Universidad Nacional de las Artes - Licenciatura en Artes de la Escritura - Poesía universal 1

Giorgio Agamben. “El final del poema”.

Traducción al español por Gustavo Osorio. Para uso interno de la cátedra de Poesía
universal 1 de la Licenciatura en Artes de la Escritura (UNA). El ensayo está incluido
también, en otra traducción (de Edgardo Dobry) en el siguiente volumen: El final del
poema. Estudios de poética y literatura. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2016.

Mi plan, como puede verse sintetizado por el título de esta conferencia, es el definir una
institución poética que hasta ahora ha permanecido inidentificada: el final del poema.

Para hacer esto, tendré que comenzar con una petición que, sin llegar a ser trivial, se me
presenta como obvia: principalmente, que la poesía vive sólo en la tensión y
diferencia (y por lo tanto también en la interferencia virtual) entre el
sonido y el sentido, entre la esfera semiótica y la esfera semántica. Esto
significa que trataré de desarrollar, mediante ciertos aspectos técnicos, la definición de
poesía de Valéry, la cual Jakobson también considera en sus ensayos sobre poética:
“El poema: una prolongada vacilación entre sonido y sentido” (Le poème, hésitation
prolongée entre le sons et le sens). ¿Qué es una vacilación, si se desentiende uno de la
dimensión psicológica?

La conciencia en torno a la importancia de la oposición entre segmentación métrica y

segmentación semántica ha llevado a algunos escolares a postular la tesis (que yo
comparto) según la cual la posibilidad de encabalgamiento constituye el único
criterio eficiente para distinguir la poesía de la prosa. Puesto que ¿qué es el
encabalgamiento, si no la oposición de un limite métrico a uno sintáctico, de una pausa
prosódica a una semántica? “Poesía” será entonces el nombre dado al discurso en el cual
esta oposición es, a lo menos virtualmente, posible; “prosa” será el nombre para el
discurso en donde dicha oposición no tenga lugar.

Los autores medievales parecieran haber estado perfectamente conscientes del

eminente estatus de esta oposición, incluso si no fue hasta Nicolò Tibino (en el
siglo XIV) que la siguiente perspicaz definición sobre encabalgamiento fue formulada:
“Sucede con frecuencia que la rima termina, sin que el significado de la oración haya sido
completado” (Multiocens nim accidit quod, finita consonantia, adhuc sensus orationis
non est finitus).

Todas las instituciones poéticas participan en esta no-coincidencia, este cisma de sonido y
sentido – rima no menos que cesura. Pues ¿qué es la rima si no una
disyunción entre un evento semiótico (la repetición de un sonido) y un
evento semántico, una disyunción que lleva a la mente a esperar una
analogía significativa donde sólo puede encontrarse la homofonía?
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El verso es el ser que se detiene en este cisma; es el ser hecho de murs et paliz, como
Brunero Latini escribió, o un être de suspens , en la frase de Mallarmé. Y el poema
es un organismo aterrizado en la percepción de los límites y terminaciones que definen –
sin nunca coincidir completamente con, y casi en intermitente disputa con – las unidades
sonoras (o gráficas) y unidades semánticas.
Dante está completamente consciente de esto cuando, en el momento de definir
la canzone a través de sus elementos constitutivos en De vulgari eloquentia (II, IX, 2-
3), opone cantío como unidad de sentido (senntentia) a stantiae como unidades
puramente métricas:

Y aquí debe saberse que esta palabra [stanza] fue acuñada con el único propósito de
discutir la técnica poética, para que el objeto en el cual el arte entero de la canzone fuese
engarzado debe ser llamado una stanza, esto es, un almacén capaz o un receptáculo para
el arte en su conjunto. Pues así como la canzone es el conjunto de su sujeto-materia, así
también la stanza engloba su técnica entera, y las ultimas stanzas del poema no deben
nunca aspirar a añadir algún nuevo dispositivo técnico, sino sólo deben recubrirse del
mismo atuendo de las primeras. (énfasis mío)

(Et circa hoc sciendum est quod vocabulum [stantia] per solius artis respectum inventum
est, videlicet ut in qua tota cantionis ars esset contenta, illud diceretur stantia, hoc est
mansio capax sive recetpaculum totois artis. nam quemadmodum cantio est gremium
totius sentiae, sic stantia totam artem ingremiat; nec licet aliquid artis sequentibus
adrogare, sed solam artem antecedentis induere.)

