HISTORIA DEL

ARTE
Actividad N°01

Elabora material de estudio en seis hojas sobre la música barroca, música clásica y música
romántica.

Música Barroca

Música Clásica

Música Romántica
 LA MÚSICA BARROCA

La música barroca abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600

hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750 (todo el siglo XVII y la primera mitad del siglo
XVIII). Pertenece a los estilos de la música culta europea, antecedido por la música del
Renacimiento y seguido por la música del Clasicismo.

Una de las características del barroco más importantes fue la música ya que este periodo
destacó por ser en el que hubo grandes cambios en este arte. Y seguido la música barroca se
clasifica en 3 fases barroco primitivo medio y tardío teniendo los propios matices en cada
periodo. La música barroca se representó por géneros como las sonatas óperas y sinfonías.

CARACTERÍSTICAS GENERALES Y ESTILÍSTICAS

Las principales características comunes de la música de la época barroca son:

 A diferencia del Renacimiento, la música no trata de servir sin más a la palabra, sino de
sobrepasarla, de cantarla “afectivamente”.
 Se impone el sistema armónico, es decir, la tendencia vertical, no horizontal, como en
el Renacimiento, por lo que las voces tienen una importancia diferente; hay una
principal y las demás sirven de acompañamiento armónico, esto se llama monodia
acompañada.
 El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda
supeditado a la progresión de acordes funcionales, construidos desde el bajo. El ritmo
armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).
 Se emplea la disonancia tanto en las partes fuertes como débiles del compás.
 La presencia obligatoria del bajo continúo: junto a la línea melódica más grave (el bajo)
se escriben unas cifras que resumen la armonía de las voces superiores. El bajo continuo
era interpretado habitualmente por uno o varios instrumentos melódicos graves
(violonchelo, viola de gamba, fagot...) más un instrumento armónico que improvisaba
los acordes (clave, órgano positivo, laúd, arpa,...).
 El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo, muy uniforme, incluso
mecánico.
 Se busca un ritmo muy marcado, que se llama ritmo mecánico, por sus pulsaciones
fuertes y normalmente repetidas. Por ello el movimiento se convierte, como en pintura,
en uno de los elementos vitales de la música barroca.
 El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación
de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática). En los teatros
de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base
de la actual orquesta sinfónica.
 La aparición de nuevas formas vocales e instrumentales: la ópera, el oratorio y la cantata
entre las primeras, y el concierto, la sonata y la suite entre las segundas.
 El gusto por los fuertes contrastes sonoros (entre coros, entre familias instrumentales o
entre solista y orquesta)
 El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en la ya escritas,
en forma de ornamentación.
 Ya no son intercambiables los diversos tipos de música, es decir, la música instrumental
no se puede cantar, y viceversa; comienzan a diferenciarse claramente estos dos estilos.
 Instrumentos: Clave, órgano, violín, viola, viola da gamba, laúd, fagot, violonchelo, flauta
y oboe.
ETAPAS Y EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA BARROCA

1.- El Barroco temprano (1580-1630)

Se empieza a dar valor afectivo y violento a las palabras a través de la música. Se busca la
disonancia. Las obras son todavía de poca extensión. Comienza la diferenciación entre música
vocal e instrumental. La policoralidad, típica de la música religiosa de la escuela veneciana
(Giovanni Gabrieli), consistente en la alternancia entre diversos grupos vocales o instrumentales
situados en diversas ubicaciones (cori spezzati, típicos de la Basílica de San Marcos). Una
evolución natural de la policoralidad fue el estilo concertante, en el que se contrastan
instrumentos contra voces (como en los concerti ecclesiastici), o solistas contra el conjunto
general.

En ese contexto artístico aparece la figura del cremonés Claudio Monteverdi. Maestro del stile
antico (aplicado al polifónico género madrigal) y del stile moderno (la monodia acompañada),
daría forma a esa recién creada ópera. En paralelo a ella se desarrolló el oratorio religioso,
gracias a la influencia de Felipe Neri.

2.- El Barroco medio (1630-1680)

El éxito internacional de la música italiana en general y de la ópera en particular expandió por

toda Europa (Alemania, Austria, Inglaterra, España...) los recursos de la monodia y del estilo
concertante. Mientras tanto, en Italia autores como Cesti, Francesco Cavali y Luigi Rossi,
suavizaban la dureza del estilo monódico original para desarrollar la ópera belcantista, en la que
se separaban ya claramente recitativos y arias. La nueva ópera pasó de ser un espectáculo
aristocrático a entretenimiento de las capas altas de la clase media, gracias a la libre compra de
entradas en los teatros napolitanos y venecianos. La ópera francesa (bajo diversos nombres)
comenzó su despegue en la corte de Luis XIV, en el mismo tiempo y lugar en que la familia
Hotteterre desarrollaba los nuevos instrumentos de madera barrocos (oboe, fagot, flautas
travesera y de pico...) y en que se fijaba la suite instrumental francesa.

En el norte de Italia (Módena, Venecia y, sobre todo, la escuela boloñesa) la música instrumental
sienta las bases de la tonalidad y de las formas del Barroco tardío. Autores como Legrenzi,
Cazzati, Alessandro Stradella o Vitali convierten la vieja canzona en la nueva sonata en trío, de
acusado carácter virtuoso y contrapuntístico.

Es la época de la Ópera y la Cantata.

3.- El Barroco tardío (1680-1730)

El Barroco tardío se sitúa aproximadamente entre 1680 y 1730. Una vez más es Italia el país que
marcó las tendencias innovadoras, entre cuyos rasgos más notables están. Las formas adquieren
dimensiones largas. Aparece el estilo Concierto, ya bien constituido, y con ello el énfasis en el
ritmo mecánico.

La plena adopción de las fórmulas tonales, a partir de la escuela boloñesa (Torelli) y más tarde
Corelli: cadencias frecuentes y muy claras como marco formal, progresiones con movimiento de
quintas, cadenas de retardos, acordes paralelos de sexta...

La música instrumental domina a la vocal. Los compositores barrocos cuya música está
actualmente más difundida pertenecen a la generación nacida en torno a 1685: Antonio Vivaldi
en Italia, G.F. Händel en Inglaterra, J.S. Bach y G.P. Telemann en Alemania, J.P. Rameau en
Francia y Domenico Scarlatti, español de adopción.
 MÚSICA CLÁSICA

La música culta surgió tomando elementos de otras tradiciones musicales: la música de la

Antigua Grecia y la música de la antigua Roma (sobre todo por sus contribuciones teóricas), la
música de la Iglesia católica (principalmente el canto gregoriano).

