losier:

IDON GIOVANNI

¡entrevista:
JESÚS LÓPEZ COBOS!

CARLOS KLEIBER en Madrid

Festival de Otoño '87
PfiPfi SENTIP LR niUSICP

CHERNY

T
WEI3SIBAC
Edira
SCHERZO EDITORIAL. S.A.
C / Marqués de Mondéjar. 11 - 4." C
28028-Madrid. Teléf. (91) 246 76 22

Presidente
Gerardo Qucipo de Llano

Director
Antonio Moral

Director Adjunto
Anuro Reverter

Redactor Jefe
Enrique Martínez Miuro

Consejo de Dirección
Javier Alfaya. Domingo dtl Campo Caste!,
Manuel García Franco, Agusltn Mufloi Jimé-
nez, Enrique Pérez Adrián.
Año II - n.° 17 - SEPTIEMBRE 1987 - 400 pías.
Secciones
Redacción en Barcelona: César Calme!!. Actua-
lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Mia-
ra. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger So-
las. Libros: Xoon Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Iges.

Colaboran en este número

Roberto Andraüe Malde, J e * i"arloj Cabello
Arroyo. Císar Calmell, Domingo i^., _«rnpo
Castel, Xoan Manuel Carreira. Xavier Daufl,
Femando Fraga, Manuel García Franco. Tomas
Garrido, Carlos Gaseó. Florentino Gracia Utn-
llas, Josí Antonio López Docal, Santiago Mar-
tín Bcrmúdez., Joaquín Martín Sagarminaga, SUMARIO
Enrique Martinti Miura, Francesc Mata Bertrán.
Blas Maiamoro, Antonio Moral Rubio. Wolf- OPINIÓN 4
gang Amadeus Moiart, Aguslin Muíloz Jimé-
nez. Rafael Ortega Basagoiti, Alfredo Orozco ACTUALIDAD 7
Buezo, David Padrós. Enrique Pérez Adrián, BOTÓN DE MUESTRA:
Gerardo Queipo de Llano Onaindia. Anuro Re- — Festival de Alicante, Arturo Reverter 24
verter. Jordi Ribera i Bergós, Andrés Ruiz Ta-
razona, Roger Salas, Ebbe Traberg. Francisco ESTRENOS:
José Villalba. — Confluéncies, un estudio de la reverberación, David Padrós 26
VOCES DE AYER Y HOY:
— Rita Streich, una soubreite de lujo, Joaquín Martin Sagarminaga. 27
Diseño de Portada ENTREVISTA:
Salvador Alarcó
—- Jesús López Cobos: Veinte años de carrera, Antonio Moral y Agustín
Foto de Portada Muñoz 30
Polygram ACTUALIDAD DISCOGRAFICA, Enrique Pérez Adrián 35
DISCOS 36
Publicidad, Redacción ESTUDIO D1SCOGRAF1CO:
y Administración
Scherzo Editorial. S.A.
— Tres versiones con criterios de época del Réquiem de Mozart, Enrique
Marqués de Mondéjar. ti - 4.° C Martínez Miura 45
28028-Madrid LIBROS 47
Teléf. (91)246 76 22 PARTITURAS 48
GUIA DE SCHERZO 49
Imprime DOSIER: Doscientos años de Don Giovanni 51
REYMASA, S.A. — Los precedentes de Don Giovanni, José Antonio López Docal 52
MOVIEGRAF, S.A. (Colorí — Música, comedia, tragedia, Domingo del Campo Castel 56
Fotocomposición
— Erotismo en música, Enrique Martínez Miura 58
Lumimar, S.A. — Creación y desarrollo del mito de Don Juan en occidente, Manuel
Albasanz. 48-50 García Franco 60
280)7-Madrid. Teléf. 204 30 01 — Don Juan huele a hembra, Blas Matamoro 64
— Tipología vocal, Arturo Reverter 66
Depósito legal — Los protagonistas de Don Juan y el disco, Roberto Andrade Malde 70
M-41822-1985 — A propósito de la discografia de Don Giovanni, Fernando Fraga.. 72
1SSN-O2IJ-4802 DANZA:
SCHERZO es una publicación de carácter plural
— Alas de nuevo rico, Roger Salas 76
y no pertenece ni está adscrita a ningún orga- JAZZ:
nismo público ni privado La dirección respeta — Episodios, Ebbe Traberg 79
la libertad de expresión de SUÍ colaboradores. ALTA FIDELIDAD:
Los textos firmados son de la exclusiva respon- — Counierpoint: Apoteosis de la válvula, Al/redo Orozco Buezo.... 80
sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto — ¿Por qué no sacarle el máximo rendimiento a :su giradiscos? (y 2),
opinión oficial de la revista.
Carlos Cascó 81
Scherzo 3
 OPINIÓN
La espera
E l inicio de una nueva temporada,
después de la descorazonadora
desertización musical veraniega que
padece la mayoría del país, obliga a
plantearse algunas de las cuestiones
relacionadas con nuestro arte en España. La
primera ha de referirse inexcusablemente a
la cantidad de la oferta, que sigue siendo
muy escasa fuera de las tres o cuatro
ciudades más pobladas. En tanto continúa
adelante el plan nacional de auditorios —
solucionar el problema de la infraestructura
era ya dramáticamente urgente— surge la
duda en cuanto a la futura dotación de
contenido musical de esas instituciones.
Naturalmente el que salgan de los
conservatorios más y mejores profesionales
de la música remite al endémico mal de la
insuficiente educación en la materia que
sufrimos desde hace ya demasiado tiempo.
Otro aspecto a tratar es el de la carencia que
afecta a casi toda la geografía hispana de
géneros como el lied, la música de cámara y
la ópera. El curso que comienza permite
albergar alguna esperanza, como la
reorientación a su espíritu original del Ciclo
de Cámara y Polifonía de la Orquesta
Nacional, pero esto es muy poco cuando se
han de medir las necesidades en los terrenos
citados a escala nacional. En lo que respecta
a las programaciones que anuncian teatros
4 Scherzo
líricos y orquestas no difieren grandemente
de lo que viene siendo habitual en los
últimos quince o veinte años. Es cierto,
desde luego, que las novedades han abierto
un resquicio por el que introducirse. Así y
todo los programadores deberían reflexionar
acerca de si están haciendo gala del grado de
imaginación que los aficionados esperan de
ellos. Por lo demás, el desencanto parece
afectar a todas las instancias de la música en
España, administradores y músicos. Un tono
gris, cuando no negro, se aprecia en las
programaciones. Las grandes batutas se
ponen cada día menos al frente de nuestras
centurias. Si se quiere tener contacto con
ellas —asociadas a famosas orquestas
mundiales— se ha de acudir a los ciclos
organizados por la iniciativa privada, cuya
actividad en nuestro país se diría que está
pensada tan sólo para la élite económica. Si
se fija la atención en los últimos diez años
se tiene la impresión de que las mejoras
están siendo demasiado lentas, de que
algunos problemas incluso se han agravado
—como por ejemplo el rendimiento técnico
de varias orquestas—, de que se está aún
muy lejos de donde ya deberíamos estar tras
este plazo de tiempo. Hay desilusión. La
espera por un cambio sustancial de la
situación de la música en España se hace
larga, muy larga.

i—UNA BROMA MUSICAL^
Lo recuerdo perfectamente. Tenia en-
tonces 14 anos. Leopoldo, mi progeni-
tor, a la visia de éxitos anteriores, decide
seguir explotando mis habilidades, que,
sin falsa modestia, reconozco que no
eran pocas. Hicimos las maletas y em-
prendimos un viaje de varios meses, que
se me hizo eterno. Tremo, Verona, Mi-
lán, Bolonia, Florencia, Roma, Nápo-
les... yo qué se la de vueltas que dimos,
con el violín y el cémbalo a cuestas. Mi-
ra que hizo buen tiempo, pero nada
comparable con este verano infernal, que
no se acaba nunca. Estoy a punto de
arrojar la toalla y volverme a Salzbur-
go o Viena, a pesar de que el contrato
firmado con SCHERZO prevé una du-
ración de 150 años. Esto es África...
Claro que quizás eso explique el espe-
cial calentamiento de algunas cabezas
musicales de este pais, a todos los nive-
les. Me consuela el dosier que aparece
en este número de la revista. Mi queri-
dísimo Don Giovanni, colocado en su si-
tio. Cuando releo el libreto de mi amigo
Da Ponte, siento unas ganas irreprimi-
bles de aplicar sus estrofas a determina-
dos personajillos.
Asi, Miguel Ángel Gómez Martínez
podría cantar este aria de Zerlina:
Bala, bani, o bel Alvnso
i! luo povvero Martínez.
Slaro qut come agnel/mo
le lúe bolle ad aspetlar.
l.os lectores de SCHERZO al ver es-
la magna publicación exclamarán:
Cieli, che aspetlo nobile.
Che dolce maeslá.
Y yo, mientras me monto en globo,
comprobando que ha ocurrido algo en
este país que traerá cola, hago mutis por
el forillo, tarareándoles, con su permiso:
Dalla su a pace
la mía dipende
quel che a ¡ei place
vita mi rende.
Reconozco que a mí también e! calor
me ha recalentado la mollera, porque
ella es la única parle inmortal de) huma-
no ser. Ciao.
W.A.M.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Jolines con la capital cultural de Europa
T uvimos un verano majo en la capital
cultural de Europa. Terminó felizmente
el IX Curso de Música Barroca y Rococó,
con un nivel medio muy estimable. La pre-
sencia de público no ha sido lo que se dice
masiva, pero ya se sabe, el éxodo vacacio-
nal y todas esas cosas (no se crean que esto
son excusas, lo que pasa es que aquí el per-
sonal todavía no se ha acostumbrado a las
obras de Manuel y Bach, que formaban un
dúo muy bien avenido, y mucho menos a eso
de que se toquen unos pianos muy raros, sin
pedales, que les dicen clavecines, y unas flau-
tas como las de Bartolo, de madera y con
agujeros; y los del cello fíjense si serán po-
bres que no tienen ni para el pincho).
Pero, en fin, lo mejor ha sido el entorno.
El paseito de todos los días hasta el Teatro
Albéniz se veía adornado por la presencia
de gente del máximo interés humano y del
más elevado estrato social, encontrándose
uno en un ambiente seguro y tranquilo,
constituido por prostitutas, invertidos, al-
cohólicos agudos y crónicos, caígaos de la
más diversa estirpe, que proporcionaban el
marco adecuado. Todo el mundo sabe que
la movida consiste en que te den un meneo
y te quiten hasla los calzoncillos. En fin, ser-
vidumbres de ser la capital cultural de
Europa.
Pero donde de verdad se aprecia nuestra
categoría es cuando uno examina la fastuo-
sa programación del Festival de Otoño, abas
el festival de los padres de la patria, ilustres
proceres nuestros de cada día. Y esto no va
con segundas, sino con terceras y hasta con
quintas. Porque de lo que con las localida-
des para tan magno evento acontece cada
año podría escribirse un libro tan gordo co-
mo el de Pétete. Hubo un año en que el Tea-
tro de la Zarzuela encogía o engordaba según
a qué función intentaba uno ir, estando, se-
gún las taquilleras «todo vendido para abo-
no, pero quedan localidades para tal
función». Se ve que es un teatro de geome-
tría variable. ¡Hay que ver lo que tenemos
en la capital cultural de Europa!
Total, que viene el festivalito este y resulta
que presuntamente aterriza Carlos Kleiber
(digo presuntamente porque con éste nun-
ca se sabel con la Orquesta del Estado de
Baviera. Y viene también la Philharmonia
londinense, dirigida por, agárrense. Esa Pek-
ka Salonen. Desde que leí el nombrecho por
primera vez en el Gramophone me pareció
que alguien llamaba la atención al pohre mu-
chacho: ¡A ver esa peca, Salonen! Total, po-
brecillo, qué culpa tiene de tener pecas.
Y viene también la Caballé, y viene Frie-
drich Gulda, aunque este último no sabemos
si tocará los Cuadros de una exposición o
las variaciones sobre el himno del Real Ma-
drid. Total, yo al Federico éste lo mandaba
a tomar por la Retambufa, porque a ver si
se ha creído que vamos a verle por ser vos
quien sois. Pues no, caballero, nos gustaría
saber qué cosillas va a tocar Vd., si no es
molestia. Y si lo es, pues se aguanta Vd., se-
ñor mío.
Del resto, para qué hablar. Una nueva an-
tología de la Zarzuela, la famosísima «Yos-
hitshune Senbon Zakura» y un etcétera que
resultaría en extremo aburrido completan el
sin par acontecimiento, ímproba demostra-
ción del increíble poder de convocatoria de
la C.C.E. (o sea, capital cultural de Europa).
A todo esto, no sabemos los precios, pe-
ro se los pueden imaginar. Tampoco sabe-
mos si el Teatro Real será también de
geometría variable, pero nos lo imaginamos
igualmente.
Para comparar (me da igual que las com-
paraciones sean odiosas), un amigo mío me
ha enviado el programa del Festival de Flan-
des 1987, que abarca desde mayo de 1987
hasta febrero del 88. Les cito algún que otro
ejemplo de lo que allí se puede o se ha po-
dido escuchar: Filarmónica de los Ange-
les/Previn; Filarmónica de Berlín/Karajan;
Filarmónica de Israel/Mehta; Sinfónica de
Birmingham/Rattle; Orquesta del Concert-
gebouw; Philharmonia/Sinopoli; Filarmó-
nica de Leningrado/Jansons; Sinfónica de
Viena/Albrecht; Filarmónica de Viena/Ab-
bado; Orquesta del Gewandhaus/Masur. En
el plano de la música de cámara, recitales
de Jórg Demus, innumerables conciertos de
los hermanos Kuijken, recitales de órgano
de Gustav Leonhardt y un largo etcétera
más. Y los precios oscilan entre las 1.000 pts.
la más barata y de 3 a 6.000 pts. la más ca-
ra; aunque lógicamente varía con las orques-
tas (lo que aquí sólo ocurre ocasionalmente).
Naturalmente, Karajanesel más caro (3.000
a 12.000 pts.). A Leonhardl, por ejemplo,
se le puede escuchar un recital por 600 pts.
(precio único).
En fin, como verán Vds. lo que se dice una
futesa de festival, una bajeza del peor esti-
lo. Total, con los nombres que he citado es-
tamos tomando sopas todos los días.
Vamos, yo es que ya estoy harto de que ven-
gan tanto. (Como nota al margen, yo a Si-
nopoli no le he visto la barba más que en
fotografía, por ejemplo).
Total, que a nosotrosi'a no nos queda si-
no contratar a la Sociedad Sinfónica de Val-
verde del Camino, verdadero líder mundial
de la interpretación, para dar mayor real-
ce, pompa y boato a futuras ediciones del
que sin duda es la mejor demostración, la
única, la germina, de esta nuestra capital cul-
tural europea. De hecho no se explica có-
mo no la han contratado más por ahí fuera.
Un festival sin eso y sin la « Y os hitsunc Sen-
bon Zakura» es que no es serio, vamos. Y
no se preocupen, que no cejarán hasta fi-
char unos cuantos babosos, horteras, perros
callejeros y demás fauna para conseguir el
entorno que dicho festival merece.
A propósito, el otro día leí que los ma-
nuscritos de Carmina Burana datan del si-
glo XVIII. Voy a investigar, porque seguro
que esto lo han compuesto Manuel y Bach,
que creo que vivieron por esas fechas. Un
hallazgo así lo tengo que hacer yo y en la
capital cultural de Europa. ¿No creen? ¡Jo-
pé, líos, que estamos en la capital cultural
de Europa! ¿Vale?
Rafael Ortega
Scherzn í
 OPINIÓN

TRIBUNA LIBRE
P ara comprendcer ciertas cosas, y so-
bre todo, para que e! espíritu de las
mismas pueda ser asimilado mínima- El Curso de Música
salvo honrosas excepciones, brille por
su ausencia, aunque no el público afi-
cionado, más desinteresado y recon-
mente, no existe otra posibilidad que la fortante.
de participar in situ ahí donde tiene
lugar. Barroca y Rococó Este año, el curso de Música Barro-
ca y Rococó ha cambiado su sede de
El que escribe estas líneas tendría que San Lorenzo de El Escorial a Madrid.
ser un mago de la pluma, evidentemente mundo habla por sí sola de la impor- ¿Por qué? No han faltado versiones sor-
no lo soy, para poder explicar todo lo tancia y el prestigio de este curso. El ni- prendentes, sin duda debidas a una ma-
que, tanto musicalmente como de con- vel de los mismos, sobre todo de los la información. Pues bien, sencilla y
vivencia humana, acontece en las entra-españoles, ha subido de forma impre- llanamente porque la Universidad Ma-
ñas del Curso de Música Barroca y sionante y como muestra valga el con- ría Cristina de San Lorenzo de El Es-
Rococó, que a lo largo de ya nueve edi-cierto que en el teatro Albéniz de la corial, residencia habitual del mismo,
ciones, viene organizando la AsociaciónComunidad de Madrid ofrecieron un se encuentra durante esie verano de
Música Barroca de Madrid. grupo de antiguos alumnos, pero aún 1987 en obras de reforma que hacían in-
Una idea común impera en la mente fieles asistentes al curso y todos ellos es- compatibles las actividades propias del
de todos los panicipantes, alumnos, pañoles, que causaron la admiración de citado curso con las mismas, por lo
profesores, intérpretes y organización:propios y extraños. ¿Qué crítica o jui- cual, la Asociación Música Barroca y
la autenticidad de una música que tie- cio merecería la interpretación de Ven- yo, como presidente de la misma, sin
ne como principal fin, desde el mismo tura Rico a la viola de gamba de K. Fr. absolutamente ninguna mediación de la
momento de su creación, comunicar y Abel? ¿O la de Begoña Olavide con la „.„ .»-.¡Ha(j de Madrid y con total in-
expresar los sentimientos humanos en flauta de pico de la Sonala en Fa me- dependencia, decidimos el traslado, por
nor de G. Ph. Telemann? Sin duda, la este año, a Madrid, ciudad por otro la-
sus más al los niveles de refinamiento y
sinceridad, utilizando como medio, ins-de excepcional. Lo mismo podría decir- do, vacía ya tradici o pálmente de acti-
trumentos y técnicas interpretativas lose del resto de participantes en este con- vidades culturales de interés durante las
cierto incluido en la programación de fechas veraniegas. Aunque nuestro pro-
más acordes posible con el espíritu, so-
noridad y estética de los siglos XVII yconciertos del IX Curso de Música Ba- pósito es volver a nuestra querida Uni-
XVIII fundamentalmente. Sin duda, un rroca y Rococó, Patricia Escudero (cla- versidad María Cristina de San Lorenzo
intenso trabajo, que durante el de- ve), Justo Sanz (flauta de pico), de El Escorial, esperamos poder seguir,
Alejandro González (clave) y Alfredo donde nos sea posible, dando la bata-
sarrollo de los cursos no falta, así co-
mo un espíritu predispuesto de todos Bárrales (viola da gamba). lla tanto espiritual como musical por
los participantes, hacen posible este casi mucho tiempo, naturalmente, con la
milagro. Por encima del divismo, de las Pocas veces, al menos en Madrid, se ayuda oficial, especialmente de la Co-
exigencias económicas, tan desorbita- dan cita tantos buenos músicos y tan- munidad de Madrid a la que expresa-
dos ambos en otros artistas y otras ac-tas músicas buenas, en un programa tan mos nuestro agradecimiento y en
tividades llamadas culturales, aquí se intenso y apretado como es el de estos particular a la Gerencia del Centro de
ciclos de lecciones y conciertos del Cur- Estudios y Actividades Culturales de la
respira, más bien, una atmósfera de ser-
vicio al arte musical, que por desgra- so de Música Barroca y Rococó. misma, sin olvidarnos de la pequeña
cia tanto cuesta entender en nuestro No deja de ser sorprendente, que a aunque necesaria aportación del Minis-
país. una manifestación musical de tal enver- terio de Cultura-
gadura, tanto humana como artística,
Desde una perspectiva más realista, sería muy larga ya la lista de primer ísi- Mariano Martin
el balance no puede ser más positivo. mas figuras que han pasado por nues- Presidente de la Asociación
La afluencia de alumnos de todo el tro curso, la crítica llamada oficial, y Música Barro»

ta conexión público-personaje, lodo lo repentinos y tenaces cambios de color.

CARTAS
Del Monaco «simile»
Oltllo
(Con relación al dosier «Otello de Ver-
di», del n.° 14 de mayo del 87)
Después de la lectura de ese extenso
y completo artículo, publicado en esta
revista sobre la penúltima obra de Ver-
di, creo tener la sensación de que se es-
tá perdiendo la auténtica esencia
operística, no sólo por parte de los in-
térpretes, sino también por la de los crí-
ticos. Es curioso que se hagan
observaciones tan técnicas y minucio-
sas para que luego se apliquen de for-
ma particular y contradictoria. Tras un
estudio sobre el rol de Otello no se pue-
de apuntar como intérpretes más com-
pletos a Jon Vickers y Plácido
Domingo; porque si por mucha mate-
ria prima, si por mejor técnica, si por
más recursos, la intepretación no emo-
ciona, no consigue esa extraña y direc-
anteior no ha servido para nada, y lo
cierto es que si ha existido un tenor que
emocionase en sus interpretaciones de
Otello, ése ha sido Mario del Monaco.
Fernando Fraga y Roberto Andrade
hablaban acertadamente de la necesi-
dad de una voz «basada en el registro
medio y grave, con repentinas y brillan-
tes escaladas al agudo... con canto de-
clamado abundante, etc..» y cuyas
características «se resumen en el monó-
logo Dio, mi poteví scagliar». Precisa-
mente esos son los rasgos más acusados
de un Del Monaco, que no sólo rinde
en la grabación de estudio (documento
perfecto, pero falso), sino también en
las tomas dai vivo que superan en mu-
cho a las anteriores en cuanto a carác-
ter e interpretación y no sólo vocal, por
cierto.
Es llegar al límite de lo imposible el
aspirar a que un intérprete de Otello
sea, a la vez que un tenor dramático y
potente en graves y agudos, una voz con
la elasticidad y lirismo de un Kraus; y
es que además, eso sería faltar a la «lí-
nea de canto» a la que R. Andrade ha-
ce referencia y en la que cae no un
constante Del Monaco, sino un irregu-
lar Domingo, que se caracteriza por sus
Por otro lado, la expresividad y el
sentimiento no se producen por exage-
radas y forzadas actuaciones (como la
reciente intervención en «Opera por
África» de Plácido Domingo), sino que
provienen de uno mismo y se presentan
sinceramente; todo ello reforzado por
una capacidad vocal, que ni Vickers ni
Domingo poseen como para ser consi-
derados los más completos. Si a ello su-
mamos, en el caso de Vickers un
«atípico color vocal» y diversas limita-
ciones (a pesar de su gran capacidad y
comprensión) y en el caso de Domin-
go, «un timbre bastante deteriorado,
una incorrecta emisión, una parva téc-
nica» (frases de un articulo firmado por
Papageno y publicado en este revista)
etc. etc, etc.... el resultado es obvio.
En resumen, algunos podrán seguir-
se asombrando de estos completos e in-
sustituibles Otellos; otros, sin embargo,
nos seguimos deleitando con aquellas
«toscas», «inexpresivas», «uniformes»
y casi olvidadas voces de Del Monaco
y Tebaldi.
Carlos E. Pérez
23-VII-87. Vigo

6 Scherzo

Carlos Kleiber en Madrid?
R etrocedamos unos años y si-
tuémonos en Bayreuth duran-
te una tarde de julio de 1974.
Todavía faltaba más de medía hora
para que comenzarse TYistan y, a pe-
sar de ello, un hombre joven, nervio-
so e inquieto, estaba ya sentado en el
podio directoría] del foso místico mi-
rando con el ceño fruncido y ojos in-
quisitivos a los profesores de la
orquesta que poco a poco se iban in-
corporando en sus respectivos luga-
res. Sin embargo, al comenzar la
representación, la aparente in-
seguridad del maestro se con-
virtió en genialidad y dio paso
a una de esas tardes gloriosas
en la historia de la colina ver-
de; los viejos del lugar decían
que desde Victor de Sabata no
habían escuchado un Tristón
igual (el italiano lo había diri-
gido en el verano de 1939, un
mes antes del comienzo de la
segunda gran debacle euro-
pea). Allí el auditorio pudo
comprobar que, además de
examinar y medir minuciosa-
mente todos los complejos en-
tramados de la partitura
wagneriana, se calibraban per-
fectamente las dinámicas, se
construía con la sabiduría de
los grandes, había precisión,
ímpetu, pasión y turbulencia,
los timbres eran de un extraño
y exquisito refinamiento y, en
fin, la transparencia y el colo-
rido orquestal se mostraban
con total clarividencia. El res-
ponsable de todo esto: un mú-
sico de cuarenta años recién cumpli-
dos llamado Carlos Kleiber, un maes-
tro que había tenido que superar
desde sus comienzos el enorme reto
de ser hijo de quien era, ni más ni me-
nos que del legendario Erich Kleiber,
un director alabado por tirios y tro-
yanos (un par de ejemplos: «Fue el
mejor recreador de Beethoven», de-
cía hace poco Sergiu Celidibache. Y
también fue el único maestro no va-
puleado por las críticas de Toscani-
ni). A pesar de ello en seguida se
intuyó que llevaba camino de conver-
tirse en digno (y diferente) sucesor de
la inmaculada técnica de la batuta de
su padre.
ACTUALIDAD
Munich, escenario de sus primeros
éxitos
Munich fue el escenario de sus pri-
meros éxitos: WoTxeck (de casta le
viene al galgo; no hay que olvidar que
la ópera de Alban Berg fue uno de los
grandes caballos de batalla de su pa-
dre). Murciélago. Cazador furtivo
(estas dos últimas felizmente llevadas
al microsurco y reprocesadadas re-
cientemente al sistema compacto) y,
sobre todo, Rosenkavalier. Año tras
Carlos Kleiber visto por Villanueva
año esta fascinante, anacrónica y ca-
duca ópera straussiana batía todos
los récords imaginables de venia de
entradas en el mercado negro de la
capital bávara al saberse que el res-
ponsable musical de la misma sería
Carlos Kleiber (ustedes mismos pue-
den juzgar esta prodigiosa versión si
tienen oportunidad de ver la pelícu-
la que, de tarde en tarde, se proyecta
en la Filmoteca. En su defecto, pue-
den preguntar a Artuvo Reverter, que
tuvo la fortuna de ver en vivo una de
estas representaciones). A raíz de sus
primeras grabaciones discográficas
comenzaron a lloverle contratos: Co-
vent Garden, Bayrenth, Estados Uni-
dos y un largo etcétera. Sin embargo,
su lucidez no es sólo musical, ya que
gracias a su criterio riguroso y selec-
tivo, no se metió de lleno en la rueda
del marketing de otros músicos céle-
bres (piénsese en un Abbado, un
Maazel o un Muti), rechazando una
y otra vez las ofertas de los teatros
más importantes del orbe y, por su-
puesto, a los ejecutivos de las gran-
des multinacionales discográficas
que, huelga decirlo, se disputan su ba-
tuta. Así pues, su carrera se reduce a
actuaciones esporádicas en
Alemania, Austria y La Scala
de Milán, así como contadísi-
mas giras con la Orquesta Es-
tatal de Baviera que, los dioses
nos oigan, podremos presen-
ciar próximamente en Madrid
dentro del Festival de Otoño de
la Comunidad Autónoma.
Músico extremad amen le
escrupuloso
Carlos Kleiber es un músico
extremadamente escrupuloso
con la obra que se plantea (es
sabido que se pasa meses en-
teros del año dedicado al estu-
dio de sus obras favoritas
—como hacía el viejo
Knappertsbusch— que son,
obviamente, las que tiene en re-
pertorio, unas treinta en total
contando óperas, sinfonías y
concierto con solista), tiene en
cuenta cada detalle, cada ma-
tiz ¡imbrico, sin perder nunca
de vista el todo, merced a lo cual con-
sigue versiones unitarias, redondas,
perfectamente acabadas en si mismas
y con una vitalidad que, por ejemplo,
el mismísimo Schuricht, no hubiese
dudado en hacer suya. A este aris-
co y singular músico (de no ocurrir
nada en contra como, p. ej., que no
le apetezca venir a España este mes
de octubre) le veremos con la Orques-
ta Estatal de Baviera en el Teatro Real
con un programa compuesto por
obras de Mozart, Beethoven y
Brahms. Obras tradicionales, qué du-
da cabe, pero que nunca (o casi nun-
ca) escuchamos por estos lares en
versiones excepcionales.
Enrique Pérez Adrián
Scherzo 7

Nuevo ciclo de la Orquesta
Ciudad deBarcelona
La malquerida y problemática Orquesta Ciudad de Barcelona se
dispone a poner en marcha su temporada ¡987-88, primera bajo la
dirección efectiva de su nuevo titular, Franz-Paul Decker, y para ello
ha publicado un «anteprograma susceptible de modiftcación» de vein-
tidós conciertos, que se celebrarán entre el 31 de octubre del presente
año y el 8 de mayo de 1988.
A mes de analizar la oferta musi-
cal de este nuevo ciclo, es nece-
sario preguntarse qué piensan
hacer Decker y el Ayuntamiento barcelo-
nés con esta imposible orquesta que he-
mos tenido que soportar a lo largo de la
pasada temporada 1986-87: una orques-
ta desmantelada, una formación sinfóni-
ca de bolo que nuestra muy filarmónica
Ciudad Condal no merece en modo algu-
no. Por una cuestión de decencia y de de-
coro —y ya no digamos: por una simple
cuestión de honor— a Decker y a su ca-
bildo no les queda otro remedio que ga-
rantizar y procurar a los ciudadanos un
conjunto sinfónico estable y de calidad.
¿Cómo afrontará el director alemán tan
improrrogable reto? No lo sabemos; a juz-
gar por la linea ya iniciada en nuestra úl-
tima temporada, y dado el escaso apego
que Decker siente hacia los músicos lo-
cales, se contrataría a músicos extranje-
ros, que rinden muy bien. Drástica,
desesperada e incluso satisfactoria medi-
da ésta, pero sólo a corto plazo. En pri-
mer lugar, porque (en Barcelona tenemos
ya experiencia de ello) un instrumentista
extranjero no se quedará en la O.C.B. por
veinte años; en segundo porque durará en
nuestra orquesta cuanto dure Decker co-
mo titular (y en medio de todo este be-
renjenal, surge la duda atroz: ¿querrá
Decker acaso colocar en la Orquesta a sus
amigúeles?).
El aspecto de la permanencia de Dec-
ker al frente de la O.C.B. nos conduce a
la formulación de otra premisa, inevita-
ble: no creemos que dure demasiado tiem-
po, a no ser que decida asumir una nueva
actitud para con los profesores de la mis-
ma. Las tentaciones mesiánicas deben
quedar definitivamente en la cuneta. Un
director no puede, en el transcurso de un
concierto y ante un público de dos mil per-
sonas, interrumpir la interpretación de
una obra por dos veces consecutivas e in-
crepar a un instrumentista por no haber
entrado a tiempo. Esto ha sucedido en la
última temporada. Y esperamos que no
se repita.
Vayamos ahora al tema de los directo-
res y de la programación. Decker dirigirá
nueve de los veintidós conciertos previs-
tos; en dos de ellos se procederá, según
indica el anteprograma, a la «Presentación
de los solistas de la Orquesta» (?), con
8 Scherzo
ACTUALIDAD
obras a determinar. Dos conciertos tienen
asignados el magnífico director suizo Pe-
ter Maag y nuestro Salvador Mas; y uno
sólo los siguientes directores: Luis Anto-
nio García Navarro, Cyril Diederich (que
vendrá con la Orquesta Filarmónica de
Montpellier), Enrique García Asensio
(que hará lo propio con la Sinfónica de
Bilbao), Albert Argudo (con un concier-
to en el que se celebrará el 40 aniversario
de la Coral Sant Jordi y el 30 aniversario
de su primera colaboración con la Orques-
ta Municipal, antecesora de la O.C.E), Ed-
mon Colomer, Agustí Cullell y el notable
Fronz Paul Decker a! frente de la O.C.B.
Witold Rowicki (esperemos que no can-
cele, como lo ha hecho en otras ocasio-
nes). La mayoría de ellos directores de
probada calidad. Sólo Diederich y Cullell
constituyen en este momento una incóg-
nita para nosotros. Antoni Ros-Marbá ha
sido castigado también con un solo con-
cierto (menos mal que el Liceo lo ha con-
tratado para dirigir Otello en su
temporada de ópera).
Por lo que a la programación se refie-
re, debemos destacar tres puntos de inte-
rés: sigue en esta nueva temporada la
atención hacia la música catalana actual;
hay además una preocupación por obras
sin fónico-vocales demasiado poco prodi-
gadas, y existe también una voluntad de
renovación en la literatura concertante.
En el primer aspecto, es obligado citar
el concierto de Argudo (en el que se in-
terpretará Una Nil de Nadal, de Rafael
Ferrer) y los conciertos monográficos a
cargo de Decker y Ros. En el campo
sin fon ico-vocal están previstas las audicio-
nes del War Réquiem, de Brillen, que
inaugurará la temporada (con Decker); La
infancia de Cristo, de Berlioz (con Gar-
cía Asensio), y las Quaítro Pezzi Sacri, de
Verdi y el Stabat Mater, de Rossini (con
Mas). En el de la literatura concertante,
constan en el anteprograma las audicio-
nes del Concierto para viola, de Walton
(con Enrique Santiago de solista); el Con-
cierto para violtn, de Korngold (con Án-
gel Jesús García); el Concierto para
violoncelto, de Pfitzner (con Esther Nyffe-
negger), y el Concierto para violoncello
núm. 1 de Shostakovitch (con Lluis Cla-
ret). Recordemos asimismo que está pre-
vista también la presencia de otros solistas,
como los violinistas Ida Haendel, Ruggero
Ricci y Rafael Oleg, y pianistas como Bru-
no Leonardo Gelber, Cecile Ousset, Be-
lla Davidovitch, Shura Cherkassky, etc.
Las formaciones corales que colabora-
rán con la O.C.B. serán por lo general de
BARCELO
elevada calidad: además de la Coral Sant
Jordi, estarán presentes los excelentes Pro-
Música Chorus de Londres y el Orfeón
Donostiarra, así como la Coral Carmina.
Advirtamos que en esta programación
incompleta brillan por su ausencia nom-
bres fundamentales como los de Bach,
Haendel, Bruckner o Mahler. Veremos
qué pasará con ellos y con nuestra forma-
ción sinfónica. Ojalá que las aguas retor-
nen a su cauce.
Jordi Ribera Bergós

Festival de Barcelona:
Una interesante oferta
El Festival Internacional de Música —-que traáicionalmenle viene celebran-
do Barcelona lodos los años a lo largo del mes de octubre— experimentó des-
de 1984 una sensible mejora tras varios años de mediocridad y aburrimiento.
Ahora, a la vista del programa general del presente año, no parece que poda-
mos hacer grandes augurios, pero sí afirmar que tendrá algunos conciertos
de razonable interés.
E l Festival de 1987 ha sido cons-
truido partiendo de tres grandes
bloques de audiciones: los gran-
des conciertos sinfónicos o sinfónico-
vocales; los conciertos dedicados a la
música de nuestro siglo y contemporá-
nea, y los recitales.
Dentro del primer bloque destaca la
participación de la Orquesta Ciudad de
Barcelona, que actuará en tres concier-
tos distintos. Nuestra formación sinfó-
nica, junto al Coro del Liceo (en un
laudable intento para que trabaje otros
géneros además del operístico) inaugu-
rará el Festival con la Missa Solemnis
de Beethoven, bajo la dirección de
Franz-Paul Decker y un cuarteto vocal
que nos puede deparar algunas sorpre-
sas agradables: Lella Cuberli, Alexan-
drina Miltcheva, John Aler y Richard
Stilwell. El segundo concierto de la Or-
ios hermanas Labéque conmemorarán el 50 aniversario de Cershwin.
ACTUALIDAD
questa será dirigido por Laszlo Heltay,
con la participación del Orfeó Cátala.
En el programa, los Carmina Burana de
Orff y obras de Guinovart y Moraleda.
Un tercer concierto (el último del Fes-
tival), de nuevo con Decker, consistirá
en el War Réquiem de Brillen (estrena-
do en Barcelona por la misma orques-
ta y Ros Marbá en la edición del Festival
de 1977) en la misma versión que inau-
gurará la temporada de la O.C.B. Estos
tres conciertos permitirán evaluar ya si
la Orquesta ha sido puesta al día o no.
Por su parte, Michel Plasson vendrá con
su Orquesta del Capitole; ofrecerán un
concierto de música francesa (con obras
de Debussy, Ravel y Chausson y el pia-
nista Gabriel Tacchino de solista) y otro
integramente dedicado a Ravel, en e) 50
aniversario de su muerte, y en el que se
interpretará L'Heure espagnole en ver-
sión concertante (con algunos cantan-
tes interesantes como la soprano Isabel
Garcisanz y el tenor Michel Sénéchal).
Por fin, la excelente —pero demasiado co-
nocida ya en Barcelona— Philharmo-
nia Orchesira de Londres nos deleitará
a buen seguro con un programa Beet-
hoven (con Salvatore Accardo y dirigi-
do por Roger Norrington), y otro más
ecléctico, formado por obras de Haydn,
Stravinsky y Sibelius (dirigido por Esa-
Pekka Salonen).
Tres conciertos serán los dedicados a
la música de nuestro tiempo. El Schon-
berg Ensemble, con Barbara Sukowa y
Reinbert de Leeuw, montará el Pierrol
Lunaire de Schónberg; el Grupo Círcu-
lo, dirigido por José Luis Temes, tiene
asignado un concierto de compositores
españoles actuales (J.L. Turina, Aracil,
Marco, Garrido, de Pablo y J.M. Ló-
pez); y Diabolus in Música, junto a Per-
cussions de Barcelona y Joan Guinjoan
de director ofrecerán obras de Llanas,
Mestres Quadreny, Guinjoan, Boulez,
Dallapiccoia y Gerhard.
Buenos recitales
Muy bien servido está el bloque de
los recitales, puesto que está previsto
que nos visiten ni más ni menos que
Marilyn Horne, acompañada al piano
por Martin Katz (con un amplio aba-
nico que comprende obras de Haendel,
Schubert, Wolf, Copland, Verdi y
otros); Brigitte Fassbaender e Irwin Ga-
ge (con un programa de lieder de Pfitz-
ner, Liszt y Mahler); y en el campo
puramente pianístico, el excéntrico pe-
ro admirable Friedrich Gulda (con pro-
grama a determinar) y el dúo Katia y
Marielle Labeque (quienes conmemo-
rarán el 50 aniversario de la muerte de
Gershwin).
La mayoría de los conciertos se cele-
brarán en el Palau, en espera de que sea
una realidad el nuevo auditorio que el
Ayuntamiento nos tiene prometido; los
restantes harán lo propio en el Salón del
Tinell y en la Basílica de Santa María
del Mar.
En resumidas cuentas, un reconoci-
miento a vista de pájaro de la progra-
mación del Festival barcelonés que va
a dar comienzo, nos induce a reflexio-
nar en la excesiva atención puesta so-
bre la música contemporánea, habida
cuenta que el público barcelonés es
—desengañémonos— bastante conser-
vador en lo tocante a gustos musicales.
Pero por otra parte nos parece lógico
que un Festival se interese por la músi-
ca de su época y no únicamente por la
de] pasado. Es una obligación moral
que tiene.
JaR.R
Seherío 9

L a programación que precisa la Or-
questa Nacional en estos momen-
tos se sale de la pura atención al
repertorio tradicional —inevitable en una
formación de este tipo—, la dosificación
de las esperadas novedades y la cobertu-
ra del raquítico capítulo de estrenos. Una
centuria que, no nos engañemos, se está
jugando su existencia misma como or-
questa sinfónica viva y profesional ha de
inclinarse hacia las partituras con poder
formativo. En este sentido, las piezas del
clasicismo son las idóneas para que la
cuerda de la Nacional reencuentre la con-
junción la trasparencia, la suavidad de so-
nido y la flexibilidad que esta familia
instrumental demanda con urgencia. No-
tas todas ellas imprescindibles para acer-
tar con el estilo en Mozart, Haydn y
Beethoven. Son varios los programas que
giran en torno a estos tres nombres, bien
en solitario (Mozart: n.D 5 y 8; Beetho-
ven: n." 9 y 14), bien en acertada asocia-
ción (Mozart, Sinfonía n. ° 40; Haydn,
Misa «In Tempore Belíi», n.° 13). Un
acierto del curso lisio para el despegue es
el eje temático que se ha trazado por me-
dio de los Conciertos para piano de Mo-
zart. Podrán oírse cinco páginas maestras
de la genial colección, las numeradas co-
mo 17, 20, 23, 24 y 25. Fuera de este hilo
conductor del clasicismo vienes —fuente
a la que ha de retornar toda orquesta en
crisis o estancamiento— se descubre un
amplio espectro programador. De un solo
concierto puede decirse que sea absolu-
tamente modélico, e! n.° 16, formado por
el Réquiem para Mignon y el Réquiem
Op. 148 de Sehumann y Un supervivien-
tede VarsoviadeSchoenberg (LópezCo-
bos), por su coherencia, valor de las obras
y novedad, dado que las tres obras suben
por vez primera a los atriles de la ONE.
Muy atractivo también e¡ programa de
música francesa preparado por Víctor Pa-
blo Pérez: Franck, Sinfonía en re menor;
Fauré, Pavana y Poulenc, Gloria, don-
de son parcial novedad las dos últimas par-
tituras citadas. Otro programa interesante es
el integrado por obras religiosas de Bruck-
ner —Misa n. " 3, Te Deum— (López Co-
bos), mucho menos oídas entre nosotros
que sus sinfonías. No deja de resultar cu-
rioso que la Misa n. ° 3 se anuncie como
«primera vez» por la Orquesta, cuando
fue el propio López Cobos quien diseña-
ra idéntico programa con ocasión de una
de sus primeras y más exitosas visitas al
conjunto del que ahora es titular (23, 24
y 25 de febrero de 1973). Chocante des-
piste en la memoria de la ONE. Menos
redondo el programa Wagner (n.° 27),
pese a lo nuevo que aporta la Sinfonía en
do de este autor, pero la inclusión de una
llamada «Música orquestal del Anillo».
cuyo lugar está junto a las tablas del tea-
tro, resta sentido a este concierto. Al la-
do de estos programas, que se ve que han
sido pensados, hay otros totalmente sor-
prendentes por la mezcla de nombres que
proponen; asi el n.° 10 reúne a Cimaro-
10 Schcrzo
ACTUALIDAD
Orquesta Nacional:
Una lenta recuperación
sa, Khachaturian, García Abril y Brillen
— i estupendo cóctel!— y eln." 26 flanquea
un estreno de Claudio Prieto con dos
obras de Schubert.
Walter Weller será el nuevo director invita- gico dedicar doble régimen de
do junto con el español Víctor Pablo Pérez. ensayos al acometer sesiones co-
Estrenos
Los estrenos previstos son pocos: Con-
cierto para violoncello de Claudio Prie-
to, Sinfonía n." 4 de Tomás Marco y una
obra española de autor aún desconocido.
La timidez sigue reinando en este apar-
tado, no ya por lo escaso de las partitu-
ras seleccionadas, sino por recurrirse a los conciertos cada uno), tendrán
nombres de siempre. Los más jóvenes tie-
nen derecho a que sus obras sinfónicas
sean tocadas por la que se supone prime-
ra orquesta del país y no en conciertos
ideados de partida como marginales. Po-
ca música del pasado español se recupe-
rará la temporada próxima —Bautista,
Sinfonía n. ° 2; Ordóñez, Sinfonía en re
mayor, español tangencial el segundo,
pues, aunque su familia procedía de la pe-
nínsula, nació, vivió y murió en
Austria—, continuando abierta la lagu-
na del siglo XIX, cuyo cierre requeriría
una ingente labor musicológica que muy
bien podría impulsar la propia orquesta.
Se revisarán composiciones ya conocidas
de Toldrá (Vistas al mar), E. Halffter
(Dos bocetos). García Abril (sin determi-
nar) y Gerhard (Condeno pera violin),
autor del que rescatar toda su producción
es condición indispensable si queremos
considerarnos un país culto. Panorama
un tanto desalentador para una centuria
española.
Hay otras novedades, además de las ya
indicadas, que se cifran en las obras de
Cimarosa (Concierto para dos flautas),
Villa-Lobos IBachianas 2 y 4), Beethoven
(Cuarteto Op. ¡31 en versión orquesta-
da, aunténtica prueba de fuego para la
cuerda de la ONE), Brillen (Sinfonía da
Réquiem) y Schubert (Rosamunda, supo-
nemos que completa), que se distribuyen
con acierto variable.
Las buenas intenciones
Todo lo anterior son las buenas inten-
ciones de la programación. Queda que las
obras escogidas se traduzcan en versiones
al menos aceptables. Esperar esto quizá
sea a veces demadiado optimista, como
cuando se pide a la Orquesta el
esfuerzo del programa Bruckner
y a la semana siguiente que se en-
frente a las tres obras que des-
conoce del concierto Schumann-
Schoenberg. Acaso fuera más ló-
mo éstas y continuar aplicando
la periodicidad habitual con los
programas de repertorio. En to-
do caso, se cuenta para el desa-
rrollo de la temporada con una
legión de batutas en la que ra-
ramente se alcanza lo excepcio-
nal. El titular (8 concienos) y los
dos directores asociados, Walter
Weller y Víctor Pablo Pérez (3
ante sí buena parte de las líneas
maestras de la programación. En
el caso de Weller, se espera que Kurt Sanderling
trabaje a fondo en mejorar el tradición centro
rendimiento de la cuerda. La
presencia de Kurt Sanderling (Mozart,
Obertura de Don Giovanm; Haydn, Con-
cierto para violoncello en re mayor;
Brahms, Sinfonía n. ° I) nos recordará
que todavía hay supervivientes de la vie-
ja tradición directorial centroeuropea.
Eliahu Inbal ha optado por un programa
Beethoven que posiblemente le vaya me-
nos que Mahler, autor al que se le suele
asociar y de cuyo empacho se libra afor-
tunadamente la temporada que se comen-
ta. El programa que dirigirá Sergiu
Comissiona decepciona por lo manido
(Bach-Stokowsky, Preludio de la Suite en

re; Stravinsky, Sinfonía de los Salmos;
Liszt, Totenianz; Strauss, Tul Eulenspie-
gel). Philippe Ermemont, que también se
lucirá como pianista (Mozart, Concierto
n.° 17), nos deleitará con la hueca Sin-
fonía n." 3 de Saint Saéns. De Carlos Kal-
mar parece que puede esperarse mucho,
a estas alturas sólo se sabe que en su pro-
grama figurará el mencionado Concier-
to para violfn de Gerhard. Michel Plasson
nos refrescará al fin la Sinfonía Op. 20
de Chausson, pero con la Orquesta del
Capitolio de Toulouse, única formación
invitada al ciclo de la ONE. Del juego que
den otros conductores seria temerario
pronunciarse. Asi y todo, cabe esperar
una Pasión según San Mateo de Helmut
Rilling menos disparatada que en años
anteriores. En cuanto a los probables ex-
cesos de Frühbeck en La Consagración de
la primavera y el dudoso estilo mozartia-
no de García Navarro, más vale esperar
y ver.
Entre los solistas hay nombres de pres-
tigio, logrados quizá mediante un esfuer-
zo presupuestario que probablemente
hubiera sido mejor dirigir a procurar ba-
tutas más interesantes, que es lo que la
Orquesta necesita. Salen como siempre
ganando los pianistas: Cristina Ortiz, Ru-
dolf Buchbinder, Walter Klien, Malcolm
Frager, Philippe Entremont y el nuevo
dios de\ teclado, lvo Pogorelich, quien no
>s recordará que aún hay supervivientes de lo vieja
topea -
se ha dignado descender del Olimpo pa-
ra comunicar a los mortales el título de
la obra que piensa regalarnos. Se cuenta
también con dos formidables violoncelis-
tas Lluis Clarei y Heinrich Schiff y el
siempre admirado flautista Jean-Pierre
Rampa!.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
La vuelta de la música de cámara
E l llamado Ciclo de Cámara y Polifo-
nía habrá comenzado su décima edi-
ción cuando aparezca este número de
Scherzo. Este décimo Ciclo ha sido elabo-
rado por el Delegado del 1NAEM para la Or-
questa y Coro Nacionales de España,
Santigo Martín, conocido de nuestros lee-
lores. Aunque se trata de conciertos de un
raro nivel medio, evitaremos excesivos elo-
gios hacia quien está tan ligado a esta pu-
blicación. «Cuando lomé posesión de mi
nuevo destino —nos dice Santiago Martín—
no había compromisos firmes en el Ciclo,
pero acepté varias de las propuestas de ac-
tuación ¿el Intendente de la OCNE, Javier
Muñiz, que ya había calibrado las actuacio-
nes de algunas orquestas autonómicas o mu-
nicipales (Asturias, Valencia), varios
cuarteras de cuerda (Juilliard, Smetana, Co-
lorado) y otros)>.
De Rene Clemencic • lturralde
El Ciclo consta de 32 conciertos (seis más
que en la temporada 86-87) y su exigencia
es muy superior a la de años anteriores. «El
criterio es que fuera más cameristico que or-
questal. Se ha dado protagonismo al Coro
Nacional en algunos conciertos muy com-
prometidos que dirigirá su iitular, Carmen
Helena Téllez. Se han incluido muchos cuar-
lelos y trios (habrá una integral de tríos de
Brahms, por el de Barcelona, y otra de los
cuartetos, que hemos cambiado a última ho-
ra al Juilliard). El Tokyo String Quartei no
podrá venir, pero lo hemos sustituido por
el ChilUngirían: no podíamos defraudar el
alto nivel ya ofertado. También habrá mú-
sica con instrumentos antiguos (Clemencic,
Hesperion XX) y, por vez primera, tendre-
mos jazz (Montoliú, lturralde).
Le hacemos nolar a Santiago Martin que
se dan demasiados conciertos con profeso-
res de la ONE, algunos quizá justificados,
pero otros dudosos. ¿Se siente obligado a
incluir conciertos circunstanciales de estos
músicos?. «En eso opino como el maestro
López Cobos. Es bueno para la ONE que
sus miembros hagan música de cámara, que
acepten ese compromiso. En el nuevo audi-
torio tendremos un ciclo de menor duración
para eso, de momento no existe otra cosa
que el Ciclo de Cámara y Polifonía del
1NAEM». Nos preguntamos si no será a cos-
ta de que no se incluyan otros profesiona-
les de la música de cámara española, l o
cieno es que se dan allí cita una serie de ex-
celentes profesionales españoles que medi-
rán sus fuerzas con grandes nombres
extranjeros. E¡ ciclo es un respiro para la mú-
sica de cámara que. en nuestro país, no go-
za de excesiva prolección, a pesar de que es
más económica y más accesible. En este sen-
tido, Martín nos puntualiza algo importan-
te. «Este ciclo ha sido especialmente barato.
Es una de las actividades menos deficitarias
del 1NAEM, que por definición acomete ser-
vicio; públicos culturales que son deficita-
rios económicamente. El patrocinio del
grupo ENDESA cubre una parte importan-
Tele Monloliií será una novedad.
te de gastos, y a eso hay que añadir el éxito
de venta por abonos. Están vendidos ya más
de dos tercios del teatro para cada abono
(son dos, cada uno de 16 conciertos). Esto
supone que habrá llenos casi totales para un
tipo de música que nunca ha podido llenar
c) Real, y que en buena medida se cubrirán
gastos».
Presencia de Radio Dos
Por vez primera el Ciclo de Cámara será
retransmitido por las ondas. Radio Dos de
Radio Nacional de España, a! cerrar esta
crónica, está ultimando un convenio en tal
sentido con el 1NAEM. Los aficionados po-
drán escuchar eslos martes musicales en su
casa sí no están en Madrid o no han conse-
guido entrada.
Martin nos hace constar que ha habido al-
gunos pequeños cambios de programación
de obras y de orden de conciertos, que van
a ser dados a conocer al iniciarse el Ciclo.
«En cuanto a obras, quiero destacar el pro-
tagonismo de Chausson —un compositor ex-
quisito y desconocido entre nosotros—, de
los checos (Smetana, Dvoiák, Janacek) y de
Brahms, además de la interpretación de
obras de españoles contemporáneos y del
«estreno» de ¡a Primera Sinfonía de Julián
Bautista, por la Orquesta de Cámara Espa-
ñola dirigida por José Luis Temes. La Se-
gunda la dirigirá López Cobos a la ONE en
temporada, con lo cual habremos hecho el
pequeño e importante ciclo sinfónico de es-
te gran compositor de la Generación de la
República».
Sabemos que ya se está trabajando en el
ciclo que inaugurará el auditorio de Prínci-
pe de Vergara, donde además de una sala
grande habrá otra de 800 localidades, sin du-
da más adecuada para la música estrictamen-
te de cámara. Esperamos en esa sala una
oferta de cámara más diversificada, y espe-
ramos que el undécimo ciclo posea, al me-
nos, la calidad de éste que va a cerrar el Real
en la temporada 87-88.
Antonio Moral
II

Orquesta y Coro de RTVE 87-88: Viva la novedad (?)
E l análisis de la programación de los
conjuntos del Ente para la tempora-
da que se avecina es cosa que produ-
ce notable depresión. Y conste que no seré
yo quien defienda la pretensión (apárenle
por no confirmada pero muy probable por
no desmentida) de siluar a la orquesta en el
repertorio español de «principalmente des-
conocidos», que me parece —y asi lo he ma-
nifestado en esta* mismas páginas— un
patinazo de consecuencias previsib¡emente
desgraciadas.
Pero al hablar de lo deprimente de la pro-
gramación no me estoy refiriendo al reper-
torio en general, que, teóricamente, es
amplísimo. Antes bien, me refiero a varios
aspectos muy concretos: seguimos con los
mismos nombres de siempre (lo que signifi-
ca una escasez notable de batutas o solistas
de gran relieve internacional, como luego po-
drán comprobar), y seguimos bien con las
mismas obras, bien pensando que determi-
nados compositores sólo nos dejaron una o
dos obras, bien (aquí habría que poner mal,
pero en fin, qué se le va a hacer) ignorando
si si emética mente la obra de determinados
compositores a los que apenas si conocemos
gracias al disco.
ta vuelta de Leopold Hager será una bocanada de aire fresco.
Y el resultado, pues qué les voy a decir,
el de siempre, o sea, muy, pero que muy po-
quito de interés.
Así. en esta temporada volveremos a oír
la Séptima de Beethoven, la Fantástica de
Berlioz, el Réquiem áe Verdi, la Segunda de
Brahms y la Segunda de Sibelius. Me pre-
gunto para cuándo se deja la Cuarta de Si-
belius. Harold en Italia o incluso la Pastoral
beethoveniana, que no sé por qué se toca
mucho menos que las demás. Excuso decir-
les que seguimos sin poder escuchar música
de Vaughan- Williams, de Nielsen o las oirás
sinfonías ele Bruckner (o sea no la cuarta,
séptima u octava), o incluso de Tchaikows-
ki (que compuso seis, ¿recuerdan?). Otro he-
cho curioso es la cuasi desaparición de
12 Scher/o
ACTUALIDAD
Mozart (Sinfonías 39 y 41, Serénala K. 239;
¿no se habrán creído que ya lo han locado
todo en años anteriores?) y Haydn (Misa de
Sania CeciliaJ.
Por consiguiente, la programación se
mueve en coordenadas de escasa novedad en
cuanto a obras se refiere. Para ser más exac-
tos, las novedades pueden dividirse en dos
categorías: las que valdrá la pena escuchar
y las que tranquilamente se podrían habet
quedado en el baúl, por diversas razones (ba-
tuta poco interesante, escaso interés del resto
del programa o inadecuación de la obra a
la orquesta).
Entre las primeras podemos citar la infre-
cuente Sinfonía en Do de Bizct (Plasson.
junto a obras de Chausson y Ravel), la Dé-
cima de Shostakovitch (Caetani; el progra-
ma se completa con el Cuarto concierta para
piano de Beethoven) y el pocas veces escu-
chado Cristo en el Monte de los Olivos del
sordo de Bonn (Baudo; una pena que el resto
del programa esté dedicado a Villa-Lobos,
lo que no resulta muy coherente).
Entre las segundas, es una pena citar el
Dumbarlon Oaks de Strawinsky, en un pro-
grama horrible (Gómez-Maniñe/. Primero
y segundo de Brandemburgo y Fuegos ar-
lificiales de Haendel) o la Misa de Sonta Ce-
cilia de Haydn (encomendada a!
aburrimiento reencarnado en batuta: terdi-
nand Leitner). Por otras razones cabe incluir
aquí el Condeno para violin de Beig o la
Segunda Suite de Strawinsky (Juan Pablo
Izquierdo) y el Dixit Dominus de Haendel
(con todo respeto para opiniones contrarias,
creo que esta orquesta ha demostrado sobra-
damente su inadecuación para el barroco).
En lo referente a batutas, el abono A sa-
le algo mejor parado: Gómez Martínez (4
programas), Alain Lombard, Leopold Ha-
ger, Ros-Marbá, Fruhbeck, Izquierdo, Bra-
gado, Jacques Merciei y Ronald Zollman.
En el abono B intervienen el titular (3 con-
ciertos), Jordi Casas, nuevo titular del co-
ro, Tamayo, Leitner, Michel Tabachnik,
Plasson, Caetani, Baudo, Ken Ichiro Koba-
yashi y Pinchas Steinberg. Como verán, na-
da del otro mundo, especialmente si tenemos
en cuenta lo poco interesante que resulta al-
gún concierto encomendado a una de las po-
cas batutas de cierto nivel que nos visita
(caso de Leopold Hager, por ejemplo, con
obras de Blacher, G.1 Abril y Mozart). En
algún que otro caso (Tamayo) un comienzo
prometedor [Metamorfosis de Strauss) ter-
mina de mala manera (extracto del Ocaso
wagneriano: ¡cuándo nos convenceremos de
que los extractos deben quedarse para las
plantas medicinales!).
En cuanto a solistas, destacan sobre to-
do Maurice André y Anne-Sophie Mutter.
Es una lástima (o algo peor quizá) que el fa-
moso trompetísta venga a tocar una obra tan
inadecuada como el Segundo de Branden-
burgo y en el seno de un concierto (el cita-
do anteriormente de Gómez-Martínez) tan
demencia!. La Mutter, por su parte, es pro-
tagonista de uno de los conciertos más atrac-
tivos de la temporada {Concierto para violin
de Brahms y Segunda de Sibelius, Gómez
Martínez). El resto de las actuaciones solis-
tas está repartido con ventaja para el abo-
no A: Buchbinder, Bitetti, Zabaleta, Soriano
y Achúcarro (además de los citados Mutter
y André). En el B intervienen: Carra, Co-
mesaña, Calvin, Gelber, Freiré y Arríeta.
Poco les puedo decir de los solistas vocales,
salvo que canta mucho «A determinar» cu-
yo sexo y tesitura desconozco, aunque no de-
sespero de averiguarlo.
En fin, si hubiera que resumir lo que ver-
daderamente se antoja interesante, me que-
daría con el interesante y (¡por una vez en
la temporada!) coherente programa Ravel
de Ros-Marbá, así como el ya citado de
Anne-Sophie Mutter y, con algo menos de
interés por la categoría de la batuta, el de
Caetani con la Décima de Shostakovitch.
Se debe también reseñar que ignoramos
la razón por la que las actuaciones corales
han sido tan desigualmente repartidas (sólo
I en el A por 5 en el B).
Por último, clarificar que este critico no
pretende que Abbado y similares vengan a
dirigir esta orquesta, pero no veo la razón
por la que otros nombres de indiscutible ca-
tegoría no son contratados. ¿Dónde están
los Albrecht, Tate, Marriner, Rattle, Kuhn,
etc.? Y entre los solistas, ¿recuerdan las vi-
sitas de los Szeryng, Ashkenazy, Barenboim,
etc.?
Para lo que puede ser la última tempora-
da normal de la orquesta del Ente, no de-
masiada imaginación, poca novedad en
obras e intérpretes y escasa coherencia en la
confección de más de un programa. No quie-
ro ni pensar en lo que puede ser la primera
temporada anormal: el descabello, vamos.
Rafael Ortega Basagoiti
 ACTUALIDAD

Arpard Joó ¿el deseado? La pregunta queda en el aire. ¿Será Ar-

Teatro Real. I7-1X-87. Damas de Galanía (Kodal y). Concierto n.° 1 para piano y orquesta
I.1 Sinfonía (Mahler). OSRTV. Director Apard Joó.
Cuando una orquesta va como va,
cuando su director titular ha hecho
«crash», cuando las criticas arrecian, y
un nuevo Delegado General empieza a
pensar en serio sobre la cuestión... surge
un rumor: la orquesta ya ha encontrado
lo deseado: un nuevo y flamante direc-
tor. El rumor no se ha confirmado aún,
pero el pasado 17 de septiembre actuó en
el Real el presunto. Desconocido para
quien esto escribe y con un nombrecito
que suena a semitaco. En cambio, por las
notas del programa y algunos otros da-
tos se colige que no es un primerizo.
Asi que además de seguir un régimen
de adelgazamiento, había un buen moti-
vo para acudir al concierto. Como tuve
la suerte de que no me diera una lipoti-
mia, a pesar de los 45 grados que hacía
en el interior, pude oir y ver. Helo aquí:
Joó es un director húngaro, formado en
Hungría, lo que ya es un aval de serie-
dad y musicalidad. Ambas cosas se dan
en el maestro. Alto, bien plantado, co-
mo decimos en Chamberí, muestra una
técnica directorial solvente, quizás exage-
rada en algún movimiento, que desapa-
rece pronto. Su batuta es segura y a un
excelente sentido de lo rítmico, añade una
especial forma de entender lo lírico, que
quedó patente en Mahler.
El programa se inició con una notable
versión de las Danzas de Galanía de Ko-
daly, en las que pudimos apreciar cómo
se transmite a la orquesta el entusiamo y
pad Joó el nuevo director de la OSRTVE?
Quizás sea más importante averiguar si
los males de la orquesta encontrarán so-
el entendimiento de la obra, que sólo pe- lución con este húngaro alto, serio, sol-
có de una ligera precipitación en los com- vente y algo enigmático. Para poder dar
pases finales. Antes de Mahler, y a modo un juicio en profundidad resulta necesa-
de doble lucimiento personal, Joó progra- rio escucharle nuevamente y con progra-
mó el Segundo Concierto de
piano de Liszt, para que todos
tuviéramos la evidencia de que,
además de buen director, no es
un mal pianista. Y en efecto,
su versión del para mí aburri-
do concierto de Liszt, fue ní-
tida, bien fraseada, y la dosis
de virtuosismo necesario, pe-
ro también quedó claro que
dirigir y tocar el piano, a la
vez, es cuestión harto compli-
cada y la Orquesta iba y venia
ligeramente desconcertada,
Finalmente, Mahler. Ver-
sión más lírica que expresionis-
ta, más próxima a Kubelik que
a Solti, lejos de Karajan, o de
Scherchen. De todas maneras,
versión válida y que sirvió pa-
ra que la orquesta se contagia-
ra del ardor de! maestro, sin
que fuera suficiente para que
se olvidaran algunos desajus-
tes importantes en el viento-
metal, precisamente uno de los Arpád Joó ensayando con ia O.S. de la RTVE.
grupos orquestales en los que
Joó quiso poner más énfasis. La cuerda mas diferentes. La primera impresión es
siguió fielmente las instrucciones y me pa- positiva.
reció más entonada que la temporada an-
terior. G.Q.LL.O.

