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© renato roque

Re Velações

© Renato Roque

FLUP - Literatura Oral e Marginal


2017

Índice

1. Introdução. A escolha 1
2. Duane Michals. A série fotográfica 1
3. “Things Are Queer” e “The Story of a Boy Who Went Forth to Learn Fear” 2

4. Bibliografia 7

Anexos
5. ANEXO 1 – THINGS ARE QUEER 8
6. ANEXO 2 – FOTOGRAFIA 5 DA SÉRIE “THINGS ARE QUEER” 9
7. ANEXO 3 – Classificação ATU - o código ATU 326 10
8. ANEXO 4 – O conto e a fotografia, e como o tempo se dissolve em ambos. A série. 12
9. ANEXO 5 - The Story of a Boy Who Went Forth to Learn Fear (Jacob and Wilhelm Grimm) 16
10. ANEXO 6 - O rapaz que busca estremecer 22
Re Velações
Cada manhã somos informados sobre o que acontece em todo o
mundo. E, no entanto, somos tão pobres em histórias maravilhosas!
Walter Benjamin

1. Introdução. A escolha
Perante o desafio de encontrar um conto popular e uma obra contemporânea, que com ele se
relacionasse, quando (re)descobrimos a série “Things are Queer” (anexo 1) do fotógrafo
americano Duane Michals, percebemos que tínhamos perante nós, revelado, o objecto do
nosso trabalho. Fixamo-nos nele1. Nessa série há uma referência explícita ao conhecido conto
popular “Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen”2, da colectânea organizada
pelos irmãos Grimm e publicada entre 1812 e 1822. Michals não só se apropria duma
passagem desse conto, como a parece colocar no centro da sua série. Não se poderá estranhar
muito a descoberta de uma relação explícita de Michals com o conto tradicional, conhecendo
o seu universo mágico, tantas vezes habitado por fadas, espíritos, anjos, diabos e outros seres,
que também cruzam o mundo do conto popular3.

2. Duane Michals. A série fotográfica


Parece ter sido a necessidade de fotografar o invisível, manifestada por Michals, desde que
começou a fotografar na década de 1960, que o obrigou a procurar formas de superar os
limites da fotografia, tal como a conhecia. Em vez de retratar a sua realidade exterior, Michals
pretendia retratar a sua realidade interior (as suas emoções, dúvidas, medos e desejos). Ele
confessa que, para expressar o que lhe interessava, teve de inventar situações e teve de
encená-las, fotografando-as depois, muitas vezes contando pequenas histórias: "The things
that interested me were all invisible, metaphysical questions: life after death, the aura of sex -
its atmosphere rather than the mechanics - these are things you never see on the street. So I
had to invent and make situations to express and explore these things” 4. O ponto de partida
da produção fotográfica de Michals é sempre uma ideia, elaborada a priori e não no momento
de captura das imagens: “Photographers are always just looking at life. With me, it's all been
about thinking. I don't walk around with a camera waiting for something to take a picture of. I
1
Perante o exercício a que nos propúnhamos, a primeira pergunta, mesmo antes de mergulharmos neste jogo líquido de
vasos comunicantes entre objetos tão diferentes, foi se faria sentido uma aproximação entre fotografia e conto. Os
constrangimentos de espaço, obrigaram-nos a enviar algumas das reflexões que fizemos para o anexo 4.
2
Recorremos no nosso trabalho à tradução inglesa “The Story of a Boy Who Went Forth to Learn Fear” (ver anexo 5), que é
a utilizada por Michals (ver anexo2). Existem em Portugal contos que mapeiam com o conto dos irmãos Grimm,
nomeadamente o conto “O homem que busca estremecer”, na coleção de Adolfo Coelho de 1879 (ver anexo 3).
3
Neste trabalho usaremos as três designações: conto popular, maravilhoso e de fadas, para o nosso conto, ainda que
saibamos que estas designações podem ter significados diferentes para alguns autores. Mas o nosso conto é sem discussão
popular, é maravilhoso na acepção de Vladimir Propp e é de fadas na acepção de Bruno Bettelheim, como veremos.
4
Todas as citações de Duane Michals neste texto têm como referência (MICHALS, 2014).

1
never did. I'm an anomaly in photography because I don't believe in the eyes!”. Sonho e
invenção do pensamento: “Il prête à la photo, à l'acte de photographier, à la scène soigneusement
composée qu'il photographie, et au rite compliqué qui permet de photographier une telle scène, la
puissance du rêve et l'invention de la pensée” Foucault (FOUCAULT, 1982:3-7).

Michals desenvolveu duas técnicas distintas, que podem ser combinadas, para construir com
fotografia os objetos que contassem as histórias que ele queria contar: a) O texto manuscrito
inserido de diferentes formas nas imagens5; b) A série fotográfica. Duane Michals recorreu à
série desde que começou a fazer fotografia nos anos 60. Adoptar a série foi uma das formas
de propor uma certa ruptura em termos formais com a fotografia, pois a imagem múltipla
permite criar uma continuidade do tempo; as séries, construídas pelo autor, artificiais, têm
quase sempre uma clara intenção narrativa ficcional. Assim, em vez de uma leitura indicial da
fotografia, teremos uma ficcionalização comum às artes narrativas 6 - “I see myself mostly as
a story teller”, escreveu Michals.

3. “Things Are Queer” e “The Story of a Boy Who Went Forth to Learn Fear”
O conto convocado por Michals pode ser considerado maravilhoso, na designação adoptada
por Vladimir Propp. A evolução da história encaixa no modelo de Propp. O herói do conto,
um rapaz, na versão de Adolfo Coelho, um príncipe, na versão de Grimm, é apresentado
como um pouco estúpido e limitado 7, lastimando-se permanentemente porque sente falta de
“tremer”8. O rapaz acredita que se conseguir “tremer” ultrapassa as suas limitações. “Tremer“
transforma-se então num objectivo central, o que terá consequências nefastas, pois o rapaz
vai ser expulso de casa do pai. Parte então, à procura de “tremer”, e na viagem vai ser
confrontado com um conjunto de testes. Recebe esses desafios de gente com quem se cruza,
vence-os todos sem medo, e, para enfrentar o teste final, desencantar um palácio, recebe de
um rei três objectos mágicos. Vitorioso, casa com a princesa prometida, como um conto
maravilhoso exige. Mas o fim da história acaba por ser inesperado. Parece até contrariar o
modelo formal de Propp, porque, depois do casamento, que deveria acabar a história, não
tendo ainda conseguido “tremer”, e continuando obcecado por tal desígnio, a princesa lança
sobre o corpo nu do rapaz, quando ele dorme na cama, água fria com pequenos peixes do rio,

5
Na obra que analisamos o texto manuscrito limita-se a criar um título: “Things are Queer”. A utilização diversificada de
texto por Michals poderia ser objecto de alguma reflexão, mas as restrições impostas impedem-nos de o fazer.
6
A relação entre a fotografia, a série e o tempo narrativo é também um pouco desenvolvida no anexo 4.
7
Explica Bruno BETTELHEIM (1975) que o herói dos contos é muitas vezes simplório, pouco inteligente, permitindo uma
identificação fácil da criança, que se sente da mesma maneira perante os adultos e irmãos mais velhos.
8
Em português o conto usa o verbo “tremer”, em inglês “shuddle” e em alemão “grüseln”. Não será com certeza por acaso
que se usam verbos com significados muito físicos e não necessariamente associados ao medo. No conto inglês, no título,
realmente aparece a palavra “fear” e no alemão “fürchten”, mas é provável que os títulos sejam da autoria dos compiladores.