Los hitos que definieron su rumbo, sin embargo, fue el descubrimiento y posterior desarrollo de
la polifonía, así como el posterior desarrollo de la armonía, la revolución musical conocida como
el ars nova y la evolución de la notación musical, además del estudio de la estética musical.

Con la era de los descubrimientos que comenzó en el siglo XV y posterior colonialismo, la música
clásica llegó a otros continentes y sufrió una síntesis con las tradiciones musicales de los nuevos
territorios. Encontramos expresiones de la música clásica en Estados Unidos (p.ej. Charles Ives),
Latinoamérica (p.ej. Alberto Ginastera, Hector Villa-Lobos), Asia (p.ej. Toru Takemitsu, Tan Dun),
África y Oceanía, pero que están conectadas a la música clásica de tradición europea.

INTERPRETACIÓN

Los compositores clásicos aspiran imbuir a su música de una relación muy profunda entre su
contenido afectivo (emocional), y los medios con los que lo logra. Muchas de las obras clásicas
más elogiadas hacen uso del desarrollo musical, el proceso por el que un germen, idea o motivo
musical es repetido en distintos contextos, o alterado de tal manera que la mente del oyente
conscientemente o no compara las diferentes versiones. Los géneros clásicos de la forma sonata
y la fuga emplean rigurosamente formas de desarrollo musical. (Ver también Historia de la forma
sonata).

Generalmente, las obras de música clásica muestran una gran complejidad musical gracias al
uso que hace el compositor del desarrollo (música), modulación (cambios de tonalidad,
variación (música) variación antes que la exacta repetición, frases musicales que no siempre
tienen la misma longitud, contrapunto, polifonía y una armonía sofisticada. Además, muchas
obras clásicas bastante largas (de 30 minutos a 3 horas) son construidas a partir de jerarquías
de unidades más pequeñas: la frase (música) |frases, el periodo (música) |periodos, las Sección
(música) |secciones y el movimiento (música) |movimientos. El análisis schenkeriano es una
rama de la música que intenta distinguir estos niveles estructurales.

Su transmisión escrita, junto con la veneración dada a ciertas obras clásicas, ha llevado a la
expectativa de que el ejecutante tocará la obra de tal modo que realizará en detalle las
intenciones originales del compositor. Por lo tanto, las desviaciones de las instrucciones del
compositor a veces son condenadas como fallas completas éticas. Durante el siglo XIX, los
detalles que los compositores colocaban en sus partituras fueron incrementándose. Así vemos
un opuesto rechazo-admiración por los ejecutantes que ofrecen nuevas "interpretaciones" de
la obra de un compositor, y no es desconocido que un compositor le pida al intérprete una mejor
realización de sus intenciones originales que la que él mismo pudo lograr.

INFLUENCIAS DE LA MÚSICA POPULAR

La música culta siempre ha sido influida por, o ha tomado material, de la música popular. Los
ejemplos incluyen música ocasional, como el uso por Brahms de canciones estudiantiles para la
bebida en su Obertura para un festival académico, géneros ejemplificados por la Ópera de los
tres centavos de Kurt Weill y la influencia del jazz en la música de compositores de inicios y
mediados del siglo XX, como Maurice Ravel. Ciertos compositores clásicos posmodernismo
(música) posmodernos y postminimalismo y postminimalistas reconocen su deuda con la música
popular. También hay muchos ejemplos de influencia en el otro sentido, incluyendo canciones
populares basadas en música clásica, el uso que se hizo del canon (Pachelbel) desde los años
1970, el fenómeno del musical crossover, en el que los músicos clásicos adquieren gran éxito en
el terreno de la música popular (un notable ejemplo es las series de grabaciones "Hooked on
Classics" hechas por la Orquesta Filarmónica Real a inicios de los años 1980). De hecho, puede
argumentarse que el género completo de la música de cine puede ser considerada parte de esta
influencia, dado que brinda a la música orquestal a vastos públicos de cinemeros que de otra
manera no escucharían semejante música (no obstante, la mayoría la escuchan
inconscientemente).

INSTRUMENTACIÓN

La música clásica y la música popular también se distinguen por los instrumentos que utilizan.
Los instrumentos usados en la práctica común de la música clásica fueron inventados antes de
la mitad del siglo XIX (la mayoría mucho antes), y codificados en los siglos XVIII y XIX. Consisten
en los instrumentos que encontramos en la Orquesta sinfónica, junto a otros pocos
instrumentos solistas (como el piano, el clavicémbalo y el órgano).

Los instrumentos electrónicos, como la guitarra eléctrica y el violín eléctrico, juegan un papel
predominante en la música popular, pero de hecho no tienen ninguno en la música clásica antes
del siglo XX, y sólo aparecen ocasionalmente en la música clásica del siglo XX y siglo XXI. Tanto
los músicos populares como los clásicos han experimentado en las últimas décadas con
instrumentos eléctricos, como el sintetizador, con técnicas electrónicas y digitales, como el uso
de sonidos generados por computador, y el sonido de instrumentos otras culturas, como el
gamelan. Es importante notar que todos los instrumentos bajos no existían antes de la música
renacentista. En la música medieval, los instrumentos estaban divididos en dos categorías:

 Instrumentos fuertes para usar en exteriores o en la Iglesia, e instrumentos más suaves

para uso en interiores.
 Muchos de los instrumentos que son asociados hoy con la música popular tuvieron un
papel importante en la música clásica antigua, tales como la gaita, la vihuela, la zanfona
y otros instrumentos de viento.
 Por otro lado, la guitarra acústica, asociada a la música popular, ha empezado a ganar
preponderancia en la música clásica a lo largo de los siglos XIX y XX. La voz humana es
también un instrumento musical privilegiado de la música clásica. Diversos géneros
utilizan las voces, solas o bien con acompañamiento instrumental: la ópera, la música
coral y el lied.
 Mientras que el temperamento igual fue gradualmente aceptado como el sistema de
afinación en el siglo XVIII, otros tipos de temperamento, de origen histórico, se emplean
a menudo en la música de períodos anteriores al Barroco tardío; El clave bien temperado
de Johann Sebastian Bach es utilizado como referencia temporal para indicar el
comienzo de ese cambio de temperamento. Por ejemplo, la música del renacimiento
inglés se acostumbra a ejecutar con el temperamento medio.
 MÚSICA ROMÁNTICA

"El romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre principios de los años
1820 y la primera década del siglo XX, y suele englobar toda la música escrita de acuerdo a las
normas y formas de dicho período. El romanticismo musical es un período de la música
académica que fue precedido por el clasicismo y continuado por el modernismo.

El romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en

literatura, bellas artes y filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que
el romanticismo en aquellas artes y en la filosofía se suele reconocer entre los años 1780 y 1840.
El romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofía, tiene como precepto que la
verdad no podía ser deducida a partir de axiomas, en el mundo había realidades inevitables que
sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La Música del
Romanticismo intentaba expresar estas emociones.