Dante, sin embargo, concibe la estructura de la canzone como fundada en la relación

entre una esencial y global unidad semántica (“conjunto de su sujeto-materia”) y unidades
esencialmente métricas y parciales (“engloba su técnica entera”).

Una de las primeras consecuencias de esta posición ante el poema, en una disyunción
esencial entre sonido y sentido (marcada por la posibilidad del encabalgamiento), es la
decisiva importancia del final del poema. Las sílabas del verso y los acentos
pueden ser contados; sus sinalefas y cesuras pueden ser notadas; sus anomalías y
regularidades pueden ser catalogadas. Pero el verso es, en todos los casos, una
unidad que encuentra su principium individuationis sólo en el final, que
se define a sí mismo sólo en el punto en que termina. He sugerido, en otra
parte, que la palabra versure, del término latino que indica el punto en el cual el arado
gira alrededor al final del surco, es propia a este trazo esencial del verso, el cual – tal vez a
causa de su obviedad – ha permanecido sin nombre entre los modernos. Los tratados
medievales, en contraste, constantemente atraen la atención sobre este. El cuarto libro
de Laborintus registra al finalis terminatio como uno de los elementos esenciales del
verso, junto con memrorum distincto y sillabarum numeratio. Y el autor del Ars de
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Munich no confunde el final del poema (lo que él llama pausatio) con la rima, sino que
lo define como una fuente o condición de posibilidad: “el final es la fuente de la
consonancia” (est autem pausatio fons consonatiae).
Sólo desde esta perspectiva es posible entender el singular prestigio, en la poesía
Provençal y Stilnovista, de esta sumamente especial institución poética: la
rima no relacionada, llamada rim´estrampa por Las leys
d´amors y clavis por Dante. Si la rima marcó un antagonismo entre sonido y sentido
mediante la virtud de la no-correspondencia entre homofonía y significado, aquí la
rima, ausente del punto en que se esperaba, momentáneamente permite
que las dos series interfieran la una con la otra en lo que parece una
coincidencia. Digo “lo que parece”, puesto que es cierto que el conjunto de la técnica
entera aquí aparenta romper su cierre métrico al marcar el conjunto del sentido, la rima
no-relacionada se refiere, sin embargo, a una identidad rítmica en la estrofa sucesiva y,
por lo tanto, no hace más que traer la estructura rítmica al nivel meta-estrófico. Este es el
porqué Arnaut se involucra casi naturalmente en la rima de palabras,
haciendo posible el estupendo mecanismo de la sestina . Puesto que la
rima de palabras es sobre todo un punto de indecisión entre un elemento
a-semántico esencial (homofonía) y un elemento semántico esencial (la
palabra). La sestina es la forma poética que eleva la rima no relacionada al estatus de
canon supremo de composición y busca, por decirlo de alguna manera, incorporar el
elemento del sonido en el conjunto del sentido mismo.
Pero es momento ya de confrontar el asunto que he anunciado y definir la práctica que
los trabajos modernos de poética y métrica no han considerado: el final del poema
en la medida en que es la última estructura formal perceptible en un texto
poético. Han existido investigaciones en torno al íncipit de la poesía (aunque aún sean
insuficientes). Pero estudios sobre el final del poema, en contraste, son casi inexistentes.

Hemos visto ahora que el poema tenazmente permanece y se sostiene a sí

mismo en la tensión y diferencia entre sonido y sentido, entre las series
métricas y las series sintácticas. ¿Pero qué pasa en el punto en que el
poema acaba? Claramente, aquí no puede existir oposición entre un limite
métrico y un limite semántico. Esto continua simplemente del hecho trivial de que
no puede haber un encabalgamiento en el final del poema. Este hecho es ciertamente
trivial; sin embargo implica consecuencias que resultan tan sorprendentes como
necesarias. Puesto que si la poesía está definida precisamente por la posibilidad de
encabalgamiento, es consecuente que el último verso del poema no sea un verso.

