Você está na página 1de 265

“Você pode não compreender

a Mímica,
mas assim que você a
compreende,
você a carrega
consigo.” 1

Etienne Decroux

INTRODUÇÃO

A necessidade de re-visitarmos Decroux é urgente. Grande artífice do


teatro do século XX, seu nome, por circunstâncias criadas por sua própria vontade,
acabou tornando-se conhecido por poucos – e suas idéias (conceituais ou práticas),
algumas vezes distorcidas ou mal delineadas por teóricos que nunca treinaram a
Mímica Corporal Dramática, domínio restrito. No Brasil, já estamos na terceira
geração de atores que estudaram sua técnica e que agora desenvolvem pesquisas
pessoais com ou à partir da Mímica.
Esta dissertação começou a estruturar-se no desejo de divulgar,
principalmente para pesquisadores da prática teatral, a Mímica Corporal de Etienne
Decroux. Partiu sem dúvida alguma de uma paixão pessoal, um vislumbrar de
possibilidades. Depois, foi tomando outras formas e apontando novos caminhos –
também caminhos do possível, um tatear processual. Não é minha vontade fixar
rótulos nem determinismos – sacrilégio inominável em se tratando de qualquer arte
performática. Antes, meu desejo é apenas o de ajudar a tornar possível que Etienne

1
DECROUX, 1985, p. 114

1
Decroux e sua Mímica estejam na pauta das discussões do teatro contemporâneo.
Para tanto procurei, dentro do possível, abrir ao invés de fechar, buscando apontar
conexões naquilo que percebo como um grande sistema de pesquisa imagético-
corporal . Não acredito em “purismos” , talvez porque não consiga vê-los. Como
brasileira, mistura de alemães, italianos e tantos outros, só consigo criar
estabelecendo conexões e criando novas “redes”, numa tecedura infindável de
possibilidades. Afirmo que tenho um enorme respeito e carinho pelo trabalho de
Etienne Decroux, e nunca foi meu desejo torná-lo aquilo que não queria ser ; ao
mesmo tempo, é impossível não “enxergá-lo” através de meu próprio olhar. Ver é
um exercício de criatividade.
Esta dissertação foi dividida em três partes. A primeira , Fronteiras, procura
estabelecer um olhar mais pontual nas propostas cênicas do mestre Etienne
Decroux. Esta parte da pesquisa serviu-se de anotações do tempo que cursei a
Escole du Mime Corporel Dramatique e de escritos publicados sobre seu trabalho (a
maioria feita por ex-alunos). Tentei, aqui, ser fiel a seus escritos e pensamentos
para que outros tenham a chance de percorrer suas proposições O título –
Fronteiras - não vem para dar “limites” à sua obra, e sim prover o leitor não
familiarizado com informações que o ajudem a ambientar a Mímica Corporal e
diferenciá-la de tantas outras propostas inovadoras do século XX. As fronteiras são
necessárias para que possamos transpô-las.
A propósito de suas subdivisões, nunca é demais frisar que elas são como
que imagens de uma lente de aumento, e não partes seccionadas de um todo.
Retirada a lente, poderemos, espero, ver com mais clareza o complexo e amplo
sistema da Mímica Corporal Dramática de Etienne Decroux. Além de uma curta
biografia, as subdivisões são: Poética, Pedagogia e Ética,Técnica,e Estética. A
primeira traça os contornos das crenças e buscas teatrais do criador da Mímica. A
segunda, salienta algumas questões importantes da técnica , a terceira refere-se à
Escola de Etienne Decroux e sua pedagogia, e a última tenta compreender como
todas elas, juntas, conduzem para uma estética da cena ou do corpo.
A segunda parte, Caminhos, mostra as ressonâncias da Mímica Corporal em
apropriações e questionamentos artístico/pedagógicos de minha prática processual.

2
Devem ser lidos como apontamentos de viagem , substratos para uma apropriação
pessoal. Neles, procuro primeiramente definir qual é minha busca corporal na
Mímica de Decroux. Depois, faço um breve relato de minha vivência na Ecole du
Mime Corporel Dramatique para finalmente chegar em um proposta de abordagem
através de alguns princípios da Mímica Corporal. Certamente é apenas um recorte
pessoal, e não um mapa completo da miríade de possibilidades que, apesar de sua
curta existência, a Mímica Corporal Dramática já pôde provocar. Mesmo assim creio
que as dúvidas e questões permeadas são uma amostra pertinente dos seus
possíveis fluxos no século XXI.
O terceiro momento desta dissertação, Paisagens, é uma tentativa de
ordenar o caos de dois processos de criação cênica que tiveram na Mímica o ponto
inicial para reflexões pessoais. As duas performances imagético-corporais, como
prefiro chamá-las, não foram geradas ao mesmo tempo e nem tiveram uma
estrutura similar de pesquisa. Mesmo assim, provavelmente por serem ambas do
mesmo “umbigo”, acabaram transformando-se conceitualmente para mim em duas
partes de um tríptico ainda inacabado- Relicário - cujo tema é a inação do homem
contemporâneo, ou a imobilidade como evento da contemporaneidade.
Lemá Sabactâni-oração para Prometeu propõe a contemplação de
fragmentos imagéticos do mito de Prometeu, focando perspectivas das relações
corporais de Prometeu com os homens, com o tempo, com a prisão e com a águia.
Sua construção foi o resultado de um intenso trânsito entre treinamento e criação,
tendo o treinamento da Mímica Corporal como suporte desta troca.
Ta-la lentas tristezas-oração para Winnie , curta adaptação de Dias Felizes
de Samuel Beckett, veio tentar responder às perguntas do primeiro processo
através de um recorte pequeno e profundo, onde os princípios da Mímica Corporal
sugeridos na segunda parte desta dissertação puderam ser colocados à “prova de
resistência “ da prática processual. Muito embora sua encenação final ainda não
esteja configurada ,considero que o processo de aplicação destes princípios foi
instigante o bastante para justificar a relevância de sua inclusão, mesmo inacabada,
no presente trabalho.

3
O DVD anexo revela momentos pontuais destes dois processos, procurando
refazer suas trajetórias criativas.

A Mímica Corporal vem transformando-se , para mim, de técnica corporal em


instrumento de apreensão artística. Como o peso de papel multifacetado ao qual
Etienne Decroux referia-se constantemente, vejo nela o prisma onde rebate a luz ,
fazendo-a brilhar, colorida, em múltiplas direções. Como artista, percebo no meu
fazer tendências que obviamente se configuram em uma semente de poética
pessoal. Espero que à partir das possibilidades apontadas nesta dissertação outros
artistas/performers sintam-se encorajados a procurar na Mímica Corporal
Dramática uma referência para seus processos artísticos.
A tempo: toda vez que a palavra Mímica estiver em maiúsculo, estará
referindo-se à Mímica Corporal Dramática criada por Etienne Decroux.

“Saúdo a todos os que me lerem,


Tirando-lhes o chapéu largo
(...)Saúdo-os e desejo-lhes sol,
E chuva, quando a chuva é precisa,
E que as suas casas tenham
Ao pé de uma janela aberta
Uma cadeira predileta
Onde se sentem, lendo os meus versos.
E ao lerem os meus versos pensem
Que sou qualquer coisa natural –
Por exemplo, a árvore antiga
À sombra da qual quando crianças
Se sentavam com um baque, cansados de brincar,
E limpavam o suor da testa quente
Com a manga do bibe riscado.”2

2
Fernando Pessoa

4
I - FRONTEIRAS

Na física clássica as propriedades e o comportamento das partes


determinam as propriedades e o comportamento do todo, na física quântica é o
inverso: o todo determina o comportamento das partes. 3

É preciso que o sistema observado seja isolado a fim de ser definido,


sem com isto deixar de interagir a fim de que possa ser observado. 4

O espaço, fora de nós, ganha e traduz as coisas:


Se quiseres conquistar a existência de uma árvore,
Reveste-a de espaço interno, esse espaço
Que tem seu ser em ti. Cerca-a de coações.
Ela não tem limite, e só se torna realmente uma árvore
Quando se ordena no seio da tua renúncia.5

Tudo o que forma os bosques,os rios ou o ar


Tem lugar entre as paredes que crêem fechar um quarto
Vinde, cavaleiros que atravessais os mares,
Só tenho o teto do céu, há lugar para vós.6

3
Capra, 1975 p. 231
4
Idem p.107
5
Bachelard,1993, p.204
6
Idem p. 79

5
1. Etienne Decroux

ƒ Origens e influências

Sobre a infância de Decroux, há uma história interessante. Seus pais eram


pobres, e seu primeiro presente foi uma massa de modelar. O pequeno Decroux fez
então uma pequena estátua humana e colocou no forno para secar - mas a estátua
derreteu. Verdade ou não, este episódio ajuda a explicar a sua paixão pela
modelagem do corpo em estatuária viva.
Etienne Marcel Decroux nasceu em 19 de julho de 1898 em Paris.
Seu pai, trabalhador em construção civil, foi quem construiu a casa em
Boulogne-Billancourt que anos depois se tornaria sede oficial da escola de
Decroux. Apesar de simples, o pai de Decroux costumava ler poesia para o filho e
tinham longas discussões sobre política e justiça. “Ele me dava banho,
completamente á vontade, preparava as refeições, curava minhas dores de
garganta, e cortava meu cabelo cuidadosamente.”(Decroux, 1985) Influência
marcante na infância de Decroux, costumava levá-lo toda semana a um café-
concert onde sketches remanescentes dos melodramas do século XVIIII eram
encenados. Decroux, em seu livro, cita estes passeios aos café-concert do Sena
como a primeira grande influência de sua Mímica Corporal. Lembra especialmente
de um sketch cômico que assistiu aos 11 anos de idade, intitulado “Atração”, onde
um ladrão enfia várias facadas em um policial e este se sacode inteiro, “(...)então a
faca, movendo-se desta maneira, torna-se uma expressão externa de um espasmo
interno.” Mais adiante, ressalta: “Embora este ato fosse apenas o esqueleto de uma
história, sem moral e sem profundidade de personagem, era um exemplo de mímica
corporal.”. (Decroux,1985:13)

6
Também de sua infância foi a influência do boxeador Georges Carpentier,
que em uma entrevista Decroux chamou de “arcanjo do ringue”.7 (Figura 2) Aos 14
anos, Carpentier ganhou seu primeiro título. Decroux tinha então dez anos e
relembra: “Vigor e graça; força, elegância; deslumbramento e pensamento; um
gosto pelo perigo e um sorriso. (...) Ele era o irmão protetor mais velho adorado pelo
mais novo. (...) Nós nunca suspeitaríamos que ele era a imagem motivadora do
nosso estudo de mímica física (seção tragédia).” (Decroux, 1995:14) Carpentier
tornou-se para Decroux o modelo real e a prova irrefutável da encarnação de leis
físicas que ele precisava procurar , e que iria encontrar na Escola de Copeau.8
9
Aos treze anos, Etienne Decroux tornou-se assistente de açougueiro .
Depois, trabalhou como lavador de pratos, foi ajudante em uma fábrica de conserto
de caminhões e depois em uma fábrica de freezer, e enfermeiro no Hospital
Beaujon . Além disto trabalhou como encanador, pintor, pedreiro e também fez
serviços em uma fazenda. Estes anos de experiência como trabalhador braçal
foram sem dúvida importantes para cultivar em Decroux sua admiração pelo
trabalho físico e a criação, mais tarde, de tantas figuras baseadas no esporte e no
trabalho.10 “Estas coisas, vistas e experimentadas em primeira mão, gradualmente
se moviam para trás da minha mente, desciam por trás de meus braços, e
finalmente até a ponta dos meus dedos, onde modificavam as impressões
digitais.”(Decroux,1995:ii)
Aos 25 anos Decroux já havia feito um pouco de tudo. A Paris daquela
época era um centro efervescente de agitações artísticas e políticas, e o jovem
Decroux, anarquista e vegetariano, não estava à parte de tudo isto. Havia decidido
ser orador político (as longas discussões com seu pai haviam feito dele um bom
orador, fervoroso e intransigente em suas idéias). Mas seu forte sotaque suburbano

7
É a segunda influência apontada por Decroux para a gênese da Mímica Corporal. A terceira e última citada
neste mesmo artigo é a Escola de Copeau.
8
Sobre a influência de Carpentier no teatro de Copeau e Decroux , ver artigo de Franco Ruffini no Mime
Journal Incorporated Knowledge, 1995.
9
Quando Copeau retirou-se para a Borgonha com seus alunos, esta qualificação de Decroux ajudou-o a ser
chamado também para a viagem. A filha de Copeau relembra, em uma entrevista, da imagem de Decroux com
o torso nu cortando carne, já com a economia e limpeza gestual característicos de sua Mímica.
10
Categoria da Mímica denominada de Homem do Esporte. Ver no capítulo Técnica.

7
precisava ser trabalhado em aulas de dicção. E foi atrás destas aulas que Decroux,
em 1923, inscreveu-se na Ecole du Vieux Colombier.11

ƒ Copeau e a Ecole du Vieux Colombier

A história de Etienne Decroux, e principalmente de sua Mímica Corporal


Dramática, estão intrinsecamente entrelaçadas ao nome de Copeau e de sua
Escola.(Figura3) Crítico teatral nos jornais parisienses, inconformado com a
trivialidade do que via nos palcos, Jacques Copeau havia decidido que a única
maneira de reformar o teatro de sua época era colocando em prática suas idéias.
Pensava em abrir uma Escola, mas sabia que antes deveria ganhar mais
experiência. O Theatre du Vieux Colombier, inaugurado por ele em 1913, serviu de
fato como uma escola para Copeau, que não tinha experiência anterior como ator
ou diretor. A primeira coisa que fez foi abolir o cenário e trabalhar com um mínimo
de luz. Para ele, assim como para quase todos os reformadores teatrais do século
XX (Decroux incluso), a resposta estava no ator e na supremacia da ação.Começou
contratando jovens atores12 mais pelo entusiasmo do que pelo talento e a
desenvolver exercícios com improvisações e Commedia dell’Arte.
Com a primeira Guerra Mundial, o trabalho no teatro teve que ser
interrompido, e Copeau aproveitou o tempo para visitar e discutir idéias com Gordon
Craig, Appia e Dalcroze. Estes três grandes nomes do teatro influenciaram, cada
qual a seu modo, a futura escola de Copeau :com Craig, Copeau constatou a
importância do teatro asiático e italiano, e também das máscaras; com Appia
entendeu o valor da música como instrumento para o ator; e com Dalcroze ( apesar
de mais tarde ter desistido da idéia de usar seu método na Escola), interessou-se
pela combinação do trabalho textual com o movimento através de uma educação
rítmica.13

11
Viu um anúncio da Ecole du Vieux –Colombier em um jornal comunista oferecendo vagas gratuitas nas
aulas de teatro da escola – inclusive as aulas de dicção - para quem se dispusesse a fazer figuração nas
montagens.
12
Entre estes primeiros atores estavam Louis Jouvet, Charles Dullin e Suzanne Bing.
13
Copeau acabou optando pelo condicionamento Físico desenvolvido pelo tenente Hèbert para a Educação
Física em sua Escola, por achar que a Rítmica de Dalcroze beirava a afetação. Em uma carta de 1921,

8
Depois de um tempo em Nova Iorque apresentando-se com sua “troupe” á
convite do governo francês, Copeau volta à França e em 1920 abre a Ecole du
Vieux Colombier.14
Na Escola de Copeau inicialmente havia três divisões de turmas: A “A” para
alunos maiores de 12 anos, interessados em uma educação teatral ; turma “B”, para
maiores de 18 anos, interessados em um curso técnico para atores (duração de três
anos) e o grupo “C” para interessados em geral. Entre 1922 e 1923 decidiu abolir a
turma B e dar atenção especial á turma A, pois era neste grupo que as experiências
mais inovadoras e os resultados mais interessantes estavam acontecendo. De fato,
foi assistindo às improvisações feitas pelos alunos do grupo A nas aulas de
máscara, que Decroux teve o primeiro vislumbre do que viria ser a Mímica Corporal
Dramática: “O que estava acontecendo na Escola Vieux- Colombier já era poesia
no sentido que já se acreditava que se estava em outro mundo. Movia-se, e aqueles
que representavam não precisavam de palavras; tinha um charme ,que substituía o
charme das palavras mas que não tentava substituir a função das palavras. Eu
estava encantado e disse para mim mesmo que era aquilo que eu gostaria de
fazer.” (Leabhart,2000-2001)

ƒ A Máscara Neutra e a Expressão Corporal na Escola de Copeau

Quando Decroux entrou na Vieux Colombier em 1923, algumas mudanças


haviam sido feitas na estrutura da escola. Basicamente havia então dois cursos: o
curso para o grupo Aprendiz (antigo grupo A e alguns dos remanescentes do grupo
B) e o curso Instrução Para o Palco (ou Instrução Cênica) para aqueles
interessados em teatro mas que não queriam se comprometer com três anos de

Copeau fala sinceramente a Dalcroze o motivo de sua mudança: “ Eu vou falar para você com toda a
sinceridade, já que esta é uma espécie de confissão. Todos o ritmistas que conheci me pareceram inumanos,
ou ao menos desumanizados... À todos eles falta...a habilidade de se ignorarem, de se esquecerem, de se
abandonarem, no final, de doarem-se.”
14
Quatro anos depois fecha o Teatro para dedicar-se exclusivamente à Escola.

9
técnica teatral. Este era dirigido por Georges Vitray,15 com a colaboração de Jean
Dorcy, Suzanne Bing, Marie-Helene Copeau (filha de Copeau, que depois se
tornaria Marie-Helène Dasté) e o próprio Copeau. Foi neste curso que Decroux se
inscreveu, mas pelos escritos e entrevistas de Decroux parece ter sido o contato
com as aulas e apresentações do grupo Aprendiz (onde inicialmente estava apenas
como observador) o que mais marcou Decroux e influenciou sua Mímica.
Para a filha de Copeau, chamada carinhosamente pelos colegas de Maïène
(e que na época da Escola, além de ajudar na coordenação dos cursos16, fazia
também parte do grupo A), eram três os pilares fundamentais da Ecole du Vieux
17
Colombier: a tragédia grega, a Commedia dell’Arte e a máscara neutra. Foi sem
dúvida o trabalho desenvolvido na escola a partir da máscara neutra que
impulsionou o desejo de Etienne Decroux de dedicar-se à Mímica. Segundo Marie-
Helène:”ele costumava dizer que havia tido um choque, uma inspiração que depois
guiou o resto de sua vida”.(Leabhart,1998-1999:16) De fato, Etienne Decroux
sempre reconheceu que a Mímica Corporal já estava presente na Escola de
Copeau, e que a única coisa que ele havia feito era ter acreditado nela.
Segundo seu ex- aluno e assistente Thomas Leabhart, o purismo e a
devoção teatral de Copeau inspiraram o jovem e idealista Decroux, e ele entregou-
se inteiro aos ensinamentos da Escola . Na descrição do próprio Decroux: “Nós
éramos obrigados a participar de todas as aulas. Na verdade, nós nunca nem
sequer sonhamos que elas pudessem ser voluntárias. (...) Em um momento o
uniforme do aluno era o de um corredor, no próximo era o de um escultor. Fiquem
tranqüilos! No meio de toda esta jovialidade havia pequenos dramas de amor e
namoros; mas o trabalho caía nestes envolvimentos como ar gelado sobre
quente.”(Decroux, 1995:2)

15
Segundo as anotações do próprio Vitray , estavam previstos em seu curso:1-uso da máscara;2-estado de
disponibilidade;3-continuidade e direção do movimento (a parte do corpo mais interessada lidera o
movimento); 4- improvisações coletivas; 5- idéia da construção dramática; 6-mímica e trabalho coral.
16
Segundo relato de Jean Dorcy, os primeiros exercícios físicos da Escola de Copeau foram dados por ela.
Em uma entrevista de 1992, Marie –Helene diz ter trabalhado nos exercícios que Decroux iria descobrir mais
tarde.
17
Para ela Etienne Deroux pegou apenas um aspecto da escola para aprofundar, e seu trabalho, apesar de
merecedor de respeito e admiração, é para Marie Helene uma visão reducionista das teorias de Copeau.

10
Inicialmente Etienne Decroux não fazia as aulas com grupo Aprendiz, mas
pouco a pouco começou a se “infiltrar” e no último ano da escola já participava do
trabalho deste grupo com bastante regularidade.
As aulas as quais Jean Dorcy18 refere-se como A mímica e Decroux como A
Máscara tinha inicialmente o nome oficial de Educação do Instinto Dramático, e
19
depois (no material da escola de 1922/23 ) de Educação Dramática. Foi nesta
classe, no final de 1921, que Copeau introduziu pela primeira vez a máscara como
um meio de treinamento do ator.20 (Figura4)O objetivo era procurar um estado
neutro mas ao mesmo tempo dinâmico, uma prontidão física do ator. As primeiras
máscaras foram feitas pelos alunos com uma grande diversidade de materiais,
desde cartolina até lenços e meias de seda. Mais tarde, aprenderam a esculpir suas
próprias máscaras com a ajuda do professor e escultor Albert Marque. (Figura 5)
Em uma entrevista de 1973, Decroux explica que nas aulas de máscara que
ele presenciou na escola de Copeau, os exercícios visavam a preparação física do
ator, que falando ou não um texto dramático deveria saber se portar e se mover
pelo palco. Para Suzanne Bing, atriz, professora e uma das mais intensas
colaboradoras de Copeau em sua Escola, a máscara neutra propiciava ao ator-
aluno a possibilidade de assimilar os princípios do movimento que dão forma á ação
e trazia a noção (indispensável para Copeau) da sinceridade cênica ligada ao
entendimento de que antes da expressão há um estado , ou vivência, levando o
aluno ao caminho da verdade cênica.
Nestas aulas, após aprenderem a “calçar” a máscara21, os alunos
começavam da imobilidade e iam pouco a pouco fazendo pequenas e simples
ações como andar e sentar. Depois iam sendo criados exercícios de mímica que
buscavam representar estados de cansaço, fome, medo, e também a representação

18
Aluno da Ecole du Vieux Colombier, e ainda segundo a filha de Copeau, o melhor colega de Decroux na
época .Decroux lembra ser ele um dos responsáveis, junto com a filha de Copeau, pela coordenação do
trabalho corporal na Escola.Depois da dissolução do grupo em Borgonha criou o grupo Proscenium.
19
Ainda segundo o material da escola do ano de 1922/23, esta classe consistia de “cultivo da espontaneidade
e imaginação no adolescente. Histórias, jogos de habilidade, improvisação,diálogo imediato, mímica,
máscara, etc. Apresentação das diversas habilidades adquiridas pelo estudante no curso de sua instrução
geral.” ( Mime Journal, 1979, p.34)
20
No Theatre du Vieux Colombier Copeau já havia usado máscaras em produções de Moliére em em algumas
farsas.
21
Ver descrição deste ritual na parte sobre a Técnica neste trabalho

11
22
de elementos da natureza. Os alunos mais avançados trabalhavam com a
representação de mitos, fábulas e parábolas. Havia improvisações coletivas e
também estudos vocais, como por exemplo, o trabalho com uma língua inventada e
reprodução de sons da natureza. “ Nós fazíamos mímica de ações simples: um
homem perturbado por uma mosca, quer se livrar dela; uma mulher, desapontada
por uma cartomante, a estrangula; as ações usadas no comércio ou uma seqüência
de movimentos feitos por uma máquina. A maneira de atuar parecia-se com a
câmera lenta de um filme. Mas enquanto esta é o ralentar de fragmentos da
realidade, os nossos eram com a lenta feitura de um gesto no qual muitos outros
estavam sintetizados.Este processo, já inteligível, era belo. Nós reproduzíamos
sons da cidade, da casa, da natureza, os gritos dos animais. Tudo isto com a boca,
as mãos e os pés. “(Decroux,1995:4).
Além destas aulas de Educação Dramática, os alunos da Vieux Colombier
tinham aulas de circo com os Irmãos Fratellini23, Educação Física ou Cultura
Física24 (apesar do nome do tenente Hèbert constar do primeiro programa,
aparentemente teve pouca participação na Escola. Seus exercícios eram
conduzidos por um assistente seu, M. Moyne, e mais tarde, após o fechamento da
Escola, por Dasté) e aulas de Dança e Ballet Clássico com a professora e bailarina
Mlle.Lamballe. (Figura 6)Havia também uma aula de Música Corporal , parte do
curso de Música, que trabalhava as noções rítmicas nos movimentos 25,

22
É interessante aqui lembrar a relação destes exercícios de Copeau com aqueles ensinados na escola de
Lecoq. Esta semelhança sem dúvida provém do fato de Lecoq ter sido aluno de Jean Dasté, que foi aluno na
Ecole du Vieux Colombier e mais tarde casou-se com a filha de Copeau. Segundo Marie-Hele Dasté, aos
oitenta anos Dasté ainda dava palestras e apresentações sobre teatro de máscaras.
23
Depois os Fratellini decidiram dar aulas apenas para Jean Dorcy, e este se incumbiria de transmitir os
exercícios aos outros alunos.
24
Método de Educação Física criado pelo Lieutenant Herbert em 1910.
Oficial da marinha, Hèbert criou seu Método Natural observando os movimentos dos marinheiros nos mastros
dos navios e percebendo que seus movimentos eram essencialmente utilitários, nada menos e nada menos do
que o necessário. À partir disso, desenvelvou uma série de oito exercícios em sessões de 40 a 60 minutos, que
chamou de exercícios utilitários: andar, correr, pular, escalar, levantar, jogar, nadar e defender-se. Esta série
de exercícios era realizada em local natural (florestas e matas), com o aluno praticamente despido, o que era
exatamente oposto ao método até então mais popular, denomidado de Exercícios Suecos, onde os praticantes
treinavam com roupas pesadas dentro de ginásios fechados. Mas, segundo nota Franco Ruffini em seu artigo (
Incorporated Knowledge), o mais importante é que neste treinamento físico as ações, determinadas pelos
obstáculos do próprio percurso, têm um objetivo preciso.
25
No primeiro ano de funcionamento da Ecole du Vieux Colombier, há também o registro de uma classe
ministrada por uma aluna de Dalcroze. Já no programa do ano seguinte (1921/22) , consta apenas as aulas do
Método Hébert

12
Além das aulas de máscara neutra (e de conceitos filosóficos de Copeau do
qual iremos tratar adiante), é possível ainda sugerir uma ligação do início da Mímica
Corporal com outros trabalhos corporais existentes na Escola. Este é o caso das
aulas de Educação Física e também das aulas de dança clássica. Thomas
Leabhart26 , por exemplo, sugere uma aproximação entre os diagramas do Método
do Lieutenant Georges Hèbert (que se parecem com as fotos de Muybridge) e a
criação das figuras de esporte através desta mesma maneira de compor pela
montagem de molduras ou poses. (Figuras 7 e 8) Além disto, é inegável que as
idéias de trabalho “utilitário” no Método Hébert estão em total consonância com as
idéias do trabalhador braçal de Decroux, assim também como com as pesquisas de
Meyerhold ( Biomecânica e o Taylorismo) e o busca de Copeau no trabalho físico
para o ator. Pois, como bem observa Marinis, para todos os renovadores do século
XX os dois modelos para o ator são o atleta e o trabalhador
braçal.(Leabhart,1997:41)
Em relação ao ballet, Decroux nunca deixou de referir-se à ele em toda sua
vida. Á respeito das aulas de ballet na Escola de Copeau, além de lembrar-se de
Mlle Lamballe como uma de suas mestras, comenta: “ O estudo de ballet dos
estudantes deu á eles uma grande habilidade na parte inferior do corpo. Eles
também estudavam educação física, e isto deu a eles uma grande habilidade na
parte superior do corpo.”(Leabhart,2000-2001:74) E em uma entrevista de 1978,
afirma: “ Mímica é movimento no lugar. Entretanto, como um mímico deve também
mover-se no espaço, ele deve aprender todos os passos do ballet clássico sem
exceção. Não há nenhum que ele possa negligenciar. No máximo ele pode partir
deles inventando um novo passo, mas ele não pode esquecer-se de nenhum dos
existentes. Ele deve mover-se no espaço inteligentemente; ele precisa selecionar o
passo apropriado...” (Leabhart 2000-2001:35)
Esta sua intensa relação com a dança o obrigará a ter que explicar durante
toda sua vida a diferença entre o movimento do Mímico e aquele do bailarino.27

26
Primeiro assistente de Etienne Decroux entre os anos 60 e 70.
27
Este tema será abordado com maior detalhe no capítulo sobre a poética da Mímica Corporal.

13
ƒ Copeau e Decroux : aproximações e diferenciais

A doação que Copeau estava buscando do ator podia ser percebida na


atmosfera de intenso trabalho, pesquisa e dedicação que reinava na Escola. A idéia
do coletivo sempre havia sido cara a Copeau, que mesmo antes da Escola, quando
contratou os jovens atores para seu novo Teatro, já havia testado uma espécie de
retiro em Limon para ensiná-los a ler textos dramáticos e a fazer exercícios físicos.28
Sua idéia não era formar atores que depois seguissem carreiras individuais, mas
sim criar um núcleo que estaria apto a renovar o teatro e que estaria à altura de
uma Tragédia dos Tempos Modernos e de uma Nova Comédia. Estas, talvez,
teriam seu estilo e sua inspiração destes novos atores.
O treinamento dos alunos, que estudavam a fundo o teatro grego e a
Commedia dell’Arte, tinha como base fundamental um intenso trabalho corporal cujo
objetivo principal era a busca de uma entrega sincera e irrestrita ao jogo cênico.
Para Copeau, a máscara e a mímica sempre foram apenas um estágio
dentro do processo de treinamento do ator. Em sua visão de teatro, a mímica era
um meio e não um fim, e deveria ir progressivamente em direção ao texto
dramático. Considerava equivocado o caminho trilhado por Decroux e tantos outros
ex-alunos e colaboradores, como por exemplo, a Compagnie des Quinze (direção
de Michel Saint-Denis, sobrinho de Copeau, e que fora secretário da Ecole du Vieux
Colombier) e o Grupo Proscenium de Jean Dorcy, que faziam da pesquisa corporal
e da máscara um estudo autônomo.
Decroux, por sua vez, partiu da mímica para a criação de um estilo corporal,
mas nunca negou a mímica como meio.
O pesquisador italiano Marco de Marinis deixa bem clara esta diferença entre
a mímica na Escola de Copeau e a mímica em Decroux. Segundo ele, o primeiro
nega veementemente a utilidade da mímica como fim, enquanto que o segundo

28
O responsável pelo trabalho físico em Lion era Roger Karl, e os exercícios seguiam a linha de “ginástica
Sueca”.

14
aceita as duas possibilidades, como fim e como meio, desde que usadas
corretamente, chamando-as de mímica do mímico e mímica do ator.29
Tendo feito esta ressalva, é de qualquer forma inegável o valor da
contribuição da Ecole du Vieux Colombier na trajetória da Mímica Corporal
Dramática. Marinis divide esta contribuição em duas: temáticas e
técnicas.(Marinis,1993)
Como exemplo de contribuições temáticas, temos a máquina e o ofício , que
foram exploradas por Decroux em inúmeras criações como O Carpinteiro e A
Fábrica . Nas contribuições técnicas, Marinis consegue apontar seis fundamentos
ou “achados” da Vieux Colombier que estarão mais tarde presentes na Mímica
Decrouxiana e que resumo a seguir:

1- uso da máscara neutra, exigindo do ator a utilização do corpo como meio


expressivo;
2- o afastamento da mímica como convenção pantomímica, indo em direção
à uma busca autônoma do ponto de vista expressivo e semântico;
3- a pesquisa de qualidades dinâmicas do movimento ;
4- o uso, ainda que rudimentar, de um princípio que se tornaria uma das
bases da mímica Corporal, que é o da articulação e independência das várias
partes do corpo;
5- uso do raccourci30 (condensação de uma idéia, do tempo e do espaço),
outro princípio importante para Decroux;
6- os alunos eram autores de seus estudos cênicos , idéia que volta em
Decroux do ator como dramaturgo .31
Além de todas estas influências, o pesquisador italiano aponta, em seu livro
sobre a mímica no século XX, três idéias da Ecole du Vieux Colombier que estão
profundamente arraigadas no pensamento teatral de Etienne Decroux. São elas:

29
Sobre esta divisão, Marinis propões uma bifurcação da mímica como meio, sugerindo duas instâncias:
como meio pedagógico e como meio expressivo. Deixa claro, no entanto, que elas não são excludentes.Ver
Estética.
30
Ver mais sobre o raccourci em Técnica.
31
É interessante também notar que em Borgonha, Copeau costumava escrever os diálogos depois de ver as
improvisações dos atores.

15
a) o ator criador como sujeito central do evento teatral;
b) a necessidade de uma escola, que prepare o ator para sua tarefa,
principalmente na questão ética
c) a convicção que a primeira coisa no treinamento do ator é a educação
corporal.

ƒ Anos pós-Copeau

“Decroux perdeu seu coração,


completamente e permanentemente. Ele
continuou a trabalhar como ator apenas para
ganhar a vida , e vivia apenas para trabalhar para
a Mímica.”32

Como já citado anteriormente, quando Copeau fecha sua escola em 1924 e


vai com os seus atores-alunos para Borgonha, Decroux está entre eles. Mas a
experiência lá durou apenas 5 meses, e embora alguns ex-alunos ainda
continuassem na região sob o nome de grupo Copiaux (Copeau era supervisor
artístico do grupo), Decroux voltou para Paris e foi trabalhar com primeiro com
Gaston Baty, depois com Louis Jouvet e Charles Dullin.
De Jouvet , Decroux comenta seu estilo de atuar, que o lembrava o de uma
marionete: “Sentia-se nele o homem articulado”. (Leabhart,1974:31)Quanto a
Dullin,Decroux dá-lhe o mérito de tê-lo instruído teatralmente, e de tê-lo ensinado o
bom gosto cênico. “ Como era excitante trabalhar com ele! Sua atuação me excitava
mais do que a de qualquer outro. Mas isto não significa que eu gostasse dela como
a uma doutrina! Do ponto de vista da doutrina, a idéia (da mímica) vem da Ecole du
Vieux Colombier, de Copeau, e o estilo veio a mim com Jouvet.”(Leabhart,1974:32)
Decroux chega no teatro Atelier de Dullin em 1926 para trabalhar como ator, e fica
até o ano de 1947. Nestes vinte anos de parceria, foi também assistente de direção
e depois de 1933 passa a ser o responsável pelo treinamento corporal e mais tarde

32
Jean Dorcy sobre a influência das aulas na escola de Copeau, em The Mime p.44.

16
pelo curso de mímica da escola anexa ao teatro. Foi durante estes anos , no Atelier
de Dullin, que Etienne Decroux trabalhou incessantemente no desenvolvimento de
sua Mímica Corporal, e este mérito também pode ser dado a Dullin: o de deixar
Decroux trabalhar com liberdade e sem restrições.
Foi na Escola de Dullin33, em 1931, que Decroux conheceu o aluno Jean
Louis Barrault.34 (Figura 9) Com apenas 20 anos de idade, Barrault tornou-se o
primeiro discípulo de Decroux, e durante dois anos trabalharam juntos
incansavelmente. 35
O quanto Barrault foi responsável também pela criação da Mímica Corporal é
um tema controverso. Antes de Decroux conhecer Barrault, já havia , naquele
mesmo ano, feito sua primeira apresentação de mímica, Lê Vie Primitive, com sua
esposa36 Suzanne Lodieu .37 Mas Jean Dorcy escreve que esta apresentação:
“(...)dava evidência de uma ginástica muito rítmica mas ainda
embriônica”.(Dorcy,1961:53) Para ele, a Mímica foi criada à partir da relação
Decroux-Barrault, embora reconheça que quando se conheceram Decroux já
deveria ter avançado muito na sua codificação.
Já para os últimos assistentes de Etienne Decroux, Steven Wasson e
Corinne Soum, o papel de Barrault foi mais o de “um instrumento maravilhoso” ,
um aluno modelo que possuía um corpo forte e maleável onde Decroux podia
imediatamente aplicar suas descobertas.(Marinis,1993:107) Leabhart propõe um
caminho intermediário, onde ambos se complementam: Barrault é o místico,

33
Ecole de l’Atelier
34
Decroux teve muitos alunos extraordinários e famosos, como por exemplo Marcel Marceau e Eliane
Guyon. Mas a importância de Barrault se deve ao fato de , além de ter sido o primeiro grande discípulo, foi
também o primeiro a obter reconhecimento artístico utilizando o que aprendera com Decroux – e , mais
importante ainda – antes de Decroux.
35
A primeira pesquisa de Decroux e Barrault foi a famosa “marche sur place”, utilizada depois para o filme
de 1945 “Les Enfants du Paradis” e popularizada por Marceau.
36
Decroux havia se casado em 1930, e seu filho Maximilien nasceu logo depois.
37
No mesmo ano, vê publicado seu primeiro artigo teatral (em uma revista do grupo Proscênio), um
manifesto ao estilo da época onde estabelece diretrizes para a renovação do teatro. Ver mais detalhes no
capítulo sobre sua poética.

17
dionisíaco, e Decroux o analítico, apolíneo. Polêmicas á parte, os dois anos de
trabalho provaram frutíferos para ambos. 38
Juntos, Decroux , sua esposa e Barrault re-apresentaram duas vezes (para
poucos amigos e convidados),La Vie Primitive no Teatro de Dullin, agora com uma
cena de luta denomidada Le Combat Antique, e um novo trecho representando La
Vie Medievale39: “ De novo era uma representação de ações materiais, ações de
carpintaria e lavagem de roupas. Minha esposa representou La Lessive.. Com
Barrault nós fomos procurar uma árvore na floresta. Nós tivemos que cortá-la e
transportá-la antes de serrá-la de alguma maneira.(...) Eu estava sozinho quando
trabalhei em La Machine. Então pouco a pouco eu chamei minhas atividades de As
Três Eras.” (Leabhart,2000-2001:76) (Figura 10)
Dullin, que antes havia se mostrado cético com as experimentações de
Barrult e Decroux , ficou entusiasmado com o que viu, comentando, principalmente
sobre Le Combat Antique , que haviam conseguido chegar perto da perfeição
técnica dos atores japoneses.
Estes primeiros trabalhos continuaram sendo trabalhados e aperfeiçoados
por Decroux nos anos seguintes junto a seus alunos. Combat Antique, por exemplo,
foi apresentado novamente em 194540 , e depois foi re-trabalhado por Decroux para
ser feito com seu filho Maximilien e também com outros atores de seu grupo.41
Após 1933, ano que termina a parceria artística com Barrault42, Decroux
continua seus experimentos com a Mímica enquanto trabalha ativamente no teatro
comercial. Participou como ator em mais de sessenta papéis em teatros e
companhias diversas, e fez mais de vinte filmes, incluindo o famoso Lês Enfants du

38
Apesar de terem seguido caminhos diversos depois de 1933, a influência da Mímica no trabalho teatral de
Jean Louis Barrault continuou forte e o consagraram como ator. Barrault e Decroux voltaram a se encontrar e
apresentar juntos em outras ocasiões.
39
Inspirado no romance Emile de Rousseau . Le Vie Medievale desdobra-se com o tempo em dois estudos
principais: La Lessive, representando o trabalho de uma lavadeira, e Le Menuisier, o trabalho do carpinteiro.
40
Na Comèdie Française como parte do espetáculo Antônio e Cleópata e no mesmo ano como parte fianl da
noite de Mímica na Maison de la Chimie em Paris.
41
Na Ecole du Mime Corporel, em Londres, tive a oportunidade de trabalhar trechos de todos eles com
Steven e Corinne. Para eles, é fundamental que o mímico formado pela escola saiba reproduzir com exatidão
estas primeiras obras de Decroux, principalmente Le Menuisier (os alunos homens) e Le Lessive (as alunas).
Ambas fazem parte do exame de formatura da Escola londrina.
42
Decroux era exigente em sua dedicação à Mímica , e Barrault queria conhecer e fazer outras coisas no
teatro.

18
Paradis (1945) de Marcel Carné e Jacques Prevèrt, onde contracenou com Jean
Louis Barrault recriando as pantomimas de Deburau do século IXX.43 (Figura 11)
Em 1938, Decroux conhece o maior sucesso em sua carreira de ator de
teatro ao interpretar o personagem principal da peça Capitain Smith, de Jean
Blanchon. A crítica é unânime ao apontá-lo como um dos maiores atores da época.
Indiferente à fama, Decroux continua polindo suas cenas mímicas e apresenta-as
uma centena de vezes para duas ou três pessoas na sala de sua casa. Em 1940
abre sua própria escola, e de novo faz cem apresentações para poucos
espectadores. Nestas apresentações solo inclui novos estudos , entre eles Le
professeur de boxe e Marche de personnages sur place.
Em 1941, graças a uma subvenção, consegue formar uma companhia e
apresenta Camping , seu primeiro grande espetáculo coletivo44. No ano seguinte, na
sua escola e com seu grupo de alunos , apresenta trabalhos inéditos (Le feu, La
chirurgie esthétique, La dernière conquête) para pequenos grupos, do qual fazem
parte artistas e intelectuais como Picasso45 e Cocteau. Mas no mesmo ano a
companhia acaba por dissolver-se. Mais um ano de trabalho silencioso,
desenvolvendo novas possibilidades da Mímica46 (1943),e Decroux volta ao palco
em 1944 em dez apresentações no foyer e um teatro para uma platéia de 10 a 50
pessoas.
Mas foi em 1945 que Etienne Decroux consagrou-se definitivamente como o
criador da Mímica Corporal Dramática.

43
Barrault fazia o papel do jovem Deburau, e Decroux no filme é o seu pai. O filme tornou-se extremamente
popular , e foi a personagem de Barrault no filme que inspirou o então jovem Marcel Marceau a enveredar
pelo caminho da pantomima.
44
Apresentação única no Comèdie des Champs –Elysées.
45
Picasso, depois de assistir a uma apresentação de Etienne Decroux, disse “Nós dois procuramos a mesma
coisa.”.
46
Jean Dorcy atesta que foi neste ano que Etienne Decroux começou a desenvolver a linha curva na Mímica,
“(...)dando a seu idioma mais flexibilidade”. Em The Mime, p. 113.

19
ƒ Maison de la Chimie

Em 27 de junho de 1945, um dos mais importantes eventos de mímica


ganhou forma na apresentação feita na Maison de la Chimie em Paris. Nela,
Decroux, Barrault e Eliane Guyon47 apresentaram uma performance de mímica
corporal dramática, com Jean Dorcy como mestre de cerimônias e Gordon Craig
como convidado de honra48, para mais de 1000 pessoas. O programa , extenso,
contava com oito partes e finalizava com uma palestra sobre as diferenças entre a
mímica e a pantomima. Na primeira parte, intitulada Evocation d’actions
matérielles , foram apresentados os quadros de mímica Le Menuisier, La Lessive e
La Machine, que faziam parte do trabalho criado em 1931 La Vie Primitive. A
segunda parte, apresentada por alunos da escola de Decroux, chamava-se Une
Étude du “contrepoids”, e eram ainda muito próximos de exercícios escolares para
serem apreciados pela maior parte do público. Depois vinham diversos pequenos
quadros satíricos feitos por Decroux: Le Boxer, Le Lutteur, Le Bureaucrate e
Quelques passants, e em seguida Decroux, Barrault e Eliane Guyon apresentaram
Le Passage des hommes sur la terre, uma colagem simbolista evocando fome,
revolução e paz. A quinta parte do programa era uma “justaposição de figuras sem
linha dramática”49 denominado Matériaux d’une pièce biblique, com Guyon e
Decroux. Depois, Barrault mostrou dois pequenos ( mas já famosos) trechos50 de
sua peça Autour d’une mère , sendo o segundo juntamente com outro quadro51 sob
o nome geral de Statuaire mobile (avec visage couvert). Finalizando a apresentação
do “Programa de Mímica Corporal”, Decroux e Barrault fizeram pela última vez

47
Marcel Marceau nesta época já era aluno de Decroux mas não pode participar por estar servindo ao
exército. Além dos três citados havia um pequeno número com outros alunos mais iniciantes de Decroux.
48
De acordo com o programa, a apresentação tinha a intenção de mostrar a ligação entre as teorias de Craig
para Copeau, de Copeau para Decroux e de Decroux para Barrault. Assim, o nome de Craig foi mencionado
diversas vezes por Dorcy na abertura do evento, e Craig fez depois menção à estas citações em seu artigo na
Arts (ver adiante).
49
Subtítulo dado por Decroux segundo Leabhart em Modern and Postmodern Mime p.51
50
Seqüência onde doma um cavalo e Maladie-agonie-mort.
51
Différence entre admiration-adoration-vénération.

20
juntos Combat antique, criado, como já vimos, quando se conheceram no Atelier de
Dullin52.
O sucesso desta apresentação foi grande., e Decroux tornou-se
repentinamente o “pai” da Mímica Corporal. Dois meses depois Gordon Craig
escreve um artigo em sua revista “Arts” entitulada “Enfin un créateur au théâtre”,
afirmando: “ Nós estávamos presentes na criação de um alfabeto, um A,B,C da
mímica.(...) Eu viajei muito na Europa, visitando muitas cidades na Holanda,
Alemanha, Rússia, Itália, Inglaterra, Escócia, mas até agora eu não havia visto nada
comparável a este esforço.” (Leabhart,2000-2001:96)
A influência das idéias de Gordon Craig sobre Decroux foi grande, assim
como já havia sido antes para Copeau. Em 1947 Craig irá visitar a Escola de
Decroux e no mesmo ano Decroux faz uma palestra na abertura do ano letivo onde
afirma que a Mímica Corporal é a resposta aos anseios e teorias53 do diretor
inglês.(Figura 12)
“Eu pessoalmente desejo o nascimento deste ator feito de madeira. Tenho a
visão desta marionete em grande escala inspirando, pela sua aparência e seus
movimentos, um sentimento de seriedade e não de condescendência. (...)Mas é
necessário construir tal instrumento, e é necessário determinar a natureza do seu
movimento. Não é óbvio que nosso caminho estará substancialmente pavimentado
quando a prática da mímica corporal for aprendida? Afinal, seus movimentos já
tomam fôlego nas linhas cardeais da geometria.” (Decroux, 1985:8)
Em 1946 Decroux e seus alunos se apresentam com L’Usine, Lês Arbres e
L’Esprit Malin no Theatre d’Iéna em Paris .Foi , aliás, nesta ocasião, que Jacques
Lecoq assistiu o trabalho de Decroux .54 Nos anos que se seguiram (até 1963,
quando instala-se definitivamente com sua escola na casa que seu pai construiu),
Decroux viajou e apresentou-se com um pequeno grupo em Israel, Bélgica,

52
Depois deste evento, Jean Louis Barrault distanciou-se definitivamente da Mímica de Decroux, fazendo
carreira como ator de “teatro comercial”.
53
Principalmente em relação à teoria da super-marionete.
54
Foi nesta ocasião que Jacques Lecoq conheceu o trabalho de Etienne Decroux, e comentou anos depois
“Sentado na primeira fila,não consegui suportar o estilo mecânico do movimento, respiração forçada e
barulhenta, como um fole de ferreiro. Disse a mim mesmo então que este estilo de mímica eu nunca poderia
aceitar e nem fazer meu e que era melhor que procurasse eu mesmo uma técnica pessoal diferente.”
(Marinis,1993:225)

21
Holanda, Inglaterra e Suíça. Na Itália, lecionou no Piccolo Teatro di Milano durante
sete meses (entre 1953 e 1954), onde no final deste período fez uma apresentação
de uma dúzia de quadros mímicos, inclusive alguns recém criados. Depois leciona
dois meses em Estocolmo e quatro em Zurique.
Em 1957, parte para os Estados Unidos, aonde irá depois mais duas vezes
consecutiva para ensinar, dar palestras e fazer apresentações. Durante este
período deixará seu filho Maximilien responsável pela sua escola em Paris.

ƒ América

Á partir de 1957, Decroux faz três longas viagens aos Estados Unidos da
América, onde leciona, dá palestras e abre uma companhia.
Na primeira viagem, Decroux chega em Nova Iorque no dia 20 de setembro
de 1957 e fica até maio do ano seguinte. Neste período, leciona no Actor’s Studio e
também na escola Dramatic Workshop, fundada por Erwin Piscator e dirigida pela
sua esposa Maria55 e inaugura uma escola de Mímica (Decroux School of Mime). O
Actor’s Studio era na época um centro efervescente de novas idéias teatrais - a
peça Gata em Teto de Zinco Quente havia sido montada por Elia Kazan dois anos
antes e fizera um grande sucesso, e um grande número de atores e diretores
prestigiados passaram por lá. Decroux deu aula para o ator Rip Torn, Herbert
Berghof (fundador do HB Acting Studio) e sua esposa Uta Hagen, e Marilyn Monroe.
Após breve estadia na França, Decroux volta novamente aos Estados Unidos
em janeiro de 1959 para ficar por mais um ano e meio. Neste período dá dez
conferências-demonstrações em diferentes universidades e leciona em duas
universidades como professor convidado: New York University e New School
(também em Nova Iorque). Em novembro de 1959 apresenta um espetáculo de
Mímica com os alunos de sua escola em Nova Iorque, onde, além de peças do seu
repertório, inclui uma nova criação, La statue, um dueto onde ele próprio interpreta
a parte do escultor.

55
Foi nesta escola que Julian Beck e Judith Malina, fundadores do Living theatre, iniciaram seus estudos.

22
Em 1961 Etienne Decroux volta à América para a apresentação de sua
companhia americana no Carnagie Hall de Nova Iorque e fica até 1963, quando
volta definitivamente à França e reabre sua escola em Paris.
Mark Epstein, aluno e tradutor de Etienne Decroux nos EUA, comenta em
uma entrevista que apesar de Decroux ter tido um grande reconhecimento de seu
trabalho em Nova Iorque, era verdadeiramente indiferente ao sucesso, afirmando
sempre que “o sucesso é a morte da criatividade”(Leabhart,2000-2001:106).
Epstein também se recorda de uma caminhada com Decroux onde ele estava,
apesar do lindo dia e da quantidade de pessoas na rua, totalmente absorto,
andando com o passo da Mímica chamado march du cheval e indiferente ao que se
passava a sua volta. “Ele estava em uma missão: levar a Mímica para a América.
Ele falava da Mímica como um depósito vivo da capacidade física humana onde
poderíamos consultar, como uma biblioteca ou uma enciclopédia, quando tudo
estivesse mecanizado e nós não soubéssemos mais nos mover. Ele via seu
trabalho como um recurso para as próximas gerações, e ele queria transmitir isto
para a América do Norte.” (Leabhart, 2000-2001:109)

ƒ Projeto de vida : A Catedral da Mímica

Ao retomar sua escola em Paris, Etienne Decroux , cujo nome neste período
já era famoso como criador da Mímica Moderna, passa a receber em sua casa um
grande número de alunos de diferentes nacionalidades.
A pequena escola no porão de sua casa cresceu muito durante seus últimos
20 anos, chegando até a 100 alunos divididos em três aulas separadas por dia. Há
várias histórias contadas por ex-alunos e assistentes que retratam sua obsessão e
dedicação integral ao estudo e ensino da Mímica Corporal Dramática.
Foi durante este período que passaram pela Ecole de Mime Etienne Decroux
o americano Thomas Leabhart, fundador em 197456, da primeira revista dedicada á
Mímica (Mime Journal); o francês Yves Lebreton, que após quatro anos estudando

56
Ao voltar para os Estados Unidos após ter estudado com Etienne Decroux em Paris.

23
com Decroux inicia na Dinamarca,dentro do teatro Laboratório de Eugênio Barba, o
Studio 257; o americano Leonard Pitt, que abrirá em 1970 a Escola de Movimento,
Máscara e Teatro em São Francisco;Jean Asselin e Denise Boulanger, diretores da
companhia canadense Omnibus e fundadores, em 1978 a Ecole de Mime Corporel
de Montreal;Claire Heggen e Yves Marc, criadores, em 1977, da companhia Theatre
du Mouvement após 4 anos na escola de Decroux; Luís Otávio Burnier, criador do
Grupo Lume no Brasil;e Corinne Soum e Steven Wasson, os últimos assistentes e
que hoje têm uma escola – a Ecole du Mime Corporel Dramatique – em Londres,
onde continuam os ensinamentos de Etienne Decroux com um enfoque
contemporâneo.
Durante todo este período Etienne Decroux dedicou-se ao ensino da Mímica
com afinco, e as apresentações rarearam. A ultima apresentação pública de
Decroux como Mímico parece ter sido em 1971, juntamente com seu aluno na
época Thomas Leabhart, em uma demonstração-espetáculo onde encenaram Le
menuisier e La lessive (este último feito por Thomas Leabhart com uma máscara e
seios falsos), além de exercícios de mãos e braços.
Mas mesmo sem apresentar-se, Decroux continuava criando intensamente
em e com seus alunos. Nos anos 80, com os assistentes Steven e Corinne, cria
uma série de duetos, além das peças Le prophète, para Wasson e La femme-
oiseau e La fauteuil de l’absent para Soum. (Figuras 13 e 14)Preocupa-se também
em passar-lhes seu repertório para que possam continuar transmitindo seu trabalho
de toda uma vida.
Etienne Decroux criou mais de 80 composições entre 1928 e 1984, além das
figuras, pequenos sketches feitos com o intuito de analisar alguma ação ou
sentimento (à maneira dos rascunhos feitos pelos pintores para a composição de
uma obra).

57
Yves Lebreton , em 1968,estava ensaiando um espetáculo com Etienne Decroux e outros alunos mais
antigos que se chamaria Pièces détachées, mas pouco antes da estréia se desentendeu com Decroux e saiu da
escola, levando consigo outros alunos que se solidarizaram com ele. Assim o espetáculo nunca estreou. No
ano seguinte, Yves Lebreton, juntamente com os também ex-alunos de Decroux Ingemar Lindh, Maria Lexa e
Gisele Pélisson, fundam o Studio 2 cuja proposta era aprofundar a técnica decrouxiana “em direção a uma
mímica trágica abstrata”. Em Marinis,1993 p. 360.

24
Decroux se referia à Mímica como o “Grande Projeto”, e dizia:”Quem é o
arquiteto da Catedral de Chartres? Levará séculos e muitos trabalhadores para
construir a Catedral da Mímica Corporal”( Leabhart,1998-1999:111) Isto mostra que
ele considerava que o projeto de sua Mímica estava no início , e que haveria ainda
um longo caminho a percorrer para seu desenvolvimento.
Em 1986 a Escola de Etienne Decroux fecha, e Decroux morre em 1991,
deixando influências de seu trabalho por todo o teatro contemporâneo.

