Desde El Período de Lactancia

CUERPO Y MUSICOTERAPIA: RÍTMICA DALCROZE, EUTONÍA Y SISTEMA DE ANÁLISIS DEL
MOVIMIENTO (LABAN) EN EL QUEHACER MUSICOTERAPÉUTICO
Marco conceptual
Técnicas Corporales
Las técnicas corporales utilizadas en el ámbito terapéutico nos proveen otras
posibilidades de análisis. Aplicadas al trabajo musicoterapéutico, proponen un dispositivo
integral, que nos da una mirada más amplia del sujeto y su padecimiento.
Las técnicas corporales que serán citadas en este trabajo son: la Rítmica de Jaques
Dalcroze; la Eutonía, de Gerda Alexnder y el Sistema de Análisis del Movimiento de Rudolff
Laban. Todas ellas parten del trabajo sobre la consciencia del propio cuerpo.
Rítmica Jaques Dalcroze.
(Viena, 1865 - Ginebra, 1950) Compositor y teórico suizo. Con el fin de ayudar a sus
alumnos en el estudio del ritmo, Jaques-Dalcroze desarrolló un sistema de movimientos
corporales acoplado a la duración de los sonidos. Este sistema, inicialmente pensado sólo
para la educación musical, fue de gran provecho para otras formas de expresión artística,
fundamentalmente la danza.
En 1910 abandonó el Conservatorio de Ginebra y estableció su propia escuela en
Hellerau, cerca de Dresde, por donde pasaron muchos de los grandes exponentes de la danza
moderna del siglo XX. En 1911 Dalcroze y sus discípulos fueron invitados por el príncipe
Sergei Volkonski a presentar sus trabajos en San Petersburgo y Moscú. Diaghilev visitó el
Instituto de Hellerau en 1912, interesado por su sistema rítmico, y contrató a la bailarina
Marie Rambert.
Regresó a Ginebra en 1915 para abrir un nuevo Instituto, y en 1920 la escuela de
Hellerau se trasladó a Laxenburg, cerca de Viena, aunque fue clausurada por los nazis en
1938.
Émile Jaques Dalcroze propone su método de enseñanza musical a través del cuerpo,
en ejercicio de su labor como profesor de música en el conservatorio de Ginebra. En su
práctica como docente Dalcroze “se sorprendía por el hecho que demasiados alumnos no
querían, ni comprendían, o no sentían suficientemente la música que debían leer, escribir,
cantar o realizar en el instrumento. Para algunos, no era más que un juego intelectual (la
aplicación de reglas) y para otros, no se trataba más que de una demostración de motricidad
(el virtuosismo instrumental). Muy pocos la escuchaban realmente, muy pocos vibraban al
escucharla, muy pocos eran realmente habitados interiormente por ella, muy pocos llegaban a
poder utilizarla como un medio de expresión personal.” (Marie-Laure Bachmann, 1998)
Jaques Dalcroze, hombre de su época, coexistía con la idea filosófica del dualismo del
ser: por un lado los sentimientos, la inteligencia; por el otro la acción, el cuerpo. Es quién, en
su práctica, comienza a esbozar sus primeras ideas de integración de las partes. Jaques
Dalcroze ve al ser como una entidad entera, una totalidad, que es atravesado por estos
diversos ejes. Estas ideas dan curso a los fundamentos filosóficos que fundan el paradigma
de la complejidad, que se basa en el precepto de que los seres humanos somos seres
complejos, es decir, multi-compuestos, atravesados por infinidad de ejes, y al momento de la
terapia y al hablar de salud deben ser tenidos en cuenta, especialmente si partimos de la idea
de que la salud es una constante, algo que siempre se tiene, en mayor o menor grado, y que la
falta de salud implica in desorden en esa integración de factores. Este punto es crucial, dado
que para la musicoterapia el ser es un ser integrado por los ejes bio-psico-socio-espiritual.
En su idea de unidad, Jaques Dalcroze descubre que cuenta con una gran herramienta,
que como pegamento, propone inseparables estos dos ejes de dualidad. Esta es la música.
“La música para Jaques Dalcroze (…) en sí misma realiza ya la síntesis a la que él aspira (…) Porque en la
música, los sonidos, los timbres y los ritmos, los matices, los silencios, los acentos, los tiempos, los fenómenos
físicos y dinámicos del mundo sonoro se encuentran combinados, ordenados, superpuestos, medidos,
informados por la mente creadora que les confiere sentido (…) por el cual la obra musical adquiere
individualidad” (M.L. Bachmann, 1998)
Para el autor es en la música que el sujeto trasciende esa dualidad, para recomponerse
en unidad. Para Dalcroze la música contiene los componentes necesarios que le permiten
hacer al sujeto esta integración de manera casi inconsciente, pero el objetivo de este método
es que el sujeto tome consciencia, al igual que en las demás técnicas citadas, del sí mismo.
La música, constata Jaques Dalcroze: “está compuesta de sonoridad y movimiento; el
[propio] sonido es una forma de movimiento (…) y los músculos han sido creados para el
movimiento” (Jaques Dalcroze 1907, en Bachmann 1998). De estas ideas se desprende que
para que el movimiento responda a las exigencias del espíritu y las posibilidades naturales del
cuerpo, existe algún componente, en la música, que lo active. Para el autor, ese componente
es el ritmo.
Dalcroze toma la definición de ritmo que propone el teórico alemán Schleich, a saber:
ritmo como ese “compromiso entre la fuerza y la resistencia”. Para él es éste componente de
la música el que puede desempeñar este papel tan importante dado que “consiste en
movimientos e irrupciones de movimientos y que se caracteriza por la continuación y la
repetición” (Bachmann, 1998). Es sabido que todas nuestras funciones fisiológicas y vitales
poseen ritmo, el ritmo es la base de la vida humana: nuestro andar posee ritmo, el latido del
corazón, el habla, la respiración, etc. También es sabido que cada sujeto es inigualable e
irrepetible, por lo tanto el ritmo, y la expresión del ritmo, es singular y subjetiva.
“Me doy a soñar una educción musical en la que el cuerpo desempeñaría por sí
mismo el papel de intermediario entre el sonido y nuestra mente y se convertiría en el
instrumento directo de nuestro sentimientos” (Dalcroze, 1898, p. 12, en Bachmann, 1998).
De esta manera propone Dalcroze al cuerpo como instrumento. Desde este precepto es que el
cuerpo se vuelve un instrumento musical en el quehacer musicoterapéutico, pero no un

