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FICHAMENTOS – TEXTOS HISTÓRIA MODERNA


UNIDADE 1
 ANTIGO/MODERNO – Jacques Le Goff

1. Um par ocidental e ambíguo


O par antigo/moderno está ligado à história do Ocidente.
Durante o período pré-industrial, do século V ao XIX, marcou o ritmo de uma oposição cultural que, no fim
da Idade Média e durante as Luzes, irrompeu na ribalta da cena intelectual. A meio do século XIX, transforma-
se, com o aparecimento do conceito de ‘modernidade’, que constitui uma reação ambígua da cultura à agressão
do mundo industrial. Na segunda metade do século XX generaliza-se no Ocidente, ao mesmo tempo que é
introduzido noutros locais, principalmente no Terceiro Mundo, privilegiando a ideia de ‘modernização’, nascida
do contato com o Ocidente.
A oposição antigo/moderno desenvolveu-se num contexto equívoco e complexo. Em primeiro lugar, porque
cada um dos termos e correspondentes conceitos nem sempre se opuseram um ao outro: ‘antigo’ pode ser
substituído por ‘tradicional’ e moderno, por ‘recente’ ou ‘novo’ e, em seguida, porque qualquer um dos dois
pode ser acompanhado de conotações laudatórias, pejorativas ou neutras. Quando o termo ‘moderno’ aparece
no baixo latim só tem o sentido de ‘recente’ que mantém por muito tempo, ao longo da Idade Média; ‘antigo’
pode significar ‘que pertence ao passado’ e, com mais precisão, à época da história a que o Ocidente, desde o
século XVI, chama Antiguidade, ou seja, a época anterior ao triunfo do cristianismo no mundo greco-romano, da
grande regressão demográfica, econômica e cultural da Alta Idade Média, marcada pela diminuição da
escravatura e pela intensa ruralização.
Quando, a partir do século XVI, a historiografia dominante no Ocidente a dos eruditos secundada pela dos
universitários, divide a história em três Idades: Antiga, Medieval e Moderna (neuere, em alemão), cada um dos
adjetivos apenas reenvia, na maior parte dos casos, para um período cronológico e o termo ‘moderno’ opõe-se
mais a ‘medieval’ do que a antigo. (...) esta grelha de leitura do passado, nem sempre corresponde ao que os
homens desse passado pensavam.
Neste par, o principal problema está do lado do ‘moderno’. Se ‘antigo’ complica o jogo porque, a par
do sentido de remoto, se especializou na referência ao período da Antiguidade quem conduz o par é ‘moderno’.
O pôr em jogo do antagonismo antigo/moderno é constituído pela atitude dos indivíduos, das sociedades e das
épocas perante o passado, o seu passado. Nas sociedades ditas tradicionais, a Antiguidade tem um valor seguro;
os Antigos dominam, como velhos depositários da memória coletiva, garantes da autenticidade e da
propriedade. Estas sociedades voltam-se para os conselhos dos antigos, os senados, as gerontocracias.
Não podemos, porém, pensar que mesmo nas sociedades antigas ou arcaicas não existia também
uma face nefasta da idade, da antiguidade. A par do respeito pela velhice, há o desprezo pela decrepitude.
Fez-se justiça à etimologia que aproximava a palavra grega géron ‘velho’ do termo géras ‘honra’.
Na metáfora das idades da vida, o ‘antigo’ participa assim, da ambiguidade dum conceito que oscila
entre a sabedoria e a senilidade.

Mas o par e o seu jogo dialético é gerado por ‘moderno’ e a consciência da modernidade nasce do
sentimento de ruptura com o passado. Será legítimo que o historiador reconheça como moderno o que
as pessoas do passado não sentiram como tal?

De fato, as sociedades históricas, mesmo que não se tenham apercebido da amplitude das mutações que
viviam, experimentaram, o sentimento de moderno e forjaram o vocabulário da modernidade nas grandes
viragens da sua história. A palavra ‘moderno’ nasceu com a queda do Império Romano no século V; a
periodização da história em antiga, medieval e moderna instaura-se no século XVI.
O estudo do par antigo/moderno passa pela análise dum momento histórico que segrega a ideia de
‘modernidade’ e, ao mesmo tempo, a cria, para denegrir ou exaltar – ou simplesmente para distinguir e afastar
– uma ‘antiguidade’ pois que tanto se destaca uma modernidade para a promover como para a vilipendiar.

2. A ambiguidade de antigo:
2.1. A Antiguidade Greco-Romana e as outras
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Embora o essencial se jogue do lado do ‘moderno’, o conteúdo histórico adquirido pelo ‘antigo’ no mundo da
cultura ocidental teve muito peso na luta travada pela emergência dos novos valores ‘modernos’.
Na verdade, tal como o ‘moderno’ pode ter o sentido neutro de ‘recente’ o ‘antigo’ pode ter o sentido neutro
de longínquo ou reenviar para outro período que não a Antiguidade greco-romana, ora sublimado ora
depreciado.
Em geral, a partir do Renascimento, principalmente em Itália, o termo antico reenvia para uma época remota
e exemplar, infelizmente ultrapassada.
Com efeito, na maior parte das línguas europeias, ‘antigo’ distanciou-se de todos os termos semelhantes que
podiam valorizar a antiguidade e, em especial, de ‘velho’ que, pelo contrário, oscilou para o lado pejorativo.
Mais precisamente, o jogo conceitual oculto pela oposição antigo/moderno transformou-se, quando, no
Renascimento, ‘antigo’ passou a designar a Antiguidade greco-romana, uma antiguidade que os humanistas
consideram um modelo a imitar.
O fato de antigo designar um período, uma civilização que não só tem o prestígio do passado, mas também a
auréola do Renascimento, de que foi o ídolo e o instrumento, vai conferir um caráter de luta quase sacrílega ao
conflito entre antigo e moderno. O combate entre ‘antigo’ e ‘moderno’ será menos o combate entre o passado e
o presente, a tradição e a novidade do que o contraste entre duas formas de progresso: o do eterno retorno,
circular, que põe a Antiguidade nos píncaros e o progresso por evolução retilínea, linear, que privilegia o que se
desvia da antiguidade. Foi no antigo que o Renascimento e o Humanismo se apoiaram para fazer a
“modernidade” do século XVI, que se erguerá contra as ambições do moderno. Esta idade moderna acabará por
se tornar “anti-humanista”, dada a quase-identidade entre humanismo e amor pela única antiguidade válida, a
greco-romana. Também o moderno, na sua luta contra o antigo, será levado a aliar-se com as outras
antiguidades, precisamente aquelas que a Antiguidade greco-romana tinha substituído, destruído ou condenado:
os primitivos e os bárbaros.
Mas, enquanto que o ‘antigo’ triunfa facilmente dos seus vizinhos no campo semântico da antiguidade, o
‘moderno’ continua, durante muito tempo, presa dos seus concorrentes: a novidade e o progresso.

3. Moderno e os seus concorrentes: moderno e novidade, moderno e progresso


Se, por um lado, o termo “progresso” assinala a tomada de consciência duma ruptura com o passado, por
outro, não está carregado de tantos sentidos como os seus semelhantes “novo” e (o substantivo) “progresso”.
‘Novo’ implica um nascimento, um começo que, com o cristianismo, assume o caráter quase sagrado de
batismo. (...) Mais que uma ruptura com o passado, ‘novo’ significa um esquecimento, uma ausência de passado.
‘Moderno’ defronta-se também com o que se situa na esfera do ‘progresso’. (...) quando, no século XIX, o
substantivo engendra um verbo e um adjetivo – progredir, progressista –, moderno fica de certo modo excluído,
desvalorizado.
4. Antigo/moderno e a história: querelas entre antigos e modernos na Europa pré-industrial (séculos VI – XVIII)
Os conflitos de geração que atiravam “modernos” contra “antigos” existiam desde a Antiguidade. Não havia,
contudo, nenhuma palavra para designar ‘moderno’, nem utilizavam novus como oposto de antiquus. No século
VI aparece o neologismo modernus formado por modo – recentemente –, da mesma maneira que hodiernus –
hoje – se formou a partir de hodie.
(...) há na poesia latina posterior a 1170 uma verdadeira querela entre antigos e modernos.
A oposição, senão o conflito, persiste na escolástica do século XIII.
Só no século XVI aparecem – porém num mesmo clima cultural ou em ligação direta – vários movimentos que
se reclamam abertamente da novidade ou da modernidade e a opõem, explícita ou implicitamente, às ideias e
práticas anteriores, antigas.
Devemos dar lugar a Marsilio de Pádua, de quem se diz ser o percursor da moderna economia política, o
primeiro teórico da sepração entre a Igreja e o estado, da laicização (...) tende a dar a modernus o sentido de
‘inovador’.
Esta é a época de Giotto, em quem o século XVI viu o primeiro artista “moderno”.
No século XV, impõe-se finalmente a devotio moderna no plano religioso, consistindo numa ruptura com a
escolástica, a religião imbuída de “superstições” da Idade Média: a devotio moderna regressa aos Padres, ao
ascetismo monástico primitivo, purifica as práticas e os sentimentos religiosos, põe em primeiro plano uma
religião individual e mística.
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O Renascimento perturba esta emergência periódica do ‘moderno’ como oposto a ‘antigo’. Só assim a
‘antiguidade’ adquire de fato e definitivamente o sentido de cultura greco-romana pagã, positivamente
conotada. O ‘moderno’ só tem direito de preferência quanto imita o ‘antigo’. O moderno é exaltado através do
antigo.
O Renascimento estabelece também uma periodização fundamental entre época antiga e época moderna.
Petrarca (1304-1373) coloca entre a ‘storia antica’ e a ‘storia nova’, as tenebrae, que se estendem desde a queda
do Império Romano até a sua época.
Entretanto, levanta-se o coro de protestos contra esta superioridade atribuída aos gregos. Pretende-se
retomar a imagem dos “anões levados aos ombros por gigantes”, mas para sublinhar (...) que os anões modernos
têm, sobre os gigantes antigos a vantagem duma maior experiência. (...) os homens modernos eram, graças aos
antigos, mais cultos que estes.
A segunda e a mais célebre polêmica entre Antigos e Modernos tem início entre o fim do século XVII e o
princípio do século XVIII. Desenrola-se ao longo do século das Luzes e desemboca no Romantismo. (...) a oposição
românticos-clássicos mais não é que a nova roupagem do conflito modernos-antigos.
É certo que, desde o final do século XVI, a superioridade dos verdadeiros antigos, os homens da Antiguidade,
abria brechas aqui e ali.
Do ponto de vista dos partidários dos Antigos, que apenas veem decadência nos Modernos, os partidários
destes, ou proclamam a igualdade entre as duas épocas, ou fazem beneficiar os modernos da mera acumulação
de conhecimentos, ou, finalmente, invocam a ideia dum progresso propriamente qualitativo.
Terrasson (1754): “os modernos são em geral superiores aos antigos: esta proposição é ousada no seu
enunciado e modesta no seu princípio. É ousada, na medida em que ataca um velho preconceito; é modesta, na
medida em que faz compreender que não devemos a nossa superioridade à medida própria do espírito, mas à
experiência adquirida com os exemplos e as reflexões dos que nos precederam”.
Mesmo entre os partidários dos Modernos permanece a ideia de velhice e decadência como curva explicativa
da história.
Foi preciso chegar às vésperas da Revolução Francesa para que o século das Luzes adotasse a ideia de
progresso, sem restrições. (...) Só então os homens das Luzes vão substituir a ideia de um tempo cíclico, que
torna efêmera a superioridade dos antigos sobre os modernos, pela ideia de um progresso linear que privilegia
sistematicamente o moderno.

