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Na esfera da música clássica, na verdade, estamos sempre trabalhando com duas hipóteses de

exercício profissional: o indivíduo que toca e aquele que ensina. As demais possibilidades são
ignoradas ou vistas como apêndices, principalmente no que diz respeito à formação
profissional. As noções fictícias, alimentadas por quem está fora da profissão, encontram uma
contrapartida na visão igualmente pouco imaginativa que os músicos têm de seu futuro
profissional. Como decorrência, observa-se que músicos assumem essas outras posições por
acidente, de forma improvisada e sem o devido preparo para faze-lo.

Abordarei, então, inicialmente, o trabalho do concertista de música clássica, que é minha


principal atividade profissional. A própria natureza da carreira do solista é, no mais das vezes,
internacional, e se define bem antes do estudante terminar seus estudos superiores. A
oportunidade de viver exclusivamente da atividade de intérprete é uma marca de excelência
conferida a uma parcela ínfima dos aspirantes e, se algum destes “felizardos” está assistindo a
esta palestra, provavelmente é só por curiosidade.

Eu me sinto privilegiado por ser um solista de reputação internacional. À exceção dos cantores,
que forçosamente iniciam seus estudos mais tarde, ou dos regentes, que normalmente se
destacam a partir de uma experiência prévia em outros ramos de atividade musical, a carreira
de solista se define quando termina o crescimento corporal, no final da adolescência. Um
conhecido professor de piano costumava dizer que a técnica tem de crescer junto com as
mãos; trocando em miúdos, isso quer dizer que o pleno domínio psico-motor, um dos
atributos essenciais de minha especialidade, cresce de forma bem menos acelerada quando o
crescimento corporal cessa.

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Comecei a estudar violão relativamente tarde - como acontece com a maior parte dos
violonistas. Entretanto, recebi de meu pai uma considerável bagagem musical, e, a partir dos
13 anos, tive a chance de estudar com um excelente professor e manter uma disciplina
considerável. Aos 15 anos dei o meu primeiro recital e acho que já era capaz de avaliar, de
forma bastante realista, minhas possibilidades como concertista; aos 16, solei pela primeira
vez com orquestra; aos 19, participei de um concurso internacional, obtendo o terceiro lugar;
aos 20, tinha obtido vários prêmios internacionais e atravessava minha primeira crise, na
dúvida entre a carreira de solista, a regência e a carreira acadêmica; aos 21 já estava
planejando fazer uma pós-graduação no exterior, o que ademais facilitaria o início de uma
carreira internacional. Depois de um hiato de três anos, fiz um mestrado na Inglaterra, onde
permaneci por 12 anos. Em 1996 fui vencedor dos dois maiores concursos internacionais de
violão e, com isso, minha reputação se consolidou.

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Este não é um percurso excepcional; pelo contrário, é a norma e, para falar a verdade, meu
desenvolvimento foi lento e entrecortado por momentos de dúvida e recolhimento, e por
hiatos profissionais.

É uma profissão bastante árdua, mas a satisfação pessoal, até o momento, é proporcional ao
desgaste físico e mental. O rigor da formação musical, para isto, é condição sine qua non. Em
algum momento da sua vida, o instrumentista vai ter de estudar 8 ou mais horas diárias, sendo
que nas horas vagas o seu pensamento também estará voltado para esse aprendizado. A
pergunta ingênua, que tantas vezes temos de responder, “quantas horas você estuda por
dia?”, na verdade só pode ter uma resposta: todas.

É um aprendizado que supõe um sacrifício considerável numa fase muito delicada da vida,
quando o indivíduo está formando sua identidade social. Aos 15 anos, um menino tem uma
porção de colegas praticando atividades sociais bem mais ricas como esportes, dança, clubes
etc. enquanto, como estudante de música, tem de dedicar as melhores horas de seu dia para o
instrumento.

O dia-a-dia da profissão também é objeto de mitologia. Jascha Heifetz dizia que o solista
internacional tem de ter concentração de monge, nervos de toureiro e energia de dono de
bordel. O concertista típico não viaja com luxo, não tem muito tempo livre para turismo e não
circula o tempo todo entre vips internacionais. O cenário mais comum, na verdade, é o de
intermináveis esperas em aeroportos obcecados por segurança (nunca leio tanto como
quando estou em turnê). Como não é todo dia que se toca em Paris ou Veneza;
freqüentemente ficamos ilhados em localidades desinteressantes. Isso se alia à constante
preocupação pela qualidade do trabalho, o que se traduz em longas horas de estudo em
quartos de hotel e pouco tempo para distração. A solidão é agravada pela obrigação de se
encontrar continuamente com pessoas que não se conhece e não se tem tempo de conhecer.
Enfim, gostar de tocar é uma coisa, gostar de uma carreira é outra e freqüentemente há uma
fricção entre estes dois interesses, correlatos apenas na aparência.

Mas o fato é que esta é a imagem que a vasta maioria das pessoas tem de um músico clássico,
e não se pode negar que é a atividade musical de maior exposição pública, cujo potencial de
remuneração é praticamente ilimitado, proporcional à excepcionalidade do talento do artista e
à sua capacidade de criar uma mítica pessoal.

E é exatamente isso que faz com que as inúmeras outras possibilidades de atuação profissional
sejam vistas com menosprezo ou desatenção, tanto por parte dos estudantes, quanto por
parte dos educadores em geral, dos professores de música e dos pais, que as encaram como
um grau maior ou menor de fracasso em comparação ao êxito do solista. É uma opinião injusta
e desinformada. Nenhum músico deveria se sentir constrangido por não ter tido a chance de
reunir os talentos específicos de um solista no momento certo, ou por sua vocação residir em
outro tipo de atividade. Pelo contrário, deveria explorar com mais liberdade a ampla gama de
possibilidades que o cultivo de outros talentos pode oferecer.

Muitos instrumentistas pensam que, quando uma carreira solo é impraticável, a profissão de
camerista é uma das alternativas. Um engano terrível, porque a formação do camerista tem de
ser igualmente sólida, se não mais completa e variada que a de um solista. O solista, de certa
maneira, atua com uma certa independência criativa; o camerista, contrariamente, ao lado de
todos os atributos técnicos do solista, tem de desenvolver a flexibilidade para se mesclar a
outros músicos que pensam diferentemente.