instrumento más, sino el instrumento por excelencia, para la integración del ser, integración
que interviene en pos de una mejor calidad de vida. El cuerpo como instrumento presenta
dos ideas importantes: El cuerpo del terapeuta y el cuerpo del paciente, estás serán detalladas
más adelante. “La acción corporal es a la vez la fuente, el instrumento y la condición primera
de todo conocimiento ulterior” (Bachmann, 1998).
Tiempo, Espacio y Energía.
Es indudable que el movimiento, por mínimo que sea, requiere un tiempo y un
espacio. Atravesamos la vida en movimientos que están delimitados a un tiempo y un
espacio, de hecho es la línea espacio-tiempo la que nos hace existir, construyendo un “aquí y
ahora”. Además a ese movimiento temporo-espacial se suma una de las características más
intrínsecas al movimiento. Es por esta característica que podemos determinar si un
movimiento es pesado o liviano, esta es la energía. Cada paso, cada movimiento en nuestra
vida requiere de energía, hasta orgánicamente es de esta manera.
Así es que “todas las acciones que reclaman una anticipación, organización,
coordinación o seguimiento apelan al aspecto temporal del movimiento” (Bachmann, 1998) y
aunque a veces resulta difícil discernir la relativa importancia de cada uno de estos aspectos
(tiempo y espacio) es indudable que ninguno puede prescindir del curso del otro. Ahora bien,
se hace indiscutible que es el aspecto temporal del movimiento el que va a ser privilegiado en
lo que respecta a la música, entonces se hace posible pensar que este aspecto es el puente
entre el cuerpo y la música, dado que ambos, movimiento y música, son determinados por el
tiempo. Se desprende entonces que un sujeto que es músico y educador del movimiento,
tendría acceso al tiempo del cuerpo, con más facilidad que cualquier otro. “su recurso a la
música le ayudaría a subrayar, a resaltar, a “aislar” a voluntad el aspecto temporal del
movimiento, que suele mostrar tendencia a confundirse con sus manifestaciones espaciales”
(Bachmann, 1998). Así mismo, el ejecutante corporal comprenderá que “el instrumento
musical por excelencia, el cuerpo humano entero, es más capaz que cualquier otro de
interpretar los sonidos en todos sus grados de duración” (Dalcroze, 1919b, p. 143, en
Bachmann 1998)., de manera que se hará poco a poco consciente de la organización musical,
dado que, como expone Dalcroze, “las sensaciones musculares terminan por asociarse a las
sensaciones auditivas que (…) se imponen más al espíritu de apreciación y de análisis
(Dalcroze, 1919c. p170, en Bachmann, 1998). Es por eso que este autor logra afirmar que es
el perfeccionamiento de los movimientos en el tiempo el que permite asegurar la consciencia
del ritmo musical.
Pero la música es también movimiento en el espacio. Tendemos a olvidarnos que el
espacio no se limita a lo que se ve solamente; el ejemplo de las personas con ceguera nos
advierte que también otros sentidos ayudan a percibir el espacio, sin olvidar cuán difícil le es
a un sordo desplazarse en la oscuridad, lo que permite asumir el relevante papel de la
audición en el mismo caso. La disposición de los instrumentos de una orquesta afirma el
suponer que la música es también un fenómeno espacial, dado que la disposición de los
instrumentos favorece la máxima recepción del fenómeno musical. Los términos que sirven
para describir el contenido espacial de la música son al menos tan numerosos como sus
calificativos temporales: Espacio recorrido por las ondas sonoras, volumen de las
resonancias, localización de los sonidos en la formación instrumental o en el aparato vocal,
orquestación, materia sonora, tesituras, altura, yuxtaposición o superposición de sonidos;
ascensos y descensos, movimientos paralelos, convergentes o divergentes; amalgamas de
notas, intervalos, series; motivos, diseños, desarrollo, forma, simetría, amplitud, etc. Todos
términos necesarios en el análisis musicoterapéutico, que se desprenden de la música y el
movimiento del paciente, y permiten un análisis más fino e integral de la musicalidad de
sujeto.
“El movimiento corporal no es sólo la fuente de todas nuestras manifestaciones,
nuestro principal medio de expresión y de relación con los otros, sino también nuestra forma
personal de ocupar el espacio” (Bachmann, 1998). Se vuelve imprescindible entonces
integrar tiempo, espacio y energía, en movimiento y música, en cuerpo y mente, es decir, se
vuelve imperativo ver al ser humano como una unidad indivisible y compleja en su
composición.
Nuestro cuerpo es nuestra principal herramienta para construir el espacio, nos permite
discernir entre el afuera y el adentro, la proximidad y la lejanía, las posiciones, la altura, las
distancias y trayectos, “todo cuerpo humano encierra posibilidades de orquestación (…) más
numerosas que las del cuerpo sinfónico más complejo” (Dalcroze, 1916b, p111, en
Bachmann, 1998). De todas maneras, añadía Dalcroze “El gesto por sí mismo no es nada, su
valor reside enteramente en el sentimiento que lo inspira” (1912, p.126, en Bachmann, 1998),
y es esta intervención subjetiva de la que dependerá el significado expresivo, que no es solo
producto del que crea, sino que existe en tanto hay otro que la recibe. Aquí se describe la
praxis musicoterapéutica, donde la producción del sujeto que consulta es comunicación y
expresión, y es el Licenciado en Musicoterapia quien debe estar preparado, habiendo “pasado
la música por el cuerpo” para recibir la música del sujeto y envolverla en un intervenir
comunicativo, que apunta al desarrollo de una mejor calidad de vida y la expansión del ser.
La experimentación y el posterior análisis de las relaciones que mantienen entre sí
tiempo, espacio y energía, qué los animan y qué los gobierna, permiten descubrir su enorme
importancia en el desarrollo del ser y su aptitud musical comunicativa.
Eutonía.
Gerda Alexander nació en Wuppertal, Alemania, en 1908. Sus padres la iniciaron en
la Rítmica según las ideas de Jaques Dalcroze. Estudió en Wuppertal, Jena y Bonn de 1915 a
1929. Al mismo tiempo estudiaba música. Fue docente de Rítmica en Dinamarca de 1930 a
1940. Podríamos indicar este camino como un primer eje de su investigación hacia la
Eutonía, en las palabras de Dominique Duliége.
Un segundo eje, siguiendo con esta línea de pensamiento, fue su enfermedad.
Habiendo sido afectada por diferentes enfermedades en su infancia (Hemsy de Gainza, 1991),
a sus 17 años de edad, Gerda Alexander sufría de un reumatismo articular agudo y de
endocarditis, esto le impedía hacer lo que deseaba. “El respeto por la anatomía en el
movimiento y la conservación de la unidad del cuerpo, de la circulación y de la respiración
(…) facilita el buen empleo de uno mismo” (Duliége, 2010), es este respeto y su propio
dolor, la que la lleva a investigar los conceptos que luego denominara como tacto y contacto,
o transporte; en sí misma, dando vida a su técnica, que más tarde llamaría Eutonía, a
propuesta de un médico, y en vista de las repercusiones de su trabajo.
“La eutonía propone una búsqueda adaptada al mundo occidental para ayudar al
hombre de nuestro tiempo a alcanzar una consciencia más profunda de su realidad corporal y
espiritual como verdadera unidad” (Alexander, 1979). En este caso Gerda Alexander
propone la integración de la mente y el cuerpo, así como también lo expresaba Jaques
Dalcroze en su tiempo.
“Eutonía (Eu= buen, justo, armonioso y tonos= tono, tensión) es una palabra que
expresa la idea de una tonicidad armoniosamente equilibrada, en adaptación constante
ajustada al contexto (Estado o actividad del momento).” (Alexander, 1989), de aquí se
desprende que la práctica de la Eutonía se plantea la autoconsciencia y el autoconocimiento,
que le permite al sujeto adaptarse a la actividad en cuestión, con el menor esfuerzo, como un
objetivo primordial.
La Eutonía representa una técnica activa, en la que la persona explora sus diversas
posibilidades de percepción y de movimiento. El objetivo es permitir al sujeto que recobre la

