Reinaldo Laddaga: Sobre la reorientaci?

n actual de las artes

Naci? en Rosario en 1963. Es Doctor en Filosof?a por la New York University y

actualmente es profesor en la Universidad de Pensylvania. Ha ense?ado en distintas
universidades y es autor de dos obras muy peculiares: La euforia de Baltasar Brum
(1999) y Literaturas indigentes y placeres bajos. Felisberto Hern?ndez, Virgilio
Pi?era, Juan Rodolfo Wilcock (2000). En su ?ltima obra publicada, Est?tica de la
emergencia (2006), Reinaldo Laddaga analiza la reorientaci?n actual de las artes a
partir de la producci?n y despliegues de comunidades experimentales.

Por Pablo Mancini

?En su reciente libro Est?tica de la emergencia, usted explica que nos encontramos
en una fase de cambio de cultura en las artes comparable, en su extensi?n y
profundidad, con la transici?n que tuvo lugar entre finales del siglo XVIII y
mediados del XIX. ?C?mo empez? a acercarse a esa idea?

?Mi intenci?n original fue encontrar vocabularios y modelos que me permitieran

describir una cierta clase de proyectos que me parec?an constituir lo m?s rico e
intrigante de la producci?n est?tica de los ?ltimos a?os, pero que eran, al mismo
tiempo, particularmente dif?ciles de conceptualizar con los medios de los que
disponemos en cr?tica de arte, de cine, de literatura. Se trataba de proyectos
iniciados por artistas o escritores que, en lugar de consagrar sus energ?as a
realizar obras (es decir, composiciones de texto o de imagen m?s o menos estables,
de l?mites m?s o menos bien definidos) se propon?an construir plataformas y
programas de acci?n que permitieran a numerosas personas (artistas y no artistas)
asociarse en procesos que combinaban la producci?n de im?genes y discursos, la
realizaci?n de experiencias de aprendizaje colectivo, el despliegue de formas de
activismo social o pol?tico, e incluso la pr?ctica del dise?o urbano. Mi impresi?n
era que estos proyectos eran remotos descendientes de las vanguardias de los 20 o
los 60, pero su esp?ritu, su l?gica b?sica, eran enteramente diferentes.

Al mismo tiempo, estas cosas ten?an lugar en un momento en que es evidente (en todo
caso para m?) que una cierta modernidad termina y otra (una ?segunda modernidad?,
dir?a el soci?logo Ulrich Beck) comienza. El c?mulo de procesos que hemos estado
atestiguando en el ?ltimo cuarto de siglo (lo que solemos llamar ?globalizaci?n?)
constituye, a mi juicio, un cambio de ?poca. Me refiero a la confluencia, en este
per?odo, de la p?rdida relativa de poder de los Estados nacionales (subrayo ?
relativa?), la aparici?n de espacios transnacionales (sea en el campo de la
militancia pol?tica, sea en el campo de la producci?n econ?mica), y ese
acontecimiento que es el progresivo despliegue de las comunicaciones digitales,
empezando por internet, que modifican el modo como las personas estructuran su
relaci?n con los entornos materiales y sociales en los cuales se encuentran. Estoy
convencido de que este cambio es comparable con el que se produc?a a finales del
siglo XVIII, con la consolidaci?n de los Estados nacionales, la extensi?n de los
medios impresos, la creaci?n de las formas de expresi?n pol?tica que todos
conocemos. Mi apuesta puede formularse de este modo: ?a cambio de ?poca en casi
todo, cambio de ?poca en las artes?.

Digo ?apuesta? porque, cuando hablamos del presente, lo que decimos tiene siempre
el car?cter de una apuesta: no hay certezas, nada nos asegura que no nos
equivoquemos. Mi apuesta en el libro es que esto es lo que sucede: que hay un
cambio de cultura de las artes tan profundo como el cambio m?s general en el que
est?n insertas. Mi intenci?n inicial era describir una serie de proyectos desde
esta perspectiva. El libro es algo as? como la caja de herramientas que he podido
encontrar (buscando aqu? y all?, en campos y genealog?as te?ricas muy diversas)
para hacerlo.
?Usted afirma que asistimos a una desinvenci?n de la modernidad. ?Qu? emerge de esa
desinvenci?n? ?De qu? que se trata esa experiencia?

??Desinvenci?n de la modernidad? es, en efecto, una expresi?n que uso en el libro.

Pero no es una expresi?n que yo haya inventado. La tomo de Bruno Latour, que la
moviliza en un interesant?simo libro llamado Pol?ticas de la naturaleza. A lo que
Latour apunta es a mostrar que, en la medida en que queramos abordar de una manera
productiva algunos de los desaf?os del presente (particularmente el desaf?o ecol?
gico, pero pienso, por mi parte, que este es tambi?n el caso en lo que concierne al
desaf?o de construir una pol?tica progresista en todos los niveles), es preciso que
comencemos por desprendernos de algunos de los h?bitos mentales constituidos en la
larga historia de la modernidad. Como, a causa de mi formaci?n, me cuesta pensar
esta modernidad sin recurrir a la figura de la ?sociedad disciplinaria? que Michel
Foucault describ?a a partir de los a?os 70 ?y que entiendo, para decirlo
brevemente, como una sociedad donde predominaba una forma de organizaci?n singular,
que articulaba a los individuos en una serie progresiva de grillas, desplegadas y
controladas desde posiciones de mando centrales, al mismo tiempo que una sociedad
donde las ciencias y las artes se desplegaban seg?n la forma de las disciplinas en
el uso m?s habitual de la palabra (como cuando hablamos de ?f?sica? o ?
arquitectura?, de ?econom?a? o ?m?sica?)?, pienso esta ?desinvenci?n de la
modernidad? como la invenci?n de un universo transdisciplinario. Y esta tarea no
consiste solamente en la invenci?n de conceptos diferentes de los que hemos estado
usando para resolver nuestros problemas o describir nuestra experiencias, sino
tambi?n en el desarrollo de nuevas l?gicas organizativas, nuevas maneras de reunir
a los individuos, las tecnolog?as, los recursos, los espacios para la producci?n de
acciones y discursos. Esto es lo que los artistas, los escritores, los cineastas en
los que me detengo, si no los entiendo mal, ensayan hacer.

?Los proyectos que Usted analiza en el libro ?El Proyecto Venus, Park Fiction y
What's the time in Vyborg?? son constructivistas y dan lugar al despliegue de
comunidades experimentales que generan "modos de vida artificial?. ?C?mo es que se
despegan esos proyectos de la noci?n moderna de vanguardia?

?Es dif?cil decir algo razonable sobre las vanguardias en pocas palabras. Hay una
enorme cantidad de variedades de pr?cticas de vanguardia y habr?a que ser fieles a
su especificidad. M?s a?n, los proyectos que menciona tienen sus antepasados, sin
duda, en tal o cual momento de la genealog?a de pr?cticas que tienen de la
vanguardia la propensi?n a desenfatizar el momento de producci?n de objetos
estables y definidos como prop?sito principal de la pr?ctica est?tica. Al mismo
tiempo, las vanguardias ?efectivamente existentes? me parece que ten?an, en
general, una serie de caracter?sticas a propias. Por ejemplo, la tendencia a
producir, como objetivo central, una cr?tica a la tradici?n del arte, al que se
acusaba de no cumplir, de traicionar, de reprimir incluso las promesas (de una vida
m?s plena, de una historia m?s justa) que el arte mismo (o una cultura en la que el
arte era una fuerza formativa) hab?a inicialmente formulado. De ah? la proposici?n
constante de que el arte debe ser abandonado, o superado, o recompuesto como pr?
ctica renovada de la vida, de la cual las vanguardias hac?an una noci?n exaltada.
Por eso era com?n en ellas aspirar a una alianza con la revoluci?n social. Ese esp?
ritu sigue, en muchos sitios, vivo.

