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Revista Eletr ônica de M usicologia
Vol. 5.2/dezembr o de 2000
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UM ESTUDO DE QUANTI DADES TEM PORAI S A PARTIR DE UM A ANÁL I SE

QUAL ITATI VA

Daniel L uís Bar r eir o

Edson Sekeff Zampr onha

(Comunicação apresentada no IV Simpósio Latino-Americano de Musicologia - Curitiba,

20 a 23 de janeiro de 2000)

I ntr odução

A percepção do tempo musical é freqüentemente estudada a partir da Teoria da Informação.

Ela é vista, geralmente, como decorrência da quantidade de informação contida nos eventos
sonoros presentes na obra. Neste trabalho procuramos mostrar o quanto esta visão não é
suficiente. Como alternativa propomos uma outra hipótese, proveniente da semiótica, que
afirma que a percepção do tempo musical é o resultado de uma síntese que o ouvinte realiza
no intuito de tornar inteligível aquilo que escuta, introduzindo uma idéia que não está contida
no objeto musical mas que ao mesmo tempo conecta partes deste objeto. Destaca-se que esse
trabalho relaciona-se a uma pesquisa em andamento que conta com o apoio da FAPESP.

Abor dagens sobr e o tempo musical a par tir da Teor ia da I nfor mação

Diversos autores abordam a percepção do tempo musical a partir das idéias provenientes da
Teoria da Informação (sobre Teoria da Informação, ver Shannon e Weaver 1949 e Netto
1980). Na maioria dos casos ela não é utilizada de forma quantitativamente rigorosa. Ou seja,
não são realizados cálculos matemáticos precisos de modo a definir a quantidade de
informação dos eventos sonoros. Ao contrário, fala-se em quantidade de informação mas de
um modo mais conceitual que efetivamente sua tradução em números. Uma obra musical é
vista então como uma mensagem que articula novidade e redundância, previsibilidade e
imprevisibilidade, e assim por diante. Messiaen (1949-92) não fala especificamente em
quantidade de informação, mas em densidade de eventos. Schaeffer (1966) já fala em
densidade de informação. Na abordagem de Grisey (1987) as idéias da Teoria da Informação
estão presentes de forma ainda mais evidente. Barry (1990), por sua vez, fala tanto em
quantidade de informação quanto em densidade de eventos.

No Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie (Messiaen 1949-92) há um capítulo

dedicado ao tempo no qual Messiaen associa a percepção temporal (que ele chama de
apreciação) à densidade de eventos que preenchem determinada duração. A Teoria da
Informação aparece aí indiretamente porque a quantidade de informação é associada à
densidade, e não a uma relação de probabilidade tal como ocorre em Shannon . Para
Messiaen a "nossa apreciação da duração depende essencialmente do número de eventos com
os quais ela é preenchida por cada um de nós" (p.10), não importando se esses eventos são de
natureza psicológica ou fisiológica. Além disso a percepção temporal é distinta quando se está

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escutando os eventos no momento presente e quanto nos lembramos deles depois de sua
escuta, o que está resumido em duas leis:

a) Sentimento da duração presente. Lei: no presente, quanto mais o tempo estiver preenchido
de eventos, mais ele nos parece curto - quanto mais ele estiver vazio de eventos, mais ele nos
parece longo.

b) Apreciação [percepção] retrospectiva do tempo passado. Lei inversa da precedente: no

passado, quanto mais o tempo tiver sido preenchido de eventos, mais agora ele nos parece
longo - quanto mais ele tiver sido vazio de eventos, mais agora ele nos parece curto (p.10).

Messiaen transfere essas duas leis à própria constituição dos sons. Dados dois sons de mesma
duração, se considerarmos o ataque e a duração deles verificamos que "um som breve
seguido de um silêncio parece mais longo que um som prolongado" (p.23) do ponto de vista
da sua segunda lei. Isso porque no primeiro caso há dois eventos (o som e o silêncio),
enquanto no segundo há apenas um (o som prolongado). Ou seja, o primeiro caso é mais
denso que o segundo.