5. Antigo/Moderno e história: modernismo, modernização, modernidade (séculos XIX e XX)


Com base na herança histórica da querela entre antigos e modernos, a Revolução Industrial vai mudar
radicalmente os termos da oposição no par antigo/moderno, na segunda metade do século XIX e no século XX.
Na passagem do século XIX para o século XX, movimentos de ordem literária, artística e religiosa reclamam-se
ou são rotulados de “modernismo”.
O encontro entre países desenvolvidos países atrasados leva para fora da Europa Ocidental e dos Estados
Unidos os problemas da “modernização”, que se radicalizam com a descolonização, posterior à Segunda Guerra
Mundial.
Para concluir, no seio da aceleração da história, na área cultural ocidental, simultaneamente por arrastamento
e reação, aparece um novo conceito, que se impõe no campo da criação estética, da mentalidade e dos
costumes: a “modernidade”.

5.1. Modernismo
a) Modernismo literário
Evoca, desde 1890, um conjunto de escritores de língua espanhola, que escolheram este nome, para
manifestarem a tendência comum para uma renovação dos temas e das formas. O seu interesse quanto ao
problema do par antigo/moderno, consiste no seu caráter de reação à evolução histórica, reação ao aumento do
poder do dinheiro, dos ideais materialistas e da burguesia (o modernismo é um movimento “idealista”); reação à
irrupção das massas na história (é um movimento “aristocrático” e esteticista (...). Mass também reação contra a
antiguidade clássica.
b) Modernismo religioso
Movimento interno da Igreja Católica nos primeiros anos do século XX. Porém, o modernismo está presente
na longa tensão que agita o cristianismo e, em especial, a Igreja Católica, desde a Revolução Francesa até os
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nossos dias. O aspecto católico do conflito antigo/moderno transformou-se na confrontação da Igreja


conservadora com a sociedade ocidental da Revolução Industrial. O termo ‘moderno’ torna-se pejorativo no
século XIX.
A Igreja católica oficial do século XIX definiu-se como “anti-moderna”.
No fim do século XIX e princípio do XX, o conflito antigo/moderno no interior do catolicismo, sai à luz,
concentra-se e radicaliza-se em torno de dois problemas: por um lado, o dogma e sobretudo a exegese bíblica e,
por outro, a evolução social e política.
A crise vem do “atraso da ciência eclesiástica, como se dizia, em relação à cultura laica e às descobertas
científicas... foi a ocasião do encontro brutal do ensino eclesiástico tradicional com as jovens ciências religiosas,
que eram constituídas longe do controle da ortodoxia e, muitas vezes, contra ela, a partir de um princípio
revolucionário: a aplicação dos métodos positivos a um campo e a textos até então considerados fora do seu
alcance”.
A propósito deste modernismo, deve sublinhar-se três fenômenos que interessam ao desenvolvimento do
conflito antigo/moderno.
Em Itália, o movimento modernista desemboca numa ação de massas e propaganda, pondo em causa o
domínio retrógrado da Igreja sobre a vida política, intelectual e cotidiana. (...) o modernismo põe em causa a
Igreja católica, principal obstáculo à modernização da sociedade.
O modernismo alarga, por outro lado, o campo de ação do ‘moderno’, opondo-se mais do que a ‘antigo’, a
‘tradicional’ e num sentido mais preciso em termos religiosos, a ‘integrista’; mas, acima de tudo, porque se
presta a uma gama de combinações e de variantes: fala-se por exemplo de modernismo ascético e de
modernismo militar, de semimodernismo e de modernização.
No interior do catolicismo e, para além dele, em todos os meios ocidentais em que a sua influência se fazia
mais ou menos sentir, restringe o domínio do “crível” e alarga o do “cognoscível”. ‘Moderno’ torna-se assim a
pedra de toque de uma remodelação fundamental no campo do saber.

c) Modern Style (modernização artística)


Estes movimentos marcam decisivamente a rejeição das tradições acadêmicas, o adeus ao modelo antigo
(greco-romano) em arte. Põem fim à alternância antigo/moderno em arte: já não se lhes irá opor um regresso
ao antigo.
Está ligado estritamente a três aspectos ideológicos da Revolução Industrial: o liberalismo, o naturalismo e a
democracia.
Pois que o inimigo é o antigo, que produziu o artificial, a obra-prima que se dirige a uma elite, o estilo
moderno será naturalista e inspirar-se-á numa natureza em que as linhas sinuosas predominam sobrea as linhas
retas ou simples. Terá como objetivo produzir objetos, invadir a vida cotidiana e abolir a barreira entre artes
maiores e menores. Em resumo, não se dirige a uma elite, mas a todos, ao povo, torna-se social.
5.2. Modernização
As nações atingidas pelo imperialismo ocidental, quando conseguiram alcançar mais ou menos a sua
independência, foram confrontadas com o problema do seu atraso em certos campos. A descolonização,
posterior à Segunda Guerra Mundial, permite às novas nações que, por sua vez, abordem este problema.

5.3. Modernidade
A modernidade é o resultado ideológico do modernismo. Mas – ideologia do inacabado, da dúvida e da
crítica – a modernidade é também impulso para a criação, ruptura declarada com todas as ideologias e teorias
da imitação, cuja base é a referência ao antigo e a tendência ao academismo.

6. Os domínios do modernismo
As querelas entre antigos e modernos foram as mais antigas formas de confronto entre ambos. O debate
travou-se essencialmente no campo literário e, em termos mais gerais, cultural. Até às lutas recentes da
modernidade, a literatura, a filosofia, a teologia, a arte, estiveram no centro desses debates e combates, mas
acima de tudo, para a Antiguidade, Idade Média e Renascimento.
A partir do fim da Idade Média intervém no conflito – embora se mantenha sempre no campo dos antigos e
modernos – uma visão mais global: a da religião. (...) A entrada do domínio religioso na esfera do confronto
antigo/moderno, assinala o alargamento do debate.
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Não é demais sublinhar que, do século XV ao XVII, o debate, tal como é sentido pelos contemporâneos, se
alarga a dois novos campos essenciais:
O primeiro é a história. Sabe-se que o Renascimento cria o conceito de Idade Média, necessário apenas
como forma de preencher o fosso entre os dois períodos positivos, plenos, significativos da história: a história
antiga e a história moderna. A verdadeira novidade, de que tudo o mais decorre, é a ideia de uma história
“moderna”.
O segundo é a ciência. Ainda hoje os progressos da ciência “moderna” apenas atingem a elite intelectual – só
as invenções do fim do século XVIII e do XIX são compreendidas pelas massas. Mas Copérnico, Kepler, Galileu,
Descartes e depois Newton convenceram uma parte do mundo culto que, se Homero, Platão e Virgílio
continuam insuperados, Arquimedes e Ptolomeu foram destronados pelos estudiosos modernos.
A revolução do moderno data do século XX. A modernidade, analisada até então apenas ao nível das “super-
estruturas” define-se, daqui em diante, a todos os níveis considerados importantes pelos homens do século XX:
a economia, a política, a vida cotidiana, a mentalidade.
O critério econômico torna-se primordial, como se viu, com a introdução da modernidade no Terceiro
Mundo. E, no complexo da economia moderna, a pedra de toque da modernidade é a mecanização, ou melhor,
a industrialização. (...) o critério econômico da modernidade passa a ser entendido como um progresso da
mentalidade. (...) é a racionalização da produção que é retida, como signo essencial da modernidade.
Com este primado do econômico e esta definição de modernidade pela abstração, dois novos conceitos
entram em jogo na oposição antigo/moderno. Em primeiro lugar, com a economia, o “moderno” é posto em
relação, não com o “progresso” em geral, mas com o “desenvolvimento” ou, em sentido mais restrito, segundo
alguns economistas liberais, com o “crescimento”. Por outro lado, ‘moderno’ já não se opõe a ‘antigo’, mas a
‘primitivo’.
Mas o século XX definiu também a modernidade por algumas atitudes políticas. Pierre Kende (1975): “é
banal constatar que as estruturas da vida moderna são, diretamente, o produto de duas séries de revoluções: a
que interveio na esfera da produção – passagem do artesanato à indústria – e a que teve lugar na política –
substituição da monarquia pela democracia. (...) Marx: “A abstração do Estado enquanto tal, pertence apenas
ao tempo moderno. ”
Raymond Aron (...) define a “civilização moderna” por três valores cuja ressonância política é clara:
“igualdade, personalidade e universalidade. ”
Depois de Marx, o Estado moderno define-se mais ou menos pelo capitalismo. Consequentemente, não é de
admirar que para muitos, e algumas vezes ingenuamente, o modelo de modernismo seja os Estados Unidos e
nomeadamente de modernismo político. (...) O americano é apresentado muitas vezes como o protótipo do
homem moderno.
Para concluir, a modernidade definiu-se pelo seu caráter de massa: é uma cultura da vida cotidiana e uma
cultura de massas.
Edgar Morin foi quem melhor descreveu e explicou a modernidade como “cultura de massas”. Fá-la nascer
nos Estados Unidos dos anos 50 do século XX e espalhar-se em seguida na sociedade ocidental. Define-a assim:
“as massas populares urbanas e de uma parte dos campos, acedem a novos standards de vida: entram
progressivamente no universo do bem-estar, da distração, do consumo, que até então era exclusivo das classes
burguesas.
Finalmente, o século XX projetou a modernidade no passado, em épocas ou sociedades que não tinham
consciência de modernidade ou tinham definido a sua modernidade de outro modo.
Henri Hauser atribui ao século XVI (que tinha posto os antigos num pedestal e que só se tinha reconhecido
como moderno em artes e letras, e em relação à Idade Média) uma quíntupla modernidade: uma “revolução
intelectual”, uma “revolução religiosa”, uma “revolução moral”, uma “política nova” e uma “nova economia”.
Mas será que se pode falar de modernidade onde os supostos modernos não têm consciência de ou ser ou
não o dizem?