Pero, honestamente, no tengo la impresi?n de que sea particularmente productivo

entender los proyectos en los que me detengo como repeticiones (o siquiera como
desarrollos directos) de esos modelos hist?ricos. Yo he encontrado m?s ?til
comparar los proyectos de los que hablo no tanto con otros proyectos art?sticos del
pasado, sino con proyectos no art?sticos del presente. Con la vasta empresa de
programaci?n en fuente abierta, por ejemplo; es decir, con la suma de iniciativas
centradas en la construcci?n de programas que se distribuyen junto con su c?digo b?
sico, de modo que los usuarios-programadores pueden modificarlos (como sucede en el
universo de Linux, para mencionar el caso m?s conocido). O con ciertas formas de
investigaci?n que asocian a cient?ficos y no cient?ficos. Pienso en el modo en que
el avance de la investigaci?n en sida ha dependido de la colaboraci?n entre
enfermos, m?dicos e investigadores, colaboraci?n posible gracias a la
instrumentaci?n de estructuras organizativas originales.

No quiero simplificar demasiado, pero all? donde las vanguardias propend?an a

definir sus acciones como basadas en premisas del tipo ?no al arte, s? a la vida?,
los proyectos que me interesan asocian el arte (incluso entendido como fabricaci?n
de objetos) y la gesti?n social y el experimento pedag?gico y una multitud de otros
campos, m?s o menos formalizados, de la acci?n humana. Hay una expresi?n que usan
los bi?logos: ?evento composicional?. Un ?evento composicional? tiene lugar cuando
dos l?neas geneal?gicas distantes se combinan y producen algo que los modelos
preexistentes al evento no permiten describir. Los proyectos en los que me detengo
son ?eventos composicionales?, en este sentido. En ellos, algunas caracter?sticas
de las vanguardias hist?ricas son incorporadas y metabolizadas en programas que
obedecen a l?gicas muy diferentes.

?En su libro, explica que si los proyectos que describe se vinculan a un saber, es
a la teor?a general de la asociaci?n. ?Podr?a ampliar esa idea?

?Lo que me propongo decir es simple: no sabemos de cu?ntas maneras es posible

asociar de maneras duraderas a las personas. La modernidad fue, en este sentido,
particularmente inventiva: figuras como las del partido pol?tico, el sindicato,
incluso la burocracia en sentido estricto constituyeron innovaciones. La
universidad tal como la conocemos, como gran lugar de reparto de posiciones y de
roles, es otra. Y, en lo que concierne al universo del arte, el museo del tipo que
todos conocemos, cuyo modelo inicial fue el Louvre posrevolucionario, el gran museo
que dispone a las pinturas y las esculturas en un gran plano que describe el
devenir del esp?ritu humano, es una manera de asociar personas, objetos, espacios y
tiempos de una manera que, aunque hacia finales del siglo XVIII tuviera
antecedentes, era enteramente original.

Tal vez me repita, pero tengo la impresi?n de que las formas asociativas que
conocemos tienden a ser desbordadas estos d?as por multitudes de problemas y
multitudes a?n mayores de deseos. Personalmente, no veo c?mo se podr?a volver a
intensificar la pr?ctica art?stica sin concebir otras maneras de poner las
producciones de que se trate en el espacio p?blico. ?Qu? deber?a venir a aparecer
en el lugar de las galer?as de arte (no necesariamente sustituy?ndolas, pero s?
junto a ellas)? ?De los museos? ?De los artistas? ?De los p?blicos? En mi libro,
intento describir proyectos donde me parece que estas preguntas se ponen en juego,
donde algunas respuestas provisorias se proponen, o donde, m?s modestamente, se
intenta relanzar la discusi?n.

??Encuentra que las nuevas tecnolog?as digitales, la red en particular,son una

compuerta evolutiva en la producci?n art?stica? En su libro El lenguaje de los
medios de comunicaci?n, Lev Manovich sostiene que nuestra relaci?n con la red es
an?loga a la que ten?amos hace cien a?os con el cine: esto reci?n comienza. ?Qu?
opina al respecto? ?C?mo vislumbra el futuro?

?S?, claro. De varias maneras. Por un lado, porque es un soporte de producci?n y un

canal de distribuci?n cuyas potencialidades comenzamos reci?n a descubrir. Por otro
lado, porque es un sitio en el que se desarrollan formas de presentaci?n de s? por
parte de los individuos y formas de relaci?n de los individuos entre s? que son in?
ditas, impensables sin su existencia. Pienso en el vasto universo de expresiones y
de di?logos que se despliegan en los mil rincones de la red, en los weblogs
personales o en los juegos on line, donde grandes cantidades de jugadores
participan de la configuraci?n de mundos virtuales. Creo que Manovich tiene toda la
raz?n. En cuanto al futuro, evidentemente no s? qu? va a suceder. Si tuviera que
apostar por un desarrollo, dir?a que lo que los artistas de todo tipo van a
consagrarse a inventar son formas de asociar la construcci?n de im?genes y
discursos con la promoci?n de formas in?ditas de conversaci?n. Esta es un poco la
premisa, m?s o menos explicitada, de mi libro.

Foto por Ernesto Grosman

ENTREVISTA A REINALDO LADDAGA

�Hoy el arte vive una fase de cambio�

El investigador y docente, participante del Encuentro de Pensamiento Urbano,
analiza las encrucijadas de los artistas en el nuevo siglo.

Por S. F.

Parece m�s f�cil hablar de las transformaciones, del tipo que sean, cuando ya est�n
consolidadas. El problema es estudiar qu� sucede en el �entre�, en los momentos
bisagra, en los per�odos de inestabilidad y de nuevas configuraciones donde
prevalece el �caos�, la confusi�n de propuestas est�ticas y la sustituci�n de
soportes consagrados. Reinaldo Laddaga, investigador y docente rosarino, profesor
en la Universidad de Pennsylvania, no es un �agitador profesional�, pero con su
libro Est�tica de la emergencia (Adriana Hidalgo) convulsion� al ambiente de las
artes al describir y analizar lo que muchos artistas sienten: que �sta es una fase
de cambio en las artes comparable, en su extensi�n y profundidad, con la transici�n
que tuvo lugar entre fines del siglo XVIII y mediados del siglo XIX. El com�n
denominador ser�a la expansi�n de iniciativas art�sticas de grupos de personas
diversas, que conectan la creaci�n de ficciones o im�genes con la ocupaci�n de
espacios propios y la exploraci�n de modos experimentales de socializaci�n. �Por
primera vez en la historia, la existencia es fundamentalmente urbana, una
experiencia tan paradigm�tica que ser�a extravagante que los artistas no
interviniesen en el espacio urbano�, se�ala Laddaga, participante del Segundo
Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano en el Teatro San Mart�n.

��C�mo afectan las nuevas tecnolog�as al arte?

�De tantas maneras, que ser�a dif�cil enumerar. Hay artistas que trabajan con
tecnolog�as digitales, como Fabi�n Marcaccio, de modo que lo digital toca al arte
por los modos de producci�n. Pero, por otra parte, los proyectos en los cuales se
ensaya una intervenci�n en la vida de las ciudades, que implica la movilizaci�n de
gente y tecnolog�as digitales, especialmente Internet, son un medio de
comunicaci�n, de organizaci�n. Los proyectos que estudio en el libro, trabajen o no
con producci�n digital de im�genes, son inconcebibles, en t�rminos de organizaci�n,
sin medios digitales. El universo de la comunicaci�n y la conexi�n digital produce
modelos de coordinaci�n de acciones, formas de producci�n de discursos y de
im�genes, como Wilkipedia, que es inspiradora para muchos artistas.

�Cada vez aumenta m�s la gente que visita museos. �Hay una estrategia de apertura
del arte?