Para a apreciação da duração temporal Schaeffer (1966) destaca a importância das relações
entre as duas principais fases de manifestação do som, o ataque (e a manutenção, quando
existir) e a ressonância. No ataque a atenção do ouvinte tende a ser maior porque concentra a
causa que provoca o som juntamente com importantes caracteres de sua evolução. Na
ressonância, ao contrário, a atenção tende a tornar-se mais difusa, pois o ouvido presume que
os caracteres que aí se desenvolvem já estavam presentes no ataque. Assim, o esforço da
atenção concentrada sobre o ataque aumenta a sensação de sua duração. Segundo Schaeffer,
"a atenção do ouvido aparece concentrada nos instantes nos quais a explicação enérgica e,
em geral, as variações características do objeto estão agrupadas" (p.253).

Schaeffer constatou também que a escuta efetua diferentes trajetos caso o som seja
apresentado no sentido direto ou no sentido retrógrado. Segundo ele, no sentido retrógrado a
densidade de informação é melhor distribuída. O ouvido percebe com maior acuidade o
conteúdo harmônico que era ocultado pelo ataque na apresentação em sentido direto.

Sua conclusão é que "a duração musical é função direta da densidade de informação" (p.248).
Ao empregar a expressão "densidade de informação" ele a utiliza no sentido analógico, "que
sugere simplesmente uma quantidade relativa mais ou menos elevada de eventos energéticos
diferenciados (e diferenciáveis) em uma dada fase de um dado objeto musical" (p.249).

Diferente de Messiaen e Schaeffer, em Grisey (1987) a influência da Teoria da Informação

fica mais evidente. Nesse caso, a quantidade de informação de um evento é resultado da sua
probabilidade de ocorrência. Quanto menor a probabilidade, maior a informação.

Para Grisey o tempo musical é abordado a partir de três camadas: o "esqueleto do tempo", a
"carne do tempo" e a "pele do tempo". Da primeira para a última, tem-se um percurso em que
o compositor vai gradativamente exercendo menos os seus domínios. No limite, a pele do
tempo constitui o terreno no qual há uma interação entre a obra e a percepção do ouvinte,
incluindo aí o papel desempenhado pela memória.

Sua conclusão é que "o tempo musical real é apenas um lugar de troca e coincidência entre
um número infinito de diferentes tempos" (p.274). Não há apenas a interação musical entre as
camadas descritas, mas também a sensação temporal do ouvinte "em correlação com os
múltiplos tempos de sua língua nativa, grupo social, cultura e civilização" (p.273).

A influência da Teoria da Informação é verificada particularmente nas considerações que

Grisey apresenta no "esqueleto do tempo" e na "carne do tempo". O "esqueleto do tempo" é o
terreno da organização das durações. Grisey apresenta uma escala que parte da periodicidade,

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passa pelo dinamismo contínuo e pelo dinamismo descontínuo até desembocar em

organizações estatísticas e no silêncio rítmico. Segundo ele, essa escala representa um
caminho que parte da previsibilidade máxima (periodicidade) para a previsibilidade nula
(organização estatística das durações). Ou ainda, parte da ordem em direção à desordem.

A "carne do tempo" fala sobre "a percepção imediata do tempo em suas relações com o
material sonoro" (p.257-258). Segundo Grisey, pode-se operar contrações e expansões
temporais através da relação entre os objetos sonoros:

Não é mais o som isolado cuja densidade irá dar corpo ao tempo, mas a diferença ou falta de
diferença entre um som e seu vizinho; em outras palavras, a transição do conhecido para o
desconhecido e a quantidade de informação que cada evento sonoro introduz (p.259).

Assim, um impacto acústico inesperado nos causa um deslizar sobre uma porção de tempo.
Sons percebidos durante o momento de reajustamento que se segue &endash; um momento
que é necessário para readquirirmos um relativo equilíbrio &endash; não possuem mais o
mesmo valor emocional ou temporal. Esse impacto, o qual perturba o desdobrar linear do
tempo e deixa uma impressão violenta em nossas memórias, nos torna menos inclinados a
captar a forma do discurso musical. O tempo foi contraído.

Por outro lado, uma série de eventos sonoros extremamente previsíveis nos dá ampla
possibilidade de percepção. O mais insignificante evento adquire importância. Aqui, o tempo
foi expandido. (p.259).

Barry (1990), por sua vez, de certa forma funde as propostas acima apontadas ao afirmar que
a velocidade com que o tempo passa (ou seja, a maneira como a sua passagem é vivida pelo
ouvinte independentemente das medidas do relógio), é a velocidade na qual a informação é
processada. A autora entende processamento de informação como a possibilidade de reduzir
informações complexas em uma forma inteligível e coerentemente estruturada. Destaca que

o processamento de informação depende de duas coisas: a velocidade na qual ela é

apresentada (o andamento na qual a obra é tocada) e a quantidade de informação
(complexidade ou densidade de informação em diferentes parâmetros) (p.165).

