomparáveis sob qualquer aspecto. Representam o próprio modelo desta confusão ou desta dependência recíproca do observador e da coisa observada que está desespe­ rando a física teórica.

O prazer de tipo comum, o fato puramente sensorial, entretanto, rece­

bera sem dificuldade um papel funcional honroso e limitado: fora-lhe atri­ buído um emprego em geral útil dentro do mecanismo de conservação do indivíduo e um fundamental dentro do da propagação da raça. Nada objeto a isto. Em suma, o fenômeno Prazer se justificara aos olhos da razão, através

de argumentos de finalidade outrora bastante sólidos Mas há prazer e prazer. Nem todo prazer se deixa guiar tão facilmente para um lugar bem determinado dentro de uma boa ordem das coisas. Há alguns que não servem para nada dentro da economia da vida e que não po­ dem, por outro lado, ser encarados como simples aberrações de uma facul­ dade de sentir necessária ao ser vivo. Nem a utilidade nem o abuso os

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explicam. E Isto não é tudo. Esta espécie de prazer ê Inseparável de desen­ volvimentos que excedem o domínio da sensibilidade e que a ligam sempre

à produção de modificações afetivas, daquelas que se prolongam e se enri­

quecem na direção do intelecto, levando às vezes à realização de ações exte­ riores sobre a matéria, sobre os sentidos e sobre o espírito de outrem, e exigindo o exercício articulado de todas as potências humanas. Este é o ponto. Um prazer que às vezes se desenvolve até comunicar uma ilusão de compreensão íntima do objeto que o causa; um prazer que excita a inteligência, a desafia e a faz amar sua derrota; mais ainda, um prazer que pode despertar a estranha necessidade de produzir, ou reproduzir, a coisa, o

acontecimento, o objeto ou o estado ao qual ele parece vinculado, tom an­ do-se por causa disso a fonte de uma atividade sem limite determinado, ca­ paz de Impor uma disciplina, um cuidado, tormentos a toda uma vida, capaz de preenchê-la, quando não de excedê-la — tal prazer propõe ao pensamen­ to um enigma particularmente especioso, que não poderia escapar ao desejo

e ao abraço da hidra metafísica. Nada mais digno da vontade de potência do

filósofo que essa ordem de fatos na qual ele encontrava o sentir, o aprender,

o querer e o fazer ligados por um laço essencial, que acusava uma reciproci­

dade notável entre esses termos e que se opunha ao esforço escolástico, se* não cartesiano, de divisão da dificuldade. A aliança de uma forma, de uma matéria, de um pensamento, de uma ação e de uma paixão; a ausência de um fim bem determinado e de qualquer acabamento que se pudesse exprimir em noções finitas; um desejo e sua recompensa regenerando-se mutuamen­ te; este desejo se tornando criador e, assim, causa de si mesmo; destacando- se às vezes de qualquer criação particular e de qualquer satisfação última, para se revelar desejo de criar por criar — tudo isto animou o espírito do metafísico: aplicou aí toda a atenção que aplica a todos os outros problemas que costuma fabricar no exercício de sua função de reconstrutor do conhe­ cimento em forma universal Mas um espírito que almeja este estágio sublime, onde espera estabele­ cer-se com supremacia, modela o mundo que pensa estar apenas represen­ tando. Ele é poderoso demais para ver apenas o visível Ele é levado a se afastar Insensivelmente de seu modelo, cujo verdadeiro rosto recusa, pois este lhe propõe somente o caos, a desordem Instantânea das coisas observáveis:

ele é tentado a negligenciar as singularidades e Irregularidades que se expri­ mem desajeitadamente, tumultuando a uniformidade distributiva dos méto­ dos. Ele analisa logicamente o que é dito, extraindo, do próprio adversário,

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o que este nem desconfiava que pensava. Ele lhe mostra uma invisível subs­

tância sob o visível (que é acidente); muda-lhe o real em aparência; compraz- se em criar nomes que faltam à linguagem para satisfazer os equilíbrios formais

das proposições: se carece de algum sujeito, engendra-o por um atributo; se

a contradição ameaça, a distinção

se insinua no jogo, salvando a partida

E tudo isto vai bem — até um certo ponto.

Assim, diante do mistério do prazer de que falo, o filósofo, justamente

preocupado em lhe encontrar um lugar categorial, um sentido universal, uma função inteligível; seduzido, mas intrigado, pela combinação de volúpia, de fecundidade e de uma energia comparável à que se desprende do amor, que aí encontrava; não podendo separar, neste novo objeto de seu olhar, a ne­ cessidade do arbitrário, a contemplação da ação, nem a matéria do espírito,

o filósofo, não obstante, não deixou de querer reduzir, por seus processos

ordinários de exaustão e de divisão progressiva, este monstro da Fábula In­ telectual, esfinge ou grifo, sereia ou centauro, em quem a sensação, a ação, o

sonho, o instinto, as reflexões, o ritmo e a desproporção se compõem tão

intimamente quanto os elementos químicos nos corpos vivos; monstro este que às vezes nos é oferecido pela natureza, mas como que ao acaso, e, outras vezes, formado à custa de imensos esforços do homem, que o produz com tudo o que pode despender de espírito, de tempo, de obstinação e, em suma, de vida.

A Dialética, ao perseguir apaixonadamente esta presa maravilhosa, acos­

sou-a, acuou-a, forçou-a para dentro do bosque das Noções Puras. Foi aí que ela apreendeu a Idéia do Belo. Mas a caça dialética é uma caça mágica. Na floresta encantada da Lingua­ gem, os poetas entram expressamente para se perder, se embriagar de extra­ vio, buscando as encruzilhadas de significação, os ecos imprevistos, os encontros estranhos; não temem os desvios, nem as surpresas, nem as trevas — mas o visitante que se afana em perseguir a “verdade”, em seguir uma via única e contínua, onde cada elemento é o único que deve tomar para não perder a pista nem anular a distância percorrida, está exposto a não capturar, afinal, senão sua própria sombra. Gigantesca, às vezes; mas sempre sombra. Era fatal, sem dúvida, que a aplicação da análise dialética a problemas que não se encerram em um domínio bem determinado, que não se expri­ mem em termos exatos, produzisse apenas “verdades” interiores ao círculo convencional de uma doutrina e que belas realidades insubmissas viessem sempre perturbar a soberania do Belo Ideal e a serenidade de sua definição.

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Não estou dizendo que a descoberta da Idéia do Belo não tenha sido um acontecimento extraordinário e que ela não tenha engendrado conseqüências positivas de importância considerável. Toda a história da Arte ocidental manifesta o que se lhe deve, ao longo de mais de vinte séculos, através de estilos e obras de primeira linha. O pensamento abstrato mostrou-se aqui não menos fecundo do que o foi na edificação da ciência. Mas essa idéia tra­ zia em si o vício original e inevitável a que acabo de aludir. Pureza, generalidade, rigor, lógica eram, neste assunto, virtudes que ge­ ravam paradoxos, dos quais este é o mais admirável: a Estética dos metafísicos exigia que se separasse o Belo das coisas belasl Ora, se é verdade que não há nunca ciência do particular, não há, ao contrário, ação ou produção que não seja essencialmente particular e não há sensação que subsista no universal. O real recusa a ordem e a unidade que o pensamento lhe quer infligir. A unidade da natureza só aparece em sistemas de signos fabricados expressamente para tal fim e o universo não passa de uma invenção mais ou menos cômoda. O prazer, enfim, só existe no instante e nada de mais individual, de mais incerto, de mais incomunicável. Os juízos a seu respeito não permitem ne­ nhum raciocínio, pois, longe de analisar seu objeto, o que eles fazem é acres- centar-lhe um atributo de indeterminação: dizer que um objeto é belo é conceder-lhe valor de enigma. Mas não haverá nem mesmo por que falar de um belo objeto, já que iso­ lamos o Belo das coisas belas. Não sei se foi suficientemente observada esta conseqüência espantosa: a dedução de uma Estética metafísica, tendendo a substituir por um conhecimento intelectual o efeito imediato e singular dos fenômenos e sua ressonância específica, tende a nos dispensar da experiên­ cia do Belo, na medida em que este se encontra no mundo sensível. Tendo sido a essência da beleza obtida, suas fórmulas gerais escritas, a natureza e a arte esgotadas, superadas, substituídas pela posse do princípio e pela certeza de seus desenvolvimentos, todas as obras e todos os aspectos que nos encan­ tavam podem perfeitamente desaparecer ou servir apenas de exemplos, de meios didáticos provisoriamente exibidos. Tal conseqüência não é confessada —- não tenho dúvidas, ela não chega a ser confessável. Nenhum dos dialéticos da Estética concordaria que não mais precisa de seus olhos nem de seus ouvidos fora das exigências da vida prática. Além disso, nenhum deles sustentaria poder, graças às suas fórmu­ las, divertir-se em executar — ou definir com toda a precisão, pelo menos —

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obras-primas Incontestáveis, sem precisar aplicar algo de si além de um es­ forço de cálculo. Nem tudo, aliás, é Imaginário nesta suposição. Sabemos que algum so­ nho deste tipo insinuou-se em mais de uma cabeça, e não das menos dota­

das; e sabemos, por outro lado, o quanto a crítica, outrora, achando-se de posse de preceitos infalíveis, usou e abusou, na estima das obras, da autori­ dade que pensava extrair de seus princípios. Pois não há maior tentação que

a de decidir soberanamente em matérias incertas.

O simples propósito de uma “Ciência do Belo” tinha fatalmente que

desmoronar diante da diversidade das belezas produzidas ou admitidas no mundo e no tempo. Em se tratando de prazer, só há questões de fato. Os indivíduos desfrutam do que podem e como podem; e a malícia da sensibili­

dade é infinita. Ela frustra os conselhos melhor fundados, mesmo que sejam

o fruto das observações mais sagazes e dos argumentos mais desprendidos.

O que pode ser mais justo, por exemplo, e mais satisfatório para o espí­

rito que a famosa regra das unidades, tão conforme às exigências da atenção

e tão favorável à solidez, à densidade da ação dramática? Mas um Shakespeare,

entre outros, a ignora e triunfa. Aqui me permitirei enunciar uma idéia que me ocorre e que transmito como ela me chega, no estado frágil de fantasia:

Shakespeare, tão livre no teatro, compôs, por outro lado, ilustres sonetos, feitos segundo todas as regras e visivelmente cuidados; quem sabe se esse grande homem não dava muito mais valor a esses poemas estudados que às tragédias e comédias que improvisava e modificava no próprio palco e para um público ocasional? Mas o desprezo ou o abandono que acabaram extenuando a Regra dos Antigos não significa absolutamente que os preceitos que a compõem sejam despidos de valor; mas somente que se lhes atribuía um valor que não passa­ va de imaginário, o das condições absolutas do efeito mais desejável de uma obra. Entendo por “efeito mais desejável” (esta é uma definição de circuns­ tância) aquele que seria produzido por uma obra cuja impressão imediata recebida, o choque inicial, e o julgamento que dela se faz com calma, refleti- damente, examinando sua estrutura e sua forma, se oporiam entre si o me­ nos possível; mas que, ao contrário, se harmonizariam, com a análise e o estudo confirmando e aumentando a satisfação do primeiro contato. Acontece a muitas obras (sendo também o objeto único de certas artes) não poderem criar outra coisa senão efeitos de primeira intenção. Se nos detemos neles, descobrimos que não existem senão graças a alguma in-

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conseqüência, alguma impossibilidade ou alguma prestidigitação, que um olhar prolongado, questões indiscretas e uma curiosidade um pouco ex­ cessiva colocariam em perigo. Existem monumentos de arquitetura que derivam do simples desejo de criar um ambiente impressionante, que seja visto de um ponto escolhido; e esta tentação freqüentemente leva o cons­ trutor a sacrificar certas qualidades, cuja ausência aparece se nos afasta­ mos, por pouco que seja, do lugar favorável previsto. O público confunde repetidamente a arte restrita da decoração, cujas condições se estabelecem em relação a um lugar bem definido e limitado, exigindo uma perspectiva única e uma iluminação determinada, com a arte completa em que a estru­ tura, as relações, tornadas sensíveis, da matéria, das formas e das forças são dominantes, reconhecíveis de todos os pontos do espaço, introduzin­ do na visão, de alguma forma, uma não sei que presença do sentimento da massa, da potência estática, do esforço e dos antagonismos musculares que nos identificam com o edifício, através de uma certa consciência de nosso corpo em sua totalidade. Peço desculpas pela digressão. Volto àquela Estética, da qual dizia ter ela recebido do acontecimento quase tantos desmentidos quanto ocasiões em que acreditou poder dominar o gosto, julgar definitivamente o mérito das obras, impor-se aos artistas e ao público e forçar as pessoas a amar o que não amavam e abominar o que amavam. Mas foi apenas sua pretensão que foi destruída. Ela valia mais que seu sonho. Seu erro, a meu ver, só incidia sobre si própria e sua verdadeira natu­ reza; sobre seu verdadeiro valor e sua função. Ela se imaginava universal; mas, ao contrário, era maravilhosamente ela mesma, quer dizer, original. O que pode ser mais original que se opor à maioria das tendências, dos gostos e das produções existentes ou possíveis, que condenar a índia e a China, o “gótico” e o mourisco, e repudiar quase toda a riqueza do mundo para que­ rer e produzir outra coisa: um objeto sensível de delícia que concordasse perfeitamente com os meandros e os juízos da razão e uma harmonia entre o instante e o que o tempo descobre lentamente? Na época (ainda não terminada) em que grandes debates elevaram-se entre os poetas, uns defendendo os versos chamados “livres”, outros os versos tra­ dicionais, submetidos a diversas regras convencionais, eu me dizia às vezes que a pretensa ousadia dos primeiros e a pretensa submissão dos segundos não passavam de uma questão de pura cronologia, e que, se até então só existisse a liberdade prosódlca e assistíssemos de repente à invenção, por

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alguns espíritos absurdos, da rima e do alexandrino com cesura, ter-se-ia

E muito fácil, em

arte, conceber a inversão dos antigos e dos modernos, considerando Racine como vindo um século depois de Victor Hugo Nossa Estética rigorosamente pura, então, se me afigura como uma in­ venção que se ignora enquanto tal, considerando-se dedução invencível a partir de alguns princípios evidentes. Boileau pensava estar seguindo a ra­ zão: ele era insensível a toda bizarria e particularidade dos preceitos. Mas há

algo mais caprichoso que a proscrição do hiato? Mais sutil que a justificação das vantagens da rima? Observemos que nada mais natural e talvez mais inevitável que conside­ rar o que parece simples, evidente e geral como algo mais que o resultado local de uma reflexão pessoal. Tudo o que se imagina universal é um efeito particular. Todo universo que formamos é sustentado por um ponto único e nos encerra. Mas, muito longe de desconhecer a importância da Estética dedutiva, eu lhe reservo, ao contrário, um papel positivo e gerador de grandes conse­ qüências reais. Uma Estética resultante da reflexão e de uma vontade segui­ da de compreensão dos fins da arte, levando sua pretensão até proibir certos meios, ou a prescrever condições tanto para a fruição como para a produção das obras, pode prestar, e realmente prestou, serviços imensos a determina­ do artista ou a determinada família de artistas, sob o modo de participação, de conjuntos de regras de uma certa arte (e não de qualquer arte). Ela forne­ ce leis sob as quais é possível alinhar as inúmeras convenções e das quais se podem derivar as decisões de detalhe que uma obra de arte reúne e coorde­ na. Semelhantes fórmulas podem, aliás, possuir em certos casos uma virtude criadora, sugerindo muitas idéias que nunca surgiriam sem elas. A restrição é inventiva, tanto quanto, pelo menos, a superabundância das liberdades pode sê-lo. Não chego a dizer, como Joseph de Maistre, que tudo que incomoda o homem o fortifica. De Maistre não Imaginava, talvez, que há sapatos muito apertados. Mas, tratando-se de arte, ele me responderia muito bem, sem dúvida, dizendo que sapatos demasiado apertados nos fariam inventar dan­ ças completamente novas. Percebe-se que considero o que se chama de Arte clássica, que é a Arte guiada pela Idéia do Belo, como uma singularidade, e nunca como a forma de Arte mais geral e mais pura. Não digo que isto não seja um sentimento pessoal meu; mas não dou outro valor a esta preferência que o de ser minha.

denunciado a loucura ou a intenção de mistificar o leitor

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O termo parti pris que empreguei significa, para mim, que os preceitos elaborados pelo teórico, o trabalho de análise conceituai que efetua visando passar da desordem dos juízos à ordem, do fato ao direito, do relativo ao absoluto, estabelecendo-se com soberania dogmática, no máximo da cons­ ciência do Belo, são utilizáveis na prática da Arte enquanto convenção esco­ lhida entre outras igualmente possíveis, por um ato não obrigatório e não sob a pressão de uma necessidade intelectual inelutável, à qual não se pode subtrair uma vez que se compreendeu de que se tratava. Pois aquilo que exige razão nunca exige mais do que ela. A razão é uma deusa que pensamos velar, mas que, na verdade, dorme, em alguma gruta de nosso espírito: aparece diante de nós, às vezes, para nos obrigar a calcular as diversas probabilidades das conseqüências de nossos atos. Sugere-nos, de tempos em tempos (pois a lei dessas aparições da razão em nossa consciência é completamente irracional), a simulação de uma perfeita igualdade de nossos julgamentos, uma distribuição de previsão isenta de pre­ ferências secretas, um sóbrio equilíbrio de argumentos; e tudo isto exige de nós o que mais repugna à nossa natureza — nossa ausência. Esta augusta Razão gostaria que nos tentássemos identificar com o real a fim e dominá-lo, impe­ ram parendo; mas nós próprios somos reais (ou nada o é) e o somos sobretudo quando agimos, o que implica uma tendência, quer dizer, uma desigualdade, uma espécie de injustiça, cujo princípio, quase invencível, é nossa pessoa, que é singular e diferente de todas as outras, o que é contrário à razão. A razão ignora ou assimila as pessoas, que, às vezes, de bom grado a ela se en­ tregam. Está ocupada apenas com tipos e comparações sistemáticas, com hierarquias ideais de valores, com a enumeração de hipóteses simétricas; e tudo isto, cuja formação a define, desenrola-se na mente e não alhures. Mas o trabalho do artista, mesmo em sua parte inteiramente mental, não pode reduzir-se a operações guiadas pela razão. Por um lado, a matéria, os meios, o próprio momento e uma multidão de acidentes (os quais caracteri­ zam o real, pelo menos para o não-filósofo) introduzem na fabricação da obra uma série de condições que não só trazem o imprevisto e o indeterminado para o drama da criação, mas que, ademais, concorrem para torná-lo racio­ nalmente inconcebível, pois elas o introduzem no domínio das coisas, onde ele se faz coisa; e, de pensável, torna-se sensível. Por outro lado, o artista, querendo ou não, não pode absolutamente desligar-se do sentimento do arbitrário. Ele caminha do arbitrário em dire­ ção a uma certa necessidade, e de uma certa desordem a uma certa ordem; e

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não pode evitar a sensação constante deste arbitrário e desta desordem, que

se opõem ao que nasce de suas mãos e que lhe aparece como necessário e

ordenado. É este contraste que o faz sentir que cria, posto que ele não pode deduzir o que lhe virá a partir do que tem.

Sua necessidade é, assim, completamente diferente da do lógico. Ela está toda no Instante deste contraste, e retira sua força das propriedades deste

Instante de resolução, que se tratará de reencontrar em seguida ou de trans­ por ou de prolongar, secundum artem. A necessidade do lógico resulta de uma certa impossibilidade de pen­ sar, que afeta a contradição: tem por fundamento a conservação rigorosa das convenções de notação — das definições e dos postulados. Mas isto exclui do domínio dialético tudo o que é Indefínível ou mal definível, tudo

o que não é essencialmente linguagem, nem redutível à expressão pela

linguagem. Não há contradição sem dicção, quer dizer, fora do discurso.