2
e finalmente o rapaz grita: "Oh, what is making me shudder? What is making me shudder,
dear wife? Yes, now I know how to shudder." . Tinha conseguido “tremer”.

A história parece paradoxal: o rapaz, que foi apresentado como estúpido, enfrenta todos os
desafios e vence-os, obtém fortuna, casa com a princesa, porque “não treme”, e, no entanto, o
que ele quer é “tremer”. Numa primeira tentativa de explicação racional do conto, talvez
pudéssemos dizer que ter medo e saber do que ter medo é importante para a sobrevivência e
que essa importância seria muitíssimo maior em sociedades primitivas. Assim, de alguma
maneira, a história poderia representar, na aprendizagem do medo, o amadurecimento do
rapaz. O conto poderia ser mais uma história que relata no plano simbólico a iniciação à vida
adulta. Essa dimensão existe, mas o medo existe nas crianças, não é característica de um
adulto. Mas talvez, curiosamente, como denunciámos acima, o conto não seja exatamente
sobre o medo e a ausência dele, que salva o rapaz, mas sobre o acto de “tremer”. Talvez a
série fotográfica de Michals nos ajude a desvendar camadas ocultas de significado do conto9.

A série de Duane Michals contém nove fotografias. Percorramos a série, imagem a imagem.
A primeira imagem começa por nos parecer banal, uma casa de banho completa, moderna, a
que nem falta o ”bidet”. Mas logo, na segunda, se inaugura a nossa perplexidade. Parece
haver um gigante dentro da casa de banho, ou estamos perante uma casa de banho em
miniatura, uma casa de banho de brincar! A terceira imagem adensa a perplexidade da
anterior. A câmara afasta-se e mostra toda a figura humana, um homem jovem, de barbas,
dobrado sobre si, talvez por ser demasiado alto e não caber. Do lado direito um espelho,
objecto tão comum em Michals, que reflecte a casa de banho, que está um pouco embaciado e
que parece mostrar coisas que não deveríamos ser capazes de ver. Efectivamente, o corpo
reflectido no espelho deixa ver através de si, como se fora espectral. Do lado esquerdo parece
haver uma prateleira com livros grossos, um mapa(?) meio descolado na parede e um sinal de
“Exit”. Um mapa e um “Exit” como símbolos de (des)orientação? O espelho (mágico?) como
saída? A quarta imagem é a imagem central para nós, pois é onde o conto popular é
convocado. Tudo que vimos antes parece aqui condensar-se numa fotografia-ilustração,
dentro de um livro de contos dos irmãos Grimm, numa página que reproduz a passagem do
conto “The Story of a Boy Who Went Forth to Learn Fear”, quando o herói, depois de vencer
o último desafio, vai receber o tesouro como prémio e o velho, enorme e assustador, que fora
derrotado, lhe diz: "one is for the poor, the second one is for the king, and the third one is
yours.", informando-o assim que tem de dividir o prémio em três partes. A quinta e a sexta
9
As várias camadas ocultas de significado têm sido estudadas por muitos autores, em áreas que vão da antropologia à
psicanálise. Poderíamos citar Vladimir Propp e Bruno Bettelheim, apenas porque fazem parte da nossa bibliografia.

3
imagens parecem limitar-se a fazer um zoom de afastamento sobre a figura do homem que lê
o livro, num corredor escuro e estreito, iluminado ao fundo, cenário que é comum em
Michals, simbolizando talvez a vida e a morte. Mas, depois desta aparente acalmia, a sétima
imagem adensa de novo o paradoxo, ao mostrar esse homem a ler dentro de uma fotografia.
O que parecia real passou a ser uma fotografia emoldurada dentro da sétima imagem da série.
A oitava imagem situa essa moldura por cima da banheira e a última imagem repete a
primeira. E finalmente percebemos que a imagem emoldurada esteve lá desde o princípio,
mas só agora a vemos. A sequência parece corresponder à perspectiva de uma câmara, que se
afasta vertiginosamente do que visualiza, que nos vai dando planos cada vez mais largos, e
que vai (de)cifrando o que vimos antes, que, ora nos parece paradoxal, misterioso (queer), ora
encantador e até divertido. Um jogo permanente entre ficção e realidade, tal como acontece
nos contos de fadas. Sentimo-nos tontos e perdidos, tentados a voltar ao mesmo ciclo sem
fim, até que o cansaço nos vença e nos obrigue a desistir. A série transforma-se numa espécie
de carrossel, numa viagem através do espaço e do tempo em narrativa ininterrupta.

Por um lado, a sequência de fotos permite que haja um antes e um depois, configurando a
narratividade, por outro lado, no caso de “Things are queer”, os elementos fantásticos da obra
e a circularidade da sua estrutura afastam a percepção do espectador de uma leitura lógica, e
então o tempo narrativo deixa de ser uma sucessão de instantes, marcado pelo encadeamento
de acontecimentos, mas, como que por magia, parece tornar-se circular, contínuo, incontável,
infinito. Um tempo abstracto, quase uma espécie de não-tempo. A circularidade cria uma
sensação de leitura infinita, questionando a linearidade do tempo. Deixamos de ter a
fotografia como registo do passado, mas situada num tempo, fora do tempo como o
conhecemos. O tempo-ironia de Michals, como lhe chama Foucault? (FOUCAULT, 1982: 3-7)

Tendo visto a série, podemo-nos perguntar por que razão Michals usa como imagem central o
conto de Grimm. À partida, tal não nos deve surpreender, pois, como vimos, no universo de
Michals predomina a fantasia. E se lermos o que Bettelheim escreveu sobre os contos de
fadas, “A natureza irrealista destes contos é importante porque torna óbvio que a preocupação
do conto de fadas não é uma informação útil sobre o mundo exterior, mas sobre os processos
interiores que ocorrem num indivíduo” (BETTELHEIM, 1975: 36), concluímos que o
universo do conto parece coincidir com o de Michals, que sempre procurou fotografar a
realidade interior. Michals, assim, aceita e agradece a “prenda de amor”10 que Grimm lhe
oferece. Mas porque escolhe, como prenda para si, esta história sobre o “tremer”?

10
O teu amoroso sorriso certamente acolherá / A prenda de amor de um conto de fadas (Lewis Carroll, Através do Espelho).