El término música romántica, que podría confundirse con la Música del Romanticismo, se
entiende como toda música suave o con una atmósfera ensoñadora (no siempre ha de ser así).
Ese término podría relacionarse con la palabra romántico que se estableció durante el
romanticismo, pero no toda la Música del Romanticismo cumple con estas características. Del
mismo modo, no toda la música romántica se puede relacionar con el período romántico." La
música culta tuvo una enorme repercusión durante el período romántico. Los teatros, en cada
representación o concierto, se colmaban de público, especialmente de la alta sociedad.

Los historiadores coinciden en señalar que el romanticismo amplió la estructura de la sinfonía

cuya forma adquirió mayor flexibilidad; se agregaron nuevos adelantos en la orquestación; se
destacó la parte melódica, y se enriqueció el lenguaje armónico, así como el ritmo.

Sobresalen en este período músicos como Franz Schubert (1797-1828), que popularizó y dio
gran jerarquía artística a peque-ñas obras pianísticas como los intermezzi; Robert Schumann
(1810 1856), que desarrolló una forma pianística al combinar piezas breves unidas por una idea
poética central, y Félix Mendelssohn (1809-1847), que creó un nuevo género con su obra para
piano "Canciones sin palabras". Pero el genio dominante de la época fue Frederic Chopin (1810-
1849), al que siguieron Franz Liszt y Johannes Brahams, que cultivaron con éxito la mú-sica para
piano.

CANCION Y DRAMA

En el período romántico se decidió también el destino de los lieder o canciones artísticas que
entonces alcanzaron gran jerar-quía. Fue Franz Schubert quien hizo de la canción un drama en
miniatura, en el cual las palabras y la música equilibran su importancia. Entre las nuevas formas
orquestales que atrajeron a los músicos románticos, figuran las oberturas de concierto, las
varia-ciones sinfónicas y los poemas sinfónicos. Las variaciones sin-fónicas comienzan en el
período clásico, pero durante el román-tico los compositores dedican todos sus esfuerzos y
talentos a ellas, como Brahms que com-pone "Variaciones sobre un tema de Haydn".

El principal compositor de poemas sinfónicos es Richard Strauss, pero su creador fue Franz Liszt,
influenciado por el drama musical y los principios wagnerianos. Los más célebres compositores
y músicos del romanticismo se destacan en Alemania sobresaliendo Schubert, Schumann,
Mendelssohn y Brahms, quienes desarrollaron la sinfonía, el concierto, el cuarteto de cuerdas y
la sonata.
Wagner fue quizás el compositor de ópera más importante de todos los tiempos, pues reinventó
el género (incluso la música en cierta medida) como drama musical, ya que quiso crear una obra
que unificara poesía, drama, música, canción y pintura.

La ópera llega a su cúspide en Italia con las obras de Gaetano Donizetti y Giuseppe Verdi. En
Francia florece también este arte con Lully y Rameau y, más tarde, con Georges Bizet, Charles
Gounod y Jules Massenet.

En Alemania, la ópera romántica se inicia con "La Flauta Mágica", de Mozart, pero no alcanza
toda su madurez hasta la aparición de Karl María von Weber (1786-1826) y culminó con Wagner,
quien trasladó el centro operístico mundial desde Italia hasta Alemania.

En el período romántico se da comienzo al "nacionalismo" y la primera escuela surge en Rusia

con un grupo de compositores identificados como "Los cinco rusos" o "Los cinco grandes". Esta
escuela tiene por propósito liberar a la música rusa de las influencias germana y francesa por un
arte esencialmente local.

Con posterioridad se desarro-llan otras escuelas nacionalistas: en Noruega con Eduardo Grieg
(1843-1907), en Checoslovaquia con Bedrich Smetana (1824- 1884) y en Esparta con Isaac
Albéniz (1860-1909).

EL LIED

Los rasgos románticos comenzaron a aparecer en el Lied Alemán hacia fines del siglo XVIII. Se
desarrolla un tipo nuevo de canción, la balada (poemas largos que alternaban la narración y el
dialogo con historias llenas de aventuras). La influencia de la balada tuvo por efecto la expansión
del concepto de Lied, tanto en su forma como la amplitud y fuerza de su contenido emocional.
La parte de piano se elevó de simple acompañamiento a una posición de acompañante de la
voz. Hacia comienzos del siglo XIX el lied, se había convertido en un vehículo apropiado para el
máximo despliegue de facultades de cualquier compositor.

El caso de Franz Peter Schubert (1797-1828), es único en la historia de la música. Antes de

cumplir los 20 años ya había escrito 8 óperas y 4 misas. Su producción es enorme: se le conocen
1270 obras compuestas: 9 sinfonías, 22 sonatas para piano, unas 35 obras de cámara, 6 misas,
17 obras del género operístico y más de 600 Lieder.

Ludwig Von Beethoven (1770-1827), compositor alemán, de gran importancia en la música. Su

carácter arisco e independiente le hacía vivir replegado en sí mismo su pesimismo se refleja en
el “testamento de Heiligenstadt”, Beethoven escribió música instrumental, vocal y para el
teatro, entre sus obras más destacadas se encuentran la Sinfonía nro. 3 llamada “Heroica”, la
nro. 6 llamada “Pastoral”, La misa Solemnis y otras muchas obras, hasta un total aproximado de
260. Con Beethoven la música deja de ser una diversión aristocrática y se dirige al conjunto de
la humanidad.

Robert Schumann (1810-1856), este compositor alemán fue uno de los máximos exponentes del
movimiento musical romántico del siglo XIX.

Federico Chopin (1810-1849), compositor y pianista polaco, considerado como uno de los más
grandes compositores de música para piano. Comenzó a estudiar piano a los 4 años. También
fue precoz como compositor, donde destaco con sus piezas cortas tales como: Mazurkas y
Polonesas. Chopin, a cada pieza, por corta que fuera, le dedicaba extrema atención,
asegurándose de que cada nota tuviera una función y significado específicos.
Actividad N°02

Elabora un boletín informativo de ocho carillas sobre el arte en el Perú especialmente en la

pintura y escultura de los siglos XIX – XX.
 EL ARTE EN EL PERÚ:
SIGLO XIX – XX
El arte en el siglo XIX en el Perú no realizó cambios radicales después de la independencia de
España, poco a poco fue cambiando despojándose de siglos de influencia del arte español.

