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WELLEK, R .; WARREN, A.

Literatura e
outras artes. ln. : ------ Teoria da
literatura. 2 .ed . Traduzido por José Palia e
Carmo. s.l. : Publicações Europa-América,
1971. p.157 - 170
CAPtTULO XI

LITERATURA E OUTRAS ARTES

S relações da literatura com as belas-artes e com a música são


A extremamente variadas e complexas. Por vezes, a poesia colheu
inspir ação na pintura, na escultur a ou na música. As outras
obras _de arte podem, tal como os objectos naturais ou as pessoas,
constituir temas para a poesia. Esse facto de os poetas terem descr ito
peças de escultura, pint ura ou mesmo música não oferece qualquer
problema teórico particular. J á se aventou que Spenser tirou algumas
das suas descrições de tapeçarias e de reproduções de espectáculos;
os quadros de Claude Lorrain e de Salvatore Rosa influenciaram
a poesia paisagística do século XVIII; Keats colheu alguns pormenores
da sua «Ode on a Grecian Urn• num quadro de Claude Lorrain ' .
Stephen A. Lar rabee ocupou-se de todas as alusões e referências à
escultura grega que podem encontrar-se na poesia inglesa •. Albert
Thibaudet mostrou que «L' Aprês-Midi d'un Faune• de Mallarmé foi
inspirado por um quadro de Boucher que se encontra na National
Gallery de Londres ' · Muitos poemas têm sido escritos acerca de
quadros específicos, sobretudo por poetas do século XIX, como Hugo,

1 EmUe Legouis, Ed.mund Spenser, Paris, 1923: Eli:c.a.beth W. Manwaring,


l tolian La.·n dt (;(l~ in Eighteenth Centu"W En.gland,1 Nova Iorque, 1925; S ir Sidney
Colvin,, John K eats, Londres, 1917.
i Stephen A. Larrabee, Engli$h Ba-rd.9 and Greeian Marble8: The Relâtionship
between. Sculpture and Poetry e&pecially i,1 the Ro-ma.ntic Pttriod., Nova
IOl'CjUO, 1943.
• Alb<?rt Thlba.udet, La Po6',;,, d• Stépham, Mallarmé, Paris. 1926.