25
2. A MÍMICA CORPORAL DRAMÁTICA

A Mímica Corporal Dramática de Etienne Decroux é um amplo sistema de


desenvolvimento e aplicação de uma técnica corporal cênica, cujos ideais estão em
consonância com as visões artísticas, pedagógicas e políticas de seu criador, e que
portanto reverbera uma postura frente ao mundo segundo o momento e lugar
histórico na qual está inserida.
Mas isto não significa que sua aplicação hoje careça de sentido, mesmo
porque o teatro contemporâneo caracteriza-se justamente pelo hibridismo e
apropriação de diferentes linguagens para a articulação de novos conceitos
artísticos. Além disto, Etienne Decroux viveu, lecionou e criou durante praticamente
todo o século XX , tendo alunos que saíram da escola no meio da década de 80
(quando do seu fechamento) e cuja apropriação da Mímica Corporal começa a
ganhar maturidade apenas neste novo milênio.
Sendo assim, a Mímica Corporal Dramática é ainda bastante “jovem” , e não
são muitos os estudos a seu respeito. Por ter como eixo uma técnica corporal muito
específica , cujo entendimento exige intensa prática, a Mímica Corporal nem
sempre consta de estudos contemporâneos sobre a arte do corpo cênico. Muitos
dos escritos teóricos sobre ela vêm sendo feitos por ex-alunos que se tornaram
acadêmicos e agora tentam trazer a Mímica para as novas discussões artísticas do
século XXI. Uma exceção bastante interessante é Eugenio Barba, que conheceu a
Mímica Corporal através de ex-alunos de Etienne Decroux , e dando a eles
permissão para desenvolverem seus estudos práticos no seu Teatro Laboratório58 ,
pôde comprovar no treinamento da Mímica a aplicação dos princípios pré-
expressivos de que fala sua Antropologia teatral. Eugênio Barba encontrou na
Mímica Corporal uma técnica de aculturação ocidental, citando constantemente
Etienne Decroux em seus livros, principalmente A Canoa de Papel e Dicionário de
Antropologia Teatral.

58
Episódio já comentado sobre Yves Lebreton e o Studio 2.A causa da discórdia entre Yves Lebreton e
Decroux foi que o primeiro comunicou a seu professor que iria se ausentar da escola por um período para ir
conhecer Grotowski na Polônia.

26
No Brasil, o responsável por trazer a Mímica à cena contemporânea foi sem
dúvida o fundador do Grupo Lume Luís Otávio Burnier. Aluno de Etienne Decroux
durante três anos59, Burnier inspirou-se no mestre francês para a articulação de
uma metodologia própria que hoje se ramifica nas valiosas pesquisas e encenações
do grupo Lume. O livro A Arte de Ator:da técnica á representação, fruto da tese de
doutorado de Burnier na Unicamp, traz, além de um capítulo sobre algumas
particularidades da técnica da Mímica, referências constantes a outros aspectos da
Mímica Corporal que ajudam-no a sustentar sua proposta de um treinamento para
atores.
Vemos assim que , longe de ser uma técnica que ficou proscrita às
vanguardas do século XX, a Mímica Corporal Dramática vem trazendo importantes
questionamentos e aberturas para a discussão de um corpo cênico contemporâneo
no Brasil e no mundo.
O professor Marco de Marinis , ao discorrer em um artigo de 1995 sobre os
fundamentos teóricos do Teatro Antropológico de Eugenio Barba, comenta sobre
uma nova proposição científica da Antropologia da Performance feita por Jean-
Marie Pradier chamada de evolução sincrônica . Nela, Pradier propõe a idéia de
uma evolução através da complexidade, e não através da eliminação do antigo para
a ocupação do novo, utilizando para isso “(...)modelos caóticos que levem em conta
a complexidade crescente da estrutura e a interconexão dos elementos
constituintes de sistemas vivos, da mais ou menos estável aparição de certas
formas, de seu desaparecimento e de sua recombinação com outros.”
(Leabhart,1995:148)
Acredito que este conceito de evolução sincrônica possa ser aplicado á
Mímica Corporal Dramática de Etienne Decroux, e ao estudo de como suas
proposições criaram interconexões com o teatro de vanguarda deste novo século.
Nas próximas páginas desta pesquisa, apontarei alguns princípios da Mímica
no campo da poética, da pedagogia, da técnica e da estética que foram - ou
acredito possam vir a ser - geradores destas conexões.

59
Foi Barrault quem recomendou a Decroux , através de uma carta, o jovem Burnier. Sobre isto ver Revista
sala preta número 5, p.90.

27
POÉTICA

ƒ Manifesto de 1931: o ator-autor e a voz na Mímica

Se Etienne Decroux chegou à Escola de Copeau quase que por acaso,


procurando uma educação que o auxiliasse como orador, quando deixou a Ecole du
Vieux Colombier e a companhia de Copeau , sua visão teatral já estava fortemente
formada. Seu primeiro artigo de teatro é um verdadeiro manifesto artístico bem
próprio à época , e que apesar do tom radical e idealista, não deixa dúvidas quanto
ás opções que serão firmemente defendidas e praticadas por Decroux durante sua
vida. Escrito em janeiro de 1931, cinco meses antes de sua primeira apresentação
de Mímica , este manifesto interessa-nos menos pelo seu caráter utópico do que
pela sua conclusão.
60
Iniciando por defender o teatro como a “arte de ator” ,como outros tantos
fizeram também durante o século XX, Decroux dá então um passo à frente e faz
uma afirmação certamente bastante ousada : reivindica o ator como verdadeiro
autor da obra cênica, deixando em segundo plano o dramaturgo. Esta diferença,
fundamental, é um salto bastante significativo em relação à visão de seu mestre
Jacques Copeau, que apesar de defender o ator como principal elemento do teatro,
ainda não conseguia desvinculá-lo da necessidade de ter um texto ao qual servir.
Tanto para Copeau quanto para Dullin, as várias técnicas de formação corporal e
expressiva tinham por objetivo último dar ao ator condições de interpretar bem um
texto dramático. Já para Decroux, a proscrição da palavra e do dramaturgo pelo
período de vinte anos – como sugere o manifesto que veremos a seguir – “serve ao
contrário para devolver o teatro á sua ordem natural, instaurando definitivamente a
primazia do ator-autor(...)’ (Marinis, 1993:98)

60
À respeito do emprego de “arte de ator” ao invés de “arte do ator”por Decroux, Luís Otávio Burnier
comenta: “Ele se refere a uma arte que emana do ator, algo que lhe é ontológico, próprio de sua pessoa-
artista, do “ser ator”. E não à arte do ator, pois ela não lhe pertence, ele não é seu dono, mas é quem a
concebe e realiza.” Burnier,2001 p.18

28
Vejamos então como Decroux chega a esta conclusão.
Na primeira parte do artigo, Etienne Decroux usa de muitas metáforas
poéticas para provar que todas as outras artes, apesar de estarem presentes no
teatro, têm sua própria morada, e não dependem da cena para sobreviver. O único
sem morada própria seria o ator, cabendo a ele, portanto o teatro. Além disto,
explica ainda Decroux, o ator é o único que nunca se ausentou do teatro, ao
contrário de todas as outras artes – inclusive a literatura, ausente da cena durante o
período de florescimento da Commedia dell’Arte. Sendo assim, conclui , “se a arte
do ator, sozinha, é capaz de produzir o teatro em seu estado puro, então o nosso
teatro está sufocando embaixo de um monte de entulho.”(Decroux, 1985:26) Não
se trata, é importante frisar, de retirar definitivamente todas as outras arte do palco,
mas sim de restituir ao ator o posto de único elemento fundamental do teatro. Qual
seria então a saída para que o ator voltasse a ser o “dono” do evento teatral?
Decroux propõe quatro estágios :

1- Durante um período de trinta anos, a proscrição de toda arte alienígena.


Nós iremos repor o cenário de sala-de-estar pelo cenário do próprio teatro, nossa
intenção sendo apenas a de providenciar um pano de fundo para todas as ações
imagináveis.
2- Nos primeiros dez anos deste período de trinta anos: proscrição de
qualquer elevação no palco, como banquinhos, escadas, terraços, balcões, etc. O
ator terá que dar a impressão de que está mais alto e seu parceiro mais baixo,
quando na realidade eles estão lado a lado. Mais tarde, a autorização de certas
formas de elevação na condição delas criarem ainda maiores desafios para o ator.
3 – Para os primeiros vinte anos deste período de trinta anos; a proscrição de
qualquer som vocal.
Mais tarde, a aceitação de gritos inarticulados durante cinco anos.
Finalmente, palavras serão aceitas nos últimos cinco anos do período de
trinta anos, mas inventadas pelo ator.
4 – Após esse período de guerra: estabilidade. As peças deverão ser criadas
na seguinte ordem:

29
A. Um roteiro rudimentar de ação escrita servindo como base para o trabalho.
B. O ator fazendo a mímica das ações, depois acompanhando-as com sons
inarticulados, e depois improvisando seu texto.
C. Introdução de um dramaturgo para traduzir o texto na língua escolhida,
sem adicionar nenhuma palavra.
D. Reaparecimento das outras artes, mas praticadas pelos atores. E quando
o ator for dono de sua própria casa ele poderá empregar dançarinos, cantores e
músicos para tarefas indispensáveis e bem definidas. E então iremos ver no pôster:
texto trabalhado pelo Sr Secondo.”(Decroux,1985:26)

Nem mesmo o autor do manifesto levou-o tão a sério a ponto de seguir à


risca suas recomendações – obviamente, o artigo , como o próprio Decroux
observou, foi escrito para ser lido por colegas artistas, em um momento de
indignação contra a ordem artística vigente. Seu radicalismo é consoante com as
vanguardas do início do século passado, quando tomar uma posição significava
bradar em alto e bom tom uma nova ordem das coisas.
Ao revisar este artigo em 1962, para ser publicado em seu livro Paroles sur la
Mime, Decroux reconhece o caráter desnecessário de sua formulação “arriscada”,
mas afirma continuar acreditando na essência do artigo: “que é preciso ensaiar a
peça antes de escrevê-la, e que o teatro é a arte de ator(...)” (Decroux,1985:27).
Em uma palestra em sua escola nos anos 80 Decroux admite ter tentado
sentar-se para escrever peças de Mímica, e apesar de ter escrito três delas, afirma
terem todas sido um fracasso,mesmo tendo ele o cuidado de expressar-se
imageticamente. “(...) Isso prova que não se deve sentar para escrever. Eu escrevo
minhas palestras depois de tê-las dado”.(Leabhart, 2000-2001:59) Mais adiante
explica melhor como esta sua proposição funciona na confecção de uma peça de
Mímica:
“É assim que se deve fazer peças de teatro. Deve-se escrevê-las após terem
sido ensaiadas. Eu falo isto para o teatro falado, mas para a Mímica é a mesma
coisa. Em primeiro lugar ela precisa funcionar.(...)Quando alguém produz uma peça

30
de Mímica, ela deve funcionar, e para ter certeza de que ela funciona, é preciso
haver improvisações.” (Leabhart,2000-2001:59)

Apontamentos

Chama a atenção o fato que as duas proposições do manifesto – teatro


sendo a arte de ator e a utilização da prática para a criação dramática - escrito por
Decroux, vale lembrar , em 1931, serem ainda hoje tão pertinentes ao nosso fazer
teatral. De fato, ainda estamos digerindo as proposições do final do século passado
que conseguiram fazer a importante transição do ator consciente para o ator
propositor, do teatro de diretor para o teatro de ator.
Que hoje o teatro como arte de ator, possibilitado pelas pesquisas em longo
prazo resultantes de um treinamento ou metodologia, é o que mais oferece
possibilidades de renovação do cenário teatral, não resta dúvida. O processo
colaborativo entre atores, diretores e dramaturgos, coloca a experimentação do
ator como alicerce da criação, eixo que recebe as provocações do condutor para
reelaborá-las em cena e oferecê-las de volta como vivência. Estamos
experimentando, após o purismo das proposições corporais do século XX, a volta
das outras artes à cena em uma proposta de simbiose artística. O avanço
tecnológico ampliou as possibilidades de experimentações cênicas, mas o trabalho
do ator segue sendo o campo onde estes experimentos se cruzam e se inter-
mesclam.
Em relação à questão da criação vocal,o que Etienne Decroux está
propondo, em seu primeiro manifesto, é que o ator improvise o texto, que então
será registrado por um dramaturgo,talvez como em um processo de work in
progress. Podemos perceber que em seu primeiro manifesto, Decroux não propõe o
banimento da voz na Mímica, mas sim um período apenas onde ela não seria
usada, para dar ao ator condições de elevar seu estudo do corpo. Lembremos que
na França à época deste manifesto ainda o trabalho textual do ator prevalecia na
maioria das escolas de teatro. A proscrição da voz sugerida por Decroux deve-se à
deficiência corporal do ator, e não à uma característica intrínseca da Mímica.

31
Etienne Decroux nunca foi contra a utilização da voz em cena. Ele tinha, inclusive,
planos de trabalhar em uma mímica da voz, que “(...)tomaria os suspiros e gritos
naturalmente emitidos no curso do movimento e os transformaria em uma arte
altamente expressiva.” (Leabhart,1989:47) Na Ecole du Mime Corporel Dramatique,
em Londres, uma vez por semana os alunos têm aula de canto e composição vocal.
Esta aula prioriza a idéia de sonoridades em grupo, uma espécie de coral de sons
ritmados que busca pesquisar uma forma de integrar corpo e voz na Mímica. (figura
15)
A grande dificuldade da junção texto/corpo na Mímica foi analisada por
Decroux em seu livro Paroles sur la Mime. No artigo Relação entre Mímica e
Palavras, escrito em 1946,ele constrói seu argumento em três suposições
consecutivas, resumidas a seguir:

1 –Nós não podemos alternar com sucesso uma cena longa e


exclusivamente verbal com uma cena longa e exclusivamente corporal.
2 – Nós podemos misturar voz e Mímica na condição de que ambas sejam
pobres.
3 – Quando duas artes são produzidas juntas, uma precisa recuar na medida
em que a outra avança, e vice versa .(Decroux, 1985:32)

E assim Etienne Decroux chega á conclusão que , como o autor não tem
como saber antecipadamente qual é a riqueza que poderá vir da Mímica para
adequar as palavras do texto , “(...)por um bom tempo ainda a Mímica deve abster-
se de se enfiar em palavras da literatura dramática e renunciar ao benefícios de
esconder-se atrás de nomes de grandes escritores.” (Decroux,1985:32)
Se analisarmos as palavras de Decroux tendo em vista o ano em que foram
escritas, podemos talvez entender melhor como suas proposições em relação ao
texto foram sendo modificadas.
O primeiro manifesto, de 1931, deixa claro que para Decroux o texto será um
dia incorporado à Mímica desde que este texto parta de um processo de
colaboração entre ator e dramaturgo. No segundo artigo , escrito quinze anos

32
depois, Decroux parece cético em relação a esta colaboração, mas não a descarta,
propondo ainda “um bom tempo” de trabalho corporal sem a adição de palavras
para o ator Mímico. Já nos anos 80, parece que Etienne Decroux dividiu
definitivamente a Mímica do teatro falado, e quando escreve que primeiro é
necessário ensaiar as peças mímicas parece estar referindo-se à partitura corporal
do ator, um texto do corpo, e não um texto vocal.
De qualquer forma, o fato da Escola dos seus últimos assistentes em
Londres investir no estudo vocal parece dar-nos a certeza de que ,se durante sua
vida Decroux não encontrou tempo para uma pesquisa vocal relacionada à Mímica
e nem meios para a junção corpo e voz, este ainda é um desafio que não foi
descartado pelos seus seguidores. A Companhia de Steven e Corinne, o Theatre de
l’Ange Fou, foi criada em 1984 e desde então vem realizando espetáculos onde,
apesar da fidelidada à técnica decrouxiana e a uma dramaturgia corporal não
realista e não narrativa, há uma progressiva abertura à utilização da voz, assim
como de cenário (sempre simples e simbólicos), acessórios e figurinos.
Em agosto de 2005 a Companhia L’Ange Fou veio ao Brasil com a peça The
Orpheus Complex (Manonash)61 para apresentações no Sesc Anchieta como parte
da Mostra SESC de Artes Mediterrâneo. (figura 16) A riquíssima composição
corporal da encenação era complementada por um texto (criado por Steven
Wasson) falado pelo ator brasileiro André Guerreiro Lopes como que um comentário
à ação. Chamava a atenção porém o fato deste ator quase não utilizar a técnica da
Mímica em suas ações, sendo sua narrativa um contraponto textual à elaborada
partitura Mímica dos outros atores.
Em uma conversa pessoal com o ator em março de 2007 à respeito desta
encenação, ele confirmou que utilizara apenas alguns poucos princípios da Mímica
(algumas “contradições”, mudanças pequenas de eixo e principalmente uma
preocupação com a presença cênica) para elaborar sua personagem a fim de não
tirar o foco do texto que estava falando e do trabalho corporal dos outros atores. É
interessante observar que o texto falado não era linear ou lógico, mas sim uma
intensa verborragia rítmica composta rigorosamente e que acompanhava com

61
Direção de Steven Wasson e co-direção de Corinne Soum.

33
precisão a partitura tanto dos atores quanto da luz e da música. Também em alguns
momentos era utilizado o recurso de vozes62 em off.
No processo para criação de Lemá Sabactâni – oração para Prometeu
63
pudemos entender a dificuldade de que fala Etienne Decroux. Na cena que
chamamos de Fúria, Prometeu, preso aos elásticos, fala sobre sua agonia e a
vingança que planeja contra Zeus. O texto é uma adaptação da tragédia de Ésquilo
Prometeu Acorrentado. A partitura Mímica foi criada primeiro, e extremamente
elaborada, ao ser confrontada com o belo texto de Ésquilo pareceu perder sua
força. As imagens do texto competiam com as imagens corporais, criando uma
entropia estética que acabou por empobrecer a cena.
Consigo atualmente visualizar três soluções possíveis para este problema da
junção corpo/voz na Mímica . As duas primeiras são aqueles já citados por Etienne
Decroux: o empobrecimento de um em função do outro, ou o intercalar (de curta
duração) de cenas faladas com cenas de Mímica. A terceira é a possibilidade que
me sugere a pesquisa vocal que está sendo conduzida na Ecole du Mime Corporel
Dramatique , onde o texto torna-se sonoridade. Até onde pude participar destas
aulas, a pesquisa procurava “jogar” com a fragmentação das palavras e
justaposição de sentidos criados por uma dinâmica rítmica. Penso hoje que esta
experimentação pode ser ampliada para incluir as caixas de ressonância corporais
e a respiração do ator. De qualquer maneira, acho importante que os sons sejam
trabalhados partindo da movimentação da Mímica, e não à parte. Vi isto sendo feito
apenas em uma de minhas últimas aulas de Mímica em Londres, e seguindo esta
idéia procurei pesquisar com a atriz Roberta Carbone em alguns ensaios para Ta-la
64
lentas tristezas-oração para Winnie. Neste caso, o texto de Beckett facilitou este
caminho da pesquisa, já que a musicalidade das palavras já é explorada nas obras
do autor. O tempo do qual dispusemos para os ensaios não nos permitiu um
aprofundamento desta idéia, mas já se mostrou interessante como proposta e
ofereceu subsídios para a continuação desta busca na continuação do processo
deste trabalho.

62
Vozes de Corinne Soum e Steven Wasson
63
Ver capítulo Paisagens para acompanhar o processo de composição da encenação.
64
Idem

34
ƒ Corpo e pensamento

O símbolo escolhido por Decroux para representar a Mímica Corporal é o


cavalo marinho. Para o mestre francês, o cavalo marinho “(...)é um pensador. O
pensamento origina-se na parte superior de seu corpo, e move-se graças ao que
ele utiliza como um pé, um pequeno movimento do rabo, que ondula
graciosamente.” (Leabhart, 2000-2001:36)
O próprio Decroux desenhou o cavalo marinho que utilizava como marca
pessoal em suas correspondências.(figura 17) Para ele, este animal tinha a
característica de estar movendo-se na imobilidade, idéia que Decroux encontrou
também na movimentação de Charlie Chaplin e que propunha para seu trabalho.
Segundo Etienne Decroux, um homem que pensa está imóvel, e quando se move
está transportando sua imobilidade. E fazendo relação com o cavalo marinho,
observa:”Quando o cavalo marinho não está se movendo, ele é um pensador, sua
cabeça curvada para baixo. Isto é o que fazemos quando trabalhamos, e
principalmente quando analisamos algo. O ato de analisar nos faz olhar para baixo,
e não para cima. Nós olhamos para cima para ver a totalidade, ter um panorama;
mas se quisermos entender algo,conhecê-lo, dissecá-lo, queremos tomá-lo em
nossas mãos e colocá-lo na mesa para mudá-lo, conhecê-lo melhor, analisá-lo, ou
como eles diziam no século dezoito, dividi-lo. O cavalo marinho parece estar
olhando para algo, e nós sentimos que a parte posterior do pescoço continua em
sua testa.” (Leabhart,2000-2001:36)
Apesar de Etienne Decroux inicialmente trabalhar na construção de
seqüências que recriassem a ilusão de ações objetivas (subir uma escada, segurar
um copo, etc.), seu horror à pantomima fez com que gradualmente sua pesquisa se
desenvolvesse para um lado mais abstrato , “(...) explorando maneiras de expressar
o movimento do pensamento, estudando a maneira como o pensamento dava forma
ao corpo, e examinando em grande detalhe a maneira como o esforço físico dava

35
forma ao corpo (contrapesos)” (Leabhart,1989:12) Assim, progressivamente
caminhou da mímica objetiva para a mímica subjetiva.
Mas mesmo em seus primeiros trabalhos, onde podemos ver
claramente,através da elaborada partitura corporal, o homem em conflito com
objetos “materiais” - como a madeira em Le Menuisier e a roupa em La Lessive -
ainda a força que o impulsiona é uma força sujeita a uma determinação subjetiva. A
maneira de lidar com a representação do objeto na Mímica está diretamente
subordinada ao pensamento – é o pensamento que determina a forma como a ação
será desenvolvida. Como analisa o próprio Decroux em uma entrevista de 1975,
todo Mímico deve saber representar coisas materiais, e isto não irá fazer com que
deixem de fazer coisas espirituais. “ (...)eles podem colocar coisas espirituais em
suas representações de coisas materiais.” (Leabhart,2000-2001:77)
Em Le Menuisier,o carpinteiro deve refletir antes de agir. (Figura 18)Ele para,
pensa e analisa antes de decidir, por exemplo a melhor forma de cortar a madeira
sem desperdiçá-la. Depois ataca novamente a madeira, e subitamente para
novamente pois imagina se não fez algo errado. Assim, “(...) podemos ver que o
homem não parou de pensar . Ele experimentou todas as modalidades de
pensamento; hesitação, dúvida, decisão, vontade sustentada, constância,
introspecção e visão do todo. Ele fez todas elas, todas as coisas que se fala em
psicologia, ele as fez” (Leabhart,2000-2001:77). Este esforço não deixa de ser um
esforço espiritual – é interessante lembrar que Le Menuisier foi baseado em Emille
de Rousseau, que via neste trabalho a metáfora do desenvolvimento espiritual do
homem.
Etienne Decroux tem um roteiro para improvisação chamado Meditação, que
propõe um eixo estrutural para improvisações e que deve ser utilizado pelo
aluno/ator para desenvolver sua própria maneira de pensar a técnica. Este roteiro é
apenas uma trajetória de opções, opções esta que o ator, ao improvisar, deverá
fazer . Não há nenhuma história ou narrativa, mas há uma lógica do pensamento,
lógica esta que provavelmente será reordenada segundo o ator que improvisa.”
Para Decroux, o corpo era o campo de batalha da luta entre as limitações do corpo

36
e a ilimitadas possibilidades do pensamento.(...)Ele exigia o direito de criar a si
mesmo através de seu trabalho.” (Leabhart,1997: 61)
. Este exercício de meditação, é ainda hoje utilizado na Escola de Londres
como forma e tema de improvisação.65 A aplicação deste exercício envolve diversos
estágios, que serão descritos resumidamente a seguir:
a) O aluno, sentado, mas sem estar relaxado, deve mover apenas a
cabeça passando pelos “momentos” do raciocínio, que para este exercício são: 1-
cabeça para cima (ter uma idéia) 2- cabeça para baixo (observar, analisar a idéia) 3
– inclinação lateral da cabeça (dúvida, reflexão) 3 – rotação da cabeça (outra idéia,
proveniente da primeira) 4 – translação da cabeça (conflito) 5 – movimento circular
da cabeça, começando da esquerda baixa e terminando na direita baixa (análise do
conjunto, amarração do pensamento) 6 – cabeça à frente , e o aluno levanta-se da
cadeira (a decisão foi tomada). Importante: entre cada movimento a cabeça deve
voltar para ‘casa’, ou seja, deve retornar à sua posição normal.
b) Em um segundo momento, o aluno deve repetir o primeiro exercício,
mas agora imprimindo um ritmo, ou melhor, optando pelos dinamorítmos da Mímica
Corporal, de acordo com aquilo que deseja trabalhar.
c) Agora o aluno experimenta repetir o exercício, tentando acrescentar
pequenos mas precisos movimentos de braços e busto, em consonância com o que
está criando, e , é claro, utilizando a geometria da técnica.
d) O exercício é repetido, mas agora, ao levantar da cadeira, o aluno
passa novamente por todas as fases, acrescentando então todo o corpo e podendo
alongar a experimentação em cada momento. Ou seja, pode fazer quantas ações
quiser dentro de cada fase. A única regra, por assim dizer, é que o aluno deve
passar por todos os momentos do processo reflexivo, e esta passagem deve ser
clara. Para isto, ele conta com as demarcações de cabeça e com o retorno para a
posição de ‘casa’ entre um momento e outro. Obviamente, quanto mais adiantado o
aluno, quanto maior for seu ‘vocabulário’ corporal, mais repertório terá para
improvisar.

65
Ver DVD anexo

37
De acordo com Deidre Sklar, ex-aluna, Etienne Decroux descrevia esta
improvisação como “um cientista de pesquisa perseguindo uma idéia, como um
animal procurando aqui, ali, e em todo lugar por comida, como uma investigação
feita na curiosidade sem saber o que se iria encontrar. Esta investigação obedece a
um percurso baseado na geometria do corpo, cada parte isolada e capaz de mover-
se em três dimensões.” (Leabhart,1997:59)

Apontamentos

É difícil resistir á tentação de relacionar estas fases de uma meditação ativa


com as fases da criatividade segundo relata George Knelller66 em seu livro Arte e
Ciência da Criatividade. Nele, Kneller tenta reconhecer a existência de uma
estrutura criativa que se daria por meio de momentos distintos : Apreensão (ou
insight), Preparação, Incubação , Iluminação e Verificação. Segundo ainda Kneller,
estas fases foram distinguidas primeiramente por Graham Wallas em 1926 no livro
67
The Art of Thought . A fase de apreensão é o momento do insight, da uma idéia
que será desenvolvida. O segundo momento, preparação, é onde o criador indaga e
explora possíveis soluções para sua resolução. Na fase de incubação, o
inconsciente se encarrega de fornecer inesperadas conexões que não haviam ainda
sido exploradas. Aqui Kneller faz uma ressalva explicando que embora logicamente
distintas, a preparação e a incubação caminham muitas vezes lado a lado durante
um mesmo período. A iluminação seria o clímax do processo criativo, quando ‘tudo
entra em seus lugares” , quando se dá a integração de todos os fatos. A última fase,
verificação, é onde entra novamente o julgamento que deverá “terminar a obra que
a imaginação iniciou”, refinando e polindo todo o material criado até então. A
relação entre esta maneira de entender o processo criativo ou o processo do
pensamento criativo e a Meditação de Etienne Decroux justifica-se principalmente
porque este exercício da Mímica pressupõe não uma narrativa da idéia em questão,
e sim uma abstração dos caminhos do pensamento via corpo à partir das imagens
desta idéia.

66
Arte e Ciência da Criatividade p. 62
67
A Arte do Pensamento

38
Agir é pensar com o corpo. Esta consciência do movimento enquanto
pensamento/ação é um dos resultados perceptíveis naqueles que se apropriaram
da técnica da Mímica Corporal. Conforme comenta Corinne, sua ex-aluna e
assistente, á respeito do treinamento: “Eu tinha a impressão que ele me ensinava
como pensar, e que o movimento era o resultado visível e lógico desta
atividade”(Leabhart,1999:62) Se lembrarmos que o movimento deixa seu rastro nas
estruturas neuroniais, e que “treinar significa construir mapas corticais”
(Katz,2005:166) , de fato o treinamento da técnica da Mímica propicia um
pensamento/corpo que é específico à este treinamento.
A este respeito é impreterível uma breve menção aos estudos
contemporâneos do corpo como metáfora e ao sincretismo corpo/sujeito que elas
apontam. Na obra fundamental de George Lakoff e Mark Johnson68 os autores
sintetizam a concepção de corporificado que provêm do reconhecimento do corpo
integrado e do entendimento de que os conceitos são compreendidos na vivência,
afirmando que “ Nós apenas podemos formar conceitos através do corpo. Portanto,
todo entendimento que podemos ter do mundo, de nós mesmos e dos outros pode
apenas ser formatado de acordo com conceitos moldados pelos nossos corpos.”
A cisão corpo/mente não tem lugar nos estudos teóricos contemporâneos,
mas na prática continua gerando distorções difíceis de serem substituídas. A idéia
de um corpo/envelope, invólucro dos nossos pensamentos e da nossa
espiritualidade, ainda faz parte do nosso imaginário cultural e vocabulário artístico.
Apesar da nova concepção de mundo gerada pela física quântica ter mais de um
século, só há pouco tempo percebeu-se sua importância para além da ciência. Nas
Artes, onde na aplicação prática o vocabulário é construído de uma mistura de
saberes diversos e concepções pessoais de mundo, ainda caminham lado a lado
formulações contraditórias como corpo/instrumento e corpo/pensamento.
O mímico Luís Louis, em sua recente dissertação de mestrado, observa que
a mímica69 favorece esta compreensão do corpo integrado, pois nela “a relação
dentro/fora é integrada e corporificada, constantemente, na interação de seu corpo

68
Lakoff & Johnson,1999,p. 555
69
Aqui não especificamente a Mímica Corporal

39
com o espaço”. (Maldonado,2005:104) Mas, ainda segundo ele, a Mímica Corporal
de Etienne Decroux , apesar de apontar um sincretismo corpo/mente, ainda não
consegue desvencilhar-se da noção do corpo como instrumento.
Para o professor americano Thomas Leabhart , ex-assistente de Decroux, a
Mímica é um sistema cartesiano que propõe a retomada de um corpo pré-
cartesiano.:”(...)eu defendo que há um corpo pré-cartesiano, e que enquanto a
crescente industrialização e regimentação do século IXX tentava fazer um corpo
moderno, nossos três escultores, Delsarte, Isadora e outros têm nos lembrado do
corpo desimpedido pré-cartesiano, cujo Homem do Esporte de Decroux é um
perfeito representante”(Leabhart,1996:61)
Fazendo um paralelo entre as teorias do antropólogo David Efron e a
Mímica Corporal Dramática, a pesquisadora Deidre Sklar lembra que as estruturas
de sistemas de movimento englobam maneiras diferentes de pensar. “Enquanto
para alguns o movimento pode ser pantomímico e apresentar o conteúdo do
pensamento,para outros ele é processual, apresentando os ritmos, formas e
dinâmicas do pensamento. O pensamento pode, então,ser conceitualizado como
uma “coreografia”, um processo tanto estético quanto simbólico”.(Leabhart,1997:61)
Para ela, as teorias de Efron estão em consonância com o conceito de expressão
física do pensamento desenvolvido por Etienne Decroux durante toda sua vida. O
pensamento da Mímica comporta em sua estrutura um pensar processual, onde a
“luta” com o pensamento acaba por moldá-lo e circunscrevê-lo segundo as leis da
geometria em um espaço limitado pela sua kinesfera. “Seu corpo é ao mesmo
tempo a limitação contra a qual ele trabalha e a expressão de sua inteligência.”
(Leabhart,1997:73)
Em recente exercício desenvolvido com alunos do segundo ano de uma
escola profissionalizante de teatro70, estas diversas fases da meditação decrouxiana
foram tomadas como princípio articulador entre a partitura física e texto em
monólogos da peça Macbeth, de Shakespeare. Pude perceber que para esses
alunos o conhecimento de uma intrínseca relação entre pensar e fazer neste
exercício da Mímica foi importante para a apreensão dos textos trabalhados, e a

70
Alunos do PA3 e PA4 do Teatro Escola Macunaíma

40
possibilidade de utilizar a estrutura da meditação para o entendimento e
composição física das personagens de Macbeth e Lady Macbeth durante seus
difíceis monólogos facilitou a passagem do texto/escrita para o texto/cena.
Lembremos que nesta improvisação da Mímica, o aluno tem total liberdade para,
entendida as fases, aprofundar-se em cada uma delas como lhe aprouver, e até
mesmo trocar a sua seqüência se isto convier à sua cena. O importante é a
consciência de saber exatamente em que ponto da estrutura se encontra, e a
utilização da “volta para casa” para demarcar as transições.
Também no processo de composição de Lemá Sabactâni - oração para
Prometeu descrito nesta dissertação , o exercício de Meditação foi utilizado com
bastante regularidade pelo ator para a criação de imagens e estados cênicos
referentes a aspectos do mito de Prometeu. No meu entender , o exercício
Meditação de Etienne Decroux pode ser considerado um exercício protótipo da
Mímica Corporal Dramática ,segundo a denominação dada pelo Professor Doutor
Armando Sérgio da Silva para exercícios que “sejam exemplos de qualidade e
abrangência”.(Silva,2003:19) Neste exercício de improvisação há um pouco de
cada aspecto da Mímica: a técnica, a composição via improvisação, a estrutura fixa
que permite uma apropriação pessoal, e principalmente o entendimento do
significado da Mímica Subjetiva em oposição à Mímica Objetiva e que é sem dúvida
a faceta mais evidente da evolução da poética da Mímica Corporal durante a vida
de Etienne Decroux.(figura 19)
Além disto, acredito que esta improvisação e as possibilidades que ela oferece
ao ator compositor são a ponte mais indicada para passarmos da idéia de corpo e
pensamento na Mímica de Decroux para a idéia de corpo/pensamento, conforme
apontam as novas pesquisas das ciências cognitivas contemporâneas.

41
ƒ Arte é artifício

“Eu pessoalmente desejo o nascimento


deste ator feito de madeira. Mas é necessário
construir tal instrumento(...). Não é óbvio que
nosso caminho terá sido substancialmente
bem pavimentado quando a prática da mímica
corporal for apreendida?”71

Se para Etienne Decroux :”o teatro é a arte de ator” (Decroux,1985:26), é


nele que o Mímico francês irá procurar a resposta para uma renovação da arte
teatral. Sua proposta é a de despir o ator de qualquer acessório : ao ver-se sozinho,
sem ter onde se apoiar, o ator compulsoriamente seria levado ao estilo e à
simbologia.
O simbólico, para Decroux, é essencial à Arte. Para o criador da Mímica
Corporal Dramática, para ser arte, “a idéia de alguma coisa precisa ser
representada por outra coisa” (Decroux,1985:30). Para chegar nesta conclusão,
pondera: “Dizem que de todas as Artes, teatro á a mais popular porque é a mais
direta. Eu não considero isto um elogio. Pois a comparação não é “direta”.
Comparar não é ir de um ponto a outro pelo caminho mais curto. É vadiar, sair da
rua principal e andar à esmo pelas travessas que a cortam. Comparação é um luxo.
As pessoas desocupadas, se são cultas, precisam de Arte. As pessoas que são
pobres em tudo necessitam de histórias”(Decroux,1985:30)
A relação entre a Mímica e a supermarionete sugerida por Gordon Craig foi
feita pelo próprio Decroux, após este ter elogiado em um artigo sua apresentação
no Maison de la Chimie.72 Na palestra de abertura do ano letivo de 1947( incluída
em seu livro), o Mímico francês aponta resumidamente as propostas de Craig para
o ator e então estabele em seguida o vínculo entre cada uma delas e a sua Mímica.

71
DECROUX, 1985, pg 8
72
Ver na biografia, primeira parte desta dissertação.

42
E, ao comentar a idéia de Craig sobre o ator ser substituído por uma marionete
ideal, diz encontrar uma contradição no diretor inglês quando este, mais adiante em
seu livro, informa que esta sua idéia era apenas uma imagem metafórica:“Então o
que deve ser feito? Nenhum ator tradicional, nenhuma marionete, nenhum ator
corporal: com o que iremos atuar?” (Decroux,1985:7)
Partindo então desta “aparente contradição”, Decroux oferece um caminho
conciliatório:

“1- Se a marionete é, ao menos, a imagem do ator ideal, nós


conseqüentemente temos que tentar adquirir as virtudes da marionete ideal.
2 – Nós apenas podemos adquirir isto praticando uma forma de ginástica
especializada, e isto nos leva para a mímica conhecida como
corporal.”(Decroux,1985:7)

Para o professor Marco de Marinis , o evento de Maison de la Chimie foi o


batismo público de Decroux, e o artigo de Craig o reconhecimento que lhe deu a
oportunidade para levar sua Mímica em turnês e palestras pelo mundo todo logo
depois. Ao fazer de Gordon Craig patrono de sua escola, Decroux está afirmando
sua arte como uma continuação dos anseios do diretor inglês, principalmente em
relação ao ator como artífice. Ambos querem banir dos palcos o ator “que exibe
explosões de seu ser interior”(Decroux,1985:6), substintuindo-o pelo ator que
aprende e treina sua arte antes de exibi-la publicamente:”Eu almejo um teatro onde
o ator é um instrumentalista de seu próprio corpo, e que tudo o que ele faça, faça
como artista e não apenas como uma exposição de sua natureza pessoal”
(Leabhart,2000-2001:9)
Para chegar,com sua ginástica corporal, em um ator artista, Etienne Decroux
vai seguir o caminho do movimento modernista, focando a arte do ator em seu
próprio instrumental e purificando-o para depois recompô-lo em uma obra
“esculpida”. Partindo daquilo que o corpo consegue realizar, Decroux estabelece as
linhas da geometria como parâmetro do belo e através delas conquista o patamar
do simbólico , do abstrato e do artificialmente construído.

43
.”Desconstruir o real para construir o ideal”. Sem dúvida um lema que ecoa
as idéias de Craig.

“Eu disse que, por mais habilidoso que


ele fosse ao conduzir as coisas em seu
paradoxo, jamais me faria acreditar que era
possível estar contido mais encanto em um
manequim mecânico do que na constituição do
corpo humano.Ele objetou que era
simplesmente impossível, para o homem,
alcançar o manequim também nisso.Só um deus
podia medir-se com a matéria nesse campo. E
aqui seria o ponto em que os dois extremos do
mundo em forma de anel se juntam”.73
Kleist

ƒ A Dança e a Escultura no Imaginário Poético de Etienne Decroux

Conforme já foi comentado na biografia de Etienne Decroux, o conhecimento


da técnica do ballet foi fundamental na elaboração da Mímica Corporal Dramática.
Mesmo com este estreito vínculo, Decroux nunca aceitou que a Mímica fosse
comparada à dança, e escreveu diversos artigos defendendo suas diferenças.O
esclarecimento destas diferenças parece ter sido fundamental para o criador da
Mímica, já que em seu livro Paroles sur le Mime Decroux reserva todo um capítulo
para este debate, ao qual ele se refere como sendo “inesperado”: “Quem haveria de
dizer que por defender a causa da mímica corporal eu teria de argumentar o tanto
que tive, e por tanto tempo quanto tive, para provar que esta mímica não é apenas
uma dança plagiada?”(Decroux,1985:47)

73
Kleist,1997,p. 27

44
Ao procurar esclarecer seu ponto de vista, Etienne Decroux nos dá uma
descrição bastante clara da Mímica, afirmando que ela purifica e se necessário
aumenta “(...) tudo que fazemos na vida, quando não estamos dançando.”
(decroux,1985:48) Esta consciente utilização da “pureza”, ou talvez possamos dizer
“precisão” do movimento , assim como a continuação das linhas sugeridas por ele,
são , segundo Decroux, dois dos princípios da Mímica responsáveis pela beleza
que estaria sendo confundida com a dança.
“Erguer os olhos é dançar? Quando os olhos não conseguem ir além,
levantar a cabeça é dançar? Não, já que o olhar segue seu curso. Mas, e se para
continuar a ver alguma coisa que continua a afastar-se, é necessário ir com o
pescoço para trás, então o busto, cintura, quadril...onde começa a dança? No
pescoço ou no fêmur?”(Decroux,1985:48)
A principal questão mantida por Decroux em relação à diferença entre
Mímica e Dança é no que tange à aplicação muscular que cada uma delas faz para
retratar ações e emoções. Para Decroux, o jogo muscular de que fez uso o Mímico
é o staccato, que corresponderia à imobilidade anterior à decisão de atirar-se na
ação e que estaria, como também no caso dos atores chineses, na própria essência
da Mímica. A imobilidade presente na Mímica Corporal é uma imobilidade móvel ou
dinâmica, que estaria mostrando uma continuidade de pensamento, uma ação
interna. Na dança também haveria movimentos em staccato, mas nela eles estão,
na visão de Decroux, fora de sua essência, como se fossem a própria antítese da
dança – uma pausa na fala do corpo. “ Dança é evasão, Mímica é
invasão”(Decroux,1985:52) O uso muscular na Mímica está subordinado á
necessidade ditada pelo objeto ou ação que está sendo feita. O esforço é
determinado pelo trabalho, e a Mímica é o retrato deste trabalho empenhado. O
corpo do Mímico é a projeção muscular do seu empenho . Para Decroux, o
empenho da dança é no próprio dançar , e o da Mímica é no trabalho ou na
realização de uma tarefa. “O ritmo da dança é um vento que a empurra, e o ritmo do
trabalho é a respiração que o trabalho respira.”(Decroux,1985:53)
Creio que, para quem lê este discurso de Decroux, fica sempre a dúvida
sobre qual dança teria ele em mente. Tem-se a sensação de que Decroux está se

45
referindo a uma dança em geral, um estado da dança e não sua técnica. Sabemos
também que ele era um grande amigo e admirador de Isadora Duncan, e que
conhecia o trabalho de Marta Graham. O professor Marco de Marinis comenta sobre
esta polêmica criada por Etienne Decroux, afirmando achar “(...)surpreendente a
reticência de Decroux a respeito da experiência do século XX da “nova dança” ,
que em grande parte percorrem esta sua objeção e que, ao mesmo tempo,ao
superar as regras acadêmicas, desenvolveram pesquisas e se colocaram
problemas muito parecidos àqueles que ele encontra na elaboração dos princípios
da Mímica Corporal..”(Marinis,1993:112)
No entanto, também por Marinis ficamos sabendo que , em sala de aula,
segundo depoimento de Marcel Marceau e outros ex-alunos, Decroux sempre foi
claramente admirador dos trabalhos desenvolvidos por artistas como Kurt Jooss e
Rudolf Laban. Ainda assim,em uma palestra para seus alunos em 1974, Decroux
explica que sua Mímica diferencia-se da “dança expressiva e da dança
Isadoresca”(Leabhart,2000-2001:11) pelo uso do busto para expressar sentimentos
ao invés dos braços. Talvez apenas esta última afirmação bastaria para aceitarmos
que , apesar de conhecer e admirar a nova dança do século XX, e de utilizar
princípios do ballet em sua Mímica, Decroux continuou até o fim firme na convicção
de suas diferenças.
De qualquer forma, mesmo que Decroux tenha se esforçado para criar esta
diferenciação em resposta a acusações de plágio estilístico (segundo chega a
aventar Marinis), o fato é que, com a comparação pela oposição, alguns princípios
da Mímica acabaram por tornarem-se mais claros , mesmo que hoje seja possível
encontrar alguns destes mesmos princípios na dança moderna.

Se da dança Decroux utilizou princípios mas procurou se afastar daquilo que


considerava ser seu produto expressivo, da escultura podemos talvez dizer o
oposto. Em uma entrevista de 1973 para seu ex-aluno Thomas Leabhart, Decroux
chega a comparar as duas e afirmar que sempre se impressionou mais pela

46
estatuária do que pela dança, já que esta última “(...) não parava, não se fixava, não
falava, não articulava.” (Leabhart,1974:27)
Vemos então que para Decroux a “articulação” não está necessariamente no
deslocamento, mas sim nas linhas compostas pelo corpo no espaço, como
acontece na estatuária.Para a Mímica, a escultura tornou-se o principal paradigma,
exemplo de uma arte completa cujos parâmetros de beleza e grandiosidade
Decroux nunca se cansou de procurar imitar. (figura 20) No capítulo de seu livro
Autobiografia relativa à gênese da Mímica Corporal, Decroux fala da escultura e da
poesia como sendo duas de suas predisposições que o ajudaram na elaboração de
sua arte. O Mímico francês, que quando criança modelava em barro e ia com seu
pai visitar o ateliê de um vizinho escultor,chega a afirmar que gostaria de ter sido
ele próprio um escultor, pois “o espírito se torna claro apenas quando filtrado pela
pedra”. (Decroux,1985:12)
Mesmo a poesia, refere-se a ela como “linguagem esculpida” e logo em
seguida afirma : “É meu desejo que o ator aceite o artifício e esculpa o ar, fazendo-
nos sentir onde a linha da poesia começa e onde termina. (...) Nosso pensamento
empurra nossos gestos da mesma maneira que o polegar do escultor empurra
formas; e nosso corpo, esculpido de dentro, se alonga. (...)O Mímico é , ao mesmo
tempo, tanto o escultor como a estátua.” (Decroux,1985:12)
Etienne Decroux teve um grande amigo e colaborador chamado Paul
Bellugue (1892-1955) que era professor de anatomia na Escola de Belas Artes em
Paris. Influência importante em seu trabalho, Bellugue costumava participar e ajudar
Decroux em suas palestras e demonstrações. Ambos tinham a mesma paixão pela
estatuária , e Bellugue escreveu em seu livro A propôs d’art, de forme et de
mouvement publicado em 1963, que é através dos traços deixados pelo escultor no
material esculpido que se consegue recriar a mímica do escultor ao fazer a estátua
e ,conseqüentemente, entender seus sentimentos no ato criativo.(Leabhart,1996:50)
Para Bellugue, assim como para Decroux, a arte estava na economia do gesto :”A
cultura do dançarino e aquela do atleta repousam sobre os mesmos princípios:
simplificar, purificar e ordenar o gesto.” (Marinis,1993:121)

47
Além de estar na essência da idéia da Mímica, a escultura deu a Decroux o
modelo para uma das quatro categorias na qual ela se divide. A Categoria
Estatuária Móvel tem sua inspiração na imagem de uma pequena estátua presa
dentro de um globo de vidro e nos movimentos que ela seria capaz de fazer neste
espaço diminuto. 74
Para Etienne Decroux, a dramaticidade do corpo humano está em sua
75
tridimensionalidade. Admirador de Rodin, Decroux comentava como este havia
aprendido com seu professor que deveria esculpir o corpo humano como se
houvesse agulhas irradiando como “sóis” dos músculos. Em uma de suas
entrevistas para o escritor Paul Gsell, Rodin ,de fato, adverte sobre a importância do
volume para a escultura : “Ao invés de imaginar as diferentes partes do corpo como
superfícies mais ou menos planas, eu as representei como saliências de volume
interior. Eu me forcei a expressar em cada expansão do torso ou dos membros a
eflorescência de um músculo ou de um osso profundamente escondido debaixo da
pele. E assim a verdade das minhas figuras (...) floresce de dentro para fora, como
a própria vida.” (Rodin,1983:22)
O poeta Rainer Maria Rilke também comenta sobre o volume na escultura de
Rodin, relacionando-o à conquista da geometria do espaço:”(...)os detalhes,
inteiramente desenvolvidos e elaborados, são reunidos em unidades cada vez mais
sólidas, e estas unidades do modelo se organizam, por fim como que sob a
influência de forças rotativas, em duas, três grandes direções, - em direções que,
prolongadas para além do objeto, crescem céu adentro.” (Rilke,2003:149)
Para chegar á tridimensionalidade, Decroux, como um escultor aprendiz,
percorreu um longo caminho. Começando com as linhas retas no início do
desenvolvimento da Mímica, nos anos 40 ele atenua este geometrismo com as
linhas curvas, para nos anos 60 explorar intensamente a profundidade na terceira
dimensão76. O chamado “desenho triplo” na Mímica é uma combinação de rotação,

74
Sobre as categorias da Mímica, ver Técnica.
75
Rodin tem uma escultura denominada La meditation. Sobre ela comenta Rilke:”Rodin sempre retornou a
este voltar-se para o interior, a este auscultar intenso daquilo que se encontrava em seu próprio
íntimo”(Rilke,2003:36)
76
Muito embora, como observa Marinis, a geometria permaneceu sempre para Decroux o instrumento
fundamental de sua pedagogia para o ator.

48
inclinação e translação de um segmento do corpo, criando assim a profundidade
espacial das estátuas . Na relação intra-corpórea da Mímica, estes desenhos triplos
de diferentes partes do corpo dão o retrato, como também ocorre em uma escultura,
do conflito na imobilidade.

“Diante desta superfície, no


silêncio do ambiente fechado, está
colocada a estátua do Pensador, do
homem que vê toda a grandeza e todos
os horrores deste panorama porque
reflete sobre ele. Ele está sentado
absorto e mudo, sob o peso de imagens e
pensamentos, e toda a sua força (que é a
força de uma pessoa de ação) concentra-
se no pensar. Todo o seu corpo tornou-se
crânio, e todo o sangue nas suas veias
transformou-se em cérebro”
(Rilke,2003;47)

Apontamentos

Quando utiliza a imagem do movimento staccato para diferenciar a Mímica


da Dança, afirmando ser esta imobilidade uma continuidade da própria ação em
preparação para uma decisão, Decroux aponta-nos um caminho bastante
interessante para o trabalho do ator. Eugenio Barba fala-nos em seu livro A Canoa
de Papel daquilo que denomina sats , e que é a idéia de uma energia suspensa ,
sem dúvida muito semelhante ao staccato decrouxiano. Mas além desta relação
com um conceito da pré-expressividade da Antropologia Teatral, o que vejo de
importante nestas pausas dinâmicas é que elas determinam um ritmo de “leitura”

49
desta mesma ação, deixando visível o processo interno da decisão ou da reação a
um determinado acontecimento. Assim a ação interna (conforme Stanislavski) de
uma personagem ou de uma partitura de ações físicas pode ser dinamizada pelo
uso de pausas decisivas preenchidas segundo os staccatos da Mímica. Portanto, é
provável que o entendimento físico da idéia do staccato via prática da Mímica possa
ajudar o ator a entender as transições psicofísicas de seu papel, e a fazer destas
transições impulsos dinâmicos que facilitem a compreensão da lógica da
personagem ou sua trajetória .
A imobilidade sustentada ou ativa que Decroux não encontra na dança e vai
procurar nas estátuas corresponde na Mímica ,como já foi comentado, à articulação
do corpo/pensamento. A imobilidade faz parte da Mímica por corresponder à
transição da ação, à hesitação dramática, e não á sua pausa ou repouso. Na
tridimensionalidade esculpida no corpo, o conflito dramático pode ser facilmente
percebido pela oposição de forças contrárias. O professor doutor Eduardo Coutinho
observa também esta particularidade do conflito visível da Mímica, ao escrever que
Decroux “(...)materializou o drama, em termos de ação física, propondo que o ator
fosse para o lado direito, querendo ir para o esquerdo. É a oposição dentro da
própria ação. Também no gesto, para ser dramático, seria necessário ir querendo
não ir.” (Coutinho,1993:31)
Ainda sobre a relação entre a Mímica e a escultura, devemos mencionar a
proposição do Mímico decrouxiano e Professor George Mascarenhas, quando, em
sua dissertação de mestrado “Deuses, Sonhos e Fantasmas: um estudo do gesto e
da escultura para a representação do invisível no teatro” sugere que através do
treino da Mímica e do estudo corporificado de esculturas como as de Rodin, o ator
consiga chegar, sem a ajuda de outros elementos cênicos, à representação de
personagens “imateriais” que não podem ser feitos através de técnicas via
“psicologismos”. E completa:“Seguindo o princípio da presença física do ator no
teatro e observando os modelos da estatuária de Rodin, que movimentam-se na
inércia, supomos que o gestual do ator, pode se comparar ao gestual da estatuária,
se a muscularidade e respiração do ator ganhar o nível de tensão existente no
relevo daquelas esculturas.”(Oliveira,1998:102)

50
Embora a estátua fosse para Decroux um dos modelos para sua Mímica e
uma de suas paixões na arte, Decroux ainda assim dizia preferir a Mímica, pois ela
faz o que ela pensa, e nisso é superior a todas as outras. O Mímico não é só um
ginasta, mas também pensador e poeta. A dança se movimenta, mas não “articula”,
a estátua articula, mas não se movimenta (embora pareça fazê-lo no conflito de
suas linhas). Mas a Mímica, esta sim, articula, pensa e se move, tudo ao mesmo
tempo. E isto, como dizia Decroux, “é extraordinário.” (Leabhart,2000-2001:43)

51
ÉTICA E PEDAGOGIA

ƒ A Escola

“Reinava dentro daquela casa uma mistura de


ordem e fantasia característica de certas casas francesas.
Quase todos os quartos tinham, ao mesmo tempo, um uso
doméstico assim como um uso “profissional”. O quarto de vestir
era uma espécie de biblioteca no segundo piso; as aulas eram
dadas no porão, renovado em estúdio de trabalho. Quantos
países e culturas cruzaram as escadas que unia esses dois
lugares. Cada um parecia mais tolerante do que o usual,
esquecendo as realidades do mundo exterior. A preocupação
comum, além da artística, era não incomodar os anfitriões!.”77.