LA PINTURA

La Pintura Académica

En los inicios de la república aún subsistían los talleres

artesanales de la colonia. Los que antes se dedicaron a la
pintura religiosa, ahora debían cumplir encargos de
retratos y obras menores. De retratar virreyes y
cortesanos, pasaron a militares y gobernantes. Unos de
los más destacados pintores del siglo XIX fue José Gil de
Castro. La mayor parte de pintores nacidos a principios
del XIX se formaron en Europa; esto les permitió adquirir
nuevas técnicas, logrando la incorporación de patrones
europeos en sus obras. El neoclasicismo romántico y el
realismo marcaron la producción pictórica de este siglo.

Existió, además, un grupo de artistas considerados

autodidactas, cuyos principales exponentes fueron
Ignacio Merino, Francisco Lazo y Luis Montero. En la
segunda mitad del siglo XIX destacaron Federico del
Campo, Francisco Masías, Carlos Jiménez, Abelardo
Álvarez Calderón, Rebeca Oquendo y Alberto Lynch.
Daniel Hernández (1856-1932) fue uno de los más
importantes artistas de la época y además se desempeñó
en la dirección de la Escuela Nacional de Bella Artes,
desde 1918 hasta su muerte.

La Pintura Popular Pancho Fierro sigue el son de los

diablos.
Con el fin de la colonia, y por consiguiente del arte
eclesiástico, los que antes fueron talleres de pintura religiosa, debieron dedicarse a formas más
simples de decoración pictórica: carteles para las corridas de toros, rótulos de tiendas,
decoración mural de casas y jardines, etc. De allí salieron artistas que si bien nunca recibieron
una formación académica, lograron desarrollar una obra de gran importancia. Entre los más
destacados se encuentran Pancho Fierro, que en sus acuarelas desarrolla temas netamente
peruanos. Su obra, inscrita en el costumbrismo, logró reflejar a través de la ironía, la sátira y la
descripción sencilla, una búsqueda de identidad. El arte popular estuvo impregnado de artistas
que, como Pancho Fierro, lograron imprimir de una manera peculiar las costumbres y la historia
de esa nueva urbe republicana.

Las zonas rurales también fueron un tema de interés para los pintores. Uno de los que más
destacó en este aspecto fue Tadeo Escalante.

Costumbrismo y Paisaje

La pintura colonial casi no dejó testimonios visuales de las costumbres o del paisaje local. Su
estrecha vinculación con la devoción religiosa favoreció más bien la representación de un mundo
de figuras ideales y escenas imaginarias. Pero hacia fines del siglo XVIII, cuando el pensamiento
empirista de la Ilustración se difundió en la región andina, se consolidó rápidamente un
creciente interés por fijar en imágenes el entorno inmediato, dejando un registro minucioso de
la naturaleza y la sociedad. El Mercurio Peruano (1791-1795) fue el principal portavoz de las
nuevas ideas. Las expediciones botánicas promovidas en la misma época por la Corona española
también contribuyeron a consolidar esta vocación descriptiva.

Uno de los repertorios de imágenes más ambiciosos de esta época es sin duda la serie de
acuarelas comisionadas por el obispo Baltasar Jaime Martínez Compañón durante su visita a la
diócesis de Trujillo entre 1780 y 1785. Los anónimos dibujantes locales, cuya escasa formación
en el dibujo se revela claramente, lograron sin embargo construir un vasto catálogo visual que
casi no tiene paralelos en la tradición peruana.

El Costumbrismo Limeño

La vocación descriptiva de la ilustración buscaba "La Jarana" por Ignacio Merino.

sistematizar el conocimiento; su voluntad
.
clasificatoria impulsó la catalogación del mundo en
series y grupos. La Independencia prestó un nuevo
dinamismo a este desarrollo, en el cual la descripción
de las costumbres y de los trajes típicos empezó a
servir para construir una noción de la especificidad
local, y diferenciar, a cada país de las demás naciones
de la región y del resto del mundo. Empieza si la
gradual transición entre la ilustración científica y el
género conocido como Costumbrismo. El caso de
pintor quiteño Francisco Javier Cortés ilustra bien
esta transformación, quien vinculado a los principales
pensadores peruanos de la Ilustración, empezó a
desarrollar hacia 1818 las imágenes iniciales del
costumbrismo peruano. La representación
sistemáticas de las costumbres del país se consolida
recién a fines de la década de 1830, cuando Ignacio
Merino (1817-1876) y Pancho Fierro (1807-1879) se
unen para producir una serie de litografías de tipos y
escenas de Lima. Dicha serie litográfica, así como
otras imágenes que cada cual emprendería después independientemente, define el tránsito
hacia una nueva función de los tipos locales, que dejan atrás el ámbito científico para internarse
en los espacios públicos de la ciudad. La mayor parte de estas imágenes fueron creadas a través
de la acuarela y la litografía, medios que señalan su carácter popular, un género que,
significativamente no tuvo manifestaciones mayores en la pintura al óleo, salvo excepciones
como "La jarana" de Merino.
Tapada limeña, según acuarela de
Pancho Fierro. Museo de Arte de Lima.
Además, las descripciones detalladas que inundan la
literatura de viajes encontraron entonces un paralelo
en la obra de algunos artistas viajeros como Léonce
Angrand, dibujante y diplomático francés que estuvo
en el Perú como cónsul de su país entre 1836 y 1838, y
del pintor romántico Juan Mauricio Rugendas
(Augsburgo, 1802-1858). Ambos dejaron un amplio
registro visual de diferentes ciudades del país, pero
sobre todo Lima, donde entablaron relación con
Merino y Fierro. Las miradas de los artistas locales y sus
contrapartes extranjeras no parecen diferenciarse del
todo: ambas buscaron las señas que pudieran definir
una identidad local.

Merino dejaría el país para establecerse en Francia en

1850. A partir de ese momento abandona la temática
limeña y desaparece del registro local. Fierro, en
cambio, permanece como el principal representante
del costumbrismo peruano hasta su muerte. Si bien
Pancho Fierro recogió algunos de los tipos populares
desarrollados inicialmente por Cortés, los transformó
significativamente a través de su estilo característico.
Pero las imágenes de Fierro sirvieron igualmente a la
"invención" de una tradición local, en el momento
preciso en que la apertura internacional y la
modernización iban desplazando las antiguas
costumbres. El criollismo costumbrista permitió a las
élites limeñas diferenciarse del pasado, abrazar las
modas europeas y, al mismo tiempo, preservar una
cultura criolla en textos e imágenes.