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A atividade de camerista, gratificante que é do ponto de vista artístico, raramente se cristaliza
como opção profissional exclusiva.

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O trabalho orquestral é o destino final da vasta maioria das pessoas que tocam instrumentos
de corda, sopro e percussão. Apesar da ocasional extinção de uma orquestra ou das fases
difíceis pelas quais toda orquestra passa, no Brasil, hoje, a atividade orquestral é mais intensa
que em qualquer outro momento da história, e a demanda por música de concerto somente
cresce – modestamente, mas cresce.

Naturalmente a concorrência por boas posições é maior nas grandes cidades. Hoje, os
melhores salários orquestrais pagos no Brasil estão em São Paulo, mais especificamente na
OSESP, seguida a uma certa distância pelo Teatro Municipal. Em outros lugares os salários são
sensivelmente menores, mas também o são o volume de trabalho e o custo de vida. Vejo
como uma opção vantajosa fixar-se numa cidade mais aprazível, onde a pessoa talvez até já
tenha raízes ou família, com tempo para se diversificar a atuação musical, pedagógica e social.
Um trabalho do qual o músico possa se orgulhar depende, cada vez mais, dele e de sua
capacidade de galvanizar os colegas para o objetivo comum de desfrutar do resultado, sem
atrelá-lo às condições de trabalho ou ao nível de instrução musical do público.

Uma opção que tem se tornado cada vez mais viável e atraente, mas que ainda é considerada
como atividade menor no Brasil, é a da orquestra de teatro musical. Parece que há agora uma
certa constância em montagens de musicais como Chicago ou Os Miseráveis. É o tipo de
trabalho ideal para o músico que prefere uma certa liberdade para desenvolver trabalhos
paralelos, sem ter de se preocupar com ensaios diários. Ademais, é um filão que ainda tem
muito a ser explorado, especialmente no que se refere à consolidação de uma produção
brasileira de musicais, uma tradição que remonta a Chiquinha Gonzaga, passa por Noel Rosa e
chega a Chico Buarque, mas que hoje precisa se renovar e resgatar sua vitalidade.

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Uma expansão e flexibilização da perícia musical se mostram valiosas em outros filões de


atividade do músico prático. Um deles é o trabalho em estúdio, seja ele como músico de
suporte para gravações de música popular, trilhas sonoras de Tv ou rádio, ou para publicidade.
É um trabalho, a meu ver, atraente (inclusive do ponto de vista artesanal), independente e
muitas vezes bem pago, e por isso mesmo bastante disputado. Mais que a maioria das outras
atividades musicais, este universo tende a se organizar em grupos exclusivistas, de perfil bem
delineado e de confiança mútua, as famosas “panelinhas”. É fácil detectar este modo de
operação; basta comparar os créditos de uma dezena de discos de música popular:
normalmente os músicos de suporte são os mesmos, e o mesmo vale para Tv ou publicidade.

O bom músico de estúdio tem de se concentrar em certos aspectos que não são
necessariamente relevantes em situações de concerto. Neste ambiente, o músico que se
distrai em passagens fáceis, que provoca a necessidade de um novo take por produzir um
ruído indesejado, que não sabe seguir um metrônomo com precisão, que não confia em sua
leitura à primeira vista, que não consegue se imaginar como parte de um resultado sonoro que
ainda não soa completo, ou que não tem familiaridade com harmonia cifrada dificilmente terá
a concessão de uma segunda oportunidade. Uma formação, ainda que elementar, como
arranjador é sempre bem vinda.

Para o ingresso neste mercado, é necessária a formação de uma rede de contatos. É um


trabalho árduo, mas que vale a pena, e normalmente começa com o seu próprio professor de
instrumento, que pode lhe passar o contato de alguma gravação para a qual ele mesmo não
está disponível. De mais a mais, é um complemento interessante para quem ensina ou toca em
orquestra, e normalmente trabalha-se com músicos bastante qualificados.

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É evidente que um âmbito tão vasto de possibilidades supõe uma renovação no preparo dos
músicos; no Brasil, não percebo agilidade nessa renovação, por parte dos músicos ou por parte
das instituições de ensino. Cada uma das possibilidades que mencionei – super-orquestra,
orquestra local, teatro musical, gravação de trilhas, etc – exigirá uma habilidade além de se
tocar bem. Cada vez menos se pode tolerar músicos com técnica deficiente, ponto pacífico.
Mas cada vez mais precisamos de músicos que possam tocar música contemporânea com
conhecimento de causa; que tenham uma leitura à primeira vista aceitável - em qualquer
estilo; que tenham alguma familiaridade com instrumentos de época e sua linguagem; que
saibam improvisar, ainda que de maneira rudimentar; que tenham alguma espécie de preparo
cênico; que tenham alguma experiência com projetos de divulgação, de educação, de
musicalização e de assistência social.

Entro agora numa esfera de imenso potencial, que é a do músico de eventos. O potencial
deste filão é proporcional ao estigma que ele carrega, e ao pré-julgamento dos colegas
músicos. Perdoem mais um momento autobiográfico, mas na verdade sou muito grato a este
ramo de atividade tão discriminado. Meu pai faleceu quando eu tinha 20 anos, no último ano
de minha graduação universitária; à parte a consternação doméstica, ficamos com dívidas
hospitalares e eu precisava terminar meu curso de alguma forma. Na época, eu regia três
corais (um universitário e dois de igreja) e tocava em eventos. Sem estas atividades, eu
provavelmente teria abandonado temporariamente os meus estudos.

O que são estes eventos? Casamentos, shopping centers, restaurantes, saguões de hotéis,
festas particulares, cerimônias de toda natureza. Em retrospecto, tenho uma certa afeição por
esta época, mas o trabalho era bastante incômodo, prejudicado pelos comentários
depreciativos de colegas e pelo tratamento gélido dispensado por outros profissionais de
música à mera menção desta atividade. Parecia que eu exercia uma atividade menor ou
censurável e, para mim, que já havia sido premiado em concursos no exterior e estava prestes
a iniciar uma carreira internacional, a discriminação era uma situação mortificante.