4
Para J. Weinberg, a série é sobre a estranheza do mundo, não comportando dimensão sexual:
The queer of Things Are Queer is not a matter of specific sexual identities but of the world itself.
Things are queer, not only because the world cannot be known, and all representations are
fallible, but because of the transforming process of art itself. In Michals's beautiful photographs,
queerness becomes an ideal; the circularity of the series suggests that the image is inexhaustible
and unknowable. But in the end, art's pleasures, its humor and mystery, do help us know the world
in all its queerness. (WEINBERG, 1996)
Pretenderá Michals apenas falar-nos da estranheza do mundo e da arte, como parece acreditar
Weinberg? Pretenderá apenas falar-nos dos medos em geral? Walter Benjamin, no ensaio que
dedica ao contador de histórias, escreve “a personagem daquele que saiu de casa para
conhecer o medo mostra-nos que as coisas das quais temos medo podem ser compreendidas”
(BENJAMIN, 1936: 44). Procurará Michals apenas compreender os seus medos? Mas o rapaz
no conto não tem medo e por isso vence. Os medos inibem-nos, geram monstros. Mas,
paradoxalmente, o rapaz parece procurar o medo. Serão para Michals alguns medos
desejáveis? Mas o rapaz procurará realmente o medo, ou ele quer é outra coisa: “tremer”! O
que significa este “tremer”? A série chama-se “Things are Queer” e o adjectivo “queer” pode
significar estranho, bizarro, mas também é utilizado para designar comportamentos
homossexuais ou transessuais11. Michals é homossexual e questiona muitas vezes nos seus
trabalhos a sexualidade, o medo, a liberdade e a violência sexuais. O facto de a série
acontecer numa casa de banho, cenário com conotações sexuais óbvias, pode constituir outra
pista. Poderá o conto em si dar-nos novos indícios?

Bruno Bettelheim (BETTELHEIM,1975:354-356) analisou contos populares numa


perspectiva psicanalítica e sobre o nosso dá-nos um conjunto de pistas que permitem fazer
uma leitura do medo/tremer no campo da sexualidade. Primeira pista: quando o rei entrega a
filha ao rapaz, o rapaz argumenta: "Tudo bem, mas ainda não sei o que significa tremer". Esta
resposta, segundo Bettelheim, significa que “enquanto o herói for incapaz de sentir
medo/tremer, não está preparado para o casamento”. Segunda pista: é no leito conjugal que o
herói encontra o “tremer” que procurava: “A um nível subconsciente a história sugere que o
destemido herói perdeu a sua habilidade para tremer de medo, para que não tivesse que
enfrentar os sentimentos que o dominaram no leito conjugal - isto é, as emoções sexuais.
Mas, sem estes sentimentos, como ele o afirma, nunca seria uma pessoa plena; nem se quer
casar enquanto não for capaz de tremer”. Terceira pista: Bettelheim chama também a atenção

11
“O termo “queer” é usado para representar gays, lésbicas, bissexuais e, frequentemente, também as pessoas transgénero ou
transexuais, de forma análoga à sigla LGBT” (in wikipedia portuguesa)

5
para o facto de o conto falar de “tremer” e não de “medo”, “durante toda a história as
referências são ao facto de o herói tremer; o herói afirma que isso é uma arte que está para
além da sua compreensão”. E Bettelheim conclui:
Reconheça ou não o ouvinte da história que foi a angústia sexual que levou à inabilidade do herói
para estremecer, aquilo que finalmente o faz tremer sugere a natureza irracional de algumas das
nossas mais penetrantes angústias. Visto que é um medo que só a sua mulher consegue curar à
noite, na cama, isso é uma alusão suficiente para a natureza subjacente da angústia... É a
parceira feminina que finalmente desperta a humanidade do homem, porque ter medo é humano;
não poder sentir medo é desumano. Este conto revela, no estilo dos contos de fadas, que na última
transição necessária para se conseguir uma humanidade adulta, os recalcamentos têm de ser
eliminados. (BETTELHEIM, 1975:354-356)
Ou seja, poderíamos realmente ter como conteúdo latente do conto, medos associados à
sexualidade. Há no conto um conjunto de pistas que indiciam poder fazer sentido uma
interpretação da história como um processo de iniciação juvenil, o que comporta iniciação
sexual. Não por acaso, o rapaz é o irmão mais novo, que se sente inferior ao irmão mais
velho, e também por isso sai de casa dos pais para “tremer”. Poderíamos então vislumbrar na
série de Michals, não só o medo do acto sexual, mas todos os tipos de medos associados à
sexualidade e à homossexualidade. Os medos são parte desse mundo estranho (queer) de que
nos fala. Ouçamos Michals: “Photography avoids dealing with what I call a deeper reality —
the arena of human consciousness and fears”.

Na continuidade do que se poderá chamar uma análise psicanalítica, há autores que chegam a
associar esse “tremer” ao êxtase sexual, ou orgasmo, o que nos permitiria compreender talvez
melhor a cena final do “tremer” na cama, quando o rapaz recebe um balde água
(simbolizando porventura o choque orgástico), com pequenos peixes que rabeiam no seu
peito, provocando-lhe cócegas de prazer.
In bed with her learns how to shudder when she tips a pail of live fish over him—perhaps a metaphor for the
overwhelming power of physical passion. (In the compelling Freudian interpretation, shuddering
euphemistically replaces orgasmic spasms.)”. (WARNER, 1995)

Partimos de um conto popular, que numa primeira leitura pareceria simples, até ingénuo,
ainda que, ao mesmo tempo, estranho (queer) e mesmo paradoxal, para nele descobrimos
depois outras camadas sobrepostas de interpretação. A série fotográfica de Michals, que
evoca o conto, ganhou dessa forma novas dimensões e, ao mesmo tempo, conduziu-nos a
revelações de estratos ainda mais profundos do conto.

6
4. Bibliografia

i. AGRA, Suelaine,
2016 A Imagem a Seguir - Um Estudo sobre Sequências Fotográficas, UFPB, orientação de tese de
Mestrado de J. A. Costa de Almeida
ii. BAETENS, Jan,
2010 Time and Photography, Leuven University Press
iii. BARTHES, Rolland,
1979 La Chambre Claire, ed. ut. A Câmara Clara, Edições 70, 1980
iv. BENJAMIN, Walter
1936 “Der Erzähler,” ed. ut., “O narrador” in Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Relógio
D’Água, 2012
v. BETTELHEIM, Bruno,
1975 A Psicanálise no Conto de Fadas, ed, ut. Betrand Editora, 1998
vi. CALVINO, Italo,
1988 Lezioni Americane. Sei Proposte per il Prossimo Millennio, ed. ut. Seis Propostas para o
Próximo Milénio, Teorema, 1994
vii. CAPAVERDE, Tatiana,
2009 “O mini-conto e a série fotográfica”, Cadernos de Letras da UFF nº38
viii. CORTAZAR, Julio,
1954 “Continuidade dos parques”, ed. ut. in Final do Jogo, Cavalo de Ferro, 2014
1962 “Alguns aspectos do conto”, ed. ut. in Valise de Cronópio, Perspectiva, 2004
ix. DUBOIS, Philippe.
1990 O Ato fotográfico e outros ensaios, ed. ut. 3ª, 1999, com tradução de Marina Appenzeiller,
Papirus, 1999
x. FARIA, Rui Tavares,
2009 Conto Popular Português, FLUP, orientação de tese doutoramento de Arnaldo Saraiva
xi. FOUCAULT, Michel,
1982 “«La pensée, l'émotion», Duane Michals: photographies de 1958 à 1982”, catalogue Musée
d'Art moderne de la Ville de Paris
xii. MICHALS, Duane,
1997 The Essential Duane Michals, Bullfinch Press Book
2001 Questions Without Answers, Twin Palms Publishers
2014 Storyteller: The Photographs of Duane Michals, Prestel
xiii. PROP, Vladimir,
1928 ed. ut: A Morfologia do Conto, Vega, 2003
xiv. SONTAG, Susan
1977 On Photohgraphy; ed. ut: Ensaios sobre Fotografia, tradução de José Afonso Furtado,
Quetzal, 2012
xv. WARNER, Marina
1995 From the Beast to the Blonde on Fairy Tales and Their Tellers, Vintage
xvi. WEINBERG, Jonathan,
1996 “Things are queer”, Art Journal, Vol. 55, No. 4, pp. 11-14