Festival de Peralada 1988 El trío Mompou

El Festival Internacional de Música Castell de Peralada, que se celebrará el verano de en Brasil
1988, girará en torno al titulo De Vivaldi a Rossini o del barroco al bel canto. El Festival
se inaugurará el 15 de julio con el dúo Montserrat Caballé y Marilyn Horne con la London
Bach Orcheslra bajo la dirección de Nicola Rescigno. Es un concierto de homenaje a las Este grupo estable de música de cáma-
hermanas García (María Malibrán y Pauline Viardot), consideradas como las mejores re- ra, formado por los instrumentistas Lu-
presentantes de la época final pero dorada del bel canto, que corresponde a la primera ciano González Sarmiento (piano), Joan
mitad del siglo XIX (Rossini, Bellini, Donizetti. Mercadante. entre otros). El Festival con- Lluís Jordá (violín) y Pilar Serrano (vio-
tinuará con la participación de cantantes de primer orden, entre los que destacan Nelly loncello), viajó recientemente al inmen-
Míricioiu, Eva Lind, Raquel Pierolti, María Gallego, Jaume Aragall, Luis Lima, Dalmau so país sudamericano con ocasión del
González, Joan Pons, Carlos Chausson y Enríe Serra. Se espera la participación del tenor centenario de Villa-Lobos. El Trío Mom-
catalán Josep Carreras. pou interpretó en sus programas el Trio
Enire las formaciones musicales que imervendrán figuran la London Bach Orchestra, n.° 2 de este compositor brasileño, al
la European Community Chamber Orchestra y los Solistes de Catalunya. Además se con- tiempo que difundió también obras de
tará con la presencia de Nicanor Zabaletay Lorenzo Bavaj, que estrenará en España músi- Mompou, Granados, Gerhard, Montsal-
ca pianística de Rossini. Bajo el título de Donizelti da Camera se entrenarán también en vatge y otros autores españoles. La gira
España composiciones de támara de Duniietli. Uno de los acontecimientos más destacados se desplegó del 13 al 25 de septiembre, in-
de este Festival será e! Réquiem dedicado a Bellini, escrito por Donizetti, para orquesta, cluyéndose las ciudades de Sao Pauto, Río
coro y cinco solistas, bajo la dirección de Gianandrea Gavazzeni.
de Janeiro, Nova Friburgo, Porto Alegre,
En lo que refiere al campo de la ópera, se representarán las siguientes: L'elisir d'amore - Curitiba y Salvador. La gira fue posible
de Donizetti; LedueilustririvaliáeMeicadanie; la Italiana in Algeri de Rossini; Ilbarbie-
r? di Siviglia de Paisiello y Dido y Eneas de Purcell. La ópera de Mercadanie cuenta con gracias a la organización de Empresarios
ta particularidad de que hace ya más de 130 años que no se representa en Cataluña. En de Brasil y los apoyos del Ministerio de
Barcelona la última representación fue en et Teatro Principal, en 1846. Asuntos Exteriores de Brasil, el Centro
El Festival finalizará el 27 de agosto con la English Bach Festival Baroque Orchestra para la Difusión de la Música Contem-
y el Baroque Ballet. poránea del 1NAEM de España y la Obra
Cultural de la Caja de Ahorros de
Frúncese X. Mata Bertrán Madrid.

Scherzo 13

El Escorial en Madrid
De forma extraordinaria —esperamos— el ya tradicional Curso de
Música Barroca y Rococó de San Lorenzo de El Escorial se ha celebrado
este año en Madrid, teniendo lugar las clases en el Colegio Mayor Uni-
versitario Elias Ahuja y los conciertos en el Teatro Albéniz, entre el 18
y el 29 de agosto. El nivel general de las sesiones musicales ha sido alto,
si bien la homogeneidad global en lo cualitativo no se alcanzó al máximo
¡ por la presencia de tres o cuatro conciertos de resultados poco positivos.
D esigual el dúo Konrad Hünte-
ler, traverso/Pablo Cano, cla-
ve, por el tono anodino de las
intervenciones de este último, quien evi-
denció su cortedad imaginativa en el
Preludio y Variaciones de Félix Máxi-
mo López. El flautista alemán, por el
contrario, mantuvo una excelente línea,
sobresaliendo en la Sonata para flauta
sola de C.P.E. Bach. En otro concier-
to de combinación instrumental simi-
lar —Marijke Miessen, flauta de pico;
Bob van Asperen, clave— lo más dis-
cutible volvió a darse en la parte del te-
clado, admitiendo que a distinto plano,
por la sequedad expresiva del segundo
de los intérpretes citados.
Uno de los conciertos más redondos
de los primeros del ciclo fue el prota-
gonizado por Isabelle Poulenard, so-
prano; Marianne Miiller, viola da
gamba, y Emer Buckley, clave. Modé-
lico su programa de obras vocales e ins-
trumentales francesas e italianas, e
igualmente ejemplares las interpretacio-
nes de Isabelle Poulenard, por inten-
ción —en especial en las páginas de
Barbara Strozzi— y musicalidad. Bue-
na labor la de Marianne Müller, ani-
mando a la algo insípida Emer Buckley.
En su actuación solista, la gambista lle-
vó a cabo una valiosa versión de unas
piezas de Marais, mejorando en mucho
una leciura suya de Le Labyrinthe del
mismo autor, obra escuchada poco an-
tes en un concierto del Festival de San-
tander.
Magnífica muestra de comunicación
y de entusiasmo al hacer música nos
dieron Alda Stuurop, violín; Wilbert
Hazelzet, traverso; Wouter Móller, vio-
loncello, y Jacques Ogg, clave. Todos
ellos instrumentistas de altura que se
superan además día por dia. Poseen el
raro instinto musical de saber estar en
su sitio al tocar en conjunto. Delicio-
sas sus interpretaciones de Telemann y
C.P.E. Bach. Colaboró con ellos el te-
nor Marius van Aliena, dueño de un es-
tilo envidiable, pero esta vez en un
estado vocal en declive. Asi y todo, su
inteligencia y su sensibilidad le permi-
tieron proporcionar momentos admi-
rables.
14 Scherzo
ACTUALIDAD
fervor de Pro Cantione Antiqua. La
parte de madrigales ingleses puso a los
músicos en su medio ambiente natural
y lo oído se benefició enormemente de
ello.
Poco atractivo presentaba la sesión
del Quinteto de Flautas de Amberes.
Un repertorio poco consistente, refren-
dado luego por tediosas reproduccio-
nes. Alguna curiosa mezcla de timbres
—como en Cabezón— no bastó para
dar vida a una sesión en la que tampo-
co faltaron los problemas mecánicos.
El concierto de antiguos alumnos
El concierto de Bob van Asperen se
esperaba posiblemente como ningún
otro del ciclo. Para el fírmame de esta
crónica supuso una decepción y la con-
firmación del giro que viene tomando
abrió la puerta a cierto optimismo. Su
nivel fue superior al del pasado año.
Naturalmente, será preciso avanzar en
la técnica y madurar las ideas, pero los
participantes de esta sesión marchan
el estilo del clavecinista holandés en los por la vía adecuada.
últimos tiempos —¿la sombra de Leon- Los integrantes de L'Academia d'Ar-
hardt?—. Asperen deslumhró con su monia (Jorge Caryevschi, flauta; José
habitual maestría técnica, pero se pro- Miguel Moreno, guitarra; Emilio Mo-
dujo con escasa naturalidad, incluso reno, violín, y Sergi Casademunt, vio-
muy crispado en muchos pasajes. Esto loncello) brindaron un modélico
perjudico la deseable introspección en concierto en lo que se refiere a la recu-
Froberger o la elegancia en Couperin, peración de repertorio español. Músi-
autores en absoluto bien planteados. cas un tanto intrascendentes las de Pía,
Hubo aciertos concretos, no interpre- Vidal, Ximénez, Martín y Soler y Sor,
taciones correctas de
principio a fin. Afortuna-
damente, en la Quinta
Suite Inglesa de Bach el
músico discurrió por cau-
ces más felices. Frío pero
no tan puro nervio, logró
un versión más apropia-
da de la obra.
Aliñe Zylberajch y
Martin Gester habían
preparado un muy intere-
sante programa para dos
teclados, alternando el
dúo de claves, el clave so-
lo y clave y pianoforte. El
hecho de encontrarse Ali-
ñe Zylberajch enferma y
pese a ello dar el concier-
to fue un gesto valiente y
generoso por su parte.
Las ¡nierpretaciones de
los dos instrumentistas, M. Muller (viola da gamba), 1. Poulenard (soprano) y E. Buckley
(clave) protagonizaron uno de los mejores conciertos.
salvo algún ocasional de-
sajuste, fue en todo momento una de- pero que merecen ser escuchadas, so-
mostración de entendimiento mutuo. bre todo con la frescura de esta oca-
El conjunto vocal The Amaryllis sión. Sobresalieron las prestaciones de
Consort, que dirige el contraienor Emilio Moreno y José Miguel Moreno.
Charles Brett, ofreció resultados com- La clausura del IX Curso de Música
pletamente dispares en las dos partes de Barroca y Rococó quedó confiada al
su concierto. El grupo posee una sóli- Ensemble Baroque de Limoges, que di-
da técnica, con una muy precisa afina- rige Jean Michel Hasler. La elección se
ción. Sin embargo, sus versiones de comprobó luego poco acertada. Las
polifonía religiosa española fue todo un versiones del conjunto de Muffat,
prototipo de cómo no hay que hacer es- Campra, Destouches y Lully, sin ser in-
ta música, por la absoluta ausencia de correctas, se alzaron con el dudoso ho-
sentido místico con que los del Amary- nor de constituir un monumento a la
llis cantaron a Morales, Victoria y Gue- insulsez.
rrero, a distancias astronómicas del Enrique Martínez Miura
 ACTUALIDAD

La violinista Eva Graubin debutará en el Real

Eva Graubin nos recibe en su piso de la barcelonesa calle
de Balines y empezamos hablando del concierto que el 2/ de
octubre celebrará en el Teatro Real de Madrid. «Interpreta-
ré, junto a la Nueva Orquesta de Cámara de Bélgica dirigida
por John Cayers, el Concierto para violin en mi menor, op.
64 de Mendelssohn. Además, la agrupación ejecutará la ober-
tura de La clemenza di Tito de Mozart y la Primera sinfonía
de Beethoven. Actuaré, asimismo, junto a esta orquesta, en
otras ciudades españolas y también en Bélgica».

s CHERZO.—¿Cuáles son, por

otra parte, sus proyectos más in-
mediatos?

EVA GRAUBIN.—Durante la pró-

xima temporada tengo previsto debu-
ganini. Como profesional del violin que Rusia el gobierno subvenciona a los ni-
es usted, ¿ qué opinión le merece la obra ños que presentan facilidades para
de dicho autor?

E.G.—Creo que Paganini ha sido un

tar en Alemania, Bélgica y Milán.
Actuaré junto a diversas orques-
tas europeas, entre las que destaca
la de Lille, de Francia. Ademas, rea-
lizaré diferentes recitales por países
como Francia y Suiza. Creo que va-
le la pena mencionar mi segunda
aparición en la Sala Gaveau de Pa-
rís; ello tendrá lugar a finales del
presente año.
S.—¿ Cuál es el repertorio por el
que más interesada se siente y el que
trabaja habitúa/mente? ¿Quéfacto-
res intervienen en una decisión tal?
músico que ha ejercido una influencia
muy importante sobre los composito-
determinadas actividades; asi, exis-
ten colegios dedicados a niños intere-
sados por el ballet, por la música, por
el deporte, etc. Durante todo su perío-
do de estudio, los alumnos de estas es-
cuelas no tienen problemas econó-
micos, pues éstas, como he dicho,
están subvencionadas por el estado.
Y precisamente creo que éste es el
principal inconveniente de los estu-
diantes occidentales: que deben pa-
garse sus estudios. Yo tengo alum-
nos que deben trabajar para poder
pagarse las clases; es evidente que
éstos tienen menos tiempo que
aquéllos para practicar su ins-
trumento.
La música necesita de mecenas, co-
mo en tiempos de Haydn

E.G.—Verá, los factores que te E.G.—Creo que hoy tenemos las

hacen decidir por un tipo de reper-
torio o por otro son muy diversos.
Por una parte depende del estado
psicológico en que te encuentras.
Por ejemplo, a causa de un acciden-
te que sufrí, me vi obligada a pasar
una larga temporada hospitalizada.
Pues bien, cuando pude empezar a to-
car de nuevo el violin, tenía la necesi-
dad de interpretar un tipo de obras
más... ligeras, alejadas de la profundi-
dad dramática de un Brahms, por ejem-
plo. Así, en esa ocasión me decidí por
una música de Vivaldi, Leclair, las so-
natinas de Paganini, Prokofiev, Stra-
vinsky y las 12 melodías del Zodiaco de
Stockhausen. Por otra parte, también
me siento interesada por la música pa-
ra violín solo, especialmente, las Par-
titas y Sonatas de Johann Sebastian
Bach. Pero verá, el problema es que no
existe un público suficientemente am-
plio para este tipo de música: y he aquí
otro factor que interviene en la elección
del repertorio. Debemos tener presen-
te los intereses del público. Por último,
el músico, a la hora de elegir su reper-
torio debe conocer muy bien sus limi-
taciones. Por ejemplo, yo me encuentro
mejor con el concierto de Mendelssohn,
más lírico, que con el de Sibelius...
S.—Anteriormente ha citado a Pa-
Graubin. HUMBERTO R1VAS.
res posteriores. No hay más que pen-
sar en algunos ejemplos: la Rapsodia
sobre un tema de Paganini de Rachma-
ninov... y qué decir de Liszt y sus Es-
tudios trascendentales. Por otra parte,
la música de Paganini es extremada-
mente difícil de interpretar; además po- a la vez. Por una parle, creo que es in-
see una gran profundidad musical. Es
por ello ciertamente raro encontrar vio- nocer cómo interpretan una misma
linistas que ejecuten correctamente la
música de Paganini: deben poseer una
gran preparación técnica y a la vez una
gran madurez musical, dos cualidades
poquísimas veces reunidas en una mis-
ma persona.
S.—Usted ha recibido su educación
musical en Riga y en Moscú. ¿Qué di-
ferencias existen entre los sistemas edu- cual, en muchos casos, no se está pre-
cativos rusos y occidentales?
E.G.—Naturalmente existen muchas
diferencias, pero me gustaría comentar
tan sólo una que me parece básica. En
mismas necesidades que en tiempos
de Haydn: los mecenas. Estos, en la
actualidad, deben ser las entidades
privadas o el estado. Si las grandes
empresas dedicaran una pequeña
parte de sus presupuestos a la música,
ésta mejoraría en gran medida y a aqué-
llas no les reportaría ningún inconve-
niente.
S.—¿Qué opina de los concursos?
¿ Son una buena vía para ingresar en el
círculo de los grandes concertistas?
E.G.—Creo que son buenos y malos
teresante y enriquecedor el hecho de co-
obra los concursantes de otros países.
Por otro lado, los concursos pueden
acabar fulminantemente con la carre-
ra de uno. Al ganar un concurso se te
presentan muchos conciertos con gran-
des orquestas. Si en alguno de ellos fa-
llas, se olvidan instantáneamente de ti.
Ganar un concurso es como asumir de
golpe una gran responsabilidad para la
parado... Pero ahí están los concursos
y debemos aceptarlos.
Xavier Daufi
Schcr/o 15

Alfredo Kraus EMI
Marina ovetense
Desde Oviedo, que por esas fechas
celebra su temporada de ópera, el do-
mingo 13 de sepliembre, ofreció en di-
recto TVE la popular Marina de
Arriela. Una excelente oportunidad pa-
ra escuchar esta partitura, atractivo
pastiche italiano, servida por un reparto
que en excepcionales ocasiones se pro-
cura reunir. Es imposible imaginar un
Jorge mejor cantado que el de Alfredo
Kraus. Su Feliz morada donde nací, pa-
ra poner un ejemplo donde todo fue
modélico, por fraseo inmaculado y li-
nea cantable de una morbidez arreba-
tadora, elevó la atmósfera a un nivel
privativo del mejor Donizeiti, tan pre-
sente, por lo demás, en esta música que
tanto le debe. Ana María González, si
exceptuamos alguna desigualdad tím-
brica y una dicción difusa, fue una pro-
tagonista brillante, musical y afinada,
de agudos firmes y coloralura impeca-
ble. Juan Pon5 puso de manifiesto la
rudeza y elementalidad de Roque con
su voz generosa y potente, en un rol por
debajo de sus posibilidades. En fin, Je-
sús Echeverría colaboró eficazmente
compleíando el valioso reparto, aun-
que, tanto vocal como escénicamente,
su Roque es demasiado juvenil.
El resto de los elementos no estuvo
al nivel anterior. Ni la orquesta (a pe-
sar del esmero de Enrique Ricci) ni el
coro (raquítico e improvisado) ni la es-
cenografía (pobre y rutinaria) ni la di-
rección teatral (casi inexistente).
La emisión, muy bien dirigida por
José Luis Télle?., se enriqueció en los
entreactos con charlas con los cantan-
te;, protagonistas, en especial ia de
Kraus, tan amena como interesante.
F.F.
16 Scherzo
ACTUALIDAD
En la muerte de Wolfgang Fortner
E l pasado 5 de septiembre falle- mática, su expresividad, calificada por
cía en Heidelberg, a punto de Gentilucci de turbadora y apocalíptica
cumplir ochenta años, este y que está presente en su primera gran
compositor alemán, nacido en Leipzig partitura, la Sinfonía «1947». No es ra-
el 12 de octubre de 1907. Fortner era ro tampoco encontrar en su música una
uno de los tradicionales maestros ger- delicadeza timbrica y una exquisita
manos que, partiendo de amplios sabe- transparencia de sonidos propia del
res académicos, había contribuido (con más alquitarado impresionismo.
Hartmann, Brehme y otros ya desapa- Su producción es muy vasta. Por en-
recidos) a forjar una nueva música ale- cima podemos citar algunas importan-
mana capaz de ponerse a la altura de tes obras sinfónicas, como la men-
la del pasado o de la que, desde otros cionada Sinfonía
parámetros, cultivaban los Stravinsky o sía sobre el nombre«¡947»,
de
una Fanta-
Bach, Trip/um,
los Bartók. Fue una generación muy ac- con tres pianos obligati, Variaciones
liva, emprendedora y organizadora de 1979, y una serie de conciertos para dis-
encuentros, festivales y todo tipo de lintos
manifestaciones. Ahí están certámenes óperas,solistas instrumentales; cinco
entre las que destacan las dos
como el de Darmstadt para atestiguar- compuestas sobre creaciones lorquia-
lo. Fortner, como alguno de sus com- nas, Bodas de
pañeros, no empezó a despuntar zá señale el punto sangre (1957), que qui-
verdaderamente hasta que no comen- y Belisa y Don Per/implín más alto de su arte,
zó a plasmar lo que, ya granado, era su se quieren en
e! resultado de una larga evolución na- el jardín (1962); tres ballets de los que
cida en la estela de Hindemith y del blancamás famoso es el alucinado La rosa
(1950), que utiliza texto de Wíl-
constructivismo de Reger, con frecuen- de y supone la rigurosa aplicación del
tes miradas al pasado, y desarrollada método dodecafónico;
a través de una hábil sistematización de na y de cine, oratorios,música de esce-
los postulados, de por sí sistemáticos, Creación de 1954); lieder y música(¿o
cantatas
de
del dodecafonismo schoenberguiano, cámara (cuatro cuartetos).
que incidirían en los límites del más mo-
derno postserialismo. Fortner incorpo-
ró la técnica de los doce sonidos como cóComo ya se ha dicho, Fortner dedi-
parte de su vida a la enseñanza, que
elemento ordenador capaz de equili- luvo
oportunidad de desarrollar en cur-
brarse con la máxima libertad creado- sos diversos,
ra. El compositor fallecido, muchos no también enno sólo en Alemania, si-
años profesor en Heidelberg, Darm- Tanglewood). el extranjero (Salzburgo,
Entre sus alumnos cabe
stadt, Detmold y Friburgo, destacaba citar a Hans Werner
usualmcnte por su poderosa vena dra- Reimann y Rudolf Kelterborn. Henze, Aribert
tuales posibilidades. Stephan Elenkov
Verdi en palacio compensó en parte su falta de estilo con
un instrumento central ancho y
Como cierre del ciclo de conciertos timbrado.
Música en Palacio, se ofreció la Messa
di Réquiem de Giuseppe Verdi a cargo F.F.
de la Orquesia y Coro de la Radiotele-
visión con su titular Gómez Martínez.
El Patio del Príncipe, en su equilibra-
do diseño que auna grandiosidad e in-
timismo, se reveló un marco acústico
de excelente sonoridad para una inter-
pretación tan anodina y opaca como la
escuchada no hace mucho al mismo
conjunto y director en el Teatro Real. c Huerlas, Í7 -,Tel.: 429 2» *1
Del cuarteto solista, destacó la voz
de la mezzosoprano polaca Stepanía
Tudo* lir, días
Toczyska, víbrame, segura y musical. Música C láska en direclo
Mariana Nicolesco, arlista refinada,
con magistral dominio de la mezza vo-
ce, estuvo muy lejos de superar las di- 1A> luno J ¡ue\e- > a las 2J..10 CICLOS
ficultades de un papel que no conviene Oh MI SK A (TASKA, dedicad"1, a un
uuior, a un CMIUI o a un periodu de la
a su voz, en particular en el Libera me. Hialina de \ú MÚMI/Ü
El tenor americano James Wagner, que \ icmcs. .áhadn> v domingos, ús>. aciua-
sustituía al inicialmente previsto Piero u n n o ÍI ' a . 20.1()\'las 1}..10
Visconti, conocido del público madri-
leño por su interpretación del Serse de
Haendel, se vio desbordado por su par-
te, tesitura muy por encima de sus ac-
NOVIEMBRE' 1S3ího.n HAVO 10. 1»J0 hom

Orchestre Symphonique de Caim>i'a1:u Ittüti

Concertino Oneció' THOlrUS FURI
Montreal VIÍAIDI Comerte en Do Mayor PU 6?
C.Ptií BACH Sinlonu en Sol Mayw NQ 182-)
Dirtcior Mular CHARLES DUT0IT
ENERO» 2230 IWU. #AS5£N*ER Conceno armónico Mr 1 en Sol Mayor
STRMJSS-Oon Juan Op M
ROSSINI Sonala Nr I en SOL Mayor
BARTOK Concierto cara orquesta S¡ tl6. (IMS)
MUSSORGSKY-RAVEL Cusiros i » una EipoiiciM Gewandhaus Orchester Leipzig DVORAK rloiiurnoen Si Mayor Op «0
SHOSIAKOVICM Sinlwia de Camars Op 1 1 0 M 14
Director lilulai KURTMASUR
NOVIEMBRES S l t k o m . PflOKOFlEV n o r w o i Julela [Smlel
Director Mular CHARLES DUTOIT 8RAHMS Concierto Bu La Uwor Op ID! (Jira violin.
BERLIOZ Carnaval Humano |0bw1uri| íioloncl^tlo y crjuesia
ÉtOREL B-D.eal ¡I9591 CNRISTIAN FUNKE The Academy tf Ancient Music
RACHMANMOf F Rapsodia Op 13 soWs un lema « Piginini JU(HJ*L06 TIMH, solutas Dueclor molar CHRISTOPHER H0GH0OD
para piano y orquesta R Los Uaevros CsMO'es dfl Nuremberg lObe
HArDN SmlOdJ] Nr 91 [ n Mi Bemol Mayor
MWC-ANDREHAUfLIN,9(il¡iia n
C.Pti-E. BACH Conc4ertD en Wi Bemol Mayor para Oboe,
5TRMMNSKY Pelruthks IVersion original 1911| C.
fOBERO 4. 22:30 Inni. cuerdaycontinuDH 46fl
PAUL GOOOWIN, solista
NOVIEMBRE t i 1930 horn. MOZART Síntoma K r d i n ?.:. Wayor Kv S61 Júpiter 15
Royal PhilharmonicOrchestra SALIERI Sinionia w He "ayra ¡Vfrwcunal JUNIO I. 19.30 horai.
Director PAJkVD BEHGLUND WOZAHT Concieris Ni !7 en Si Bemol Mayor
MOtrTMLVATGE LaMrinto Kv 595 pala piarto Y n'Quesia CoiuxrtgebouYvorkesi
BEETHOVEN Concierto Nr 4 en Sol Mayor Op M RAFAEL OROICO, íolista
para piano y Drquesia MDUHT Sinloma Mr 40tn So! Menor K« 550 Amsteraam
4CUJ BERNARD POKMIER. solista o Director RICCARDO CHAILLÍ
SIBEUUS Sinfonía r.r i en Ui Beño: Majof Op 83 O
FEBRERO II. 1 » han SCHUMANN SinloniaNr 1 en Si Bemol Mayor O p M
1
Pnma« ra"
DICIEMBRE 1! !3-M horu
FÚanmtnhaík I 'km STRAWINSKY L l Coníigraínm de la Pr.msv.ra 16
The Chamber Orchestra of Europe Direc'or CltUDIO ABBAOO
8EETH0VEN Sinlonia Nr 6 tv f a Mayor Op te 'Pasioral1
J U N I O 3. i i » hem.
Duectoi RICCARDO OUUUT
Dueclor Mular CLAUDIO ABBADO SiMonia Nr S en Oo Meno: Op 6 ! 10 BÉRIO Farmazioni (Estreno)
SCHUBERT Sintnn,aNr ' e n Do Menor D 4 ! ¡ Trágica
MEHOELSSOHN SinfoniaNr 3en La Menor Dp 66 Escocesa1
,
4
BRUCKNEfl S'-'oria Nr ¡ en Re Menor 17
ENERO 16. ¡1:30 h a i f
Joven Orquesta Nacional O.rector HANS CRAF
IW2ART Sinlon.a NT 36 tr Do Ma,nr t,i í í S ' l i n i
'

de España CHOPIN ConcierlüSi 1 en Mi Menor Op I I paia Diario y orquesta

ALMUDENA CANO, íohita . 1
HECHO H LA> LOCALIDADES

Director !iMar EOMON COLOHEH

MOZART Simonía Nr M en Re Mayor Kv 5tM • Praga" I I
SOTELO Música Entramarla 11986)
KOZART ConcicrTP para cla'inele y orquesta Kv G62
JOAM EHRIC LLLIHA, Mh5la - MARZO 19. ma Mi». uno •no
rSCHÍllOWMY Sir.lon.a N' 5 '-'• " • " W O ' Oc H O ram iDOO iva ÍDffl
Orquesta Nacional de la URSS Tira
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ENERO M I M Ú lErH.
«AUKIREV Sinlortia Ni ! en Re Menor
Fhifliarmonia Onhestra RACMUNINOV Sirlonia H- • en Re Menor Op 13 \¿
Di'eclor PUCIPO DOMINGO
• J R I L Í 15 30 huí t¡
CHAPI La RevoiK'U íftmudio!
F A l l * El Sombrera » Tres Pío» ( ! ' SUIIS)
KETHOíEN Sinlon.a Ni ? w Ll UlfH Op K
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Joven Orquesta Nacional
ENERO 21. ItX I w i i
de España
D'rect°i lilular EDMON COLOHER
DiIKIor PLACIDO DOMINGO
BRirTEN WJr Requien Op <*•
WASNER El hoUralH eiranle lOMitiHI)
M K H Concuño Hi • ir Sol Uennr Op X CO*O sx u FUAUMONICA ÍSLDVIC*
pan rlotí» y oigusta
N>DJ> UlERNO-SDNNENHRG. Joliita W'UJS
ÍICOUNIA MUfSTH* SEÑOR* DEL RECUERDO
BMIUkAMBTfKWG REAL
MTMOHT fiCUFE JOHNSON 4 o
DVORAK • " . - I N r J w U i WariLH Op 95 u n 0 1 VID WIL5ON-JOHN SON 1 O

El buen Ravel del Festival
Internacional de Tarazona
E l Festival Internacional de Músi-
ca «Florencio Repolles» de Tara-
zona, que organiza Juventudes
Musicales de Zaragoza con el patrocinio
de la Institución Fernando el Católico de
la Diputación Provincial de la capital ara-
gonesa, ha alcanzado la tercera edición.
I.os conciertos se celebran en el becque-
riano Monasterio de Veruela y este ailo
se han dado sesiones tan atrayentes co-
mo la;, protagonizadas por Rosmarie
Meister, Nela Anfuso y González Marín,
el Trío Diabelli o Solisti Aquilani. Pero
quizá el momento de máximo interés del
Festival tuvo lugar los días 22 y 23 de
agosto con la interpretación de la integral
de la obra para piano de Maurice Ravel.
No es frecuente, ni mucho menos fá-
cil, poder enfrentarse en dos recitales a
una obra de tal firmeza estructural, de fan
severo oficio y alias calidades estéticas.
Una obra donde junto a cimas de dificul-
tad como la Alborada del Gracioso de
Miroirs, la Toccalo, y Le lombeau de
Couperin o Scarbo. y Gaspard de la
Nuil, encontramos maravillas de refina-
miento como Oiseaux tristes (Miroirs),
Prelude (Le lombeau de Couperin), On-
dine (Gaspard de la Nuil) o toda la So-
naline.
La conocida frase de Rave! «Je ne de-
mande pas que l'on m'interpréte mais
seulement qu'on mejoue» ha dado fama
al gran compositor vasco-francés de ha-
ber escrito una música fría, mecánica, sin
ápice de sentimiento. Hace falta un ver-
dadero gran intérprete para destruir idea
lan equivocada y sacar a la luz. no sólo
la extraordinaria sensibilidad del autor de
Valses nobles y sentimentales, sino toda
la ternura —oculta por una pudorosa ti-
midez sentimental— de aquel amante del
Josep María Colom.
18 Sdier/o
ACTUALIDAD
paisaje, de los animales y de los nidos.
Ese gran intérprete ha sido el pianista Jo-
sep Colom, nunca instalado en su bien ga-
nado prestigio, sino a la búsqueda de
nuevas consecuciones, algunas de tanta
envergadura como la presente.
Tiene Colom el don de la claridad. Su
sonido, siempre lleno y redondo, sabe ce-
der a veladuras y matices, muy necesarios
dentro de la luminosa y nítida estructura
que preside el piano raveliano. Así, la
bien perfilada evidencia de su Ravel, es-
tá perfectamente calculada para que ten-
ga, al tiempo, distanciamiento y misterio.
Es el piano de Ravel un arte más de pu-
Inauguración del Centro de
Documentación Musical de Andalucía
E l pasado d/a 3 de julio se inaugu-
ró en Granada el Centro de Do-
cumentación Musical de Anda-
lucía, sito en un hermoso caserón manie-
rista de la Carrera del Darro número 29.
Orgánicamente dependiente de la Direc-
ción General de Fomento y Promoción
Cultural de la Consejería de Cultura de
la Junta de Andalucía, responde a una de-
manda actual de la investigación músico-
lógica, así como al desarrollo de un
positivo interés por la propia historia de
la Música en Andalucía, Este Centro, di-
rigido por Reynaldo Fernández Manza-
no, ya fuera presentado a los especialistas
con ocasión del «Simposio sobre Docu-
mentación Musical» (Toledo; 28 de oc-
tubre al 1 de noviembre de 1935), pero
desde entonces aún no tuviera ocasión de
abrir sus puertas al público, dedicado al
previo trabajo de infraestructura.
En su declaración de principios asume
las siguientes funciones:
1. La recuperación del maierial mu-
sical y de danza creado o relacionado con
Andalucía en todas sus formas; partitu-
ras, grabaciones sonoras y audiovisuales,
manuscritos, y toda clase de textos y ob-
jetos con ellos relacionados.
2. La custodia, catalogación, clasifi-
cación e indización de las obras y fondos
del Depósito Legal de Andalucía relati-
vas a partituras y producciones sonoras.
3. El mantenimiento de los fondos de
documentación y de referencias que com-
plementen y posibiliten el estudio de la
música y músicos andaluces.
4. La adquisición de un fondo sobre
la música y la danza española en parti-
cular y la universal en general.
5. La elaboración de programas de
investigación.
6. El censado de los recursos musica-
les y de danza existentes en Andalucía.
rezas y claridades que de emociones. Co-
lom consigue conmovernos con esta
música de diamante a través de un rigu-
roso, pero nunca frío, análisis interpre-
tativo.
Su Scarbo. lejos de la barahúnda in-
conexa de sonidos a que nos tiene acos-
tumbrados la ejecución de tantos
pianistas de campanillas, tuvo una feli-
císima construcción, en la que pudimos
oir bien distinta la risa socarrona del dia-
bólico gnomo creado por la imaginación
presurrealista del pobre Aloysius Ber-
trand. Colom perfiló con maestría inigua-
lable el chirrido de las uflas de Scarbo
sobre la cortina de la cama y hasta sus
volteretas y su rodar por la estancia, co-
mo el huso que cae de la rueca de una
bruja.
Andrés Ruiz Tarazona
7. La difusión del patrimonio musi-
cal y de danza andaluz, de los fondos pro-
pios del Centro y trabajos de
.investigación, mediante actos públicos,
! ediciones, impresión y grabación con o sin
imagen, o cualquier medio que permita
alcanzar este fin.
8. La organización de actividades re-
lacionadas con tas materias propias del
Centro.
9. En genera! cuantas tareas se deri-
ven de las funciones atribuidas en los
apañados anteriores.
Vernos, pues, que el «Centro de Docu-
mentación Musical de Andalucía» sobre-
pasa los i limites de su propia deno-
minación y, además de los apartados
de tratamiento de la información docu-
mental y archivo de la misma, entra de lle-
no en programas de difusión e
investigación. En este segundo capítulo,
a través de la elaboración del Dicciona-
rio de Músicos Andaluces de todos los
tiempos y de la Enciclopedia de la Músi-
ca y la Danza Andaluza por una parte y
de una política editorial, de encomienda
de programas y de premios de investiga-
ción. Otro programa en desarrollo es el
censo de recursos musicales: entre los ser-
vicios directos a los visitantes se encuen-
tran la biblioteca, la fonoteca y los
cuartos para investigadores, además del
Registro de Depósito Legal y un coque-
tón salón de actos. El cuidado a los visi-
tantes se esmera al grado de ofrecerles una
cabina de piano para la consulta de ma-
teriales.
Como testimonio de la puesta en prác-
tica del proyecto editorial, se présenlo al
público la primera publicación del Cen-
tro; un facsímil de la Enciclopedia Abre-
viada de Música de Joaquín Turina.
Xoan M. Carreira
Concerts de Tardor
OCTUBRE-NOVEMBRE-DESEMBRE 1987

* COR DE CAMBRA DE CÓRDOBA (Argentina)

* FRANCESC VALLS, barítono (Espanya)

* QUINTET DE VENT «MEDITERRÁNEO» (ONE-Espanya)

* EMIKO KUMAGAI, piano (Japó)

* ENRIC PÉREZ PIQUER, clarinet (Espanya)

JOSEP ALONSO DUBON, piano (Espanya)

* GRUP DE METALLS DE L'ORQUESTRA NACIONAL D'ESPANYA

* KALIMBA PERCUSIO (ONE-Espanya)

* VICENT GARCÍA ZANON, tenor (Espanya)

M.a ANGELES LOPEZ-ARTIGA, piano (Espanya)

CAJA DE AHORROS DE VALENCIA

CAIXADESTALVIS DE VALENCIA
OBRA SOCIAL CULTURAL-XXIII CICLO

GENERALITAT VALENCIANA
CONSELLERW DE CULTURA EDUCAO0I CIENCIA

Festival de Salzburgo 1987
El lujo, anquilosado, del más ostentoso festival de música del mundo
Una vez más el Salzburger Feslspiele nos hacía este
año una oferta fabulosa de espectáculos. Los resulta-
dos, en general, han sido de altísimo nivel, sobre todo
en la parcela de la música sinfónica; sin embargo es
P laio fuerte era, al menos sobre
el papel, el Don Giovanni de
Mozart dirigido por Karajan,
que ve esia ópera a (ravés de una ópti-
ca equidistante de los moldes románti-
cos y de los clásicos, cargando las tintas
sobre el elemento crepuscular, más aún,
fúnebre, de la creación mozartiana. Es-
to, en principio, no me parece critica-
ble (un artista del calibre de Karajan es
muy dueño de hacer la aproximación
que considere oportuna a cualquier
obra) si bien en este caso el maestro
consigue lo que pretende, pero no lo lo-
gra comunicar. En un principio el Don
Giovanni es un mundo lan rico en ma-
(ices que ceñirse solamente a uno de
ellos me parece que es empobrecerlo.
Confieso mi poca estima por el Mozart
romántico; mi concepción del músico
salzburgués es más apolínea y en el ca-
so de Don Giovanni más dionisíaca.
Karajan hace del disoluto un don na-
die carente de fuerza, un burlador que
no burla, un alfeñique sin carne ni san-
gre que va de una a otra mujer, por-
que no tiene entidad en si mismo, sino
en función de los que le rodean. A es-
to contribuye la interpretación que del
personaje hace el insuperable cantante
que es Samuel Ramey, perfecto en el
fraseo y en el legato, un belcantista, su-
premo poseedor además de un estupen-
do porte que para nuestra desgracia se
queda en eso, un figurín que canta, sin
dejar en la escena la impronta de una
creación del personaje. El Don Giovan-
ni de Ramey no tiene la maestría de
Dieskau, ni el erotismo decadente de
Raimondi, ni la enloquecedora fuerza
«más allá del bien y del mal» del tan
deficiente vocalmente Theo Adam, ni
la grandeza arrolladura de Cesare Sie-
pí, a los que, quizá, el bajo americano
supere en linea de canto (nunca a l e
incomparables Siepi y Dieskau) pero no
en elaboración de uno de los caracte-
res más ricos, más ambiguos y por ello
más abiertos a la interpretación perso-
nal de toda la historia del drama con
música.
Para mí fue evidente que sobre el di-
rector de escena, el tan admirado Mi-
chael Hampe y el no menos admirado
escenógrafo Mauro Pagano, ha pesa-
do el imperio Karajan, omnipresente en
toda la representación, impidiéndoles
salirse de las pautas por él marcadas.
20 Scherío
ACTUALIDAD
inevitable sentir el hastío por tanta imperfección, pro-
ducto más de los medios económicos que de la imagi-
nación.
Obviamente, de Karajan es la ¡dea de
que la acción de la ópera se desarrolle
en un desmesurado mausoleo barroco
de mármol negro que se abre sobre una
perspectiva de muros de iglesias y con-
ventos sin ventanas, agobiante, sobre
el que brilla el azul de un cielo medite-
rráneo. Hampe centra la ópera en los
personajes femeninos. Doña Anna, in-
suficientemente servida en lo vocal por
una más que cansada Anna Tomowa-
Sintow, es un ser que se debate entre
la venganza y el despecho; odia a Don
Giovanni pero se siente atraída por él.
Para la Doña Anna de Hampe, el Co-
mendador no es más que un pretexto
para desahogar sus frustraciones con-
tra el Burlador y para ello se sirve sin
ningún escrúpulo de Don Octavio, in-
terpretado con dignidad por el tenor
Gosta Winbergh. En Doña Elvira, per-
sonaje más lineal, pero no por ello me-
nos airactivo, Julia Varady dio una
lección de musicalidad, expresión dra-
Samuel Ramey (Don Giovanni).
mática y presencia. Una verdadera ar-
tista en la forma de decir, en talento
interpretativo, en inteligencia. En Zer-
lina, una vez más, Kathleen Battle, tra-
jo a la memoria a Reri Grist; su misma
elegancia, su misma lozanía. Paata
Burchuladze, en el Comendador, de-
mostró que ni el escenario del Grosses
Festpielhaus puede apagar el enorme
torrente de su voz, cantando además
con mejor linea que en otras ocasiones.
Leporello fue servido con insuficiencia
por el tan cacareado por la propagan-
da Ferruccio Furlanetto y Masetto por
Alexander Malta, pobre vocal y escé-
nicamente.
La orquesta, como es costumbre tra-
tándose de la Filarmónica de Viena so-
nó maravillosamente sin que desme-
reciera de ella el Coro de la Opera de
Viena.
A partir de la escena del cementerio,
el maestro Karajan nos ofreció una
arrolladura lectura de la obra y esceno-
gráficamente que el Comendador vinie-
se del Cosmos para llevarse allí al
Burlador me pareció una idea inte-
resante.
Un Rapio para el olvido
Las otras dos novedades operísticas
del Festival fueron El rapio en el serra-
llo, de Mozart, y el Moisés y Aarón de
Schónberg. De la primera baste decir
que es la peor representación de ópera
que he escuchado y visto en Salzburgo.
Ni el director Horst Stein, burdo, pe-
sado, monótono (esto con la Filarmó-
nica de Viena es doble pecado) ni el
director de escena Johannes Schaaf,
que plantea la maravillosa comedia mo-
zartiana con un realismo vulgar y ca-
rente de gracia, ni el escenógrafo
Andreas Reinhardt, ni el figurinista Pe-
ter Pabst, ayudaron a hacer digerible
el engendro. ¡Pobre Konstanze trans-
formada en una histérica constante-
mente revolcándose por la escena
obligada, por necesidades del guionis-
ta, a despojarse del traje antes de can-
tar el Martern aller Artern! Y a
Blondchen en una pedante, gafas in-
cluidas, que no cesa de dar celos a Os-
min con un muñeco de trapo tamaño
natural, con el que se entrega a juegos
más o menos eróticos. Qué decir de

unos Belmonte y Pedrillo su penó picos
y de un Bassa Selim furibundo y sin
majestad. Todo esto envuelto en un de-
saguisado de sugerencias pretendida-
mente goyescas (manteo de! pelele
incluido) vacuo y sin gracia. Vocalmen-
te la representación fue desastrosa. La
Konstanze de Inga Nielsen, soprano de
buena voz pero sin el menor asomo de
técnica, fue grotesca, la Blondchen de
Julie Kaufmann insulsa, el joven tenor
Dean van der Walt, en Belmonte, gris,
y el veterano Heinz Zednik en Pedrillo
demasiado entrado en años. Menos mal
que Kurt Rydl en Osmin estuvo muy
bien en lo vocal, aunque menos acer-
tado en el enfoque teatral del per-
sonaje.
La hora de la verdad
Moses und Aaron llegaba a Salzbur-
go (por fin) y en este caso la represen-
tación fue muy digna, estupenda en la
dirección de escena y en lo vocal, me-
nos en la dirección musical de James
Levine, que hizo con la partitura una
pieza de artesanía, casi exquisita, pero
carente de garra; esto reconociendo que
el Moses und Aaron más que una ópe-
ra es un extraordinario oratorio profa-
no. Jean-Pierre Ponnelle como esce-
nógrafo, figurinista y director de esce-
na, demostró lo que se puede hacer en
el enorme, pero tan limitado en posi-
bilidades, escenario de la Felsen Reits-
chulle, al que transformó en una
descomunal biblioteca, cementerio,
templo en cuyo centro se alzaba un
enorme candelabro de siete brazos. Allí
un grupo de judíos con vestimenta de
los años treinta, estudiaba y consulta-
ba las escrituras. Esta paz era súbita-
mente turbada por la entrada violenta
de unos guardias de asalto que derrum-
baban el candelabro, rompían las va-
sijas, ahorcaban y degollaban. Tras este
prólogo comenzaba la ópera.
El pueblo judío allí presente era el de
la persecución antisemita del Nacional-
socialismo, estrella amarilla en el pecho
incluida, mientras que Moisés, la fe
eterna, el idealismo sin concesiones, lle-
vaba por indumentaria hábito blanco
hasta los tobillos, con larga cabellera
y barba frondosa. Aaron, el positivis-
mo capitalista más fuerte que la fe, es
un dandy en chaqué, inteligente, vivaz,
descreído, que acabará imponiéndose
con su desvergonzado materialismo
ahistórico.
El Coro de la Opera de Viena estu-
vo impresióname, así como los figuran-
tes, acróbatas, de la TSV de Munich en
la pantomima del Becerro de Oro, de
gran impacto visual.
En Aarón, Philip I.angridge dio cre-
dibilidad al personaje a pesar de cier-
ACTUALIDAD
Cósla Winbergh fDon Octavio) y Anna Tomoy/a Sintow fDonna Anna).
tas dificultades, ¿Quién no?, en la zona
aguda de su papel. Pero fue Theo
Adam en Moisés quien con magisterio
nos ofreció uno de sus recitales de arte
supremo que los cantantes de las nue-
vas generaciones son incapaces de lo-
grar. Su Moisés recitado, cantado diría,
tuvo grandeza, humanidad. Un cosmos
de matices que el público supo captar
y recompensar.
Levine ofrecía por segundo año con-
secutivo sus Bodas de Fígaro y digo sus
porque, afortunadamente para Mozart,
tienen que ver poco con las que com-
puso el músico salzburgués. Levine tie-
ne la monomanía de los tempi lentos,
y para que esto tenga validez hay que
ser Furtwaengler, cosa de la que está
muy lejos el director americano.
Menos mal que el a veces bello pero
excesivamente crítico y circunspecto es-
pectáculo de Ponnelle, contaba con
mucho mejor reparto que el año pasa-
do. Delicioso de presencia y voz el Che-
rubino de Frederica von Stade. Notable
la Susana de Marie MacLaughlin.
Grande, quizá desmesurado, el Fígaro
de Ruggero Raimondi. De similares ca-
racterísticas pero menos idóneo para el
papel, el Conde de James Morris. En
la Condesa, Lella Cuberli dejó eviden-
cia de su buena linea de canto pero tam-
bién de su insignificante volumen y
carencia de medios para interpretar uno
de Eos papeles más hermosos de la lite-
ratura operística de todos los tiempos.
Inexplicable que en el Festival de Salz-
burgo no se contrate a una Condesa de
veras (léase Kiri te Kanawa o Marga-
re! Price).
La Orquesta Filarmónica de Viena y
el Coro de la Opera de Viena, insupe-
rables. Capriccio de Strauss cumplió su
tercer año de andadura en el Festival,
pero con un cambio esencial en el re-
parto. Lucía Popp ha sustituido a An-
na Tomowa-Sintow en el papel de la
Condesa.
El juguete dramático musical de
Strauss y Krauss tiene en Salzburgo una
excelente representación. Decorados de
Andreas Reinhardt y dirección escéni-
ca de Johannes Schaaf se aunan en un
espectáculo muy bello. Horst Stein es-
tuvo más acertado que en el malogra-
do Rapio, pero es un director ajeno a
la sutileza y Capriccio es un cúmulo de
ellas. El reparto fue de calidad, sobre-
saliendo la Clairon de Trudeliese
Schmidt y, sobre todo, Lucia Popp,
que logró que olvidásemos su eterno as-
pecto de la joven Sophie del Rosenka-
valier para interiorizar el personaje de
la Condesa y ofrecer un monólogo del
último acto con una pureza de línea,
una depurada escuela straussiana y una
fluidez magistrales.
La parcela sinfónica
Capítulo más feliz del Festival fue el
de los conciertos sinfónicos. El prime-
ro, de Claudio Abbado al frente de la
Filarmónica de Viena. Con una prime-
ra parte dedicada a la obra de Pierre
Boulez Nolalions l-IVpour orchestre,
perfectamente interpretada, logró su
cénit con la Novena Sinfonía de Bee-
thoven, en una versión fuera de los cá-
nones que sorprendió a más de uno en
el desarrollo del Allegro y del Molto vi-
vace, interpretados con una claridad y
transparencia infrecuentes. Pero fue a
partir del Adagio donde Abbado logró
envolver la partitura en un sonido ma-
jestuoso, equilibrado, en el que cada
sección de la orquesta sonó con nitidez
Pasa a pág, 22
Scherzo
 ACTUALIDAD

pasmosa, los coros, empastados, sin un

E
desajuste. Sobresaliente el cuarteto so-
lista que, por una vez, se escuchó sin
perderse en el maremágnum coral. Dis-
cretos la soprano Karita Manila y el te-
s este Festival uno de los más, si
no el que más, prestigiosos a ni-
veles artísticos, de la siempre pró-
diga en manifestaciones culturales Italia.
El Festival Ri
nor Josef Protschka. Esiupenda la En las antipodas del mundialente cono- La estupenda vitalidad de un
mezzo Marjana Lipovsek. E irrepetible cido de la Arena de Verona, el de Pesaro
el bajo Samuel Ramey que con su fa- es restringido y se desarrolla en dos loca-
bulosa técnica rossiniana y mozar liana les bellísimos, el Teatro Rossini y el Audi- tentó salvar su Ermione aunque fuese de
demostró que lo necesario para cantar torio Pedrotti, ambos con un aforo forma fragmentaria, pero no pudo evitar
es saber hacerlo con independencia de reducido en los que un público de con- su desaparición del repertorio. En 1977,
escuelas y estilos. naisseurs saborea, en condiciones inme- el 13 de agosto, se interpreta en Siena Er-
Abbado ofreció una versión alejada jorables, las creciones hasta hoy, si no mione en versión de concierto y en con-
del melodramatismo romántico a que menospreciadas, infravaloradas del mú- cierto también en 1986, en Padua, bajo
nos tienen acostumbrados los grandes sico pesares. Esle año el Festival presen- la dirección de Pollini, siendo ésta de Pe-
maestros del pasado; su Novena fue taba dos óperas L 'Ocassione fa il ladro saro de 22 de agosto de 1987 la primera
clásica, profunda, cercana espiritual- y Ermione, Una encantandora farsa la \ ez que desde su estreno sube Ermione a
mente al clasicismo mozarliano. primera y una tragedia musical la tos escenarios como representación. Pa-
Al día siguiente, Karajan con la Fi- segunda. ra ello el Festival de Opera Rossini ha
larmónica de Berlín nos brindó en prin- Ermione es una tragedia lírica en dos procurado reunir lodos los elementos ne-
cipio una rotunda Sinfonía n.° 8 en Si actos, que Rossini compuso para el Tea- cesarios para hacer de la velada un acon-
menor (Incompleta) de Schubert, segui- tro San Cario de Ñapóles, donde fue es- tecimiento artístico de primera magnitud.
da de una impresionante Sinfonía Fan- trenada el 27 de marzo de 1819 sin Un reparto superestelar encabezado por
tástica de Berlioz. Nunca he escuchado alcanzar el menor éxito, a pesar del re- las dos más grandes cantantes rossinia-
más matices, grandeza, exquisitez y be- parto excepcional con que contó para re- nas de nuestro tiempo, Marilyn Horne y
lleza en esta obra que con el maestro crearla, nada menos Isabel la Colbran en Montserrat Caballé; un director musical
salzburgués. Narrar las virtudes de es- Ermione, Rosmunda Pesaron i en Andró- eficaz y seguro, Gustav Kuhn; el direc-
ta versión sería interminable; baste maca, Andrea Nozzari en Pirro y Giovan- tor de escena Roberto de Simone y el es-
decir que Von Karajan al frente de la ni David en Orestes. Desde aquel día cenógrafo Enrice Job. Un esfuerzo sin
infalible orquesta berlinesa fue una vez Ermione ha permanecido en el olvido ex- precedentes en la corta vida del Festival,
más Der Goti. cepto algunos fragmentos que sobrevivie- en el que estuvo presente la RAÍ con sus
Leoíiard Bernstein, al frente de la Fi- ron merced a un pastiche que hizo cámaras retransmitiendo el aconteciminto
larmónica de Viena, estuvo a la altura Rossini, para la Fenice de Venecia con a todo el país como si de la Noche de San
de su colega austríaco con una excelente otros fragmentos de sus óperas Adelaide Ambrosio de la Scala de Milán se trata-
versión del Concierto para clarinete y de Borgogna y Ricciardo e Zoraide y que se. Sin embargo, los resultados no fue-
orquesta en La mayor K. 622 de Mo- denominó Eduardo e Cristina. Un coro ron todo lo buenos que el esfuerzo
zan, elegiaco e intimista, y con una an- del Ermione lo usó el maestro para su merecía.
tológica Sinfonía n," 5 de Mahler ópera Le siege de Corinthe. La gran es- Roberto de Simone es un regista que
alejada de cualquier cliché, creaiiva, cena de Ermione fue transportada expre- no entiendo cómo ha podido llegar a don-
tensa, fastuosa en el sonido, profunda samente para que la cantase Giuditta de está. No le niego sus conocimiento, de
en la intención, sin lastres expresionis- Pasta en una representación parisiensade ópera, creo que es compositor, pero el
tas, mordaz pero poética. Bernstein Zelmira. En resumen, el compositor in- drama musical es además teatro y de Si-
inundó el Grosses Festpielhaus de vi-
talidad y de la mejor música. Otro
enorme entre los grandes.
Con estos precedentes Riccardo Mu ti
al frente de la Orquesta de Filadelfia se
encontraba con un tremendo hándicap.
La Orquesta de Filadelfia es excelente,
pero mucho menos redonda que sus
hermanas de Berlín y Viena, sobre to-
do en la cuerda, donde su inferioridad
es evidente. Muti llevó un programa
ecléctico: la Sinfonía en Mi bemol ma-
yor de Hindemith, una de las obras me-
nos interesantes de este compositor, y
a continuación la Sinfonía n." 4 de
Brahms, que latinizó sin sonrojo, lo-
grando momentos de gran belleza aun-
que en conjunto, personalmente, me
pareciese en exceso crispada.
Fue en la propina donde Muti, con
la obertura de Las Vísperas Sicilianas
de Verdi consiguió arrebatar al públi-
co e hizo patente que con la música del
maestro de Roncóle, el maestro de Ná-
poles no tiene rival.
Ermione, en el Festival Rossini de Pesaro.
Francisco José ViUalba
22 Scherzo

sini de Pesaro
estival con ocho años de vida
monese limita a colocar a los personajes
en el escenario (ya lo hizo así en el Na-
bucco de la Scala) sin que se pueda apre-
ciar ei menor atisbo de dirección. Un
concierto con vestuario.
La escenografía de Enrico Job, inspi-
rada en el estilo dieciochesco napolitano,
tampoco fue muy afortunada; sin embar-
go, como figurinista creó un vestuario de
gran belleza plástica.
Gustav Kuhn dirigió la ópera con ba-
tuta segura pero en forma demasiado ger-
mánica, lineal. El maestro estuvo
demasiado atento a sus monstruos sagra-
dos olvidando a veces el coro, no así a la
muy buena orquesta juvenil Italiana. Una
actuación discreta pero insuficiente y en
mi opinión errónea en el concepto.
El pialo fuerte de la representación lo
constituían los cantantes. Cuatro tenores,
dos de ellos con papeles comprometidos.
Uno para encarnar a Pirro, el otro para
Orestes. En Pirro, Chris Merrit se enfren-
tó a su difícilísima particella con esfuer-
zo evidente pero salió con dignididad del
intento más que por pureza vocal, por en-
trega y pro fes i o nal ¡dad. En Orestes,
Rockwell Blake hizo lo que pudo. Ma-
rilyn Horne es una pieza fundamental en
la Rossini Renaissance nadie más dola-
da para las fioriture, agilidades, nadie con
técnica más depurada. Sin embargo, co-
mo Andrómaca dio señales de cansancio
y su fabulosa técnica tuvo fallos ostensi-
bles. Lástima en una artista tan admirada.
Montserrat Caballé fue protestada
Montserrat Caballé encarnó Ermione
con enorme dignidad escénica, dando al
personaje toda su grandeza trágica. Sin
embargo, vocalmente y, a pesar de su to-
la! enirega, estuvo por debajo de lo que
de ella siempre se espera. Su impresionan-
te legato sufrió desajustes, aquellas ma-
ravillosas escalas cromáticas de antaño
hoy se resuelven sin claridad, hubo aspe-
rezas en la emisión de la voz. Con todo,
la interpretación de una grande, si se quire
hoy menos deslumbrante que antaño, pe-
ro mucho más profunda en la interiori-
zación de los personajes que encarna.
Al concluir la representación, un gru-
po de anfiteatro protestó airadamente
conira Kuhn y Caballé. El escándalo fue
supino. La reacción del resto del público
no se hizo esperar. El teatro, en su ma-
yoría puesto en pie, ovacionó a Caballé,
ACTUALIDAD
cuando ésta, tomando una partitura del
foso de la orquesta y mirando al anfitea- Caja Postal
tro, indicó que ella había cantado exclu-
sivamente lo que allí había escrito Salón de Actos
Paseo de Recoletos, 7
Rossini. A raíz de esto un fan de la diva
le lanzó un ramo de flores. El maestro Madrid
Kuhn subiendo al escenario se arrodilló
delante de Caballé y le besó la mano. Otra
ópera dentro de la ópera.
La reacción contra Caballé, en parte
programada, fue gratuita sobre todo CONCIERTOS
cuando del mismo anfiteatro que protes- DEL
taba habían sufrido bravos a los no más MES DE OCTUBRE
que discretos tenores. Las discusiones en-
tre los pro y los contras continuaban a la
salida del teairo. Una noche de ópera vi-
va, que demuestra las pasiones que, aún Lunes, 5. 19 horas
hoy, puede encender nuesira soprano.
Con más humildad se representó en el CUARTETO REAL
Auditorio Pedrolli L'Ocassionefa i! la- DE SAXOFONES
dro. Una chispeante ópera de enredo con
la que se pudo comprobar el alto nivel al-
canzado por el Festival.
Miércoles, 7. 19 horas
Quizá lo menos redondo fue la direc-
ción musical del violinista Salvatore Ac- ANY DA ROCHA
cardo que careció de fluidez, aunque no
de eficacia.
(piano)
Un cari el discreto de cantanles sin pre- Concierto homenaje a Villa-Lobos
tensiones realizó una representación per-
fecta de trabajo en conjunto, gracia y
musicalidad. Excelente, sobre todos, a pe- Miércoles, 14. 19 horas
sar de pequeños fallos en el agudo, que
no deslucieron en absoluto su actuación, TRIO MOMPOU
la soprano Luciana Serra. Deliciosa en las
coloraturas, poseedora de un tono medio
bellísimo y una voz de morbidez desacos- Lunes, 19. 19 lloras
tumbrada en las cantantes de su tesitura
de lírica ligera. Demostró además bue- JOSÉ LUIS RODRIGO
na presencia escénica y gran sentido tea- (guitarra)
tral. Pero sobre todo lo que hizo de la
representación una joya fue la dirección
de escena, escenografía y vestuario de Miércoles, 21. 19 horas
Jean-Pierre Ponnelle. El gran director fran-
cés, tan engolado en múltiples ocasiones, ROSA TORRES PARDO
en ésta creó un espacio escénico sencillo, (piano)
unos telones pintados, eso sí maravillo-
samente, que reproducían primero la po-
sada donde se encontraban Parmenione
Lunes, 26. 19 horas
y el conde Alberto, y después la casa de
Don Eusebio, tutor de la condesa Bere- CUARTETO SOLER
nice. En eslos decorados y con la magia
de su ingeniosa dirección de cantantes Pon-
nelle desarrolló la comedia con una fres-
cura chispeante muy acorde con la parti- Miércoles, 28. 19 horas
tura. Un verdadero placer para la vista M. DOLORS CORTES AYATS
y el oído. Un Rossini sin bufonerías pe-
ro lleno de gags del mejor teatro cómi- (mezzosoprano)
co. Una de las mejores producciones de
ópera bufia de los últimos años. La vita- ANTONI-OLAF SABATE
lidad, la ilusión, la profesionalidad y el (piano)
deseo de hacer bien las cosas del Festival
de Opera de Rossini, es contagiosa y creo
que merece que su futuro esté jalonado
de los éxitos que se merece.
Francisco José Vülalba
Caja Postal
AULA DE CULTURA
Scherzo 23
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA * BOTÓN DE