La reiteración de los tipos a través del tiempo contribuyó a forjar una memoria colectiva, que se
mantuvo durante todo el siglo XIX. La inmovilidad del género permitió fijar una imagen
estereotípica de la ciudad, crear elementos reconocibles y puntos de identificación. Los
fotógrafos limeños también posaron sus modelos en actitudes y trajes que recordaban las
imágenes creadas por Fierro. Los editores como A. A. Bonnaffé, Manuel Atanasio Fuentes y
Carlos Prince, no fueron ajenos a la influencia de dichas imágenes, y sus publicaciones fueron de
gran éxito. En las últimas décadas del siglo, en la obra de pintores como José Effio y Carlos
Jiménez, surge también un corto auge de escenas costumbristas en la pintura al óleo. Para
entonces el costumbrismo, se había asociado casi exclusivamente a Lima, la única ciudad que
logró desarrollar una tradición sostenida de imágenes de este tipo.
Pintura durante el siglo XX

El siglo XX se inició como una prolongación de las tendencias anteriores. A diferencia de la

generación anterior, en muchos casos en viaje de estudio se convirtió en largas residencias en
el exterior, e incluso de migración definitiva. Dichos casos son el de los pintores Federico del
Campo (1837-1927), Albert Lynch (1855-1951) y Carlos Baca-Flor (1869-1941), quien no volvió
tras su partida en 1890. En cambio,
Abelardo Álvarez Calderón (1847-1911) y
Herminio Arias de Solís (1881-1926) solo
regresaron luego de muchas décadas de
ausencia. Probablemente Daniel
Hernández (1956-1936) hubiese sido uno
ellos, de no haberse creado la Escuela
Nacional de Bellas Artes en 1918. Pero los
artistas emigrados dejaron una definida
influencia en el medio local, por medio de
las reproducciones de sus obras en revistas
ilustradas o adquiridas por coleccionistas "Perezosa" de Daniel Hernández
Morillo.
peruanos.

Por todo ello, el retorno de Teófilo Castillo Guas (1857-1922) en 1905, tras una ausencia de más
de veinte años, había coincidido con el surgimiento de un verdadero auge editorial. El pintor
daba preferencia al paisaje urbano y la pintura al aire libre, asociado a un renovado criollismo
conservador y nostalgia colonial inspiradas en autores como José Antonio de Lavalle y Ricardo
Palma. Diferenciándose así, del emergente Paisajismo intimista que empezaban a consolidarse
en las obras de pintores como Carlos Jiménez (1872-1911) o Luis Astete y Concha (1867-1914).
Pero si bien la pintura de Castillo tuvo escasos seguidores, mayor impacto generó su intenso
trabajo como crítico de arte, promoviendo además, la crítica al desarrollo de temas nacionales
y a la precariedad institucional que caracterizó la escena artística hasta la fundación de la ya
mencionada, Escuela de Bellas Artes.

LA ARQUITECTURAEntre los siglos XVIII y XIX desaparece el barroco como estilo básico. Así, la
arquitectura tiende más a lo lineal y preciso. A través del lenguaje arquitectónico neoclásico, se
busca los ideales de modernización, dejando atrás los colonial. Esta influencia logra sobrevivir
hasta fines del XIX. Los arquitectos más destacados que llegaron a la capital en ese periodo

CASA DE CORREOS DE LIMA

fueron Maximiliano Mimey, Miguel Trefogli y Domingo García. En 1876, junto con Eduardo
Habich, serían los creadores de la Escuela de Ingenieros.

Durante la recuperación, luego de la Guerra con Chile, la arquitectura y la expansión urbana

mostraron transformaciones más profundas. Para 1895 la influencia francesa había desplazado
notoriamente a la hispánica. La mejor muestra de este cambio es la Casa de Correos y Telégrafos
de Lima (1897). Asimismo, el siglo XIX trajo consigo el predominio de la arquitectura civil. En la
primera parte del siglo XIX destacaron la Penitenciaría o Panóptico (1860), a cargo de
Maximiliano Mimey; el Hospital Dos de Mayo (1868-1875), diseñado por Trefogli y Mateo
Graziani (construido por la Sociedad de Beneficiencia); el Palacio de la Exposición (1872), de
Antonio Leonardi, Luis Sada y Manuel A. Fuentes.

En la segunda mitad del siglo XIX, con marcada influencia del beaux art frances, destacó la
edificación de la Facultad de Medicina de San Fernando y dos obras de Emile Robert: la Cripta
de los Héroes (1907) y el diseño original del Palacio Legislativo (1908). Ambos fueron concluidos
por Ricardo Malachowski y Gonzalo Panizo en 1920.

LA MÚSICA

José Bernardo Alcedo es considerado el compositor nacional más importante del siglo XIX; a sus
18 años compuso la Misa en Re Mayor. En 1821 ganó el concurso nacional para componer el
Himno Nacional. Además, llegó a ser maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Chile y
escribió Filosofía elemental de la música (1869), donde investiga la música quechua.

LA ESCULTURA

Con la independencia se produjo un cambio en el arte escultórico. Los monumentos buscaban

representar la modernidad y el progreso, y exteriorizaban el desarrollo nacional. El estado
patrocinó las remodelaciones de las alamedas de Acho y Los Descalzos, Las Plazas de Armas y
Bolívar, entre otras.

En 1859 se inauguró la escultura de Simón Bolívar en la Plaza de la Inquisición, en 1860 el

monumento a Colón en la Alameda de Acho y en 1865, la escultura de José Olaya en el Malecón
de Chorrillos.

El gusto por los nuevos monumentos se extendió a provincias. No menos importantes fue la
construcción y decoración de mausoleos, cuyos mejores ejemplos se encuentran en el
cementerio Presbítero Maestro.
La escultura en el Perú republicano ha tenido sus principales exponentes durante el siglo XX.
Durante las décadas decimonónicas, la ausencia de una academia pidió el surgimiento de
escultores. Así, las obras plásticas que engalanaban recintos públicos y privados en el Perú a lo
largo del siglo XIX eran en su gran mayoría producidas en talleres de Europa o por artistas del
Viejo Mundo. Así, son de mencionar el monumento ecuestre a Simón Bolívar, obra del escultor
italiano Adamo Tadolini (1788-1868); y el monumento a Cristóbal Colón, elaborado en Roma
durante el gobierno de Ramón Castilla (1851). Con la celebración del Centenario de la
Independencia (1821) surge la primera generación nacional. Muchos de ellos giraron en torno a
la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, fundada el 28 de septiembre de 1918; inaugurada
oficialmente el 15 de abril de 1919, cuyo primer director fue el pintor Daniel Hernández.