Ou seja, une a idéia de densidade de informação (presente sobretudo em Schaeffer, mas de

certa forma também em Messiaen) com a quantidade de informação de Grisey. Mas, se para
Grisey uma maior quantidade de informação resulta numa contração temporal, para Barry, ao
contrário, uma maior quantidade de informação resulta numa dilatação temporal. Essa
discordância ocorre porque para Barry a percepção do tempo musical está vinculada ao
processamento de informação: quanto maior a quantidade de informação mais lento é o
processamento, e consequentemente mais dilatado é o tempo. Já para Grisey a percepção do
tempo musical está vinculada a uma sensação perceptual mais imediata: quanto maior a
quantidade de informação maior o impacto que ela causa no fluxo linear do tempo, impacto
este que resulta numa contração. No entanto é curioso notar que em nenhum dos autores o
contexto do ouvinte está sendo considerado na avaliação da quantidade de informação
envolvida no sinal. Embora ambos reconheçam a importância do contexto, quando se lançam
às considerações sobre quantidade de informação ambos terminam por deixá-lo de lado,
recaindo num estudo sobre o sinal.

Barry, por exemplo, considera que além dos fatores inerentes (velocidade e quantidade de
informação), que são fatores pertencentes ao sinal, há também os fatores individuais tais
como o treino do indivíduo, sua experiência passada, seu humor e sua disposição. O problema
está em como quantificar estes fatores individuais. Sua solução foi adotar o coral de Bach
como referência de medida. Para ela o coral de Bach preenche os princípios da Gestalt de

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simplicidade, proximidade, boa continuação e acabamento. As análises de peças do repertório

tonal, realizadas por Barry, constituem avaliações do grau de desvio da obra em relação a esse
referencial: quanto maior o desvio, maior a informação.

No entanto, adotar o coral de Bach como referência não é o mesmo que introduzir um fator
individual. Ao contrário, a introdução dessa referência é equivalente a se adotar um ouvinte
médio, estatístico, o que termina por desconsiderar as variações efetivamente individuais. A
percepção e sua relatividade terminam por se reduzir a um estudo do sinal, abandonando a
relatividade do ouvinte em detrimento da objetividade da percepção. Além disso a adoção do
coral de Bach como referência é um arbítrio questionável. Em se tratando de música tonal
seria mais eficiente a adoção de uma estrutura tonal fundamental hipotética, tal como o
Ursatz de Schenker (ver Salzer 1962). Através dela obras aparentemente distantes mostram-se
próximas (Schenker 1969), e a informação poderia ser medida como o grau de desvio desta
referência fundamental. No entanto, como mostra Cook (1978), esta estrutura fundamental
schenkeriana só dá conta de um determinado repertório dentro da música tonal, e portanto
não poderia ser adotada como um referencial geral para medir a percepção do tempo musical.

Um exemplo

A partir da constatação da influência da Teoria da Informação sobre diversas considerações a

respeito do tempo musical, propomos aqui uma análise de uma obra seguindo os princípios
metodológicos dessa teoria conforme apresentados por Fichet (1996, p.172-194).

A obra eletroacústica Hombres tristes y sin título rodeados de pájaros en noche amarilla,
violeta y naranja, de Jorge Antunes, é classificada pelo próprio compositor como "música
cromofônica" (1999, p.7). Esse gênero foi criado por Antunes a partir de suas pesquisas
desenvolvidas desde 1965 na exploração das correspondências entre os sons e as cores. Nessa
obra os sons monocromáticos Si (amarelo), Mi (violeta) e Si bemol (laranja) tecem "uma
estrutura sonora evolutiva com papel de pano de fundo e massa de sustentação". Sobre essa
estrutura evolutiva distribuem-se "objetos musicais de forte caráter gestual, baseados nos
pictogramas da última fase do estilo de Miró: figuras abstratas emblemáticas e entidades
lúdicas do tipo 'trajetória'" (Antunes, 1999, p.7).