Festival de Alicante
Es un certamen, todavía en rodaje en algunos aspectos (falta
quizá un mayor equilibrio selectivo, una presencia de las más
radicales vanguardias, una apertura a la ópera, una inclusión
de conversaciones o debates que pongan, aprovechando la oca-
sión, sobre el tapete cuestiones candentes de la creación de nues-
tros días...), pero que está tomando ya carta de naturaleza, con
una buena respuesta del público (para lo que son estas cosas)
y que cuenta con una no perfecta pero sí más que estimable or-
ganización. De la composición y calendario del festival tienen
ya noticia nuestros lectores. Se trata ahora de dar una visión
panorámica de lo que ha sido la edición que acaba de terminar
el 21 de septiembre y de fijar la mirada sobre los acontecimien-
tos más significativos que en ella han tenido lugar entre el 18
y el 20 de septiembre.

jes meditativos sustentados por un sutil nido vertebral se producen diversos acon-

H
ay que señalar con piedra blanca
y para empezar la presencia de ¡a
London Sinfonietta que el día 18
brindó un concierto ejemplar tanto por
la calidad media de las obras programa-
das como por el altísimo nivel que alcan-
zó su interpretación. Al lado de
Márchenbilder del danés Abrahamsen, de
escritura puntillista bien delineada, tra-
tada vigorosamente de acuerdo con clá-
sicos procedimientos, y de Suns Dance del
inglés Matthews, partitura de impecable
factura, de trazo poderoso y fulgurante,
llena de excelentes efectos coreográficos,
ruda (pero no exenta de una cocina deli-
cada) y punzante, figuraban dos magni-
ficas creaciones de dos de los monstruos
consagrados de la música actual: Hans
Wemer Heme y Witold Lutoslawskí. Del
primero pudo escucharse Le miracle de
la rose (Teatro imaginario II), una espe-
cie de suite en siete partes para clarinete
solista (con incorporación de clarinete ba-
jo y requinto) y 13 instrumentos que nos
ofrece una multitud de bien dibujados
paisajes sonoros en los que se alternan el
drama, la danza, la violencia, el lirismo...
Todo unmundode vivencias y sensacio-
nes hábilmente trabajado por el autor ale-
mán, dueño y señor de su lenguaje, capaz
de prendernos en el poético canto del cla-
rinete, de extasiarnos en los divagaíorios
comentarios de las cuerdas a las propues-
tas de aquél, de hacernos seguir los aires
de danza sin pestañear, de embarcarnos
en el fino y contrastado tejido, entreve-
rado de súbitos relámpagos... Del segun-
do, el sabio polaco Lutoslawski, se
degustó, y nunca mejor dicho, una obra
bien distinta, más concisa y unitaria que
la del alemán; una composición auténti-
camente maestra, Chain I, que inaugura
una serie cuyas creaciones están plantea-
das desde las mismas premisas: construc-
ción de distintas secuencias ligadas entre
si por eslabones; estructura rígida sólo en
parte gracias a la inspiración del compo-
sitor, capaz de convertir cualquier forma
cerrada en una organización libre y abier-
ta. La libertad, la luz, el aire más puros
entran y salen por todos los entresijos de
esta música, estrenada por la propia Lon-
don Sinfonietta bajo la dirección del
autor en 1983. Encontramos el dominio
y el asombroso refinamiento ya conoci-
dos de Lutoslawski y no dejamos de sor-
prendernos de cómo inicia la elaboración
timbrica y rítmica a partir de un diseño
de siete DO tas, de cómo alterna los pasa-
tejido sonoro con los sombríos encarga-
dos al quinteto de cuerda; o de qué ma-
nera combina las figuraciones volátiles de
las maderas con los trinos del clave. La
música, adornada, no hay duda, de la
misteriosa gracia del creador inspirado,
se desvanece tras unos pizzícati en pia-
níssimo.
Extraordinaria música. Y extraordina-
ria interpretación —extensible a las otras
tres composiciones— de los miembros de
la London Sinfonietta —afinación, con-
junción, expresión, vibración, bella sono-
Carlos Cruz de Castro estrenó Guit-trónica.
ridad; todo lo tienen estos ingleses-
dirigidos por el francés Diego Masson,
claro, eficaz, pulcro, conocedor, aunque
por debajo de la agrupación a sus
órdenes.
Eslrenos españoles
Helmints de Jep Nuix (Barcelona,
1955), estrenada el mismo día por el Gru-
po Barcelona 216, es una composición no
exenta de un primitivo encanto que se de-
sarrolla por completo sobre un constan-
te ritmo pendular, como de metrónomo,
elaborado por et sintelizador. Con ese so-
tecimientos sonoros, ninguno de ellos de
especial interés. En la sesión se progra-
maron también tres obras de otros tan-
tos catalanes: Suena de alabastro, del
siempre ingenioso e imprevisible García
Demestres, amigo de los collages, surrea-
lista, teatral, tierno, poético (textos de
Ignacio Prada), a nt ir retórico, rupturista,
libérrimo, intuitivo y anárquico, que in-
troduce en esta ocasión breves fragmen-
tos de músicas de famosos (Bach —aun-
que para despistar se diga Mozarl—,
Mahter, Wagner, Scriabin), combinadas
en un discurso aparentemente desordena-
do en el que participan las voces de los
ejecutantes a las que se suma, claro, en
continua exhibición de sobreagudos y de
guiños, la ya muy cultivada y extensa del
propio autor; Quinte! de Emest Martínez
Izquierdo (Barcelona, 1962), director del
conjunto --aplicado pero modesto en sus
planteamientos y logros— barcelonés,
que organiza, en un discurso bien perge-
ñado pero algo mortecino, una serie de
combinaciones timbricas y temáticas a de-
sarrollar por piano, flauta, violín, chelo
y percusión, y BXR5 de Albert Llanas
(Barcelona, 1957), que incorpora a aque-
lla formación el clarinete y el fagot y que,
sobre un bien tramado tejido polifónico,
expone diversas posibilidades instrumen-
tales, sin que llegue, en su cartesianismo,
a captar el interés pese a su buena mano
y seguridad.
La Orquesta de Cámara de Holanda tu-
vo a su cargo el estreno absoluto de Mo-
vimientos de Adolfo Núñez (Madrid,
1954), El resultado no es especialmente
apasionante, quizá porque Núñez, sin du-
da músico dotado y conocedor, no ha tra-
bajado todavía lo suficiente el entramado
orquestal. La cosa no acaba de cuajar, se
acusa una cierta vacilación. Y ello sin ne-
gar el valor de algunos hallazgos —ese ini-
cial juego de las parejas, el tacto para
cuidar los timbres, el diseño fugado a po-
co de empezar, el dibujo de algún pasaje
contrapuntistico...— y la buena disposi-
ción del tranquilo y apacible final, en el
que aparecen ecos del tema del comienzo.
En el mismo concierto, desarrollado en
el Teatro Principal el 19, se presentó en
España Pulsar de Tomás Marco (estrena-
da por la propia agrupación holandesa el
pasado año en Metz), quien la define co-
mo un estudio sobre la pulsación con el
fin de generar una forma musical autó-
noma y coherente. Para alcanzar este pro-

24 Scherzo
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE
pósito Marco juega con la percepción
psicológica del sonido y lo hace bien, con
ese lacio singular que desde antiguo po-
see para convertir en maleable la mate-
ria a su disposición; aunque ésta pueda
no tener en esencia un interés significati-
vo ni la ideación entrañar una sustancia
verdadera y homogénea. En este caso la
nervadura, la pulsación sobre la que se
edifica la partitura y que la alimenta de
principio a fin, aparece plasmada en los
distintos timbres. Obra de agradable es-
cucha, que, pese a lo manifestado por el
autor, no acaba de tocar fondo. Obra
irregular peligrosamente vecina en ocasio-
nes a lo decorativo. Un intervalo descen-
dente de dos notas será protagonista en
la conclusión. Tras un golpe de gong la
pulsación se extingue lentamente como
una respiración que se apaga.
El programa se completaba con Mel-
selwerk del holandés Éisma, un bonito
ejercicio para percusionista y orquesta;
Sechs monolog dei griego Terzakis, serie
de canciones para soprano derivadas, y
bastante reaccionariamente tratadas, del
folklore de su país, y T. V. del norteame-
ricano Susman, que consigue, con buena
letra, interesantes efectos danzables con
el manejo de los parches. Todas estas par-
tituras tuvieron una interpretación que
con bondad cabría calificar de discreta.
Ni la orquesta de Hilversum, de poco tra-
bajada y fina sonoridad, no muy empas-
tada, irregular en los ataques, relativa-
mente afinada, aunque tradicionalmen-
te identificada con la música de este
siglo, ni su director, el veterano Ernest
Bour, inseguro, corto de expresión, rígi-
do y falto de aliento las más de las veces,
brillaron a gran altura (los solistas, la so-
prano Sue Parcher y el percusionista Van
der Valk mantuvieron bien el tipo). Pero
la experiencia que poseen nos aproximó
suficientemente a los pentagramas ejecu-
tados. En la sesión que cerraba el festi-
val nos hicieron oír tres composiciones
seleccionadas en la Semana Musical Gau-
deamus pertenecientes a la sueca Karin
Rehnquist ÍKast), la japonesa Karen Ta-
naka (Anamorphose) y el holandés Da-
vid Coppoolse (Una storia della mille e
una nolte), jóvenes y poseedores ya de
una desenvoltura que para si quisieran
muchos veteranos, si bien la primera pa-
rece encontrar aún dificultades para or-
ganizar de manera coherente su material
y evitar el mimetismo y la ingenuidad. Ta-
naka muestra en lo que no es otra cosa
que un concierto de piano (tocado bien
por Maarlen Bon) un clasicismo formal
pasado por replanteamientos postweber-
nianos excelentemente trabajados y pla-
nificados. No es la capacidad de síntesis
la cualidad más destacada de Coppool-
se, que quizá se ha excedido, dando libre
curso a su desmesurada imaginación so-
nora, en la pintura de los múltiples efec-
tos de su larguísima obra, llena de
acontecimientos de todo orden en donde
notamos la presencia de Scriabin, Sira-
vinski, Mahler y Sibelius entre otros. Ex-
celente en todo caso la factura.
De Luloslawski se escuchó Chain 1, verdadera obra maestra.
Las otras fuentes
En su recital del 20 el guitarrista Flo-
res Chaviano ofreció dos estrenos abso-
lutos en los que, como en las demás
partituras incluidas, combinó su instru-
mento con la electrónica. El primero co-
rrespondió a una obra propia, Villa-
Lobos 87, de unos 10 minutos de dura-
ción. En ella el excelente instrumentista
ha sabido aprehender el espíritu del autor
brasileño en un conciso e inspirado tra-
bajo en e! que se combinan con habilidad
y precisión las dos vías. La presencia del
triángulo y del tres (instrumento de cuer-
das típico cubano) y la finura de lo escri-
to, más la inclusión de fragmentos cortos
de piezas del propio Villa-Lobos, otorgan
interés y variedad a la composición, en
la que todo aparece bien amalgamado. El
segundo estreno estuvo protagonizado
por el madrileño Carlos Cruz de Castro
(1941), que propone en Guit-trónica y a
lo largo de 19 minutos un variado y ser-
penteante recorrido lleno de hallazgos y
de un humor muy característico, que al-
terna lo dramático del lema electrónico
del comienzo —que aparecerá luego, re-
cortado, otras tres veces— con lo lírico,
lo irónico y lo abiertamente jocoso (per-
secuciones a través de vertiginosas esca-
las ascendentes y descendentes). Hay
también violencia, crispación, ecos afla-
mencados, ritmos persistentes; pero to-
do desarrollado ordenadamente y
perfectamente pensado para producir un
determinado efecto. Buen tratamiento de
la guitarra, siempre amplificada, que pue-
de dar mucho de si. De las otras tres obras
del programa, Nairda de Avelino Alon-
so, Tres canons en homenatge a Galileu
de Mesties-Quadrenyi y Yamra I, de Ser-
gio Barroso, ya antiguas, deslaca la ce-
ñida y virtuosa escritura, fuertemente
dramática, de la última, que se escucha
sin respiro.
El 19 por la mañana tuvimos ocasión
de hacer un variado recorrido por la ac-
tual música electrónica sueca en un con-
cierto presentado por el siempre humorís-
tico Hans Astrand, presidente de la Aca-
demia de Música Sueca. Composiciones
excelentemente elaboradas de Lindgren,
Johnson, Bodin, Zwedberg, Hanson y
Blomquist, que nos mostraron las múlti-
ples posibilidades de los sintetizad ores y
ordenadores a los que en ocasiones se in-
corporan otras fuentes sonoras; como en
SolUoquium de Johnson, que pide, jun-
to a una casi imperceptible presencia elec-
trónica, una voz femenina, que desgrana,
utilizando sus facultades fonéticas, diver-
sos y contrastados tipos de sonido, en los
que no faltan los derivados del canto tra-
dicional. O en los Wienerlieder de Han-
son, que unen a aquélla un pequeño coro
(Astrand, Johnson y Núñez), un bombo
y en este caso un piano de juguete para
ofrecer un muy divertido relato en siete
fragmentos.
El mismo día y en idéntico lugar, el
Castillo de Santa Bárbara, Lloren? Bar-
ber y sus compañeros del Taller de Mú-
sica Mundana nos divertían e intrigaban
con su Concierto para papel, un trabajo
extenso e ininterrumpido en el que duran-
te una hora más o menos se ofrecen ante
nuestra vista y oído las más variadas
aproximaciones sonoras y visuales al
mundo de los papeles y cartones. La im-
provisación continua se mezcla con la or-
denada preparación de aconteceres. A lo
largo de la representación el público es
obsequiado con confetis, recortes de pa-
pel, paquetitos con regalos y caramelos
abanderados. La cosa resulta animada,
aunque podría preferirse que el material
se ordenara, más concisamente, de otra
forma, de tal manera que el todo fuera
más unitario o que se concretara directa-
mente a buscar un efecto más puramen-
te sonoro y selectivo.
Arturo Reverter
Scherzo 25
 ESTRENOS

«Confluéncies»,
un estudio de la reverberación
Dentro del marco del Festival Internacional de Música de Barce-
lona ¡987 tendrá lugar el ¡9 de octubre el estreno mundial de mi obra
Confluéncies (Música per a Santa Maña), para conjunto de
metales, percusión y cinta magnetofónica. La interpretación estará a
cargo del prestigioso Ensemble de Cuivres d'Aquitaine y con Andrés
Lewin-Richter en la electrónica. En lo que sigue, el autor intenta esbo-
zar los planteamientos que han servido de base para la realización de
esta obra.

L a reverberación sonora es
considerada musicalmente
un factor negativo, por el
hecho de restar claridad a la estruc-
tura de una composición, sobre io-
do, cuando se trata de música con
un denso tejido polifónico. Esta se-
ría la situación habitual. Sin embar-
go, si miramos la cuestión desde
otro punto de vista, este elemento
aparentemente negativo puede uti-
lizarse positivamente con un plan-
teamiento adecuado: considerán-
dolo como un elemento más de la
composición, junto a los demás pa-
Da\id Padrós.
26 Sgherzo
rámetros, integrado totalmente en
la estructura. O sea, creando una
obra en la que este elemento tenga
incluso una importancia preponde-
rante, viendo en este condiciona-
miento no una traba molesta, sino
un estímulo altamente positivo, que
abre al músico unas posibilidades
sonoras inmensamente sugestivas, página autógrafa de
que hasta ahora no habían sido tra- «Confluénaes»-
tadas de manera sistemática, excep- catalanes y Maestro de Capilla de
tuando, eso sí, mi primera expe- Santa Maria del Mar, los Goigs los
riencia en esie campo, efectuada en de Nostra Dona de Joan Brudieu.
1979 con Musik im Raum, una De otro, a nivel contemporáneo,
obra escrita para el Pro-Gymna- con toda la gama de posibilidades
sium Reinach (Basi- sonoras y de técnicas de composi-
lea), un edificio mo- ción actual, entre las cuales tiene
derno con gran rever- un papel determinante la música
beración. electrónica, con posibilidades igual-
mente numerosas y sugestivas. Un
tercer plano nos introduce al ele-
Varios planos mento arquitectónico, traduciendo
contrapuestos las proporciones en duraciones, in-
tervalos y, a un nivel más evolucio-
Confluéncies ha sido nado, en armonías.
escrita para la basílica
de Santa Maria del Una obra sin director
Mar de Barcelona, re-
cinto que, además de La obra está escrita en notación
poseer una extraordi- que permite cierta flexibilidad en la
naria reverberación y interpretación, dadas las condicio-
belleza arquitectónica, nes en que se efectúa ésta: los ins-
me ha proporcionado trumentistas están repartidos por
unas connotaciones todo el recinto y ejecutan la obra
histérico-musicales sin director, siendo la música elec-
que han influido deci- trónica la que tiene a su cargo el pa-
sivamente en su conte- pel conductor. Además, la acen-
nido. La obra se tuada reverberación, propia del re-
mueve en varios planos cinto, condiciona toda la estructu-
sonoros que se contra- ra sonora de la obra y, aún más,
ponen y complemen- crea estructuras que hacen posible
tan: de un lado, a nivel el paso de un plano sonoro a otro
histórico, partiendo de de manera natural y facilita la co-
una obra de uno de los municación entre los intérpretes.
más importantes com-
BARCELO. positores renacentistas David Padrós
 VOCES DE AYER Y HOY
Rita Streich: in memoriam
fifia Srreich FAYLR
El pasado mes de abril falleció en Viena la soprano Rita
Streich, famosa en el repertorio de coloratura en los años
50 y principios de los 60, y frecuentemente descrita como una
soubrette de lujo, sin que tal calificación encierre un tono
peyorativo. Además del repertorio ligero su actividad abar-
có otras muchas parcelas: concierto, lied, opereta y papeles
de lírico-ligera. Asimismo fue una eminente maestra de canto.
Una soubrette de lujo
R ita Streich era rusa de manera
accidental y, según la propia
cantante confesó repetidas ve-
ces, no se sintió nunca identificada con
ese país. Había nacido el 18 de diciem-
bre en Barnaul (Siberia). Hija de un pri-
sionero de guerra alemán, que a!
término de la conflagración se casó con
una soviética. Poco tiempo después, la
familia se trasladó a Berlín y adopta-
ron lodos sus miembros la nacionali-
dad alemana.
Descubiertas las enormes posibilida-
des vocales de la joven, Rita tuvo la for-
tuna de poder asistir a los cursos de tres
auténticas leyendas de canto: María
Ivogüin, Erna Berger y Willy Domgraf-
Fassbaender. En las aulas de María
Ivogüin tuvo como condiscipulas a Eli-
sabeth Schwarzkopf y Renata Holm, lo
que dio lugar a una estrecha amistad
entre las tres.
Pero será Erna Berger la maestra a
la que Rita Streich recordará siempre
con más cariño. La veterana soprano
tenía indudables afinidades vocales y
estilísticas con su alumna, la ayudó mu-
cho en sus comienzos e hizo posible que
la joven Streich participara a su lado
en algunas tempranas grabaciones dis-
cográficas.
La Sireich debutó en Aussig en 1943,
con el personaje straussiano de Zerbi-
netta, un papel que mantendría bastan-
tes años en su repertorio alternándolo
con la Sophie de El Caballero de la ro-
sa. Desde 1946 hasta 1951 perteneció
a la Staatsoper de Berlín con cuya com-
pañía incorporó los personajes de Zer-
lina, Blonchen, Gilda, Sophie y la
Olympia de Los Cuentos de Hoffman.
A partir del 51 encarnó los roles de la
Reina de la Noche (Flauta Mágica) y
Constanze (Rapto en el Serrallo) en la
Stádtische Oper de Berlin. Dos años
después debutó en la Stattsoper de Vie-
na y en el 54 lo hizo en Londres con la
Scher/o 27

compañía del Festival Hall, como Zer-
lina y Susana. Otras fechas importan-
tes en su carrera son el debut
americano, que tuvo lugar en San Fran-
cisco en el 57 con la Sophie y la Zerbi-
netta de Ariadna en Naxos, o su
presentación en Bayreuth en el 52 co-
mo El Pájaro de! Bosque de Siegfried.
Por entonces, la Streich actuaba ya
regularmente en compañía de muchos
de los mejores cantantes de su tiempo,
tales como Elisabeth Schwarzkopf, Li-
sa Della Cesa, Elisabeth Grümmer,
Dietrich Fischer-Dieskau y Cesare Sie-
pi, entre otros. De la misma forma,
muchos grandes de la dirección de or-
questa habían contado con ella en es-
cena o a la hora de realizar grabaciones.
Baste citar a Furtwángler, Kleiber, Fric-
say, Bóhm o Karajan.
Mediados los años 60, las intervencio-
nes operísticas de la Streich se fueron
reduciendo y, libre de los compromi-
sos que acarrea el teatro, la soprano
volcará todo su tiempo en las otras dos
grandes pasiones de su vida: el lied, que
jamás dejó de interpretar, ni aún des-
pués de su retirada oficia!, y la enseñan-
za, a la que se dedicó con incuestionada
competencia a partir de 1974 en la
Volkswanghochschule de Essen —cerca
de Düsseldorff—, y cuya cátedra de
canto no abandonó hasta hace dos
años. Este magisterio se extendía a su
actividad como docente en los cursos
de Salszburgo y a las apariciones en
programas dedicados al canto, con que
a menudo la recordaban las televisio-
nes alemana y austríaca.
También hay que referirse a algunas
tardías apariciones en público de la exi-
mia soprano, un tanto al margen de lo
que fue su carrera. En el año 70, invi-
Rila Streich con Wiihelm Furtv/ángler y Kun Bóhme después de una representación
de Freischütz, en 1954, en Salzburgo.
28 Schorzo
VOCES DE AYER Y HOY
tada por e! actor Jean Marais, accedió dos de los papeles punta del repertorio
a participar en una gala que tuvo lugar verdiano: Gilda y Traviata.
en el Hotel Chamaco, en San Juan de Como soprano ligera sus armas prin-
Luz, para recaudar fondos destinados cipales eran la mencionada facilidad en
a una antigua actriz de la Comedie la coloratura y una notable extensión,
Fr a ni; ai se que vivía en la indigencia. que le permite emitir con holgura el mi
Esos días la Streich estuvo de incógni- bemol sobreagudo que remata el aria
to en nuestro pais y visitó San Sebas- de Olympia en Los Cuentos de Hoff-
tián. En el año 81 ofreció un recital en man. También emitía en el teatro
el Teatro Musical de París. El público —rozándolos— los fa sobreagudos en
se volcó con entusiasmo y la crítica ala- picado de la segunda aria de la Reina
bó el buen estado vocal y la belleza de de la Noche. La grabación contenida
la línea de canto de una soprano que en el disco Voces de Primavera nos per-
superaba los sesenta años. petúa estas dos notas que siempre sor-
prende escuchar.
Cabe afirmar que en las notas extre-
mas de su tesitura la voz resultaba un
Repertorio y características vocales punto más plana y tirante, y el vibrato
característico se acentuaba; sin embar-
El centro de atracción del repertorio go, lo mismo puede verificarse en las
de Rita Streich !o constituyeron los per- .voces de casi lodas sus colegas, se lla-
sonajes mozartianos con escritura idó- men éstas Wilma Lipp, Erika Kóth o
nea para una soprano ligera: Blond- Hilde Gueden.
chen, de El Rapio en elSerrallo, Susa- Algunos críticos, como Harold Ro-
na de Las Bodas de Fígaro, Zerlina, de senthal, han señalado que donde me-
Don Giovanni o la Reina de la Noche, jor se apreciaba el arte exquisito de la
de La Flauta Mágica. Streich era en las salas de concierto y
El particular calor vocal con que sir- en los teatros pequeños, ya que la voz,
vió estos cometidos le permitió muy debido a su escaso volumen, perdía re-
pronto ampliar su galería de heroínas lieve en los grandes teatros. Lo cierto
mozartianas, de forma que, además de es que si su voz no era pródiga en vo-
Blondchen, su repertorio incluyó la lumen, sí era un instrumento dúctil y
Constanze de El Rapto, de igual modo transparente, además de bastante tim-
que alternaba la Reina de la Noche y brado. Finalmente, la Streich mantenía
Pamina en La Flaula. en todo momento una posición muy al-
Como es natural, no desdeñó ningún ta de emisión.
papel que le permitiera frecuentes es- La nota distintiva de la Streich fue
capadas al canto de agilidad, lo que un cierto calor eh el timbre, especial-
le llevó a encarnar desde el Pájaro del mente advertible en el centro de la voz.
Bosque de Sigfhed, de Wagner, hasta
la Zerbinetta de Ariadna en Naxos, sin
olvidar una mirada al repertorio fran-
cés con la Olympia del Hoffmann, ni
Rila Slreich con Lisa della Casa (La condesa)
y Teresa Berganza (Querubino). en la Opera
de Chicago en 1962/NANCY SORANSEN.

En el Role de la Reina de la Noche, de La Flauta mágica, Opera de Viena, 1960.
lo que le abrió las puertas de otro re-
pertorio, que alterna un canto de agili-
dad con otro más lírico y emotivo, en
el que la soprano deja de ser un puro
instrumento para adentrarse en el terre-
no de la emoción y el sentimiento. Así
Rita Streich probó también suerte en
otros papeles sustancial mente alejados
de su inicial categoría de ligera; entre
ellos el más arduo fue Violeta de La
Traviata.
Quizá las cualidades apuntadas son
las que han llevado al critico Angelo
Sguerzi a clasificarla en I re las sopranos
ligeras con posibilidades de lírico-ligera,
y avalan el éxito de sus incursiones en
un repertorio que exige un mayor en-
sanchamiento de la voz y un timbre de
mayor peso específico.
La maestra del canto
No se puede poner fin a esta sem-
blanza sin referirse especialmente a la
aclividad de Rila Streich como maes-
tra de canio. En esle campo su labor
se dividía entre el trabajo en la Volk-
swanghochschule de Essen, los semina-
rios veraniegos de Salzburgo y
numerosas clases particulares.
Era una trabajadora infatigable. Sus
VOCES DE AYER Y HOY
lecciones matutinas de Essen duraban
aproximadamente dos horas, durante
las cuales se empeñaba especialmente
en individualizar la voz de cada alum-
no. Trabajaba con alumnos de todas
las cuerdas, y como es natural, mostra-
ba una predilección por las voces muy
agudas de mujer. Si observaba posibi-
lidades en este sentido trataba que sus
alumnas cantaran en una tesitura lo
más alta posible, a fin de que pasado
el tiempo, pudieran enfrentarse con los
grandes papeles escritos para la voz de
soprano ligera.
Muy escrupulosa en la elección del
repertorio, opinaba que en el caso de
las ligeras, los papeles más agudos son
los que más convienen a la voz de una
cántame joven. En este momento de su
formación, la piedra de toque debe
constituirla el repertorio mozartiano;
caniar esle repertorio mantendría alta
la posición de la voz, lo cual actuaría
como un fondo de reserva cuando la
cantante llevara años de carrera.
Más tarde, la soprano abordaría el
difícil género del lied, ya que, según la
Sireich, para servirlo adecuadamente
además de voz se requerían vivencias.
Sobre esta amplia base, y sólo después
de bastantes años de actividad, la so-
prano ligera se encontraba en disposi-
Como Sofía, del Caballero de la Rosa.
ción de abordar con éxito un
ensanchamiento del repertorio.
Su alumna española Isabel Alvarez,
hoy profesora en el Orfeón Donostia-
rra, la recuerda con admiración: «Se
comentaba que tenía un carácter des-
pótico, pero aunque era enérgica en cla-
se fuera de ésta era una mujer normal.
Le gusiaban la buena mesa, las tartas
con nata montada y los abrigos de piel.
Era muy apasionada y temperamen-
tal, y tenia una curiosidad insaciable.
Un día me oyó tatarear Clavelitos y en
el acto me pidió la partitura para in-
cluirla en algún recital. Le fascinaba la
rapidez con la que había que cantar la
estrofa «Porque tiene la esencia, pre-
sencia y potencia que usté verá en mí».
Si bien podía parecer muy exigente
con los alumnos, ella misma se entre-
gaba al máximo en las clases. Como io-
dos los grandes pedagogos no vivía
pendiente del reloj, sino de que el alum-
no aprendiera. Siendo una maestra que
en el año 78 cobraba —al cambio—
5.000 ptas. por una hora de clase par-
ticular, muchos días prolongaba la cla-
se con alumnos de la Escuela en su
propia casa, sin prisa y de forma de-
sinteresada.
Como maestra sólo tenía una sana
manía. Antes de vocalizar nos tenía un
cuarto de hora bostezando, amoldan-
do el paladar de forma que preparase
la emisión de esas notas blandas tan ca-
racterísticas de la Escuela Vienesa».
Joaquín Martín Sagarminaga
Scherzo 2y
 Jesús López Cobos:
Veinte años de carrera

U n hombre como Jesús López Cobos siempre es noticia en nuestro país; cosa lógica si tenemos
en cuenta que es el director titular de la Orquesta Nacional, conjunto que desde hace varios años
se encuentra en crisis permanente. 1.a labor del maestro zamorano, que hasta ahora no ha dado
los altos frutos esperados, viene siendo discutida hace tiempo. No se duda normalmente de su capacidad
musical, sino que se cuestiona la intensidad de su dedicación, los criterios de programación o la rela-
ción que mantiene con la centuria. Preocupa el futuro y, en particular, inquieta, en el momento en el
que la ONE acaba de celebrar su concierto 3.000, saber si la orquesta va a poder recuperar su antigua
calidad. López Cobos es al respecto bástame realista. El, que tiene omnímodos poderes en lo artístico
respecto a la marcha del conjunto, es quien mejor puede despejar o aclarar algunos de los interrogantes.
En la entrevista que sigue —concertada con el músico meses ha y que por el interés de las cuestiones en ella
planteadas hemos decidido publicar, como estaba previsto, en octubre, aun a sabiendas de que podrían
producirse ciertas concomitancias con la que, después, concedió a oíros colegas— podemos adentrarnos
en algunos de los problemas que en estos momentos impiden dar el gran salto y averiguar la actitud
de su protagonista en relación con ellos y con cuestiones más generales de similar interés, así como cono-
cer sus razones y proyectos y, en definitiva, bucear en su personalidad humana y artística.

30 Schtr/o
 ENTREVISTA

.—Recién llegado de Japón, ¿cómo valora S. —Mirando hacia atrás, cuando comenzó su andadura co-
una gira tan larga y tan lejana, y (fue indudablemente rno director asociado de la ONE, hace ya algunos años, la
era muy importante para una orquesta tan poco habi- orquesta se encontraba en el momento artístico más crítico
tuada a los viajes como la Orquesta Nacional? de su historia, se trataba de un conjunto en cuadro, desmo-
ralizado-y sin entidad. Hoy las cosas, están cambiando, se-
LÓPEZ COBOS.—En un principio pensé que podrían pe- gún parece. ¿ Cómo valoraría el trabajo de todos estos años,
sar más los aspectos negativos, que iba a haber más cansan- y cuál sería el balance final?
cio, lensiones... como puede haber en una gira de laníos
conciertos; pero lo cierto es que ha sucedido lodo lo contra- L.C.—No soy yo la persona más adecuada para hablar de
rio. La organización interna ha sido muy buena y los con- este lema, pero si tuviese que hacer un balance, pienso que
cienos siempre han ido subiendo de nivel, sobre todo teniendo ha sido muy positivo, aunque soy realista, porque sé muy bien
en cuenta que se repetían los mismos programas. En ello han dónde están los males, como estoy viendo todos los días en
influido varios factores. Posiblemente el más importante haya las oposiciones. Nos encontramos sin instrumentistas espa-
sido el alto grado de comunicación que hemos conseguido ñoles y asi es muy difícil hacer una orquesta. Como sabéis,
entre nosolros. En segundo lugar ha influido la gran calidad en las últimas oposiciones se han convocado 24 placas y sólo
acústica de las salas, que curiosamente no sólo se encontra- se han presentado 5 músicos, por eso no nos queda más re-
ban en ciudades importantes como Tokio u Osaka, sino tam- medio que arreglarnos contratando extranjeros y gente muy
bién en oirás mucho menos importantes. Nos hemos joven, aunque esto último puede ser negativo por falla de
encontrado con salas magníficas en ciudades dormitorio en experiencia, pero positivo por el entusiasmo que despiertan
las cercanías de Tokio. en la orquesta, y esto se ha visto además; la gente ha empe-
zado a llevarse papeles a casa, lo que no ocurría desde hacía
S.—¿No le parece que puede resultar contradictorio e in- mucho tiempo. Esta es la moral que busco y por la que he
cluso peligroso hacer giras del calibre de ésta o las últimas trabajado. He intentado aglutinar ese espíritu, para que se
realizadas a América del Sur, Finlandia o Suiza, dado el ni- sientan orgullosos de pertenecer y estar en la ONE, porque
vel artístico de la O.N.E. en los últimos años...? la orquesta más que un medio de vida es un medio de vivir.

L.C.—Efectivamente, creo que se ha salido un poco pron-
lo, tal vez antes de lo previsto, pero estaba convencido de
que esas salidas iban a suponer un fuerte aliciente para la or-
questa e iban a ser un reactivo para que los profesores traba-
jaran más, y creo que así ha sido. La moral que da el viajar
fuera es muy grande, cada gira ha supuesto un paso más ha-
cia adelante, por eso no sólo no me he opuesto a ello, sino
que lo he apoyado...
S.—Efectivamete, llegó usted en un momento muy difícil,
el más difícil. Era una etapa donde había muchos problemas
internos, con muchos sujetos que no les interesaba para na-
da la música, problemas de entendimiento con directores co-
mo Ros Marbá o Peter Maag, que no pudieron trabajar a
gusto...
L.C.—Problemas, en definitiva, ajenos a la música...

S.— Pero, ¿no cree que además estas giras suponen un gran
sacriftcio económico, teniendo en cuenta que uno de los fac- Vine muy escéptico a la Orquesta Nacional
tores que más se critica siempre es precisamente el de la falta
de presupuesto, por ejemplo a la hora de contar con buenos S. —Sí, pero para usted era, en aquel momento, según es-
directores? taban las cosas, un desafio aceptar el reto.
L.C—Vine muy escéptico, esa es la verdad. Por un lado
L.C.—En cuanto al problema presupuestario no es cier- yo quería colaborar, porque se trataba de mi país y además
to. Hay dinero para la ONE, de hecho el INAEM no ha pues- me pedían que pusiera las condiciones. Lo cierto es que no
to cortapisas nunca. Las giras no evitan que se contraten o podía negarme, pero nunca creí que esas condiciones se iban
no buenos maestros, las mejores batutas no vienen por falta a aceptar. Yo empecé a negociar con la ONE en el año 80
de dinero. No, sencillamente no quieren venir. Desde hace y hasta el 84 no acepté su titularidad. Han pasado los años,
tres años estamos invitando desde Giulini a Mehta, a iodos al principio mi gran preocupación era enterarme de los pro-
se les han pedido fechas y la contestación ha sido siempre blemas, conocer la realidad. Sabía lo que había. Puse una
la misma: No. serie de condiciones, pero era muy escéptico, no ya en cuan-
lo a la existencia de problemas, sino a su posible solución.
S.—Sin embargo, hay orquestas que sin ser ninguna cosa ex-Efectivamente los ha habido, pero, ahora que ya ha pasado
cepcional si cuentan con estas grandes batutas, nos referi- todo, nunca pensé que se iba a conseguir el avance y la me-
mos concretamente a una orquesta joven como es la del jora tan rápidamente, siempre pensé que tardaríamos, por
Teatro de la Scala, la filarmónica, y que tuvimos ocasión de lo menos, dos años más en llegar a conseguir los logros de
escuchar en Madrid el pasado año... este año. Claro, es fácil decir: vamos a hacer una orquesta
europea, pero nos olvidamos de que éslo no es cosa de un
L.C.—Naturalmente, pero detrás de esa orquesta se en- año ni de dos, máxime cuando nuestro país tiene una falla
cuentra nada menos que el Teairo de la Scala. De todas for- de tradición musical o por lo menos orquestal tan grande,
mas mi deseo es que vengan grandes batutas, por eso no comparable ni con Italia, somos un país que no ha tenido
insistimos y seguiremos haciéndolo hasta que lo consigamos, un teatro de ópera estable de verdad hasta hace nada, en el
pero hay que ir paso a paso, muy despacio... hay que conse- que tan sólo hay 4 ó 5 orquestas sinfónicas que puedan me-
guir que se hable bien de la orquesta y se cree un ambiente recer ese nombre; un país en el que durante muchos años el
favorable, como recientemente ha ocurrido con Albrecht, músico ha estado muy mal considerado socialmente. Y esto
que, después de dirigirla, me llamó y me dijo que no la reco- se paga. Luego no se arregla ni en tres años, ni trayendo a
nocía tras cuatro años de ausencia. No cabe duda de que to- lal o cual director. Esto lleva mucho tiempo, y para conse-
do esto se comenta en nuestro mundillo —que no es tan guirlo hay que tener la posibilidad de ser selectivo, de selec-
amplio— y eso contribuye a que vengan, sin pensar que les cionar agente... ¿Dónde eslá esa gente aquí? En cierto modo,
pueda perjudicar en su carrera. ahora estoy más oplimisla, pero sigo siendo consciente de

Scher/o 31
 ENTREVISTA
nuestra realidad, sé que hay muchos problemas por solucio-
nar y contamos con poca gente.
S.—En efecto, la problemática está ahí y afortunadamen-
te algo se ha avanzado, pero a cono plazo hay unos cuantos
problemas que parecen insalvables, nos referimos concreta-
mente a! de la falta de instrumentistas de cuerdo en nuestro
país; al de sustitución, en todo caso, con músicos extranje-
ros y que ha supuesto uno de los puntos calientes de ios últi-
mos años con la plantilla fija de la orquesta ante su constante
negativa a aumentar los contratos a estos músicos.
L.C.—Prefiero tener un buen ambiente en la ONE que con-
lar con [res o cuatro extranjeros más. Con mal ambiente no
es posible trabajar bien, aunque mejoremos unos cuantos airi-
les. Hasta aquí ha sido muy difícil cambiar la mentalidad de
la gente con respecto al músico no español, pero esto está
cambiando en los últimos años y yo prefiero continuar en
este statu quo en que estamos ahora, con las plantillas prác-
ticamente ocupadas, y tener paciencia, ir paso a paso. Cu-
riosamente, en estas últimas oposiciones, ha sido simbólico
que una cellista española se haya venido aquí después de to-
car en una orquesta alemana durante 18 años. Es un primer fuertes
paso muy importante que la gente empiece a pensar que me-
rece la pena volver a España, que se dan las condiciones ar-
tísticas y económicas necesarias. No tengo prisa, prefiero buen
ambiente para trabajar y esperar.
S.—Entonces, ¿cuáles serían las metas a conseguir a me-
dio plazo?
L.C.—A medio plazo, el nuevo auditorio creo que va a forma de contratación más racional, de cara a obtener del
suponer un gran impulso para el trabajo interno del conjun- músico mayor rendimiento mediante controles de calidad tem-
to. Por primera vez, en su historia, la ONE va a tener un
sitio donde poder trabajar y estudiar, y eso es una cosa muy
importante, porque demuestra un aumento en la considera-
ción social del músico. Esto va a ser posible a un año vista.
El trabajo de consolidación y de completar la plantilla lleva-
rá aún un tiempo. Pero éste es el camino.
S. —¿No cree que la configuración actual de la temporada
de conciertos de la orquesta es poco coherente para conse-
guir todo esto... ? ¿Va a cambiar sustancialmente el plantea-
miento de la temporada con el paso al nuevo auditorio? ¿Por
fin se va a tener en cuenta un ciclo de cámara de verdad, y
no como lo que ahora se hace, donde los músicos puedan
trabajar este repertorio, al igual que se hace en otras orques-
tan de fuera?
32 Scherzo
L.C—En el nuevo auditorio tengo la idea de que, al me-
nos dos veces por mes y organizado por la propia orquesta
con mi supervisión, se haga música de cámara con todas las
combinaciones instrumentales posibles y en las que pienso
participar yo mismo de forma activa. Haremos además ci-
clos de compositores como Haydn, Mozan o Schubert, en
formaciones medias de unos 30 músicos, etc. Luego, a lar-
go plazo y para adecuar la forma de trabajar con las de otras
orquestas de fuera, quiero solicitar al Ministerio que se ter-
mine con la exigencia en las oposiciones de pedir la titula-
ción del conservatorio a los músicos. Esto no ocurre en
ninguna orquesta del mundo, lo que se necesitan son seño-
res que toquen bien, independientemente de cual sea su titu-
lación, nosotros no se lo pedimos en Alemania a nadie ni
tampoco en EE.UU. Otra cosa que también me gustaría im-
poner de cara a las próximas oposiciones es que exista un pe-
riodo de prueba; y, muy a largo plazo, desearía que fuese
la propia orquesta la que votase, porque creo que sería muy
importante que fuese la plantilla la que se responsabilizase
de su propia calidad.
S.—Eso supone unos cambios de mentalidad demasiado
para estos lares ¿no?
L.C—Si, pero no sólo se habrá de producir ese cambio
de mentalidad, sino que también tendremos que cambiar le-
yes y de todo lo habido y por haber.
S.—¿No cree que seria interesante revisar el actual status
laboral de la orquesta y cambiar el funcionariado por una
porales para determinar su puesto o, por qué no, su conti-
nuidad dentro de la formación?
L.C—Algo de esto ya existe en la ONE. Supongo que se
habrán percatado que desde hace dos años cambian las ca-
ras en los solistas, el reglamento lo contempla y yo lo he acep-
tado. Así, cuando un señor, por las circunstancias que sean,
ya no funciona, lo lógico es que le deje el paso libre a otro.
Eso está previsto y por lo tanto supone un control de calidad
interno en la orquesta. El que se tenga un derecho adquirido
por ser funcionarios no me parece mal, creo que si se motiva
artística y económicamente a una orquesta se puede obtener
un mejor rendimiento, sin estar todo el tiempo con la espa-
da de Damocles encima. Las cosas no están reñidas las unas
con las otras, la Filarmónica de Berlín está considerada co-
mo una buena orquesta ¡creo yo! y son todos funcionarios
del Estado. ¿Qué las inglesas funcionan de otra manera?, pues
si, pero tan válido es un sistema como otro, lo importante
es que la orquesta funcione ¿no?
5. —Desde luego. Si le parece pasamos ahora a hablar de
su carrera. En este momento, se puede afirmar, sin duda, que
atraviesa la mejor etapa de su vida profesional. Cercano co-
mo está a la cincuentena según se dice la edad idónea para
un director, la madurez— ¿cómo ve su présenle y hacia dón-
de le gustaría dirigir su futuro?
L.C—Creo que aún estoy en una etapa de aprendizaje y
que justamente cuando cumpla los cincuenta, coincidiendo
con el fin de mi compromiso en Berlín, será el momento en
que empezaré a recoger los frutos de estos 20 últimos años.
Estos tres años que me quedan, hasta el 90, estarán dema-
siado cargados de actividad, pero ha sido por una decisión
consciente, ya que a partir de entonces tjuiero dejar un poco
el mundo de la ópera durante un [iempo o hacer menos, y
hacer otras cosas...
 ENTREVISTA

S. —¿No ha llegado quizás su compromiso con Cincinnal- mente Principal Director Invitado. ¿No va a contar con uno,
ti un poco pronto, creándole una cierta hiperactividad en es- al igual que en la ONE?
tos años?
L.C—Efectivamente no lo hay, pero no lo ha tenido nun-
L.C.—Es posible, pero pensé que cuando dejara Berlín no ca. Ahora yo le he propuesto a la orquesta que rad diesen
quería quedarme solo en España, lo cual tampoco hubiese nombres de con quién les gustaría trabajar en un futuro, por-
sido positivo para nuestra orquesta. Una orquesta de ese ti- que tampoco me parece bueno que pasen tantos y tantos di-
po era la ideal para mi, porque es una orquesta de gran tra- rectores por una orquesta.
dición y además está en una ciudad en la que se puede trabajar
tranquilamente y bien, y donde puedo aportar mi experien- S. — Ya que estamos con el tema de los principales direc-
cia en el repertorio, aunque ésta no sea demasia-
do grande y por tanto tampoco es peligroso para
mi, ya que no estás en la palestra, como si estu-
vieses al frente de una de las grandes de Europa
o América. Por eso me incliné por Cincinnatti,
que además me permitía estar en tres sitios a la
vez, a sabiendas de que estos años no serán nada
fáciles y tengo que administrar también mis ener-
gías. Pero el tiempo pasa volando y a partir del
90 tendré más úempo libre para asimilar lo que
he hecho en estos años.

S.—Desde hace cuatro o cinco años, cuando

dio el gran salto en su carrera, su contacto con
tas grandes orquestas sinfónicas, tanto de Amé-
rica como de Europa, ha sido frecuente, pero
¿dónde se encuentra más a gusto trabajando y
dónde le gustaría definitivamente asentarse?
L.C.—Las condiciones de trabajo son excelen-
tes en América, por eso todos tendemos a ir a tra-
bajar allí y si lo miras desde un punto de vista
cómodo, es mucho mejor trabajar en EE.UU. En
primer lugar, tienes una profesionalidad inmen-
sa en tas orquestas, unas condiciones de trabajo
ideales, precisamente por el método de trabajo
de ellos mismos y por la mentalidad con que se Antonio Moral entrevistando a López Cobos. FOTOS: A. MUÑOZ
han educado. En segundo lugar, la preparación
de la gente es increíble, la disciplina es inmensa y todo eso
lo agradece mucho el director. Por otro lado, creo que la cul- lores invitados, ¿con qué criterio se ha pensado en la susti-
tura está muy enraizada con sus tradiciones y América es muy tución de Valdés por Walter Weller y Víctor Pablo Pérez?
joven todavía en ese aspecto, por lo que no se puede perder
de vista a Europa. Lo ideal es eso, trabajar en ambos lados. L.C—En primer lugar, el caso Walter Weller responde un
Yo no podía trabajar solamente en América. poco a lo que había disponible. Hemos sugerido este puesto
a otros también y al final ha sido Weller el que ha venido.
Entre oíros, estuvimos en contacto con Vaclav Neumann, pe-
S.—¿Cuánto dura su contrato en Cincinnali? ro no tenía tiempo ahora, yo no quería esperar, en fin... Con
respecto a Walter Weller, creo que es positivo que él venga
L.C.—Cuatro años. de un instrumento de cuerda, concretamente de la Filarmó-
nica de Viena, eso es muy positivo para nuestra orquesta y
S.—En relación con su trabajo como responsable artísti- puede hacerle mucho bien. Por otro lado, una Orquesta Na-
co en Cincinnali, ¿qué diferencias fundamentales encuentra cional como es la nuestra y siendo yo director artístico de
con respecto a la Nacional? No nos referimos lógicamente ella, está obligada también a ofrecer posibilidades a directo-
al nivel artístico o respuesta del conjunto, sino a la mecánica res españoles jóvenes que empiezan a salir y que funcionen
diaria, burocracia, etc. bien; por eso estoy muy contento de que Víctor P. Pérez esté
con nosotros, creo que es un joven talento y hay que apoyarle.
L.C.—Mis responsabilidades allí son muy parecidas a las de
aquí, soy responsable artístico de la programación, solamente S.—Volviendo a su relación con Berlín y el mundo de ¡a
que en Cincinnati la colaboración burocrática es perfecta, por- ópera, observamos que, acaso, se encuentra un poco cansa-
que existe un equipo de 25 personas trabajando para la or- do en este campo y que quiere abrir nuevas fronteras. De he-
questa, mientras aquí son 5. Nunca tienes que preocuparte cho, últimamenie ya sólo dirige ópera en Berlín.
si salen los programas o no, de ir y venir constantemente al
Ministerio correspondiente, todo está muy acotado y cada L.C.—Desde que empecé en Berlín sólo he dirigido ópera
uno tiene sus responsabilidades. Por lo demás el trabajo con allí, porque pensé que necesitaba tiempo para la ONE y otras
la orquesta es muy parecido, también se ensaya menos y se orquestas. Por eso desde la temporada 80-81 no he dirigido
dan menos conciertos por programa. Los servicios son los ópera en ningún otro sitio. El teatro quema mucho, porque
mismos que aquí a la semana y estoy el mismo tiempo con exige unas energías mayores que lo meramente sinfónico, no
la orquesta que aquí: diez semanas al año. sólo fisica sino también psicológicamente, porque es una lu-
cha continua con los cantantes, el director de escena, etc.;
S. —En Cincinnatü, si no nos equivocamos, no hay actual- entonces es bastante normal que en un momento de la vida