O discurso, portanto, é um fim para o metafísico, não passando de um

meio para o homem que visa a atos. Preocupando-se antes de tudo com o Verdadeiro, no qual alocou todas as suas complacências, e que reconhece através da ausência de contradição, o metafísico, quando descobre em seguida a Idéia do Belo e quando quer desenvolver sua natureza e conse­

qüências, não pode deixar de lembrar-se da busca da sua Verdade; e ei-lo

a perseguir, sob o nome do Belo, algum Verdadeiro de segunda ordem:

inventa, sem hesitação, um Verdadeiro do Belo; e assim, como eu já disse, separa o Belo dos momentos e das coisas, dentre os quais os belos mo­ mentos e as belas coisas Quando se volta para as obras de arte, sente-se tentado, então, a julgá-las segundo princípios, pois seu espírito é talhado para buscar a conformidade. Será preciso, antes de mais nada, traduzir sua impressão em palavras, para

que possa emitir seus juízos a partir de palavras e especular sobre a unidade,

a variedade e outros conceitos. Ele afirmará a existência de uma Verdade na

esfera do prazer, cognoscível e reconhecível por qualquer pessoa: decreta a

igualdade dos homens diante do prazer, decide que há prazeres verdadeiros

e falsos prazeres e que é possível formarem-se juizes para afirmar o direito com absoluta infalibilidade. Não estou exagerando. Não há dúvida de que a firme crença na possibi­

lidade de resolver o problema da subjetividade dos juízos, em matéria de arte

e de gostos, tenha-se mais ou menos estabelecido na mente de todos aqueles que sonharam, tentaram ou levaram a cabo a edificação de uma Estética

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dogmática. Reconheçamos, Senhores, que nenhum de nós escapa a semelhante tentação, deslizando freqüentemente do singular para o universal, fascinado pelas promessas do demônio dialético. Este sedutor nos faz desejar que tudo se reduza e se esgote em termos categóricos e que o Verbo esteja no fim de todas as coisas. Mas devemos responder-lhe com esta simples observação: a própria ação do Belo sobre alguém consiste em torná-lo mudo. Mudo, a princípio; mas logo observamos uma notável seqüela do efeito produzido: se, sem a menor intenção de julgar, tentamos descrever nossas impressões imediatas do acontecimento de nossa sensibilidade que vem de nos afetar, tal descrição exige o emprego da contradição. O fenômeno nos obriga a estas expressões escandalosas: a necessidade do arbitrário; a necessi­ dade através do arbitrário. Coloquemo-nos, portanto, no estado devido: o estado para onde nos transporta uma obra, daquelas que nos obrigam a desejá-las tanto mais quanto já as possuímos (confio que basta consultar nossa memória para encontrar o modelo desse estado). Experimentamos aí uma curiosa mistura, ou melhor, uma curiosa alternância de sentimentos nascentes, cuja presença e contraste acredito serem característicos. Sentimos, por um lado, que a fonte ou o objeto de nossa vontade nos convém de tal modo que não podemos concebê-lo de outra forma. Mesmo em certos casos de supremo contentamento, sentimos que nos transforma­ mos de algum modo profundo para nos tornarmos aquele cuja sensibilidade geral é capaz de tais extremos ou tal plenitude de delícia. Mas sentimos tam­ bém, com a mesma força e como que através de outro sentido, que o fenô­ meno que causa e desenvolve em nós este estado, infligindo-nos seu poder invisível, poderia não ter existido; ou até não deveria ter existido, pertencen­ do assim ao improvável. Ao passo que nosso gozo ou nossa alegria é forte como um fato, a existência e a formação do meio, do instrumento gerador de nossa sensação, nos parecem acidentais. Esta existência nos surge como sendo o efeito de um acaso muito feliz, de uma oportunidade, de um dom gratuito da Fortuna. Note-se que é a partir disso que pode ser descoberta uma analogia particular entre o efeito de uma obra de arte e o de um aspecto da natureza, devido a algum acidente geológico, a uma combinação fortuita de luz e de vapor d’água no céu etc. Não podemos às vezes imaginar que determinado homem igual a nós seja

o autor de um benefício tão extraordinário e a glória que lhe concedemos é

a expressão desta impotência.

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Ora, este sentimento contraditório existe em seu mais alto grau no artis­ ta; é uma condição de qualquer obra. O artista vive na intimidade de seu arbitrário e na expectativa de sua necessidade. Ele reclama esta última a todo momento, obtendo-a nas circunstâncias mais imprevistas, mais insignifican­ tes; e não há nenhuma proporção, nenhuma uniformidade de relação entre a dimensão do efeito e a importância da causa. Ele espera uma resposta ab­ solutamente precisa (já que ela deve engendrar um ato de execução) a uma questão essencialmente incompleta: deseja o efeito que será produzido nele por aquilo que dele pode nascer. O dom às vezes precede a demanda, sur­ preendendo um homem que se vê, então, cumulado, sem preparação. Este caso de uma graça súbita é o que manifesta mais fortemente o contraste, a que acabei de me referir, entre as duas sensações que acompanham um mes­ mo fenômeno; o que nos parece poder não ter existido se nos Impõe com a mesma força do que não podia deixar de ser, e que devia ser o que é. Eu vos confesso, Senhores, que nunca pude Ir mais longe em minhas re­ flexões sobre estes problemas, sem me arriscar além das observações que podia fazer sobre mim. Se me detlve na natureza da Estética propriamente filosófi­ ca, é porque ela nos oferece o próprio modelo de um desenvolvimento abs­ trato aplicado ou Infligido a uma diversidade infinita de impressões concretas e complexas. Daí resulta que ela não fala do que pensa estar falando, não se tendo demonstrado ainda, aliás, que disso se possa falar. Mas, mesmo assim, foi incontestavelmente criadora. Quer se trate das regras do teatro, das da poesia, dos cânones da arquitetura, do segmento áureo, a vontade de fazer surgir uma Ciência da arte ou, pelo menos, de Instituir métodos e de organi­ zar, de certa forma, um terreno conquistado, ou que se Imagina definitiva­ mente conquistado, seduziu os maiores filósofos, Foi por isso que me aconteceu, outrora, confundir estas duas raças e tal engano me valeu algu­ mas reprimendas bastante severas. Pensei ver em Leonardo um pensador; em Spinoza, uma espécie de poeta ou de arquiteto. Estava errado, sem dúvida. Parecia-me, entretanto, que a forma de expressão exterior de um ser fosse às vezes menos Importante que a natureza de seu desejo e o modo de encadea- mento de seus pensamentos» Seja como for, não preciso acrescentar que não encontrei a definição que buscava. Não desprezo este resultado negativo. Se eu tivesse encontrado aquela boa definição, poderia ter-me sentido tentado a negar a existência de um objeto que lhe correspondesse e a pretender que a Estética não existe. Mas o que é indeflnível não é necessariamente negável. Ninguém, que eu

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saiba, teve o mérito de definir a Matemática, e ninguém duvida de sua exis­ tência. Alguns tentaram definir a vida; se o resultado de seus esforços foi sempre vão, a vida, contudo, não o é menos.

A Estética existe; existem até estetas. A estes quero propor, para termi­

nar, algumas Idéias ou sugestões, que eles haverão por bem considerar como as de um ignorante ou de um ingênuo, ou a feliz combinação dos dois. Volto ao monte de livros, de tratados ou de monografias que abordei e explorei mais atrás e no qual encontrei a diversidade de que estais cientes. Talvez seja possível classificá-los como o farei.

Eu constituiria um primeiro grupo, que batizaria Estésica, onde coloca­ ria tudo que se relaciona com o estudo das sensações; mais particularmente, porém, aí estariam os trabalhos que têm como objeto as excitações e as rea­ ções sensíveis que não possuem um papel fisiológico uniforme e bem defini­ do. São estas, com efeito, as modificações sensoriais que o ser vivo pode dispensar e cujo conjunto (que contém, como raridades, as sensações Indis­ pensáveis ou utilizáveis) é nosso tesouro. Nele reside nossa riqueza. Todo o luxo de nossas artes é retirado desse veio Inesgotável. Um outro grupo reuniria tudo o que concerne à produção das obras; e uma idéia geral da ação humana completa, de suas raízes psíquicas e fisioló­ gicas até sua atualização sobre a matéria ou sobre os Indivíduos, permitiria subdividir este segundo grupo, que eu denominaria Poética, ou antes, Poiética. Por um lado, teríamos o estudo da invenção e da composição, o papel do acaso, o da reflexão, o da Imitação, o da cultura e do melo ambiente; por outro lado, o exame e a análise das técnicas, procedimentos, instrumentos, materiais, meios e suportes da ação. Esta classificação é bastante grosseira. É também Insuficiente. É preciso, pelo menos, um terceiro grupo onde se acumulariam as obras que tratam dos problemas nos quais minha Estésica e minha Poiética se confundem. Mas esta observação me faz temer que meu objetivo não passe de ilusó­ rio e desconfio de que todas as comunicações que serão apresentadas aqui demonstrarão sua Inanidade. Que me resta, então, após minha tentativa de reflexão sobre o pensa­ mento estético, e será que posso, pelo menos, na falta de uma idéia distinta e decisiva, resumir a multiplicidade de minhas tentativas?

O balanço de minhas reflexões me dá apenas proposições negativas; re­

sultado notável, afinal de contas. Pois não há números que a análise só defi­

ne por negações?

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Eis então o que digo a mim mesmo:

Existe uma forma de prazer que não se explica; que não se circunscreve; que não fica restrita ao órgão do sentido onde nasce, e nem mesmo ao domí­ nio da sensibilidade; que difere de natureza, ou de motivo, de intensidade, de importância e de conseqüência segundo as pessoas, as circunstâncias, as épocas, a cultura, a idade e o meio ambiente; que induz a ações sem causa universalmente válida, ordenadas segundo fins incertos, de indivíduos dis­ tribuídos como que ao acaso dentro do conjunto de um povo; e essas ações engendram produtos de diversas categorias, cujo valor de uso e de troca dependem muito pouco do que eles são realmente. Finalmente, última nega­ tiva: todos os esforços feitos para definir, regularizar, regulamentar, medir, estabilizar ou garantir esse prazer e sua produção foram, até agora, vãos e infrutíferos; mas como acontece que tudo, neste domínio, é impossível de circunscrever, só foram vãos de modo imperfeito e seu fracasso não deixou de ser, às vezes, curiosamente criador e fecundo Não ouso dizer que a Estética é o estudo de um sistema de negações, se bem que haja uma certa dose de verdade nestas palavras. Se abordamos os problemas de frente, como que corpo a corpo e se esses problemas são o da fruição e o do poder de produzir a fruição, quaisquer soluções positivas, ou simplesmente os enunciados dos problemas, são um desafio para nós. Pretendo, ao contrário, exprimir uma idéia completamente diferente. Posso divisar um futuro maravilhosamente vasto e luminoso para vossas pes­ quisas. Levai isto em conta: todas as ciências mais desenvolvidas invocam ou reclamam, atualmente, mesmo em sua técnica, o socorro ou o concurso de considerações ou de conhecimentos cujo estudo legítimo vos pertence. Os matemáticos não falam em outra coisa senão na beleza da estrutura de seus raciocínios e de suas demonstrações. Suas descobertas se desenvolvem atra­ vés da percepção de analogias entre formas. No fim de uma conferência rea­ lizada no Instituto Poincaré, Einstein dizia que, para acabar sua construção ideal dos símbolos, tinha sido obrigado “a introduzir alguns pontos de vista arquitetônicos” A Física, por outro lado, acha-se presentemente diante da crise das ima­ gens imemoriais que a matéria e o movimento, enquanto entidades bem dis­ tintas, vinham-lhe oferecendo desde sempre; a mesma coisa para o lugar e o tempo, bem discerníveis e observáveis em qualquer escala; e ela dispunha das grandes facilidades oferecidas pelo contínuo e a semelhança. Mas seus

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poderes de ação ultrapassaram qualquer previsão, excedendo todos os nos­ so meios de representação figurada, chegando a derrubar até nossas venerá­ veis categorias. Entretanto, o objeto fundamental da Física são nossas sensações e nossas percepções. Ela as considera, porém, como substância de um universo exterior sobre o qual somos capazes de alguma ação, repudian­ do ou desprezando aquelas impressões nossas imediatas, que não pode fazer corresponder a uma operação que permita reproduzi-las em condições “mensuráveis”, isto é, ligadas à permanência que atribuímos aos corpos sóli­ dos. A cor, por exemplo, não passa de uma circunstância acessória, para o físico; não retém dela senão uma indicação grosseira de freqüência. Quanto aos efeitos de contraste, cores complementares e outros fenômenos do mes­ mo tipo, ele os afasta de seu caminho. Pode-se chegar, assim, a esta interes­ sante constatação: enquanto que para o pensamento do físico a impressão colorida tem o caráter de um acidente que se produz para este ou aquele valor e uma seqüência crescente e indefinida de números, o olho do mesmo sábio lhe oferece um conjunto restrito e fechado de sensações que se cor­ respondem duas a duas, de tal forma que se uma é dada com uma certa in­ tensidade e duração, será imediatamente seguida da produção da outra. Se alguém nunca tivesse visto o verde, bastaria ver o vermelho para conhecer o primeiro. Costumo perguntar-me, pensando nas recentes dificuldades da Física e em todas as criações bastante incertas, meio entidades, meio realidades, que está obrigada a fazer e remanejar cotidianamente, se, afinal de contas, tam­ bém a retina não teria opiniões próprias sobre os fótons e uma teoria da luz só sua, e se os corpúsculos do tato e as maravilhosas propriedades da fibra muscular e de sua inervação não seriam parte interessada importante, na grande tarefa de fabricação do tempo, do espaço e da matéria? A Física de­ veria voltar ao estudo da sensação e de seus órgãos. Mas tudo isto não é Estésica? E se, na Estésica, introduzíssemos por fim certas desigualdades e certas relações, não nos estaríamos aproximando de nossa indefinível Estética} Acabo de invocar, diante de vós, o fenômeno das cores complementares, que nos mostra, do modo mais simples e mais fácil de observar, uma verda­ deira criação. Um órgão fatigado por uma sensação parece fugir dela emitindo uma sensação simétrica. Poderemos encontrar, igualmente, uma quantidade de produções espontâneas, que se apresentam a nós enquanto complemen­ tos de um sistema de impressões sentido como sendo insuficiente. Não po­

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demos ver uma constelação no céu sem que logo forneçamos as linhas que ligam os astros e não podemos ouvir sons suficientemente aproximados sem que procedamos à sua continuação, encontrando para eles uma ação em nossos aparelhos musculares que substitua a pluralidade desses acontecimen­ tos distintos por um processo de geração mais ou menos complicado. Todos esses fatos não passam de obras elementares. Talvez a Arte não seja feita senão da combinação de tais elementos. A necessidade de completar, de responder pelo simétrico ou pelo semelhante, de mobiliar um compasso vago ou um espaço nu, de preencher uma lacuna, uma expectativa, ou de escon­ der o presente fastidioso por meio de imagens favoráveis, são as múltiplas manifestações de um poder que, desdobrado pelas transformações que o intelecto sabe efetuar, armado de uma variedade de procedimentos e meios tomados de empréstimo à experiência da ação prática, pôde elevar-se a estas grandes obras de alguns indivíduos que conseguem atingir, vez por outra, o mais alto grau de necessidade que a natureza humana pode obter da posse de seu arbitrário, como que respondendo à própria variedade e indeterminação de todo o possível que está em nós.

Tradução

Ed uardo V iveiros de Ca stro

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F e r n a n d o

Au g u sto

Revisão

R o d rig u es

capítulo 2

Em prol da poética

HENRI M ESCHO NNIC

“Se há alguns críticos que ainda duvidam da competência da lingüísti­ ca em abarcar o campo da poética, tenho para mim que a incom petên­ cia poética de alguns lingüistas intolerantes deve ter sido tomada por ema incapacidade da própria ciência lingüística. Todos nós que aqui estamos, todavia, compreendemos definitivamente que um lingüista surdo à função poética da linguagem e um especialista de literatura indiferente aos problemas lingüísticos e ignorante dos métodos lingüís­ ticos sao, um e outro, flagrantes anacronismos.”

Roman JAKOBSON, “Linguístíque et poétíque”, Essais de linguistique générale, Ed. de M inuit, p. 248.

Tradução do original “Pour la poétique”, in Langue françatse, 3, setembro, n.° sobre a estilística, Larousse, Paris, 1969.

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A POÉTICA

A lingüística moderna modificou irreversivelmente as condições de estudo

da literatura. E desde os formalistas russos, os estruturalistas de Praga e o New Criticism, a teoria da literatura se desenvolveu mais que durante toda a era aristotélica. Mas as relações entre lingüística e literatura são, hoje em dia, uma área de mal-entendidos; tudo está neste “e” que as confronta, e que não pode deixar de transformá-las. É que esta área se acha ainda em exploração, enquanto que o rendimento da lingüística no ensino das línguas (na renova­ ção da pedagogia do francês, por exemplo), cujo único obstáculo é apenas uma ignorância desprovida de doutrina, já tem garantido seu sucesso, apesar

da resistência da rotina. Tal exploração em curso, que não avança sem divergências e regres­ sões, deveria o quanto antes eliminar suas fraquezas, assegurar-se de seu objetivo e de seus métodos, para vencer uma resistência mais obstinada que a presente no estudo da gramática. Pois ainda existem alguns indiví­ duos respeitáveis que, quando falam ou escrevem sobre literatura, e quan­ do a ensinam, se vangloriam de não possuir método. Como se ausência de método fosse presença humana. Sua “sensibilidade” aos textos demons­ tra o quanto sua cultura geral é uma herança passiva e não uma criação (e

a prova disso é que eles se vêem despreparados diante da modernidade);

seu amável liberalismo não passa de um etnocentrism o e de um lo- gocentrismo arrogantes; e são estes indivíduos que denunciam o terroris­ mo totalitário, a “desumanização”. Eles jamais se colocaram as poucas questões primeiras que os teriam inquietado quanto ao papel que desem­ penham. Eles são ecléticos. Afirmam que todo método mata seu objeto, dado que o cria e dá sempre razão a quem o aplica; afirmam, com bastan­ te ignorância, que uma estrutura é um esqueleto e, com bastante confu­

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são, que a linguagem não tem quase nada a ver com a literatura; que a formalização é impossível no que pertence à axiologia e ao arbitrário, mas crêem numa verdade do texto, pois acusam alguns de contra-senso. Às vezes, é difícil, aliás, entender suas queixas, porque os termos de que se servem são nebulosos — mas é que a palavra, dizem, é enganadora. Na verdade, e eles o confessam, são hedonistas. Pensam o belo, meditam so­ bre o eu. Percebemo-los pouco à vontade por não serem seus próprios contemporâneos.

Contudo, não se pode evitar a lingüística. O estudo da linguagem não pode deixar de interrogar a literatura, que é linguagem e comunicação. E, se ela é linguagem, uma primeira ilusão consistiria em estabelecer um privilé­ gio exclusivo da lingüística sobre a literatura — e daí até a ilusão dos mode­ los que esgotariam a obra. Nem tudo se reduz ao lingüístico. O texto é uma relação com o mundo e com a história. Uma ilusão oposta seria considerar a lingüística como uma auxiliar que forneceria o material a ser elaborado, como uma etapa, em suma, antes de se chegar aos constituintes fundamentais da

e eis, então, o dualismo

literatura (o conhecimento psicológico, sociológico

dos “literários”. Na verdade, a lingüística é o ponto de partida de um rigor e

de um funcionalismo que permitem colocar, em termos nem estéticos nem

redutores (sociologismo, biografismo, experiência do tempo ou do imaginá­

rio, psicocrítica

teratura, eliminando, assim, todo dualismo, evitando o falso dilema da análise

formal ou da temática (que, ambas, matam o escrito), e todo procedimento que “atravesse” a obra. O estudo das obras é então uma poética. Ela não elimina os outros pro­ cessos exploratórios, posto que se visa à descoberta e não à tautologia. Não quer senão pensar eficazmente sua questão. Uma questão que só parece coi­

sa de esteta aos historicistas e sociologizantes. Ela visa à forma como vivido,

o “signo” se fazendo “texto”.1Ela não é separável de uma prática da escrita:

é a consciência desta. Não se trata de uma teorização no abstrato: tal ques­

tão é uma atitude frente ao escrito, uma conseqüência de uma filosofia (ou melhor, de uma prática materialista do escrito), que pode não interessar igual­

mente a outras leituras, como a do texto na sociedade, a da literatura como documento — leituras movidas por outras filosofias do escrever. Não há por que julgar um procedimento superior aos outros, nem exclusivo. Só o empirismo de um Eu vibrátil se afigura insustentável. Não há “verdade” ob*

);

),

mas em termos sintéticos, a questão de seu ser para a li­

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T E O R I A

DA

L I T E R A T U R A

E M

S U A S

^ U ío te c a - r T ^ f t.',

F O N T E S

V O L .

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-

jetiva, eterna, nem da obra nem do ler. Não há complementaridade das leitu­ ras. Mas seria bom para todos que cada método fosse explicitamente ligado à filosofia, à ideologia, que implica. Não se pode separar o estudo de um objeto do estudo da metodologia da descoberta desse objeto; e não se pode separar saber de epistemologia: o estudo do escrito de uma reflexão sobre as

condições de estudo do escrito. Para muita gente ainda, poética é apenas um adjetivo, ou, se é substanti­ vo, evoca somente a poesia, o versificado. Sem dúvida, isto traduz uma certa ignorância a respeito da reflexão contemporânea. Mas essa própria reflexão, saída da poesia para o estudo de todo discurso literário, não fez desaparecer semelhante ambigüidade, retirando seus exemplos só da poesia, ou ainda tomando esta como uma linguagem limite. A incerteza domina a orientação da poética, se considerarmos pesquisas recentes. Mas a contribuição mais segura até agora obtida é certamente a indistinção formal entre “prosa” e “poesia”, que surgem como as ferramentas conceituais as mais grosseiras para se apreender a literatura, e como sobrevivêncías de difícil abandono, diante da noção de texto (mas que, decerto, são mais operatórias que esta última).