Apesar de Etienne Decroux ter aberto sua escola nos anos 40, as viagens,
turnês e palestras fora do país tornam mais difícil um rastreamento mais detalhado
de como eram suas lições antes dos anos 60.
Ainda assim temos o precioso depoimento de Mark Epstein, tradutor de
Etienne Decroux na América, sobre suas aulas em Nova Iorque nos anos 50.
Segundo ele, Decroux naquela época, além da articulação e desenhos triplos78,
estava bastante empenhado em exercícios de improvisação que tinham por
finalidade o manuseio de objetos como cadeiras e utensílios, e na importância de
como o objeto é utilizado em cena. Mas a essência de suas aulas, segundo Mark,
era na intrínseca relação da ética no movimento como a propulsão para a produção
da estética. Isso era demonstrado, por exemplo, através de dois tipos de
deslocamento chamados de grand composé (deslocamento pelo espaço com um
desenho fixo no corpo) e anti-grand composè (deslocamento articulado cuja

77
Leabhart,1998-1999 p.55
78
Como podemos notar pelo depoimento de Mark Epstein, já nos anos 50 Decroux trabalhava com seus
alunos o desenho triplo, apesar de Marinis apontar que foi nos anos 60 que este estudo se intensificou.

52
suavidade e movimento indireto respeitava o espaço e os outros).Também se
recorda de exercícios de deslocamento no espaço á partir de planos como as linhas
da bandeira inglesa: o plano paralelo, o plano da profundidade e as diagonais.
Apesar de Espstein nos dar um grandioso panorama dos exercícios, não nos
esclarece sobre a estrutura pedagógica das aulas. Mas sabemos que elas eram
dadas, em 1958 na Decroux School of Mime em Nova Iorque, de segunda a sábado
pela manhã (das 10:30 às 12:00) e de segunda a sexta à noite ( das 6:00 às 7:30
segunda, quartas e sextas, e das 8:00 às 9:30 terças e quintas).
Ao voltar dos Estados Unidos pela última vez, em 1963, Decroux reabre sua
escola em Boulogne Billencourt, 85, Ave. Ed. Vaillant, na mesma casa construída
por seu pai. Sobre este período da Escola de Decrpux há muitas testemunhas e
informações de seus ex-alunos e assistentes, entre eles Thomas Leabhart (o
primeiro assistente deste período da escola), Ives Lebreton, Ingmar Lindth,Luís
Otávio Burnier e seus últimos dois assistentes e atuais diretores da Ecole du Mime
Corporel em Londres, Steven Wasson e Corinne Soum79.
Quando a Escola reabriu, havia no máximo meia dúzia de alunos. Mas já no
início dos anos 70 esse número havia subido para 50, e na década seguinte para
uma centena. Mesmo assim, de cem alunos que entravam em setembro80, metade
já havia partido em julho, e apenas uma dezena chegava a ficar por três anos. Isto
por duas razões; a dificuldade da técnica e as restrições impostas por Etienne
Decroux, que não hesitava em expulsar alunos que considerava negligentes ou
preguiçosos. Para entrar na Escola não havia necessidade de currículo, teste ou
idade limite, e a taxa era pequena. Mas como atesta Corinne Soum, tão fácil de
entrar era também sair. Decroux exigia de seus alunos atenção total e uma postura
exemplar. Não tolerava braços cruzados, bocejos, conversas paralelas, perguntas
ou mau-humor. “A pessoa deveria estar ali, presente, no aqui e agora, olhos e
mente aberta, receptiva, uma lição formidável em teatro, muito mais avançada do
que em qualquer outra prática.” (Leabhart,1998-1999:58)

79
Como obviamente, nesse último período da escola , que vai de 1963 a 1987, houve mudanças de horários e
de períodos, tomaremos como principal referência as testemunhas de Steven e corinne, que estavam presentes
nos últimos anos da Escola de Decroux.
80
Apesar de setembro ser usualmente o início do ano letivo, os alunos podiam inscrever-se o ano todo e
começar a escola no início de qualquer mês.

53
As aulas eram dadas no porão, e para chegar lá o aluno deveria passar pela
cozinha da casa, onde invariavelmente encontrava Madame Decroux imersa em
seus afazeres domésticos. Esta aparente informalidade do espaço físico e a
percepção de ter que se comportar como convidado e não consumidor, aliada às
severas regras impostas por Decroux, já era, para a maioria dos alunos , a primeira
lição da Mímica, e um contexto importante, segundo Corinne , da transmissão
decrouxiana.(figura 21)
As turmas eram divididas em Iniciantes (aulas das 8:30- 10:00 am),
Intermediários (aulas das 6:00 – 7:30 pm ou das 5:30 – 7:00 pm) e Avançados
(aulas das 10:00am – 12:00 pm). Não havia um tempo determinado para cada
estágio – um aluno poderia ficar dois anos na turma dos Iniciantes, e apenas um
mês na dos Intermediários. Alguns alunos eram convidados a freqüentar todas as
aulas (de todos os estágios), outros ficavam em apenas uma turma. Também não
havia um tempo determinado para terminar a Escola, embora Corinne e Steven
falem de um prazo máximo de 5 anos. As aulas aconteciam de segunda á sexta, e
durante os anos 70 também aos sábados. A estrutura do curso durante a semana
estava dividida da seguinte maneira:
Segunda-feira: estudo de caminhadas e seus deslocamentos
Terça-feira : estudo de contra-pesos
Quarta-feira : improvisação
Quinta-feira: estatuária móvel e descidas ao solo
Sexta-feira: o “pequeno do corpo” – mãos, braços, olhos, cabeça.
Nos anos 60 Decroux ensinava sozinho ou eventualmente com seu filho
Maximilien, mas já nos anos 70 adotou a postura de ter de uma a dois assistentes
que o auxiliavam nas aulas. Segundo ainda Corinne e Steven, os assistentes
precisavam ter” uma capacidade de execução e de interpretação no campo da
Mímica Corporal Dramática digna de prender a atenção, uma certa autoridade
necessária ao ensino, uma boa índole na maneira de comportar-se e sobretudo
uma característica de ordem física, estética e psicológica que lhe permitisse
dedicar-se a uma específica pesquisa criativa.” (Marinis, 1993:135)

54
Além de freqüentar e ensinar em todas as turmas , os assistentes ainda
tinham de 2 a 3 ensaios extras durante o dia, em horários como 7 da manhã ou 8 da
81
noite. Mais ainda, para aqueles poucos que, como Steven e Corinne, chegaram a
morar na casa dos Decroux, esperava-se que ajudassem nos afazeres do dia-a dia,
como responder cartas, fazer compras, cortar lenha, cuidar da contabilidade, entre
outras. Para estas tarefas Etienne Decroux e sua esposa “(...) exigiam precisão,
clareza, execução cuidadosa, bom senso de gerenciamento e bom humor. (...)
Coisas que muitos chamavam de detalhes voltavam a ter importância e pareciam
como passagens subterrâneas para uma aprendizagem em Mímica Corporal,
especialmente no que concerne a ensinar. De fato, os assistentes tinham que
ensinar em algumas aulas dadas na escola, e a mensagem neste sentido era clara:
saiba primeiro como cuidar das coisas antes de querer saber como cuidar de
pessoas!”(Leabhart,1998-1999:64)

ƒ As aulas

“Decroux tocava uma


campainha, descíamos um por um e ele
estendia a mão, dava um bom dia em
diversas línguas e nos dava uma corda,
porque o primeiro exercício era sempre
com a corda. Esse era um ritual do qual
Decroux não se desviava jamais (...)
Depois havia o ritual de devolver-lhe a
corda, que tinha todo um protocolo de
cortesia. A cortesia consiste em avançar
em direção a pessoa, confrontar-se com
ela e oferecer uma superfície convexa do

81
Quando eu era aluna,em 2001, na Ecole du Mime corporel Dramatique, Corinne contou-no como muitas
vezes Decroux costumava acordá-la- e também á Steven- durante a noite para trabalharem em alguma idéia .

55
próprio corpo, não côncava, por que é mais
cortês(...)82

Ao fundar sua escola em 1941, Decroux percebeu a necessidade de


estruturar uma maneira de ensinar aquilo que havia descoberto: uma práxis
pedagógica. Pelos inúmeros relatos existentes de ex-alunos, podemos perceber o
quanto esta pedagogia foi sendo modificada ao longo dos seus anos de
funcionamento. Mesmo assim é possível identificar elementos dentro de uma
estrutura básica, que, independente das mudanças, se mantiveram como pilares do
processo de aprendizagem na escola de Decroux e também na atual escola de
Londres. Esta estrutura está, no meu entender, intimamente ligada com a poética e
visão teatral de Decroux. Podemos dividir em quatro estes pilares da prática
pedagógica da Mímica:
a) exercícios simples;
b) repetição de figuras de estilo ou quadros de mímica criados por Decroux;
c) improvisação;
d) criação83

Os exercícios da Mímica, conforme pudemos ver também pelo relato de Mark


Epstein, variaram muito durante os seus quarenta anos de aplicação. Mas seu
princípio continuou sempre o mesmo: oferecer ao aluno a oportunidade de
desenvolver e entender, em aplicações simples, as bases técnicas da Mímica.
Assim, de acordo com o dia da semana, o aluno iria dedicar-se mais a um aspecto
desta técnica. No estudo de deslocamento, estudaria, por exemplo, alguns tipos de
caminhadas da Mímica como a march du sport e marche du cheval, entre tantas
outras. No dia dedicado à estatuária móvel, poderia ter que trabalhar nos desenhos
triplos ou talvez nos anneleés84, e assim por diante.

82
Marinis ,1993,p. 133
83
George Mascarenhas, em entrevista de março de 2007 anexada á esta dissertação, chama esta última de
composição.
84
Burnier traduz como anelados.

56
O estudo de figuras de estilo ou de quadros da Mímica era o momento onde
o aluno poderia aplicar o que aprendeu nos exercícios em uma seqüência mais
complexa, tendo que juntar os vários princípios da técnica na observação e
repetição precisa de uma partitura criada por Etienne Decroux. Cabe aqui explicar a
diferença entre uma figura e um quadro de mímica. Fundamentalmente, a figura é
uma seqüência curta que mostra uma ação feita pela Mímica (figura de entregar a
flor,figura de acariciar a água, figura do pescador), enquanto que os quadros são
peças mímicas que têm uma duração maior e são em geral bastante complexos ,
como é o caso, por exemplo, de Le Menuisier e Le Lessive (o primeiro retrata um
carpinteiro em sua lida com a madeira, e o segundo uma lavadeira que primeiro
lava, depois seca e afinal costura a roupa).
As improvisações e elaborações cênicas individuais e coletivas, terceiro item
apontado, sempre fizeram parte da prática criativa do criador da Mímica Corporal.
Sobre esta forma de criar, comenta Corinne Soum: ”Ele declarava , com uma voz
séria:’É belo ser místico’, ou ainda ‘Esta manhã eu vi um pardal tomando banho’.
Estava fora de questão, obviamente, fazer uma ‘mímica’ destas declarações, mas
deveriam se usadas como uma espécie de terreno de sensações, um armazém de
impressões. “ (Leabhart,1999:63)
Toda semana85 havia uma noite,chamada por Decroux de sèance, onde ele e
todos os seus alunos se reuniam, e às vezes também algum convidado, no porão
da casa e escola de Decroux .Há um belo artigo de Thomas Leabhart
(Leabhart,1997:99) que narra em detalhes estas “esperadas e temidas noites”.
Durante a primeira hora Decroux , respondendo a algumas perguntas feitas pelos
alunos, discorria sobre aspectos da Mímica ; e depois, durante a segunda hora
deste encontro, os alunos tinham a oportunidade de improvisar sozinhos , em
duplas ou em grupos. Os temas eram variados, mas segundo Leabhart era
freqüente Decroux pedir a Meditação (também chamada de O pensador, ou ,
quando feita em grupo, Pausa para o Almoço no Laboratório de Pesquisa) e
também o Dueto de Amor – por ser o oposto da Meditação - como temas de
improviso. Outro tema da qual Leabhart recorda-se , parecido com meditação,

85
O dia não foi sempre o mesmo, mas na época de Leabhart acontecia ás sextas feiras.

57
chamava-se Espera, onde ele pedia aos alunos que usassem as cinco qualidades
que ele costumava associar com a Mímica Corporal: pausa, peso,
resistência,hesitação e surpresa. “Nestas molduras de trabalho, Decroux nos
encorajava a explorar convexidades de um corpo colocado próximo a, ou dentro,
das concavidades de outros corpos, a explorar o movimento de uma cabeça
encostada a outra, ou costas com costas. Em todas as improvisações, ele insistia
que nós desenvolvêssemos relações entre indivíduos sem olhar: olha-se através de
partes do corpo que não os olhos. (...)Nós não éramos, insistia Decroux, escravos
do realismo!”(Leabhart,1997:103)
Os improvisos serviam para o aprendizado do aluno e também para a
criação de novas figuras por Etienne Decroux. Pelos relatos de ex-alunos,
especialmente os que estavam em um estágio mais avançado, era comum o mestre
francês compor uma peça de mímica para e em determinado aluno, talvez tentando
utilizar alguma característica individual mais acentuada e que achasse interessante.
Para isso, pedia que improvisassem determinado assunto durante longos períodos,
tentando encontrar um momento ou seqüência que o instigasse ou que se
aproximasse de alguma visão interior. Quando gostava de algo, pedia que o aluno
repetisse várias vezes, fixando a seqüência escolhida. “Em cada ensaio nós
repetíamos os elementos salvos no ensaio anterior. Estes elementos poderiam ser
arranjados e rearranjados (como trechos de filme que podem ser editados em
diferentes seqüências) até que ele encontrasse uma ordem que
preferia.”(Leabhart,2000-2001:114) Apesar da montagem, ou edição dos trechos
escolhidos, ficarem a cargo de Decroux, a colaboração intensa entre ele e seus
discípulos é também evidente, pois obviamente quanto mais estes últimos
improvisam , mais passam a perceber qual é o caminho mais apropriado para aquilo
que seu mestre está buscando. É estabelecido assim um diálogo entre dois
criadores, diálogo via improvisação.
Embora cada dia da semana tivesse uma especificidade da Mímica a ser
esmiuçada, a maneira como isso era feito também variava dinamicamente, o que
ajudava a tornar a técnica menos cansativa e não deixava ao aluno tempo para
divagar. Etienne Decroux alternava exercícios de grupo com trabalhos mais

58
individualizados, repetição de exercícios com momentos de composição. Era
comum, por exemplo, que pedisse para os alunos mais adiantados mostrarem
alguma figura de Mímica, depois todos juntos, no espelho, repetiam, e então
pequenos grupos iam á frente para fazer sozinhos para os demais. Como
observaram Corinne e Steven, “(...)se trata de um ritmo muito particular, (...)que
consiste em uma alternância de esforço e concentração ao invés de uma
progressão.”(Marinis,1993;130)
As improvisações, também variavam de estratégia; às vezes era proposto um
tema, ás vezes o tema era livre. Havia momentos onde era dado um tempo para
que os grupos pudessem compor, e outros onde o aluno deveria improvisar no
mesmo instante, sem preparo prévio. Os comentários eram sempre além do que
havia sido apresentado, pois mesmo “(...)as apresentações mais desajeitadas eram
transformadas, graças ao seu olhar de artista, em descobertas. (...) Assim ele nos
dava a segurança de que nossas tentativas eram determinantes e que nós
participávamos na construção de um grande trabalho. Nós éramos desta forma
elevados ao status de arquitetos dessa arte ainda em evolução.”(Leabhart,1998-
1999:60)
Os desafios propostos por ele eram feitos sempre através de tarefas
concretas, possíveis de serem realizadas: criar uma linha reta com o tronco, criar
uma curva, dobrar os joelhos em um tempo determinado, memorizar uma figura,
etc. “(...)através destas conquistas modestas, ele cultivava em nós a maestria do
tempo presente:faça agora o que é pedido sem motivos ulteriores, saiba como
olhar para reproduzir e interpretar, e saiba como ouvir e depois, por sua vez,
inventar.”(Leabhart,1998-1999:60)
Apesar da eterna tensão causada pela observação atenta de Decroux ao
comportamento e interesse dos alunos, as aulas eram repletas de poesias,
recitações e musicalidade. Decroux, que nunca deixou de apreciar as palavras,
sabia de cor uma enorme quantidade de versos de autores como Baudelaire e
Victor Hugo, e costumava recitá-los durante os exercícios. A restrição às palavras,
que aparece em seu primeiro manifesto, nunca de fato foi seguido á risca em sua
escola. Todos os ex-alunos relembram terem feito exercícios e figuras de Mímica ao

59
som de canções francesas e inglesas ou sonoridades criadas por Decroux durante
as aulas. Era comum que ele brincasse com os alunos com perguntas ou jogos de
palavras onde deveriam responder em coro. Decroux era também um excelente
contador de histórias , e sempre tinha alguma para contar em relação a uma figura
ou imagem. Assim, as lições , cheias de ritmo e anedotas, eram interessantes e
ricas pela maneira apaixonada e intensa com que Decroux ensinava.

60
ƒ Ética e Política

“Para ele, técnica e ética eram uma


só, então, quando ele explicava alguns dos
princípios da arte mímica, ele parecia indicar
uma maneira de posicionar-se não só no chão,
mas também em relação á vida. Em outras
palavras, para ele, a arte da mímica e a arte
de viver eram uma e a mesma coisa. Assim,
aqueles que trabalharam com Decroux
aprenderam mais com ele do que
86
simplesmente a técnica”

Eugenio Barba não é o único a perceber na Mímica Corporal mais do que


uma técnica para a cena. Praticamente todos que estudaram com Etienne Decroux
em sua longa carreira como diretor e professor constataram a estreita relação de
seus ensinamentos com uma postura ética e de posicionamento frente à vida , à
arte e às pessoas. O próprio Etienne Decroux não fazia a distinção entre a Mímica
como técnica e como ato de vida, e ele próprio era o exemplo mais perfeito desta
relação intensa de simbiose artístico-política. Suas aulas eram repletas de lições
sobre a importância de ‘posicionar-se” , de “erguer-se”, de ‘tomar a frente”. O
homem, em suas criações, não era uma personagem com psicologismos ou história
de vida, e sim um símbolo do humano, uma representação de toda a Humanidade.
“Em se endereçando ao que há de universal no homem, a mímica de Decroux tenta
despertar uma consciência coletiva. (...) Despida de tiques pessoais e tendências
individuais, a mímica (...) conquista uma qualidade ilimitada, impessoal e universal.”
(Leabhart,1974:17)
O professor e teórico Marco de Marinis vai além, enxergando na Mímica uma
filosofia de vida, uma visão de mundo impregnada de paixão social e política, cuja

86
Eugenio Barba ,1997, p. 11

61
pesquisa de movimento é na verdade uma pesquisa sobre o homem e sua natureza
humana.
E qual era a visão política de Etienne Decroux? Temos aí uma pergunta
difícil, de respostas tão contraditórias quanto se fôssemos perguntar de seu
posicionamento religioso. Ele próprio descreve-se como sendo um “materialista
espiritual” (Leabhart,1974:27) ,de temperamento socialista, “fascinado pelo
espiritual quando este dá sua forma para o material” e apreciador de coros,
procissões e protestos de grupo.
Há várias fontes que o situam, principalmente em sua juventude, como um
anarquista, que participava ativamente de reuniões de esquerda (não comunista) na
Paris dos anos 30 e que chegou a abrigar o revolucionário anarquista russo Nestor
Makhno durante os anos 20. Também sabemos, pelo próprio Decroux, que após
sua volta da experiência mal sucedida de Copeau em Borgonha, participou de um
grupo teatral amador de propaganda socialista chamado Une Graine. Seus livros
não eram sobre gesto ou movimento para o ator, e sim, segundo seu filho, sobre
Hitler, o fascismo, e o movimento trotskiano. Em uma entrevista (Leabhart;1997:53)
seu filho Maximilen diz não ter conhecimento da ligação de seu pai com o
anarquismo, e que sempre considerou-o trotskista,pois certa vez foi convidado para
uma reunião de gala deste movimento .
De qualquer forma, o que nos interessa de fato em relação á Mímica
Corporal é não exatamente seu posicionamento político (que ainda na mesma
entrevista seu filho descreve como sendo democrático e á favor da liberdade do
indivíduo), mas sim a essência política de seus ensinamentos artísticos. “Eu não
acho que a Mímica tem a função especial de mostrar que o capitalismo é melhor
que o socialismo, ou que o melhor método de realizar o socialismo é seguindo
Bakunin, ou os reformadores socialistas, ou a gangue de Bonnot, ou a revolta
individual, ou marxismo. Tudo isto não me interessa. Obviamente eu era a favor de
Trotsty quando ele foi expulso por Stalin, mas se Trotsky tivesse poder, eu seria
contra ele. Eu estou falando do espírito político que é o espírito de
Prometeu.”(Leabhart,1978:53)

62
Á este respeito é esclarecedor sua visão da Mímica Corporal como
Prometéica em oposição à Religiosa. Para ele, algumas artes são de natureza mais
política, e outras de natureza mais religiosa. A pintura, a música e a dança são artes
religiosas, e a Mímica , a escultura e o sketch, por serem mais baseadas na ação e
procurarem mudar as coisas, seriam Prometéicas. A arte da Mímica é uma arte
onde o homem se rebela, recusa-se a aceitar as coisas como são. Onde é
necessário agir, e não contemplar. Já as artes religiosas aceitam a vida como ela é.
Segundo a pesquisadora Deidre Skalar, o conflito , que está na base do mito de
Prometeu, é um conflito gerado pela consciência. Este conflito da consciência do
poder de escolha, da capacidade de mudar as coisas, é corporificado na Mímica
pelo equilíbrio precário de forças opostas e pela dificuldade muscular em
movimentos que testam os limites naturais do corpo. Prometeu representa o valor
da ação positiva baseada na escolha. Segundo Decroux, o homem sofre não como
um condenado, mas sim como alguém que sabe que pode fazer melhor. E é esta
limitação entre o querer ser e a consciência de suas próprias dificuldades que move
a Mímica Corporal de Decroux, numa batalha incessante que se traduz
“sinestesicamente”, que é corporificada na movimentação do ator. “Ele não tenta
transcender a luta, mas abraçá-la e persegui-la conscientemente. Seu corpo é ao
mesmo tempo a limitação contra a qual ele trabalha e a expressão de sua
inteligência. Como Prometeu, preso ao monte, ele corporifica o conflito que ele
próprio escolheu colocar em ação.” (Leabhart,1997:73)
Um exemplo que clarifica bem esta postura etico-política na pedagogia de
Etienne Decroux é o relato de seu ex-aluno e também tradutor americano Mark
Epstein á respeito de suas aulas em Nova Iorque nos anos 50. Em uma entrevista
de 2001 para Anne Loui (Leabhart,2000-2001:105), também aluna de Decroux nos
anos 70, ele relembra o quanto Decroux costumava falar sobre ‘respeito” e a
necessidade da ética produzir o impulso para a estética. Para exemplificar esta
idéia Decroux ensinava a postura gravité avant, que era o ato de trazer o peso à
frente , alinhando o quadril sobre os pés e abrindo a articulação coxo–femural.
Segundo Decroux esta atitude de mostrar-se vulnerável demonstrava nobreza de
espírito e elevava o homem acima dos animais. Para ele, a maneira de fazer era o

63
mais importante do que o que era feito. “É mais difícil construir uma atitude correta
do que desenhar um gesto bonito”.(Decroux,1985:133)
A Mímica , para Decroux, era um exemplo de comportamento humano, uma
maneira de agir e proceder que deveria ser levada para o dia-a-dia . Esta lição do
mestre francês , esta filosofia de vida e de arte baseada na consciência de se ter
uma escolha e na necessidade tomar atitudes na vida, não se perdeu nos seus
ensinamentos, mas ficou gravada em cada um de seus alunos.

”Podemos dizer que ainda hoje


Decroux é um mestre oculto, que se revela em
seus próprios alunos. É um grande prazer
encontrá-los. Parecem todos pertencer ao
mesmo clã, como se todos tivessem recebido os
mesmos valores para compartilhar, valores
estes que eu divido com eles.”87

ƒ Pedagogia via Forma

“Vocês irão assistir o drama de criar, e


o de obedecer, e a construção de
estudos..(...) Quanto ao drama de obedecer:
ao aluno é dado uma figura específica para
copiar, esta e nenhuma outra.Nós então
percebemos que é necessário mais invenção
para obedecer do que para criar.”88

No teatro oriental, é comum o aprendizado de uma técnica específica desde


a infância, pela precisa repetição de modelos que passam de geração para
geração. Neste aprendizado, é fundamental o papel do “mestre”, aquele que detém

87
Leabhart,1997, p. 11
88
Idem, pgs 130 – 131

64
o conhecimento e o transmite de maneira a fazer com que o aluno ou discípulo, no
processo de apropriação da técnica, também se conheça e se perceba..
Barba explica o termo kata do teatro japonês como sendo uma seqüência
detalhada de voz e/ou movimentos que passa de geração em geração. A repetição
desta seqüência faz com que o intérprete descubra ou renove seu significado,
preenchendo a forma. O termo shu-há-ri é utilizado para definir este tipo de
aprendizagem:o shu seria o primeiro momento, quando o discípulo respeita e repete
a forma em todos os seus detalhes; há se refere ao momento em que o ator se
liberta da técnica, conseguindo utilizá-la com “espontaneidade”; e ri indica o
momento quando o intérprete se afasta da forma:”ele modela a forma que o
modelou” (Barba,1995:134)
No teatro ocidental, a procura de uma “identificação” com a personagem, de
uma apropriação subjetiva do ator, ofuscou por muito tempo a formalidade na
aprendizagem que, por exemplo, fora utilizada na Commedia dell”Arte pela
transmissão de lazzi e características gestuais da máscara. É por este motivo que,
na busca do retorno à teatralidade, tantos encenadores – entre eles Meyerhold e
Copeau - foram procurar nos canovacci e na figura do Arlequim um caminho de
aprendizado .
Meyerhold, já no início do século, utilizava como forma de criar e ensinar o
desenvolvimento de pequenos “estudos” cênicos, que eram como que esboços de
algumas idéias que queria aplicar. Antes mesmo da Biomecânica, em 1914,
Meyerhold já buscava um treinamento para o ator através de pequenas cenas
extraídas de diversas culturas que contivessem “todas as situações expressivas
fundamentais que um ator poderia encontrar no palco”(Gordon,1973:74) Em
Meyerhold, este ateliê de rascunhos, feito em seu Estúdio pelos seus atores e
alunos, era matéria bruta que seria depois refinada em seus espetáculos ou
transformada em um enredo de pantomima. Um exemplo clássico é o estudo
“Atirando o Arco”, que depois de transformou na pantomima “A Caça”. “A transição
de um estudo para a pantomima exigia a articulação das ações corporais em um
contexto mais complexo, ou seja, como recurso de elaboração de um
enredo”(Santos,2002:102)

65
Decroux também vai recorrer à este método criativo na elaboração de sua
Mímica, desenvolvendo “esboços” de idéias em pequenas “figuras de estilo” que
depois poderiam ser aproveitadas como material para a elaboração de uma peça
Mímica. Um exemplo em Decroux, bastante próximo ao já citado “Atirando o Arco”,
é a cena “Lê Combat Antique”, que começou com pequenos estudos sob o tema
“Homem Primitivo” e acabou fazendo parte de toda uma seqüência que mostrava
o homem desde a pré-história até a modernidade, denominada “As Três Eras”.
Esta maneira de trabalhar lembra muito a de um pintor ou escultor, que ao
fazer uma obra primeiro observa seu trabalho de todos os ângulos e com todos os
detalhes que pensa em usar, e depois acaba por selecionar aquele material que
melhor corresponde ao seu tema ou ideal.
Além de fonte e arquivo de idéias, os estudos, para Meyerhold,eram a
matéria sobre a qual os alunos deveriam se debruçar para entender suas
proposições cênicas: ou seja, uma rica e condensada “apostila pedagógica”, um
caminho de aprendizagem que garantiria ao aluno a apreensão de princípios
básicos do movimento cênico. Em Etienne Decroux também encontramos esta
“aprendizagem via forma” ,e seus ‘sketches’ corporais – as figuras de estilo -são
um veículo essencial no aprendizado da Mímica Corporal,conforme relata Corinne
Soum, sua última assistente “(...) Então veio o estudo de figuras, pequenos
fragmentos compostos de realidade objetiva ou subjetiva, e então o aprendizado e
descoberta de extratos de seu repertório, pequenos trechos constantemente
reinventados, e também novos ainda em processo”(Leabhart,1999:59)(figura 22)
Relembrando a estrutura pedagógica de Etienne Decroux que dividimos em
exercícios, figuras de estilo, improvisação e criação, veremos que os dois
primeiros são identificáveis com o ensino via forma do teatro oriental. (Embora
exercícios teatrais sejam prática comum em quase todas as culturas teatrais, os
exercícios da Mímica Corporal visam em primeiro plano a compreensão da
gramática corporal proposta pela técnica, e não o trabalho interno ou ético do ator,
mesmo que estas questões, como já foi assinalado, possam estar implícitas no
processo). É mister lembrar, porém, que a forma só é considerada apreendida
pelo aluno/ator quando ele consegue torná-la sua, “modelando a forma que o

66
modelou”. Quando isto acontece, a transformação é visível, como tive diversas
vezes a oportunidade de comprovar enquanto freqüentava o curso em Londres. 89.
Sobre este processo de repetição e assimilação da forma é esclarecedor a
visão de Matteo Bonfitto ao falar sobre as práticas interculturais do trabalho do
ator. Ao falar sobre a pedagogia teatral praticada nos países asiáticos, lembra que
na execução de katas,o ator não utiliza como parâmetro uma rede semântica
preestabelecida, mas sim os elementos que envolvem sua execução, devendo
buscar neles uma articulação subjetiva. “Dessa forma,em vez de terem como
objetivo a ilustração de significados fornecidos a priori, buscarão a instauração de
sentido, a fim de produzir as qualidades de atuação requeridas pela linguagem
teatral da qual são intérpretes e futuros criadores, uma vez atingida a maturidade
artística.”90
Também Ricardo Gomes, em artigo da mesma revista, fala da diferença
entre o aprendizado do ator ocidental e o do ator oriental, ressaltando que o ator
oriental , no início do seu aprendizado, não se preocupa com os aspectos internos
do processo criativo, mas sim com a reprodução fiel de gestos e atitudes. Mas,
quando chega o momento de apresentar-se, deverá levar em conta a história de
cada cena que, apesar da grande estilização, são decorrentes de ações
cotidianas. Para isto, ele “(...)se concentrará na maneira de executar a partitura,
no jogo rítmico, nos pequenos detalhes de execução.”91 Ricardo recorda uma
conferência de Grotowski onde este ressalta a diferença do conceito de ação entre
atores ocidentais e orientais tomando como exemplo a ação de caminhar : “Para
um ator do teatro clássico chinês ou do Nô japonês existe algo que é o modus
operandi de caminhar.(...) é como renunciar á nossa própria subjetividade e

89
Tendo assistido várias vezes os alunos do terceiro ou quarto ano fazendo as mesmas partituras, para mim é
clara a questão do shu-há-ri de que fala Barba e que foi aqui citado anteriormente. As partituras, mesmo sendo
milimetricamente iguais, não poderiam ser mais diferentes, pois o conteúdo era diferente. Portanto, quando
o ator já possuía o domínio da forma, uma conexão interior se estabelecia tornando aquele movimento
orgânico e pessoal, permitindo uma verdadeira “revelação” do intérprete. Esta transformação, advinda da
apropriação interna da forma, era percebida e incentivada pelos professores Steven e Corinne, que
comentavam o quanto as características individuais de cada aluno conseguiam dar novas nuances e leituras
para a obra de Decroux.
90
Revista sala preta número 5 p. 28
91
Revista sala preta 5 p. 43.

67
ocupar-nos das leis mesmas da ação. O que é caminhar? Aqui estamos diante da
desconexão dos pequenos movimentos que compõem a ação.”92
Assim chegamos na diferença proposta por Luís Otávio Burnier, entre
interpretação e representação, e na maneira como o grupo Lume continua
desenvolvendo uma proposta de técnica pessoal de representação para o ator
através da codificação de “(...) cada microtensão, impulso, ritmo e organicidade de
cada ação, não na mente, mas na musculatura.”(Ferracini,2001:40) É interessante
que Burnier, depois de estudar a Mímica Com Decroux (que é , segundo Eugenio
Barba, talvez a única técnica teatral ocidental que pode ser equiparada a de uma
tradição oriental), tenha conseguido encontrar um caminho bastante original e belo
de junção entre a aculturação da Mímica e um pesquisa pessoal do ator, propondo
uma construção de matrizes à partir de uma vivência no treinamento cotidiano. À
partir do treinamento energético, o ator do Lume vai detectando, codificando e
memorizando as ações recorrentes, “(...)criando, assim, um léxico particular,
pessoal e corpóreo do ator.”(Burnier,2001:140) Então estas ações codificadas são
retomadas no treinamento pessoal, onde o ator pode trabalhar livremente com estas
ações como um “improviso com códigos fixos”(Burnier,2001:140).
Voltemos à primeira discussão. Vimos como, no ensino da Mímica, a
repetição de figuras pode ser equiparada á transmissão dos katas das técnicas
orientais. Vimos também que o ator oriental, ao realizar o kata, deve encontrar um
ligação não no sentido semântico da ação, mas sim nos elementos que compõem
esta ação, e com isto, conseguir transformar esta seqüência em energia vivenciada.
Da mesma maneira deve proceder o ator Mímico, tentando, via forma, encontrar
uma ligação pessoal dos elementos constitutivos da ação codificada que está
copiando. Não há, também no ensino da Mímica, a preocupação com a
interiorização da ação que está sendo realizada. Não se pede á atriz que está
fazendo Le Lessive, que incorpore uma personagem. Mas, ao representar as ações
Mímicas desta peça, é necessário que esta mesma atriz encontre uma organicidade
na junção de cada pequeno detalhe da partitura, emprestando-lhe assim um pulso e
uma respiração extremamente pessoal e única.

92
Grotowski citado por Ricardo revista sala preta número 5 p. 44

68
Vejo, contudo, uma diferença crucial entre a pedagogia oriental para o ator e
a pedagogia decrouxiana: as improvisações e a criação de novas figuras. Nessas
proposições pedagógicas de Decroux, o aluno exercita, ao mesmo tempo em que
“apreende” a técnica pela repetição, uma busca autônoma, procurando, mesmo
ainda sem a necessária maturidade técnica, uma via de “corporificação” pessoal
dos códigos Mímicos. A improvisação é, assim, um estímulo à liberdade criativa do
ator/mímico e um caminho para a apropriação do conhecimento adquirido. “É um
sistema cumulativo de conhecimento: das possibilidades expressivas de seu próprio
corpo, da ampliação de repertório ao domínio de movimento, das possibilidades de
criação coletiva através de interação pelo movimento; do reconhecimento do corpo
próprio e da integridade de relacionamento com o corpo do outro.” (Pinto,2002:134)

69
TÉCNICA

Dividiremos o estudo da técnica da Mímica em seus dois instrumentais


básicos: o corpo e a máscara. Iremos ver como cada um deles influenciou e foi
influenciado pela Mímica de Decroux. No entanto, uma ressalva: não é a intenção
desta dissertação descrever o treinamento técnico da Mímica, por mais tentador e
interessante que isto poderia ser , mas sim os princípios que deram fundamento á
este treinamento. Isto por dois motivos. O primeiro é que a descrição do
treinamento da Mímica, por ser ainda de aplicação tão restrita na formação do ator
brasileiro, poderia causar, sem a sua prática vivenciada, distorções não
fundamentadas. Em segundo, pelo próprio foco desta dissertação, que se propõe a
explicitar uma apropriação pessoal da Mímica Corporal através da aplicação de
alguns de seus princípios, e não necessariamente93 através da aplicação de seu
treinamento técnico.
Como na segunda parte desta dissertação, Caminhos, falarei mais
detalhadamente sobre alguns princípios técnicos da Mímica, para não me tornar
repetitiva farei aqui apenas menção á idéias mais gerais que embasam estes
mesmos princípios.

ƒ Corpo/teclado e segmentação

Decroux queria que o corpo do ator fosse como um teclado para o


pianista. Com isto,Decroux está defendendo o domínio do ator sobre seu ofício.
Ao fazer do corpo um “instrumento” preciso e articulado, quer contribuir, como já
foi dito, para que o ator seja o principal elemento do fazer teatral, já que é pelo
corpo e no corpo que sua arte é criada cenicamente como artifício. Como
explica Dorcy, na Mímica o gesto não parte de um impulso natural ou de um
reflexo psicológico, mas , ao contrário é elaborado “(...)como por um arquiteto, e
assim nos oferece imagens definidas com precisão.”(Dorcy,1961:34)

93
Em Lemá Sabactâni-oração para Prometeu utilizamos o treinamento da Mímica, mas isto já não aconteceu
em Ta-la lentas tristezas-oração para Winnie, onde apenas os princípios foram aplicados.

70
Para, usando a imagem de Decroux, fazer do corpo do ator um
“teclado”, é necessário segmentá-lo, buscando a independência94 de movimento
de cada parte. Este “isolamento” das partes do corpo serve para dominar a
tendência natural de movimentar tudo ao mesmo tempo, e gera uma
necessidade de controlar o movimento, criando assim uma tensão de oposição.
Para que a cabeça possa inclinar sozinha, é necessário que o pescoço queira
ficar imóvel. Como dizia Decroux, a imobilidade é um ato apaixonado.

Para criar esta segmentação que ajudará o ator a purificar e controlar


seus movimentos, Decroux baseia-se nas articulações do corpo. Assim temos a
articulação cabeça/pescoço, pescoço/peito, peito/cintura, cintura/bacia e
quadril/pernas. Partindo delas, Decroux desenvolve o movimento á partir da
rotação, inclinação lateral e inclinação em profundidade. O que interessa para
Decroux é a relação entre cada um destes segmentos, para que, ao moverem-
se, possam criar um resultado de simetria e continuidade. Continuidade esta
que é essência do pensamento. “O pensamento não tem juntas. Portanto não
tem juntas rijas, nenhuma “articulação rebelde”. Ele dobra e desdobra em
qualquer ângulo que desejar. Mas se o corpo quiser ajustar o passo com o
pensamento, então instâncias de articulação rebelde irão
aparecer.”(Decroux,1985:69)

È para conseguir igualar o corpo ao pensamento que Decroux vai buscar


inspiração nas linhas da geometria. Seu filho Maximilien, em uma entrevista
para Thomas Leabhart em 1997, recorda-se do dia em que seu pai, ao fazer a
barba, entendeu como poderia usar a inclinação para tornar a Mímica mais fácil
de ser aplicada, e mostrou para ele usando o barbeador como eixo: “(...)Todo
movimento pode ser reduzido a uma inclinação.”(Leabhart,1997:46)

94
Esta independência é para efeito visual, já que não existe ação muscular isolada.

71
É importante todavia lembrar, quantas vezes se fizer necessário, que esta
intensa geometrização, apesar de estar na base da Mímica Corporal, não resulta
necessariamente em uma imagem segmentada ou mecanizada. O interessante, ao
meu ver , é justamente o quanto a Mímica consegue, com tantas linhas retas,
chegar na curva e na fluência do movimento no espaço. A curva, na Mímica, é uma
adição que elimina as arestas. Isto pode ser comprovado nos exercícios chamados
de annelèes, onde cada segmento é adicionado ao outro em uma mesma direção,
resultando em uma curva. Desta forma, uma inclinação lateral será feita de cabeça
inclinada+pescoço+peito+cintura+quadril+perna/peso.95 Como observa Burnier :”o
interessante, na sistemática de Decroux, é que ele partiu de elementos simples e
poucos(...)Desses poucos vocábulos, Decroux construiu toda uma língua, com
regras “gramaticais” precisas e sistematizadas.”(Burnier,2001:81)

ƒ Prioridade do tronco

“Em nossa Mímica Corporal, a


hierarquia dos instrumentos de expressão é
a seguinte: primeiro o corpo, depois os
braços e mãos, e por último, o rosto”96

A valorização do tronco em detrimento das outras partes do corpo vem


também da paixão de Decroux pela estatuária, já que para ele uma das condições
para a grandeza moral de um objeto de arte era sua grandeza física. Assim, sendo
o tronco a parte ‘maior” do corpo, é nesta parte que a Mímica irá se concentrar. Isto
não significa que Decroux não irá também desenvolver tecnicamente os braços, ou
criar exercícios para as mãos. Ele o fará, e sua técnica será tão complicada quanto,
por exemplo, a da tridimensionalidade do tronco. O que significará esta opção de
Decroux é a idéia do corpo integrado, onde o movimento partirá sempre da massa
central do corpo e não de suas extremidades. Para Decroux, os braços e as mãos

95
Para ver com maior detalhe , sugiro Burnier, 2001.
96
Decroux,1985, p. 68

72
são o comentário da ação, e não a sua essência. Segundo Decroux, os braços,
assim como os músculos da face, não correm nenhum tipo de “risco”para se
movimentarem, e para serem erguidos, não apresentam nenhum tipo de dificuldade.
Já o tronco, por ser pesado e grande, corre o inevitável risco de, colocado em
posições de difícil equilíbrio, cair e se machucar. Os pés e pernas ,por sua vez,
sofrem duplamente, pois têm que sustentar o peso do tronco nestas posições.”O pé
é o proletariado da estética”(Decroux,1985:74).

Portanto, se para o rosto e os braços é fácil continuar ou parar quando


necessário sem nenhum esforço, por outro lado a massa do corpo (tronco e pernas)
só pode fazê-lo com muito esforço e risco. Sendo assim, pergunta Decroux, para
qual deles se deve confiar a tarefa de acompanhar o movimento do pensamento? A
resposta mais óbvia seria para os primeiros, já que neles o domínio e controle do
movimento é maior. “Justamente por isso é que não se deve confiá-lo a eles. Pois o
homem que mima usando-os é o homem que nós já vemos todos os
dias”(Decroux,1985:76). Propondo, no entanto, utilizar a massa do corpo para
mostrar os movimentos do pensamento, o Mímico faz uma inversão dos valores
cotidianos do corpo e assim consegue elevá-lo artisticamente.

“O artista deve mostrar sua


criação sem com isso mostrar sua
pessoa”.97

97
Decroux,1985, p. 86

73
ƒ Imobilidade e Raccourci98

“Isto
é imobilidade móvel, a pressão da água no dique, o
vôo de uma mosca interrompida pelo vidro da
janela, a queda retardada de uma torre inclinada
que continua de pé.·”.

Na física quântica, quanto mais confinada a onda, maior sua velocidade . “A


tendência das partículas a reagir ao confinamento através do movimento implica
uma inquietude fundamental da matéria que é característica do mundo
subatômico.(...)Segundo a teoria quântica, a matéria jamais se encontra em
repouso, mas se acha em permanetnte estado de movimento.” (Capra,1983:150)
Este dinamismo na aparente imobilidade é um recurso bastante conhecido dos
atores orientais, que o utilizam conscientemente para criar tensão cênica. Eugenio
Barba chama esta tensão em suspensão de energia no tempo , e lembra que nas
artes marciais esta imobilidade ‘viva” é o sinal de uma prontidão á
ação.(Barba&Savarese,1995:88)
Para Etienne Decroux, a imobilidade era um ato apaixonado, um ato extremo
de posicionamento humano. Na imobilidade da Mímica ,todos os músculos
trabalham , muitas vezes em oposição, para manter o equilíbrio. Esta “luta”
intracorpórea é uma parte fundamental da técnica da Mímica, e está presente em
praticamente todas as posturas , figuras e exercícios , inclusive na posição básica,
onde o peso á frente deve ser “sustentado” tanto pela cabeça ‘empurrando” o teto
quanto pelos pés “empurrando” o chão. ‘ No nível físico mais elementar, a mímica
corporal deve lutar contra a força da gravidade.”(Leabhart,1997:93) O trabalho com
posturas ou atitudes fixas que se deslocam pelo espaço ou que são pontuadas,

98
“Encurtamento” ou “condensação” em francês. Apesar de alguns autores optarem pela tradução, preferi
manter no original seguindo a forma adotada também por Luís Otávio Burnier em sua tese de doutorado.

74
fazendo o movimento parecer-se com uma seqüência de ‘quadros”, vêm novamente
da paixão de Decroux pelas estátuas e sua crença que elas representavam uma
“(...)importante constatação moral e política para a humanidade.”(Decroux,1997:92)
Segundo Thomas Leabhart, ex-aluno e primeiro assistente de Etienne
Decroux, o mestre francês costumava exemplificar esta idéia da imobilidade com a
imagem de um gato esperando o momento certo para apanhar o rato99, ou um
goleiro á espera da bola. “Esta vibração, este canto internalizado na forma de
respiração muscular, está no coração do trabalho de Decroux (...) e evoca parte do
esforço Prometéico que Decroux via como uma inata condição dramática do ser
humano.” Leabhart,1998-1999:121)
Ao ensinar os princípios básicos da Mímica Corporal para jovens atores
estudantes, consigo perceber com clareza o quanto esta imobilidade dinâmica é
difícil de ser sustentada e principalmente vivenciada. Indispensável para qualquer
ator, ela, no entanto é extremamente difícil de ser compreendida em uma era onde
a velocidade e a quantidade de informações superam qualquer tentativa de estar
presente no “aqui , agora”. Esta qualidade de presença cênica, este dinamismo
vibratório, muscular, só é possível através de um total comprometimento do corpo
na ação presente. Concordo com a pesquisadora Kathryn Wylie quando afirma que
só através da interrupção da fluência do movimento é possível a re-conexão com o
o espaço infinito do universo, com o tempo vertical. “O mímico corporal é aquele
que esculpe na carne do próprio corpo uma visão de eternidade.”
(Leabhart,1997:92)

Também fundamental para a Mímica e bastante próximo à idéia de


imobilidade , está o raccourci, ou concentração da ação. Para Jean Dorcy, esta
condensação, juntamente com o contrapeso e a utilização de princípios do ballet
100
clássico, formam a tríade responsável por tornar a Mímica Corporal original e

99
Difícil não lembrar de outra imagem, desta vez se Stanislavski, que explica a idéia de ritmo para um ator
pedindo a ele que segure a vassoura para pegar um rato.
100
Esta originalidade é discutível, já que o próprio Decroux fala , sobre uma apresentação de finalização de
ano letivo que assistiu na escola de Copeau, de como “(...)o desenvolvimento da ação era habilidosa o
suficiente para eles condensarem muitas horas em alguns segundos e para conter muitos lugares em apenas

75
única. Caracteriza-se, segundo ele, pela condensação de idéias, de espaço e de
tempo. O mímico, explica Dorcy, pode representar o universo em apenas um metro
quadrado de espaço. A sugestão de deslocamento ou a representação de
diferentes lugares pode ser feita apenas através do movimento muscular e seus
diferentes ritmos, pausas e pontuações. 101 O mesmo pode-se dizer do tempo e das
idéias. “De um momento para o outro, o corpo passa por uma enorme variedade de
mudanças plásticas. Cada imagem vista separadamente irá revelar um sem número
de emoções e direções. (...) Uma atitude bem sucedida é como um drama
condensado: perfeita, completa, é uma imagem resumindo identidade, origem,
destino e intenção. ” (Dorcy,1961:33)
Em sua busca de uma dança pessoal para o ator, Burnier faz uso do
raccourci em vários momentos do treinamento descrito em seu trabalho de
doutorado. Ao pedir para o ator condensar a energia, minimizando os movimentos
mas mantendo a mesma intensidade, ele chega ao que chama de dança
escondida102,porta de entrada, segundo ele , para a dança das vibrações: “(...)a
imagem de Decroux da ereção muscular voltava à tona, e pedi a Ricardo103 um
raccourci que trabalhasse a própria vibração que leva os músculos ao movimento.
Eu não queria a ação ou o movimento propriamente ditos, mas algo que os
antecedia.”(Burnier, 2001:157)
Ainda segundo Burnier, o raccouci seria um caminho para desvincular uma
determinada técnica de sua estética, já que permitiria transformar uma seqüência
de movimentos definidos em pura energia vibratória, ou seja, em uma qualidade
corpórea que poderia ser utilizada em qualquer estética como presença viva do
ator. 104
Também Eugenio Barba fez uso desta técnica, embora com outro nome, em
uma apresentação de Otelo criada especialmente para o encontro do ISTA em
1994,que aconteceu em Londrina, Brasil. O termo “redução” foi usado por uma das

um”. Ver artigo de Marinis em Words on Decroux 2 p. 37 Lembremos também que o próprio Decroux dizia
não ter inventado nada, apenas aprofundado o que vira embrionicamente na Escola de Copeau.
101
Nisso também a Mímica de Decroux é semelhante ao teatro oriental, onde uma simples volta no lugar pode
representar a passagem de tempo.
102
Burnier,2001 p.161
103
Ricardo Pucceti
104
Ainda sobre o raccourci, ver no capítulo Paisagens descrição de processo para Lemá Sabactâni.

76
atrizes do Odin Teatret em um artigo sobre as suas experiências multiculturais para
descrever o equivalente ao raccourci da Mímica: “ Um passo de dança ou um
movimento pode ser reduzido no espaço enquanto ainda contém o impulso original,
tensão, e forma” . (Leabhart,1995:47) Similarmente ao que prega Burnier, a atriz
Julia Varley, que nesta montagem serviu como assistente de direção, fala da
possibilidade do uso desta “redução” em vários graus, transformando assim uma
partitura única em ações com significados diferentes do original.

ƒ Categorias da Mímica

“ O Homem da Sala de Estar,


Homem do Esporte, Estatuária Móvel e
Homem dos Sonhos são os quatro setores
da nossa arte. Há quatro maneiras de atuar –
quatro maneiras de representar.”105

Etienne Decroux definiu categorias para sua técnica de acordo com


estilos de representação. Segundo Corinne Soum, última assistente de Etienne
Decroux, para organizar as suas pesquisas corporais “(...)ele teve a idéia de definir
tipos de contextos ou condições de existência para o comportamento de homens e
mulheres. Isto é o que ele denominou de os diferentes estilos ou categorias de
interpretação”(Leabhart,1997:17) Estas categorias não são estanques, mas muitas
vezes coexistem em uma mesma obra . São elas: Homem do Esporte, Homem da
Sala de Estar, Estatuária Móvel e Homem dos Sonhos106 .

105
Leabhart,1997, p.116
106
Tradução minha

77
O Homem do Esporte é uma categoria com subdivisões e que é
produto do fascínio de Decroux pelo trabalho braçal, pela ação do homem contra a
natureza, pela resistência humana. Ainda segundo Corinne, “( )não é uma questão
de representar o gesto esportivo, mas de se inspirar nele para extrair uma certa
maneira de atuar desta condição”.(Leabhart,1997:17) Para Decroux, esta categoria
representava uma Era, já ultrapassada pela indústria, onde a força do homem era
necessária para o trabalho e para as tarefas diárias, onde o homem precisava ser
fisicamente forte e também hábil com seu corpo. Aqui o conflito e o esforço,
traduzidos corporalmente pelo uso do peso, são palavras chave para o
entendimento desta categoria. As subdivisões são: Homem do Sofrimento (quando
a pessoa puxa ou empurra grandes pesos devido a sua posição social ou quando a
pessoa carrega um grande peso mental); Artesão (força, mas também habilidade e
mente geométrica);Homem das Ilhas (país imaginário onde as pessoas possuem a
força mas não necessitam utilizá-la de forma a causar sofrimento; força harmônica).
Apesar de o esporte ser uma atividade diferente107 daquela exercida pelo homem
que caçava, ou que utilizava seu corpo no trabalho, é ainda assim, segundo
Decroux, a melhor maneira para reconstruí-las.

O Homem da Sala de Estar108 é uma categoria que mostra o homem


quando não está trabalhando: ou seja, é o lado social do ser humano. A sala de
estar é apenas um símbolo que caracteriza um estado – o homem no metrô ou no
trem, por exemplo, está dentro desta categoria, assim como alguém bebendo ou
comendo, vendo televisão, ou até mesmo dançando. “O que caracteriza o Homem
da Sala de Estar é que, na sala de estar, ele não produz nada que possa ser
vendido.”(Leabhart,2000-2001:99) Mesmo assim Decroux considerava-a importante,
pois apesar de não produzir nada, é nesta categoria que se representa o homem
tentando elevar-se pela cortesia , cerimônia e boas maneiras. Para ele, este era

107
Pois o esporte leva á uma especialização corporal (só pular, só correr), diferente de um uso do corpo para
sobrevivência, que obviamente incluiria tudo ao mesmo tempo.
108
Em um programa de aula-demonstração feita nos EUA por Etienne Decroux com tradução de Mark
Epstein, o original francês Homme de Salon foi traduzido como Man in Society , ou Homem na Sociedade. Na
Ecole du Mime Corporel Dramatique, a tradução para o inglês era feita como Man in the Drawing Room
(Homem no Escritório). Decidi adotar Homem da Sala de Estar por achar a tradução mais próxima do original
francês e de sua relação com as “boas –maneiras” desta Categoria.

78
uma espécie de movimento compensatório pela perda da atividade física, uma
maneira do homem elevar-se através do progresso. O Homem da Sala de Estar
“(...) organiza o planeta e pouco a pouco se parece com Deus(...) Ele é secreto,
calmo, receptivo, sem grandes emoções. Não revela tristeza ou
felicidade.”(Leabhart,1997:117) Esta categoria privilegia a articulação em detrimento
da força, e utiliza principalmente a parte superior do tronco.