Scherzo 33
 ACTUALIDAD

uno se empiece a cansar de esa lucha. En el mundo sinfónico mejorar mucho aún y además tampoco contamos actualmente
todo es mucho más fácil, no sólo por comodidad, sino por- con una sala de grabación adecuada en Madrid, no obstante
que en la ópera le cansas de hacer siempre lo mismo: tantas esta sala esvé prevista para el nuevo auditorio y de hecho ya
Toscas o tantos Verdis. Es una necesidad de cambio. se ha negociado con la orquesta cómo se grabaría y las con-
diciones económicas para que el proyecto sea viable y se pue-
S.—¿Por qué después de aquellos buenos comienzos — dan hacer coproducciones con las casas di geográficas.
Otello de Rossini, Lucia— no continuó grabando ópera?
S. —¿ Hay en la actualidad alguna casa de discos interesa-
L.C.—Sencillamente, porque al llegar a Berlín lenía que da en esle asunto?
dedicar seis meses al teatro y no me quedaba tiempo para
grabar; tuve que decir no a tres o cuatro proyectos que me L.C.—De momento ese tema no se ha tocado, pero si sa-
surgieron, porque, una de dos, o me quedaba de director ti- bemos en las condiciones que nos gustaría grabar. Hasta aho-
tular en Berlín o me iba a grabar a Londres, y entonces o ra era imposible hacerlo aquí, no sólo por las condiciones
te dedicas a grabar y te coges una orquesta o te dedicas al artísticas de la orquesta, sino porque era mucho más caro
teatro. Además los estudios de grabación siempre me han abu- que hacerlo en Londres; con el auditorio las cosas cambia-
rrido mucho, de ahí que no haya tenido un especial interés. rán radicalmente y estoy seguro que habrá casas de discos
interesadas.
S. —Hemos visto que tiene un pian de grabaciones con Te-
lare y la Orquesta de Cincinnalti. 5. —¿ Qué obras o autores se piensan grabar en principio?,
si es que hay algo concreto en esle sentido.
L.C.—Efectivamente, ya lo hemos iniciado con Falla, y
ésta ha sido la primera vez que me he diver- L.C—Bueno, mi idea es empezar con re-
tido grabando. Ha sido una experiencia muy pertorio español, en especial Falla y Rober-
especial, en ningún momento tuve la sensa- to Gerhard. También me gustaría grabar
ción de que estaba grabando, no veía ni los Goyescas, que no se ha vuelto a llevar al dis-
micrófonos... Mi co desde Argenta, y desde luego, me gusta-
mayor ría mucho poder grabar zarzuela.
S. — Un poco como se hacía antes, con
grandes tomas... ilusión S.—Sí se dieran en nuestro país las con-
diciones mínimas para representar habitual-
L.C—Sí, el disco está grabado de un ti- es mente zarzuela, ¿bajaría usted al foso?
rón, no hay absolutamente ninguna correc- no perder
ción, así, la Vida Breve sólo la grabamos en L.C—Por supuesto, es algo que me en-
una toma. La Jola y el Sombrero nunca cantaría hacer...
igualmente.
la S.—... ¿ Y ópera? ¿Por qué no la ha diri-
S.—¿En algún momento se ha planteado ilusión gido nunca en Madrid?
llevar al disco un ciclo completo Bruckner?
L.C—Si no he dirigido nunca ópera en
L.C—Sí, y para mí la gran sorpresa fue Madrid ha sido porque cuando podía hacer-
que cuando terminé de grabar el disco de Fa- lo —antes de mi compromiso con Berlín—,
lla, el ingeniero de Telare me dijo: «¿Sabe lo que estoy pen- en ese momento, no se daban las condiciones objetivas para
sando?, que me gustaría mucho grabar Bruckner con usted». hacer un buen trabajo en la ópera. A partir del año 81 no
Le respondí que esa era la gran ilusión de mí vida. Espero niego que la hubiese podido hacer, en ciertas condiciones ¡cla-
que esa idea siga adelante y hagamos una integral allí. La ro!. Una de mis grandes ilusiones es precisamente ésta, po-
orquesta tiene una gran tradición alemana y eso es una cosa der hacer ópera aquí, y creo que será posible cuando reabra
muy importante, este año inauguramos la temporada preci- sus puertas el Teatro Real.
samente con la Quinta.
S.~^S¡ se le plantease eventualmente en el futuro la disyun-
S. —Siguiendo con el mundo del disco, del que parece di- tiva ONE - Teatro Real, ¿qué haría?
fícilmente desligable el director de hoy día...
L.C—Yo no mucho, la verdad... L.C—No se planteará nunca, porque como ya les he di-
cho cuando finalice mi compromiso con Berlín en 1990 no
S.—No, hablamos en general, pero además de un ciclo volveré a ser jamás director titular de un teatro de ópera, en
Bruckner, ¿ ha pensado grabar alguna de esas grandes obras cambio si seguiré dirigiendo porque me gusta mucho, por-
románticas smfónico-corales, en ¡a que se encuentra tan a que he nacido y crecido con ella, y he vivido muchos años
gusto: Manfred, Las Sinfonías de Liszt, etc. ? dentro de ese ambiente. Otra cosa es ser director artístico o
titular, es una labor para gente joven que esté dispuesta a
L.C—A mí me gustaría mucho grabar estas obras, pero luchar y dejarse su salud. Cuando termine en Berlín quiero
es una cuestión siempre económica, ya que se necesitan so- tener tiempo, quiero interiorizar más el aspecto espiritual de
listas, coro, etc. la música y llegar a tener la técnica suficiente para olvidar-
me de la técnica. Como les decía antes no me considero ma-
S.—¿Ha pensado en algún momento hacer alguna graba- duro todavía, creo que durante todos estos años he
ción de música española con la Orquesta Nacional? ¿No cree conseguido una buena experiencia técnica y organizativa que
que ya va siendo hora de que se grabe, algo después de me ha ayudado mucho, pero estoy aún en una etapa de apren-
Argenta? dizaje. Pero, sobre todo, quiero tener tiempo para hacer otras
cosas que no tengan nada que ver con la música: la filosofía,
L.C.—Ese es uno de mis proyectos a medio plazo. Si no la literatura, etc. En definitiva, necesito meditar y sintetizar
lo hemos hecho aún, es porque creo que la ONE tiene que todo cuanto he hecho a lo largo de estos últimos 20 años.
Amonio Moral y Agustín Muñoz
34 Sclier/d

omo ya anunciamos en el estudio d¡s-
C cográfico sobre Wozzeck (ver n.° 14
de 5CHERZO), Claudio Abbado aca-
ba de grabar para la Deutsche Grammop-
hon la ópera de A Iban Berg en coproduc-
ción con Teletheater de Viena. El reparto
vocal está formado por Franz Grundheber
(Wozzeck), Hildegard Behrens (María),
Heinz Zednik (Capitán), Aage Haugland
(Doctor), Walter Raffeinter (Tambor Ma-
yor) y Philip Langridge (Andrés). Este es el
primer registro de Abbado como Direccor
Musical de la Opera de Viena (entre tanto
parece ser que el proyecto de EM1 para lle-
var al estudio de grabación esta ópera con
dirección musical de Carlos Keiber se ha
frustrado definitivamente. Una lastima). Se-
guimos con el sello amarillo, esta vez con
Leonard Bernstein, quien ha registrado La
Bohéme en Roma con los Coros y Orques-
ta de Santa Cecilia y un reparto vocal total-
mente americano (¿?) formado por Angelina
Réaux (Mimi), Jerri Hadley (Rodolfo), Bar-
bara Daniels (Musetta), Thomas Hampson
(Marcello) y Paul Plishka (Colline). Prosi-
gue el bombardeo James Levine con el ci-
clo completo de El Anillo del Nibelungo; la
orquesta ha sido la del Metropolitan de Nue-
va York y la primera ópera grabada Die
Walküre, con voces en las que hay de todo:
Hildegard Behrens (Brunilda), James Mo-
rris (Wotan), Kurl Molí (Hunding), Jessye
Norman (debut operístico en Deutsche
Grammophon) encarna a Sieglinde, Gary
Lakes (el Baco átArtadne auj Naxos—ver
n." 16 de SCHERZO) es Siegmund y,.final-
mente, la veterana Christa Ludwig da vida
a Fricka. Seguimos con el incansable Mr. Le-
vine, quien grabará en Dresde, naturalmente
con la soberbia Staatskapelle, Eugéne One-
guin de Tchaikovsky con Thomas Alien,
Neil Shicoff, Mirella Freni, Anne Sofie von
Olter y Paata Burchuladze. Y para finali-
zar este apartado de óperas en Deutsche
Grammophon otra de Puccini, Madama
Bulterfly, que ha sido registrada en Londres
con la Orquesta Phii harmonía a las órdenes
de su director titular Giuseppe Sinopoli. El
reparto previsto incluye a Miiella Freni, José
Carreras, Juan Pons y Teresa Berganza en
los principales papeles.
De nuevo Abbado
uevamente Claudio Abbado, pero en
N esta ocasión en el apartado de músi-
ca sinfónica, quien ha grabado la No-
vena de Mahler con la Orquesta Filarmóni-
ca de Viena en la Konzerthaus de la capital
austríaca (deseamos fervientemente que los
resultados mejoren la bonita lectura que nos
ofreció en Madrid el director italiano con la
Sinfónica de Londres). Prosigue Bernstein
con su segundo ciclo Mahler registrando en
concieno público en el Avery Fisher Hall la
Segunda Sinfonía con la Filarmónica de
Nueva York, los Coros Westminster y las so-
listas Barbara Hendricks y Christa Ludwig.
Procedente también de conciertos en vivo
desde el Avery Fisher Hall, el director nor-
teamericano comenzará un ciclo Charles Ivés
con la Filarmónica neoyorquina, habiendo
registrado ya la Segunda Sinfonía (1902).
También en Nueva York, con la Filarmóni-
ca. Giuseppe Sinopoli ha grabado dos poe-
mas sinfónicos de Richard Slrauss: Ateo
sprach Zarathustra y Todund Verklárung.
El Cuarteto Emerson, otra nueva adquisi-
ción del sello amarillo, hace su presentación
DISCOS
ACTUALIDAD
DISCOGRAFICA
English Baroque Solo i sis y el coro Monteverdi
han grabado Musikalische Exequien de Schülz
y vatios moteles del mismo autor.
Mahler
discográfica en DG con el Cuarteto la Muer-
te y la doncella de Schubert y el Op, 95 de
Beethoven. Para Archiv Produktion John
Eliot Gardiner con los English Baroque So-
loist y el coro Monteverdi han grabado Mu-
sikatische Exequiem de Schiitz y varios
moletes del mismo autor.
Nuevo ciclo Mahlír
tro nuevo ciclo Mahler (y van...). Seiji
O Ozawa con la Sinfónica de Bostón, los
Coros del Festival de Tanglewood y
las intervenciones de Jíiri Te Kanawa y Ma-
ri] yn Horne aparecerán en el mercado dis-
cográfico internacional este mes de octubre
con la Segunda Sinfonía del músico bohe-
mio en un ciclo que comenzó a publicar Phi-
lips hace algunos años con la Octava y que,
al menos en nuestro país, pasó sin pena ni
gloria. El Cuarteto Guarnen ha firmado un
contrato en exclusiva con Philips Classics;
su primera grabación, los Cuartetos Ame-
ricano de Dvorak y De mi vida de Smeta-
na, serán publicados dentro del mes de
octubre (la obra de S metan a es la primera
vez que aparece en el catálogo Philips). Sem-
yon Bychkov, de 34 años, ha firmado un
contrato como director musical de la Or-
questa de París; comenzará a ejercer sus fun-
ciones en 1989, sustituyendo a Daniel
Berenboim quien, a su vez, se hará respon-
sable musical y artístico de la Nueva Opera
Bastille en París. Bychkov, que parece ser
el candidato más firme a la sucesión de Her-
ben von Karajan al frente de la Filarmóni-
ca de Berlín, ha grabado ya con esta orquesta
la Quima de Shostakovitch (que será comen-
tada por José Luís Téllez en nuestro próxi-
mo número) y el Cascanueces de
Tchaikovsky en versión íntegra. Próxima-
mente aparecerán nuevas grabaciones del jo-
ven músico ruso al frente de la Orquesta del
Concertgebouw de Amsterdam (Patética de
Tchaikovsky) y de la Filarmónica de Lon-
dres (Escocesa e Italiana de Mendelssohn),
todas ellas en Philips. También para la fir-
ma holandesa, Samuel Ramey (el Don Gio-
vanni de Karajan) ha registrado un disco de
arias de ópera que van desde Rossini y el bel
canto hasta el verismo de Meftstófele. Otro
Primero de Brahms saldrá en breve al mer-
cado protagonizado por Alfred Brendel y la
Filarmónica de Berlín dirigida por Claudio
Abbado. De nuevo el omnipresente Jimmy
Levine hará su aparición en Philips con la
grabación tomada en directo en Bayreuih del
Parsifal wagneriano (quien esto escribe tu-
vo la desgracia de verlo en directo y, la ver-
dad, no hay ninguna necesidad de publicar
este registro cuando la misma Philips tiene
editada en compacto la versión de 1962 con
Hans Knappertsbusch y un sonido inigua-
lado en todas las producciones del Festival.
En fin, misterios del marketing...)
Harmonía Mundi y l i ópera rusa
armonía Mundi ha comenzado a pu-
H blicar entre nosotros una serie de ópe-
ras rusas en disco compacto: El
príncipe Igor, Boris Godunov, Pique Dame
y Kitege., todas ellas en versiones proceden-
tes del Teatro Bolshoi de Moscú y cuyos co-
mentarios irán apareciendo progresivamente
en las páginas de crítica discográfica de nues-
tra revista. Asimismo, hay que destacar un
nuevo ciclo de los Cuartetos de Beethoven
por el Cuarteto Brandis, formado por ins-
trumentistas de la Filarmónica de Berlín. Los
dos primeros discos conteniendo los Cuar-
tetos Op. 18-3, Op. 59-2, Op- 95 y Op. 135
serán comentados por Agustín Muñoz en
nuestro próximo número. En la serie Ro-
dolphe, distribuida también por Harmonía
Mundi, sobresalen un disco de arias de ópera
tomadas en recitales públicos de María Ca-
llas acompañada por la Orquesta de la
R.A.L y Tullio Serafín, y La Traviata gra-
bada en México el 3 de junio de 1952 con
Callas, Di Stefano y Campolonghi [imagi-
namos que estos dos importantes testimo-
nios de María Callas habrán mejorado
sensiblemente de sonido al ser transferidos
a disco compacto). También en esta serie hay
que apuntar dos nuevas grabaciones en com-
pacto tomadas de registros históricos: frag-
mentos orquestales de Wagner por la
Sinfónica de la N.B.C. y Arturo Toscanini,
y la versión de Hans Rosbaud de El rapto
en el serrallo mozartiano con Teresa Stich-
Randall y N icol ai Gedda.
EMI va a editar en breve una serie de dis-
cos compactos a precio medio en los que la
figura estrella es Herben von Karajan (es-
peramos que la colección se amplíe con otros
artistas y repertorios, ya que la firma britá-
nica posee quizá el fondo de catálogo más
importante de todas las empresas discográ-
ficas). Ya en precio normal (o sea, altísimo),
se van a reeditar (o se han reeditado ya) en
compacto el Don Cario de Giulini, Rosen-
kavafier con Sehwarzkopf y Karajan, Arias
de Concierto de Mozart con Sehwarzkopf
y Szell, el Don Giovanni de Giulini y un lar-
go etcétera. Para fínalirar hay que citar tam-
bién la próxima publicación en Europa de
una serie media de la C.B.S. en modalidad
láser: se trata de la colección Great Perfor-
mances en las que sobresalen las lecturas de
Pierre Boulez de música francesa (Debussy
y Ravel) y, sobre lodo, varias de las inter-
pretaciones antológicas de George S?f ti con
su Orquesta de Cleveland.
Enrique Pérez Adrián
Scherzo 35

BEETHOVEN: Sonatas para piano y violin.
Op. 24. Op. 30 y Op. 96. Isaac Stera. violin.
Eugene blomin, piano. CBS Maslerworks, 12H
39681. Dos discos. Grabación digital.
En et conjunto de la obra instrumental beet-
hoveniana, las diez sonatas para violín y pia-
no suponen, indudablemente, un hito
importante en su proceso creador. No obstan-
te, frente a las escritas pata piano, estas sona-
tas presentan dos peculiaridades: por un lado,
su inferioridad numérica en relación con aqué-
llas, y, por otro, su estrecha sucesión cronoló-
gica. Con una única excepción —la Sonata
núm. 10, en sol mayor, Op. 96, escrita en
1812—. todas surgieron entre los arios 1797 y
1803 Dentro del marco de la evolución de su
música de cámara, las sonatas para violin ocu-
pan una especie de posición intermedia. Uni-
das al piano, representan la primera —y
posteriormente renovada— controversia con la
sonoridad del violín.
Los dos discos aquí comentados constituyen
el segundo volumen de la serie completa de es-
tas sonatas. Contienen las Sonatas Op. 24, Op.
30núms, I, 2,y3,yOp. 96. La indudable ca-
lidad artística de Isaac Stern se pone de mani-
fiesto, una vez más, en la presente inter-
pretación. La pane pianística, por el contra-
rio, es claramente inferior, sin llegar por ello
a desmerecer plenamente. No obstante, habría
sido deseable un dúo de intérpretes más equi-
librado. Esta desigualdad violín-piano se acu-
sa, sobre todo, en la ejecución de los movi-
mientos rápidos. No asi tanto en la de los
lentos, en los que la nivelación entre ambos eje-
cutantes está más conseguida.
En definitiva, versión no desdeñable, a pe-
sar de la desigualdad instrumental menciona-
da, que. en cieno modo, queda compensada
por la labor interpreta) i va de Isaac Stern.
F. G. U.
BERLIOZ: Romeo y Julieta, sinfonía d rama-
lies {versión integra)- Jessye Norman, John
Aler, Simún t'sles. Coro de Wcslminster. Or-
questa de Filadclfia: Rkcardo Mull. EMI 27
0445 3 (2 LPs).
Es ésta una de las obras menos grabadas de
Berlioz. pero una de las más afortunadas en
sus interpretaciones discográticas. A las ver-
siones de Munch, Colín Davis y Ozawa se une
ahora esta magnifica lectura de Muli.
Como saben los aficionados, Berlioz siem-
pre compuso con intenciones de carácter dra-
mático, teatral, desde sus canciones hasta sus
obras orquestales. En medio quedan una serie
de obras que van desde las óperas propiamen-
te dichas, destinadas al I cairo, hasta esa serie
de grandes pie/as que en ocasiones pueden ser
teatrahzadas (La condenación de Fausto) y que
siempre tienen un elemento teatral innegable,
como sucede con esta llamada "sinfonía dra-
mática» de difícil clasificación, o el oratorio
La infancia de Cristo.
AI margen de la antigua versión de Munch
y la excelente de Ozawa, entre nosotros ha si-
do muy escuchada la de Colin Davis, uno de
los más grandes bcrliozianos posibles. Reco-
mendaría la escucha de su versión de Romeo
y Julieta (Philips) para encontrar un auténtico
placer del contraste en el momento de oír la
de Muli, Pocas veces asistiremos a propuestas
tan diferentes de una misma obra. Davis era
lírico, de gran altura poética, de una intensi-
dad matizada y contenida que comunicaba a
los cantantes (Kern, Tear, Shirley-Quirk) y que
arrancaba a la Sinfónica de Londres en forma
de momentos de auténtico éxtasis sonoro, do-
lorosamente en calma, estremecedorameme trá-
gico. Muti es drama, sobre todo drama. Con
36 Seherzo
DISCOS
DISCOS
ese maravilloso instrumento que es la Orques-
ta de Filadelfia, considerada por algunos co-
mo la mejor orquesta de los Estados Unidos
(donde están la de Boston, la de Chicago, la
de Los Angeles, la de Cleveland...), la propues-
ta de Muti consiste en una inquieta carrera ha-
cia ta muerte, una muerte evitable porque el
amor y la lucha están planteados como drama,
es decir, como enfrentamíento. Y lo fascinan-
te de este Romeo y Julieta, de su traducción
sonora, es ese ímpetu, esa vitalidad, ese virtuo-
sismo de ia exposición dramática como drama
sin apenas respiro, donde los momentos líri-
cos que Berlioz coloca como intermedios de la
acción son pausas y preparaciones para conti-
nuar este fascinante itinerario hacia un desas-
tre anunciado, pero evitable, y por ello el dolor
no es poético ni trágico, como en Davis, sino
de sorprendente teatralidad de la mejor ley. Este
gran verdiano que es Muti se enfrenta a este
Berlioz sinfónico y, sin embargo, teatral, con
la perspectiva del foso. Quizá faltaba un Ro-
meo así. Por eso lo podemos colocar junto al
de Davis. casi, casi como si fueran dos obras
distimas. Pueden gustar más las voces de Da-
vis {no en el caso de Jessye Norman con Mu-
ti), pero no me parece algo demasiado relevante
cuando loque nos entusiasma en ambos casos
es la fascinante y, sin embargo, plausible disi-
militud de ambos conceptos.
S. M. B.
BERNSTEIN: Candide. Solistas, coro y or-
questa de New York City Opera. Dimitir: John
Mauceri. New World Records N W 340/341-2.
CD. duración: 91' 45". Distribución: Diseobi.
Candide se estrenó en Broadway en
diciembre de 1956. Basada en el
texto de Voltairc (1759) con libro
de Lilian Hellman, logró solamente 73 repre-
sentaciones, es decir, un claro fracaso si con-
sideramos que la anterior obra de Bernstein
para el teatro, Wonderfvl Town (con Rosalind
Rusel], artífice principal del éxito), alcanzó las
559 y la siguiente, West side stary, 734. Un tes-
to demasiado literario y una música poco ade-
cuada al marco teatral en que se presentó son
las causas de la parca aceptación. En 1973 el
autor hizo una revisión, ahora con un nuevo
libreto de Hugh Wheeler y canciones de Wil-
bur, La Touclie y Sondheim. que, dirigida por
Harnold Piice, mereció por parte de la critica
el calificativo de un «clásico del musical ame-
ricano».
En 1982, Price y Mauceri presentan la obra
en la New York City Opera, con sensibles cam-
bios, calificándola de «versión de lealro de ópe-
ra». Y ésta es la que recoge la presente
grabación de la firma diseográfica americana
Ne* World.
Con Candide Bernstein pretende elevar el gé-
nero, creando algo original y superior, que no
obtiene hasta un año después con West side
story. Es por ello Candide un producto de tran-
sición, híbrido, desordenado, por lo menos esto
es lo que sugiere la audición de esta versión ope-
rística. Sin embargo, en general la música se
escucha con agrado. Hay momentos de una ba-
nalidad que suscita el rubor junto a otros en
que la inspiración fluye sin desmayo. Aparte
de la desenvuelta y vivaz obertura (popular por
ejecutarse a menudo en salas de concierto) des-
tacaría los siguientes fragmentos: Glitter and
Be Cay. aria de coloralura para la protagonista
(suficientemente servida por la soprano Erie
Mills), claramente inspirada en modelos clási-
cos y de corrosiva intención satírica; la humo-
rística canción de Oíd Lady, / Am Eesily
Assimilated, de clima español <?), con ritmo
de tango y habanera, cuyo texto surrealista uti-
liza la rima: «Me muero, me sale una hernia
{en castellano), A long way [rom Rovno üu-
bernyaw; la balada de Candide del principio del
segundo acto, de un delicado diseno melódi-
co; y, sobre todo, el conjunto Whal a Day
(Auto-da-Fé), que se inicia en la más genuina
tradición de Broadway para decantarse súbi-
tamente a niveles de sorprendente elaboración.
Interésame, en cualquier caso, la aparición
de este registro (por supuesto, técnicamente im-
pecable) en el mercado esparto!.
F. F.
C. BIZET: Juegos de niños-, G. FAUKE: Dolly;
M. RAVEL: Ma mere L 'oye: Ka lia y Maríelle
Labeque. Pianos. Compítelo, Philips
42U.1S9-2. D.D.D. (56:11").
Como buenos descendientes del ro-
manticismo contemplaban a los ni-
ños como al buen salvaje y evoca-
ban a la infancia como a un paraíso ideal lle-
no de encantamientos. Qué felices aquellos sa-
lones de la burguesía imperialista con sus Islas
del tesoro, sus historias y sus ilustraciones de
A. Rackbam, que el piano intimista de Schu-
mann o Grieg contrapunteaba con sus arabes-
cos melancólicos.
Bizet. Pauré o Ravcl no se quedaron atrás
y cada uno a su manera evocó con ternura su
antigua edad, confiando al piano, el gran ins-
irumemo, esas miniaturas, para Bizet llenas de
juguetes o juegos, para Ravel con Pulgarcito
y la bella durmiente entre los pentagramas y
para Fauré, simplemente, con Do] I y la niña.
Música de salón, música para entretener y
disfrutar pero, al mismo tiempo, para demos-
trar que se conocen los recursos del instrumen-
to; secretos que las hermanas Labéque
demuestran conocer abundantemente porque
su línea melódica es irreprochable, aunque su
interpretación carezca de teatralidad en Bizet
o no acierten plenamente con el ambiente su-
gerentc de Ravel, tan lleno de timbres y matices.
Con Fauré es otra cosa, quiza porque se trata
de Dolly, una ñifla encantadora como ellas. Tal
vez el tiempo las haga madurar y sus versio-
nes encuentren esa magia indefinible del érase
una vez...
Guapas chicas estas Labeque, tocan el pia-
no, sí, pero qué lástima que no escuchemos con
los ojos.
A. M, J.
BRAHMS: Concierto n.° I en Re menor, Op,
15. Intermezzo Op. 117-1. Intermezzo Op.
119-3. Sir Ctlifqrd Curzon (plano). Orquesta
Sinfónica de Londres. Direclnr; George Szdl.
Decca (límpido 417.641-2. A1>D. 56'57".
Grabaciones efrcluad» en la KingsHiay Hall
de Londres en mayu de 1962 y en Sofieosaal de
Viena en octubre del mismo año.
En 1962 el polémico productor in-
glés John Culshaw logró reunir en
la Kingsway Hall londinense a dos
soberbios intérpretes del mundo musical de en-

ronces para dar vida a] Primer Concierto de
Brahms con el apoyo de la siempre efectiva Sin-
fónica de Londres. En principio la elección po-
día ser motivo de escepticismo para más de uno,
ya que, en teoría, la dificultad para aglutinar
dos temperamentos tan dispares podría pare-
cer insalvable si se tiene en cuenta que uno era
pianista de expresividad, escuela y pulsación
inequívocamente romántica, mucho más apto
para ser acompañado por un Hans Knappert-
sbusch (ahí tenemos el Emperador bcethove-
Brahms
niano para dar testimonio) que por la batuta
precisa, nerviosa, incisiva y enérgica de Geor-
ge Szell quien, a su vez. demostró lo que se pue-
de hacer con esta partitura con un pianista de
conceptos más afines a los sayos {escúchese su
sensacional versión de esta obra acompañan-
do a Rudolf Setkin con la Orquesta de Cleve-
land, recientemente publicada en Europa en
Compact Disc). Pero, sorprendentemente, los
resultados funcionaron a la perfección y la lec-
lura que ahora reedita Decca en sopone com-
pacto está considerada por casi total una-
nimidad como uno de los hitos interpretativos
de este condeno, comparable (por supuesto ba-
jo premisas distintas) a binomios tales como
Katchen/Monieus (Decca), Gilels/Jochum
(DG), el citado Serkin/Szell (CBS) o Baren-
boim/Barbirolli (EM1), por citar sólo a cua-
tro de los más representativos.
El piano de Curzon es de un lirismo extraor-
dinario, haciendo gala además de la hondura,
brillantez y expresividad que le hicieron justa-
mente famoso, no cayendo nunca en la menor
licencia o arbitrariedad. Se amolda perfecta-
mente a una orquesta en ocasiones acida y
áspera (final del 2.° movimiento, ce. 70 y si-
guientes), aunque se tiene la impiesión de es-
tar en presencia de un combate entre ambos
antes que en una obra concertante, produelo
evidente de la dirección de Szell, quien propo-
ne una visión decididamente dialéctica, como
conflicto entre principios positivos y negativos.
La intensidad, no obstante, es menor que la de-
sarrollada por el maestro húngaro en su gra-
bación de Cleveland (óiganse, por ejemplo, los
primeros compases del Maeíloso inicial, has-
ta la letra B, cuya fiereza de ataque de la cuer-
da requerida por Brahms raya casi cr>n lo
imposible de ejecutar). Versión, pues, extraor-
dinaria, soberbiamente grabada y con el alicien-
te de contar con dos joyas exquisitamente
interpretadas por e! pianista británico: dos ¡n-
lermezzi de los Op. 117 y 119. (A propósito,
esperamos que Decca traslade pronto a com-
pacto la mejor versión hecha hasta la fecha de
Sonata Op. S de Brahms, debida naiuralmen-
DISCOS
te a Clifford Curzon, quien desbanca incluso
a Julius Katchen y a Claudio Arrau).
E. P. A.
B U L L : Musicfor harpsichord. Bob van Aspe-
rea, c l i v t Ruckcrs i ñ o 1624. Teldcc S. 24*74.
Compacto. Duración: 55 ' 3 8 " .
El azar y el mercado discográfico
han hecho posible que en esta gra-
bación podamos escuchar la mú-
sica de un peculiar compositor inglés, el Doc-
tor John Bul I, interpretada por un no menos
personal clavecínista, el holandés Bob van As-
peren. Desconozco si existe algún otro disco de-
dicado totalmente a Bul), pero desde luego lo
merecería. Algunas veces tendemos a conside-
rar que la música de los virginalistas no es de
demasiada calidad, y lo cieno es que, como en
el caso de este compositor, hay colecciones de
piezas de un interés musical más que notable.
Todas las obras que componen esta grabación
son algo asi como un pequeño mundo cada
una, y de ellas se puede aprender mucho sobre
inteligencia compositiva, refinamiento y expre-
sividad, características fundamentales de Bul!.
El repertorio escogido en esla ocasión por Aspe-
ren va desde auténticos crucigramas musicales,
puramente cerebrales, a danzas populares, pero
[raladas de forma muy estilizada y elaborada.
Bob van Asperen es un clavednista muy com-
pleto, capaz de hacer lecturas más que apre-
ciables de gran cantidad de repertorio. Nunca
ha querido encasillarse ni especializarse en un
tipo de música demasiado concreto, pero lo
cierto es que parece que donde mejor se encuen-
tra es en la música de autores como Frescobal-
di o el mismo Bull. Quizá también se trate de
que ese tipo de música le pueda ir mejor a sus
características como intérprete, sin que por eso
vayamos a menospreciarle cuando interpreta
cosas como El clave bien temperado, puesto que
su versión es realmente interesante. Desde lue-
go, en el disco dedicado a John Bull alcanza
un nivel altísimo, y realiza unas traducciones
modélicas. A su impecable control técnico ana-
de una pulsación clara y luminosa y un incon-
fundible toque de su elegancia interpretativa.
Pero lo más interesante es que de verdad pare-
ce haberse metido de lleno en la música, con-
siguiendo extraer todo lo que de profundo hay
en las obras de Bull. Utiliza un instrumento
construido cuatro aflos antes de la muerte del
compositor, y ciertamente se trata de una elec-
ción acertada, puesto que su sonido transpa-
rente ayuda a gozar mucho más de la intrincada
música del Doctor John Bull. Obviamente se
trata de una grabación totalmente reco-
mendable.
J- C. C. A.
DOWLAND: Lachñmae, orseaven leares. Tbf
Dowland Consori. I-iúd y dirección: J i k o b
Lindberg. BIS CD 315. Compacto. Duración:
65 - 3é".
John Dowland (1563-1625) ha lle-
gado hasta nosotros como una de
las figuras más interesantes de la
historia de la música, no sólo porque fuera el
más grande laudista de su tiempo, sino tam-
bién por su increíble maestría para escribir
obras rebosantes de hondura, melancolía y tris-
teza. V eso es lo que ocurre en su colección
Lachrime or seaven leares Jigured in ¡caven
passionalepavans..., editada en 1604, que con-
tiene un total de 21 piezas para laúd y cinco
violas de gamba. Las siete primeras son justa-
mente las seaven learesde! título, otras tantas
pavanas llenas de desconcierto, abatimiento y
congoja, cuyo vínculo es una frase de cuatro
noias que Dowland tomó de una chanson de
Cauteray llamada En esperan!. Ese fue el mo-
tivo que le inspiró esta afligida obra, llena de
pesadumbre, lo cual no debe extraíamos en un
músico que gustaba de hacer juegos de pala-
bras con su apellido, con virtiéndolo en Dolendi
o Dolens (como en la pavana Semper Dowland,
semper Dolens, que junto a Funeral de Mr.
Umpions y las Lachrimae son las más emocio-
nantes piezas de la colección). El resto de la
música se compone de danzas como la gallar-
da y la almand, dedicadas todas a muy diver-
sos personajes, y que también están teñidas por
ia emoción trágica siempre presente en
Dowland.
Jakob Lindberg es un excelente laudista sue-
co que liene grabados 10 discos en ¡a también
sueca compañía BIS. Desde hace tiempo se ha-
lla plenamente integrado en la vida musical lon-
dinense, y se ha convertido en uno de los
músicos más solicitados de la interpretación
auténtica. The Dowland Consort es un grupo
creado casi específicamente para esta graba-
ción: su nivel técnico es bastante alto, pero para
nuestro gusto presenta una serie de defectos que
nos impiden recomendar este compacto a nues-
tros lectores. En primer tugar, la escuela inglesa
de gambistas no es ni con mucho la más inte-
resante que hay. Sus integrantes suelen tener
un nivel más que aceptable, pero están bastante
lejos del virtuosismo. Se emplean con correc-
ción, pero a veces también con monotonía. Por
otro lado, la pulsación de Lindberg, sin dejar
de ser clara, también es bastante tenue. Su corto
volumen es tapado por las violas, y ese es un
defecto que la mezcla final de la grabación no
ha corregido. Aún así no será ocioso repetir
que, en general, se trata de un disco precioso,
muy bien interpretado. Pero no lo podemos re-
comendar sencillamente porque el pasado mes
de mayo se grabó una versión de la cual tuvi-
mos el privilegio hace pocas fechas de escuchar
unos fragmentos. Se trata de la realizada por
el laudista español José Miguel Moreno con el
grupo Hesperion X X . que cuenta con muy va-
riados alicientes. Uno de ellos es la refrescan-
te presencia de un músico como Moreno, que
en los últimos tiempos está dejando claro quién
es, hoy por hoy, el más completo intérprete de
instrumentos como el laúd, la vihuela y la gui-
tarra. Por otro lado, el disco vuelve a reunir
a dos personalidades apasionantes, como son
las de Jordi Savall y Christophe Coin. Así pues,
esperen a que el disco (que editará Astrée) apa-
rezca en noviembre, porque la diferencia me-
rece la pena. Antes de acabar, recordarles que
existe otra versión, bastante menos interesan-
te que la de Lindberg. entre otras cosas por-
que el laúd lo toca Anthony Rooley, solista
mediocre donde los haya.
J. C. C. A.
LUTOSLAWSKI: Concierto para violoncello.
Preludios danzados. Concierto para oboe, ar-
pa v orquesta de cámara. Hrinrich Seh¡ff. vio-
loncdlo: Heinz llolliger. oboe: Úrsula Hnlliger.
arpa: Eduard Brunner, clarinete. Orquesla de
IB Radio de Baviera. Director: Wilold Lulos-
Hwski. Philips Compacto 4 1 * 817-2 D D D
Witold Lutoslawski. que todo el
mundo estará de acuerdo en con-
siderar como uno de los tres o
cuatro más grandes compositores vivos, está
dando en los últimos tiempos, como director,
extraordinarias muestras fonográficas de su ar-
le, en lo que sin duda pasará a ser pronto un
legado de inapreciable valor. Junto a esta re-
sena encontrará el lector la correspondiente a
la grabación de su Tercera Sinfonía, una de las
obras más importantes de todo el arte sonoro
d i cinco arlos a esta parte. En el disco que mo-
tiva este comentario encontramos el ya clásico
Scherzo 37

Concierto para violoncillo, cuya influencia ha
sido decisiva sobre todas las obras concertan-
tes escritas para el instrumento desde comien-
zos de los setenta. Los Preludios (1955) nos
retrotraen al ya olvidado Lutoslawski nacio-
nalista, en lamo que el Doble concierto para
oboe y arpa (1980) replantea la relación con-
certante con una mirada musicalmente de gran
madurez y humanamente un tanto cáustica.
El Concierto pora violoncelto cuenta con una
discografía poco usual en una obra contempo-
ránea. La presente versión, tomada directamen-
te de un concierto, se uní a la de Rostropovitch
con la Orquesta de París y también dirección
del autor, y la de Perényi con la Sinfónica de
Budapest dirigida poi Gyórgy Lene). Schiff,
con algunos problemas en su agudo, no iguala
a Rostropovitch y queda a similar nivel con res-
pecto a Perényi. Lutoslawski en los dos casos
supera poi mucho la conducción de Lehel. Tan-
to en este disto como en el anterior con la Or-
questa de París, el autor efectúa magnificas
lecturas de su obra, aunque parece haber mo-
derado ahora el enfoque trágico de antes. La
confrontación solista de vio I oncello-orquesta
de solistas que viene a darse en esta obra en
muchas ocasiones está aguí magníficamente re-
suelta gracias a la excelente contribución de la
Orquesta de la Radio de Baviera, en general
por encima de la Orquesta de París. El Doble
Concierto cuenta con dos estupendos solistas.
En especial, Heinz Holüger extrae de su ins-
trumento sonoridades bellísimas y a veces inau-
ditas. Lutostawski dirige esta composición con
un cierto talante irónico y desde luego con mu-
cha incisivtdad. Los Preludios danzados son
vistos también con una ironía que no deja de
ser melancólica y sobre [odo lúdica. El solista
de clarinete, Eduard Brunner, sirve muy bien
a estos propósitos.
E. M. M.
LUTOSLAWSKI: Sinfonía n.°3. Les Espaces
du sommetl. Diílrkh Ffscher-Dieskaii, bírito-
nu. Orquesta Filarmónica de Berlín. Director:
Wiltold Lutoslawski. Philips. 416387-1. Digi-
tal, fmporuciún.
Es norma] que la industria discográfica nos
sature el mercado publicando simultáneamen-
te discos que contienen las mismas obras del
gran repertorio clásico (el melómano, en estos
casos, suele relegar la obra a un segundo pla-
no y cree que sólo existen intérpretes que 10-
can de diferente manera), pero es un hecho
realmente anormal que esto suceda con obras
de un compositor vivo. Y ¿por qué esta anor-
malidad? En este caso para cualquiera que si-
ga medianamente la música actual le resultará
en vez de anormal casi lógico. Y es que Wil-
told Lutoslawski se ha convertido en los últi-
mos diez años en uno de los compositores
aceptados del público considerado normal, de
las programaciones de las orquestas normales,
y sus discos se venden bien. Muchos normales
pensarán que por fin el compositor se ha dado
cuerna de la verdad y ha dado un giro volvien-
do a la música hecha como Dios manda, pero
nada más lejos de la realidad. Esto es debido
al triunfo de una postura de sinceridad artísti-
ca mantenida por uno de los más grandes com-
positores actuales y cuya producción se com-
pone, casi en su totalidad, de obras maestras,
como las que contiene este disco.
La otra grabación (ver SCHERZO n.° 10)
se debe a la Orquesta Filarmónica de Los An-
geles dirigida por Esa Pekka Salonen, y aun-
que se autodefine como primera grabación
mundial, prácticamente coincidió en su graba-
ción y publicación con esta segunda, que nos
ha llegado con considerable retraso.
Wiltold Lutoslawski comenzó a dirigir de una
38 Scherzo
DISCOS
manera regular a raíz del estreno de los Tres
Poemas de Henri Michaux. Y a partir de en-
tonces se ha dedicado exclusivamente a hacer-
lo con sus obras. Esta esperialización directorial
en si mismo ha dado unos resultados magnífi-
cos que se pueden comprobar en conciertos y
en discos como este. Entre las dos grabacio-
nes no hay gran diferencia interpretativa, am-
bas magnificas. La primera se siente más
vigorosa y juvenil; esta segunda mantiene una
interpretación más ciara, serena y reposada.
Dietrich Fischer Dieskau en Les Espaces du
sommiel (que a estas alturas está por encima
de todo) asume también estas diferencias y su
musicalidad destaca impregnada de madurez.
De la Orquesta Filarmónica de Berlín hay que
decir que toca tan bien como siempre. En cuan-
to a las obras ver la anterior referencia
(SCHERZO, n.° 10).
Magnifica edición discográfica que contie-
ne unos comentarios sobre el autor, las obras
> el poema de Roben Desnos en cuatro idio-
mas. El nuestro no. por supuesto.
T. a.
Lutoslawski.
MAHLER: Tercera Sinfonía en re menor. Ag-
nnBaltsi. Ntftos Cantor» O> Viena. Coro Fe-
menino del honzerlvereinigung, Witner
Slaatsopo-nchnr. Filarmónica de Viena: Loria
Maazel. CBS 1IM 42178 (I LPs).
Lo mejor sera dar nuestra opinión desde el
principio: nos encontramos ante una excelen-
te Tercera de Mahler. Ya veremos esto. Lamen-
tamos sólo algo muy común: el corte del primer
movimiento en dos caras, inconveniente que no
se da en disco compacto. Ahora situemos un
par de cuestiones.
Primera cuestión: Lorin Maazel es uno de
esos directores divos actuales que a menudo son
encarnizadamente discutidos, a los que a ve-
ces se les niega carácter de auténtico artista. Se-
ria una de esas batutas de gran talla que en
ocasiones nos defrauda, tamo en vivo como en
registro, pero ante la que confieso una habi-
tual fascinación, un entusiasmo que me com-
pensa con creces de los momentos decepcio-
nantes. Junio a Maazel, en este grupo, esta-
rían Mehta, Tennsted!, Muti y otros, nombres
de brillantes directores cuyo sólo enunciado nos
recuerda qué lejos estamos del ideal sonoro que
hoy sólo representa un superviviente, Celibi-
dache. La propuesta sonora de esos maestros
— no reducible a un común denominador, ni
mucho menos a una escuela o tendencia, aun-
que juntos sean síntoma de un fenómeno muy
de nuestros días— se mueve en el ámbito tan
peligroso como insoslayable de la cultura de
masas. Son los directores que están protago-
nizando la difusión masiva de la gran música
orquesta], por mucho que ésta se sitúe en ci-
fras muy por debajo de la música comercial,
- ligera, pop y todo eso. Y ese fenómeno no siem-
pre permite mantener el tipo, esto es, la digni-
dad, pero en virtud de ese lanzamiento es
posible que propuestas complejas y exigentes
como la de esta Tercera de Mahler nos lleguen
no como descubrimiento de un compositor {ya
multi presen te en el mundo del disco), sino co-
mo relectura enriquecida que tiene como refe-
rencia contrastante otras Terceras que se
suponen conocidas en soporte fonográfico o es-
cuchadas en vivo.
Segunda cuestión: El cido Mahler de Maazel-
Viena culmina ya. Lamentablemente, si no se
encuentra acuerdo con respecto a la Octava,
grabada ya, el ciclo va a quedar truncado irre-
misiblemente. No es mucho decir que se trata
de una serie desigual, ya que todos los ciclos
lo son. Incluso en el gran clásico de Kubeült
es posible lamentar puntos bajos {Cuarta, Sexta
al inicio...), y desde luego en otros de los gran-
des (Haitink, Bernstein, Abbado, Sol ti), de ex-
celente nivel general, aunque algunos han
repetido suerte en cictos posteriores totales o
parciales. Es grande el resultado artístico de ba-
tutas tan dispares como las de Vaclav Neumann
y Klaus Tennstedt. Este último ha tenido más
fortuna que Maazel y no ha encontrado impe-
dimentos para culminar su ciclo precisamente
con una Oclava. No olvidemos, sin embargo,
la polémica sobre el Mahler de Tennstedt, des-
calificado por algunos, entre los que no me
cuento, aunque aclaro que no lo conozco en
su totalidad. Tampoco conozco todo el ciclo
Maazel. pero sospecho que esla Tercera pue-
de servir de ejemplo de sus características: pa-
rece un Mahler más clásico que romántico, más
analítico que globalizador, más elegante que
dramático, pero en el que no se renuncia del
todo a los opuestos. Maazel ha prestado aten-
ción a la obtención de ciertas sonoridades, no
nuevas, pero sí descuidadas antes (ver las liber-
tades de determinados puntos del primer mo-
vimiento de esta Tercera), sumidas hasta el
momento en concepciones más globalizadoras.
Se le da la vuelta a determinados elementos
constitutivos mahlerianos: el famoso misterio
es planteado, desde luego, pero se le defrauda
voluntariamente, se le despoja de toda hybris,
se matiza la angustia, se renuncia al pathos, se
descree del terror, A veces creemos eslar ante
un Mahler wagneriano (¿sorprendente en Maa-
zel?), pero en seguida hay una matización vie-
nesa, no la Viena expresionista, sino la Viena
más bien mozartiana, y lo revelador aqui es
comprobar que esta Viena elegante y lemida
—no banal ni despreocupada— es otra dimen-
sión plausible en un compositor que no tiene
que verse marcado necesariamenie por el pat-
hos y las aristas para expresar una autentica
angustia, digamos, existencial.
Valga todo lo dicho para el ciclo <o la parte
que de él conozco) y para esla Tercera en par-
ticular. Resulta, pues, que nos encontramos en
las antipodas de Horenstein, pero que en altu-
ra artística merece estar junto a ella y otras ver-
siones inolvidables, como las de Kubelik,
Tennstedt. la de Sol ti en CD o la antigua de
Adler. Pero hay que insistir en lo especial de
la propuesta de Maazel. El difuminado drama-
tismo desprovisto de énfasis del primer movi-
miento y las sutilezas del minuetto y el scherzo
preparan con lógica imprevisible, pero innega-
ble al llegar a esa altura, uno de los más líri-
cos cuartos tiempos de la historia fonográfica
mahleriana, donde Agnes Baltsa canta el tex-

[o de Nietzsche con sobrecogedora y tensa len-
titud, acompañada de un clima orquestal que
trasciende lo misterioso marcado por Mahleí
para construir la culminación espiritual de la
lectura de Maazel. El breve fragmento del Wun-
derhorn (quinto movimiento) no está despro-
visto de la alegría acaso posterior al tránsito
que propone esta pane (de forma semejante al
final de la Cuarta), pero queda matizada por
una serenidad que hace lo celestial un ámbito
de mágica sensualidad, de serena poesía, que
supondría una interpretación, trascendente, si,
peto sobrt lodo humana {no sabemos si '«de-
masiado humana»). Tras la culminación cen-
tral del cuarlo movimiento y el coro angelical,
el amplio sexto tiempo es en Maazel un epílo-
go, como tantos oíros, quién sabe si a la ma-
nera del tránsito del Virgilio de Btoch, pero en
cualquier caso con una propuesta sonora que
busca su parentesco en el sublime clima de Par-
sifaly en la serenidad lírica de los Cuatro últi-
mos Lieder, mundos en los que parece que
Maazel ha decidido instalar su Mahler sin por
ello renunciar al Mahler de siempre, que asi se
sitúa, desnudo de rayos y truenos, en una cum-
bre de dignidad donde el drama se ha conver-
tido en tragedia insoslayable y libremente
asumida, mucho ames y mucho más sutilmen-
te que en la Sexta. Ya lo decíamos, y valga co-
mo resumen: una excelente y a ratos fascinante
Terrera, pero en una propuesta que es justo lo
contrario de aquella genial crispación de Ho-
renslein
- S. M. B.
MOZART: Conciertos para viotín y orquesta
números I, K. 20?; 2, K. 211 y 4, K. 218. Art-
hur Grumiaux (violfn). Oruuesla Sinfónica de
Londres, Director: S¡r Colin l>avis. Phlllps
Compacta 416.632-2. ADD. 60'36".
No podía ser menos. Su padre fue
un virtuoso del víotin, habiéndo-
nos legado un importante tratado
det instrumento; no podía negar sus orígenes.
Por eso a los 19 anos, en 1775, siendo concer-
tino de la orquesta del arzobispo Colloredo,
compuso una colección de cinco conciertos para
su lucimiento. Son los felices anos de los Di-
vertimentos y Serenatas cuya orquestación llena
de inventiva incluye, en algunos casos, bellísi-
mos solos de violin. Ese será el punto de parti-
da de la colección al que la fantasía de Mozan
irá dando una mayor envergadura y profundi-
dad de sentimientos hasta lograr esas sumas que
son los tres últimos Conciertos.
Hace ahora aproximadamente veinticinco
anos, el recientemente fallecido Arthur Gru-
miaux grababa para Philips la serie completa
de los Conciertas para violin de Mozart, inter-
pretación que desde entonces es un hilo y una
auténtica revelación de cómo ejecutar estas
obras sin caer en el pathos romántico de otros
violinistas. La gran aportación de Grumiaux
era que tocaba a Mozarl con el más puro esli-
lo clásico, poniendo en juego toda su musica-
lidad al servicio de unas composiciones que en
origen parecían Divenimenlos (ÍC. 207 y K. 211)
y poco a poco anuncian el estilo concertante
más elaborado de obias como el concierto
Jeunhomme. Sin lugar a dudas el secieto de la
interpretación del belga está en el fraseo tan
espontáneo del que hace gala y la efusivídad
de su bellísimo sonido, que hace natural lo que
aparentemente es difícil. El acompañamiento
brindado por Sir Colin Davis y la Sinfónica lon-
dinense, lleno de ligereza, claridad y transpa-
rencia, da el punto justo a unas versiones en
las que el genio de Mozart resplandece en to-
da su belleza.
Un bien aprovechado compacto deja al sa-
tisfecho oyente a la espera de que Philips pu-
blique pronto no sólo el reslo de la serie de
DISCOS
Conciertos mozartianos, sino también los inol-
vidables registros de Grumiaux con la Haskil
de las Sonatas para violin y piano del salz-
burgues.
A. M. J.
MOZART: Quinteto en mi bemol mayor k-452,
BEETHOVEN: Quinteto en mi bemol mayor
Op. 16. Alfred Brendel, piano; Heinz HolHgcr,
oboe; Eduird Brunner, clarinete; Hermano
Biumana, trampa; Klaus Thnncman, f»go1.
PhlHps420 l « - l .
Pocos discos pueden ofrecer laníos atracti-
vos como este; coherencia en su programación,
obras importantes pero no demasiado atendi-
das por la fonografía, intérpretes de altísima
calidad, magnífico sonido. Dos obras de cáma-
ra —género siempre recibido con agrado— de
finales del XV!]] centra la temática del regis-
tro. Pertenecen ambas a las contadísimas que
suman el piano al cuarteto de viento. La pro-
ximidad de las partituras de Mozart y Beetho-
ven es muy grande, tanto que la página de
madurez del salzburgués es el modelo seguido
muy de cerca por el músico de Bonn. Esta afir-
mación puede comprobarse en varios rasgos co-
munes; idéntica tonalidad, similar distribución
y carácter de los movimientos, parecida ma-
nera de relacionarse el teclado con los vientos,
aunque Beethoven va sin duda más lejos a la
hoia de otorgar un papel protagonista al piano.
Existieron ya anteriormente discos con el
mismo programa que el que se comenta. Tam-
poco faltaban valiosas versiones aisladas de las
obras, como la de Demus y solistas de la Fi-
larmónica de Berlín del Op, 16 beelhoveniano.
Pues bien, la grabación actual hace olvidar todo
lo anterior y se coloca con mucho como op-
ción de absoluta referencia para ambas pági-
nas. Las interpretaciones rebosan dominio del
estilo, elegancia y lirismo. Los soberbios ins-
trumentistas aquí reunidos ofrecen toda una
lección de cómo hacer música de cámara sin
dívismos. Es difícil resaltar algo dentro de su
gran labor de conjunto. Brendel, desde luego,
está a una altura inigualable, pero también las
intervenciones de Holliger y Batimann son
ejemplares.
E. M. M.
Puccini
PUCCINI: La bohéme. Frent, Pavirottf. Har-
wood, Paiwrai, Mmffeo, Ghiauros, Sénéehal...
Coro de Niños de Shuneherfi, toro de la Ope-
ra Alemana de Berlín. Orquesta filarmónica
de Berlín. Diretior; Herbrrt mn Karajan. Ytrt-
ca 421 049-2. Álbum de dos discos trompado*.
La iglesia de Jesucristo de Berlín
fue en octubre de 1971 escenario
de una grabación que iba a ser con-
siderada histórica a los pocos meses de su apa-
rición. Von Karajan era el epicentro, como
siempre, el galvanizador de la operación cui-
dadosamente planificada por Decca para la
consecución del éxito. No se ahorraron medios
y la cosa funcionó, como había funcionado,
por ejemplo, sólo un arlo antes con Boris Co-
dunov o, trece más atrás, como Aída. Se dan
cita las mejores y, he aquí lo importante (y no
cumpliendo en otras aventuras discográficas del
director austríaco), las más adecuadas voces del
momento para servir a los personajes tan be-
lla y románticamente creados por Puccini en
esta dulcemente verista (si así pudiera hablar-
se) aproximación al mundo bohemio del París
de Murger. Tanto Mirella Fteni como Lucia-
no Pavarotti —y quizá sean todavía hoy, cuan-
do ya talluditus siguen sus carreras— los más
propíos Mimí y Rodolfo. Ella, con esa voz mi-
lagrosa, fresca, timbrada, igual, cristalina, y
con esa tan exquisita y natural maneta de de-
cir, encarna perfectamente a la joven y tuber-
culosa francesila, mostrándonos su ternura, sus
anhelos, sus temores. El, en plenitud su fácil,
cálido, potente y extenso instrumento, nos ofre-
ce una imagen creíble e intensamente lírica del
poeta, a la que presta además un arte de canto
si no depurado si honrado y, en lo técnico, bas-
tante canónico. Los dos brindaron en mayo de
1970, en la misma época, una jornada glorio-
sa del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Esa
vibración y poderío del famoso Do de pecho
del raconto de Rodolfo y ese patético sollozo
en la voz de Mimí (Donde lleta usd) nos lle-
gan vividamente y nos ponen los pelos de pun-
ta. Karajan, con coros y orquesta de lujo a sus
órdenes, controla perfectamente todas estas
emociones, cuidando cada acento al máximo,
recreándose ampliamente en el fraseo, cargando
la suene tanto en lo delicado como en lo rudo
y encontrando el equilibrio, a veces (cosa no
rara en él) milagrosamente, entre ambos po-
los. Una espléndida e inspirada dirección, en
suma, con todo lo que de sinfónico, de vocal
y de teatral tiene la partitura pucciana. Kara-
jan sabe ser viril y, sin dejar de recrear las va-
porosidades y el refinamiento inherentes a la
pluma del músico italiano, moldea una convin-
cente puesta en sonidos de la lírica, romántica
y triste historia. Su segura mano domina por
otro lado los conjuntos. Los timbres de la Fi-
larmónica de Berlín centellean en sus manos de
manera muy elocuente.
El equipo de secundarios es de altura: Ro-
lando Panerai, siempre eficiente en cualquier
cometido, hace un Marcello humano, muy jus-
to de expresión y correcto de voz. Elisabeth
Harwood. de timbre no precisamente agrada-
ble, compone, no obstante, una Musetta bien
vista y cantada, aunque algo falta de chispa.
Nicolai Ghiaurov, en momento vocal aún ex-
celente, es un Colline de superlujo, y Gianni
Maf feo cumple con creces, lo mismo que el ha-
bilidoso Michel Sénéchal (Benoit y Alcindoro)
y el resto del reparto, como Schaunard.
De las Bohimes modernas, sin duda la me-
jor a distancia, con un sonido en esta actuali-
zación en compacto ahora importada en verdad
excelente. De Las antiguas —anteriores a 1960—
continúa figurando en lugar de honor la diri-
gida por Beecham, más lírico y delicado, más
intimo, pero igualmente inspirado, que Kara-
jan, que cuenta con un repano también envi-
diable encabezado por una sensible y exquisita
Mimí de Victoria de los Angeles y un varonil,
bien impostado y magníficamente cantado
—sólo un poco ajeno a la médula romántica—
Rodolfo de Jussí Bjoerling (EMI).
A.R.
Scherzo 39

Ramea u
J. P. RAMEAU: Les boréades y Dardanus, sui-
1 es para orquesta (1764 > 1739. respeclivimen-
le). Orquesta del Sí^lo XVIII. Director: Krans
Brüggen. Compact Disc. Philips 420 240-2PH
(DDD, 57'38" minutos). Grabación en direcCu.
Uno se alegra profundamente de
ver que, aunque sólo sea de ve; en
cuando, los grandes sellos disco-
gráficos'se marcan alguna grabación que no es
la nonagésima versión de la Quinta de Beelho-
vcn. Asi que, de momento, ya tenemos un mo-
tivo para recibir con gusto este compacto de
Rameau, aunque las obras no sean absoluta no-
vedad. En efecto, Les boréades ha sido graba-
da —la ópera íntegra— por John Eliot
Gardiner y los English Baroque Soloisls
(ERATO), y este director tiene también regis-
trada la suite de Dardanus (asimismo ERATO).
Esta última ofrece no obstante diferencias no-
tables con la versión que interpreta Brüggen en
el disco objeto de esla critica, dado que la del
británico se compone de 31 movimientos (un
disco entero), mientras la del holandés sólo
comprende 9 (ignoro las razones de esla dife-
rencia, ya que en ninguno de los dos discos se
justifica).
Respecto a la música no puedo ser impar-
cial, ya que soy un incondicional del gran com-
positor francés. Dardanus, compuesta bástanle
arlos antes que Les boréades, es, si se quiere,
más primitiva; como muy bien afirma Mar y
Cyr en sus excelentes —pero breves y, por su-
puesto, en inglés— notas, se encuentra mis cer-
cana a Lully. Aunque la riqueza de ideas
compositivas c instrumentales es mayor en Les
boréadet, (véase la forma más libre de la ober-
tura de ésta, asi como d inusual protagonis-
mo de los instrumentos de viento, en especial
de los clarinetes), ambas son músicas deliciosas.
En lo que a la versión atañe, la cosa es difí-
cil. Si me veo en el aprieto de tener que elegir
creo que Briiggen aliña mas. Su orquesta se en-
cuentra en un momento espléndido y los lem-
pi escogidos son más adecuados (la obertura
de Dardanus en manos de Gardiner está algo
lejos de! Lent et majestius). Por añadidura,
Brüggen emplea una afinación más grave
(La = 392 H;., que parece era la habitual en-
tonces) que se antoja más apropiada, sobre to-
do para evitar que los instrumentos de viento
(especialmente clarinetes) resulten algo chillo-
nes por moverse ton frecuencia en la región más
aguda. No obstante, ambos realizan lecturas
magnificas, por lo que, teniendo en cuenta que
tocan muchas cosas distintas y la eventual re-
petición es sólo parcial, lo mejor es... hacerse
40 Scherzo
DISCOS
con los dos. Por lo demás, espléndida graba-
ción (y sin toses, pese a ser en vivo) y sólo un
pero: había espacio para otra obra, lo que me-
joraría el aprovechamiento de esle compacto.
En resumen, no dudo en recomendar con el má-
ximo entusiasmo este disco por música, intér-
pretes y grabación. Pese a ello, si pueden,
háganse también con Les boréades completa
y la versión ampliada del Dardanus. Son dis-
frutes complementarios.
R. O. B-
TCHAIKOWSKY: El Cascanueces. Orquesta
Phitarmonií. Director: Michd Tibon Thnmas.
2 Lps. CBS 12 M. 42173. Üigflal.
Cascanueces es una de esas obras en las que
el genio de Tchaikowsky, libre de sus angus-
tias e hipocondrías, brilla con todo su encan-
to. La mejor vena melódica del músico alcanza
toda su potencia para a través del cuento de
E. T, A. Hoffmann recrear el mundo de la in-
fancia, donde fantasía y realidad se funden en
el sueño navideño de Clara, su protagonista.
Articulado en dos actos, Cascanueces sirvió
para que Tchaikowsky mostrase, además, sus
mejores dotes de orquestador, en especial en
lo que se refiere a la utilización de timbres y
sonoridades casi impresionistas en toda la pane
ambientada en el reino de las hadas, que sin
lugar a dudas ofrece al oyente uno de los gran-
des momentos de la orquesta post román tica.
La impresión que se tiene al escuchar la in-
terpretación que nos ocupa es la del placer que
siente su Director Michael Tilson Tilomas al
dirigir esta música, que sabe recrear jugando
con la narración dándole un punto de teatrali-
dad casi cinematográfica, aunque a veces la ex-
cesiva brillantez del americano haga que se
resista la emotividad del discurso musical.
La presentación de la Philarmonia londinen-
se: dúctil, poderosa, brillante, redondea el pla-
cer de disfrutar de una música hecha para
cautivar a los auditorios.
En los últimos años han proliferado los Cas-
canueces, es justicia reconocer que CBS ofre-
ce uno de los mejor grabados e interpretados,
aunque no me resisto a olvidar aquellos frag-
mentos que hizo Stokowsky con Filadelfia. lle-
nos de encanto y colorido, y que duermen en
el subconsciente de todos los que peinan canas,
y por supuesto la magistral versión a la rusa
del insustituible Rozhdestvensky.
A. M. J.
VKRD1: Macbeth, Opera com pitia ciin Sil ir-
ley Verretl, Leo Nucci, Verla no Luchttti, Sa-
muel Ramry, Antonio Barasordi y oíros.
Orqaesta y Coros del Teatro Comunale de Bi>-
lonia. Dlreclor: Rknrdo Chaitlt, Decca 2LP
417525-1.
Esta grabación es el soporte sonoro al film
de Claude D'Anna, rodado en el verano de
1986, y presentado fuera de concurso en el úl-
timo Festival de Cannes. Realizado con esca-
sos medios económicos y equivalente imagi-
nación artística, donde ni siquiera existe una
mínima atención a la dirección de actores, el
resultado es la peor adaptación cinematográ-
fica, hasta la fecha, de un titulo operístico. De
momento, sobre la película no añadiré más de-
talles. Si se estrena en España (es probable, aun-
que no cante Domingo) la revista dedicará la
oportuna reseña. Solamente se ha de indicar
que para los interesados que Verrett y Nucri
dan rostro y figura a los personajes que can-
tan, mientras que Macduff y Banquo son in-
terpretados por actores profesionales.
La edición se presenta en dos discos. Ello no
supone una amputación de parte de la ópera.
Se omite el ballet del acto III que Verdi escri-
bió para el estreno parisino. Y también, como
es habitual, se prescinde de los tres fragmen-
tos que el mismo Verdi suprimió en ocasión del
citado estreno (que, recordemos, se incluyen co-
mo apéndice de la versión Muti para Emi):
Triofai securo alflne de Lady Macbeth en el ac-
to II. el Gran Ftnale del acto III y el aria del
protagonista moribundo Mal per me (que tam-
bién Warren registró con Lelnsdorf).
Al frente del equipo del Teatro de Bolonia,
del que es su director musical, Chailly da una lec-
tura clara y dinámica, directa y potente, con
una atmósfera particular que le confiere la so-
noridad que consigue de los instrumentos de
viento, que el director robustece posiblemente
por tratarse de la sección más rica de la orques-
ta. Cuida especialmente los momentos corales
y de conjunto; cuando Interviene el solista, sin
embargo, se limita a acompañarlo. No alcan-
za la minuciosidad de Abbado, ni la violencia
de Muti, pero sí obtiene mayor concentración
que Sinopoli, por referimos a las versiones dis-
cográficas de la ópera más inmediatas a la pre-
sente (la de Gardelii de 1986 ofrece menor
interés). En general, la concepción de Chailly
tiene mucho de premioso, de empuje hacia ade-
lante de la acción, sin duda impuesto por el rit-
mo cinematográfico a que está destinada la
versión.
Shirley Vcrretl compite con la Verrett que
grabó el mismo personaje hace doce años. Su
Lady Macbeth de sutil y sinuosa cruel'1 ad, fría-
mente cerebral, conserva hoy idéntico perfil,
pero la voz no responde como amarlo. El tim-
bre velado, el extremo agudo muy apretado no
impiden, sin embargo, que su interpretación re-
sulte válida todavía. Y puede aún sorprender-
nos con un valiente Re bemol fiídi \oceal final
de la escena del sonambulismo. En cualquier
caso, es el elemento más destacado del reparto.
Leo Nucci utiliza un juego dinámico que se
desarrolla en dos planos, sin matices interme-
dios;/orle, donde su voz sana y sonora trans-
mite cierta autoridad, y piano, con tendencia
al murmullo más que al canto. Su personaje
empalidece demasiado ante una Verrett que.
aun disminuida, sigue siendo una artista.
Samuel Rema y canta el dúo con Macbeth y
el aria Come dal cid precipua con su habitual
nobleza de estilo, pero imaginemos a Banquo
con un timbre más sombrío.
Los registros completos de Macbeth han cui-
dado siempre particularmente el personaje de
Macduff. Es por ello que Veriano Lucheui pier-
da en la comparación con anteriores intérpre-
tes de voces mejor doladas, aunque su labor
es totalmente satisfactoria.
F. F.