O livro de Jean Cohen2 não contribuiu para desfazer o equívoco, redu­

zindo por regressão e confusão a poética a uma ciência da poesia. Tais pro­

blemas da constituição de uma poética se situam, ao mesmo tempo, no plano da crítica da linguagem crítica e no plano da própria concepção do que é poesia, obra, texto. E eles redobram de importância nos debates atuais.3

Edificando uma ciência, Jean Cohen estuda e classifica até mesmo o que não existe (traçar a priori o quadro das formas poéticas virtuais”), e como ele está de posse de todas as possibilidades, “o problema da verificação, portan­ to, não se coloca”. O anjo do bizarro é, para ele, a poesia, “a realização de todas as combinações possíveis, com exceção precisamente daquelas que são permitidas.”4 É a “antiprosa”, como sempre. E para N. Ruwet, também: “A poesia se caracteriza correntemente pela violação de certas regras normal­

mente

obrigatórias.”5 Vai comungar, portanto, com Todorov, quando este

analisava a poesia.6 Mas será que uma incompreensão individual da poesia pode constituir uma corrente de pensamento? Pelo menos, é isso que as apa­ rências indicavam num certo momento. Recentemente, é numa direção con­ trária que Todorov parece orientar a poética, restringindo-a a uma gramática da narrativa.7Recolher-se a uma sintagmática faria parte da poética; mas isso não é tudo. Tratar-se-á, sobretudo, de uma atenção abstrata ao modelo, que se desinteressa das obras: “A poética trata apenas dos virtuais, não os reais.”8

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A obra é “uma manifestação mais ou menos ‘impura”99— escorregão reve­

lador do discurso científico em direção ao discurso normativo: “A obra par­

ticular se submete (

abstração, essa busca do gênero esvazia a obra, quando de fato é a obra que esvazia o gênero. Semelhante poética curva as obras diante de sua teoria, em

vez de se curvar às obras. Ela o sabe: “O gênero não possui realidade fora da reflexão teórica”, mas afirma, apesar disso, que “toda obra pode ser consi­ derada como uma instância particular quanto a um gênero geral (sic), mes­ mo que este contenha apenas tal obra.”11 Afirmo, então, que o particular, o

“concreto não-individual”,12 Todorov não pode conhecê-lo,

às leis do discurso literário”,10a tal ponto que, em sua

)

e que só o gê­

nero lhe interessa, mesmo se o gênero não existe. E compreensível, por isso, que o problema do valor seja elidido.13Assim, atraída pela poesia ou voltada

para a gramática da narrativa, a poética está ainda por se definir. Seu objeto, diz Todorov, “é precisamente seu método”.14 Mas, para falar dos textos, e não para falar de si mesma. Ela só poderá saber algo de si se procurar saber

de programa que

de realização, é o único que parece abrir para a poética um campo de explo­

ração que abarque todo o fato literário, orientando-se para uma nova metodologia das ciências humanas, ao repetir o que até agora continua sen­ do uma profissão de fé tão banal que virou chavão, mas que, enfim, não é praticada por ninguém: “Diferentemente dos sistemas semióticos de tipo

lingüístico, é impossível, em arte, o estudo separado dos planos do conteúdo

e da expressão.”16 Daí, as delimitações que devem ser estabelecidas entre a

poética e a lingüística, a estilística e os estudos literários. A poética está essencialmente ligada à prática da escrita. Assim como esta prática é consciência da linguagem,17a poética é a consciência desta consciên­ cia: “Falar da poesia é para nós uma parte, uma extensão da experiência que temos dela.”18 E T S. Eliot acrescenta: “A crítica, como toda atividade filosó­

fica, é inevitável e não requer nenhuma justificação. Perguntar ‘O que é a

poesia?’, é situar a função crítica.”19Daí o elo entre um tal modo de reflexão

e uma prática da escrita contemporânea — seu melhor exercício é em

sincronia.20 Ambos são o laboratório comum da modernidade. Esta limita­

ção inicial não é um empobrecimento. Ela remete ao problema da relativida­

de das estéticas e, portanto, das concepções e das práticas da metáfora; e,

mais além, ao problema do alcance de uma poética moderna quanto a textos

de outras eras metafóricas. A poética tem essa superioridade sobre o antigo

pensamento aristotélico da literatura: ela leva o escrito a sério — como um

o que é uma obra. Iuri Lotman,15 embora mais sob forma

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vivido. É o exemplo de Kafka.21 Não ornamento, mas vida. A poética tem talvez como tarefa, após seu período formalista, criar uma linguagem crítica que sustente a tensão do conflito que um texto é, sem nada reduzir dele. Da contradição da poesia como genérico concreto22 até a sua própria contradi­ ção como ciência do particular ■— t é uma mesma contradição, um mesmo movimento de criação crítica—, a poética nada deve elidir, ou estaria imedia­ tamente repetindo os procedimentos antigos tão gratificantes para o espíri­ to. Ao abandono moderno do etnocentrismo pela lingüística, começa a corresponder o abandono do logocentrismo pela poética — este mesmo

logocentrismo que em Platão bania o poeta da cidade, e em Aristóteles fazia da poesia uma figura. Elaborar uma linguagem crítica monista e não-dualista, contra dois mil anos de pensamento dualista e espiritualista, parece ser a tarefa de tal poéti­ ca. A prática da escrita, seja qual for a sua ideologia, é um monismo, E pre­ ciso que a crítica seja homogênea a seu objeto, um objeto não-objeto, posto que é o lugar do valor. Situar assim a poética, elimina o cientificismo, o qual não é senão uma máscara (ao avesso) do subjetivismo. Trata-se de encontrar

conceitos operatórios para a análise do funcionamento da

ceitos que compreendam o texto como forma-sentido, da prosódia-metáfo- ra à composição-sintaxe, sentido em todos os sentidos e sem hierarquia do sentido, fora das categorias antigas de “prosa” ou “poesia”. Faz-se desapare­ cer, assim, qualquer distância entre descrição e interpretação. Não há descri­ ção inocente. Não se pretende a redução da obra a fórmulas; mas a relação homológica entre as grandes e pequenas unidades, a transposição da noção de shifters (conectores) para o nível dessas unidades, a projeção do para­ digmático sobre o sintagmático neste mesmo nível24 definem um procedi­ mento. E preciso desenvolver o estudo da prosódia, mesmo e sobretudo na prosa, para melhor estabelecer as condições de uma forma-sentido. O aguçamento da linguagem da poética deveria evitar o metaforismo.25 Esta exigência monista leva a poética a ser um estudo da literariedade em obras, não em virtualidades. O que tem realidade apenas em cada obra, e o que tem realidade apenas no pensamento sobre as obras: dois tipos de realidade, dois estatutos da linguagem crítica, confrontados, reagindo um sobre o outro. E preciso não misturá-los como se fossem homogêneos. A realidade da obra realiza; a do modelo virtualiza. Analisar a literatura-modelo é voltar as cos­ tas para a literatura em obra, não ver senão o adquirido: é a segurança e a atitude professoral. Uma “poética geral”, tomando-se por uma ciência,

conotação,23 con­

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termina sendo a antiga retórica, teorização de modelos simplistas, apoian­ do-se em idéias recebidas. Mas a poética não se esgota tampouco numa obra. Ela é o pensamento das formas numa obra. Sua linguagem transcendentalista deve ser incessantemente corrigida, recriada pelo estudo imanente, para não ser verificação, ou taxinomia, formas da velha incompreensão dualista do escrever. A poética deveria conduzir a uma nova pedagogia da literatura: a previs­

ta por Ezra Pound em Como ler e no ABC da literatura — a pedagogia do

escrever como um dos funcionamentos da linguagem e não como atividade estética (do “belo”, do “difícil”), da prática do escritor como homogênea ao viver, da crítica como homogênea à escrita. Um ensino materialista do dizer e do ler como forma do vivido confirmaria as palavras de alguém: “A poesia deve ser feita por todos, não por um” — uma cultura homogênea à vida. Este ensino da literatura, em continuidade com um ensino da língua enquanto produção e não gramática abstrata, integrando os textos do passado como produções e não modelos sacralízados, faria da cultura uma criação crítica. Mas o ensino reinante não passa do exercício e da solidificação de uma esquizofrenia cultural: o livro ao lado da vida, e mesmo oposto a ela. A homogeneidade de uma Idade Média, das civilizações orais ou iniciáticas, não está mais a nosso alcance. O abandono do folclore pela cultura erudita (de Nerval a Van Gennep, história de uma especialização que é uma morte) — e o folclore atualmente, mesmo para as culturas africanas, é uma contra­ fação —, esse abandono é um dos sinais do viver dividido. Um esforço de unificação ergue-se, talvez, contra dois mil anos presentes de civilização oci­ dental duplamente dualista, cristã e arístotélíca. Daí o sentido crítico de tal estudo e ensino da literatura.

0 SISTEMA

O princípio de trabalho que cada vez mais se depreende das pesquisas, dos

êxitos e dos fracassos, mas que, embora se comece a enunciá-lo, não é ainda aplicado integralmente em lugar nenhum, é: não partir mais do estilo como afastamento, escolha sobre a língua, originalidade, mas partir da obra intei­

ra, como sistema gerador de formas profundas, fechamento e abertura, como ela acaba de ser definida. A visão de Jakobson é transcendentalista. A única via proveitosa é a abordagem imanente, para penetrar em um ato poético

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que se constitui — para sermos breves, em termos tomados de Chomsky — em desempenho (performance) e competência. A competência surge enquanto sistema que cria a forma, enquanto impossibilidade, portanto, de separar a “forma” do “fundo”.26 Abordagem imanente é a crítica feita por escritores, como a de Proust, por exemplo, quando analisa, em sua carta a Thibaudet em 1920, o estilo de Flaubert. O estudo dos diferentes níveis não pode se realizar separadamente, e não só não há outra hierarquia entre estes níveis e redes de significação, que não seja a do sentido ou sentidos da obra, como também a obra não é linear, as correspondências se fazendo “fora da ordem temporal seguida pelos elementos”.27 Entretanto, a estilística e a poética têm sido montadas, até agora, antes de tudo sobre a diferença, sobre a surpresa — o estilo concebido como infor­ mação nova, deslocamento de uma expectativa: é o conceito de estranhamento

(ostranenie) dos formalistas28e de desautomatização da Escola de Praga, apesar do caráter empírico e vago assim atribuído a uma noção referida a uma nor­ ma cientificamente incognoscível.29 Antes de se “superar” a noção estática do sistema saussuriano, seria preciso integrá-la numa lingüística dinâmica e não abandoná-la em favor de uma miragem. Mas é isto o que faz a maioria dos lingüistas que recentemente se ocuparam de textos poéticos. Fonagy30 vê no estilo uma distorção da “mensagem natural”, ele é “o que foge à con­ venção” — retoma-se o velho mal-entendido sobre a frase de Buffon, fazendo do estilo o caráter, o “próprio homem”.31 Riffaterre entende o “estímulo estilístico” como sendo o elemento “imprevisível” que destrói o esperado — chamado “contexto”32—; daí a única concepção possível de procedimentos (procédés) e, depois de um pesado aparato de crítica e de experimentação, a mediocridade do resultado, a apreensão unicamente das aparências —• da língua e não do estilo. E o que ocorre igualmente com P. Guiraud.33E é ainda esta mesma concepção da poesia como afastamento, desvio, que prevalece até agora em todos os trabalhos inspirados na lingüística gerativa. Tal é o pressuposto fundamental de Levin:34liberdades ou restrições (2.3), a poesia

é entendida como uma diferença, e tudo acaba sendo uma especialização (no

plano da sintaxe e da sintagmática) do velho afastamento.35 Um simplismo apressado e primário é, assim, o vício fundamental da “normalização” dos poemas e das “transformações”, a noção de “emparelhamento” (acouplagen)

e alguns estudos sobre a posição não trazendo, em si, nada de novo quanto

à poética sintagmática dejakobson. Eis como Levin justifica o uso das transfor­ mações: “O uso das transformações nesta análise —■implicando, essen­

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cialmente, que se compare alguma coisa no poema com alguma coisa que o poeta teria podido escrever mas não o fez — pode-se justificar a priori, visto que duas frases, que são transformações uma da outra, estão vinculadas es­ trita e integralmente55(p. 37, nota 7. Ver também p. 54, 6-3). Dessa forma, a análise pode incidir sobre uma normalização do poema e não sobre o pró­ prio texto: mais uma vez apreende-se a língua e não o segredo da obra.36 É verdade que não se estava preocupado com isso. Assim faz N. Ruwet.37 As­ sim faz Walter A. Koch:38 “Tkere is agreemení in that €style3 is somehow

e sua análise da tópica (ele traduz o

verso de Shelley “Vai lentamente sobre a vaga do poente, Espírito da Noite” por seu resultado em Eu (autor) amo a noite3 além de critérios metalín- güísticos, tais como a personificação, a concretização etc.) revela uma con­ cepção irremediavelmente ornamental do estilo, e só consegue atingir um nível empobrecido da comunicação própria da obra, Era inevitável que concepções (de origem diversa) do estilo como desvio (frustração ou recompensa, tanto faz) culminassem no desvio quantitativo (para falar como os formalistas de 1923, acusando Grammont de “desvio emocionalista”). Não é preciso repetir as críticas de Gérald Antoine39 sobre as conclusões de Guiraud em seu antigo livro Les caractères statistiques du vocabulaire. A palavra é contexto, e apenas conjuntos podem ser confronta­ dos.40Em termos de lingüística gerativa, contar palavras implica confundir o desempenho e a competência; e é esta última que importa. A fascinação pela freqüência, o gosto fácil da abordagem através de palavras-tema e palavras- chave, ocultou também a importância do critério de distribuição, sem falar no critério de posição. O próprio P. Guiraud retomou a questão de utiliza­ ção de estatísticas para mostrar a sua quase inutilidade: “Sem me contradi­ zer, devo insistir na extrema complexidade do problema; a maioria dos numerosos estudos feitos em vários lugares sobre palavras-chave ou afasta­ mentos no emprego das formas e das construções são em geral simples in­ ventários, passivos, chegando a conclusões vãs ou tautológicas.”41 Outra atitude probabílista, igualmente, em Max Bense.42 Fonagy funda análises fonemáticas sobre estatísticas, o que é contestado por Bresson.43A estatística ignora o valor. Mas só os entusiasmos desajeitados, atualmente caducos, in­ sistiram num uso primário do quantitativo.44Baudelaire já mostrara com ele­ gância, desde seu artigo sobre Th. de Banville, o manuseio e a interpretação do critério de freqüência. Assim como o valor não é quantificável, não é tam­ bém apreensível por sondagens, pois ele é funcionamento num todo orgânico,

connected with DEVIATIOW9 (p. 44),

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A sondagem só pode captar uma informação em fragmentos, desconhecen­

do a natureza pluridimensional do fato literário, que é valor e não informa­ ção. A exaustividade, se fosse possível, a desconheceria do mesmo modo: ela nivela, forçosamente, o pertinente e não-pertinente, não correspondendo a nenhum tipo de leitura. Apenas o feixe dos traços pertinentes, que depen­ dem da descoberta e não da invenção (exceto para o cientista ingênuo que gostaria de eliminar o observador), por sua própria convergência em todo delimitado, revela a obra.

A raiz do erro estaria num uso metafórico da palavra sistema, tomada num sentido por Saussure e num outro para a obra. A língua é um sistema:

ela é um código estável, transmitido, feito de redes interdependentes. A obra depende dele, ela depende do coletivo porque é significação, comunicação;

e, por um outro lado (o dos valores), ela possuí seu código45— “a revelação

do universo particular que cada um de nós vê e que os outros não vêem”, diz

Proust. Mas as diferenças, tanto na obra como na língua, não incidem sobre

o que é exterior ao sistema (o que não seria mais que dizer que certa coisa é diferente de outra, retomando-se a relação “língua e estilo”) — o que tanto espanta os “desviacionistas” —, mas são interiores ao sistema, oposições e relações funcionando das grandes às pequenas unídades? automotivadas, autodeterminadas, porque elas são a obra, e não o fragmentário e o indeter­ minado. Há transferência de domínio, e não transferência de sentido: a lín­ gua é sistema na informação, a obra é sistema no valor. Um valor, ao mesmo tempo no sentido de princípio de organização do mundo (um sentido que criou sua forma) e no sentido saussuríano de uma reciprocidade interna in­ finita. O sistema-língua repousa sobre um código estabelecido, transmitido.

O sistema-obra também. Mas ao contrário da língua caracterizada por uma

estabilidade, por uma comunidade relativa dos valores-diferenças, o valor- obra não vive senão do conflito entre a necessidade interior da mensagem individual (que é criatividade) e o código (gênero, linguagem literária de uma época etc.) comum a uma sociedade ou a um grupo, código que é o conjunto dos valores usados, existentes — “lugares-comuns”. Está morto o escritor que fala o código: é tão transitório quanto este. O “verdadeiro” fala o valor. E a mensagem não mais possui, num e noutro, o mesmo sentido. Em poéti­ ca, só seria preciso utilizar a palavra “mensagem” quando um valor se impõe, e não uma informação ou significação: na mensagem literária, e não lingüís­ tica, o conteúdo nocional (a mensagem no sentido corrente) não pode sepa­ rar-se do valor, significativo do sistema — não se pode estudar a mensagem

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fora do sistema, nem o sistema sem sua mensagem o erro daqueles que definem atualmente a poesia apenas no nível sintagmático). Tudo isto levan­ ta o problema do modo de existência do valor no código (da obra no, diga­ mos, “gênero”) e de sua abordagem.

A OBRA E A PALAVRA POÉTICA

A base dessa intuição ingênua do afastamento (não se trata de recusá-lo: cer­ tamente Lamartine não é Musset, e ambos se afastam da prosa do Moniteur e de muitas outras coisas) não é apenas a consciência admirativa e humilha­ da da originalidade (originalidade fugitiva, existente sempre em relação aos outros, cuja perseguição é uma fuga para fora da obra — daí, o furor das chaves que Julien Gracq denunciava, ironizando aqueles que não se acalmam enquanto não transformam as obras em fechaduras). Se esta intuição comum prolifera em tentativas para estudar os “desvios”, é porque ela opera uma dupla redução, realiza uma dupla tentação (e uma facilidade): remete o esti­ lo ao estilo, e nada além do estilo, a nada além do lingüístico, e reduz o escri­ tor a um ser circunscrito à linguagem — não está, assim, isolada, mas participa de uma filosofia implícita do dizer e do ler. Pragmaticamente, a originalidade deve estar na chegada e não na parti­ da. A originalidade não pode fundar uma metodologia.46 Não se pode redu­ zir a obra ao lingüístico: ela é um valor no mundo. O estilo é a própria obra.47 Seu fechamento, sublinhado por Max Jacob no prefácio do Cornet à dés (não lhe foi preciso extrair de suas agudas palavras um método), é o que situa e organiza esta pesquisa das correspondências entre as grandes e pequenas unidades, das estruturas da narrativa às estruturas prosódicas, feixes de con­ vergências singulares, linguagem e visão,48 onde é capital não se abstrair um formal qualquer de um temático qualquer. Repetindo Flaubert: “A continui­ dade constitui o estilo.”49 É notável que quase toda a reflexão dos formalistas se tenha exercido sobre obras individuais, das quais eles deduziram os problemas da escrita ou do gênero. Mas já se pode encontrar neles uma tendência à abstração, que, hoje em dia, prevalece em alguns. Assim, S. R. Levin escreve: “Dado que nos interessamos, no presente estudo, pela descrição da estrutura em poesia, e ”

vitável, Levin a oferece no segundo lance da frase: “O conjunto da discussão

não na obra de poetas individuais

(p. 16-17). A conseqüência geral e ine­

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dirá respeito às relações entre elementos lingüísticos nos poemas.” Ele acer­ ta, ao dizer que não apreende senão o lingüístico; e na melhor das retóricas. Paradoxo de uma crítica (é verdade que ela não se quer crítica, mas ciência) que reencontra uma poética dos gêneros, no momento em que a literatura se despojou deles. Ela só poderá se aplicar bem a uma tradição literária funda­ da nos gêneros; muito menos eficazmente, à modernidade.50Na verdade, não apenas a obra moderna, mas a obra (no sentido absoluto: a obra forte, marcante), não “preenche” uma forma predeterminada, preexistente — ela a cria. Que poesia pode haver fora da “obra dos poetas individuais”? E, so­ bretudo, que estruturas? Só convenções poderão ser apreendidas. Não exis­ te a linguagem poética, mas a linguagem de Eluard, que não é a de Desnos,

que não é a de Breton

ções de uma escrita eram únicas

“poesia” como gêneros!51 Confusão entre uma tópica e uma escrita. O que é visado é uma escrita, bem como uma retórica — são universais da escrita. Assim, Todorov escreve: “Estuda-se não a obra, mas as virtualidades do dis­ curso literário.”52 Jean Cohen procura “um operador poético geral de que todas as figuras não seriam mais que outras tantas realizações virtuais parti­ culares”.53 Mas a obra, e toda a literatura, não é senão atualização. Onde está o virtual? A obra é a antiescrita, o antigênero. Cada obra modifica, atua- lizando-os, a escrita e o gênero, e só nela eles existem. Desde que o gênero tem a mesma realidade que a obra, temos a tragédia segundo o abade d’Aubignac. Chklovski, numa entrevista recente, declarava que o romance sempre foi o anti-romance. O gênero não passa, então, de um retrato mecâ­ nico: a reunião, por seu denominador comum, dos romances de Balzac, de

Que confusão, a que considera “prosa” e

E, entretanto, aí nesse grupo surrealista, as condi­

Stendhal, de Hugo, de Zola, de Dostoievski, de Tolstoi, de outros. Ele con­ segue fazer com que não se entenda nada dos romances de Hugo, ao lê-los através de Balzac ou Flaubert (que nada compreendia dos Miseráveis). A es­ crita será, por exemplo, o estilo substantivo na poesia moderna: nada que já não seja sabido. O problema é a possibilidade ou não de uma poética dos gêneros ou da escrita. E uma ilusão dar-se à escrita a mesma realidade que à

obra

Por um lado, as questões teóricas e práticas levantadas por uma tal

poética são de uma relativa complexidade. A via transcendentalista requer uma certa mestria, para, por exemplo, não se confundir a poesia e o estado

poético, o verso e a poesia, o verso dramático e o verso lírico; registro, escri­ ta e estilo; prosa, linguagem corrente e prosa científica; sentido e denota-