7. As condições históricas duma tomada de consciência do modernismo


Procurar-se-á esclarecer a tomada de consciência das rupturas com o passado e da vontade coletiva de as
assumir, que se chama modernismo ou modernidade.
O primeiro é a percepção daquilo a que se passou a chamar, em certas épocas, a aceleração da história. Para
que haja conflito entre modernos e antigos é, contudo, preciso que esta geração permita um conflito de
gerações. (...) A oposição antigo/moderno, que é um dos conflitos através dos quais as sociedades vivem as suas
relações contraditórias com o passado, agudiza-se sempre que se trata de lutar contra um passado recente, um
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presente sentido como passado, ou quando a querela dos antigos e modernos assumo as proporções de um
ajuste de contas entre pais e filhos.
O segundo elemento é a pressão que os progressos materiais exercem sobre as mentalidades contribuindo
para as transformar. As mutações de mentalidade raramente são bruscas e situam-se, em primeiro lugar, ao
nível das próprias mentalidades. O que muda é a estrutura mental. A tomada de consciência da modernidade
exprime-se, muitas vezes, pela afirmação da razão – ou da racionalidade – contra a autoridade ou a tradição.
Em certos casos um choque exterior ajuda a tomada de consciência.
Finalmente, a afirmação de modernidade, mesmo que ultrapasse o domínio da cultura, refere-se antes de
mais, a um meio restrito, de intelectuais e tecnocratas. Fenômeno da tomada de consciência dum progresso,
por vezes contemporânea da democratização da vida social e política, a modernidade mantém-se ao nível da
elaboração, duma elite, de grupos, de capelas. Mesmo quando a modernidade tem tendência, como hoje, para
se integrar na cultura de massas, como esclarece Edgar Morin, os que elaboram esta cultura, na televisão, no
desenho, na banda desenhada, etc., formam meios restritos de intelectuais. Esta é uma das ambiguidades da
modernidade.

8. Ambiguidade da modernidade
O moderno tende, acima de tudo, para se negar e destruir.
Da Idade Média ao século XVIII um dos argumentos do moderno era o de que os antigos tinham sido
modernos no seu tempo. (...) Definindo o moderno como um presente, chega-se a fazer dele um futuro
passado. Já não se valoriza um conteúdo, mas um continente efêmero.
Por isso, o moderno não está de modo algum associado à moda.
Tende para valorizar o novo pelo novo, esvaziar o conteúdo da obra, do objeto e da ideia.
O moderno adquiriu um ritmo de aceleração desenfreado. Deve ser cada vez mais moderno: daí um
vertiginoso turbilhão de modernidade.
Outro paradoxo, ou ambiguidade: o “moderno” à beira do abismo do presente, volta-se para o passado. Se,
por um lado, recusa o antigo, tende a refugiar-se na história. Modernidade e moda retro caminham a par. Este
período, que se diz e quer totalmente novo, deixa-se obcecar pelo passado: memória, história.
As ambiguidades da modernidade jogam principalmente em relação à revolução. Como Henri Lefebvre disse,
a modernidade é a “sombra da revolução, o seu dispersar e, por vezes, a sua caricatura”. Esta ruptura dos
indivíduos e das sociedades com o passado, esta leitura não revolucionária mas irreverente da história, talvez
por estar impregnada de vida cultural e cotidiana constituem também e paradoxalmente um instrumento, de
adiamento, de mudança e de integração.
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 NOTAS SOBRE TRADIÇÃO E RUPTURA NO RENASCIMENTO E NA PRIMEIRA MODERNIDADE – Prof. Dr.