RECITALES
AITA DONOSTTA, JUESUS GURIDI. Coral
Andn Mari de Renlrria. Director: José Luis
Ansomw, rJesbil-LLlíAR. ELK-146. Donos-
tla. 198*.
El caso de la Coral Andra Mari de Rentería
es admirable. Desde su fundación en 1966. ya
dirigida por José Luis Ansorena, se planteó la
creación de un festival en torno a la música vas-
ca, el Musikaste, y como ello requería un re-
pertorio por aquel entonces escaso y disperso,
fundó el Archivo de Composilores Vascos,
Etesbil. Veinte anos después el Musikasle es lu-
gar de reunión de interpretes, composilores,
musicólogos y críticos, logrando en 1987 la re-
posición de Cernika de Luigi Nono sobre tex-
tos de Paul Eluard. Eresbil es ya un archivo
público que contiene mas de 16.000 partituras
de más de un millar de compositores, recibe in-
vestigadores y mantiene correspondencia con
centros semejantes en el resto de España. Su
enlomo ha hecho posible la creación de una
revista, los Cuadernos de Sección. Música, de
periodicidad anual, ele.
En 1986 su actividad estuvo un tanto cen-
trada en el 1 Centenario del nacimiento de Je-
sús Gurídi y el P Donostia, de ello da
testimonio este disco en el cual nada es gratui-
to en la selección de las obras. Dos números
de La vie pro/onde de Saint Franjáis d'Assise
(1926) de Donostia, en [educción para coro y
órgano son ejemplificantes del esfuerzo desco-
munal que este disco significó para una coral
de aficionados. Si la reducción de orquesta a
órgano empalidece el complejo trabajo de Do-
nostia. aun así sirve para llamar la atención so-
bre lo que este amor estaba haciendo en 1926
y sobre la actualidad de su lenguaje, frecuen-
temente olvidada por los investigadores del pe-
ríodo, incluso por quienes lo hacen con el
entusiasmo de Emilio Casares. Otro aspecto de
Donostia, el sentido del humor, se renueva en
la bella Evocación sevillana (1945), en la cual
el motete Adoramos Te se entremezcla con ono-
malopeyas de los ruidos de las procesiones de
Jueves Santo en Sevilla. Por mi parte me atre-
vo a reprochar a Ansorena que no hubiera op-
tado por la grabación del escalofriante Poema
de la Pasión, quizá la obra cumbre del coral i s-
mo de Donostia y una de las cumbres del co-
ral ismo ibíríco de nuestro siglo —incluyendo
las aportaciones de Lopes-Graca y Pires—. Por
otra pane, reivindico el Venerabais Barba Ca-
puchinarum como algo mas que una humora-
da afonunada. el uso de las onomatopeyas y
el equilibrio general de la pieza exigen un aná-
lisis exhaustivo.
Poco favorece a Gurídi la compama de Do-
nostia en el disco. Guridi nunca poseyó ni el
refinamiento ni la intuición ni siquiera el do-
minio de lenguaje musical que tuvo el capuchi-
no. Su Tlun ku rrun (1935), a pesar de su sano
humorismo, es incapaz de llegar más allá de
lo epidérmico y la belleza de Txem queda en-
marcada por una armonización escolástica. In-
cluso en la mejor pieza, el Madrigal (1956),
obra de evidente madurez, no camina por los
vericuetos por donde discurre su úllima obra
orgarustica. Sin osar negar el magisterio, evi-
dente, de Guridi, sigo creyendo que lo que de
granítico tiene su música lo liga tan severamente
a su momento y lugar que hace de él un testi-
monio brillante pero poco más.
La versión es de extraordinaria dignidad, qui-
zá más cuidada en Donostia, autor aparente-
mente de mayor dificultad. La producción es
DISCOS
una nueva medalla en el haber de ese gran mú-
sico y mejor persona que es José Luis An-
sorena.
X. M. C.
ISAAC STERN: Los grandes Conciertos pira
violto. Volaratp 1.°: La era del Barroco. VI-
VALDI: Las cualro Estaciones. BACH: Con-
ciertos para vtolin BWV. 1041, 1042. 104} y
1060. Isaac Stern y Pinchas Zukerman (violl-
nes). Jenisslem MUMC Ctnire Chamner Orches-
Ira. Orquesta Sinfónica de Londres. Orquesta
de Cantara de Si. Pao! y Orquesta Filarmóni-
ca de Nueva York. Directores: Isaac Slern y
Ltonird Bernstein. CBS, albam de I LPi. M2
42228.
Volumen 2.°: La era clásica. MOZART: Con-
deno para violín n, ° 5, K. 219. Sinfonía con-
certante para violto y viola, K. 364. (Pinchas
Zukerman, viola). BEETHOVEN: Concierto
para violín, Op. 61 y Romanza para violin n. °
2, Op. 50. Isaac Slern (vtolfn). Orqurala Sin-
fónica Columbla. Director: George Si til. Or-
questa de Cámara Inglesa. Director: Daniel
Barenboim. Orquesta Filarmónica de Mueva
York. Director: Daniel Barenboim. Director:
Stljl Ozawa. CBS, álbum dr 2 LPs. M2 42231.
Oistrakh, Menuhin, Grumiaux, Szeryng, Hu-
bermann, etc., están indisolublemente unidos
a una manera de hacer música con el instru-
mento más difícil de todos: el violín. En la nó-
mina de intérpretes que se pueden barajar
siempre habrá que incluir a Isaac Slern, el mú-
sico ruso-norteamericano cuyo arte se ha pa-
seado por el mundo a lo largo de casi medio
siglo, no sólo como solista, sino también co-
mo sobresaliente intérprete de música de cáma-
ra. Si sus concienos con Beecham, Bernstein
o Szell resultaron inolvidables, no menos ins-
piradas fueron sus intervenciones cameristicas
al lado de Casáis, Schneidcr, Rose o istomin
y los que una abundante discografia da tes-
timonio.
Formado en la escuela romántica, su versa-
tilidad y eclecticismo le han llevado a cultivar
un repertorio que va desde Vivaldi a Banók con
una rara musicalidad y uno de los sonidos más
bellos, aunque hoy se le puedan contestar sus
acercamientos a la música dd barroco. En cual-
quier caso, su entusiasmo y, sobre todo, su for-
ma de hacer música nunca dejarán indiferente
al oyente.
Abordar una semblanza discográfica de un
artista de carreta tan dilatada como Stern siem-
pre será una empresa ardua y comprometida.
Del volumen La era del Barroco, dedicado a
Bach y Vivaldi, destacan las versiones del pri-
mero. Sus Concierros para violi'n, aunque abor-
dados con óptica decimonónica, brillan por su
musicalidad y fuerza expresiva. Las archico-
nocidas Cuatro Estaciones vivaldianas, conce-
bidas en plan vírtuosistíco, naufragan ante la
mediocridad de la Orquesta de Cámara de Je-
rusalén y ante el escaso sentido descriptivo y
teatral dado a los conciertos. Del volumen de-
dicado a la Era clásica sobresale excepcional-
mente el Quinto concierto mozartiano en el que
la Sinfónica Coluntbia y Szell acompañan a un
inspirado Stern con la meisividad y austeridad
tan características de) maestro húngaro, con
unos modos de hacer bástame alejados del cla-
sicismo. El tándem Sten/Zukerman funciona
en la intimista Sinfonía concertante, pero la di-
rección un tanto aburrida y pesante de Baren-
boim malogra la belleza de la obra y desluce
el juego de los solistas. Arrolladura la versión
del Condeno de Beethoven, pero nuevamente
la dirección de Barenboim es un fiasco, ya que
si bien obtiene momentos muy hermosos de la
Filarmónica neoyorquina, en general su tosca
dirección carece de una visión de conjunto de
toda la composición. Una efusiva versión de
la Segunda Romanza, asépticamente acompa-
ñada porOzawa y la Sin fónica de Boston, cie-
rra este segundo álbum que esperantos
continuará C.B.S. con sucesivas entregas de los
grandes conciertos román ticos .
A. M. J.
CARMINA BURANA (N.° 37, 22, 3, 52, 14.
16, 63, 12, 119, 71, 211, 90, 203 y 179). C « -
heríne Boíl, Tessa Bonner. Salí y Dunkley, so-
pranos; Andrew Klng. lenor; Míe ha ti Grorge,
Alian Pirkes. barítono; Simún Grant, bajo.
New Londnn Consort. Director Philip Picketl.
L'OiMau-Lyre 417 373-1.
El Codex Buranus representa la más fuerte
oposición a una idea de la Edad Media como
un continuo cerrado, pacato y piadoso. Su con-
servación misma —fue hallada la colección en
Benediktbeuren. cerca de Munich, en 1803—
dice mucho en favor de la amplitud de miras
de los monjes de la primera mitad del siglo
XIII, y naturalmente de sus sucesores. Se ha
querido interpretar la aparición de estos can-
ros como un descanso eras una intensa activi-
dad espiritual ortodoxa. Pero no son pocas las
piezas de la serie que cuestionan las formas o
el sentido último de la religión oficial. Se llega
por este camino a la irreverencia y la pura ex-
presión blasfematoria. El tono general en los
Carmina Burana es el de la sátira, que no deja
de estar présenle sea cual sea la temática tra-
tada: moral, amorosa, de juego, de bebedores.
En los más de 200 poemas con música que cons-
tituyen este impar monumento en la historia de
la música se nos ha conservado el documento
más explícito de la lírica medieval en latín.
Dada la notación que los manuscritos brin-
dan, que sólo hace referencia a! movimiento
ascendente o descendente de la melodía, toda
interpretación moderna de los Carmina Bura-
na es necesariamente una aproximación de las
muchas posibles. Así ocurre con esta grabación
de Picketi —primer volumen de una serie—,
que se distingue notablemente de otras lleva-
das al disco —Clemencic y Binkley— en los
tempi, instrumentaciones y registros vocales pa-
ra cada canción. Sin perjuicio de matizar lo que
aquí se exponga cuando la edición de Picketl
esté completa se pueden adelantar ya algunas
apreciaciones extraídas de la audición de este
primer disco. Su versión al frente del New Lon-
don Consort es irreprochable técnicamente y
[odas las soluciones que propone al espinoso
problema de la parquedad de las fuentes po-
seen lógica y coherencia musical. Ahora bien,
como tantas veces les pasa a los grupos ingle-
ses, Pickett se queda muy corto en cuanto a des-
plegar la imaginación, animar de calor estos
textos y estas músicas en verdad apasionados
y lo que es más grave, acertar con la irania,
la mordacidad corrosiva que como arma arro-
jada a su propio tiempo pusieron en grado su-
mo los autores de los Carmina. Los intérpretes
de este disco cantan y tocan espléndidamente,
pero tienden a ser fríos y monótonos, los can-
tantes en la versión de Clemencic quizá se mues-
tran técnicamente inferiores, mas saben dar una
vida extraordinaria a lo que hacen, desde el de-
clamado al desgarro gutural. De las tres reali-
zaciones citadas de los Carmina Burana que
conoce el disco la más singular es desde luego
la dirigida a su grupo por Rene Clemencia, aun
con sus arbitrariedades ocasionales, peroacet-
Scherzo 41
T I TEATR<
III
KEAI IBERDUERO

OROUESTAYCORO
NACIONALES
DE ESPAÑA
TEMPORADA i987/i988

1 2. 3. 4 Octubre 19S7

Orquesta del Capitole de

Toulouse
Abono Libre
3 16. 17. 18 Octubre 19S7

Director; Rafael Frühbeck de Burgos

Solista: Rndoír BnchUndcr, piuw
Abono B

Director: Michel Plasson Btfthovtn Concierto para piano y orquesta núm. 5, en Mi

SotaU: Gabriel Tace ti ¡no, piano bemol nayor. Op. 73 "Emperador".
Straviuiky La consagración de la Primavera.
Dtbussy Preludio B la fiesta de un fauno

2
Grieg Concierto para piano y orquesta en La menor Op. 1
Chauaaon Sinfonia en Sí bemol mayor. Op. 20

9. K3, Ü Octubre L987 Abono A

4 Director
Sol isa
23. 24. 25 Octubre 1987

Wolter Weller
Abono A

Primer prnnio Concurso de piano ' 'Paloma

O ' S h í i " (1987)
Grzegorz Nowak Toldri "Vistas al mar" (versión orquestal)
Director1 CrísUna Ortfz. plano itctcrminar Concierto para piano y orquesta
Soli«a Struat Asi hablaba Zarathustra Op. 30
BerUoi Carnaval romano, obertura
RachmanlnofT Concierta pata piano y orquesta raim 1. en Fa
sostenido menor. Op. I
B a m * Concierto para orquesta

5 Solistas
30. 31. I Oct /Nov. 1987

Coro Nacional de España

Director; Luis A. García Navarro
Walitr Klien. piano
Abono Libre

María OrAn, soprano

Brigítte Balleys. menosoprano
Werntr Hollmtt, Irnor
Muias Hoellt. bajo

Monn Contieno para piano y urquesta núm. 20 en Re

menor. K. 466
Mmart Réquiem. K. 626

Este avance de programas es susceptible de modiñcación

Localidades disponibles en taquilla todos los Domingos

MINISTERIO DE CULTURA
 • 1 1LAIRO I.RLPO

REAL KNMuSA

X CICLO DE
CAMARAY
POLIFONÍA
TEMPORADA 1987-88

1 29 de septiembre, martes
Coro Nacional de España
Abono D 4 20 de octubre, martes
Clemencic Consort
Abono D

Orquesta Sinfónica de Tenerife Dirección: Rene Clemencic

Dirección: Carmen Helena Téllez Recital de obras del Barroco vienes
Solistas: A determinar
Athalia. oratorio en ires actos de G. F. Haendel
5 27 de octubre, martes Abono D

2 6 de octubre, martes

Orquesta Municipal de Valencia

Abono C
C u a r t e t o d e c u e r d a (Víctor Martín, Domingo Tomás,

Quinteto, de César Franck

tmilio Maleu, Pedro Corosiola)
Con oíros solistas a determinar (piano y violin)

Dirección: Manuel Galduf Concierto, de Erncsl Chausson

So!LS[a: Enedina Lloris
Martin y Soler: El árbol de Diana (selección)
Félix Mendelssohn: El sueño de una noche de verano (ver-
sión escénica) 6 28 de octubre, miércoles
Conjunto de Instrumentos de Viento
Abono C

3 13 de octubre, martes
Coro Nacional de España
Abono C
Director: Luis Aguirre Colón
Solista: A determinar
Siravinski: Octeto de viento
Siravinski: Concierto para piano y vienlo
Dirección: Carmen Helena Téllez Weill: Die Kleine Dreigrowhenmusik
Solista* A determinar
L i e d e r a b e n d : Nuevas canciones de amor, valses, de
Brahmv
Canciones eslovacas, de Bartók. y otras
obras

7 3 de noviembre, martes
Colorado Slring Quartet
Abono D

Havdn: Cuarteto de cuerda. Op. 20, núm. fi

Charles Kov Cuarteto núm. 2
Dvoíák: Cuarteto de cuerda. Op. 105

Este avance de programas es susceptible de modiricación

Localidades disponibles en taquilla

MINISTERIO DE CULTURA

[ando de pleno por la intención bronca y cho-
carrera. En Binkley hay más sutilezas y un
trabado general donde domina el melos. Píe-
kelt se halla por supuesto más cerca de éste que
de aquél, si bien de nuevo a inferior nivel que
el logrado por el alemán. El rico mundo de so-
noridades creado por Binkley rebasa también
las que puede ofrecer el New London Consort.
E. M. M.
ITALIA N MADR1GALS: (Obras dr l.assus,
Negri, Mtrenno, Arcadeit, dr Monle, Gasloldi,
Caima, Gesualdo, Mainerio, Wrrt, Vecchi y
Monlcverdi). The Amaryllis Consort (G. Fin-
hff y J. Smilb, sopranos; Ch. BrttI, eonlrete-
ñor; I. Partridgr, linar; S. Robcrts y M.
George, bajos; A. Lawrence-Klng, arpa). Di-
rección: Charles Breti. Compacto PCD 822.
Duración: 58'03".
The Amaryllis Consort es un nue-
vo conjunto británico creado al
amparo de ese conocido contra-
tenor que es Charles Bren, que ha reunido a
una serie de excelentes solistas vocales con el
objeto de presentar, en conciertos o en discos,
un repertorio tan amplio como permita su ele-
vada técnica y su profesional]dad sin limites.
Asi no debe extrañarnos que canten maravillo-
samente todos los temas que recoge esle com-
pacto. Pero hay un problema: el sistema de
trabajo inglés dista mucho de ser el ideal. Re-
sulta que quizá sea Inglaterra el país del mun-
do (ionde peor está cotizada la música antigua
(los caches que se cobran son absolutamente
simbólicos), y a la vez donde más concienos
se dan, por le que a la hora de preparar los dis-
cos y las actuaciones han de economizar al má-
ximo los ensayos. Naturalmente que para que
los resultados sean de muy alto nivel, como de
hedió ocurre, se necesitan músicos que lean a
primera vista como nadie, y que tengan una léc-
nica extremadamente depurada, con lo cual se
pueda ahorrar tiempo y dinero. Pero claro, a
veces eso no es suficiente. Por ejemplo, cuan-
do se quiere ofrecer versiones excelentes de al-
gunos madrigales italianos no sólo muy bien
cantadas, sino también expresadas con calor,
emoción y sentimiento. Los ingleses, entre ellos
el mismo Charles Brett, son conscientes deque
pueden resultar algo fríos (sobre todo en dis-
co), y parece, hoy por hoy. casi su única limi-
tación. The Amaryliis Cansón ofrece
momentos realmente buenos en muchas de las
piezas de nuestra grabación, sobre todo cuan-
do cantan madrigales de carácter más vivo, y
bajo ningún concepto desecharemos los logros
de este disco, que además tiene la virtud de pre-
sentar un repenorio muy variado y bello, pe-
ro sí podríamos ofrecer alguna que otra
alternativa a sus lectores. Por ejemplo, las de
The Consort of Musicke, otro conjunto inglés
que dirige Anthony Rooley. y que ha grabado
desde cosas muy buenas a otras aburridísimas.
Entre las primeras está el Quinto libro dei ma-
drigali de Geiualdo (LSO 410I2S), o el Quar-
toy Quinto libro... de Monteverdi (LSO 414148
y 410291 (, además de los Madrigal! erolici
(D5DL 703), todo ello en L-Oiseau-Lyrc. De-
jando de lado i los grupos ingleses, existen muy
buenas grabaciones del Collegium Vocale Koln,
sobre todo Los más bellas madrigales (CBS
79333), o del Concertó Vocale de Rene Jacobs
44 Sther/o
DISCOS
[Addio Florida bella, HMC 1084). Estos dos
conjuntos aportan una visión algo más encen-
dida que los británicos, y siempre con muy bue-
na técnica.
Junto a las voces encontraremos que tam-
bién suena un arpa doble del renacimiento, ta-
ñida por Andrew Lawrence-King, que tiene una
putsaciún algo deficiente y un sonido un tanto
sucio, algo notorio en las piezas que realiza en
solitario. Por ¡o demás, insistir en que se trata
de un producto bastante aprecia ble.
J. C. C. A.
ÓRGANO DE TORREDEMBARKA: (Obras
dr Cabezón, Carreira, Coma, Cabanllle*, Sei-
xas j Soler). Josep María Mas I Bcntl, órga-
no de Torredcmbarra. Motclte M 1036.
Resulta increíble que un disco tan magnífi-
co como el que nos ocupa haya tardado prác-
ticamente siete años en ser distribuido en
nuestro país, cuando en él confluyen una serie
de factores de calidad que debieran haber po-
sibilitado su llegada mucho antes. En primer
lugar podemos referirnos a la editora, una dis-
cográfica alemana llamada Moteffe, consagra-
da a la música de órgano y al canto gregoriano.
Hace ya tiempo empezó la serie a la que perte-
nece el disco: Instrumentos históricos en inter-
pretaciones auténticas, colección ahora
disponible en España gradas a Harmonía Mun-
di Ibérica y que es de altísimo interés, puesto
que en ella encontraremos una variedad de re-
pertorios, instrumentos e intérpretes fuera de
lo común, y siempre sabiendo que los criterios
de selección son extremadamente rigurosos. El
órgano escogido para esla grabación, el de To-
rredembarra (Tarragona) fue construido en
1705 por los hermanos Guilla siguiendo el gusto
de aquellos tiempos en Cataluña y Baleares, es-
to es, de disposición sobria y noble, como di-
ce Grenzing, el maestro organero que lo
restauró entre 1975 y 1979 (Grenzing es, sin du-
da, el organero que mejor conoce los antiguos
instrumentos ibéricos). La parte técnica del dis-
co está confiada al ingeniero de sonido (y ex-
celente músico) Pere Casulleras, sin duda
también uno de los profesionales más capaci-
lados, especialmente en música antigua. Por
fin llegamos al intérprete del disco, el catalán
Josep María Mas i Bonet (Centelles. 1944), un
más que reputado conocedor del repertorio ibé-
rico, y que para muchos aficionados podría
constituir una auténtica sorpresa. Acostumbra-
dos como estamos a ser recelosos de los músi-
cos españoles, no podemos ignorar que nos
encontramos ante un intérprete sensacional, ex-
quisitamente expresivo, y con un concepto de
la interpretación perfectamente acorde con los
tiempos que corren. No son aquellas versiones
absolutamente palizas que nos proporcionaban
algunos organistas (¡y pianistas, vaya usted a
saber!) hasta hace muy poco. Mas i Bonet reúne
una serie de cualidades que le colocan en un
puesto relevante entre los intérpretes de to-
do el mundo: comprensión perfecta del reper-
torio, nivel técnico altísimo, empleo inteligente
de las registraciones, imaginación... El reper-
torio escogido para esla grabación es precio-
so, con obras de compositores españoles y por-
tugueses, en las cuales el organista da buena
prueba de las posibilidades del instrumento de
Torredembarra, y de las suyas propias como
estupendo intérprete de música ibérica. Afor-
tunadamente, el tándem Casulleras-Mas i Bo-
net ha grabado más discos, y en un futuro
próximo estaremos en condiciones de poder
presentarlos en estas mismas páginas.
Para terminar, aclarar que en la carpeta del
disco se da suficiente información de las carac-
terísticas y disposición del órgano; además hay
un comentario del propio Mas sobre la músi-
ca, y también se incluye un cuadro con las re-
gistraciones exactas utilizadas para cada obra,
lo cual debe ser motivo de alborozo sobre to-
do para los aficionados muy interesados en ta
música organística, porque les ayudará a me-
jor paladear esta recomendabilísima grabación.
J. C. C A.
THREE, FOUR & TWENTY LUTES: (Obras
de Teta, Pacoloni, de Ron, Lassus, Píccini-
ni, Johnson, Wealrant y Valle))- Jtkob Und-
bírg. Nigd Norlh, Roben Meunier y Paul
O'Delte, l*údes, acompañados por 16 laudis-
tas y ocho cao lacles más. Dirección: J. Und-
berg. Compacto BIS CD 341. DuracMn:
52'M".
Apresurémonos a decir que la idea
de este disco es excelente, y desde
luego que su realización técnica
también. Básicamente se ha tratado de dar una
idea de las posibilidades de interpretación del
laúd no como insirumento solista, sino com-
binado con otros formando conjuntos, tal y co-
mo sugieren bastantes fuentes documentales y
de la época. Se realiza entonces un bellísimo
recorrido por la literatura para conjunto de laú-
des, empezando con una cantona de Teízi y
terminando con el Passemezo anlico de Gio-
vanni Pacoloni- En medio, muchas otras fan-
tasías y danzas para tres y cu airo laúdes.
También se recoge una pieza que está interpre-
tando con un total de veinte laúdes, mando-
ras, bandoras, guitarras y teorbas: se trata de
las Three Masque Dances de Johnson, bailes
de máscaras en los que lomaban parte muchos
instrumentistas de laúd (no vamos a entrar en
si el número solía rondar exactamente los veinte
o no) y que aquí se ha pretendido reconstruir
en su espíritu original. Para ello Lindberg se
ha valido de sus más destacados alumnos en
el Royal College of Music de Londres, además
de los otros solistas arriba mencionados. Por
Tin encontramos cuatro canciones y madriga-
les interpretadas por un sensacional conjunto
de voces (Van Evera, Covey-Crump, Wistreich,
Nichols. King, Elliolt...» y también laúdes ta-
ñidos según la forma en que se solían acom-
pañar los madrigales, es decir, elaborando los
acompañamientos haciéndolos derivar precisa-
mente de las voces bajas de tales madrigales.
Como es de esperar por los intérpretes esco-
gidos, los niveles técnicos de interpretación son
muy altos, y los solistas se emplean con evi-
dente virtuosismo. Todos ellos, y especialmente
Lindberg y O'Dette, son grandes conocedores
del repertorio y del instrumento, y realizan su
labor de forma precisa y sensible. Obviamen-
te, este registro supera el que hace anos hicie-
ra Konrad Ragossnig para la casa Archiv,
también interpretando música para 2, 3 y 4 laú-
des. Ni Ragossnig ni sus acompañantes toca-
ban con técnica laudistica (más bien
guitarristica, y metiendo uñas a todo pasto) ni
tampoco tenían un sonido bonito, cosa que aquí
sí encontraremos. Como también la parte vo-
cal está hecha con gusto, técnica e incluso ma-
yor calor del habitual en los cantantes ingleses,
igualmente nosotros recomendamos entusiás-
ticamente este compacto.
J. C- C. A.

Tres versiones con criterios de época del Réquiem de Mozart
\rjapio
S in necesidad de acudir a la manida
leyenda decimonónica que isjito
tiempo lia rodeado al Réquiem de
Mozart, se puede identificar esta partitura
como una de las de su autor qáe más pro-
blemas interpretativos plan!*. Al igual
gue toda obra incompleta acabada tuego
por dtüK/itb mano de la inicial, el Réquiem
sigue provocando una interminable
polémica— nacida ya entre el discípulo
y la viuda del compositor —sobre la in-
tervención de Siismayr y el grado de fia-
biljdad que se ha de otorgar asu trabajo,
¿os análisis han permitido averiguar, con
un nivel aceptable de certidumbre, la
autoría de cada número de la página. Se
cree, asi, que Sancius, Benedictas \ 1.e-
¡¡«f jPei.son por entero de Süssmayi. I.a
cuestión más conflíctiva se centra, como
es lógico, en los pasajes legados de ma-
nera incompleta por Mozart. El discípu-
lo tuvo aquí que enfrentarsáfrlmposi-
diories'Árüy diversas1 en su cometido, dfesde
la necesidad de dar forma coherente a
simples esbozos (Lacrymosa) a la tarea de
Orquestador (Sequentia, Offenoriifm).
Ha sido precisamente este último aspec-
to de su participación el que rfás tinta ha
hecho correr en su contra. No faltan ex-
paitoj Qjwe «pstwnca que Süsimayr apli-
có la orquestación densa y sombría del
comienzo a todo e! Réquiem derivándo-
se de lo que hubiera hecho el propio Mo-
zart. Tesis dotada de cierto, poder de
uigestión, pero que es difícil, sí no im-
posible, acompañar de pruebas tingibles
en su favor. Historiadores y biógrafos se
afanan por conocer la intensidad del con-
tacto entre Mozart y Sussmayr en los Úl-
am& seis meses de vida del primero a fin
de medir la fidelidad mozartiana del se-
gundo. Con todo, sólo una cosa acaba
iiendo segura: los problemas suscitados
p&fl&fftequiem no tienen una solución
única y definitiva. El interprétese mue-
ve dentro de la provisionalidad del tra-
bajo rnusicológico de base, pero en esos
¡fmrté'i puede acceder a la coherencia y a
la fuerza de convicción necesarias,
La reciente publicación discográfica de
la versión de Jean-Claude Malgoire per-
mite realizar un primer balance de la in-
terpretación! de esta obra desde le ó(U¿ca
de'lá' réüovatión estilística por medio de
criterios de adecuación histórica. Nos ser-
vimos para la comparación 4e dos gra-
baciones no muy alejadas en d tiempo de
^ anies eilad^. las debidas a NikoUus
Háfriotlcoun'y Christopher Hogwood. no
entrando a considerar la más antigua del
Collegium Aureum. Las discrepancias co-
mienzan de inmediato ya en la versión uti-
Iiza/J«.dela partitura. Hoguoodes el que
va mas lejos, en tanto Malgoire es más
tradicional y Harnoncourt se Siiúa en un
término medio al escoger la ¡rStrumenta-
üzación de Iranz Beyer (I9"?l). El díree-_
lor ingles propone un Réquiem jjuy # ¿?*^-i.~y **» —.— y - - , ^....^. •.,, ^. •—^.^__
(Jiitinto del habitual y para eMo parte dé y OffeVtoriunYy en fa fuga conclusiva quc&~~
tas Conclusiones de Richard Maunder. Es-
ESTUDIO D1SCOGRAFICO
KV626
le leórico suprime dos movimientos com-
pletos, Stinclus y Benedicius, reelabora la
orquestación — teniendo ¿n cuenta
rasgos de otras piezas de Mozarü cerca-
nas dn e¡ tiempo a ésta— y dispone un fi-
nal diferente, us\ Amen fugado, para el
Lacrymosa. El juicio que merezca la en
todo caso interesante propuesta de Maun-
der se ha de suspender en espera de una
discusión musicológica en piofundidad de
sus postulados.
La versión de Hogwood está presidida
por una claridad sin igual. El contrapunto
sale muy beneficiado de ello. También se
perciben con más nitidez ciertas interven-
ciones instrumentales, como las encomen-
dadas a los corni di bassetlo. casi siempre
oscurecidas en otras lecturas. El mundo
timbrico de este Réquiem es de gran ri-
queza, superior incluso a Harnoncouri en
este punto y a mucha distancia del gris
Malgoiffi. La cuerda de la Academy of
Ancient Music se mueve a un nivel sen-
sacional, deslumbrante en el Dies ¡rae.
Gran actuación del coro, cuyas voces se
hallan mejor separadas que en las otfós
dos versiones. El coro con el que cuenta
Malgoire. además, es de apreciable me-
nor calidad. La direccióa de Christopher
HogwoW es decidida, vigorosa, no exen-
ta de contención clásica (Inlroilust, siem-
pre brillante, mas no superficial.
Harnconcourt tiene una idea más com-
pacta y dramática del Réquiem. Su Ínter-
pretaciÓB se resiente un tanto en Ja
concepción de conjunto.'No están ausen-
tes los aciertos plenos, como en el elo-
cuente contraste entre el reposado
Recordare y el terrible Confutatis quejn
sigue, o toda la planificación del Offer-
torium. Pero también son notorios los de-
fectos: acentuación obsesiva en los tempi
rápidos, lo desmedido dd Sancius y el ex-
traño y desmayado final. Buena labor de!
coro y absolutamente extraordinaria la
del Concentus Musicus, rindiendo al má-
ximo d^aas -machas posibilidades. —
Malgoire, el peor parado
La interpretación cuya aparición mo-
tiva este^omentario, la firmada por Jean-
Claude Malgoire, es la que peor parada
sale de la contras!ación. El director fran-
cés parece carecer de una concepción de-
finida de la obra. Su elección de unos
lempi mi^y fipidos causa .muchos me-
mentos de confusión, ¿h especial en Ájjrw
•£CottfúÍa<is, íécctAff ésta últiííia donde
la acentuación tampoco posee lógica.
Malgoire tiene un par de momentos bue-
nos en el Sandia yen el Agnus Dei. pero
í^fl muchas sin carencias: no da con el
tpno de misterio del inicia, los pasajes que
deberían ser enérgicos carecen de fuerza
mterrta y hasia lleak a perder totalmente .
«273(1
paza,»;^ uj) (ftiéril virtuosismo. Tampoco
W. A. MOZART
cuenta Malgoirccon los mejore* medJQs
q
su versión. El torces decídiduncñj'
; instrumentistas de La Gran-
de Ecum et l a Chambre du Roy, aunque
de nivel más que aceptable, se muestran
mucho menos refinados que los de la Acá-
demy y coriinferior capacidad comuni-
cativa qiie los del Concentus Musicus.
Los cuartetos solistas son de muy alta
calidad en los registros de Harnoncourt
y Hogwood. Junto al inglés actúa un con-
junto de gran solidez como tal. En el Of-
fertorium dan los cantantes una buena
muestra de su tarea en grupo. Se debe
añadir a esto la dignidad en el Tuba Mi-
rum de David Thomas, la delicadeza de
todas las intervenciones de Emma Kírkby
y la expresiva intencionalidad de Anthony
RolfeJohnson en las suyas. Un lírico Kurt
Equiüz es lo más destacado de un muy
homogéneo conjunto vocal en la graba-
ción de Harnoncourt. Los cantantes en
el correspondiente disco de Malgoire no
pasan de lo mediocre, siendo un punto ne-
gativo más en esta poco lograda interpre-
tación. Lamentable él contratenor
Dominique Visse, de discutible inclusión,
y planos tenor y bajo. Algo mejor, con
deficiencias, la soprano Colette Alliot-
Lugaz, que saca adelante su parte sin
grandes logros estéticos.
En resumen, entre ¡a no muy amplía
oferta de versiones del Réquiem de Mo-
zart, según los medios materiales y el es-
tilo del dieciocho, la versión de Hogwood
se aiza como primera opción, pese a al-
gún esporádico decaimíenio en los lentos.
Harnoncourt realiza una interpretación
sincera, honda, pero desigual. Malgoire,
por fin, queda muy lejos de ambos coi}
una lectura fracasada en su mayor parte.
Referencias:
Mozart: Réquiem. Rachel Vakar, Os-
trum Weákel, Kurt Equitaz, Roben HíH,
Coro de la Opera del Estado de Vlena.
Concenlus Musicus de Viena. Director:
Nikolaus Harnoncourl. Teldec 6.42756
A2 (1982).
Mozari: Réquiem. Emma Kirkby, Ca-
roljn Walkinson, Anthony R«IFe*
Junasen, David Ihomis. (oro de Niños
de la Catedral de Weslminsler. Cora y
Orquesta de la Academ) of Ancient Mu.
sic. Director: Chrislopher Hogwood.
L'Ois««u-L>re. Compacto 411712-2
<19M*. ¿ J V' ?* ;
Muiarl: Réquiem. Sonatas de Iglesia
K-278. K-3J6. K-329. Coletle Alliol-
Dominique Visse, Martyn Hill,
Reinharl. OcHIe BaiUeux. Coro
Regional Nord-Pas-de Calais. La Gran-
de Kcurieei La Cliamhre du Roy. Direc-
tor: Jeat-Claude Malgoire. CBS IM
Enrique Martínez Miara
Scherzo 45
IV Temporada novembre 87 - juny 88
Barcelona Palau de la Música
Catalana

iber: Pamera
[

Drqur^lrH Krlhiirmonira do \ r lenn

1 OrqucHira Símfónk-a dr Menlmil
Charlen Dmuif. di redor
Sirau«- Huriók. \Iu«*pr^"liWRj;Uf|
11 2¿ Muvr
Claudio Abbudu, direeior
Bl-.-lllllll'M

2 '•i liciveinbrr Orqutwlra Simfnnrra de Monírral

CharJr* Duloif, tfirrrtor
Marr And re llampíin. piano
12 " Tujiri Trio di Milano
lhi\<ln. hjiuri'. RmliMiH

Bí-rlhtZr R. Mirrray Hhafrr. Rai-limamiim. H man;

13 OrqueHlra IVIuzarleum de SHlzburfE
Hanrt Craf. director
Coral Saní Jordi
Oriol Martiirell. d i ríelo r
3 \ ili'li-riiiniKi Virlúría dHs An^rU, soprano
\liria dr Lilrrorha, piano
MMI,,,».,
llaviln

:M unir.; OrqueHlra Nariunal de la L'KSS

4 Hn\nl Philharnicinir OrJ'hi-him

PHHIII Bcríihnui. dirrrlor
14 Kvpiení Svedanuv. director
Ji-uil Brrnuril l'iimiirírr, pinrn»
MtPiUsn^ Jil»r. Hcr'lli.iirii Sihclfn-,
lll abril !V1.' JHACI l ' i r r t . piunn
15 MiiH^eyn Scrrnrt, pinno

5 'i ÍII-NTHIIHV Na uní íprubf rl. píaim

SlllllIhTl. IÍ*'fllm\CII. |i]|i'hllll4IM1l'^
\l.i/arl. S-IIIIIMTI

•2" ¡il.nl Juliun Brean), guilarra

6 1 i JI-M-IIIIID- ITic Chambor i Irrhr^lra »f Kuntpc

UHLKJÍLI Ahhmlo. liirx'rlur
16
Bnthm^ MJUÍIM. Nlnilji-n ') nuil- Cameral a d r B r m n
17
7 IJl fj.-n.-r Vladimir Spivakin. \in\i
l.iMinifl Rlok. fiídirn
ltci-|||iiMnl>. Brjihm-
The Academv of \ii.-ienl Mii^ie
18 2:1 K
(ihrMLopher II.IEKIHHI. direrlor

8 'Ndlalis hulmán. vmliimTl

Klihii VirMiludzo. pímiu
V iliip-iiiiirmr
I ' H H I (;<HM)«ÍIII(. OIHIF
1 hi\ i ln ( l'li K. H¿" li. Mi>/uri

^r4|»eHlra Con.-erl>!ehüUH d 1 Vm?-ir-ri1^iri

9 •2~i jji-iifr 1'hirhnriimnia Ori'hi-nlr»

l'lái-iilif Hoinin^». jlíri'c(i*r
19 Kiii-ardo <:hHJII>. d i r r r l o r

Cikiimil'». IJIIIJI. 1 \jido\^Li

; i l niiii<¡ Onjueíilra Concc-n^rli.tuK dWinslerdam

10 1 [i'lin<r Orquf^lrii i\r (lumbni de / o r i r h

Kdiiinri KlciiiT?. dirri-lur
20 KiiTiinlo C^huilli. d i n c i n r

ltaFathl (Irii/ro, piarm

21 M i l l t i m i r Ashki-niny. piíllio
Si luí ( ll<i|MII

XVlililí .!•' ImiitilBl,.

\ piirlir i M •<'* l'> ll'lKKllm- II ll'~
liic|iiillii. >li-l F'ul <
l > li. \hipiiu Ijiliitii.ui. di- UI |i4i«MHin iriiiÉHiriiclu.
M.>mrMÍ<|l.ílir.: .111 il l : i h . i <lr I 7 l l J(l li.
IIMMKIIIHI' Illllll f4l'»i-d>(.L IVr di I- ri»u- JIIHUUIK ,t jMinif il<-l iJi.i
cl'iH-iultn'^ u Ir* jnuiri^i-^ (iniiilllr'--

J Genera fila I de Catalunya MINISTERIO DE CULTURA FUHMCKH PÚA EL APOTO Oí Lt CWIM* 1

, Departameni de Cultura Barrelona

FRANCISCO ASENJO BARB1ERI: Cancio-
nero musical de los siglas XV y XVI. Edicióa
facsímil • cargo de Emilio Coares Rodiclo,
Centro Cultural de la «Gewnáón dd 27». Má-
laga, 1987. 1 Vol. de 637 XVII pp. di 30 X 21,5
centímelios.
El adagio sobre que aquellas comunidades
que olvidan la propia historia están obligadas
a repetirla, tiene una nada escasa aplicación en
el caso de la música en España. Sólo la recu-
peración de nuestra memoria histórica puede
aportarnos algo de luz sobre tantos problemas
eternamente aplazados cual la educación mu-
sical, las orquestas, la ópera, el ballet, la mu-
sicología, la política musical. Es mérito de
Emilio Casares haber atinado a tomar esas
cuestiones como algo propio y recuperamos los
entresijos de dos momentos cruciales de nues-
tra historia musical, momentos que marcan
nuestra realidad actual, Por utilizar unas de-
nominaciones próximas a las suyas, hablaré del
movimiento naaonalisla del último tercio dd
XIX y primerísimos años del XX y del movi-
miento regeneración i sta que se identifica en no
pequeña parte con la Generación del 27, Es pre-
ciso señalar que se está hablando no tanto de
importancia estética cuanto de importancia
ideológica, y, en ese sentido, los dos mentores
de los respectivos movimientos son Barbieri y
Salazar, como viene diciendo Casares.
La reedición facsímil del Cancionero de Bar-
bieri es antes que nada un acto de justicia his-
tórica. Yo soy el primero que les daría a u«ed«
una lista con doce libros de asfixiante urgen-
cia y en esa lisia no estaría esta obra, pero hay
veces en que conviene darte gusto al cuerpo o,
si así se prefiere, primar esas motivaciones que
no por emotivas son menos importantes. Una
de las iniciativas musicologías de la 11 Repú-
blica española fue la edición facsímil de este
Cancionero Musical de Palacio; iniciativa que
se vio malograda y se convirtió en una asigna-
lura pendirme que acierta a aprobar el Centro
Cultural de la «Generación del 27». Y lo hace
con una edición de extremada belleza, sobre un
papel de admirable textura y con una limpieza
tipográfica superior al original, reproducido és-
te tanto en el formato como en la propia en-
cuademación . La adopción de un papel diverso
para el prólogo y portadas actuales es una
muestra de respetuoso buen gusto.
El prólogo de Emilio Casares se reduce a la
justificación de esta edición como ejecutora del
proyecto republicano y a analizar la ideología
nacional-restauradora de Barbieii y sus corres-
ponsales españoles y europeos, asi como lo que
el Cancionero significó en el panorama musi-
cológico del momento. Acaba con la detalla-
da descripción del Cancionero, tomada de
Higinio Anglés. Es lastima que no se hubiera
aprovechado la ocasión para reproducir la po-
nencia de Casares en Europalia: «Las relacio-
nes musicales entre los Países Bajos y España
vistas a travís de los investigadores del siglo
XIX», pues enriquecerían notoriamente esia
publicación.
La edición del libro de Barbieri trae a cues-
tión la ausencia del facsímil dd Cancionero mu-
sical de Palacio, es decir, del original del XVI
conservado en el Palacio Real y sobre el cual
algún que otro empleado del Patrimonio pa-
rece creer poseer derecho de pernada. El des-
prestigio internacional que a la música española
vienen causando los criterios de la correspon-
diente sección del Patrimonio Nacional serían
dignas de un monográfico no ya de SCHER-
ZO, sino de otra revista violentamente desa-
parecida titulada El Papus. Las Bibliotecas y
Archivos están al servicio de los usuarios y no
al revés y el Patrimonio Musical ha de corres-
ponder a tal principio. Es imprescindible una
edición facsímil de tan importante manuscrito
LIBROS
LIBROS
y sobre quienes tienen una visión cutre y mise-
rable del Patrimonio habló Barbieri en carta
aPedrell: «La buena fe de los literatos y la ge-
nerosidad de los editores se estrellan siempre
con la indiferencia o la envidia de esa raza ig-
norante y orgullosa, que yo llamo musiquera,
la cual, si bien es pobre de dinero, lo es mu-
cho más de amor al arte que profesa, no ya co-
mo arte, sino como oficio».
*•. M. C.
CHARLES ROSEN: El estilo clásico. Haydn.
Mazan, Beelhoven. Traducción de Elena Gi-
ménez Moreno. Alianza Editorial. Madrid,
1917. 1 vol. de 534 pp. fe 22 X 1S.S e n .
Viene este libro de 1971 (se traduce la 2.* Ed.
de 1972) precedido de un gran prestigio, gana-
do indiscutiblemente por la brillante lección
analítica que Rosen es capaz de dar, no en va-
no los elementos musicales superan un tercio
del espacio tipográfico total. La critica espa-
ñola ha escogido asimismo con gozo esta edi-
ción, llegando a definir la obra como «estudio
definitivo» la pluma de un inteligente catedrá-
tico de historia de la música.
Particularmente me he de sumar al carro, no
menos internacional, de los detractores del li-
bro de Rosen. Efectivamente, es un agudo aná-
lisis musical que, como dice la contrapo nada
de la edición española «se articula en torno a
la evolución de los géneros para cada compo-
sitor: el concierto, el quinteto de cuerda, la ópe-
ra cómica en el caso de Mozart, y la sinfonía,
el cuarteto de cuerda, la música de cámara con
piano y la misa y el oratorio en el caso de
Haydn, mientras que la sonata de piano da pie
para estudiar las relaciones entre ellos y Beet-
hoven». Es indudable que resulta una monu-
mental aportación a la tradición anglosajona
de análisis hiper-erudito y quizá más aún, ame-
ricana. Charles Rosen es un músico práctico
y su libro es una obra pragmática de extraor-
dinaria utilidad para quien desee conocer los
temas entrecomillados. Todos los placéis pues
a la erudición especializada sobre la obra de
Haydn, Mozart y Beethoven.
Sin embargo, creo que la obra es incapaz de
ir mas allá de esa erudición y bastante poco nos
aclara sobre lo que anuncia el título, The Cla-
sica! Slyle. Escribe Rosen que «el concepto de
estilo no se adscribe a un hecho histórico, sino
que responde a una necesidad: crea una for-
ma de emendimiento. El hecho de que esta ne-
cesidad se sintiera casi al unisono nú pertenece
a la historia de la música, sino a la historia del
gusto y de la percepción musicales». No com-
prendo bien lo que seria historia de la música
según Rosen, pero sin duda ello condiciona su
tesis consistente en que quienes definen el esti-
lo son los grandes genios a través de sus mejo-
res obras e incluso de sus principales aciertos
en los mejores pasajes de sus mejores obras.
Así afirma poco después que "únicamente en
[as obras de Haydn, Mozart y Beethoven to-
dos los elementos contemporáneos del estilo
musical —rítmicos, armónicos y melódicos—
actúen conjuntamente y de forma coherente;
sólo en ellos cuajan todos los elementos de la
época con cierto grado de complejidad».
La tesis de Rosen, como suele suceder con
las aseveraciones apodíciieas cuando se em-
plean fuera del campo de la lógica, incurren
en la más burda de las falacias. Rosen cons-
truye un modelo ideal de «estilo clásico» y luego
adecúa al mismo la obra de Haydn, Mozart y
Beellioven. Tal discurso platónico conlleva la
correspondiente carga moral y el resto de los
compositores de la época son imperfectos, co-
mo Gluck; histéricos, como C. Ph. E. Bacli*
simplones no exentos de encanto naij, como
Dittersdorf; vacuos, como J, Ch. Bach; insí-
pidos pero gratos al oído, como Boccherini; y
resulta revelador leer que «fue Scarlatti el pri-
mer compositor que tuvo un oido ñno para las
relaciones más complejas; pasaba de una sec-
ción tonal a otra con una lógica impecable, pero
su estilo no llegó a ser clásico porque sus sec-
ciones se sucedían sin imbricarse entre sí». No
en vano gusta Rosen de citar opiniones de co-
mentaristas del primer romanticismo, muy es-
pecialmente a E. T. A. Hoffmann, no para
comprender la construcción del milo de la tri-
logía clásica vienesa, sino como fuente de auto-
ridad paca el propio Rosen, quien asi muestra
su ortodoxia y seguimiento de las teorías ava-
ladas por la tradición.
No puedo menos que traducir un párrafo del
musicólogo portugués M. C. de Brito: «Es po-
sible definir niveles estilísticos, desde los más
simples y generales hasta los más particulares
y complejos. En el límite se encuentra la pro-
pia obra, concreta en su especificidad más o
menos irrepetible. Esos diferentes niveles esti-
lísticos son aquellos que son propios de una
época o períodos dados, de un género dado,
de un compositor dado o de una obra dada.
Hasta qué punto una época determinada pue-
da ser estilísticamente definida en términos de
la producción de sus más ilustres representan-
íes es una cuestión que el brillante ensayo de
Ch. Rosen The Classical Slyle no resuelve sa-
tisfactoriamente, aun en tí caso típico de
Haydn, Mozart y Beethoven, Una perspectiva
de la historia del estilo que ignore la produc-
ción de los innumerables Kleínmeister, o de
otros compositores aún más banales, seta siem-
pre deformada e incompleta». Prosigue Brito
seflalando que el período clásico es de especial
interés porque durante el mismo adquiere es-
pecial importancia la originalidad creadora.
Finalmente olvida Rosen una cuestión de ex-
traordinaria importancia en el establecimien-
to de un estilo cual es la difusión de la recepción
de las obras que van a diseñar ese estilo. O bien,
el clasicismo es clasicismo vienes e incluso asi
algo tendrían que decir un Salieri que Rosen
desconoce o un Spohr que Rosen parece con-
vertir en romántico) única y exclusivamente o
existe una cultura clásica europea y si bien es
cieno que la recepción de Haydn fue univer-
sal —aun así lo fue en un ptríodo que permite
pensar en que era ya figura reconocida como
maestro de un estilo instaurado—, no lo fue
tanto Mozart ni tampoco Beelhoven. Sin sa-
limos de la corte madrileña, donde mucho se
admiraba e interpretaba al «Señor Hayden»,
no van a tener menor fuerza como modelos
Boccherini o ese Pléyel cuya existencia ignora
Rosen en su libro.
Libro erudito y brillante pero acientífico y
supersticioso, recomendable quizá como guía
para estudiantes e intérpretes de las obras co-
mentadas. Para saber algo del período propon-
go al lector que adquiera el libro de Ciorgio
Pestelli: La época de Mozart y Beethoven. cu-
ya recensión p u b l i c ó S C H E R Z O en su n." I I ,
de febrero de 1987.
A". M- C.
Scherzo 47

NICOLÁS DAZA: Canciones andaluzas (pa-
r í guitarra). Arle Triphwia. Madrid. 1986. 11
pp. ( I de mrisica). 29x21 cm.
Nicolás Daza (Madrid, 1955)esunguitamsia
que ha tenido el valor de abordar campos po-
co frecuentados por su instrumento, cual el re-
pertorio de vo2 y guitarra, la música de cámara
de vanguardia, con guitarra —como miembro
del L I M — o la original formación de flauta,
viola y guitarra. Estas cuatro canciones son una
especie de improvisaciones o, si se prefiere se-
guí' las tradiciones, de fantasías, sobre cuatro
temas harto conocidos y de peculiar carga emo-
tiva —no ert vano tres de ellas formaron parte
del repertorio de nuestra Guerra Civil... en am-
bos bandos— cual Las morillas de Jaén, El Vi-
lo, Anda jaleo y Los cuatro muleros.
El gran acierto de Daza es haber encontra-
do la sencillez de armonización y el tratamien-
to instrumental adecuado 3 los bellos temas
para hacer cuatro juguetes musicales que me-
recerían incorporarse a la lista de los encoré,
esas extrañas composiciones que no figuran en
los programas más que raramente peto con las
cuales muestran las intérpretes virtudes subje-
tivas a un público que ya aplaudió sus virtu-
des objetivas. Realizar iodo el pasaje final del
Anda jaleo tal y como está escrito requiere bue-
nas dosis de buen gusto y una pizca de sentido
del humor, por ejemplo.
Arte Tripilaría, según costumbre, ha prepa-
rado una esmerada edición sin racanear espa-
cios en blanco y con cuidada tipografía.
X. M. C.
AGUSTÍN GONZALEZ-ACILÜ: Cuadernos
para piano I-VI(]-2ii. Introducción de Ramón
Barre. Arle Tríphiria. Madrid, 1987. 15 pp.
(10 de roÚjiCBt 29x21 cm.
Este n." 7 de la colección «Arte Viva» senos
presenta como obra pedagógica o al menos así
lo deduzco d i ia un tanto críptica introducción
de Ramón Barce y de las piezas presentadas co-
mo ejercicios para piano, en su brevedad (de
una a cuatro líneas). Considerada esta cuestión
he de reconocer Que no consigo entender ni la
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN írfi™ y '*rít o í
dr H«>dt]tir II í" t
Desea uucribírme. hasta nuevo aviso, a l i rtvísta 5 C H E R Z 0 a partir del número . - - - por períodos
renovables auiomáiicinicnie de ün afto natural ( d i n numera), cuyo impone 3.600 pUs- f l ) ibonar* de
la uBuiemr formar
D TYansfeiencii bancana i la c/c IS.710-0 d t l BANCO HISPANO A M E R I C A N O . Sucurial « 1 9 .
• P r Gómeí Lilla, 2 2BO28 M A D R I D
£J Por lalón ¿djunio
D For j i r o poflal
n Con cargo a la Ctienia n ? _
de.
Atctiiamenie
Firmado,
ID iMi toKzipcUim p*ri (^mnajen por correo ordiurin VOOOpuy. y (
*m*ric* v dfberln iCT ibontiiH Bcdiwc rheqoe hancaHu.
|7| Tíehcif lo flur M procede.
NomUrr , 4 D
48 Scherzo
PARTITURAS
ciialificadón nt la oportunidad de este cuaderno
ni mucho menos ubicarlo, como pareceria pre-
visible, en una etapa de la formación del jo-
ven pianista.
No parece ni pedagógico ni siquiera anató-
mico pedir intervalos de novena a un niño y
menos aún si las novenas exigen el máiimo es-
fuerzo de extensión entre el 2." y 5." dedo, cual
al comienzo de la 6.' pieza. Un tanto extrema-
das son las exigencias de matiz y no se educa
al niño en el hábito de los ritmos complejos
mezclando las dificultades, sino haciéndolo tra-
bajar éstas una a una hasta su dominio; los tres
últimos compases de la pieza n.° 11 ejemplifi-
can hasta el absurda esta cuestión. Menores son
las cuestiones de tesitura o de simple lectura
que por doquier se presentan; la suma de difi-
cultades de los compases 5 a 8 de la pieza 22
es buena muestra de lo que quiero decir; sobre
un metrónomo de negra igual a 144 y un regu-
lador progresivo de mf a f un pasaje de asi-
metría entre ambas manos.
Dice Barce que "es música para tocar y pa-
ra pensar; así pues, para pianistas quesean in-
tegralmente músicos». Lo malo es que lo que
se pretende del estudiante es que llegue a ser
un músico integral, ello no puede requerirse a
priori, pues en ese caso no seria estudiante, sí-
no maestro. Además, para ser integramente
músico ha de haberse educado el gusto y so-
bre esta cuestión, en la cual tanto se fijaron
grandes pedagogos del piano como Clementi
o Bartok, nada aportan estos Cuadernos. Mu-
cho es pedir de un niflo que se esfuerce física-
mente en tocar mientras se esfuerza en entender
una obra de dudosa musicalidad.
X. M. C.
ZHH MAl»ID
de ^ (1)
vion 6.000 plu. f n n Eunqu T.DOO p i n
.««fono.
GARLES GUINOVART: Quejío (Obra pira
f l i u l i y guitarra». Arte Triphiria. Madrid,
1985. 16 pp. (11 de música). Incluye olro ejem-
plar de I» partitura en fundones de p i í i k t l l a
de flauti.
Esta obra, de 1979, se abre con una cita li-
teraria de Julio Vélez, autor de uno de los l i -
bros más sectarios y desinformados que se han
escrito en un sigla de bibliografía flamenca. No
hay por qué exigir a un compositor que conozca
o entienda de flamenco. Falla nunca lo logró
y ello no afecta'a la calidad de su obra, para
escribir una música más o menos influida por
aspectos epidérmicos del flamenco. Tal es. des-
de luego, el caso que nos ocupa, en el cual la
técnica del cante —quizá del cante a palo se-
(o, sin guitarra— ha podido influir la escritu-
ra metismática de la flauta y la asimetría de
sus frases melódicas.
Creo que aquí se termina el parentesco con
el flamenco de esta composición, sin duda agra-
decida para la flauta, pues da amplias posibi-
lidades de lucimiento a un intérprete dotado de
flato, con la cual la guitarra desempeña un pa-
pel de acompañante [imbrico que pudiéramos
asemejar funcional mente al rol al que se redu-
ce, a menudo, a la cinta magnetofónica. Es di-
vertido advertir que existe mayor influencia en
la parte de guitarra de la técnica de la guitarra
americana, incluso del dobro, revelada en el uso
del Hammer-on, del slide, el pull-cff, el armó-
nico..., sin olvidarse ni siquiera del boltlr-ntxk,
requerido a partir del compás 55; ni siquiera
los rasgueados con los que comienza la obra
parecen remitir a la tradición de [a vihuela y
guitarra española de! X V I I y ta abundancia de
fringerpicking parece requerir un instrumento
diverso de la guitarra clásica; quizá esta obra
gane sobremanera con una raglime guitar, ins-
trumento en el cual todos los efectos citados
se oyen impecablemente.
El patetismo un tanto histriónicú de la obra
se ve reforzado por el aspecto de planetas mo-
nódico con un bajo de acompañamiento; el uso
de un discurso de situaciones afectivas discul-
pa de una búsqueda de rigor formal en una
composición pictórica de referentes y, por ello,
de concesiones a las sensaciones de un público
que los reconoce.
X. M. C.
Números atrasados: 400 pesetas
Si desea recibir algún número atra-
sado envíenos el cupón adjunto e in-
mediatamente lo recibirá en su
domicilio. Elija la forma de pago que
más le convenga entre las que se in-
dican en este boletín.
N.D 0a 5 • N.° 10 D N.° 15 D
1 El 6 • N.° 11 B N," 16 D
2 • 7 D N.° 12 D N." 17 n
3 D N." 8D N.° 13 D
9D N.° 14 •
Kl Agotados
 LA GUIA DE SCHERZO

FESTIVALES
BARCELONA
Fulttil laleroariooil de
Mulita
2 de octubre: Coco del Gran
Teatro del Liceo. Orquesta
Ciudad de Barcelona.
Fr»nz-Paul Decker. Cuber-
li, Mütcheva, Aler, Slilwell.
Beethoven, Misa Solemne.
3: Schoenberg Ensemble.
Reinberl de Leeuw. Barba-
ra Sukowa, voz. Reger. Bu-
soni, Schoenbcrg.
5: Orquesta del Capitolio de
Toulouse. Míche] Plujon.
Gabriel Tacchino, piano.
Debusiy. Ravcl, Chamson.
*: Orquesta del Capitolio de
Toulouse. Michel Plaison.
Garásaní, Carino, Sene
dial. Trempont. Echevarría.
Ravcl.
7: Grupo Circulo. José Luis
Temes. J.L. Turina. Aracil,
Marco, Garrido» de Pablo,
López-
I: La Capilla Reial. Jordi
Sayal!. Cabanilies, Cererols.
12: Ptlilharaionia Otchcslca.
Roger Norringion. Salvalo-
re Accardo, violín.
Beethoven.
13: Philharmonia Otcheslra.
Esa-Pekka Salonen. Haydn,
Slravinsky, Sibekus.
15: Orquesta Ciudad de Bar-
celona. Orfeó Cátala. Vila-
giasa, Robinson, Monon.
Robens. Moraleja, [.asilo
Hctiay. Guinovart, Morale-
ja, Oiff.
19: Ensemble de Cuivres
d'Aquitaine. CapeUadeMú-
skadeSanla María dd Mar.
Andrés Lewin-Richter, elec-
trónica. Brudieu, Gabrieli.
Grillo, Banobno, Salavarde.
Palesuina, Guaní, Schüli,
Adson, Da Viadana, Du-
bois, Margoni, Deleiue,
Padrói.
It: Friedrich Gulda. A de-
terminar.
11: Marilyn Home, Manin
Kan. Hacndel, Schuberi,
Wolf. Copltnd, Rapighi,
Verdi. Tosí.
25: Katia y Marielle Labe-
que, pianos. Bizet, Bcm-
slein. Gerihwin.
26: Brigilte Fassbaender, Ir-
win Gage. Pfiízner. Lisa,
Mahler.
11: Diabolus ¡n Música. Per-
cusionistas de Barcelona.
Joan Guinjoan. Llanas,
Mestres Quadreny, Guin-
ioan. Boulez, Dallapiccola,
Geihard.
30: Orquesta Ciudad de Bar-
celona. Coro Pro Música de
Londres. Tarrés, van Kesie-
ren, Howleil. Franz-Paul
Decker. Brillen, War
Réquiem.
MADRID
Fnüvil de Olofto de U
ComonldMl de Mmdrid
Teatro Real
3 de oetvbre: Sinfónica de
Madrid Cristóbal Halffter.
Chiistian Florea, violonee-
üa, Alirio Díaz, guitarra;
Roland Hermann, barítono;
Humberto Orín, viola.
Marco, Rodrigo, Halffler.
10.11: Sinfónica del Esudo
de Baviera. Carlos Kleiber.
Moiart. Brahms. / Beei ho-
ven. Cuarta y Séptima.
14: Orquesta Philharmonia.
Eia-Pekka Saloncn, John
Wallact, trompeta. Slra-
vinsky, Haydn, Sibelius.
14: Friedrich Cuida, piano.
Programa a determinar.
17: Montserrat Caballé, so-
prano; Miguel Zanelli. pia-
no. Vivaldi, Roisini. Nin,
Martfnez-Palomo, Chmpí.
Teatro Albé^i
14-25: Maratón de piano pa-
ra jóvenes.
Pilado de Congreso!
14-11 de «(obre: Alvm
Ailey American Dance
Theaier.
S^aOUmpia
13-16 de octubre: Steve
Reich. Música Repetitiva.
17-lí: Concierto de danza.
Pilar Sierra, coreografía.
Paloma Garda de Pruneda,
bailarina.
Palacio de lo* Deporta
11-15 de «libre: Bejart Ba-
llet Lausanne.
Ceatro Collón! GilUeo
6-7 de oelobre: Lewitzky
Dance Company.
BERLÍN
XXXVII FtrtviH de Berlín
3, 4 de oclibre: Filarmóni-
ca de Berlín. Jiri Kout.
14,15: Filarmónica de Mu-
nich. Sergiu Celibidache.
Bruckner, Octava.
17: Filarmónica de Viena.
Claudio Abbado.
24, 25: Orquesta del Con-
certgebouw de Amsterdam.
Leonard Bemstein.
25, 26: Sinfónica de la Ra-
dio de Berlin. Mikolaus Har-
noncourt. Gidon Krcmer,
viottii.
OPERA
BARCELONA
Gru Tealro dd Uceo
Ballet Maurice Béjart. Co-
reografías: Eros Thanaros /
Light. Diünysos / Malraux
ou la metamorpftose des
dieux. 1,1, 3, 4 / 6, 7, II,
•3 / 9, 10, 11, 14.
TENERIFE
LA BOHEME (Puccini)
Barbadni, Mscri. Ricciare-
LU, Johannsson, Matsumo-
to. Sardinero, De Angeli),
Echevarría, Villarejo. M ét
Ktabre.
MADAMA BUTTERFLV
(Puccini) Barbad™, Macri.
Matiumoto. Mibe. Johann-
ison. De Angelis.
BERLÍN
Deutsche Oper
OEDIPUS (Rihrn) Prick,
Friedrich. Schmidt, Walt-
her, Pell, Dooley. Carlson.
Murray. 1, 4, 7 de oetobre.
LONDRES
Rojal Open HOUM Coveol
Girdeo
LA BOHEME (Puccini) Pa-
tiné. Copley. Coni, Lima.
Freni, Tokody. Shimell. 1,
3,5,6,9, 12. 15 de «lobre.
TANNHAUSER (Wagner)
Schneider, Moshinsky. Ko-
llo, Toczyska, Hagegard. 2,
7, 13 de oclobre.
LE NOZZE DI FÍGARO
(Mozan) Haitink. Schaaf.
Desderi, McLaughlin,
Alien, Kavrakos. Walker.
Tear, Mattila. 8,10,14, W,
22, 17, 29, 31 de «tabre.

Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
MIÉRCOLES, 7 20 h. PROGRAMA 1 Jueves 22. Viernes 23 ,
Director Director
MANUEL GALDUF EDWARD DOWNES
M. Castelnuovo: Concierto para guitarro, Op. 99 Elgar: In the South Op. 50 (Obertura)
M. Ponce: Concierto del Sur Brillen: Les flluminations Op. 18
J. Rodrigo: Fantasía para un gentilhombre SolisM:
Solista SHEILA ARMSTRONG
NARCISO YEPES (Guitarra) Walton: Sinfonía N." ¡ en Si bemol menor
(Concierto Extraordinario)

| JUEVES, 15 19.30 h. PROGRAMA 2 Jueves 29. Viernes 30 |

Director Director
JORDI CASAS MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ
C. Debussy: Trois chansons Beethoven; Las criaturas de Prometeo
M. Ravel: Trois chansons Op. 43 (Obertura)
P. Hindemi'h: Six chansons Beethoven: Concierto para piano n.° 5 en Mi
D. Milhaud: Quatrains Valaisans bemol mayor, Op. 73
F. Mompou: Santa María, cantar del alma Solista:
La vaca cegó MANUEL CARRA
H. Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras n." 9 Beethoven: Sinfonía n,° I en Do menor
(Concierto Extraordinario) Op. 21

Temporada 1987-1988
Scherzo

EagHaa NitioaslOpen
LES PECHEURS DE PER
LES (Bizel) Mackerras,
PTowse. Mascerson, Martin,
Ldfeikus. ConndJ. 1, ) , 11,
1S. 17, 21. J 4 . r J . M d *
ocnbrc.
PACIFIC OVERTURES
(Sondheim) Holrnes, War-
ner. Angas, Berger, Byles,
Finchei, Chrislie. 2,3, 6.9.
14,19, 22, 29,31 de octabn.
WERTHER (Massenet) Ei-
der, Warner. Davies, Mu-
rray, ['agí. Angas. Jen Idos,
Richardson, Pope. 7,10.13,
U, M, 23, M de «tabre.
MUNICH
BajtrlKat SIMUoper
LE NOZZE DI FÍGARO
(Mozart) Klee, Retinen. Co-
burn, Ziegler. Blasi, Bren-
del. Furlanetto. I, 26, 28 de
octabn.
FALSTAFF (Verdi) Boder,
Strebler. Cobuni, Biasi,
Fassboender. 4, 7, 11 de
octubre.
COSÍ FAN TUTTE (Mo-
zart) Klee, Menotti. Popp,
Zieglef. Titus, Kaufmann,
AhnsjÓ. 6, », 11. 14 de
octubre.
TURANDOT (Puccini) Po-
dic. Ponnttic. Dimitrova,
Haymon, Geipel, Wheeier.
Lenz. Sctioll. 8 de ocllbrc.
DIE LUSTIGEN WEIBER
VON WINDSOR (Nicolai)
Bender, Beauvais. Coburn,
Wulkopf, Anhorn. Wood-
man, Helm. 10, 25 <te
octabre.
MADAMA BUTTERFLY
(Pucrini) Bender, Busse. Ka-
megaHa, Wewezow, Jung-
winh, Woodman, Paskuda,
Helm. 15, 21 de octubre.
LA CENERENTOLA ÍRos-
51 ni) Zedda, Ponnelle. Sof-
fel, Kaufmanndara, Ahnsjú,
Rinaldi. 16, 24, 27, 31 de
octnbre.
ELEKTRA (Strauss) Holl-
reisec, Rennen. Wheelet.
Vaniay, Bjoner, Faulkner.
Helm. 17 de «labre.
UND1NE (Henze) Collins.
Schilhng. Reparto no deter-
minado. I I , 19, 21 de
octubrt.
DAPHNE (Strauss) Sawa-
Uisch, Cox. Lipovsek, Con-
well. Molí. 10 de Octubre.
CAVALLERIA RUSTICA-
NA (Mascagni) Patane, del
Monaco. Jones, Vamay,
Lamberti.
THE PRODIGAL SON
(Prokofiev) Ballet. Collins,
Balanchine. 22 de oclabre.
ARIAPNE AUF NAXOS
(Strauss) Sawallijch. Roth.
Evangelatos. AhnsjíS, Pas-
kuda. Jennings, Lindroos.
13 de octubre.
LA FILLE MAL GARDEE
(H eróla1 > Collins, Ashion.
Ture», Bombona, Mikula-
•ck. 30 dt oclabre.
PARÍS
50 Scherzo
Opera de Parla
IL TRITTICO (Puccini)
Panni. Maitinoty. Lafont,
Bariolini, Milcbell, Manca
di NUu. Bacquier. 1, 3, 6,
9, 12, 15, 17, 27. 2* de
ottabrt.
Tatatre da Otamos FJjséw
DIE ZAUBERFLOTE (Mo-
zait) Barenboim, Pomielle.
Barbií, Marcovich. Rod-
gets 14, 17, 19, 21.13. 25
de octnbte.
PITTSBU8GH
Opera de Plttikertb
TURANDOT {Puccinif De-
laeott. Capobianco. Dimi-
trova. Wacanabe, Luperi.
10, 13. 16 de octubre.
SAN FRANCISCO
O p t n de Saa Frandaco
IL BARBIERE DI SIVI-
GLIA (Rowmi) Zídda, De
Tomasi. Nucd, Mentzer.
Power, Ghiaurov, Taddei,
Neves. 2 ót octabre.
SALOME (Strauss) Prit-
chard, Lehnhoff. Jon«.
Dernesch, King, De»lin,
Bender. 3 it octabre.
1ÜSCA (Puccini) Brads-
haw, Farruggió. Supp.
Mamo, Fondaiay. Pons. 4.
7, t», 16, 21,25 de octubre.
DIE ZAUBERFLO1Í (Mo-
zart) Layer. Cox. Csaviek,
Setra, AraUa, Malis, Lan-
gan, Parrish, Sltwart, Ke-
Uey. King. 6. (, 11 de
octabn.
FIDELIO (Beethoven) Prit-
chard, Hampe. Comiill,
McCraken. Welkcr, Parriih.
Bender, Plsshka, Slewart.
13, II, 21, 24, 27, 30 de
oclutn.
LA TRAVIATA (Verdi)
Meltier. Copley. Miricioiu.
Arana, Pons. 17, 20, 23, 21
de octubre.
NABUCCO (Veidi) Arena.
Freedman. Dimitrova, Cap-
puccilli. Plishka. Richards.
Wimer. 31 dt octubre.
VERONA
Teatro
LA BOHEME (Pgccini)
Magiera. Menodi. Pavarot-
ti, D'Amico, Mazzucato,
Pasquetto. 13,15,11. 20 de
octubre.
VIENA
SUMMper
L'ITALIANA ÍN ALOERI
(Roatini) Abbado. Ponndlc.
Raimondi, Pace. Baltia,
Corbelli, Lopardo, Dua. 3.
í , 9, 13 dt octabre. DER
RATTENFANGER iCesbt)
LA GUIA DE SCHERZO
Cerha, Hollmann. Lio-
dwos, Denútz, Hebn, Evan-
geJid«. 22. 14 de ochbn.
CONCIERTOS
BARCELONA
OrqMUa Ondad de
Barcdoai
31 de octubre. 1 de noftein-
brt: Coros Pro Música, El
Virolet, L'Esquelltrinc Ta-
iris, van Keit«cn. Howktt.
Friuu-Paul Decker. Brillen,
War Réquiem.
Mozarlbuu
(S»t* Caaü del Melfe)
25 di octubre! Soliues de
Catalunya. Xavier Ciiell.
Salvador Gralacos, flauta;
Jaume Francesch, violln;
Aurcli Vila, viola. Mozan,
Serénala k-239. Concierta
pora flauta k-3I3, Sinfonía
concertante para vlolín y
viola k-Í64. Sinfonía k-45,
CANARIAS
Saciedad Filarmónica de
La) Palmag
•3 dt octnbre: Arleen
Auger, soprano.
20: Irnogen Cooper, piano.
23: Filarmónica de Gran Ca-
naria. Imogen Cooper, pia-
no. Director y programa a
determinar.
MADRID
Orquesta Nadoaal
2, 3,4 de «labre: Orquesta
del Capitole de Toulousc.
Michel Plasson. Gabriel
Tacchino, piano. Debussy,
Ravel, Chausson.
9, 10, 11: Grzegorz Nowak.
Cristina Ortiz, piano. Ber-
lioz, Rachmaninov, Banok.
16,17, l«: Rafael Frúhbeek.
Rudolf Buchbinder. piano.
Beethoven, Stravinsky.
13. 24, 25: Walter Weller.
David Alien Wchr, piano.
Tocará obra a determinar,
Strausa.
Orquesta dt RTVE
7 de octabre: Manuel Gal-
duf, Narciso Yepes. Obras
de Castelnuovo. Ponce y
Rodrigo.
15: Jordi Cajas. Coro de
RTVE. Obras de Debussy,
Ravel, Hindemith, Milhaud,
Mompou y Villa-Lobos.
U, 13: Edward Downes.
Sha la Armstrong. Obras de
Elgar. Brillen y Walton.
29, .10: Miguel Ángel Gómez
Martínez. Manuel Carra,
piano. Beethoven.
Ckto de Cámara y PoHroma
6 dt octubre: Orquesta Mu-
nicipal de Valencia. Manuel
Galduf. Enedina Llons, so-
prano. Martin y Soler, Men-
dehsohn.
13: Coro Nacional. Carmen
Helena Tellez. Brahms,
Banok.
20: Clemencie Confort. Re-
ne Clemencic. Barroco
vienís.
27: Cuando de cuerda de la
ONE. Franek, Chausson.
28: Conjunto de instrumen-
tos de viento. Luis Aguirre
Colón. Stravinsky, Weil).
Fuad*ctói Jaaa Martk
7 de octubre: Integral de la
Obra para piano (I), Ramón
Col!.
14: Canto y piano. Manuel
Cid, Josep Colom.
21: Integral de ta obra para
piano (H). Ramón Coll.
21: Integral de la música de
cámara (I). Ensemble de
Madrid.
Aaociaciáa Eipauola de
M i d a de Cínurt
[Cairo Caltunl de l« Villa)
S de octabre: Homenaje a
Eduardo Toldra. M* Rosa
Barbany, soprano. Cuarteto
Sonor.
Centro para la Difusión de
la Música Contemporánea
Circulo dt Bellas Artt)
4 de octubre: Música Irlan-
desa. Aylish Kenigan, so-
prano; Seoirie Bodley,
piano. May. Wilson, Fcisch-
mann, Buckley. Bodley.
19: El Bandoneón, René-
Maríno Rivero, bandoneón
y electrónica. Rivero. Cer-
vetti, Slífani.
26: Piano espaflol actual.
Humberto Quagliata, piano.
Alonso, Barce. Cano, Mar-
co, Aracil.
BERLÍN
FllaraÓBka de Btrifa
1, 3 dt octubre: Jiri Kout.
Wolfgang Se hn eider han,
violin. Haydn, Martin.
Dvorak.
7,1: Erich Lemsdorr. Hans-
jorg Schdlenberger. Hinde-
milh. Beyer, Brahms.
10, 11: Erich Leinsdorf.
Walltr Klien, piano. Weil I,
Stravinsky. Strau&s.
20. 21: Leonard Slatkin. Mi-
dori. Barba, Wieniawski.
Rachmaninov.
I*: Herbert von Karajan.
Anne-Sophie Mutter. violin.
Vivaldi. Las cuatro esía-
ciones.
Si» fónica de la Radio
4 de octubre: Coro Filarmó-
nico. Uwe Gronostay.
Chemin-Petil, Furtwingler.
9: Yehudi Menuhin. Fitge-
rald, Coleiii, Kun. Saini-
Saenj, Banok, Sibelius.
17, 1S: Karlheinz Slockhau-
sen. Bach. Ofrenda Musi-
cal; Stockhausen, La danza
de Lucifer (estreno).
25, 26: Nilolaus Hamon-
court. Gidon Kremer, vio-
lín. Haydn, Beethoven.
Schubert.
LONDRES
Tbe South Bank Centre
6: Filarmónica de Leningra-
do. Mariss Yansons. Dmilri
Alexeev, piano. Rachmani-
nov, Prokofiev, Stravinsky.
7: London Mozan Players.
Jane Glover. Imogen Coo-
per, piano. Moiart, Haydn.
1(k Philharmonic Oíchears,
Roger Norringion. Salvalo-
re Accardo, vtolín.
Beethoven.
11: BBC Symphony. Lothar
Zagrosek. Moian, Berg,
Mahler.
Cuarteto Borodin. Proko-
fiev, Stravinsky, Tchai-
kowsky.
13: Filarmónica de Lenin-
grado. Mariss Yansons.
Prokofiev. Mendelssohn,
Tchaikowsky.
14: London Philharmonic.
Leonard Slatkin. Ida Haen-
del, violin. Schwantner.
Bruch. Walfon.
Cuarteto Borodin. Borodin.
Shostakoviich, Tchai-
kowsky.
18: London Philharmonic.
Orchestra and Choras. So-
listas. Leonard Slatkin. El-
gar, The Kingdom.
21: Phüharaionia Otchestra.
Esa-Pekka Salonen. Minu-
to Uchida, piano. Lígeti.
Schoenberg, Sibelius.
22: Royal Phílharmonic.
Wladimir Ashkenazy, piano
y dirección. Strauss,
Beethoven.
English Chamber Orcheara.
Josíf Suk. Suk. Van hall,
Dvorak. Mozan.
13: London Symphony. Mi-
chael Tílson Tilomas.
Krzystof Pendereclú. Mstúv
lav Rostropovitch, violonce-
Jlo. Vivaldi. Penderecki,
Strauss.
English Baroque Soioiüls.
John Eliot Gardinei. Mal-
coím Bílson, fortepiano.
Mozart.
14: BBC Symphony. Mark
Eider. Liadov, Betliúi,
Tchaikowsky, Debussy.
25: London Symphony. Mi-
cbael Tilson Thomas Mstis-
lav Rostropovitch. violón-
cello. Anne-Sophie Mutter,
violin. Schumann, Duti-
lleux, Brahms.
26: Maurizio Pollini. piano.
Chopin, Debussy.
1t: Philharmoma Orcheslra.
Bsa-Pekka Salonen. Lynn
Karrdi, violoncelio. Ligetl.
Elgar. Niel sen.
29: London Philharmonic.
Klau Tennstedt. Maya WeJt-
man, piano. Walion, Grieg,
Mahler.
31: London Symphony. Sei-
ji Ozawa. Mstislav Roslro-
povitch, violoncello. Boc-
cherini. Shostakoviich, Pro-
kofiev.
 Doscientos años de Don Giovanni,
3 entro de unos días, el 2V de octubre exactamente, se cumple un aniversario imporlan-
ic: hará en tal feclia dos sidos justos del estreno en Praua de la que pronto seria bauti-
zada con el nombre de Opera de opvrus. don (Jiovunni ossia il dissoluto ¡mnint, t on
esta obra Mo/art alean/aba uno de los grandes éxitos de una carrera no demasiado pródiga
en ellos \ legaba a la posteridad una partitura maestra plena de belíe/a inmarcesible, un dnint-
tnu 1,'íVjCííSfi que juega niilagrosainenre con los contrarios, en el que se integran en una com-
plejísima maraña, lo Irágico. lo bufo, lo demoniaco, lo romántico, lo lieróico bajo el ropaje
—pasado por el tamiz nuvartiano— de la ópera napolitana. Y todo distribuido Mn la inspi-
ración \ la sabiduría precisas para obtener un conjunto de equilibrio perfeelo. Creemos que
el lema donjuanesco, especialmente el coneclado más o menos directamente con la opera del
músico sal/hurgues, posee la importancia máxima \ que no hacemos nada de más si le dedica-
mos esie mes nuestro dosier. Poeos pretextos lan auténticos \ gozosos para preparar una serie
de trabajos que auiden si no a arrojar nuevas luces, si a! menos a facilitar que alguna-* de
las múltiples exisiemes puedan \erse con diáfana claridad a lin de poner de nue\o sobre el
lapeie los más substanciales aspectos del mito literario \, lundamenialmenie en este caso, mu-
sical, las conexiones entre ambas parcelas, un eiisa\o acerca de la psicopatologia del persona-
je cení ral. un \iaje con kierkegaard —loco admirador de ia obra — a los abismos eioiicos que
se esconden en los repliegues de la historia, un análisis de la esiruelura dramática \ musical
de !a pie/a, el esiudio de los inmediatos antecedenics Je la misma, el repaso a los más desiaca-
dos Don CJiovanni desde el estreno, el esiudio de la tipología uval > una compleía discogralia
comenlada consiituvcn la modesta aportación de esta ie\ista a lan iinporianie eleiHéridtís.
 DOSIER

Los precedentes de
Don Giovanni
El mito de Don Juan en el ámbito operístico de los siglos XVII y XVIII

N o parece que sea sencillo determinar el momento

en que el personaje de Don Juan hizo su entra-
da en el mundo de la música, ya que ni siquiera
los investigadores literarios se han puesto de acuerdo
en cuanto al nacimiento del mito, a menos que, como
compositores por Don Juan va a la zaga de! de los dra-
maturgos.

Los primeros pasos

insinúa el profesor Alborg, Don Juan, en su dimen-
sión humana, pueda datar de los mismos días del Pa- Pese a la españolidad del personaje, las primeras ma-
raíso, posibilidad que complicaría en extremo cualquier nifestaciones operísticas se producen en Italia, donde
rastreo histórico en busca de las primeras fuentes lite- el mito fue rápidamente extendido por los comedian-
rarias. Lo que sí parece fuera de toda duda, una vez tes de la Commedia Dell'Arte tras el estreno del Bur-
cerrada la célebre polémica suscitada por el hispanista lador de Tirso. La fecha más lejana a la que podemos
italiano Arturo Farinelli, es la españolidad del mito de referirnos es, probablemente, la de 1669, año en que
Don Juan, o, mejor dicho, de los dos mitos en que ha se producía un importante estreno de Alessandro Me-
quedado asentada la leyenda: el del burlador —el con- lani. Melani pertenecía a una ilustre familia de músi-
quistador de vida licenciosa— y el del convite sacrile- cos. Vivió entre 1639 y 1703, fecha esta última de su
go. Ambos aparecen en fuentes populares lejanas, fallecimiento en Roma. Trabajó como maestro de ca
anteriores incluso al propio Tirso, lo que, además de pilla en diversas ciudades, y en la capital italiana ocu-
apuntalar la tesis de la hispanidad de pó plaza en Santa María la Mayor,
Don Juan, nos permite introducirnos en San Marcelo y en San Luis de los
en el ámbito musical. Ramiro de Franceses. Escribió Melani mucha
Maeztu documentó su estudio sobre música sacra y, además, cuatro ópe-
el personaje con un romance de Rie- ras, entre las que figura L'empiopu-
llo, localidad de la provincia de nito —El impío castigado—, que
León, en el que quedan ya perfecta- recoge la historia de Don Juan, y que
mente recogidos los dos mitos fue estrenada, como decíamos, en
aludidos: 1669, ciento dieciocho años antes,
por lo tanlo, de la aparición del Don
«Pa misa diba un galán / Giovanni de Mozart.
caminito de la iglesia;
no (liba por ir a misa /
ni pa esiur atento a ella, Don Juan inglés
que diba por ver las damas /
las que van guapas y frescas» También en el siglo XVII podemos
encontrar, si no óperas en sentido es-
Es innegable que el tipo donjua- tricto, sí un género muy próximo, co-
nesco aparece plenamente perfilado mo es el de la música incidental
en sus líneas maestras, sobre todo te- Thomas Shadwell escribió The Líbenme dramática. Ello ocurre en la Ingla-
niendo en cuenta que el desarrollo en 1642 y Purceli puso la música. terra de los Estuardo, gracias a la
posterior del Romance de Riello con- pluma de Thomas Shadwell.
duce a la escena del macabro convite. Porque el ga-
lán, según narra el poema, en su camino hacia la igle- Shadwell, formado en Cambridge y cuya vida dis-
sia, encontró una calavera a ta que dio un puntapié y, currió entre 1642 y 1692, cultivó todas las especies tea-
creyendo ver en su expresión una sonrisa, le habló de trales, desde la comedia a la tragedia, el drama pastoral
esta manera: «Calavera, yo te brindo / esta noche a y la ópera. Y, entre tales obras, escribió una titulada
la mi fiesta». Y, por supuesto, el invitado acudió fiel The Libertine, con música creada por dos grandes com-
a su cita: positores ingleses: William Turner y Henry Purceli. El
Don Juan de Shadwell, basado en una pieza de Dori-
«De que la noche llegó ' mandó disponer la cena.
mond titulada Le festín de pierre —El festín de
Aún no comiera un bocado / cuando pican a la puerta. piedra—, que había sido estrenada en 1659, es mucho
Manda a un paje de los suyos / que saliese a ver quién era. más áspero, mucho más sórdido y mucho más brutal
Di/e, criado, a tu amo / que .« del dicho se acuerda. que el burlador español, cuyos perfiles se van dulcifi-
Dile que sí, mi criado, / que entre pa cu norabuena" cando de Tirso a Zorrilla, y está, en consecuencia, bas-
tante alejado del creado por Mozart y Da Ponte. El
Por supuesto que estos romances y leyendas popu- de Shadwell es un autémico asesino, que, hasta ser cas-
lares bien pudieron ser en muchos casos cantados, con tigado en el quinto acto de la obra, mantiene en vilo
cantilenas de mayor o menor fortuna, y quizá ahí pu- al espectador con sus macabros crímenes y violaciones,
diéramos encontrar esa incorporación del Don Juan al a través de un argumento absolutamente sangriento y
ámbito de lo musical. Pero, centrándonos en el terre- cruel. William Turner fue el primero en componer la
no operístico, para entroncar con el gran drama nio- música para este drama de Shadwell, y con ella se es-
zartiano, hay que reconocer que el interés de los trenó en junio de 1675.

52 Scher/.o
 Posteriormente, alrededor de 1690, sin que sea co-
nocida la fecha exacta, El Libertino volvió a presen-
tarse en público y, para tal ocasión, otro importante
compositor inglés, Henry Purcell, escribió dos núme-
ros musicales; uno titulado Ninfas y pastores, idos, in-
cluido en el acto cuarto, cuando aparece en escena Don
Juan, con su cuadrilla de bandidos, y, tras violar a una
pastora, asesina al zagal que la acompaña. El otro nú-
mero pertenece al quinto y último acto, en el que Don
Juan y sus secuaces son amenazados por los demonios
con el eterno tormento. El número se titula Prepárate,
prepárate; nuevos huéspedes se aproximan, y su músi-
ca fue incorporada, en 1695, al Funeral para la Reina
María, aunque, hasta la fecha, no está plenamente acre-
ditado si el proceso fue éste o el contrario, es decir,
si la música fue ideada para el funeral y posteriormen-
te utilizada para el teatro.

La consolidación
Es en la segunda mitad del siglo XV1I1 cuando la fi-
gura del burlador se consolida en el ámbito operístico,
con una curiosa coincidencia de fechas en tres décadas
sucesivas. La primera de ellas es el año 1776, en el que
aparecen dos obras, de diferentes autores, pero con el
mismo titulo: // convitato di pietra.
Vincenzo Righini es el compositor de una de estas
óperas, a la que califica de «drama tragicómico». Rig-
hini fue un compositor y cantante italiano, formado
en la escuela de Bolonia, ciudad ésta en la que nació
el 22 de enero de 1756 y en la que fallecería el 19 de
agosto de 1812. Debutó en Parma, en 1775, como te-
nor, y al año siguiente se unió en Praga a la compañía
de ópera Bustelli. Trabajó en ia corte vienesa de José
II y fue un maestro de canto muy cotizado, tanto en
los altos círculos sociales como entre los mismos pro-
fesionales. Casó dos veces, y ambas con sendas can-
tantes. Su primera esposa fue la contralto María
Lehritter, hermanastra del racionero y pianista de la
corte de Wallerstein, en la que Righini llegó a ser el
primer italiano al que se nombraba Kapellmeister. Rig-
hini participó en muchos acontecimientos musicales y
dirigió la Opera Italiana en Viena y en Berlín, donde
tuvo que luchar arduamente para lograr su implanta-
ción. Fue, según cuentan las crónicas, muy querido por
quienes le conocieron, que le consideraban como per- Don Juan en un grabado del siglo XVII.
sona afable, sencilla y en extremo honrada. En 1793
casó por segunda vez, con la cantante Henrielte Knei- libreto de P. Pariati, titulado // convitato di pietra, que
sel, de la que se divorciaría siete años más tarde. A par- se estrenó en Venecia, en San Cassiano, durante los car-
tir de 1803 su salud comenzó a resentirse y, en 1812, navales de 1777.
tras una operación que le fue practicada en Bolonia, Seis años después, en 1783, otros dos músicos vuel-
su ciudad natal, desaparecía este hombre del período ven a recoger el mito de Don Juan. Uno de ellos fue
galante, que llegó a alcanzar una gran popularidad con Giacomo Tritto, autor de más de cincuenta óperas, que
sus óperas, a pesar de las críticas que le supuso un cierto había recibido su educación musical en Ñapóles, don-
uso desmesurado de los ballets. Bien; pues, volviendo de llegó a ser profesor de contrapunto y composición,
a aquellos primeros momentos en Praga, cuando se vin- y donde tuvo alumnos tan destacados como Bellini, Fa-
culó a la compañía Bustelli, encontramos la primera rinelli y Spontini. El otro fue Gioacchino Albertini, ita-
ópera de Righini, II convitato di pietra, escrita en aque- liano también, aunque éste de Pesaro, ciudad en la que
lla ciudad en 1776, y estrenada al año siguiente en Vie- nació en 1749, si bien pronto marcharía a Polonia, don-
na, donde se interpretó en italiano y en alemán. Poco de gozó del aprecio y la protección de los Poniaiowski
después se representó en Esterháza, por mediación de hasta la abdicación de Estanislao II y la desaparición
Franz Joseph Haydn, en Brunswick y en Hannover. del país como Estado independiente, y en cuya capital
En estas mismas fechas, y a bastantes kilómetros de vivió el resto de sus días, que acabaron en 1812. Al-
aquellos lugares, otro músico italiano componía y pre- bertini compuso una ópera en tres aclos titulada Don
sentaba al público una ópera sobre idéntico tema y tí- Juan albo Ukarany libertyn (Don Juan o el libertino
tulo. El personaje en cuestión era Giuseppe Calegari, castigado), con texto de Bertati, traducido al polaco
violonchelista, empresario y compositor paduano, dis- por Wojciech Boguslawski. El estreno luvo lugar en
cípulo de Vandini y de Campioni, que escribió, entre Varsovia el 23 de febrero de 1783, y, aunque hay quien
otras óperas, un «dramma giocoso» en dos actos, con ha sospechado que pudo haberse representado dos o
Sther/o 5Í

tres años antes con el texto original italiano, no parece
que haya pruebas irrefutables que avalen tal posi-
bilidad.
El año triunfal
Llegamos así a 1787, el año más destacado por ser
el del estreno del Don Giovanni, de Mozart, que tuvo
lugar el 29 de octubre en Praga. Pero, junto al Don
Juan del salzburgués, en aquel mismo año aparecieron
otras tres óperas basadas también en la historia del cé-
lebre burlador. Durante tos carnavales romanos se es-
trenó Don Giovanni Tenorio ossia i! conviíalo dipietra,
con libreto de G.B. Lorenzi y música de Vincenzo Fa-
brizi, un napolitano que vivió entre 1764 y 1812. Esic
compositor, que un año antes del estreno había sido
nombrado maestro de capilla de la Universidad de Ro-
ma, tuvo una brillante y espectacular carrera profesio-
nal duranle su juventud (cuando escribió Don Giovanni
tenía sólo veintitrés años), adquiriendo una gran po-
pularidad en toda Europa. Téngase en cuenta que, en
tan sólo seis años, Fabrizi escribió quince óperas para
ser estrenadas en Ñapóles, Bolonia, Dresde, Parma,
Barcelona, Turín, Madrid, Londres, Lisboa, Siena,
Florencia, Milán, Venecia, Fano, Livorno y Lucca, ha-
biendo recibido, además, ires encargos del Teatro de
los Florentinos. Sin embargo, tan rápidos como su as-
censión a la celebridad, fueron su declive y su olvido.
Don Giovanni es posiblemente la obra que más popu-
laridad le proporcionara en toda Europa, pero sólo un
año después. Iras estrenar otras siete piezas —la últi-
ma bajo el título de // caffé di Barcellona, estrenada
precisamente en la Ciudad Condal— desapareció por
completo todo vestigio de actividad creadora.
Gardi y Gazzaniga son los dos últimos autores so-
bre los que trataremos. Ambos se adelantaron a Mo-
zart cerca de nueve meses; y ambos estrenaron sus
respectivas obras el mismo día y en la misma ciudad:
el 5 de febrero de 1787, en Venecia.
Francesco Gardi fue un singular personaje que se hi-
zo muy popular entre los venecianos, debido a que, du-
rante cerca de veinte años, compuso unas piezas
cómicas, algunas sobre textos de Giuseppe Foppa, que
lemán muy buena acogida en un amplio sector de la
ciudad. Fue director del coro del Hospital de Pobres
Desvalidos, hasta que el establecimiento fuera clausu-
ti,
, l)o\ r.ióvvwi
*#áp¿</ '/„/,-„,„.,• <//,;„,/
Portada de ¡u partitura deí Disoluto castigado, o sea, el Don Juan, editada por BnitkopJ.
54 Scher¿0
DOSIER
rado por quiebra en 1791, y trabajó también para una
institución mendicante. Escribió más de veinte óperas,
representadas la mayor parte de ellas en Venecia y Flo-
rencia, así como algunos oratorios y cantatas (una de
ellas dedicada a Murat, cuñado de Napoleón y Rey de
Ñapóles). Su obra sobre el personaje de Don Juan se
tituló // nuovo convhato di pietra, y su estreno tuvo
lugar en San Samuel.
Pero el más importante antecedente del Don Giovan-
ni mozartiano fue sin duda el creado por Giuseppe Gaz-
7.aniga, un veronés nacido el 5 de octubre de 1743 y
que, aunque destinado inicialmente al clero, logró su-
perar todas las Irabas familiares y dedicarse a !a músi-
ca. Fue discípulo de Porpora y de Piccinni, y debutó
en Ñapóles, en 1768, con un intermedio cómico titula-
do // barone di Trocchia. A partir de entonces recibió
numerosos encargos, y llegó a colaborar con el propio
Da Ponte, autor del libreio de Mozart. Pero la obra
que le dio mayor popularidad fue Don Giovanni Te-
norio ossia ¡I conviraio di pietra, con libreio de Gio-
vanni Bertati, que años más tarde realizaría el texto de
// matrimonio segreto, de Cimarosa. Gazzaniga y Ber-
tati estrenaron su Don Juan, «dramma giocoso» en un
acto, en San Moisés, en Venecia, el 5 de febrero de
1787, siendo representado posteriormente en París y
en Lisboa, en 1792, y en Londres en 1794. Parece ser
que, en 1821, se habían realizado ya treinta y dos edi-
ciones del libreto; libreto que sirvió de inspiración a
Da Ponte para configurar el texto al que Mozart pon-
dría música. Sin embargo, está fuera de toda duda que
la música de Gazzaniga no fue en absoluto tenida en
cuenta por Mozart, en el caso de que la conociera, pa-
ra la construcción de Don Giovanni.
Indudablemente, la ópera de Mozart vino a sepul-
tar lodos los anteriores tratamientos operísticos de es-
le controvertido personaje de la literatura hispana. Pero
tal realidad innegable no anula el interés que, desde el
punto de vista histórico, conservan estos precedentes,
que circularon de ciudad en ciudad durante cerca de
un siglo y con los que italianos, austríacos, franceses
o británicos sufrieron o rieron, ante un personaje al
que unos pudieron odiar y quizá muchos envidiar, y
que, posiblemente, vino a remover éticas y conciencias
en aquella Europa galante del siglo de las luces.
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 DOSIER
Música, Comedia, Tragedia
L a creación del Don Giovanni obedeció a la necesidad
que tenían Mozart y Da Ponte de revalidar el éxito del
Fígaro en Praga. La idea se le ocurrió a Da Ponte,
si hemos de dar crédito a sus memorias, en un momento en
que se afanaba en la preparación del libreto de El Árbol de
Diana para Martin y Soler y en la adaptación para Viena,
bajo el título de Axur Re d'Ormuz, de Tarare de Beaumar-
chais y Salieri.
La elección de un lema popular de todos conocido, mil ve-
ces adaptado y transformado tanio para el teatro de subur-
bio o de marionetas como para la ópera o el ballet (el ballet
Don Juan de Gluck es de 1761) forzosamente tuvo que con-
dicionar el resultado final y su estructura, sobre la que gra-
vitará el carácter de cuento moral ejemplar, sustentado en
dos pilares básicos, la escena inicial dramática y tonalmente
cerrada y la penúltima escena del segundo finale con el apén-
dice racionalista del sexteto conclusivo, simeiría entre delito
y su congrua retribución. En medio, todo un mundo abiga-
rrado de seriedad y bufonería grotescas en el que la trans-
gresión, el enredo, la máscara, el fingimiento, la burla no
desbordan nunca los límites convencionales del género. Pe-
ro, ¿qué género?
Las óperas de Mozart al convertirse en obras clásicas in-
discutibles han sido desarraigadas de su subsuelo histórico
cultural, pasando al limbo de lo comúnmente establecido y
aceptado. Don Juan preocupó mucho a los románticos se-
guidores de la moda byroniana en todas sus metamorfosis,
pero también a los predicadores del superhombre. Una ópe-
ra con tal protagonista no podía quedar incólume a la into-
xicación de un siglo que pretendía con singular desmesura
que toda la música fuese romántica, pretensión que extraña-
mente se ha mantenido viva y operante en muchas corrientes
del siglo XX, tributarias y, en cierto sentido, incapaces de za-
farse de tan pesada carga.
No es raro así que Don Giovanni fuese visto como una tra-
gedia romántica, o sus posteriores variantes, metáfora eróti-
ca y aun estudio de patología sexual. De hecho, sus autores
la concibieron como una comedia destinada a divertir más
que a edificar, con un toque no excesivo de sátira social y
un importante componente de inverosimilitud y fantasía; con
algo del espíritu del teatro de marionetas donde nada es real,
pero donde precisamente por ello ninguna sugerencia, por
audaz o absurda que pueda parecer, está excluida. El juego
escénico entre espiritoso y melancólico en vez del teatro de
personajes con peso sociológico. Digamos como inciso que
la época produjo óperas específicamente para marionetas y
entre sus autores hay que contar a Joseph Haydn, Pleyel y
Carlos d'Ordoñez.
Frente a esto, una legión de comentaristas se han aplicado
a demostrar ¡a humanidad de los personajes mozartianos, su
profundo contenido psicológico, su individualidad irrepeti-
ble, etc., cargando las debilidades al libretista y los resulta-
dos positivos al músico. Se trata de descubrir la auténtica
personalidad de Doña Elvira, el yo profundo de Doña An-
na, las verdaderas intenciones de Don Ottavio. Como litera-
tura de pasatiempo y casi policíaca resulta entretenida, pero
poco añade a una más cabal comprensión.
Tomemos un solo ejemplo: el justamente celebrado trío
Ah! latí ingiusto core, en el que Elvira es objeto de una bur-
la degradante, entre otras cosas porque saca a la luz sus pro-
pias debilidades. Siempre se ha dicho que musicalmente es
un modelo de caracterización de los personajes que intervie-
nen. Sin embargo, no deja de ser un espejismo. Tamaña in-
56 ScheFzo
dignidad y escarnio se traduce en un fragmento musical a
media voz que se mantiene en el clima de discreción y embe-
leso del la mayor mozartiano; el material temático se lo re-
parten las diversas voces ordenadamente según leyes
compositivas sabiamente aplicadas y a las que los tres perso-
najes se someten dócilmente sin rebelarse en nombre de una
supuesta personalidad. Don Giovanni y Lepo relio van tan
conjuntados que no es sorprendente el error que sufre Elvi-
ra. El texto es esclavo de la música, como había afirmado
una vez el propio Mozart en una carta, recogiendo una idea
que flotaba en el ambiente; tanto que había dado título a la
opereta de Salieri de 1786: Prima la música e poi le parole.
Por otra parte, Mozart y su época no consiguieron librarse
de la praxis barroca de los afectos, cosa nada extraña teniendo
en cuenta la pervivencia de la ópera de números. Este último
es un tema por el que los exégetas del compositor han pasado
siempre como sobre ascuas, como si se tratase de algo ver-
gonzante el que las óperas mozartianas no hubiesen ni siquiera
anticipado el conlinuum, considerado por algunos la verda-
dera panacea y grado sumo de perfección hacia el que con-
fluye toda la historia de la música. La verdad es que los
denostados afeaos barrocos reaparecen en los momentos más
inesperados. Véase si no la abdicación que de su recia perso-
nalidad hacen los participantes del célebre quinteto del ter-
cer acto de Die Meistersinger, para sumergirse en la atmósfera
beatífica general.
Dramma giocoso
Mozart en su catálogo calificó al Don Giovanni de ópera
bufa en dos actos. En el libreto de la obra se substituía ésta
«dramma giocoso». Para Alfred Einstein, desde el punto de
vista histórico es una ópera bufa con dos papeles serios, el
de Doña Anna y el de Don Ottavio y cuatro papeles bufos,
añadiendo que la mezcla de elementos determina una obra
sui géneris e incomparable.
Esto último resulta muy discutible. Precisamente esia com-
binación de aspectos heterogéneos es una de las característi-
cas del <:drama giocoso», en cuya cristalización había tenido
mucho que ver Goldoni a base de amalgamar pañi serie y
pañi buffe, a veces con personajes intermedios di mezzo ca-
raiiere. Estas divisiones las hace suyas Mozart en carta a su
padre de 1783. Por lo demás, esas ideas eran moneda corrien-
te; basta recordar la carta de Paisiello al abate Galiani en
1781, donde se vierten parecidas precisiones.
La mezcla de acciones y emociones elevadas a cargo de per-
sonajes de alta alcurnia procedentes de la ópera seria con las
propias de criados, campesinos, etc., presenta a veces una cierta
carga crítica y no es enteramente nueva, pues en los albores
de la ópera veneciana ya tiene notables ejemplos en obras de
Monteverdi y Cavalli. La evolución social de finales del si-
glo XV11 y comienzos del XVIII se tradujo en una estratifica-
ción de los caracteres de la ópera y la separación tajante de
los géneros serio y bufo. Empero esta separación se difumi-
na en un Galuppi o un Piccini y luego en otros muchos co-
mo Joseph Haydn o el Mozart de La Finia Giardiniera.
Don Giovanni pertenece a este género mixto. El elemento
bufo es el hilo conductor y no está casi nunca ausente. Los
comentarios jocosos de Leporello, a veces sensatos en cuan-
to representante del hombre común, sus observaciones ses-
gadas o chistosas, no faltan cuando su amo mata al
Comendador, durante la burla de Elvira o en el momento
álgido del tenso diálogo entre Don Giovanni y su invitado.
 La comedia invade el drama y
ambos aspectos se recogen en la
música, que presenta en muchos
casos una faz ambivalente en su
necesidad de adapiarse a un
texto no siempre fácil.
En cuanto a éste, el principal
problema de Da Ponte fue
transformar la fuenle
inmediata, el breve libreto de
Be ría it i en una ópera de
duración normal en dos actos.
En Bertati sigue a la salvación
de Zerlina (allí se llama
Maturina) del seductor por
Doña Elvira, la escena del
cementerio y a renglón seguido
el banquete con la derrota de
Don Giovanni. Así, Da Ponte
tuvo que completar el primer
acto y llenar también la mayor
parte del segundo con acción de
su inventiva, a través de un
sinfín de trivialidades que
retardan la solución del drama
y que han merecido severos
juicios críticos.
Este debilitamiento de la
estructura dramática tiene
también consecuencias en su
traducción musical. De hecho, el
material que sigue a la
handeliana Ah! fuggi i!
traditor!, incluyendo las escenas
para Zerlina y Masetto, la
seducción de Elvira, la fuga de
Leporello y varias arias, entre ellas las algo convencionales Dibujo: EM1
de forma pero muy eficaces que canta el protagonista, guar-
dan lazos muy frágiles con las escenas que constituyen el ar- personaje se luzca cantando un aria de concierto. Pues el prin-
mazón básico de toda la narración. El finale del primer acto, cipal atractivo de la obra, el gran acierto de sus autores, ra-
con su famosa escena del baile, está muy bien articulado, aun- dica en esa rapidez de torbellino que descoyunta las unidades
que no alcanza quizá la coherencia del equivalente del segundo teatrales clásicas, hasta el punto de parecer como si lodos los
acto del Fígaro por la naturaleza más episódica de la narra- acontecimientos se acumulasen en una sola noche febril. Entre
ción. Esta recupera toda su fuerza y ia línea fundamental en la secuencia narrativa del Fígaro con episodios y personajes
la escena del cementerio y, tras la inoportuna intervención bien definidos y la pura geometría del Cosi, esta trepidante
de Doña Anna cantando un aria de lucimiento de prima don- carrera del libertino que, por activa o por pasiva, siempre está
na con aparatosa colora tura, en el extenso finale en el que presente, se configura como una fuga hacía adelante que só-
a continuación de una brillante introducción se recupera la lo puede ser detenida con su última y fatal aventura. Por eso
iónica de re menor, vuelve la música del comienzo de la Ober- Mozart adopta una actitud de prudencia ante tanta locura
tura y los trombones intervienen para simbolizar lo sobrena- desencadenada. Prudencia en primer lugar en la elección de
tural según una tradicción que se remonta a los orígenes del tonalidades: re menor y re mayor son las principales, giran-
melodrama. do en torno a estos centros las más próximas. No se va más
En comparación con lo precedente el sexteto conclusivo allá de los tres bemoles o los tres sostenidos, salvo en una
en sol mayor y luego re mayor, que contiene explícitamente ocasión, el mi mayor de la escena del cementerio.
la moraleja de la obra, parece algo pálido. No es seguro que En otro orden de ideas, no abundan las grandes arias y
Mozart lo suprimiese en la representación de Viena de 1788 sí las breves y concisas, las introducciones instrumentales se
como se ha sostenido; sí lo han hecho otros como Mahler reducen al mínimo. El material temático es sencillo y direc-
en su producción de 1905, que prefirió apostar por el catas- to, rozando a veces lo trivial. Para dar sensación de regula-
trofismo y terminar en las fauces del infierno. De hecho, mu- ridad se acude a veces a ciertos manierismos idiomáticos
sicalmente la supresión no está justificada, pues la cadencia convencionales que no dejan de sorprender, pero que no em-
plagal del final de la penúltima escena tiene el efecto de una pañan el conjunto.
cadencia interrumpida y no de una conclusión. La vivacidad general propia de la comedia quiebra la for-
Para la representación de Viena Mozart sustituyó el aria ma irreparable en esas versiones enfáticas y trascendentales
de Don Ottavio, I! mió lesoro, tal vez el número más formal que lanío proliferan y en las que los intérpretes persiguen,
de toda la partitura, por la más breve Dallo sua pace y aña- más que revivir la obra, explicar tediosamente lo importante
dió un dúo de Zerlina y Leporello que normalmente se omi- que es. Asi arruinan esa nota de locura e irrealidad que abre
te y una gran escena para Elvira. Las arias de Don Octavio, las puertas de la deshumanización del Cosi, última colabo-
tanto la sustituida como la nueva, y la de Elvira se suelen ración entre Mozart y Da Ponte, y en la que el género parece
dar en las represen I aciones actuales; en realidad, poco benefi- tocar a su fin por pura reducción al absurdo.
cian a la estructura dramática, pues frenan la acción, dando
ta impresión de que la representación se detiene para que el Domingo del Campo
Sirrier/o 57
 DOSIER

M Erotismo
uchos han sido los pensadores que han encon-
trado en la música un objeto para su reflexión.
Efectuar un censo de los mismos nos llevaría
demasiado lejos. Aquí nos limitaremos a recordar que
lo más frecuente es que el arte de los sonidos sea trata-
do formando parte de vastas teorías estéticas y que el
filósofo se interese por su carácter o por su acción mo-
ral sobre el oyente. Rara vez se desciende a considerar
compositores concretos —la gran excepción sería la fi-
jación wagneriana de Nietzsche— y menos aún obras
determinadas. Precisamente por esto reclama con fuer-
za la atención el que Sóren Kierkegaard se rindiese in-
condicionalmente a la adoración de la música de
Mozart y dedicase un trabajo, Los estadios eróticos in-
mediatos o ¡o erótico musical (formando parte del li-
bro Alternativa), a la ópera Don Giovanni. en su
opinión la obra maestra absoluta del salzburgués.
La admiración de Kierkegaard por Mozart no tiene
parangón en la historia de las relaciones de música y
filosofía. Si alguna duda quedase se esfumaría ante es-
tas encendidas frases: «¡Inmortal Mozart! A ti te lo de-
bo todo. Te debo el haber perdido la razón, que mi
alma se asombre, que yo sintiera miedo en lo más ínti-
mo de mi ser. A ti te debo el no haber pasado por la
vida sin que nada hubiera podido conmoverme; a ti te
debo que no muera sin haber amado, aunque mi amor
haya sido desgraciado. ¿Qué hay de extraño, pues, si
me siento más celoso de tu glorificación que del mo-
mento más feliz de mi propia vida, más celoso de tu
inmortalidad que de mi propia existencia?» (Obra men-
cionada. Esta y las citas que seguirán provienen, salvo
indicación en contrario, de la traducción castellana de
Javier Armada. Buenos Aires, 1967). Mozart es para
Kierkegaard su más alta revelación estética. No toda
la producción del músico, empero, la coloca al mismo
nivel: «... sólo una de sus obras lo convierte en com-
positor clásico y absolutamente inmortal. Esta obra es
Don Giovanni.» En otro pasaje sentencia la singulari-
dad de la ópera, afirmando que es «la más perfecta rea-
lización de la idea abstracta», con lo que para nosotros
la cuestión se desplaza a un plano de comprensión más
profundo. La pregunta se cifraría en el por qué del im-
pacto sufrido por Kierkegaard cuando en 1836 asiste
por vez primera a una representación de la obra. Es-
cribe entonces a su periódico: «En cierto modo puedo
decir de Don Giovanni lo que Donna Elvira: "Tú, ase-
sino de mi felicidad", porque en verdad esta pieza se
ha apoderado de mi tan diabólicamente que nunca po-
dré olvidarla.» Una declaración que podría muy bien cabe ia síntesis. El estadio estético encuentra su lenguaje
invertirse: fue Kierkegaard quien se apoderó de Don propio únicamente en el medio musical. Este arte es
Giovanni, al reconocer en la plasmación mozartiana además el vehículo más eficaz para la expresión del ero-
del mito un elemento de valor inestimable que poder tismo. Más aún, la música tiene en lo erótico su obje-
unir a su sistema de pensamiento. to primordial. Kierkegaard piensa que esto es asi
porque el arte sonoro es lo demoniaco instaurado en
el mundo. Don Giovanni es, por supuesto, un modelo
Estadios en el camino de la vida cercano a la perfección del hedonisia del primer esta-
dio que disfruta del mundo y de su personalidad mis-
A fin de comprender el lugar que ocupa la música ma. Para Kierkegaard está claro que ningún arte, salvo
en el universo de Kierkegaard será útil una breve ex- la música, es capaz de transmitir su esencia erótica.
posición de un punto axial de su filosofía. El ser hu-
mano, afirma el danés, está sujeto a una transfor- Temor y temblor
mación, toda una metamorfosis, que se dirige desde
lo objetivo a lo subjetivo. En esto consisten los tres fa- Don Giovanni es la culminación del erotismo musi-
mosos estadios Kierkegaardianos: estético (goce), éti- cal y como tal presupone la existencia de instancias an-
co (crisis) y religioso (sufrimiento constante). Sólo la teriores más imperfectas. En total concordancia con los
desesperación —planteada no en términos de finitud— tres estadios vitales antes expuestos, Kierkegaard dis-
hace que el hombre avance de uno a otro estadio. Se tingue tres estadios eróticos que implican también una
trata de una tríada dialéctica, mas —como apunta Fe- metamorfosis. El autor de El concepto de la angustia
rrater Mora— no en sentido hegeliano, puesto que no descubre en la obra de Mozart ios personajes que pa-