Depois temos a categoria Estatuária Móvel, a categoria onde o corpo


representa o pensamento. Segundo Etienne Decroux, esta categoria era onde ele
conquistara maior sucesso, pela beleza de seus movimentos. Como bem lembra
Marinis, a representação aqui não é a do conteúdo do pensamento, mas sim da
revelação do pensamento como percurso.(Marinis, 1993:167) Nesta categoria a
geometria é o elemento mais importante, através de um movimento segmentado,
onde cada parte do corpo é isolada para mostrar o caminho do pensamento, com
suas sinuosidades e ondulações em múltiplas direções. Para Decroux, a Estatuária
Móvel continha uma importante lição moral: a da persistência, pois nela o
movimento deveria ser contínuo como o próprio fluxo dos pensamentos. Continuar,
apesar das dificuldades, é um ato de heroísmo.A cabeça inclina, e a continuação
deste pensamento deve fazer o pescoço inclinar-se também, e em seguida o busto,
a cintura, e assim por diante. “Na Estatuária Móvel, tudo que começa, continua.E
nós percebemos que, quanto mais algo continua, mais difícil ela fica, pois o
equilíbrio torna-se instável.”(Leabhart,2000-2001:101)
Em seu livro, Decroux tem um artigo belíssimo, comparando a sua Mímica , e
mais especificamente, a Estatuária Móvel, a uma estátua viva presa dentro de um
globo de vidro. “(...)seus movimentos não poderiam sair de sua prisão de vidro;
então a estátua não poderia se mover mais do que um peixe preso em um vaso
vertical pouco maior que ele mesmo. (...) E então nós podemos ver um imagem do
ator formando-se devagar, mostrando-o como ele deveria ser do ponto de vista da
mímica: uma estátua grega mudando de forma debaixo de um globo.”109

109
DECROUX,1985,p. 38. T.A.

79
Em Homem dos Sonhos, o corpo, como que fora da realidade
concreta, representa uma espécie de sonhar acordado, movendo-se como nuvens
no céu. Esta categoria é geralmente presente em estudos que evocam a memória
ou a ausência de coisas ou pessoas. Muito próxima da Estatuária Móvel, difere pela
busca de uma instabilidade corporal que possa ser imobilizada, enquanto outras
partes do corpo continuam se movendo. Enquanto na Estatuária Móvel o homem
age por heroísmo, aqui ele é como um anjo, “(...)um ser que vai onde quer, que
para onde quer, que para e dorme em posições instáveis.”(Leabhart,2000-
2001:102) É um mundo irreal mas não ilógico, diferente do sonho verdadeiro
(geralmente sem coerência), sem grandes choques ou cores. Nela, o homem se
move como se estivesse na oblíqua, em uma gravidade diferente da gravidade
terrestre, sem usar a força.

Para Decroux, estes estados de representação eram-lhe úteis para


estabelecer a seqüência de uma apresentação, pois ajudava-o a criar um equilíbrio
dos quadros mímicos . Como podemos perceber , cada uma destas categorias
possui características próprias que embasadas na técnica ajudam a criar diferentes
estados cênicos.

Apontamentos

É possível estabelecer uma relação entre estas categorias da Mímica e a


exploração das diferentes energias do teatro oriental segundo Eugenio Barba110.
Na Índia, por exemplo, os estilos de dança são divididos em dois pólos de energia:
lasya (delicado) e tandava (vigoroso). Em seu tratado sobre o teatro Shikado,
Zeami fala dos três tipos necessários ao estudo do ator: o Velho, a Mulher e o
Guerreiro. Como bem observa Barba, estes tipos não são caracterizações de sexo
ou idade, mas sim qualidades de energia que podem ser exploradas pelo ator. Na
Mímica Corporal, as diferentes categorias são determinadas pela utilização de

110
Barba,1995 p. 64

80
certos aspectos da técnica que por sua vez produzem diferentes estados de energia
corporal.
No Ocidente, o exemplo citado por Barba é o de Michael Chekhov. Em seu
livro Para o Ator, o ator russo estabelece quatro espécies de movimentos :
moldagem, flutuação, vôo e irradiação.111 Segundo ele, cada um deles traz
diferentes sensações corporais que ajudariam o ator a desenvolver a forma e a
desenvoltura em cena. Outro paralelo possível é o conceito de esforço em Laban ,
significando não força mas maneira ou modo de o movimento acontecer, e que ,
“(...)com suas qualidades, discrimina modos de expressividade.”.112
Apesar destes pontos comuns que foram aqui observados, as Categorias da
Mímica Corporal permanecem de certa forma diferenciadas por partirem de uma
exatidão técnica e corporal que são inerentes à prática da Mímica. Não há dúvida
de que podemos criar correspondências entre estas categorias propostas por
Decroux e qualquer outro trabalho cênico cujo foco seja o corpo do ator.
Estabelecer um estudo da categoria Homem do Esporte, por exemplo, através da
idéia de moldar o espaço como se este fosse feito de argila, é o que faço muitas
vezes com meus alunos e também o que fiz em alguns exercícios para criação dos
espetáculos descritos na segunda parte desta dissertação. Mesmo assim, não
podemos nos esquecer que a Categoria da Mímica denominada Homem do Esporte
está indissoluvelmente vinculada ao estudo dos contra-pesos conforme foram
desenvolvidos por Etienne Decroux.
Se formos fazer então esta associação entre técnica e as categorias, teremos
quatro princípios principais presentes nas quatro categorias da mímica: o peso
(Homem do Esporte), a articulação (Homem da Sala-de-estar), a continuidade
(Estatuária Móvel) e a imobilidade (Homem dos Sonhos). Força, Habilidade,
Pensamento e Sonho. Quatro estados possíveis do humano.

111
Para o Ator, p. 15
112
Rengel,2003, p. 17

81
ƒ Máscara e corpo ou corpo-máscara

Todos que estudaram o século XX e suas renovações cênicas sabem da


importância da máscara, neutra ou expressiva, para o avanço da pesquisa corporal
do ator. A história das buscas cênicas de Copeau, e a influência marcante que teve
seu encontro com Gordon Craig no que concerne ao fascínio pelas máscaras, já foi
contada muitas vezes. Sendo assim, irei ater-me apenas à questão que creio ser
mais pertinente para a presente pesquisa – ou seja, a de tentar mostrar as
diferentes apropriações que Etienne Decroux fez dela em seu trabalho pedagógico
e criativo.
Como já vimos no capítulo referente a sua biografia,Decroux sempre foi
rápido em dar o crédito da descoberta da mímica corporal para Copeau e sua
escola. Para Decroux, na Vieux Colombier os fundamentos principais da Mímica já
estavam presentes embrionicamente – seu mérito, segundo ele, foi o de ter
acreditado neles. Obviamente não custa lembrar que esta crença significou nada
menos do que uma vida de dedicação e desdobramentos que acabaram por tornar
a Mímica bastante independente dos primeiros experimentos de Copeau. “ Se não
fossem por aqueles exercícios na Vieux Colombier, provavelmente eu nunca teria
escolhido o caminho que escolhi. O que foi que eu fiz? Eu acreditei na beleza
daqueles exercícios. Eu vi um gênero artístico e eu me atirei nele para adicionar, e
adicionar, e adicionar.”(Leabhart,1974:29)
Sobre o uso da máscara neutra na escola de Copeau, comenta que sua
primeira reação ao saber sobre estes exercícios com um professor de dicção da
Escola foi de descrédito, pois não conseguia entender como alguém conseguiria
expressar-se sem o rosto. Depois, ao assistir algumas aulas, ficou encantado com
as improvisações e exercícios com a máscara “inexpressiva”. “Nós víamos o corpo
movendo-se bem e não nos distraíamos com a expressão facial.”113
Segundo ele, usar uma máscara neutra é como acender a luz: “Você coloca
uma máscara como esta para ver a qualidade do movimento corporal. Ela não dá
uma qualidade, mas sim revela uma.”(Leabhart,1975:60) (figura 23)

113
Leabhart, 1975p. 55

82
Curiosamente, sempre que Decroux refere-se á máscara neutra, ele a utiliza
para falar da revelação do corpo, e não de um estado criativo ou de neutralidade
preparatória para a cena. Assim, apesar de ter servido de inspiração para a
elaboração da Mímica Corporal Dramática, a máscara neutra, como utilizada por
Copeau, difere bastante da apropriação dela feita por Etienne Decroux.
Resumidamente, creio que a diferença fundamental é que para Copeau114, a
máscara é principalmente um meio para que o ator chegue na sinceridade cênica, e
na neutralidade corporal que esta sinceridade, este “estar aberto ao mundo”, traz
como conseqüência. Já para Decroux, a máscara é sem dúvida mais um
instrumento técnico do que um meio para a verdade do intérprete. A máscara na
pedagogia da Mímica Corporal revela não a sinceridade do ator e sim seu corpo,
dando-lhe foco e minimizando a força das expressões faciais. Sua função é anular o
rosto para que o corpo possa tornar-se o meio principal de expressão. É por este
motivo que Marco de Marinis chama a Mímica de Decroux de “mímica decapitada”
(Marinis,1993:138), comparando-a aos “metafísicos manequins sem rosto”
(Leabhart,1995:28) de Giorgio de Chirico, já que esses, no parecer de Marinis, são
desfigurados mas não acéfalos. Conforme também salienta o professor italiano, o
mímico decrouxiano não vê para fora, com seus olhos, mas sim para dentro, com
sua mente. “O corpo é a vanguarda da idéia em movimento.”(Leabhart,1997:61)
Segundo Jean Dorcy,colega de Decroux na escola de Copeau, a máscara
dita leis que precisam ser observadas em cena: “(...)criar e manter o ritmo imposto
pelo tema, enfatizar os contrastes, eliminar movimentos supérfluos e ampliar ou
115
exagerar os movimentos restantes”. No capítulo de seu livro dedicado à Escola
de Copeau, Dorcy relata o procedimento ritual para colocá-la:116

114
E também para Lecoq, que estudou máscara com Dasté.
115
Sobre esta imposição de certas leis é interessante observar que ao trabalhar com a máscara neutra em
nossos ensaios para Lemá Sabactâni , havíamos percebido que de fato há uma convenção do neutro. Nota-se
também nestes elementos citados por Dorcy uma relação com o que fala Decroux sobre a necessidade do
mímico de “ampliar e purificar”os movimentos.
116
Em nossos treinamentos para Lemá Sabactâni , passamos a utilizar este ritual para as improvisações de
Meditação. Ver DVD anexo.

83
“a) Bem sentado no meio da cadeira, sem encostar no espaldar. Pernas
entreabertas para assegurar um perfeito equilíbrio. Pés encostados no chão.
b) Estique o braço direito para frente horizontalmente, ombros para cima; ela
segura a máscara, pendurada pelo elástico. O braço esquerdo, também esticado,
ajuda a calçar a máscara, o dedão segurando o queixo, o s dedos indicador e
médio buscando a abertura da boca.
c) Simultaneamente, inspire, feche os olhos e calce a máscara.
Em tudo isto, só braços e mãos estão ativos. Eles fazem os pequenos
movimentos necessários para apertar a máscara no rosto, arrumar o cabelo,
verificar o ajuste correto do elástico, para que a máscara se posicione corretamente
e fique segura.
d) Simultaneamente, respire e coloque o antebraço e as mãos nas coxas. Os
braços, assim como os cotovelos, encostam no tronco, dedos quase próximos aos
joelhos.
e) Abra os olhos, inspire,e simultaneamente dobre a cabeça para frente.
Enquanto dobra a cabeça, as costas tornam-se ligeiramente arredondadas. Nesta
fase, braços, mãos, tronco e cabeça estão completamente relaxados.117
f) É aqui, nesta posição, que a limpeza da mente acontece.Repita
mentalmente ou fale, se isto ajuda,durante o tempo necessário(2,5,10,25
segundos): “Eu não estou pensando em nada. Eu não estou pensando em nada...”.
Se, devido ao nervosismo, ou porque o coração bate muito forte, este
“Eu não estou pensando em nada” foi sem efeito, concentre-se no tom preto, cinza ,
azul ou outro de dentro do olho, e puxe-o para o pensamento indefinidamente:
quase sempre este tom turva o pensamento consciente.
g) Simultaneamente, inspire e sente ereto, então expire e abra seus olhos.
Agora o ator mascarado, suficientemente ensimesmado, pode ser habitado
por personagens, objetos e pensamentos; ele está pronto para atuar
dramaticamente. “
Baseando-se neste relato,o ex-assistente de Decroux,Thomas Leabhart
,sugere em Copeau um uso “shamânico” da máscara(Leabhart,1995:92), como

117
Este momento lembra muito o lapan.

84
uma busca interior, uma longa viagem dentro de si mesmo. Para Copeau, assim
como para Dasté, a máscara era um instrumento que permitia ao ator uma
“alteração de estado” e uma conseqüente entrega do ator ao jogo cênico. Vejamos
o que diz Lecoq ,que estudou as máscaras com Jean Dasté, sobre a máscara
neutra: “Esse objeto,quando colocado no rosto,deve permitir que a pessoa
experimente um estado de neutralidade, anterior á ação, um estado de
receptividade para tudo á nossa volta,sem conflito interior.(...) Quando um
estudante experimentar este ponto inicial de neutralidade seu corpo será libertado,
como uma folha em branco onde o jogo dramático poderá ser
inscrito.”(Lecoq,2000:36)(Figura 24)
Isto não significa que Lecoq também não fale da importância da máscara
neutra para que o aluno perceba como o corpo e seus movimentos podem ser mais
econômicos e expressivos, mas sim que é perceptível em sua pedagogia um foco
maior na sua utilização para uma busca de sinceridade interior, que irá também
refletir-se em uma sinceridade corporal. “Uma vez que ele tiver conquistado esta
liberdade, a máscara poderá ser removida sem medo que ele volte a utilizar gestos
artificiais.” (Lecoq,2000:38)
A Professora Doutora Maria Thaís Lima Santos também procura fazer esta
diferenciação em suas aulas de máscara neutra ministradas na Faculdade de Artes
Cênicas da Universidade de São Paulo. Segundo ela, a máscara neutra que vem da
tradição iniciada por Sartore visa o desenvolvimento do olhar, enquanto que na
técnica da Mímica a máscara neutra visa o desenvolvimento do corpo.118
Esta diferença na apropriação da máscara neutra, que poderíamos chamar
de diferença de foco, está condicionada , acredito aos objetivos pedagógicos e
também estéticos de cada um. Como também já vimos antes, Copeau nunca deixou
de ressaltar a máscara como um meio e não um fim, muito embora vários grupos
que saíram da Escola de Copeau buscassem utilizá-la para fins estéticos. Já
Etienne Decroux, mesmo ao utilizá-la pedagogicamente, tem por objetivo último
facilitar ou observar a conquista da técnica da Mímica Corporal pelo aluno. À este
respeito é interessante utilizar de novo um exemplo da escola de Lecoq. Em seu

118
Anotação de aula do dia 09/03/2006 feita pela aluna de graduação Roberta Carbone

85
livro, Lecoq explica a transposição simbólica através de improvisações com
máscara neutra que reproduzam elementos da natureza, exercício que podemos
trilhar de volta até a Escola de Copeau. Comentando sobre sua aplicação, Lecoq
explica como estas imagens e sensações ficarão no corpo do aluno e poderão,
futuramente, servir para a composição de personagens ou situações de um texto
(Lecoq,2000:45). Na atual escola de Londres, tive a oportunidade de fazer estes
mesmos exercícios , buscando uma transposição da água, ou do fogo, para o
movimento e ritmo corpóreo. Mas esta transposição deveria ser feita à partir da
apropriação, ainda que mínima , dos princípios da Mímica Corporal e para a criação
de movimentos à partir destes princípios119.
Decroux variou bastante o uso da máscara neutra em suas criações, mas
muitas vezes preferiu simplesmente um véu amarrado no rosto. Em uma entrevista
sobre a máscara para Thomas Leabhart120, Decroux diz ter preferido o véu porque
seu efeito sobre o rosto lembra “montanhas na neve”, suavizando as proeminências
do rosto e ajudando a atingir o grau de abstração que ele desejava. À respeito
desta abstração da Mímica, é muito interessante o posicionamento de Marco de
Marinis. Para ele, Decroux, ao enveredar cada vez em direção às suas propostas
iniciais de cancelar e dar ao tronco primazia através de uma técnica baseada na
geometria, chega no “(...)limiar de seus experimentos com a mímica e abre um
estreito caminho em direção à uma arte do corpo que é completamente abstrata,
não-narrativa, não figurativa e não-descritiva.Ele almeja mover-se do corpo-rosto
(...)para o corpo-máscara.”(Leabhart,1995:32) Ou seja, em uma construção
artística onde todo o corpo torna-se uma abstração plástica, sem no entanto perder
sua vida dinâmica.Também para o professor americano Thomas Leabhart, os
movimentos articulados da Mímica no porão azul da casa/escola de Decroux
“(...)eram o equivalente a facetas e superfícies arredondadas de máscaras, que
refletem luz e a mandam de volta para a platéia em alternâncias de movimentos
súbitos e lentos desdobramentos.”(Leabhart,1995:111)(figuras 25 e 26)

119
Na Companhia l’Ange Fou, os princípios da Mímica são utilizados para a criação de personagens de mitos,
dramaturgia ou literatura. Uma vez, na escola de Londres, fizemos o exercício de “ser uma pessoa que anda
como fogo”. Mas foi uma exceção, pois geralmente o foco nestas improvisações com os elementos, ao menos
na escola, é o da transposição simbólica, sem preocupação com personagens ou narrativas.
120
Mime Journal número 2. Entrevista feita em 1974.

86
ESTÉTICA

ƒ O Corpo da Mímica

Quais são as especificidades da Mímica do ponto de vista estético?


Para Marinis, o corpo da Mímica é artificial e extracotidiano, representando
uma abstração calcada na transposição analítica de um objeto ou ação, ou na
própria abstração do pensamento como tema (lembremos que a Mímica de Decroux
vai paulatinamente movendo-se em direção á representação de temas mais
complexos e filosóficos como a representação do pensamento, e também a
memória, a morte, e o amor).
Jean Dorcy fala que o naturalismo no teatro despiu-o de seus elementos
plásticos e acabou com a tríade Atitude-Gesto-Movimento. Restaram apenas os
gestos. A Mímica Corporal recupera esta tríade, mas dá preferência à Atitude, que é
como um “(...)drama comprimido; perfeito, completo, é uma imagem sintetizando
identidade, origem, destino e intenção.”(Dorcy,1961:33) É na busca de uma atitude
condensada que está, para Dorcy, a essência da Mímica, que pode oferecê-la por
dispor de uma técnica que faz do corpo uma multiplicidade de eventos simultâneos
e muitas vezes contraditórios. Decroux também fala de algo similar quando expõe a
diferença entre história e maneira. Resumidamente, a história é uma sucessão de
idéias, que pode ser melhor contada pelas palavras e para a qual a Mímica não está
equipada. A Mímica não é narrativa e nem linear. Ela, como as outras artes, sugere,
evoca e expressa. Sendo assim, sua força como arte está justamente nesta sua
fraqueza para a contação de histórias. Sua força e especificidade está justamente
em seu estilo, que Decroux explica como sendo a maneira . Ou seja, não o quê,
mas o como. E , ecoando Dorcy, Decroux acrescenta:”Não é portanto a Mímica que
é uma arte fraca, mas as palavras, já que elas não podem dizer várias coisas ao
mesmo tempo.(...) Retratar maneiras é dar ao público muitas almas para
julgar.”(Decroux,1985:111)

87
Quanto ao gesto na Mímica, Dorcy pondera que ele pode evocar
formas ausentes, cuja ação pode controlar ou prolongar. Pode também ser
utilitária, servindo de elo entre objetos imaginários, ou também expressar –
não no impulso mas sim elaborado pelo intelecto – o conteúdo emocional de
um momento. Ainda sobre o gesto, Dorcy reforça que ele tem sua cadência
determinada pela respiração e pela vontade do Mímico, e não pela música.
Finalizando a tríade inicial, Dorcy fala sobre o movimento na Mímica, e
afirma: “(...)o mímico condensa o espaço como condensa o
tempo.”(Dorcy,1961:36) Com isto quer dizer que a Mímica rejeita o espaço
como necessária à criação de imagens cênicas, já que consegue,
diferentemente do bailarino121, retratar o universo em um metro quadrado.
Isto não significa que o Mímico não utiliza o espaço, mas sim que quando ele
o faz não é para “preenchê-lo”, mas sim para “esculpí-lo”. Decroux explica
esta idéia do espaço na Mímica: “Não temos o direito de ocupar ou viajar
através de qualquer parte do espaço.No espaço devemos mentalmente fixar
certas linhas que consideramos ideais.(...)Estas são as ruas do espaço. Cada
uma delas pode ser ocupada ou viajada sobre. Ocupada como a bainha é
pela espada reta e imóvel. Viajada sobre como o cabo elétrico é pelo
bonde.(...)Há grampos no espaço. Um deles pode segurar a cabeça
enquanto o corpo se move. Há tubos quadrados. Se a cabeça for inserida na
entrada de um deles, como um cubo, terá que ser capaz de deslizar até o
final, embora isto machuque o corpo que a transporta. Há corredores
estreitos que , embora menos apertados, são tão inflexíveis
quanto.”(Decroux,1985:78)

121
Aqui a visão do bailarinio para Dorcy se mostra bastante semelhante àquela de Decroux, já apontada
anteriormente.

88
Temos portanto que a Mímica apresenta, tomada em sua forma mais
acentuada (como fim), um corpo cênico :

• Não-narrativo e não-linear
• Econômico (economia e consciência de movimentos)
• De grande plasticidade
• Imagético
• Capaz de condensar tempo e espaço
• Esculpido e segmentado (espírito geométrico)
• Cuja cadência rítmica é ditada pela própria dinâmica do
movimento
• Abstrato
• Extra-cotidiano
• Artificial (construído como artifício – não realista)

ƒ Mímica como meio ou mímica como fim?

Em Paroles sur le Mime, há um artigo de 1944 que propõe justificar a


inserção de aulas de Mímica em uma escola para atores. Nele, Decroux fala
da importância da manipulação correta dos objetos, da importância do andar
em cena, do uso incorreto que a maioria dos atores faz dos braços e da
necessidade do movimento suave e ininterrupto para que o ator não distraia
a atenção do público do texto. Por este artigo, parece evidente que Decroux
via a Mímica como um gênero, embora não negasse sua utilização apenas
para a formação corporal do ator. Esta questão é controversa. Para Thomas
Leabhart, Decroux não queria que a Mímica fosse uma arte independente,
mas sim como parte substancial do teatro, talvez sua parte mais legítima, e
que sabia que um dia a síntese da Mímica com a palavra seria inevitável.
Marinis concorda em parte, colocando que , embora dedicando-se por toda
sua vida á decodificação de sua Mímica, Decroux não estava buscando criar

89
um novo gênero, mas sim, como já foi observado, devolver ao ator sua
autonomia.
Em seu livro Decroux faz claramente uma diferenciação do uso da
Mímica para mímicos e seu uso para atores , querendo dizer com este último
o ator do teatro “falado”; no entanto este artigo é de 1944, quando a Mímica
estava ainda em seus primórdios. E, como já foi discutido anteriormente, os
seus ex-alunos, em especial os últimos assistentes Steven e Corinne, não se
sentem traindo Decroux ao pesquisar a inserção sonora e textual na Mímica.
No entanto, no tempo em que estive na Escola de Londres, ouvi diversas
vezes Corinne frisando ser a Mímica uma Arte à parte. Voltamos assim ao
ponto inicial.
Mas então, a Mímica é gênero ou essência? Uma arte á parte ou a
própria matéria do teatro?
O professor Marco de Marinis não nos dá uma resposta, mas uma
alternativa. Partindo desta diferenciação feita por Etienne Decroux (a de
Mímica para mímicos e Mímica para atores) Marco de Marinis propõe uma
clarificação desta divisão que facilita a análise de trabalhos que utilizam a
Mímica Corporal Dramática. Para ele, a Mímica pode ser utilizada como um
meio ou como um fim. Se for utilizada como meio, pode ainda ser separada
em meio expressivo ou meio pedagógico. Vejamos como ele diferencia cada
uma delas.

• Mímica como fim : Marinis também se refere a esta divisão como


mímica como gênero e mímica como forma. Seria a transposição
“pura” da Mímica para a cena e cuja utilização , na opinião do
pesquisador italiano, está em progressiva dissolução.

• Mímica como meio : Seria o que Decroux chamou de Mímica para


o ator, e para Marinis, é por onde a Mímica tem dado suas maiores
contribuições. È a Mímica como suporte, tanto técnico quanto
criativo. Meio pedagógico é o treinamento da Mímica para

90
desenvolver a disponibilidade cênica do ator, sem
necessariamente a transposição de seus princípios em cena. É a
utilização da Mímica como instrumento. Já como meio expressivo,
a Mímica, utilizada como ingrediente, aparece em cena despida de
seu estilo, utilizada como técnica ou em seus princípios para a
construção de imagens, personagens e ações.

A técnica, tanto na Mímica como meio quanto na Mímica como fim não
muda, mas sim sua aplicação.
Esta proposição facilita o entendimento de que a Mímica
pode,atualmente, ter aplicações diversas, que não ferem suas propostas
principais. Por outro lado, na prática de um processo criativo, sabemos o quanto
é difícil mantermo-nos dentro de limites teóricos. Para mim, estas divisões
facilitaram a percepção da amplitude de possibilidades da Mímica Corporal
Dramática, e ao fazê-lo, permitiram que em minha prática eu as recriasse.

“(...)Decroux havia teorizado com grande


antecipação, no final dos anos 30, e havia
conseguido colocar em prática, muitas das instâncias
que irão caracterizar, depois da Segunda Guerra, as
propostas do teatro experimental: a centralidade do
ator como entidade corpóreo-mental indivisível, a
“pobreza” como busca ético-estilística e o não
compromisso com o sistema teatral, a necessidade
da escola-laboratório; e mais: indivisibilidade da
técnica e da moral, da vida privada e profissional, de
concepção de mundo, filosofia de vida e visão
teatral.”122

122
Marinis,1993, p. 36

91
CAMINHOS

“Assim, o potencial expressivo de uma obra está no fato de ela ser capaz de
falar muito mais do que aquilo que já foi dito. Há que se encontrar na obra literária,
bem como em qualquer obra, seja ela filosófica ou de arte, muito mais do que
idéias; devem-se buscar “matrizes de idéias”, que nos forneçam temas, pistas,
ganchos, emblemas e interrogações, “cujo sentido não cessará nunca de se
desenvolver” 123

A Certeza e a Dúvida

Buda estava reunido com seus discípulos certa manhã, quando um


homem se aproximou:
- Existe Deus? - perguntou.
- Existe - respondeu Buda.
Depois do almoço, aproximou-se outro homem.
- Existe Deus? - quis saber.
- Não, não existe - disse Buda.
No final da tarde, um terceiro homem fez a mesma pergunta:
- Existe Deus?
- Você terá que decidir - respondeu Buda.
Assim que o homem foi embora, um discípulo comentou, revoltado:
- Mestre, que absurdo! Como o Senhor dá respostas diferentes para
a mesma pergunta?
- Porque são pessoas diferentes, e cada uma chegará a Deus por
seu próprio caminho. O primeiro acreditará em minha palavra. O
segundo fará tudo para provar que eu estou errado. E o terceiro só
acredita naquilo que é capaz de escolher por si mesmo.

123
Merleau Ponty-uma introdução p.124

92
I - CORPO CÊNICO: ESTRUTURA, FORMA E CONSCIÊNCIA

“O artista que não é um ator é um homem


livre. Ouvimos dele apenas o que ele tem a dizer.
Se ele foi incapaz de fazer aquilo que gostaria
ao menos vemos apenas o que ele fez.
O que diferencia a arte do ator das outras artes
é que seu veículo é seu corpo imutável.” 124

ƒ Corpo e Signo

Há dez anos atrás tive a chance, quase que casual, de começar a lecionar a
disciplina de Corpo em uma escola técnica de formação de atores125. Inicialmente
assustada com o que me pareceu uma enorme responsabilidade (pois já nesta
época meus questionamentos como atriz me levavam a colocar as questões
relativas à prática corporal como alicerce fundamental para o intérprete), passei
então a procurar quais seriam os princípios de um currículo de aprendizagem
corporal para o ator. Foi ainda esta busca que me levou a procurar cursos no Brasil
e no exterior, na tentativa de ampliar meu repertório corporal e entender os diversos
caminhos que a formação corporal propõe para o artista de teatro.
Esta prática diversificada e antropofágica, comum a maioria dos atores da
minha geração, trouxe-me mais questões do que certezas, mais problemas do que
126
soluções. Por outro lado, estes questionamentos, levados para a prática da sala
de aula, trouxeram reflexões interessantes que passaram a nortear meu caminho
como professora e também como atriz.

124
DECROUX,1985,p.87
125
Teatro Escola Macunaíma
126
Importante frisar que esta prática pedagógica, no meu caso, está fortemente alicerçada na filosofia
construtivista de aprendizagem.

93
Há alguns anos venho fazendo, no primeiro dia de aula de turmas da
disciplina de Corpo, a mesma pergunta para os alunos: “Para você, o que deveria
trabalhar uma aula de corpo para atores?” As respostas são as mais variadas:
“postura”, “explorar níveis”, “clown”, “corpo da personagem”, “controle das ações”,
“acrobacia”, “equilíbrio e leveza”, só para citar algumas. Se formos fazer uma
análise mais aprofundada, tentando reunir as idéias semelhantes, podemos nos
atrever a apontar quatro caminhos ou quatro vertentes: a consciência corporal,
conceitos ligados ao movimento, a busca da personagem (apoio à montagem) e a
apreensão de técnicas diversas (clown, mímica, circo).
Todas estas vertentes são, em minha opinião, válidas e importantes em uma
aula de corpo para atores, e a maioria delas faz parte, provavelmente, da maioria
dos currículos de cursos de formação de atores. Mas qual é o princípio básico que
unifica estes caminhos? Ou, melhor ainda: o que diferencia uma aula de corpo para
atores de uma aula de corpo para não-atores? De fato, o curioso é que até hoje
nenhum aluno respondeu aquilo que me parece ser questão fundamental para
qualquer intérprete: que um trabalho corporal deve ajudar o ator a ser capaz de
expressar-se simbolicamente em cena.127
Foi na busca de uma técnica de treinamento para o ator que, além de
trabalhar , como pede o Professor Doutor Armando Sérgio da Silva,os fundamentos
básicos para articulação no espaço e no tempo128 lhe desse também condições de
criar signos e ampliar as camadas de percepção da cena pelo público, que eu hoje
proponho o caminho de construção de um corpo cênico através da associação de
princípios de uma técnica extra-cotidiana (no caso, a Mímica Corporal Dramática de

127
“A relação entre o imaginário e a realidade faz parte do equilíbrio orgânico e também da vitalidade da
produção artística. No caso do ator, a produção do signo e uma resposta enformada de uma outra natureza que
a mera expressão do sintoma: coloca-se ele , de imediato e desde o início, numa posição claramente definida:
a de criador. O processo de trabalho do ator estabelece, por si mesmo, uma relação entre significante e
significado, entre determinante e determinado; sendo assim estabelece-se uma relação sintagmática.(...) Não
há de ser nunca no caso do signo corporal do ator um gesto apenas pragmático, mas emergente já com status
simbólico” (AZEVEDO,2002, p. 175-176)
128
“(...) outras matérias tratam destes fundamentos básicos e que , na minha opinião, deveriam fornecer ao
aluno, através de treinamento específico, o conhecimento de suas estruturas de funcionamento afim de que
pudessem ampliar os repertórios de articulação no tempo e no espaço. Infelizmente, na maioria das Escolas,
os fundamentos básicos são ministrados de maneira dissociada do projeto de Interpretação Teatral” (SILVA,
2003,p. 12)

94
Etienne Decroux) aliada a uma busca consciente do intérprete para o trabalho
corporal.

ƒ Corpo Cênico

“O teatro é uma convenção que se constrói a partir da articulação de


signos no tempo e no espaço”(Silva,1999:95). Acredito que idéia do ator como
revelador/criador de signos foi o cerne da questão teatral do século XX. Este ator-
signo, este articulador de idéias e propositor de leituras, precisava que seu corpo,
matéria de sua expressão artística, respondesse a estes ideais cênicos. A este
corpo de ator criador podemos chamar de corpo cênico.
Segundo o dicionário de Patrice Pavis, cênico é aquilo “que se presta à
expressão teatral” (Pavis,1999:44). Estamos, portanto, nos referindo não só a um
corpo expressivo, mas sim teatralmente expressivo. Recorrendo de novo a Pavis,
“a expressão dramática ou teatral (...) é concebida, segundo a visão clássica, como
uma exteriorização, uma evidenciação do sentido profundo ou de elementos ocultos
(...). É ao ator que cabe, em última instância, este papel de revelador (...). Hoje,
tende-se a não mais separar o conteúdo da forma; concebe-se a obra moderna
como criação, e não como expressão. (...) Para o teatro, isto quer dizer que a
encenação experimenta com os meios de investigação e de jogos cênicos dos quais
dispõe, para produzir um sentido que não estava previsto antecipadamente desde
sempre. (...) Do mesmo modo, o ator escolhe conscientemente os sinais que deseja
enviar em função de um efeito a ser obtido, e não de uma idéia a ser encarnada de
uma única e boa maneira”(Pavis,1999:154).
Podemos então resumir da seguinte forma: corpo cênico é um corpo que se
expressa dramaticamente, criando novos significados para a obra teatral.
Importante ressaltar que afirmar ser o ator um propositor de significados é
colocá-lo como figura central da obra cênica. (Fato este que já vem sendo verificado
desde Stanislavski). Além disto, para que o ator seja de fato um criador, ele deve
conhecer seu corpo e todas as possibilidades que este lhe oferece. Temos então
concomitantemente mais dois princípios necessários para que este corpo cênico se

95
articule: o entendimento e prática do ator como criador e um total domínio e
consciência pelo intérprete de seu corpo.
Proponho então o seguinte gráfico:

estrutural
Consciência corporal Æ pré-expressividade
formal
Ator-criador

Criação de signos (Consciência Poética)

Corpo Cênico

Ou seja, um treinamento pré-expressivo (feito através de um trabalho


corporal que busque a consciência do intérprete sobre seu corpo e suas
possibilidades expressivas) aliado à busca criativa de signos sob a ótica do ator
criador seriam o caminho para a conquista deste corpo teatral, ou desta teatralidade
corporal. Vejamos então, separadamente , cada um dos itens expostos neste
gráfico, embora lembrando que esta divisão foi feita para fins didáticos, e que
muitas vezes na prática, principalmente quando o treinamento pré- expressivo
acontece concomitantemente à elaboração de uma peça ou performance , estes
momentos que aqui aparecem como distintos se inter-mesclam e se auto-
alimentam.

96
ƒ Ator criador

Do Renascimento ao final do século XIX o teatro era a casa do autor.


Reinava o que o teórico Jean-Jacques Roubine descreve como textocentrismo :o
texto era soberano e já “continha” a forma da encenação. “O texto recepta em
estado virtual toda direção, todas as direções possíveis. A única missão legítima do
diretor é explicitar essas potencialidades, atualizá-las em uma realização cênica.
Ela não está além. Não vai além.”(Roubine,2003:145) Os atores, o encenador, o
cenógrafo e todos os outros eram meros figurantes que deveriam seguir a direção
proposta pelo autor ajudando a amparar o texto dramático. A verdade era uma só,
e única também era sua projeção artística.
Com as novas propostas cênicas de Antoine no Teatro Livre a figura do
encenador passa para primeiro plano, e Stanislavski , que iniciara sua trajetória
artística fixando antes dos ensaios a movimentação dos atores, vai pouco a pouco
percebendo a necessidade de um ator que acompanhe o processo criativo e
participe da elaboração psicofísica da personagem. A preparação do ator para o
exercício cênico passa a ser fundamental para este novo teatro, pois tantas são as
“verdades” do texto quanto forem as possibilidades de montagem de uma obra.
Para tanto, é necessário atores versáteis,que acompanhem as idéias do diretor e
ajudem-no a colocá-las no palco. (Notem que aqui ainda o ator está subordinado ao
diretor e às suas idéias).
Nos últimos cinco anos de sua vida, insatisfeito com os resultados da
memória emotiva que muitas vezes “(...) produziam resultados negativos – tensão,
exaustão, as vezes histeria(...),”(Benedetti,1982:66) Konstantin Stanislavski passa a
considerar as ações físicas como o eixo de seu Sistema. Esta transição pode ser
compreendida em um de seus livros, A Criação de um Papel. Na primeira parte há
a descrição de um processo aonde a fisicalização vem por último, após um longo
“trabalho de mesa”. Já na segunda parte, as ações seguem logo após uma primeira
leitura, e na terceira parte do livro, na descrição da montagem de O Inspetor Geral,

97
os atores são imediatamente lançados na criação de ações através da Análise
Ativa.
Segundo Jean Benedetti, “(...)o ponto central de uma produção havia mudado
decisivamente do diretor para o ator, do qual não se esperava mais que se
moldasse a um padrão pré determinado. A atuação deveria ser criada à partir de
seus próprio recursos. Isto não significava que a produção dependia dos caprichos
e vontades do elenco. Ao ganhar maior responsabilidade o ator tinha que
desenvolver disciplinas – físicas, emocionais, intelectuais – que permitiriam que ele
colocasse seu talento a serviço da peça e seu significado.”(Benedetti,1982:35)
A idéia do ator como criador, estabelecida por Stanislavski diante da
necessidade de um novo ator para seu Sistema, conheceu notáveis progressos
durante todo o século XX , mas sempre aliada a nomes de grandes diretores, como
Ariane Mnouchkine,Jerzy Grotowski e Eugenio Barba.
Hoje, ao menos na prática de alguns grupos brasileiros, podemos perceber
uma inversão de papéis. Os grupos, como Lume, Galpão, Tablado de Arruar e na
dança o Grupo Corpo, têm uma prática autônoma e convidam diretores de
diferentes abordagens para dirigi-los de acordo com o que desejam, como grupo,
pesquisar artisticamente.
Interessantemente, não há com isso uma perda de identidade. Pelo
contrário, cada vez mais estes grupos deixam sua marca criativa nos trabalhos
produzidos. Isto é possível porque neles há uma sistematização de trabalho, um
treinamento constante que ajuda a estabelecer uma linguagem poética,técnica e
também uma configuração corporal “pré-expressiva” comum a todos os atores do
grupo.

98
ƒ A Mímica e o ator criador

Em seu livro sobre a Mímica contemporânea, Thomas Leabhart adverte


que a Mímica não é “(...)uma disciplina preciosa e separada da corrente principal do
teatro, mas sim (...)uma multifacetada forma de expressão que está no coração do
teatro – um teatro do ator criativo que determina a síntese do movimento, texto,
música, luz e cenário.”(Leabhart, 1989:16)
Em um artigo escrito como comentário à edição de 1983 do Mime Journal,
cujo tema é a “Nova mímica na Europa”, Peter Bu concorda com este novo olhar
dado à mímica contemporânea, acrescentando que seu “surpreendente”
renascimento pode ser explicado pelo alargamento do conceito de teatro pelo da
“teatralidade”.(Leabhart,1983:39) E Roland Barthes resume esta mesma
teatralidade, como sendo “o teatro menos o texto(...)”(Pavis, 1999:372), da mesma
maneira que também dizia Artaud ao explicar a palavra “teatral” como sendo “(...)
tudo que não obedece á expressão pela fala, pelas palavras, ou, se quisermos, tudo
o que não está contido no diálogo(...)”(Pavis,1999:372) Não devemos também
deixar de mencionar Meyorhold, para quem a própria noção de corpo cênico
decorria “(...)do “desejo de descobrir a natureza própria do teatro para a liberação
do palavrório que o dominava”, e de transformar a relação da cena com o
espectador.” (Santos,2002:108)
Como já vimos na primeira parte desta dissertação, Decroux procurava
esta mesma teatralidade através de um desenvolvimento do trabalho corporal do
ator, banindo o texto do palco por um certo período até que este ator pudesse ser
capaz de tornar-se novamente o verdadeiro dono do espaço cênico. Em uma
palestra de 1980129, Decroux compara sua maneira de entender teatro e a de
Artaud, chegando á conclusão de que tinham algo em comum: o não realismo.130
Mas também afirma que tinham suas diferenças, uma delas sendo que , para
Artaud, o diretor tinha certa importância, enquanto que em sua opinião, o ator “(...) é
tudo. Pode-se fazer (teatro) sem nada que não seja apenas o ator.”

129
Leabhar,1997, p. 110
130
Para Teixeira Coelho, Artaud foi o marco inicial do pós modernismo teatral.

99
(Leabhart,1997:110) Certamente foi esta confiança no trabalho do ator que “gerou”
tantos criadores da cena naqueles alunos que passaram pela sua escola entre as
décadas de 1960 a 1980. E curiosamente , são estes mesmos criadores que
potencializaram a teatralidade dos palcos contemporâneos, acrescentando á pureza
corporal de Etienne Decroux novos elementos cênicos, chegando à este amplo
espectro da utilização da Mímica nos palcos da atualidade.
Yves Marc, que estudou quatro anos com Etienne Decroux em Paris e é
atualmente, junto com Claire Heggen, diretor do Theatre du Mouvement, considera
que os caminhos propostos pela Mímica são como que tijolos para uma teatralidade
do movimento, ou apenas, teatralidade. “Este ensinamento (da Mímica)é uma mina
de ouro, as amarras da técnica uma liberdade para o ator, a variedade de temas
para o trabalho abre a porta para uma multidão de campos imaginários para o
criador.”(Leabhart,1998-1999:74)
As sementes plantadas por Decroux e tantos outros renovadores do século
XX permitiram a ascensão do ator para o primeiro plano da criação teatral. As
pesquisas de Delsarte, Dalcroze, Laban, Decroux alimentaram a disponibilidade
física do performer para a criação, mais do que para a interpretação. Sobre isso
comenta Marinis: “Não se tratava de fazer do ator um virtuoso muscular ou um
atleta.(...) A intenção era a de dar ao ator a consciência de possibilidade
expressiva(...)e dessa forma ensinar-lhe a entrar em um estado de disponibilidade
física e mental para a criação(...)” (Marinis,1993:30) Mas para tanto só o
treinamento não era suficiente – era necessário levar o ator a uma condição que
facilitasse esta criação. Ainda segundo Marinis, a resposta foi tirar-lhe (à princípio
apenas momentaneamente) o texto e fazê-lo improvisar apenas com o corpo. Em
Decroux, esta opção tomou-lhe toda a vida e foi levada às últimas conseqüências
na criação de uma técnica do corpo.
“A técnica permite que a
personalidade se expresse. É uma
obrigação.É uma língua. Ela fala para
você fazer deste modo e não de outro.
Ela lhe dá ordens. Você terá que dizer

100
nesta língua, que á a de todo mundo,
idéias que não são a de todo mundo.
Faça o extraordinário com o ordinário, e
não o ordinário com o extraordinário.
Use as palavras de todo mundo para
dizer o oposto de todo mundo. E não
use palavras aprendidas para pensar
como todos os outros.”131

ƒ Treinamento pré- expressivo e consciência

Eugenio Barba define a pré- expressividade como um dos níveis de


organização comum a todos os atores de todas as culturas. “O nível que se ocupa
com o como tornar a energia do ator cenicamente viva, isto é, com o como o ator
pode tornar-se uma presença que atrai imediatamente a atenção do espectador, é o
nível pré- expressivo (...)”(Barba&Savarese,1995:188)
Ainda segundo Barba, este nível pré- expressivo existe tanto em atores que
trabalham com um treinamento codificado visando desenvolver um corpo não -
cotidiano, quanto em atores que utilizam o trabalho psicofísico de aproximação e
vivência de uma personagem, como a maioria dos atores ocidentais132. Isto porque
o nível pré-expressivo refere-se ao trabalho do ator sobre si mesmo, independente
e anterior à peça ou personagem. Trabalhar no nível pré- expressivo é aprender a
estabelecer um contato consciente com o corpo, tanto interna quanto externamente.
Por isso esta técnica ou treinamento deve tomar cuidado para não fazer uma cisão
corpo-mente, correndo o risco de preocupar-se só com a forma, ou, como às vezes
ocorre em “laboratórios” teatrais,o risco de um mergulho interior visando apenas a
uma terapia do ator. O treinamento ou técnica deve sempre ter em mente que

131
Decroux em Leabhart,1997, p. 114.
132
“O nível pré- expressivo poderia ser definido, em geral, como o nível onde as condições para o sentido
são construídas. No sistema de Stanislavski o trabalho do ator refere-se ao nível pré-expressivo e é
independente das escolhas poéticas e/ou estéticas do diretor”(.BARBA & SAVARESE,1995,p. 152)

101
qualquer trabalho com ou para o ator deve visar, em última instância, a
comunicação, pois que teatro é arte. Nisto difere do treinamento de um atleta, como
exemplifica Luís Otávio Burnier, pois o atleta: “(...)evidentemente também deve
estar vivo e presente fisicamente, irradiando suas energias de maneira diferenciada,
em nada cotidiana. No entanto, ele não precisa se mostrar humanamente.(...) Já no
caso do artista,esse contato não só é importante como dever ser dilatado, ampliado
e projetado. A criação artística pede esta abertura e
disponibilidade.”(Burnier,2001:63)
Também para Sônia Machado de Azevedo, a presença cênica que não
depende da expressão e nem das ações, que existe antes mesmo da personagem
ou do signo cênico, está ligada á capacidade do ator de concentra-se, de estar
absorto naquilo que faz. Este estado de absorção ela denomina “vivência somática”
133
. Mas ressalta adiante que para que esta conexão “intenção, impulso e ato”
ocorra é necessária a disponibilidade,”(...)aquele que permite; que não se isola do
fluxo dos acontecimentos ao redor de si, que se envolve com o meio ambiente e
com os estímulos vindos(...)(Azevedo,2002:192).
Assim, o treinamento do ator ocorre na intersecção entre técnica e ética,
atitude física e atitude mental. “A finalidade do treinamento é tanto a preparação
física do ator quanto seu crescimento pessoal acima e além do nível
profissional”(Barba &Savarese,1995:250) O resultado deve ser a conquista de uma
inteligência física que dê ao corpo do intérprete a qualidade de uma presença
anterior à qualquer criação de signos.
Sendo assim, podemos afirmar que toda experiência física do ator leva-o
necessariamente a uma experiência interna, como em qualquer ser humano. A
diferença, esta sim fundamental, entre o ator e qualquer outra pessoa, é a
consciência desta ligação e a utilização dela para seu crescimento pessoal e
artístico, como conclui a Professora Doutora Karen Muller em sua tese de
doutorado:”(...)A arte do atuante torna-se viva quando está consciente de si mesmo,

133
“Imerso nas ações onde pensamento e emoção são uma coisa só: vivência somática.”(AZEVEDO,2002,
p.180)

102
do seu corpo, dos significados criados, podendo realizar-se conscientemente no
movimento, criando uma poética própria.”(Pinto,2002:151)
Na tentativa de procurar entender minha própria prática pedagógica e de
diferenciar para esclarecer o processo de construção desta consciência corporal
necessária ao ator, proponho para este trabalho uma divisão didática que costuma
ser estabelecida em trabalhos corporais com atores, embora talvez com diferentes
nomenclaturas : a consciência estrutural (ou funcional),a consciência formal (ou
expressiva), 134 e a consciência poética.
A primeira é o entendimento das estruturas de funcionamento do corpo
humano: ossos, músculos, articulações, mecânica. Seu objetivo principal seria o de
buscar uma neutralidade corporal derivada de um corpo equilibrado , sem zonas de
tensão e /ou posturas que afetem o correto funcionamento do organismo.
A segunda já é um direcionamento desta neutralidade na exploração de
possibilidades de movimentação expressiva, sem ainda a preocupação com
significados. Seu objetivo seria o uso consciente da geometria espacial e corporal,
e a aplicação também consciente de diferentes qualidades presentes no
movimento, como tônus, peso e ritmo.
Já a consciência poética vem para organizar, em uma rede complexa de
relações, este conhecimento que ,corporificado, pode ser usado para transformar-
se, através da vontade do artista, em signo teatral.
Estas duas primeiras “consciências”, desenvolvidas em um treinamento para
atores , e interligadas a uma consciência poética pessoal,serviriam de base
estrutural para o impulso criativo do ator.

134
Na proposta de aplicação prática da Professora Doutora Karen Muller, por exemplo, estas duas
“consciências” corresponderiam ao primeiro e ao segundo momento, respectivamente: pesquisa do corpo e
movimento como criação. Já Sônia Azevedo denomina estes diferentes aspectos do trabalho corporal como :
conexão com o instrumento-corpo e instrumentalização técnica e definição de repertório.

103
ƒ Mímica e consciência

De que maneira a Mímica Corporal poderia ajudar o ator a expandir sua


consciência cênica?
Partindo da relação da Mímica com um treinamento pré-expressivo,
lembremos que para Eugenio Barba a presença cênica do ator está diretamente
relacionada á sua capacidade de concentrar energia, sendo energia a tensão,no
corpo, entre forças opostas. Este princípio de oposição, que é inerente ao
movimento humano, é dilatado pela técnica extra-cotidiana , resultando na
conquista de uma artificialidade “verdadeira”, ou corporificada. Ou seja, as
codificações presentes em técnicas extra-cotidianas quebram o automatismo
presente no cotidiano e provocam a consciência do fazer artístico.
Sendo assim, A Mímica Corporal, que busca “purificar” e ‘aumentar” as ações
corporais pelo estudo de sua técnica, é sem dúvida um instrumento que possibilita
ao ator a consciência de seu corpo em cena. Ao propor a disjunção natural para a
junção artificial, recriando a ação através da amplificação das forças contidas
naquele “desenho” corporal, a Mímica pede ao ator que entenda a ligação estrutural
das partes para a formação do todo, e o entendimento do todo para a divisão das
partes. Não basta saber dividir, o importante é saber re-ligar. O ator que estuda a
Mímica durante um certo tempo passa a entender a importância de se detalhar não
só a forma, mas também o movimento contido nesta forma através da constante
alternância de forças que a impulsionam e dão consistência. A vela dentro do vidro,
segundo imagem de Eugenio Barba.
Este conhecimento corporificado da técnica da Mímica é ao mesmo tempo a
sua dificuldade e o caminho da liberdade do ator. De fato, só pode haver liberdade
se houver a possibilidade de escolhas. E as escolhas só são possíveis quando há
mais de um caminho. O treinamento da Mímica Corporal liberta e conscientiza o
ator porque lhe oferece caminhos de organização e entendimentos das relações no
e com o corpo. Segundo Yves Lebreton, em nenhuma outra técnica se estuda o
movimento intra-corpóreo de maneira tão precisa e exata como na Mímica de
Decroux.(Marinis,1993:154)

104
Este estudo das relações entre as diversas partes do corpo dá ao ator
condições para o entendimento da amplitude de suas possibilidades , contribuindo
para sua consciência formal ou expressiva.135 Mas esta amplitude, ao ser
conquistada pelo ator através da técnica da Mímica, precisa ser novamente
canalizada para a criação. Como dizia Decroux, “(...)liberdade é o direito de
escolher as próprias restrições.”(Leabhart,1974:36)

ƒ Criação de signos e consciência poética

O ator como elaborador de signos para o público é, ao meu ver, a verdadeira


revolução teatral trazida pelas idéias de Stanislavski e outros grandes nomes do
século XX, como Meyerhold e Gordon Craig. O papel do ator é muito mais do que
aquele que apresenta o texto ou a personagem; ele é o que opta e propõe. É de
fato nesta opção que reside o verdadeiro trabalho do ator criador. “(...)o ator não é,
eveidentemente, apenas um leitor de texto, mas deverá construir um texto do palco,
articulado em três dimensões”.(Silva,2003:26)
Esta construção consciente de significados faz do ator, segundo Matteo
Bonfitto, um verdadeiro compositor do sentido cênico.” Diante da complexidade dos
fenômenos teatrais contemporâneos, o ator, a fim de ser criador,precisará saber
compor.Mas, para poder compor,ele deverá ser capaz não só de fazer, mas de
pensar o fazer.”(Bonfitto,2002:140)
E assim chegamos novamente na necessidade de um treinamento corporal,
desta vez capaz de ajudar o ator, além da busca de uma consciência do seu corpo
e de suas potencialidades formais, a integrá-los em um significado que transponha
a literalidade das palavras. Segundo Pavis, a tendência do teatro experimental
contemporâneo é a “(...)busca de signos que não estejam calcados na linguagem,
mas que encontrem uma dimensão figurativa. O signo icônico, a meio caminho
entre o objeto e sua simbolização, torna-se o arquétipo da linguagem
corporal(...)”(Pavis,1999:75)

135
Sobre a consciência esturtural na Mímica, ver capítulo Paisagens, relato de processo para Lemá-Sabactãni

105
ƒ Mímica e consciência poética

Conforme também já vimos anteriormente, a Mímica Corporal Dramática


oscila entre sua aplicação como meio ou como fim. Estas opções não são
necessariamente excludentes, mas é importante que sejam definidas em um
processo de criação artística ou pedagogia teatral.
Uma dificuldade que observo em minha prática tanto em sala de aula
quanto em sala de ensaio é que, ao utilizar exercícios da Mímica Corporal
mesmo que apenas com o intuito de buscar através deles uma prontidão,
limpeza gestual ou domínio rítmico, ofereço imediatamente também uma
estética corporal. Etienne Decroux criou seus exercícios depois de aplicar a
Mímica cenicamente. A sua visão artística do Homem e da sociedade estão
implícitos em cada um dos movimentos encontrados em sua técnica. A maioria
dos alunos, ao se verem confrontados com a Mímica através , por exemplo, de
uma figura de estilo, não percebem nela imediatamente um potencial pré-
expressivo para o desenvolvimento de um corpo cênico, e sim uma “engraçada”
ou bela coreografia muito distante de qualquer modelo de interpretação que
conhecem.
Trabalhar a Mímica através apenas de seus princípios é sem dúvida uma
boa solução para esta dificuldade, e é nisto que chegaremos logo adiante . Mas
não creio que seja a única. O problema aqui não se refere á estética da Mímica,
bela como é e que certamente por si só capaz de oferecer subsídios artísticos
para aquele que de fato se propuser a entendê-la pela vivência aplicada. A
questão aqui é o da transposição da Mímica Corporal em direção à uma poética
pessoal. A pergunta que devemos formular talvez seja: é possível chegar,
através de uma proposta de sintaxe tão forte como a Mímica, em uma poética
artística pessoal?
Acredito que sim. Para isto é necessário pensar no como, ou seja, na
ação pedagógica ou expressiva que, ao ser vivenciada pelos alunos ou atores,
possa fornecer-lhes aberturas para uma criação pessoal. Ao estudar na Ecole

106
du Mime Corporel Dramatique em 2001, vi ser aplicado um exercício que ilustra
bem como esta transposição pode ser feita na tentativa de conscientizar o
ator/aluno . Foi pedido a um aluno que retirasse todos os princípios estéticos
da Mímica de certa peça de Decroux, mostrando o que seria a mesma fosse
representada realisticamente. Ao ter que fazer o caminho inverso do que fizera
Decroux, o aluno era obrigado a tomar consciência daquilo que estava
repetindo, e ao procurar fazer a transposição de um movimento imbuído de uma
certa estética para o mesmo movimento feito cotidianamente, entender quais
princípios teria que subtrair ou reduzir.
A este respeito é interessante a confissão do mímico e professor
Desmond Jones que após ter estudado com Decroux, não sabia como poderia
juntar este conhecimento em cena. “(...)eram só exercícios, não imaginava
como colocá-los em prática, para mim não significavam nada.” (Marinis,
1993:132)Por outro lado, temos o exemplo de artistas como Yves Lebreton e
mestres como Luís Otávio Burnier que conseguiram sair do gênero criado por
Etienne Decroux sem contudo perder a essência da Mímica . O professor Marco
de Marinis adverte para o perigo de se considerar a Mímica Corporal Dramática
como apenas um conjunto de regras técnicas ou uma estética, não levando em
conta que muito mais do que isto, a Mímica é uma filosofia do movimento e
também uma visão de mundo impregnada de uma paixão social e
política.(Marinis,1993:132)
Ao artista é necessária a consciência. Já estamos distantes da visão
romântica do artista impulsivo, genial, tomado de “surtos” criativos inexplicáveis.
Hoje o artista conceitua, relaciona, compõe e conecta. Para tanto, é necessário
não só o saber fazer, mas saber o que se quer fazer. Não precisamos mais ser
originais – nem conseguiríamos – mas sim sermos motivados e motivadores de
propostas que caminhem rumo a questionamentos pessoais. O artista, ou ator,
precisa hoje de visão. Precisa saber abrir “janelas” e dialogar com elas, criando
uma rede única de relações que ao mesmo tempo esteja entrelaçada ao mundo.
A teoria quântica já provou a interconexão essencial do universo, que, como
lembra o físico Fritjof Capra, inclui também o observador humano e a sua

107
consciência: “No nível atômico, os “objetos” só podem ser compreendidos em
termos da interação entre os processos de preparação e de medição. O ponto
terminal dessa cadeia de processos reside sempre na consciência do
observador humano.”(Capra,1983:110). E, citando o físico John Wheeler,
continua mais adiante :”(...)Depois disso, o universo jamais será o mesmo. Para
descrever o que aconteceu, temos que cancelar a velha palavra “observador”,
substituindo-a por “participante.(...)” (Capra,1983:111). A teoria da relatividade
fez de todos nós propositores. É preciso saber escolher para onde olhar e
procurar aquilo que se deseja ver.
Não basta aplicar uma técnica em sala de aula. É preciso saber como
aplicá-la e por quê. Não basta aprender uma técnica corporal. É preciso saber
porque a escolhemos e como iremos usá-la. Pois como bem adverte a
Professora Doutora Helena Katz, “(...)deve-se conectar o mais estreitamente
possível a ambição estética de um corpo á sua ação de treinamento técnico.(...)
A informação técnica que negociar a do primeiro treinamento (desde que ele
tenha sido extenso e permanente), à princípio, não se livrará de seu
traço.”(Katz,2005:166)

ƒ A Mímica Corporal Dramática e o Corpo Cênico

Vimos como o corpo cênico foi re-inventado no início do século XX e


desenvolveu-se paulatinamente em uma teoria do intérprete criador. Vimos
também como a Antropologia Teatral se propôs a mostrar como a dilatação
da energia do ator pode ser conquistada através de um treinamento corporal
que leve em conta a indissolúvel unidade corpo/pensamento . Entendemos
que o ator precisa ter consciência de seus caminhos e escolhas, mas antes
precisa saber-se como estrutura orgânica e possibilidades expressivas.
Sabendo-se assim, poderá olhar para si mesmo e o mundo e falar disto tudo
como artista, através de uma poética própria, uma língua de todo mundo a

108
falar coisas extraordinárias. Poderá fazer do seu corpo signo, tecendo
conexões.
Vimos também como a Mímica Corporal Dramática, ao propor um
treinamento corporal que decodifica, esculpe, dinamiza e artificializa o
movimento do ator pode ajudá-lo a entender-se como artista, e a pensar
poeticamente. A Mímica de Etienne Decroux exige que o ator tome o
primeiro plano e se veja como um artista da cena, o criador verdadeiro do
teatro contemporâneo. Para que isto aconteça lhe dá ferramentas claras e
precisas em uma técnica que unifica corpo e pensamento, linhas geométricas
e improvisação ‘meditativa”. O treinamento da Mímica oferece a consciência
estrutural no estudo das possibilidades de articulação e na busca de uma
precisão das linhas do corpo. Também as possibilidades expressivas no
trabalho com as dinâmicas, contrapesos, tridimensionalidades, oposições. A
consciência poética na possibilidade da aplicação vivenciada e na construção
de composições pessoais.
O ator que vivencia a Mímica de Decroux como uma filosofia da cena
compreende que seu corpo é corpo-signo e consegue fazer dele corpo
cênico.
Mas a Mímica Corporal é opção para toda a vida. Ao abraçar a Mímica
proposta por Decroux, o ator entende que não há um fim, mas apenas um
processo contínuo de aprimoramento . Isto com certeza ajuda a explicar a
demora da Mímica em tornar-se popularizada como técnica corporal para
atores. O caminho é lento e exige maturação artística. Como então aplicá-la
em processos de curto ou médio prazo (aulas ou ensaios) e conseguir que o
aluno ou ator adquira através dela ao menos um vislumbre de sua
potencialidade para a instigação de um corpo cênico?
Ao assistir pela primeira vez as improvisações na Ecole du Mime
Corporel Dramatique fui verdadeiramente arrebatada pela Mímica Corporal.
Decidi naquele momento que era este teatro, ou talvez este ator, que eu
queria fazer e ser. Dois anos em Londres foi pouco, mas a paixão pela
Mímica continua diariamente no meu trabalho como professora, diretora e

109
atriz . Há seis anos venho experimentando diferentes maneiras de aplicar a
Mímica em cena e em aula. É esta minha vivência da Mímica e alguns
caminhos que encontrei para transformá-la em corpo cênico que relatarei a
seguir.