�Es raro encontrar museos que funcionen al viejo estilo patricio, como hasta hace
relativamente poco funcionaba el Museo Nacional de Bellas Artes. Los museos se
convirtieron en una clase diferente de �animal�; tienden a concebirse m�s como
parte de la industria del espect�culo o la educaci�n. El museo como recept�culo de
monumentos de cultura parece ir convirti�ndose en un fen�meno residual respecto del
museo como receptor de espect�culos. Los museos como instituci�n se est�n
transformando en otra cosa, que a�n no conocemos o no est� estabilizado. Los museos
que est�n interesados en seguir m�s de cerca las pr�cticas art�sticas de vanguardia
se encuentran con una demanda particular de reconstituirse, en la medida en que
parte de estas pr�cticas no resultan fundamentalmente en objetos. Ah� aparece una
necesidad de transformar al museo menos en una estructura estable y m�s en una
suerte de proceso fluido a las demandas del entorno y a los proyectos art�sticos
que no tienen la forma del objeto.

��C�mo se van a preservar estos proyectos sin objetos?

�De modos variados, entre otros como archivos de informaci�n, pero tambi�n dir�a
que se preservan bajo la forma de rumores. Esta cuesti�n es una inquietud de los
artistas. Pero si tantos se ocupan de producir procesos ef�meros es porque el deseo
de preservaci�n pareciera menor.

��A qu� se debe este fen�meno?

�Tengo la impresi�n de que hay algo en la relaci�n con el tiempo que hace que
nuestra ansiedad por preservarnos en la forma delegada de un corpus de objetos sea
menos fuerte. Estamos en una fase de cambio profundo de lo humano en su relaci�n
con el arte y con la necesidad de reconocerse en un objeto duradero. Hay menos
ansiedad por la autor�a y por la preservaci�n. No s� si es bueno o malo, pero los
artistas j�venes buscan modular la vida, produciendo artefactos que conectan flujos
de informaciones, de personas, de cosas.

��C�mo es la relaci�n del arte con el espacio urbano?

�Hay artistas cuyo objetivo es comunicar algo de lo que experimentan como propio de
la experiencia humana. Otros intervienen en la ciudad bajo la figura de la cr�tica,
para se�alar injusticias, exclusiones o lo que sea. Este ser�a el modo cl�sico de
intervenci�n pol�tica en la vida urbana, ya sea por v�a de las pintadas o en
manifestaciones. Una tendencia emergente es la de artistas que se interesan en la
intervenci�n de procesos de organizaci�n de comunidades, en la creaci�n de formas
sociales at�picas. En general los artistas formados en la tradici�n del arte
moderno se interesan menos por intervenir en la formaci�n de colectividades de tipo
cl�sico y mucho m�s en la formaci�n de �comunidades experimentales�, expresi�n que
utiliza Roberto Jacoby.

��Qu� visi�n de futuro tienen estas �comunidades experimentales� respecto de la

ciudad?

�Una percepci�n com�n entre artistas e intelectuales es ver la metr�polis como una
suerte de vasta cat�strofe o de cat�strofe en v�as de suceder. Si hay algo que
sigue siendo interesante del arte moderno es la ambivalencia respecto de la
cat�strofe, el temor y fascinaci�n que genera, en la medida en que la cat�strofe
aparece como sitio de producci�n de posibilidades nuevas. De todos modos, esa
cat�strofe es la cat�strofe del estilo de desarrollo nacional social,
caracter�stico hasta hace un par de d�cadas. El efecto de cat�strofe es el
resultado de las dificultades que tienen las estructuras que conoc�amos para alojar
realidades infinitamente m�s complejas, variadas y cambiantes.

��Qu� diferencia hay entre el arte pol�tico cr�tico de los �60 y el de estos
tiempos, al que se suele calificar como despolitizado?

�En el contexto de vanguardia de los �60, la pol�tica que se asum�a como deseable
era la de la izquierda revolucionaria. El deseo de revoluci�n era dominante y se
intentaba articular con formas de arte que apuntaban a la manifestaci�n explosiva,
a la comunidad fusional y a la figura de una suerte de violencia sagrada. Cuando se
habla de la despolitizaci�n del arte, en muchos casos se identifica pol�tica con
pol�tica revolucionaria, y es cierto que la pol�tica revolucionaria se contrajo
enormemente en la Argentina, donde no hay virtualmente espacios para practicarla de
modo convincente. Hay un problema para el arte cr�tico: todos sabemos lo que no
queremos; sabemos que el poder es oscuro y que los intereses econ�micos determinan
realidades como las guerras. Lo que no sabemos es qu� hacer con eso, c�mo reunir
gente y recursos para operar en la colectividad. Dejamos de saber el c�mo, que en
alg�n momento fue en un sindicato o un partido. Esto para una gran cantidad de
artistas es una pregunta central. Algunos intervienen en la invenci�n de formas de
organizaci�n de nuevos tipos de instituciones, conexiones y maneras de incorporar
individuos en colectividades para que sean m�s due�as de su destino.

Entrevista con Reinaldo Laddaga sobre Est�tica de la Emergencia. La formaci�n de

otra cultura de las artes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006.
La hip�tesis que Reinaldo Laddaga despliega en Est�tica de la emergencia �libro
recientemente publicado en Buenos Aires por Adriana Hidalgo editora- es ambiciosa y
crucial. Seg�n �l, estar�amos asistiendo al inicio de un nuevo "r�gimen de las
artes" �el concepto es de Jacques Ranci�re-, que vendr�a, por un lado, a clausurar
la edad est�tica del arte �per�odo que se extender� desde fines del siglo XVIII
hasta las d�cadas del 60 y 70 del siglo pasado-, y, por otro, abrir�a un nuevo
tiempo del que poco sabemos, pero que implicar�a formas fundamentalmente nuevas de
producci�n, conceptualizaci�n y visibilidad de las pr�cticas art�sticas. Toda una
constelaci�n de las artes, se�ala Laddaga, que se est� conformando en cruce con los
modos de producci�n eminentemente inmateriales y comunicativos que se dan hoy en
los planos del trabajo, la pr�ctica pol�tica, las ciencias y las formas de
circulaci�n de personas e informaci�n, dentro de una econom�a globalizada,
altamente fluida, post-nacional y post-estatal.

Los casos concretos que sirven de base a la hip�tesis de un nuevo r�gimen de las
artes �que Laddaga llamar� "pr�ctico", y que en esta entrevista pondr�, sin
embargo, en discusi�n- son: La Commune � Paris 1871, de Peter Watkins; Park
Fiction, de Christian Schaefer; Proyecto Venus, de Roberto Jacoby; What�s the Time
in Vyborg, de Liisa Roberts; La Ballata di Corazza, del grupo Wu Ming; y
Translation Map, de Warren Sack y Sawad Brooks. Claro que, aqu�, los nombres
personales no refieren tanto a un autor como a aquella persona que dise�a la
arquitectura inicial de un proyecto y la propone a una comunidad en ciernes con la
que encuentra un espacio de intereses potencialmente com�n. Cada uno de estos
proyectos genera un �mbito de elaboraci�n colectiva m�s o menos extenso en el
tiempo y en n�mero de participantes; espacio que no es ni estrictamente privado ni
completamente abierto, tal como la concepci�n moderna de lo p�blico implicaba a un
receptor universal e indiferenciado, que se relaciona con la obra en situaci�n de
intimidad y aislamiento.

Puede, por otro lado, que estos proyectos impliquen la producci�n de un objeto de
arte, s�lo que se tratar� de una entidad entreabierta, en cierta medida controlada
por su "propositor", pero en cierta medida no: el objeto ir� cobrando relieve
merced a los aportes de individuos o grupos seg�n sus posibilidades de
colaboraci�n, pero sobre todo ser� el medio para que los sujetos implicados se
construyan como comunidad aut�noma. De lo que surge una nueva idea de lo p�blico,
que implica a la vez una necesaria cercan�a y una propensi�n a la comunicaci�n a
distancia y al encuentro inesperado: el que las nuevas redes tecnol�gicas y la
propia fluidez de la subjetividad contempor�nea facilitan.