58 Scherzo
 GlO\
en música
<i¡Ojalá fuera yo griego
\ para decir
que Mazarí obraba
como un dios!»
Kierkegaard
radigmáticamente dan vida a esas etapas. El primer es-
tadio erótico es el del deseo sin objeto. Se persigue lo
ideal ante la indefinición que vela todo objeto amo-
roso. El personaje mozartiano que presta cuerpo a la
idea de Kierkegaard esCherubino de Las Bodas de Fí-
garo. Aquella indefinición alcanza también al sujeto
que desea, aspecto que Kierkegaard cree ver en el he-
cho de que Mozart haya escrito esta parte para una voz
de mujer. El paje siente un infinito desasosiego pero
«Lo sensual se despierta, mas no al movimiento, sino
al tranquilo quiescente; no a la paz y a la alegría, sino
a una profunda melancolía. Aún no se ha despertado
el anhelo; se ha adivinado de una manera oscura.» De-
seo y posesión del objeto se hallan todavía muy lejos
en este estadio erótico; «La dolorosa y a la vez dulce-
mente fascinante y encantadora contradicción es la que
con su tristeza y melancolía invade este estadio.» Se
acaba por definir la situación que encarna al atormen-
tado Cherubino como la del «embriagado de amor»,
con la ambivalencia emocional que conlleva toda bo-
rrachera.
El segundo estadio nos lo brinda Papageno en La
flauta mágica. Al contrario de lo que luego acaece con
Don Giovanni, Kierkegaard se siente incapaz de con-
siderar la ópera en su integridad. Aisla al pajarero del
entorno de un argumento que cree un «fallo total» y
reconoce en él una naturaleza musical que niega por
entero a Tamino. Según el pensador danés, Mozart ha
escrito para esta parte una música «alegre como un gor-
jeo, vitalmente alegre, derramadora de amor.» Con Pa-
pageno despierta realmente el deseo y se convierte en
placer indagador. Anhelo y objeto buscan la unión, pe-
ro ante el pajarero se abre la multitud de objetos que
caracteriza este estadio erótico kierkegaardiano.
Diario de un seductor
Los estadios eróticos tienen su perfección en una
tercera instancia, donde el deseo es «absolutamente sa-
no, vencedor, triunfador, irresistible y demoníaco». Se
llega aquí a la «genialidad sensual» de la seducción.
El anhelo encuentra al fin su objeto, que no es una mu-
jer concreta, sino la femineidad misma, como muy bien
nos lo dice Leporello: «purche porti lagonnella...» La
infidelidad, por tanto, no es más que la consecuencia
lógica, absolutamente natural en este estadio erótico.
Don Giovanni apura hasta la última gota la copa del
instante, conduciendo el Carpe diem de Horacio —o
el más hispano Hoy contarnos y bebamos de Juan de
Enzina— a su realización plena. Don Giovanni es el
hedonista en estado puro, el arquetipo sin paralelo del
estadio estético kierkegaardiano. Su esencia radica no
en la seducción por el engaño reflexivo y calculador,
sino por el efecto fulminante que su deseo causa. Don
Giovanni es una fuerza a la que no es posible oponer-
se. Es el motor que hace girar el mundo a su alrede-
dor: «produce también la fuerza de los demás
personajes; la vida de Don Giovanni es el principio de
la vida de ellos. Su pasión pone en movimiento la pa-
sión de los demás, su pasión resuena en todas partes;
resuena allí y tiene la seriedad del Comendador, la ira
de Elvira, el odio de Anna, los himnos de Ottavio, la
angustia de Zerlina, la amargura de Masetto, la con-
fusión de Leporello.» La energía de Don Giovanni só-
lo puede ser expresada por medio de la música.
Ninguna otra formulación del mito provoca un efecto
dramático de tanto alcance como en Mozart. Kierke-
gaard se detiene, para demostrar su aserto, en el Don
Juan de Moliere —no asi en el de Tirso—, asombrán-
dose de que el tema pueda ser tratado cómicamente.
El burlador del comediógrafo francés es bien distinto
del operístico. Disfruta del engaño, en tanto que en Mo-
zart lo hace sólo del propio placer, que quisiera pro-
longar al infinito.
Ya se dijo más atrás que Don Giovanni era en la opi-
nión de Kierkegaard una ópera perfecta. En lo que res-
pecta a sus ideas de los estadios eróticos afirmaba que
no era necesaria la separación del personaje central del
resto de la trama —procedimiento que, como vimos,
aplicó a Papageno—, puesto que toda la obra la en-
tendió al servicio de la idea del erotismo. Desde una in-
terpretación ética no cree el filósofo que Don Giovanni
sea condenable, pues el pathos que vigorosamente se
desprende de ella causa un inevitable «efecto moral».
En esto se aparta Kierkegaard de aquellos —entre los
que se contó Beethoven— que miraron con suspicacia
el que Mozart pusiera música a tan escabroso asunto.
Enrique Martínez Miura
Scherzo 59
 DOSIER
Creación y desarrollo dramático del mito de
Don Juan en Occidente
E n el curso de los siglos, Don Juan, como Hamlet
y Fausto, ha adquirido un curioso incremento de
su personalidad. E! público moderno y especial*
mente el sector cultivado, ha llegado gradualmente a con-
siderar estos tres personajes como si hubieran sido de exis-
tencia real e inmortal, independiente de las obras escritas
sobre ellos. Ahora bien, ningún personaje parece haber
generada en torno a sí tantas metamorfosis como Don
Juan que le han conformado como el mito más manipu-
lable de la fantasía humana y al mismo tiempo ha dejado
intacto su carácter esencial.
Fuentes
Sobre la leyenda de Don Juan hay que tener presente
que existen dos aspectos de ella: Tal como se presenta a
la imaginación popular, y tal como es tratada por la gen-
te de letras.
Se ha asegurado que Don Juan Tenorio era un perso-
naje proveniente de una familia noble muy conocida en
España; como posibles modelos históricos se han sugeri-
do al sevillano Miguel de Manara y aparte otros liberti-
nos andaluces (los Tenorio, Ulloa...), el famoso Conde
de Villamediana.
Pero el Don Juan, como tipo humano, debe de datar de
los mismos días del Paraíso, y en cuanto a los tenorios
españoles que pudieran servir de modelos vivos para la
creacipn literaria que elevó al personaje a categoría de mi-
to, debían de brotar como amapolas. Se añade como an-
tecedente abrumador la vinculación histórico-social del
Upo a la sociedad española del siglo XVII. Vive Don Juan
en una época en la que los ideales de los españoles co-
mienzan a decaer, el Imperio se ha perdido, y la apari-
ción de la figura del picaro como indicador del
derrumbamiento es significativa. Se sitúa en un mundo
de contravalores con plena conciencia, actitud que no es
radicalmente distinta de la personalidad de Don Juan. Este
se instala en un mundo moral opuesto a las normas ofi-
ciales. El Tenorio es inmoral no amoral y hay en él una
voluntad de romper con ciertas normas sociales y, sobre
todo, religiosas. En este aspecto hay una ligera diferen-
cia con la figura del picaro; pero dentro de una idéntica
posiura de rompimiento de moldes y valores, de desver-
güenza moral. Don Juan hace de ese enfrentamiento la
razón de su vida en una sociedad —Corte de Felipe IV—
que ya cuenta con muy pocas para seguir en pie. Su per-
sonalidad denuncia así implícitamente la oquedad de un
pueblo incapaz de crearse nuevas metas.
60 Schcrzo
Con pocas excepciones, los hombres pueden dividirse
en tres clases: los que se creen ser Don Juanes, los
que creen haberlo sido y los que creen haberlo
podido ser, pero no quisieron.
(J, Ortega y Gasseí: Esludios sobie el amor)
El Concilio de Trento había coartado las libertades de
tipo sexual de la sociedad renacentista y el pueblo hispa-
no soporta una dura moral con la que está de acuerdo teó-
ricamente, pero cuyos postulados no se hacen carne y
sangre en su experiencia cotidiana, lo que hace vivir un
sordo e inconsciente deseo de rebelión y de liberación de
tales trabas. Si rastreamos por las costumbres culturales
y sociales de la España del siglo XVII vemos que enton-
ces delito y pecado eran una misma cosa. No existe, por
tanto, una noción distinta del delito y pecado en el ba-
rroco. Se trata de una cultura compartida, un ámbito cul-
tural definido por el antimaquiavelismo, es decir, un
principio de oposición a la aceptación de la indiferencia
religiosa en beneficio de un interés político. Se llevaba has-
la la exasperación la vinculación religiosa del delito.
Tal represión sexual explica suficientemente el ambiente
de excesivo erotismo de muchos conventos de la época
mezclado con un misticismo heterodoxo. Precisamente el
origen de la popularidad española del mito donjuanesco
estriba en la fruición que el pecado añadía al amor. Mu-
chos de los alumbrados que se permitían los más serios
deslices en materia sexual estaban planteando esta mis-
ma problemática del goce sacrilego de lo prohibido.
Se puso de moda un donjuanismo de sacristía en el que
la ausencia de gracia personal se trataba de suplantar cí-
nicamente por la gracia divina. El fascinante mundo de
los alumbrados y de desviaciones erótico-místicas que ro-
dean los convenios y la corte de los últimos Ausirias es
el más apropiado para que tomara cuerpo la leyenda del
Burlador. Todo el patetismo barroco —en su ruptura
carne-espíritu— está espléndidamente personificado en la
vida de Felipe IV, un Don Juan con siete hijos ilegítimos,
y sus continuos arrepentimientos. Como casi todos ju-
gaba con ventaja: cazador de piezas fáciles preparadas
por sus cortesanos entre la gran fama de damas licencio-
sas y cortesanas de oficio. Las escaladas a conventos y
los rapios de novias con hábito era, por entonces, el pan
nuestro.
Dadas las circunstancias, quién puede negar el éxito que
obtuvo el personaje de Don Juan en el teatro ante un pú-
blico que se sentía identificado por su deseo de ruptura
con lo trascendente en cuanto dictador de normas y man-
damientos. Si además se da al espectador la oportunidad
de ver condenado al Burlador, la comunión de Don Juan
será más íntima porque podrá unir sentimiento íntimo
—rebelión contra lazos morales— con reflexión posterior
e imperativo social —condena—. El valor que el derecho
protegía en la época no era la vida sino el Alma.
Las reencarnaciones del mito en la literatura
Don Juan, mito eterno, ha venido a convertirse en sím-
bolo viviente de la seducción amorosa masculina, de la
agresividad sexual, del conquistador irresistible, del hom-
bre audaz y disoluto que convierte el placer en fin de to-
das sus acciones. De aquí su condición de burlador, es
decir, de hombre que busca a la mujer para la satisfac-
ción egoísta de su goce, y escapa a toda permanente
coyunda.
Es Tirso de Molina quien configura la estampa del Bur-
lador y consigue lanzarlo a la vida universal con la gran-
deza de un mito que define una categoría humana:
donjuanismo. En su creación dramática El Burlador de
Sevilla y Convidado de Piedra se ensamblan dos elemen-
tos diferentes que corresponden a las dos partes de su tí-
tulo: un burlador de mujeres y un componente de orden
sobrenatural o fantástico, que corresponde al episodio del
Convidado (Don Juan blasfemo). Para ambos han sido
propuestos diversos orígenes o fuentes literarias españo-
las. La figura de Don Juan en su carácter de caballero
libertino lo encontramos en el Canófilo de la comedia
Eufrosina de Vasconcelos; el Leucino de El in-
famador (Í5BI) de Juan de la Cueva; el pródi-
go de La Comedia pródiga de Luis de Miranda,
por mencionar algunos. En la mente del fraile
mercedario a través de su propia obra fue pre-
formándose el Burlador en cuatro de sus co-
medias religiosas: La Ninfa del Cielo, La Santa
Juana, Tamo es lo de más como lo de menos
y La dama del Olivar.
En cuanto a El Convidado de Piedra se ha
demostrado la existencia en todo el mundo de
leyendas de convites macabros, desafíos de es-
tatuas, etc. Es en este caso donde existe una
historia claramente definida mucho más atrás
del siglo XVII. Durante el citado siglo la his-
toria era conocida en Alemania a través de co-
medias de los jesuítas en las que el héroe se
llamaba Leontius. Casi siempre se describe a
éste como de origen italiano, pero parece más
cierto haberse originado en España. Menéndez
Pidal (Esludios literarios) ha probado que el
convite a un difunto tiene en España una fuerte
tradición. En Curueña (León) se recitaba la le-
yenda en forma de romance lo mismo que en
Riaza. Tirso debió de conocer seguramente al-
guna o muchas de estas versiones y las utilizó
con habilidad dramática innegable. En resumen, Don
Juan no existe en toda su asombrosa plenitud hasta que
Tirso lo pone en pie y le da carácter vital, por la univer-
salidad y necesidad de la pasión que simboliza, que des-
borda tiempos y lugares y puede revestirse de todas las
formas y accidentes, hasta contradecirse y ser apenas re-
conocible entre ellas.
A mediados del siglo XVII apareció una versión italia-
na en Ñapóles, muy infuida por la Comedia de Enredos,
y Arlequín se convirtió en el sirviente de Don Juan. Nues-
tro protagonista va de seducción en seducción hasta la es-
cena de la estatua y el cuadro final, en donde se le ve
ardiendo en el infierno y atormentado por los demonios.
En 1665, Moliere escribió Le Festín de Pierre. Su Don
Juan es un libertino, enemigo declarado de la fidelidad
y, sobre todo, hipócrita. Sin duda se inspiró en el célebre
Burlador, de Tirso, perc adaptándolo a su temperamen-
to, a su estilo genuinamenie francés. Dio al protagonista
un aire más femenil en su mariposeo. Sus reacciones mez-
cla de cobardía, de perversidad ingenua y de arrogancia
vanidosa, no presentan los caracteres de valor firme y se-
reno. Desde el punto de vista religioso, tanto en el mode-
lo de Tirso como en Moliere, sus Don Juanes no son ni
podrán ser unos ateos. La idea del Dios justo y vengador
la tiene siempre presente, pero, por un amor propio lleva-
do hasta el frenesí, atropella, burla y habla como un des-
creído. Moliere hace un agregado importante a la historia:
Doña Elvira, a quien Don Juan ha raptado de un con-
vento, abandonándola luego. Ella conservará, a pesar de
todo, su amor a Don Juan hasta el final. Esta acotación
de Doña Elvira es muy importante, ya que nos enseña a
comprender su personaje, tal como aparece en la ópera
de Mozart. Esto nos sirve para subrayar que Da Ponte
conocía bien la obra de Moliere, pues hay muchos prés-
tamos verbales de ella en los recitativos de Don Ciovan-
ni. Masetto y Zerlina provienen también de Moliere y no
de Tirso. Los campesinos del español pertenecen a una
Arcadia literaria; Moliere es cómicamente realista y has-
ta habla un dialecto campesino.
En Inglaterra introdujo el personaje de Don Juan, Tho-
mas Shadwell, en su drama The Libertine, en 1676. La
obra no parece provenir de Moliere, sino del Festín de Pie-
rre de Luis Dorimon, auior francés que junto con De Vi-
llíers, imitaron a su vez las imitaciones italianas. El
personaje de El Libertino, y en consecuencia los de sus ami-
gos, no son originales, pero es nuevo
todo el argumento sobre el tema: La
historia es algo irracional y la maldad
del personaje de Don Juan se eleva a
cimas insospechadas. El final es tan
horripilante que su representación en
escena raya casi en la irreligiosidad. La
obra de Shadwell es atractiva para no-
sotros por el hecho de que Henry Pur-
cell escribió la música incidental para
ella hacia 1692.
Entramos en el siguiente siglo y es
Goldoni quien refundiría en Italia el ti-
po del Burlador. En la clausura del
Carnaval de 1736 se representaría su
tragicomedia Don Giovanni Tenorio,
osia ¡I Dissoluto, o la punizione del
dissoluto, con la intención de redimir
un lema que chocaba con el buen gus-
to del siglo de las luces. Como se des-
Arríba: Pushkin en 1837,
Ahajo: Tirso de Molina.
Sdierzo 61
 DOSIER
prende de algunos comentarios del autor en sus Memo-
[rias, los argumentos donjuanescos gozaban de gran acep-
ación, sobre iodo en los ambientes populares, pero,
embargo, estaba no muy bien visto en las esferas cul-
tivadas. El drama de Tirso, para la sensibilidad diecio-
chesca, resultaba brusco y desorganizado. En general,
todo aquel teatro de nuestro siglo de oro había sido con-
denado por las perspectivas neoclásicas. Se va suprimiendo
el carácter moral y religioso, acenluando por el contrario
¡os episodios y escenas burlescas. El criado, astuto e im-
pertinente, bufón y resenlido, había pasado a convertir-
se en un personaje clave de la comedia y la utilización de
elementos sobrenaturales, más efectivos y teatrales que
teológicos, acentuaba el lado popular del tema en cues-
lión. Con Goldoni se rescataba a Don Juan del vulgo ig-
norante —según comentario dei jesuíta español, autor de
una historia de la música (Roma, 1744), Antonio
Eximeno— y se le introducía en los ambientes cultos de
los ilustrados.
Con Goldoni Don Juan tampoco era sevillano, sino na-
Lorenzo Da Ponle.
politano descarado y con espíritu práctico, teniendo lu-
gar la acción en Castilla. Tampoco puede dar a la pieza
el título de Convidado de Piedra porque en su drama la
estatua del Comendador no habla o camina o sale a co-
mer. Admite que su protagonista, hombre perverso, de-
be ser castigado y lo hace mediante la caída de un rayo,
acontecimiento que podía ser considerado un efecto in-
mediato de la cólera de Dios o una combinación de cau-
sas secundarias, dirigidas siempre por las leyes de la
Providencia.
Palabra > música: Mozart-Da Ponte
Y a fines del siglo XVIII, hace doscientos años de su
estreno en Praga, Mozart escribió su maravillosa ópera,
la más alta representación estética que ha logrado el dra-
ma inmortal de Tirso. El encuentro enlre Mozart y Da
Ponte fue un feliz acontecimiento. Mozart, que poseía un
instinto teatral de primer orden, admiraba a Da Ponte,
y éste reconocía en el músico salzburgués al composiior
62 Scherzo
más grande del presente, del pasado y del futuro- Cuan-
do ambos eligieron el tema de Don Juan, el mito de éste
no había alcanzado todavía la complejidad que alcanza-
ría poco después con la ópera y el posterior vendaval ro-
mántico. Da Ponte, hombre de una cultura literaria poco
común, poseía tres cualidades que le hacen convertirse en
uno de los personajes más atractivos del setecientos: la
ironía, la necesidad de aventuras y la generosidad. Todas
presentes en la redacción del Don Giovanni. Con todas
las reservas que se les quiera hacer a sus Memorias, escri-
tas en la vejez y para un público neoyorkino, son revela-
doras de la personalidad del abate y en ellas se encuentra
el precioso testimonio de las circunstancias en que fue ges-
tado el libreto. El texto nace en el mejor ambiente que
pueda imaginarse, entre el humo del tabaco de Sevilla,
entre el alcohol, el café y los juegos amorosos con una
adolescenie, las preferidas entre todas del Don Juan da-
pontiano.
El libretista no escatima en la creación de sus persona-
jes. Si hay una mujer profundamente negativa, otra ex-
tremadamente enamorada y un radical de
sí mismo, esos son Doña Ana, Doña Elvi-
ra y Don Juan, que juegan hasta el fin de
,. sus respectivos papeles. Zerlina, sustituía de
la Tísbea y Aminta de Tirso, reducida a la
cuarta parte de la duración conjunta, aparte
de que se alargan los roles de fas otras muje-
res, sostiene el aspecto lírico-cómico de la
acción, mientras que Elvira y Ana represen-
tan la parte dramática. Da Ponte, como
buen neoclásico, eliminó todo lo superfluo
de su obra. Su Don Juan no es ningún se-
villano de barrio, sino un carácter univer-
sal, que encontrará su castigo a manos de
la justicia divina, que es la única que pue-
de llevarlo a cabo, porque de la otra esca-
pará hasta hacer burla de ella.
El precedente más inmediato del Don
Giovanni mozartiano es, sin duda alguna,
la ópera de Gazzaniga-Bertati, Don Gio-
vanni Tenorio osia II Convivaío de Pielra.
Bertati era un libretista muy conocido en
aquella época y que eveniualmente escribió
// matrimonio segreto para Cimarosa. La
trama de Bertati deriva en parte de Tirso
y de Moliere, aunque se aleja de los dos en
muchos puntos. La acción ya no tiene lu-
gar en Sevilla, sino en Villena, una ciudad
de Aragón. España aún no se identifica con Andalucía
como ocurrirá pocos años después con los románticos.
Veamos ahora algunas de las fuentes de inspiración que
contiene el libreto de Da Ponte (doy por supuesto el co-
nocimiento del lector sobre la obra). Acto I. Hasta la apa-
rición en escena de Doña Ana con Octavio, después de
la muerte del Comendador (tomado todo directamente de
Bertati). Don Giovanni hace el amor a Zerlina y excita
los celos de Masetto (Bertati, a imitación de Tirso, hace
que la campesina lleve a Don Giovanni a su casa; Da Ponle
hace que él lleve a la muchacha a la suya. Aquí difiere
de sus predecesores). Cuando Elvira vuelve y acusa a Don
Giovanni de haberla abandonado y él sugiere que Elvira
está loca (nos retrotrae a Tirso en su personaje de Isabe-
lla y a doldoni, aunque el manejo de toda ia situación
es de Da Ponte). El resto hasta el final del primer acto
es pura invención del libretista.
Acto II. Se abre con el diálogo entre Don Giovanni y
Leporello, que regaña a su amo, pero es persuadido a per-
manecer a su servicio mediante una suma de dinero (Tir-
so y Moliere). Don Giovanni va en persecución de la
doncella de Elvira y toma el manto de Leporello como
 disfraz (el cambio de vestimenta está tomado de Tirso). Fue el numen popular de José Zorrilla con su Don Juan
En el cementerio, la invitación a la estatua (Bertati). Tir- Tenorio el que logró la más afortunada versión converti-
so, Shadwell y otros autores muestran el desenlace final, da en institución en nuestra escena. El racionalismo y re-
pero el inglés difiere en que el sirviente es el único circuns- lativo conocimiento teológico del español del siglo XVII
tante que se dirige a público en un epílogo. y XVIII, había fluctuado en la siguiente centuria a una
Música y palabra logran el prodigio de condensación nueva sensibilidad en que el elemento afectivo e irracio-
de síntesis y de sugerencias: ia exaltación, la rebeldía del nal predominaba sobre el imelectivo. El español de me-
héroe, su irresistible seducción, su demoniaco deseo de diados del siglo XIX se fusiona con el mito donjuanesco,
vivir, su trágico fin y su elegía. La fusión entre el liberti- ve en el protagonista la realización de sus más profundos
no y el blasfemo, aspecto básico del mito, adquiere en la deseos, a imitación del siglo de oro, pero, si el desenlace
obra su más apropiada realización. Alcanza en ella nues- se adoba con materia amorosa, sentimiento omnipresen-
tro personaje más su plenitud como rebelde blasfemo que te del Romanticismo, tanto mejor. El éxito nacional de
como libertino, pues ninguna de sus conquistas amoro- Don Juan Tenorio quizá tenga que ver con su decidida
sas se ven en el escenario coronadas por el éxito, pero su infidelidad respecto al sentido simbólico del tema del se-
rebeldía no puede ponerse en duda; pese a reconocer la ductor en la literatura europea; en vez de representar la
existencia de Dios, es capaz de desafiarle y ponerse en con- rebeldía del hombre frente a Dios como venía ocurrien-
• tra de él sin dejar de luchar hasta el último momento pa- do y como llegaría a ocurrir aún en el Don Juan auxen-
ra afirmarse en sus convicciones. fers de Baudelaire, el Don Juan de Zorrilla es en el fondo
un buen chico, sin orgullo satánico ni conciencia metafí-
sica pero sí con el tradicional sentido católico de que siem-
La redención por el amor pre es posible el arrepentimiento y la salvación. Así, la
escena final del Don Juan Tenorio casi parece pertenecer
Don Juan es un buen símbolo del Romanticismo por a algún drama teológico del XVII, con la salvación in ex-
rehuir todo compromiso coartador de la libertad que, junto tremis del seductor gracias a la intercesión de su amada
con ¡a creación de Goeihe, Fausto, quedarán como dos y seducida Inés (delirio sentimental de la redención por
caras de un mismo sentir, espíritus que nunca aceptarán el amor) pese al afán de venganza del Comendador que,
una forma concreta. Para los románticos, Don Juan se encarnado pétreamente en estatua, no tiene aquí ia fun-
aparecía, sobre todo, con la música aún no romántica de ción de castigar, sino más bien la de probar la existencia
Mozart, dando lugar a nuevas lecturas y multitud de ver- del más allá. Esto puede justificar la salvación de Don
siones: E.T.A. Hoffmann, es en verdad uno de los auto- Juan.
res más fascinantes de la literatura alemana, que
contribuyó a hacer popular hasta nuestros días el Don Los antecedentes de su drama le vienen dados a Zorri-
Giovanni, con su historia Don Juan. Fabulosa aventura lla a través de Tirso, Alonso de Córdova <La venganza
de un viajero eniustasla (1813). El rasgo más característi- en el sepulcro), con un Don Juan matón y chulo, y de An-
co del romanticismo de Hoffmann es su gozo en hacer tonio de Zamora (No hay plazo que no se cumpla ni deu-
que gente perfectamente común de su tiempo se pusiera da que no se pague, y convidado de piedra) de 1714; en
inesperadamente en contacto con lo sobrenatural. este último se daría ya la salvación del protagonista y la
El poema más recordado de lord Byron es Don Juan creación del personaje de Don Luis Mejía—. También se
(1819). Si se ha dicho que la figura tradicional del perso- ha observado la influencia del Don Juan de Manara ou
naje podía ser símbolo del espíritu romántico, por su in- ¡a chute d'un ange de Dumas y Les ames du purgatoire
satisfacción tras la seducción, aquí esto se vuelve al revés, de Merimée.
humorista sarcástico, más bien seducido y pasivo, en aven-
turillas picantes y casi cómicas. Más tarde el ruso Alexan-
der Pushkin, interesado por nuestro país como tugar La muerle de Don Juan
romántico, reelaboraría el mito del Burlador en su peque-
ña tragedia El Convidado de Piedra (1830), ambientada Aparte de estas numerosas reencarnaciones dramáticas
en Madrid, cuya noche huele a limón y a laurel, ciudad y poéticas del mito donjuanesco y de la existencia de otras
de la que ha sido desterrado por orden del rey de Espa- (antas, Don Juan ha suscitado raudales de comentarios
ña. En la Don-Juania (1950), Salvador de Madariaga po- teóricos (estéticos, filosóficos y biológicos). En los últi-
ne en boca del mismo Pushkin un rasgo de su seductor mos lustros la tradicional significación de Don Juan, co-
que define su distinción con los demás: «...Pero a quien mo prototipo de la virilidad, ha entrado en crisis a partir
todos mataron/ Fue al padre, al Comendador/ Esto así de las paradójicas interpretaciones de Shaw, y escritores
no quepa duda/ Que mi título es mayor/ Yo maté al Co- españoles como Unamuno, Pérez de Ayala y Marañón han
mendador/ ¡Y enamoré a su viuda! contribuido a la revisión humana del personaje. Síntomas
Puede suponerse que otros autores, numerosísimos po- del amor
hundimiento del miio parecen haber aparecido. El
resulta en nuestro tiempo más fácil, de ahí que de-
dríamos decir, trataron el tema; los mencionados son caiga el donjuanismo al rebajarse los obstáculos. En la
ejemplo de la interpretación del mito fuera de nuestro país, misma literatura hay títulos alusivos a la muerte del
según su peculiar sensibilidad o capricho. Upo: Don Juans Ende de Paul Heyse, padre rival del no-
La imagen típica del vate romántico, en España, es la
de José de Espronceda con El estudiante de Salamanca vio de su hija y suicida. Nuestro Azorín lo expone como
(1840), actualización del tema donjuanesco, con intención un personaje vulgar, que no se puede decir si viste con
negligencia o con exceso de atuendo. El ingrato siglo XX
de elevarlo a símbolo de la actitud de soberanía libertina, está dando vidas
típica del siglo. Hay una diferencia, no obstante, existen- te de execrables. aElDon drama
Juan poco gratas y gloriosas apar-
sobre Don Juan parece ya for-
te y esencial entre su obra y el Burlador tradicional. En mar parte de la historia más que de la actualidad, pero
éste se puede encontrar la nota de rebeldía, pero sólo co- aún podría ser que algún dramaturgo supiera dar a nuestro
mo uno de los componentes del símbolo. En cambio, en tiempo una versión del mito que responda a las inquietu-
el personaje esproncediano lo especifico no es el donjua- des del hombre de hoy.
nismo, sino lo satánico, la rebeldía. El castigo de Félix
de Montcmar dimana de su propia actuación, sin recu-
rrir explícitamente a un juez personal. Manuel García Franco
Scherzo 63
 DOSIER

Don Juan huele a hembra

i pare sentir odor di femmina parece decir, con xual de Don Juan: el Tenorio, en la ópera que hoy
M palabras de Lorenzo Da Ponte, Gregorio Ma-
rañón al encarar su estudio sobre Don Juan.
El gran endocrinólogo y humanista, nacido exactamen-
te cien años después que la ópera mozartiana, funda
celebramos, no se come una rosca.
Veamos: doña Ana le da calabazas y organiza su cas-
tigo; Zerlina se escabulle cuando está a punto de visi-
tar el pabelloncito del jardín; doña Elvira lo persigue
su tesis en la insuficiencia hormonal masculina del Te- para llevarlo a la vicaría, exhibiendo un contrato ma-
norio: Don Juan, a¡ revés que la propuesta del tópico, trimonial que el Tenorio no cumple. La buena señori-
no es un supermacho, sino un inframacho, un varón ta viene de Burgos a Sevilla a ver si por fin lo caza (lo
insuficiente, acaso impotente, que cuenta sus conquis- casa) al buen señorito. Pero ¿quién prueba lo que ocu-
tas supuestas en tabernas y plazuelas para compensar rrió realmente en Burgos?
su magro quehacer entre las sábanas. Lo propio del Entonces ¿qué refiere Leporello cuando despliega el
buen varón es la reserva y la fijeza que la acompaña: catálogo de las conquistas de Don Juan, que suman
un hombre cabal ama en la privacidad y tiende a vivir
un gran amor y no, como el burlador de Sevilla, a dis-
persarse cual hembra coqueta en incontables amoríos
que trata de contabilizar su secretario (el notario de sus
secretos).
Es tarea peligrosa imaginar la fisiología de los per-
sonajes literarios. En rigor, nunca sabremos nada de
las glándulas endocrinas de Don Juan, ni falta que nos
hace. Ello no invalida e! acierto de don Gregorio: Don
Juan es un personaje de dominante femenina, móvil
cual pluma al viento, según pregona otro famoso tex-
to operístico.
Lo cierto es que la tesis marañoniana levantó polva-
redas, y nunca mejor empleado el término. Recuerdo,
ahora mismo, y sin echar mano de archivos ni fiche-
ros, las respuestas airadas dé dos escritores españoles
nada sospechosos de castizos ni reaccionarios: Salva-
dor de Madariaga (Don Juan y la donjuanía) y Jacin-
to Grau {El burlador que no se burla, Don Juan de
Carillana, personaje éste que se detiene, muy poco don-
juanesco él, ante el horror al incesto, evitando las re-
laciones con una muchacha que resulta ser su hija).
Ambos escritores defendieron la españolía y la virili-
dad del Tenorio, salvando la indudable eficacia del ma-
cho ibérico frente a cualquier duda sobre su univocidad
y rotundidad sexuales.
^quí las cosas acaban de confundirse. Primero, por-
que el mito de Don Juan, con tener su primer proto-
colo importante en Tirso de Molina, está escasamente
tratado por la literatura española, siendo más bien co-
sa del barroco italiano (sin olvidar a Moliere, claro es-
tá). Segundo, porque no hay que identificar la leyenda
del Tenorio, que desafió al más allá y a la trascenden-
cia, invitando a cenar a un difunto convenientemente
petrificado por algún escultor funerario, con la leyen-
da sevillana de Manara, el superfollador que llegó a
transitar, nada menos, la vía regia de la Giralda (su-
ponemos que toda ella de bronce).
Lorenzo Da Ponte, de vuelta a las exageraciones ba-
rrocas, en pleno Siglo de las Luces (un siglo femenino,
en que los hombres se pintaban lunares y vestían con
los mismos coloridos rasos y sedas que las mujeres) lle- Don Giavanni. Figurín de Toni Businger para la Opera de Ptiris en
va al extremo el carácter mitómano y escasamente se- 1975.

64 Scher/o
cientos a través de Europa y Turquía? ¿Es
Don Juan un seductor, cuando, en rigor,
lo que hace es disfrazarse de otro para
ver si cae alguna mujer desprevenida,
siendo que las tres que nos muestra Da
Ponte están bastante prevenidas?
Marañón parece tener razón, no
como endocrinólogo, sino como
humanista: lo propio de Don Ju-
an es hacer creer, por medio de
su escudero, que es el gran folla-
dor inescrupuloso, que no se de-
tiene ante nada.
Pero esto no es la realidad ín-
tima de Don Juan, sino la reali-
dad de la fantasía colectiva de
vivir el deseo como infinito, libre
y prescindente de la existencia de
los demás. Un deseo insaciable,
asocialy anárquico, libre, en
tanto la libertad es despliegue
sin cortapisas de un querer que
todo lo quiere. El deseo de Don
Juan es, en último análisis, el
deseo ajeno, el deseo de los otros,
el deseo Universal.
Este deseo proteico, amorfo,
que se introduce en todos los ám-
bitos como un líquido, en el es-
quema varón/mujer, corresponde
más bien al talante femenino.
El varón es lo sólido, lo legal, lo
sujetador. Es el eje que centra el sis-
tema y establece razones y jerarquías.
Es el hombre el que amarra a la mujer a la
ley y asegura el orden, invocando los prin-
cipios que trascienden al mero querer animal deseos de Doña Ana; Masetto, a los de Zerlina. El que-
de la vida. Cuando esta trascendencia rer en el Siglo Ilustrado es femenino. Los hombres pa-
(que en !a fábula donjuanesca está personifica- recen extraviados en el libertinaje y son las mujeres las
da por la pétrea figura del Comendador, el que que invocan la Ley, eso sí, personificada por el Comen-
comanda y va y viene del sombrío reino infernal) no dador, que resulta a la postre el único macho comme
actúa eficazmente, no existe el sujeto, hay una proli- il faut de toda la fábula.
feración de quereres que destruye toda subjetividad, Don Juan, en el imaginario femenino, es el ambi-
instaurando el Reino de Don Nadie: en efecto, Juan guo varón histérico que de un lado seduce sin cortapi-
es el nombre más común que existe entre nosotros pa- sas, resulta atractivo por audaz y atrevido y, de otro
ra nombrar al varón: Don Juan es Don Cualquiera. Es- lado, abandona en el momento clave de la escena. Don
le Gran Tentador, que pone a prueba la firmeza moral Juan es el misterio fálico, el que se acerca lo suficiente
de los hombres, es el Demonio, pero el Demonio aca- como para enatdecer y se aleja oportunamente como
so es una de las vestiduras de Dios. No me líenles Je- para defraudar. Si es masculino como portador del de-
hová, dice Jeremías, y en el Padre nuestro decimos No talle privilegiado, es femenino por escurridizo e incons-
nos tientes. Padre. Dios es también Nadie y el Gran tante: es un andrógino que no debe mostrarse en toda
Seductor. su monstruosa desnudez, conservando siempre la dts-
No resulta ilógico que el mundo de la ópera mozar- [ancia histriónica de la máscara. Es un personaje de
tiana sea entonces un mundo de dominante femenino teatro, apetecible, desde luego, a la inspiración de los
o de mujeres dominantes. Ana organiza la venganza. operistas.
Elvira intenta sujetar al hombre-hembra (El VIR es, Pero no nos inquietemos: al final cae a las hondu-
etimológicamente, «el varón»). Zerlina es la que tien- ras del foso, debajo del escenario, mientras iodos co-
ta y defrauda a Don Juan, ordenándole luego a Ma- rren a su lugar (alcoba, convento o taberna) y cada cosa
setto que le propine (a ella) una paliza (sabemos que queda en su sitio. El orden se ha restablecido y, en prue-
las caricias son muy variables). ba de ello, el genio patético y divertido de Mozarl es-
Los hombres, por contra, no hacen sino obedecer: cribe el acorde tonal que cierra la historia.
Leporello, a quien le pague mejor; Don Octavio, a los Blas Marainoro
Scher/d 65
 DOSIER

Don Giovanni:
Tipología vocal
Q uizá la exacta adecuación entre partes musicales
y dramáticas (las dos dimensiones configuran los
personajes operísticos), por un lado, y voces idó-
neas, por otro, tenga menos significación en Mozart que
en otros autores. En las obras líricas del salzburgués jue-
ga más, como apunta André Tubeuf, el estilo, el tono,
la capacidad de amoldamiento, que el timbre, la exten-
sión, la tesitura, la textura. La inteligencia, la musicali-
dad han de pasar a primer plano; lo que no quiere decir
que aquellas características físicas no importen, y mucho.
Es como si a las voces se les pidiera una cierta indiferen-
cia de base a partir de la cual pudieran ejercer y desarro-
llar la propiedad de hacerse intercambiables. Una ópera
como Don Giovanni es un perfecto ejemplo de ello: ocho
personajes que corresponden a cuatro bajos, un tenor y
tres sopranos, calificaciones vocales genéricas que respon-
den a una nomenclatura propia de la época del estreno,
pero que en realidad esconden diferencias sutiles sólo apre-
ciables a veces a través de una buena caracterización. As-
pecto que es posible matizar jugando con los elementos
vocales de que se disponga, teniendo en cuenta que lo más
importante —aunque sí sea relevante— no es la materia
física de cada cantante, sino su estilo; lo que puede supo-
ner que, según los casos, sea posible construir varios re-
partos distintos con los mismos ocho protagonistas. Es
un planteamiento general, de todas formas, porque para
ser sinceros y justos debe reconocerse que las diversas en-
tidades vocales pesan también aquí lo suyo. Hay factores ffjí.
de discusión, incluso de confusión. Hay, sin embargo,
unas constantes que nacen de la escritura musical y de la
personalidad dramática que nos permiten hacer un intento
de valoración y de definición de tipologías.
Página autógrafa del Juan, serénala de!
Según Leibowitz, todo parece establecido en la música Acto ti.
y en los antecedentes del estreno en Praga. Allí Mozart
eligió unos cantantes determinados, poseedores de unas estaban a la orden del día, aun cuando con ellas pudiera
características concretas. Lo único que habría que hacer perjudicarse la estructura dramática de la obra. Todo lo
por tanto sería buscar voces similares a las de aquellos dicho nos debe servir de base operativa a la hora de estu-
y encajarlas en cada personaje. Este es un dato impor- diar, bien que brevemente, qué tipos vocales van mejor
tante, desde luego, aunque tiene más relevancia el deri- a los personajes de este dramma giocoso. Contemplemos
vado de la línea y concepción musicales. Hay que reparar a estas criaturas entrañables por separado y extraigamos
en que el compositor más que elegir o buscar unas voces las oportunas conclusiones.
específicas se sirvió de las que disponía; es decir, en cier-
to modo —lo que era habitual en la época y normal en
la actividad y modo de hacer mozartianos—• estaba pen- Don Giovanni
sando, con sus nombre y apellidos, en unos cantantes y
escribió la música para ellos, a la mayoría de los cuales Hasta principios del siglo XIX no se empezó a estable-
ya conocía; incluso algunos habían intervenido poco an- cer una separación entre las voces de acuerdo con su tim-
tes en el estreno en Praga de Las bodas de Fígaro. Ya se bre, tesitura, densidad, coloración, volumen y otras
sabe que luego, con motivo del estreno en Viena de Don cualidades. Los bajos, por ejemplo, eran tanto los barí-
Giovanni, casi un año después, hizo algunos retoques en tonos como los bajos cantantes o los bajos profundos de
la partitura a petición de los nuevos solistas. Incorporó, la actualidad. A finales del XVIII tan bajos eran Saras-
por ejemplo, a instancias de la famosa Caterina Cavalie- iro, Osmín y el Comendador como Fígaro, Papageno o
ri, el recitativo acompañado ¡n quali eccessi, o Numi y Guglielmo. El carácter de cada papel mandaba, claro, pero
el aria Mi iradi que/1'alma ingrata, n.° 8c del segundo ac- no existían demasiados escrúpulos. Baste decir que lo mis-
to, y creó para el tenor Francesco Morella un aria más mo en Praga que en Viena, las dos primeras ciudades que
fácil en el primer acto, Dalla sita pace, n.° 10b, supri- conocieron esta ópera, el Comendattore y Masetto, per-
miendo II mió íesoro (n.° 8 del segundo). Eran cosas que sonajes lan dispares, fueron interpretados por un solo can-
66 Sdierzo
tante (lo que debió de crear algún problema escénico
también): Giuseppe Lolli en !a ciudad checa y Francesco
Bussani en ia capital austríaca. El protagonista, el disso-
luto, suele ser encarnado hoy casi siempre por un bajo
cantante. Sin embargo, Mozart, ya en aquella época, es-
pecificó en su manuscrito y consignó en numerosas car-
tas que el Don debía ser un barítono. Y barítono, muy
lírico además, era Luigi Bassi, creador del papel con 22
años. No hay que olvidar que el personaje es «un joven
caballero extremadamente licencioso», según expresión del
propio compositor. Sólo un barítono, que no tiene que
ser precisamente muy lírico, puede amoldarse a la línea
elegante, flexible, sinuosa y ágil trazada por Mozart y dar,
matizadamente, la imagen frivola no exenta de porte aris-
tocrático que demanda el noble. Un bajo o una voz en
exceso pesada será difícil que acometan con la ligereza y
nitidez adecuadas al aria n.° 11 del primer acto, el presto
Fin ch'an dal vino, verdaderamente endiablada con as-
censión final, en una escritura muy ágil, al Mi3. La sere-
nata canzonetta del segundo acto Deh vieni alia finestra
(n.° 3) exige asimismo, con objeto de expresarla y ligarla
adecuadamente en un hilo de voz, una tesitura más bien
baritonal, aplicable igualmente al andante con moto Me-
ta di voi quá vadano, n.° 4 del segundo acto, que pide
mantener un Mi agudo (3) por valor de una negra. Por
abajo no hay especiales problemas: la escritura es menos
grave que la de Leporello, no desciende más allá del Lal.
En suma, y a pesar de grandes don Juanes bajos como
Pinza o Siepi, lo más apropiado es un barítono no dema-
siado oscuro con graves sólidos. Brownlee o Stabile po-
drían ser ejemplos bastante conspicuos.
Leporello
Don Giovanni, por las razones apuntadas y por la con-
veniencia de que se establezca entre él y las demás voces
graves de la ópera el debido contraste, debe ser por tanto
un barítono. Las cosas quizá no están tan diáfanas, por
lo que se refiere a los otros tres bajos. La escritura de Le-
porello es evidentemente más amplía que la de su amo,
pues si por arriba asciende como aquél, y en más ocasio-
nes, al Mi3, por abajo toca corrientemente el Lal, lo que
en su señor es excepcional, y tiene previsto un Fal opta-
tivo, justo ames de la aparición de la estatua en la escena
15. Comúnmente las intervenciones del criado constitu-
yen un doblete por debajo de las de Don Giovanni, for-
ma de representar la naturaleza del personaje, especie de
La Carvalho en Zerlina La Cueymard-Laulers como Doña Elvira
remedo, por imitación, o de negativo, por contraste, de
la de aquél. Por ello interesa, antes que asimilar, diferen-
ciar el uno del otro. Leporello, en definitiva, no ha de ser
un doble de Don Juan, un cantante de voz similar (error
de la versión de Maazel recreada en imágenes por Losey,
la de equiparar, visual y vocalmente, a los dos personajes
encamados respectivamente por Ruggero Raimondi y José
van Dam), sino que ha de poseer rasgos propios bien de-
finidos: antes que un barítono como el Don, un bajo can-
tante con habilidades histriónícas y facilidad para modelar
lo bufo —es un heredero de los antiguos criados
napolitanos— sin caer en excesos. Salvatore Baccaloni se-
ría un ejemplo perfecto. Casi todas las exigencias que plan-
tea la parte aparecen contenidas en la modélica aria del
catálogo, n.° 4 del primer acto.
Comendador
Aquí no parecen existir demasiadas dudas. Es costum-
bre y resulta bastante lógico que ei papel sea asignado a
un bajo profundo a pesar de que no baja del Lal —y en
una ocasión— y de que por arriba escala el Mi bemol y
Mi natural 3 (escena 15, dentro ya del Finale). Esta tradi-
ción tiene su lado bueno, ya que así se puede otorgar al
personaje empaque, solemnidad y rotundidad muy pro-
pias del anciano y respetable padre, y su lado malo, pues
la mayoría de los bajos-bajos que abordan el cometido
se desgañitan desesperadamente en la tremenda escena ci-
tada (Pentiti! Pentitü). Frick, Talvela, Weber han sabi-
do sortear estas dificultades.
Masetto
Un barítono con buenos graves, timbrado y flexible en-
caja bien en este personaje, aunque los primeros que lo
interpretaron fueron, como se ha dicho, bajos capaces de
encarnar al tiempo al Comendador. Pero los dos papeles
requieren sin lugar a dudas voces diferentes. Un ejemplo
sintomático: Mozart bajó con toda probabilidad un tono
el aria n. u 6 de! primer acto, Hó capito, que muestra los
celos del pobre campesino y su incapacidad para oponer-
se a Don Giovanni. El fragmento inicialmente estaba es-
crito en Sol mayor y el compositor lo transpuso a Fa
mayor para facilitar las cosas a Lolli. La parte no tiene
especiales dificultades y su escritura es más bien central.
Es importante darle un cierto aire rústico a la interpreta-
ción y evitar el énfasis excesivo.
Cailhard en Don Giovanni
SchtTZO 6?
 DOSIER
Don Ottavio
Antonio Baglioni, primer Don Ottavio, era un tenor de
reconocido buen gusto, musicalidad y pureza de tono, atri-
buios que en cualquier caso ha de poseer el intérprete de
este tan criticado personaje, de paupérrima entidad dra-
mática. El peligro que puede correrse y que de hecho se
corre con bastante frecuencia es el de endulzar o amane-
rar en demasía a una criatura de tan escasa base abordan-
do la música blandamente. En ello han caído muchas veces
cantantes con voces muy ligeras, carentes de masculini-
dad y tendentes a la cantilena meliflua y falta de varie-
dad. El canto en Mozart, no debe olvidarse, puede ser
dulce o patético, elegiaco o brillante, pero siempre es tras-
cendente. Ha de procurarse en todo momento darle el va-
lor tornasolado que le otorga personalidad, sacar hacia
el exterior, partiendo de la certera linea melódica, la ex-
presividad tan puramente servida desde la más estricta y
justa vocalidad. Técnica, gusto exquisito y sentido del dra-
ma interior han de darse la mano. La debilidad dramáti-
ca del novio de Doña Ana le ha hecho antipático a los
ojos de la mayoría del público y de los autores. Hay que
romper, no obstante, una lanza en su favor y decir que
no siempre es bien entendido el caballero, del que se ofre-
cen normalmente visiones demasiado linfáticas, olvidan-
do que es un fiel enamorado, que se mantiene en un
discreto segundo plano, apoyando en rodo instante a su
prometida en un doloroso trance, y que es un hombre de
cierta edad, amigo personal del Comendador. Sea como
sea, la fragilidad escénica queda ampliamente contrarres-
tada en la acción interior al estar a su cargo dos de las
páginas más bellas de la escritura mozartiana para tenor,
sobre todo la primera —como se ha expuesto, compues-
ta después—, el milagroso canto amoroso que es Dalla
sita pace, que nos sitúa en la órbita de la máxima efusión
sólo enco ni rabie en otras páginas del autor como las co-
rrespondientes a Belmonte o Tamino. No es un aria es-
pecialmente difícil, no exige grandes prestaciones (no va
más allá de Sol3), pero precisa de un dominio del legato
y de los reguladores, de la messa di voce, que pocos artis-
tas logran aportar. // mió tesoro es, al contrario, un aria
que podríamos calificar de heroica —un heroísmo un tan-
to forzado, es cierto, en un personaje como el estudiado—,
en la que Don Ottavio se muestra activo y casi guerrero.
Necesita que el intérprete aune el brío, la virilidad y la
decisión del acento bélico con una perfecta impostación
y dominio de la agilidad, a la par que con un gran con-
trol del fiato, necesarios éstos para ascender con fuerza
al La natural agudo (3) y reproducir el endiablado pasa-
je, en gran parte en el paso, que aparece en la segunda
sección sobre semicorcheas, corcheas y dos blancas com-
binadas. Es una especie de aria de bravura que ha de ser
atacada sin dengues ni vacilaciones. En sus intervencio-
nes restantes, siempre muy bellas, Don Ottavio no deja
de mostrar su mesura y su lirismo de la mejor ley. Perso-
naje por todo ello que precisa, como otros, del no habi-
tualmente bien entendido Mozart, de una voz lírica o
lirico-ligera de cierta plenitud, timbrada, muelle, flexible.
Tauber, Simoneau, Dermota, Wunderlich, incluso Von
Pataky, son ejemplos históricos.
Donna Anna
He aquí uno de los personajes clave, uno de los más
debalidos y estudiados, que centra interpretaciones de muy
diverso signo que intentan penetrar en su no totalmente
clara psicología. Fue Hoffmann el que aventuró en la pri-
mera mitad del pasado siglo que la joven Doña Ana, aun
68 Schcr/o
sin ella saberlo, estaba en realidad enamorada de Don
Juan; todas sus invectivas no represencaban sino el des-
pecho y mostraban la doble cara del amor y del odio. En
la actualidad, Hocquard ha salido al paso de ese tipo de
interpretaciones más o menos románticas manifestando
que no hay nada en la música ni en el libreto que las abo-
nen. Doña Ana es una típica y casta joven que reclama
venganza contra el hombre que la intentó deshonrar y que
ha maiado a su padre. Se somete a la voluntad paterna
y sólo quiere que transcurra el tiempo para casarse con
Don Ottavio, el novio elegido previamente. Esta óptica
la convertiría en una Jimena. Maurice Béjart, que ha pues-
to en escena la ópera más de una vez y que ha enfocado
también el mito desde el ángulo balletístico, no lo ve tan
claro y se hace alguna pregunta: la joven reconoce al ase-
sino (en duelo, recuérdese) de su padre por la voz, lo que
pone en evidencia que él ha hablado con ella. Pero ¿no
demuestra esto igualmente que ella le ha dejado hablar
y que por tanto no ha sido violada, más bien seducida?
Lo cierto es que este personaje es bastante complejo, a
veces contradictorio, lleno de los más finos matices, una
extraña mezcla de violencia, odio, amor, patética desola-
ción y delicadeza. Tiene dos arias bellísimas y muy dis-
tintas, Or sai chí l'onore, n.° 10 del primer acto, y Non
mi dir, 1! de! segundo, además de otras muchas in-
tervenciones. Su tesitura es bastante elevada, propia de
una soprano lírica, tipo vocal que aconseja también su
especial feminidad. Es difícil, qué duda cabe, que la mis-
ma voz pueda expresar convincentemente, con la adecuada
imposración, sin perder esmalte, sentimientos tan varia-
dos como los que se dan cita en la atribulada y noble se-
ñora. Pero un instrumento y un arte como los de una
Nemeth, una Welitsch o una Grümmer han sabido hacer-
lo, prestando, sin perder la dignidad, la fuerza —
indicativa de una violencia interna—, el coraje y el ímpe-
tu reveladores del honor mancillado y del deseo de ven-
ganza que exige el n.° 10. Y todo ello a través de una es-
critura magistral, llena de tensión y de intensidad que in-
corpora nada menos que 14 La naturales agudos (4). Y
luego la ternura, la efusión íntima, la dulzura en la se-
gunda página, en cuyo recitativo previo, Crudele!, apa-
rece un refulgente Si bemoM que ha de ser atacado en
piano. Voz, pues, lírica, pero con cuerpo, con carne, tim-
brada, dominadora de ia coloratura que en muchas oca-
siones, lejos del artificio, está en la misma entraña de la
expresión cantada. Es esta voz, transida, la que en el mo-
mento mágico del terceto de las máscaras, en la escena
19 (en el primer Finale), marca la pauta apuntando hacia
lo alto como una flecha y encaramándose hasta el Si
bemo!4.
Donna Elvira
También digna, es un personaje sin embargo más do-
liente, más pasivo, a expensas siempre del infiel y licen-
cioso Don Giovanni. Su pasta vocal, su materia, su
planteamiento expresivo también han de tener una ma-
yor entraña dramática para cubrir con soltura las tremen-
das pruebas que le exige la partitura. Necesita sin discusión
un instrumento de más quilates dramáticos, de mayor den-
sidad, de mayor extensión también para recorrer el am-
plio camino que va desde el Re grave3 de su primera
intervención (aria n.Q 3 Ah chi mi dice mai) hasta el Si
bemol4 del trío de la escena 14 del acto segundo. La suya
es una escritura más abrupta, más contraslada, de mayo-
res saltos interválicos que la de Doña Ana. Una voz de-
masiado lírica, como las que erróneamente han servido
en ocasiones el pape!, no podrá dar todo el valor a las
frases largas y apoyadas del n." 3 ni manifestar la ira e
indignación que momentáneamente surgen en la dama
 Mozürt interpreta en Viena algunos pasajes del Don Juan ante unos amigos
cuando advierte que el seductor intenta beneficiarse a Zer-
lina (n.° 8, primer acto, Ahfuggi i! iradiior), ni otorgará
la debida intensidad a ios fundamentales recitativo y aria
del segundo acto, In quali eccessi y Mi tradi. A pesar de
sus dificultades y de su nada fácil coloratura —Mozart
bajó un tono un amplio fragmento de ella a instancias de
la Cavalieri, y asi se ha cantado en ocasiones (como lo
hace, por ejemplo, Christa Ludwig en la versión disco-
gráfica de Klemperer)—, la segunda es todo lo contrario
de lo que podría entenderse como un número de pura ex-
hibición; para mantener su carácter trágico es preciso con-
tar por tanto con una voz amplia y robusta, extensa y
fluida, de cierto tinte dramático, una lírico-spinto antes
que una dramática en sentido estricto (el lirismo mozar-
tiano, a veces soterrado, lo exige); una voz que domine
también la emisión de agilidades y ataque con precisión
los largos pasajes de coloratura (corcheas con repetidos
ascensos al Si bemo!4). La interpretación de Doña Elvira
requiere una hábil mezcla de contención, elegancia, apa-
sionamiento y fuego interior. Es uno de los personajes pa-
téticos de Mozart. Su emblema no es la venganza, como
sucede con Doña Ana, sino la súplica.
Zerlina
Es curioso que tradícionalmente se haya encomenda-
do este papel a una soprano ligera o lírico-ligera, como
si de una parte de soubrelte se tratara. Y algunas cantan-
tes, dentro de esta tónica, lo han hecho muy bien (Ber-
ger, Sciutti). Sin embargo, conviene mucho más a una
mezzosoprano, a una mezzo de tipo agudo (en su caso,
una dugazón), voz similar a la que con toda probabili-
dad poseería la creadora, Caterina Bondini. Sus dos arias,
Batti, balli, o bel Masetto, n . ° 12 y Vedrai, carino,
5, una en cada acto, tienen una escritura más bien cen-
tral, con tímidas ascensiones, en escala, al Si bemoH en
la primera, aunque también con descenso al Do3. Una voz
que pueda sonar más sólidamente, que pueda apoyar sin
problemas las notas graves y llenar la zona aguda —
incluso admitiendo ciertas tiranteces en el final del pri-
mer acto, en donde canta al unísono con Doña Ana—
otorgará un sabor más natural al personaje, un aire más
rústico y retratará de manera adecuada a la campesina.
Que no otra cosa es la joven y coqueta Zerlina, que se
siente, en su ingenua y espontánea sensualidad, podero-
samente atraída por Don Giovanni.
Lo dicho hasta aquí es meramente orientativo y, en to-
do caso, no deja de constituir más que una suma de razo-
nes teóricas que no encuentran siempre en la práctica su
acomodo. Por otra parte, ya se sabe, las voces son mu-
chas veces inclasificables, en ocasiones son más impor-
tantes que ellas sus poseedores. Porque, como al principio
se exponía, en Mozart juega casi siempre un importantí-
simo papel el talento, el gusto, la técnica, la inteligencia.
Y, partiendo de esas bases, lo fundamental es la capaci-
dad mimética, la facultad de amoldarse a un cometido de-
terminado a pesar de no contar con las condiciones
teóricas exigidas. Tenemos el ejemplo de las wagnerianas
Leider o Lubin otorgando brío y delicadeza a Donna An-
na o el de la genial Schwarzkopf prestando, muy matiza-
damente y con ese timbre tan incisivo y penetrante, todos
los contrastes líricos y dramáticos que animan a Donna
Elvira, servida también en su día por una joven y lírica
Lotte Lehmann. ¿Y qué decir del espléndido Leporello
de Taddei, barítono que no bajo? O del gran Don Gio-
vanni de Siepi, bajo que no barítono. O de la Zerlina de
las citadas Sciutti o Berger. En lo único que desde siem-
pre parece haber existido acuerdo, teórico y práctico, es
en el Comendador, que pocas veces habrá sido cantado
por otra voz que no sea la de un bajo, cuanto más pro-
fundo mejor. Las luces, las caras, los cristales, los ángu-
los son múltiples en este complejo mundo vocal. Pero
n." debemos lender a buscar el ideal expresivo. Mozart, y en
concreto la sublime música que compuso para Don Gio-
vanni, se lo merece con creces.
Arturo Reverter
Scher/o
 DOSIER
Los protagonistas de
Don Giovanni y el disco
U n excelente álbum recopilado por la Voz de su Amo france-
sa, Les introuvables du chanr mozanien, nos trae ecos de
los grandes intérpretes de Don Juan en los comienzos del
fonógrafo. Cronológicamente, la primera grabación es la debida a
Víctor Maurel (1848-1923), que en 1904 registró la Serenata del se-
gundo acto. Se nos presenta una buena voz, lejos ya de sus mejores
años, y un gran cantante, favorito de Verdi, que lo eligió para los
estrenos de las revisiones de Don Cario y Simón Bocanegra, y como
primer Yago y Falsiaff. Pero también es paiente que los comienzos
de nuestro siglo quedaban muy lejanos temporal y, sobre todo, esti-
lísticamente de Mozart: el escaso rigor métrico y los legatos y pórta-
me n tos extemporáneos, por no hablar de los desajustes voz-piano,
dan sabor arcaico al registro que constituye, a la vez que un testi-
monio de excelente escuela vocal, un ejemplo de cómo no se debe
cantar Mozart. Todavía más arcaico resulta Maurice Rcnaud
(1861-1933), buen barítono que, acompañado de orquesta, nos pro-
pina exageradísimos riiardandi a lo largo de tres estrofas: cantadas
primera y segunda en francés, ésta se repite luego en italiano. Es de
admirar, no obstante, la técnica de emisión a flor de labios, verda-
deramente seductora. Francesco d'Andrade (1859-1921), barítono
portugués de buena técnica, es involuntariamente cómico en el aria
del primer acto Fin ch 'an daí vino (a la que, por tradición, denomi-
naremos «del champán», aunque (al vino resulte algo ajeno a una
acción desarrollada en Sevilla). También mueve a risa en ese frag-
mento el gran Mattia Battislini (1856-1928), que está algo mejor en
el dúo La ci darem con Emilia Corsi (Zerlina), pero aun así poco
aceptable para nuestra sensibilidad. Tampoco aclaran el panorama
Antonio Scotti (1866-1936) y Geraldine Farrar en su grabación de
este mismo fragmento realizada en 1908, a tempo fúnebre, poco pro-
picio para seducciones, rematado con un ridiculo final a la carrera.
Consideraciones análogas para el barítono Mario Sammarco
(1873-1930) en sus dúos del segundo acto con Leporello: canta téc-
nicamente muy bien, con bella voz lírica pero, una vez más, con ca-
si nulo rigor estilístico. Y otro tanto cabe decir de Ruffo, Stracciari
o de Luca: el salto atrás de Bellini o el primer Verdi hasta Mozart
era poco menos que irrealizable correctamente aun para los máxi-
mos barítonos de primeros de siglo.
En realidad, el disco acústico no era terreno idóneo para las arias
de Don Juan, cortas de duración y de tesitura no espectacular. Y
si hemos limitado ia cita a voces latinas es porque los catálogos ger-
manos no ofrecen gran cosa, y esta ópera se presta mal a ser canta-
da en la lengua de Goethe, especialmente los recitativos.
Las grabaciones eléctricas
Los años treinta señalan el perfeccionamiento del nuevo sistema
de grabación con micrófono y, al tiempo, la aparición de cantantes
más elocuentes y de mayor rigor estilístico. Acaso la más grata sor-
presa del álbum de Inlrouvables ya mencionado, la depara en el pa-
pel de Don Juan el barítono francés André Pernet (1894-1966), quien
ofrece en su idioma las consabidas aria de! champán y serenata, en
versiones equiparables con las mejores: aun en los registros de años
sucesivos, difícilmente volveremos a encontrar reunidos un legato
de esa uniformidad, una voz de belleza comparable y una elegancia
tal. Estas grabaciones de 1934 son superiores a las que Ezio Pinza
(1892-1957) había realizado para RCA cuatro años antes con la Or-
questa del Metropolitan y Rosario Bourdon: por entonces, el gran
cantante italiano había recibido ya las enseñanzas de Tullio Serafín
en dicho teatro, pero no el pulido final de Bruno Walter. Pinza fue,
sin duda, el mejor Don Giovanni de los años treinta y cuarenta, co-
mo testimonian sus dos registros completos con Walier: el de 1937
en Salzburgo, de pésimo sonido, y el de 1942 en el Met, audible. Pinza
70 Scherzo
fue un espléndido bajo cantante; para André Tubeuf, coordinador
y comen I arista del álbum citado, «acaso la más bella voz italiana
de este siglo, en cualquier categoría». La escuela vocal era de pri-
merísimo orden: legato irreprochable, emisión fácil, ataques siem-
pre puros, dicción elegante y nítida al servicio de un fraseo noble.
Además, su Don Juan está perfectamente caracterizado y es, al tiem-
po, distinguido pero con un leve toque plebeyo; brillante y seduc-
tor; bien humorado y sensual. Si añadimos a ello una presencia física
excepcional que le permitió hacer carrera en Broadway (Soulk Pa-
cific) rebasados los 57 años, tenemos una explicación clara de su éxito
como Don Giovanni en Londres con Beecham, o en Salzburgo du-
rante cinco veranos y en Nueva York con Walter. Es de notar que
en 1946 Pinza y Bruno Walter grabaron unos fragmentos mozartia-
nos para CBS entre los que destaca un aria del catálogo insuperada
y demostrativa de la afinidad entre las tesituras de amo y criado,
aunque la de aquél sea más aguda.
De 1936 es el primer registro en estudio de Don Juan, realizado
por el equipo que en Glyndebourne capitaneaba el gran Fritz Busch,
director hoy injustamente olvidado, acaso porque su temprano fa-
llecimiento en 1951 le privó de la carrera discográfica que bien me-
recía y que, por ejemplo, Otto Klemperer comenzó por esos años.
Protagonista de esta grabación, reeditada en la serie francesa Réfe-
rénces (también EMI), fue John Brownlee, barítono australiano na-
cido en 1900 cuyo fallecimiento no me consta. Celletti lo define
«magnífico protagonista, de voz suave y persuasiva (cuestión de téc-
nica, sobre todo), que se presta tanto a la ironía como a la insinuan-
te sugestión amorosa. Siempre aristocrático y estilizado, en el final
de la ópera es también competente».
El microsurco
La siguiente edición en lengua italiana data de 1950. En ella Hans
Swarowsky dirige a Mariano Stabile (1888-1968) como protagonis-
ta. Poco le quedaba ya de una voz que nunca había sido excepcio-
nal, pero su talento, su linea de canto y su arte para el recitativo
eran todavía ejemplares. No obstanie, para mejor calibrar vocalmente
su burlador es necesario acudir a las excelentes grabaciones eléctri-
cas que realizó para la Cotumbia de Milán hacia 1930. De nuevo otro
barítono en la siguiente grabación completa de Don Giovanni. el gran
Giuseppe Taddei (1916), todavía hoy favorito de la ópera de Viena,
iras 50 (!) años de triunfal carrera. Aunque son mejor conocidas sus
interpretaciones de Leporello o Figaro para Giulini (EMI), su Don
Juan es digno de escuchar; valga como muestra una Serenata canta-
da a media voz y fraseada de óptima forma.
Las primeras representaciones de Don Juan que Furlwángler di-
rigió en Salzburgo tuvieron lugar en 1950 y su protagonista fue Ti-
to Gobbi (1913-1984), incómodo por la tesitura de un papel que
gravita en torno a ¡a zona de paso de la voz baritonal (Do 3 a Mi
3), poco sintonizado con la batuta y. para colmo, traicionado por
una grabación técnicamente muy mala. El propio Furlwángler no
estuvo entonces tan inspirado como en las poste, iores funciones de
1953 y 1954, en las que contó con Cesare Siepi (1923) para el papel
titular. Este gran bajo-barítono milanés, cuya carrera aún continúa,
fue en muchos aspectos sucesor de Pinza y, sin duda, el mejor Don
Giovanni de los años cincuenta, como testimonian sus no menos de
cinco diferentes registros. Cantó en Salzburgo para Furtwangler en
1954 (EMI) y para Mitropoulos en 1956 (Replica); en estudio lo gra-
bó para Decca en dos ocasiones: 1955, con Krips y cuatro años más
tarde con Leinsdorf. Y aún hay que añadir el film de Paul Czinner
realizado en 1954 wbre las representaciones salzburguesas con Furt-
wángler. Siepi reunía todo lo requerido por esta dificil parte: voz
cálida y bella, resonante y fácil en el agudo; linea de canto elegante;
buen gusto; dominio del recitativo; talento de intérprete y vocali-
dad sobria pero expresiva. A su dicción excelente cabe formularle
un solo reproche; la leve guturalidad que a veces empanaba su pro-
nunciación en la erre. Sin duda, el mejor Don Juan de posguerra
con Nicolai Ghiaurov al que supera en conjunto, según criterio
personal.
En este somero repaso a la díscografia de Don Giovanni no cabe
comentario extenso para todos los intérpretes del papel titular. Asi
de Gcorge London (1919-1985) nos I i misaremos a decir que ni en su
grabación completa con Moralt (1955) ni en los fragmentos que re-
cientemente ha editado DG (Bohm; Viena 1955) alcanza la elegan-
cia de expresión ni la fluidez en el recitativo indispensables para el
retrato del seductor. Tampoco el barítono Eberhard Wácther(l929)
va más allá de lo correcto, en la grabación de Ciulíni (EMI, I9S9).
El propio Fi se her-Dieskau (1925) no ha alcanzado en éste la altura
de sus otros papeles mozartianos, como el Conde, Don Alfonso o
Papageno. Mejor como intérprete en su grabación con Bóhm (1966),
superior vocalmente en su primer registro con Fricsay (1959), no acaba
de resultar ese seductor elegante que Pinza, Siepi o Ghiaurov logran
evocar. Aun en los mejores momentos de Dieskau (Serenata, dúo
con Zerlina), siempre surge una leve sospecha de preciosismo vocal,
de falta de espontaneidad. Por lo demás, ningún barítono acaba de
estar realmente cómodo en una tesitura sin extremos que va del si
bemol grave al mi agudo —a la que Dieskau y Milnes añaden un
extemporáneo la sobreagudo en la escena final— más adecuada a
una voz de bajo cantante o bajo-barítono.
Antes de pasar a los años sesenta es obligado mencionar el regis-
tro que Hans Rosbaud en 1956 con su equipo de! Festival de Aix-
en-Provence, máxime cuando está protagonizado por un español.
Cesare Siepi como Don Giovanni en el Festival de Salzburgo 11953).
Antonio Campó. Durante los años 50, Campó fue un bajo-barítono
de excelente escuela, impecable dicción y voz fácil, noble y atracti-
va, con un característico vibiato en el registra agudo. La grabación
de Rosbaud es, como todas las que realizó este gran maestro, de gran
calidad musical y el reparto, que incluye a Danco. Stich-Randall,
Moffo, Gedda y Arie, más que notable. Sin embargo, este álbum
nunca ha gozado de gran estima y la muy buena interpretación de
Campó suele pasar sin comentarios. Personalmente lo situaría sólo
por debajo de los tres grandes antes citados, Pinza, Siepi y Ghiau-
rov: su dicción italiana es irreprochable; los recitativos son siempre
bien medidos, elegantes y claros, y la composición del personaje ex-
céleme. En suma, un Don Juan sobresaliente, casi desconocido aun
en su propio pais.
El mejor Don Juan de los años sesenta fue, sin discusión, Nicolai
Ghiaurov (1929). De él dice Rodolfo Celletti en Le grandi voa: «La
voz de Ghiaurov es de bajo caniame, con un empaste tan compacto
como aterciopelado y una rara facilidad y homogeneidad en todos
los registros (...) Oiráscaracleristicas son la musicalidad del fraseo,
la espontaneidad de la expresión, tanto en el impulso dramático co-
mo en la inflexión acariciadora, y la exacta recitación». En todas
sus grabaciones, sea en la oficial para EMI (1964) con Klemperer,
como en varios testimonios del vivo en el Met, Salzburgo (Karajan.
1969) o RAÍ de Roma (Giulini, 1970) son apreciables estas caracie-
rísticas que se plasman en la viril y seductora media voz de La ci
darem o de la serenata. Desde el punto de vista sonoro, el álbum
de Klemperer es óptimo; pero las arias del segundo acto las dirige
de manera plúmbea y el propio Ghiaurov responde con mayor in-
tensidad y variedad de acento a las batutas de Karajan y Giulini.
En los años setenta tres barítonos han visto fijada su interpreta-
ción de Don Juan en microsurco. El sueco Ingvar Wixell (1931) se
beneficia del apoyo imaginativo de sir Colin Davis, pero su versión
no lo es demasiado y la voz, con su típico vibrato, es de escasa cali-
dad. Tampoco Sherril Milines (1935), acompañado por el sólido pe-
ro pesante Bohm, ofrece una composición memorable: obstinado en
subrayar el satanismo del personaje y con una dicción poco elegan-
te, teñida de acento americano, resulta vulgar y su capacidad de se-
ducción es más que dudosa. Además, no siempre la afinación es
perfecta. Desconozco el registro de Bernd Weikl (1942) con Solti,
pero dudo que un cantante de escuela alemana llegue a
dominar e¡ recitativo italiano con la ligereza que el papel
exige.
De los barítonos que han grabado el papel en los años
ochenta, FranzGrundheber — con Gónnenwein—, Alan
Titus —con Kubelik— y Thomas Alien (1944) —con
Haitink—, destaca este último por su buena voz, su ex-
celente linea y su correcto italiano: sin duda, uno de los
mejores exponentes de su cuerda en el papel de Don Juan.
No parece improbable que Renaio Bruson (1936) lle-
gue a grabar esta ópera; lo cierto es que su interpreta-
ción en el Liceo de Barcelona (1986), que Radio 2 ofreció,
tuvo muy buenos momentos pese a que se trataba sólo
de la tercera o cuarta vez que cantaba Don Juan. Espe-
remos que si el registro llega a realizarse, la voz de este
notable cantante haya superado su baja forma vocal de
los últimos tiempos. También cabe esperar que Ruggero
Raimondi (1941), que recientemente ha sido un excelen-
te Conde para Marriner, repita su Don Juan con una ba-
tuta más mozartiana e inspirada que la de Lorin Maazel.
Sobre la versión de Samuel Ramey (1942) para Karajan
habló Arturo Reverter en estas páginas (SCHERZO nú-
mero 11). Comparto su opinión y a ella remito al lector.
Es probable que este sobresaliente bajo-barítono enriquez-
ca su visión del personaje y nos llegue a dar una inter-
pretación digna del trío Pinza-Siepi-Ghiaurov: cualidades
vocales no le faltan.
Roberto Andrade Malde
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i' Scherzo 71
 DOSIER
A propósito de la discografía
de don Juan de Mozart
S uperan ampliamente la treintena las versiones com-
pletas, entre grabaciones de estudio y registros en
vivo, que pueden contarse del Don Juan mozartia-
no. Una ópera magnífica, donde los elementos en juego
son de tal calibre que esa misma riqueza, a la hora de en-
juiciar su realización discográfica (que es la que aquí nos
ocupa) produce su propia complejidad. Por ello, afirmar
que existe una versión de referencia absolula sería limi-
tar el alcance de una obra grandiosa, compleja y ambi-
gua, a la que se puede llegar desde tantos conceptos
diversos, aun antitéticos, pero con resultados igualmente
favorables o, por lo menos, estimulantes.
Consecuentemente, del amplio catálogo, nos limitare-
mos a señalar lo que consideramos positivo de cada ver-
sión, con ineluctable referencia, aunque sea por omisión,
a aquello que no lo es tanto. Teniendo como base de esti-
ma, preferentemente, la labor directoría], primordial en
la ópera, y el quehacer de los cantantes, en sí y en el
conjunto.
Existe una versión Uve procedente de la Opera de San
Francisco del año 1932. Es una visión directiva (Serafín)
orientada hacia el cantante, cinco voces míticas, especia-
lizadas en otros terrenos líricos, que no logran conjun-
tarse en un tono compacto, pero que aisladamente
alcanzan niveles irrepetibles. Es también un documento
preciso para conocer cómo se cantaba Mozart en la época.
La primera edición oficial de la ópera procede del Fes-
tival de Glyndeboume. Con Fritz Busch hay aquí una no-
ción del conjunto, equilibrio teatral, profundidad de
conceptos. Los solistas, sin embargo, satisfacen sólo par-
cialmente. El binomio Don Juan-Leporello, además, puede
resultar demasiado contrastante, aunque Baccaloni apa-
rece bastante disciplinado. Lo extraordinario de este re-
gistro histórico lleva la firma de von Pataky: ¿puede existir
voz más bella y canto igualmente sensible?
De las dos ediciones conservadas de Bruno Walter es
preferible la de Nueva York en 1942, con un portentoso
elenco. Walter, un mozartiano sagaz, descubre espontá-
neamente la pluralidad de la obra, controlando el opu-
lento reparto. Un momento mágico, en suma y sin mayor
consideración, de la historia del teatro lírico.
Un pathos excesivamente romántico preside la noción
de Furtwángler en torno a este dramma giocoso de Mo-
zart. Ello se traduce en una lentitud sofocante por mo-
mentos de los lempi cuyas consecuencias sufren los
cantantes. Pero esta excepcional batuta consigue ocasio-
nes de una profundidad metafísica de pesadilla. Tres re-
presentaciones de Salzburgo quedan para atestiguarlo, de
1950, 1953 y 1954, las dos últimas con un solo cambio
de reparto: Ernster por Arié en el Comendador. La de
1950, a causa de Gobbi (fuera de juego) y Welitsch (incó-
moda), es inferior a las otras dos: Siepi y Grümmer.
Schwarzkopf y Dermota aparecen en los tres registros: la
Elvira de la primera se resiente del medio teatral que la
obliga a forzar el volumen con pérdida de color: igual es-
timación nos sugiere el Don Octavio de Dermota, que al-
canzará insuperables cotas en la grabación de estudio de
Krips. Seefried y Berger dan dos ideas distintas, pero igual-
72 Stherzo
mente válidas, de Zerlina. Entre el Leporello de Kunz y
Edelmann, el segundo se afloja por su torpe dicción ita-
liana ante el primero, sutil y menos proclive a la cari-
catura.
Del conjunto que dirige Swarowsky en 1951 es preciso
hacer una referencia al protagonista Mariano Stabile, una
voz mediocre manejada hábilmente por un actor-cantan te
de categoría excepcional. Su Don Juan cautiva por su de-
senvoltura y seducción, al lado de un Leporello de Per-
nerstorfer obscuro y siniestro.
El director alemán Max Rudolf aglutina en 1953 un
equipo de cantantes exclusivamente italiano de un cierto
exotismo meridional.
La edición Philips de 1955, correctamente servida por
Moralt cuenta con una Elvira de excepción: Sena Jurinac;
y con el Octavio, junto con Dermota, más notable de su
generación, Leopold Simoneau.
Josef Krips, versión de referencia largo tiempo
Por muchos años se consideró una versión referencial
la presidida por Josef Krips para Decca. Hoy día aún man-
tiene sus valores esenciales. Siepi fue con justicia el mo-
delo de Don Juan de su generación: autoritario, elegante,
frivolo. Suzanne Danco suple las limitaciones de su ór-
gano con una lectura intensa y matizada del personaje.
Della Casa compite con Jurinac en Elvira. La debilidad,
en fin, del registro es el Leporello de Corena, deformado
hasta el ridículo. La dirección de Krips, exacta, enérgica,
consigue una planificación sonora y dramática intensas.
De la producción de Aix-en-Pro vence ha perdurado la
dirigida por Hans Rosbaud en 1956, que carece de un cuer-
po orquestal idóneo y, a pesar de los nombres famosos
del casi, el resultado no es especialmente satisfactorio.
La lectura de Fricsay para Deutsche Grammophon en
1959 peca de cierta superficialidad, siempre teniendo en
cuenta que se trata de una gran batuta, y a lo que no es
quizás ajeno la elección de algunos cantantes. Fischer-
Dieskau, particularmente, con excelentes momentos sin
duda, tiende al amaneramiento.
Siepi no se favorece de la visión, exuberante sonora y
tímbricamente de Leinsdorf para RCA en 1959, que cuen-
ta, además con un conjunto de voces un tanto desor-
denado.
La dirección vibrante, fúlgida, de Giulini para Emi en
1959 es la baza primordial que, en su momento, despertó
en la crítica y aficionados un entusiasmo, que con el pa-
so del tiempo y aparición de otros registros se ha enfria-
do. Porque Wáchter es un protagonista pálido,
Scwarzkopf muestra un registro grave falso y un agudo
en exceso elaborado, Sutherland se distancia del perso-
naje, Alva es un Octavio desmañado, etc. Pero, a pesar
de lo dicho, en su conjunto, mantiene relevante interés.
La versión de Klemperer para Emi de 1965, de amplio
hálito como corresponde a tal difuso director, se eviden-
cia prolijamente alemana y pesada. Se beneficia, empe-
ro, de la presencia de un impresionante Ghiaurov, una
cálida y sensual Freni y un elegante Gedda. Elvira es aquí
 ter Hall, posee la calidad del producto bien elaborado.
Corrección ejemplar de una inmediatez teatral aprecia ble.
Teatralidad de la que carece la, por ahora, última edi-
ción discográfica de la ópera de Mozart: la de Karajan.
Ya desde el primer acorde el director nos sumerge en un
clima de agobiante fatalidad, sin un respiro, una conce-
sión. Quizás resulte por ello una visión sin contrastes, uni-
formemente monocolor. Lo que sí se presenta como un
incuestionable acierto es la elección de los cantantes. Por
encima de la labor de cada uno de ellos, que pueden so-
portar con más o menos fortuna precedentes ilustres, al-
canza Karajan una individualización de los personajes,
con base en su coloración tímbrica, pocas veces cuidada
en registros precedentes. Fernando Fraga