ção, significado e referente

— o que faz Jean Cohen. Por outro lado, e este

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é o verdadeiro terreno do problema, semelhante estudo — “A poética é uma ciência de que a poesia é o objeto”, afirma Jean Cohen — remete ao realis­ mo metafísico da controvérsia medieval entre realistas e nominalistas (don­ de a confusão entre os planos diacrônico e sincrônico no livro de Cohen), e não se apreendem mais que antes da razão: “O estilo poético será o afasta­ mento médio do conjunto dos poemas, a partir do qual seria teoricamente possível medir a taxa de poesia em um poema dado” (p. 15). Isto, a partir de um corpus heterogêneo, em termos justamente de diacronia e de “gêneros”, raciocinando-se, assim, sobre versos isolados ou poemas isolados (o que já revela uma concepção ultrapassada, fonte de erros, levando à poesia pura); através de esboços e sondagens, cujo próprio procedimento é às vezes errô­ neo; apoiando-se numa análise quantitativa de inutilidade notória. Há aí (sem falar da ilusória “involução” da poesia moderna) um idealismo cuja lógica implicaria uma conduta não lingüística, forçando tal poética a situar a poe­ sia entre as coisas. O que ela faz: “A poesia não se conforma em ser apenas uma forma de linguagem” (p. 47); e, na página 206, ele reserva Cía possibili­ dade de uma poética das coisas”. O paradoxo de uma poética da linguagem poética em geral é que ela não pode apreender a especificidade dessa lingua­ gem, condenando-se à abstração, não superando a contradição entre uma

retórica aristotélica e uma metafísica substancialista. É significativo que tal poética formal demonstre incompreensão diante do surrealismo. Novamen­ te, mas já não só do ponto de vista pragmático e sim porque isso corresponde à experiência da criação literária, a poética não pode, pelo menos provisoria­ mente, ter êxito em seu projeto com algum rigor se ela não for, ao mesmo tempo que lingüística, participação em um todo, ela própria um todo (e não uma “ciência”: “não crítica e ingênua”),54 e se ela não se der como objeto uma obra precisa, em vez da poesia. Os poetas e os lingüistas não se aproximam do mesmo modo de uma definição operatória da poesia. E as definições dos poetas são, antes de tudo, uma recusa do “jeito professoral”. Aragon escreve: “O exame das imagens de Éluard não é concebível se as consideramos professoralmente como ima­

gens.”55 Recusa esta que toma o

ções: “Explicar o quê? Não há o que explicar em poesia, há o que receber. A poesia é única, íntegra, aberta a todos. Cabe a você recebê-la. Não há regras, nem leis, há o funcionamento real do pensamento.”56As definições dos poe­ tas protestam contra o formalismo. Claudel escreve ao abade Bremond: “Um poema não é uma fria relojoaria ajustada do exterior.” O poetas ligam a poesia

aspecto de um Terror contra as racionaliza­

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ao estado poético/ 7 enraizando-a num vivido do qual ela é uma forma, for­ ma profunda no sentido em que Baudelaire fala da “retórica profunda”, donde seu contato com a fábula/ 8sua iluminação das coisas ocultas59 (que um poe­ ta pouco profundo irá somente buscar no passado das palavras), que fazem

com que a poesia seja uma etnologia do indivíduo: “A poesia vive nas cama­ das mais profundas do ser, enquanto a ideologia e tudo o que chamamos idéias

e opiniões formam os estratos mais superficiais da consciência. O poema se

nutre da linguagem viva de uma comunidade, de seus mitos, de seus sonhos

e de suas paixões, ou seja, de suas tendências mais fortes e mais secretas.”60E

é por isso que etnólogos iluminam , enquanto lingüistas e historiadores da literatura não enxergam.61 Não é necessário separar os textos de sua inten- cionalidade. Como o diz Tristan Tzara: UA poesia não é apenas um produto escrito, uma sucessão de imagens e de sons, mas um a maneira de viver”62

Contudo, a poesia é linguagem, e a lingüística vê aí justamente uma virtua- lidade de toda linguagem,63 O erro de uns ou de outros é somente o de tran­

car o ato poético. Mas não há nisso senão incompetências particulares, marcando de futilidade o palavrório crítico denunciado por Georges Mounin. Hoje em dia, a lingüística e a lógica64são indispensáveis para uma justa apre­ ciação dos problemas da poesia e da retórica. E o que ocorre quanto à noção capital de palavra poética. O lingüista encontra o poeta quando este na poesia uma exploração das possibilidades da língua, incluindo a técnica no conteúdo, identifican- do-a ao conteúdo. E aqui o “problema da linguagem poética” não pode situar-se num único plano.65 Se o contexto desempenha o papel de regula­ dor da polissemia (a isotopia de Greimas), não é suficiente para superar uma representação vaga se a palavra a ser compreendida é um termo que se situa não como um signo em um enunciado, mas como uma peça de um sistema nocional. E se um enunciado não é mais terminológico, mas literário, a monossemia é o produto de um sistema de relações lingüísticas

e extralingüísticas — a história, a obra. A palavra numa obra está ao mes­ mo tempo em vários planos. Uma palavra rica de sentido não tem vários

sentidos, mas um sentido em vários planos. A estrutura verbal complexa é

o resultado de um pensamento que, desigual e fragmentariamente organi­ zado na linguagem de comunicação, está fortemente organizado em uma

obra: essa organização será, então, ao mesmo tempo a meta e o conteúdo.

A lingüística sozinha não pode apreender todo o fato literário, mas a poé­

tica tampouco pode dispensá-la.

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LUIZ

COSTA

LIMA

As palavras poéticas são, para Yves Bonnefoy, as palavras que nomeiam “essências”66— beber, pedra —, e não essas palavras que “claramente perce­ bem do exterior o ato humano, descrevendo-o apenas, não tendo por con­ teúdo senão um aspecto”bebericar, tijolo. E, definindo a poesia como sendo

a interiorização do real, ele nota a armadilha do francês, que nomeia “muito

comodamente” a árvore, a água, o fogo, a pedra — absolutos, abstrações. A “beleza das palavras” não é mais que “o fantasma das coisas”. A palavra poética é, para ele, a palavra não enquanto noção, mas enquanto presença, “como um deus, ativo, dotado de poderes”. E verdade, nomem semelha numem. Mas, porque sua idéia da língua e da lingüística é somente taxinômica, ele se recusa a considerar a poesia como um “emprego” da língua, mas justamente

como uma “loucura dentro da língua. Mas que só pode ser compreendida através de seus olhos de loucura”. Entretanto, vê na “experiência do absolu­ to” e no “pressentimento de metamorfose”, que são para ele a poesia, “antes de tudo uma experiência de linguagem”. O alçapão não pegou o pássaro. A

palavra poética não foi definida. O uso quotidiano, fragmentário, utilitário, conhece tais palavras presenças, potestades, deuses às vezes degenerados, alguns sempre ativos, e é de tais deuses que ele tem sido criado desde sem­ pre. Sem eles, o eufemismo não existiria. Cada um de nós é habitado por eles, e nem por isso é poeta. A atitude de Yves Bonnefoy continua metafísica

e não lingüística. Ele atribui virtudes a certas palavras e à língua francesa,

mas “esta existência por si” que aí vê não está nas palavras. Não há senão um poder de interiorização variável, diversamente orientado, segundo os poe­ tas. Ele mesmo diz que “nem todas as palavras de uma língua se prestam no mesmo grau à intenção poética”. Trata-se realmente de intenção poética o “país de nossas palavras” não é nem limitado nem uniforme. A aproximação

e

os perigos descritos são antes de tudo uma descrição do país de Bonnefoy:

o

sagrado, e o uso ou a armadilha dos definidos singulares — exorcismo. A

oposição entre as palavras de aspecto e as palavras de essência é de uma ver­ dade muito variável e aberta: pois “bastará que tenhamos vivido mesmo que seja um pouco com estas realidades” para que o aspecto se torne essência.

Cada vida poética possui suas palavras. Toda palavra de aspecto pode virar essência. Onde está a palavra poética? As palavras de uma tradição, com sua sintaxe, desenham apenas uma retórica. Um poema é o exercício (e, se tem êxito, a prova), do “amor da coisa mais diversa” — o que fica sendo a obser­ vação mais justa de Yves Bonnefoy. R. L. Wagner notara também que “o fran­ cês poetiza as palavras mais comuns, as palavras de todo dia”.67

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o

TEORIA

DA

LITERATURA

EM

SUAS

FONTES

VOL.

1

A palavra poética não é uma bela palavra — nem essência nem Idéia. É uma palavra como qualquer outra, sempre duplamente ligada: ao contexto próximo por uma cadeia horizontal, aos longínquos por uma cadeia vertical

— sua memória. Cadeias associativas de sentidos e sons indissolúveis,68 ca­

deias mais ou menos percebidas, carregadas. As palavras mais poéticas não são necessariamente as que têm mais memória, as mais carregadas. A palavra poética é uma palavra que pertence a um sistema fechado de oposições e de relações, tomando aí um valor que não tem, assim, em lugar nenhum, e que só pode ser compreendido em tal escritor, em tal obra, e através do qual a obra e o escritor se definem. Qualquer palavra pode ser poética, e pode sê-

lo diversamente. E, então, uma palavra deformada/reformada: arrebatada à linguagem e a seguir trabalhada; sempre, aparentemente, a palavra da comu­ nicação; mas diferente, de uma diferença que não se aprecia por um afasta­ mento mensurável, mas por uma leitura imanente.69 Assim é para negro e grande ou pois em Hugo,70 branco ou abelha em Apollinaire (“Queimaram-

se as colméias brancas

fogo”),71 ordenado ou dobrado em Eluard. Tal estudo dos campos lexicais (e prosódicos, rítmicos, metafóricos) de certas palavras na obra se liga à busca dos princípios de identificação do mundo em um escritor,72 imagens-mães, formas (e não princípios simplesmente formais) profundas, contribuição ao conhecimento da criação literária: é isto que deve ser a poética. É por ser feita de suas palavras poéticas que uma obra tem sua densidade. (Ezra Pound diz: “Carregar ao máximo possível as palavras de sentido.”) E estas palavras poéticas (e, sendo a beleza a sua relação íntima, só pode ser tardia) não são uma exploração da linguagem, senão porque são a procura de um homem. Assim, o alvo de uma tal poética é a obra, no que sua linguagem tem de único. E a obra como dupla articulação, jogo de dois princípios construti­ vos — a unidade de visão sintagmática e a unidade de dicção rítmica e prosódica —, sistema e criatividade, objeto e sujeito, forma-sentido, for- ma-história.

“Lembras-te do dia em que uma abelha caiu no

”,

5

1

Notas

1.

Ver adiante, p. 59 e seguintes as “Proposições para um glossário”, por Jean-Claude Chevalier, Claude Duchet, Françoise Kerleroux e Henri Meschonnic.

2.

Jean Cohen, Structure du langage poétique, Flammarion, 1966. Sua difusão o faz desempenhar um papel vulgarizador, e, denunciando-o, ainda não se conseguiu impedir que esse manual de erros e velharias cause danos.

3.

No artigo de Julia Kristeva, “Poésie et negativité”, in Uhomme (VIII, 2), abril-ju­ nho 1968; o número Linguistique et littérature de La nouvelle critique, novembro 1968; o número Linguistique et littérature de Langages, 12, dezembro 1968; a seção Poétique por Todorov in Qu’est-ce que le structuralisme?, Ed. Seuil, 1968; o livro de G. Mounin, La communication poétique, Gallimard, 1969.

4.

“La comparaison poétique, essai de systématique”, in Langages, 12.

5.

“Limites de Panalyse linguistique en poétique”, in Langages, 12.

6.

Em “Les anomalies sémantiques”, Langages, 1, março 1966. Ele considerava a “violação da linguagem” como “denominador comum de todas as anomalias, de todos os procedimentos poéticos”, fazendo da poesia um limite em vez de uma lingua­

gem, pela razão pouco convincente de que a linguagem seria sentida como um inter­ dito a ser transgredido. E, senão anomalia, a poesia estaria na “ambigüidade”, na homonímia, na “débil ligação semântica entre as frases que se seguem”, donde no difícil: “Compreendemos com dificuldade a mensagem poética.” Todorov extraía de todo contexto, e de seu funcionamento, “traços da língua poética”, e, se reco­ nhecia que “todas as anomalias explicadas não nos levam à compreensão das obras de Artaud, de Breton ou de Michaux”, interessando-se pouco pelo “valor das obras literárias”, ele promovia, justamente a uma existência fictícia, esta “língua poética” extraída das obras. Exemplos desnaturados, pelo próprio fato de serem exemplos. Sua anomalia, Todorov o diz, não era mais uma anomalia em seu contexto: “Muitas das frases que citamos eram as primeiras frases de um parágrafo; o que se segue ex­ plica, de uma forma ou de outra, a singular impressão que a primeira frase nos dei­ ”

xou

Não é portanto ao nível dos universais, mas obras, que é preciso tomá-los.

7.

“La grammaire du récit”, in Langages, 12; Poétique in Qu’est-ce que le structu- ralisme ?; “La quête du récit”, in Critique, 262, março 1969.

8.

Poétique, p. 163.

TEORIA

DA

LITERATURA

EM

SUAS

10.

11. /d., p. 154.

12. Julia Kristeva, “Poésie et negativité”, p. 41.

13. Poétique, pp. 157-163.

Id.y p. 147.

14. I d

p. 163.

FONTES

VOL.

1

B ÍblÍO tG C 2h"T rrm vi -

'

15. Iuri Lotman, Lektsii po strukturaVnoi poetike, Vvdenie, teoria stikha, Brown Univ. Press, Providence, Rliode Island, 1968 (reimpressão fotomecânica da Éd. de Tartu, 1964).

16. Id., p. 43.

17. T. S. Eliot, in The use ofpoetry and the use ofcriticism (Faber, 1964, primeira ed. 1933), escrevia: “A poesia de um povo ganha sua vida no falar do povo e, por sua vez, lhe dá vida; e representa seu mais alto ponto de consciência, seu maior poder

e sua mais delicada sensibilidade” (p. 15).

18. Id., p. 18.

19. Id., pp. 19-20.

20.

E

é Eliot que observava: “Afirmo somente que há uma relação significativa entre a

melhor poesia e a melhor crítica de uma mesma época. O século da crítica é tam­ bém século da poesia crítica. E quando falo da poesia moderna como sendo extre­ mamente crítica, quero dizer que o poeta contemporâneo, que não é simplesmente um compositor de versos graciosos, deve forçosamente se colocar questões como:

‘Para que serve a poesia?’. Não apenas: ‘Que devo dizer?’, mas sobretudo: ‘Como

e

a quem devo dizê-lo?,” (Id., p. 30).

21.

Tentei demonstrá-lo em “La parabole ou Kafka”, Commerce, 13, primavera 1969.

22.

Espaço paragramático, tal como começava a analisá-lo Saussure, e que Julia Kristeva (art. citado) definiu bem como sendo um funcionamento e não um limite. Esta no­

ção faz parecer um tanto curto o racionalismo de George Mounin, que ainda fala em “leitura unívoca do texto” (La communication poétique, p. 281), em “garantir a

leitura justa” (pp. 279, 284), e acredita na complementaridade das leituras (p. 285).

23.

A conotação tem um funcionamento outro que o da denotação, mas não se opõe a ela. Dizer, como Mounin (livro citado, p. 25), que ambas se opõem é se condenar

à

retórica antiga, ao estilo-afastamento, desvio.

24.

Como o sol, o riso das vendedoras de flores, entre a sentença e os juizes, entre os jurados e a pedra, in Le dernier jour d 3un condamné, de Hugo.

25.

Será científico comparar a poesia à mecânica ondulatória? (Julia Kristeva, “Poésie et negativité”, p. 48) Ribemont-Dissaignes já o fez, e Aragon achou muita graça.

26.

Ver também Pierre Francastel, “Art, forme, structure”, Revue internationale de philosopbie, 1965, fase. 3-4, n.°s 73-74: “La notion de structure”.

27.

J. Starobinski, “Les anagrammes de F. de Saussure”, Mercure de France, fevereiro 1963. Julia Kristeva desenvolve as conseqüências in “Pour une sémiologie des paragrammes”, Tel quel, n.° 29, primavera 1967, ao mesmo tempo em que conce­ be, com penetração e sentido poético, a linguagem do poema não como desvio, mas como “totalidade” do código.

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C O S T A

L I M A

28. Primeiramente em Chklovski, “A arte como procedimento”, PoétikayPetrogrado, 1919, republicado in Théorie de la littérature, Paris, Edition du Seuil, 1965, onde priom ostranenija, “processo de estranhamento”, é traduzido por Todorov “singularização”; in Jan Mukarovsky, Standard language and poetic language, p. 19, in A Prague school reader on esthetics, literary structure, and style, por P. L. Garvin, Georgetown Un. P., 1964; em outros ainda, como Kolchanski, “O prirode Konteksta”, Voprosy íazykoznania 1959, 4; em W. Gorny, “Text structure against the back-ground of language structure”, Poetics, Poetika, Var- sóvia, 1961.

29. Jean Cohen (livro cit., p 23) decide tranqüilamente: “cada usuário sendo juiz qua­ lificado a respeito do que é o uso” — o que significa dizer que a norma não é aqui um conceito “científico”.

30. Fonagy, “Uinformation du style verbal”, Linguistics, 4.

31. Apesar do esclarecimento de Gérald Antoine, “La stylistique française, sa définition, ses buts, ses méthodes”, Revue de Venseignement supérieur, n.° 1, 1959, p. 53, ci­ tando Max Jacob.

32. Art. citado, “Vers la définition linguistique du style”, e os artigos de Word de 1959

e 1960: E o contexto, cada contexto, que é a norma.” Riffaterre é criticado por

Jean Mourot in “La stylistique littéraire est-elle une illusion?” C. R. A. L., Nancy 1967. Não há por que opor uma “estilística das intenções” a uma “estilística dos efeitos”: elas são igualmente parciais, cada qual escamoteando uma parte diferen­

te de seu “objeto”. Levada adiante, a lógica desta “estilística dos efeitos” faria de

Jean Lorrain o maior dos escritores; ela só pode orientar-se para a escrita “artísti­ ca” e para a identificação do belo com o estranho ou o bizarro.

33. P. Guiraud, Linguistique et critique littéraire, Université de Bucarest, Sinaia, Cours d ’été et colloques scientifiques, 25 de julho-25 de agosto 1967: “A língua da obra, concebida ou do ponto de vista genérico ou do funcional, apresenta-se como um afastamento em relação à norma coletiva, não podendo, portanto, ser definida senão por oposição a esta norma” (p. 4).

34. Samuel R. Levin, Linguistic structures in poetry, Mouton, 1962. Ele escreve (p. 16): “Por Êter um estilo’ queremos normalmente dizer que um texto se desvia, de algum modo, das normas estatísticas da língua. As normas, é claro, serão determi­ nadas por um estudo preliminar da linguagem ordinária.” Já se viu que isso não é

tão simples. Assim, uma lista de freqüência de palavras, como a de Vander Beke, não é em nada um critério de apreciação das estatísticas do Index do simbolismo de P. Guiraud. O debate é velho e já foi decidido. O que espanta é que uma “van­ guarda” lingüística ainda arraste essas idéias mortas.

35. Jakobson, que tem, ao contrário de seus discípulos, o sentido da poesia, não opõe em momento algum a gramática da poesia à gramática da linguagem corrente, in Poesija grammatiki i grammatika poesii.

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DA

LITERATURA

EM

SUAS

FONTES

VOL.

1

36. Sem insistirmos no fato de que o próprio sentido e a configuração metafórica não são levados em conta senão no quadro estreito de uma demonstração de equiva- lências (6.1). E ao mesmo tempo muita ambição e muito pouca; e é revelar que não se possui o sentido do que se manipula — a coerência do código específico do poema. Contudo, Levin escreve (p. 41): “O poema engendra seu próprio código, cuja única mensagem é o poema.” Du Bellay dizia a alguns “que não traduzissem os poetas”. Podemos acrescentar: “não comentem os poetas”. A verdade é que esses textos poéticos não passam aqui de material exemplar (um caso-limite) para a lin­ güística, e que essas pessoas não estão construindo uma poética, mas sim verifi­ cando uma gramática e não a “literariedade” de um texto.

37. N. Ruwet, “Uanalyse structurale de la poésie”, Linguistics, 2, 1963; “Analyse structurale d’un poème français: un sonnet de Louise Labé”, Linguistics, 3, 1964; “Sur un vers de Charles Baudelaire”, Linguistics, 17, 1965.

38. Walter A. Koch, Recurrence and a tree-modal approach to poetry, Mouton, 1966. “O prazer do estilo depende da tensão entre a expectativa (expectation) e o acon­ tecimento (ocurrence) e — para um estilo determinado pela tópica — da possibi­ lidade de uma informação suplementar” (p. 47).

39. Revue de Venseignement supérieur, 1959, art. citado.

40. E. R. L. Wagner, em “Le langage des poètes” (Mélanges Bruneau, 1954), escrevia:

“Tanto quanto a freqüência, a raridade é significativa” e “As significações de um poema — não digo seu conteúdo nocional definível, muito secundário — nascem de um jogo mais ou menos sutil de ambigüidades sucessivas”. Não se pode, por­ tanto, fundar nada a partir dessas contagens.

41. Conf. citada (p. 8).

42. Max Bense. Theorie der Texte, Colônia, 1962. Ver o exame de Todorov, “Procédés mathématiques dans les études littéraires”, Annales, n.° 3, maio-junho 1965; Todorov escreve: “abordagem racionalista, de alto a baixo, partindo de teorias aprioristas para explicar os fatos”.