Se trata de pr�cticas posdisciplinarias que incluyen a artistas y no artistas por

igual, cuya evoluci�n resulta en paralelo al debilitamiento del r�gimen
disciplinario teorizado por Foucault, y que comportan, entre otras cosas, la
decadencia de esa forma caracter�sticamente moderna de agrupamiento del arte en
torno a una esfera de producci�n perfectamente delimitada respecto de todas las
otras.

Una de las preguntas que sugiere la lectura de Est�tica de la emergencia es de qu�

manera lo que solemos llamar arte estar� aportando a la configuraci�n de nuevas
formas pol�ticas. Si hoy la comunidad no es algo establecido a priori sino algo por
establecer cada vez, dir�amos que cuando una se produce habr�a un acto de creaci�n.
Nada obsta, sin embargo, para que estas comunidades constituyan simples cadenas de
control que reproducen, en escala micro, las estrategias de modulaci�n de la
subjetividad con las que opera el mercado global. En este sentido, algunos casos
que Laddaga estudia podr�n definirse como comunidades de resistencia, y otros, como
formas de intercambio que en nada se distinguen de la vasta inventiva del mercado.
No es, por tanto, una lectura militante la que propone el fil�sofo, sino m�s bien
una teorizaci�n sobre nuevos tipos de asociaci�n desde el punto de vista de su
morfolog�a. La siguiente entrevista apunta, en cierta medida, a recorrer estas
novedosas y complejas estructuras est�tico-sociales a partir de una pregunta
fundamental: la pregunta por qu� ser� lo pol�tico en un mundo post-marxista.
Santiago Garc�a Navarro: �De qu� modo la relaci�n caracter�sticamente moderna, pero
todav�a vigente, entre: funci�n-autor / obra de arte-objeto, y p�blico
indeterminado / espacios de recepci�n relativamente aislados, est� siendo afectada
por las morfolog�as art�sticas, pol�ticas, laborales y medi�ticas posfordistas?
Reinaldo Laddaga: Creo que el sistema de relaciones entre objetos, espacios,
instituciones, discursos y personas que se constituy� en torno a las artes en la
modernidad europea, empieza a no ser �nico e incluso comienza a dejar de ser
dominante. Claro que lo que sucede hoy en los espacios art�sticos de tipo moderno
(teatros a la italiana o bibliotecas p�blicas) tal vez sea lo que siempre ha
sucedido. Pero lo cierto es que un n�mero creciente de nuestras experiencias
art�sticas tienen lugar en espacios muy diferentes. Es que, despu�s de todo, un
n�mero creciente de nuestras experiencias en general, no solo art�sticas, tienen
lugar en espacios y siguiendo ritmos que comenzamos a percibir en su especificidad,
pero que no terminamos todav�a de entender. Nuestra manera b�sica de estar en el
mundo, entre los objetos y los individuos, ha sido afectada �ltimamente por cambios
en un gran n�mero de dimensiones, gracias, sobre todo, al despliegue de tecnolog�as
que aumentan dr�sticamente nuestro acceso a la informaci�n y nuestra capacidad de
comunicaciones a distancia, al mismo tiempo que, muchas veces, nos distancian de lo
que, en el espacio real, nos es m�s pr�ximo. En este mundo, la clase de situaci�n
en la que nos encontramos en los espacios p�blicos de tipo moderno parece cada vez
m�s extra�a, m�s innecesaria, m�s forzada. Y muchos de los artistas m�s atentos a
estos cambios tratan de dise�ar escenas, �mbitos donde la circulaci�n de las
im�genes, los objetos, los discursos suceda de otras maneras.

Los proyectos que comento en mi libro son espacios de experiencia estructurados de

manera particular, donde el reparto de los roles es muy diferente al espacio que se
desplegaba en torno a la obra de arte: ellos ofrecen a quien sea que tenga la
intenci�n de (como dice Thomas Hirschhorn) "implicarse" en ellos, un espacio y una
serie de instrumentos que permiten observar las informaciones que en este espacio
tienen lugar, pero tambi�n usar estas informaciones en el curso de procesos de
acci�n sobre nuestro entorno. Quien quiera obtener de estos proyectos lo que puede
obtenerse de ellos no puede sino abordarlos un poco como cada uno de nosotros
aborda un website: como un espacio que exploramos en un proceso donde nuestras
decisiones determinan el modo como la cosa misma se estructure para nosotros, y
donde avanzamos en la medida en que nos parezca que alguna cosa que se encuentra
all� puede servirnos para actuar en nuestro entorno cotidiano. Lo que estos
proyectos ofrecen no es ni lo que ofrece el monumento (el objeto frente al cual
deber�amos situarnos devocionalmente si queremos que nos afecte del mejor modo
aquello que proviene de su volumen) ni el evento que interrumpe la trama de nuestro
entorno cotidiano y nos arrastra. Lo que ofrecen es una trama de espacios,
im�genes, discursos, donde, de maneras diferentes seg�n las propias
predisposiciones y los propios intereses, se pueden encontrar instrumentos para la
observaci�n, la reflexi�n, la conexi�n con otros o la acci�n instrumental. Como
esta clase de entidades no exist�an hasta hace poco, pienso que es probable que se
trate de un signo de la emergencia de otra forma de pensar y practicar el arte.

SGN: Querr�a confrontar tu visi�n sobre los cambios que se han dado en las artes,
con una idea de Virno seg�n la cual, en el posfordismo, conviven las formas de
trabajo m�s contempor�neas �las que tienen como recurso b�sico las aptitudes
ling��stico-comunicativas- y otras t�picas de otras �pocas �la f�brica fordista,
pero tambi�n el sistema de semi-esclavitud de, por ejemplo, las maquiladoras. Virno
dice que, a�n en estas viejas formas de trabajo que se dan hoy, toda una nueva
cooperaci�n social posfordista se pone en juego, una forma que excede los �mbitos
de la f�brica o de la maquiladora, y que implica la utilizaci�n o producci�n de
nuevos flujos (monetarios, de migraci�n, etc.). �Podr�a postularse un paralelismo
entre esta idea de Virno y la convivencia actual entre las novedosas formas de arte
que describ�s en el libro y otras pr�cticas m�s tradicionales como el arte
objetual, la performance, o incluso la "est�tica relacional" promovida por
Bourriaud?

RL: En las formas de trabajo posfordista, en efecto, conviven �a juicio de Virno, y

creo que su descripci�n es exacta� la simple capacidad de entablar relaciones
comunicativas con otros y la capacidad de realizar un trabajo especializado: el
trabajador es parte del proceso de producci�n no solamente como profesional,
especialista, sino en tanto persona. El trabajador se vuelve, as�, un conector del
cual se demandan acciones, digamos, "expresivas". Esto est� en l�nea, sin embargo,
con una multitud de otros procesos: desde la generalizaci�n del vocabulario
terap�utico y diet�tico como ret�ricas que las personas usan para hablar de s�
mismas (y, presumiblemente, para pensar en s� mismas tambi�n), hasta la aparici�n
de espacios donde el reparto de lo p�blico y lo privado, la ficci�n y la confesi�n,
la presentaci�n de s� y la mascarada se reparten de maneras ins�litas (pienso en
los talk shows, en los blogs, en la multitud de p�ginas personales, en la
circulaci�n de im�genes caseras).

Reinaldo Laddaga: "Leyendo a mi padre me convert� en cr�tico"

El autor de �Est�tica de la emergencia� quiso recuperar del olvido los libros de su
padre, un arquitecto err�tico que un d�a, en los 60, se levant� y decidi�
convertirse en escritor.

LADDAGA. Encar� la obra de su padre desde la perspectiva de escribir otro libro, y

surgi� Un pr�logo....
LADDAGA. Encar� la obra de su padre desde la perspectiva de escribir otro libro, y
surgi� Un pr�logo....