“Então, vamos continuar a fazer o


que gostamos, o que entendemos, e se isto
não tiver sucesso por um tempo, não mude
nada. Quanto mais mudamos para agradar
o público, menos eles irão entender...” 136

136
Decroux em Leabhart,2000-2001, p. 33

110
2 - Vivência

ƒ Fractais da Mímica: aprendendo a aprender


(pequeno relato de uma vivência)

“Formas caóticas, denominadas fractais,


apresentam a característica de que as “partes” da
forma a repetem em diferentes escalas. (...)Em
uma obra de arte satisfatória, cada parte de uma
pintura reflete metaforicamente o movimento que
ocorre na totalidade do quadro.”137

Na primeira viagem que fiz à Inglaterra para estudar teatro, em 1996,


pretendia ficar apenas por três meses para o curso básico da Desmond Jones
School of Mime and Physical Theatre. Esta escola , sediada em Londres, havia sido
indicada para mim pelo mímico Fernando Vieira quando fiz um workshop de clown
sob sua coordenação. Lá conheci o mímico Luís Louis, que na época era assistente
de Desmond Jones e mais tarde levou-me para a Ecole du Mime Corporel
Dramatique, apresentando-me para Steven Wasson e Corinne Soum.
Terminado o primeiro módulo, decidi ficar pra o segundo, e Desmond
convidou-me para ser assistente na turma dos iniciantes. Foi na Escola de
Desmond Jones que conheci a Mímica Corporal, sem contudo saber diferenciá-la
das muitas propostas físicas ensinadas no curso. Mesmo assim, depois de um certo
tempo, pude perceber que gostava mais de certos exercícios, que pareciam conter
uma característica comum. Mas Desmond não gostava de explicitar a origem de
seus exercícios, pois dizia que o que importava era o que faríamos com eles138.
Descobri depois que de fato todos aqueles exercícios dos quais eu mais gostava

137
BRIGGS & PEAT,2000,pg 126
138
Hoje penso se esta atitude não estaria de alguma maneira relacionada ao episódio já narrado sobre sua
dificuldade em relação à aplicação artística dos exercícios de Etienne Decroux.

111
(basicamente exercícios de segmentação, equilíbrio e deslocamento ) faziam parte
do repertório da técnica da Mímica Corporal Dramática de Etienne Decroux.
Sair da Escola de Desmond e entrar na Ecole du Mime foi uma experiência
interessante, pois Desmond Jones havia estudado com Etienne Decroux por dois
anos entre o final dos anos 60 e início dos anos 70 , e Corinne e Steven em à partir
de 1978139. Assim, pude perceber diferenças claras em exercícios similares, como
se estivesse vendo os efeitos da passagem do tempo na Mímica Corporal. Além
disto, a School of Mime and Physical Theatre apresenta uma proposta de
sincretismo das diversas tendências corporais para o teatro, em um estilo bastante
antropofágico cujo foco, para mim, é habilitar o aluno a utilizar-se delas para a
construção de uma linha cênica pessoal. O rigor era pedagógico140, mas não levava
necessariamente a um rigor da cena, que dependia mais do grau de apropriação de
cada aluno das várias propostas e da capacidade de utilizá-las artisticamente. Já na
Escola de Corinne e Steven pude ver a verticalização de uma técnica única e seu
resultado estético em cena, levado às últimas conseqüências pelos seus alunos
mais adiantados. Lá é o rigor da técnica que parece determinar o rigor cênico e
também pedagógico, e os limites são claramente aqueles impostos pelo grau de
apropriação corporal.
Naquela época a Ecole du Mime Corporel Dramatique locava uma sala de
um Conservatório de Dança, localizado em Islington, Londres. Fiquei durante
poucos meses, mas o suficiente para saber que era aquilo que eu estava
procurando. Foi também nesta época que conheci George Mascarenhas, mímico
formado pela Escola de Londres e que hoje desenvolve sua pesquisa em Salvador,
Bahia.141
Voltei para o Brasil já pensando em retornar , o que finalmente pude fazer no
ano de 2001. Desta vez a escola de Steven e Corinne já estava em uma unidade
autônoma no norte de Londres,onde continua até hoje. Além de brasileiros142, havia
coreanos, franceses, americanos, ingleses, sul africanos, iugoslavos. Ao todo,

139
Corinne e Steven foram alunos entre 1978 a 1981, e assistentes de 1982 a 1984.
140
Principalmente em relação a horários. O aluno que chegasse atrasado, por exemplo, não poderia assistir
aula naquele dia.
141
Ver entrevista concedida para este trabalho nos anexos.
142
Entre eles Vitor Seixas e André Guerreiro. Ver entrevista de Vitor Seixas em anexo.

112
imagino que éramos entre 20 a 30 alunos, contando com aqueles que já estavam
formados mas ainda faziam as aulas.
Fiquei por mais um ano freqüentando o curso normal (estava na turma do
segundo ano143), e também fiz, a convite de Corinne, o curso de férias em julho de
2001. No início de 2002 tive que voltar ao Brasil por motivos pessoais e financeiros.
Para mim a Ecole du Mime Corporel Dramatique é uma referência de ensino
e aplicação da extensa e complexa pesquisa de Etienne Decroux. A paixão de
Corinne e Steven pelos ensinamentos da Mímica, a dedicação à Escola e o carinho
com que sempre lembram de seu mestre é um exemplo de lealdade difícil de
encontrar nesta era de rapidez globalizada, onde importa mais a quantidade do que
a qualidade. Enquanto que a maioria dos ex-alunos de Etienne Decroux procurou
uma maneira pessoal de utilizar-se da Mímica Corporal, abrindo caminhos novos
para sua aplicação contemporânea, Steven e Corinne permaneceram sólidos no
propósito de continuar construindo a Catedral da Mímica Corporal conforme
prometeram para Etienne Decroux pouco antes de sua morte, em 1991. Graças à
eles, ainda é possível aprender a Mímica da maneira ensinada pelo mestre francês,
pelo olhar privilegiado de quem pôde usufruir dos ensinamentos mais maduros do
fim de sua vida. Como disse Corinne Soum certa vez em aula: inserir

ƒ As aulas na Ecole du Mime Corporel Dramatique:


reverberações decrouxianas

As aulas começam pontualmente ás 10 horas. A maioria dos alunos chegava


antes, mas sempre havia aqueles que corriam contra o tempo para não se
atrasarem. Nunca ouvi nenhuma regra relativa a atrasos, nem nunca vi algum aluno
que chegando atrasado não pudesse entrar, mas mesmo assim todos nós
sabíamos que atrasos não eram bem tolerados. Creio que bastava o olhar de
Corinne para entendermos a primeira vez que não deveria haver a segunda. Na

143
O curso de formação tem duração de três anos.

113
época eu não havia ainda tido acesso aos relatos da Escola de Etienne Decroux,
mas com certeza é a mesma sensação de pisar em ovos de que fala Corinne ?que
eu tinha na escola de Londres. Perguntas também não eram toleradas durante as
aulas – havia um dia específico para fazê-las – e nem conversas paralelas. De
qualquer forma, não havia tempo para conversar, pois as aulas eram bastante
dinâmicas e exigiam atenção total de todos, do mais adiantado ao mais iniciante. O
tom era de seriedade e concentração, quebradas vez ou outra pelas piadas e
brincadeiras de Steven (imagino que à maneira de Etienne Decroux), sempre
relativas à prática em aula.
Por volta do meio-dia havia um pequeno intervalo, e a maioria de nós levava
algum lanche de casa, que comíamos nas escadarias do lado de fora (no inverno
todos queriam ficar no sol) ou dentro da sala. O horário letivo termina às 14 horas
mas era permitido que os alunos permanecessem por mais algum tempo para
treinarem. Ás segundas, após a aula, havia um reforço para os iniciantes, dado por
um aluno assistente já formado. Uma vez por semana tínhamos aula de voz e
coro.Nos outros dias, à tarde, o espaço servia de sala de ensaio para o L’ange fou,
grupo de alunos formados dirigidos por Steven e Corinne.
A estrutura das aulas na semana era muito parecida com aquela que citei no
capítulo referente á Escola de Decroux. Cada dia era reservado para um
determinado aspecto da Mímica. Isto só fui perceber depois de algumas semanas,
pelas minhas anotações de aula. Esta informação não era passada para nós , e sim
vivenciada por nós. Isto valia também para as regras, a técnica,e o
encaminhamento das lições do dia. Este aspecto da Escola de Londres- o
entendimento corporal da atmosfera ética e da técnica- é um dos que eu mais
admirava e que acredito tem bases sólidas na maneira de Etienne Decroux ensinar.
A relação hierárquica de mestre/discípulo é clara , mas não vem de uma imposição,
e sim de um entendimento vivenciado.
A pedagogia de ensino/aprendizado também espelha a maneira de Etienne
Decroux trabalhar, conforme já falamos brevemente no capítulo relativo à sua
prática em sala de aula. A alternância entre esforço e concentração ao qual se
refere Corinne ao falar das aulas de Etienne Decroux é também utilizada por ela e

114
por Steven na Escola de Londres. Não há horários diferenciados para alunos que
estão mais adiantados – todos aprendem juntos, e os iniciantes se espelham nos
demais. Assim como também fazia Etienne Decroux, a dinâmica das aulas é
intensa. O mais comum era o exercício ser demonstrado pelos alunos mais
adiantados, na maioria das vezes sem que tivessem a chance de relembrar com
Steven ou Corinne previamente144. Depois , em turnos, eram chamados os alunos
do segundo ano e finalmente do primeiro. Então, todos juntos, fazíamos novamente
em frente ao espelho, seguindo Steven ou Corinne, que aproveitavam para corrigir
os detalhes da técnica.

ƒ Vocabulário: escrita poética

Todos, ou talvez quase todos os alunos “iniciantes” ,tinham um


caderno de anotações, onde procurávamos, apressadamente, anotar as seqüências
dos exercícios e figuras. (Figuras 27 e 28) Lembro-me certa vez de Corinne
achando graça de nossa pressa em escrever, e pedindo para olhar o caderno, pois
dizia ter curiosidade de ver o que tanto anotávamos. Revendo estes antigos
cadernos, é realmente notável o quanto o vocabulário da Mímica é específico e
preciso. Palavras inventadas por Etienne Decroux, que trazem reminiscências
poéticas, míticas e simbólicas: “pés que choram”, “andar da Ofélia”, “coelho”,
‘antena de escargot”....A poesia da Mímica. E também conceitos extremamente
“matemáticos”, quase assustadores para leitores desavisados: “ escala lateral
progressiva “, “busto em direita direita frente, vai em toc ressonância para esquerda
esquerda trás”. Nas minhas anotações é perceptível um lento progresso no
entendimento deste vocabulário, que permite um maior detalhamento em relação à
descrição dos exercícios. Mesmo assim, depois de um ano e meio de contato
intenso com a técnica, desconheço muitos termos, nomes e exercícios. A Mímica
Corporal Dramática exige a aprendizagem de toda uma vida.

144
A exigência de memória corporal é grande, e a responsabilidade pela transmissão de figuras e estudos
também. Isto com certeza ajuda os alunos a concentrarem-se nas aulas, pois sabem que a qualquer momento
pode ser pedido que façam uma demonstração na frente de todos.

115
Certa vez um aluno perguntou para Steven à respeito deste registro, e se
achava que era possível uma escrita da Mímica, semelhante ao labanotation.
Steven então falou de um experimento onde Mímicos haviam feito figuras de
Mímica de Etienne Decroux para especialistas em labanotation, que depois de
terem feito o registro passaram-no para dançarinos labanianos – a idéia era que
estes conseguissem refazer as figuras. Não funcionou. O olhar de Laban era para
fora, o de Decroux, para dentro.
Creio que a escrita da Mímica é possível, através de seu complexo
vocabulário, apenas para aqueles que a vivenciaram na prática. O corpo não
esquece a extrema especificidade da Mímica Corporal Dramática, que lhe desperta
músculos adormecidos.

ƒ Spiraling paths : O Caminho circular do aprendizado da Mímica

Este simbolismo da concha espiralada é


reforçado por especulações matemáticas que
fazem dela o signo do equilíbrio no
desequilíbrio, da ordem, do ser no meio da
mudança.
A espiral, e especialmente a espiral
logarítmica, possui essa notável capacidade
de crescer de uma maneira terminal sem
modificar a forma da figura total e ser assim
permanência na sua forma apesar do
crescimento assimétrico”.145

A imagem da espiral é a que para mim melhor representa o aspecto


tempo/aprendizado da Mímica Corporal Dramática conforme a vivenciei com

145
Gilbert Duran, AS Estruturas Antropológicas do Imaginário, p. 314

116
Corinne e Steven. A sensação que eu tinha enquanto estudava era a de ir
“circulando” ou ‘beirando” o conhecimento das aulas, como se estivesse sempre
passando pelo mesmo ponto mas cada vez de maneira mais aprofundada. Quando
ainda estava lá, no início de 2002, escrevi “Aprender nesta técnica não é uma linha
reta mas se parece mais com um círculo que se move. O difícil equilíbrio de
diferentes conhecimentos ao mesmo tempo”146
Esta sensação era confirmada por Corinne, que costumava dizer “algo mais
simples, algo mais complexo, e um dias eles irão se juntar”. O próprio fato da
Escola mesclar alunos de diversos níveis ajuda a criar esta sensação, pois o
conhecimento deve ser reapresentado sempre, mesmo que com outro exercício, e
esta repetição faz o aluno avançar , não linearmente mas em profundidade, na
assimilação dos conceitos.
Foi no curso de férias que percebi mais claramente estes “espiraling paths”147
conforme os denominei na época, e consegui esboçar um pequeno modelo de
como se dá o processo de assimilação corporal da Mímica em atores que nunca
haviam passado por processos de aculturação.148 (Figura 29) Este curso, por ter
apenas duas semanas e contar só com alunos que nunca passaram pela Mímica
de Etienne Decroux, acaba por estabelecer uma estrutura mais precisa destes
círculos de aprendizagem. Esta estrutura, no meu entender, é uma projeção das
etapas de dificuldades pelas quais passa o aluno, como se cada aula fosse uma
versão reduzida de todas destas etapas. Como os fractais149 previstos pela
Matemática do Caos, percebi que as dificuldades de apreensão da técnica ,a
estrutura de cada aula e os princípios recorrentes da Mímica eram repetições de um
mesmo desenho cíclico.

146
Reflexão escrita originalmente em inglês para ser apresentada á Corinne Soum. Foram estas primeiras
idéias que encaminharam esta dissertação.
147
Caminhos espiralados
148
“(...) a utilização de técnicas corporais específicas que são distintas das usadas na vida cotidiana.(...) A
técnica de aculturação artificializa (ou estiliza), o comportamento do ator-bailarino. Mas isso também resulta
em outra qualidade de energia.” (BARBA &SAVARESE, 1995, p189-190)
149
“(...) a geometria das formas irregulares e dos sistemas caóticos(...).” Os “(...) fractais apresentam a
característica de que as “partes” da forma a repetem em diferentes escalas. Por exemplo, os recortes de
qualquer crista do monte Hood são quase iguais à montanha inteira.” (BRIGGS & PEAT, 2000)

117
Estas etapas, de maneira concisa, eram:

1-aceitar-se corporalmente, aprendendo a se olhar; (quem eu sou)


2- colocação correta do peso; (para onde vou)
3- precisão geométrica; (o que quero dizer)
4- domínio rítmico; (como quero dizer)
5 -respiração associada à expansão, denominada “respiração muscular” .
(integração somática – vivência e transição)

Só a título de exemplo, a primeira grande dificuldade de todos era com a


postura básica da técnica, que exige uma tonicidade muito maior que a cotidiana,
além de peito aberto, olhar focado e peso deslocado. Esta postura inicial, também
denominada postura zero, nada mais é do que o treinamento do ator para com uma
atitude cênica, ou se quisermos ir além, uma atitude frente à Arte. E o primeiro
exercício sempre feito em aula era o lapan, onde esta postura era treinada através
de um movimento ondulatório de coluna.
Foi pensando nestas etapas de dificuldades corporais e com o intuito de
conseguir aplicar a Mímica Corporal em meu trabalho como atriz, professora e
diretora , é que elaborei alguns princípios. Estes princípios seriam a ligação entre
treinamento e criação, buscando uma pré-expressividade (ou pré-disposição)
corporal que talvez pudesse ajudar na busca de um corpo para a cena, ou corpo
cênico.

“O Universo parece com uma Torre Eiffel infinita,


disse na quarta-feira um físico alemão.
Pesquisadores de Ulm, terra natal de Albert
Einstein, desenvolveram um modelo do Cosmos na
forma de um triângulo alongado similar ao marco
turístico parisiense, mas com uma espiral sem fim
no topo”.150

150
(BERLIM (Reuters) 26/05/04)

118
3. Princípios

. A tentativa de isolar princípios, ou fundamentos é utilizado, por exemplo, por


Eugenio Barba em seu tratado de Antropologia Teatral a fim de encontrar pontos
comuns na prática de atores do Ocidente e Oriente. Estes princípios recorrentes
não são “receitas”, “(...), mas pontos de partida que permitem às qualidades
individuais tornarem-se cenicamente presentes (...)”(Barba&Savarese,1995:268)
Para ele, existem três princípios fundamentais, ou leis pragmáticas, que estão
presentes em todas as técnicas codificadas e que geram no ator o que ele
denomina “pré-expressividade”: o equilíbrio de luxo, as oposições e a energia no
espaço e no tempo.”(Barba e&Savarese,1995:236)
Outro exemplo de busca de princípios norteadores é Luís Otávio Burnier,
que estudou com Decroux , e ao procurar desenvolver um treinamento constatou::
“Decroux desnudou o ator e, por isso mesmo, chegou a uma sistematização
preciosa de sua arte. (...) Barba foi ao âmago do fazer do ator e retornou com um
conjunto de regras, de princípios básicos, que norteiam essa arte. Para nossa
pesquisa, era fundamental a aquisição prática e corpórea de princípios da arte de
ator.”(Burnier,2001:112) Já Matteo Bonfitto , que constrói seu texto à partir da
relação de encenadores com as ações físicas de Stanislavski,denomina os
fundamentos destes encenadores como “elementos de confecção” e coloca :“a
partir do conhecimento dos elementos que envolvem a prática de seu ofício, e
utilizando-se da ação física como eixo dessa prática, ele adquire a possibilidade de
deixar de ser somente uma peça da engrenagem que constitui a obra teatral, assim
como pode superar a condição de consumidor de técnicas de
interpretação”(Bonfitto,2002:140)
Não podemos, obviamente , deixar de mencionar o trabalho de Rudolf Laban.
Segundo Analívia Cordeiro,”Laban ampliou o alcance do estudo do movimento
humano, pois baseou-se nos Princípios Básicos Universais do Movimento Humano
e não somente em estilos de dança específicos.”(Cordeiro,1998:45) Laban propõe
sua análise do movimento a partir de quatro fatores ou elementos e de suas
combinações: força/peso, tempo,espaço e fluência.

119
E a Mímica Corporal Dramática? Quais seriam seus princípios
norteadores? Vimos, pela primeira parte desta dissertação, que esta não é uma
pergunta simples. Aliás, é justamente esta sua complexidade que permite que ela
continue sendo, ainda hoje e provavelmente por muito tempo ainda, uma
referência tão rica para o ator contemporâneo. Veremos agora que também não
há uma resposta única.
Tomemos primeiramente a referência de Decroux, em seu seu livro Paroles
sur le Mime, onde a essência de sua técnica e poética está descrita de maneira
nem sempre linear em artigos de anos diversos. Lá temos, como vimos
anteriormente, a importância da geometria e do equilíbrio, o tronco como parte
mais importante, o uso inteligente do espaço, a imobilidade como ação, e a
necessidade da independência das partes do corpo. Temos o depoimento, já
mencionado também, do ex-aluno Thomas Leabhart, que ao comentar as noites
de improvisação escreve que Decroux pedia aos alunos para “(...)manifestarem as
cinco qualidades que ele mais frequentemente associava com sua Mímica
Corporal: pausa, resistência, peso, hesitação e surpresa.”(Leabhart,1997:103).
Para seu filho e colaborador de muitos anos Maximilien , a “gramática” que seu pai
criou poderia ser definida como:”(...)a parte do corpo é o sujeito; o verbo é a
inclinação, o movimento; o adjetivo é o dinamoritmo, a força e a velocidade.”
(Leabhart,1997:46).Baseando-se nisto, Maximilien conta que criou um diagrama,
que seu pai aprovou, mas não usou porque considerou muito técnico.
Renato Ferracini, comentando seu treino de Mímica com Luís Otávio
Burnier, verifica que “Os princípios são os mesmos (é possível que sempre o
sejam) de uma técnica orgânica e extracotidiana: segmentação corpórea,
desequilíbrio, impulso, contra-impulso, ação e organicidade.” (Ferracini,2001:86)
Em uma palestra realizada no dia 2 de junho deste ano Studio das Artes por
Renato Ferracini151, pude perguntar qual seria, para ele, o princípio mais
importante de Decroux. Para Renato, o que ficou de mais interessante da época
em que treinava com Luís Otávio Burnier foi a questão da “oposição”: : “ o Burnier
falava muito nas oposições quando trabalhávamos com a técnica de Decroux”.

151
Ator do Grupo Lume e autor do livro “A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator”

120
Dois dias depois tive a chance de fazer a mesma pergunta para Carlos Simioni,
também ator do grupo Lume, em palestra realizada no SESC Consolação, ao que
ele respondeu que seria a “beleza”: “esta beleza eu persigo até hoje”. João Otávio,
ator que durante dois anos treinou comigo a Mímica Corporal Dramática para a
confecção de Lemá-Sabactâni-oração para Prometeu,concorda com Simioni, e
acrescenta a importância da precisão para a conquista desta beleza.
Alvin Epstein, que estudou com Decroux em Paris (irmão de Mark Epstein) ,
publicou na revista Chrysalis um artigo sobre a Mímica Corporal Dramática.
Explicando quais seriam seus preceitos fundamentais, escreve:”(...)Assim é
possível pegar o gesto mais simples (mesmo aquele que de certa distância não
pode ser compreendido pelo olhar) e exagerando suas qualidades básicas
apresentar ao espectador uma ação de significado claro e intensa beleza. Quais
são estas qualidades básicas? Desenho, ritmo e intensidade” (Leabhart, 2001:134).
Nas duas entrevistas anexadas a esta dissertação, tive a oportunidade de
fazer a mesma pergunta para dois Mímicos formados pela Ecole du Mime Corporel
Dramatique em Londres. George Mascarenhas, partindo do que um aluno certa vez
disse a Decroux (: “Quando o senhor pensou “cabeça sem pescoço”, o senhor
inventou todo o seu sistema.”),cuja idéia o próprio Decroux considerava
fundamental na elaboração da Mímica, aponta outras conexões:“Cabeça sem
pescoço” significa o entendimento de cada segmento do corpo como um elemento
autônomo e expressivo que pode ser combinado em prol de uma construção
artística global a partir do corpo. Significa a perspectiva de autonomia criativa do
ator, no diálogo com o manifesto da “super marionete” de Craig. Significa a
orientação do treinamento e conhecimento do corpo como um “instrumento
musical”, a partir do qual qualquer música pode ser criada – essa analogia não
desconsidera o corpo em suas especificidades humanas – não mecânicas -, mas
indica a meta de controle e precisão. Significa a distinção entre o sentido e a
consciência do sentido, o controle da expressão e a espontaneidade(...)” 152
Já Vitor Seixas, após fazer a ressalva que a Mímica de Decroux morreu com
ele , e que o que temos hoje é a sua criação e técnica que não cessam de se

152
Ver entrevista na íntegra nos anexos

121
desenvolver, divide-as em prática e conceito: “(...) a parte conceitual é um convite
para observar o movimento intercorporal e extracorporal de uma maneira nova e
mais detalhada e na parte pratica são exercícios para a ampliação da capacidade
expressiva do ator, dando-lhe controle de suas articulações, mais coordenação,
controle sobre a tensão/ relaxamento, sensibilidade extraordinária sobre o espaço e
seus níveis de energia em cena amplificando sua presença em cena”.153
Acredito hoje que a beleza da Mímica está justamente nesta abertura para
apropriações diversas, em sua vocação essencialmente humana e democrática.
As respostas , tão diversificadas, apontam mesmo assim para uma essência
poético-artística comum, que é a idéia do ator que cria, à partir de seu
corpo/pensamento, uma integridade corpo/cena.
Minha prática em salas de aula e palcos também me faz questionar
diariamente uma maneira pessoal de aplicação da Mímica para este corpo cênico.
O que venho tentando estabelecer com os alunos e atores com quem trabalhei é o
entendimento da independência do corpo como órgão de expressão criativa,
procurando dar-lhes um instrumental que facilite a criação de signos cênicos
apropriados à sua expressão pessoal. Para tanto, acabei por estabelecer uma
divisão de princípios Mímicos que ajudem o ator/aluno a dissecar suas ações e a
perceber que cada elemento pode ajudá-lo a criar intenções e conflitos cênicos no
próprio corpo. Isto, se utilizado, por exemplo, para a criação de uma personagem,
poderá ajudá-lo a criar uma ação interna clara. Neste caso, o grau de estilização é
dado pelo grau de utilização de cada princípio.
Além disto, a Mímica, por ser uma técnica codificada de representação,
possui os princípio pré-expressivos que estuda a Antropologia Teatral, e cujo
conhecimento pelo ator/aluno facilita a conquista de um corpo dilatado, integrado e
presente, enfim, um corpo cênico.
No momento, minha proposta de aplicação da Mímica como meio
pedagógico e expressivo compreende cinco princípios, que englobariam cada qual

153
Ver entrevista na íntegra nos anexos

122
partes específicas do sistema de Etienne Decroux: “ser”(tônus)154; “fazer”(peso);
“pensar”(geometria), “revelar”(ritmo) e “integrar” (expansão)155.

• Ser (tônus)

A tonicidade pode ser considerada como pressuposto básico de toda


criação de Etienne Decroux e obviamente também de sua pedagogia. Tomando o
exemplo da Escola de Londres (que procura continuar os ensinamentos de Decroux
mantendo inclusive a mesma estrutura de treinamento), a aula inicia-se sempre com
um exercício denominado lapan (coelho) que tem por objetivo o desenvolvimento do
esquema básico corporal da técnica. Aparentemente simples, ele propõe um
relaxamento da coluna vertebral e em seguida um alongamento, que, partindo do
centro e utilizando forças opostas (pés pressionando o chão e cabeça buscando
subir como se a pessoa estivesse sendo puxada pelas orelhas), envolve todo o
corpo. O resultado é a chamada postura de base da Mímica Corporal, onde o peso
do corpo está projetado à frente e há uma “atitude” ou “energia” na imobilidade : ”A
energia no tempo é assim manifestada por meio de uma imobilidade que é
atravessada e carregada por uma tensão máxima. É uma qualidade especial de
energia que não é necessariamente o resultado de um excesso de vitalidade ou
deslocamentos do corpo. Nas tradições orientais o verdadeiro mestre é o que está
”vivo” nesta imobilidade. Nas artes marciais em particular, a imobilidade é o sinal
de uma prontidão à ação” (Barba&Savarese,1995:88)
Se pensarmos o treinamento como uma imagem circular ( espiral), podemos
dizer que o lapan seria ao mesmo tempo o ponto de partida e o de chegada, pois
ele equivaleria ao verbo “ser” (to be).

154
O verbo “ser” é utilizado por Corinne e Steven para referir-se ao lapan. Ao mostrar o diagrama da p? á
Corinne um pouco antes de voltar ao Brasil, ela sugeriu o verbo “fazer” para os contra-pesos, e foi à partir
disso que continuei estas relações. Corinne também me sugeriu, na época, incluir o deslocamento, o que fiz ao
juntá-lo á idéia de peso.
155
Fiquei bastante contente quando em janeiro deste ano, em uma conversa pessoal com o Mímico George
Mascarenhas quando de sua vinda a São Paulo, soube que ele também ,ao aplicar a Mímica em seus alunos ,
faz divisão semelhante á minha, dividindo a Mímica em “capítulos” que são: verbo ser,
contrapesos,estatuária móvel e ritmo. Esta sua aplicação pode ser conferida na entrevista feita em fevereiro
deste ano, inserida em anexo nesta pesquisa.

123
Por estar ligado ao movimento da coluna vertebral, podemos associar
também o lapan ao eixo do ator ou da personagem. Em um trabalho de consciência
estrutural , por exemplo, a mobilidade da coluna diz bastante sobre as tensões do
corpo e a rigidez que ele carrega. Para o terapeuta holista Jean-Yves Leloup, o
simbolismo da coluna vertebral é a árvore da vida. “(...)Reencontrar a coluna
vertebral é reencontrar seu eixo e o eixo do mundo”. (Leloup,1998:109).
Coincidentemente, Decroux costumava chamar o exercício lapan de “despertando
as serpentes”.
No trabalho expressivo, a flexibilidade da coluna traz ao ator a mobilidade
expressiva, e a consciência do “estar” no mundo, do “ser” no e com o mundo.
Desenvolve também o conceito de imobilidade móvel, pois trabalha a atitude, o
“despertar” para a ação. Esta tonicidade ‘ativa” pode ser transportada para
qualquer parte do corpo e do espaço, e corresponde a um estado de atenção
orgânica.
Este primeiro princípio corresponde ao despertar da consciência, à atitude do
ator frente ao seu ofício.

• Fazer (peso)

Dentro deste princípio geral estão incluídos os contrapesos156, os


deslocamentos no espaço e o peso/eixo (equilíbrio), componentes importantes da
Mímica Corporal.
Dorcy explica a idéia de contrapeso na Mímica como sendo o sistema de
compensação muscular condicionado pelo esforço, como em atletas e
trabalhadores braçais.(Dorcy,1961:47).À partir dos anos 60, Decroux foi ampliando
seu trabalho com o contrapeso, tornando-o a base física e dramática da Mímica, e
definindo seu uso em relação á gravidade, á matéria, ao pensamento (também
sentimento ou idéia) e a uma outra pessoa. (Marinis,1993:153)

156
São quatro os contrapesos escolásticos: sissone, cardeuse, supression du support e tomber sur le
tête. Os dois primeiros vão contra a força da gravidade, e os dois últimos á favor.

124
Em Lemá Sabctâni usamos os contrapesos principalmente em sua relação
ao Homem do Esporte, no quadro que denominamos Fúria.157 Já em Ta-la lentas
tristezas, o uso do contrapeso foi aplicado aos abjetos (e depois condensado em
alguns momentos, como explicarei mais adiante) e o peso/eixo como umaextensão
simbólica da relação da personagem com estes objetos e com seus pensamentos.
Em nenhum dos dois espetáculos trabalhamos diretamente a questão do
deslocamento, já que ambos fazem parte de um estudo sobre a imobilidade
contemporânea.
No entanto, em sala de aula venho tentado aplicar a idéia de deslocamento
geométrico em exercícios que envolvem o trabalho com pinturas (entender e
colocar em cena corporalmente as “linhas” do quadro) e relação simbólica (qual a
idéia que passa um corpo ocupando o centro do palco, ou movimentando em
pequenos círculos, ou deslocando-se sempre em linha reta?).
Convém observar que o peso está diretamente ligado á idéia de ação, por
isto o verbo fazer.

• Pensar/articular( geometria )

A segmentação do corpo (cabeça, pescoço, busto,cintura, quadril e


pernas/peso) é talvez o elemento de maior importância na Mímica Corporal . Todo o
pensamento decrouxiano está intimamente ligado a esta idéia da ordenação e
relação intracorpórea . A própria busca da tridimensionalidade espacial na obra,
também tão presente no cubismo, decorre de uma divisão deste espaço de maneira
precisa e sua utilização consciente por parte do intérprete .(Também podemos
158
encontrar esta visão matemática do espaço na corêutica de Laban e na visão
teatral Meyerholdiana159.)

157
Ver descrição de processo e DVD anexo.
158
Laban “formulou sua filosofiacom base em estudos de padrõe e harmonias espaciais,criando uma
disciplina chamada corêutica(...).Corêutica e coreografia formam ramos da Coreosofia(...)que, além de
investigar os princípios de orientação no espaço, abrange conceitos como kinesfera ou espaço pessoal,
seqüências naturais e escalas no espaço e trajetórias(...). (CORDEIRO,1998,P.46)
159
A Profa Dra Maria Thaís propõe a concepção de Meyerhold do ator calcada na artes plásticas , onde a
“decomposição do espaço baseado nas figuras geométricas básicas” trouxe ao ator um caráter
tridimensional. (SANTOS,2002,p.112)

125
A “decupagem” das ações e dos movimentos, neste princípio, ajuda o ator a
entender a necessidade da precisão e a valorizar o local de onde parte ou aonde
termina o movimento. Além disto, pode ser feita uma relação entre cada parte
utilizada e seu valor simbólico se for ser aplicado em uma personagem. O Professor
Doutor Eduardo Coutinho utiliza este princípio em sua aplicação de procedimentos
para criação de cenas e o define como: “(...)o procedimento de separar intenção
por intenção, definindo uma ação para cada intenção. O mimo tem no seu
movimento o texto. Assim como não se fala duas palavras ao mesmo tempo, não se
usa mais do que uma intenção por movimento.” (Coutinho,2000:128) Apesar de
também utilizá-la para a separação e definição, em minha aplicação pessoal o foco
é, antes, na possibilidade de conjunção de diferentes idéias simultaneamente, à
maneira da atitude condensada de que fala Dorcy. Como vimos, apesar de Decroux
utilizar a métrica da poesia muitas vezes como uma metáfora da técnica
favorecendo a expressão individual, não era a favor de sua relação direta com a
palavra, por achar que a Mímica Corporal não deveria ser narrativa. Neste sentido,
procurei na aplicação da geometria em Ta-la lentas tristezas (inclusive pelas
próprias características do texto de Beckett), fazer com que a partitura corporal
fosse independente do texto, mesmo que às vezes pudesse também ser usada para
ajudar na intenção. A riqueza do uso da geometria na Mímica está no aparecimento
do conflito entre as diversas partes do corpo, e este conflito é por si só, como em
esculturas como as de Rodin ou nas pinturas de Picasso, a condensação do drama
no homem.
Podemos dizer que a geometria do movimento está associada á lógica, pois
na opção de elaboração de uma seqüência definida de articulações, mostra-se o
caminho do raciocínio. Esta lógica, no entanto, à maneira da Mímica, não é
necessariamente linear ou narrativa. Uma das grandes contribuições que a Mímica
Corporal pode dar ao ator é a conquista da corporeidade da abstração do
pensamento160.

160
Nesta questão é possível a busca de uma relação mais profunda entre a Mímica e as idéias de
Lakoff&Johnson sobre as metáforas cotidianas.

126
• Revelar (Ritmo)

O ritmo na Mímica é uma aplicação de diferentes dinâmicas chamada de


dinamoritmo: “Os estudos de Decroux sobre o ritmo levaram-no a constatar que
este se traduz, no trabalho do ator, em diferentes dinâmicas do ritmo , o que ele
chamou de dinamoritmo”.(...)que é “a interrelação de força, quantidade, duração e
intensidade” ( Burnier, 2001:46) Para Steven e Corinne, o dinamoritmo “(...) é o
estudo da velocidade ou da lentidão do deslocamento de um órgão, assim como
da intensidade de sua contração, do relaxamento deste órgão e de sua relação de
causalidade na alternância de contração e relaxamento.” (Marinis, 1993:156).
Costumo trabalhar o dinamoritmo como a dinãmica rítmica do movimento
correspondente ao seu início e ao seu fim , ou seja, a maneira como é feita esta
trajetória no espaço. Partindo, como definem Burnier e Steven e Corinne, da
relação entre intensidade, velocidade e duração, é possível revelar, através do
movimento, as relações rítmicas entre as diversas partes do corpo ou entre o
corpo e um objeto, o corpo e o outro ou o corpo e o espaço.
Estas diferentes qualidades rítmicas de movimento podem ser utilizadas em
uma determinada cena, por exemplo, a revelação das contradições internas das
personagens. Ou também pode, no caso de uma performance ligada ao movimento
da dança, ser um dos eixos para a experimentação da qualidade da movimentação
e de suas múltiplas possibilidades. No caso do trabalho á partir de Dias Felizes (Ta-
la lentas tristezas), nossa opção foi pelo diálogo entre as dinâmicas rítmicas da atriz
e a qualidade rítmica de um instrumento musical, o que nos tem feito pensar na
relação entre a dinâmica musical e a dinâmica corporal. De qualquer maneira, o
ritmo é a revelação do como de um movimento, gesto ou atitude.

127
• Integrar (Expansão)

161
Há aqui duas idéias da Mímica: a respiração muscular (gerando expansão
e retração) e a oposição do movimento (gerando amplitude). Estas duas vertentes
estão intimamente ligadas com a questão da verdade, pois a respiração muscular
serve como o impulso (desejo), e se este for correto, a intenção do ator será
orgânica em cena. Importante ressaltar que esta respiração muscular de que fala
Decroux não é exatamente o processo de inspiração e expiração, mas sim a
contração muscular geradora do movimento.
A oposição poderia também ser chamada, neste caso, de contra-impulso.
A palavra “integrar” aqui está sendo usada no sentido de buscar uma
transição, ou ligação, entre todos os outros princípios e a criação corporal. Tanto a
respiração muscular da Mímica quanto a idéia de forças em oposição, ou mesmo da
oposição como ampliação de uma reação contrária ao movimento, podem ser
desenvolvidas cenicamente no sentido de estabelecer uma ligação de continuidade.
Esta continuidade pode se dar em relação aos órgãos de expressão do corpo, em
relação aos diversos elementos aplicados para sua composição, ou pode ser uma
ligação entre as contínuas interações entre interno e externo, entre corpo-
pensamento.

As relações que podem ser estabelecidas com a Mímica Corporal Dramática


tanto em um treinamento para um corpo cênico, tanto quanto em uma criação
cênica do corpo são infindáveis. Meu intuito, como tenho repetido nesta pesquisa,
não é o de oferecer métodos prontos e nem o de tentar formalizar a aplicação da
técnica da Mímica, mas apenas o de mostrar como ela vem me oferecendo
fundamentações interessantes como geradora de uma consciência poética para o

161
“ (...) certa vez Decroux me disse que éramos como encanadores colocando canos no lugar. Ele admitiu
que isto era um trabalho cansativo naquele momento, mas me prometeu que um dia eu seria capaz de fabricar
vapor para circular naqueles canos.(...) Estudantes iniciantes tentam imitar a forma, falhando ao olhar para o
efeito ao invés da causa. Contudo esta respiração muscular (...) é uma das chaves para a circulação de energia
no corpo do ator de Decroux.” ( LEABHART ,1996,p 58 ) (T.A.)

128
ator. Mesmo porque venho percebendo, cada vez mais, que minha aplicação destes
e de outros princípios da Mímica são determinados pelos diferentes processos, e
não o determinam. Esta liberdade no fazer teatral é indispensável, no meu
entender, se quisermos falar dos processos criativos do ator contemporâneo.

129
PAISAGENS
“Todos os deuses, todos os céus, todos os mundos estão dentro de nós. São
sonhos amplificados, e sonhos são manifestações, em forma de imagem, das
energias do corpo, em conflito umas com as outras.”162

“Deixo ao cego e ao surdo


A alma com fronteiras,
Que eu quero sentir tudo
De todas as maneiras.

Do alto de ter consciência


Contemplo a terra e o céu,
Olho-os com inocência:
Nada que vejo é meu.

Mas vejo tão atento


Tão neles me disperso
Que cada pensamento
Me torna já diverso.

E como são estilhaços


Do ser, as coisas dispersas
Quebro a alma em pedaços
E em pessoas diversas(...)

Se as coisas são estilhaços


Do saber do universo,
Seja eu os meus pedaços,
Impreciso e diverso.(...)”163

162
Campbell, p. 41
163
Fernando Pessoa,Glosa,20-8-1930

130
1. LEMÁ SABACTÂNI-Oração para Prometeu

“Em verdade, também novas estrelas eu os fiz ver,


assim como novas noites; e sobre nuvens e dia e
noite estendi ainda o riso como um dossel dourado.
Ensinei-lhes todo meu engenho e arte: adensar e
juntar em um o que é fragmento no homem, e enigma
e horrível acaso
- como poetas, decifradores de enigmas e redentores
do acaso ensinei-os a criar o futuro e tudo o que foi, a
redimir criando.
Redimir o passado no homem e recriar todo “foi”, até
que a vontade fale: “Mas assim eu o quis! Assim eu o
quererei”
- isso se chama para eles redenção, somente isto
ensinei-os a chamar de redenção. Agora espero por
minha redenção – que pela última vez eu vá a
eles.”164

164
Nietzsche em Assim falou Zaratustra

131
Como já foi observado, o mito de Prometeu é uma metáfora bastante
apropriada á Mímica Corporal, além de trazer dificuldades ,como a necessidade da
imobilidade, que estão em consonância com as especificidades da Mímica de
Decroux. A imobilidade forçada de Prometeu é inversamente proporcional à sua
mobilidade interna, configurada na peça de Ésquilo pelas variações presentes em
seu discurso verbal. Este “conflito” de Prometeu , entre a fúria e a impossibilidade
de mover-se , serve bem de metáfora ao homem contemporâneo e interessa-nos
mais em seu aspecto “carnal” do que espiritual. A batalha muscular que Prometeu
trava foi o nosso mote criativo principal, e a vontade de perceber em seu corpo o
caminho desta luta, o desenho deste “sacrifício” muscular. Neste sentido, o
processo se regeu pela busca do menor movimento aliado á maior força (ou tônus),
a micro-ação como manifestação de um máximo de vontade, levando em conta a
observação feita por Etienne Decroux de que na Arte temos o máximo de esforço
para o mínimo de resultado .
A opção para a análise dos resultados obtidos foi a de um treinamento
constante a partir da Mímica Corporal visando à elaboração de uma performance do
mito de Prometeu. Esta opção se justifica pela necessidade de verificar a utilização
dos princípios pré-expressivos em um contexto criativo, onde caberia ao ator a
transposição do trabalho corporal em cena.
O ator João Otávio foi convidado em razão de sua intensa disponibilidade
para um trabalho de pesquisa, e pelo seu interesse e entendimento da Mímica de
Decroux quando cursou a oficina de Mímica Corporal que ministrei no Estúdio das
Artes em 2003. Companheiro antigo de jornada artística, suas contribuições para o
processo foram valiosas e muitas vezes determinantes . Formado como terapeuta
corporal, seu entendimento da técnica da Mímica guiado por este viés contribuiu
muito para a abertura de novas “janelas” na pesquisa corporal.
O primeiro dia de um trabalho cênico, para mim, é sempre um desafio.
Definitivo para o resto do processo, é nele que se estabelecem as relações e se
configura a estrutura e a dinâmica do que será o processo . Segundo Luís Otávio
Burnier, o primeiro dia de trabalho “(...)é como a sua impressão
digital”.(Burnier,2001:85)

132
Devo confessar que no primeiro ensaio não tinha certeza de como começar?
Tenho certo orgulho em afirmar que nosso primeiro dia de trabalho foi criado da
disponibilidade do momento, das questões trazidas por ambos, de uma troca
sincera entre dois artistas. Esta sinceridade e entrega permeou todo o processo –
longo, de mais de dois anos – que teve também seus momentos de crise e dúvidas,
mas nunca deixou de ser prazeroso enquanto fazer artístico.
Vendo o ator João Otávio ali na minha frente, aquecendo-se para começar o
trabalho, não pude deixar de lembrar do relato de Burnier sobre o primeiro dia de
seu ensaio com o ator Carlos Simioni: “O que faço?, perguntou-se após um curto
período de tempo. Olhei-o. Sua disponibilidade e confiança eram surpreendentes.
“Não sei, Faça!”,respondi.(...) Aos poucos fui compreendendo que não se tratava de
o que fazer, mas de como fazer.”(Burnier,2001:85)
Foram muitos caminhos e descaminhos, trajetórias traçadas e apagadas,
traçadas e reforçadas, em um esforço consciente de nos mantermos no precário
equilíbrio entre a alegria do caos e a segurança da ordem. Agora, revendo nossas
anotações de trabalho dos primeiros dias, vejo o quanto do resultado de Lemá
Sabactâni - oração para Prometeu estava já presente em nossas indagações
iniciais. É por esta razão que estarei sempre grata pela confiança e entrega do ator
165
João Otávio, que se permitiu mergulhar comigo “nos abismos impenetráveis”
deste processo.
É impensável para mim um projeto cênico que não parta de dúvidas e que
não mantenha uma escuta para o tempo de maturação de idéias. É só acreditando
no processo como finalidade última do artista que podemos fazer do momento de
contato obra/público um ato de fé verdadeiro, a “exposição em vida” da obra
maturada que é o corpo do performer /artista.
“Quando você se lança numa
jornada e o fim parece cada vez mais
distante, então você percebe que o
verdadeiro fim é o percurso”166

165
Em Prometeu Acorrentado de Ésquilo
166
Karlfried Grag Dürckheim citado por Joseph Campbell p. 240

133
.
Primeira Jornada167: Partida

“É uma descida às trevas.(...) No primeiro


estágio dessa espécie de aventura, o herói
abandona o ambiente familiar, sobre o qual tem
algum controle, e chega a um limiar, a margem
de um lago, ou do mar, digamos, onde um
monstro do abismo vem ao seu encontro.”168

A opção por uma forma de narrativa de vivência já diz muito sobre o


processo. Tentei ser fiel às questões mais pertinentes, embora todos aqueles que já
experimentaram um trabalho de criação sabem da complexidade de conexões que
acontecem no decorrer de uma imersão artística. A lógica do encadeamento de
idéias como aqui descrita foi uma conquista quase sempre póstuma, facilitada pelo
distanciamento crítico e temporal.
A divisão em jornadas não foi casual : veio da sensação real que tanto eu
quanto o João tínhamos de estar trabalhando em ciclos que nos levavam mais e
mais para dentro de nós mesmos. A jornada do artista é a mesma daquela do herói
: partir, realizar e voltar. O Professor Dr Armando Sérgio fala em desvendar,
incorporar e transformar o objeto, que tanto pode ser a personagem como qualquer
outro estímulo.(Silva,2003:29) No nosso caso, os estímulos iniciais eram dois: o
mito de Prometeu e a Mímica de Decroux. Estímulos gigantescos, quase que dois
“mundos”, que eu e o João Otávio precisávamos desvendar , incorporar e
transformar .
Em cada ciclo da jornada, procurei relatar momentos de conquistas e
descobertas que foram relevantes para a encenação de Lemá Sabactâni-oração
para Prometeu feita em Outubro de 2006.169

167
Segundo semestre de 2004
168
Joseph Campbell, O poder do Mito, p. 155
169
Embora não seja a versão definitiva -na verdade, não existe uma “ versão definitiva”- é a que mostramos
no material anexo desta dissertação.

134
Muitas vezes o herói sai em busca de algo, e só depois, ao retornar , percebe
que o que buscava sempre estivera lá, no ponto inicial. Mas esta visão da totalidade
só é possível para quem fez a jornada e se transformou com ela.
No início tudo já estava lá, mas nós ainda não conseguíamos ver...

ƒ “Meditações”

Optei por iniciar sempre com o Alongamento Postural criado por Jean Pierre
Moreau170, pois tenho constatado que por ser um alongamento com um caminho
pré-determinado e possuir uma respiração própria, ajuda a focar para o trabalho do
dia e ritualiza o início do ensaio. Além disto, ajuda a musculatura a entender as
oposições contidas na técnica da Mímica. Após o alongamento, íamos para a
prática da Mímica.

Figura 30

170
Le Stretching Postural é uma técnica de alongamento que trabalha principalmente a musculatura postural.
Foi criada nos anos 60 pelo fisioterapeuta esportivo Jean Pierre Moreau. O alongamento é feito através de
posturas ‘tônicas” e “passivas”, que desenvolvem a tonicidade, a flexibilidade e o equilíbrio. Conheci este
alongamento na Ecole du Mime Corporel Dramatique, onde era aplicado pela Corinne, formada na técnica,
uma vez por semana.