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RENS WELLEK E AUSTIN WA RREN TEOR IA DA LITERATURA

Gautier, os parnassi&ns e Tieck. Os poetas têm possuído, é claro, as definidos, claridade. Mas devemos reconhecer que a frescura em
suas próprias teoria.s sobre a pintura e as suas preferências quanto poesia é algo muito diferente da sensação do tacto no mármore ou
a certos pintor es - aspectos que podem ser est udados e mais ou da reconstrução imaginativa dessa percepção suscitada pela. bran-
menos r elacionados com as suas teoria.s e gostos literários. Eis um cura ; e que a tranquilidade em poesia. é qualquer coisa muito dife-
largo campo de investig~o, apenas parcialmente percorrido nas rente da tranquilidade- ênrescultura. Quando se chama um «poema
últimas décadas•. esculpido» à «Ode to Evening» de Collins, nada se diz que implique
Por s ua vez, evidentemente, a literatura pode servir de tema qualquer relação real com a escultura ' , As únicas objectividades
à pintum ou à música, especialmente à música vocal e de concer to, analisáveis são o metro lento e solene e a dicção, que é suficiente-
tal como a literatura, especialmente nas formas lírica e dramática, mente estranha para obrigar a atenção a deter-se em cada palavra
tem colaborado intimamente com a música. Aumenta constantemente e, consequent emente, para impor vagar à leitura.
o número de estudos dedicados aos cantos medievais ou à poesia Mas dificilmente se poder á negar o sucesso da fórmula de Horá-
lírica isabelina, que põem em relevo a sua estreita associação à cio ut pictura, poesis •. Se bem que normalmente haja tendência para
música ' · No domínio da história da arte apareceu todo um grupo sobrestimar o grau de visualização na leitura de poesia, épocas e
de eruditos (Envio Panofsky, Fritz Saxl e outros) que estudam os poetas existir-am que realmente faziam o leitor visualizar. Lessing
significados conceptuais e simbólicos das obras de art e («Iconologia•) pode ter razão em criticar a descrição enumerat iva da beleza femi-
e muitas vezes também as suas conotações e inspirações literárias ' · nina feita por Ariosto e em considerá-la visualmente ineficaz (embora
Para além destas questões óbvias de fontes e influências, inspi- não necessàriameote ineficaz poeticament e) , mas os sequazes do
ração e cooperação, levanta-se um problema mais importante : por «pictórico» do século XVIII não podem fàcilmente ser ignorados; e a
vezes a literatura tem tentado, por forma definida, alcançar os efeitos literatura moderna, desde Chateaubriand até Proust, deu-nos muitas
da pint ura - tornar-se pintura com palavras -, ou at ingir os efeitos descrições que, pelo menos, sugerem os efeitos da pintura e nos
da música - transfor mar-se em música. Em certas ocas:õ~, " incitam a visualizar cenas por maneira amiúde evocativa de pinturas
poesia tentou li\éStnõ tórnar-se «escultórica.. Pode o crítico - como coevas, Embora ofereça dúvidas o ponto de saber se o poeta pode
Lessing no seu Laokoon e Irving Babbitt no seu New La.ok-Oon - ou não sugerir realmente os efeitos da pintura a leitor es hipotéticos
deplorar esta con fusão de géneros; não pode é negar-se que as artes que totalmente desconheçam a pintura, é manifesto que, dentro da
têm tentado tir ar efeito uma das outras e que nisso têm encontrado nossa tradição cult ural em geral, escritores houve que de facto suge-
êxito em medida considerável. Podemos, é claro, negar a possibilidade riram a alegoria, a pintura paisagística do século xvm, os efeitos
da metamorfose literal da poesia em escultura, em pintura, em impressionísticos de um Whistler, etc.
música. O termo «escultórico• . aplicado à poesia - ainda qu2 à de Mais duvidosa é, porém, a questão de indagar se a poesia pode
Landor ou Gautier ou Heredia -. é apenas uma vaga metáfora que produzir os efeitos da música, embora a resposta afirmativa seja
visa a significar que a poesia transmite uma impressão semelhante largamente defendida. E xaminada de perto, a «musicalidade» em
aos efeitos da escu ltura grega: frescura (provocada pelo mármore verso prova ser algo muito diferente da «melodia» em música: sig-
branco ou pe!o gesso moldado) , tranquilidade, r epouso. contornos bem nifica uma disposição de estruturas fonéticas, o evitar das acumu-
lações de consoantes, ou simplesmente a presença de certos efeitos
rítmicos. Em certos poetas românticos como Tieck, e. mais tarde, em
' Cf. bibliograiia, secção 1. Verlaine, as tentativas de alcançar efeitos musicais são, em grande
s cr. Bruce Pattison, Music <.n1d Poetru of tM English Rênai$scnce1 Londres,
l948: Cetmaine Bontoux, W Clurnson en Angleterre <m tetn,1)8 d'Elizabeth, Paris. parte, tentativas de supressão da estrutura significante do verso, de
1938; MUes M. Kru;tcnilieck. England'& .il lu.skal Poet: Thomas Oampion, Nova
Iorqu• , 1938.
$ Erwin Panotsky, Studiu üi l con.ology, Nova Iorque. 1939. Cf. tambêm ' Larrabee, loc. cit., p. 87. Estudo mais pormenoriza.do por R. WeUek numa
a. publicação do Instituto de Warburg. os trabalhos de Fritz $&.'Cl, Edgar Wind. educa na revi,sta Ph-ilological <J,uo,r t erly , xxm ( 1944), pp. 382-383.
e outros. Muitos estudos existem acerca da representação ptctórlea (em jarras) • W. G. Howard, «Ut Pictura Poesl$>, ln P11ttLA, xx1v (1909), pp. 4.0-123:
de Homero e da$ trag-l!dlas gregas - por exemplo, os trabalhos de Garl Robert, Cicely Davles, cUt Pictura Poe.sis>, in Modem Langu.a ge Review, XXX (1935).
Bild unâ Lie<l, Berlim, l881; Loul$ Stdnn. et«áe.s St,r la tragtdie grecqiu: dan.s pp. 159-169; Re n$$claer W. Lee, cUt Pictura. Poesis: The Humanistic Theory of
s es raJ>port-s a\:ec la céramique., Paris, 1926. J>alntlng», ln Art Bulletfn, XXll (1940 ), pp. 197-269.