Tenho plena convicção de que esta atitude tem de ser mudada. Cabe a nós - profissionais,
educadores e estudantes, rever esse preconceito. Para um instrumentista, tocar bem em um
casamento, escolher bem as músicas e atuar com o nível de competência que a situação exige
subentende conhecimento musical e profissionalismo. Não é sem razão que companhias como
o coral e orquestra Baccarelli detêm uma fatia apreciável dos eventos de luxo. Um de meus
colegas mais talentosos no curso de regência da Royal Academy of Music em Londres hoje
mantém uma companhia que oferece concertos barrocos à luz de velas e trajes de época, que
se apresenta semanalmente em igrejas turísticas. Ele não perde a reputação entre seus colegas
cor causa disso. Pelo contrário.

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Assim, acredito que o músico que se vê na contingência de explorar este nicho de mercado
tem de fazê-lo com a cabeça erguida, com competência, criatividade e joie de vivre, pois é,
inclusive, um ramo de atividade que pode adquirir um viés educativo. Afinal, as pessoas que
têm o poder de pagar um profissional competente para um evento também podem ter a
chance de educar seu gosto e polir sua cultura musical.

Trabalhei no restaurante de um hotel durante três anos, no hiato entre o falecimento de meu
pai e minha mudança para a Inglaterra. Meu principal colega de trabalho era um cravista –
excelente, um dos melhores músicos com quem eu já trabalhei. Já com uma família
constituída, tinha deliberadamente abandonado a ilusão de uma carreira solo, que envolveria
uma adaptação de seu modo de vida que ele não estava disposto a efetuar. Sua decisão de se
especializar neste nicho foi difícil, mas honesta e consciente. Hoje ele tem uma empresa que
se dedica à música para eventos, mas nem por isso deixou de ser um grande músico. Na
verdade, continua sendo um dos instrumentistas com quem eu mais gosto de tocar.

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Poucos de vocês devem saber que pianistas legendários como Gyorgy Cziffra, Tamás Vásary e
Krystian Zimerman trabalharam como pianistas de bar. Zimerman é provavelmente um dos
músicos mais soberbos que já tive o privilégio de assistir. Uma vez eu o vi afirmar, numa
entrevista, que é mais complicado projetar sua música para a mesa nº18 que para um público
de duas mil pessoas que veio ao teatro exclusivamente para assisti-lo. Lembrem-se disso antes
de tratarem com condescendência os bons músicos que trabalham em eventos, em bares ou
em igrejas.

E não só eles. Raros são os violonistas que nunca se enveredaram pela música popular ou que
não extraem sua subsistência do ensino. Pianistas e organistas têm uma gama algo mais
diversificada de alternativas. Além da óbvia demanda em bares, restaurantes, saguões de
hotéis e clubes há uma demanda considerável por acompanhadores de aulas de canto, de
ensaios corais e co-repetidores, além de aulas de dança e ginástica. Cada uma destas
atividades exige uma formação algo diferenciada e até mesmo um certo talento bastante
específico, e merece ser tratada com respeito, especialmente no que se diz ao rigor da
remuneração. No caso do organista, as condições de trabalho em igrejas no Brasil são
insatisfatórias e até deprimentes, mas no exterior o organista é uma espécie de kappelmeister,
ou diretor da atividade musical de sua paróquia; como muitas igrejas já se descaracterizaram
como centros de culto e praticamente funcionam como pontos turísticos ou salas de concerto,
a posição do organista concentra poder e é bastante cobiçada.

De qualquer forma, acho que os artistas, em associação aos promotores de concertos, de


eventos, agentes artísticos e musicólogos, têm de unir esforços para ampliar cada vez mais as
possibilidades de atuação ao vivo, seja aproveitando o ramo de eventos, seja o de turismo ou o
ramo crescente de cursos para adultos, que sempre envolvem algum grau de
interdisciplinaridade. Como exemplo deste último, cito o Instituto Goethe e a Casa do Saber,
que raramente promovem algum evento de música clássica isolado do resto de sua
programação. Seja um ciclo de cinema expressionista, seja um seminário sobre Schiller, seja
um curso de história da gastronomia, artistas e agentes têm de desenvolver uma atitude
imaginativa, criando programas que se mesclem satisfatoriamente a este tipo de conceito.

Uma possibilidade de evidente potencial de crescimento no Brasil é a do turismo,


especialmente o turismo cultural. Na Europa, isso já é rotina. Os exemplos são inúmeros, e vão
desde o pobrezinho estudante que viaja pela Europa nas férias e paga sua estadia tocando nas
praças ou no metrô (como eu mesmo fiz no meu primeiro verão na Europa!) até um festival
onde toquei há algum tempo na França, Orpheus et Bacchus, que parte do conceito de
integrar música com gastronomia.

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Outro exemplo é o dos cruzeiros temáticos.

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Nestes casos, afortunadamente, nossa atuação é igual à de um concerto normal dentro de um


teatro, mas num navio de mais de mil passageiros há uma enorme variedade de demanda por
músicos, desde aqueles que cantam musicais nos night clubs até os pianistas de bar,
afinadores de piano e técnicos de som. A programação musical de um cruzeiro, que envolve a
contratação de músicos, organização do calendário de concertos e de ensaios e toda a logística
de apresentação ocupa, tranqüilamente, várias pessoas em regime integral por vários meses, e
há empresas de agenciamento artístico que fazem dos cruzeiros o seu ramo mais rentável.

Ainda não chegou ao meu conhecimento um roteiro similar de uma companhia brasileira,
assim como não vejo roteiros turísticos das cidades históricas, ou do Rio de Janeiro, ou dos
hotéis-fazenda, que incluam eventos de música clássica, para não mencionar o turismo
específico de festivais de música clássica. Que eu saiba, somente o festival de Campos do
Jordão parece criar um movimento turístico significativo; talvez o festival de Poços de Caldas
também, mas o potencial turístico de outros festivais em outras partes do Brasil parece-me
sub-explorado.

Até este ponto tratei das possibilidades que exigem exclusivamente uma formação como
instrumentista, e, com menor ênfase, como cantor. Vivemos, entretanto, num momento em
que a interdisciplinaridade é a tônica, e isso se reflete na atividade musical, especialmente
após a II Guerra, quando houve uma explosão da cultura de massa. A partir dos anos 50, as
possibilidades de envolvimento com produção, suporte e divulgação de música nas suas mais
variadas facetas tem lidado com camadas de informação díspares e superpostas, e com ramos
de atividade que podem atender desde um círculo minúsculo de iniciados até bilhões de
pessoas em escala global, algo que não havia acontecido até então.

