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AS BORDAS DA FICÇAO

Raymond Bellour

Devaneando acerca da questão, bastante inextricável, da ficção-vídeo captada entre o cinema e a televisão, ocorreram-me duas imagens (ou
duas séries de imagens); imagens de neve, uma de um vídeo, a outra de um filme.
O vídeo é Cbott-el-Djerid, de Bill viola: logo no início, ao longe, na tela branca de neve, adivinha-se um ponto preto que se agita,
inicialmente de maneira quase infinitesimal, mas que avança durante tempo suficiente (o plano dura quatro minutos) para que adivinhemos uma
forma humana.1 O filme é Cidadão Kane, de Orson welles: um garoto que brinca ao longe, na neve, aproxima-se atendendo ao chamado da mãe para
cumprimentar o homem que lhe anuncia que ele será um dos homens mais ricos dos Estados Unidos.2
O que aconteceria se, em vez de estarem separadas pelos códigos de arte e de cultura mais extremos, essas duas imagens viessem a se
misturar num mesmo filme, num mesmo vídeo, isto é, fossem compatíveis num mesmo espaço? Isso seria realmente possível? Durante uma
conversa, propus essa questão a BiÍÍ Viola, em outros termos. Perguntei-lhe: "O que aconteceria se seu personagem, vindo de muito longe,
continuasse a avançar em nossa direção, não para figurar simplesmente uma silhueta, mas para assumir realmente uma forma humana, e nos falasse
ou simplesmente falasse, como numa história, de um acontecimento do qual tomaria parte, de uma história de vida, de morte, de sexo?" Bill Viola
evitou a questão, ele pôde apenas evitá-la, opondo dois modos de ficção, como tantas vezes se costuma opor. Embora seu limite não possa ser
traçado, pois se definem apenas pelos extremos: por um lado, a ficção conio grau zero, por outro, a narração.
A ficção teria, portanto, dois centros. Um centro abstrato (podemos dizer também: o mais concreto), onde ela se inicia: espécie de drama
mínimo que cria uma relação de evento entre pelo menos dois elementos; nesse nível, um ponto e uma superfície são suficientes. E, no outro oposto,
um centro concreto (podemos senti-lo como um dos mais abstratos; de qualquer modo, é o mais ilusório) : o evento torna-se Lima história com
personagens situados num tempo e num cenário dotados de um efeito de realidade que parece natural, que nos pareceu e ainda nos parece, apesar de
tudo, natural, embora seja, é claro, cultural. O cinema (ou quase todo cinema) se definiu (mais ou menos) e ainda se define com base nesse segundo
centro. O início do vídeo de viola se define coill base no primeiro, apesar desse plano tão demorado, como ele bem me lembrou, fornecer ao
espectador algo essencial: um ponto de identificação em relação ao qual se situar, podendo assim reconhecer-se.
Ocorreu-me agora, com a sensação alegre de complicar as coisas, Lima terceira imagem. Mais uma imagem de neve, nascida desta vez num
filme experimental: zornis\Leninia, de Hollis Frampton. Trata-se do último plano do filme. Ele se sucede a uma longa seqüência de planos fixos, por
meio dos quais se enunciam, num jogo erudito e descompassado, as relações entre o alfabeto das palavras e o das coisas do mundo. No fiill desse
processo de deriva entre linguagem e imagem vislumbramos de repente, num imenso campo de neve, um homem, uma mulher e um cachorro; eles se
afastaill, cada vvez mais, enquanto se acumulam na banda sonora, vindas de várias vozes, fragmentos de linguagem que parecem condensar, deslocar,
enlouquecer, todas as palavras que até então lemos e ouvimos.
Tentando esclarecer o que me levou a associar essas três imagens, procurei ver nelas algo além daquilo que para mim as liga,7a à neve, o
que me levava a jogar com a idéia de neve, o grau zero da trama eletrônica de onde saem todas as imagens de vídeo. E quanto mais eu resistia a essa
idéia, mais sentia que ali estava o nó da questão, neill que para tanto tivesse de operar alguns ajustes.