Modesto Florenzano

Estas notas têm por tema a questão da tradição e da ruptura, da continuidade e da mudança na Europa
Moderna. Mais precisamente, como os sujeitos históricos, e a historiografia viram, sentiram e interpretaram a
continuidade e a ruptura.
Aparentemente não há nenhum motivo para aproximar o historiador suíço Jacob Burckhardt (1818-1897) do
pensador e político francês Alexis de Tocqueville (1805-1859). Contudo, não se pode prescindir dos seus nomes
quando se aborda a questão da tradição e da ruptura na época moderna.
Embora não tenham sido eles os criadores, ou os primeiros a fazerem uso, dos termos “Renascimento” e
“Antigo Regime”, foram eles os primeiros que elevaram estes termos à categoria de conceitos que balizam e
definem a primeira modernidade europeia.
Com suas respectivas obras-primas A Cultura do Renascimento na Itália e O Antigo Regime e a Revolução,
Burckhardt e Tocqueville deram aos termos “Renascimento” e “Antigo Regime” a condição e a altura de
conceitos, de categorias históricas, possuidoras a um só tempo de unidade e abrangência, de conteúdo e forma,
de espaço e tempo.
Ambos, com suas obras, estavam “criando de uma só feita o que a poucos – pouquíssimos – historiadores é
dado criar: um novo campo de estudos (P. Gay 1974).
Coube ao historiador holandês Johan Huizinga (1872-1945) o mérito de ter demonstrado – no ensaio O
problema do Renascimento (1920) – que a palavra Renascimento, indicando um determinado período da
civilização, entrou em uso, pela primeira vez, nos círculos intelectuais parisienses, na década de 1820. Balzac,
afirma Huizinga, já tinha usado a palavra Renaissance como conceito autônomo da história da civilização. E a
seguir, Huizinga lembra que, em 1855, portanto, cinco anos antes de aparecer o livro de Burckhardt, o
historiador francês Jules Michelet publicava a sétima parte de sua Histoire de la France, que tinha por subtítulo
Renaissance. Huizinga constata, não sem uma certa perplexidade, que: “Michelet não distingue Reforma de
Renascimento: um e outro são para ele felizes alvoradas do ideal do Iluminismo. E entre os representantes do
grande despertar, a despeito de Colombo e Galileu, não nomeia nenhum italiano! ”
Que o desconhecimento então existente sobre o Renascimento e o nacionalismo tenham impedido Michelet
de ver que foram os italianos os criadores do Renascimento, compreende-se. O que não se compreende é ver
Lucien Febvre se perguntar em 1943: “Qual foi o verdadeiro papel, na evolução da cultura europeia, desse
humanismo italiano...? Não seria conveniente recolocar os termos e se perguntar se a França (...) se não foi a
França, na verdade, a diretora da orquestra?”
Febvre supera, e muito, este outro delírio francês sobre o tema, o do filósofo Etienne Gilson, que em 1932,
escrevia: “A diferença entre o Renascimento e a Idade Média não é uma diferença por excesso, mas por falta. O
Renascimento, tal como nos foi descrito, não é a Idade Média mais o homem, mas a Idade Média menos Deus, e
a tragédia é que ao perder Deus o Renascimento iria perder o próprio homem.”
Mas, antes de mostrar o absurdo, o disparate, para dizer o mínimo, da afirmação de Lucien Febvre, já que,
como se verá, foram precisamente Petrarca e Boccaccio os que primeiro criaram conscientemente o
Renascimento, que o vivenciaram ao mesmo tempo como ruptura e como tradição, voltemos a Burckhardt e
Tocqueville.
Burckhardt, ao contrário de Michelet e Febvre, soube ver e interpretar o Renascimento como uma ruptura e
como uma criação italiana (...) assim caracteriza o fenômeno: “Na Idade Média, ambas as faces da consciência –
aquela voltada para o mundo exterior e a outra, para o interior do próprio homem – jaziam, sonhando ou em
estado de semivigília, como que envoltas por um véu comum. De fé, de uma prevenção infantil e de ilusão
tecera-se esse véu, através do qual se viam o mundo e história com uma coloração extraordinária; o homem
reconhecia-se a si próprio apenas enquanto raça, povo, partido, corporação, família ou sob qualquer outra das
demais formas do coletivo. Na Itália, pela primeira vez, tal véu dispersa-se ao vento; desperta ali uma
contemplação e um tratamento objetivo do Estado e de todas as coisas deste mundo. Paralelamente a isso, no
entanto, ergue-se também, na plenitude de seus poderes, o subjetivo: o homem torna-se um indivíduo espiritual
e se reconhece enquanto tal”.
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É precisamente sobre este aspecto do Renascimento que aqui se tratará, ou seja, da sua relação com a
Antiguidade, com o passado, portanto, como tradição e a autoconsciência que desse fato decorre, portanto,
como ruptura com a Idade Média.
Huizinga partiu da refutação da tese de Burckhardt, do Renascimento como rompimento, para produzir sua
própria obra-prima: O Declínio da Idade Média (1919). Assim, onde Burckhardt – olhando essencialmente para a
Itália entre os séculos XIV e XVI, viu o nascimento do novo, do Renascimento, Huizinga, olhando essencialmente
para a França e os Países Baixos, no mesmo período, viu, ao contrário, a continuidade do velho, da Idade Média.
É-se tentado, não obstante as diferenças, a aproximar mais ainda Huizinga de Burckhardt, a vê-los como dois
representantes de uma mesma tradição europeia: humanista-cristã, liberal-conservadora, cosmopolita-erudita, à
maneira de Erasmo de Roterdã.
Só que enquanto o suíço vivendo no verão – triunfante – da civilização burguesa, foi procurar sua primavera
no Renascimento, o holandês, vivendo no inverno – catastrófico – da Primeira Guerra Mundial, foi procurar o
outono da civilização medieval.
Declara Huizinga: “Mas na História como na Natureza, nascimento e morte estão equilibrados entre si. A
decadência de formas de civilização em adiantado estado de maturação é tão sugestiva como o espetáculo do
crescimento de novas formas. E sucede ocasionalmente que um período em que se tenha especialmente
procurado o nascimento de coisas novas se revela de súbito como uma época de decadência e declínio. ”
Tocqueville, por sua vez, atribui ao Estado moderno, isto é, à monarquia francesa da época do
Renascimento, que para ele começa no século XV, com Carlos VII, a iniciação do processo de centralização do
poder que a Revolução francesa iria não destruir, mas levar às suas últimas consequências.
Afirma Tocqueville: “É a realeza que nada mais tem em comum com a realeza medieval: possui outras
prerrogativas, ocupa um outro lugar, tem um outro espírito, inspira outros sentimentos. É a administração do
Estado estendendo-se por toda parte sobre os escombros dos poderes locais. É a hierarquia dos funcionários
substituindo de maneira crescente o governo dos nobres. Todos esses novos poderes obedecem a
procedimentos, seguem máximas que os homens da Idade Média ignoravam ou reprovavam e que se relacionam
com um estado de sociedade do qual realmente não tinham a menor ideia. ”
É sabido que uma vez iniciada a Revolução Francesa, isto é, pelo menos desde o mês de julho de 1789, os
revolucionários logo batizaram de “Antigo” o “Regime” que eles estavam pondo abaixo. Mas ninguém antes de
Tocqueville havia dado ao termo o estatuto de um conceito, de uma categoria histórica definida.
Já foi notado que o Antigo Regime tem um momento preciso de falecimento, isto é, julho-agosto de 1789,
mas não tem um momento preciso de nascimento. Com o fim do Antigo Regime fecha-se um período histórico, a
História Moderna, e começa outro, a História Contemporânea. Mas quando começa exatamente o Antigo
Regime? No século XV? No XVI? Ou será, talvez, no XVII? Ninguém sabe.
Sabe-se que com o Antigo Regime também começa a Idade Moderna, em algum momento, entre os séculos
XV e XVI. Ora, não há como não constatar a ironia de que o que era moderno no século XV/XVI, tornou-se antigo
no século XVIII. Como se a inefável aurora do Renascimento, ao invés de dar lugar a um novo dia igual aos
outros, e, portanto, ao invés da entrada em cena do capitalismo e da sociedade burguesa se assistisse ao retorno
do feudalismo e da sociedade aristocrática. Daí a razão de alguns historiadores falarem em refeudalização e
outros em “traição da burguesia”, ao se referirem a esse período e fenômeno histórico. Mas essa não é a única
ironia. Porque com o Renascimento, como se verá, o moderno torna-se velho, isto é, gótico, medieval, e o
antigo, isto é, greco-romano, torna-se novo e clássico.
Seja como for, a grande façanha de Tocqueville foi ter invertido os termos conceituais, os lugares da
continuidade e da ruptura na História Moderna. Na tese de Tocqueville, a Revolução, ao levar a termo a obra de
centralização do Antigo Regime, representa uma continuidade, e o Antigo Regime, ao criar um novo tipo de
poder, representa uma ruptura. Assim, para Tocqueville, a Revolução foi uma ruptura nas consciências, mas não
na realidade, ao passo que, se levarmos o paralelo até o fim, no início da Idade Moderna, com a monarquia
renascentista, houve uma ruptura na realidade sem que os sujeitos dela tivessem tido consciência.
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Registre-se, em passant, que, para Tocqueville, cuja obsessão é a liberdade política, esta, ao invés de vir ao
mundo com a revolução burguesa, entendida aqui tanto como modalidade quanto como época, (isto é, que se
inicia durante o Renascimento e a Reforma, passa pelas duas revoluções inglesas do século XVII e se completa
com a Revolução Francesa) como é o caso para os historiadores franceses da Restauração para o aristocrata
Tocqueville, ela, a liberdade, deita suas raízes no feudalismo, na Idade Média, porque ela é quase que um
atributo, um apanágio da nobreza, da aristocracia. Ponto de vista, aliás, que já se encontrava e Montesquieu a
quem Tocqueville tanto admirava.
Com efeito, em Do Espírito das Leis (1747), lê-se: “Destruindo o império grego, os tártaros implantaram nos
países conquistados a servidão e o despotismo; os godos, conquistando o império romano, implantaram em
toda parte, a monarquia e a liberdade... elas (as nações do norte da Europa) foram a fonte da liberdade da
Europa, ou seja, de quase toda a liberdade que existe atualmente entre os homens. “
Mas, de Petrarca a Maquiavel, passando por Lorenzo Valla, Pico della Mirandola e tantos outros humanistas,
uma interpretação como estas não poderia parecer menos do que ofensiva, chocante, absurda. Com efeito,
Rousseau, fazendo eco do republicanismo clássico, defendido por muitos humanistas, afirma em Do Contrato
Social (1762): “A ideia de representantes é moderna: vem-nos do governo feudal, desse governo iníquo e
absurdo no qual a espécie humana só se degrada e o nome do homem cai em desonra. “
Tocqueville, ao sustentar que a Revolução Francesa teria sido uma ruptura nas consciências e, não na
realidade, portanto uma ilusão, um auto-engano, uma ideologia, ele está, neste sentido, curiosamente, com a
mesma posição apresentada por Marx e Engels em A Ideologia Alemã (1845): “não partimos do que os homens
dizem, imaginam, concebem, tampouco daquilo que eles são nas palavras, no pensamento, na imaginação e na
concepção de outros, para em seguida chegar aos homens de carne e osso; não, partimos dos homens em sua
atividade real; é a partir também de seu processo de vida real que concebemos o desenvolvimento dos reflexos
e ecos ideológicos deste processo vital. “
Ora bem, se não há como discordar do procedimento proposto por Marx e Engels, é preciso, contudo, saber,
como bem notou Panofsky, no seu luminoso Renascimento e Renascimentos na Arte Ocidental, que: “Em