Vamos enfocar a seção central, compreendida entre 2'25" e 5'27", a qual concentra a maior
parte dos objetos musicais de tipo "trajetória" mencionados por Antunes. Durante os
aproximadamente três minutos que compõem esta seção 12 objetos musicais são apresentados
sobre a estrutura sonora de sustentação, que serve de pano de fundo. A princípio podemos
encará-los como 12 objetos musicais distintos com relação às suas qualidades sonoras globais.
Isso porque sempre há algum tipo de diferença entre eles: diferenças timbrísticas, diferenças
de duração, a tessitura que cada um percorre, a região do registro em que ocorrem e assim por
diante. No entanto verificamos que, apesar das diferenças, existem também algumas
semelhanças. A que mais se impõe é a semelhança dos perfis dos glissandos que os compõem.
Todos esses objetos são compostos por glissandos. Alguns são constituídos por glissandos
sobrepostos enquanto outros são compostos por glissandos isolados.

Os perfis que ocorrem na seção apresentam as seguintes configurações (descritas aqui

esquematicamente pelas letras x, y, z, b, c, respectivamente):

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É preciso salientar que junto com esses glissandos há blocos sonoros pontuais que demarcam
o início e o final de cada perfil (tal como em algumas pinturas de Miró cujas linhas possuem
um ponto em cada extremidade). Os perfis que ocorrem durante os três minutos desta seção
ocorrem na seguinte proporção:

1) o perfil x isolado ocorre uma vez (2'41" até 2'44");

2) o perfil y isolado ocorre quatro vezes (2'56" até 2'58"; 3'31" até 3'34"; 3'54" até 3'56" e
5'05" até 5'10");

3) o perfil b isolado ocorre uma vez (3'36" até 3'38");

4) a sobreposição dos perfis x e z ocorre duas vezes (3'16" até 3'19" e 3'58" até 4'02");

5) a sobreposição dos perfis y e b ocorre uma vez (3'41" até 3'52");

6) a sobreposição dos perfis x e y ocorre uma vez (4'28" até 4'34"), e

7) a sobreposição dos perfis x, c e z ocorre duas vezes (4'08" até 4'16" e 4'38" até 4'48").

A combinação de dois ou três perfis resulta em novas qualidades sonoras. Quando

combinados, portanto, os cinco tipos de perfil passam a configurar sete qualidades sonoras.
Um esquema da distribuição delas ao longo da seção é tal como segue:

xyxybyyxxxxy

zbzcyc

zz

Verificando o número de ocorrências de cada uma das sete qualidades sonoras, nota-se que
algumas delas ocorrem poucas vezes enquanto outras são mais freqüentes. O perfil y isolado,
que ocorre quatro vezes no trecho, é um evento relativamente redundante quando comparado
com a sobreposição dos perfis y e b que ocorre uma única vez. Segundo a Teoria da
Informação, esses eventos mais raros apresentam uma maior quantidade de informação. A

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apreciação temporal que o ouvinte tem deles é, presumidamente, diferente daquela voltada
aos eventos mais redundantes.

Podemos também comparar essa seção como um todo com o trecho seguinte que encerra a
obra (com duração também de aproximadamente três minutos). Esse trecho final
caracteriza-se pela retomada de materiais já apresentados anteriormente. Considerando-se
apenas os objetos musicais compostos por glissandos, verificamos que esses três minutos
finais da obra comportam agora sete ocorrências caracterizadas por uma alternância dos
perfis x com os perfis y, distribuídos da seguinte maneira:

1) o perfil x isolado ocorre duas vezes (de 5'27" até 5'28" e de 7'01" até 7'02");

2) o perfil y isolado ocorre cinco vezes (de 6'00" até 6'02"; de 6'28" até 6'30"; de 6'40" até
6'42"; de 7'22" até 7'23" e de 8'15" até 8'17").

Os demais tipos de perfil estão ausentes.

xyyyxyy

Comparando as duas seções com base nas idéias sobre o tempo musical acima apresentadas
(Grisey e Barry, notadamente), haveríamos de dizer que a diferença da quantidade de
informação entre os dois trechos (2'25 até 5'27 e 5'28 até o final da obra) imprime uma
diferença na percepção temporal de cada um deles. Na terminologia de Barry, por exemplo,
quanto aos fatores inerentes este trecho final tem menor quantidade de informação e os
eventos ocorrem com velocidade mais lenta, o que leva a dizer que a percepção temporal no
primeiro trecho é mais dilatada que no segundo. Grisey concordaria com a quantidade de
informação envolvida. Para ele, no entanto, a sensação temporal seria oposta (a percepção
temporal do primeiro trecho seria mais contraída).