¿Significa esto que el último verso traspasa hacia la prosa? Por ahora dejemos esta
pregunta sin responder. Me gustaría, sin embargo, por lo menos llamar la atención a la
absolutamente novel significación que las Aurengas de Raimbaut “No sai que s´es”
adquieren desde esta perspectiva. Aquí el final de cada estrofa, y especialmente el final de
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el poema incalificable entero, es distinguido mediante la inesperada irrupción de la prosa

– una irrupción que, in extremis, marca la epifanía de una necesaria indecisión
entre prosa y poesía.
Repentinamente es posible ver la necesidad interna de aquellas instituciones poéticas,
como la tornada o la envoi, que parecen solamente destinadas a anunciar y declarar el
final del poema, como si el final requiriese de estas instituciones, como si para la poesía
el final implicase una catástrofe y una pérdida de identidad tan irreparable como para
demandar el despliegue de ciertos medios especiales tanto métricos como semánticos.
Este no es lugar para dar un inventario de dichos medios o para dirigir una
fenomenología del final del poema (estoy pensando, por ejemplo, en la intención
particular con la cual Dante marca el final de cada uno de los tres libros de la Divina
Comedia con la palabra stelle, o en las rimas en los versos disueltos de la poesía de
Leopardi que interviene para estresar el final de la estrofa o del poema). Lo que es
esencial es que los poetas parecen conscientes del hecho de que aquí hay
algo semejante a una crisis decisiva del poema, una genuina crise de
vers en la cual la identidad misma del poema está en juego.
Por consiguiente, el frecuente facilismo e incluso la cualidad abyecta del final del poema.
Proust alguna vez observó, con referencia a los últimos poemas de Les fleurs du mal,
que el poema parecía repentinamente arruinado y perdía su aliento (“queda corto,”
escribe, “casi se aplana… a pesar de todo, parece que algo ha sido acortado, se queda sin
aliento”). Pensemos en “Le cygne,” una composición sumamente heroica y apretada, que
acaba con el verso “Aux captifs, aux vaincues…à bien d´autres encore!” (¡Para los
cautivos, los derrotados… y para muchos otros!) Concerniendo a otro poema de
Baudelaire, Walter Benjamin anotó que este “súbitamente se interrumpe, dándole a
uno la impresión – doblemente sorprendente en un soneto – de algo fragmentario.” El
desorden del último verso es un índice de la relevancia estructural para la economía del
poema del evento que he llamado “el final del poema.” Como si el poema, a
manera de una estructura formal, pudiera y debiera no acabar, como si la
posibilidad del final fuese radicalmente retirado de éste, ya que el final
implicaría una imposibilidad poética: la exacta coincidencia de sonido y
sentido. En el punto en que el sonido está por ser arruinado en el abismo del sentido,
el poema busca refugio al suspender su propio final en una declaración, por
decirlo de alguna manera, de estado de emergencia poética.
A la luz de estas reflexiones, me gustaría examinar un pasaje en De vulgari
eloquentia donde Dante parece, a lo menos de manera implícita, proponer el problema
del final en poesía. El pasaje se encuentra en el Libro II, donde el poema trata la
organización de rimas en la canzone (XIII, 7-8). Tras definir la rima no relacionada (la
cual algunos sugieren debería llamarse clavis), el texto establece: “Los finales de los
últimos versos son tanto más hermosos si caen en el silencio en conjunto con las rimas”
(Pulcherrime tamen se habent ultimorum carminum desintentiae, si cum rithmo in
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silentium cadunt). ¿Qué es este caer en el silencio del poema? ¿Cuál es la belleza que
cae? ¿Y qué es lo que queda del poema tras sus ruinas?

Si la poesía vive en la insatisfecha tensión entre las series semióticas y semánticas, ¿qué
ocurre en el momento del final, cuando esta oposición de las dos series ya no es más
posible? ¿Es este, finalmente, un punto de coincidencia donde el poema, como una
“vuelta entera de significado”, se junta a sí mismo con su elemento métrico para pasar
definitivamente hacia la prosa? El místico matrimonio entre el sonido y el sentido podría,
entonces, tener lugar.