história... não é só o que os homens fazem que conta, mas também o que eles pensam, sentem e creem: as
emoções e as convicções subjetivas não são mais facilmente separáveis das ações ou realizações objetivas que a
‘qualidade’ da ‘quantidade’”
Seguindo Panofsky, veremos então que o que os humanistas do Renascimento “pensavam, sentiam e
acreditavam”, constituiu um extraordinário, maravilhoso mo(vi)mento de realização. “Realização – salienta
Panofsky – no duplo sentido inglês de ‘tornar-se consciente’ e ‘tornar-se real’”. Realização vivida
simultaneamente como um retorno a uma tradição passada, a Antiguidade clássica, e como um rompimento
com uma tradição presente, a Idade Média gótica.
Note-se a ironia, para não dizer paradoxo, decorrente do fato de que ao escolherem e adotarem
conscientemente uma tradição, uma autoridade, situada no passado, os renascentistas estavam não apenas
restabelecendo uma continuidade, uma tradição, mas estavam, na realidade, realizando um rompimento, uma
ruptura com a tradição, com a autoridade viva até aquele momento dominante.
Tudo começa na primeira metade do século XIV, no Trecento, com Petrarca. Com Petrarca porque, como foi
reconhecido pelos próprios contemporâneos, a ideia duma ‘revivescência sob a influência dos modelos clássicos’
foi, pela primeira vez, por ele concebida e formulada.
Petrarca foi o primeiro a olhar para a antiga Roma pagã, como uma era de luz e esplendor, e para a Roma
recente, cristã, como uma era de trevas e decadência. (...) Para Panofsky, “ao afirmar que os romanos pagãos é
que tinham caminhado na luz e os cristãos nas trevas, Petrarca revolucionou a interpretação da história não
menos radicalmente do que Copérnico que, duzentos anos mais tarde, haveria de revolucionar a interpretação
do universo físico. ”
A seguir, em meados do mesmo Trecento, Boccaccio estende ao domínio da pintura o que Petrarca havia
iniciado, mas limitado ao domínio da poesia, da linguagem. No Decameron de Boccaccio, lê-se: “o gênio de
Giotto era duma tal excelência que nada existia na natureza... que ele não fosse capaz de representar (...) e
assim fez ele regressar à luz esta arte que durante tantos séculos estivera sepultada sob os erros de alguns que
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pintaram para agradarem aos olhos do ignorante e não para satisfazerem a inteligência dos sábios, devendo ser
justamente considerado como uma das luzes da glória florentina... ”
Como se vê, enquanto Petrarca lançava o programa de um “regresso à Antiguidade”, Boccaccio, se dava
conta de que Giotto, inaugurava com sua pintura, um “regresso à natureza”, e ambos, regresso à Antiguidade e
regresso à natureza, acabariam por se reconciliar, isto é, a natureza passava a ser identificada à Antiguidade e
esta à natureza.
No século XV, no Quattrocento, Lorenzo Valla, escrevia: “Não sei porque é que as artes mais próximas das
artes liberais – a pintura, a escultura... e a arquitetura – tiveram um declínio tão profundo e tão prolongado, que
foi quase uma morte, juntamente com a própria literatura...” Lorenzo Ghiberti, formula, na mesma época, a
seguinte interpretação: “Nos tempos do Imperador Constantino e do Papa Silvestre ganhou ascendência a fé
cristã. Com a violenta perseguição feita à idolatria, foram mutiladas e destruídas todas as estátuas e pinturas
embelezadas com tanta nobreza e dignidade antiga e perfeita, perecendo ao mesmo tempo os livros e os
tratados bem como as regras que tinham servido de guias a essa gentil e nobilíssima arte. ”
Finalmente, com Vasari, no século XVI, no Cinquecento, precisamente em 1550, atinge-se um “novo nível de
consciência história e sistemática”, afira Panofsky. “Vasari foi o primeiro a apresentar as destruições dos
bárbaros e o ‘arrebatado zelo da nova religião cristã’ como as causas conjuntas de uma única e mesma
catástrofe, foi o primeiro a ver o ‘renascimento da arte’ como fenômeno total e a designá-lo pelo nome coletivo
de ‘la renascita’”. Vasari foi também responsável por superar a confusão terminológica então existente.
Como se vê os humanistas e artistas italianos foram ao mesmo tempo não só artistas ou filólogos, mas
também críticos, teóricos e intérpretes do seu movimento e do seu tempo. Como bem assinalou Panofsky, “No
Renascimento italiano, o passado clássico começou a ser olhado a partir de uma distância fixa, comparável à
‘distância entre o olho e o objeto’ no que constitui uma das invenções mais características desse Renascimento,
a saber, a perspectiva; como nesta, essa distância impedia um contato direto – devido à interposição de um
‘plano de projeção’ ideal – mas permitia uma visão total e racionalizada. “
Esta consciência do humanista renascentista, dotado de visão perspectiva, aparece brilhantemente expressa
por Maquiavel na dedicatória de seu O Príncipe ao magnífico Lorenzo de Medici quando afirma: “os que
desenham os contornos dos países se colocam na planície para considerar a natureza dos montes, e para
considerar a das planícies ascendem aos montes, assim também para conhecer bem a natureza dos povos é
necessário ser príncipe, e para conhecer a dos príncipes é necessário ser do povo”.
Em outras palavras, o Renascimento sabia que era renascentista ao passo que a Idade Média, como já foi
dito, nunca soube que era medieval. Panofsky conclui sua interpretação sobre o Renascimento com esta
belíssima imagem: “A Idade Média deixara a Antiguidade por enterrar, ora galvanizando-se ora exorcizando o
seu cadáver. O Renascimento ficou a chorar junto ao seu túmulo tentando ressuscitar-lhe a alma... As almas
ressuscitadas são inatingíveis mas têm o privilégio da imortalidade e da onipresença. Por isso o papel da
Antiguidade clássica depois do Renascimento é um tanto evasivo, mas também, onipresente – e apenas mudará
quando mudar a nossa própria civilização. “
Para melhor iluminar estas reflexões sobre o Renascimento enquanto tradição e ruptura, e, também, e não
menos, enquanto modernidade parcial, ou limitada, tracemos um rápido paralelo entre dois gigantes, dois
clássicos da política, Maquiavel e Hobbes. Um, por ser o primeiro moderno (embora não totalmente moderno) e
o outro, por ser o primeiro completamente moderno.
Considera-se Maquiavel um pensador político moderno por ter sido ele o primeiro a pensar a política como
uma atividade, um campo separado e independente da moral e da religião.
Erasmo de Roterdã, o mais completo humanista, a maior glória do Renascimento, ainda é, em termos de
política (e de religião, ao não ter aderido à Reforma Protestante), um homem medieval ou pré-moderno.
Contudo, e paradoxalmente, o olhar moderno de Maquiavel sobre a política decorre mais do seu amor pelo
passado clássico do que de sua observação e experiência do presente. Como todos os humanistas, Maquiavel
estava imbuído de uma ardente paixão pela Antiguidade clássica.
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(...) Maquiavel criticou a mora e a ética da religião cristã porque esta era aos seus olhos incompatível com as
necessidades da vida política, fosse esta dominada pelos príncipes, fosse pelos cidadãos. Vida política que ele via
como sendo a mesma a que existira na Antiguidade clássica. Assim, à moral cristã, ele opunha a moral
republicana clássica, da Antiguidade.
Mas, exatamente por que Maquiavel tinha a sua consciência e sua visão (in)formada pelo republicanismo
clássico, isto é, antigo, que ele pôde ser, a um só tempo, moderno e não moderno. Moderno porque, graças aos
antigos pôde ver como a moral religiosa tem que estar subordinada à política e não a política à religião, como
queria a Igreja católica.
Não moderno porque, devido aos antigos, e ao contexto histórico italiano, não pôde se dar conta de que
enquanto a Itália chegava, em termos políticos, a uma espécie de beco histórico sem saída, fora dela, em
Portugal, na Espanha, França e Inglaterra, estava surgindo um novo tipo de monarquia, de Estado, fruto de uma
nova articulação com a nobreza, por um lado, e com a Igreja, por outro, destinado a se transformar no
instrumento da passagem do feudalismo ao capitalismo, na concepção marxista, e no instrumento da passagem
da aristocracia para a democracia, na concepção tocquevilliana, mas seja como for, para realizar, e completar, a
primeira modernidade europeia.
Modernidade da qual Hobbes foi o maior expoente teórico. Como se sabe o absolutismo político de Hobbes
é tão laico quanto é laico o absolutismo político que Maquiavel advoga em O Príncipe. Ambos nada tiveram a ver
com o direito divino dos reis. Em Hobbes, ao contrário de Maquiavel, não existe nenhuma reverência, nenhuma
ligação especial com os clássicos (embora ele os conhecesse mais ainda que o próprio Maquiavel os conhecia).
Pode-se dizer que na obra de Hobbes a crítica aos clássicos é uma nota sempre vibrada.
Como bem notou Norberto Bobbio (1979), Hobbes é o iniciador do jusnaturalismo político e do tratamento
racional do problema do Estado. “(...) busca o caminho de uma reconstrução meramente racional da origem e do
fundamento do Estado”. “Hobbes faz tabula rasa de todas as opiniões anteriores e constrói sua teoria sobre
bases sólidas, indestrutíveis, do estudo da natureza humana e das necessidades que ela expressa, bem como do
modo de satisfazer tais necessidades”.
Nesse sentido, e paradoxalmente, embora Hobbes seja do século XVII, ele é mais moderno que Rousseau,
que é do XVIII. Porque Rousseau, ao contrário de Hobbes, embora menos do que Maquiavel, também
incorporara na sua concepção da política e da democracia o republicanismo clássico. Pode-se sustentar que
Rousseau foi o primeiro crítico do liberalismo e da burguesia, o primeiro a perceber que o homem moderno é
um ser dividido, precisamente porque ele também quis ressuscitar a unidade perdida do homem; unidade que
somente a Antiguidade clássica havia conhecido.
Mas voltemos, uma última vez, aos séculos de Hobbes e Maquiavel, para lembrar que enquanto o último
século do Renascimento, o XVI, foi, do ponto de vista econômico social, um período de grandes avanços e
transformações, o primeiro século do Renascimento, o XIV, e o primeiro século pós-Renascimento, o XVII, foram
períodos de crise geral, de regressão e encolhimento econômico. No entanto, do ponto de vista intelectual, foi
no século XIV, que começou o Renascimento, e com ele a modernidade. Modernidade que, contudo,
permaneceu a meio caminho.
O Renascimento, como Janus, o deus romano, tinha duas cabeças e, paradoxalmente, nenhuma das duas, ou
melhor, por causa das duas, não foi capaz de fazer nascer o chamado pensamento racional, científico e com ele a
ideia de progresso e uma nova atitude e visão diante do homem, da natureza e da história, e, em consequência,
pelo menos no plano intelectual, de cristalizar a modernidade. Foi só no século XVII no século de Hobbes, que
isto aconteceu: curiosamente, e da mesma forma que o XIV, um século de crise geral, de regressão e
encolhimento econômico, mas, no plano sócio-político, de consolidação da aristocracia e do absolutismo (este
último exceto na Inglaterra). Daí a razão de não poucos historiadores considerarem, como já foi dito, o século
XVII, como um século marcado por um verdadeiro processo de refeudalização.
Na história, como na física, também o tempo é função do espaço e a própria definição de um período como
uma fase marcada por uma mudança de direção implica, simultaneamente, continuidade e ruptura.
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 INTRUDOUÇÃO: A CULTURA DO BARROCO COMO UM CONCEITO DE ÉPOCA – José António Maravall