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evitar cons_!ruções ló~icas, de acentuar mais as conotações do que mais alta poesia não tende par a a música, e a maior música não
8!' de!lotaçoes. Toda_v~a, os c_onto~os esfumados, a imprecisão do precisa de palavras.
s.1gnif1cado e -a. 1logic,dade nao sao, de modo algum, num sentido Os paralelos estabelecidos entre as belas-artes e a literatura nor-
literal, «musicais». Parecem ser mais correctas as imitações de estru- malmente resumem-se na asserção de que este quadro e este poema
turas musicais tais como o witmotiv, a sonata ou a forma sinfónica· produzem em nós a mesma disposição: por exemplo, que nos sen-
custa porém a percebe~ P?r que é que os motivos repetitivos, ou ~ timos sem cuidados e alegres ao ouvirmos um minuete de Mozart,
certo contraste e equ1hbno de tons, embora realizados com a decla- ao vermos uma paisagem de Watteau e ao lermos um poema ana-
rada intenção de imitar a composição musical, não hão de ser essen- creôntico. Este paralelismo, porém, é precisamente do género que
cialmente encarados como as técnicas literárias tão conhecidas da menos valor tem para o efeito de uma análise precisa : a alegria
recorrência, do contraste, etc., que, aliás, são comuns a todas as concitada por uma peça musical não é a alegria em geral, ou sequer
art~ •.. Nos casos, relativamente raros, em que a poesia sugere sons alegria de uma particular coloração: é, sim, uma emoção que segue
musicais. def1mdos - como em «Les s~nglots loogs des violons•, de perto a estrutura da música e, por tanto, a ela ligada. Experimen-
de Verlame, ou «Bells», de Poe-, o efeito do timbre de um iostru- tamos emoções que de comum com as emoções da vida real apenas
me!lto ou d!s ~o- correntes badaladas dos si.nos é alcançado por têm um tom geral; e, mesmo que definamos essas emoçõe.s tão exac-
meios _que nao VM muito além da vulgar onomatopeia. tamente quanto pudermos, ficar emos ainda completamente separados
Tem-se eserito poemas, é claro, de propósito para serem musi- do objecto específico que as suscitou. Os paralelos entre as artes
cados, por exemplo muitas árias isabelioas e todos os libretos das que não saiam do âmbito das reacções individuais de um leitor ou
óperas. Em casos raros, poeta e compositor for am uma e única de um espectador e se contentem com descrever alguma semelhança
, pessoa: mas parece difícil provar que a composiç.ão da música e dos
versos tenha alguma vez sido um processo simultâneo. Até Wagner, emocional nas nossas reacções às duas artes nunca se poderão prestar
a uma verificação e, portanto, a um avanço construtivo dos nossos
por v;z~. escr:via ~s seus «dramas» anos antes de serem postos conhecimentos.
em musica; e na<> se _1pior_a que muitos veI"_:>OS têm sido ~scritos para
adaptar a melodias Ja existentes. A relaçao entre a musica e uma Outro método corrente parte das intenções e das teorias dos
poesia genuinamente maior parece, porém, bastante ténue quando artistas. ~ indubitável que podemos mostrar que existem algumas
pens~~os no , testemunho proporcionado pelas adaptações da poesia semelhanças nas teorias e fórmulas básicas das diferentes artes, nas
a musica, ate pelas mais bem sucedidas. Os poemas de estrutura con ·entes neoclássicas ou românticas, e podemos também descobrir
muito, cerrada e altamente integrada não se prestam a serem postos uma certa identidade ou similitude nas profissões de fé de artistas
em musica, ao passo que a poesia medíocre ou inferior, como muitas individuais de diferentes ramos artísticos. Mas, em música, o termo
das primeiras produções de Heine ou de Wilhelm Milller, tem servido «classicismo» deve querer significar algo muito diferente do seu
de texto às mais belas canções de Schubert e de Schumann. Se a emprego em literatura, pela simples razão de que, à excepção de
poesia tem alto valor literário, muitas vezes o pô-la em música dis- alguns fragmentos, não se conhecia a verdadeira música antiga, que,
torce. ou obscurece completamente a sua tessitura, ainda que a música portanto, não podia dar forma à evolução da música, ao passo que
em s1 també~ tenha valor. Desnecessário se torna citar exemplos a literatura foi realmente enformada pelos preceitos e pelas práticas
como o da triste sorte do Othello de Shakespeare na ópera de Verdi, da antiguidade clássica. Do mesmo modo, não pode dizer-se que a
porque quase todas as músicas compostas sobre os salmos ou sobr e pintura - ant.es das escavações em Pompeia e Herculano, que reve-
os poemas d: Goethe oferecem adequadas provas da nossa afirmação. laram os frescos - tivesse sido influenciada pela pintura clássica,
A colaboraçao entre poesia e música existe, não há dúvida; mas a não obstante a frequente referência a teorias clássicas e a pintores
gregos como Apeles e a algumas tradições pictóricas remotas que
devem ter vindo da Antiguidade através da Idade Média. A escultura
' A Sr.• Una Ellis•Fermor fonnuJa uma complicada canáUse mustcab do e a arquitectura foram, porém, em medida mu ito superior à das
Volpotae de Jonson, na sua obra J(l.Cobean Dramas Londres, 1936; e George R.
KernodJe tentou descobrir cThe Symphonlc Form ot King Lear• em Elízabethan. outras artes - incluindo a literatura-, determinadas por modelos
Stttdie.s and Other B.ssoy8 in Honor o/ George e. Reynold8, Boulder, Colorado, clássicos e outros deles derivados. Assim, as teorias e as intenções
1945, pp. 1811-191, conscientes têm significados muito diversos nas várias artes e pouco