adaptabilidad de su tono muscular, es decir devolver la elasticidad que, por efecto de
fijaciones de la infancia, ha sido perdida. Para ello la autora recurre a diferentes medios:
 La toma de Consciencia y la percepción de la piel y de la envoltura del cuerpo, de la
masa muscular y de los huesos.
 La noción de conducción por la vía ósea de las ondas mecánicas que permiten tomar
consciencia de la estructura ósea.
 La sensación de que ciertas partes del cuerpo se prolongan hacia el espacio.
 La utilización de ciertos reflejos para reforzar la acción de los músculos profundos
que sostienen la columna vertebral.
 La práctica de “sacudimiento”.
 Finalmente, el trabajo en parejas o en grupos, que permiten tomar consciencia de la
relación con otros a nivel corporal.
Alexander afirma que “El tono postural, propio de los músculos clónicos así como el
sistema neurovegetativo y el conjunto de las regulaciones fisiológicas, están en interrelación
estrecha con nuestro psiquismo” (Alexander, et. Al.) En consecuencia, trabajando sobre estas
vías, podemos trabajar sobre todo el ser humano. De esta manera, al Eutonía se coloca dentro
de las técnicas corporales de primacía para el trabajo terapéutico, estableciendo un feedback
entre el polo físico-biológico y el polo psíquico-emocional. Alfons Rosenberg expone, en el
prologo del libro de Gerda Alexander: “uno de los objetivos de la eutonía es que el hombre
llegue a su propia esencia, oculta por los hábitos y las exigencias del medio”. De esta frase se
desprenden dos cuestiones importantes: la esencia y la adaptación al medio. Siguiendo la
línea de Rosenberg, la adaptación al medio nos adormece la esencia. Es posible que por la
exigencia del entorno un niño llegue a caminar antes de lo esperado biológicamente, pero ¿a
costa de qué? En relación a lo esencial, Rosenberg agrega más adelante “Que actúe de forma
creativa, pisando su propio suelo y a partir de éste”, es decir que el hombre pueda crear desde
el sí mismo. Este concepto esta en intima relación con el concepto de musicalidad y Music
Child de la Musicoterapia Creativa. El concepto de Music Child, desarrollado por Clive
Robbins y Paul Nordoff, propone que, a partir de la capacidad inherente de hacer música, con
que cuenta el ser humano (musicalidad), el sujeto tiene una forma de ser y estar en la
música. De la misma manera la Eutonía, propone que el ser humano tiene una forma de ser y
estar en el mundo, desde su postura corporal. A su vez esta postura nos da información
acerca de cómo es el sujeto o como “esta parado” en la vida. “La eutonía tiene por intención
dar al interesado la posibilidad de obtener un tono adecuado no sólo a una situación de
relajamiento y de reposo, sino a todas las situaciones de la vida” (Alexander 1989) Lo que
nos proporciona la práctica de la Eutonía, mediante el desarrollo de la sensibilidad superficial
y profunda, que llega a influir de manera consciente sobre los sistemas que regulan el tono y
el equilibrio neurovegetativo, que normalmente son involuntarios. Para lo cual es necesaria
la tarea de despertar la sensibilidad de la piel y, de este modo recobrar la imagen del cuerpo.
Como consecuencia, el sujeto podrá desarrollar la conciencia del espacio corporal, que se
requiere para esta práctica.
De esta manera entramos en el campo de los conceptos específicos de esta técnica, que
nos servirán de herramientas, en el trabajo terapéutico:
1. Tono
2. Respiración
3. Tacto y Contacto
4. Movimiento
El tono.
La autora toma la definición de tono que nos proporcionan psicofisiólogos,
perspectiva que traduce el tono como la actividad del músculo en reposo aparente. De ella se
desprende que el músculo siempre está en actividad, aún cuando esto no se traduzca en gestos
o desplazamiento. No se trata de una actividad motriz literalmente, sino de una
manifestación de la función tónica, cuya propiedad primordial es regular la actividad
constante de los músculos, actividad que condiciona la postura y prepara al cuerpo para que
pueda responder inmediatamente al contexto. De esta manera se vuelve imperativo el auto-
control del tono, dado que interviene sobre el comportamiento motriz. “Los estados
emocionales (…) están en íntima relación con el tono” afirma la autora y plantea un ejemplo:
la misma escalera que en un momento de alegría subimos sin esfuerzo, nos parece
interminable en un estado depresivo. Nuestro tono también puede ser modificado por la
conducta de los otros, por ejemplo si sorpresivamente otro me toma del hombro con fuerza,
lógicamente mi brazo se pondrá rígido.
La flexibilidad en el tono permite explorar la amplia gama de sentimientos humanos y
volver al tono habitual. En la eutonía se habla de normalización del tono al momento que la
práctica le permite al sujeto recuperar la flexibilidad de su tono global; Regularización del
tono, cuando la práctica interviene sobre grupos musculares “fijados” y los reintegra a la
musculatura general; Igualación del tono, cuando se eliminan fijaciones en fibras musculares
dentro de un músculo.
La acción sobre el tono es posible dirigiendo la conciencia a diferentes partes del
cuerpo, en relación al volumen, el espacio interior, la piel, los tejidos, los órganos, el
esqueleto y el interior de los huesos. “el sujeto, pasivo sobre el plano motor, hace subir o
bajar su tono voluntariamente, mientras que el profesor, manipulando su cuerpo, observa las
variaciones de tono mediante las diferencias de peso.
Terapias basadas en la música, donde el tono desempeña un papel importante, han
dado excelentes resultados (Alexander). Rolando Benenzon (1981) expone en su libro
Manual de Musicoterapia, acerca de la biología del sonido, un estudio realizado en los años
1954-55 por Fraisse y Raoul Husson: “Fraisse constató la aparición simultánea de la
respuesta en el electroencefalograma y el reflejo psicogalvánico de la piel, sobre todo cuando
se escuchaba un tema musical conocido por el sujeto” (Benenzon, 1981, p.32), de esta
manera se pone de manifiesto que la música interviene sobre el tono, aportando herramientas
para su reconocimiento y modificación.
La respiración.
En Eutonía no se trabaja sobre ejercicios respiratorios, dado que se busca trabajar
sobre la propia respiración, sin influir sobre ella, lo que es sumamente difícil, y por ello se
torna extremadamente importante el trabajo inicial sobre las fijaciones tónicas. La unidad
psicosomática es reconocible e influenciable en la respiración, dado que esta última es
manifestación de aquella, por ello en la práctica de la Eutonía, el facilitador debe poner la
atención sobre el ritmo y la duración de la respiración del sujeto, dado que los bloqueos
respiratorios en el pecho, el vientre y la pelvis, son indicios de perturbaciones orgánicas y
psíquicas (Alexander, 1989) Benenzon (1981, p.35) indica que la música acelera la
respiración o altera su regularidad, por lo tanto el uso de música en las prácticas
Musicoterapéuticas en relación con la técnica de Eutonía, debiera ser medido y utilizado con
conocimiento.
Tacto y Contacto.
La Eutonía hace una distinción entre tacto y contacto.
Es el por medio del tacto con el ambiente que percibimos los límites físicos de nuestro
cuerpo. El tacto nos proporciona información del mundo circundante, peso, forma,
consistencia, temperatura; sobre las diversas sensaciones del exterior como presiones,
choques y golpes. Además el tacto nos provee información sobre la comunicación no verbal
como sensaciones de ternura, dolor, indiferencia o agresión. El fenómeno del contacto
medido con el dermamómetro del profesor Regelsberger (Siemens) determina, según el
profesor Steitz, de Munich, un cambio específico en la resistencia eléctrica de la piel
(Alexander, 1989, nota al pie p.30). Por medio del contacto “percibimos el campo magnético
perceptible y eléctricamente mensurable que existe en el espacio que nos rodea” (Alexander,
1989) y es el contacto el que tendrá mayor influencia sobre el tono. El órgano de la piel
delimita el exterior del interior, lo que permite pensar en el tacto como de la piel hacia
adentro y el contacto de la piel hacia afuera. Si bien el tacto nos provee información del
exterior, es la piel como órgano táctil la que nos informa sobre el interior de nuestro cuerpo,
como ya se expuso anteriormente, el contacto es específicamente externo.
El movimiento.
“El movimiento en Eutonía se caracteriza por la liviandad en la ejecución y el empleo
de poco energía” (Alexander, 1989) La liviandad nos informa que las fijaciones de tono han
sido eliminadas y que los músculos que no intervienen en el trabajo poseen un tono adecuado,
en vez de volverse flácidos, arriesgo de caer en la hipotonía.
El equilibrio del tono se obtiene con el contacto del cuerpo en el espacio, por medio
de los prolongamientos. Para que la técnica del prolongamiento sea efectiva es importante un
fortalecimiento del sentimiento corporal. La intervención eutónica es secundada por el uso
consciente del reflejo propioceptivo de enderezamiento del cuerpo, para que éste disponga de
fuerza en la musculatura clónica. Este reflejo, la Eutonía lo denomina transporte, nombre que
permite diferenciarlo del reflejo propioceptivo inconsciente. Su desencadenamiento puede
producirse desde todas las partes del cuerpo.
El transporte y el contacto estimulan la circulación evitando la fatiga, sin importar el
esfuerzo.
El ritmo de la respiración se adapta a las necesidades de oxígeno, independiente del
ritmo del movimiento.
Sistema de Análisis del Movimiento
Rudolf Von Laban.
Rudolf Laban nace en 1879 en Poszony, entonces perteneciente al Imperio
Austrohúngaro. Hijo de un oficial militar, acude a una escuela militar según el deseo del
padre, pero en edad temprana ya se interesa al estudio del movimiento, animado por su madre
a la actividad atlética y a la gimnasia rítmica.
A los 21 años decide iniciar la carrera artística, pese a que sus padres no están de
acuerdo, lo que lo lleva a buscar nuevos trabajos y muchas veces viajar para buscarlos.
A partir de 1908 vive en Alemania; en 1910 funda la “Granja de la danza” en el lago
Maggiore, en Ascona, intentando aplicar sus ideas sobre la danza en comunidad y sobre la
relación entre la danza y las artes dramáticas. La experimentación termina cuando en el
festival de Ascona, en el cual valida su pedagogía (1911-1914), utilizando como escenario
natural el “Monte verdad”, un lugar donde se encontraban artistas, políticos revolucionarios,
y muchos que buscaban un estilo de vida alternativo. Allí desarrolla los coros de
movimientos, práctica en la que, bajo la influencia de los movimientos artísticos del
momento en Alemania y Ascona, Laban, durante la primera guerra mundial, desarrolla los
principios de la danza expresionista, enfocándola en la búsqueda del impulso interior del
movimiento.
Más tarde, su estudio de los movimientos de los trabajadores en la industria se
profundizará gracias al encuentro con el industrial F. C. Lawrence, y culminará en la