A Europa no século XVII


A Europa passava por uma crise geral no século XVII. Podemos considerar como causas imediatas da crise
que estourou nos anos 1640 a própria condição da sociedade européia da época que, devido a desorganização
do trabalho e do comércio, gerava desemprego e miséria além da fragilidade das monarquias da época que não
conseguiam conter as revoltas da população.
Para Maravall, o Barroco aparece justamente em resposta a esta sociedade em crise.

Pretendemos realizar uma pesquisa sobre o sentido e o alcance dos elementos que integram essa cultura, de
modo que se ressalte sua conexão com as condições sociais de que depende e para cuja paulatina
transformação, por sua vez, contribui.
O Barroco deixou de ser, para nós, um conceito de estilo que possa repetir-se e de que fato se supõe que se
tenha repetido em múltiplas fases da história humana; tornou-se, em franca contradição com o que foi dito
anteriormente, um mero conceito de época.
Nossa investigação acaba por nos apresentar o Barroco como uma época definida da história de alguns
países europeus, países cuja situação histórica, em certo momento, independentemente das diferenças,
mantém estreita relação. Consequentemente, a cultura de uma época barroca pode ser encontrada também, e
com certeza o foi, em países americanos sobre os quais repercutiram as condições culturais europeias desse
tempo.
Não se trata, obviamente, de definir o Barroco como uma época da Europa enfeixada entre duas datas
perfeitamente definidas.
Desde 1600, aproximadamente até 1670-1680.
É certo que até mesmo no século XVIII se podem descobrir manifestações barrocas que se encontram entre
as mais extravagantes e radicais, mas é sabido que o sentido da época é outro.
Barroco é, portanto, para nós, um conceito histórico. Compreende, aproximadamente, os três primeiros
quartos do século XVII, concentrando-se com mais intensidade, em sua mais plena significação, de 1605 a 1650.
Se este lapso de tempo se refere especialmente à história espanhola, vale também, com ligeiros deslocamentos,
para outros países europeus.
Com isto, queremos dizer que renunciamos ao emprego do termo “barroco” para designer conceitos
morfológicos ou estilísticos, repetíveis em culturas cronológica e geograficamente separadas. Seguramente, é
possível estabelecer certas relações entre elementos externos, puramente formais, do Barroco europeu do
século XVII e aqueles que apresentam épocas históricas diferentes, de áreas culturais distantes entre si. (...)
Porém, esses antecedentes, influências, etc., não definem uma cultura. Revelam, no máximo – e isso já é o
bastante –, que uma cultura de um período determinado está aberta a correntes exóticas.
Não se trata propriamente de um parentesco intracultural, mas de contribuições isoladas que se integram
em conjuntos diferentes.
Essas correlações morfológicas, estabelecidas sobre a abstração de tantos outros aspectos com os quais se
pretende definir um momento cultural, não dizem nada – ou dizem muito pouco – ao historiador.
No entanto, é possível que se possam fundam, no reconhecimento daquelas correspondências, através do
tempo e do espaço, algumas generalizações, cuja aplicação em outro campo de conhecimento não discutimos.
Colocamo-nos, porém, no terreno da história social, que é, sem dúvida, história: o objetivo desta não é reduzir a
importância da consideração de seus dados observáveis, de maneira que sua observação – e toda possível
indução resultante – se mantenha apenas no nível superficial dos aspectos recorrentes, nas fases distintas do
passado humano. Seu propósito é alcançar um conhecimento o mais sistemático possível de cada um dos
períodos que submete a estudo, sem que com isso renuncie a compará-los, depois, com todo rigor. Também
deve orientar-se não no sentido de estabelecer generalizações abstratas, mas completando concretamente o
melhor conhecimento de cada época. Desta maneira, seu método consiste em levar em conta o maior número
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de dados que consiga e os mais diversos entre si de quantos ofereça uma determinada época, para interpretá-
los no conjunto em que se integram. E isto, obviamente, sem ignorar, no seu caso, aqueles que revelem
semelhanças ou congruências com outras épocas. Em nossa hipótese, tudo se orienta não no sentido de
descobrir barrocos no antigo Egito até a América de hoje, mas no de completar o panorama de conexões entre
fatos de natureza múltipla que nos permitam conhecer melhor o que foi o Barroco, enquanto período único da
cultura europeia, plasmado durante as décadas que apontamos do século XVII.
Temos convicção de que, nestes casos, em qualquer dos campos dos feitos humanos, se pode falar
coerentemente de Barroco em um momento dado.
Alguns autores alemães falaram, em outro terreno, de “teologia barroca”, expressão à qual era mais fácil
chegar porque, embora hoje nos pareça insustentável, durante muito tempo o surgimento e o desenvolvimento
da cultura barroca estiveram estreitamente vinculados ao fator religioso. Hoje já é comum falar em ciência
barroca, em arte da guerra do Barroco, em economia barroca, em política barroca, etc. Evidentemente, aqui
temos de ter muito cuidado. Pode haver certa correspondência entre elementos externos ou formais que
ocorram em um ou outro campo.
Nossa tese é a de que todos esses campos da cultura coincidem como fatores de uma situação histórica,
repercutem nela e entre si. Em sua transformação, própria da situação de cada tempo, chegam a ser o que são
pela ação recíproca e conjunta dos demais fatores. Isto é, a pintura barroca, a economia barroca, a arte da
guerra barroca não mantém necessariamente semelhanças entre si – ou, pelo menos, não é isso o que conta,
embora algum parentesco formal possa verificar-se –, mas, dado que se desenvolvem em uma mesma situação,
sob a ação de iguais condições, respondendo às mesmas necessidades vitais, sofrendo uma inegável influência
modificadora por parte dos outros fatores, cada uma delas é assim alterada, em dependência, pois, do conjunto
da época, à qual hão de se referir as mudanças observadas. Nesses termos, pode-se atribuir o caráter definidor
da época – neste caso, seu caráter barroco – à teologia, à pintura, à arte bélica, à física, à política, à economia
etc. É desse modo que a economia em crise, as alterações monetárias, a insegurança do crédito, as guerras
econômicas e, ainda, o fortalecimento da propriedade agrária senhorial e o crescente empobrecimento das
massas criam um sentimento de ameaça e de instabilidade na vida social e pessoal, dominado por forças de
imposição repressora que estão na base da gesticulação dramática do homem barroco e que nos permitem
denomina-lo desse modo.
Assim, o Barroco é, para nós, um conceito de época que se estende, em princípio, a todas as manifestações
integradas na cultura da mesma.
As primeiras observações sobre o Barroco e as vacilantes especulações sobre ele surgiram referidas já a uma
época mais ou menos definida: aquela que se segue ao Renascimento classicista.
Quando as características assinaladas nessa série de obras foram ampliadas para outros campos, o conceito
de época para definir essa nova cultura pós-renascentista estava preparado e, com ele, sua extensão aos
diversos setores de uma cultura e ao grupo de países que ela alcançara.
À medida que o interesse pelo Barroco ia crescendo e se enriquecia a pesquisa sobre ele, sua interpretação
tornava-se mais complexa e ajustada e alterava-se, por sua vez, a avaliação de suas obras. O trabalho
investigador e a valoração positiva da etapa barroca na cultura europeia partiu da Alemanha passando
rapidamente para Itália, depois Espanha, Inglaterra e, finalmente, França, onde o peso da tradição, chamado
classicismo – considerada até há pouco incompatível com o Barroco –, dificultou até recentemente a sua
compreensão.
Na atualidade, no entanto, procedem de pesquisadores franceses alguns dos trabalhos mais sugestivos. A
mudança no posicionamento histórico da interpretação do Barroco pode ser ilustrada por uma de suas
manifestações mais radicais, a do sociólogo historiador Lewis Mumford, para quem o Renascimento vem a ser a
fase inicial de uma nova época que alcança o seu pleno sentido no Barroco. Podemos, em conformidade com sua
tese, caracterizar o Renascimento, com toda a sua preceptiva pureza, como a primeira manifestação do Barroco
subsequente. Convém sublinhar nesta tese o reconhecimento definitivo de um laço condicionante entre ambos
os períodos e a avaliação do alto valor positivo que se há de atribuir ao Barroco na cultura europeia.
Se os primeiros casos de uso do vocábulo “barroco”, para qualificar determinados produtos da atividade
criadora de poetas, dramaturgos, artistas plásticos, surgiram no século XVIII tingidos de sentido pejorativo, por
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outro lado, em seguida e por circunstâncias outras, como na Espanha do segundo quarto desse século, levantou-
se em torno do gongorismo1 em quente entusiasmo pelas criações barrocas. Abrimos mão de uma e de outra
posição. O apelo ao gosto pessoal perturba a visão de um fenômeno cultural e, sempre que seu estudo implique
avaliações de tal natureza, estamos expostos a não perceber as coisas com clareza.
A participação enriquecedora de pesquisadores de diferentes países na área de estudos sobre o Barroco
contribuiu para dar uma orientação mais precisa a sua interpretação. Os alemães, ainda que tenham insistido
nos aspectos formais, destacaram também a conexão com as circunstâncias históricas: a renovação chamada
contra-reformista da Igreja, o fortalecimento da autoridade papal, a expansão da Companhia de Jesus etc., tudo
quanto levou, finalmente, à sistemática proposição, tão influente entre nós há alguns anos, do Barroco como
“arte da Contrarreforma”. Esta interpretação dava máximo relevo ao papel da Itália, sobretudo na arte,
reservando à Alemanha, em compensação, uma fatia maior do Barroco literário. Devido ao reconhecimento
dessa participação predominante da Itália, foi possível apreciar melhor algo que já apontamos, o nexo
Classicismo-Barroco.
Hatzfeld: “Onde surge o problema do Barroco, está implícita a existência do Classicismo”. Hatzfeld observa
que a conservação do ideal greco-latino e a aceitação da Poética de Aristóteles estão juntas na origem do
Barroco.
Tal distribuição de papeis, com respeito ao aparecimento e desenvolvimento da cultura barroca, na qual se
concede tão preponderante intervenção aos países latinos e mediterrâneos, não pode nos fazer esquecer da
significação que tiveram figuras centro-europeias como um Comenius, cuja obra de pedagogo e moralista é
decisiva em qualquer tentativa de definição do Barroco, bem como, por outro lado, as letras inglesas e a arte e o
pensamento dos Países Baixos. Sob essa nova visão do tema, o Barroco ganha uma amplitude, em sua vigência
europeia, muito superior àquelas já ultrapassadas exposições que o apresentavam como um conjunto de
aberrações pseudo-artísticas ou literárias, impregnadas do mau-gosto que o catolicismo contra-reformista havia
cultivado nos países submetidos a Roma. Ao mesmo tempo, o Barroco se oferece com uma complexidade de
recursos e resultados que fazem deste um dos períodos mais necessitados de investigação para que se possa
entender a história da Europa Moderna. (...) surge relacionado a um repertório bastante variado de fatores que,
juntos, determinam a situação histórica do momento e na tingem, em todas as suas manifestações com essas
características aparentadas e interdependentes que nos permitem falar, em um sentido geral, de cultura do
Barroco.
Os fatores estilísticos, assim como os meramente ideológicos, não eram suficientes: talvez o caminho fosse
unir uns aos outros, embora o resultado tampouco parecesse satisfatório. Sem dúvida, é perfeitamente lícito,
desde uma perspectiva fornecida pela cultura barroca, fazer o estudo de um ou outro dos autores do século XVII
em relação a apenas um desses fatores.
Um trabalho dessa natureza será sempre útil para esclarecer o sentido de um autor e sua posição no
conjunto; dele, porém, não se deve esperar o desvendamento da cultura barroca, para cujo entendimento é
necessário considerar os fatores estilísticos e ideológicos enraizados no solo de uma dada situação histórica.
Vistos separadamente, é possível que esses elementos se repitam no tempo, ocorram em séculos muito
distantes; porém, em sua articulação conjunta sobre uma situação política, econômica e social, formam uma
realidade única. É a uma dessas realidades irrepetíveis (tal como se combinou uma série de fatores no século
XVII) que chamamos de Barroco. Por isso dizemos que esse é um conceito de época.
Pode-se fazer uma observação paralela a respeito da outra coordenada da história: o espaço. Se elementos
culturais, repetindo-se, aparecem algumas vezes em lugares distintos, articulados, porém em uma área
geográfica – e em um tempo dado – formam uma estrutura histórica. Isso a que chamamos de conceito de época
abarca, portanto, os dois aspectos. Essa conexão geográfico-temporal de articulação e dependência recíproca
entre uma série complexa de fatores culturais de todo tipo foi a que ocorreu no século XVII europeu e criou uma
relativa homogeneidade nas mentes e nos comportamentos dos homens. Isto é, para mim, o Barroco.