Podemos também considerar que os perfis b e c são variações dos perfís y e x

respectivamente. Nesse caso, a seqüência dos 12 eventos da primeira seção (2'25 até 5'27)
mostra-se como uma alternância de x e y mais acréscimos de z orientada a um adensamento
progressivo decorrente da superposição cada vez maior de materiais. Em termos intuitivos
verifica-se que o adensamento é uma variação que compensa a repetição dos materiais (que
geram redundância), de modo que o nível de informação se mantém aproximadamente
constante no trecho todo.

Nesse caso, temos:

x y x y y' y y x x x x y

z y' z x' y x'

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zz

onde b = y' e c = x'.

Além disso podemos também considerar o fator densidade. Quando comparamos essa seção
(2'25 até 5'27) com o trecho final da obra (5'28 em diante) verificamos que os dois trechos
tem aproximadamente a mesma duração, mas a densidade do primeiro trecho é maior que a
do trecho final. Assim, conforme o ponto de vista de Messiaen, o sentido da duração presente
(percepção do tempo no momento da escuta) é a de que o primeiro trecho dura menos que o
segundo. E, ao contrário, a apreciação retrospectiva do tempo passado (percepção do tempo
após a escuta) é a de que o primeiro trecho dura mais.

Algumas cr íticas à aplicação da Teor ia da I nfor mação na análise musical

A aplicação da Teoria da Informação à análise do tempo musical em particular, e à análise

musical em geral, recebeu diversas críticas. Como exemplo apresentamos aqui as críticas de
Vaggione e Fichet.

Vaggione (1993) afirma que um dos maiores problemas relacionados a uma análise musical do
ponto de vista da Teoria da Informação é a impossibilidade de se isolar a cadeia de Markov
apropriada. Tomando como exemplo a melodia com apenas uma nota da Computer Cantata,
de Lejaren Hiller, afirma que o fato dela ter apenas uma nota não faz com que tenha
previsibilidade máxima. Embora Hiller buscasse essa previsibilidade máxima com a utilização
de uma só nota, em oposição a uma imprevisibilidade máxima que seria obtida com a
ocorrência aleatória das 12 notas, isso não quer dizer que a música não varie em outros
aspectos. Pode ser que a nota não mude, no entanto podem mudar as durações, o timbre, e
diferentes outros aspectos musicais. Por isso, diz Vaggione, é difícil isolar qual é a cadeia de
eventos que de fato é relevante à percepção. Além disso, ouvindo-se uma só nota, sempre há
a possibilidade de que ela mude no momento seguinte, de modo que a previsibilidade máxima
só ocorre depois que a música efetivamente termina.

Sua principal crítica, no entanto, está no fato de que "a Teoria da Informação falhou
totalmente nas suas tentativas de explicar qualquer estrutura de real complexidade, porque
ela permite a descrição de apenas um nível de articulação" (p.96), isto é, restringe sua análise
a apenas uma cadeia de eventos.

Para Vaggione, a composição do tempo na música adquire riqueza justamente a partir da

interação de múltiplos níveis de articulação. Para ele as pesquisas computacionais mostram-se
frutíferas na medida em que possibilitam a manipulação de diferentes níveis de
comportamento temporal, desde os parciais dos espectros, passando pelos objetos sonoros,
até o macro-tempo da forma global, "sem esquecer todas as dimensões fracionárias
intermediárias nem as relações estruturais estabelecidas a cada nível pela interação com todos
os outros níveis" (p.103).

Já Fichet (1996) critica a aplicação da Teoria da Informação na música pelo fato dela não
levar em conta o contexto cultural no qual o ouvinte está inserido (p.188). Apoiando-se em
um exemplo musical, Fichet salienta como a cultura desempenha um papel fundamental na
apreensão da obra. Com base em certos esquemas de organização conhecidos o ouvinte pode,
conscientemente ou não, desvendar a estrutura da obra mais facilmente que em organizações
em que estes esquemas não ocorram. Aparentemente o contexto muda a quantidade de
informação dos eventos pois altera a forma de apreensão que temos deles, fato este que não é
levado em conta pela Teoria da Informação.

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Essa crítica de Fichet aplica-se mais especificamente à abordagem de Abraham Moles (1958),
que ocupa-se em elucidar as supostas reações do ouvinte a partir de uma análise da
informação do sinal em si mesmo "sem falar da cultura do ouvinte" (Fichet 1996, p.185). A
partir de uma análise da estrutura interna do sinal busca determinar teoricamente como o seu
grau de novidade ou redundância pode influenciar a sua recepção.