publicación, junto con él, del libro en inglés Effort, traducción de la palabra alemana Antrieb,
concepto básico en su teoría. Laban muere en 1958.
Los factores de movilidad y las cualidades del movimiento.
En su investigación acerca del movimiento, Laban llevó a cabo un sistema de análisis
que toma 4 ejes básicos: Tiempo, Espacio, Tiempo y Flujo.
Estos ejes Laban los define como “factores de movilidad hacia los cuales la persona
que se mueve adopta una actitud definida” (Laban 1987, 131) “relajada o enérgica respecto
del peso”, “flexible o lineal respecto del espacio”, “prolongada o corta respecto del tiempo” y
“libre o retenida respecto del flujo”. Cada actitud de movimiento es observable como
cualidad. Hacia cada cualidad influye también la postura psicológica del sujeto, que puede
ser de indulgencia o de lucha (Laban-Lawrence, 1974, 67).
El peso es una cualidad relacionada con la voluntad y la intención (Laban 1987, 196).
Según Laban puede variar entre dos polos, depende de la manera en que se emplea, “fuerte” o
“liviano”.
El espacio se asocia con la atención, la posibilidad de orientarse y la relación con
objetos para encontrar (Laban, 1987, 196), y puede ser explorado de manera “directa” o
“flexible”; en otras palabras, enfocado o no la trayectoria. Al eje espacial pertenece el
término de kinesfera, que se asemeja a lo que Patricia Stoke denominó espacio personal, una
esfera imaginaria construida con todos los puntos abarcables en la periferia del cuerpo en su
máxima extensión quedando con los pies en el suelo (Laban, 2003, 167-217 y 87).
Otro parámetro importante es el tiempo, que se asocia a las maneras de tomar
decisiones (Laban 1987, 196), y que en el movimiento se manifiesta con las calidades de
“súbito” (rápido) o “sostenido” (gradual).