7
5. ANEXO 1 – THINGS ARE QUEER

Nota sobre os anexos: os anexos que decidimos juntar ao nosso trabalho contêm, antes de
mais, informação adicional sobre os dois objetos que constituíram o foco do nosso estudo: a)
o conto popular “The Story of a Boy Who Went Forth to Learn Fear”, que integra a recolha
feita no século XIX por Jacob e Wilhelm Grimm (versão em inglês) b) a série fotográfica de
Duane Michals intitulada “Things are Queer”.

Os anexos 3 e 4 contêm informação, porventura menos justificável, mas que, no contexto do


nosso trabalho, nos pareceu ser importante, e que, por isso, decidimos manter como anexo.

O anexo 6 pretende ser apenas um elemento lúdico, construído a partir do conto popular “The
Story of a Boy Who Went Forth to Learn Fear”. Integra um conjunto de pequenas histórias
que desenvolvemos a partir da nossa leitura de alguns contos populares.

Constituindo, no entanto, todos esses anexos informação não indispensável à leitura do


artigo, consideramos não ter rompido o contrato de espaço a que nos obrigaram.

A série “Things are Queer” de Duane Michals

8
6. ANEXO 2 – FOTOGRAFIA 5 DA SÉRIE “THINGS ARE QUEER”

A fotografia 5 da série “Things are Queer” mostra uma página do conto “The Story of a Boy
Who Went Forth to Learn Fear”dos irmãos Grimm.

9
7. ANEXO 3 – Classificação ATU - o código ATU 326

Se acedermos a sites ou a livros com a classificação ATU, verificamos que ao conto “The Story of a
Boy Who Went Forth to Learn Fear” dos irmãos Grimm corresponde o código ATU 326 (The Youth
Who Wanted to Learn What Fear Is), que está inserido no grupo de contos mágicos (códigos 300 a
749), no subgrupo de contos com adversários sobrenaturais (códigos 300 a 399).

(ver em http://www.mftd.org/index.php?action=atu)

Verifica-se facilmente que existem em Portugal contos que mapeiam com o conto dos irmãos
Grimm; é o caso do conto intitulado “O homem que busca estremecer”, que integra a
colecção publicada por Adolfo Coelho em 1879.

Se adoptarmos o sistema classificativo internacional ATU, que permite encontrar versões


distintas de histórias que, segundo esse modelo, correspondem à “mesma” história,
verificamos que existem muitas versões em todo o território nacional, de que poderemos
destacar 5 contos na recolha de Leite de Vasconcelos: “A Princesa que Adivinha” (2 versões:
Lousada e Amarante ), “O Medo” (Ucanha), “O Fradinho da Mão Furada” (Guimarães), e “O
Militar” (Lamego). Consultando o Catalogue of Portuguese Folktales (figura abaixo),
encontramos 24 versões do código ATU 326, que estão referenciadas em Portugal, com
origem em grande parte do território nacional: Minho, Trás-os-Montes, Beira Alta, Beira-
Baixa, Beira-Litoral, Estremadura, Ribatejo, Alentejo e até dos Açores, o que parece
evidenciar a popularidade da história.

10
Lista de versões (APFT - Archive of Portuguese Folktales) referenciadas em Portugal com o código ATU 326

11
8. ANEXO 4 – O conto e a fotografia, e como o tempo se dissolve em ambos. A série.
Um só cavalo árabe há de correr muito mais que cem cavalos frísios
Galileu Galilei

Fará sentido procurarmos uma aproximação da fotografia ao conto? Tentaremos aqui


convocar em defesa do nosso atrevimento alguns autores, cuja opinião não pode deixar de ser
tida em conta. Nada como ter ao nosso lado companheiros valorosos para ser bem sucedido
numa empresa arriscada. Esta reflexão levar-nos-á a discutir a relação entre a fotografia e o
tempo e a justificar o recurso à série.

Júlio Cortázar realizou em 1962 uma conferência em Cuba, onde procurou caracterizar e
valorizar o conto como género literário. Cortázar curiosamente discorda da proximidade,
muitas vezes desenvolvida, entre o conto e o romance, e estabelece uma relação de grande
cumplicidade entre o conto e a fotografia.
...o romance e o conto podem ser comparados analogicamente com o cinema e a fotografia, já que
um filme é em princípio uma "ordem aberta", romanesca, ao passo que uma fotografia bem-
sucedida pressupõe uma rígida limitação prévia, imposta em parte pelo reduzido campo que a
câmara abarca e pela maneira como o fotógrafo utiliza esteticamente tal limitação. Não sei se já
ouviram um fotógrafo profissional falar sobre sua arte; sempre me surpreendi com o facto de em
muitos aspectos ele se expressar como poderia fazê-lo um contista. Fotógrafos da qualidade de
um Cartier-Bresson ou de um Brassaï definem sua arte como um aparente paradoxo:o de recortar
certo fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de maneira tal que esse
recorte opere como uma explosão que abra de par em par uma realidade muito mais ampla, como
uma visão dinâmica que transcende espiritualmente o campo abarcado pela câmara.
(CORTÁZAR, 1962)

Para Cortázar, o fotógrafo, tal como o contista, tem de ser capaz de escolher imagens/temas
significativos, o que o obriga a uma selecção criteriosa no espaço e no tempo, para conseguir
resultados que possam “funcionar no espectador ou no leitor como uma espécie de abertura,
de um fermento, que projecta a inteligência e a sensibilidade em direção a algo que chega
muito mais longe do que o episódio visual ou literário contidos na foto ou no conto.” A
fotografia, tal como o conto, deve criar “a suspeita12 da existência de outra ordem, mais
secreta e menos comunicável”. (CORTÁZAR, 1962)

O tempo narrativo é muitas vezes o atributo usado para diferenciar géneros literários. O
tempo de um conto, se comparado ao romance, é naturalmente exíguo e normalmente menos
elaborado. Como escreve (CORTÁZAR, 1962), ”O tempo do conto e o espaço do conto

12
E como esta suspeita de uma outra ordem na fotografia nos conduz tão facilmente a Duane Michals.

12
precisam de estar como que condensados, submetidos a uma alta pressão espiritual e formal”.
Esta exiguidade de tempo é particularmente evidente no conto popular, que consegue
concentrar histórias muito ricas em acontecimentos e em significados em algumas linhas de
texto, onde a falta de detalhes, surpreendentemente, parece aumentar-lhe a eficácia e a
capacidade de encantamento.