O mapa da cr ítica: o obj etivismo e o r elativismo, o a pr ior i e o a poster ior i

Quando passamos a considerar as críticas de modo global verificamos que elas se concentram
em duas tendências principais de aplicação da Teoria da Informação à análise do tempo
musical: uma que defende a objetividade e precisão da informação e outra que defente o
relativismo. Os que defendem a objetividade e precisão afirmam que a informação é algo
inerente ao sinal, algo que pode ser objetivamente medido, e tratam a percepção do tempo
musical como função direta da informação contida no sinal. Os que defendem o relativismo,
ao contrário, afirmam que a percepção do tempo musical é resultado da interação do contexto
particular do ouvinte com o sinal. Ou seja, também admitem a objetividade do sinal, mas a
percepção não é função direta desta objetividade, e sim resultado de sua interação com o
contexto do ouvinte, e por isso relativa.

Os que defendem a objetividade e precisão dificilmente conseguem superar a evidência de

que ouvintes diferentes podem ter percepções temporais distintas de um mesmo sinal musical,
ou que um mesmo ouvinte pode ter percepções temporais distintas em diferentes momentos.
A solução geralmente adotada para tentar superar esta dificuldade é transformar o ouvinte
individual em um ouvinte médio, estatístico. Desse modo, supostas variações particulares,
individuais, não alteram o comportamento perceptual esperado (como faz, por exemplo,
Moles 1958). No entanto um ouvinte estatístico é um ouvinte idealizado dentro de uma
amostra, e essa amostra nada mais é que um contexto. Se variamos o perfil da amostra
variamos o perfil do ouvinte estatístico, de tal modo que a objetividade e precisão
transforma-se em relativismo.

Os que defendem o relativismo, por sua vez, não superam o argumento da recursividade.
Afirmam que a percepção temporal é relativa ao contexto de quem percebe, resultado da
interação do contexto do ouvinte com o sinal. No entanto, quem faz uma afirmação como
esta deve necessariamente ter uma percepção livre de qualquer contexto, pois como poderia
saber do contexto dos demais senão a partir do seu próprio contexto? Além disso, ao
afirmarem que o contexto do ouvinte interage com o sinal, têm que admitir que é possível
falar de algo não contextual, que é justamente o que chamam de sinal. Ora, se toda percepção
é contextual não se poderia falar desta entidade chamada sinal a não ser de dentro de seu
próprio contexto. Assim, ou os relativistas admitem que suas próprias afirmações e
percepções também são relativas e contextuais, e portanto não têm validade geral, ou
admitem que é possível haver percepções e afirmações não contextuais, não sendo portanto
relativas. Tanto em um caso quanto no outro o relativismo nega-se a si mesmo.

Há ainda um outro aspecto a ser considerado. Se a percepção de fato funciona conforme as

regras da Teoria da Informação, é necessário que o ouvinte de alguma maneira tenha
conhecimento do total de eventos possíveis de ocorrer. Isto é necessário já que a informação
de um evento é resultado de sua probabilidade de ocorrência, e esta probabilidade é calculada
tendo-se em conta o total de eventos. Deste modo quando um evento ocorrer o ouvinte
poderá avaliar a quantidade de informação nele contida e por conseqüência ter sua percepção
temporal. Este é um pressuposto que está presente nas duas tendências apresentadas acima.
Há duas maneiras do ouvinte poder saber o total dos eventos possíveis de ocorrer: a priori ou
a posteriori.

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No caso a priori, antes do início da música o ouvinte já sabe qual é o conjunto de eventos
possíveis de ocorrer e, desta maneira, desde o início pode avaliar a informação pertinente a
cada evento. Isto se passaria, por exemplo, em obras compostas a partir de sistemas musicais
cujas regras e elementos utilizados fossem um consenso perante um determinado público.
Embora de fato se possa ter uma série de expectativas a priori diante de músicas compostas
dentro de códigos conhecidos isto não significa que se conheça o total dos eventos possíveis
de ocorrer. Além disso, não explica também como é que se pode ter uma sensação temporal
diante de músicas cujos códigos sejam parcialmente conhecidos ou mesmo totalmente
desconhecidos. Uma alternativa seria adotar-se uma perspectiva a posteriori.