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ou nada dizem dos resultados concretos da actividade de um artista: de um fundo social comum a todas as artes num dado momento
a sua obra e o conteúdo e forma específicos desta. e local é a presunção corrente de que o fundo intelectual é necessà-
Aqueles raros casos em que o artista e o poeta são a mesma riamente idêntico e efectivo em todas as artes. Afigura-se arriscado
pessoa é onde melhor se pode surpreender quão pouco concludente interpretar a pintura à luz da filosofia contemporânea: para apenas
para a exegese específica é o método baseado na intenção do autor. mencionarmos um exemplo, Károly Tolnai n envidou interpretar os
Por exemplo: uma comparação entre a poesia e as pinturas de Blake quadros de Brueghel, o Velho, como testemunho de um monismo
(ou de Rossetti) mostrará que o carácter - e não apenas a qualidade panteísta paralelo ao de Cusano · ou Paracelso e precursor do de
técnica - das pinturas é muito diferente, é mesmo divergente, do Spinoza e de Goethe. Maiores perigos ainda encerra uma «explicação»
da poesia. O desenho de um animal.zinho grotesco parece pretender das artes em função de um «espírito do tempo», como a empreendida
representar o «Tiger! Tiger! Burning bright.» W. M. Thackeray ilus- pela Geüitesgeschichte alemã, corrente que já criticámos noutro con-
trou a sua Vanity Fair, mas a sua caricatura sorridente de Becky texto " ·
Sharp pouco tem a ver com essa complexa personagem do romance. Os paralelismos genuínos que decorrem do idêntico ou similar
Pouca comparaç.ão pode haver, tanto em estrutura como em quali- fundo social ou intelectual raríssimas vezes têm sido analisados de
dade, entre os Sonetos de Miguel Ãngelo e as suas estátuas e pinturas, maneira concreta. Não possuímos estudos que, por exemplo, nos mos-
embora em todos se possam descobrir as mesmas ideias neoplató- trem como todas as artes de uma dada época ou situação expandem
nicas e encontrar certas semelhanças psicológicas 1• . Isto mostra que ou limitam o seu raio de acção sobre os objectos da «natureza•, ou
o «meio• de expressão específico de uma obra de arte (termo que como as normas da arte estão vinculadas a classes sociais específicas
é uma infeliz petição de princípio) não é meramente .um obstáculo e, assim, sujeitas a mudanças uniformes, ou como os valores estéticos
técnico que tem de ser transposto pelo artista para exprimir a sua mudam com as revoluções sociais. Também aqui existe um vasto
personalidade, mas também um factor pré-formado pela tradição e campo de investigação em que pràticamente ainda se não tocou e
que tem um poderoso carácter determinante, enformador e modificador que, todavia, promete result-ados concretos à questão da comparação
dos processos e da expressão do artista individual. O artista não das artes. li: claro que por este método apenas se poderá provar a
concebe em termos mentais gerais, mas sim em função do elemento existência de influências semelhantes sobre a evolução das diversas
material concreto; e o concreto meio por que se exprime tem a sua artes, e não qualquer forçoso paralelismo.
própria história, amiúde muito diferente da de qualquer outro meio A mais discreta forma de abordarmos a compara!}ão das várias
de expressão. artes consiste, obviamente, naquela que se alicerce sobre uma análise
Mais valiosa do que a indagação das intenções e teorias do artista dos próprios objectos de arte e, assim, das suas relações estruturais.
é uma comparação das artes com base no seu comum fundo social Nunca teremos uma perfeita história de uma arte - para não falar-
e cultural. Decerto que é possível descrever o solo comum temporal, mos já numa história comparativa das artes - , a não ser que nos
local ou social que alimenta as artes e a literatura e, assim, assinalar concentremos na análise das próprias obras e releguemos para plano
as comuns influências que sobre eles se exercem. Muitos dos para- secundário os estudos sobre a psicologia do leitor e do espectador,
lelos formulados entre as artes só são possíveis ignorando o fundo ou do autor e do artista, bem como os estudos sobre o fundo cultural
social absolutamente diferente invocado pela obra de arte ou do e social, por mais esclarecedores que eles possam ser dos seus espe-
qual ela parece dimanar. As classes sociais que produzem ou exigem cíficos pontos de vista. Infelizmente, até agora, de poucos auxiliares
um c~rto tipo de arte podem ser inteiramente diferentes em qualquer temos podido dispor para formular semelhante comparação entre as
época ou lugar. As catedrais góticas têm um fundo social diferente artes. E aqui surge uma difícil pergunta: quais são os elementos
daquele em que se inspirou a épica francesa; e frequentemente a comuns e comparáveis das artes? Numa teoria como a de Croce
nenhu.m a luz vislumbramos, porque ela concentra no acto da intuição
escultura dirige-se a um público, ou é paga por um público, muito
diferente do público do romance. Tão falaciosa como a presunção
u Cha.rle3 de Tolnay, Pierre Bn,egel l'Ancien, 2 vols., Bruxelas, 1935 ;
d. também Die Zeichn-ungtn. Pet~ BreugeUJ, Munique, 1925; critica de Carl
•• Ver Erwin Panotsky, cThe Neoplatonic Movement and Mtchelangeloi>, Neumann em Oeut,che Vierteljahrschrift, ,v ( 1926). pp. 308 e segs.
io Studiu in Iconol-Ogy, Nova Iorq ue, 1939, pp. 171 e scgs. n Cf. capftulo anterior, «Literatura e Ideias• .