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Meu primeiro conselho é: se para você a prática de ensino soa como um castigo, não lecione!
Por favor, busque uma outra atividade que lhe seja mais rentável e prazerosa. Tenho grandes
amigos que estudaram na Royal Academy of Music e que hoje trabalham como negociantes de
carros, advogados, editores de livros ou de música, donos de loja de instrumentos ou de
antiguidades, assistentes de astros de rock, etc. Estão profissionalmente satisfeitos, mantém
uma carreira considerável como intérpretes e não deixam de contar com o respeito de seus
colegas músicos. A pior coisa que um professor pode passar para seu aluno é a falta de
entusiasmo pela arte. O aluno tem que desabrochar na certeza de que trabalhar com música é
a coisa mais alegre, bonita e desejável do mundo. Se você não se sente na posição de passar
este sentimento para seu aluno, por favor, não trabalhe com educação. Na verdade, você
estará prestando um desserviço à profissão, à arte e à sociedade como um todo.

Há dois preconceitos correntes no Brasil. Um deles é o de que o ensino é uma profissão mais
“nobre” que, digamos, a do negociante de instrumentos. O outro é de que o ensino
universitário naturalmente condecora o seu praticante, que automaticamente aprende a
encarar seus colegas professores como se fossem reles comerciantes. São duas facetas do
bacharelismo.

Muitas vezes o ensino particular pode ser mais lucrativo e educacionalmente relevante que o
ensino universitário. É um filão, mais uma vez, tratado de forma pouco imaginativa e que,
hoje, se estende não só às aulas individuais de instrumento, mas também às aulas de
apreciação musical, musicalização, formação teórica e como suporte de um sem-número de
terapias ocupacionais para idosos, crianças, deficientes físicos e excluídos sociais. Todas estas
áreas demandam um preparo pessoal cuidadoso; que eu saiba, poucos cursos universitários no
país dão muita atenção a elas.

Pode ser na escola onde você dá aulas, nas unidades do SESC ou SENAC, em teatros de bairro,
nas várias ONGs e centros culturais da periferia, ou mesmo no seu condomínio; procure meios
de levar às pessoas o supremo bem de ter uma vida amparada pela presença da música

Se este tipo de espírito empreendedor for dirigido à área de musicalização e entretenimento


infantil, o campo a ser explorado é infinito e extremamente gratificante. Tenho uma filha de
um ano e meio e, em comum a outros pais e mães de nosso bairro, não tenho pressa em
manda-la para a escolinha. Uma mãe achou que seria, então, uma boa idéia juntar algumas
crianças que moram próximas e contratar uma professora de musicalização infantil. Esta
“aula” poderia ser na área comum de um prédio ou mesmo na sala de alguma casa. Até o
momento, encontramos um problema: é dificílimo encontrar uma professora qualificada que
esteja disposta a dar aulas a domicílio.

Não preciso dizer que o ensino a domicílio, seja de piano ou de qualquer outra coisa, é muito
mais rentável. Uma escola especializada em musicalização de crianças pequenas poderia
espalhar esta atividade pelos bairros de classe média das grandes capitais brasileiras.

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De forma alguma pretendo dissuadir os verdadeiros musicólogos a se dedicarem à


musicologia, um ramo do conhecimento tão essencial e que só nos últimos 20 anos tem se
desenvolvido de forma consistente no Brasil. Para estes, a universidade é o caminho mais
adequado. Mas gostaria de fazer dois pedidos. Primeiro, não percam o ponto de contato com
os intérpretes.

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Para não estender demasiado a questão da educação musical, só gostaria de dizer que, como
em qualquer atividade artística, ela tem de ser tratada com criatividade e usada para
preencher lacunas na educação ordinária das pessoas. Não importa qual sua especialidade, se
é o ensino de um instrumento ou de canto, se é musicalização, se é a educação de adultos, se
é a música como complemento terapêutico ou como trabalho de re-integração social, orgulhe-
se disso e tente encontrar espaços insuspeitos para defender nossa “causa” e, por tabela,
aumentar sua rentabilidade como profissional de música.

Acho que este amor-próprio e a certeza de se realizar um trabalho necessário e valoroso é o


que deve acompanhar o músico que envereda pelos caminhos da interdisciplinaridade. Já que
discorri o bastante sobre os caminhos óbvios do solista, do músico de orquestra e do
professor, quero agora falar um pouco sobre o que é possível fazer com música quando ela se
combina com alguma outra especialidade.

Imagino que muitos de vocês estejam fortemente ligados a alguma igreja, seja católica,
protestante, judaica ou qualquer outra. As novas denominações protestantes são, hoje, as que
mais crescem no Brasil. Muitas delas têm música nos seus cultos e eventos; a qualidade, na
maioria das vezes, tem ainda um longo caminho a percorrer, mas não se pode negar que a
particularidade destes cultos tem estimulado um número muito grande de pessoas a se
dedicarem à música.

O diretor do Departamento de Música da USP em Ribeirão Preto chamou minha atenção para
o fato de que metade dos alunos daquele curso vem das igrejas evangélicas. Fiquei muito
contente ao saber que ele pretende aumentar a ênfase nos estudos de música sacra. Temos de
perceber que o ambiente para que a prática musical floresça nestas comunidades já é
nutritivo. Os cultos requerem música, e as crianças já começam a trabalhar com música
movidas por uma convicção religiosa. É uma situação ideal para que se possa almejar a um
crescimento de qualidade, variedade e complexidade vindo de dentro da prática musical
religiosa. Claro que isso não é válido somente para os músicos protestantes; a música na igreja
católica, em particular, varia dramaticamente de uma comunidade para a outra, e um projeto
de reformulação adquire uma dimensão especial quando isso parte de um membro da
comunidade, e não só de uma autoridade eclesiástica. Faz-se necessário, portanto, que se
invista numa formação específica, que envolva o estudo de teologia e desloque a ênfase para o
estudo da música sacra e sua história, aliado a uma prática pedagógica. Diga-se de passagem
que isto não é válido somente para a música; a arquitetura e o urbanismo ainda não deram
conta das necessidades impostas pelo crescimento assustador da dimensão dos templos.