El flujo de tensión (Laban, 1987, 38-41) afecta a la manera de utilizar el aparato
muscular, sobre todo en la interacción entre los músculos agónicos y antagónicos. Se
relaciona con la progresiva adaptación a la acción y con la precisión del gesto (Laban, 1987,
196). Oscila entre las calidades de “libre” y “sujeto” (Conducido). Cuando el impulso
empieza en el tronco, en general el movimiento se desarrolla, según el autor, hacia las
extremidades, influyendo más libremente que en aquellos movimientos en que el centro del
cuerpo queda inmóvil cuando los miembros empiezan a moverse: en estos últimos, de hecho,
la tensión tiende a extenderse hacia el tronco.
El flujo está relacionado con otros parámetros, dado que cuando nos oponemos a la
gravedad, por medio del uso de las parejas de músculos, no sólo jugamos con el peso del
cuerpo, sino también interactuamos con el espacio, tratado como materia por medio de la
imaginación (Schinca, 1980, 76). De hecho, el control de la tensión muscular desempeña un
papel básico en muchas técnicas propioceptivas (de autopercepción sensorial) utilizadas
también en el entrenamiento musical (por ejemplo en la pedagogía de Dalcroze, o la eutonía
de Alexander), ya que se puede poner en relación con el esquema corporal, es decir, con la
percepción del cuerpo en su globalidad y de sus distintas partes. Asimismo, afecta a la
relación del centro con su periferia (conceptos profundizados por Bartenieff) y al uso de las
articulaciones (Schinca, 1980, 38-39).
Cabe también citar la teoría del flujo en la psicología fenomenológica. Aunque no
relacionada directamente a la experiencia corporal, nos parece encontrar en esta teoría unos
rasgos que pueden enriquecer el concepto, sobre todo en sus aplicaciones a la didáctica
musical. En la teoría del psicólogo Csikszentmihályi el “estado de flujo” ocurre en las
experiencias óptimas, “cuándo la información que llega a la conciencia es congruente con
nuestras metas”, y “la energía psíquica fluye sin esfuerzo” (Csikszentmihalyi, 1993, 68): en
dichas situaciones se vive una sensación parecida al “flotar”, según una expresión creada por
muchos entrevistados para definirlas (Csikszentmihalyi, 1993, 70). Hablando de enseñanza
formal, para que se logre el estado de flujo en una clase, Csikszentmihályi propone pautas
concretas: que no haya demasiados desafíos (para evitar ansiedad y frustración), y que no se
haga hincapié sólo en las habilidades ya desarrolladas (para evitar el aburrimiento)
(Csikszentmihalyi, 1993, 120). Según él, “el cuerpo no produce flujo meramente por sus
movimientos” estando la mente “involucrada siempre” (Csikszentmihalyi, 1993, 150); por
otro lado “una amplia gama de actividades utiliza los movimientos rítmicos o armoniosos
para generar flujo” (Csikszentmihalyi 1993, 156). Sería interesante, por lo tanto, estudiar la
relación entre el estado psicológico de flujo y el concepto en Laban. La integración del estado
mental de flujo en las actividades corporales coincide con la idea de Laban y de Gordon de
un desarrollo global del individuo y con su hincapié en la experiencia del flujo libre, aunque
el control del flujo de tensión cabe en las posibilidades expresivas, y no siempre coincide con
un estado de rigidez no controlada.
Los cuatro factores de movilidad mencionados hasta ahora están siempre en relación
recíproca, como demuestra el ejemplo de la “dínamosfera”, el espacio en que se desplazan las
acciones dinámicas, y que puede afectar a las cualidades no sólo espaciales. Dentro de las
limitaciones del cuerpo y de la necesidad de equilibrio dinámico que apoya cada gesto, la
dínamosfera se manifiesta a través de: La ligereza en los movimientos hacia el alto; La
fuerza en el apoyo; La energía directa en los movimientos de los miembros cruzando el
cuerpo (debido a las restricciones espaciales en su utilizo); La flexibilidad y la energía directa
de los movimientos de los miembros en sus mismos lados y hacia el exterior; El carácter
rápido y súbito de los movimientos hacia atrás (debido a la contracción en la parte central del
cuerpo) (Laban, 2003, 104-106).