Estamos afinal no conto popular perante a “rapidez”, que Calvino apresentou como a segunda
das seis propostas para o milénio, partindo precisamente do seu fascínio por contos
populares13.
Se num determinado período de minha atividade literária senti certa atração pelos contos
populares e as histórias de fadas, isso não se deveu à fidelidade a uma tradição étnica (dado que
minhas raízes se encontram numa Itália inteiramente moderna e cosmopolita), nem por nostalgia
de minhas leituras infantis (em minha família as crianças deviam ler apenas livros instrutivos e
com algum fundamento científico), mas por interesse estilístico e estrutural, pela economia, o
ritmo, a lógica essencial com que tais contos são narrados. No meu trabalho de transcrição de
fábulas italianas, que fiz com base em documentos dos estudiosos de nosso folclore do século
passado, encontrava especial prazer quando o texto original era muito lacônico e me propunha
recontá-lo respeitando-lhe a concisão e procurando dela extrair o máximo de eficácia narrativa e
sugestão poética. (CALVINO, 1988: 51)

Podemos portanto também convocar Calvino em nossa defesa. Companheiro fiel...

Para Calvino, uma das principais características do conto popular é a economia de expressão:
as peripécias mais extraordinárias são relatadas levando em conta apenas o essencial; é
sempre uma luta contra o tempo.
Na Sicília, os contadores de histórias usam uma fórmula: “lu cuntu num metti tempu” [o conto
não perde tempo] quando quer saltar passagens inteiras ou indicar um intervalo de meses ou de
anos. A técnica da narração oral na tradição popular obedece a critérios de funcionalidade:
negligencia os detalhes inúteis mas insiste nas repetições, por exemplo quando a história
apresenta uma série de obstáculos a superar. (CALVINO, 1988: 51)

A propósito do conto popular recolhido pelo escritor francês Barbey d’Aurevilly, que lhe
serve de exemplo, quando começa o seu ensaio, escreve: “A eficácia narrativa da lenda de
Carlos Magno está precisamente naquela sucessão de acontecimentos que se respondem uns
aos outros como as rimas numa poesia”... “uma sucessão muito rápida de acontecimentos
que escapam todos à norma”.... “A rapidez, as repetições, o desrespeito pelas normas
13
Curiosamente, Calvino publicou em 1956 uma versão adaptada do nosso conto, intitulada "Giovannino senza paura",
numa compilação/adaptação sua de contos populares italianos. As Aventuras de João sem Medo de José Gomes Ferreira de
1963 poderá ter sido inspirado em Calvino?

13
transformadas em ritmo e até em rima”... “tudo o que é nomeado tem uma função necessária
no enredo” (CALVINO, 1988: 51-52), nada de supérfluo lá está. Mas por outro lado, somos
confrontados com a “quebra dos próprios limites do texto”, com a “explosão de energia
espiritual que ilumina muito além do pequeno e às vezes miserável episódio que conta”, de
que nos falava Cortázar.

Ora, essa “rapidez” podemo-la também encontrar na fotografia, que condensa tudo numa
fracção de segundo, numa imagem roubada ao fluxo do tempo. Poderemos então encontrar
nesta “rapidez” mais um ponto de aproximação entre o conto e a fotografia? Não é fácil
responder afirmativamente de uma forma segura. Porque “o tempo intrínseco na fotografia é
um acto de corte no tempo” (DUBOIS, 1990). Ainda que nesse corte no tempo, a fotografia
seja capaz de o eternizar:
Esse momento único, retirado do contínuo do tempo referencial, torna-se, uma vez captado, um
instante perpétuo: uma fração de segundo, decerto, mas ‘eternizada’, captada de uma vez por
todas, destinada (também) a durar, mas no próprio estado em que ela foi captada e cortada.
(DUBOIS, 1990)

Cada fotografia, um só instante de tempo guardado em imagem, é assim surpreendentemente


capaz de explodir temporalmente, para plasmar uma espécie de eternidade, e de criar a
“energia espiritual” e de “iluminar muito além do pequeno episódio que conta”,
identificando-se com as palavras de Cortázar para o conto. Uma eternidade que se materializa
numa “Presença confirmando a ausência. Ausência afirmando a presença.” (DUBOIS, 1990),
como resume Dubois. Ausência. Essa eternidade poderia assim identificar-se com uma forma
de morte, como Roland Barthes propõe em A Câmara Clara. Para Barthes a fotografia
registaria sempre aquilo que foi o tempo passado, e o que no momento do registro já não
existe mais.

A fotografia, tal como o conto (toda a criação?), permite-nos romper os limites do espaço e
do seu tempo intrínseco, mas a fotografia fá-lo de forma muito diferente, por manter uma
relação muito especial com o tempo, a tal relação de corte, ou seja, sem tempo narrativo. Esta
relação especial com o tempo condiciona a fotografia, pois impede-a de contar histórias, já
que o elemento tempo é condição indispensável em qualquer categoria narrativa. É o que nos diz
Susan Sontag, nos seus Ensaios sobre Fotografia, “O que os moralistas exigem a uma fotografia é
aquilo que ela nunca poderá fazer: falar. A legenda é a voz ausente e de que se espera a verdade”
(SONTAG, 1977: 70), justificando o facto de os pensadores da fotografia, nomeadamente Walter

14
Benjamin, terem percebido desde muito cedo a necessidade e a importância das legendas para
contextualizar as imagens e lhes dar o sentido que a sua natureza estética poderia deturpar.

A incapacidade narrativa da fotografia levanta-nos algumas reservas quanto à proximidade


efectiva do conto com a fotografia, tal como Cortázar defende no seu texto. Mas, essa
limitação genética da fotografia pode ser ultrapassada com as séries, como tão bem nos
mostra Michals14. A série permite à fotografia invadir o tempo narrativo 15, “No discurso
fotográfico das séries o tempo é outro – um tempo de narrativa - diferente do tempo
memorialístico até então utilizado, que constituía a sintaxe fotográfica”, (BAETENS,2010).

Se considerarmos a série fotográfica, em vez da fotografia, as palavras de Cortázar, que


convocámos, parecem assumir toda a pertinência.