43. Bresson, “Langage et communication”, Traité de psychologie expérimentale, VIII, P.U.F., 1965, pp. 71 e 81.

44. Como em Jean Cohen, cujos quadros estatísticos dão apenas uma informação ilu­ sória, devido à constituição dos corpus, sua heterogeneidade, os critérios escolhi­ dos, e devido ao seu próprio comparativismo.

45. A especificidade do fato literário impõe os limites naturais do estudo: a obra e as obras que compõem uma obra — nem fragmentos (“extratos” para “explicação de textos”) nem abstrações (temas ou procedimentos), que só podem dar lugar a uma pesquisa parcial. Os livros de um escritor são vasos comunicantes, abertos e fecha­ dos uns sobre outros. O “sistema” do autor existe em evolução. Ele contém subsistemas — que não têm nada a ver necessariamente com o que se costuma chamar de gêneros.

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LIMA

46. Por motivos que deveriam agora ser banais. Ver o art. citado de Jean Mourot.

47. Richard A. Sayce (“The définition of the term style”, Actes du IIP congrès de Vass. inter. de littér. comparée, 1962) o diz, mas no sentido insuficiente de estrutura artística.

48. O que tentei realizar, na análise do Dernierjour d’un condamné, de Hugo, publicada no estudo Vers le roman poème, ed. das Oeuvres complètes de V Hugo, Club Français du Livre, 1967, t. III. Pode-se também demonstrá-lo facilmente no Finnegans wake de Joyce; é a característica da obra total.

49. Carta a Louise Colet (18 de dezembro 1853), Extraits de la correspondance, Seuil, 1963, p. 159.

50. Raymond Jean observa, com efeito (“Lautréamont aujourd’hui”, LArc, n.° 33, 4.° trim. 1967): “Les chants de Maldoror são romance, narrativa, poema? A questão não tem objeto”.

51. “Todorov, Littérature et signification, p. 116: “Em seguida existem os gêneros: a

isto é, os

gêneros propriamente ditos, comédia, tragédia etc. J. Cohen comete o mesmo erro em Structure du langage poétique, propondo-se ao estudo “da linguagem poética enquanto gênero”(p. 14). Uma abstração mais próxima da realidade lingüística encontra-se na repartição dos três “grandes gêneros” (lirismo, drama, epopéia), segundo as três pessoas (eu, tu, ele) e as três funções, emotiva, conativa e referencial, da linguagem. Ver Edm. Stankiewicz, “Poetic and non poetic language”, Poetics, Poetika, Varsóvia, 1961.

52. “Les catégories du récit littéraire”, Communication, n.° 8, p. 125.

53. Structure du langage poétique, p. 50.

54. O fim aqui perseguido e o método praticado não podem harmonizar-se com a inter­ pretação da “poética” ou “ciência da literatura” de Tzvetan Todorov, in Littérature et signification (Larousse, 1967, pp. 7-9). Estudo que se pretende dos “possíveis”, e não dos “reais” (“não as obras, mas o discurso literário”), não deixa, entretanto, de passar por uma obra real, Les liaisons dangereuses, para realizar uma contribuição ao que é, na verdade, uma retórica das grandes unidades; e isto seria o mais interes­ sante. Mas o que é “o estudo das condições que tornam possível a existência destas obras”? O que teria podido levar a uma sociologia da escritura, orienta-se para uma duvidosa abstração normativa, que usa as obras “para falar de si própria”. Como sempre, é o sonho do esgotamento do possível (desta feita, no plano dos gêneros literários) através do método estrutural. O poder de descoberta de tal formalização parece ilusório: uma “tipologia” das narrativas literárias não passa de uma taxinomia.

55. Aragon, Lkomme communiste, I, 147.

56. Palavras de Robert Desnos, referidas por P Berger, “Pour un portrait de Max Jacob”, in Europe, abril-maio 1958, p. 58.

57. Como Rilke nos Cabiers de Malte Laurids Brigge: “Pois os versos não são senti­

prosa e a poesia

”,

“depois os grandes gêneros da época clássica

”,

mentos, como crêem alguns

São experiências

T E O R I A

DA

L I T E R A T U R A

EM

S U A S

F O N T E S

V 0 L .

1

58. O que procurei mostrar em “Apollinaire illuminé au millieu d’ombres”, Europe, novembro-dezembro 1966.

59. “Existem grandes extensões de noite. O único mérito do raciocínio é utilizá-las.

Em seus bons momentos, ele as evita. A poesia as dissolve. Ela é a arte das luzes”

(Paul Eluard, Donner à

voir3 p. 132).

60. Octavio Paz, LArc et la lyre, N. R. F., p. 47.

61. Poesia e etnologia são vasos comunicantes: basta pensar em Michel Leiris, em Miguel Angel Asturias e na colaboração entre Cl. Lévi-Strauss e Roman Jakobson.

62. T. Tzara, Le surréalisme et Vaprès-guerre, Paris, Nagel, 1968, p. 14.

63. Georges Mounin, Poésie et societé, P.U.F., 1962, p. 104.

64. Como em Max Black, o autor de Models and metaphors, Nova York, 1962.

65. Como o demonstra Iuri Lotman, em “La délimitation de la notion de structure en linguistique et en théorie de la littérature”. Voprosy lazykoznania, 1963, III, pp. 44-52.

66. Yves Bonnefoy, “La poésie française et le principe d’identité”. Revue d’estkétique, n.° 34, 1965; “Esthétique de la langue française”, pp. 335-354 — “e com isso, quero me referir simplesmente a essas coisas ou criaturas que parecem existir por si, para nossa consciência ingênua no país de nossas palavras” (p. 342).

67. R. L. Wagner, “Langue poétique”, Studia romanica, “Gedenkschrift für Eugen Lerch”, Stuttgart, 1955. “A partir daqui, evidentemente, nenhuma estatística é de menor valia. Quando toda palavra pode ser assim transformada, catálogos são inú­ teis. O que se deve fazer é procurar o ponto em que as palavras menos capazes, aparentemente, de se inserir no verso tornam-se de repente poesia.” Tais observa­ ções condenam de saída a idéia de um dicionário da “língua poética”, que reapa­ rece de tempos em tempos (como bem recentemente). Não existe “língua poética”.

68. T. S. Eliot observava, desde 1942, in The music ofpoetry, que a “música” de um poema é a de suas imagens tanto quanto a dos sons, e que a “música de uma pala­ vra” é a sua riqueza de associação. O estudo dos contextos imediatos só pode ser decepcionante, se não partir do sistema da obra. Ele tampouco pode separar a sintagmática da prosódia e do ritmo.

69. Mas isto não faz da “linguagem poética” de um poeta ou de uma obra uma “língua poética”, falso conceito que leva a afirmações como a de Todorov (“Les poètes devant le bon usage”, Revue d3esthétique, n.° 34, 1965, “Esthétique de la langue française”): “A língua poética não é somente estranha ao bom uso, ela é sua antí­ tese. Sua essência consiste na violação das normas da linguagem.” Simplificação que só vê uma parte do fenônemo, a primeira — a segunda é um retorno à lingua­ gem, comunicação aprofundada em diversos planos: a obra não é a “antítese” do uso, ela é outra e não contrária. Tudo isto é tratado num nível estreitamente sintagmático, e não passa da apreensão superficial de uma retórica, confundindo estilo e escrita.

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70.

O que tentei levar a cabo numa série de estudos sobre a poesia de Hugo antes do exílio, ed. das Oeuvres complètes de V Hugo, Club Français du Livre, 1967-1968. Assim, sombra muda de valor segundo as coletâneas, e se penetra tanto de luz que Hugo tem que escrever “sombra obscura” — aparente e falsa redundância.

71.

Exemplos retirados de “Apollinaire illuminé au milieu d’ombres”, Europe, novem- bro-dezembro 1966.

72.

Em “prosa” como em “poesia”: Hugo trabalha e vê através das mesmas palavras nesses dois tipos de escrita. O verdadeiro terreno é a visão do mundo, não a escri­ ta, nem o gênero; é o mesmo tratamento da palavra estrelas, terminando um capí­ tulo em Les misêrables ou fechando poemas. Á diferença é de densidade, não de natureza, e se deve ao espaço rítmico. Á definição de Riffaterre (“La poétisation du mot chez V Hugo”, in Cabiers de Vassoc. intem. des études françaises, n.° 19, março 1967, p. 178) é ao mesmo tempo tautológica e estreita, definindo a poetização: “o processo pelo qual, em um contexto dado, uma palavra se impõe à atenção do leitor como sendo não apenas poética, mas ainda característica da poe­ sia do autor”. Pois a “poética” não é definida. E a palavra em questão é, mais amplamente, própria da obra, e não do espaço versificado. Enfim, a “estilística dos efeitos” (psicologia da leitura, mais que da criação literária), apesar de suas boas intenções, desfigura a líterariedade: não se trata de um processo exotérico de imposição sobre a “atenção do leitor”, mas de um trabalho de visão através da linguagem.

Proposições para um glossário

“Proponho que se joguem fora todos os críticos que empregam ter­ mos vagos, gerais. Não apenas os que utilizam termos vagos, porque são tão ignorantes que não têm idéias; mas também os críticos que uti­ lizam termos vagos para dissimular seu pensamento e todos os críticos que utilizam termos de maneira suficientemente vaga para que o leitor possa crer que concorda com eles ou que admite as afirmações deles quando não é verdade. A primeira credencial que se deveria exigir de um crítico seria a sua ideografia do que é bom; do que ele considera como um escrito sólido e de fato, de todos os seus termos gerais. Então se saberá onde se pisa”(Ezra Pound, “Como ler”, 1928 in Literary essays ofEzta Pound, Faber, Londres).

INFORMAÇÃO — Relação referencial unívoca com o que não é a obra, inde­ pendentemente do sistema. Alusão ao acontecimento. Assim, a “fonte” é posta em seu lugar: uma parte da história literária aí se encontra. A in­ formação é o grau zero do valor. Cada elemento de em texto pode ser ao mesmo tempo informação e signo. Pode haver informação sem que haja signo; a recíproca não é verdadeira. Há uma hierarquia dos níveis de lei­ tura: informação, signo, valor. LIIERARIEDADE — Especificidade da obra enquanto texto; o que a define como espaço literário orientado, isto é, uma configuração de elementos regulada pelas leis de um sistema. Opõe-se à subliteratura, espaço literá­ rio não orientado; opõe-se ao falar quotidiano, espaço inteiramente aber­ to, ambíguo, cuja sistematização é indefinidamente questionada* PALAVRA POÉTICA — Grau-valor de uma palavra que só se manifesta na obra. Toda palavra pode ser poética. Exemplos: aranha, pois, alguém, em Hugo; botãj em Flaubert; abelha, branco, masyem Apollinaire.

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OBRA — Síntese vivida do signo e da literariedade, resultando num sistema indissolúvel que é uma forma-sentido. POÉTICA (a, uma) — Estudo da literariedade. SIGNO — Tudo o que na obra é elemento de um sistema de representa­ ção, tudo o que não é literariedade; relação da obra com tudo o que não é ela: História (biografia, psicanálise, idéias, estética etc.), Lín­ gua; inseparável do texto, na medida em que este é a organização dos signos em sistema de valores. Pode haver signo sem que haja valor (ver Subliteratura). SUBLITERATURA — Escrito que, em diversos graus, é mais signo que texto, signo e não texto. O critério não é estético (o “belo”), nem tampouco o êxito contemporâneo. A subliteratura pertence à ideologia no sentido amplo (p. ex., ideologia do gênero), enquanto que a obra se constrói contra uma ideologia (ver Macherey). ESTILO — A continuidade (ver Flaubert) dentro de uma forma-sentido; a re­ lação entre a pequena e a grande unidade, em um texto (p. ex., a corres­ pondência entre estruturas da narrativa e estrutura da frase); a relação entre diferentes sistemas de textos. Cada obra possui seu estilo: o estilo é a obra. SISTEMA (de uma obra) — A obra (cada obra) enquanto totalidade caracteri­ zada por suas próprias transformações, que dependem de suas leis inter­ nas. Não é um ser estático; ele está ligado a uma intencionalidade (mensagem), a uma criatividade. O sistema se revela ao leitor-ouvinte como uma incessante estruturação. TEXTO — Conjunto dos conflitos que existem em diferentes níveis entre sig­ no e literariedade. Ao mesmo tempo fechado e aberto (sobre a comuni­ cação, sobre a “língua”). Não é redutível a uma relação entre língua e estilo, ou matéria e forma, ou forma e sentido. Esta definição implica um questionamento da “explicação de texto” tradicional. VALOR — Elemento do signo tanto quanto do texto, na medida em que sig­ no e texto são inseparáveis dentro da obra. Ele atinge seu grau máximo no nível da literariedade. Aí, desempenha o papel de um elemento do sistema da obra, na medida em que a obra se constitui através de diferen­ ças. Estas diferenças podem incidir sobre fonemas, palavras (ver Palavra Poética), personagens, objetos, locações etc. Não existe valor em estado puro, mas somente no interior de um sistema.

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NOTA: Estas definições foram redigidas por Jean-Claude Chevalier, Claude Duchet, Françoise Kerleroux e Henri Meschonnic, que propôs o primeiro esboço de trabalho.

Tradução

Eduardo V iveiros de C a stro

capítulo 3

Hermenêutica e abordagem literária

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INFORMAÇÃO ENCICLOPÉDICA1

A palavra hermenêutica deriva de Hermes, aquele a que os deuses confia­

ram a transmissão de suas mensagens aos mortais. A partir mesmo de sua etimologia, a hermenêutica aparece como uma atividade de mediação, tra-

dutora de uma linguagem incompreensível a seus destinatários. Entendida como arte da interpretação, ela é conhecida desde a época clássica ateniense, quando seus pensadores buscam apreender o significado da epopéia homérica,

já não mais diretamente captável pelos contemporâneos. O mesmo caráter

de tradução de textos cujo significado se perdia reaparece na filologia alexandrina. Ele se modifica relativamente na Idade Média, através da hermenêutica teológica. Tratava-se no caso menos de restabelecer um signifi­ cado perempto do que de fixar o sentido dos textos sagrados. A hermenêutica então se define como uma tradução normativa, a partir do conhecimento

metódico do texto sagrado, conhecimento notadamente sistematizado por Agostinho, em De Doctrina christiana. Englobando quer a atividade dos

comentadores de Homero, quer a dos escolásticos, pode-se dizer que a hermenêutica antiga se fundava na diferenciação dos sentidos da palavra, com realce para a distinção entre o sentido literal (gramatical) e o figurado (ale­ górico). Conquanto a arte da interpretação seja assim conhecida desde a antigüidade ateniense, a palavra só aparece como título de obra em 1654, com a Hermeneutica sacra sive methodus exponendarum sacrarum litterarum, de J. Dannhauser. Data de então a diferença entre a hermenêutica teológico- filosófica e a jurídica. Na história da disciplina, o impulso decisivo advirá com a Reforma, que polemiza com a tradição da doutrina da Igreja e, particularmente, condena

o emprego do método alegórico. Seu propósito, contudo, permanecia de

ordem normativa; recuperar, pelo retorno às fontes, a interpretação cor­ reta dos textos, fossem os bíblicos, fossem os clássicos, adulterados pela

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alegorização eclesiástica e escolástica, para que desta recuperação brotasse

um novo sentido para os novos tempos. O ataque então iniciado contra a alegoria, no entanto, não viria a se restringir à frente religiosa. No campo das artes, ela logo se faz presente com Galileu, que nas Considerazioni al Tasso (depois de 1612), opunha o tratamento alegórico da pintura maneirista à clareza da arte do Renascimento (cf. Panofsky, E.: 1954). Apesar desta ex­ pansão cedo acusada, o desenvolvimento da hermenêutica continuava então ligado ao plano da luta religiosa. Assim, por exemplo, cabe aos pietistas a distinção, dentro da hermenêutica, de três momentos, a subtilitas intelligendi,

a subtilitas explicandi e a subtilitas applicandi, correspondentes aos momen­

tos da compreensão, interpretação e aplicação do texto sagrado. Ao lado desta condenação da alegoria e desta busca de criar uma consciência metodológica captadora do espírito da letra, caracteriza a hermenêutica, neste princípio dos tempos modernos, uma motivação de ordem formal, que a levava a ser incluída como um capítulo da lógica. Neste particular, o papel decisivo cou­

be a Christian Wolff, que apresenta um capítulo hermenêutico em seu trata­ do sobre lógica, Pbilosopbia rationalis sive logica (1732). A dimensão lógico-filosófica da hermenêutica desenvolveu-se a seguir com o Versuch einer allgemeinen Auslegungskunst (1756) e, notadamente, com a Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schrifften (1742), de J. A. Chladenius. De um modo geral, entretanto, até o século XVIII a hermenêutica permaneceu uma disciplina fragmentária, subordinada à teologia e à filologia, porquanto investida de finalidades apenas práticas e didáticas. Nesta posi­ ção subalterna, alimentava-se da gramática e da retórica antigas. Sua eman­ cipação, com efeito, só se dará com Fr. D. E. Schleiermacher (1768-1834). Emancipando-a do serviço à teologia, Schleiermacher a entende como uma teoria geral da compreensão e da interpretação, validando seu emprego normativo apenas por sua utilização especial quanto aos textos bíblicos. A essa mudança de foco corresponde o ressalte do fenômeno da compreensão sobre a ênfase anterior no significado da palavra. De sua parte, o ato de compreender é entendido como a “repetição reprodutiva da produção men­ tal original” (Gadamer), fundando-se pois na possibilidade de um intelecto, ultrapassada a sua distância temporal, reviver a produção doutro, pela revivificação de sua linguagem. Este realce da linguagem dará à hermenêutica de Schleiermacher um alcance antes desconhecido. Ela agora aparece como

o fundamento para todas as ciências históricas e não só para a teologia. Dis­ sipa-se assim o pressuposto dogmático (ou normativo) que orientara a

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hermenêutica teológica, jurídica, assim como a filologia humanista e, em seu lugar, vislumbra-se o lugar que a hermenêutica geral terá com o historismo (grosseiramente, podemos defini-lo como a descoberta dos condicionamen­ tos temporais e espaciais que diferenciam a humanidade e assim provocam a relatividade dos valores). O caráter de reconstituição psicológica, enfatizado pela hermenêutica de Schleiermacher, tornar-se-á, principalmente com Dilthey, a base teórica das ciências humanas. Com efeito, se no fundador da hermenêutica mo­ derna distinguiam-se dois tipos de interpretação, a gramatical e a técnica, em Dilthey a primeira é suprimida, em favor do primado da segunda, en­ tendida como sinônima da apreensão psicológica. Em desenvolvimento a esta, Dilthey estabelecerá o conceito de vivência (Erlebnis), como a base do ato interpretativo. Ou seja, na busca de objetivar a compreensão dos textos, o intérprete deverá vivenciar a intencionalidade autoral e, com ela, a sua posição em um mundo, o do autor, que em princípio é distinto do seu. Este acentuar a linha psicológica criava para Dilthey, no entanto, um problema particularmente espinhoso: como ele não endossava o mero relativismo histórico sustentado pelo historismo, criava-se a dificuldade do estabelecimento de uma mediação teórica entre a consciência histórica e a exigência científica da verdade. Buscando então escapar do psicologismo e do relativismo histórico, Dilthey tenta configurar um campo de constan­ tes, i. e., de elementos que, historicamente atualizados, ultrapassariam con­ tudo a incidência histórica particular. A este acordo pretende chegar por sua teoria dos tipos (Typenlehre) de visões de mundo, que deveriam condi­ zer com a variabilidade das formas de vida. Tais concepções de mundo, passíveis de serem partilhadas pelos homens, se resumiriam a três, a natu­ ralista, o idealismo subjetivo e o idealismo objetivo, encarnadoras de “mo­ dos de atitude” perante o mundo (cf. Dilthey, W: 1911, 109-146). Do relativismo e da tipologia dogmática diltheyana, a hermenêutica sai­ rá, no século XX, pela obra de M. Heidegger e de seu discípulo H.-G. Gadamer. Na obra capital do primeiro, Sein undZeit (1927), a compreensão não é entendida como um dos modos, entre outros, do proceder mental humano, pois ela se confunde com o próprio cerne da existência (Dasein). Radicando a compreensão no Dasein, Heidegger conduz a vê-la como um “momento” da existência e não algo que paira sobre ela. Por outro lado, a compreensão e seu desideratum, a interpretação, não se confundem com uma operação intelectual. A interpretação é uma aplicação do como em relação a

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uma tarefa: “O ‘como’ fixa a estrutura da expressividade de uma compreen­ são” (Heidegger, M.: 1927, 149). O fato de a interpretação não ser obriga­ toriamente intelectual explicita seu caráter antepredicativo e pré-conceitual,

o que levará Gadamer a insistir na diferença da arte da interpretação quanto

às preocupações de ordem metodológica. Duas observações ainda se impõem. A primeira concerne à relação heideggeriana entre o Ser e a existência. “A essência do Dasein está em sua

existência” (Das Wesen des Daseins liegt in seiner Existenz) (Heidegger, M.:

idem, 42). Ou seja, sua essência consiste no como de sua existência e não numa intemporalidade. Ainda noutras palavras, o Ser da existência consiste em ser de tal modo; em ser dentro de uma inevitável parcialidade. Desta maneira nega-se a idéia, herdada dos gregos, do Ser como substância e dota­ do de um recorte intemporal e absoluto que o tornaria modelo para o exame

e entendimento dos entes. O segundo esclarecimento diz respeito ao empre­

go desta concepção do Ser inclusa no Dasein quanto ao problema da com­ preensão. Se o Ser não é anterior ao existir, mas conforme a ele, se a compreensão, ademais, não é uma faculdade entre outras dadas no Dasein, toda compreensão não pode pretender alcançar uma substância imovível, que lhe seria anterior. Há por certo uma anterioridade que guia a compreensão, mas esta é histórica e não ontológica, i. e., é formada pelos condicionantes históricos que presidem a compreensão: “Uma interpretação nunca é uma apreensão de algo dado, realizada sem supostos. Toda interpretação que haja de acarretar compreensão tem de haver compreendido o que trata de inter­ pretar” (Heidegger, M.: ibidem). Eis formulada a inevitabilidade do círculo hermenêutico, do qual ainda dirá, no fundamental § 32 do Sein und Zeit> que o decisivo não é sair dele, “mas sim nele entrar de modo justo”. Este fundar a compreensão no mundo do Dasein provocou novas ques­ tões para a hermenêutica e, por extensão imediata, para o problema do co­ nhecimento operado pelas ciências humanas. Evidenciou-se assim o problema

da fundamentação psicológica da hermenêutica idealista: o sentido de um tex­

to de fato se encerra na intenção visada pelo autor? A compreensão não passa­

rá da reprodução de uma produção original? Mesmo em uma informação despretensiosa como esta não parece necessário insistir sobre a importância desta questão para a análise dos objetos de arte. Ao contrário da linha oriunda

de Schleiermacher e Dilthey, a orientação heideggeriana levará a afirmar a in­ certeza da validade da interpretação autoral, tão aproximativa e parcial quan­ to qualquer outra. Mas não ésóo primado psicologista que é abalado; o mesmo

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se dá com o objetivismo pretendido pelo historismo. Os eventos históricos não se dão no nível da consciência dos contemporâneos, como já se infere da afir­ mação de que o ato de compreender e interpretar não é necessariamente de ordem intelectual. Os contemporâneos vivem os acontecimentos, como nou­ tro contexto Marx já postulara, sem saber exatamente o que lhes sucede. As­ sim o “mergulho” proposto pela empatia (Einfühlung) diltheyana na vivência do autor conduzia à incompreensão da tarefa do historiador, por implicita­ mente julgá-lo capaz de suspender os condicionantes de seu próprio Dasein. As implicações destas afirmações heideggerianas, assim como os ques­ tionamentos que elas provocam, serão desdobradas por Gadamer, a partir de Wahrheit und Methode (1960). Sua afirmação básica — a contribuição produtiva do intérprete pertence de modo irrevogável ao sentido da própria compreensão —- conduz a ver a interpretação menos como um ato de restau­ ração do passado do que como ajuste ao presente; ajuste não arbitrário, i. e., que violenta a letra do texto, à medida que no presente continua o passado, através das tradições que servem de ponte quanto ao contexto original do objeto interpretado. Assim, para a perspectiva de Gadamer, a condição bási­ ca para que a interpretação não seja arbitrária está na congruência entre tem­ pos passado e presente, congruência de que seriamos beneficiários pelo desdobramento da tradição. Ao exame minucioso de sua obra caberá verifi­ car, no entanto, se esta aposta na tradição não é por si mesma excessiva.