El effort
Si tenemos en cuenta que Laban concebía la motricidad como producto de los
impulsos interiores y de la vivencia, entendemos mejor su concepto básico de Antrieb, que
Laban mismo luego traducirá del alemán al inglés con la palabra effort, en la publicación
homónima.
Laban habla de effort con un matiz más específico, definiéndolo no tanto como
“impulso” (Laban, 1987, 134), sino como “origen” o “aspecto interior” del movimiento
(Laban, 1987, 42), en relación con el uso de la energía implicada e incluyendo no sólo “las
formas inusuales y exageradas de gastar esfuerzos, sino también el medio de emplear la
energía” (Laban, 1987, 266). Este gasto crea tensión neuromuscular e incluso emocional, así
que cada uso de la energía74 “implica a la totalidad de la persona” (Laban, 1987, 266-267),
como resulta visible en la imitación de los animales, en las danzas mímicas de muchas etnias
(Laban, 1987, 25) y en el juego infantil. El autor, asimismo, intentó valorizar la función del
effort, a menudo malentendida hasta crear desgasto de energía motora sobre todo en la
motricidad laboral (Laban & Lawrence, 1974, 1). Para contrastar esta tendencia, Laban
propuso un entrenamiento con el fin de aprender a controlar el uso de la energía (Laban &
Lawrence, 1974, 3), e investigó sobre la pedagogía del movimiento, como en la tradición de
artes escénicas, dramáticas y marciales de distintas áreas geográficas (Barba & Savarese,
1996, 52-64). El equilibrio en el uso de la energía y del conocimiento de los límites de las
cualidades hace “placentera” y “saludable” la actividad motriz (Laban, 1984, 28).
Las acciones básicas/ Calidades de movimiento