O cinema experimental ou de vanguarda (nenhuma dessas palavras é boa) e o vídeo-arte (que não é melhor) têm em comum essa vontade de
escapar por todos os meios possíveis de três coisas: a onipotência da analogia fotográfica; o realisillo da representação; o regime de crença da
narrativa. Isso já foi dito e redito: foi o que tornou ambos mais próximos das artes plásticas e da poesia do que do cinema, do qual são, no entanto,
partes integrantes. Isso se dá graças a um conjunto de procedimentos, figuras, modelos expressivos que podem ser resumidos, de modo esquemático,
em duas palavras: adição e subtração. Assim se desfaz, na maioria dos filmes experimentais e dos vTídeos, o "contrato natural" entre imagem e som.
Sempre há subtração e adição: acelerações, desacelerações, excesso, ausências, múltiplas perturbações que têm como objetivo desnaturar esse
contrato firmado há quase um século entre o filme de ficção e seu espectador. Mas é preciso notar que a operação de resistência e de afastamento que
permite conceber um tempo e um espaço de outra natureza e construir uma arte ou um nível de arte - específica é muito diferente no cinema
experimental e no vídeo-arte. Isso se dá apesar de seus pontos comuns e de uma filiação que não foi suficientemente sublinhada (como se os vídeo-
artistas e os críticos tivessem preferido ser um pouco amnésicos). Ela se deve ao fato de que o cinema experimental e o vídeo precisaram definir-se,
um em relação ao cinema, o outro, como insistiu Jean-Paul Fargier, em relação à televisão (embora isso seja discutível, particularmente no que diz
respeito ao que há de melhor no vídeo francês).
Mas isso deve ser precisado. O que realmente significa precisar situar-se eill relação à televisão? O que é a televisão senão esse lugar em que
hoje transitam todas as imagens, inclusive as imagens de cinema (os filmes), que constituem boa parte dos programas e quase sempre a mais
apreciada pelos telespectadores? Tentemos imaginar a proporção de imagens de cinema que passam na televisão (e não apenas as imagens de filmes),
com todas as sobreposições e os deslizamentos que isso acarreta entre éticas e estéticas. Um único exemplo, que se tornou central: os clipes, rodados
na niaioria em 35mm, que são vistos, reconhecidos e recebidos como televisão.
Isso implica que, se de saída o vídeo-arte se situou em relação à televisão como dispositiv70, num espírito próximo das artes plásticas e
graças ao espírito de contestação que esteve historicamente associado a seus primórdios, hoje em dia, ele se interessa cada vez mais pela televisão
como lugar em que transitam todas as ficções, e particularmente as do próprio cinema. E é em relação à televisão concebida como uill inienso corpo
de produção e de distribuição da imagem que o vídeo se vê virtualmente dotado de uni imenso poder, muito mais perturbador do que o do cinema
experimental diante do poder do cinema.
Isso por causa da neve, da natureza da imagem eletrônica. Por um lado, essa imagem pode ser posta a senvviço da ilusão de realidade, como
a maioria das imagens-filme. Mas, apesar de sua matéria ser diferente, de sua vibração ser diferente, no fundo, ela está muito próxima da imagem-
filme quando lança mão da analogia e da representação. Por outro lado, porém, a imagem eletrônica é a imagem em que tudo pode (e o que é melhor,
simultaneamente e ao vivo) compor-se e decompor-se de tal modo que a ilusão da realidade se veja não mais apenas transgredida (ou negada,
ignorada, ultrapassada etc.), como no cinema experimental, mas sobretudo relativizada, chamada a vacilar continuamente sobre si mesma. E é nesse
ponto - com base no qual o vídeo se situa numa perspectiva de ficção, coisa que será cada vez mais difícil de evitar por causa do contrato de ficção
que sempre ligou todas as sociedades a seus sujeitos -, é nesse ponto que ocorre o maior transtorno.