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RENS WELLEK E A USTIN WARREN TEORIA DA LITERATURA

- misteriosamente identificado com a expressão - todos os proble- alargar o fosso entre as qualidades essencialmente «liter árias» da
mas estéticos. Croce afirma a inexistência de modos de expressão poesia e as outras artes, que participam muito mais da «medida esté-
e condena «qualquer tentativa de classificação estética das artes, por tica> do que a literatur a .
absurda» · consequentemente, rejeita (1. fortiori toda e qualquer dis- O problema do paralelismo das artes sugeriu, há muito, a ap-ti-
tinção entre géneros ou tipos " · Nem se ganha muito para a solução cação à literatura dos conceitos de estilo a que se chegara na história
do problema com a insistência de John Dewey, na sua Art as Ex pe- das artes. Fizeram-se inúmeras· comparações, no século xvm, entre
rienoe de 1934, que sustenta haver entre as ar tes uma substância a estrutura da Faerie Q-tteene de Spenser e a gloriosa desordem do
com~, por existirem «condições gerais , sem as quais não é possível estilo de uma catedral gótica " . Em A Decadência do Ocidente,
uma experiência» " . Concedemos que existe um denommador com~m Spengler - estabElecendo a analogia de todas as artes de uma cul-
no acto de toda a criação artística ou, já agora, em toda a cr,açao, tura - fala da «visível música de câmara do mobiliário recurvado,
actividade e experiência humanas. Mas isto é uma solução que não dos quartos de espelhos, das composições pastoris e dos grupos de
nos auxilia na comparação das artes. Por forma mais concreta, Theo- porcelana do século XVIII• , alude ao «estilo do madrigal à Ticiano•
dore Meyer Greene define os elementos comparáveis das artes - com- e refere.-se ao «allegro ferooe de Franz Hals e ao (l.ndante oon moto
plexidade, integração e r itmo - e advoga eloquentemente, como antes de Van Dycb ••. Na Alemanha, este modo de formular a analogia
dele fizera John Dewey, a aplicação do termo «r itmo, às artes plás- das várias artes incitou copiosas trabalhos acerca do homem gótico
ticas " · Afigura-se, contudo, impossível superar a distinção profunda e do espírito do barroco, levou ao emprego em literatura dos termos
entre o r it mo de uma peça musical e o ritmo de uma série de colunas, «rococó> e «Biedermeier». No que respeita à seriação da literatura
onde nem a ordem nem a cadência são impostas pela estrutura da por períodos, a sequência bem definida dos estilos artlsticos - Gótico,
própria obra. A complexidade e a integração_ não passam de outr,:os Resnascença, Barroco, Rococó, Romantismo, Biedermeier, Realismo,
termos para designar a «variedade» e a «umdade» e, portanto, te~
utilidade muito reduzida.. Poucas tentativas concretas de atmgir tais Impressionismo e Expressionismo - impressionou os historiadores
denominadores comuns ent r e as artes, formuladas hUfila bãsê êstr u- literários e impôs-i.e também na literatura. Os estilos enumerados são
tural, têm conseguido ir mais longe. G.. D. Birkhoff, matemático da reunidos em dois grupos principais, representando fundamentalmente
Universidade de Harvard, tentou, com aparente sucesso - num ltvro o contraste entre o clássico e o romântico: o gótico, o barroco, o
romantismo e o expressionismo aparecem numa das linhas; a r enas-
acerca de A esthetic Measttre •• - , encontrar uma base matemática
comum às formas de arte simples e à música e incluiu nesse livro cença, o neoclassicismo, o r ealismo, na outra. O r ococó e o Biedermeier
um estudo da «musicalidade» do verso, que é também definido por podem ser interpretados como variações ulterior es, decadentes e flo-
meio de equações matemáticas e de coeficientes? Mas o problema da ridas, dos estilos precedentes - r espectivamente o ·barroco e o r omân-
eufonfa em verso não pode ser r esolvido independentemente do signi- tico. Os paralelismos são muitas vezes forçados em demasia; e é fácil
ficado - e as elevadas «notas» ou «classificações» atribuídas por descobrir absurdos nos escritos dos erunitos - até dos mais famosos -
Birkhoff a poemas de Edgar Allan Pce parecem confirmar esta que se têm utilizado deste método " ·
assunção. A ser aceite. o seu engenhoso esboço tenderia bastante a O esforço mais concreto de transferir para a literatura as cate-
gorias da história da arte é a aplicação feita por Oskar Walzel dos
critérios de Wolfflin. Wolfflin estabelecera, nos seus Princípios de
14
Benedetto Croce, A eQtheUc e trad. D. Alnslle), Londres. 1929, pp. 62, 110,
188 e pa.s.sim.
11 John Dewey, A r t As & r:perle nce, Nova Iorque, 1934, p. 212.