A HERMENÊUTICA DE SCHLEIERMACHER

Desde sua versão antiga, o aparecimento e/ou o florescimento da hermenêutica coincide com momentos de crise, especificamente aqueles em que um tempo já não se percebe imediatamente vinculado à produção oriunda de um certo passado. Assim ocorre com os comentadores atenienses de Homero, com os filólogos alexandrinos, com a patrística que trata de coadunar a tradição veterotestamentária com o Novo Testamento, com a teologia luterana que busca refutar a dogmática da Igreja e, modernamente, na época romântica, quando a hermenêutica se desenvolveu como “conseqüência da dissolução moderna dos laços firmes com a tradição” (Gadamer, H.-G.: 1967, 21). Daí Szondi afirmar que a hermenêutica procura “reintegrar no presente um tex­ to canônico” (Szondi, P.: 1970, 141). Reintegração que não pode ser auto­ mática, haja vista a situação de crise acima aludida.

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Em sua acepção atual, L e., não mais considerada mero corpo auxiliar de teólogos, juristas ou filólogos, a hermenêutica “deve sua função central no seio das ciências humanas” ao “nascimento da consciência histórica” (Ga­ damer, H.-G.: 1960, 157). Neste seu início moderno, da companhia de F. Ast e F. A. Wolf destaca-se a contribuição de Schleiermacher, graças à “virtuosidade combinada de interpretação filológica com genuína capacida­ de filosófica” (Dilthey, W.: 1900, 255). Schleiermacher, contudo, nunca es­ creveu de fato um tratado sobre hermenêutica. Seus textos sobre o tema são uma coletânea de Randbemerkungeny de anotações à margem, destinadas a seus cursos universitários. Observemos suas linhas principais.

Dos primeiros aforismos, resultantes de seus comentários ao Institutio interpretis Novi Testamenti (1761), de J. A. Ernesti, deriva a idéia da infi­ nidade da tarefa hermenêutica. “No ato de compreender, diz o terceiro aforismo, (há) duas máximas opostas: 1) compreendo tudo até que me de­ paro com uma contradição ou com uma falta de sentido; 2) nada compre­ endo do que não reconheço como necessário e que não posso construir. Segundo a última máxima, a compreensão é uma tarefa interminável” (Schleiermacher, Fr. D. E.: 1838, 31, grifo meu).2 Por outro lado, estas primeiras anotações ainda ressaltam a universalidade da hermenêutica por­ quanto, escreve no aforismo seguinte, “a não compreensão de elementos particulares não se dá apenas diante de uma língua estrangeira”, mas sur­ ge onde “nos contentamos apenas com certa particularidade” (idem, 31), i. e., com certa significação parcial. A universalidade ainda acresce porque

a hermenêutica não se resume ao texto escrito e, principalmente, porque é menos uma disciplina intelectual do que uma atividade que dá acesso ao

mundo humano: “Cada criança acede ao significado verbal apenas por meio da hermenêutica” (40). A não limitação ao texto escrito se mostra ainda

mais clara no “Discurso à Academia, de 1829”: “(

que, numa conversa, me surpreendo realizando operações hermenêuticas, quando não me contento com um grau corriqueiro de compreensão mas me esforço em descobrir como o amigo faz a passagem de um pensamento para o outro, ou quando procuro ver de que opiniões, julgamentos e aspi­ rações depende que ele se manifeste, acerca de certo objeto, desta maneira

e não de outra” (130). Ainda nos apontamentos iniciais, datados de 1805 e 1809/10, encontra­ mos delimitados os dois tipos de interpretação sobre os quais o autor não deixará de refletir, as interpretações gramatical e técnica: “A interpretação

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Sucede, muitas vezes,

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gramatical é propriamente a objetiva; a técnica, a subjetiva. Assim, do ponto de vista da construção, aquela (é) puramente negativa, fixadora dos limites, esta a positiva” (32). Diz-se da primeira ser negativa, do ponto de vista da construção interpretativa, porque se interessa apenas em captar os mecanis­ mos de expressão da língua. Daí se acrescentar que é ela que fixa os limites dentro dos quais se realizará a obra individualizada. A esta, de sua parte, se dedica a interpretação técnica, voltada para a apreensão do uso individual e particularizado das normas da língua. A esta diferença corresponde a ho­ móloga entre o significado (Bedeutung) e o sentido (Sinn), respectivamente entendidos como o significado lexicalizado da palavra e sua atualização particularizadora (cf. ed. cit., 32). Essa distinção contudo é complicada por anotação posterior: “Da relação do significado com o aumento da objetivi­ dade compreendida sob ele, quanto à interpretação jurídica. Da diferença entre interpretação (Auslegung) e interpolação (Einlegen)” (38). Para o não especialista em filosofia, a dificuldade de compreensão do aforismo acresce por sua redação extremamente esquemática. Sem termos certeza quanto à correção de nosso entendimento, exponhamos as razões de nossa interpre­ tação. Ela se funda em dois elementos: (a) a distinção há pouco referida entre significado e sentido; (b) a negação do direito de existência da hermenêutica jurídica, porque esta “tem principalmente a ver com a determinação do âmbito da lei, ou seja, com a relação entre proposições gerais e o que nestas não era determinadamente pensado”(126). Combinando as passagens: na her­ menêutica jurídica, torna-se pertinente diferençar entre interpretação e interpolação. A distinção se faz mais nítida se pensamos nos vocábulos origi­ nalmente usados por Schleiermacher: Aus legung significa ao pé da letra pôr (legen) a partir de (aus). Interpretar é entendido como um tematizar a partir do que já estava textualmente tematizado. Ein legen, de sua parte, significa um pôr em, ou seja, um tematizar o que não estava tematizado (determina­ do) no texto. A hermenêutica jurídica não tem pois validade, para Schleier­ macher, por esta interferência com o que fora “determinadamente pensado” na proposição geral da lei. Deste exame parece plausível concluir-se que o Sinn já não pode ser entendido mediante uma mera relação de implicação lógica com o significado geral, lexicalizado, da Bedeutung. Noutros termos, o seu centro não se pode encontrar no simples âmbito da língua, o que pro­ vocaria a subordinação da interpretação técnica à gramatical. Ora, esta su­ bordinação conflita com o próprio desenvolvimento do pensamento do autor, não sendo portanto justo afirmá-la.

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Á finalidade desta discussão é mostrar que a reflexão de Schleiermacher

se dirige ao destaque doutro centro que não o da língua, o centro constituí­

do pela psique do autor. Retomando pois a questão do sentido (Sinn): se ele

não se estabiliza em confronto com o significado geral, como então fixá-lo,

i e.3 conseguir interpretá-lo? Na maturidade de seu pensamento, em “Die

Kompendienartige Darstellung von 1819”, Schleiermacher responderá: pelo

método divinatório. Antes mesmo de entendermos em que ele consiste, res­ saltemos que a finalidade do divinatório é evitar a interpolação (Einlegen),

L e., impedir que o intérprete empreste ao texto o que originalmente ele não

continha. Isso posto, devemos entender que o método divinatório participa, junto com o comparativo, da interpretação técnica: “O método divinatório ê aquele que busca compreender o individual diretamente (iunmittelbar), à

medida que, por assim dizer, (o intérprete) se transforma a si mesmo no outro.

O comparativo busca primeiro compreender (a obra) como geral e depois

encontra sua peculiaridade, à medida que ela é comparada com outras, com­ preendidas como desse mesmo tipo. Aquela é a força feminina no conheci­

O divinatório antes de tudo

provém de que cada homem, além de sua particularidade, tem uma susce- tibilidade para todos os outros. Este parece originar-se tão-só de que cada homem traz em si um mínimo de cada outro e a adivinhação é por conse­ guinte provocada (aufgeregt) pela comparação consigo próprio” (105). Através do realce do método divinatório, vemos o papel decisivo que, nesta hermenêutica, desempenha a recuperação da poiesis autoral. Esta im­ portância decisiva da apreensão da finalidade autoral chega ao ponto de, rompendo com o equilíbrio proposto na “Exposição de 1819”, vir depois a postular a superioridade do divinatório sobre o comparativo. Este “pode ser usado apenas como meio auxiliar para se poder reconhecer da melhor ma­ neira os traços particulares” (117). Em suma, a condição básica da interpre­ tação consiste em o intérprete se colocar na posição do autor, em conseguir ser possuído por ela. Daí, ainda em seus aforismos, afirmar que “o máximo do conhecimento é a imitação (Nachahmung)” (48). Como, entretanto, se conjugava este louvor do indivíduo criador com a perspicácia filológica, a que Dilthey se referira? Para compreendê-lo, devemos voltar aos dois méto­ dos indicados e então analisar o problema das relações entre parte e todo. No “Primeiro esboço de 1809/10”, Schleiermacher definia a interpretação gramatical como “a arte de encontrar, a partir da língua e com ajuda dela, o sentido determinado de um certo discurso (Reden)” (57). E, na “Exposição

mento da humanidade, esta a masculina. (

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de 1819”, formulava seus dois cânones da seguinte maneira: “Primeiro cânone: tudo que, em em dado discurso, necessita de uma determinação mais acurada pode ser apreendido apenas pelo domínio verbal comum ao autor e a seu público original” (86); “Segundo cânone: o sentido de cada palavra em uma dada passagem deve ser determinado de acordo com sua conexão com o que lhe circunda (m it denen die es umgeben)” (91). Se o primeiro cânone enfatiza a necessidade do conhecimento da ambiência original da obra, o segundo postula a circularidade entre parte e todo. Vindo agora à interpretação técnica, é esclarecedor reproduzir o parale­ lo que Schleiermacher formula, na abertura de seu tratamento, na “Exposi­ ção de 1826/7”: “Interpretação gramatical O homem com sua atividade desaparece e aparece apenas como órgão da língua. Interpretação técnica. A língua com sua força determinante desaparece e aparece apenas como órgão dos homens, a serviço de sua individualidade, assim como até a personalida­ de (se põe) a serviço da língua”(113). Claramente se vê que a diferença entre os dois modos de interpretação resulta da ênfase respectivamente concedida ou à língua ou à psique individual. Vigora em ambos os casos a mesma circularidade. Enquanto na interpretação gramatical a circularidade se pro­ cessa entre parte e todo, na técnica ela se dá entre obra e autor (esta esclare­ ce aquela e vice-versa). Logo a seguir da passagem anteriormente citada, o filósofo estabelece limites para cada um dos modos interpretativos, limites que depois não serão respeitados: “A individualidade da língua de uma na­ ção se correlaciona com a individualidade de todos os seus outros produtos comuns (gemeinschaftlichen Werke). Mas não temos a ver com esta conexão e com seu centro comum. Assim também (sucede) com a (interpretação) téc­ nica. A individualidade da combinação e da exposição se correlaciona com todas as outras manifestações da individualidade e quanto mais se conhece alguém mais se descobre esta analogia. Mas não temos a ver com esta cone­ xão e com seu centro, mas apenas com a peculiaridade da constituição (da obra) — estilo” (114, grifos meus). As duas passagens grifadas indicam as fronteiras que o autor estabelecia para as interpretações gramatical e técnica. Ambas serão rompidas. A pri­ meira por um Vossler da Frankreicbs Kultur im Spiegel seiner Sprachent- wicklung (1913), a segunda por Dilthey. Ainda a respeito da interpretação técnica, observe-se que, embora seja freqüentemente tomada como sinônimo da interpretação psicológica, na verdade Schleiermacher estabelecia uma diferença relativa entre as duas.

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Lê-se, com efeito, nas observações de janeiro de 1833: “A primeira (a psico­ lógica) (tem) mais (a ver) com o nascimento das idéias, a partir da totalidade do momento da vida. A última (a técnica), mais com a recondução a um pen­ samento ou a uma vontade de representação determinadas, a partir de que se desenvolve uma série” (163). Só a psicológica, portanto, se confundiria com o propósito de resgate da pura intenção autoral, ao passo que a técnica manteria um compromisso com a indagação histórica. Contra ademais o do­ mínio exclusivo que a interpretação técnica, então confundida com a psico­ lógica, receberia com Dilthey, note-se que, no “Discurso à Academia, de 1829”, Schleiermacher, contraditando o realce que cada vez mais concedera ao modo psicológico (no sentido amplo do termo), propunha uma espécie de divisão liberal das áreas, sem subordinar um modo ao outro: “Poder-se-ia ser tentado a afirmar que toda a práxis da interpretação deve se repartir de modo que uma classe de intérpretes, voltada mais para a língua e para a his­ tória do que para as pessoas, examine proporcionalmente todos os escrito­

a outra classe, mais voltada para a observação das

pessoas, considerando a língua apenas como o meio pelo qual elas se mani­ festam (e) a história apenas como a modalidade sob a qual elas existiram, limitar-se-ia àqueles escritores que lhe fossem mais acessíveis” (133). Por certo, contudo, não foi por esse liberalismo, hoje ressaltado por Szondi (art. cit.), que se firmou o contributo de Schleiermacher à história da hermenêutica. Ao contrário, seu nome foi praticamente integrado à empatia psicológica propugnada por Dilthey e que, na crítica literária, encontra em G. Poulet um de seus representantes mais conhecidos. Chegamos por fim à idéia de circularidade. Ao invés do que se dará a partir de Heidegger, ela tem aqui uma pretensão apenas metodológica. Já nos aforismos encontramos a formulação que deverá ser validada pela inter­ pretação técnica: “Deve-se já conhecer o homem para compreender o (seu) discurso, mas só a partir do discurso (é que) se pode conhecê-lo” (44). Se esta circularidade corresponde à interpretação técnica, à gramatical cor­ responde a circularidade entre parte e todo, que o filósofo transpõe da retó­ rica antiga. Cada discurso pressupõe a totalidade da língua em que se realiza e pode ser compreendido apenas a partir desta totalidade. E, como já acen­ tuamos, o mesmo vale para as divisões internas de um discurso em particular. Em suma, para este que já foi chamado com razão o fundador da hermenêutica moderna, a arte da interpretação aparece fundamentalmente como uma metodologia contrária à incompreensão usual dos discursos escritos ou orais.

res de uma língua (

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Fiel a seu postulado metodológico, Schleiermacher, no primeiro aforismo que nos foi conservado, opunha-se a abrigar na hermenêutica a subtilitas explicandi porque, pertencendo apenas “ao lado externo da compreensão”, concerniria apenas à arte do bem expor. Muito menos se referindo à subtilitas applicandiy tomava como específico à sua ciência tão-só a subtilitas intelli- gendi. Ou seja, no esforço de ultrapassar o emprego utilitário da hermenêutica por teólogos e pregadores, Schleiermacher concebe a arte da interpretação como uma ciência pura, desligada (ou esquecida) dos interesses dos que a punham em movimento. Daí, como muito bem observa Jauss, aplicada ao campo da interpretação artística, a hermenêutica de Schleiermacher é equi­ valente aao ideal contemplativo da arte autônoma” (Jauss, H. R.: 1980,113). Ao aceitarmos esta correspondência, compreendemos o profundo enraiza­ mento histórico da proposta do filósofo: realçando o aspecto metodológico da hermenêutica, ele implicitamente acentua o brotar das ciências humanas; ressaltando o dado psicológico, enfatiza o aparecimento liberado do indiví­ duo, destacado com o advento da ordem burguesa; enfatizando sua autono­ mia e pondo entre parêntesis sua aplicação, paralelamente privilegiava o caráter contemplativo da especulação. Nada disso, por certo, diminui seu mérito. Apenas o fato de hoje podermos constatá-lo mostra em atuação a presença doutra mecânica histórica. E, como não poderia deixar de ser, suas conseqüências se farão ainda sentir na teorização sobre a arte. Em síntese, a Schleiermacher se vinculam duas orientações interpretativas vigentes no cam­ po da análise da literatura: diretamente, se lhe vincula a corrente que realça na obra literária o uso efetivo da linguagem; indiretamente, aquela que, embora reagindo contra o psicologismo, encara sua tarefa como a de apreen­ der objetivamente o significado do texto, a subtilitas intelligendi, deixando assim de lado os móveis pragmáticos presentes na atuação e na escolha do próprio analista. A primeira se vincula a estilística, à segunda as chamadas práticas imanentistas.