Indudablemente las intenciones generan acciones. Cómo se realizan es una cuestión
cualitativa a la que llamamos calidades de movimiento, término acuñado por Laban alrededor
de 1920.
Podemos diferenciar constantes alternancias en el esfuerzo, intensidad u organización
interna de los movimientos, en la forma de generar espacios, disponer del tiempo y del peso
corporal, fluctuando entre dos polos y generando contrastes, matices, sucesiones y
superposiciones entre ambos.
Laban identificó cuatro factores interrelacionados e inseparables, presentes en el
movimiento, los que, combinados dan lugar a lo que él denominó Effort, traducido como
esfuerzo o energía, teniendo en cuenta que el movimiento es tal porque es producido por la
energía, y está es porque se mueve.
Generalmente estos cuatro elementos se combinan de manera particular, apareciendo
juntos, superpuestos o en secuencias. La expresividad de tales elementos fue descrita por
Laban como indicativa de estadios del estado interior de la mente, que prepara a quien se
mueve para realizar una secuencia (Kalmar, 2005). Dentro de estos elementos se pueden
identificar, según Bartenieff, dos polos: Expansión (Ir con, ir hacia, expandir, explayarse,
ceder, sin resistir); Concentración (Condensación, ir contra, retener, contraer, retraer,
enfrentar, resistir, luchar contra) (Kalmar 2005). Las combinaciones entre estos dos polos
opuestos nos darán la variedad de calidades de movimiento, el cómo es realizado el
movimiento. Por lo general, se perciben las calidades en las combinaciones y secuencias que
expresan características de quién se mueve, y que varían según intentos específicos.
Laban individuó en la vivencia cotidiana unos esquemas motores básicos comunes a
diferentes entornos y situaciones, que pueden ser definidos como conjuntos de cualidades
pertenecientes a la rutina humana y que pueden ser aplicados incluso en las coreografías. La
observación clínica muestra que los niños, en sus primeros meses de vida, intercambian con
las madres secuencias vocales y gestuales variadas según timbre, intensidad y acentuación
(modelización recíproca) (Stern, 1998). Este proceso básico para el aprendizaje sigue en la
búsqueda de secuenciación que Laban observó en los niños buscando modular la energía
motora de cada movimiento (Laban, 1984, 30). Las secuencias se manifiestan en las maneras
de aprovechar el instrumento corporal, las direcciones tomadas y las formas creadas, el
desarrollo rítmico y el tiempo de ejecución, la organización de acentos y frases (Laban, 1984,
45). Dentro del continuo fluir de movimientos en un cuerpo viviente, a veces se ponen en
acto combinaciones de actitudes específicas hacia los distintos factores de movilidad (Laban,
1987, 131).
Algunas de estas acciones pueden ser consideradas “básicas”, representando
“combinaciones de peso, tiempo y espacio” basadas en “dos actitudes mentales principales,
que implican, por un lado, funciones objetivas y, por el otro, sensación de movimiento”,
definidas como “de lucha o resistencia y de complacencia o docilidad” (Laban, 1987, 135).
. Éstas acciones no existen en forma “pura”, sino que siempre fluctuamos entre unas y
otras, o las superponemos, pero oscilando entre los dos opuestos básicos. Estas son ocho:
 Flotar (Float).
 Deslizar (Glide).
 Torcer (Wring)
 Sacudir (Flick).
 Golpear (Punch)
 Hendir (Slash), Latiguear.
 Palpar (Dat).
 Presionar (Press).
Es a partir de su aguda observación que Laban determina estas ocho acciones básicas,
y a través de la interpretación, dentro de los parámetros expuestos, de éstas construye una
herramienta para el análisis del movimiento.