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Quando comecei minha carreira, lá pelos idos de 1982 ou 83, não havia internet, nem fax. Meu
material de divulgação normalmente não passava de uma fita cassette, um par de opções de
fotos e um curriculum datilografado. Como nunca tive orientação alguma sobre como
administrar minha carreira, à medida que o tempo passava e eu começava a abrir outros
espaços, fui aprendendo que, quanto menos conhecido se é, mais é preciso caprichar na
apresentação. Ainda cheguei a passar pela fase do CD-demo e pelo impresso de divulgação
acompanhado de um pacote de citações da imprensa. Hoje o material de divulgação de um
jovem concertista ou grupo de câmara vai forçosamente incluir, além do Cd de áudio, clipping
de imprensa e uma bela variedade de fotos em vários formatos impressos e digitais, um Cd
multimídia, um website e possivelmente um blog. Bem, e daí?

E daí que acabo de evidenciar a necessidade de vários profissionais que fariam muito melhor
seu trabalho se tivessem alguma formação em música. E também de alguns músicos que
melhor desempenhariam seu trabalho se tivessem uma perspectiva um pouco mais ampla que
as quatro paredes da sala de aulas, afinal, se um estudante não pode contar com seus
professores para ter uma orientação sobre como começar sua carreira, a quem pode recorrer?

Músicos de todas as colorações precisam de fotógrafos. Muitos dos fotógrafos mais


conhecidos da cena de música popular na verdade são membros de bandas, mas eu não
conheço, no Brasil, nenhum fotografo especializado em música clássica; talvez seja esta uma
das razões de eu me deparar com um material antiquado com tanta freqüência. Nem todo
músico sabe como redigir seu material de divulgação ou fazer o seu clipping de imprensa, nem
tem um agente que possa ajuda-lo nesta tarefa. Ambas estas atividades poderiam
tranqüilamente tornar-se uma atividade extra para alguém que trabalha como professor ou
músico free-lancer.

A relação da música com a computação é um assunto extenso, complexo e fascinante, mas vou
me deter no que nos interessa neste momento. Claro que o computador sempre será um
grande auxiliar dos compositores e arranjadores, seja como parte do processo de criação, seja
produzindo partituras, gravações ou ajudando a planejar seu calendário de aulas. Hoje,
entretanto, a presença na internet é uma necessidade premente, que assola desde o mais
conhecido dos Três Tenores até o guri que vai dar seu primeiro concerto. Há poucos web-
designers que têm alguma noção de como deve ser a apresentação de um músico clássico; o
resultado normalmente cai em dois extremos: ou é espalhafatoso e poluído, ou é sisudo
demais e carente em informação. Com os recursos de multi-mídia, a apresentação de um
artista, tanto na internet quanto em material impresso ou em CD, pode criar mais interesse e
aliar a informação indispensável (curriculum, calendário, discografia, etc.) a um conceito que já
crie uma imagem mais nítida de quem é e como pensa o artista, associando material sonoro às
imagens e texto e anexando material mais “recreativo , por assim dizer. A presença de um
blog normalmente cai nesta categoria recreativa.

Mencionei a necessidade de uma gravação. Quando comecei minha carreira há quase 25 anos,
produzir um LP era um bicho de sete cabeças, um passo enorme, reservado a músicos já
estabelecidos, e proporcionalmente muito mais caro que produzir um CD. Artistas em início de
carreira faziam o que podiam, gravando concertos em fita cassette para servir como material
de divulgação.

Hoje, com o barateamento e a sensível melhora de qualidade proporcionada pela gravação


digital, a demanda por gravações de música clássica aumentou exponencialmente. Não é só o
músico consagrado, que lançará sua gravação comercialmente, quem precisa de boas
condições para gravação. O estudante que se inscreve num programa de bolsas de estudo, o
jovem quase anônimo que busca concertos em teatros de bairro, o amador que quer ter um
bom registro de sua atividade, todos estes precisam dos serviços do técnico, ou “engenheiro”,
de som e do produtor.

Claro que há muitas nuances nestas atividades relacionadas à produção de gravações. Técnicos
de estúdio progridem naturalmente de animar festinhas a gravar os colegas, e daí a um
período de aprendizado num estúdio e finalmente ao trabalho de “engenheiro de som”,
propriamente dito, que é o de avaliar as condições acústicas do ambiente de gravação e
encontrar a disposição do equipamento que tira melhor proveito destas condições em favor da
visão musical do artista. O produtor cuidaria praticamente de todo o resto; desde garantir que
a temperatura do estúdio é adequada para a gravação ou supervisionar a afinação dos
instrumentos, até mapear os takes de gravação e dirigir o músico para que ele obtenha o
melhor resultado possível com o mínimo de desgaste. Não sei qual é a situação na esfera da
música popular; imagino que produtores e técnicos existam desde os mais qualificados e
artisticamente sofisticados até verdadeiros açougueiros. Mas no âmbito da música clássica, a
situação é desalentadora. Raríssimas vezes o engenheiro de som tem alguma instrução formal
em música ou sabe acompanhar uma partitura, ou entender a necessidade de se usar acústica
natural em alguns casos. Ainda mais raro é encontrar o produtor que é um bom músico, capaz
de ler a partitura com tanta inteligência quanto os músicos que estão gravando e cooperar na
busca de um melhor equilíbrio sonoro e de uma experiência estética plena.

...

O universo da música clássica no Brasil está crescendo, se não de forma vertiginosa, ao menos
de maneira significativa. Eu já sinto uma aguda necessidade de melhora da formação do
pessoal especializado em sonorização e gravação de áudio e vídeo. Sonorização é um assunto
correlato, e para mim, que toco violão, de suma importância. Eu preciso de amplificação, como
todo músico, quando tenho de tocar ao ar livre; mas ao contrário da maioria, também preciso
de amplificação em teatros grandes e de acústica inadequada, ou quando atuo como solista de
orquestra. Todas estas situações podem facilmente tornar-se pesadelos quando tenho a má
sina de trabalhar com pessoal semi-qualificado. Lembro-me de um concerto que toquei com
orquestra em Minas Gerais. Como sempre, conversei com o técnico antes do ensaio com a
orquestra e passei o som. O equipamento e o posicionamento eram inadequados; tentei
contornar o problema com a maior paciência. Uma vez que chegamos a um resultado
aceitável, pedi que ele marcasse o posicionamento dos microfones e a regulagem da mesa de
som. Ele respondeu, girando os botões: “póficar tranqüilo, tenho 20 anos de experiência
animando todos os bailes da região”. O ensaio foi razoável. Na noite do concerto, o
energúmeno não parava de mexer nos botões. Sempre que eu tocava piano, ele aumentava o
volume. Quando eu tocava forte, ele reduzia. Ele conseguiu arruinar o concerto com um
dedinho.