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de Clar�n

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"Mam�, pap�: yo quiero ser nena": tiene 10 a�os y cambi� su identidad de g�nero
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Sogas, agua helada y tiros al aire, en una sesi�n de torturas filmada por celular
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5
Mauro Libertella

Reinaldo Laddaga

La historia de este libro es fascinante, y se narra de un modo vertiginoso y

punzante a lo largo de sus casi doscientas p�ginas. El padre de Reinaldo Laddaga
era un arquitecto err�tico de la Rosario de los a�os 60 cuando una ma�ana se
levanta y decide convertirse en el m�s grande de los escritores. Construye entonces
una habitaci�n insular en la terraza de la casa familiar y se recluye para erigir
su otra obra: un libro por a�o, que �l mismo manda a imprimir y se encarga de
distribuir. El hijo, testigo involuntario y fatal de esta utop�a delirante, mezcla
de voluntarismo y tozudez, tiene que escuchar todas las ma�anas la lectura de viva
voz de lo que fue compuesto en los altos de la casa durante la noche. Con los a�os,
Ladagga dej� la casa familiar, se convirti� en escritor y se fue a vivir a Nueva
York. Pero los libros del padre estaban ah�, esperando una lectura que les
confiriera una clausura simb�lica. Un pr�logo a los libros de mi padre es la
culminaci�n �ntima de ese periplo.

-�C�mo surgi� este libro y c�mo fue el proceso de escritura?

-De todos mis libros, este ha sido el de formaci�n m�s lenta. En el curso de los
a�os (desde hace m�s de veinte, desde que muri�) he vuelto peri�dicamente a los
ejemplares que conservo de los libros de mi padre, para tratar de decidir qu�
pienso, verdaderamente, de ellos, y qu� pienso de las decisiones que tom� respecto
de la organizaci�n de su vida, que a partir de cierto momento estuvo destinada a
producirlos. Creo, tal vez equivocadamente, que comprender algo me resulta
imposible a menos que lo asocie a un proyecto de escritura; por eso me parec�a
vital observar la obra concluida de mi padre desde la perspectiva de otro libro
posible, a�n por escribir. �Pero qu� clase de cosa ser�a este libro? En el fondo,
cre�a que no lo har�a nunca. Cuando por fin lo hice, fue muy r�pido: algunas
semanas de escritura al vuelo, tolerante de su propia imperfecci�n y m�s bien
dolorosa. La precipitaci�n del proceso no se explica sino porque me sucedi� tener
un hijo.

-El libr� sali� en una colecci�n de ensayos, pero una buena parte se deja leer bajo
la l�gica de la narrativa. �C�mo piensa esas fronteras al interior del libro?
-En efecto, ha sido mi experiencia de los �ltimos a�os que mis libros no son
particularmente f�ciles de categorizar en los t�rminos m�s corrientes. Fue en la
lectura cotidiana de las novelas de mi padre que desarroll� una destreza de
cr�tico; fue porque �l hab�a decidido escribir novelas que yo decid�, al principio,
no escribirlas. Puede decirse que hice lo posible, particularmente cuando era muy
joven, por evadirme del campo de gravitaci�n del arte, pero era siempre
recapturado. Soy un escritor reluctante; me viene peri�dicamente la idea de que
para m� ser�a mejor no escribir. Durante algun tiempo mantuve las cosas separadas:
a la hora de escribir, me propon�a encarnar un cierto personaje, el cr�tico, el
narrador. De a poco me he ido despojando de esta necesidad, para explorar una
escritura sin personaje, o de personaje de contornos muy vagos: disminuye mi
ansiedad por ser identificado de tal o cual manera y resultan libros que son, en
t�rminos de g�nero, muy inestables.

-Dice que cuando su padre le�a sus textos, le produc�an �repugnancia y espanto�.
Ahora esa relaci�n ya no es de rechazo. �Qu� cambi� en el medio?
-El cambio se produjo en el curso de la escritura del libro (se sigue produciendo).
Mi relaci�n con los trabajos de mi padre, como not�s, fue dif�cil. Rechazaba la
existencia de estos trabajos por varias razones: al nivel de la moralidad que
continuamente declaran y al nivel del juego de im�genes que proponen. Los rechazaba
con la vehemencia con que ciertas agrupaciones militantes rechazan a las
agrupaciones que tienen, ideol�gicamente hablando, m�s cerca. Cuando muri� resolv�
dar la historia por cerrada y constru� una versi�n de mi relaci�n con �l, versi�n
destinada, entre otras cosas, a establecer un territorio mental en el cual yo
pudiera escribir (y no morirme por hacerlo). Esta versi�n permaneci� congelada, en
animaci�n suspendida, durante d�cadas; el principio de la escritura de Un
pr�logo... produjo un descongelamiento m�s bien vertiginoso. Para serte sincero, el
libro comenz� como un ejercicio: �qu� variaci�n del g�nero de la confesi�n, muy
practicado hoy en d�a, soy capaz de producir? Mi disposici�n era distante; despu�s
fui capturado por corrientes que desconoc�a y fui forzado a revisar, de alguna
manera, todo. El libro, me parece, es el relato abierto o cifrado de este proceso.

-En los textos que escribi� su padre est� toda su vida. �Est� usted? �Se reconoce
en algunos rasgos de esa escritura?
-S�, claro, reconozco nuestra vida en com�n en cada l�nea. Mi idea de la
literatura, para bien o para mal, viene de los confusos parajes que �l exploraba,
provisto de mapas (Kafka, Hawthorne, Alphonse Daudet, Camus) que me pas� muy
pronto, en mi primera adolescencia. Mi universo imaginario est� hecho, en gran
medida, de los materiales con los cuales compon�a sus novelas (aunque asociados con
cosas del pensamiento y el arte que �l, de conocerlas, hubiera aborrecido). Una
confesi�n: mi padre dej� el manuscrito de una novela donde el personaje central soy
yo. Una primera versi�n de mi proyecto consist�a en la reescritura de este libro.

-�Qu� aprendi� viviendo en Estados Unidos?

-He aprendido y no he aprendido. Los Estados Unidos me parece una creaci�n
extraordinaria: si el pa�s estuviera a punto de desaparecer, deber�a declararse,
protectivamente, �patrimonio de la humanidad�. Pero no s� hasta qu� punto lo
entiendo, o si hay algo definido que entender. Mi �nica experiencia sostenida se
reduce a Nueva York, que es un caso excepcional, un fragmento urbano err�tico en el
borde de una masa continental que siempre me ha producido un poco de susto. Cuando
viajo a la Argentina, me parece que todav�a fuera posible para m� algo que asocio
con el pa�s: experimentar la sensaci�n de que todo sucediera en un �mbito
unificado, pero que tiene doble fondo; la impresi�n de que hubiera un espacio
p�blico, y que este espacio alojara un secreto. Aqu� me parece que en lugar de eso
hubiera... bueno, nada. En el lugar del espacio p�blico, un vac�o; esto es
obviamente problem�tico, pero tambi�n fascinante: permite, incita a una gran
intensidad en la exploraci�n de la propia individualidad, un poco como una pista de
hielo permite una gran velocidad de patinaje.

�El artista ya no puede aspirar a ser la conciencia general de la especie�

26 Mar 2011
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Versi�n completa de la entrevista con Reinaldo Laddaga aparecida el 26 de marzo de
2011 en P�blico

Reinaldo Laddaga es escritor y fil�sofo argentino. Profesor en la Universidad de

Pennsylvania.

Sus dos �ltimos ensayos sobre arte son Est�tica de la emergencia; la formaci�n de
otra cultura de las artes (2006) y Est�tica de laboratorio; estrategias de las
artes del presente (2010), publicados ambos por Adriana Hidalgo editora. En la
misma editorial, acaba de publicar Tres vidas secretas (Rockefeller, Walt Disney y
Osama bin Laden).

Globalizaci�n, emergencia del paradigma de la Red, transformaciones radicales del

trabajo y nuevas formas de individualizaci�n, �afecta todo ello a lo que entendemos
por arte, a sus formas de producci�n, circulaci�n y recepci�n? Reinaldo Laddaga
responde que s�, que estamos viviendo la transici�n de un �r�gimen est�tico� a un
�r�gimen pr�ctico� de las artes.