• T. M. Greene, The Ar ts and t h.e Art o/ Critlcí.s-m, Prlnce ton, 1940, pp. 213 i: Por exemplo, no prefácio de John Hughes à sua revisão da Faerie Q,,eeue
1

e segs ., especlalmente pp. 221-22.s ; John Dewey , op. cít., pp. 175 e segs., 218 e segs. (1715) e nas Letters on Chivolry and R-Omonce de Richard Hurd ( 1762).
A~ seg'ulntes obras contêm argumentos contra o uso do ritmo nas artes plásticas: ·• Oawald SpcngJer, Der Un.tergan.g de8 Abetidlanâes, MunJque, 1933, vol. l,
E:rnst Neumann, U 1iter 3-uchungen zur P sychologie und Ae.sthet ik des Rhythm·us, pp. 151, 297, 299, 322 e 339.
Leipzig, 1894; e Fritz Medtcus, «Das Probte m einer verg leichenden Geschlchte n Ct. o artigo de R. Wellek citado na bibliografia, s ecção 1, e o .seu nrugo
der Küns te• , ln PMlosophie de r IÀhJrat1i n 1,' i8sen.scha /t ( Org. E. 1!:rmaUngcr) . «The Concept 9f Baroque tn Ltterary Scholarshlp• , tn Journol o/ A e8thetics attd
Berlim, 1930, pp. 195 e segs. Art Critfct.tm, v (1946), pp. 77-108. Ai se encontram muitos ex emploa concretos

14
George David Blrkhoff, A es the t.ik Meas-ure, Cambridge, Mass., 1933. e mais reterénciaa.

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RENB WELLEK E AUSTIN WARREN TEORIA DA LITERATURA

Hi$tória da Arte " , a distinção entre a arte renascentista e a barroca, alguma pensava que a sua história das formas tivesse esgotado
com fundamentos puramente estruturais. Ergueu um sistema de todos os problemas da história da arte. E, nos primeiros trabalhos,
oposições aplicável a qualquer espécie de quadro, peça de estatuária admitira mesmo a existência de estilos «pessoais• e «locais» e reconhe-
ou espécime de arquitectura desse período. Sustentava ele que a arte cera que os tipos por ele propugnados podiam ser encontrados não
da Renascença é «linear», ao passo que a arte barroca. é «p intura!». só nos séculos XVI e XVII, mas também noutras épocas, embora numa
A expressão «linear» sugere que os contornos das figuras e dos forma menos claramente definida.
o~je~t_os são desenhados com nitidez, ao passo que «pinturah quer Em 1916 - acabara de ler os Princípios de Hi$tória da Arte -
s1gmficar que a luz e a cor, que esbatem os contornos dos objectos. Walzel empreendeu t ransferir para a literatura as categorias de
são, em si próprias, os princípios da composição. A pintura e a Wõlfflin " · Estudando a composição das peças de Shakespeare, che-
escultura do Renascimento servem-se de uma forma «fechada» gou à conclusão de que Shakespeare pertence ao Barroco, uma vez
-o agrupamento equili?rado e simétr ico de figuras e de superfícies -. que as suas peças não são construídas da maneira simétrica des-
enquanto o Barroco prefere uma forma «aberta», composição assi- coberta por Wõlfflin nos quadros do Renascimento. O número de
métrica que acentua mais um canto de um quadro do que o seu personagens secundárias, o agrupamento assimétrico delas, a variação
centro, ou, até, que aponta qualquer coisa para além da moldura da ênfase nos diversos actos da peça: todas estas características
do quadro. Os quadros do Renascimento são «planos» ou, pelo menos, foram tomadas como demonstrativas de que a técnica de Shakespeare
compostos em diferentes planos recessivos, enquanto os quadros do é a mesma da arte barroca, ao passo que Corneille e Racine - que
B_arroco sã? «~rofundos» ou parecem chamar o olhar para um fundo compuseram as suas tragédias à volta de uma figura central e dis-
d1st~nte e md1st1!1to. Os quadros renascentistas são «múltiplos», no tribuíram -a ênfase entre os actos de acordo com um modelo aristo-
sentido de que tem partes claramente distintas; as obras barrocas télico tradicional - são adstritos ao tipo renascentista. Num pequeno
são «unificadas», llltamente integradas, cerradamente lavradas. livro, W echsel.seitige ErlieZlung der Kütiste, e em muitos escritos
As obr as d:arte r~nascentista.s são «nítidas», ao passo que as obras posteriores ", Walzel tentou alargar e justificar esta transferência,
barrocas sao relativamente «confusas», esfumadas, indistintas. de início com bastante moderação e depois com afirmações cada vez
Wõlfflin demonstrou as suas conclusões com uma análise admi- mais exageradas.
:àve_l~ente sensível de obras de arte concretas e sugeriu ter sido Algumas das categorias de Wõlfflin podem efectivamente ser
1nev1tavel a progressão do Renascimento para o Barroco. Bem certo reelaboradas em termos literários, com clareza e bastante facilidade.
que_ a ordem deles não pode ser invertida. Wõlfflin não oferece expli· Existe uma manifesta oposição entre uma arte que prefere contornos
caçao causal a essa evolução, a não ser a sugestão, que formula, nitidos e partes distintas e outra de composição mais solta e con-
d_e ter havido uma modificação na «maneira de ver», processo evolu- tornos imprecisos. O esboço traçado por Fritz Strich para descrever
tivo que, no entanto, não pode ser encarado como puramente fisio- a oposição entre o classicismo e o romantismo alemães, por meio da
lógico. Essa opinião, com a ênfase das mudanças na «maneira de adopção das categorias que Wõlfflin propusera para o Renascimento
ver. e d_as mu_d anças puramente de estrut ura e de composição, e o Barroco, mostra que estas, quando não interpretadas à letra,
r_emonta as teorias de Fiedler e Hildebrand referentes à pura visibi- podem reafirmar as velh·a s oposições entre o perfeito poema clássico
lidade e! em última instância, deriva de Zimmermann, esteta da escola e a poesia inacabada, fragmentária ou vaga do romantismo ". Mas
her~artiana_''. Aliás o próprio Wõlfflin, especialmente na sua pro- então fie-aremos apenas com um jogo de contrários para toda a
duçao ulterior ", reconheceu as limitações do seu tnétodo e de forma
:i O. WaJzcl. , Shakespeares dramattsche. Baukunsb, ln JaJarbuch der Sh.a•
kespearegesellschaft, Lll (1961). pp. 3-35 ( reproduz.ido em DM Wortk1mstwerk,
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1941, pp. 18-24). d e m.ic lllusi<ms, Chicago, 1933. pp. 13-16.