No caso a posteriori adquire-se o conhecimento do conjunto de elementos em jogo na obra

após sua audição completa. Desta forma a informação pertencente a cada evento só pode ser
efetivamente avaliada após a obra ter ocorrido. No entanto, para que isto seja possível é
necessário que o cérebro do ouvinte tenha capacidade de registrar aquilo que ouviu tal como
se fosse um gravador para só depois fazer a avaliação da informação relativa a cada trecho
ouvido. Ou seja, após o término da obra, ou de trechos da obra, seria possível fazer uma
varredura dos eventos registrados no cérebro de tal modo que, por saber-se agora o total dos
eventos em jogo, se poderia avaliar a carga de informação relativa de cada evento e portanto
sua sensação temporal correspondente. No entanto a hipótese de que o cérebro possua
internamente um gravador deste tipo não se verifica experimentalmente (Port, Cummins e
McAuley 1998).

Apr esentação de uma outr a hipótese

Tanto a hipótese a priori quanto a posteriori não são suficientes para explicar a percepção
temporal de uma obra musical. Basta que observemos nosso comportamento quando
escutamos uma obra para verificarmos que aquilo que efetivamente memorizamos não
corresponde aos registros de um gravador. O que se verifica é que durante a escuta certos
eventos são selecionados e outros não. Certos elementos são priorizados em detrimentos de
outros. E a sensação temporal de uma obra, mesmo diante de obras desconhecidas, ocorre
independente de havermos ouvido a obra inteira e de conhecermos o total de possibilidades
de ocorrência. Portanto a percepção não opera em função do conhecimento do total de
possibilidades, e por conseqüência o procedimento matemático utilizado pela Teoria da
Informação não condiz com o modo como a percepção avalia o tempo musical. O que se
verifica, ao contrário, é que a percepção do tempo musical ocorre dinamicamente no próprio
momento da escuta da obra. É uma construção perceptual de natureza processual. E isso se
passa sem o conhecimento a priori ou a posteriori do conjunto de eventos possíveis de
ocorrer.

As diferentes tendências que procuram explicar a percepção do tempo musical a partir da

Teoria da Informação são passíveis de crítica justamente porque elas acreditam que toda
complexidade desta percepção possa ser reduzida a um único elemento e explicada a partir
dele (sinal ou contexto, por exemplo). Mas ao fazerem isto excluem outros aspectos e
terminam por entrar em contradição. Além disso requerem o conhecimento do conjunto total
de eventos possíveis de ocorrer, o que exige uma habilidade cerebral, um certo tipo de
memória, que não se verifica experimentalmente. Assim, uma hipótese que possa explicar
como se processa a percepção do tempo musical deveria ter as características de ser
perspectivista (e não reducionista), e não exigir o conhecimento do total de eventos possíveis
de ocorrer. Pelo menos três aspectos não excludentes devem estar presentes na constituição
de uma hipótese que consiga atender essas exigências. Esses três aspectos ocorrem
simultaneamente, podendo-se no entanto focar mais em um ou em outro. Estes três aspectos
são:

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(1) os hábitos de escuta que o ouvinte possui. Não se trata aqui exclusivamente de um
contexto do ouvinte, mas de um conjunto hábitos construídos a partir da exposição do ouvinte
a situações musicais diversas. Não é suficiente o conhecimento teórico do código da forma
sonata, por exemplo. São as diferentes audições de obras que sejam exemplos desta forma,
junto com uma leitura dirigida a este fim, que possibilitam o surgimento do hábito de escuta
da forma sonata;

(2) o objeto musical propriamente dito. Não a quantidade de informação contida nele, mas
sim o material sonoro sobre o qual a escuta é construída. Assim, as escutas, mesmo as mais
diversas, são de alguma maneira determinadas pelo objeto musical, já que são realizadas sobre
ele, e

(3) a representação mental que o ouvinte realiza da obra. Neste caso uma representação
mental resultado da tentativa do ouvinte sintetizar aquilo que escuta num todo inteligível.
Essa representação é um ícone da obra.