135
Nosso primeiro exercício era sempre o lapan171. No primeiro ensaio prático
eu havia proposto uma pesquisa a partir da pergunta: “De onde parte seu menor
lapan?”. A idéia era fazer o ator encontrar seu ponto inicial para a ação, seu mínimo
lapan, a “faísca” do primeiro impulso. Tendo feito isso, pedia que tentasse
transportar este primeiro impulso para outras partes do corpo – como fazer um
lapan nas mãos? Nos olhos? No busto? Neste exercício, descobrimos a intrínseca
relação do lapan com a respiração muscular.
Depois geralmente íamos para o trabalho com as escalas (inclinação, rotação
e translação) e /ou caminhadas com foco nos diferentes contrapesos.
Para contrapor este treinamento mais técnico , começamos a trabalhar com a
improvisação da Meditação. Foi em um destes primeiros ensaios que pedi ao ator
que experimentasse desenvolver esta improvisação tentando relacioná-la ao conflito
de Prometeu. Apesar deste exercício não ter um caráter narrativo, ele traz na sua
estrutura a idéia de conflito.172 E justamente por ter que tentar dialogar com este
conflito através de imagens subjetivas, é que esta estrutura de improvisação ajudou
o ator a transformar a imobilidade discursiva da personagem em mobilidade sígnica,
tornando-se a partir de então um dos pilares do nosso processo.
Farei um pequeno parêntese, porque creio ter tocado aqui em um ponto
chave da importância da Mímica Corporal para a compreensão pelo ator de seu
corpo como signo. Acostumados a servir ao texto, os atores muitas vezes, utilizam-
se dos gestos de maneira narrativa, ou seja , fazendo com que o corpo ajude a
contar aquilo que as palavras já estão dizendo.(Poderíamos até nos atrever a
chamar este ator de “ator pantomímico”, pois ele tenta “demonstrar” o texto.)
Esquecem-se que há outras dimensões possíveis de serem exploradas e até
mesmo reveladas através dos movimentos (e não só gestos) e suas possibilidades
dinâmicas. Na improvisação denominada de Meditação, por ter que trabalhar o
pensamento como ação (e não narração),o ator começa a aprender a desprender-
se do valor “material” dos gestos e também de uma composição física via

171
Exercício já descrito, que trabalha com a ondulação da coluna, iniciando em uma postura relaxada e indo
para a postura zero da Mímica.
172
Vale a pena lembrar as fases desta improvisação: visualização de uma idéia, análise, dúvida, nova idéia,
conflito entre idéias, síntese ou visão global e decisão.

136
psicologismo. As imagens subjetivas deste exercício são decorrentes mais da
qualidade do movimento do que daquilo que eles “querem dizer”: mais do “como” do
que do “o que”. Além disto, ajudam o ator a testar caminhos internos para a
personagem, compreendendo como nele se dá o percurso do pensamento. Foi
esta compreensão de percurso que abriu-nos a possibilidade de refletir sobre o
sentido de um Prometeu contemporâneo. O ator João Otávio trouxe nesta
“meditações” um Prometeu bastante “humano”, dividido entre o herói martirizado e
injustiçado de Ésquilo e o anti-herói que recusa-se a cumprir o papel que lhe é
imposto pela história. 173

ƒ Treinamento, criação e encenação

As reflexões trazidas pelas improvisações de “Meditação” levaram-nos à


discussão do mito, da personagem e à associação de idéias cênicas, servindo de
“link” entre técnica e criação. Além disto, também a correlação entre mito e técnica,
por ser tão intensa , acabou facilitando o livre trânsito, a partir de ecos e
atalhos,entre encenação e treinamento. O tema, o treinamento, as relações
estabelecidas entre o mito e o artista contemporâneo – tudo contribuía para levar a
técnica para a cena.
Duas observações escritas no meu caderno de processo nesta primeira
fase deixam clara esta correlação:
“Lapan com corda remete ao limite da dor de Prometeu.”
E, no mesmo ensaio, mais adiante:
“Braço em asa de águia da Mímica é a águia de Prometeu”. 174
Isto me incomodava muito nesta Primeira Jornada. Tinha receio que a
estética da Mímica, se viesse parar em cena, não deixaria claro o que era,
antes,meu objetivo nesta pesquisa – o de mostrar que os seus princípios pré-
expressivos podem ser utilizados para qualquer estilo teatral, sendo antes de tudo
uma técnica de consciência imagético-corporal para o ator. Assim,quanto mais

173
Foi este conflito que levou-nos, mais tarde, a utilizar fragmentos do texto Assim Falou Zaratustra de
Nietzsche.
174
Caderno de processo, dia 01/10/2004

137
conseguíamos criar pontes entre a Mímica e Prometeu, mais eu acreditava estar me
distanciando do objetivo de provar sua utilidade para um treinamento de atores. Ao
mesmo tempo, as relações entre o mito e a Mímica, conforme assinalava Etienne
Decroux e é explicitado pela pesquisadora Deirdre Skalar em se artigo Passing
Through the Obliqúe: The Embodied Thinking of Etienne
Decroux(Leabhart,1997:58) , tornavam-se evidentes na prática. Era impossível não
se entusiasmar com as descobertas diárias desta associação.
O antropólogo teatral Eugenio Barba afirma que um bom método é aquele no
qual o contexto é pertinente ás questões que foram colocadas para o objeto a ser
175
examinado. No início do processo havíamos focado em exercícios que poderiam
nos ajudar a distender os princípios pré-expressivos da Mímica (a busca do menor
lapan, por exemplo), mas aos poucos o treinamento à partir de figuras e mesmo os
exercícios criados por Etienne Decroux para exercitar a técnica haviam também
conquistado um grande espaço em nossa pesquisa. Obviamente só estávamos
colhendo os frutos desta opção, que apesar de não consciente, determinou um
contexto cujo caminho distanciava-nos do objetivo inicial.
Esta angústia não foi resolvida rapidamente, nem tampouco nesta Primeira
Jornada. Precisava entender melhor a técnica para poder propor novos exercícios
e confirmar os princípios; precisava reforçar os princípios para que o resultado se
distanciasse da técnica. Sentia-me presa no labirinto. Na falta de uma solução
alternativa, minha resposta a este impasse foi continuar adiante.
Quase um ano depois, ao encomendar da Itália o livro de Marco de
Marinis176, é que tomei conhecimento da divisão que ele propõe de Mímica como
meio expressivo e Mímica como meio pedagógico. Ao utilizarmos o treinamento
para a criação cênica do mito de Prometeu, havíamos nos deslocado do
pedagógico para o expressivo. E tomemos de novo o “fio” de Eugenio Barba para
sair deste labirinto: “O pré expressivo é sugerido pelo nível expressivo”.177
Prometi para mim mesma que relataria também as fraquezas do processo, e
não só as conquistas. O entendimento, tão óbvio hoje para mim, da intrínseca

175
Barba,The Paper Canoe, p. 45
176
Mimo e Teatro nel Novecento
177
Barba,The Paper Canoe, p. 79

138
relação entre a escolha de uma técnica ou de um treinamento e de seu resultado
em cena (estético ou expressivo) custou para tornar-se vivenciado, sem o qual não
teria valor como aprendizagem. A lição deve ser “freqüentada”.

Uma educação pela pedra: por lições;


para aprender da pedra, freqüenta-la;
captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de poética, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta;
lições da pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletrá-la.

Outra educação pela pedra: no Sertão


(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
e se lecionasse, não ensinaria nada;
lá não se aprende a pedra; lá a pedra,
uma pedra de nascença, entranha a alma.178

ƒ Estatuária móvel

Simultaneamente,esta primeira fase foi um período fértil em pesquisas sobre


o mito e a tragédia grega. Dissecamos a trajetória de Prometeu em suas várias
interpretações ao longo da história: sua natureza “dionisíaca” e ao mesmo tempo
“apolínea” segundo Nietzche179, imagem do trapaceiro xamanista que estabelece o
modelo trágico da relação entre o humano e o espiritual, segundo Campbell180,

178
João Cabral de Melo Neto, A Educação pela Pedra
179
A Origem da Tragédia
180
As Máscaras de Deus – Mitologia Primitiva

139
criador que dá a consciência sem preparar a humanidade para recebê-la, conforme
foi apontado por Mary Shelley quando comparou o mito ao seu famoso romance181.
Mas foi principalmente a pesquisa iconográfica182 que mais serviu como
suporte criativo neste primeiro momento. Ao tentarmos encontrar imagens do mito,
nos deparamos com posturas corporais muito interessantes, que poderiam ser
reproduzidas em cena. Também procuramos inspiração em pinturas de temas
sacros , a maioria delas a representação do calvário de Cristo . A associação de
Prometeu preso a uma rocha com o suplício de Cristo na cruz é incontestável, ao
menos do ponto de vista imagético.”A religião cristã é a religião do corpo-
sofredor.”183

Figura 31 e 32

181
Frankenstein
182
O Professor Dr. Armando Sérgio propõe exercícios com iconografias como um caminho para um
desvendamento inicial do objeto pelo ator. Desde que fui sua aluna de graduação, em 1989, venho utilizando
esta sua sugestão de encaminhamento em processos teatrais tanto meus quanto de meus alunos, sempre com
resultados muito interessantes. Ver Oficina da Essência, p.40
183
O Esquema corporal, a imagem corporal, a consciência corporal e a corporeidade p.37

140
O passo seguinte foi o de pedir ao ator que reproduzisse uma seqüência de
posturas destas imagens selecionadas, tentando depois encontrar uma dinâmica de
transição entre elas. A fascinação de Decroux pela estatuária já foi relatada na
primeira parte dessa dissertação, assim como a idéia da Mímica como uma série de
quadros em movimento à maneira de Muybridge e também dos fotogramas de
184
Hébert. O exercício do casaco é um bom exemplo de processo criativo à partir
de momentos de uma ação.
Mas nesta primeira fase não estávamos ainda preocupados em definir as
partituras do ator, e este trabalho com as imagens serviu mais como uma via de
desdobramentos de possibilidades corporais, um depósito de imagens que
certamente foi extremamente útil na fase final do projeto185. A relação arquetípica
entre Prometeu e Cristo também foi profícua, e a junção desta reprodução de
quadros com a lembrança das 12 estações da Paixão de Cristo nos fez pensar na
encenação como um caminho de “momentos” de Prometeu, uma “via crucis”
Prometéica de mini-quadros de dor, indignação e fúria em movimento.

ƒ Corrente muscular : o caminho das tensões musculares

A imobilidade de Prometeu é espacial mas não intra-corpórea. Assim como a


estátua no globo de Decroux, Prometeu não pode sair do monte ao qual está preso,
mas pode “desenhar” sua vontade de ação muscularmente. A Categoria da Mímica
chamada de Estatuária Móvel oferecia-nos diversas possibilidades de pesquisa de
movimentos, assim como as posturas encontradas em quadros e imagens. Em uma
delas, o ator havia ficado em uma posição terrivelmente incômoda, de pernas para
cima e a cabeça escondida lateralmente atrás dos ombros, e praticamente só se via
suas costas. Suava e a respiração dava um suave movimento à coluna. Seu
tronco, de “um homem/deus abandonado”, movia-se, e este movimento, ainda que
mínimo, era dramático.

184
Exercício feito na Ecole du Mime Corporel Dramatique. Ver anexos.
185
Sem dúvida a utilização de imagens do mito projetados em slides na encenação de Outubro de 2006 foi
resultante deste início de pesquisa iconográfica.

141
O drama do corpo, e a beleza deste drama, era uma das grandes inspirações de
Etienne Decroux. Como vimos ao falarmos sobre a máscara, a plasticidade do
corpo “esculpido” da Mímica, com sua prioridade no tronco e “cancelamento” do
rosto, fez Marco de Marinis sugerir que Decroux procurava ir do corpo-face para o
corpo –máscara (Leabhart, 1995:29).
Qual a micro-ação , menor instancia de movimento perceptível, naquele
fragmento visível de corpo imobilizado? Começando pelas costas, onde a
musculatura é mais definida, pedi que João Otávio tentasse alternar o espasmo
muscular, procurando fazê-lo partir de diversos pontos. Depois, começamos a tentar
traçar um caminho de tensão, que “passearia “ pelo corpo todo, segmento após
segmento, como uma expressão da vontade vital, uma “escrita da ação”. João
Otávio batizou este exercício de corrente muscular , que é sem dúvida um
desdobramento das primeiras pesquisas com o lapan.
A conseqüência deste exercício foi um trabalho com partes específicas do
corpo e suas micro-ações: espasmos de mãos, de pés, coluna. Disto surgiram
micro- partituras, por exemplo uma só de mãos, que foi baseada em pinturas de
Grunewald.
Imaginávamos uma cena de “fragmentações” corporais, onde em todo o
espaço cênico apenas as mãos, por exemplo, seriam visíveis. Na encenação feita
em Outubro de 2006, esta segmentação foi feita com a luz durante a improvisação
do primeiro quadro186, que “recortava” um pedaço do corpo do ator, dando-lhe o
foco para este desenho muscular.
A última pesquisa que desenvolvemos nesta primeira fase foi uma
experimentação de partitura à partir de um exercício de tridimensionalidade da
Mímica que batizamos de Cruz Tridimensional, onde o ator desenha no espaço uma
espécie de “8” . A partir do exercício, que é muito belo corporalmente, o ator
deveria justapor o texto inicial do Prometeu de Ésquilo, onde clama pelo Sol e
outros elementos da natureza. Não havia, a priori, nenhuma relação entre a
seqüência de movimentos e o texto falado, mas a tessitura dramática criada à partir

186
Imagem e Semelhança

142
do choque e posterior acomodação de um ao outro trouxe um espessamento de
intenções na cena. Aqui temos o ponto gerador da relação partitura –texto (e muitas
vezes também partitura – partitura) que permeou o processo criativo em Lemá
Sabactâni : uma justaposição ao invés de uma justificação. Eugenio Barba chama
este procedimento de montagem , que pode ser tanto do ator quanto do diretor. “As
ações transcendem seu significado ilustrativo por causa dos relacionamentos
criados no novo contexto no qual elas são colocadas.”(Barba&Savarese,1995:162)
Esta maneira de trabalhar , á maneira de uma colagem, de uma pintura
cubista ou de uma montagem cinematográfica , era própria também de Etienne
Decroux , e pode ser confirmada assistindo-se a suas figuras e peças, ou pelos
valiosos relatos e estudos de ex-alunos como Kathryn Wylie :”O conceito de la lutte
dentro do corpo do mímico, que resulta em uma técnica de segurar e desmembrar a
fluência dos movimentos, está presente na arte moderna na colagem e no cubismo”
(Leabhart,1997:93) e Thomas Leabhart : “Seu trabalho, como ele o via,era o de
mover e combinar, e como artistas de colagem,ele não criava as coisas em si mas
sua relação com outras coisas.”(Leabhart,2000-2001:146)
O interessante é que esta forma de construção artística é também um dos
traços da pós-modernidade. Para Teixeira Coelho, a pós modernidade tem seu
procedimento de construção poética dominado pelo da parataxe , que “ (...)consiste
em dispor, lado a lado, blocos de significação sem que fique explícita a relação que
os une”. (Netto,2003:103) Este vínculo talvez nos ofereça uma das pistas de como
a Mímica Corporal pode transitar facilmente do seu papel “modernista” para a
inserção “pós-moderna” em um processo contemporâneo.

ƒ Lemá Sabactâni e a performance contemporânea

“A performance cria um “topos” de


experimentação onde são “testadas” formas
que não têm ainda lugar no teatro comercial,

143
funcionando como vanguarda nutridora das
artes estabelecidas”187

Teixeira Coelho(Netto,2003:84) ao analisar o conceito de pós modernidade


nas artes cênicas, sugere Artaud como seu fundador, ao propor o abandono do
produto teatral pela produção teatral, ou , nas palavras de Artaud, da representação
pela presentação, experiência vivenciada no instante de seu contato com o público.
Desde os anos 60 temos visto uma progressiva apropriação desta experiência
vivenciada nos happenings (que a rigor já estavam sendo experimentados pelo
movimento futurista) e live art. A mudança de foco da obra de arte como produto
para a obra de arte como conceito permitiu uma enorme variedade de
experimentações em todos os campos da arte. O artista, libertado da “aura” da
obra de arte , podia enfim discutir publicamente sua maneira única de interligação
das questões que permeavam seu fazer artístico. Nas artes cênicas, esta exposição
visceral do artista acabou por fundir em um só diretor e ator, pois a exploração de
caminhos individuais na criação forjou no ator a necessidade de falar de si mesmo,
oferecendo-se como obra-em-vida. Segundo Renato Cohen, “(...)o performer vai
conceituar, criar e apresentar sua performance à semelhança da criação plástica.
Seria uma exposição de sua “pintura viva”, que utiliza também os recursos da
dimensionalidade e da temporalidade.” (Cohen,1989:137)
O diretor, de propositor, tornou-se instigador . A chamada performance
contemporânea é provavelmente a proposta artística onde esta simbiose
diretor/ator é mais clara. Quebrando de maneira definitiva as fronteiras entre as
diversas artes, mistura tecnologias, pintura, dança , fotografia para poder falar do
artista e de seu conceito de mundo. Nela, arte é um recorte individual. Aliás,
também segundo Cohen, uma das diferenciações entre o happening dos anos 60-
70 e a performance nos anos 70-80 é que na primeira o enfoque do processo é
grupal, enquanto que na segunda é individual, uma “utopia pessoal”.188

187
Cohen,1989 p. 140
188
Cohen,1989 p. 134

144
Durante o processo de criação de Lemá Sabactãni-oração para Prometeu, a
palavra performance era a única que nos parecia satisfatória para designar o que
estávamos procurando como artistas. Vejamos então, tomando como parâmetro o
estudo sobre performance feita por Renato Cohen189, quais seriam algumas de
suas características :

• A performance tem uma forte aproximação com o “teatro estético”, e


diferentemente do happening, se preocupa com o controle do
processo de criação-apresentação, ganhando assim força sígnica;
• Aproximação com a dança e as artes plásticas;
• Diferente do teatro convencional, distancia-se das proposições da
cena aristotélica;
• Depois de criados, os quadros 190 não são mais improvisados;
• A criação nasce de temas livres, da collage como estrutura e da livre-
associação;
• Utiliza-se da tecnologia, multimídia e “eletronificação” da fala
• Ambigüidade entre artista e personagem representado: “self as
context”.

Na época de nosso primeiro interesse pela performance, ainda não


imaginávamos o quanto estas características iriam um dia servir tão bem para
explicar e contextualizar Lemá-Sabactãni – oração para Prometeu. Isto porque
nosso estudo em relação à linguagem da performance foi feito “em processo” , ou
seja, foi acontecendo entrelaçado á nossa vivência de ensaios, discutida na pausa
do “café”, relembrada nas pesquisas iconográficas. Desse saber intuitivo foi sendo
feita uma “nossa” apropriação da performance como linguagem para criação em
sala de ensaio. Isto até início de 2006, quando de fato imbuídos da vontade de
estabelecer definitivamente esta conexão, fomos eu e João Otávio fazer um
workshop de performance oferecido pelo SESC Consolação. Apenas uma aula

189
Cohen,1989
190
Nomemclatura dada por Cohen, p. 137

145
serviu para entendermos que há muitas diferentes apropriações do que é a
linguagem da performance no Brasil e certamente também diferentes maneiras de
abordá-la. Esta não era a que estávamos buscando. Não voltamos para o segundo
dia, mas em compensação senti-me preparada para ousar dar o nome de Pesquisa
e Performance: Poéticas Pessoais e o Ator Contemporâneo em uma oficina com
duração de um ano que ministrei, juntamente com os colegas Fernando Faria e
Vitor Vieira, em São Bernardo do Campo de março a dezembro de 2006.
Assim fui procurar entender ,na prática, qual era a relação da linguagem da
performance com o meu fazer artístico. O interesse pelo experimental, a junção do
teatro e da dança , a busca por espaços de encenação inusitados , são apenas
reflexos da quantidade de idéias cênicas contemporâneas que se auto-denominam
como performance. Há neste momento ,sem dúvida, um renovado interesse por
esta linguagem que se configura, por exemplo, em palestras e workshops
oferecidos pelo SESC de São Paulo191 e na abertura de um novo campo - teatro
experimental - em editais de todo o país.
Resumo a seguir algumas das diretrizes que estabeleci em conjunto com o
grupo de alunos em São Bernardo para designar o que seria um processo de
criação teatral contemporâneo baseado na idéia de performance:

• A forma estética final é resultado de um intenso trabalho de


apropriação pessoal á partir dos estímulos iniciais.;
• Usa o texto como um ponto de partida, ou como uma colagem
que possua contextualização pessoal. Neste sentido, não vê diferença entre
um texto próprio ou de autor conhecido, pois o texto não tem valor “per si”,
mas sim à partir das relações estabelecidas pelo ator, que podem estar mais
presentes na filosofia do autor/obra do que na obra em si;
• Usa o espaço simbolicamente;
• Utiliza de qualquer meio visual, tecnológico ou sonoro para
comunicar poeticamente e simbolicamente uma visão pessoal de mundo;

191
Como a palestra e exposição de Marina Abramovic oferecida pelo SESC Pinheiros em 2006

146
• Dialoga com o universal através do pessoal. Faz, através do
pessoal, críticas profundas à história e à sociedade contemporânea ;
• Considera o ator como único autor da obra, pois a obra é o
conceito de mundo/vida estabelecido por ele;
• O diretor se torna coordenador, ou conselheiro artístico,
procurando abrir novos caminhos de conexão para o ator, que pode, ou não,
utilizá-las;
• Exige do artista uma total e irrestrita entrega ao processo;
• O processo é visível – mas não necessariamente explícito – na
apresentação;
• Exige do artista intensa maturidade artística e consciência do
fazer artístico;
• A apresentação também faz parte do processo, sendo sempre
inacabada e aberta às interações/interpretações do público e dos novos
questionamentos do artista.

Estas “diretrizes” resumem de certa forma minha concepção do artista-


performer naquele contexto, e ajudam a localizar o processo de Lemá Sabactâni-
oração para Prometeu , inserido como estava em meio a estes questionamentos,
nem todos ainda maturados, mas sem dúvida já em maturação.
A falta de um nome para aquilo que estávamos buscando serviu de elemento
instigador para uma busca “permeada”, onde a linguagem da performance foi mais
uma das tantas conexões feitas nos dois anos deste processo.

Como o herói, havíamos partido e nos preparado para a aventura. Agora ela
iria de fato começar.

“Sinto que esta primeira fase, 2004, serviu de reconhecimento em vários


níveis de pesquisa. Por exemplo: reconhecimento entre os artistas envolvidos,
apesar de já termos trabalhado juntos antes e de nos conhecermos já há algum

147
tempo, esta é a primeira vez que estamos só os dois num processo, o que faz com
que a troca, a identificação dos quereres seja intenso. Através desta descoberta de
quereres artísticos, optamos por uma linguagem e uma estética que me parece, até
agora, que se aproxima muito da performance. Creio que isto tenha se definido
também por causa do treinamento de mímica corporal dramática (base do
processo), que faz com que necessariamente se crie imagens com o corpo – aí
reconhecemos uma espécie de narrativa com este corpo que necessariamente
precisa de preparo, treino, dilatação, o que provoca um desafio para mim prazeroso:
o da disciplina.
Um outro reconhecimento meu e acho que compartilhado com a Laura
é a questão do sagrado, portanto do ritual no processo, até pela escolha do tema
que é um arquétipo universal que já tem mexido comigo nesta primeira fase e me
impulsiona e desafia, deixando com “água na boca” para descobrir no que tudo isso
vai transformar e me transformar.”
Depoimento do ator João Otávio relativo ao segundo semestre de 2004

148
Segunda jornada 192: Iniciação

ƒ Ritualização: a busca do sagrado

Foi decidido que continuaríamos com o Alongamento Postural, e para


acentuar este início ritualístico do trabalho incluímos também Saudação ao Sol da
Yoga. Em março, após uma retomada das figuras de Decroux que já havíamos
trabalhado193, decidimos incluí-las também neste primeiro momento. Toda esta
seqüência era feita em silêncio antes de iniciarmos o treinamento propriamente dito.
Esta ritualização ocorreu quase que espontaneamente, como uma necessidade do
próprio processo, e hoje não deixo de achar interessante o fato de termos sentido a
necessidade de incluirmos figuras da Mímica neste início silencioso em busca de
um “sagrado” criativo. Sempre acreditei nos benefícios de se estabelecer um ritual
para início de ensaio, que obviamente não precisa ser silencioso. Em uma peça194
que ensaiei certa vez como atriz, nosso ritual era o pega-pega “polícia e ladrão”,
feito “religiosamente” antes de todos os ensaios. A questão aqui é : o quanto que
este “silêncio” interiorizado acaba sendo uma exigência imposta pela própria Mímica
Corporal ?
Como vimos , na Escola de Londres também existe esta “liturgia”, e sabemos
o quanto Etienne Decroux apreciava o rito de entrega da corda Também na
entrevista concedida para esta dissertação, o mímico e professor George
Mascarenhas fala do “silêncio” como sendo uma das regras para o curso de Mímica
195
Corporal Dramática. Acredito que a necessidade de uma extrema precisão de
movimentos, como é o caso do treinamento da Mímica, acaba por desenvolver um
olhar de via dupla, atento à forma exterior mas voltado para si mesmo, em uma
necessidade de ampliar a própria consciência corporal via formalização. Ou vice-
versa, como propõe Grotowski:“(...) quanto mais nos absorvemos no que está
escondido dentro de nós, no excesso, na revelação, na auto penetração, mais

192
Período de fevereiro a julho de 2005
193
Criação do mundo, Acariciando a água,Vendo Deus, Entregando a flor. No semestre seguinte incluímos
também O Ferreiro.
194
Narraador, de Rubens Rewald, com direção de Adriano Cypriano.
195
Ver nos anexos.

149
rígidos devemos ser nas disciplinas externas: isto quer dizer a forma, a
artificialidade, o ideograma, o gesto.” (Azevedo,2002:27)
Neste sentido, é interessante pensar no uso do espelho, importante nas
aulas tanto da Escola de Etienne Decroux quanto na Ecole du Mime Corporel
Dramatique em Londres. Apesar da função óbvia de correção de posturas e
movimentos, sempre também pensei nele como um possível instrumento de
introdução iniciática à Mímica. Ao fazer a postura “zero” e ver-se no espelho, o
aprendiz precisa reconhecer ao mesmo tempo sua potencialidade de força (o “zero”
da Mímica tem o peso á frente, busto “aberto” e olhar firme) e o árduo caminho que
terá que percorrer para que ela se transforme em essência verdadeira. Lembremos
que para Etienne Decroux a Mímica tinha um forte cunho moral e ético, que deveria
ser conquistado primeiro pela vivência corporal. Vi muitas vezes, em Londres, o
aluno ser alertado a olhar-se de frente no espelho. É a primeira lição:o
reconhecimento. Asseguro que não é uma lição fácil , principalmente para atores
mais jovens. Mesmo sem o espelho, muitas vezes relutam (através de
manifestações corporais como dor e câimbras ou psicológicas como raiva e risos)
em aceitar esta postura inicial.
Nos meus ensaios como João Otávio, acabamos , sem pensar, por imitar um
espelho: fazíamos sempre esta primeira parte um de frente para o outro. Muitas
vezes me percebi corrigindo meu corpo pelo do João, e vi ele fazer o mesmo, como
se de fato nos “refletíssemos”.
Voltando à questão colocada inicialmente – será que a Mímica Corporal pede
uma ritualização do trabalho – respondo que sim. Assim como, no meu entender,
toda e qualquer forma de trabalho corporal consciente. Venho há mais de cinco
anos aplicando exercícios e treinamento de Mímica em turmas no teatro Escola
Macunaíma, e já posso antever o quanto conseguirei avançar na técnica pela
maneira com que cada aluno consegue aprofundar-se em uma pesquisa corporal
pessoal. O interessante é pensar na possibilidade oposta – pode o treinamento com
a Mímica Corporal ajudar o ator a voltar-se para si mesmo, conquistando uma maior
consciência de sua movimentação? De novo, a resposta é sim, se este ator
permitir-se este estado de generosidade. É a busca interior de que fala Joseph

150
Campbell, o lugar sagrado onde “(...)você vivencia e traz á tona o que você é e o
que pode ser. É o lugar da criação incubativa.” As figuras e estudos de Decroux
necessitam de uma atenção na forma assim como na dinâmica interna e respiração,
gerando um foco canalizado de energia corporal.

ƒ Metáfora do artista : inscrição na carne

Este segundo ciclo foi muito rico em criação de imagens e partituras sobre o
mito, vindas de nossas discussões e leituras,. No início do trabalho havíamos
decidido utilizar , além da tragédia de Ésquilo, o relato do mito contido na Teogonia
e o poema de Heiner Muller A Libertação de Prometeu. Assim, ficamos com três
unidades ou momentos da história de Prometeu:
1 - Roubo do fogo
2 - Prisão de Prometeu
3 - Libertação de Prometeu.196
O poema de Heiner Muller mostra um outro viés do mito, colocando
Prometeu acomodado à sua condição depois de tanto tempo preso ao Monte
Cáucaso e tendo a águia como única “visita”. Quando Hércules chega, as correntes
que prendem Prometeu já estão enferrujadas e soltas, mas mesmo assim Prometeu
não quer abandonar seu posto. E quando Hércules mata a águia, Prometeu chora e
grita de raiva, pois aprendeu a amá-la.
“Liberado,
de quatro sobre as mãos e os joelhos
chorando na tortura do movimento
com seus membros entorpecidos
ele gritou por seu lugar tranqüilo na pedra,
debaixo das asas da águia,
sem nenhuma mudança do local

196
No espetáculo, estes três momentos viraram cinco cenas: 1-Iimagem e semelhança 2- Fúria 3 – Tempo 4 –
Águia e 5- Por que me abandonaste.

151
além das decretadas pelos deuses
através de terremotos
ocasionais.”197

Oferecendo uma imagem bastante humana de Prometeu e de sua condição,


o poema A Libertação de Prometeu desenvolve seu relato á partir da dificuldade
que Heracles, 3000 mil anos depois da prisão de Prometeu, tem em aproximar-se
do monte Cáucaso devido ao “fedor” das fezes da águia e das de Prometeu. Por
isso Heracles “circunvolteou a montanha por mais três mil anos” , e apenas após
uma chuva “que durou 500 anos Heracles pôde e aproximar à uma distância de
tiro.”
Em uma improvisação feita nesta fase do processo, pedi para que João
Otávio tentasse improvisar à partir da pergunta: “O que Prometeu faz nestes
milhares de anos?” A resposta do ator foi usar o próprio corpo : cuspir, gritar, coçar,
masturbar-se. Lembrei-me de um relato do zoólogo Desmond Morris que li certa vez
á respeito dos animais enjaulados. Em seu interessante tratado sobre as
semelhanças de comportamento entre homens e animais, observa: “O ambiente
restritivo das jaulas do jardim zoológico impede os contatos sociais e força os
animais a uma situação de isolamento.(...)Constituem um mecanismo
antiexploratório poderoso, e o animal, sem poder explorar nada,começa a exprimir-
se da única forma possível:criando tiques rítmicos.(...)Pode ocorrer a masturbação
estilizada.(...). O animal (em regra um macaco) pode limitar-se a fazer movimentos
masturbatórios da mão e do braço para diante e para trás(...). Certas criaturas
mordem-se a si próprias repetidamente , ou puxam seus cabelos. (...)Algumas
dessas respostas surgem em situações enervantes, mas algumas são apenas
reações contra o tédio. Quando o ambiente não varia, o instinto exploratório
estagna.”(Morris,1967:125)
Durante a improvisação,eu ia lhe dizendo quanto tempo havia passado: “100
anos, 1000 anos, 10000 anos...”. A resposta do ator a este estímulo foi a
imobilidade – quanto mais o tempo passava, mais imóvel Prometeu ficava.

197
Heiner Muller p. 202

152
Prometeu então se cansa de reagir à sua condição? Ou será que a inação é um
protesto ainda maior do que a sua fúria? No prefácio do livro O Corpo Torturado, a
psicanalista Maria Rita Kehl afirma que o último recurso do corpo torturado não é o
berro, mas sim o silêncio. ”O silêncio é a escolha de quem não tem mais escolha
nenhuma; e como escolha, é o último reduto (ético) de humanidade desse
homem/corpo despojado de todos os outros avatares da condição humana.”
(Keil&Tiburi,2004:11) Silenciar-se é de fato o que faz Prometeu ao negar a
informação pedida por Zeus. Mas seu silêncio, neste caso, está também no corpo.
A imobilidade como um último ato de coragem, ou simplesmente a entrega total e
irrestrita ao poder de um outro? Herói ou anti-herói? Resistência ou abandono?
Outra narrativa que permeou nossas discussões foi Colônia penal de Kafka.
O aprendizado como ato orgânico, feito pela inscrição na carne do prisioneiro,
levou-nos de novo à metáfora do artista e do seu corpo como obra. Na encenação
de outubro de 2006, estas questões apareceram no recurso de textos e imagens
projetados com slides no corpo do ator.

Figura 33

153
Também a performance, as instalações contemporâneas , Francis Bacon e
Nietzsche serviram de estímulos teóricos e visuais para o trabalho nesta segunda
fase.

ƒ Processo para criação da cena da águia

Ironicamente, um dos quadros do espetáculo Lemá Sabactâni- oração para


Prometeu, a cena chamada de Águia, começou com um exercício de Grotowski e
não de Etienne Decroux. O Professor Doutor Armando Sérgio da Silva em sua tese
de livre docência, fala do “antropofagismo” que deve exercer um professor de
interpretação na escolha de exercícios protótipos.198 Assim também creio que deve
proceder um encenador, diretor ou condutor, procurando na aplicação de
exercícios princípios comuns que possam “alimentar” o ator , fornecendo-lhe um
suporte criativo.
Neste exercício199,o ator deve imaginar que um lado ou parte de seu corpo é
“feio” ou “ruim”, e o outro é “belo” ou “bom”. Há uma briga entre eles, obviamente o
lado feio/mau tentando, e eventualmente conseguindo, eliminar o outro. Então todo
o corpo torna-se feio, mas como o feio não pode sobreviver sem o seu oposto,
morre. É um exercício difícil, muitas vezes desastroso com atores sem experiência,
mas que pode tornar-se surpreendente com atores que entendem que a proposta é
física e não emocional. Estava procurando, neste exercício, um caminho “seguro”
200
para que o ator experimentasse fisicamente a “fúria” de Prometeu através da
idéia do “feio/mau”, pois achava naquele momento que a força da beleza plástica da
Mímica estava sendo usada inconscientemente pelo ator para afastá-lo da
exploração de emoções mais extremadas de raiva, dor e fúria.

198
Oficina da Essência p.19
199
“Jogos com o próprio corpo”em Grotowski,1995:109)
200
Este exercício de Grotowski permite uma experimentação de um estado emocional através de uma
consciência formal, já que o ator deve conseguir deixar visível esta “luta” entre diversas partes do corpo.

154
O exercício serviu a seu propósito, que não era a criação, mas sim a
experimentação. Mas, como surgiram posturas, movimentos e imagens físicas
interessantes, decidimos fixá-las com um nome, que ficaram assim:
1- Cabeça e pescoço “bom” e ombro “ruim”
2- Tentativa de deslocar ombro
3- Macaco
4- Dança da Morte201
Em outro ensaio, alguns dias depois, pedi para que o ator criasse
“fotogramas” do ataque da águia. Depois juntamos estes fotogramas, procurando
transições e diferentes dinâmicas.
Uma semana depois retomamos os movimentos e posturas do primeiro
exercício. João juntou os quatro movimentos em uma única partitura que
denominou “fuga contida”.
No ensaio seguinte, pedi ao ator que juntasse as duas partituras, a da “águia”
e a “fuga contida”. Ao assistir à junção, confirmei o que já havia intuído : as duas
tinham o mesmo desenho no espaço, e ao juntarem-se, criaram um movimento
cíclico. Também o fato de, no primeiro exercício, partes do corpo “atacarem” o
próprio corpo, lembrava-nos bastante a idéia do ataque da águia e se encaixava
perfeitamente com a nossa primeira imagem desta cena, quando descobrimos que
poderíamos usar a “asa de águia” da Mímica como a águia de Prometeu, criando
somente com o corpo do ator a luta homem/águia . Assim, duas partituras, a
princípio sem conexão202, acabaram por juntar-se, criando a seqüência “ataque da
águia”.203
Nós trabalhamos bastante com esta nova partitura, mudando as dinâmicas e
também a amplitude. Criamos com ela um exercício que chamamos de “partitura do
grande”204 e “partitura do sublime” – na primeira o ator deveria fazer a seqüência
com tônus alto e muita amplitude, e na segunda manter o tônus mas diminuir muito
a amplitude, chegando quase ao zero do movimento. A “partitura do sublime”

201
Nomes dados pelo ator
202
Observamos aqui o mesmo princípio já exposto sobre a justaposição de partituras/partitura ou partitura
/texto.
203
Ver DCD anexo e figura 34

155
lembrava-nos muita a dança butoh, e depois é que fui perceber que estava
utilizando o raccourci da Mímica Corporal.
A finalização da cena “Águia” para a apresentação em 2006 veio com um
205
achado inesperado: a música “Prometheus” de Liszt . Ao ouvi-la, achamos que
tinha a força adequada á cena, e então tentamos fazer a junção das duas –
obviamente tivemos que acrescentar e alterar para que música e ações
“coincidissem”.
Faço aqui este relato para demonstrar como acredito que um processo de
experimentação corporal para atores deva ser conduzido para a criação de
partituras cênicas, concordando com a postura de Decroux de que primeiro é
necessário improvisar, e depois fixar. A criação é um longo processo de pesquisa e
montagem onde se deve estar sempre aberto às interferências do “caos”. A Mímica
Corporal Dramática, por inspirar-se na plástica do movimento e em pequenos
quadros ou seqüências chamadas de figuras, ajuda o ator a perceber as ações
também como micro seqüências que podem ser decompostas e re-ordenadas,
criando novas significações. A performance também faz uso desta idéia segundo
Renato Cohen, pois nela “(...)o espetáculo vai sendo montado a partir de quadros
ou sketches num processo que se assemelha ao construtivismo proposto por
Meyerhold. (...)Esse tipo de construção de cenas, estruturada por collage e ao
mesmo tempo trabalhando com “re-signagem” via criar em algumas performances a
aobra aberta, labiríntica, acessível a várias leituras.”206
Obviamente só é possível um trabalho desta natureza com atores que
consigam, após um improviso generoso, lembrar e fixar uma seqüência de
movimentos com certa precisão, o que obviamente um conhecimento de uma
técnica como a da Mímica facilita sobremaneira. Isto porque a Mímica pode ser
incluída no que Barba chama de “sistema codificado de representação”. O ator que
utiliza este sistema é capaz de fixar “(...)as improvisações como “seqüências de
comportamento”, nas quais os trabalho de montagem pode ser realizado.”207

205
Prometheus,poema sinfônico número5 de Franz Liszt (1811-1886)
206
Cohen, p. 66
207
A Arte Secreta do Ator p. 160

156
Figura 34

157
A montagem é uma seleção de materiais, portanto só pode ocorrer se estes
materiais – no caso a partitura do ator – puderem ser repetidas com precisão
A Mímica Corporal Dramática ajuda a ator a tornar-se um compositor de suas
próprias obras, pois lhe dá a consciência do corpo como objeto artístico em
constante produção. ”Diante da complexidade dos fenômenos teatrais
contemporâneos, o ator, a fim de ser criador,precisará saber compor.Mas, para
poder compor,ele deverá ser capaz não só de fazer, mas de pensar o fazer.”208

ƒ Corpo da Pina e Corpo da Mímica : entrando na “toca do coelho”

Em um ensaio desta segunda fase, ao observar o ator João Otávio


improvisando a “Meditação”, fiz a seguinte anotação: “Bonito, mas não é Mímica
Corporal. O corpo parece cotidiano e alguns movimentos lembram Pina Baush”209 .
Mas então, o que caracteriza o corpo da Mímica? Obviamente esta questão é
justamente o cerne desta dissertação, e a resposta não pode ser simples, muito
menos única. Mas naquele dia “brincamos” um pouco de “Dr Frankenstein”, e
retomando trechos do improviso que acabara de ser feito, pedi para que o João
colocasse os princípios peso (transferência) e geometria (tridimensionalidade).
Voilá! Pina Bausch havia se transformado na Mímica de Etienne Decroux!
Foi em 2005, no curso de pós-graduação ministrado pelas Professoras
Doutoras Helena Bastos e Helena Katz,que tomei contato pela primeira vez com as
teorias de “corpo-mídia “ conforme formuladas no Programa de Estudos Pós-
Graduados em Comunicação e Semiótica da PUC de São Paulo. Não pretendo me
aprofundar sobre esta questão neste trabalho, por achar que este assunto merece
a profundidade de uma pesquisa à parte.210 O ponto que me interessaria discutir, é
o que este corpo da Mímica, com suas particularidades e referências, pode trazer
para o ator contemporâneo. Pois se é fato que cada treinamento leva a uma
apropriação corporal específica, e que a técnica da Mímica faz parte de um contexto

208
BONFITTO,2002,p.140
209
Caderno de anotações dor processo, dia 17/03/05
210
À este respeito é interessante consultar Malconado, 2005.

158
histórico, artístico e ético específico, podemos de fato nos perguntar o que o ensino
da Mímica no século XXI traria de vantagem para um ator inserido em outro
contexto. Esta pergunta só pode, no meu entender, ser respondida em ação, ou,
melhor dizendo, na apropriação. É a maneira de apropriar-se de uma técnica e de
aplicá-la a um trabalho que define o valor e o olhar contemporâneo que ela passará
a ter.
Mas no ano de 2005, esta pergunta era nosso “fantasma”. E este fantasma
forçou-nos a respondê-lo através de um movimento que poderíamos chamar de
“oposição”, ou “otkaz”211 : retroceder para continuar. Um aluno certa vez me disse,
extasiado pela sua conclusão, que o movimento de oposição poderia ser
considerado, em um ato contínuo,como uma transição. Estávamos certamente
provando isto na prática. Foi assim que, em meio a tantas novas partituras e
exercícios, na segunda jornada do processo para criação de Lemá Sabactâni-
oração para Prometeu , decidimos voltar novamente à técnica, aprofundando-a ao
invés de abandoná-la. O olho do furacão é o único lugar onde se pode perceber a
real dimensão do evento sem ser colhido em seu turbilhão.

211
Otkaz é, na técnica corporal Meyerholdiana, o movimento de retroceder a ação para sua continuação.

159
Terceira Jornada212: O Labirinto

“Mesmo
quando já podia andar erquido
opôs-se ` à descida como um ator
que não quer sair de seu palco.”213

ƒ Mímica e consciência estrutural

No nosso primeiro ensaio deste terceiro ciclo214, o ator João Otávio, trouxe
para nosso treinamento um exercício de BMC , “fases de desenvolvimento motor”
que trabalha as fases de desenvolvimento muscular do bebê até o adulto. Queria
me mostrar como as idéias desta técnica de integração somática eram próximas à
Mímica. Estas constatações sempre encontraram eco em nosso processo, de minha
parte pelo interesse, desde as aulas em Londres, de provar a utilidade da Mímica
215
para a consciência estrutural do ator, e da parte do João pela facilidade que tem
de estabelecer estas conexões.
O Alongamento Postural, técnica ministrada uma vez por semana na Ecole
du Mime Corporel Dramatique pela diretora Corinne Soum, é um belo exemplo de
simbiose: entendemos a Mímica pelo alongamento e o alongamento pela Mímica.
Ao cursar , na pós-graduação, a matéria da Professora Doutora Karen Muller, tive
a chance de poder fazer uma aproximação de algumas idéias da Eutonia e a
Mímica Corporal Dramática, que transcrevo a seguir:

• Atenção :“Compreendi, então, que o mais importante era estar consciente


do que se estava fazendo.(...)Para recuperar a consciência é preciso estar

212
Agosto a Dezembro de 2005
213
Heiner Muller p. 202
214
Dia 21 de julho de 2005
215
Conforme já descrito na segunda parte desta dissertação.

160
muito atento ao que se faz e sentir: agora estou fazendo tal ou qual
coisa”.216 No processo de criação utilizando-se uma técnica de elementos
precisos, como é o caso da Mímica, este alto nível de consciência no fazer
é imprescindível. Mesmo assim, é comum ao ator que já tem um amplo
domínio técnico cair na tentação da forma pela forma. Já o ator que está
iniciando um processo de aprendizagem formal muitas vezes cai na
tentação oposta: ignorar a precisão em favor de uma expressão pessoal
indefinida. Há, obviamente, diversas maneiras de buscar e manter esta
atenção do ator no movimento:registro do treinamento, perguntas durante a
criação que instiguem respostas pessoais, repetição mudando o foco do
princípio a ser utilizado, são apenas algumas. Mas o mais importante é que
o ator entenda a necessidade da conexão entre movimento interno e
movimento externo.

• Sistema gama: a idéia de uma inervação antecipada ativada pela


imaginação me fez pensar na idéia do impulso para a ação. Seria talvez
possível uma aproximação com a oposição que é natural ao movimento
humano e que tem sido objeto de estudo em técnicas corporais, como por
exemplo a Biomecânica de Meyerhold e a própria Mímica Corporal. O
sistema gama é a comprovação científica daquilo que todos os que
trabalham com atuação já averiguaram: que a verdade cênica é visível
muscularmente. A decisão por uma ação ou movimento já altera a
qualidade do tônus, daí a necessidade, segundo Eugênio Barba, do
intérprete possuir um “corpo decidido”.

• Quanto mais baixo o tônus, maior o dispêndio de energia e a


dificuldade de movimentar-se. Quanto maior a precisão, maior o
tônus. Esta idéia também está relacionada à questão anterior, e acho
interessante para fazer compreender a utilização de tônus na Mímica
Corporal. Um exemplo: é comum o ator adotar, na postura de base, uma

216
GAINZA,1997,p.26

161
forma rígida, confundindo tônus alto com excesso de tônus. Entra aí a
adaptação que Gerda Alexander salienta ser de vital importância para
artistas. Já para aqueles que não conseguem aumentar o tônus, a busca da
precisão no trabalho com a geometria pode ser uma forma de fazê-los
tomar consciência desta necessidade.

• Prolongamento e radiação. A projeção corporal do ator no espaço á sua


volta é tema constante entre os grandes nomes de encenadores do século
XX. A busca por esta “dilatação” corporal veio da comprovação de que ela
existe – a questão está no como manipulá-la. Muitas vezes denominada de
“presença”, esta radiação é facilmente levada para o terreno discutível da
afirmação de um talento individual. Constatar que este prolongamento
existe como conseqüência da própria vontade física e interna do ator e
aprender a utilizá-lo como ferramenta cênica consciente é, creio , uma das
tarefas de um treinamento corporal para atores.A relação entre expansão e
flexibilidade das articulações, como atesta Gerda Alexander em seu
trabalho, pode ser um interessante instrumento para esta apropriação.

• Transporte: A consciência deste “(...)fluxo das forças antigravitacionais


através da estrutura óssea da coluna vertebral, dos pés até o atlas.)”217 é
para mim a chave para a compreensão da essência da Mímica Corporal. A
idéia básica da mímica é o conflito do homem: primeiramente com a
natureza e a matéria, e em última instancia consigo mesmo. Este conflito
subjetivo é visível no corpo do ator através de uma técnica que impõe ao
ator um trabalho constante de forças e formas em oposição . Um exemplo
bastante simples é o exercício da postura básica, o lapan, que já foi
descrito neste trabalho. Outro fator ligado ao transporte que gostaria muito
de aprofundar é o da conexão da “musculatura profunda” com o apoio e o
impulso, pois acredito estar aí a explicação para a “respiração muscular” na
técnica de Decroux..

217
GAINZA,1997, p.73

162
Também foi possível estabelecer princípios em comum com a técnica de
consciência corporal, ainda bastante recente no Brasil, chamada de Gyrotonic.218
Conheci esta técnica também através de João Otávio, que é um dos poucos
brasileiros que tem especialização e autorização para dar aulas desse método. Nos
exercícios desta técnica, por exemplo, para “criar espaço” entre as vértebras da
coluna, usa-se um movimento denominado “arco” (para trás) e “curva” (para frente),
semelhante à inclinação em profundidade da Mímica. Há muitos movimentos em
espiral – que lembram a tridimensionalidade das figuras de Decroux – e até mesmo
uma postura de braço também chamada de “águia” ,exatamente igual à asa de
águia da Mímica. (Figuras 35 e 36)

Figura 35

218
Técnica de alongamento e trabalho muscular criada pelo americano Juliu Horvath, e que utiliza um
aparelho chamado de Gyrotonic Expansion System.

163
Figura 36

Certamente, como certa vez me fez ver a Professora Doutora Maria Thaís
Lima Santos219, estes paralelos são infinitos. A justificativa destes paralelos nesta
dissertação é apenas o de apontar que, se é possível encontrar semelhanças entre
posturas, idéias e exercícios da Mímica Corporal e de técnicas e filosofias de
consciência corporal, talvez seja possível provar que sua aplicação em um
treinamento corporal para atores possa facilitar uma consciência estrutural,
possibilitando um corpo flexível, tonificado, “sustentado” e equilibrado.
Esta terceira fase foi muito profícua no sentido de estabelecer estas
conexões entre a Mímica e técnicas de consciência corporal. Creio também que o
fato de estarmos nos encontrando já há um ano trazia a necessidade de uma
reciclagem do trabalho, principalmente no que se refere ao início do treinamento. Já
havíamos passado pela fase do estudo intenso do lapan, depois pela fase das
figuras e Meditação, e neste momento nos instigava estas aproximações de
técnicas, feitas sempre após o Alongamento Postural.

219
No exame de qualificação desta dissertação, em Janeiro de 2006.

164
ƒ Primeira tentativa de fechamento

Como a nossa segunda jornada de trabalho havia sido tão rica em criação de
imagens, exercícios e partituras, nos empenhamos em começar a tentar articular
todo esse material em uma proposta de encenação.
Nossa primeira proposta era bastante diferente, cenicamente, do resultado
de Lemá Sabactâni – oração para Prometeu, embora utilizasse as mesmas
referências. Estávamos naquele momento bastante envolvidos com a estrutura em
três momentos, conforme já foi descrito. Estes três momentos corresponderiam a
três cenas: na primeira, o ator usaria apenas os movimentos de cabeça para narrar
o trecho correspondente a Prometeu na Teogonia. No segundo, o ator estaria como
que sendo visto do alto, por Zeus, enquanto falaria trechos da tragédia de Ésquilo –
apenas seu tronco seria visível.220E na terceira parte o ator estaria inteiramente
visível, em uma partitura que utilizasse todo o espaço cênico (não pensávamos em
palco italiano), representando a libertação de Prometeu. O poema de Heiner Muller
221
seria projetado ou falado em off.
Estávamos também interessados na idéia da fragmentação corporal222 e
com a vontade de criar uma revelação progressiva do corpo do ator. Uma tentativa
neste sentido foi a utilização de uma saia preta longa, que com o fundo preto e uma
luz correta ajudaria a criar a ilusão pretendida. Assim, na primeira cena, a saia
estaria na altura do pescoço, revelando apenas a cabeça do ator, na segunda
estaria na cintura, e na última seria retirada. Fizemos vários experimentos cênicos
nesta busca, algumas funcionaram bastante, outras nem tanto.
Este início de processo de criação para a cena acabou sendo interrompido
prematuramente por vários motivos, o principal sendo a dificuldade de horários em
comum para os ensaios. Além disto, eu estava envolvida com a junção de material
para o exame de qualificação, e o João com o curso de treinamento em Gyrotonic.

220
Queríamos para este momento o texto de Prometeu narrado em grego, mas mesmo “encomendando” a uma
pessoa próxima que viajou para a Grécia neste período, não conseguimos encontrar.
221
Libertação de Prometeu
222
Conforme as primeiras tentativas já relatadas na Primeira Jornada

165
Em um ensaio, no final de Outubro de 2005, vimos juntos uma fita de
demonstração de treinamento de Yves Lebreton que copiei da biblioteca do Lume.
João Otávio, que tornou-se um apaixonado da técnica de Etienne Decroux, propôs
que estudássemos à partir da fita, procurando criar um novo roteiro de treinamento,
com novos exercícios e desafios. Como já havia decidido interromper o processo de
criação do espetáculo até o início de 2006, achei que poderia ser útil esta nova
apropriação de elementos da técnica para que os poucos ensaios que teríamos no
semestre fossem propiciando novos elementos ao ator . Assim, pela terceira vez, o
final da “jornada” nos fazia voltar para o estudo da técnica da Mímica Corporal
Dramática, deixando “em latência” tanto a encenação quanto a criação de novas
cenas.
Tenho a sensação, as vezes, bem clara de que nessa fase do processo
"Prometeu", abrimos tantas portas/possibilidades que o difícil esta em escolher, ou
melhor, abdicar de caminhos tão interessantes quanto por outros que melhor
convêm ao que esta querendo ser comunicado.Aqui é necessária uma opção
consciente do que se esta querendo ser dito,fácil não é!!! Mas todo processo de
treinamento da Mímica Corporal Dramática não só propicia um corpo apto, pronto
como também um raciocínio claro e objetivo, diria até matemático, passamos a
perceber o corpo em relação ao espaço e como ele se compõe geometricamente,
fazendo associações imediatas entre o construir artístico (improvisações) e a
formalização, focando determinado objetivo.Essa clareza no fazer arte é bem
valiosa dado o teor subjetivo do ofício cênico.

Ação passa a não ser apenas a representação de algo, e sim a atualização


da experiência do mito, que nessa experiência tem sido apoiar certos estados da
mente nessa reorganização funcional do corpo, construindo nessas figuras físicas
estados mais sutis, redescobrindo o conteúdo do sagrado em "Prometeu".