14
Em jeito de desabafo: como gostaríamos aqui de falar da proximidade quase carnal entre o conto de Julio Cortázar “A
Continuidade dos Parques” e a série fotográfica“ Things are Queer” de Duane Michals, mas o espaço que nos concedem é
implacável.
15
A série fotográfica pode incluir-se na chamada arte sequencial. Em rigor, as sequências podem ser de dois grandes tipos:
narrativas ou expressivas. Expressivas se, em vez de contar uma história, expressam uma ideia. Michals usa com mestria os
dois tipos. A dimensão temporal pode não ser evidente nas séries expressivas, mas é fundamental nas narrativas, pois não há
narração sem tempo. Essa dimensão contempla uma sugestão de passagem de tempo, de duração, incluindo motivos que
mostram mudanças dos elementos representados como resultado de uma temporalidade.

15
9. ANEXO 5 - The Story of a Boy Who Went Forth to Learn Fear (Jacob and Wilhelm
Grimm)
https://www.pitt.edu/~dash/grimm004.html

A father had two sons. The oldest one was clever and intelligent, and knew how to manage
everything, but the youngest one was stupid and could neither understand nor learn anything. When
people saw him, they said, "He will be a burden on his father!"
Now when something had to be done, it was always the oldest son who had to do it. However, if the
father asked him fetch anything when it was late, or even worse, at night, and if the way led through
the churchyard or some other spooky place, he would always answer, "Oh, no, father, I won't go there.
It makes me shudder!" For he was afraid.
In the evening by the fire when stories were told that made one's flesh creep, the listeners sometimes
said, "Oh, that makes me shudder!" The youngest son would sit in a corner and listen with the others,
but he could not imagine what they meant.
"They are always saying, 'It makes me shudder! It makes me shudder!' It does not make me shudder.
That too must be a skill that I do not understand."
Now it happened that one day his father said to him, "Listen, you there in the corner. You are getting
big and strong. You too will have to learn something by which you can earn your bread. See how your
brother puts himself out, but there seems to be no hope for you."
"Well, father," he answered, "I do want to learn something. Indeed, if possible I would like to learn
how to shudder. I don't understand that at all yet."
The oldest son laughed when he heard that, and thought to himself, "Dear God, what a dimwit that
brother of mine is. Nothing will come of him as long as he lives. As the twig is bent, so grows the
tree."
The father sighed, and answered him, "You may well learn to shudder, but you will not earn your
bread by shuddering."

16
Soon afterward the sexton came to the house on a visit, and the father complained to him about his
troubles, telling him how his younger son was so stupid in everything, that he knew nothing and was
learning nothing. "Just think," he said, "when I asked him how he was going to earn his bread, he
actually asked to learn to shudder."
"If there is nothing more than that," replied the sexton, "he can learn that with me. Just send him to
me. I will plane off his rough edges."
The father agreed to do this, for he thought, "It will do the boy well."
So the sexton took him home with him, and he was to ring the church bell. A few days later the sexton
awoke him at midnight and told him to get up, climb the church tower, and ring the bell.
"You will soon learn what it is to shudder," he thought. He secretly went there ahead of him. After the
boy had reached the top of the tower, had turned around and was about to take hold of the bell rope,
he saw a white figure standing on the steps opposite the sound hole.
"Who is there?" he shouted, but the figure gave no answer, neither moving nor stirring. "Answer me,"
shouted the boy, "or get out of here. You have no business here at night."
The sexton, however, remained standing there motionless so that the boy would think he was a ghost.
The boy shouted a second time, "What do you want here? Speak if you are an honest fellow, or I will
throw you down the stairs."
The sexton thought, "He can't seriously mean that." He made not a sound and stood as if he were
made of stone.
Then the boy shouted to him for the third time, and as that also was to no avail, he ran toward him and
pushed the ghost down the stairs. It fell down ten steps and remained lying there in a corner. Then the
boy rang the bell, went home, and without saying a word went to bed and fell asleep.
The sexton's wife waited a long time for her husband, but he did not come back. Finally she became
frightened and woke up the boy, asking, "Don't you know where my husband is? He climbed up the
tower before you did."
"No," replied the boy, "but someone was standing by the sound hole on the other side of the steps, and
because he would neither give an answer nor go away, I took him for a thief and threw him down the
steps. Go there and you will see if he was the one. I am sorry if he was."
The woman ran out and found her husband, who was lying in the corner moaning. He had broken his
leg. She carried him down, and then crying loudly she hurried to the boy's father. "Your boy," she
shouted, "has caused a great misfortune. He threw my husband down the steps, causing him to break
his leg. Take the good-for-nothing out of our house."
The father was alarmed, and ran to the sexton's house, and scolded the boy. "What evil tricks are
these? The devil must have prompted you to do them."
"Father," he replied, "do listen to me. I am completely innocent. He was standing there in the night
like someone with evil intentions. I did not know who it was, and I warned him three times to speak
or to go away."
"Oh," said the father, "I have experienced nothing but unhappiness with you. Get out of my sight. I do
not want to look at you anymore."
"Yes, father, and gladly. Just wait until daylight, and I will go forth and learn how to shudder. Then I
shall have a skill that will support me."
"Learn what you will," said the father. "It is all the same to me. Here are fifty talers for you. Take
them and go into the wide world, but tell no one where you come from, or who your father is, because
I am ashamed of you."
"Yes, father, I will do just as you wish. If that is all you want from me, I can easily remember it."
So at daybreak the boy put his fifty talers into his pocket, and went forth on the main road, continually
saying to himself, "If only I could shudder! If only I could shudder!"
A man came up to him and heard this conversation that the boy was holding with himself, and when
they had walked a little farther to where they could see the gallows, the man said to him, "Look, there