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CUERPO Y MUSICOTERAPIA: RÍTMICA DALCROZE, EUTONÍA Y SISTEMA DE ANÁLISIS DEL

MOVIMIENTO (LABAN) EN EL QUEHACER MUSICOTERAPÉUTICO

Las técnicas corporales utilizadas en el ámbito terapéutico nos proveen otras

posibilidades de análisis. Aplicadas al trabajo musicoterapéutico, proponen un dispositivo

Dalcroze; la Eutonía, de Gerda Alexnder y el Sistema de Análisis del Movimiento de Rudolff

Rítmica Jaques Dalcroze.

alumnos en el estudio del ritmo, Jaques-Dalcroze desarrolló un sistema de movimientos

En 1910 abandonó el Conservatorio de Ginebra y estableció su propia escuela en

Instituto de Hellerau en 1912, interesado por su sistema rítmico, y contrató a la bailarina

Regresó a Ginebra en 1915 para abrir un nuevo Instituto, y en 1920 la escuela de

en ejercicio de su labor como profesor de música en el conservatorio de Ginebra. En su

querían, ni comprendían, o no sentían suficientemente la música que debían leer, escribir,

poder utilizarla como un medio de expresión personal.” (Marie-Laure Bachmann, 1998)

complejos, es decir, multi-compuestos, atravesados por infinidad de ejes, y al momento de la

individualidad” (M.L. Bachmann, 1998)

La música, constata Jaques Dalcroze: “está compuesta de sonoridad y movimiento; el

movimientos e irrupciones de movimientos y que se caracteriza por la continuación y la

irrepetible, por lo tanto el ritmo, y la expresión del ritmo, es singular y subjetiva.

mismo el papel de intermediario entre el sonido y nuestra mente y se convertiría en el

instrumento directo de nuestro sentimientos” (Dalcroze, 1898, p. 12, en Bachmann, 1998).

cuerpo se vuelve un instrumento musical en el quehacer musicoterapéutico, pero no un

de todo conocimiento ulterior” (Bachmann, 1998).

Tiempo, Espacio y Energía.

Es indudable que el movimiento, por mínimo que sea, requiere un tiempo y un

espacio. Atravesamos la vida en movimientos que están delimitados a un tiempo y un

intrínsecas al movimiento. Es por esta característica que podemos determinar si un

vida requiere de energía, hasta orgánicamente es de esta manera.

coordinación o seguimiento apelan al aspecto temporal del movimiento” (Bachmann, 1998) y

música le ayudaría a subrayar, a resaltar, a “aislar” a voluntad el aspecto temporal del

sensaciones auditivas que (…) se imponen más al espíritu de apreciación y de análisis

el perfeccionamiento de los movimientos en el tiempo el que permite asegurar la consciencia

del ritmo musical.

Pero la música es también movimiento en el espacio. Tendemos a olvidarnos que el

a un sordo desplazarse en la oscuridad, lo que permite asumir el relevante papel de la

audición en el mismo caso. La disposición de los instrumentos de una orquesta afirma el

resonancias, localización de los sonidos en la formación instrumental o en el aparato vocal,

orquestación, materia sonora, tesituras, altura, yuxtaposición o superposición de sonidos;

ascensos y descensos, movimientos paralelos, convergentes o divergentes; amalgamas de

términos necesarios en el análisis musicoterapéutico, que se desprenden de la música y el

movimiento del paciente, y permiten un análisis más fino e integral de la musicalidad de

“El movimiento corporal no es sólo la fuente de todas nuestras manifestaciones,

personal de ocupar el espacio” (Bachmann, 1998). Se vuelve imprescindible entonces

integrar tiempo, espacio y energía, en movimiento y música, en cuerpo y mente, es decir, se

y es esta intervención subjetiva de la que dependerá el significado expresivo, que no es solo

praxis musicoterapéutica, donde la producción del sujeto que consulta es comunicación y

expresión, y es el Licenciado en Musicoterapia quien debe estar preparado, habiendo “pasado

La experimentación y el posterior análisis de las relaciones que mantienen entre sí

importancia en el desarrollo del ser y su aptitud musical comunicativa.

Gerda Alexander nació en Wuppertal, Alemania, en 1908. Sus padres la iniciaron en

Eutonía, en las palabras de Dominique Duliége.

Un segundo eje, siguiendo con esta línea de pensamiento, fue su enfermedad.

a sus 17 años de edad, Gerda Alexander sufría de un reumatismo articular agudo y de

movimiento y la conservación de la unidad del cuerpo, de la circulación y de la respiración

propuesta de un médico, y en vista de las repercusiones de su trabajo.

propone la integración de la mente y el cuerpo, así como también lo expresaba Jaques

expresa la idea de una tonicidad armoniosamente equilibrada, en adaptación constante

ajustada al contexto (Estado o actividad del momento).” (Alexander, 1989), de aquí se

desprende que la práctica de la Eutonía se plantea la autoconsciencia y el autoconocimiento,

posibilidades de percepción y de movimiento. El objetivo es permitir al sujeto que recobre la

adaptabilidad de su tono muscular, es decir devolver la elasticidad que, por efecto de

 La toma de Consciencia y la percepción de la piel y de la envoltura del cuerpo, de la

masa muscular y de los huesos.

consciencia de la estructura ósea.