Ainda nos encontramos nesse momento de surto criativo, de aberturas de


portas, mas já percebemos a necessidade de maior dedicação à técnica para

166
reformular, repensar e reconstruir o já formalizado, afinando o resultado obtido à
opção artística almejada.
"Eu tinha reparado que faltava as palavras...eu lhes digo que perdi minha
língua...é no ventre que o silêncio começa" - Artaud

Depoimento do ator João Otávio ( Outubro de 2005)

167
Quarta Jornada223: Axis Mundi

É interessante observar como o estudo da Mímica Corporal Dramática


provoca, pela dificuldade de sua técnica, uma busca sem fim pelo aprimoramento e
perfeição. Obviamente, aprimorar sua técnica, seja ela qual for, é tarefa do ator,
mas não deve torná-lo crítico demais a ponto de achar que nunca estará apto a
apresentar-se. Vi isto em alguns alunos da Escola de Londres, que após mais de 5
anos estudando intensivamente, ainda consideravam-se aquém de um bom
resultado cênico. Mas minha busca neste processo não era (e nem poderia ser) a
de uma técnica perfeita da Mímica Corporal Dramática, mas sim a de sua utilização
como condução de treinamento e criação cênica.
Pelo relato do ator João Otávio sobre a Terceira Jornada, é visível a
quantidade de material acumulado que precisava ser transformado em energia
cênica. Mas o fato é que eu sentia-me naquele momento tão paralisada com o
excesso de possibilidades que relutava em escolher uma encenação “definitiva” .
Esta minha paralisia, aliada à necessidade do ator em buscar uma perfeição
técnica, havia criado “a falta de palavras” , a “perda da língua”, o “silêncio”. O
semestre anterior havia sido difícil, pois nós dois estávamos imersos em
questionamentos pessoais, o que havia provocado uma grande dificuldade de
junção artística do material que tínhamos. Agora era urgente esta junção, pois eu
corria também o risco de deixar o ator perder-se no “labirinto” que tínhamos criado á
nossa volta.
Havíamos conseguido “abrir” horários em nossas agendas, e passamos a
nos ver com muito mais freqüência. Desde o final do ano de 2005 , João Otávio
estivera bastante doente. Cansado, tinha dificuldade em realizar as partituras, e a
preocupação com sua saúde tornou-se prioritária no começo do primeiro semestre.
Mas mesmo quando não era possível um ensaio mais dinâmico, discutíamos as
idéias e o material . Estava preocupada em não deixar o prazer do processo perder-
se para o ator, e querendo iniciar a “costura” das partituras.

223
De Fevereiro de 2006 a Outubro de 2006

168
No meio do primeiro semestre de 2006 decidimos fazer um ensaio aberto
para alguns amigos em comum.

ƒ Ensaio aberto – segunda junção

Este ensaio aberto224 já está muito mais próximo da encenação da peça


como ocorreu em outubro de 2006. Nele, mostramos três partituras: “roubo do
fogo”, “fúria” e “tempo”.
A primeira era o resultado de uma cena criada pelo ator como resposta à
pergunta “Quando foi que roubaram seu fogo?”. João Otávio havia trazido uma
trajetória corporal simbólica, onde segurava uma vela e depois a apagava em uma
bacia de água.Á partir dela, lembramos da dança do fogo de Kali, e tentamos fazer
uma dança do fogo de Prometeu. O ator ia acendendo velas em seu corpo, e
depois caminhava, “em chamas” , até um ponto onde acendia um lastro de fogo no
chão. Impregnados de técnica (devido ao que foi relatado em relação ao semestre
anterior), criamos maneiras diferentes do João acender as velas, todas ela partindo
das demonstrações de Etienne Decroux sobre diferentes maneiras de “pegar e
colocar” objetos em diferentes pontos do espaço.“ ”225 O resultado, (que pode ser
conferido no CD anexo) tornou-se rebuscado demais , perdendo a singeleza da
cena inicial .
A cena “Fúria” havia tido como mote criativo inicial a criação da sensação da
prisão de Prometeu pela utilização dos contra-pesos e vibração226 muscular. Para
entender melhor os contra-pesos, começamos a usar nos ensaios elásticos presos
aos pulsos e calcanhares do ator. Gostamos tanto dos elásticos, que no ensaio
aberto optamos por fazer a cena com eles. Esta cena foi a única que permaneceu
quase que intacta na apresentação de outubro.
A ultima cena, “Tempo”, teve uma trajetória “sui generis” até sua encenação
final. Sobre uma plataforma redonda, Prometeu ia repetindo sempre a mesma
seqüência de ações (que partiram da improvisação sobre o que faz Prometeu no

224
Ver DVD anexo
225
Outra fita que havia conseguido copiar na sede do LUME no semestre anterior.
226
Um tipo de dinâmica rítmica da Mímica usada para mostrar esforço.

169
tempo em que está preso, conforme já relatado) do tempo , mas a cada repetição
seus gestos iam ficando mais duros, até seu corpo tornar-se como que “petrificado”,
restando apenas o impulso interno (menor lapan). O metrônomo, sempre marcando
o mesmo tempo (bastante ralentado), acompanhava a cena. Neste ensaio aberto ,
esta partitura já tinha um desenho muito parecido com a da apresentação, e foi a
cena mais apreciada pelos amigos que assistiram ao ensaio. Depois ela acabou por
ser “burilada” de tantas maneiras, que perdeu seu sentido – só encontrado
novamente no segundo e terceiro dia de apresentação, quando fizemos a opção de
voltar à idéia original como apresentada neste ensaio aberto227.

ƒ Libertação de Prometeu

“Contam
Que Prometeu chorava alto por causa da ave.
Sua única companheira por três mil anos
E seu sustento por duas vezes três mil.
Devo comer as suas flechas,
ele gritava,
esquecendo-se que conheceria outros alimentos.
(...)Coma a águia, disse Heracles.
Mas Prometeu não conseguia captar
o sentido de suas palavras.
Também sabia muito bem,
que a águia fora sua última ligação com os deuses
e que suas bicadas diárias
eram a memória deles nele”.228

227
A cena Tempo mostrada no DVD anexo é a da segunda apresentação. No terceiro dia decidimos que João
Otávio não sairia mais de cima da plataforma redonda.
228
Heiner Muller p. 200

170
Encontrei no ator João Otávio uma relação perfeita para alguém que , como
eu, submerge no processo e reluta em torná-lo definitivo. O ator João Otávio é
também um entusiasta dos caminhos do ator, e juntos corríamos o risco de nunca
colocar nosso olhar sobre o mito de Prometeu em cena. Acho que também
temíamos perder um vínculo que se tornara forte, pois já estávamos ensaiando há
dois anos. Havíamos nos acostumado. Como Prometeu, amávamos demais a águia
para deixá-la. Mas sabíamos que era necessário fazê-lo.
A oportunidade apareceu no momento certo, quando de fato havia o risco de
uma estagnação criativa. Haveria uma Mostra Profissional nos teatros da Escola
Macunaíma no segundo semestre de 2006229, e fomos convidados a participar.
Teríamos menos de dois meses para fazer a produção do espetáculo e estruturá-lo
em cena. Topamos, apesar do João estar em um período crítico de sua saúde.230
A primeira decisão foi quanto ao nome. No evangelho de São Mateus está
escrito: “Desde a hora sexta até à hora nona, houve trevas sobre toda a terra. Por
volta da hora nona, clamou Jesus em alta voz, dizendo: Eli, Eli, lemá sabactâni, que
quer dizer: Deus meu, Deus meu, por que me desamparaste?”231 Ecos de
Nietzsche, que também estava em cena com trechos de Assim Falou Zaratustra
sendo projetadas no corpo de Prometeu.
A segunda parte - “oração para Prometeu” - revela nossa vontade de um
olhar intimista, ou íntimo, por parte da platéia. Uma intimidade como a religiosa,
onde a dor de Cristo distancia-nos dele, e nos leva à nossa própria dor. No começo
do projeto, João Otávio teve um sonho, onde as pessoas assistiam à dor de
Prometeu de muito longe. Prometeu estava distante, pequeno, e seus gritos não
chegavam aos ouvidos daqueles que o estavam observando. No início, tentamos
de muitas maneiras colocar o ator no alto, distante espacialmente. Depois,
pensamos em fazer o público assisti-lo por uma fresta, um buraco.Com o tempo,
entendemos que o oposto criaria a mesma sensação: transformar o sofrimento de
Prometeu em partitura muscular de micro-ações forçaria o olhar intimista mas

229
II Mostra Profissional do Teatro Escola Macunaíma.
230
Foi impressionante a melhora de saúde do ator quando começamos a ensaiar para a apresentação. O seu
problema de saúde está relacionado ao fígado, e é impossível não fazer uma relação com a águia e o fígado de
Prometeu. Prometeu estava,enfim, sendo “libertado”.
231
Evangelho segundo São Mateus 28.45.

171
focaria a ação na plasticidade, podendo criar a mesma sensação de distanciamento
do sonho do ator. De formação católica, passei muitas vezes pelo ritual de ajoelhar-
me no silêncio de uma catedral, e fitando uma imagem de Cristo, voltar o olhar para
dentro de mim mesma. Em “Lemá”, a oração é da platéia, de Prometeu e também
nossa.232
Ao estruturarmos a seqüência das partituras corporais, ainda estávamos
preocupados com uma narrativa do mito de Prometeu. Ao mesmo tempo,
percebíamos mais e mais que o que tínhamos em mãos estava mais próximo da
dança do que de um teatro convencional . A palavra performance , conforme já
relatado,sempre nos pareceu a mais correta – nesta Mostra denominamos o
trabalho de performance imagética-corporal. As discussões e pesquisas da oficina (
que estava ministrando na mesma época em São Bernardo233 ecoavam no nosso
processo, e muitas delas encontraram um caminho para a cena. O cenário, por
exemplo, foi inspirado em Artur Barrio, artista plástico performático nascido em
Portugal e residente no Brasil, que trabalha com o que denomina de “situações”
A sua “IdéiaSituação :..............”, apresentada em 2002 na Documenta 11 de
Kassel, foi a que nos fez sair de uma cena com fogo (cena roubo do fogo) para a
utilização de apenas uma lâmpada pendurada do lado esquerdo do palco.(figuras
37 )O espelho, também “cenário”, foi utilizado no chão também á partir de uma foto
de instalação de Artur Barrio chamada de A partida de tênis, de 1982,(figura 41)) e
a “trouxa da águia morta” surgiu como idéia à partir de sua Situação T/T,1 , de
1970, quando o artista espalhou pela cidade 14 trouxas ensangüentadas .(figuras
38)
O ator, coberto de argila (a idéia veio do poema de Heiner Muller e sua
descrição das fezes da águia que caíam sobre Prometeu ), com a cabeça raspada e
praticamente nu (exceto por pequenos pedaços de tecido amarrados nos pulso,
tornozelos e no pênis), lembrava um dançarino de butoh . Foi de fato uma foto do
dançarino japonês Min Tanaka que nos serviu de inspiração para o “figurino”
restrito.(figura 39)

232
Nossa vontade em uma próxima encenação do espetáculo é dilatar a cena “tempo”, criando um ambiente
de oração.
233
Ver na Primeira Jornada.

172
Figura 37

173
Figura 38

174
Figura 39

175
Figura 40

176
Figura 41

177
Também a idéiade segurar e chorara com a águia morta veio de uma
performance de Joseph Beuys feita em 1965, onde conversava com uma lebre
morta.(Figura 40).
A criação do projeto de luz foi interessante para mostrar como o acaso
interfere nos processos artísticos. Tínhamos a idéia de focos pra cada fragmento
imagético (cena), mas não havia um mapa de luz no sentido estrito do termo.
Conversando com o iluminador Luiz de Almeida Júnior (Giggio), designado para a
Mostra do Macunaíma, tentei explicar para ele que tipo de luz precisávamos, e
recorri à palavra butoh234 (tenho sempre muito receio em usar a palavra Mímica
com pessoas que não conhecem a Mímica Corporal Dramática, pois geralmente a
primeira imagem que esta palavra suscita é a da pantomima cômica).
Imediatamente o iluminador, cuja namorada fazia butoh, disse-me que já sabia o
que eu queria. Usando focos fechados de luz fria, conseguiu dar à cena a atmosfera
que estávamos buscando, fragmentando não só o corpo mas também o espaço.

Depois de dois anos em intenso mergulho nas possibilidades de expressão


do meu corpo enquanto agente comunicador e se deparar com caminhos
desconhecidos e suas conquistas e dificuldades, chegou o momento de optar para
o que de fato devia ser mostrado. Tarefa difícil essa de priorizar algo sobre outro,
ainda mais de dentro de um processo tão rico que me colocou num limiar tênue de
transformação pessoal e artística. Feito o que se devia: editar, recortar e dar o
acabamento para mostrar ao publico, a resposta, surpreendentemente indicava as
escolhas iniciais do processo.
As conquistas se relacionam com o treinamento corporal que deu ao meu
corpo cênico precisão, clareza na ação e uma capacidade de articular pensamento -
raciocínio com a manifestação cênica do meu corpo no espaço. As dificuldades que
talvez também se relacionem ao treinamento, se referem ao uso da palavra e ao
esvaziamento inerente do texto em detrimento de uma ação física que por si dá

178
conta da comunicabilidade exigida pela cena, isto é, um corpo (em seu movimento e
gesto) que dá conta do conflito, tirando a necessidade da palavra na cena.
Tenho a impressão de que eu e Laura ainda podemos verticalizar nas opções
feitas (...). Enfim, o espetáculo ainda é para nós um desafio prazeroso, fazendo-nos
pensar e repensar o objeto artístico na forma em que este pode ser apresentado.

Relato do ator João Otávio referente ao segundo semestre de 2006

179
ƒ Lemá Sabactâni-oração para Prometeu : Relato de Encenação235

Por acaso pedi, Criador, que do barro


Me moldasses homem? Porventura solicitei
Que das trevas me erquesses?236
Prólogo: Teogonia

Imagens de slides são projetadas no palco, enquanto uma voz masculina237


em off narra a trajetória de Prometeu até sua prisão no Monte Cáucaso. A última
imagem é a do homem criado pelo barro. O ator entra em cena e se coloca na
mesma postura da escultura projetada . Som de uma nota contínua e aguda, que
fica até o final do primeiro quadro238. Sai a imagem do slide.

235
Conforme apresentada na II Mostra Profissional do teatro Escola Macunaíma em Outubro de 2006.
236
John Milton, Paraíso Perdido
237
Todos os textos falados em off foram feitos pelo ator Vitor Vieira
238
CD Le file da cantora Camille.

180
Primeiro Quadro : Imagem e Semelhança

Neste quadro o ator improvisa uma “meditação” baseada na parte do mito


onde Prometeu cria os homens do barro. “Recortado” pela luz do espelho no chão,
Prometeu vê a si mesmo através da sua criação.
Finda a improvisação, o ator caminha até a lâmpada pendurada do seu lado
direito, e acende-a com a mão. (Isto foi o que restou da cena da dança do fogo.)
Sai. Lentamente a luz da lâmpada se apaga.

181
Segundo Quadro: Fúria

O segundo quadro começa com seu título- Fúria - projetado em um slide que
vai lentamente percorrendo a parede do teatro até sua luz encontrar Prometeu
amarrado, no fundo do palco. (O ator está preso aos elásticos). Prometeu clama por
justiça (em uma adaptação feita de trechos da tragédia Prometeu Acorrentado de
Ésquilo), enquanto tenta, inutilmente, soltar-se das amarras.

182
Terceiro Quadro: Tempo

A transição para este quadro também é feita com o movimento da luz do


slide com a palavra “Tempo” . O ator, já sem os elásticos, caminha até a frente do
palco, inicia um metrônomo mecânico e anda até debaixo da lâmpada, parando
sobre um pequeno círculo de madeira. A luz da lâmpada está acesa.
O ator começa uma seqüência de ações cotidianas que pouco a pouco vão
tornando-se mais e mais contidas pela tensão de seu corpo – corpo de Prometeu.
O processo de “petrificação” é lento...enquanto isso, frases de Assim falou
Zaratustra são projetadas no palco e no corpo do ator. A luz da lâmpada e da cena
vão se apagando.

183
Quarto Quadro: Águia

O quarto quadro apresenta-se com o título em slide e o ator à direita do palco


em uma postura que lembra a de um pássaro com as asas abertas. A partir de uma
partitura subordinada à música de Liszt, mostra-se o duelo homem-pássaro.
Durante a cena, imagens de águias são projetadas na parede e no ator. O último
slide, uma pintura de onde Prometeu vê a águia ir embora, é projetada ao mesmo
tempo que a ator assume a mesma posição em cena, no final de sua partitura.
O foco do ator é apagado, e ele sai de cena. O slide do quadro permanece
projetado, enquanto uma voz masculina em off narra o poema de Heiner Muller “A
libertação de Prometeu”.

184
Epílogo: Por que me abandonaste

A porta do teatro é aberta e o público vê uma luz verde e velas acesas no


foyer do teatro. Saída do público.
Sobre um praticável de madeira com velas acesas e flores murchas,
Prometeu segura a águia morta embrulhada em um pano sujo de sangue. Treme e
chora baixinho. Em seu corpo está projetada a imagem de um Cristo colorido e
kitsch. Depois de algum tempo, o slide muda para a frase :”Lemá Sabactâni – por
quê me abandonaste?”. Prometeu coloca a águia no chão, apaga as velas, levanta-
se e desce do pequeno palco, mesclando-se no meio dos homens – público. O
palco de flores murchas,ainda iluminado pelo slide , fica, vazio, à espera de uma –
possível? -resposta.
Blackout.

185
Não acho que um trabalho artístico pode, mesmo já encenado, considerar-se
pronto. Mas, por outro lado, creio que há um momento onde o processo precisa ser
apresentado para poder ser “ventilado”. A necessidade de estruturar uma
seqüência, de pensar uma luz, de estabelecer um tempo para o espetáculo fez
surgirem novas descobertas que renovaram nosso olhar sobre a pesquisa, tanto
corporal quanto criativa (há mesmo uma diferença?) Assistir à encenação pelo
corpo do público - respiração, movimentos, sussurros, silêncios - é uma experiência
que me lembra a famosa dualidade “Stanislavskiana” de ator criador/ator
personagem, mas do ponto de vista do encenador criador/encenador platéia. Para
mim, e também para o João, Lemá Sabactâni – oração para Prometeu não tem
uma única mis-en-scene possível. Nós a vemos como uma performance feita de
pequenas partituras, que podem ser modificadas e rearranjadas de acordo com o
espaço, o tempo e os nossos quereres artísticos.

“Mais de três mil anos demorou a descida até os homens.


(...)Seguiu-se o suicídio dos deuses.
Um a um, jogavam-se do seu céu,
Sobre as costas de Heracles,
E esmagavam-se nas pedras.
Prometeu esforçou-se
Para voltar a seu lugar no ombro de seu libertador,
e assumiu a postura do vencedor,
que sobre o cabalo encharcado de suor
cavalga de encontro ao júbilo da população

186
Descrição de Processo – Ta-la lentas tristezas – oração para Winnie

What would I do without this world

What would I do without this world faceless incurious


where to be lasts but an instant where every instant
spills in the void the ignorance of having been
without this wave where in the end
body and shadow together are engulfed
what would I do without this silence where the murmurs die
the pantings the frenzies towards succour towards love
without this sky that soars
above its ballast dust
what would I do what I did yesterday and the day before
peering out of my deadlight looking for another
wandering like me eddying far from all the living
in a convulsive space
among the voices voiceless
that throng my hiddenness

Samuel Beckett

187
Katabasis239

(...)Assim gemiam as almas na frieza do gelo,


metidas nele até a cintura, lívidas, batendo o queixo(...)
A cabeça pendendo para o peito, a boca tremendo em
feio ricto, juntavam nos olhos sinais de tristeza.(...)
Voltando-se, por curto instante me encararam,
mas de seus olhos, úmidos, correram lágrimas e não
palavras, e o frio reinante logo gelo fez das lágrimas,
desse modo velando aqueles olhos.”240

Antes da escolha do mito de Prometeu, já havia pensado em Beckett como


uma possibilidade para o desenvolvimento da pesquisa, principalmente pela sua
partiturização corporal e vocal. Depois, acabei decidindo por Prometeu justamente
pela referência a ele feita por Decroux como símbolo de sua Mímica. Foi um
reencontro com a ex-aluna e parceira de pesquisa Roberta Carbone que me fez
lembrar esta antiga vontade. Ela , que estava voltando a São Paulo, queria retomar
a pesquisa que havíamos feito com o conto A Cruz de Ferro de Heiner Muller em
2003, por ocasião das aulas de pós que fazia com o Professor Doutor Armando
Sérgio como ouvinte. Justamente nesta ocasião eu e João Otávio, no trabalho com
Prometeu, havíamos optado por aprofundar o treinamento da Mímica Corporal
antes de tentar desenvolver os princípios da técnica (uma de minhas prospostas no
presente trabalho). Sabendo do pouco tempo que nós dois dispúnhamos e da
trajetória que ainda teríamos a percorrer, achei que não seria má idéia um projeto
simultâneo e paralelo que já tentasse ir propondo exercícios e direcionamentos.
Além disto, a atriz Roberta Carbone já estava familiarizada com estes conceitos
através do trabalho anterior em A Cruz de Ferro.

239
Palavra grega que significa “descida”, associada geralmente aos mitos onde o herói desce ao Hades para
realizar alguma proeza.
240
Divina Comédia

188
Em abril de 2006 tivemos nosso primeiro encontro, onde passamos a discutir
qual texto de Beckett seria mais interessante para a pesquisa. A opção por Dias
Felizes foi quase que inevitável por oferecer um contraponto feminino à imobilidade
de Prometeu. Feminino e ancorado firmemente à terra, sem a discussão deídita que
carrega inevitavelmente o mito. Contrapontos: Prometeu, masculino, que mantém
a ligação espiritual com o divino através da águia a devorar-lhe o fígado, glorificado
pelo sacrifício e pela exposição à dor. Winnie, feminina, ligação corporal com a terra
(útero/cova), corriqueira e humana na sua lida diária com os pequenos objetos que
traz em sua bolsa, sem gritos ou clamores, apenas lamentos para um Willie
ausente. Foi assim, de um encontro não premeditado mas sem dúvida pontual, que
nasceu “Ta-la lentas tristezas – oração para Winnie”.
Em As Estruturas Antropológicas do Imaginário,(Durand,2001:282) o
antropólogo Gilbert Durand fala dos símbolos que gravitam em torno da idéia de
tempo, afirmando que eles se agrupam em duas categorias: a que privilegia a
repetição infinita, ou cíclica, e a progressiva, que valoriza “as peripécias dramáticas
da evolução”. Vejo nesta proposição um modelo que posso aplicar ao falar dos dois
processos que exponho nesta dissertação. Se Lemá Sabactâni-oração para
Prometeu foi o símbolo da “jornada”, sem dúvida Ta-la lentas desgraças-oração
para Winnie aproximou-se mais de um processo cíclico . Isto porque havia decidido
experimentar em um processo de criação a idéia das espirais, conforme descrevi na
segunda parte desta dissertação. Para tanto, queria que à partir de uma partitura
inicial, fôssemos sobrepondo os princípios técnicos da Mímica(e também poéticos,
onde se fizessem necessários) do tônus, peso, geometria, ritmo e expansão,
conforme proposta também feita na segunda parte desta pesquisa. Teríamos assim
um processo feito em “camadas” sobrepostas.
Levando então em consideração estes círculos temporais, e numa alusão
aos círculos infernais da Divina Comédia , optei por denominar cada momento da
pesquisa de círculo. Comecemos então nossa “descida”.

189
ƒ Primeiro Círculo: A Partitura do texto e a partitura do corpo241

“Começa, Winnie.(Pausa)
Começa o teu dia, Winnie.(Pausa)”.

241
Início dos ensaios no dia 14 de agosto de 2006.

190
Novamente o tempo escasso de ambas foi determinante para as opções no
processo. A primeira foi a de focarmos em apenas um pequeno trecho do texto
para que pudéssemos verticalizar os possíveis desdobramentos corporais e vocais
da partitura do autor. A escolha do início da peça para esta verticalização dos
procedimentos justifica-se por ser este o momento onde a partitura corporal está
mais evidenciada e o ritual do despertar aparece em toda sua minúcia. A primeira
tarefa da atriz foi a de respeitar e recriar rigorosamente a partitura corporal e vocal
proposta pelo autor . Ao tentar cumprir esta partitura, Roberta observou que a
dificuldade não estava na partitura em si, mas sim na conjunção texto/voz. A quase
sempre óbvia relação lógica entre ação vocal e ação física não existia neste texto –
cada qual caminhava independentemente, como que duas vozes ou dois
instrumentos contrapondo-se em uma partitura musical. Esta inter-relação de
contraposição criada por estas duas “ações” apontava para uma possível terceira
re-significação.
Fizemos, como exercício, todo o trecho escolhido só com as ações. Depois a
atriz fez só o texto, sem a partitura física. Depois juntamos novamente. Em seu
caderno de processo, a atriz observou: “Maior liberdade só ações – mais gostoso.
Só texto, mais difícil – conteúdo do texto mais claro para mim – mais verdade. Tudo
junto, senti um certo incômodo fazendo(...).”242
Ao observar a execução dos exercícios pela atriz, tive a sensação que o texto
era de fato a parte mais “verdadeira” do trecho, em contraponto ás ações, que
justamente por serem tão “fáceis”, mostravam uma tentativa da Winnie em
‘encobrir” o peso da situação na qual se encontra.
A pesquisa sobre Beckett nos diversos textos teóricos encontrados foi
profícua, mas não ofereceu sugestões nem trouxe soluções.A idéia de “duas vozes”
nos encantava, mas o processo com a divisão do trabalho em duas partituras (uma
vocal e a outra física) não se mostrava acessível no tempo disponível. Novamente o
tempo foi um imperativo, e a decisão foi tomada por trabalharmos conjuntamente
mas tendo em mente esta dicotomia tão presente no texto. (A necessidade da dis-
junção apareceu novamente ao trabalharmos o princípio da geometria ).

242
Caderno de processo da atriz Roberta Carbone , dia 21 de agosto de 2006

191
ƒ Segundo Círculo : Tônus243

“(...)Eu própria não acabarei por me derreter ou arder?


Oh, não quero dizer que seja em labaredas, não,
reduzida, pouco a pouco, a cinzas negras,
simplesmente, toda esta carne visível.”244

243
Início de aplicação no processo no dia 11 de setembro de 2006.
244
Dias Felizes p. 61

192
245
Em seu livro sobre Beckett , Célia Berretini descreve uma imagem
bastante tectônica de Winnie em Dias Felizes:”(...)ela deslizou e continua
deslizando para o nada, absorvida pela terra. A terra a suga para seu interior (...)tal
qual um títere manipulado por entidades infernais que a atraem irremediável e
implacavelmente para as profundezas.”246 Esta imagem da Winnie sendo “sugada”
para o interior da terra foi importante para nosso processo, pois ofereceu-nos a
possibilidade de procurar uma oposição ou resistência da atriz a esta força que a
todo instante a puxa “para as profundezas”.
A pesquisa corporal usada para o entendimento do tônus da cena teve seu
foco principal no exercício da Mímica chamado de lapan247 . A atriz procurou
primeiro entender de onde partia seu impulso para o lapan, tentando fazê-lo o
menor possível:
“Ainda não tenho certeza se meu lapan “nasce” da cabeça ou da coluna, só
sei que, no movimento de subir, o encaixe correto da cabeça (que não deixa de ser
da coluna) ao meu ver é o que me desperta, me coloca em um estado de
prontidão”.248
Depois, foi procurando fazer o lapan em partes diferentes do corpo: só mão,
só nos olhos, só no busto: “Cada parte me despertava uma sensação diferente ou
uma idéia, até mesmo uma personagem.”249
Para que a atriz entendesse as variações que o tônus pode ter, recorri a um
exercício (que acredito é de Lecoq , mas que aprendi na Escola de Desmond
Jones) )chamado “sete níveis de tensão” onde ele divide estas variações tônicas
em 7 níveis, do menor para o maior. À partir de uma improvisação com música,
Roberta procurou então utilizar todos este estímulos – maior e menor lapan, lapan
em diferentes partes do corpo, sete níveis de tônus - através da ação de “pintar o
espaço “ com o corpo. Chamamos este exercício de Dança do Tônus, que foi
retomado nos ensaios cuja pesquisa era o tônus da cena.

245
Samuel Beckett: escritor plural
246
Berrettini, 2004p. 191
247
Exercício do verbo “ser”. Trabalha com relaxamento e tonicidade da coluna.
248
Caderno de processo da atriz, dia 11 de setembro de 2006
249
Idem

193
Para Etienne Decroux, o exercício do lapan era uma metáfora da conquista
da consciência pela humanidade. Por trabalhar a coluna, é um estudo do eixo, que
se aplicado à uma personagem pode nos dar seu “eixo”, ou seja, sua atitude em
relação ao mundo. É a consciência que gera a vontade e a ação no Homem.
Fazendo este paralelo com a personagem Winnie de Beckett, procuramos entender
em que nível de consciência ela se encontra na peça. Esta questão já havia sido
discutida nos primeiros ensaios em relação ao texto e ação. Fazendo agora a
transposição da consciência da Winnie em relação ao seu estado e a pesquisa do
tônus, a atriz procurou determinar quais momentos seriam de consciência e quais
seriam de inconsciência no trecho da peça que havíamos escolhido. Para isto,
primeiro fez toda a partitura com o mínimo de tônus (inconsciência) e depois com o
máximo (consciência). Na terceira vez, a cada palma minha ela ia mudando da
inconsciência para a consciência, sempre usando o lapan como referência corporal.
Experimentamos a idéia do caminho corporal para a atitude de consciência ser
sempre uma resistência da personagem à força de sucção da “terra”, e isto serviu
como suporte criativo para que a atriz encontrasse o estado da personagem, como
podemos perceber pelo seu relato escrito:“ Hoje foi um dia revelador.Descobrimos o
conflito da personagem (conflito interno) e também o eixo da interpretação, o eixo
do ator-personagem.(...) O tônus preencheu interna e externamente. Foi incrível
como o trabalho físico se internalizou(...). O trabalho do ator, da partitura e da
personagem se misturaram e essa mistura foi algo novo e como que encantador.”250
Todos estes exercícios foram feitos primeiramente sem o texto.
O passo seguinte foi pedir que a atriz experimentasse usar o tônus só na voz,
procurando encontrar uma maneira de transportar a idéia física para a vocal. Com
isto a voz da atriz mudou, ganhando volume e outra qualidade de ressonância.251
Ao fazer a junção da partitura corporal com o texto, a idéia do tônus influenciou a
qualidade também das inflexões e do timbre da atriz: “O texto ganhou vida, palavras
que não cabiam na minha boca ganharam vida e intenção.(...)Em relação ainda a

250
Caderno de processo da atriz, dia 18 de setembro de 2006. A atriz refere-se ao seu próprio trabalho como
“trabalho do ator”.
251
Apesar de nossas experimentações vocais à partir dos princípios da mímica terem sido tímidas em
decorrência do tempo escasso para os ensaios, elas mostraram resultados muito interessantes que poderão ser
aprofundados na continuação do processo.

194
voz, o que creio ter sido uma surpresa para nós a maneira como ela se transformou
com o trabalho tônico do corpo, muitas das intenções criadas por mim
mecanicamente hoje foram substituídas por intenções muito mais orgânicas(...).”252
A fixação da partitura acrescida do princípio tônus foi feito pela atriz
obedecendo as seguintes “regras”:

- Determinar quais momentos a personagem estaria consciente ou


inconsciente (no sentido de uma não-consciência de sua situação);
- Quando ela estivesse em atitude de inconsciência, o tônus deveria ser
baixo, e quando estivesse em atitude de consciência o tônus deveria ser alto;
- Procurar deixar a voz acompanhar o tônus corporal;
- Tentar, se possível, encontrar trechos de contradição entre o tônus do corpo
e o tônus da voz.
Vejamos um trecho deste trabalho da atriz à partir de registro feito por ela em
seu caderno de processo:

“Tônus baixo até achar o zênite – acordar lapan


Boca – tônus baixo – espelho
Ler escova com óculos – tônus mais baixo(rosto)
Dentro em breve cega – tônus alto – ir abaixando- ir levantando – olhar para
253
luz e Willie – tônus baixo
(...)
Revólver – tônus baixo braço – tônus alto tudo?
Reza – peito e cabeça baixos.(...)”

O avanço do processo para o trabalho com o “peso” foi uma conseqüência


natural , pois quando Roberta definiu sua partitura do tônus percebemos a falta de
utilização dos joelhos nos movimentos de “largar” o corpo. A transferência e o

252
Caderno de processo da atriz, dia 18 de setembro de 2006.
253
Caderno de processo da atriz, sem data.

195
engajamento do peso na Mímica poderiam sem dúvida auxiliar a atriz a solucionar
problemas em sua partitura do tônus.

196
ƒ Terceiro Círculo : Peso254

“(...)O que eu acho maravilhoso é não se


passar um dia (sorriso) para falar á moda antiga
(fim do sorriso)quase nenhum, sem
aprendermos qualquer coisa, por pouco que
seja, desde que nos esforcemos para isso.”255

254
Início de aplicação no processo no dia 25 de setembro de 2006.
255
Dias Felizes p. 44

197
O peso na Mímica é utilizado como transferência ou deslocamento de eixo e
também na idéia do contra-peso. No caso da personagem Winnie, não há um
deslocamento no espaço, mas o peso-eixo poderia ser usado para ampliar os
movimentos. Já a idéia do contra-peso, por ser o estudo da aplicação de força em
uma determinada ação, poderia ser aproveitado principalmente na relação de
Winnie com seus inúmeros objetos da sacola.
Em um primeiro momento fizemos exercícios de Mímica utilizando os contra-
pesos. Depois trabalhamos o peso-eixo. Então a atriz fez uma improvisação da
partitura procurando utilizar as idéias estudadas nos exercícios. Pudemos então
comprovar que a utilização do peso em sua partitura facilitou e complementou o uso
do tônus. A razão é simples: tanto o peso-eixo (no equilíbrio) quanto os contra-
pesos (no uso da força) exigem a “presença tônica” do ator em sua execução.
As “regras” adotadas para a inserção do peso na partitura pela atriz foram
duas:

- O peso deverá estar sempre engajado, tanto no movimento quanto


em posturas fixas;
- Usar os contra-pesos em relação aos objetos : puxar , empurrar,
carregar, levantar, pressionar, etc.

Quando a atriz mostrou sua partitura feita á partir destas regras, uma
“dança dos pés” apareceu. Percebemos que havia sido mais fácil a aplicação dos
contra-pesos do que do peso-eixo, pois a atriz conseguia estabelecer uma relação
mais direta entre aplicação da força nos objetos do que em uma possível relação
simbólica que poderia vir do uso do peso-eixo. À partir desta dificuldade, sugeri que
Roberta procurasse uma conexão entre o trecho de cena no qual estávamos
trabalhando e a estrutura da Meditação. Isto porque, por ser a Meditação um
processo de pensamento transposto para a relação espacial, poderia ajudar a atriz
a entender a relação entre o uso do espaço e pensamento na Winnie.

198
Também em relação á partitura do peso, apesar da facilidade de aplicação
dos contra-pesos, ainda havia um ou outro momento onde a atriz dizia que não
sentia o movimento como “orgânico” por não ter certeza da relação da sua
personagem com determinado objeto. Assim, fomos procurar estas relações, mas
não pelo psicológico256, e sim pelo simbólico: pesquisando em um Dicionário de
Símbolos.
Estas duas conduções apontavam já para o próximo passo, aplicação da
geometria, que seria o uso consciente da atriz para a divisão dos movimentos.
Assim, confirmávamos um caminho de aprendizagem em espiral: o trabalho com o
tônus havia “pedido” o trabalho com o ‘peso”, que por sua vez exigia uma precisão e
clareza no entendimento da partitura : geometria. A atriz Roberta Carbone percebe
também estes “spiraling paths” , pois comenta em seu caderno de processo: “(...)a
lógica interna do trabalho se faz muito interessante na medida em que cada passo,
a meu ver, em nosso processo, vem complementar o estágio anterior. O peso, que
já era de certa maneira usado no trabalho só com o tônus, agora foi estabelecido
como continuação de um processo. Para o tônus, a presença do ator, era
necessário a dilatação dessa presença e assim por diante com a geometria, o ritmo
e a expansão. O caminho que se estabelece é o caminho da riqueza expressiva na
precisão dos detalhes.”257
Cabe aqui um acréscimo importante. Em todas as aplicações de princípios, a
proposta era de intensificar primeiro para depois, se fosse o caso, reduzir. No uso
dos contra-pesos, a atriz utilizou muitas vezes a supressão do suporte para retirar
objetos da bolsa. Mais á frente no processo, optamos por diminuir esta supressão ,
deixando-a mais como intenção do que como movimento (raccourci), pois o
movimento da perna da atriz ao fazer este contra-peso dava uma sensação de
mobilidade que não condizia com a situação da personagem.

256
Procuramos no processo não cair na tentação de uma leitura” psicológica” da Winnie. Isto foi muito difícil
para a atriz principalmente em relação ao texto, pois tentava sempre encontrar um “sentido” para cada frase –
isto foi resolvido à partir do trabalho com o ritmo.(ver adiante).
257
Caderno de processo da atriz, 25 de setembro de 2006.

199
ƒ Quarto Círculo : Geometria258
“(...)E agora. (Pausa) As palavras
abandonam-nos, há alturas em que as palavras
nos abandonam. Até elas...(...)E o que havemos
nós de fazer, então...até que elas voltem?
Pentearmo-nos se ainda não o fizemos, ou se
não temos a certeza...cortar as unhas, se elas
precisam ser cortadas...É assim que se vence o
tempo. (Pausa).”259

258
Início de aplicação no processo no dia 6 de novembro de 2006.
259
Dias felizes, p. 49

200
Tanto a pesquisa simbólica dos objetos quanto a tentativa de uma
justaposição da partitura com a estrutura da meditação trouxeram estímulos
criativos determinantes para a criação da atriz. Roberta conseguiu fazer a conexão
espaço-objetos e objetos-Winnie criando oposições espaciais que eram
significativas para a leitura simbólica da cena, á maneira que podemos encontrar no
conflito de idéias que acontece na meditação. Um exemplo é a relação de conflito
que estabeleceu entre os objetos espelho e guarda-chuva. No texto de Beckett, o
espelho fica à esquerda da atriz, e o guarda-chuva à direita. Ao lermos no
Dicionário de Símbolos que o espelho pode simbolizar a “reflexão da verdade” e
que o guarda-chuva pode ser o símbolo da proteção e da “fuga da realidade e das
responsabilidades”, Roberta criou a ligação entre estes dois objetos como sendo
dois “lados” da Winnie: a necessidade de dissimulação da realidade e os momentos
de consciência em relação à situação na qual se encontra. Outras ligações feitas
pela atriz foram : elixir (perenidade do esquecimento) X escova-de-dente
(consciência)260; arma (morte) X bolsa ( conservação da vida).
O mais interessante nesta busca de símbolos para os objetos, foi o
entendimento da idéia central contida no trecho da peça escolhida. O trecho pelo
qual optamos é estruturado pela necessidade da personagem em entender o que
está escrito na escova-de-dentes. A personagem coloca os óculos, limpa-os mais
adiante, e depois recorre a uma lupa para finalmente ler as palavras “Legítima,
pura, solenemente garantida,cerda de porco”261. Simbolicamente, o porco é
associado à voracidade e tendências obscuras e era o animal oferecido à Deméter
nos rituais gregos. Bachelard também faz esta associação ao lembrar do relato
sobre a encarnação de Vichnu em um javali: “ Em nenhum ente do mundo o
enterramento em sua própria massa é mais perfeito do que no porco. Ninguém
possui tal afinco na voracidade, ninguém, grunhindo e escavando, tem tanta fome
de se enterrar mais.”262 Assim, uma possível leitura simbólica deste trecho da peça

260
Tanto a boca quanto os dentes, no dicionário de símbolos, podem simbolizar a razão, a inteligência e a
consciência.
261
Dias felizes, p. 69
262
Bachelard em Terra vontade , citando Lanza Del Vasto, p. 103

201
é a difícil busca pela personagem da verdade e seu entendimento, finalmente, da
aproximação inexorável da morte.
Feitas as transposições, era necessário colocá-las em cena. Precisávamos
experimentar para entender de que maneira estas novas significações iriam afetar a
partitura que tínhamos. Sem isso, não poderíamos trabalhar na geometria da cena.
O próximo exercício feito pela Roberta foi a “meditação da cena”. Pedi a ela
que, á partir da estrutura já existente da cena, experimentasse criar ou expandir
ações com cada um dos objetos. Esta variação do uso da improvisação da
meditação da Mímica (aplicação em uma partitura cênica e entendimento desta
partitura como uma estrutura de “pensamento”) é uma apropriação que considero
bastante interessante para que o ator entenda que dentro de cada ação da cena há
a possibilidade para a abertura de muitas micro-ações. Isto, além de uma extrema
precisão e domínio da cena pelo ator, traz a possível expansão da ação para um
tempo poético, não realista. Um exemplo do uso das descobertas deste exercício
em cena é o momento onde a personagem pega o lenço para limpar o óculos. Na
improvisação da meditação feita pela atriz á partir da estrutura da cena, o lenço foi
colocado no rosto como uma máscara neutra, dando a sensação de um momento
de “sonho” da personagem, abrindo assim a possibilidade tanto de um novo
momento na cena quanto de uma nova leitura do objeto lenço.
Este esclarecimento e uso simbólico dos objetos pela atriz na cena nos
fizeram discutir a possibilidade de abertura para novas ações não determinadas
pelo autor. Até que ponto queríamos respeitar a partitura de Beckett? A saída que
encontramos para esta pergunta foi considerar que estas novas possibilidades
encontradas em cada objeto faziam parte de um como e não um o quê . Ou
seja,como já foi explicado acima, estas eram aberturas nas ações existentes,
aberturas estas que traziam nos faziam lembrar tanto a Estatuária Móvel quanto o
Homem dos Sonhos da Mímica. Tanto os sonhos quanto os pensamentos são
processos internos que, ao serem explicitados, dão a sensação de um ‘corte”
momentâneo no tempo linear. 263

263
Foi também á partir deste exercício que optamos por enxertar fragmentos de outros momentos da peça
Dias Felizes dentro da partitura original.

202
O peso havia nos levado para a busca de um entendimento do espaço, que
para ser trabalhado, pedia uma precisão lógica. A lógica – nesta pesquisa uma
lógica simbólica – poderia agora ser detalhada pela geometria.
Antes de prosseguirmos, uma observação. Este processo vem revelando
características bastante peculiares destes princípios aplicados. O tônus, por
exemplo, apesar de ter sido tão importante para a atriz, a cada avanço de outro
princípio aplicado tinha que ser retomado. Isto é importante se formos de fato tomar
sua aplicação em cena como sendo o eixo orgânico da personagem (verbo ser).
Assim, podemos entender que a cada novo princípio, a atriz, na preocupação em
aplicá-lo, perdesse sua organicidade, seu eixo da personagem, que depois de
algum tempo de prática do novo princípio, era facilmente recuperado. Para a
aplicação do princípio da geometria, a definição e precisão das ações era
imprescindível. Isto permitiu que nós percebêssemos que idéias ou ações não
estavam claras para a atriz e procurássemos estabelecer as ligações entre as
várias ações buscando uma lógica que a estimulasse criativamente.
A aplicação do princípio da geometria na partitura física demorou muito mais
do que havíamos previsto. Tivemos que trabalhar dividindo a partitura em mini-
ciclos, e cada um deles foi detalhado tendo em vista pelo menos quatro focos:

1- De onde parte a ação?


2- Como esta ação é executada: de uma só vez, ou em partes separadas?
Ou seja, quantos momentos têm esta ação?(Aqui, não fugindo á regra do
aprendizado em espiral da Mímica, já começamos a pensar nas dinâmicas
rítmicas).
3 -Qual é a relação desta ação com o texto; são juntos ou separados ?
4 -Que contradições corporais podem ser estabelecidas? (Busto inclinado
para a direita e cabeça para a esquerda, por exemplo).

Vale lembrar que a geometria está ligada à tridimensionalidade das partes do


corpo (trabalhadas na Mímica pela rotação, inclinação e translação) e a precisão de
divisão de uma ação.

203
Começamos a perceber que a geometria é um verdadeiro ‘buraco negro”: se
fôssemos de fato, para cada mini-ciclo, trabalhar cada um destes focos não
terminaríamos nunca a pesquisa. Além disto, havia de novo o problema do texto,
pois a atriz havia, na aplicação detalhada da busca ‘geométrica”, ido buscar na
dramaturgia base para uma compreensão dos momentos da personagem,e quando
percebemos estávamos discutindo minúcias ligadas a um universo psicológico
inexistente em Beckett, buscando um monólogo interior para Winnie. Em se
tratando de Beckett, este é um erro que não leva em consideração o detalhado
trabalho de “geometrismo” textual do autor. Como observou em uma palestra o
escritor e professor de literatura Raymond Federman, ”(...)normalmente, se explica
uma obra de ficção discutindo seus personagens.(...)Fazendo isso, chega-se
geralmente no significado de uma obra. Mas discutir ou analisar seres de uma
novela ou peça como se fossem reais, como e vivessem em nosso mundo, é lidar
com esta obra em termos de sociologia e psicologia. Não tem nenhuma relação
com a qualidade estética de um trabalho.(...) Falar apenas sobre a triste condição
das criaturas de Beckett (...)é uma forma de ignorar a técnica e especialmente a
beleza geométrica de sua obra. Por geometria eu quero dizer simplesmente a forma
do texto, sua estrutura narrativa, o formato das sentenças e especialmente, o
espaço, a paisagem onde as ficções de Beckett são inscritas e onde são
encenadas.”264
O problema nesta fase foi a confusão da lógica com o texto. Já havíamos
percebido uma profunda cisão corpo/texto na peça, mesmo assim tentávamos
associar a ação com a palavra. Sobre isto Roberta comenta em seu caderno de
processo: “Mas, ao longo desse processo, começamos a perceber a impossibilidade
de captar um sentido a partir do estudo do conteúdo das falas, não só de Winnie
mas, de qualquer personagem beckettiano. Estávamos trabalhando com um autor

264
Palestra” The imagery museum of Samuel Beckett” dada em Fevereiro de 2000 em Viena por ocasião da
exibição de Beckett e Bruce Naumam. Digitada no site Samuel Beckett Resources
www.poeticinhalation.com/raymondfederman_theimaginarymuseumofsamuelbeckett.pdf

204
que nega a palavra como reservatório absoluto de sentido e abre as mais diversas
possibilidades de significação de tudo o mais.’·”.
Lembro-me de nesta fase do processo ter pensado se não estávamos
confirmando o que dissera Decroux à respeito da relação texto/mímica,
relacionando a dificuldade da atriz com a mesma dificuldade encontrada pelo ator
João Otávio em Lemá Sabactâni. Talvez o problema não fosse o texto de Beckett,
mas sim a junção da Mímica com um texto como o de Beckett, Ésquilo, ou qualquer
outro grande autor. Ao mesmo tempo, a aplicação do princípio geométrico, se for
obedecer à uma lógica, deve buscar a lógica da cena ou personagem em questão.
No caso de Winnie, ou este princípio é trabalhado levando em conta a dissociação
corpo/voz, ou deve evidenciar a fragmentação do pensamento/texto/ação presente
na peça. 265
De qualquer forma, deveríamos finalizar – pelo menos por um certo tempo - a
aplicação do princípio da geometria para iniciar o trabalho rítmico. Assim , optamos
depois de alguns ensaios, por focar nos momentos onde a aplicação geométrica era
mais claramente necessária, procurando não nos envolvermos em questões
relativas ao entendimento psicológico do texto, mas sim naquilo que ele nos trazia
como necessidade física da atriz ou do meu olhar como espectadora desta ação.
Creio que então Roberta entendeu que não havia um “certo” nesta aplicação dos
princípios, mas que esta proposta visa em primeiro lugar o prazer de uma
composição precisa pelo ator que só pode ser fruto de uma concepção pessoal, e
não “textocentrista”.266 “E foi então a partir desse momento que o trabalho com a
geometria se mostrou mais interessante para mim. Pois, a busca de um sentido da
personagem seria imprescindível nesse momento do processo, como já havíamos
estabelecido desde o começo, mas esse sentido não estava no texto de Beckett.
Esse sentido teria de ser construído a partir de minhas idéias sobre a personagem e
se evidenciaria numa dramaturgia corporal que não estava proposta no texto. Pois,

265
Foi no trabalho de aplicação do ritmo que esta fragmentação ficou mais evidente, suscitando estas
reflexões acerca da aplicação da geometria.
266
Acredito que a aplicação da geometria leva o ator a uma busca da precisão do movimento tão aguçada que,
como também aconteceu com o ator João Otávio, pode estagnar o processo criativo. A técnica deve ser um
suporte para a criação, e não um empecilho. Para que isto não aconteça é talvez necessário que o ator entenda
que estes princípios devem ser utilizados na medida em que forem necessários para uma explicitação de
certos momentos da partitura, e não em toda ela, como tentamos fazer em Ta-la lentas tristezas.

205
apesar de o texto propor uma partitura de ações muito clara, a partir do trabalho
com a geometria pude perceber muitas possibilidades de realizar essas ações. E,
com todas essas possibilidades em mãos caberia a mim fazer as escolhas
conforme elas se ajustassem a minha idéia da personagem.”267
Pensando em uma possibilidade de aplicação da geometria na voz, seríamos
levados provavelmente para uma fragmentação de sentido

267
Caderno de processo da atriz. Sem data.

206
ƒ Quinto Círculo: Ritmo268
“(...)Estranha sensação de que estou sendo
observada. Estou nítida, depois
desfocada...desapareço...depois outra vez
,desfocada, outra vez nítida depois e assim por
diante, aproximando-me, afastando-me, passando
e voltando a passar em frente dos olhos de
alguém.”269

268
A aplicação do ritmo no processo teve início em 13 de fevereiro de 2006.
269
Dias Felizes, p.63

207
A preocupação da atriz com os detalhes da geometria de sua partitura
haviam feito com que perdesse novamente a “consciência” da personagem. Para
que pudéssemos de fato aplicar as dinâmicas rítmicas, era necessário que Roberta
encontrasse – ou reencontrasse - o “estado” da Winnie. Pedi que ela procurasse
estímulos para este estado em pinturas ou imagens, e que criasse uma cena onde o
estado interior da personagem ficasse subitamente visível para o público. Queria
que a atriz saísse do labirinto geométrico para entrar nas flutuações rítmicas da
Winnie.
Roberta encontrou o que visualizava para Winnie em uma pintura do artista
mexicano Davi Siqueiros chamada Nova Democracia (figura 43) Baseando-se nela,
criou uma pequena cena da Winnie mostrando-a extremamente perturbada pelo
lugar e situação. (relembrar com Roberta). Este exercício confirmou para mim que a
atriz sabia qual era o estado cênico que deveria atingir na encenação, e que estava
pronta para entrar na pesquisa rítmica.
Começamos experimentando um diálogo da atriz com diferentes músicas.
Este diálogo deveria buscar diferentes dinâmicas na partitura, mas acabou por
servir mais como um outro exercício para o estado da personagem, já que nele a
atriz deixou-se guiar mais pelas emoções que a música provocava do que pela
variação do desenho rítmico.
No ensaio seguinte, levei para escutarmos juntas um CD de peças para rádio
de Beckett270. Queria que ela percebesse como o texto em Beckett é guiado por um
ritmo, e não pelo sentido de uma lógica interior .Ouvindo-o juntas, observamos o
som de um contra-baixo que estabelecia uma outra “voz” dentro da partitura vocal
feita pelos atores . Estimuladas pelas sonoridades do CD e lembrando da dicotomia
corpo/texto cuja discussão havia sido tão marcante no processo, pensamos se o
recurso de um instrumento musical em cena, dialogando com a atriz, não seria uma
maneira de tornar esta dicotomia presente em cena. À partir desta primeira idéia
começamos a imaginar a possibilidade de um improviso cênico entre partitura
rítmica da atriz e partitura musical ditada por uma segunda pessoa, evidenciando
assim a presença de um “alguém” que dita para Winnie os momentos de despertar

270
Cinco peças para rádio, Letra e Música de Samuel Beckett BBC, 1988

208
e que dá à personagem a sensação de estar sendo observada, “passando e
repassando nos olhos de alguém”.
Para que isto pudesse de fato se concretizar, precisávamos encontrar uma
boa musicista, que tocasse um instrumento de corda (havíamos pensado em
violoncelo e violino) e tivesse sensibilidade cênica. Tudo se resolveu quando
lembrei-me da Caiti, contrabaixista extremamente competente que havia participado
comigo de uma peça (onde trabalhou como atriz, instrumentista e cantora) feita em
2005. Ao falar com ela, mostrou-se extremamente interessada no projeto e disposta
a experimentar um trabalho onde teria a chance de criar uma partitura e improvisar
à partir dela com uma atriz em cena. Duas semanas depois (no dia 7 de março de
2006), fizemos nosso primeiro ensaio com a musicista Caiti Hauck e seu
contrabaixo. “(...)Assim, a Caiti começou a fazer parte dos ensaios e começamos a
improvisar a partir de idéias de sons comuns a todos e compatíveis com o
instrumento em questão. No começo das experimentações, como a Caiti ainda
estava em processo de reconhecimento do trabalho, da partitura e de como ela
poderia se inserir nisso tudo, o ritmo acabava sendo quase sempre proposto por
mim. Assim, os sons, que nessa fase ainda só acompanhavam meus movimentos,
complementavam o trabalho no sentido de reforçar um certo estado da
personagem. O que, aliás, foi muito importante para mim. Mas, ao longo desse
processo, a situação foi-se invertendo. Conforme a Caiti já estava mais familiarizada
com o trabalho ela passou a sugerir certos ritmos que começaram a influenciar mais
fisicamente minha partitura. (...) Tenho reconhecido, a partir das intervenções da
Caiti uma maior facilidade em inserir certos ritmos propostos por Decroux.”271
De fato, como podemos perceber pelo relato de Roberta, o encontro entre ela
e Caiti foi o belo reconhecimento entre duas artistas interessadas em processos de
criação. Poderia ter sido um encontro “catastrófico”, mas não foi. A sensibilidade da
Caiti e a generosidade da Roberta permitiram a escuta de ambas, e assim , numa
tríade bem equilibrada, continuamos a trabalhar.
A Caiti e seu contrabaixo inauguraram um novo momento no processo.
Apesar de termos procurado o desafio, não sabíamos ao certo como lidar com ele.