 David Lozano Lobatón (1865-1936) Chalaco. Autor de obras entre las que destacan el
monumento ecuestre a Antonio José de Sucre y la estatua de Leoncio Prado. Su obra
cumbre es el monumento a Ramón Castilla, ubicado en la plazuela de La Merced, en el
Centro Histórico de Lima.
 Artemio Ocaña Bejarano (1893-1980) Ancashino. Su obra más conocida es el monumento
a Francisco Bolognesi que reemplazó al realizado por
Agustín Querol durante el gobierno de Manuel Odría.
Sin embargo, su obra cumbre fue el grupo escultórico La
Patria, calificado por la Academia Internazionale di
Pontzen di Lettere, Sciense ed Arti de Nápoles como el
monumento más bello de la humanidad.
 Miguel Baca Rossi (1917- ) Lambayecano. (Véase artículo
sobre Miguel Baca Rossi)
 Joaquín Roca Rey (1923- ) Limeño, fue Premio Nacional
de Escultura en 1951. Entre sus muestras se cuentan 38
personales y 150 colectivas en numerosos países.
 Raúl Franco Ochoa (1955- ) limeño. Estudió en la Escuela
Nacional de Bellas Artes, de la que después fue docente.
Entre sus obras destacan el Monumento a los Héroes del
Cenepa y al campeón olímpico Edwin Vásquez Cam,
ubicados en Lima. Autor de bustos en los cuales denota
apreciable habilidad para el retrato artístico, son de
mencionar los realizados en torno a las figuras de Fernando Belaúnde (2003), Horacio
Zeballos (2001), Juan Landázuri (1997), Alejandro Graña (1996) y Raúl Acha Rovira (1995),
entre otros. Un hito destacable en su trayectoria artística ha sido la figura del historiador
Jorge Basadre, al cual ha encarnado en distintas
ocasiones. En 1995 lo plasmó en un busto
ubicado en la Biblioteca Nacional de Lima, cuya
réplica da desde el 2003 nombre al Hall Basadre
del Palacio de Gobierno del Perú. En el 2004,
realizó una versión sedente del personaje el cual
se halla en la Casa Basadre de Tacna.
Finalmente, el 2005 lo esculpió en mármol para
el mausoleo familiar del personaje.
 Luis Peña y Peña (Guadalupe) Ica Perú. Fue
alumno de Artemio Ocaña Escultura Ecuestre
Ramón Castilla, la "Bruja de cachiche", relieve "La leyenda de Huacachina", San Martín en
 Pisco, Luis Jerónimo de Cabrera (Fundador de la ciudad de Ica), escultura al aviador Renán
Elías Olivera (Óvalo del estadio José Picasso Peratta) ciudad de Ica.

EL ARTE EN LA CIUDAD DE LIMA REPUBLICANA

La ciudad republicana mantuvo su modelo clásico de ciudad colonial hasta el gobierno de Balta
(1868-1872). Durante este periodo se establecería el contrato con Enrique Meiggs para demoler
las murallas limeñas. Esto significa un quiebre en el estilo colonial de la ciudad y la apertura a
nuevas tendencias de expansión urbana, de moda en Europa en ese momento, ejemplo de ello
son el Parque de la Exposición (1870), así como el Paseo Colón y la Colmena, en años posteriores.

LA FOTOGRAFÍA

Se puede decir que la fotografía en el Perú empieza con

un raro libro publicado en 1887, en Francia. Se trató de
Lima, de Manuel A. Fuentes, volumen de prosa que venía
ilustrado con litografías y reproducciones de fotos
posiblemente tomadas por los hermanos Courret.
Eugenio Courret fue el primero en el Perú que sacó la
cámara del estudio para fotografiar lo que pasaba en la
calle. Fotografió escenas del combate del Dos de Mayo en
el Callao. También se recordará la reproducción de los
hermanos Gutierrez colgados de la catedral de Lima.
Durante la Guerra con Chile, e incluso después, los
Courret tomaron miles de fotos de gentes del Perú de
toda condición social: soldados, indios, rabonas, zambos,
ambulantes, entre otros. Otro personaje clave para los
inicios de la fotografía en el país es el monsieur Maunoury,
artista e inventor francés que solía plasmar retratos de gente de clase alta en su estudio de la
calle Palacio, en Lima de mediados de 1850.
Actividad N°03

Explica las características, representantes, ejemplos de los movimientos artísticos del POP ART,
el HIPERREALISMO y el JAZZ, en un mínimo de seis hojas.

Pop Art

Hiperrealismo

Jazz
POP ART

El Pop Art surgió como reacción al Expresionismo Abstracto a partir, fundamentalmente, de un

cambio de fuentes: las raíces surrealistas de aquel movimiento se sustituyeron por las dadaístas
del Pop, dado el interés de sus precursores por las fronteras del arte y por Duchamp, el primero
en exponer objetos cotidianos, fabricados en serie, en galerías o museos.

También se considera a Yves Klein antecedente del Pop por su uso de la monotonía y la
indiferenciación, que lo emparenta con Warhol, pero resultaron vitales para el nacimiento de
esta corriente las anteriores experimentaciones con las posibilidades del collage, que los
cubistas inventaron para explorar las diferencias entre realidad y representación. Dadaístas y
surrealistas ampliaron su potencial y en la posguerra se convirtió en el arte del assemblage, que
permitía crear arte a partir de elementos preexistentes y diversos entre los que se establece
relación. El MoMA dedicó en 1961 una exposición a “El arte del assemblage”, medio que sería
punto de partida del environment y el happening.

El nacimiento del Pop Art tuvo, además, mucho que ver con la cultura inglesa y estadounidense
de posguerra: dio sus primeros pasos en Reino Unido y creció a raíz de los debates planteados
en el Independent Group en el ICA sobre la nueva cultura urbana norteamericana, en la que se
cuestionaba la solemnidad romántica del arte británico de los cuarenta.

Sus impulsores convirtieron la trivialidad en un tema digno de tratamiento estético y la

monumentalizaron recurriendo a la ampliación y reflejando los iconos de la cultura de masas de
forma inteligente y crítica. Pese a su impulso popular, el estilo se orientó a partir de la
reivindicación de Duchamp de que el arte debía ser, ante todo, inteligente. Aunque los asuntos
abordados fuesen banales, los medios estéticos de los artistas Pop solían ser sofisticados. Este
fue un arte de reflexión crítica que reclamaba la ausencia de prejuicios tanto por parte de los
artistas como por parte de la audiencia.

Los creadores pop americanos, más pragmáticos, se inspiraron en la publicidad; en Inglaterra

predominó la representación de los símbolos de la producción y el consumo de masas. Buscaron,
unos y otros, dar forma a un arte que fuera tan vital y diverso como la vida contemporánea tras
la II Guerra Mundial, accesible a todas las capas sociales, y abrieron las puertas entre arte y vida
cotidiana, entre arte y kitsch.