Situemos mais uma distinção entre o que poderíamos chamar de ficção como sistema e ficção como corpo. Os vídeos de Gary Hill são um
bom exemplo do que é a ficção como sistema. Eles funcionam num nível de abstração formal e intelectual que os torna pouco sensíveis ao problema
da representação e ao transtorno que pode ocorrer; eles se retrancam poderosamente na lógica de seu próprio mundo, como numa espécie de
metaficção permanente. Digamos que os vídeos de Gary Hill tratam a ficção como os livros de Raymond Roussel tratam a narrativa literária. Tudo
muda, porém, quando a ficção não é apreendida a priori como sistema, mas quando se dá como corpo, ou seja, desde que se lide com a roteirização, a
materialização e a dramatização dos corpos.
Mencionarei dois exemplos simples, em dois vídeos de Danielle Jaeggi: Tout près de la frontíère e Mon tout preniier baiser. No primeiro, a
roteirização (realçada por um trabalho muito apurado no enquadramento e no desempenho da atriz) coloca a heroínalatriz numa posição de
substituição e de reduplicação em relação ao dispositivo do jornal televisivo: ela se dirige a nós como a seus ouvintes, mas é de sua própria vida que
fala. U111 momento me interessa, porque participa do que Fargier chama de "as aventuras da trama", nesse vídeo cuja decupagem lembra em muitos
aspectos um filme e cuja abertura (correr de trens, longos travellings sobre os lugares percorridos) realmente dá a impressão de filme. A heroína
adormece, depois de ter assistido ao jornal televisivo, e sua voz acompanha três imagens (a úiltima é Lima imagem de televisão): "Na montagem, não
somos obrigados a mostrar as imagens que vejo antes de adormecer". Quando acorda, por duas vezes é uma imagem tratada, cavada por linhas e
cores, que se vira em nossa direção, antes que a imagem "real" do rosto se recomponha concluindo seu movimento (a voz volta: "Tive um pesadelo
esta noite.").
Elo ilfon toutpreniier baiser, de modo mais apurado, Danielle Jaeggi compõe com o próprio rosto um jogo de passagem e de contraponto
entre imagem trucada e imagem "real". O contexto é uma reportagem na qual o autor se passa por jornalista entrevistador (resumindo, o tema da fita
é: uma mulher, a própria Danielle Jaeg.gi, decide reencontrar o homem que, 20 anos antes, a beijou pela primeira vez; ela guardou em seu diário de
garota uma narrativa detalhada do acontecimento. Ela propõe a esse homem, que se tornou pesquisador de física nuclear, uma entrevista-v7ídeo sobre
seus trabalhos. Ele aceita. A partir da segunda pergunta, porém, a jornalista se revela e começa a verdadeira entrevista: Ele se lembra dessa mulher
que se lembra tão bem dele?).
O que surpreende aqui é que as linhas vermelhas (principalmente na primeira parte do vídeo), que servem para compor e decompor a
imagem "real" do rosto, constituem o tema da história: o beijo, o vermelho dos lábios e o vermelho do beijo.