Este é um exemplo que acontece com freqüência bem maior que a desejável. Os teatros
brasileiros – inclusive os grandes – ainda contam com animadores de festinha para fazer este
trabalho, sendo que o que precisamos é um misto de cientista com artista. Felizmente hoje, ao
menos em São Paulo e no Rio, posso contar com colaboradores – ambos músicos e formados
em eletrônica – para estes momentos tão importantes. Para aqueles que têm experiência
como músicos, mas que ao mesmo tempo sentem inclinação por uma carreira relacionada à
tecnologia, vejo este como um campo de enormes possibilidades.

Inclusive porque bons músicos são cada vez mais necessários no âmbito da música popular, da
música comercial e da música para rádio e TV. Por mais previsível e banal que possa ser a
produção de música comercial, não há espaço para amadorismo. O produto tem de ser
perfeito e lustroso. Nossa teledramaturgia, tão admirada em todo o mundo, tem um ponto
fraco, que é a enorme inconsistência da qualidade das trilhas sonoras. O mesmo é válido para
o cinema, que costuma confiar a trilha sonora ao compositor de rock “intelectualizado” de
plantão. Nossos soberbos cursos de composição em nível universitário ainda não atentaram
que composição não é somente uma postura estética. É também uma profissão. Estas posições
são preenchidas por quem não é qualificado, mas está “afinado” com uma certa estética,
porque quem é diplomado tampouco é qualificado para exercer aquela função. Acho que
deveríamos deixar de entregar o ouro aos bandidos e cada vez mais admitir que um
compositor também deveria ser capaz de escrever um bom jingle ou um tema romântico de
novela.

Um ramo essencial de nossa atividade, que é visto de forma totalmente ficcional e tortuosa no
Brasil é o de administração, agenciamento e promoção de eventos. Nossa inclinação novelesca
pinta o agente artístico como uma raposa que é capaz de fazer ou desfazer carreiras, ou como
um factótum cuja especialidade é resolver todas as agruras da vida real para seu artista,
enquanto ele toca seu piano junto aos vasinhos de violetas. O promotor de eventos é visto
como um tubarão fora d’água, sempre pronto a inventar baboseiras super-faturadas e circular
no jet-set sem depender de seu talento. Acredito que existam muitos destes na esfera da
música popular mais comercial, mas nada poderia ser mais distante da verdade (ao menos na
maioria das vezes) na esfera da música clássica.

...

Grosso modo, podemos dividir o setor em quatro ramos: o de agenciamento de artistas, o de


promoção de eventos, o de relações públicas e assessoria de imprensa e o de administração de
organismos (teatros, centros culturais, orquestras, festivais, etc.), que podem se intercambiar.
No ramo de agenciamento, normalmente agente é uma espécie de secretário especializado; o
empresário tende a cuidar de todos os aspectos da carreira de seus artistas. Desde o mais
humilde secretário até os diretores de companhias de grande porte, a qualificação que se
exige é a mesma: a de um administrador especializado em arte.

No Brasil, que eu saiba, não existe nenhum curso especialmente voltado para a administração
de empreendimentos artísticos. Creio que o caminho mais natural é que o aspirante se gradue
em algum curso ligado à administração ou comércio, faça uma extensão - por exemplo, um
mestrado - em música, e passe por um período de aprendizado em uma ou várias companhias
de razões e portes distintos. Desde os primeiros passos – por exemplo, uma secretária júnior –
é absolutamente imprescindível um manuseio razoável do computador e um conhecimento
mais que passageiro da atividade musical. Quem está neste ramo tem de saber soletrar
Tchaikovsky, tem de saber que um cantor não dá entrevistas uma hora antes de um concerto e
que Allegro não é nome de música, e um milhão de outros detalhes que fazem parte do métier
do músico. Inglês fluente é obrigatório, e saber 4 ou 5 línguas pode abrir muitas portas. Uma
certa diplomacia natural e um entusiasmo genuíno pelo processo que antecede o espetáculo
separa quem é competente de quem é excelente.

Esta indústria, no Brasil, até recentemente era de dimensões liliputianas e tão concentrada na
mão de estrangeiros que contam-se nos dedos os profissionais do ramo que atendem a todos
estes quesitos. Na Europa, nos EUA e em alguns países do Oriente, entretanto, é uma área
extraordinariamente competitiva. Quem hoje é diretor de um conservatório pode, dentro de
poucos anos, passar por várias posições administrativas ou criativas em orquestras, centros
culturais, festivais, órgãos governamentais, companhias discográficas e assim por diante. Aqui
no Brasil, quando algum organismo que trabalha com um grau elevado de profissionalismo –
uma orquestra ou um festival de verão, por exemplo – perde um bom administrador, é um
deus-nos-acuda Há poucos administradores contábeis que entendem que não é possível
cancelar a contratação de uma tuba extra numa ópera de Wagner para controlar despesas.

...

A segunda vertente é o enorme crescimento da demanda por música clássica no interior do


país que tem sido mal atendida. A vasta maioria de meus concertos no Brasil acontece em
meia dúzia de capitais, mas a cada vez que toco em algum lugar menos óbvio fico
entusiasmado com a sede do público. Algumas cidades como Uberlândia ou Jundiaí acabaram
se beneficiando da perícia de figuras isoladas e agora gozam de uma programação que faz
inveja a cidades bem maiores, mas é difícil imaginar qual é a vida musical de uma cidade como
Cuiabá, Presidente Prudente ou Feira de Santana. Agentes e produtores tendem a trabalhar
em conjunto e a se restringir às cidades de maior tradição musical – Rio, São Paulo, Porto
Alegre, Belo Horizonte. Eu sinto que estamos num momento propício para uma ampliação das
fronteiras desse network. Seria um investimento considerável de recursos humanos, mas é
preciso que as novas empresas de produção e agenciamento conheçam e cultivem contatos
em toda cidade do país com mais de 100 mil habitantes e um mínimo de presença cultural.
Nisso, como em tantas outras áreas culturais, o Brasil ainda se encaixa no estereótipo do
gigante adormecido. Há 70 anos o mesmo poderia ser dito dos EUA, que não tinham cultura
musical significativa fora das grandes cidades costeiras. Este networking foi feito e hoje é
possível para um artista, mesmo emergente, percorrer centenas de cidades; na verdade é o
único país que oferece a chance de uma carreira nacional para um solista de música clássica.