LOS DEFENSORES DE LO BANAL

Considerado neodadaísta por algunos expertos, Robert Rauschenberg exploró en sus

assemblages lo mínimo, inestable y efímero. Formado en la Academie Julien y en el Black
Mountain College, junto a Albers, pintó en los cincuenta cuadros totalmente blancos cuya
imagen era la sombra del espectador, o totalmente negros, después de las monocromías de
Fontana y Klein. Posteriormente tanteó la Combine Painting, combinando superficies pintadas
y objetos pegados a la hora de generar piezas tridimensionales autoestables (recordad
Monogram).

Su filosofía estética se relaciona con la de John Cage, favorable a “desenfocar” la mente del
espectador e inducirle a abrirse a su conciencia y ambiente. Sus cuadros vivos rodean, o casi, a
quien los observa. La obra de Jasper Johns es más disciplinada e irónica. A diferencia de
Rauschenberg, utilizó imágenes aisladas y banales (números, dianas, mapas, banderas) que
destacan por su falta, aparentemente, de relevancia: el espectador busca un significado
concreto; el artista, crear una superficie.
Johns se interesó por la inercia pictórica y por la noción de la pintura como objeto, más que
como representación. A veces ensambló lienzos subrayando el punto en que se juntan o pegó
reglas, cucharas o escobas. Junto al de Rauschenberg, su trabajo representa un alejamiento de
la pintura pura.

Su lenguaje pictórico se nutre de lugares comunes y de objetos impersonales producidos a

máquina propios de los sesenta. Usó la fuerza y la vitalidad visual propias de la publicidad, que
presta más atención al envase que al contenido, y aceptó costumbres y héroes populares sin
enjuiciarlos. Al asumir su inevitabilidad, los hace más fáciles de manejar que si se opusiera a
ellos.

Otras veces busca anestesiar nuestra reacción ante lo que nos enseña, pues incluye asociaciones
morbosas: Jackie tras el asesinato de Kennedy, Marilyn tras su suicidio, accidentes, instantáneas
de delincuentes… Repitió imágenes en ampliaciones fotográficas que serigrafiaba en lienzo
modificándolas solo con capas de color sintético. Repetición y color son sus claves.

Roy Lichtenstein comenzó trabajando con tiras cómicas en las que reprodujo minuciosamente
hasta los puntos. Decía que su obra se diferenciaba de las tiras iniciales en que cada marca está
en un sitio distinto. Para él, el acto de mirar se basa en un modo de construir un patrón unificado
de visión, así que buscaba inducirnos a cuestionar nuestra escala (artística) de valores.
HIPERREALISMO

El hiperrealismo actual se fundó en los principios estéticos del fotorrealismo. El pintor

estadounidense Denis Peterson, cuyas obras pioneras son universalmente vistas como una rama
del fotorrealismo, utilizó por primera vez el término "hiperrealismo" para aplicar al nuevo
movimiento y su grupo desidente de artistas.

Graham Thompson escribió: "Una demostración de cómo la fotografía se asimiló al mundo del
arte es el éxito de la pintura fotorrealista a finales de los años 1960 y principios de los 70.
También se llama super realismo o hiperrealismo y pintores como Richard Estes, Denis Peterson,
Audrey Flack y Chuck Close trabajaron a menudo de fotografías fotográficas para crear pinturas
que parecían ser fotografías".

Sin embargo, el hiperrealismo se contrasta con el

enfoque literal encontrado en las pinturas
fotorrealistas tradicionales de finales del siglo 20. Los
pintores y escultores hiperrealistas utilizan imágenes
fotográficas como fuente de referencia para crear una
representación más definitiva y detallada, que a
menudo, a diferencia del fotorrealismo, es narrativa y
emotiva en sus representaciones. Los pintores
fotorrealistas estrictos tendían a imitar las imágenes
fotográficas, omitiendo o abstrayendo ciertos detalles
finitos para mantener un diseño pictórico consistente
en general. A menudo omitieron la emoción humana,
el valor político y los elementos narrativos. Desde que
evolucionó desde el Arte Pop, el estilo fotorrealista de
la pintura fue singularmente ajustado, preciso y
agudamente mecánico, con énfasis en las imágenes
mundanas y cotidianas.

El hiperrealismo, aunque fotográfico en esencia, a menudo implica un enfoque más suave,

mucho más complejo en el tema representado, presentándolo como un objeto vivo, tangible.
Estos objetos y escenas en las pinturas y esculturas del hiperrealismo se detallan
meticulosamente para crear la ilusión de una realidad no vista en la foto original. Esto no quiere
decir que sean surrealistas, ya que la ilusión es una representación convincente de la realidad
(simulada). Las texturas, las superficies, los efectos de iluminación y las sombras aparecen más
claras y más claras que la foto de referencia o incluso el propio sujeto.

Con respecto a la escultura hiperrealista estadounidense hay que destacar a Duane Hanson, que
reproduce a tamaño natural personajes sacados de las clases trabajadoras, y a Segal que emplea
la misma técnica que Hanson: vaciado de yeso de los modelos, relleno de los moldes con fibra
de vidrio y poliéster, ensamblaje de las partes y pintado en color carne; la pieza se termina
vistiéndola con ropas usadas. John de Andrea esculpe desnudos de un hiperrealismo tan
acusado que parecen personas reales, al igual que Nancy Graves hace con sus esculturas de
camellos.

En el caso español, algunas de las figuras más relevantes del hiperrealismo serían los pintores
Antonio López, Eduardo Naranjo o Gregorio Palomo. El caso de Antonio López es especial,
puesto que, al contrario que la mayoría de hiperrealistas, no utiliza fotografías.
 En el mercado del arte actual, las figuras más
consolidadas por su trayectoria son el chileno
Claudio Bravo, quien mediante sus bodegones,
dibujos y, especialmente, su serie de pinturas de
telas, paquetes y papeles, ha logrado reinventar
el hiperrealismo, dándole una condición casi
metafísica; y el argentino Enrique Sobisch,
radicado y fallecido en Madrid, cuyas obras, de
gran perfección artística, compiten con la
instantánea fotográfica.