A imagem-vídeo joga assim com "a imagem do primeiro homem que me beijou". Esses dois exemplos simples colocam, parece-me, uma
questão central, que relaciona as duas questões formuladas por Fargier como referências desse colóquio (ele afirma que a experiência, até então, deu
respostas negativas). Lembrando: 1) É possível, formalmente, que o vídeo tenda para a ficção sem continuar a preocupar-se com as aventuras da
trama? 2) É possível que a ficção-vídeo tire seus temas, seus assuntos, de fora do próprio vídeo (tomado cada vez mais como denominação genérica e
bastante imprecisa para as novas mídias: televisão, informática, clipe)? Eis, coill base nesses pontos, a minha pergunta, que poderia servir de resposta
(provisória) a esse estado de coisas: a garantia que constitui a referência à mídia (no caso da televisão) não seria necessária para evitar a irrealidade e
o ridículo (os dois talvez sejam a mesma coisa) de um trabalho da trama sobre os corpos, quando estes estão implicados numa roteirização, num
drama que os torna acreditáveis como corpos? Em outras palavras, a referência à mídia não seria o que nos serve de ilusão de realidade para justificar
a irrealização dos corpos produzida pelo trabalho da trama? Creio que aí tocamos o ceme do problema da "ficção-vídeo entre o cinema e a televisão",
na medida em que a ficção como narração só pode se tornar, num certo sentido, o demónio permanente do vídeo, depois de ter sido e continuar sendo
a vocação "natural" do cinema. É por isso que o termo "ficção científica", utilizado no programa do colóquio para qualificar (por coillparação) o que
poderia se tornar a ficção-vídeo coillo gênero, é infeliz. Não se trata de um problema de gênero, mas de algo mais essencial, ligado à redistribuição
geral da função-imagem e da função-narrativa com a qual nos confrontamos hoje (embora, no fundo, o problema seja tão antigo quanto o próprio
cinema: prova disso são o cinema experimental e os muitos conflitos que inquietaram o cinema mudo).
Daí as observações que se seguem, muito rápidas, mas suficientes para delimitar-mos um pouco melhor como pode ser colocado o problema.
Pensemos, por exemplo, a que ponto é difícil, quando a imageill é descolada, desde o início, da analogia fotográfica, voltar a uma imagem mais ou
menos realista. Quanto a isso, situo-me no ponto em que o dispositivo-televisão (ou vídeo) já não é tomado como álibi, suporte ou mediação para
garantir a irrealização da imagem e assegurar o vaivém entre os dois níveis de imagens (o mesmo problema se coloca, embora de outra maneira, em
relação ao regime de crença na narrativa; na maioria das vezes, é claro, as duas coisas se combinam). A partir do momento em que nos situamos no
trabalho da trama, já que Lima "outra imagem" foi inventada, como não tratá-la apenas por si mesma, como um espaço interior, com suas leis de
desenvolvimento, sua gravitação própria? Será possível, concebível, voltar (mais ou menos) ao corpo imaginário construído pela ilusão fotográfica
tal como a conhecemos (em geral) no cinema? Penso, por exemplo, nos vídeos de Thierry Kuntzel: sua força provém do fato de que supõem esse
retorno impossível, pois nasceram de um desejo pelo além do cinema, em relação à matéria do visí,Tel tanto quanto em relação a toda ficção
concebida como roteirização. Um exemplo apaixonante disso é o vídeo-filme, o filme-vídeo (como chamá-lo?) que Kuntzel fez sobre o cubismo (em
colaboração com Philippe Grandrieux). De maneira quase simbólica, as partes-filmes encarregam-se do roteiro mínimo que serve de suporte à
empreitada: a aventura de um homem, de um casal, imerso no espaço da pintura cubista. As partes-vídeo encarregam-se da dimensão ao mesmo
tempo mais abstrata e mais material da aventura, que, como a arte cubista, constrói um outro espaço, uma imagem diferente da do realismo
fotográfico. A pintura e a história da arte desempenham o papel do dispositivo-televisão em muitos vídeos, com o complemento de abstração que isso
implica.