En primer lugar, �qu� es un r�gimen de las artes?

Es un conjunto de presuposiciones generales, asociadas a formas institucionales y

preferencias no siempre bien reconocidas que orientan las acciones de individuos y
grupos apasionadamente interesados en producir configuraciones de materias y
palabras, sonidos y arquitecturas destinados a mover (a conmover, a incitar) a
otros individuos, a otras colectividades, en virtud de las propiedades de la
configuraci�n misma.

�En qu� consist�a el �r�gimen est�tico� del arte?

Nuestros entornos se reg�an por las normas de un r�gimen est�tico cuando los
artistas, los miembros de esa especie muy reciente, se conceb�an principalmente
como especialistas de tal o cual medio (como pintores, escritores, cineastas,
m�sicos) ocupados en un cierto tipo de tarea esencialmente solitaria, asociada a la
toma de distancia y el retiro.

�Y cu�l era esa tarea?

La construcci�n de obras de arte, es decir, entidades de bordes estrictos, con

finales y comienzos precisos, una construcci�n que se daba a distancia de los
espacios en los que ven�an a caer (galer�a, libro, etc.) y donde se esperaba que
las encontraran sus espectadores, que les prestar�an -o al menos eso esperaban los
artistas- una atenci�n sostenida en el curso de la cual se sustraer�an, hacia
arriba y hacia el interior, de sus mundos cotidianos. Simplifico, claro, pero lo
esencial esta ah�.

�Y qu� diferencia hay con el �r�gimen practico� del arte?

Digo que un r�gimen pr�ctico nos rige cuando m�s y m�s de los descendientes de esa
moment�nea tribu, sin necesidad de ponerse a pensar demasiado en el asunto, se ven
de otro modo: como puntos de paso en una conversaci�n general, que capturan al
vuelo, a la que se incorporan, hecha de segmentos que interrumpen y vuelven a
lanzar. A veces, si pueden, constituyen grupos de colaboraci�n que son un poco como
mecanismos de amplificaci�n donde la circulaci�n, al ser muy r�pida, provoca
r�pidas transformaciones. Estos grupos generan colecciones de textos, de pel�culas,
de bandas de sonido, paquetes de informaci�n que reenv�an y que rara vez o nunca
terminan de estabilizarse. Y dise�an estructuras para la exhibici�n de estas
colecciones, que muchas veces tienen lugar en espacios inhabituales: en
encrucijadas, m�s que en cuartos apartados.

En definitiva, en el r�gimen pr�ctico no se producen tanto obras, como ecolog�as

culturales, comunidades experimentales, procesos abiertos y cooperativos, formas de
vida y mundos comunes. Y el espectador ya no es un desconocido silencioso, sino un
colaborador activo.

�Podr�as ponernos alg�n ejemplo?

Hay muchos. Las �comunidades experimentales� del artista argentino Roberto Jacoby,
la producci�n abierta del grupo de escritores italianos Wu Ming, la pel�cula
colectiva La comuna de Peter Watkins� En el �ltimo a�o he estado trabajando, sobre
todo, en el dominio de la m�sica. De la m�sica que se produce en computadoras. Hay
una figura que es com�n en este dominio: la del artista que, para realizar su
trabajo, construye su instrumento y lo pone luego a nuestra disposici�n. El artista
es un programador. No es que renuncie al deseo de singularidad que mov�a al cl�sico
artista moderno. Pero, a la vez, fabrica y comparte �tiles, en la confianza de que,
como vamos todos en el mismo barco, alg�n otro puede encontrarle un empleo.

�Qu� significa eso de que �vamos todos en el mismo barco�?

Pasamos por un momento -que llamamos globalizaci�n- en que las distancias entre los
nudos de la trama general disminuyen, tanto que a veces asusta. No hay ninguna
separaci�n que pueda darse por concluida, nada de lo que podamos decir que no nos
concierne. No sabemos d�nde se originan las corrientes que, en cada punto, nos
alcanzan; no podemos discernir de donde proviene el impulso que provoca las lentas
o vertiginosas avalanchas que a cada instante nos sumergen. No hay puntos de la
trama que no vibren seg�n las ca�ticas, serenas transmisiones. Esto es algo que no
pueden no saber los artistas. La disposici�n que es natural que adopte alguien que
experimenta esta percepci�n, a la hora de exponer un objeto de dominante (como
cuando hablamos de tono dominante) est�tico, es la del que se aproxima a alguien
que encuentra all� cerca y le alcanza cierta cosa que le ha sucedido encontrar o
construir (encontrar y construir), cuyo sentido general es posible que desconozca y
cuyo uso no est� todav�a bien definido. M�s a�n, le sugiere que descubrir ese uso
puede ser la ocasi�n del desarrollo de una forma de vida (una �comunidad
experimental�, dec�a en mi libro).

�Cu�l es el papel de la ficci�n en el desarrollo de �ecolog�as culturales� o

�comunidades experimentales�? �Qu� tipo de ficci�n es?

El desarrollo de una forma de vida requiere el despliegue de una ficci�n. �Qu� cosa
estamos haciendo? Esto es algo que tenemos que decirnos cada vez que nos apartamos
(siempre lo hacemos con otros) de las pr�cticas normales. Damos un paso e
inventamos un fragmento de ficci�n. Es como buscar un instrumento en nuestra bolsa.
Una palanca, digamos. Y cuando digo ficci�n, no hablo de una construcci�n separada:
hablo de la continua fusi�n de la descripci�n de lo que hacemos con la proyecci�n
de lo que podr�amos hacer si el mundo fuera de tal o cual manera. Se trata, claro,
de una ficci�n constantemente incompleta: al final de cada cadena hay un derrumbe y
una reconstrucci�n.

�Se trata de arte pol�tico?

S�, pero de una manera diferente. Yo dir�a que las figuras de la cr�tica y la
subversi�n, t�picas del r�gimen est�tico, privilegian la idea de acontecimiento y
de ruptura. Ahora no se trata tanto de inquietar o extra�ar, como de producir otras
posibilidades de coexistencia y convivencia. Hoy somos, tal vez, m�s modestos,
menos propensos a la gestualizaci�n espectacular. Creemos menos en la perspectiva
de cambio revolucionario. Dig�moslo en dos palabras: es menos probable que nos
encuentren en manifestaciones o militando en el partido pol�tico que sea, que
explorando las posibilidades de tal o cual regi�n del software libre. Pero es que a
veces las cosas cambian de otras maneras: por medio de la lenta experimentaci�n de
formaciones alternativas que se agregan en masas mayores.

�Emergencias�, en el sentido en que se usa la palabra en ciertas ciencias y la usas

en el t�tulo de tu libro.

Honestamente, creo que estamos en medio de una transformaci�n muy, muy profunda.
Esta transformaci�n, como ha sucedido otras veces, tiene que ver con, bueno,
profundas mutaciones al nivel de la tecnolog�a. Otros canales de comunicaci�n se
han abierto, y eso permite que la gente ponga sus cosas en com�n de modos
diferentes. Las maneras de puesta en circulaci�n de textos, im�genes o sonidos que
practic�bamos (los libros, los discos, las muestras), las maneras que todav�a
practicamos, van volvi�ndose menos centrales. La pol�tica moderna es inseparable de
la imprenta. Del mismo modo, las condiciones para otra pol�tica se pueden estar
generando en sitios inesperados. Francamente, de los eventos pol�ticos m�s
interesantes de estos a�os, �cu�ntos se originaron en partidos, sindicatos o alguna
de las otras asociaciones regulares? Como argentino, la experiencia de los �ltimos
diez a�os me ha resultado, en este sentido, sumamente instructiva. Pero lo vemos
todo el tiempo�

Tengo que confesar que me pasa algo que me desconcierta: leo cada vez menos la
primera p�gina de los peri�dicos (e incluso, la verdad, las p�ginas de cultura), y
voy a las p�ginas de tecnolog�a y ciencia. A las de dise�o, a veces. Y, claro, leo
cada menos los peri�dicos, y m�s ciertos blogs y sitios donde se concentra
informaci�n sobre, bueno, las maneras en que las posiciones de producci�n, de
mediaci�n, de recepci�n se reorganizan. El artista no puede aspirar, como por un
breve tiempo crey� poder hacerlo, a ser la conciencia general de la especie,
manifestada en materiales espec�ficos. Pero puede ser parte de la vasta exploraci�n
de las formas de agregar individuos, espacios, instrumentos y ficciones que es,
para bien o para mal, nuestro mundo.