17
is the tree where seven men got married to the rope maker's daughter, and are now learning how to
fly. Sit down beneath it, and wait until night comes, and then you will learn how to shudder."
"If there is nothing more than that," answered the boy, "I can do it easily. But if I learn how to
shudder that quickly, you shall have my fifty talers. Just come back to me tomorrow morning."
Then the boy went to the gallows, sat down beneath them, and waited until evening. Because he was
cold, he made himself a fire. However, at midnight there came up such a cold wind that in spite of his
fire he could not get warm. And as the wind pushed the hanged men against each other, causing them
to move to and fro, he thought, "You are freezing down here next to the fire. Those guys up there
must really be freezing and suffering." Feeling pity for them, he put up the ladder, and climbed up,
untied them, one after the other, and then brought down all seven.
Then he stirred up the fire, blew into it, and set them all around it to warm themselves. But they just
sat there without moving, and their clothes caught fire. So he said, "Be careful, or I will hang you up
again."
The dead men, however, heard nothing and said nothing, and they let their rags continue to burn. This
made him angry, and he said, "If you won't be careful, I can't help you. I don't want to burn up with
you." So he hung them up again all in a row. Then he sat down by his fire and fell asleep.
The next morning the man came to him and wanted to have the fifty talers. He said, "Well, do you
know how to shudder?"
"No," he answered. "Where would I have learned it? Those fellows up there did not open their
mouths. They were so stupid that they let the few old rags which they had on their bodies catch fire."
Then the man saw that he would not be getting the fifty talers that day. He went away saying, "Never
before have I met such a fellow."
The boy went on his way as well, and once more began muttering to himself, " Oh, if only I could
shudder! Oh, if only I could shudder!"
A cart driver who was walking along behind him heard this and asked, "Who are you?"
"I don't know," replied the boy.
Then the cart driver asked, "Where do you come from?"
"I don't know."
"Who is your father?"
"I am not permitted to say."
"What are you always muttering to yourself?"
"Oh," replied the boy, "I want to be able shudder, but no one can teach me how."
"Stop that foolish chatter," said the cart driver. "Come, walk along with me, and I will see that I get a
place for you."
The boy went with the cart driver, and that evening they came to an inn where they decided to spend
the night. On entering the main room, the boy again said quite loudly, "If only I could shudder! If only
I could shudder!"
Hearing this, the innkeeper laughed and said, "If that is your desire, there should be a good
opportunity for you here."
"Oh, be quiet," said the innkeeper's wife. "Too many meddlesome people have already lost their lives.
It would be a pity and a shame if his beautiful eyes would never again see the light of day."
But the boy said, "I want to learn to shudder, however difficult it may be. That is why I left home."
He gave the innkeeper no rest, until the latter told him that there was a haunted castle not far away
where a person could very easily learn how to shudder, if he would just keep watch there for three
nights. The king had promised that whoever would dare to do this could have his daughter in
marriage, and she was the most beautiful maiden under the sun. Further, in the castle there were great
treasures, guarded by evil spirits. These treasures would then be freed, and would make a poor man
rich enough. Many had entered the castle, but no one had come out again.

18
The next morning the boy went to the king and said, "If it be allowed, I will keep watch three nights
in the haunted castle."
The king looked at him, and because the boy pleased him, he said, "You may ask for three things to
take into the castle with you, but they must be things that are not alive."
To this the boy replied, "Then I ask for a fire, a lathe, and a woodcarver's bench with a knife."
The king had all these things carried into the castle for him during the day. When night was
approaching, the boy went inside and made himself a bright fire in one of the rooms, placed the
woodcarver's bench and knife beside it, and sat down at the lathe.
"Oh, if only I could shudder!" he said. "But I won't learn it here either."
Towards midnight he decided to stir up his fire. He was just blowing into it when a cry suddenly came
from one of the corners, "Au, meow! How cold we are!"
"You fools," he shouted, "what are you crying about? If you are cold, come and sit down by the fire
and warm yourselves."
When he had said that, two large black cats came with a powerful leap and sat down on either side of
him, looking at him savagely with their fiery eyes.
A little while later, after warming themselves, they said, "Comrade, shall we play a game of cards?"
"Why not?" he replied, "But first show me your paws."
So they stretched out their claws.
"Oh," he said, "what long nails you have. Wait. First I will have to trim them for you."
With that he seized them by their necks, put them on the woodcarver's bench, and tightened them into
the vice by their feet. "I have been looking at your fingers," he said, "and my desire to play cards has
disappeared," and he struck them dead and threw them out into the water.
After he had put these two to rest, he was about to sit down again by his fire, when from every side
and every corner there came black cats and black dogs on red-hot chains. More and more of them
appeared until he could no longer move. They shouted horribly, then jumped into his fire and pulled it
apart, trying to put it out.
He quietly watched them for a little while, but finally it was too much for him, and he seized his
carving-knife, and cried, "Away with you, you villains!" and hacked away at them. Some of them ran
away, the others he killed, and threw out into the pond. When he came back he blew into the embers
of his fire until they flamed up again, and warmed himself.
As he thus sat there, his eyes would no longer stay open, and he wanted to fall asleep. Looking
around, he saw a large bed in the corner. "That is just what I wanted," he said, and lay down in it.
However, as he was about to shut his eyes, the bed began to move by itself, going throughout the
whole castle.
"Good," he said, "but let's go faster."
Then the bed rolled on as if six horses were harnessed to it, over thresholds and stairways, up and
down. But then suddenly, hop, hop, it tipped upside down and lay on him like a mountain. But he
threw the covers and pillows into the air, climbed out, and said, "Now anyone who wants to may
drive." Then he lay down by his fire, and slept until it was day.
In the morning the king came, and when he saw him lying there on the ground, he thought that the
ghosts had killed him and that he was dead. Then said he, "It is indeed a pity to lose such a handsome
person."
The boy heard this, got up, and said, "It hasn't come to that yet."
The king was astonished, but glad, and asked how he had fared.
"Very well," he replied. "One night is past. The two others will pass as well."
When he returned to the innkeeper, the latter looked astonished and said, "I did not think that I'd see
you alive again. Did you learn how to shudder?"
"No," he said, "it is all in vain. If someone could only tell me how."

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The second night he again went up to the old castle, sat down by the fire, and began his old song once
more, "If only I could shudder!"
As midnight was approaching he heard a noise and commotion. At first it was soft, but then louder
and louder. Then it was a little quiet, and finally, with a loud scream, half of a man came down the
chimney and fell in front of him. (Nota: coincide com a história em Adolfo Coelho)
"Hey!" he shouted. "Another half belongs here. This is too little."
Then the noise began again. With roaring and howling the other half fell down as well.
"Wait," he said. "Let me blow on the fire and make it burn a little warmer for you."
When he had done that and looked around again. The two pieces had come together, and a hideous
man was sitting in his place.
"That wasn't part of the wager," said the boy. "That bench is mine."
The man wanted to force him aside, but the boy would not let him, instead pushing him away with
force, and then sitting down again in his own place.
Then still more men fell down, one after the other. They brought nine bones from dead men and two
skulls, then set them up and bowled with them.
The boy wanted to play too and said, "Listen, can I bowl with you?"
"Yes, if you have money."
"Money enough," he answered, "but your bowling balls are not quite round." Then he took the skulls,
put them in the lathe and turned them round.
"There, now they will roll better," he said. "Hey! This will be fun!"
He played with them and lost some of his money, but when the clock struck twelve, everything
disappeared before his eyes. He lay down and peacefully fell asleep.
The next morning the king came to learn what had happened. "How did you do this time?" he asked.
"I went bowling," he answered, "and lost a few pennies."
"Did you shudder?"
"How?" he said. "I had great fun, but if I only knew how to shudder."
On the third night he sat down again on his bench and said quite sadly, "If only I could shudder!"
When it was late, six large men came in carrying a coffin. At this he said, "Aha, for certain that is my
little cousin, who died a few days ago." Then he motioned with his finger and cried out, "Come, little
cousin, come."
They put the coffin on the ground. He went up to it and took the lid off. A dead man lay inside. He
felt his face, and it was cold as ice.
"Wait," he said, "I will warm you up a little." He went to the fire and warmed his own hand, then laid
it on the dead man's face, but the dead man remained cold. Then he took him out, sat down by the fire,
and laid him on his lap, rubbing the dead man's arms to get the blood circulating again.
When that did not help either, he thought to himself, "When two people lie in bed together, they keep
each other warm." So he carried the dead man to the bed, put him under the covers, and lay down next
to him. A little while later the dead man became warm too and began to move.
The boy said, "See, little cousin, I got you warm, didn't I?"
But the dead man cried out, "I am going to strangle you."
"What?" he said. "Is that my thanks? Get back into your coffin!" Then he picked him up, threw him
inside, and shut the lid. Then the six men came and carried him away again.
"I cannot shudder," he said. "I won't learn it here as long as I live."
Then a man came in. He was larger than all others, and looked frightful. But he was old and had a
long white beard.
"You wretch," he shouted, "you shall soon learn what it is to shudder, for you are about to die."
"Not so fast," answered the boy. "If I am to die, I will have to be there."
"I've got you," said the monster.