FOTORREALISMO COMO PRECURSOR DEL HIPERREALISMO

En la década de 1920, los pintores del revisionismo ya trabajaron con la ayuda de fotografías
fielmente reproducidas (como en el caso de Charles Sheeler, pintor y fotógrafo a la vez). Pero es
innegable que el arte pop sigue siendo el precursor inmediato del hiperrealismo, pues toma la
iconografía de lo cotidiano, se mantiene fiel a la distancia de su enfoque y produce las mismas
imágenes neutras y estáticas.
Los fotorrealistas nunca se constituyeron en grupo, pero sí hicieron exposiciones que los
presentaron como un estilo: La Imagen fotográfica y 22 Realistas, ambas en Nueva York, a
mediados de los años sesenta. En esa época la abstracción era la tendencia dominante y el
realismo estaba mal visto; se consideraba un arte que copiaba de fotografías o de la realidad y
sin ningún interés. Sin embargo, artistas como Chuck Close, Jhon Anibal Herrera Cueva o Richard
Estés, desarrollaron técnicas totalmente nuevas de representación de la realidad, consiguiendo
resultados a veces asombrosos.
Otros artistas estadounidenses de esta tendencia son Robert Cottingham, John Kacere, Paúl
Staiger, Richard McLean, Malcolm Morley y John de Andrea.
Como todos los fotorrealistas, no hay huellas de pinceladas y el artista parece estar ausente; los
cuadros se cubren con una fina capa de pintura, aplicada con pistola y pincel, siendo raspada si
es necesario, con una cuchilla para que no quede ningún relieve, ninguna materia. A esto se le
suma la exactitud en los detalles. Al utilizar en el proceso de la realidad al cuadro, lo que queda
roto y manipulado dos veces.
JAZZ

En el río Mississippi, en Nueva Orleans,

según muchos. Otros mantienen que la
música jazz nació más o menos
simultáneamente en distintos lugares de
los EEUU y contando con muchas fuentes:
la música religiosa, la antigua música
folklórica norteamericana, la música de los
minstrel shows (músicos con cara teñida de
negro en vaudevilles), canciones y danzas
de esclavos de origen africano, piano del
ragtime, bandas ambulantes. El piano ragtime y las bandas ambulantes son las fuentes más
ligadas al jazz primitivo, el tradicional, que se aleja solo un punto de la música de las marchas.

Los africanos han aportado mucho, un estilo de hacer música, libre, rítmico con swing, la
emoción con que interpretan su música folklórica que se transformó después en jazz. En el
nuevo mundo absorbieron la armonía y el concepto de la forma occidental y condensaron las
ideas musicales africanas y europeas, dando un estilo musical que puede ser llamado
afroamericano. Parece que acaban predominando las escalas europeas pero interpretando con
estilo blue, profundo, obsesivo.

Era una música que se alejaba de la clásica occidental, no se leía, brotaba de dentro, no se
copiaba, se producía en cada momento y contaba mucho la implicación de los intérpretes.

En los EEUU hubo esclavos en las colonias del norte, y cuando se necesitó mano de obra en los
del sur, comenzaron a poblar estas colonias. Fue de estas poblaciones de esclavos africanos de
donde surgen los spirituals, los blues y los primeros sonidos de la música de jazz.

Puesto que no tenían medios, hacían música con todo tipo de artilugios caseros. El más
importante instrumento musical de los esclavos, además de todo tipo de percusiones con
instrumentos caseros, fue el banjo, se dice que la versión americana de instrumentos tipo kitar.
El más popular en los orígenes fue el de 4
cuerdas, llamado hoy tenor. Fue usado
mucho en las primeras bandas de jazz,
después se abandonó y en los 70 volvió a
adquirir prestigio.

Los esclavos fueron adquiriendo cierta

formación de la música tradicional de los
pobladores blancos de las colonias
respectivas, de origen muchas veces inglés,
o escocés… y hacían versiones propias,
transformadas.

Se habla de las reuniones de los campamentos por todo el sur a lo largo del siglo XIX, una vez
aceptada la religión protestante mayoritaria (más o menos mezclada con elementos africanos)
como base del negro espiritual.

Puesto que estaba prohibida la danza en los servicios religiosos protestantes, los negros
“burlaron” esta prohibición tocando palmas y moviendo rítmicamente el cuerpo al tiempo que
se cantaban himnos. Todas las descripciones de la época hablan de su fuerte poder emocional.
De aquí surgían ideas melódicas espontáneas. Las estrofas recitadas por un solista y cantadas
luego por el grupo de himnos. Esto fue adoptado dentro de la tradición africana del canto
responsorial solista/coro.

También se citan las canciones de trabajo colectivo (estibadores portuarios, presos, obreros,
ferrocarril) como ocasión en que ponían en práctica la música parcialmente inculturada. Los
buenos guías eran muy valorados.

Se cita también el Mardi Grass, último día de carnaval en Nueva Orleans, con música y danzas,
sobre todo los de origen franco-español que participaban en los desfiles de cuadrillas que se
organizaban, en ritmo de 2/4 y 6/8. Melodías como el Tiger Rag, clásicas del jazz, provendrían
de ese contexto. Congo Square, en Nva Orleans, origen de himnos a ritmo de blues, y tantos
famosos intérpretes como Louis Amstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, incluso posteriores
como Al Hirt y Pete Fountain.

EL VAUDEVILLE.

El rag time, las bandas callejeras y el estilo smear del trombón, todo ello del siglo XIX, no eran
todavía jazz pero se le estaban acercando. Así concluye este capítulo del vaudeville, que explica
como primer precedente inmediato del jazz.

Vaudeville (o Ministrel Show): https://youtu.be/ujanMkS_9zo teatrillos musicales, comedia

basada en danzas cuentos y música negros, invención de los USA (según el autor) en el que había
coros, músicos, números cómicos… con un maestro de ceremonias en el escenario que iba
presentando al grupo musical, una fila de comediantes con los rostros pintados de negro de los
que destacaban los hombres de punta, que tocaban o el pandero o los bon, como castañuelas
de hueso. Se basa en costumbres y cuentos de negros, transidas de cierta sabiduría. Es la forma
de diversión más popular entre 1840 y 1900, la época del alumbrado de gas. Influyeron
directamente en las comedias musicales. Los Christy Minstrels desarrollaron una forma estándar
de vaudeille que se hizo famosa: entrada del coro y hombres de punta cantando y bailando,
chistes, intercambios cómicos, intermedios musicales… baladas y baile. Banjo, pandereta y
bones… luego se agregaron otros instrumentos orquestales. Parte importante fue el baile
llamado Cakewalk, marcha de pasos altos y saltos al compás sincopado del ragtime, la forma de
música más popular de finales del XIX.

El ragtime procede del piano del sur y

centro de los EEUU, con apogeo desde
1890 hasta 1917, pianistas de bares y
tabernas, como Scott Joplin, negro músico
de Texas establecido en Sedalia, Missouri.
Famoso fue su rag Maple Leaf Raf (1899),
de estilo sincopado en 2/4 acentuando los
tiempos débiles con la mano derecha, no
era melancólico como el blues sino
siempre alegre. Dio origen al estilo stride bass (grandes saltos del bajo con la mano izquierda)
en el que destacaron James P. Johnson y Fats Waller. Por ej Twelfth Street Rag, o Down Home
Rag. Es el estilo de los 90. Se une a esto el smear del trombón, glissandos de deslizamiento que
se cruzaba con el estilo de las bandas callejeras y el piano de pedales del ragtime.