Hoy se habla por todas partes (sobre todo desde los poderes institucionales) de
�participaci�n�. El r�gimen pr�ctico tambi�n parece definido por una cierta idea de
la participaci�n. �Cu�l es? �Choca o desborda la idea m�s domesticada e
institucionalizada de participaci�n (donde los contextos en los que se participa te
vienen dados)?

S�, claro. Como dices, estimular la �participaci�n� es algo que encuentras, por
todas partes, en los memorandos de las instituciones. Es una intenci�n ben�vola,
sin duda, pero, al mismo tiempo, favorece una suerte de generalizada
infantilizaci�n: el p�blico como el conjunto moment�neo de las criaturas que nos
reclaman sus juguetes. Aqu� tenemos que volver a aquellos antiguos textos que tal
vez ya no leamos: Herbert Marcuse, por ejemplo, la idea de �desublimaci�n
represiva�. Cambiemos los nombres para evitar la atm�sfera de (otra) �poca. Pero
sigamos teniendo presente que hay ofertas cuyo prop�sito abierto o sigiloso es el
de, precisamente, impedir lo que nos dicen que se proponen.

Expl�came qu� es un �objeto fronterizo�.

En contraste con la noci�n de obra de arte, lo que se produce mayormente en el

r�gimen pr�ctico son �objetos fronterizos�. El objeto fronterizo facilita la
comunicaci�n de las partes de la colectividad de producci�n y es a la vez objeto de
una exposici�n en el espacio p�blico, pero sin un �borde duro� como la obra. Un
�objeto fronterizo� tiene de la obra la relativa fijeza y el presentarse como la
cifra de la visi�n del mundo y del arte de un individuo. Pero, al mismo tiempo, es
algo as� como un panel donde se adhieren cosas que circulan entre el entorno en el
que viene a instalarse y una plataforma desde la cual es posible realizar otras
producciones. Los artistas que, hoy por hoy, me interesan m�s, individuos o grupos,
conciben filtros y sit�an estos filtros en alg�n lugar del mundo, donde puedan
capturar fragmentos de informaci�n, y, a la vez, fabrican mecanismos, m�quinas,
sistemas con el cual se pueden hacer cosas, pero que al mismo tiempo manifiestan
visiones singulares (de la tecnolog�a, del dominio espec�fico, del mundo), que
reclaman nuestra reflexi�n. En esta clase de cosas pienso cuando hablo de �objetos
fronterizos�.

Cuando los criterios son la participaci�n y el proceso m�s que la obra, �c�mo se
mantienen las exigencias de rigor, de calidad y de sentido en el r�gimen pr�ctico?

Las exigencias de rigor y calidad no son menores. Solo que �calidad�, �rigor�,
�sentido� incluso son palabras de significaciones inciertas, variables seg�n los
contextos. En general, pienso que hay rigor en el trabajo de un artista cuando no
se oculta las condiciones en las que desarrolla su pr�ctica. Cuando no hace lo que
hace como si no pasara nada. Cuando no escribe libros o produce pel�culas haciendo
de cuenta que los libros son lo que siempre fueron y las pel�culas est�n destinadas
a ser siempre lo que son. Nadie puede asegurarse de la relevancia de lo que
produce, pero s� puede adoptar, aunque fuera frente a nadie, el compromiso de hacer
una evaluaci�n honesta del entorno en el que opera. La calidad, si existe, la
calidad en el sentido que nos importa (la capacidad de ayudarnos a avanzar en la
direcci�n que nos parece la mejor, para nuestro beneficio o el de otros), se sigue
de esto. Pero no estoy seguro de que calidad, rigor, incluso sentido puedan
decidirse con facilidad desde la posici�n externa que es la del cr�tico. Del arte
m�s interesante del presente, la cr�tica tal vez sea imposible.

Otras entrevistas a Reinaldo Laddaga:

�Sobre la reorientaci�n general de las artes� (Pablo Mancini)

Sobre Est�ticas de la emergencia (Santiago Garc�a Navarro)

Otras entrevistas sobre la potencia de la ficci�n, las im�genes y el arte en Fuera

de Lugar:

�Estamos cansados de mirar, hoy queremos vivir la imagen�, Le�nidas Mart�n Saura

�La sensibilidad es hoy el campo de batalla pol�tico�, Franco Berardi (Bifo)

�Las im�genes son un espacio de lucha�, Georges Didi-Huberman

�La emancipaci�n pasa por una mirada del espectador que no sea la programada�,
Jacques Ranci�re

�El nuevo paradigma est�tico agujerea el monopolio del sentido�, Luis Navarro

�El cine de cat�strofes expresa la desconfianza generalizada en el poder�, Jes�s

Palacios

Est�tica de la emergencia
Por Mancini - 16 julio 2006
Algunos libros hay que leerlos. Como sea, cuando sea. Probablemente haya cientos de
esos, de los imperdibles o impostergables. Miles. Pero si acotamos el campo de
inter�s no es tan dif�cil llegar a los esenciales. De la misma forma que todav�a no
puedo saber por qu� no le� antes la magistral biograf�a Timerman. El periodista que
quiso ser parte del poder, de Graciela Mochkofsky -que me tiene tieso leyendo y que
pronto comentar� aqu�- intuyo que este a�o un rosarino public� uno libro clave para
estudiar la reorientaci�n actual de la producci�n de sentido.

Me refiero a Est�tica de la emergencia, de Reinaldo Laddaga. Y lo digo desde el

principio: a quien le interese estudiar las formas de cambio cultural actual, que
tienen a la red como tecnolog�a operativa y concepto sociol�gico en su seno, no
puede dejar de leerlo.

El trabajo de Laddaga analiza las ecolog�as culturales emergentes y los signos de

la producci�n de ficciones y de formas experimentales de socializaci�n. Si Scott
Lash con su Cr�tica de la informaci�n nos ense�� que nadie puede ver por fuera,
Laddaga nos orienta hacia c�mo pensar desde adentro.
Quiz�, quien lea la contratapa o le pegue una mirada por arriba al libro salga
corriendo, si est� buscando material sobre las redes. Pero un momento, porque en
esa reorientaci�n de las artes que analiza el autor -en esta �poca comparable en
tanto la transformaci�n a la que estamos asistiendo (o, mejor, siendo parte) �en su
extensi�n y profundidad� a la transici�n que tuvo lugar entre finales del siglo
XVIII y mediados del siglo XIV- buena parte se trata de los modos de producci�n que
m�s nos fascinan de la web. �O no estamos hablando tambi�n de los los ecosistemas
digitales?
En su recorrido, Reinaldo Laddaga se detiene sobre proyectos culturales. Es desde
ellos que va a pensar la reorientaci�n de las artes y la emergencia de ecolog�as
culturales. El Proyecto Venus, Park Fiction y What�s the time in Vyborg? est�n en
el centro de su an�lisis, pero tambi�n, por ejemplo, se ocupa del film La comuna �
Par�s 1871, del cineasta brit�nico Peter Watkins. Y si los proyectos mencionados
por Reinaldo Laddaga en Est�tica de la emergencia se conectan a un saber, es a esa
�teor�a general de la asociaci�n� que est� todo el tiempo presente, que es parte de
la desinvenci�n de la modernidad.