D1SC0GRAFIA DE DON JUAN

Wilhelm Furlwángler dirigiendo Don Giovanni en
Salzburgo en 1953.
una mezzosoprano, Ludwig, apasionada y origina!, pero
en detrimento de una Ana canija.
El rigor estilístico de Karl Bóhm frente a Mozart es su-
ficientemente conocido para que se insista en él. De los
dos registros comerciales que ha dejado, 1966 y 1977 (es-
ta última en vivo de Salzburgo) apostamos por la prime-
ra. En ambas, sin embargo, el distanciamiento del director
con la labor del cantante hace tambalear por secciones la
unidad conceptual que aflora sabiamente en la orquesta.
La barroca dirección de Bonynge para Decca en 1969
no despierta otro entusiasmo que de la oscuridad y el he-
cho también de que contiene los añadidos que Mozart
agregó para el estreno vienes de la obra (como en la ver-
sión Leinsdorf). Destaca la ardorosa Elvira de Lorengar.
Horne, como Zerlina, ofrece una fachada inédita del per-
sonaje de episódico interés.
Modesta la edición Philips de 1973, a pesar del buen
hacer de Colin Davis al frente de la Orquesta del Covent
Garden. Freni repite eficazmente de nuevo su Zerlina y Te
kanawa se afirma como una considerable Elvira.
Menos interés que la anterior es la aparecida el mismo
año con la impersonal y poco definida dirección de Ba-
renboim y un reparto honesto, pero humilde.
La banda sonora del film de Joseph Losey ha de consi-
derarse en función de la imagen, lo que disculparía las
debilidades que padece, impuestas por su carácter cine-
matográfico. Maazet se pliega obediente a la fluidez de la
imagen, al frente de un elenco con oportunos aciertos.
Solti para Decca en 1979 propone un Don Juan rigu-
roso y contrastado, atento al más pequeño detalle, pero
algo se desprende de su exposición como de fría raciona-
lidad. Salvo Sass, contó con un reparto homogéneo y dó-
cil en el que se impone destacar la formidable Ana de
Margaret Price.
Kubelik al frente de su orquesta habitual protagoniza
un Don Juan sin relieve, a causa de un equipo residual
y provinciano. Grabación de corto vuelo, incapaz de com-
petir con cualquiera de sus contemporáneas.
Sin contar con grandes figuras, el Don Juan de Hai-
tink, procedente de la producción de Glyndebourne de Pe-
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Mildmay. Glyndebaurne. BUKIK 1936. EMl.
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larmónica Viena Funwangkr. Salzbuiao, 1950. Berkeity.
• Siabile. Czcrwcnfca. Grob-Prandl, Handt, H r Konetzni, Pemprtíorfei, Poell,
HíUSftr, Sinfónica Vicna. Swarowsky. ]95l. Éralo.
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• Tadda, £erbinih Cuni&-VmdP VallelEi, Gavina, Tajo, Susca, Rfbítii, Raí Tu-
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lirmónJca Viena. Funwinaiei. Salzburao- I9Í1- Btrkeley.
• Sicpi. Errulcr, Crümmtr h Dennoca, Sch*»Tíliopfh Edclmann, Beny, Beiger.
FilaimónJca Vtcna. Furiwángjei. Salzburgo I9M Cetra.
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nica Viena. Morali. 1955. Philips.
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ganu. Opera Parii. Maand. 1979. CBS,
' Weikl, Molí. M.Prkt, BurrowiF Saii, Bacquier, Sraroek. Ptipp, FílarnioniOL
Londrei. Solti 1979. Decca.
• Tilua. Rooimn^, Varndy. T. MOKT. Auget, Panerai. Schelirc. Malhi$, Radio
Batiera. Kubeük. 1986, Eurodac.
• AllenT Kavraios. V a « u , K. Lewiih Ewinx. Van Alian, Rawmltyh Gaie. Lon-
don Plularmonic. Huiink. 19*6. EMÍ.
• Ramey. Burchululu, Tomova-Sinco*. Winbertli, Balt», Furíaoeuo, Mal-
la, BatOe, Rlannouca Vkoa. Kvajan. 1986. DGG.
Eí orden de ios intérpretes es'el siguiente: Don Juan, Co-
mendador, Doña Ana, Don Octavio, Doña Elvira, Lepore-
íio. Mase lio, Zerlina, Orquesta, Director, Año de ia
grabación. Marca.

Scherzo 73
 ALGUNAS GRABACIONES DE
SIR GEORG SOLTI
BARTOK: Concierto para orquesta
Suite de Danzas
Orquesta Sinfónica de Chicago
LP 9-W002 • CD 4000522 Dígita]
B1ZET: Carmen
Tróvanos, Domingo, Te Kanawa, Van Dam
Coro John Aliáis. Orquesta Filarmónica de Londres
3 LP 6799033 • 3 MC 8-90070 - 3 CD 4144892
BRAHMS: Réquiem Alemán
Variaciones sobre un tema de Haydn
Kiri Te Kanawa, Bernd Weikl
Coro v Orquesta Sinfónica de Chicago
2 LP 6799048 • 2CD 4146272
BRUCKNER: Sinfonía No. 9
Orquesta Sinfónica de Chicago
LP 4172951 • MC 4172954 • C p 4172952 Digital
HAYDN: La Creación
Burrimes, Wohlers. Morris. Greenberg, Mimsgern
Coro !• Orquesta Sinfónica de Chicago
2 LP 9-80008 Digital
HAYDN: las Sinfonías "de Londres"
Nos. 94 y 100: LP 4118971 «CD4II8972 Digital
Nos. 95 y 104: LP 4173301 • CD 4173302 Digital
Nos. 96 y 101: LP 9-50003 • CD 4175212 Digital
Nos. 102 y 103: LP 9-50007 - CD 4146732 Digital
Orquesta Filarmónica de Londres
L1SZT: Los Preludios. Prometeo. Tasso
Vals Melísto No. 1
Orquestas de París y Filarmónica de Londres
CD 4175132
MSZT: Sinfonía Fausto
S. Jerusaiem. Coro v Orquesta Sinfónica de Chicago
LP 4173991 • MC 4173994 • CD 4173992 Digital
MAHLER; Sinfonía No. I
Orquesta Sinfónica de Chicago
LP 41173(1 • MC 4117314 • CD 4117312 Digital
MAHLER: Sinfonía No. 4
Te Kanawa. Orquesta Sinfónica de Chicago
LP 4101881 • MC 4101884 • CD 4101882 Digital
MAHLER: Sinfonía No. 5
Orquesta Sinfónica de Chicago
LP 4143211 • M C 4143214 • C D 4143212
MOZART: Las Bodas de Kígaro
Alien, Te Kanawa. Ramey. Popp, Stade, Molí
Coro v Orquesta Filarmónica de Londres
4 LP 9-80006 • 2 MC 8-90086
3CD 4101502 Digital
MOZART: La Flauía Mágica
Burrows, Lorengar, Prey, Deutekom
Talvela, Fischer-Dieskau, Stolze
Coro de la Opera Estatal de Viena
Orquesta Filarmónica de Viena
3 LP 6799131 • 2 MC 8-90079 • 3CD 4145682
SCHOENBERG: Moisés y Aarón
Fran: Mazura. Philip Langridge
Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago
2 LP 4142641 • 2 CD 4142642 Digital
R. STRAUSS: Zaratustra. Don Juan. Till Eulenspiegel
Orquesta Sinfónica de Chicago
CD 4140432
R. STRAUSS: Elektra
Nilsson, Resnik, Collier, Krause, Stolze
Orquesta Filarmónica de Viena
2 CD 4173452
VERDI: Un Bailo in Masehera
M. Pnce, Pavarotti, Bruson, Ludwig, Battle
Coro v Orquesta National Philharmonic
3 LP 4102101 • 3 MC 4102104 • 2 CD 4102102 Digital
VERDI: Réquiem
Sutherland, Horne, Pavarotti, Talvela
Coro de la Opera Estatal de Viena
Orquesta Filarmónica de Viena
2 LP 6799117 -2CD41I9442
WAGNER: El Oro del Rin
London, Flagstad, Neidlinger. Svanholm
Orquesta Filarmónica de Viena
3 LP 6799! 18 « 3 CD 4141012
WAGNER: La Walkyria
Nilsson, King, Hotter, Crespin. Frick, Ludwig
Orquesta Filarmónica de Viena
5 LP 6799110 • 4 C D 4141052
WAGNER: Sigfrido
Windgassen, Nilsson, Hotter, Stolze
Nekllinger, Bbhme, Sutherland, Hoffgen
Orquesta Filarmónica de Viena
5 LP 6799102 «4CD4141I02
WAGNER: El Ocaso de los Dioses
Nilsson, Windgassen, Frick, Fischer-Dieskau,
Watson, Ludwig, Neidlinger, Popp
Coro de la Opera Estatal de Viena
Orquesta Filarmónica de Viena
6 LP 6799107 «4CD4141I52
WAGNER: Páginas orquetales de Tannhauser
Maestros Cantores, Tristán y Holandés errante
Orquesta Sinfónica de Chicago
LP 6594226 - MC 8-41226 • CD 4119512
NOVEDADES DE OCTUBRE:

WAGNER: LOHENGRIN
Plácido Domingo, Jessye Norman
Eva Randova, Siegmund Nimsgern
Hans Sotin, Dietrich Fischer- Dieskau
Coro de ¡a Opera Estatal de Viena
Orquesta Filarmónica de Viena
4 CD 4210532 - 4 LP 4210531
4 MC 4210534 Digital

HHETHOVEN: SINFONÍA No. 9

A:\sye Norman, Reinhild Runkel
Roben Schunk, Hans Sotin HAYDN: SINFONÍAS Nos. 93 y 99
('oro y Orquesta Sinfónica de Chicago Orquesta Filarmónica de Londres
CD 4178002 • LP4Í7800I CD 4176202 • LP 4176201
MC 4178004 Digital MC 4176204 Dígita!

HAENDEL: COROS DE EL MESÍAS

HAN HE I. Coro v Orquesta Sinfónica de Chicago
íiiik-Qtaat (Zketuiet CD 4210592 • LP 4210591
iM numiB a n r a n 'tiras MC 4210594 Digital
•p G E O R G - S ' O L T I

TCHA1KOVSKY: SINFONÍA No. 5

Mussorgsky: Una Noche en el Monte Pelado
Preludio de Khovantchina
Glinka: Obertura de Russlan y Ludmilla
Orquestas Sinfónicas de Chicago y landres
CD"Ovalioni'4l77232

Alas denuevo rico
Temporada 1987 del Ballet del Teatro Lírico Nacional
Ttilro de la Zarzuela, Madrid, del 13 al 2Ú de septiembre. Batid del Teatro Lírico Nacional La Zarzue-
la. Primer programa: Las Silfides: Chopin/Fokine; La Espera: Roig Francoli/Barra; Raymonda Di-
veitimenlo: Glazunov/Petipa.
a compañía titular de danza clá-
L sica de España ha mejorado al-
go. Pero no hay que llamarse a
engaño, ni lanzar las campanas al vue-
lo. Mirado con una justa lupa, la me-
jora es mínima e incluso superficial. Se
trata, como es costumbre últimamente
en esa institución, de un barniz pere-
cedero, de un maquillaje no siempre
bien aplicado sobre un rostro terri-
blemente marcado por la incompeten-
cia, !a anarquía y la improvisación. Los
efectos son producto de una labor fo-
ránea, y tiene dos nombres: Valentina
Savina y Azari Plisetski. A la primera
no se le permite dar clases y un sectot
de los bailarines la juzga como anticua-
da, negándose a reconocer que es la ar-
tífice de que no merezcan pitos esta vez.
Azari Plisetski no necesita en lo abso-
luto que se le mencione como herma-
no de Maya Plisetski. Posee por sí
mismo una reputación intachable y una
carrera brillante. La calidad de su di-
dáctica está mundialmente reconocida.
Es le primer programa se compuso a
partir de un esquema básico creado y
dejado establecido por la anterior di-
rectora, María de Avila.
María de Avila hizo venir, hace ya
varios años, a Rosella Hightower para
montar el tercer acto de Raymonda.
Por diversas razones aquel proyecto no
pudo concluirse. Las Stlfides fue otro
empeño de la anterior directora, tal co-
mo el proyecto de que Azari Plisetski
viniera a trabajar a Madrid. Estas coor-
denadas se establecieron en la anterior
etapa. El programa está presentado con
dignidad y, en genera!, la plantilla de
bailarines hace un esfuerzo por man-
tener una altura, cosa que consiguen al-
gunos por separado y en general.
Plisetski y Savina han hecho el milagro
y desde luego este tipo de trabajo no
ha hecho más que comenzar. Pero hay
muchas más sutilezas que vale la pena
analizar.
Las Silfides ha sido montada según
versión del Bolshoi con ligeros cam-
bios, y está bien. El desastre comienza
con la escenografía y acaba con el ves-
tuario. Pedro Moreno, diseñador de es-
tos bodrios, nunca había visto un tutu
en su vida, y esto es muy evidente.
Tampoco alcanza el tono estético de la
escenografía del ballet de Fokin, a la
sazón referido a una pintura de Corot.
La floresta amazónica que cuelga de las
76 Scherzo
DANZA
bambalinas es francamente ridicula, co-
mo los árboles expresionistas de las pa-
tas laterales. El telón de fondo, falto
de gracia y mal pintado. Lo de los tu-
tus es sangrante. Sin estructura, hechos
de licra elástica, son una blasfemia pa-
ra el género. Y las alas, de juzgado de
guardia. Enormes, mal contorneadas,
mal puestas. Los tocados de cabeza,
pobres y monocromos. Pero la culpa
de todo esto es del mencionado Ray Ba-
rra, probadamente incapaz. Barra, que
si sabe cómo es el ambiente verdadero
y tradicional de Las Silfides, ha prefe-
rido el camelo.
En cuanto al baile, Carmen Molina
ha resultado muy rígida, aunque sopor-
table. Ricardo Franco, elegante, poé-
tico, con desajustes musicales, pero
digno y sentidamente metido en el per-
sonaje del poeta romántico. Aranixa
Arguelles hace una mazurka impecable
en lo técnico y muy dentro del estilo.
Carmen París, que una operación de
marketing accidental y gratuita sitúa
como promesa, es una buena princi-
piante, llena de dotes y de buen baile,
pero es aventurado decir lo que será (es-
to en ballet es prácticamente imposible
y todo se queda en especulaciones). Pa-
rís es bella en escena, sus puntas son fir-
mes y sus extensiones seguras, pero su
inmadurez es tan palpable como discul-
pable. Debe señalarse que fue una de-
cisión de Plisetski el colocarla en un
papel solista, pues Barra no había con-
tado con ella.
Entre dos obras maestras del reper-
torio universal del ballet clásico se so-
mete al público madrileño a una sesión
de tortura costosa: La Espera, último
intento de Barra, esta vez con trajes de
seda pura y de pieles seleccionadas a un
costo de más de 100.000 pesetas por
unidad de vestuario. La música de Roíg
Francolí, con poco de original, y sien-
do a la larga un revuelto más o menos
bien ordenado de Stravinsky y De-
bussy. Barra elaboró un pastiche con
guerreros a lo Espartaco de Grigoro-
vich, y varias Frigias maltratadas. Ma-
chista, ¡comprensible y aburrida, la
pieza en cuestión no se sostiene, y sólo
la salvan del mortal bostezo los intér-
pretes, especialmente Arantxa Argue-
lles, Antonio Castilla, Antonio
Fernández y Daniel Alonso, que bailan
muy bien y sacan partido a una trama
sin sentido y a un tratamiento coreo-
gráfico de absurda proyección ca-
tártica.
Aciertos y errores
Raymonda divertimento está bien
bailado. Y toda la plantilla del ballet
merece un sonoro bravo por su esfuer-
zo. Pero de nuevo la escenografía y el
vestuario arruinan lo que podía haber
sido un éxito sin opacidades. De nue-
vo Pedro Moreno ha atacado, y el re-
sultado es de chiste y carcajada, si no
fuera porque el presupuesto público
gastado lo hace dramático. Moreno no
sabía en qué época se desarrollaba el
ballet, hasta el punto de que Savina y
Plisetski tuvieron que rechazar vestua-
rios terminados que se referían al siglo
XV11 francés, y que quedarán en alma-
cén para una futura Bella durmiente,
teniendo que realizarse a toda prisa es-
tos trajes de corte toscana incoheren-
tes y mal realizados. Los dorados no
resuelven el problema, y hay que ver
qué tono de dorado se pone en un tra-
je de ballet para que no parezca de
comparsa de carnaval brasileño. Esto
se prueba en la escena final, donde el
rey, la reina y los solistas se apeloto-
nan bajo el palio real (en realidad ce-
bolla infantiloide) y se vuelven,
empastados, una masa reluciente de
oros, como la baraja de un potente nue-
vo rico. La coreografía de Raymonda
es la del entusiasmo. Y todos los chi-
cos han puesto lo suyo. Los pasos a
cuatro de chicos y chicas, la danza de
carácter (aunque algo menos) y los ada-
gios de conjunto fueron bailados a lo
largo de las noches con entrega y bue-
na danza. Sigue habiendo kilos de más
en el cuerpo de baile, y pies sin estirar,
y cabezas mal colocadas, pero todo eso
tendrá arreglo si a los redentores invi-
tados se les deja trabajar.
Arantxa Arguelles impuso su presen-
cia con una brillantez que incluso sor-
prendió a sus incondicionales. Su
variación, brillante, en la versión más
difícil y cercana, a la que hacia la pro-
pia Maya Plisetski en los años cincuen-
ta, fue un acto maduro, y este ha sido
sin duda su primer gran triunfo de
adulta. Su coda, correcta hasta el fin,
acabada en un sorprendente balance,
equilibrio en atitude y pose de manos
en el mejor estilo, fueron una muestra
de que la niña ganadora de concursos
es ya una mujer que baila brillantemen-
te. Es una pena que los trajes, llenos
de rosados pantera, y perlas que no de-
coran, tampoco ayudaran a la soltura

de] baile. Esto se hizo muy evidente en
los soportes, que abundan dentro de la
coreografía de Petipa. Raymonda es un
clásico difícil de estilo, pues siendo mu-
cho más avanzado que El Lago de los
Cisnes (aún inmerso en un posroman-
ticismo matizado de afectaciónes) pre-
senta una estilización de la morisca de
compleja ejecución. Raymonda es sen-
sual, pero contenida. Su brillantez no
está en un virtuosismo exagerado, si-
no en el estilo elevado, el aire de los
brazos, la calidad de las puntas y la pos-
tura. Esto lo hace más difícil para la
bailarína, que debe acudir a su caudal
seductor, pero a través de la elegancia.
La Arguelles entendió esto y lo asumió
hermosamente. Antonio Castilla, por
su parte, estuvo correcto, virtuoso en
sus saltos y giros, y no tanto en los so-
portes a la pareja. Castilla es otro que
ha probado aquí una vez más su clase
Arantxa Arguelles y Antonio Caslilla en el pas de deux de Raymonda.
y su rigor. Los demás intérpretes en la
segunda distribución dejan que desear.
Carmen Molina, que algunas cosas las
hace bien, no reúne las condiciones fí-
sicas necesarias para este protagonis-
mo. Cuando no se puede, no se puede,
y éste es el caso. Titubeos, falta de con-
centración, inseguridades en las puntas,
detalles imperdonables en un papel co-
mo este. Es la parte dura de una carre-
ra ingrata. Carla Fracci ha sido la
invitada de honor de este primer pro-
grama. El resultado sólo es compara-
ble al timo de la estampita. Fracci tiene
52 aflos y está en muy buena forma fí-
sica, pero ha perdido la memoria. Tan-
to en Las Stlfides como en Raymonda
improvisó todo lo que quiso. En el pri-
mer ballet se cargó el estilo, y frunció
DANZA
el ceño todo el tiempo como si le do-
lieran las muelas, un gesto afectado que
desdibujó aún más su paso a dos y su
variación, de ejecución lamentable, a
ratos casi solamente marcada. En Ray-
monda fue más grave, pues al salir a
escena aterrizó sobre el tapiz llevándo-
se a su partenaire en la caída, Raúl Ti-
no. La caída no tiene importancia en
si misma, pues todas las estrellas han
besado el suelo alguna vez. Carla se
veía bellísima, con un hermoso tocado
de cabeza al estilo antiguo (que More-
no y Barra debían copiar, como hacen
los japoneses cuando hay algo bueno)
y un tutu ligero, bien decorado, pero
que denotaba vejez.
El problema fue la danza. La Fracci
hizo su variación en versión apócrifa,
facilona. La diagonal, apresurada, sin
salto. La coda, una ronda de piques im-
personales. La pose final, a plañía. Un
desastre memorable que cuesta una su-
ma astronómica cada noche al ballet y
al 1NAEM. Llegado el momento, ¿a
quién pedir responsabilidades de la se-
lección de la invitada? El tono de ma-
lestar general era evidente, tocando lo
fraudulento.
Raúl Tino, después de su gira perso-
nal por América, hizo lo que pudo. Pe-
ro se sabe que puede más. Su caso
duele, pues al verle, la escena se ilumi-
na con su garbo, entonces algo falla.
Tino tuvo todas las condiciones del
mundo, e incluso la ventaja de que em-
pezó pronto a estudiar la danza, que,
como se sabe, es el lastre de los varo-
nes: la pérdida de esos primeros años.
Pero en Tino algo no se resuelve en es-
cena. Tiene un físico privilegiado des-
de la cara hasta los pies, pero no pone
demasiado empeño en estirarlos. Es
una cuestión de trabajo, de entrega pa-
sional al baile, co>a que no se entien-
de, pues se nota qje pone sentimiento
en lo que hace en e scena. Todo hay que
decirlo: en su noche con Carla su cul-
pa fue menor y estuvo mejor que ella.
El nuevo director de orquesta mere-
ce todos los aplausos. Por fin alguien
que desde el podio y la batuta mira a
los bailarines, y toca a tiempo de dan-
za. El señor Miguel Roa dirige con un
humor galante y mide la brillantez, no
queriendo tapar a los bailarines. Hora
era de que el ballet encontrara alguien
asi.
La compañía ante su futuro
El Ballet del Teatro Lírico está cam-
biando, pero aún quedan zonas oscu-
ras y cosas imperdonables. Esto es el
comienzo de un trabajo que no termi-
na nunca, hay que creerlo así, pues el
camino de la perfección, aún en con-
tra de la perspectiva natural, es cada
vez más ancho en e] horizonte. Resul-
ta un mito actualmente lo de hablar de
encontrar una linea propia. Esa es la
palabrería oficial a que se tiene acos-
tumbrada a la opinión pública por par-
te de los rectores de la cultura. Lo
mejor, hoy por hoy, es tratar de encau-
zar un repertorio clásico discreto, co-
herente, invitar figuras que se luzcan y
de paso agraden al público y aporten
cosas positivas, escoger los diseñado-
res entre gente enterada y los asesores,
como el caso de Savina y Plisetski, de
entre lo mejor. Es la única manera de
no tirar el dinero. Ahora viene a resi-
dir y dirigir Maya Plisetski y el asunto
cambia. Interrogantes, todas. Deseos
de todos: que la joven troupe española
avance y se estabilice. Materia huma-
na hay en abundancia relativa, y gente
bien entrenada también, incluso fuera
de las filas actuales de la compañía.
Se trata de racionalizar política di-
rectiva y esfuerzos personales que van
desde el bailarín principal hasta el por-
tero. Está claro que el repertorio debe
engrosarse hacia lo académico bien
montado, y que en el caso de las pie-
zas contemporáneas, la selección debe
ser rigurosa, y no que un director esta-
ble imponga sus experimentos. Los bai-
larines españoles no pueden servir de
cobayas ni a Barra ni a nadie. Teiley
montó su hermoso Voluntarles y el re-
sultado es satisfactorio. Sparenbleck lo
mismo. Lo que se necesita es creado-
res de calidad, regímenes dietéticos y
mucha barra clásica (la de madera, del
salón de ensayos, se entiende). Que sur-
ja una Carmen París, que Arantxa Ar-
guelles madure, que el conjunto crea en
lo que hace, es siempre loable. Pero
ahora es de verdad el cruce de caminos.
Roger Salas
Scherzo 77
 Alta Fidelidad de Referencia

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N o queda más remedio: de
Madrid debemos hablar
una y otra vez, y ¡que se
nos perdone! Al fin y al cabo es
donde esta revista se edita, y don-
de nos toca vivir gran parte del año.
Casi con pavor hemos vuelio a la
ciudad tras las delicias veraniegas,
y de pronto notamos un ligero cam-
bio en el aire que aún no ha tenido
tiempo de contaminarse del todo.
Bien es verdad que los atascos y los
atracos siguen siendo del orden del
día, que continuamente se tropie-
za con gente de mal humor, que la
burocracia como siempre nos
amarga la existencia... y, sin em-
bargo, es como se respirara un po-
co mejor en esta selva asfáltica,
sobre todo en las horas de menos
agobio, es decir, por ia noche. Co-
mo dicen los jazzadictos: «Nightti-
me is the right time»...
Este matiz casi agradable que
percibimos se debe en cierta medi-
da a un nuevo fenómeno que ya
por el mes de mayo empezaba a
abrir gratas perspectivas, tanto pa-
ra los músicos de jazz como para
los aficionados en general. Las te-
rrazas que surgieron por todas par-
tes parecían reunir condiciones
excepcionales para ofrecer música
en vivo, un lujo que no precisamen-
te abunda por estas latitudes. Pero
la cosa quedó en vagas promesas y
vanas ilusiones. Resulta que el in-
terés por el dinero pesaba más que
el afán de agradar al público, y los
grandes perdedores fueron los mú-
sicos, como de costumbre, Se les
engañaba con frecuencia, y pron-
to optaron por retirarse de tan im-
provisados y nada seguros lugares
de trabajo. El jazz no llegó nunca
a sonar con fuerza en la caluro-
sa noche madrileña, y, por otra
parte, una Administración cada día
menos tolerante y menos generosa
inició una fuerte ofensiva contra las
terrazas. Unas sucumbieron ante
las amenazas, otras cambiaron de
táctica perdiendo en calidad y ga-
nándose una clientela de las más
variopintas y conflictivas. Las po-
cas que heroicamente resisten pa-
recen hoy en día las últimas.
barricadas de una ya de por sí es-
casa vida bohemia que se quiere de-
sarrollar al aire libre y a la luz de
la luna, que es lo más sano.
Cerca del viaducto, en la parte
antigua de la capital, se encuentra
la Plaza de la Paja, oasis y refugio
JAZZ
EPISODIOS
para cualquier amante del jazz gra-
cias a «El Cairo», terraza de recien-
te construcción. Allí, rodeado de
faroles que brinda la iluminación
adecuada, de coches de todos los
modelos y colores que descansan,
de vecinos sin prisa para volver a
casa que dejan a niños y perros ju-
gar un ralo más y ¡milagro! en si-
lencio, se sienta uno con su copa y
se queda literalmente clavado en el
asiento el tiempo que sea, olvidán-
dose de la hora y del lugar. Porque
por un par de altavoces discretos
suena la música más bella, más de-
ALBURQUERQUE, 14
Junio M«rn Bilba»
El mejor
Jazz en Vivo
cada
noche
con 2 PASES
diarios
11,30 y 1.30 h.
seada que se pueda imaginar. Sor-
presa enorme, y no obstante parece
todo lan natural, tan lógico.
Vuelvo a escuchar al famoso trio
de Bill Evans, con Scott LaFaro al
bajo y Paul Motian a la batería, en
el Vülage Vanguard todas aquellas
históricas grabaciones que no han
perdido nada de su increíble gracia,
fuerza y delicadeza en el cuarto de
siglo que ha transcurrido desde
aquellos momentos de máxima ins-
piración creativa. Uno tras otro
vuelven estos temas que sabemos de
memoria, que en su día significa-
ron la gran revelación y la casi de-
finitiva lección, tal vez el decisivo
paso en nuestra educación musical:
«My Romance», «Someday My
Prince Will Come». «Nardis»,
«Waltz For Debby», «Jade Vi-
sions», etc.
En el bar cambian la cinta, y es
el momento de ponerse nervioso. Si
se equivocan, habrá que pagar y
huir. Pero la maravilla continúa.
Esta vez es John Coltrane que sue-
na en la noche silenciosa: media ho-
ra con dos de sus inolvidables
interpretaciones de «Chasin' The
Trane» e «India». Otro capítulo
trascendental en la historia de Jazz
con Eric Dolphy, McCoy Tyner y
Elvin Jones como testigos y partí-
cipes. Y para redondear la faena y
completar esta noche tan especial
sigue «Mingus, Mingus, Mingus,
Mingus, Mingus», el disco del gran
contrabajista que —no se sabe por
qué— siempre olvidamos y que, sin
embargo, nunca podemos escuchar
sin sentir honda emoción dentro del
impacto, porque esta música es un
manantial inagotable que nos llena
y nos deja exhaustos.
Empiezan a recoger las sillas, y
ha venido la hora de marcharse.
Las amigas en el bar me dice que
las cintas provienen de un contra-
bajista llamado Luis Pérez. ¡Sepa
este amigo desconocido que con se-
mejante programación que supera
todo lo que hasta la fecha he podi-
do escuchar en Madrid logró llenar
una noche de septiembre para po-
cos aficionados noctámbulos!
Dicen que el Ayuntamiento de
Madrid quiere acabar cuanto antes
con las terrazas. Si todas fueran tan
ejemplares como «El Cairo», no
tendríamos desagradables proble-
mas de este tipo en nuestra
ciudad...
Ebbe Traberg
Scherzo 79

Counterpoint: Apoteosis de laválvula
uando comenté el mal erial danés
C Copland y la etapa de potencia
británica Beard P-35 hice refe-
rencia a que la resurrección de las elec-
trónicas de válvulas aplicadas al soni-
do es un hecho, un hecho perfecta-
mente constatable y totalmente indis-
cutible. Fíjense ustedes que ya circula
por el mercado hasta un lector de com-
pactos con electrónica a válvulas, el
norteamericano Cal Tempest, conside-
rado como uno de los mejores produc-
tos en su género. Dough Sax, realizador
de los justamente afamados discos de
grabación directa Sheffield, ha decla-
rado recientemente que en su labora-
torio no se trabaja con ningún
componente de estado sólido; considera
Sax que en líneas generales la utiliza-
ción de semiconductores en la electró-
nica de audio viene a ser casi incom-
patible con la obtención de calidades
óptimas. Realmente los grandes maes-
tros de la electrónica en Audio consi-
deran que existe un conocimiento total
sobre la válvula como vehículo para el
sonido, mientras que a la tecnología del
semiconductor le queda aún mucho ca-
mino por recorrer.
El efecto Hall
Es indudable que esta línea de pen-
samiento guarda una perfecta correla-
ción con el hecho de que el Premio
Nobel de Física de 1985 le fue otorga-
do al investigador alemán Von Klitzing
por sus trabajos sobre semiconducto-
res, que han versado básicamente so-
bre el llamado efecto Hall descubierto
en 1880, hace, pues, más de un siglo,
por el Dr. Hall de la Universidad de
Counterpoint: Sistema Preamplificador, 9/11.
80 Scherzo
ALTA FIDELIDAD
Baltimore. Según el físico catalán Ma-
nuel Cardona, Director del Instituto de
Ciencias de Sólidos Max Planck, de
Stuttgart, el acierto del descubrimien- ,
to de Klitzing ha sido el de proporcio-
nar una explicación sencilla a los
efectos que se siguen cuando se produ-
cen grandes cambios de temperatura en
los transistores. Realmente Von Klit-
zing midió el efecto de un transmisor
Mosfet a muy bajas temperaturas, cer-
ca de —273 grados, y vio que aparecían
escalones muy extraños del ya citado
efecto Hall.
La mera observación de estos he-
chos, incluso para nosotros, profanos
en la materia, induce a suponer que tie-
nen razón quienes indican que el tran-
sistor está a mitad del camino y que la
válvula, en cambio, ha llegado casi a
los límites de sus posibilidades tecno-
lógicas. Desde luego es un hecho per-
fectamente comprobado que la nómina
de fabricantes que se han acogido a la
vieja tecnología ha aumentado extraor-
dinariamente en los últimos diez años.
Este espectacular avance se ha produ-
cido sobre todo en las Islas Británicas,
Estados Unidos y Japón. Principal-
mente en este último país la afición por
la válvula hace furor, se pagan canti-
dades astronómicas por ciertas labores
occidentales y de nuevo han comen-
zado a proliferar los pequeños talleres
artesanales donde se fabrican por en-
cargo ingenios a válvulas, generalmente
sobre la base de circuitos y diseños an-
tiguos. No es difícil imaginar que los
precios de estos objetos rebasan a ve-
ces el millón de veris.
En Norteamérica se ha producido un
fenómeno similar y la electrónica High
End está integrada casi exclusivamen-
te por previos y etapas a válvulas. E!
gran Peter Moncrieff, a través de sus
famosos boletines IAR (International
Audio Review), ha situado en el pedes-
tal máximo de la calidad a las marcas
Audio Research (válvulas e híbridos) y
Counterpoint (válvulas e híbridos). El
gurú americano dedica también una
cierta atención a Futterman (válvulas
OTL e híbridos) y en materia de esta-
do sólido no deja títere con cabeza, con
las excepciones de Robertson y Electro-
companiet. Téngase presente en iodo
caso que las valoraciones del equipo
Moncrieff son de una severidad y exi-
gencias sumamente extremadas.
La firma Counterpoint, de musical
título, está ubicada en el área de Los
Angeles, es decir, en el área de mayor
densidad del mundo en lo que concier-
ne a fabricantes de material exquisito.
Hace veinte años, cuando se hacía re-
ferencia al West coast sound, se esta-
ba significando JBL; ahora, además de
la renombrada marca de cajas acústi-
cas y amplificadores, se significan fir-
mas tales como Infinity, Wamm,
Quicksilver, Snell y otras de alto por-
te, entre las que se encuentra Counter-
point, cuyo material ha comenzado a
ser importado en España hace unos
cuatro meses aproximadamente.
He tenido, pues, la oportunidad, y
casi diría que el honor, de manejar y
escuchar algunas de estas piezas recien-
temente y doy fe ya desde el principio
de que se trata de un material de altísi-
ma calidad, sin lugar a dudas entre las
tres o cuatro mejores gamas de electró-
nica a válvulas a nivel mundial. La ga-
ma de productos Counterpoint se limita
a previos y etapas de potencia, además
de un pre-preamplificador para cápsu-
las de bobina móvil y un inversor de fa-
se (SA-Pi) de gran utilidad para
corregir en cualquier momento un pro-
blema sempiterno de las cadenas de
sonido.
La ideología de este fabricante se de-
canta de un modo categórico en favor
de la válvula. En sus literaturas descrip-
tivas del material figura la siguiente le-
yenda The heart of the matter: The
tube. A pesar de ello, en algunas reali-
zaciones recientes han hecho una cier-
ta concesión a los semiconductores a
través de dos etapas de potencia híbri-
das a base de válvulas y transistores
Mosfet en la salida. Se trata de los mo-
delos SA-I2, de 85 vatios por canal, y
SA-20, de 220 vatios por canal. El so-
nido de este último amplificador es al-
go fantástico y estoy pensando este
 ALTA FIDELIDAD

ofrecer a los lectores de SCHERZO una

referencia completa de esta soberbia
pieza no de alta sino de altísima fi-
delidad.
La gama actual de los preamplifica-
dores Counterpoint se completa con el
SA-7, el más modesto en prestaciones
y precio. Pese a ello puede perfecta-
Counlerpoint Preamplificador SA-5.
mente ser considerado como un com-
ponente de élile cuyo precio, en mi
Obsérvese el espléndida aspecto de su fuente de alimentación. opinión abordable, de unas 125-
adjetivo al usarlo. Hay una precisión establece que los cuatro mejores siste- 130.000 ptas. permite por una cantidad
impresionante sin el menor atisbo de mas de etapas de potencia son los si- relativamente moderada iniciarse en el
frialdad, tan propio de los transistores. guientes sin orden de prelación: Mark mundo mágico de las válvulas. Este
La etapa puede ser dispuesta en puen- Levinson 20-L (Etapas mono), Mark aparato ha constituido un estilo rotun-
te de mono para llegar a suministrar Levinson 23-L (Etapa estéreo con puen- do en el mercado británico, donde ha
una potencia de 600 vatios sobre 8 oh- te en mono), Counterpoint SA-4 y recibido críticas muy favorables y se co-
mios. Dos etapas SA-20 conectadas Counterpoint Sistema SA-20/20. Dada dea con componentes de precio mucho
constituyen el sistema SA-20/20, que es la Habilidad de la revista citada, estos más elevado.
(oda una referencia. datos resultan muy elocuentes. El pre-preamplificador SA-2 puede
La línea de las etapas de potencia ser considerado ya como un componen-
Counterpoint se completa con la ya le- Los previos te clásico. Es uno de los pocos ingenios
gendaria SA-4. Se trata de un amplifi- La gama de los previos comprende de este tipo que funcionan con válvu-
cador monofónico a válvulas sin actualmente tres modelos aparte del sis- las, además de otros dos pre-prés fabri-
Iransformador de salida. El diseño se tema SA-9/11 lsolinear, que nace con cados por Conrad Johnson y Audio
debe a ese tipo genial y maniático de la pretensión de situarse muy próximo Research, respectivamente. Al margen
la perfección que se llama Roger Mod- en nivel de calidad a un Cello Audio de gustos y modas, el SA-2 es un apa-
jeski, actualmente dedicado con inten- Suiteoaun Audio Research SP-11, por rato fabricado sin limitaciones ni com-
sidad a la fabricación de válvulas con ejemplo. De los tres restantes el mejor promisos con el fin de obtener
el auxilio de ordenadores. El modelo es el SA-5, si bien discernir y cualificar resultados muy satisfactorios, y a ve-
SA-4 se basa en la tradición marcada su superioridad sobre el modelo que le ces óptimos, en el proceloso campo de
por Julius Futterman, quien siempre sigue, SA-3, a mí me ha llevado un pro- las cápsulas de bobina móvil.
preconizó la conveniencia de suprimir ceso de audiciones atentísimas duran- Ahí queda, pues, el reirato en pin-
los transformadores de salida en las eta- te mes y medio. Finalmente conseguí celada general de un gran fabricante.
pas de válvulas con el único fin de eli- descubrir una cierta mayor elegancia y Con mayor detenimiento pienso anali-
minar un intermediario entre la válvula finura en el SA-5, cuya fuente de ali- zar alguno de sus componentes en par-
y la caja acústica. El SA-4 está consi- mentación (también a base de válvulas) ticular. Es evidente, y de ello me
derado en algunos cenáculos Hi-Fi constituye una labor de ingeniería im- congratulo, que el mercado español se
como el mejor amplificador a nivel presionante. Tan dentro me caló la ex- eslá animando últimamente en ese sec-
mundial. En todo caso, si no se quiere cepcional calidad de sonido de este tor tan difícil que es el de los compo-
aceptar una afirmación tan categórica previo que, con el esfuerzo económico nentes de gran clase; ese tipo de
informaré a ustedes sobre el hecho de subsiguiente, no pude resistir el sacri- trabajos que dan a la industria de la Al-
que la publicación japonesa Slereo ficio de devolvérselo al importador. Es- ta Fidelidad un cierto toque de Arte.
sounden su última edición, correspon- le es uno de los inconvenientes que tiene
diente al otoño del présenle año 1987, el oficio de critico Hi-Fi. No tardaré en Alfredo Orozco Buezo

¿Por qué no sacarle el máximo

rendimiento a su giradiscos? (y 2)
1 mes pasado habíamos consegui-
do ajustar perfectamente el over-
íhang y el desplazamiento en
nuestro giradiscos. Cuando la aguja es-
tá leyendo información del disco sufre
un empuje hacia el centro del disco. Si
no se corrige este empuje resultará que
la cápsula estará leyendo más imforma-
ción de un canal que de otro. Esto se
corrige con el antiskating. Normalmen-
te en los brazos pivotados se aplica una
pequeña fuerza que hace que el brazo
sufra un empuje al contrario del pro-
ducido por el giro del disco. En los bra-
zos tangenciales no ocurre este
fenómeno, ya que no hay discrepancia
en la lectura de los dos canales, por lo
que no tienen antiskating.
El Azimut
La cápsula debe estar alineada con
respecto a la superficie del disco. Para
que los canales izquierdo y derecho
sean mutuamente independientes la
cápsula debe formar un ángulo de 90°
con respecto a la superficie del disco.
Para hacer este ajuste se usa un espeji-
to. Se pone sobre la goma del giradis-
cos y se deja apoyar suavemente la
aguja sobre él. La imagen reflejada de-
be ser una prolongación de la cápsula.
Si la imagen reflejada forma un ángu-
lo con respecto a la cápsula es que no
está bien ajustada la cápsula. Habrá
que girar en un sentido u otro, depen-
diendo de que el ángulo sea menor o
mayor de 90°.
Tipos de cápsulas
Prácticamente todas las cápsulas
funcionan de la misma manera, produ-
cen una señal eléctrica debido al movi-
miento, dentro de un campo magné-
tico, de un imán o de una bobina. La
forma de generar la serial es lo que di-
ferencia unas cápsulas de otras. Las
cápsulas en las que se mueve un imán
se llaman imán móvil (MC-moving

Scherzo 81
 ALTA FIDELIDAD

Ortofon SPU Gold, Elac MC-1, Koet-

Tijxxte Crbtald , bridn móvi 1 NtUl Bobina su black y red. La lista se podría am-

r3l "Mi
Capsula pliar con muchos más modelos, pero
magnético
esto es una muestra de lo que existe en
el mercado español.
La de los brazos es una cuestión más
delicada, ya que no todas las cápsulas
van bien con todos los brazos. En fun-
ción del cálculo hecho anleriormente y
en función de la cápsula se tendrá que
vr elegir el brazo. Se podrían recomendar
"" """" los siguientes brazos: SME 3009-R
Principio El vastago se El vastago se El vastago se El vastago se y 3012-R, SME tipo V, Alphason:
dr funcio- mueve, por d mueve, poi el mueve, por el mueveh por eJ HR-I00S y HR-1002-MCS, y Rega.
namiento. ^urco del disco surco del disco. surco del disco. surco del disco.
con un peso de (3 La armadura La armadura de La bobina vibra Esta es una pequeña lista, hay mu-
a 8 gr). La magnética se hierro se mueve en el campo chas más cápsulas y brazos correctos,
ir acción del mueve entre las entre las piezas magnélico, la pero espero que esto sirva como
vastago sobre el pie?.as polare» polares señal es inducida
cristal causa la causando un cambiando la en la bobina y
muestra.
señal de salida. cambio en el flujo reluctancia del pasa por un Revisemos, pues, los conceptos que
e induciendo una campo magnético. transformador o hemos comentado e intentado aclarar
señal en la bobina e induciendo una un a lo largo de estos dos meses para ajus-
de salida. señal en la bobina prí amplificador.
de salida. tar un giradiscos.
— El giradiscos debe estar a nivel.
magner) y las de bobina móvil (MC- Veamos cómo se usaría esta gráfica. — Se tiene que ajustar el overhang
moving coil). En primer lugar tenemos que saber la para que coincida con el valor dado por
La entrada normalizada de amplifi- masa efectiva del brazo, que normal- el fabricante. De esta forma las distor-
cador para cápsulas de imán móvil {de- mente viene dada por el fabricante, y siones son mínimas. Se necesitará una
berían llamarse de bobina fija) es de 47 a continuación le sumaríamos la masa plantilla de dos puntos de distorsión
Kohm y la fuerza de apoyo típica es de de la cápsula. De esta manera tendría- cero.
1 a 1,5 gramos. Normalmente 0,5 gra- mos la medida del eje x. La medida del — Se ajustará la altura de! brazo de
mos menos que las cápsulas de bobina iu HÍ
móvil. Hay algunos factores que inter- Zona Úpu'ma de resonancia
vienen en la calidad de sonido de una
Fres =
cápsula que nunca han sido explicados. mC
Por ejemplo, las cápsulas de bobina
móvil dan una mejor calidad de soni-
do que las de imán móvil, a pesar de Fres - Frecuencia de resonancia
m = Masa del brazo * maja del srslema
que las de imán móvil tienen una señal ¡o c = Comphancc dinámica de la cápsula
de salida más elevada y tienen ventaja
en lo que se refiere a habilidad de trac-
king. Las cápsulas de alta gama nor-
malmenie son de bobina móvil. ¡ 30
Las cápsulas de bobina móvil tienen
una señal de salida baja, por lo que
normalmente se tendrán que usar con
un pre-preamplificador que eleve la se-
rial proporcionada por la cápsula. La
mayoría de las cápsulas tienen cuatro
conecto res de color para conectar los Masa efmjta del braro (en gramos)
{brazo -i- ponacápsula)
cables de señal del brazo. La mayoría
coinciden con la siguiente lista: Rojo: eje y viene dada por la compliance di- tal forma que su parte inferior esté pa-
Señal del canal derecho. Verde: Tierra námica de la cápsula. Este dato viene ralela a la superficie del disco.
del canal derecho. Blanco: Señal del ca- en las instrucciones de uso de la — Con un espejito se ajustará la
nal izquierdo. Azul (negro): Tierra del cápsula. perpendicularidad de la cápsula respec-
canal izquierdo. Proyectando los valores del eje x y to a la superficie del disco. La cápsula
del eje y obtendremos un punto de cor- debe formar un ángulo de 90° con res-
Concordancia en [re cápsula te. Lo ideal es que el punto de corte pecto a la superficie del disco.
y brazo coincida con la frecuencia de resonan- — Con una balanza se tiene que
El sistema formado por el conjunto cia de 10 Herzios. La compliance y las ajustar la fuerza de apoyo de la
brazo-cápsula tiene una frecuencia de masa efectiva del brazo determinan la cápsula.
resonancia baja. Lo ideal es que la fre- resonancia del conjunto. — En función de la fuerza de apo-
cuencia de resonancia del conjunto es- Hay ciertas combinaciones afortuna- yo se ajusta el antiskating.
té enire 10 y 12 Hz. Para calcular la das de cápsulas y brazos, por supuesto Una vez hecho todo esto se pasa a
frecuencia de resonancia particular de siempre en función de la compliance y hacer una primera escucha y posterior-
un conjunto brazo-cápsula se necesita de la masa efectiva del brazo. mente se hace un ajuste más fino, por
saber la masa efectiva del brazo y la Hay una serie de brazos y cápsulas ejemplo pequeñas modificaciones en al-
masa y la compliance de la cápsula muy recomendables por sus caracierís- tura o en fuerza de apoyo o también se
monlada. Aplicando la fórmula de la ticas. En cápsulas de bobina móvil es- puede comprobar cómo varía la calidad
figura nos daría la frecuencia de reso- tán consideradas como muy buenas las de escucha en función de las variacio-
nancia del conjunto. siguientes: Denon 103 S, Supex 2200, nes de overhang.
Carlos Gaseó
82 Scherzo
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'Actividades Barcelona: Muntaner, 221.
* Publicación» Periódicas
índices complete, onomástico, Tf. 93/322 9612
y 32293 51.
por actividad, geográfico.
M
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 AL SERVICIO ÍRM) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
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(Frente al Teatro Rea!)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
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