1
estilo literário que se enquadra dentro do Barroco e que tem como seu maior expoente o poeta espanhol Luis de Góngora y
Argote 1561-1627, caracterizado por um hermetismo deliberado, emprego de palavras eruditas, afetação levada ao extremo,
inversão da frase e abundância de figuras de linguagem, esp. a metáfora.
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Wellek: “o termo barroco é utilizado hoje na história geral da cultura para qualificar praticamente todas as
manifestações da civilização no século XVII”
Assim, cidades da Europa Central, principados alemães, monarquias, como no caso inglês, repúblicas, à
maneira dos Países Baixos, senhorias e pequenos estados italianos, regimes absolutistas na França e na Espanha,
povos católicos e protestantes, estão inseridos no campo dessa cultura.
Os codificadores da imagem de uma França classicista, tal como se generalizou no ensino das escolas,
excluíram toda concessão ao Barroco, salvo para condenar qualquer possível contágio do mesmo como
procedente de fonte espanhola.
Foram pesquisadores de fora, dinamarqueses, alemães, ingleses, italianos, que se decidiram a trazer à luz o
complexo fundo barroco da cultura francesa do século XVII.
Na França, as zonas aparentemente mais classicistas não são imunes ao movimento barroco, de maneira que
os autores que por razões de credo artístico parecem opor-se polemicamente não estão tão distantes como se
crê.
Por países, por grupos sociais, por gêneros, por temas, os aspectos do Barroco que podemos assimilar em
um e outro caso, e a intensidade com que se oferecem, variam inquestionavelmente.
O Barroco e o aparente classicismo do século XVII, diferenciados por matizes superficiais sobre o tronco
comum que penetra suas raízes na crise do Maneirismo, sobrepõem-se e combinam-se em múltiplas soluções
provisórias e interdependentes, sem que se encontrem em estado puro ou constituam escolas separadas na
primeira metade do século XVII.
Já foi dito que o Barroco emprega as fórmulas do clássico e que, mesmo os típicos efeitos de surpresa que
busca – os quais não são de todo alheios ao estilo mais pretensamente classicista –, procura-os “por meio do
emprego inesperado ou deformado de recursos clássicos”, seguindo um traçado que alguns creem ver ainda no
século XVII.
Das duas correntes que apontamos no século XVII, aquela dos que acreditam romper com a tradição,
pensando, talvez, que nada do antigo há de renascer – Descartes –, e a dos que se consideram ligados a um
renascimento do antigo – Leibniz, Spinoza, Berkeley –, os elementos barrocos se distribuem entre uma e outra,
sem diferenças que sirvam para caracterizá-las.
Em lugar de uma distinção entre classicistas e não classicistas para classificar a cultura do século XVII,
Warnke propõe diferenciar duas linhagens: uma, retórica, rica em ornamentação, emocional e extravagante e
outra mais intelectual, mais sábia, embora talvez não menos contorcida.
Entre ambas haveria certa diferença cronológica que permitiria distinguir entre alto e baixo Barroco.
Para nós, trata-se de uma diferenciação escassamente relevante, que não rompe o esquema que seguimos.
Tentamos captar a significação da cultura barroca em termos gerais, válidos para os países nos quais ocorreu,
embora os estejamos observando preferencialmente do ponto de vista da Espanha.
Admitamos que a tendência, francamente seguida a partir da difusão dos estudos sobre o século XVII, de
vincular as criações desse período com o catolicismo tridentino, o monarquismo civil, o absolutismo pontifício, o
ensino jesuítico etc., todos fatores importantes amplamente desenvolvidos na Espanha, propiciou o auge dos
estudos sobre o Barroco espanhol.
Pessoalmente, não acho que o Barroco nasce na Itália senão por consequência da forte penetração de certas
formas de religião chegadas da Espanha e também, sem dúvida, pela penetração de certas modalidades de um
gosto que, sem ser espanhol, talvez se vinculasse ao regime social imposto pela hispanização.
Sitwell havia afirmado que as características que definem o Barroco com maior clareza e valor genérico
deveriam ser buscadas no estudo dos exemplos espanhóis. Tanto este autor, como outro inglês, Watkin, ao
acentuar o fator hispânico do Barroco, sujeitam-no a uma dependência da religiosidade hispânica e católica. É
fato que o papel da fatia espanhola do Barroco tendeu a ampliar-se cada vez mais.
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H. Hatzfeld: para ele, o Barroco, em primeiro lugar, vincula-se a ingredientes constantes e remotos do gênio
espanhol – certos aspectos poderiam ser desvendados já em escritores hispanolatinos; por outro lado, as formas
de religiosidade que singularizam o espírito espanhol teriam uma forte influência em seu desenvolvimento; e,
finalmente, é necessário contar com a presença de certos elementos que ocorrem na tradição hispânica
(islâmicos e norte-africanos). Segundo Hatzfeld, a Espanha, penetrada de cultura italiana no século XVI,
impregnada de italianismo, com marcante presença e influência na Itália, a partir da segunda metade do século
XVI teria provocado uma alteração das condições nas quais se desenvolvia o Renascimento e compelido
escritores e artistas a buscar novas formas que desembocaram no Barroco.
A Espanha, que tão eficazmente havia contribuído para desmantelar e remover a ordem renascentista,
assimilaria rapidamente as formas barrocas incipientes da Itália, conduzindo-as à maturidade, e a influência
espanhola as teria expandido na França, na região de Flandres, na própria Itália e também em meios
protestantes da Inglaterra e da Alemanha. Contrarreforma, Absolutismo e Barroco caminharam juntos, em razão
de sua base hispânica, e até a arte barroca que se produziu em países protestantes estaria relacionada com a
influência hispânica, tese que outros já haviam enunciado, sem reduzir com isso – como o faz Hatzfeld – o valor
criador do Barroco protestante.
De tudo isso fica claro – tomando-se distância do que acabamos de ver – que a cultura barroca se estende às
mais variadas manifestações da vida social e da obra humana, ainda que umas predominem aqui e outras ali;
que a zona geográfica a que se estende essa cultura – sem que devamos agora distinguir entre produções
originais e derivadas – abarca principalmente todos os países da metade ocidental da Europa, de onde é
exportada para as colônias americanas ou emite ecos à Europa Oriental. Portanto, dada a multiplicidade de
elementos humanos que dele participam, bem como dos grupos com muitas e variadas qualidades no seio dos
quais se desenvolve, acabaremos por sustentar que o Barroco depende das condições similares ou conexas de
uma situação histórica e não de outros fatores – por exemplo, de características populares ou de causas
particulares de uma etnia.
É frequente – assim o faz Hatzfeld – unir Barroco e misticismo, vinculando ambos os temas ao caráter e à
espiritualidade dos espanhóis. Observemos, porém, que o misticismo na Espanha é uma fora de religiosidade
importada, que procede de Flandres e da Alemanha, para passar, depois, à Alemanha e à França – sempre à
parte o caso da Itália. Esse misticismo espanhol é um fenômeno muito delimitado e restrito no tempo, e já no
século XVII nada resta dele quando, inversamente, a floração da mística francesa e sobretudo alemã é
esplêndida.
Os aspectos que caracterizam o misticismo, pelo menos tal como se deu na Espanha, são francamente
diferentes daqueles do Barroco; são na verdade antibarrocos, sem que se desconheça neles o fundo comum de
filosofia escolástica que podemos encontrar em um e em outro.
A época do Barroco é, certamente, um tempo fideísta – o que tampouco é significativamente jesuítico, ainda
que não lhe seja inteiramente alheio – de uma fé que não eliminou, ao contrário, reforçou seu parentesco com
as formas mágicas, frequentemente imersas em manifestações supersticiosas.
A mentalidade barroca conhece formas irracionais e exaltadas de crenças religiosas, políticas, físicas
inclusive, e a cultura barroca, em certa medida, desenvolve-se para apoiar esses sentimentos.
Ainda que a vida religiosa e a Igreja tenham um papel decisivo na formação e no desenvolvimento do
Barroco – pelo posto central que a religião ocupa para católicos e protestantes no século XVII e também por suas
incorporações aos interesses políticos –, nem sempre ou em todas as partes – podemos citar vários momentos
desse mesmo século XVII espanhol – as manifestações daquela cultura, bem como os problemas que ela nos
coloca para seu entendimento, correspondem ao da vida religiosa ou derivam de um espírito religioso. No
Barroco espanhol, e não seria exagero afirmar que em todo o Barroco, é preciso atribuir um peso maior à
monarquia e ao complexo de interesses monárquico-senhoriais que ela atende.
O Barroco, como época de contrastes interessantes e, talvez, tantas vezes de mau gosto (individualismo,
tradicionalismo, autoridade inquisitorial e abalos de liberdade, mística e sensualismo, teologia e superstição,
guerra e comércio, geometria e capricho), não é resultado de influências multisseculares sobre sobre um país
cujo caráter configurariam, nem tampouco, é óbvio, de influências que, de um país dotado supostamente com
tais características, seriam irradiadas sobre aqueles outros com os quais estaria relacionado. Não são razões de
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influência ou de caráter, mas de situação histórica, as que fizeram surgir a cultura barroca. Participam dessa
cultura, consequentemente, todos os que se encontram conectados com tal situação, ainda que, em cada caso,
isso ocorra de acordo com a posição do grupo em questão. Depende, pois, de um estado social, em virtude do
qual e dada sua extensão, todas as sociedades do Ocidente europeu apresentam aspectos comuns ou conexos.
Logo, dentro dessa moldura, é possível estudar influências singulares, pessoais.
Mas é no estado das sociedades – nas circunstâncias gerais e particulares do século XVII nos países europeus
– e, no interior delas, na relação do poder político e religioso com a massa dos súditos – que, a partir de agora,
como veremos, é preciso levar em conta – que encontramos a explicação para o surgimento das características
da cultura barroca. Por isso, em todo caso, é necessário frisar que, mais do que uma questão de religião, o
Barroco concerne à Igreja, e em especial à católica, por sua condição de poder monárquico absoluto.
Acrescentemos que está vinculado na mesma medida com as demais monarquias e forçosamente também com
as repúblicas próximas e relacionadas com os países do absolutismo monárquico, tais como Veneza e os Países
Baixos.
P. Butler: “A própria Contrarreforma, assim como a ciência, o pensamento, a arte e a poesia barrocos, é uma
consequência das transformações profundas que se operam na consciência e na sensibilidade dos homens no
século XVI e XVII. E essas transformações se vinculam a causas múltiplas, culturais, políticas, sociais, econômicas,
geográficas, técnicas e não apenas religiosas” (nessa cadeia, a Contrarreforma seria somente um dos elos.)
Digamos que não a Contrarreforma, termo hoje insustentável, mas os fatores eclesiásticos da época que
estudamos são um componente da situação histórica na qual se produz o Barroco. E se a alguns desses fatores,
devido a seu nexo situacional, denominamos com o adjetivo “barroco”, a todos aqueles que, como a economia,
a técnica, a política, a arte da guerra, etc., estiveram tão atados a esta situação e tiveram sobre ela tão forte
ação condicionante, com não menos fundamento temos de admiti-los como fatores da época do Barroco. Não
podemos entende-las sem eles, do mesmo modo que a eles não podemos compreender se, ao contemplá-los
nas alterações que experimentaram e que tão eficazmente contribuíram para configurar a nova época, retiramos
deles esse mesmo qualificativo de barrocos.
Se falamos de Barroco, falamos sempre, basicamente, em termos gerais, e a conotação nacional que
eventualmente lhe atribuímos vale apenas para introduzir os matizes com que varia a contemplação de um
panorama quando se desloca sobre ele o ponto de vista, embora sem deixar de abarcar o conjunto. Dizer
Barroco espanhol equivale ao mesmo que dizer Barroco europeu visto da Espanha. É possível, e talvez
conveniente, nos dias de hoje, falar do Barroco de um país, mas sempre mantendo o tema dentro do contexto
geral. E esta consideração geográfico-histórica é paralela a outro de tipo cultural. Não se pode abstrair o Barroco
como um período da arte, nem mesmo da história das ideias. Afeta e pertence ao âmbito total da história social,
e todo estudo da matéria, embora seja especificado legitimamente dentro dos limites de um e outro setor, deve
desenvolver-se projetando-se em toda a esfera da cultura. Desse modo, dizer Barroco artístico significa dizer
cultura barroca contemplada em seu sistema do ponto de vista da arte.
Em poucas ocasiões o papel da Espanha – não há como negá-lo – teve tão decisiva participação na vida
europeia como no século XVII: negativamente – empregando esta palavra convencionalmente e, para nós, neste
caso, sem sentido pejorativo –, pela particular gravidade que a crise social e econômica dessa centúria alcançou
na Espanha; positivamente – e temos de esclarecer também que, aqui, essa palavra nada tem de afirmativo –,
pela eficácia com que os recursos da cultura barroca se articularam, com as primeiras técnicas de operação
social de massa, no âmbito da monarquia espanhola, aos efeitos políticos e sociais de caráter conservador, que
estudaremos mais adiante.
De imediato, não deixo de reconhecer que só se pode falar em sociedade de massa, em termos
rigorosamente socioeconômicos, no âmbito da sociedade industrial.
No entanto, não duvido em aplicar a expressão “sociedade de massa”. Por quê? O historiador tem de estar
alerta para o fato de que, entre a sociedade tradicional e a sociedade industrial, com seu crescimento
populacional, se encontra uma posição intermediária na qual a sociedade deixou de apresentar as marcas de seu
período tradicional e oferece outras, sobrea as quais se fará possível, mais tarde, a concentração de mão-de-
obra e de divisão de trabalho do mundo moderno. Economicamente talvez poucas coisas tenham mudado –
sobretudo no que concerne aos meios de produção; socialmente, sim, podemos detectar mudanças de maior
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vulto, que podem ter origem nas primeiras transformações econômicas, embora o quadro das mudanças sociais
supere em muito o das econômicas. É uma sociedade na qual se propaga o anonimato.
As relações apresentam, em grande medida, caráter de contrato: nas casas (aluguel), no trabalho (salário),
no vestuário (compra e venda) etc.; e ocorrem com incidência considerável os deslocamentos de lugar (basta
pensar no crescimento das cidades e no êxodo rural, o que significa que uma parte considerável da população
não vive e morre no lugar onde nasceu). Desse modo, aparecem em grande proporção nexos sociais que não são
interindividuais, que não se dão entre conhecidos. E é manifesto que isso altera os modos de comportamento:
uma massa de pessoas que se sabem desconhecidas umas das outras, se conduz de maneira muito diferente de
um grupo de indivíduos que tem consciência de que podem ser facilmente identificados. Pois bem, socialmente
está já é uma sociedade de massa e em seu seio se produz essa despersonalização que converte o homem em
uma unidade de mão-de-obra, dentro de um sistema anônimo e mecânico de produção.
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 RENASCIMENTO E ANTIGUIDADE – Jean Delumeau