A HERMENÊUTICA DE GADAMER

Do mesmo modo que no item anterior reservamos o espaço maior da expo­ sição ao próprio pensamento de Schleiermacher, só então apontando para suas conseqüências quanto ao tratamento da arte, também aqui nosso inte­ resse maior está em discutir as proposições de Gadamer. Se, portanto, desde

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o início falaremos da arte, será apenas porque esta se torna central em sua

obra. Com efeito, a primeira das três partes de Wahrheit undMethode, “Des­ coberta da questão da verdade na experiência da arte”, tem por tema a ques­ tão da obra de arte do ponto de vista da teoria hermenêutica. A razão desta primordialidade resulta de sua própria concepção da hermenêutica, como

assinala passagem do prefácio à 3.aedição de seu livro capital: “O sentido de minhas pesquisas não é, de toda maneira, oferecer uma teoria geral da inter­

mas sim investigar

as condições gerais de todos os modos de compreender e mostrar que a com­

preensão nunca é uma conduta subjetiva perante um dado ‘objeto’, mas que pertence a uma história eficaz (Wirkungsgeschichte), o que significa: perten­ ce ao Ser que foi compreendido” (Gadamer, H.-G.: 1960, XIX). O trecho acima explicita sua diferença quanto a Schleiermacher: enquanto

este era conduzido pelo propósito de estabelecer uma metodologia científica da interpretação, Gadamer desvincula a hermenêutica da problemática metodológica e científica e a enraíza na experiência geral do cotidiano. Mas

não se trata apenas de uma desvinculação; ela significa que não se toma a tematização científica e os juízos reflexivos como hermeneuticamente privile­ giados. Muito ao contrário, a Gadamer interessa mostrar como o fenômeno da compreensão resiste a toda tentativa de convertê-lo em abordagem cientí­ fica. Daí, em troca, o privilégio que concederá aos tipos de experiência que

a ciência não é capaz de absorver, as experiências da filosofia, da história e

da arte. São estas, e não a ciência, que representam para o autor os pontos nodais da reflexão a estabelecer. A partir de que, entretanto, é legítimo dizer que elas resistem à sua cientifização? O conceito de histórica eficaz (Wirkungs- geschicbte) pode-nos servir de guia. Por história eficaz Gadamer designa o fenômeno de manutenção do significado de textos passados no presente. Noutras palavras, a história é eficaz por conta da permanência dos valores e convenções subjacentes ao significado de um certo discurso. Víamos como Schleiermacher respondia à descoberta da consciência histórica — sendo sem­ pre o mesmo, o homem é sempre diverso, pois diversos são os mundos his­ tóricos — pela potenciação do método divinatório, i. e., pela imitação da psique autoral cumprida pelo intérprete. Gadamer rejeitará terminantemen- te essa explicação, pois ela leva a crer na possibilidade de o intérprete sus­ pender o seu próprio condicionamento histórico, incorporando-se a uma circunstância temporal que não é a sua. A interpretação, ao contrário, supõe a presença da história eficaz, ou seja, nenhuma “reconstrução” interpretativa

pretação e uma doutrina diferencial de seus métodos (

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pode ser puramente objetiva; a interpretação atua através de uma “fusão de horizontes”: é releítura do passado a partir de seu efeito (Wirkung) no pre­ sente. O que vale ainda dizer, a história nunca se congela de uma tal maneira que os pósteros pudessem se curvar sobre o tempo e desencavar a história deposta nas obras e objetos. E neste sentido que Gadamer fala da resistência das experiências da filosofia, da arte e da história ao esforço de objetivação da ciência. O ler dos pósteros, por conseguinte, é sempre um ler o estranho

a partir do que lhe é familiar (= as convenções de seu próprio tempo). Á

história eficaz diz deste trânsito entre o passado e o presente e pressupõe a

lição heideggeriana de que o compreender é sempre condicionado pela pré- compreensão, anterior ao indivíduo e co-presente com seu tempo. E neste sentido que, na passagem comentada, se declara que a compreensão não ê nunca uma atividade meramente subjetiva. O problema que mais adiante deverá ser posto é até que ponto essa explicitação da Wirkungsgeschichte arma o intérprete contra a arbitrariedade subjetiva. Neste momento contudo bas­ ta-nos acentuar por que a hermenêutica de Gadamer começa com uma refle­ xão sobre a arte. Ela se impõe enquanto destaque do modo por excelência de resistência ao objetivismo científico. Dentro da exposição desta primeira parte de W ahrbeit u n d Methode, destaca-se a comparação da obra de arte com o jogo. De seus vários argu­ mentos, ressaltemos o menos especulativo: “Seu modo de ser (do jogo) está portanto em sua própria representação (Darstellung)” (Gadamer, H.-G.:

1960, 34). (Ou seja, seu modo de ser não se encontra em alguma finalidade, de que ele fosse o meio de alcance.) Da mesma maneira, o modo de ser da obra de arte está em sua apresentação efetiva, não havendo pois sentido dis- tinguir-se, por exemplo, a partitura musical e sua apresentação em um con­ certo. Daí resulta que a interpretação — não se entenda apenas a feita por

profissionais — não se separa da obra, mas a integra. E ainda: como a essên­ cia da obra de arte está em sua Darstellung, é próprio dela ser sempre outra, sem que essa alteridade negue a unidade que lhe subjaz e sem que esta unida­ de implique uma constante uniformidade. O leitor que conheça Wabrheit und Methode notará como afastamos des­ ta exposição o ontologismo especulativo de Gadamer e procuramos ressal­ tar apenas o que parece operacionalizável. Mesmo que o parti pris nos leve

a deixar muita coisa de lado, o importante do que destacamos está no reco­

nhecimento de que o receptor da obra de arte não é um adendo à sua “essên­ cia”, mas, ao contrário, é por ela solicitado: “A temporalidade específica do

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ser estético — ter o seu Ser em ser representado — faz-se existente no caso da execução, como fenômeno autônomo e destacado” (WM, 127). Isso já o levara a dizer que a arte se dirige a qualquer um, mesmo que não haja nin­ guém para escutá-la (WM, 105). Dado esse passo, o autor procura aprofundar a idéia de ser na represen­ tação, comum ao jogo e à arte, tematizando a própria idéia de representa­ ção. E o que fará pela diferenciação entre imagem (Bild) e cópia (Abbild). E próprio da cópia servir de mediador quanto a seu modelo, anulando-se a si mesma nesta destinação: “Na natureza da cópia está que ela não tenha ne­ nhuma outra tarefa senão se assemelhar ao modelo” (WM, 131). Com a imagem sucede o contrário. O espelho, por exemplo, reflete uma imagem e não uma cópia. Se ele deforma a imagem, assim se dá apenas por defeito do instrumento. “Nesta medida, o espelho confirma o que aqui se diz funda­ mentalmente: que à imagem, ao contrário (da cópia), cabe a intenção de oferecer a unidade original e a não diferenciação entre representação e re­ presentado (die ursprünglicbe Einheit und Nichtunterscheidung von Dars- tellung und Dargestelltem). O que se mostra no espelho é a imagem do representado — é a sua ‘imagem’ (e não a do espelho)” (WM, 132). Por essa distinção, Gadamer simultaneamente se afasta de duas interpretações do produto mimético: da “realista” que, confundindo a natureza da imagem com a da cópia, interpreta a primeira por seu ato de remeter a uma fonte original representada; da inversa, que nega haver na representação algo de compará­ vel ao objeto representado. Ao contrário desta posição expressiva, para Gadamer a função da imagem é trazer nela mesma aquilo que representa, não se anulando diante de sua fonte, mas tampouco a abolindo. Isso pratica­ mente significa dizer que “apenas através da imagem o modelo (Urbild) se torna propriamente um original (Ur-bilde), ou seja, só pelas imagens o re­ presentado se torna propriamente figurado (bildhaft)” (WM, 135). Assim especificada, a imagem aparece como a base da especificidade da representa­ ção na obra de arte. A representação aí não remete a algo que lhe seja sim­ plesmente anterior, a que deveria refletir com fidelidade —■papel da cópia ■— mas se funde com este anterior, concedendo-lhe a figuratividade que não possuía. Entender a representação artística, portanto, é tanto um reconheci­ mento quanto uma descoberta. Desta maneira torna-se também mais claro por que Gadamer afirma que a representação artística e, antes deia, o jogo, exige o receptor, mesmo que eventualmente ele não esteja presente. Não é então por coincidência que as idéias de Gadamer tenham tido um papel

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primordial na elaboração das estéticas da recepção e do efeito, inauguradas por H. R. Jauss e W. Iser, respectivamente. Contudo essa informação, muitas vezes repetida, presta-se ao equívoco de não dar a perceber como a incorpo­ ração de Gadamer é em ambos os casos parcial. Notemo-lo de passagem. Pelos termos de seu raciocínio, Gadamer concebe essa entrada do receptor como forçosa pela própria natureza ontológica da obra de arte. Isso por certo não impediria que, a partir daí, o autor viesse a operacionalizar a afirmação ontológica, pelo exame histórico concreto da atuação do receptor. Mas, ao invés disso, Gadamer prolonga seu ontocentrismo em reflexões meramente especulativas. Daí a intemporalidade com que, paradoxalmente, vem a con­ siderar o papel do receptor: “As ruínas da vida passada, restos de constru­ ções, ferramentas, o conteúdo dos túmulos se desagregam pelas borrascas do tempo, que as acediam — a transmissão escrita, ao invés, desde que deci­ frada e lida, é a tal ponto puro espírito que nos fala como se fosse atual. Por isso a capacidade de ler, de compreender-se pelo escrito, é como uma arte secreta, como um feitiço, que nos resgata e nos liga. No escrito, o espaço e o tempo são ultrapassados (aufgehoben). Quem sabe ler o que se transmitiu por escrito, testemunha e consuma a pura presença do passado” (WM, 156). Se a Escola de Konstanz veio a ter um impacto que hoje começamos a absor­ ver, assim se deu tanto pelo que incorporou de Gadamer, quanto pelo que dele soube descartar. Não se alegue que a intemporalidade há pouco referi­ da é ocasional. Muito ao contrário, ela resulta do culto da tradição pelo autor, que, como veremos, o leva a pensar a história como um bloco contínuo, um tecido nunca interrompido. Esta superestima da tradição compromete a sua própria idéia da Wirkungsgeschichte, que não pode ser tomada como atuante senão onde os efeitos da tradição realmente continuam presentes. Ora, na medida em que o autor não empreende análises concretas, temos que refletir com o que diz em plano apenas teórico. E, neste plano, nada leva a duvidar da idéia de história como continuidade. A atemporalidade a que assim é relegada a arte e o leitor conduz Gadamer ao elogio bem acadêmico do clás­ sico. Sem meias palavras, dele dirá: “O clássico é o que revoga a diferença das mutações do tempo e sua oscilação do gosto; é acessível de maneira ime­ diata, não por aquela espécie de contato elétrico que de vez em quando celebriza uma produção contemporânea, e na qual se consuma instantanea­ mente o vislumbre de sentido (Sinn-Abnung) superador de toda expectativa consciente. Mais que nada, o clássico é a consciência da permanência, do significado imperecível, independente de qualquer circunstância temporal,

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consciência na qual designamos algo como ‘clássico’. Ele é uma espécie de presença intemporal (eine Art zeitloser Gegenwart), que concede contem- poraneidade a cada um dos presentes (die für jede Gegenwart Gleicbzeitigkeit bedeutety (WM, 272). Assim identificamos a primeira contradição básica para um projeto de operacionalização das idéias do autor. Se, por um lado, ele mostra a ilogicidade das definições imanentistas da arte e da literatura, que as pen­ sam produtos definíveis sem a entrada do receptor, por outro, é capaz de cogitar de um tipo de objeto de arte, o clássico, como abolidor das dimen­ sões espaciais e temporais. Ora, estes dois resultados só podem ser toma­ dos como contraditórios se não aceitarmos a suficiência do ontocentrismo, de fato praticado por Gadamer. De acordo com este, o receptor se apre­ senta na obra de arte pela própria configuração desta — pura representa­ ção (Darstellung), ela é sempre presença para alguém, mesmo quando não se acuse a figura concreta do receptor — daí, como corolário, torna-se possível definir um tipo de objeto artístico que essencialmente dispensa o receptor. Dispensabilidade que o leva a associar o clássico à sua força normativa: “Assim o primeiro sentido do conceito de ‘clássico’ (o que tam­ bém corresponde ao uso verbal tanto antigo, quanto moderno) é o sentido normativo” (WM, 272). Deste modo o ontocentrismo de Gadamer o con­ duz a uma variante do imanentismo: a obra por certo não se define por meras propriedades formais, mas isso apenas porque já contém em si mes­ ma o pólo receptor. Assim a apropriação do pensamento de Gadamer por métodos de análise operacional passa forçosamente pela reelaboração de seu percurso, com o abandono do ontocentrismo e o desenvolvimento de sua virtualidade histórica. Qualquer que seja o peso de nossa objeção, o importante a assinalar é por que a primeira parte de Wabrheit und Metbode lida centralmente com a obra de arte. Explicada então a resistência que a obra de arte oferece ao objetivismo científico, Gadamer passa a estar em condições de afirmar a su­ bordinação necessária da estética à hermenêutica: “A estética deve-se consu­ mar na hermenêutica” (WM, 157, grifo de G.). Subordinação de resultados altamente duvidosos, dado o ontologismo em que se concentra esta herme­ nêutica. Se as obras dos membros da Escola de Konstanz implicitamente se desligam da meta gadameriana, já as análises de Heidegger sobre a obra de arte e alguns poetas mostram, ao contrário, o equívoco da especulação onto- cêntrica em uma atividade positiva como a crítico-analítica.

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A primeira parte de Wabrheit und Methode termina pois com a proposi­ ção de que a estética deve desembocar (aufgehen) na hermenêutica. Entra-se então na segunda parte da obra, “Ampliação da questão da verdade. A com­ preensão nas ciências humanas”, sem dúvida a mais relevante. Ela principia com a pergunta: em que consiste a tarefa hermenêutica? O decisivo na res­ posta está na idéia de preconcepção (Vormeinung), que já encontramos em Heidegger. Todo ato interpretativo não é nem o puro acesso a um significa­ do autoral — ou seja, um acesso às preconcepções de acordo com as quais a obra foi gerada — nem muito menos uma simples apropriação, i. e., a aplica­ ção a um certo discurso das preconcepções próprias ao tempo histórico do intérprete: “A compreensão só alcança sua própria possibilidade quando as preconcepções, que ela instala, não são arbitrárias. Daí decorre que o intér­ prete não chega ao texto por assim dizer a partir da preconcepção nele (in­ térprete) já existente, mas ao contrário, examina a legitimação das suas preconcepções, ou seja, sua origem e validade” (WM, 252). Seria enganoso porém supor que ao intérprete fosse possível descartar- se de sua preconcepção. Ou que o questionamento de sua legitimidade pu­ desse ser absoluto. Isso eqüivale a dizer: todo juízo interpretativo é parcial, historicamente marcado e nunca capaz de apreender o em si da obra, em si por sinal negado desde a refutação heideggeriana do Ser como substância. Daí a leitura definir-se como apropriação (Aneignung) válida apenas se, em vez de se impor sobre o texto, permite que o texto fale a partir da precon­ cepção que o intérprete traz e aplica: “Quem deseja compreender um texto, está disposto a que algo de si seja dito por ele. Por isso uma consciência her- meneuticamente formada deve de antemão ser suscetível à alteridade do texto. Tal suscetibilidade não pressupõe nem a ‘neutralidade5factual, nem muito menos o apagamento de si próprio, mas compreende a apropriação ressalta­ da das próprias preconcepções e preconceitos {die abhebende Aneignung der eigenen Vormeinungen und Vorurteile)” (WM, 253). Em todo este desenvolvimento está obviamente presente a reflexão de Heidegger (a “prisão” no círculo hermenêutico, a recusa de tomar o Ser como substância, a idéia de antecipação (Vorstruktur), i. e., a idéia de que a estrutura encontrada não pertence ao objeto, extirpada a subjetividade do intérprete, mas resulta da presença anterior de condições de interpretabilidade interna­ lizadas pelo agente da interpretação, com as quais ele trabalha o discurso-ob- jeto). E ainda a partir do pensamento heideggeriano que Gadamer desenvolve a crítica do Iluminísmo* Ao passo que a tradição iluminista considera o

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preconceito um elemento necessariamente negativo, como resultante da oposição em abstrato da razão, privilegiada, face à autoridade, elemento que deveria ser sempre ultrapassado, Gadamer parte da crítica à noção iluminista de autoridade: “Por certo, a autoridade compete em primeiro lugar às pessoas. Mas o fundamento último da autoridade das pessoas não está em um ato de submissão e de abdicação da razão, mas sim em um ato de aceitação e de reconhecimento — o reconhecimento de que o outro é

superior em julgamento e sagacidade e, daí, que seu julgamento tem a pre­

ferência, i. e., tem primazia sobre o nosso. (

aceitação e, nesta medida, também ela é um ato de razão, que, sabedora de seus limites, confia na maior perspicácia de outrem. O sentido corretamente compreendido da autoridade nada tem a ver com a obediência cega. Ime­ diatamente, a autoridade não tem a ver com a obediência, mas sim com o reconhecimento” (WM, 263-4). O raciocínio se apoia em um tour de force que logo se evidencia: “Por certo que é preciso ter autoridade para poder dar ordens e encontrar obediência. Mas isso é apenas a conseqüência da autoridade que se tem” (WM, ibidem). Colocada a autoridade sob nova legitimação, Gadamer se dirige aos pre­ conceitos e recusa a sua necessária negatividade. Se a autoridade do educa­ dor, do chefe, do especialista é reconhecida, “os preconceitos, que elas implantam, são na verdade legitimados pela pessoa” (WM, ibidem). O que vale dizer, o reconhecimento da autoridade torna legítimos os preconceitos resultantes dela. O raciocínio de Gadamer, que como logo veremos é severamente critica­ do por Habermas3, parece confundir a preconcepção com o preconceito (yormeinung e Vorurteil). Assim como a primeira é ilegítima quando se apli­ ca automaticamente ao discurso alheio, tornando familiar o que deveria ser recebido como alteridade, assim também o preconceito é arbitrário apenas quando abafa a peculiaridade do discurso-objeto. Ou seja, para que o pre­ conceito seja salvo é preciso que ele seja confundido com o bias inevitável da preconcepção; inevitável, porque negá-lo seria admitir ou que o objeto seja passível de ser apreendido em sua qüididade ou que pudéssemos ter comple­ ta consciência dos valores que nos guiam. Mas no esforço de se contrapor quer ao relativismo historicista, quer ao intuicionismo psicológico da Erlebnis diltheyana, Gadamer endossa um conservadorismo quando nada latente. Este resulta de seu excessivo apreço à tradição. A validade do fundamento dos costumes e da tradição decorre de serem acolhidos “em toda liberdade” e de

A autoridade repousa na

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maneira alguma criados por um discernimento

O argumento, por certo, não pode ser afastado a priori. Justificar contudo a

tradição porque ela seria acolhida em plena liberdade é, quando nada, uma abdicação ante a consciência ingênua, pois tal “liberdade” só perderia as as­ pas caso seu exercício decorresse de uma prévia atividade reflexiva. Não se

trata de manter o culto indiscriminado da razão, cujos limites são bem mais extensos do que os iluministas poderiam saber ou admitir. A partir daí, con­ tudo, vir ao elogio dos preconceitos depurados é um contra-senso, que só parece explicável pelo desprezo de Gadamer do exame concreto das situa­ ções históricas. Só tal exame permite compreender as razões que dão apa­

rência de liberdade na acolhida das tradições e dos costumes. Como entretanto

o autor trabalha com outros termos — a oposição entre o elogio iluminista

individual (cf. WM, 2 5 6 ss).

da

razão e o que efetivamente se passa no plano da existência humana — ele

se

entrega ao resgate dos preconceitos, desde que depurados. Mas quem os

depura e quem examina esta depuração? E, se ela é cumprida, o preconceito

continua a merecer esse nome? Raciocinando desta maneira, somos levados

a dizer que a pretensão de radicalidade do autor é comprometida pela estrei- teza dos termos com que opera. Tal crítica, entretanto, não deve dissimular

o que é aceito de Gadamer: se a salvação dos preconceitos é no mínimo

questionável, isso não significa que possamos, escapando do círculo herme­ nêutico, ultrapassar as preconcepções que nos dirigem. Nestas está a nossa historicidade. O que vale dizer, toda atividade compreensiva e interpretativa

é condicionada por nosso lugar temporal e por nossa posição espacial den­

tro da sociedade. Em suma, portanto, a reflexão de Gadamer contra o objetivismo — representado na análise da literatura, por exemplo, pela dis­

tinção de Hirsch Jr. entre meaning e significance — é extremamente impor­ tante, desde que não confundamos preconcepção e preconceito. A primeira

é inconsciente, diz respeito ao uso de regras que aplicamos ao mundo ao redor

e que só temos condições de objetivar quando deixam de ser nossas. Ora,

essa propriedade de sermos movidos ou de podermos ver o que nos move não depende do arbítrio individual, pois a finitude temporal do sujeito o impede de fazer-se contemporâneo doutra época, i. e., de chegar a um tem­ po em que a compreensão depende doutra preconcepção. O preconceito, de sua parte, é um elemento potencialmente passível de tornar-se consciente e, assim, de ser reconhecido ao longo da existência. Radicalizando essa dife­ rença, afastamo-nos do pensamento gadameriano, para o qual a tradição se manifesta na conduta histórico-hermenêutica pela “comunidade de precon­

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ceitos fundamentais e condutores” (WM, 279). É de posse desta base comum que a hermenêutica realizaria sua tarefa, que “não é desenvolver um proce­ dimento de compreensão, mas elucidar as condições pelas quais se dá a com­ preensão” (WM, ibidem). Como se vê, assim a hermenêutica é pensada numa perfeita linha divisória que a separa da ciência; enquanto esta remete para a idéia de método, a indagação da “verdade” leva o hermeneuta a repugnar qualquer preocupação metodológica. O esforço que dele se exige é de or­ dem purificadora: reconhecer, dentro de sua preconcepção, o que o leva a não entender devidamente o discurso que analisa, reconhecer, entre seus preconceitos, os que são arbitrários. Gadamer assim professa o que chamaría­ mos de autocompreensão otimista. Suas páginas contudo não nos levam a atinar quando e como esse otimismo mostra seus bons resultados. Na verda­ de, se é salutar a resistência ao domínio absoluto da atitude científica, não parece que o caminho preferível seja o da negação absoluta de seus modos de proceder, mesmo em relação às áreas pouco permeáveis à exigência cien­ tífica de objetividade. Mas alheio a esse tipo de réplica, Gadamer continua sua empresa e, a seguir da parte comentada, se pergunta como a compreen­ são se realiza. Compreender, diz ele, é sempre entender doutra maneira o objeto compreendido: “Basta dizer que se compreende doutro modo quando enfim se compreende” (WM, 280, grifo de G.). A razão da afirmação é evi­ dente. O significado de um discurso não se estabelece senão através das con­ venções, valores e critérios de classificação que forjam a preconcepção internalizada pelos sujeitos históricos. Uma época distinta carrega consigo, portanto, uma forma nova de compreender os produtos doutra época (cf. a idéia de ep istem e de Foucault, em Les M o ts e t les choses). A necessária alteridade contida no ato de compreender não é pois resultante das diferenças individuais, mas sim históricas. Contrária à linha psicológica de Schleier- macher-Dilthey, a indagação de Gadamer abole a idéia de individualização, tomando-a como uma privatização descabida. Dentro de seus pressupostos, a passagem do tempo não representa um obstáculo, mas, ao invés, é a condi­ ção para o aumento da compreensão: “Na verdade, importa reconhecer a distância temporal como uma possibilidade positiva e produtora da compreen­ são” (WM, 281). E isso se dá por duas razões: (a) porque só a distância no tempo possibilita a fixação de um contexto bem delimitado; (b) porque só ela permite que o objeto não seja recebido com a mesma preconcepção de seus contemporâneos, assim tornando possível o seu questionamento. E nes­ te momento que se mostra em atuação a história eficaz, estabelecendo como