Pensemos no famoso debate aberto outrora por Bazin, que nunca foi tão atual: Em que condições podemos representar o erotismo no
cinema? Sem se satisfazer com sua resposta, Bazin dizia que "o cinema pode dizer tudo, mas absolutamente não pode mostrar tudo"; que era preciso,
para evocar a paixão dos corpos, que "a imagem nunca se revestisse de um valor documentário". Ele disse esta frase perturbadora: "A única censura
decisiva à qual o cinema não pode se furtar é estabelecida pela própria imagem".3 Como se, sem se deter em razões morais, mas apenas em si
mesma, o excesso de realidade da imagem fotográfica lhe fizesse correr o risco de voltar-se, para além de um certo limiar, contra o contrato de ficção
que ela procura levar a cabo. Nesse sentido, acho emocionante que, em Salve-se queri puder (a vida), a impossibilidade de filmar um beijo esteja
ligada à decomposição, à desnaturalização da imagem, tal como o vídeo permite trabalhá-la. Será que, algum dia, a imagem-filme retrabalhada pelo
vídeo será capaz de filmar um beijo e nos mo strar este material-imaterial dos corpos que o cinema mostra em demasia e que o vídeo não mostra o
bastante? Tocamos aqui em algo difícil e obscuro, que coloca em jogo a relação do sujeito com o corpo, com todas as imagens do corpo. Tocamos
também os fundamentos do cinema, seu ideal tanto quanto sua economia, assim que tocamos o corpo dos atores.
Tentemos dar um grande salto, puramente virtual, para ver aonde chega a questão (esse nó de questões), se a colocarmos simultaneamente
em termos de roteirização, produção, investimento e imaginário social. Penso num vídeo que me agrada muito: Modern tirites, de Max Almy. Em
uma das partes que o compõem, "Modern communication", uma mulher conversa com uma amiga, depois de um drama (sentimental) que acaba de
viver. A primeira mulher fala, em plano americano, diante da câmera, à amiga que não vemos. Mas os lábios da amiga aparecem como que
incrustados, recortando um quadrado que se inscreve (por quatro vezes e em quatro pontos diferentes) no corpo que vemos. O efeito é intensificado
pela maneira com que as vozes são distribuídas, fazendo com que essas mulheres pareçam tanto ser a mesma mulher quanto duas mulheres distintas
(como se uma se tornasse a voz interior da outra).
Imaginemos o que se produziria se, em vez de essas duas mulheres serem, como quase sempre no vídeo-arte, a própria autora, uma amiga,
ou uma artista de perforniance, enfim, pessoas mais ou menos como eu e você fossem Isabelle Huppert e Isabelle Adjani? Se esses lábios extraídos,
isolados, que se tornam fragmentos de corpo quase irreconhecível, pudessem assumir por si só a representação do corpo de Adjani na tela. Se um dia
isso acontecesse, certamente já não haveria vídeo-arte como tal, nem cinema, e alguma coisa teria mudado definitivamente no reino das imagens
(para não falar da sociedade que as consome). Infelizmente, nunca chegaremos lá. Apesar dos pesares, é preciso tentar pensar nesses termos. É dessa
perspectiva que as duas imagens de neve de que falava no início, a de Bill Viola e a de Orson welles, poderiam finalmente se ligar e conviver numa
mesma obra, ou pelo menos ser apreendidas num mesmo espaço mental.
Referências

1. Citado de memória (depois de assistir três ou quatro vezes ao vídeo), este exemplo é incorreto. O erro mostra mais uma vez como é difícil
lembrar-se de seqüências de imagens (o vídeo toma isso ainda mais difícil). Preferi manter meu exemplo. Na verdade, os sete primeiros planos de
C/wtt+1-l/jéàdsituam-se na neve, fazendo com que apareçam por toques os motivos evanescentes de um vilarejo. O plano de que falo é o primeiro
plano de deserto que se segue à seqüência da neve: donde a confiJsão, aumentada pelo fato de que a tonalidade muda muito pouco; levemente rosada,
a imagem é dividida pela linha tênue de uma duna que se desenha, bem alto no quadro, contra o horizonte. ,

2. A seqüência dura seis planos e mhtura efeitos de proximidade e de distância: Kane visto inicialmente brincando em meio plano geral;
entrevisto em seguida ao longe na famosa perspectiva da janela durant.e todo o debate entre Thatcher, a mãe e o pai; ela termina com o plano do trenó
desaparecendo pouco a pouco sob a neve.

3. André Baàn, "En monge de l'erotisme au cbJéma", qp. cit.

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