Outra ausência flagrante é a agenciamento de pequeno porte, para artistas emergentes.


Artistas em alta demanda – um Arnaldo Cohen, um Fernando Portari – têm um calendário
bastante previsível para suas atividades no Brasil. Já são conhecidos por quem tem de
conhece-los e a demanda é constante; eles poderiam até prescindir dos serviços de um agente
e manter somente uma secretária. Mas há uma faixa enorme de artistas menos conhecidos,
especialmente os mais jovens, que simplesmente não dão conta de administrar a própria
carreira, mesmo que ela se limite a concertos em teatros pequenos, ou em pequenas cidades.
Normalmente o artista acaba fazendo isso por conta própria, mas nem sempre ele tem tempo
ou inclinação para fazer com eficiência. Por outro lado, há quem queira adquirir experiência
com agenciamento artístico, mas ainda é estudante, ou não sabe por onde começar. Este
casamento de carências pode render frutos; claro que não seria uma fonte segura de renda
para nenhuma das partes, mas aumentaria consideravelmente o movimento. Eu mesmo me
servi de um expediente parecido por algum tempo: uma aluna fazia as vezes de secretária em
troca de aulas grátis.

Se o talento para música cria tantos desdobramentos quando se casa com a tecnologia ou a
administração, ainda mais quando vem associado a um pendor pelas letras e livros. Desde o
livro como objeto. As coleções de música – partituras, gravações e material museológico – têm
necessidades especiais. O país não se notabiliza pela excelência de suas coleções, mas vejo
uma demanda considerável em vários setores: os maiores museus, os arquivos de institutos de
pesquisa e universidades, os arquivos das novas fundações e centros culturais pertencentes a
bancos e outros particulares, e os arquivos de igrejas, especialmente das cidades históricas e
das ex-capitais. Eu, particularmente, não confiaria estas coleções a um bibliotecário sem
formação musical.

O mercado editorial para música ainda opera de uma forma algo rudimentar e vislumbro uma
boa margem de crescimento. Vou dividi-lo em três setores: livros, partituras e imprensa.

A publicação de livros sobre música no país encontra-se circunscrita às editoras universitárias e


a poucas outras, cuja linha editorial abre espaço para a música clássica, como a Editora Jorge
Zahar, por exemplo. Claro que, sem as editoras universitárias, seria quase impossível publicar o
que quer que seja em língua portuguesa, e elas são, em grande parte, as empregadoras de
quem escreve, traduz e se especializa em publicar material sobre música. Sinto, no entanto,
um enorme vácuo no mercado editorial que extrapole o interesse acadêmico. O público que
compra assinaturas das séries de concertos, estudantes e amadores de música sentem falta de
títulos de divulgação, que atendam a necessidades mais imediatas e não sejam dirigidos aos
especialistas. A produção deste tipo de livro em língua portuguesa é desprezível. A vasta
maioria, desde sempre, é traduzida do inglês ou do francês, sem jamais levar em conta a
peculiaridade do cenário musical nacional. No médio prazo, acredito que esta deficiência terá
de ser sanada. Mas, neste ínterim, o envolvimento com o processo de editoração, em todas as
suas etapas, é uma alternativa de trabalho imensamente atraente, especialmente para o
musicólogo.

Para a pessoa que se envolve com a produção de livros de música dirigidos ao público não
especializado, uma infinidade de vias secundárias se abrem: roteiros para rádio e TV, cursos
(inclusive para grupos fechados, de maneira bastante informal), palestras, artigos de jornal,
etc. Com a ampliação do numero de canais de Tv a cabo, este é inclusive um setor que tem
crescido de forma significativa. Eu já abandonei qualquer relação regular com a academia já há
pelo menos 12 anos, mas, com base em minha exposição como intérprete, recebo mais
convites para ministrar cursos, dar palestras, criar programas para o rádio ou escrever artigos
que o meu tempo permite. Inclusive porque os tais cursos de “apreciação para leigos” (um
termo pavoroso) exigem uma disponibilidade contínua. Vejo com consternação que eminentes
colegas que se destacam nos palcos aceitam realizar um trabalho nesta área sem o devido
rigor. O resultado é, de novo, amadorístico e um desserviço à disseminação da música que
admiramos.
Para corrigir este fenômeno, acho essencial que duas coisas aconteçam: que o artista que
explora este filão por conta de seu prestígio engaje consultores para que o auxiliem na
produção de trabalhos mais sólidos e conseqüentes (afinal, mesmo Yehudi Menuhin ou James
Galway usaram ghost-writers para escrever seus livros sobre música); e que a pessoa que tem
formação acadêmica desça de sua torre de ametista e crie laços mais firmes com o público
potencial de música clássica. Eu percebo uma imensa falta de rigor intelectual e domínio da
linguagem midiática no rádio e na TV, em especial; o alcance do meio é subestimado e,
normalmente, confia-se demasiado na histrionice e capacidade improvisatória de
apresentadores cabotinos.

O setor de imprensa escrita, por outro lado, tem sofrido golpes bastante profundos nos
últimos anos. Revistas que marcaram uma época, como a Viva Música e a Classic CD – que
abriam uma ampla margem de atuação para quem escreve sobre música – acabaram
destruindo-se mutuamente, e o vácuo no mercado editorial é mal preenchido pelas poucas
revistas de cultura. A única sobrevivente parece ter sido a Revista Concerto, que costuma ter
enormes problemas para encontrar um bom repórter que seja capaz de entrevistar um
maestro ou uma cantora de ópera sem fazer feio. Muitas outras revistas mais especializadas,
como a Violão Intercâmbio, simplesmente encontraram na internet a única saída viável para
manter-se com a cabeça fora d’água. Ainda assim, quero acreditar que a editoria de música
clássica nas revistas de cultura ainda pode melhorar, e muito; e acredito que há espaço para
que se tenha ao menos uma revista de música clássica mensal com distribuição nacional.

...