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que um filtro que nos permite compreender um discurso, meio estranho aos

nossos valores, meio familiar a eles. Dizer pois que a compreensão favorecida por certa distância temporal se realiza dentro da história eficaz significa que

o ato de compreender nunca é absoluto. Compreendo de acordo com e den­

tro dos limites possibilitados por minha situação. Nunca nos encontramos diante da história, somos sempre por ela circundados. Assim, é próprio da história eficaz que ela nunca seja totalmente captada, i. e., que nunca possamos

saber a totalidade da preconcepção que nos dirige — “ser histórico significa nunca se resolver em saber de si mesmo” (WM, 285). A Wirkungsgescbichte assim implicitamente coloca a questão da continuidade histórica ou de suas rupturas. Só digo implicitamente porque em Gadamer nada leva a perceber

a segunda possibilidade. Ao contrário, taxativamente se afirma a constante

continuidade: “Há assim na verdade um único horizonte, que engloba tudo

o que em si contém a consciência histórica. O passado, tanto o próprio quanto

o alheio, a que nossa consciência histórica se filia, forma este horizonte movediço, de que vive toda vida humana e que a determina como origem e

transmissão” (WM, 288). Assim o ontocentrismo vem em auxílio do autor para diminuir a problematicidade contida na idéia de história eficaz. Digo diminuir porque se, ao contrário, entendermos que a história é freqüen­ temente atravessada por rupturas — idéia que as pesquisas de Foucault tor­ naram familiar — o princípio da “fusão de horizontes”, contido na história eficaz, se torna mais problemático do que Gadamer desejaria. Ou seja, quan­ do se trata de interpretar um discurso pertencente a época ou cultura dife­ rente da nossa, a idéia da fusão de horizontes pode-se acumpliciar com facilidade à arbitrariedade. Por efeito de economia de espaço, lembro ape­

nas o ensaio de J.-P. Vernant sobre a leitura freudiana de Édipo rei (cf. Vernant, J.-P.: 1972, 99-131). A partir dela podemos dizer que a interpretação freudiana se apoia no princípio da continuidade histórica, com o que se empresta ao mundo grego pressupostos que lhe são descabidos. Sem a pretensão de seguir rigorosamente a ordem de exposição do au­ tor, destaca-se agora outro tópico decisivo, a lógica da questão e da resposta. “Pode-se compreender um discurso apenas quando se compreendeu a per­ gunta da qual ele é uma resposta”(WM, 352). Partindo de Collingwood e, ao mesmo tempo, retificando-o, a lógica da pergunta e da resposta é, na ver­ dade, o princípio básico pelo qual a hermenêutica gadameriana replica efi­ cazmente à introspecção divinatória de Schleiermacher e à empática de

Dilthey: “(

A pergunta, de cuja reconstrução se trata, não concerne em

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primeiro lugar às vivências mentais do autor mas sim apenas ao sentido do próprio texto. Quando se compreendeu o sentido de uma frase, i. e., que se reconstruiu a pergunta a que ela de fato responde, deve então ser possível dirigir a pergunta àquele que a fez e à sua opinião, de que o texto talvez seja uma possível resposta” (WM, 354). Não se trata, portanto, de primariamen­ te reconstruir a intenção autoral, mas de apreender, pelo próprio texto, o clima histórico dentro do qual ela se situava. Assim entendida, a reconstru­ ção a realizar visa estabelecer o contexto histórico-social a que pertence o discurso-objeto. Primeira parte da tarefa exegética, tal reconstrução não se faz de um ponto de vista astronômico, i. e., desligado da preconcepção do contexto do analista. Ao contrário, aquela primeira tarefa já é condicionada pelo horizonte do intérprete, cujo esclarecimento, sempre relativo, constitui a segunda etapa da lógica da questão e resposta. Enlaçando as duas etapas, atua a história eficaz, através da Horizontverschmelzung (fusão de horizon­ tes). Pelas duas etapas, Gadamer procura escapar, de um lado, da clausura do relativismo histórico — não podemos compreender senão os que nos são contemporâneos — de outro, da arbitrariedade da interpretação apenas pes­ soal Assim entendendo, causa no mínimo estranheza o fato de Hirsch Jr. igualar Barthes e Gadamer no mesmo tipo de crítica: “Teóricos como Gadamer, por exemplo, ou como Barthes, corretamente objetam à narcose cultural induzida por tais ‘reconstruções’ do passado. Mas como antídoto recomendam que vitalizemos os textos inescrutáveis do passado, distorcendo- os à nossa própria perspectiva” (Hirsch Jr., E. D.; 1976, 39). Mas o teórico tem pelo menos o mérito de apontar para a margem de arbitrariedade subje­ tiva permitida pela linha de Heidegger e Gadamer. Acrescentemos à reflexão até agora apresentada um último elemento. Vi­ mos como em Gadamer preconcepção e preconceito se acham a tal ponto associados que não se pode descartar o segundo do primeiro. Em antítese ao elogio iluminista da razão, então identificada com a via real contra os vícios e as distorções, para Gadamer a solidariedade entre preconcepção e precon­ ceito resulta da própria inserção histórica e é tão indescartável quanto ela. Acrescentemos agora: esta solidariedade circula na linguagem, habita-nos a partir da linguagem. E a linguagem pois que, ao mesmo tempo, nos dá aces­ so ao mundo e nos restringe face a ele. Atmosfera que nos envolve enquanto seres culturais, condição a partir da qual se realiza nossa socialização, a lin­ guagem é a declaradora de nosso limite. E como, para Gadamer, a herme­ nêutica não supõe um método, nem se aplica apenas ao cogitar-se de uma

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indagação científica ou filosófica, sua extensão então passa a ser igual à da linguagem. E ainda, como esta nos oferta nosso limite histórico, sua coinci­ dência com a tarefa hermenêutica fornece à última o caráter de universalida­ de. Assim, rebatendo a posição de Schleiermacher, escreve Gadamer: “( ) Levanta-se também a questão de se o fenômeno da compreensão é definido apropriadamente quando dizemos que compreender é evitar a má compre­ ensão. Não sucede de fato que cada incompreensão supõe um ‘consenso profundo5?” (Gadamer, H.-G.: 1966, 7). O consenso exaltado obviamente é

o que deriva da tradição, traçada pela preconcepção e pelo preconceito, e

que circula pela linguagem. Deste modo, a universalidade da hermenêutica é

a chave da abóbada de uma construção cujas pilastras centrais são precon­

cepção e preconceito, linguagem, tradição e consenso. Contrapor-se portanto

à universalidade pretendida implica defrontar-se com o sistema inteiro da

construção. E o que Habermas empreende. Seu ataque não supõe que recuse in totum a proposta da hermenêutica filosófica. Seu acordo contudo — por ex., na crítica do objetivismo científico proposto como modelo para as ciên­ cias sociais — é menos decisivo que sua discordância. Limitando-nos a uma referência sintética, vejamos em primeiro lugar o questionamento da univer­

salidade aludida. ÉÍA consciência hermenêutica é incompleta à medida que não admite a reflexão sobre os limites da reflexão hermenêutica. A experiência dos limites hermenêuticos se relaciona com manifestações de vida especifi­ camente incompreensíveis. Esta incompreensão específica não é sobrepuja­ da pelo exercício, conquanto engenhoso, da competência comunicativa naturalmente adquirida; a tenacidade desta deve ser encarada como indício de que não pode ser esclarecida somente pela estrutura da comunicação co­

Esta consciência

tidiana, trazida à consciência pela hermenêutica. (

hermenêutica revela-se insuficiente no caso da comunicação sistematicamente

distorcida: a incompreensibilidade aqui resulta de uma organização defei­

tuosa do próprio discurso. (

funde com os limites da comunicação cotidiana normal, afastados os casos patológicos. A autoconsciência da hermenêutica pode ser abalada somente quando se mostra que o padrão da comunicação sistematicamente distorcida também é evidente no discurso ‘normal’, no discurso patologicamente discreto”(Habermas, J.: 1970a, 133-4). Noutras palavras, no esforço de afas­ tar-se do modelo da ciência, internalizado na hermenêutica de Schleiermacher, a versão de Gadamer se contenta em operar nos parâmetros da normalida­ de, sem que atente para o que esta exclui e mascara. Por isso, na passagem

)

)

A área de aplicação da hermenêutica se con­

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acima citada, Habermas observa que a aplicabilidade da hermenêutica filosó­ fica se restringe ao normal que exclui de si o patológico. Daí o peso que o pensador alemão concederá à psicanálise, instrumento então privilegiado na tentativa de estabelecimento de uma hermenêutica crítica. Isso eqüivale a dizer, Habermas não se contenta em descrever valorizações socialmente consensualizadas, que se justificariam como produtos oriundos de uma preconcepção historicamente vigente; não cabendo ao hermeneuta senão mostrá-las. A pergunta que o move pode ser assim formulada: até que ponto tais valorizações não resultam de uma comunicação distorcida por efeito da repressão institucionalizada? Ela se expressa “no campo da conduta, (onde) se torna observável um jogo de linguagem deformado pela rigidez e pela compulsão à repetição (Wiederholungszwang)” (Habermas, J.: 1970a, 135).

Para que tais sintomas sejam captados não basta o poder inato para interpretar, com que, expulsa a preocupação metodológica, se contenta a hermenêutica filosófica, porquanto é necessária uma explícita construção teórica, no caso

a freudiana. Assim, tratando da cena psicanalítica, escreve: “(

são cênica (i. e., que tende a levar o paciente à reconstituição da cena primária) não pode ser encarada, a exemplo da hermenêutica, como uma aplicação não

teórica da competência comunicativa, de seu lado possibilitadora de teorias”

(Habermas, ibidem, 138). Como então assim se ataca o reclamo gadameriano da universalidade hermenêutica? Ataca-se-lhe pelas seguintes frentes: (a) es­ tabelecer uma coincidência entre a “extensão” da linguagem e a extensão da hermenêutica implica dar a esta o papel de corroboradora do status quo, desde que fundado no consenso de uma tradição; (b) a comunicação sistematica­ mente distorcida, apreensível apenas pela “compreensão cênica” e não pela usual, exige o emprego de uma construção teórica determinada, rompendo assim a drástica separação romântica entre “verdade” e “método”. Em suma, por essa compreensão aberta dos fatores ligados à linguagem, a proposta habermasiana diferencia-se drasticamente da posição de Gadamer:

“A hermenêutica profunda, que elucida a incompreensão específica da comu­ nicação sistematicamente distorcida, a rigor não se deixa compreender, como

Na

a compreensão hermenêutica simples, pelo modelo da tradição. (

hermenêutica profunda, a compreensão por isso requer uma pré-compreen- são sistemática que se estende à linguagem em geral, enquanto a compreensão hermenêutica sempre deriva de uma pré-compreensão determinada pela tra­ dição, que se forma e se modifica dentro da comunicação verbal” (Habermas, ibidem, 147-8). Assim revista, a hermenêutica apresenta outra imagem para a

) A compreen­

)

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TEORIA

DA

LITERATURA

EM

SUAS

FONTES

VOL.

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tarefa interpretativa da história, em seus diversos ramos: instrumento crítico e voltado para a interferência na ação social e não meramente acolhedor do que há. Por essa proposta, entende-se por que a discussão de Habermas apenas se inicia na recusa da universalidade de padrão concedido à linguagem comum. Na impossibilidade de um exame extenso, encerremos nosso exame com a re­ vista de dois pontos articulados ao primeiro: a oposição entre método e ver­ dade, o hipostasiar da linguagem, (a) A oposição entre experiência hermenêutica

e a totalidade do conhecimento metodológico: aA exigência de dar validade à

hermenêutica contra o absolutismo, de graves conseqüências também práti­ cas, de uma metodologia geral das ciências da experiência, não dispensa de modo algum um comércio com a metodologia. Essa exigência se transforma, é isso que devemos temer, ou nas ciências vigentes ou em nada” (Habermas, J.:

1971,46). Pois o bastar-se com a experiência hermenêutica conduz o autor ao

elogio da tradição tout court, não vendo o risco de aceitar seus preconceitos, desde que estes, como vimos, não seriam necessariamente negativos. Essa não negatividade a priori dos preconceitos, como também vimos, de sua parte se relaciona com a afirmação de que a verdadeira autoridade não precisa se ma­ nifestar autoritariamente. Esse sistema de crenças, diz Habermas, sustenta a absolutização da hermenêutica. Em oposição a ela, Habermas reflete como os preconceitos adquirem vida social: “Gadamer pensa no tipo de processo edu­ cacional pelo qual a tradição oral se converte em processo de aprendizagem e

é apropriada como tradição. A pessoa do educador aqui legitima os precon­

ceitos, que serão transmitidos ao educando com autoridade, o que significa

sob a ameaça potencial de sanções e com a esperança de gratificações. A

): (

identificação com o modelo cria a autoridade, pela qual é possível unicamente

a internalização das normas e, enfim, a sedimentação dos preconceitos” (Ha­ bermas, J.: 1971, 48-9). Assim o reconhecimento incondicional da tradição

conduz praticamente ao esforço de apenas racionalizar a autoridade (cf. Habermas: op. cit., 49). Passemos ao segundo ponto da crítica: (b) Gadamer, principalmente na terceira parte de seu livro, cuja exposição aqui seria ociosa,4toma a linguagem como uma espécie de metainstituição, da qual também dependeriam as insti­ tuições sociais. Ora, essa metainstituição é, na verdade, sujeita a processos sociais: “A língua é também um meio de domínio e de poder social. Ela serve

à legitimação das relações da força organizada. Assim como as legitimações

das relações de força, cuja institucionalização elas possibilitam, não se mani­

festam, assim também as relações de força se expressam apenas nas legitimações.

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C O S T A

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Deste modo a língua é também ideológica” (Habermas: op. cit., 52-3). A lín­ gua, em suma, é hipostasiada, comprometendo-se o seu relevo efetivo, por­ quanto seu realce se fez deixando de lado os outros determinantes decisivos para a interpretação das ações sociais: “A relação objetiva, unicamente a par­ tir da qual as ações sociais podem ser concebidas, constitui-se sobretudo pela língua, pelo trabalho e pelo poder” (Habermas: 1970b, 289). O endosso de tais críticas não nos leva a negar a relevância de uma obra que, reagindo contra o objetivismo positivista, relegador de tudo que não se assemelhe à metodologia científica, defende a especificidade de construção das ciências humanas, sem por isso embarcar na oposição acadêmico-con- servadora de ciência versus homem. Apesar desta relevância, Wahrheit und Methode é prejudicado pelo ontocentrismo, que leva o autor à paradoxal caracterização atemporal do clássico, ao desdém pela pesquisa histórica con­ creta, ao abandono de qualquer preocupação metodológica e à hipertrofia idealística do papel da linguagem. Esse prejuízo se torna tanto maior quanto as deficiências da colocação de Gadamer se dão pari passu às suas idéias mais fecundas. Isso se torna visível no caso da análise literária que nele encontrou uma de suas fontes. Se Iser e Jauss, notadamente o primeiro, expurgam o especulativismo gadameriano, por outro lado, obrigados a desenvolver uma metodologia de análise, aproveitam de seu ex-professor o encaminhamento proposto pela idéia da Wirkungsgeschichte e pela lógica da questão e respos­ ta. E, ao fazê-lo, não podem se contentar com a teorização de Gadamer. Pois, mesmo se aceitamos que a análise do discurso cumpre um trajeto que não se confunde com o estritamente científico, enfatizar apenas esta oposição con­ duz a que se entenda a análise da literatura como um gênero ficcional. Com efeito, a idéia da fusão de horizontes não representaria um obstáculo a esta pretensão porque, se a obra ficcional não nasce da mera exploração das virtualidades da psique do autor, se toda ela mantém um diálogo aberto com as obras do passado e com o mundo envolvente, o que nos impedirá de dizer que também ela é produto de uma Horizontsverschmelzung? Ora, à medida

que o conceito se estende até à interpretação ficcionalmente realizada, ele não é suficiente para justificar-se o estatuto propriamente analítico da inter­ pretação do discurso literário. Contra essa indiscriminação de fronteiras, é oportuno acentuar com Habermas que a hermenêutica tem limites precisos:

“(

da5. Ela existe porque a compreensão é em princípio possível e não existe

porque em princípio é necessário chegar-se à compreensão. A hermenêutica

)

A intersubjetividade da comunicação verbal comum é sempre ‘quebra­

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T E O R I A

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L I T E R A T U R A

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S U A S

F O N T E S

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se aplica ao ponto de ruptura. Ela compensa a ruptura da intersubjetividade” (Habermas, J.: 19735 260). Restaurada essa comunicação interrompida, o analista necessita de uma disciplina metodológica, da qual seria excessivo aqui tratar. Apontemos apenas algumas questões que aí aparecem, direta ou indi­ retamente entrosadas com a problemática que Gadamer abordara.

A MUDANÇA DE PARADIGMA DA ANÁLISE LITERÁRIA

Com a hermenêutica de Schleiermacher, privilegiou-se a preocupação metodológica e limitou-se a atividade interpretativa ao momento da com­ preensão [subtilitas intelligendi). Em Gadamer, ao contrário, a teoria herme­ nêutica desliga-se da preocupação metodológica e, ao lado do aspecto compreensivo, enfatiza-se o momento de sua aplicação (applicatio). Como já notamos, a partir de observação de Jauss, o sacrifício da applicatio por Schleiermacher correspondia à idéia da arte e do conhecimento histórico autônomos. Ora, é o caso de perguntar-se, até que ponto a reviravolta da hermenêutica contemporânea não é também um sinal de mudanças paralela­ mente cumpridas no campo da expressão e da análise literárias? Note-se que não indagamos quais os efeitos sobre a teorização da literatura da causa re­ presentada pela obra de Gadamer. Isso não teria sentido, pois esta influência não é extensamente flagrante. Indiretamente, Hirsch Jr. confirma esta mu­ dança paralela quando acusa o retorno, que hoje estaria em processo, a “uma concepção quase medieval de interpretação” (1976, 78). Com isso ele quer dizer: a teoria contemporânea da interpretação renunciou à afirmação ro­ mântica de que podemos entender a pluralidade das culturas humanas e, em seu lugar, passou a afirmar sermos prisioneiros de nossos próprios pressu­ postos. Deste modo a interpretação retornaria às paráfrases alegóricas medie­ vais, contra que se rebelara vitoriosamente a hermenêutica da Reforma. O testemunho de Hirsch nos serve entretanto apenas como indicação de que a mudança da teoria hermenêutica corre paralela ao que se verifica na teoria da interpretação literária. Dizer contudo, como o faz o autor americano, que há assim o retomo a uma concepção quase medieval seria correto apenas quanto aos defensores da análise como gênero de ficção, pois aí o discurso “analítico” toma o texto-objeto como sugestão para um novo desdobramen­ to poético-ficcional. E mais interessante, pois, verificarmos o significado da reincorporação da applicatio à teoria hermenêutica.

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A applicatio era eliminada da hermenêutica precedente porquanto se entendia, de acordo com o privilégio concedido ao indivíduo-autor, que o papel de seu praticante consistia em reproduzir a produção autoral. Desta maneira o interesse do intérprete — i. e., quais suas motivações na escolha de certo autor ou de certo tema, para não falar na escolha da própria disci­ plina — era tomado como inexistente ou irrelevante. E contemporânea a esta posição o definir a experiência diante da arte como um prazer desinteressa­ do, uma “finalidade sem fim”. A medida, ao contrário, que sabemos inexistir esta inocência do intérprete (ou do contemplador), é forçoso reconhecer que todo ato de compreensão contém uma aplicação do que se compreende “à situação presente do intérprete” (WM, 291). Posto em termos práticos, isso significa que, ao analisarmos o modo como certo discurso foi interpretado, temos de compreender as motivações e interesses que guiavam o intérprete

a vê-lo de certo modo e não de outro. A preocupação com a applicatio retira

a análise e a crítica literárias do pretenso neutralismo e da pretensa objetivi­ dade com que elas, freqüentemente, cogitam de se justificar. Noutras pala­ vras, nenhuma escolha estética é apenas estética e esta muito menos pode-se definir como uma simpatia desinteressada. Não se trata de dizer que a análi­

se e a crítica são apenas veículos ideológicos. Mas, por certo, aquelas que se querem neutras e apenas objetivas são, em primeiro lugar, principalmente ou apenas ideológicas. Suspenso então o falso angelismo da análise e da crítica, cai por terra a idéia da autonomia completa do texto poético. Com isso cai ainda o dogma do dose reading, que não se restringia ao new criticism, i. e., de que apenas o texto interessava ao intérprete. Assim, por exemplo, se afas­ tamos o especulativismo de Gadamer, a lógica da questão e da resposta con­ duz o intérprete da literatura a repor as questões da intencionalidade autoral

e de seu contexto. Não se cogita de repropor os métodos biográficos e as

interpretações reducionistas. A intenção autoral importa como um dos ele­ mentos capazes de nos levar à reconstituição do propósito que originalmen­ te animava a obra. Não se pensa em privilegiar a interpretação autoral, mas de, na medida do possível, conhecer seu propósito para nos habilitarmos ao

melhor conhecimento do destino da obra. “(

do que o escritor está fazendo ao dizer o que diz é equivalente à compreen­ são tanto de suas intenções primárias ao escrever, quanto, em certa medida, do significado do que ele escreve, segue-se que o conhecimento destas intenções deve ser indispensável à interpretação do significado dos textos” (Skinner, Q.: 1975, 214). Esta premissa geral, por sua vez, precisa ser com­

)

Desde que a compreensão

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