Embora de forma distante os aspectos (1) e (2) se relacionem com contexto e sinal, é na
introdução do aspecto (3) que se encontra a maior novidade. Esse aspecto não é derivado da
Teoria da Informação, mas sim da semiótica, em particular da semiótica de Peirce (1931-35).
E foi lendo Peirce que se vislumbrou uma outra hipótese sobre o tempo musical. Em CP
1.383 Peirce fala de um determinado tipo de síntese de base qualitativa que existe tanto no
artista quanto no cientista quando formulam suas criações e/ou teorias. Diz que, no entanto,
esse tipo de síntese e suas diferentes variedades não tem sido bem estudadas. Embora Peirce
não faça nenhuma menção a tempo neste trecho, acreditamos que esse tipo de síntese é que
está na base da percepção do tempo musical dada a característica icônica da música, como já
tivemos a oportunidade de verificar em outros trabalhos (Zampronha 2000). Assim,
aproveitando a forma como Peirce descreve tal tipo de síntese, a hipótese que aqui
formulamos assume a seguinte forma: a percepção do tempo musical é resultado de uma
síntese que o ouvinte realiza no intuito de tornar inteligível aquilo que escuta, introduzindo
uma idéia que não está contida no objeto musical mas que ao mesmo tempo conecta partes
deste objeto.

Impressões sonoras são representações icônicas, ou seja, referem-se ao seu objeto por
apresentarem em si mesmas qualidades que são também pertencentes ao objeto (CP 2.247).
Através de hipóteses o ouvinte procura conectar estas representações icônicas em uma
síntese coerente e inteligível. São hipóteses que, num processo de constante verificação, vão
sendo corrigidas e reformuladas. E nesse processo tanto os hábitos de escuta quanto o objeto
musical e as imagens mentais que se faz dele, todos estes aspectos, entram em jogo. O efeito
deste processo, o efeito da realização dessa síntese através de hipóteses é a própria percepção
do tempo musical. O tempo musical também é uma representação.

Assim, se as hipóteses lançadas para se realizar esta síntese são baseadas em hábitos de
escuta, hábitos perceptuais, o fato dessas hipótese serem falíveis e sujeitas a correções leva a
dizer que os próprios hábitos perceptuais também estão sujeitos a alterações. Esses hábitos
perceptuais são como um conjunto de ferramentas para transformar aquilo que se escuta em
algo inteligível, um conjunto de ferramentas que ele mesmo se altera diante de certas obras e
situações de escuta. Ou seja, a percepção se modifica.

Por conseqüência o tempo musical não é nem objetivo nem subjetivo. Ao contrário, é
indeterminado (ver Zampronha 1995). É por isso que no transcorrer da audição a percepção
temporal de eventos anteriores pode mudar. Não porque surjam eventos novos com carga
informativa maior em si mesmos, mas porque diante de certos eventos sonoros o ouvinte
tende a reconstruir as conexões entre os objetos, dando-lhes uma outra forma, e

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conseqüentemente uma percepção diferente do tempo. O mesmo se passa com uma segunda
audição: ao ouvir-se novamente a obra outros elementos que antes não haviam sido
considerados podem entrar em cena, confirmando hipótese anteriores ou levando ao
surgimento de outras hipóteses, o que propicia o surgimento de novas conexões entre os
elementos e novas percepções temporais.

Conclusão

A Teoria da Informação tem sido utilizada como ferramenta teórica para avaliação da
percepção do tempo musical. Após termos feito uma análise crítica quanto à sua aplicação,
lançamos a hipótese, extraída da semiótica de Peirce, de que a percepção do tempo musical
resulta (é o efeito) de uma síntese que o ouvinte realiza no intuito de tornar inteligível aquilo
que escuta, e que para tanto introduz uma idéia que não está contida propriamente no objeto
musical mas que, no entanto, conecta partes deste objeto. Esta hipótese nos parece responder
a muitas questões deixadas sem resposta pelas teorias anteriores.

No entanto outras questões se abrem e deverão ser respondidas por estudos posteriores. A
primeira questão é saber de que forma as sínteses realizadas podem gerar contrações e
dilatações da percepção do tempo musical. Embora não pareça possível uma medida
quantitativa exata tal como propõe a Teoria da Informação, a segunda questão refere-se a
saber qual a possibilidade de se realizar uma medida aproximada, ou qualitativa, das
percepções temporais, e de que modo isso pode ser feito. A terceira questão, de cunho mais
filosófico, consiste em detalhar e aprofundar de que modo a construção deste tipo de síntese
transforma-se na construção da percepção do tempo musical. Até que ponto essas três
questões podem ser respondidas é uma questão que só a insistência pode dizer.

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Copyright©2000 Revista Eletrônica de Musicologia, vol. 5.2/Dezembro de 2000

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