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"Now, now, don't boast. I am just as strong as you are, and probably even stronger."
"We shall see," said the old man. "If you are stronger than I am, I shall let you go. Come, let's put it to
the test."
Then the old man led him through dark passageways to a blacksmith's forge, took an ax, and with one
blow drove one of the anvils into the ground.
"I can do better than that," said the boy, and went to the other anvil. The old man stood nearby,
wanting to look on. His white beard hung down. The boy seized the ax and split the anvil with one
blow, wedging the old man's beard in the crack.
"Now I have you," said the boy. "Now it is your turn to die." Then he seized an iron bar and beat the
old man until he moaned and begged him to stop, promising that he would give him great riches. The
boy pulled out the ax and released him. The old man led him back into the castle, and showed him
three chests full of gold in a cellar. ( A imagem de Duane está neste ponto)
"Of these," he said, "one is for the poor, the second one is for the king, and the third one is yours."
Meanwhile it struck twelve, and the spirit disappeared, leaving the boy standing in the dark. "I can
find my own way out," he said. Feeling around, he found his way to the bedroom, and fell asleep by
his fire.
The next morning the king came and said, "By now you must have learned how to shudder."
"No," he answered. "What is it? My dead cousin was here, and a bearded man came and showed me a
large amount of money down below, but no one showed me how to shudder."
Then the king said, "You have redeemed the castle, and shall marry my daughter."
"That is all very well," said the boy, "but I still do not know how to shudder."
Then the gold was brought up, and the wedding celebrated, but however much the young king loved
his wife, and however happy he was, he still was always saying, "If only I could shudder. If only I
could shudder." With time this made her angry.
Her chambermaid said, "I can help. I know how he can learn to shudder."
She went out to the brook that flowed through the garden, and caught a whole bucketful of minnows.
That night when the young king was asleep, his wife was to pull the covers off him and pour the
bucketful of cold water and minnows onto him, so that the little fishes would wriggle all over him.
When she did this, he woke up crying out, "Oh, what is making me shudder? What is making me
shudder, dear wife? Yes, now I know how to shudder."

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10. ANEXO 6 - O rapaz que busca estremecer
“O Rapaz que Busca Estremecer” integra um conjunto de pequenas histórias inspiradas em contos populares, recolhidos e
publicados por Adolfo Coelho, em 1879, no seu livro Contos Populares Portugueses. No caso deste conto, há também a
influência da história dos irmãos Grimm intitulada “Von einem, der Auszog, das Fürchten zu Lernen”, que nos serviu de
base no trabalho que desenvolvemos.

Renato Roque, 15.11.2017

O rapaz que busca estremecer

Quando nasceu o filho tão desejado à rainha visitaram-no duas fadas. A primeira, porque não
tinha sido convidada, augurou-lhe o medo e a timidez. A segunda, boazinha, quando soube da
maldade da primeira, ofereceu à rainha um amuleto grande, rectangular, com uma superfície
circular polida e brilhante ao centro, que o príncipe deveria trazer sempre ao pescoço, para
nunca ter medo.

O príncipe cresceu. A mãe deixava-lhe bem claro todos os dias que não podia tirar o amuleto.
"Nunca!", repetia, com voz autoritária de mãe. Se desobedecesse, poria em perigo a sua vida,
avisava. A mãe dera aquele conselho tantas vezes e com tal ênfase, que o rapaz não o
esquecia e obedecia. Até que, um dia, curioso do que poderia acontecer, o príncipe
experimentou tirar o amuleto. Sentiu-se imediatamente perdido, medroso, sem saber o que
fazer. Tinha medo por ter desobedecido, tinha medo de voltar a pôr o amuleto, e, como se
nada tivesse acontecido, um medo terrível de ter de mentir à mãe. Voltou a enfiar
rapidamente o cordel, que prendia o amuleto, e deixou-o cair à volta do pescoço. Quando o
sentiu contra o peito, acalmou.

O príncipe fez-se rapaz e a todos causava admiração pela sua coragem cega. Ainda muito
jovem, quando soube que havia uma casa assombrada na periferia da cidade, onde ninguém
queria ir, decidiu passar lá a noite. Quando a luz rompeu a noite, revelara o encantamento e
quebrara-o; e fixara o destino de desencantador e de homem que não treme.
O príncipe sentia que aquele amuleto, que a mãe lhe proibira de tirar, não só lhe dava forças
para avançar sem sequer pensar, mas também lhe permitia recordar todas as imagens
passadas com grande exactidão. Era revelador que muito tempo depois do seu primeiro feito,
ao fixar o amuleto à luz do dia, se lembrasse com toda a nitidez de cada divisão da casa
assombrada e dos fantasmas com quem conversara sem tremer, como se revivesse esses
momentos.
Um dia, o príncipe sentiu necessidade de partir para correr mundo. Por onde passava
admiravam-no pelos seus feitos. Um rei poderoso, ouvindo falar daquele rapaz sem medo,

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mandou-o chamar. E o rapaz atendeu à chamada. O rei conduziu-o a uma janela alta sobre a
paisagem, fixou o olhar num edifício escuro que se via ao longe no horizonte e revelou-lhe
um segredo. Aquele era um palácio encantado que lhe fora roubado. Chamara-o para lhe
confiar a missão de o desencantar. Se fosse bem sucedido, dar-lhe-ia sua filha em casamento.
O príncipe aceitou e passou três dias e três noites no palácio encantado. Agarrado ao amuleto,
venceu todos os desafios que assustariam de morte qualquer um. No fim da terceira noite, o
palácio foi desencantado e o príncipe encontrou numa câmara escura, nos subterrâneos do
palácio, um grande tesouro em prata, que decidiu partilhar com os pobres do reino e com o
rei.

O príncipe e a princesa casaram e na noite de núpcias o príncipe portou-se como um leão,


mas, nesse preciso momento sentiu falta de tremer. Tirou o amuleto e entregou-se à princesa.
Anichou-se nos seus braços. Tremeu. Tremeu...
Quando a luz da manhã entrou no quarto e inundou o leito, revelou aos pés da cama um vulto.
Era o aio do príncipe, que entrara silenciosamente, olhara o amuleto caído no chão, e curioso
o pusera. Sem revelar medo, fixou longamente a cena que revelava dois corpos abraçados e
felizes.

Things are really Queer, © RR, 2005

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