271
Caderno de processo da atriz, sem data.

209
Um instrumento do tamanho de um contrabaixo não é um objeto qualquer em cena.
Ocupa um volume considerável, e precisa ser explorado ao máximo. No entanto,
nem eu nem Roberta tocávamos algum instrumento, e precisávamos estabelecer
com a Caiti uma linguagem comum. Foi assim que , no primeiro encontro com a
musicista, trocamos “saberes”. Roberta mostrou sua partitura e Caiti nos deu uma
aula de contrabaixo e suas possibilidades sonoras. Começamos a ouvir termos
como “modal” e “atonal”, e a descobrir que o arco do contrabaixo possibilita fazer
uma nota prolongada, diferentemente, por exemplo, do piano. (Talvez se Etienne
Decroux soubesse que o contrabaixo permite o “glissando”, que é o crescendo em
uma mesma nota sustentada, teria acrescentado que após o corpo do ator saber
ser preciso como as notas de um teclado, deveria almejar chegar no “glissando” dos
instrumentos de corda. )
A musicista observou neste primeiro encontro que para chegarmos no
improviso precisaríamos ter primeiro uma estrutura bem definida. Ficamos
contentes, eu e a Roberta, em podermos mostrar a ela que o trabalho do ator pode
chegar a ser tão preciso quanto o de um músico. Tínhamos, graças ao trabalho com
a geometria, uma divisão minuciosa das estruturas da cena, que podiam ser
facilmente repetidos sempre com a mesma precisão. Em uma anotação de ensaio
feita em janeiro de 2007, eu havia previsto que “quanto mais segmentada a
partitura, mais musicalidade ela terá na hora de colocarmos as dinâmicas rítmicas.”
Estava agora confirmando esta idéia, pois cada novo “caminho” no corpo da atriz
pedia uma nova musicalidade ou sonoridade da Caiti quando começamos a criar o
diálogo rítmico entre as duas.
Como bem observou a atriz Roberta Carbone em seu depoimento sobre este
momento do processo, as sugestões trazidas ou improvisadas pela Caiti
começaram a influenciar dinamicamente sua partitura. Partindo das divisões
estruturais da cena feitas pela Roberta e da atmosfera que este momento pedia, a
musicista começou a criar partituras musicais para estes trechos.(figura42) Assim,
começamos a ter, por exemplo, o “tema do espelho”, o ‘tema do cotidiano” e o

210
Figura 42

211
“tema da escovação”. Estes temas podem variar de velocidade, de intensidade e de
tom, criando diferentes dinâmicas nos movimentos da atriz.
Outra importante questão do desenho rítmico da cena beckettiana,
principalmente em Dias Felizes, é em relação às pausas. Segundo Célia Berretinni,
esta peça é o melhor exemplo da alternância de palavras e silêncio. Só no I Ato, a
palavra “pausa” aparece 287 vezes. Estas pausas, no entanto, não são pausas
“preenchidas” de um sentido interior, mas sim esvaziadas de qualquer sentido. Elas
fragmentam o raciocínio da personagem, interrompendo-o a todo instante. Estas
segmentações na fala ajudam a criar um ritmo único, importante mas difícil de ser
conquistado. Em nosso trabalho com o ritmo do movimento, as pausas da voz
tornaram-se também imobilidades do corpo. Imobilidade dinâmica da Mímica
ajudando a criar a imobilidade dramática de Beckett. “O ator beckettiano, mais do
que qualquer outro, precisa aprender a economia do movimento, concentração e
tensão dos gestos (...). Os movimentos precisam sempre parecer surgir da
imobilidade e voltar a ela, incessantemente interrompida ou suspensa por ela.”272
Na música de Caiti, as pausas viraram uma nota aguda prolongada, buscando criar
uma tensão entre a imobilidade sustentada da partitura corporal e nota sustentada
da musica.
Estamos também determinando, no momento atual do processo, quem lidera
quem em qual momento, ou seja, de quem parte o início de um novo momento da
partitura. Assim ficará mais fácil para as duas manter uma improvisação, pois
estarão atentas ao sinal que uma delas dará para a continuidade ou sustentação de
determinado trecho.
No dia 26 de março de 2007 fizemos um ensaio para fotos e captação de
imagem. De saia vermelha e descabelada, Roberta parecia ter conseguido, desta
vez sozinha, voltar ao estado da Winnie. No palco, ela e Caiti já não precisavam de
mim. Estavam imersas em suas partituras, que, justamente pela sua dificuldade e
precisão, deixava-as livres para “voar”273.

272
Pierre Chabert em artigo The Body in Beckett’s Theatre, site Samuel Beckett Resources.
273
O processo com Ta-la lentas tristezas ainda não está finalizado, conforme foi esclarecido na introdução
desta dissertação.

212
“(...)E agora? (Longa
pausa)Canta(Pausa)Canta a tua canção,
Winnie.(Pausa)Não? (Pausa)Então
reza.(Pausa)Reza a tua oração,
Winnie.(Pausa)(...)Reza, Winnie, a tua velha
oração.(Longa Pausa).”274

“Cada dia mais tenho tido o prazer de experimentar um processo que me


fornece ferramentas criativas. Os princípios escolhidos (...) e suas variações têm me
fornecido uma base sólida para a criação.(...) O desenvolvimento de um “corpo
cênico” propicia uma construção autônoma por parte do ator e realmente vai em
direção da conquista de um corpo presente e dilatado, com o qual o ator pode
brincar na elaboração de signos”.

Depoimento escrito pela atriz Roberta Carbone no caderno de processo


em setembro de 2006 (Figura 44)

274
Dias felizes, p. 70

213
Figura 43

Figura 44

214
CONCLUSÃO

“A Torre é tão ampla e espaçosa quanto o próprio


céu. O assoalho é recoberto de (inumeráveis) pedras
preciosas de todos os tipos. Dentro da Torre existem
(inumeráveis) palácios, pórticos, janelas, escadarias,
balaustradas e passagens, todas feitas com os sete tipos de
pedras preciosas. (...) e dentro dessa Torre, espaçosa e
primorosamente ornamentada, existem também centenas
de milhares de torres, cada uma delas tão primorosamente
ornamentadas como a torre principal e tão espaçosa como o
céu. E todas essas torres, cujo número está além do
cálculo, não obstruem os caminhos umas ás outras; cada
uma preserva sua existência individual em perfeita harmonia
com todas as demais. Nada existe aqui que impeça uma
torre de se fundir com todas as outras, individualmente e
coletivamente. Existe um estado de perfeita mistura e,
contudo, de perfeita ordem. Sudhana, o jovem peregrino, vê
a si mesmo em todas as torres e em cada uma delas, onde
todas estão contidas em uma e cada uma contém todas”.275

Findo o exercício, resta sempre a dúvida. Até que ponto conseguimos


percorrer as “entranhas” do objeto em questão? A Mímica Corporal Dramática
continua sendo para mim uma referência artística intrigante, apesar do tempo que
eu a estudo. Não há um dia em que eu a aplique em alunos, em uma cena ,em um
processo e que não fique surpresa com alguma nova revelação, conexão,
apropriação. Infindável , em fronteiras que a cada dia tornam-se mais distantes,
talvez até dissolvidas na paisagem que meu olhar de observadora percorre.
O que procurei fazer nesta pesquisa foi apontar possibilidades de utilização
da Mímica Corporal Dramática na cena contemporânea. Oscilando entre a Mímica

275
Capra,O Tao da Física, p. 219

215
conforme a via Etienne Decroux e a Mímica conforme é vista hoje, procurei fazer
de minha experiência vivenciada o ponto de fusão. A Catedral da Mímica , conforme
imaginara Decroux, talvez possa ser comparada à torre infinita proposta pela
religião budista. Ou mesmo à Rede de Indra, onde em cada nó há um espelho que
reflete os demais.

Quando iniciei minha pesquisa na pós, tinha “apenas” a idéia de trabalhar


com os princípio técnicos que havia elaborado. Fazia com eles uma relação com a
pré-expressividade de Eugenio Barba, e queria que fossem aplicáveis para todo e
qualquer tipo de texto ou teatro. Assim, ao iniciar o treinamento com o ator João
Otávio em Lemá Sabactâni, e perceber o “corpo” da Mímica indo para a cena, achei
que deveria estar fazendo uma aplicação incorreta para os resultados que estava
querendo obter. Por outro lado, voltei a apaixonar-me pela Mímica, e deixei que
minha “intuição”, ou talvez o meu olhar de artista, preponderasse. Confirmava a
cada dia que Prometeu era de fato um símbolo chave para a Mímica, e permiti que
o processo “maturasse” . Com o tempo, me percebi usando outros aspectos da
Mímica Corporal Dramática, e enquanto ia desenvolvendo relações dela com cada
uma das matérias de pós que cursei, minha visão ia se ampliando.

Chegou então da Itália o livro de Marinis: enfim o problema se resolvia.


Mímica como meio e como fim: esta era a maneira de entender nossa pesquisa e os
conflitos que estavam surgindo. Quando tudo parecia mais claro, veio então o
corpo-mídia e nada mais poderia ser como antes. Estava estabelecido de fato o
diálogo contemporâneo com a Mímica, e a necessidade de entender a importância
da técnica para a expressividade. E vice-versa. Então aceitei que eu não queria
mais “esconder” a Mímica. Queria, sim, revelá-la. A Mímica era bela, não havia
como negá-lo em cena. E nem motivo para fazê-lo. Entendi, com a Professora
Doutora Maria Thaís e com a física quântica, que não há como não “intermediar”
artisticamente. Meu olhar era necessário e era preciso que eu me visse como
participante . Acreditei.

216
Quando Roberta apareceu e me “convidou”, eu já estava mais madura.
Conquistara o direito de encenar Lemá-Sabactãni como dança-performance, e ver a
Mímica em cena já não era um problema, mas uma exigência. Agora sim, queria e
podia estabelecer os princípios escolhidos cenicamente. Já não me amedrontava a
teatralidade do corpo da Mímica. Fui assim buscar o corpo cênico e a consciência.
Ainda busco. Nas salas de aula, no palco, em mim.

Tenho hoje convicção da importância da Mímica Corporal Dramática para o


teatro contemporâneo. Como meio ou fim – o que importa, como dizia Decroux, é a
“maneira”. O que descrevi neste trabalho foi antes de tudo um processo de
apreensão como artista. A “corporeidade” no fazer, o entendimento pela ação. Sim,
uma “meditação” ativa, como propunha o criador da Mímica: pensamento/corpo.

Quem sabe o esquema proposta como caminho para a conquista do corpo


cênico não foi um reflexo do meu próprio caminho nesta pesquisa? Do pré-
expressivo à consciência estrutural (certamente refiz minhas estruturas). Da
estrutura à expressividade em Lemá-Sabactâni. Da consciência formal à
consciência poética em Ta-la lentas tristezas. Chegando assim ao corpo da cena,
com , através e pela Mímica. O corpo cênico da Mímica .

E isto é apenas o início...

Se consegui fazer com que outros se interessem pela Mímica Corporal


Dramática , sinto que cumpri meu papel. Espero que minha paixão possa
contaminá-los. Se não, que pelo menos essa pesquisa possa ajudar aqueles que
não conseguem encontrar , no Brasil, informações mais detalhadas sobre este
grande mestre Etienne Decroux.

217
BIBLIOGRAFIA

AESCHYLUS. Prometheus Bound and other Plays. London, Penguin


Books, 1961.

ALEXANDER, GERDA . Eutonia: um caminho para a percepção corporal.


São Paulo, Martins Fontes, 1983.

ARNHEIM,RUDOLF. El Guernica de Picasso. Barcelona, Editorial Gustavo


Gilli,1976

ARNHEIM, RUDOLF. Intuição e Intelecto na Arte. São Paulo, Livraria


Martins Fontes, 1989.

ARMSTRONG, TIM. Modernism, Technology and the Body: a Cultural


Study. Cambridge, University Press, 1998.

ARNOTT, PETER D. Public and Performance in the Greek Theatre.


London, Routledge, 1989.

AZEVEDO, SÔNIA MACHADO DE. O Papel do Corpo no Corpo do Ator.


São Paulo, Ed. Perspectiva, 2002.

AZZARONI, GIOVANNI. Il Corpo Scenico ovvero La Tradizione Técnica


dell’Attore. Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1990.

BACHELARD, GASTON. A Dialética da Duração. São Paulo, Editora Ática,


1994.

218
BACHELARD, GASTON. A Poética do Espaço. São Paulo, Martins Fontes,
1989.

BACHELARD, GASTON. A Terra e os Devaneios do Repouso: Ensaio


sobre as Imagens da Intimidade. São Paulo, Martins Fontes, 1990.

BACHELARD, GASTON. A Terra e os Devaneios da Vontade: Ensaio


sobre a Imaginação das Forças. São Paulo, Martins Fontes, 1991.

BARBA, EUGÊNIO. The Paper Canoe: a guide to theatre anthropology.


London, Routledge,1995.

BARBA, EUGÊNIO & SAVARESE, NICOLA. A Arte Secreta do Ator –


Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas, Ed. Hucitec, 1995.

BECKETT,SAMUEL. Dias Felizes. Tradução de Jaime Salazar Sampaio.


Lisboa, Editora Estampa, sem data.

BENEDETTI, JEAN. Stanislavski: an introduction. London, Methuen, 1982.

BERRETTINI, CÉLIA. Samuel Beckett: Escritor Plural. São Paulo,


Perspectiva, 2004.

BONFITTO, MATTEO. O Ator-Compositor: as ações físicas como eixo:


de Stanislávski a Barba. São Paulo, Ed. Perspectiva, 2002.

BRAUN,EDWARD. Meyerhold on Theatre. London, Methuen, 1998.

BRIGGS, JOHN & PEAT, DAVID F. A Sabedoria do Caos. Rio de janeiro,


Ed. Campus, 2000.

219
BURNIER, LUIZ OTÁVIO. A Arte de Ator. Campinas, Ed. Da Unicamp,
2001.

CAMPBELL,JOSEPH. O Poder do Mito. São Paulo, Palas Athena, 1990.

CARMO, PAULO SÉRGIO do. Merleau – Ponty: uma Introdução. São


Paulo, EDUC, 2004.

CAPRA, FRITJOF. O Tao da Física. São Paulo, Editora Cultrix, 1983.

CHEKHOV, MICHAEL. Para o Ator. São Paulo, Editora Martins Fontes,


1996.

COELHO, TEIXEIRA. Moderno e Pós Moderno. São Paulo, L&PM Editores,


1986.

COHEN, RENATO. Performance como Linguagem: Criação de um


Espaço-Tempo de Experimentação. São Paulo, Perspectiva,EDUSP, 1989.

COHEN, RENATO. Work in Progress na Cena Contemporânea. São


Paulo, Perspectiva, 1998.

CORDEIRO, ANALÍVIA. Nota-Anna: a escrita eletrônica dos movimentos


do corpo baseada no método Laban. São Paulo, Annablume: FAPESP,1998.

COUTINHO, EDUARDO TESSARI. O Mimo e a Mímica – Uma


Contribuição para a Formação do Ator Brasileiro. Dissertação de Mestrado.
Universidade de São Paulo, 1993.

220
COUTINHO, EDUARDO TESSARI. Uma Cena Precisa – Procedimentos
para uma Cena quase Pronta. Tese de Doutorado. Universidade de São Paulo,
2000.

DANTE ALIGHIERI. A Divina Comédia. São Paulo, Abril Cultural, 1979.

DECROUX, ETIENNE. Words on Mime. Claremont, Pomona College


Theatre Department for the Claremont Colleges, 1985.

DORCY, JEAN. The Mime. New York, Robert Speller &Sons,


Publishers,Inc.,1961

ECO, UMBERTO. Obra Aberta. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1971.

EISENSTEIN, SERGEI. A Forma do Filme. Rio de janeiro, Jorge Zahar


Editor, 1990.

FERNANDES, CIANE. O Corpo em Movimento: o Sistema


Laban/Bartenieff na Formação e Pesquisa em Artes Cênicas. São Paulo,
Annablume, 2002.

FERRACINI, RENATO. A arte de não interpretar como poesia corpórea


do ator. Campinas, Ed. Da Unicamp, 2001.

GAINZA, VIOLETA HEMSY de. Conversas com Gerda Alexander: vida e


pensamento da criadora da Eutonia. São Paulo, Summus Editorial,1997.

GOLDBERG,ROSELEE. Performance: live art since the sixties.


Londres,CS Graphics, 1998.

221
GORDON, MEL. Biomechanics – in The Drama Review (criticism section
– volume 18 número 3). New york University, 1974

GREINER, CHRISTINE. O Corpo: Pistas para Estudos Indisciplinares.


São Paulo, Annablume, 2005.

GROTOWSKI, JERZY. Towards a Poor Theatre. London, Methen Drama,


1991.

GUIRAUD, PIERRE. A Linguagem do Corpo. São Paulo, Ed. Ática, 1991.

HESÍODO. Teogonia: a Origem dos Deuses. Tradução de Jaa Torrano.


São Paulo, Editora Iluminuras, 1995.

KATZ, HELENA. Um, Dois, Três. A Dança é o Pensamento do Corpo. Belo


Horizonte, FID Editorial, 2005.

KEIL,IVETE & TIBURI, MÁRCIA. O Corpo Torturado. Porto Alegre, Escritos


Editora, 2004.

KLEIST, HEINRICH VON. Sobre o Teatro de Marionetes. Rio de janeiro,


Viveiros de Castro Editora (Sette Letras), 1997.

KNELLER, GEORGE F. Arte e Ciência da Criatividade. São Paulo, Ibrasa,


1973.

LABAN, RUDOLF . Domínio do Movimento. São Paulo, Summus


Editorial,1978.

222
LEABHART, SALLY & LEABHART, THOMAS. An Etienne Decroux álbum /
mime journal 2000/2001. Claremont, Pomona College Theatre Department for the
Claremont Colleges, 2001.

LEABHART, SALLY & LEABHART, THOMAS. Jacques Copeau’s School


for Actors/ mime journal 1979. Claremont, Pomona College Theatre Department
for the Claremont Colleges, 1979.

LEABHART, SALLY & LEABHART, THOMAS. Transmission / mime journal


1998/1999. Claremont, Pomona College Theatre Department for the Claremont
Colleges, 1999.

LEABHART, SALLY & LEABHART, THOMAS. Words on Decroux / mime


journal 1997. Claremont, Pomona College Theatre Department for the Claremont
Colleges, 1997

LEABHART, THOMAS. Incorporated Knowledge / mime journal.


Claremont, Pomona College Theatre Department for the Claremont Colleges,1995.
.
LEABHART, THOMAS. Modern and Post-Modern Mime. Hong Kong,
MacMillan Education LTD, 1989.

LEABHART, THOMAS. Theatre and Sport / mime journal. Claremont,


Pomona College Theatre Department for the Claremont Colleges,1996.
.
LECOQ, JACQUES. The Moving Body. London, Methuen, 2000.

LESKY, ALBIN. A Tragédia Grega. São Paulo, Editora Perspectiva, 1996.

MARINIS, MARCO de. Mimo e Teatro nel Novecento. Firenze, La Casa


Usher, 1993.

223
MORRIS, DESMOND. O Macaco Nu. São Paulo, Círculo do Livro, 1967.

MÜLLER, HEINER. Medeamaterial e outros Textos. Rio de Janeiro, Editora


Paz e Terra, 1993.

NEWLOVE, JEAN. Laban for Actors and Dancers. New York , Routledge.
1993.

NIETZSCHE, FRIEDRICH. A Origem da Tragédia. Lisboa, Guimarães & C.


Editores. 1978.

NIETZSCHE, FRIEDRICH. Obras Incompletas/ Coleção Os Pensadores.


São Paulo, Abril Cultural, 1974.

PAVIS, PATRICE. A Análise dos Espetáculos. São Paulo, Ed.Perspectiva,


2003.

PAVIS, PATRICE. Dicionário de Teatro. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1999.

PINTO, KAREN ASTRID MÜLLER. A Poética do Corpo em Movimento: do


conhecimento à expressão. Tese de Doutorado, Universidade de São Paulo,2002

RENGEL, LENIRA. Dicionário Laban. São Paulo, Annablume Editora, 2003.

RILKE, RAINER MARIA. Auguste Rodin. São Paulo, Ed. Nova Alexandria,
2003.

ROMANO, LÚCIA. O Teatro do Corpo Manifesto: Teatro Físico. São


Paulo, Perspectiva, Fapesp, 2005.

224
ROUBINE, JEAN-JACQUES. A Arte do Ator. Rio de Janeiro, Jorge Zahar
Editor, 1987.

ROUBINE,JEAN-JACQUES. Introdução às grandes teorias do teatro. Rio


de Janeiro, Jorge Zahar Editor,2003.

SANTOS, MARIA THAÍS LIMA. Meyerhold: O Encenador Pedagogo. Tese


de Doutorado, Universidade de São Paulo, 2002.

SHAWN, TED. Every Little Movement. Pennington, Witmark & Sons, 1954.

SILVA, ARMANDO SÉRGIO da. Interpretação: Uma Oficina da Essência.


São Paulo, 1999. Tese (livre docência) ECA – USP.

SÓFOCLES & ÉSQUILO. Rei Édipo, Antígone, Prometeu Acorrentado.


Tradução de J. B. Mello e Souza. Rio de Janeiro, Ediouro S. A. (sem data de
publicação).

SYPHER, WYLIE. Do Rococó ao Cubismo. São Paulo, Editora Perspectiva,


1980.

TODD, MABEL E. The Thinking Body: a Study of the Balancing Forces of


Dynamic Man. New York, Princeton Book Company Publishers, 1937.

ZAMBONI, SILVIO. A Pesquisa em Arte: um Paralelo entre Arte e Ciência.


Campinas – SP, Autores Associados, 1998.

225
ANEXOS

ENTREVISTAS

1. Entrevista com o Mímico George Mascarenhas

1-Gostaria que você falasse um pouco do histórico pessoal em relação


à Mímica Corporal – quando começou ,estudos, grupos, projetos...

George: Comecei a estudar a mímica corporal dramática em 1994, na Ecole


de Mime Corporel Dramatique de Paris, sob direção de Steven Wasson e Corinne
Soum - últimos assistentes de Etienne Decroux -, até 1995, quando a escola
transferiu-se para Londres. Segui para Londres um ano depois e lá pude concluir
minha formação básica. Ao voltar para o Brasil, em 98, fui convidado para trabalhar
como assistente de direção no espetáculo Clarices, dirigido por Nadja Turenko,
idealizado por duas alunas da Escola de Teatro da UFBa: Deborah Moreira – autora
do texto – e Maria Marighella. A partir daí, iniciamos uma colaboração conjunta que
durou até 2006. Em 95, fui assistente de direção do primeiro espetáculo de Mímica
Corporal Dramática no Brasil: O Banquete de Alice, idealizado por Nadja Turenko
(recém chegada de Paris onde concluiu sua formação na Ecole), com direção de
Elisa Mendes.
Enquanto realizávamos Clarices, comecei a colocar em prática o projeto
idealizado enquanto ainda estava em Londres: contar a história de Francisco de
Assis, a partir de uma perspectiva humana, eliminando os contornos idealizados da
santidade. Em 99, estreei o solo “Francisco” – espetáculo de mímica corporal
dramática, também com texto de Deborah Moreira e direção de Turenko.
Entre 98 e 2006, nossa companhia (batizada inicialmente de Teatro por um
Fio e, depois, de Companhia do Teatro Visível) realizou mais 5 espetáculos: Todas

226
as Horas do Fim (solo com Nadja Turenko), Quando a Cotovia Voa – uma fábula
libertária, texto de Devorah Moreira (com Maria Marighella e Laila Garin), A
Princesa e o Unicórnio (com direção minha e texto escrito com Deborah Moreira),
Sarau Atrás do Trio Elétrico (criação colaborativa) e Bloco dos Infames (texto e
direção de Filinto Coelho). Os dois últimos são os únicos em que estivemos todos
em cena. Nos outros trabalhos, nos revezamos nas diferentes funções.
Desde que voltei, tenho aplicado a mímica em diversas situações diferentes:
1. como intérprete e diretor em projetos pessoais
2. como diretor convidado (dirijo a partir da lógica da mcd)
3. como professor de mímica corporal dramática nos cursos e
oficinas específicos
4. como preparador corporal, utilizando os princípios da mímica
para realização de projetos que, muitas vezes, têm uma proposição estética
bem diferente da proposição original da mímica
5. como professor no ensino superior (disciplinas de preparação
corporal e vocal no Curso de Artes Cênicas da FSBA).
6. como “show doctor” (ouvi esta expressão na Europa): uma
espécie de consultoria e resolução de problemas específicos de montagens.
Em um determinado espetáculo, por exemplo, fui resolver uma cena de
morte; em outro, uma cena de luta.
Em 2004, com o aval de Steven e Corinne, diplomamos a primeira aluna
brasileira formada no Brasil – Deborah Moreira.
Em 2006, as oficinas de mimica corporal dramática receberam o prêmio
Myriam Muniz de Teatro – funarte/petrobrás – sendo oferecidas gratuitamente para
50 participantes. (Gosto especialmente dessas possibilidades de acesso
democrático à formação!)

2-Você sente alguma diferença entre a pedagogia como ela é aplicada


na Escola de Londres e a forma como vocês a aplicam no Brasil? Ou seja ,é

227
diferente lecionar a técnica de Decroux no Brasil e em Londres? Se sim, como
vocês foram adaptando este treinamento para a realidade brasileira?

George: Em termos de metodologia de ensino da mímica corporal dramática


nos cursos específicos, não. Aliás, o esforço tem sido, justamente em manter a
metodologia que aprendemos em Londres com os assistentes de Steven Wasson e
Corinne Soum. A mcd é uma arte muito recente e também o é seu processo de
ensino/aprendizagem. Nós aprendemos com Steve e Corinne que aprenderam com
Decroux... então, ensinar “como” Steve e Corinne significa, de alguma forma,
afirmar e garantir a continuidade de uma metodologia nova que ainda está em
processo, mas que apresenta muitos resultados. Então, os aspectos ligados à
disciplina e atitude em classe (horários, posturas, silêncio) são mantidos com o
mesmo “rigor europeu” – e quero dizer com o rigor “mímico”. Também mantemos a
distribuição proporcional da carga horária das atividades (técnica, improvisação e
composição). Criamos uma atmosfera de aprendizagem que mistura rigor e humor,
o tempo todo – e temos em Steve e Corinne também esta inspiração, embora nos
identifiquemos pessoalmente com esse aspecto do humor. Com eles também
aprendi o que observar, por exemplo, durante uma improvisação ou composição.
Acho que esses aspectos fazem parte da metodologia em andamento. Durante meu
período em Paris e Londres, na Ecole, tive contato também com outros ex-
assistentes de Decroux e, portanto, com outras formas de ensino. No entanto, sinto
pessoalmente que esta última versão metodológica é a que me orienta no sentido
de uma aprendizagem mais clara, segura, precisa e, por que não dizer?, quase
permanente. A partir disso, também vejo as transformações nos alunos que passam
pelos cursos e oficinas, resultado da metodologia aplicada.
Por outro lado, no ensino superior, o rigor da mcd sofre com as regras
aplicadas aos componentes curriculares ou com normas superiores. Em geral, a
carga horária de disciplinas dedicadas ao trabalho corporal e vocal é muito baixa
para a continuidade ou manutenção de um treinamento sólido, com uma frequencia
que varia entre 40 e 60 horas/semestre (ou seja, um máximo de 03 hs/aula por
semana, com uma frequência de, no máximo, 02 vezes por semana). Além disso, a

228
Lei obriga a frequência de 75% para aprovação do aluno nas disciplinas. Ou seja,
em um regime de 20 semanas, o aluno pode faltar a 5 semanas! Para as atividades
de corpo e voz, isso gera uma grande dificuldade de continuidade do processo, de
evolução e aumento das capacidades e habilidades pessoais dos estudantes.
Então, tanto questões contingenciais (saúde, finanças, etc.) quanto pessoais
(motivação, resistência ao trabalho corporal, preguiça, não entendimento da
importância do corpo e da voz para o ator – isso é mais freqüente do que se
imagina!) abrem espaço para as ausências. Minha experiência tem sido de escuta:
este grupo tem maturidade e desejo de um trabalho técnico mais rigoroso? Este
grupo precisa de experiências mais lúdicas? Então, vou misturando os saberes e
metodologias para tentar driblar as questões motivacionais – mas sempre
apontando para a aplicação dos princípios da mímica, mesmo que não possa
aprofundar os temas tecnicamente.
Isso não acontece no curso específico de MCD. Os alunos que se inscrevem
têm uma motivação diferenciada: por um desejo pessoal inscrevem-se no curso. De
antemão, sabem quais são as regras do trabalho (explicamos tudo): silêncio,
frequencia, pontualidade, disposição para o trabalho corporal, etc. Nós sempre
dizemos que os alunos do curso de mcd são exigidos no máximo da MCD, mesmo
que em sua prática optem por outros estilos de representação ou linguagens
artísticas.
Então, acho que podemos pensar em uma escala de aplicação 100% da
metodologia original da mcd nos cursos específicos e uma escala gradativamente
menor, ajustada às necessidades dos projetos. Mas acho que essas adaptações
são mais em virtude da natureza dos contextos (ensino específico, ensino superior,
montagem profissional, etc.) do que propriamente uma “adaptação da metodologia
à cultura brasileira”.
As adaptações são de natureza artística, temática, não metodológica! Os
temas que nos interessam no Brasil podem não ser tratados da mesma forma que
em outros lugares... e isso também é verdade se pensarmos, por exemplo em São
Paulo e Salvador. Embora possamos encontrar um termo em comum, as
persepctivas de vida e visões de mundo podem ser muito distintas... e é isso que

229
vai diferenciar o tratamento temático com a mcd – não sua forma de ensino e
aprendizagem.

3- O pesquisador Marco de Marinis divide a Mímica Corporal em um


meio ou/e em um fim estético. Na Mímica como meio ele estabelece a
possibilidade de sua utilização como um meio pedagógico ou como um meio
expressivo . Gostaria de saber o que vocês pensam sobre isto, e como vocês
acham que esta divisão se aplica ao trabalho e pesquisa de vocês.

George: Penso que a definição de de Marinis é muito lúcida no que se refere


às vertentes de aplicação da MCD, embora possamos pensar que o “fim” de
qualquer arte seja a comunicação de emoções, idéias, experiências,etc. (e, neste
caso, a mímica é sempre “meio”).
Mas, em uma perspectiva mais didática, claro, a mcd pode e tem sido
utilizada como um meio para o aprendizado da linguagem teatral, para
conhecimento da capacidade expressiva do corpo e desenvolvimento de
habilidades cênicas. Por exemplo, você sabia que a Escola de Marcel Marceau (que
trabalha com o mimodrama ou pantomima, portanto, em uma perspectiva
inteiramente oposta à proposição de Etienne Decroux), até recentemente incluía
aulas de MCD em seu programa?
Na prática, venho aplicando a MCD, por exemplo, em experiências como o
Projeto Cuida Bem de Mim, do Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, que trabalha com
jovens originalmente em situação de risco social. O Cuida Bem de Mim é um projeto
de larga escala voltado para a discussão, reflexão e transformação do quadro de
violência nas escolas públicas em Salvador, em uma parceria com a Secretaria de
Educação do Estado e instituições privadas, com resultados muito positivos. Uma
das ações didáticas é a apresentação do espetáculo homônimo, representado por
esses jovens, todos oriundos de escolas públicas. O espetáculo tem uma
construção realista e valoriza a identificação do espectador com as situações e
personagens. Curiosamente, as construções cênicas e de personagem foram feitas
com base nos princípios da mcd, com relatos de que “alguma coisa se perde no

230
espetáculo, todo mundo fica meio sem força, quando não temos aulas de mcd” (sic).
Neste caso, a mcd é um instrumento de manutenção da coluna vertebral dos atores
(e das personagens), da construção artística, da orientação para a disciplina “pré” e
propriamente “expressiva”.
Contudo, não me parece que este seja o projeto de Decroux. Na Ecole du
Vieux-Colombier de Copeau, à qual Decroux atribui uma das fontes de origem da
MCD, a mímica corporal já era utilizada neste sentido – dar um “suporte” ao corpo
do ator “de texto”. O projeto de Decroux é outro: dar um lugar especial ao trabalho
corporal expressivo e dramático - neste caso como “fim”. O mímico decrouxiano
tem a mcd como técnica (meio) e poética (fim estético).

4– George , na nossa última conversa em São Paulo276, você falou de


“capítulos” da Mímica, e mencionou dois destes “capítulos” coluna e
articulações. Gostaria que você falasse mais sobre isso.

George: Quando falei de “capítulos” estava pensando em uma espécie de


categorização dos aspectos técnicos que compõem a mcd.
Acho que podemos pensar em quatro “capítulos”
1. Verbo ser – estudo da coluna vertebral – eixo básico do
movimento e da expressão na mcd (em base fíxa e deslocamento)
2. Contrapesos – criação de equilíbrio instável
3. Estatuária móvel (e seus diversos níveis de articulação)
4. dinamo-rítmo
Cada um desses capítulos abre uma enorme janela de estudos do
movimento. Por exemplo:
No estudo de Estatuária móvel temos o estudo de escalas:
Simples
Com contradição
Com reestabelecimento
Em triplo desenho

276
Janeiro de 2007

231
Com retornos diferenciados
Com dinamo-ritmos
Com contrapeso ou com peso engajado
Etc. Etc.

As janelas se multiplicam quando categorizamos as 04 disciplinas básicas de


estudo da mcd
Estudo técnico
Estudo de improvisação
Estudo de composição
Estudo de repertório
– então, podemos ver como se dá o estudo de cada “capítulo” em cada uma
das “disciplinas”. Ou seja: como funciona, por exemplo, o contrapeso no estudo
técnico de figuras? Ou como o aluno utiliza o contrapeso em uma improvisação? E
por aí vai!

5-Quais são, no seu entender,os princípios básicos da Mímica


Corporal?

George: O próprio Decroux se refere a um princípio fundante, segundo ele,


apontado por um aluno: “Quando o senhor pensou “cabeça sem pescoço”, o senhor
inventou todo o seu sistema.”
“Cabeça sem pescoço” significa o entendimento de cada segmento do corpo
como um elemento autônomo e expressivo que pode ser combinado em prol de
uma construção artística global a partir do corpo. Significa a perspectiva de
autonomia criativa do ator, no diálogo com o manifesto da “super marionete” de
Craig. Significa a orientação do treinamento e conhecimento do corpo como um
“instrumento musical”, a partir do qual qualquer música pode ser criada – essa
analogia não desconsidera o corpo em suas especificidades humanas – não
mecânicas -, mas indica a meta de controle e precisão. Significa a distinção entre o
sentido e a consciência do sentido, o controle da expressão e a espontaneidade.

232
(Sempre ouço dizer que a técnica inibe a criatividade ou a espontaneidade...)
Cabeça sem pescoço significa que emoção e técnica andam juntas, de mãos
dadas, com o controle necessário ao fazer artístico e com a criação necessária à
inclusão do outro. Cabeça sem pescoço traz, imediatamente, a noção de
“articulação” que só pode existir a partir da construção do ‘verbo ser’, que existe em
cima de uma base de equilíbrio instável construída... E para que tudo isso? Acho
que isso se articula com o princípio filosófico fundante da mcd: uma expressão
artística (ou seja plena de artifícios) para criar um “retrato do invisível”. O que se
passa no pensamento do Homem pode ser transposto para a cena através do corpo
do ator... a técnica é o meio para isso.

6– Qual é o resultado(visível ou não) para o ator que estuda Mímica


como um meio?

George: Talvez você devesse perguntar a alguém que estuda como “meio”.
Os relatos que tenho dos alunos são sempre ligados a um desenvolvimento global
da expressividade, do entendimento espacial mais preciso, de uma melhor noção
do que significa uma “ação cênica”, etc. Em geral, contudo, aqueles que
estudam como “meio” normalmente se apaixonam tanto que acabam se
aprofundando.

7– Que possibilidades você visualiza para a Mímica Corporal no Brasil


do século XXI?

George : O caminho é de formiga... como para qualquer empreendimento


teatral. Sem chorar as pitangas, mas sem deixar de dizer, tampouco: não há – e
nem se vislumbram – políticas sérias de fomento à educação e cultura, sem as
quais a difusão do conhecimento, as possibilidades de formação e o acesso

233
democrático e formativo de espectadores podem realizar-se em uma escala mais
abrangente.
De qualquer modo, do ponto de vista mais artístico, Decroux faz uma linda
comparação com a música. A música é construída a partir de 07 notas básicas e o
que se tem? Toda a história da música. Música axé ou música erudita têm em sua
base a mesma matéria-prima, mais ou menos técnica e criativamente elaborada.
Então, há todo um percurso de criação e apropriação a ser feito. Tudo pode ser dito,
muito pode ser criado... Há muitas possibilidades de estudo temático, de pesquisas,
de difusão. Não apenas no Brasil, mas em qualquer canto, já que a mcd tem uma
vocação “universal”. O “local” é feito pelas culturas diversas, em sua exploração
temática, mas a vocação é universal. Então, onde houver “quereres” (e este país é
tão desejante!!!) haverá espaços para aplicação da mcd.
Steven e Corinne sempre diziam uma frase, a propósito da mcd, que me
parece muito importante: é preciso ser como água. A gente vai aonde for preciso,
onde houver coisas a serem ditas por pessoas que desejem dizer coisas.
Especialmente, tenho achado as experiências de aplicação da mímica em
grupos de formação e apoio a jovens em situação de risco social muito especiais e
positivas. E acho que se configura aí um campo da mcd ligado à educação ou como
instrumento de apoio às ações de transformação social.

234
2 - Entrevista com o Mímico Vitor Seixas

1- Vitor, fale um pouco de você e de como e quando conheceu a Mímica


Corporal de Decroux.
Vitor:Só para deixar claro uma questão semântica importante, não existe
mímica corporal do Decroux existe os princípios (técnica ) criados por ele que se
chama mímica corporal dramática, utilizados por diversos profissionais que
continuam os desenvolvendo conforme suas escolhas estéticas, podemos inclusive
afirmar que toda a mímica ocidental contemporânea tem origem na técnica criada
originalmente por Decroux.
Meu primeiro contato prático com a técnica foi em um workshop em Belo
Horizonte, em 2000(?) dentro do ECUM, em uma oficina com a Ana Teixeira e o
Stefhane Brodt, onde conheci você também. Andava nesta época estudando a
origem da técnica que eu já utilizava há algum tempo, e na pouca literatura que
encontrava chegava sempre a esse nome, Decroux, quando vi a oficina em minas
não pensei duas vezes, corri para lá...
Comecei na mímica em 1993, nesta época minha busca em teatro era dentro
de uma linha mais “grotowiskiana”, quando fazendo aulas de circo no circo voador
conheci o mímico jiddu, fiquei fascinado pela qualidade de seu movimento e acabei
“colando’ nele para aprender mais, mudei para são Paulo e fui atrás do Fernando
Vieira que me ensinou muito também, ate que um dia sem perceber, já não
assinava mais como palhaço ou ator e sim mímico.
Na Europa, alem de me formar na escola de mímica corporal, fui atrás de
outras técnicas que acredito ajudam a complementar a minha busca por um teatro
baseado no movimento, mascaras, dança, preparação física, respiração toráxica e
manipulação de objetos, mas posso dizer que a técnica da mímica corporal hoje
norteia meu trabalho.

235
2 – Após seus estudos na Inglaterra, como você vem usando e
aplicando a Mímica Corporal Dramática? (aulas, workshops, direção, atuação).
Vitor:Como disse anteriormente a mímica corporal hoje em dia norteia meu
trabalho, até mesmo quando ministro uma oficina ou dirijo algo que não e de mímica
corporal, eu utilizo seus princípios, o treino dentro dos princípios da mímica corporal
deixou minha visão sobre o movimento mais sofisticada e o conhecimento sobre
qualquer assunto e um caminho sem volta... alem de ter mudado a minha relação
com o movimento dentro do meu corpo e meu corpo em relação do espaço.
Estou dando cursos regulares de mímica corporal e também apresentando
um solo e buscando verbas para projetos com elencos maiores treinados por mim.
Acredito que o meu treino na mímica corporal ainda não acabou, a primeira
etapa foram os três anos na escola onde aprendi a técnica agora estou em uma
segunda etapa, onde e a hora de eu codificar tudo que aprendi em meu corpo e
minha expressão, e um processo contínuo de pesquisa e treino, para poder entrar
em uma terceira etapa de transformação em uma técnica pessoal e dar
continuidade a o desenvolvimento da técnica...
Por isso que considero importante a “decodificação” do que aprendi para
ensinar também, dar aulas atualmente de mímica esta complementando meus
estudos e na aplicação pratica da técnica.

3 – Você percebe alguma diferença ou dificuldade em aplicar uma


técnica européia aqui no Brasil? É necessário fazer ajustes na relação
ensino/aprendizado?
Vitor:E importante se criar um diferencial entre a técnica e a estética do
profissional que a ensina, e muito comum de se fazer confusão entre o estilo
pessoal do professor e o que ele ensina.
A técnica da mímica corporal é universal, o Decroux era francês, isto e, a
abordagem dele sobre a técnica era francesa, o estilo dele, a forma que a técnica
se apresentava por ele estava impregnada por sua bagagem cultural.

236
É muito comum sair de uma escola carregando a técnica com as
características culturais do professor e é um processo necessário incorporar a
técnica em seu estilo pessoal e sua bagagem cultural para que se torne orgânico e
não uma repetição, pois a combinação estilo+técnica de uma pessoa só vai
funcionar para o original o resto será uma copia distorcida.
Infelizmente a maioria das pessoas, em qualquer lugar do mundo, procuram
formulas mágicas, são poucas que realmente se comprometem em um treino
intenso e regular, tive experiências de dar aulas em Londres e na Escócia e
encontrei poucas pessoas interessadas em se dedicar a algo em longo prazo, e na
verdade fui eu que tive fazer o “ajuste” para dar aulas lá na Europa me adequando a
cultura deles.
Aqui no Brasil ainda acho mais fácil trabalhar com o corpo, talvez por nossa
cultura ligada a celebração, a dança, aqui encontrei mais pré-disposição a se
expressar pelo movimento do que na Europa que normalmente demora-se mais
para “se deixar levar”, alem de ser difícil dar aulas sem poder tocar nos alunos, nós
aceitamos isso com mais facilidade.

2 – Que princípios, a seu ver, são mais importantes na Mímica de Etienne


Decroux e como você se apropriou deles para seu trabalho pessoal?
Vitor:Só queria deixar claro que a mímica do Decroux deixou de existir desde
que ele morreu, o que ficou foi sua criação que e uma técnica fantástica chamada
de mímica corporal dramática, técnica dividida em parte conceitual e parte pratica, a
parte conceitual é um convite para observar o movimento intercorporal e
extracorporal de uma maneira nova e mais detalhada e na parte pratica são
exercícios para a ampliação da capacidade expressiva do ator, dando-lhe controle
de suas articulações, mais coordenação, controle sobre a tensão/ relaxamento,
sensibilidade extraordinária sobre o espaço e seus níveis de energia em cena
amplificando sua presença em cena.
Como disse antes, o treino da mímica corporal deixou meu movimento e
minha percepção mais sofisticados, me dando a liberdade de até não usá-los se
necessário.

237
A influencia desse treino foi tão forte que não posso dizer que me apropriei
da técnica, mas a técnica transformou meu trabalho pessoal e hoje, dá a forma ao
que faço e a minha pesquisa pessoal.
5 - Como você enxerga as possibilidades da Mímica Corporal no teatro
do século XXI?

Vitor:A mímica corporal dramática e uma técnica, não um gênero de teatral,


ainda ha muita confusão sobre esse assunto, não existe um teatro chamado teatro
da mímica corporal, existe trabalhos realizados se utilizando dos conceitos da
mímica corporal na sua concepção e existe o trabalho corporal do ator amplificado
pelo treino da técnica.

A mímica corporal não e o fim, mas o meio.

A aplicação da mímica no processo / treino resultará em um teatro onde o


corpo e o principal meio da expressão do ator.

A Mímica corporal tem apenas 80 e ainda e a técnica mais contemporânea


neste sentido, e ainda tem muito que crescer, por isso e importante os novos
profissionais de agora, “esqueçam” Decroux e comecem dentro dos princípios
deixados por ele a dar continuidade ao desenvolvimento da técnica.

Costumo fazer uma analogia com a técnica de Pilates, onde o próprio pilates
desenvolveu novos princípios para ao treino corporal e reabilitação, e mesmo
depois de sua morte, sua técnica não parou de crescer e se desenvolver criando até
variantes pelos profissionais que vieram depois dele.

A mímica corporal esta apenas começando e são poucos os que a


conhecem, e para atrapalhar, existe muita confusão e preconceito contra a palavra
“mímica”, mas acredito que em alguns anos será algo natural e presença obrigatória
na formação de atores.

238
DESCRIÇÃO DE EXERCÍCIOS

Exercício de criação de ações subjetivas

Pode ser feito com ou sem música. É interessante o uso de máscara


neutra. Os atores devem imaginar que o espaço todo à sua volta é factível de ser
manipulado, ou seja, o espaço é material. Este material é aquilo que o ator (ou
personagem) tem internamente, seus pensamentos e sentimentos, e o ator deve
agir sobre este material. Em um primeiro momento o ator deve encontrar um
grande número de ações possíveis de serem utilizadas. Depois, em um segundo
momento, o diretor ou condutor deve ir introduzindo variações neste “espaço
material” que produza diferenças de tônus e ritmo, como por exemplo: agora o
espaço é feito de água, ou de fogo, ou terra; ou que traga novas possibilidades de
interação e criação de novas ações, como por exemplo: o espaço está
encolhendo, e você está sendo massacrado por ele. Quando o condutor achar
que o ator já explorou bastante as possibilidades do exercício, pode pedir que o
ator tente retomar as ações e qualidades que achou mais interessantes e compor
uma partitura , ou pedir para que ele utilize logo em seguida estas ações no
exercício da Meditação.

Dança das figuras

Com ou sem música. Pedir para que o ator execute uma figura (de
Decroux ou outra que ele tenha criado) “dançando-a” pelo espaço. Para tanto o
ator tem a liberdade de repetir movimentos, de conectar partes diferentes, de
mudar o ritmo e a intenção desta figura. É importante pedir para que o ator
encontre uma maneira de mover esta dança pelo espaço.

239
Partitura do sublime

Utilizar uma figura que seja bastante conhecida pelo ator – tanto faz
se de Decroux ou própria. Pedir para que ele faça as ações na menor intenção
física possível, tudo muito minimizado, mas com as mesmas intenções,
principalmente no tônus e no ritmo. Qual é a menor partícula possível deste
movimento? De onde parte o impulso para o movimento?

Partitura do grande

A mesma figura do exercício anterior ,agora pedindo ao ator que faça tudo
exageradamente grande, com muita amplitude. Depois, pedir ao ator que vá
mudando do sublime para o grande e vice versa, à partir de comandos pré-
determinados pelo condutor. É possível acrescentar um terceiro comando,
pedindo ao ator que explore algum momento específico antes de prosseguir com a
figura do ponto onde havia interrompido. Uma possível continuidade do exercício é
pedir que o ator improvise, ele mesmo determinando os comandos. Depois, é
interessante pedir ao ator que fixe momentos de sublime e grande na figura, e até
momentos abertos ao improviso.

Corrente muscular

Tentar deixar visível na corpo o caminho do movimento muscular.


Tentar acionar os músculos trecho a trecho, criando uma “corrente muscular”.

Respirar a figura

Ao fazer uma figura, pedir para que o ator procure a respiração


adequada à ela, ou seja, que momentos deve inspirar ou expirar e quanto tempo
isto deve durar em cada momento. Quando o ator já se sentir confortável com esta

240
respiração, pedir para ele mudar fazendo o exato oposto na mesma figura. O que
isto provoca?

Fotogramas

Para trabalhar uma imagem, idéia ou cena. Pedir ao ator que faça de 5 a 8
“fotos” estáticas à partir daquilo que se quer trabalhar – a sequência não precisa
ser cronológica, mas deve ter uma lógica para ao ator. O importante aqui é pedir
que cada uma destas “fotos” tenha o peso totalmente engajado, e que possua
tridimensionalidade e oposição.Depois, pedir que o ator tente juntar estas fotos,
utilizando os dinamoritmos da mímica corporal. Também é interessante, depois
disto feito, pedir que o ator fale um texto ao mesmo tempo que executa esta
trajetória dos fotogramas. O texto não precisa estar necessariamente embasando
a idéia criada pela imagem.

Exercício cubista

Pegar uma ação e dividi-la . Dar um número para cada divisão. Refazê-la,
mudando a ordem dos números.

Exercício surrealista

Pegar uma seqüência ou figura e sobrepor à elas algum texto que não
tenha, à priori, nenhuma relação com esta seqüência. Tentar, ao sobrepô-las,
estabelecer esta conexão, criando um sentido da junção texto e corpo.
Experimentar com vários textos e a mesma figura.

Velocidade, intensidade, amplitude

Com música, retomar as ações feitas no dia anterior. Selecionar algum


momento e decupá-lo em 12 movimentos. (andar conta como um movimento

241
único). Limpar os movimentos, fazendo com que sejam precisos. Depois , pedir
que os atores busquem fazer a sequência: muito rápido/ muito lento; com muito
tônus/com pouco tônus (intensidade); com muita amplitude/ com pouca amplitude.
Depois, ir juntando estas qualidade: por exemplo, muito rápido e com pouca
amplitude, ou, lento, amplo e intenso.

Uma articulação por vez

Determinar uma ação precisa, que tenha uma trajetória definida277, e


executá-la utilizando uma articulação do corpo por vez.

Uma articulação por vez com metrônomo

Mesmo, só que agora utilizando tempos diferentes de acordo com um


metrônomo.

Lapan com diferentes partes do corpo

Procurar fazer o lapan com diferentes partes do corpo. Como é o lapan da


mão? A idéia aqui não é necessariamente uma imitação da forma do lapan, e sim
a idéia de um despertar da consciência, uma prontidão.

Dança dos sons

Com máscara neutra. O condutor ou outro ator irá propondo diferentes


sonoridades, que podem ser vocais ou instrumentais. Para cada estímulo ou
conjunto de estímulos o ator deve mover-se, tentando variar sua “dança” de
acordo com os sons. Os estímulos devem ser contínuos para que a dança

277
Por exemplo: olhar para uma bola no chão, abaixar-se , pegar a bola, levantar com a bola na mão, jogar a
bola.

242
aconteça, ou seja, a falta de algum som faz o ator imobilizar-se. Quem estiver
executando os sons deve também tentar fazer o ator mudar seus registros de
movimento. Como fazer, por exemplo, o ator saltar? Ou ir para o chão?

Exercícios da Ecole du Mime Corporel Dramatique

Exercício do casaco

Colocar um casaco dividindo os movimentos,que devem ser no


mínimo 12. Esta divisão deve ser muito precisa, e o ator deve conseguir fazer
sempre os mesmos movimentos no mesmo número correspondente. Depois que
isto estiver preciso e coreografado, o ator deve escolher para cada movimento
uma direção e um nível (sendo que a direção é dada pelo quadril e o nível pela
altura da cabeça), mas obedecendo certas regras: se começara a descer, deve
descer até o chão antes de subir. Se começar a subir, deve subir em cima de uma
cadeira antes de começara a descer. Esta parte do exercício é a mais complicada,
e deve ser milimetricamente coreografada. Isto pronto, o ator deve conseguir fazer
a partitura o mais devagar possível, mas em um fluxo constante , sem nenhuma
parada ou mudança de ritmo. (Este é o momento onde a distribuição do peso pode
ser corrigida). Se o peso estiver correto, então é o momento de colocar nesta
partitura as tridimensionalidades e as oposições, e por último deve-se acrescentar
os dinamoritmos. Então, o ator pode escolher o tema de sua partitura e trazer um
texto adequado á ele. O último passo do exercício é o de tentar juntar diversos
atores, para que se adaptem á partitura do outro e criem assim uma obra de
grupo, incorporando as interferências.

243
Amputação

Pode ser feita individualmente ou em grupo. Com ou sem máscara neutra.


O condutor vai sugerindo partes do corpo e sua geometria, e o ator deve tentar
realizá-la. Por exemplo: cabeça em rotação para direita. Busto em inclinação para
esquerda. Agora cabeça vai para esquerda esquerda frente. Translação do quadril
para trás.

Exercício do chamado

Um ator com máscara neutra no centro. Ao redor dele, mas distantes,


quatro cadeiras com quatro atores, sem máscara. Estes atores sentados devem
chamar o ator do centro pelo nome, tentando brincar e variar o ritmo , intensidade
e intenção deste chamado. O ator do mascarado deve reagir a estes chamados
com o corpo, usando todo o espaço. Pode também ser feito com dois atores no
centro.

Improvisação dos elementos da natureza

Com máscara neutra. Individual ou em duplas ou grupos. O ator deve


explorar as imagens, ritmos, tônus, andares, sensações e ações sugeridos pelo
elemento dado.

Improvisação “o grande ditador”

O ator , que pode estar posicionado atrás de uma mesa, deve fazer um
“discurso” sem falas, deixando claro seu poder de persuasão e sua liderança.

Improvisação dos fantasmas lendo jornal

244
Um ator chega em sua casa e vê em sua sala um ou mais “fantasmas”
lendo jornal. O tema desta improvisação é a diferença de dinâmica entre o dono
da casa e os fantasmas, que devem mover-se sempre como que flutuando.

Improvisação do jogo de cartas

Um grupo de atores improvisam uma partida de baralho. Aqui a atenção é


no conflito entre os jogadores.

245
I – Etienne Decroux

Figura 1
Figura 2 Georges Carpentier
Figura 3

Jacques Copeau

Figura 4

Máscara Neutra

Escola de Copeau
Figura 5 – Escultor Marque na Escola de Copeau

Figura 6
Figuras 7 e 8 – Diagramas de hèbert
Figura 9

Barrault

Figura 10

Combat Antique

Decroux e
Maximiliem
Figura
12
12

Steven Wasson Corinne Soum Figuras 13 e 14


Notas de aula de voz na Ecole du Mime Figura 15
Figura 16 – L’Ange Fou

Figura 17

Cavalo Marinho
Figura 18

Le Menuisier

E. Decroux

Figura 19 – Meditação

Etienne Decroux
Figura 20 - Decroux e Maximiliem no escritporio da casa/escola

Porão da casa escola de Etienne Decroux Figura 21


Figura 22 Thomas Leabhart e Etienne Decroux
Máscara neutra usada por Lecoq em sua Escola Figura 24
Figura 23 Etienne Decroux

Figuras 25 e 26

L’Envelop

Les Arbres
Figura 27 - Caderno de anotações – Ecole du Mime Corporel
Figura 28 - Caderno de anotações – Ecole du Mime Corporel
Figura 29 - Spiraling Paths (Esquema feito em 2001/2002 )
ETIENNE DECROUX