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RENB WELLEK E AUSTIN WARREN TEORIA DA LITERATURA

história da literatura. Ainda quando reformuladas em termos estri- Nencia, a descrição da vida rupestre IJ:<>r Lorenzo, o Magnífic<;>, ter
tamente literários, as categorias de Wolfflin apenas nos auxiliam a precedido de cerca de oitenta anos os primeiros quadros desse genero,
arrumar as obras de arte em duas categorias que, exam inadas em da a utoria de Jacopo Bassano e da sua escola. Mesmo que estes
pormenor, mais não r epresentam do que a velha distinção entre clás- exemplos houvessem sido mal es_colhidos e pud~sem ser refutad?_s,
si_co e romântico, estrutura rígida e imprecisa, arte plástica e arte sempre ficaria de pé o facto inegavel de eles susc1tare~ uma questao
pictural - um dualismo que já era conhecido dos Schlegels e de que não pode ser respondida por qualquer teoria excessivamente sim-
Schelling e de Coleridge e a que eles haviam chegado por via de plista como a que por exemplo, afirmasse que a música traz sempre
argumentos ideológicos e literários. O jogo de contrários de Wolfflin um atraso de um~ geraç.ão em relação à poesia " · Manifestamente,
consegue, por um lado, incluir no mesmo grupo toda a arte clássica deve· tentar-se uma correlação com factores soeiais, e estes factores
ou pseudoclássica e, por outro lado, combinar movimentos muito variarão de caso para caso. . _
divergentes, como o gótico, o barroco e o romântico. Esta teoria Depara-se-nos, por fim, este problema: certas epocas ou naçoes
parece obscurecer a indubitável e extremamente importante continui- foram extremamente produtivas apenas em uma ou duas artes, e
da~e entre o Renascimento e o Barroco, tal como a sua aplicação mesmo estas completamente estéreis ou meramente imitativas e deri-
à literatura alemã por Strich cria um contraste artificial entre a fase vativas de outras. O florescimento da literatura isabelina, que não
pseudoclássica da evolução de Schiller e de Goethe e a corrente foi acompanhado por qualquer comparável florescimento das belas-
romântica de começos do século XIX, enquanto deixa ficar o St11rm -artes, é um exemplo flagrante; e pouco se ganha com especulações
und Drang inexplicado e incompreensível. :€ que, na realidade a do género de a «alma nacional» se ter concentrado de algum modo
literatura alemã, na viragem do século xvm para o século xrx, fo;ma numa só das artes, ou do estilo da afirmação de :€mile Legouis na
uma relativa unidade, que se nos afigura impossível cindir numa sua História da Literatura ltiglesa: «Spenser ter-se-ia tornado um
antítes_e. irreconciliável. Assim, a teoria de Wolfflin pode ajudar-nos Ticiano ou um Veronese se tivesse nascido na Itália, ou, se nos Países
a classificar obras de arte e a estabelecer - ou, melhor, a confirmar - Baixos, .um Rubens ou um Rembrandt. " · No caso da literatura
o velho tipo de acção-reacção, convenção-revolta, ou de balancé da inglesa, fácil será sugerir que o puritanismo foi o responsável pela
evolução dualistica, que, porém, confrontado com a realidade do com- obliteração das belas-artes, mas isso é insuficiente para dar .co_nta
plexo processo da literatura, não logra chegar a dar conta da text ura das diferenças entre a produtividade numa literatura caractenstica-
tão diversificada do seu verdadeiro desenvolvimento. rnente secular e a relativa esterilidade na pintura. Tudo isto, porém,
A transferência dos pares de conceitos de Wolfflin também deixa nos conduz muito longe, ao encontro de questões históricas concretas.