A editoração de partituras no Brasil, hoje, assemelha-se um pouco à extração de madeira: é


um ambiente quase criminoso, obscuro e terrivelmente terceiro-mundista. A total falta de
renovação das editoras dos anos 50 para cá e a apoteose do xerox simplesmente destruíram a
indústria nacional de edição de música. Recentes tentativas de abertura de novas empresas
feneceram ainda no broto, pela adoção de uma linha editorial inviável. Pode ser que eu esteja
errado, mas acredito que ainda há o que se fazer neste setor. Não faz muito tempo, recebi
convites de editoras americanas e alemãs para editar séries de música brasileira – música
histórica e compositores atuais. Claro que esta é uma particularidade do mundo do violão, mas
chamo a atenção para o fato de que não há ainda edições confiáveis de Ernesto Nazareth ou
Pattapio Silva. Garoto é publicado nos EUA, Baden Powell (mal) publicado na Alemanha, mas
ainda não há uma edição integral de Dilermando Reis ou Pixinguinha, por exemplo. Este tipo
de produto, portanto, tem uma demanda no exterior e pode abrir espaço para uma indústria
nacional de publicação de compositores atuais. Como esta área está passando por uma
revolução tecnológica, especialmente no que tange à distribuição, pode, dentro de um curto
prazo, transformar-se numa alternativa viável para o musicólogo, que pode produzir suas
próprias edições e vender seu download pela internet. Há já vários exemplos de editoras que
funcionam exclusivamente sobre esta base; uma delas no Uruguai. Em suma, é uma lacuna de
mercado que exigirá alguém com pleno conhecimento de música e capacidade para pensar
sem fronteiras.

Para aquele que quer trabalhar com música, mas não tem afinidade com o palco, poucas
profissões podem ser mais gratificantes que a construção e manutenção de instrumentos
musicais. À parte a formação em música, estas atividades requerem um aprendizado artesanal.
O país possui uma produção significativa de bons violões, instrumentos de arco e de
percussão, mas com a expansão dos projetos sociais com base no ensino de música, a
demanda por técnicos para construção e manutenção crescerá exponencialmente nos
próximos anos. Voltarei a este assunto mais tarde.

O que me parece, no entanto, que precisa de um grande chacoalhão é a produção industrial de


material para música. O país ainda não produz cordas minimamente aceitáveis para qualquer
instrumento. As fábricas de instrumentos de sopro, de arco e de violões não têm como
competir com o trabalho semi-escravo da China; a única maneira de encontrar um espaço é
com a qualidade. Um outro especialista que falta dramaticamente ao cenário nacional é o
afinador de pianos; se há algum investimento que vale a pena para um jovem recém-formado
é uma especialização nos EUA ou Alemanha. A demanda por bons afinadores é imensa e muito
mal suprida.

Duas profissões bem tradicionais que ainda têm uma ligação muito tênue com a música são a
medicina e o direito. Uma área que se desenvolve rapidamente na medicina é a medicina
esportiva. No entanto a medicina voltada para músicos ainda é pouco disseminada. As várias
síndromes de esforço repetitivo, a distonia focal e a ansiedade são problemas, infelizmente,
presentes em músicos em todo o mundo. Algumas orquestras já contam com terapeutas de
plantão. Esta é uma bela associação de duas vocações, com um campo de atuação imenso.

Várias atividades que tratam do bem-estar do músico, apesar de não serem parte do domínio
da medicina, também têm crescido visivelmente: reeducação postural, Técnica Alexander,
massagem, personal training, etc.

Na área do Direito, vejo uma demanda considerável nas causas trabalhistas e de direito
internacional. A própria fraqueza da Ordem dos Músicos em nosso país cria uma enorme
procura por advogados trabalhistas para causas de músicos. Com as novas tecnologias de
disseminação de música, cada vez mais observam-se controvérsias na área de direitos autorais
e de reprodução, em escala global. Em menor escala, é uma especialidade necessária na área
contábil. Um músico com carreira internacional muitas vezes tem problemas na sua declaração
de renda e recolhimento de impostos. Sem pretender um envolvimento direto com a matéria
da música, um advogado com conhecimento e sensibilidade para lidar com as necessidades de
músicos tem um significativo campo de atuação à sua frente.

Finalmente, a maioria dos especialistas e sociólogos concorda que uma boa fatia do mercado
de trabalho nas próximas décadas estará nas ONGs. Bem, aqui mesmo estamos numa ONG, o
SESC. A tendência dos governos regularem a atividade produtiva e comercial à distância e
delegarem a manutenção de problemas sociais à própria sociedade é visível.

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Eu considero a participação nestes projetos uma escola para o músico recém-formado. Uma
escola de participação social, de prática pedagógica e de formação musical. Acho que o tempo
e a energia serão bem empregados se, partindo-se de um projeto que é bem intencionado sob
ponto de vista social, chegarmos a um grau mais elevado de eficiência pedagógica. Isto só se
pode fazer por dentro dos projetos, nunca criticando de fora.

De mais a mais, projetos governamentais e ONGs estão longe de cobrir uma fração que seja
das demandas de nossa sociedade. Cada profissional de música tem de desenvolver a
sensibilidade para perceber o tipo de projeto que se pode servir às necessidades das
comunidades com que está envolvido.

Bem, eu poderia gastar mais algumas horas fazendo conexões entre as profissões mais
estapafúrdias e a música. Até o meu agente de viagens, grande conhecedor de música,
consegue organizar melhor meus itinerários por entender meu ritmo de trabalho. Mas muitos
de vocês devem estar se perguntando – com razão – “tudo muito bonito, mas será que é
possível ganhar a vida com estas atividades?”. A resposta, na maioria das vezes, seria não, ao
menos de forma integral. O quadro mais comum – e, na minha opinião, o mais saudável e rico
– é o do músico que gasta sua 2a-feira dando aulas particulares, que faz um trabalho social na
3a, que participa de alguma gravação ou tira o dia livre para projetos pessoais na 4a, que toca
num musical ou em eventos nas noites de 5a, 6a e sábado, que dá um curso aos sábados de
manhã e ainda consegue manter o seu grupo de câmara e se envolver com a organização de
um curso de férias nas horas livres. Se você conseguir manter uma vida interior rica e um
padrão de vida razoável com tudo isto, meus parabéns, você é também um grande artista.

Só tenho, então, uma última recomendação: em nossa profissão de free-lancer, quem vive
pelo relógio produz melhor e tem mais tempo livre.