O, por el contrario, ¿están sonido y sentido ahora y para siempre separados sin ningún
contacto posible, cada uno eternamente en su propio lado, como los dos sexos en el
poema de Vigny? En este caso, el poema dejaría tras de sí solo un espacio vacío en el
cual, de acuerdo a la frase de Mallarmé, verdaderamente rien n´aura lieu que le lieu.
Todo se complica por el hecho de que en el poema no hay, hablando
estrictamente, dos series o líneas en vuelo paralelo. Más bien, no hay
salvo una línea que es simultáneamente recorrida por la corriente
semántica y por la corriente semiótica. Y entre el flujo de estas dos corrientes
yace el agudo intervalo obstinadamente mantenido por la mechane poética. (Sonido y
sentido no son dos substancias sino dos intensidades, dos tonoi de la misma
substancia lingüística). Y el poema es como el katechon en la Segunda Epístola de Pablo
a los Tesalonios (2:7-8): algo que vuelve lento y retrasa el advenimiento del Mesías, esto
es, de aquel que, satisfaciendo el tiempo de la poesía y uniendo sus dos eones, podría
destruir la máquina poética arrojándola hacia el silencio. ¿Pero cuál podría ser el objetivo
de esta conspiración teológica sobre el lenguaje? ¿Porqué tanta ostentación para
mantener, a cualquier costo, una diferencia que tenga éxito en garantizar el espacio del
poema solo bajo la condición de privarlo de la posibilidad de un acuerdo final entre el
sonido y el sentido?
Permitámonos ahora releer lo que Dante dice acerca de la manera más
hermosa para finalizar un poema, el lugar en que los últimos versos caen, rimados,
en silencio. Sabemos que para él es asunto de una regla. Pensemos, por ejemplo, en la
tornada de “Cosi nel mio parlar voglio esser aspro.” Aquí el primer verso termina con
una rima absolutamente no relacionada, la cual coincide (y ciertamente no de
manera azarosa) con la palabra que nombra la suprema intención poética: donna,
“dama”.” Esta rima no relacionada, que parece anticipar un punto de coincidencia entre
sonido y sentido, es seguida por cuatro versos, ligados en pares de acuerdo a la rima que
la tradición métrica italiana llama baciata (“besada”):

Canzon, vattene dritto a quella donna

che m´ha ferito il core e che m´invola

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quello ond´io ho più gola,

e dàlle per lo cor d`una saetta;

ché bell`onor s`acquista in far vendetta.

(Poema, ve directo hacia aquella mujer que

ha herido mi corazón y robado de

mí aquello que más deseo, y asesta

su corazón con una flecha, pues uno gana

gran honor al tomar venganza.)

Es como si el verso al final del poema, el cual estaba conminado a estar irreparablemente
arruinado en el sentido, se liga a sí mismo cercanamente a su par de rima y, atado de esta
manera, escoge sumergirse con él en el silencio.

Esto significaría que el poema cae de nuevo marcando la oposición entre lo semiótico y
lo semántico, justo como el sonido parece para siempre consignado al sentido y el
sentido regresado por siempre al sonido. La doble intensidad animando al lenguaje no
muere en la comprensión final; en cambio colapsa en el silencio, por decirlo de alguna
manera, en una caída interminable. El poema así revela el objetivo de su altiva estrategia:
dejar que el lenguaje finalmente se comunique a sí mismo, sin que quede inexpresado en
lo que es dicho.

(Wittgenstein alguna vez escribió que “la filosofía debería realmente sólo ser poetizada”
[Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten]. Desde el momento en que este actúa
como si sonido y sentido coincidieran en su discurso, la prosa filosófica corre el
riesgo de caer en lo banal; corre el riesgo, en otras palabras, de carecer
de pensamiento. En cuanto a la poesía, se podría decir, por el contrario,
que está en amenazada por un exceso de tensión y pensamiento. O, más
bien, parafraseando a Wittgenstein, que la poesía debería realmente sólo ser filosofada.)