inteirnll':ente por resolver um imJ?ortante problema. Por forma alguma Cada uma das várias artes - artes plásticas, literatura e
nos hab,hta a exphcar o facto incontroverso de as artes não terem música - tem uma evolução individual, com diferente cadência e
evo_luído com idêntica velocidade dentro de um mesmo período. diferente estrutura interna de elementos. Sem dúvida que elas man-
A literatura parece, por vezes, ficar para trás das artes: por exemplo, têm constantes relações umas para com as outras, mas essas r_elações
mal se _Podia falar numa literatura inglesa no momento em que se não são influências que comecem num dado ponto e determmem a
co!'s_trmam as grandes catedrais inglesas. Noutras ocasiões, é a evolução das outras artes; devem antes ser concebidas como u~
musica que se atrasa em relação à literatura e às outras artes: exem- esquema complexo de relações dialécticas que funcionam nos dois
plificando, é impossível aludir a uma música «romântica» antes de sentidos, de uma arte para a outra e vice-versa, e qu~ podem ser
1800, mas muita poesia romântica é anterior a essa data. Encontra- inteiramente transformadas adentro da arte em que mgressaram.
mos dificuldade em explicar o facto de já haver poesia «pictórica» Não se trata de uma simples questão de «espírito do tempo• deter-
pelo menos sessenta anos antes de o elemento «pictural> ter invadido minando e infiltrando-se em toda e qualquer· arte. Devemos encarar
a arquitectura " , ou o facto - mencionado por Burckhardt " - de
• Encontra-se um bom exame destas teorias na obra de P iUrirn Sorokln,
:. Cf. Christopher Husse.y, Tlte Ptcture,q-ue: Studíes in ci PoiPit o/ Vfew, Social and Cultural DynamiC$, vol. J, Cincioatti, 1937. Cf. também W. Pas.sarge,
Londres, 1927, p. 5. Die Philosophie der Kunstguch.fchte in der Gegemvart, BerHm, 1930. .
1
: Jakob Burckhardt, Die Kultur '1er Rena1$So-nce in italíet1 ( ed. rev. por ,.,, E . Legouls e L. cazanúan, Hi$tQire d':; ta littérature an.glaise, Paris.
W. w. Kaegl) , Berna. 1943, p. 370, 1924, p. 279.

168 .!.09
RENS WELLEK E AUSTIN WARREN

a soma total das actividades culturais do homem como um sistema


global de séries que evoluem por si próprias, cada uma delas com
um conjunto de normas que não são necessàriamente idênticas às da
série vizinha. A tarefa dos historiadores da arte no sentido mais
lato, incluindo historiadores da literatura e da música, consiste em
aperfeiçoar um conjunto de termos descritivos para cada arte, basea-
dos nas específicas caracteristicas dessa mesma arte. Assim, a poesia
necessita hoje de uma nova poética, de uma técnica de a.nálise, que
não poderá ser atingida com uma simples transferência ou adaptação
de termos das belas-artes. Sómente quando tivermos organizado um
eficiente sistema terminológico para a análise de obras de arte lite-
rária é que poderemos delimitar os períodos literários, mas não como
entidades metafísicas dominadas por um «espírito da época.. Uma
vez estabelecidos tais contornos à evolução estritamente literária,
poderemos então formular a questão de saber se esta evolução é, de
qualquer maneira, semelhante à evolução - similarmente estabele-
cida - das outras artes. A resposta não poderá ser, como se com-
preende, um seco «sim» ou «não». Revestirá mais a forma de uma
intricada textura de coincidências e divergências do que a de linhas
paralelas.

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