En el libro, el autor comenta que le interesan esos proyectos porque son

�constructivistas, se proponen la generaci�n de �modos de vida artificial'� y
porque �dan lugar al despliegue de comunidades experimentales�. �Para qu� estudia
Laddaga estos menesteres? �l responde: �para construir una figura de una forma de
producci�n que me parece expandirse crecientemente y que permanece todav�a sin
teorizar�. De ah� que se�ale la emergencia de una �ciencia pr�ctica, donde el saber
se produce a trav�s de procedimientos de fabricaci�n, y la diferencia entre
investigaci�n y aplicaci�n tiende a esfumarse�. Laddaga habla de modos
posdisciplinarios.

Enlaces:
Entrevista con Reinaldo Laddaga: �Es una �poca de exploraci�n�.
P�quer de ases. 2 Est�tica de la emergencia, Filosofitis.

Est�ticas de la emergencia, de Reinaldo Laddaga

PUBLICADO POR ACUARELA ON VIERNES, 18 DE MARZO DE 2011
ETIQUETAS: AMADOR FERN�NDEZ-SAVATER, PENSAMIENTO CR�TICO, REINALDO LADDAGA, WU MING

(texto de Amador Fern�ndez-Savater)

Estoy entrevistando para P�blico a Reinaldo Laddaga, autor de Est�ticas de la

emergencia.

Creo que a todos os puede interesar lo que dice este libro, os lo cuento muy
resumido.

Explica que hay una especie de transici�n del antiguo �r�gimen est�tico� al nuevo
�r�gimen pr�ctico de las artes�. �En qu� consiste?

En el antiguo r�gimen est�tico se produc�an obras, el autor las produc�a en

relativo aislamiento, el espectador las recib�a en cierto silencio (que no
pasividad), la obra produc�a cierta interrupci�n de la normalidad.

El antiguo r�gimen est�tico lo explica muy bien Ranci�re: es una pr�ctica cuyo
momento decisivo es el aislamiento, la puesta a distancia de un fragmento de
materia o de lenguaje que, en virtud de la interrupci�n de sus v�nculos inmediatos
con el espacio en el que viene a aparecer, se expone como portador de otras
potencias. Y el artista es quien, desde un retiro, constituye una aparici�n
separada y saturada, por eso mismo, de exterioridad.

Creo que el presupuesto del antiguo r�gimen est�tico es: lo familiar es asfixiante,
el arte es liberador en tanto que rompe lo familiar e introduce �lo otro�.

Globalizaci�n, transformaciones del trabajo, emergencia de la red y de nuevas

formas de individuaci�n mediante, hoy asistimos al nacimiento del nuevo �r�gimen
pr�ctico de las artes� (NRP).

En el NRP no se producen tanto obras, como ecolog�as culturales, comunidades

experimentales, procesos abiertos y colaborativos, formas de vida y mundos comunes.
El espectador ya no es un desconocido silencioso, sino un colaborador activo.

Lo que se hace ya no se presenta en exterioridad al lugar donde aparece (el museo

por ejemplo), sino que construye directamente espacios de vida (o interviene en
ellos, etc.).

Lo que se hace no son tanto obras-eventos que magnetizan o agreden al espectador,

sino contextos de investigaci�n y aprendizaje colectivo. Laboratorios al aire
libre.

Lo que se produce sobre todo son v�nculos y conexiones, visibilizaci�n de esas

conexiones, interrogaci�n sobre lo conectado.

Ejemplos:

-Roberto Jacoby y sus comunidades experimentales (que �expone� ahora en el Reina)

-la producci�n abierta de Wu Ming.

-la pel�cula la Comuna de Peter Watkins, un proceso colectivo.

-la reconstrucci�n de la biblioteca de Vyborg, que se abri� desde los artistas al

barrio

Etc.

El papel de la ficci�n en el NRP es decisivo, porque es ella quien produce el

contexto, la escena y el relato de sentido en el que se desarrollan los procesos
colectivos (Luther Blissett, el Proyecto Venus de Jacoby, etc.).

Lo colectivo de que habla Laddaga no asume la forma colectiva tradicional: son m�s
bien procesos de �fertilizaci�n cruzada�.

La �obra� ya no se recorta de las formas de vida (lo que explica tan bien
Ranci�re), sino que establece mil conexiones con el lugar en el que se produce. No
opera en un medio distinto, sino que aspira a producir efectos all� donde sucede.

La �obra� ya no apunta tanto a producir crisis, trance o acontecimiento, sino otras

posibilidades de existencia y convivencia. Ya no se trata tanto de visibilizar lo
otro, inquietar o extra�ar, sino de producir mundos comunes.

Lo que produce el NRP son �objetos fronterizos� que facilitan la comunicaci�n de

las partes de la colectividad de producci�n y son a la vez objeto de una exposici�n
en el espacio p�blico, pero sin un �borde duro� como la obra de arte.

Yo todo el rato mientras le�a pensaba en el software libre, en espacios como

Medialab-Prado o Tabacalera, en Cine sin Autor, incluso en mi misma pr�ctica como
�productor de conversaciones� (en el peri�dico, en la editorial, con las
residencias...).

Creo que el presupuesto del nuevo r�gimen pr�ctico es: ahora lo que hay es choque y
dispersi�n, el arte es liberador en tanto que produce v�nculos y sentido. Por eso
dice Laddaga que el NRP parte del �inc�modo reconocimiento de que todos vamos en el
mismo bote� y ya no de la �trascendencia exaltada� (base del antiguo r�gimen
est�tico).

3 comentarios:
orola dijo...
Pois nada, haber� que empezar a experimentar co NRP. Xa me parec�a a min que algo
estaba sucedendo, ultimamente non soporto o cinema e a raz�n � porque non me
permite interactuar nin conversar co emisor nin co produto, e as� co resto das
"artes". Ent�n , debemos considerar que a capacidade de interactuar coa obra � a
pedra angular da nova est�tica ( res�stome ao termo R�XIME porque a�nda est� moi
contaminado). A capacidade de xerar conversa dentro dun proceso creativo, par�ceme
apaixoante. Tam�n observo que na Pen�nsula, sobre todo en "Espa�a", estamos moi
verdes e hai moito que madurar. G�stame esta entrada, as ideas que se expo�en poden
facernos chegar moi lonxe, somos un pa�s de tertulianos! Ap�ntome.

18 de marzo de 2011, 22:45

Acuarela dijo...
Gracias por el comentario, Orola! Muy bueno

19 de marzo de 2011, 8:19

An�nimo dijo...
He le�do con gran placer este libro y me parece muy recomendable para creadores,
educadores y gestores culturales. Lo compr� en Buenos Aires, en el a�o 2010, reci�n
hab�a aparecido. Me llm� la tenci�n el t�tulo y el subt�tulo del libro- que no
aparece en la portada:"la formaci�n de otra cultura de las artes" porque ense�o
sociolog�a del arte contempor�neo y tambi�n del cine y durante los cursos invitos a
los/as estudiantes a que experimenten con muy buenos resultados porque las y los
j�venes, tienden m�s a involucrarse en procesos cretivos y l�dicos de forma
colectiva, y se divierten y aprenden muchas cosas, no solo los contenidos de las
materias, entre otras a trabajar, crear y experimentar colectivamente. En ese
sentido es tambi�n un ejercicio de autonom�a y de construcci�n social de pr�cticas
de comunicaci�n entre pares que aunque no son especialistas en la producci�n de
arte, si tienen motivaciones para crear y estan dispuestos a trabajar para lograrlo
colaborativamente. Encontr� aqu� miradas distintas de los procesos est�ticos. La
cita siguiente de "Est�tica de la Emergencia" me parece representativa del
contenido: favorecer "la exploraci�n por parte de colectividades numerosas, de
nebulosas sociales nunca condensadas, de sus veh�culos, moradas o mundos comunes"
Buen d�a �ngela Estrada Guevara. aeguevara_7@hotmail-com