O Renascimento definiu-se mesmo como um movimento virado para o passado – sentido aparentemente
oposto ao do nosso mundo moderno virado para o progresso. O Renascimento queria regressar às origens do
pensamento e da beleza.
Petrarca é, sem dúvida, o criador da noção do “tempo obscuro” que iria durante muito tempo dominar a
interpretação da história medieval. Qualificava-se de “antiga” a época anterior à conversão de Constantino e de
“moderna” a posterior, a qual perdurava ainda no século XIV. Ora, para Petrarca, esta idade moderna
caracterizava-se pela “barbárie” e pelas “trevas”; ao mesmo tempo nutria uma admiração apaixonada e quase
romântica pelo passado romano.
Foi muitas vezes considerado o iniciador da revolução intelectual do Renascimento, o restaurador dos studia
humanitatis pelos quais o homo ferus – o homem selvagem – acede aos valores da civilização.
Leonardo Bruni: Petrarca foi o primeiro suficientemente dotado de graça e de gênio para poder
compreender e voltar a iluminar a antiga elegância do estilo, que se perder e se extinguira.
Paolo Cortese: Petrarca tinha o espírito tão grande e a memória tão extensa que foi o primeiro a ousar
restaurar o estudo da eloquência. Com efeito, foi pela ação do seu gênio que a Itália recebeu o primeiro
estímulo, o primeiro impulso para o estudo.
Jean Despautière: tinha sido Petrarca “quem, não sem inspiração divina, inaugurara, por volta do ano 1340, a
guerra declarada aos Bárbaros e, lembrando as musas esquecidas, estimulara vigorosamente o estudo da
eloquência”.
Erasmo, muitas vezes considerado, fora da península, de acordo com a expressão de Guillaume Budé (carta
de 1517), como “o pai do começo que se deu no nosso tempo”.
Com a ajuda do orgulho nacional, foi a Francisco I que muitos escritores franceses atribuíram o renascimento
das letras no seu país.
Mas o termo “Renascimento” tem ainda uma ressonância estética que deve aos humanistas e aos artistas da
época.
Filippo Villani: na sua obra faz o elogio dos pintores florentinos “que recuperaram as artes anêmicas e quase
extintas.”
De qualquer forma, era evidente para os italianos esclarecidos do século XV que a sua época tinha visto a
arte renascer das cinzas. Era o que afirmavam também humanistas de renome ao sublinharem o sincronismo
entre esta ressureição e a das belas-letras.
Na península, as memórias da Antiguidade conservaram-se, durante a Idade Média, mais numerosas e mais
vivas do que noutros lados. Inversamente, foi em França que a arte gótica teve o seu maior brilho. Seja como for,
desde o início do século XVI, o prestígio da arte italiana era tão grande na Europa que, para lá dos Alpes, adotou-
se sem grande dificuldade a concepção humanista, logo italiana, do renascimento das artes.
O termo “Renascimento”, inexato a vários títulos, é, porém, para o historiador, um testemunho da
consciência que uma época tinha de si mesma.
Rabelais: “Vejo os bandidos, os algozes, os aventureiros, os palafreneiros de agora mais doutos que os
doutores e pregadores do meu tempo.”
Os homens do Renascimento simplificaram a história, pois a Idade Média nunca chegou a perder
completamente o contato com a Antiguidade. De espírito rude e limitado no seu brilho, o “Renascimento
carolíngio” teve, porém, o mérito de conservar e de copiar numerosos manuscritos de autores antigos, os quais
constituíram uma preciosa reserva para a posteridade. Os séculos XI e XII assistiram, por seu lado, a uma
recuperação dos estudos clássicos: em relação a esta época também se falou, é claro que com excesso de
“Renascimento”.
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O Humanismo, quando nasceu, não receava usar as coletâneas medievais que se referiam à Antiguidade.
As obras de arte demonstram, por seu lado, que a Idade Média não tinha esquecido tanto quanto se pensava
certos temas e motivos antigos. A própria arte gótica inspirava-se no tesouro da Antiguidade.
Podíamos aumentar a lista de coisas que a Idade Média foi buscar à Antiguidade. Mas vale recordar, para
concluir esta explicação, que, em A Divina Comédia, Virgílio é o guia de Dante e que a maior construção
intelectual da Idade Média, a Suma Teológica de Tomás de Aquino, procurava conciliar a mensagem de Jesus
com a filosofia de Aristóteles. Na idade de ouro do humanismo florentino, o trabalho de Ficino não foi diferente
quando tentou cristianizar Platão.
À semelhança dos humanistas e de Vasari, afirmou-se durante muito tempo que a civilização gótica se
encontrava esgotada e em decadência no final da Idade Média. Mas uma análise profunda e objetiva revela que
ela era ainda “uma forma de cultura viva e até criadora”, cuja sobrevivência ainda seria longa.
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FICHAMENTOS – TEXTOS HISTÓRIA MODERNA


UNIDADE 2 – a ideia de “Renascimento”
 RENASCIMENTO E ANTIGUIDADE – Jean Delumeau

O Renascimento definiu-se a si mesmo como um movimento virado para o passado – sentido


aparentemente oposto ao do nosso mundo moderno virado para o progresso. O Renascimento queria regressar
às origens do pensamento e da beleza.
Petrarca é, sem dúvidas, o criador da noção do “tempo obscuro” que iria durante muito tempo dominar a
interpretação da história medieval. Qualificava de “antiga” a época anterior à conversão de Constantino e de
“moderna” a posterior, a qual perdurava ainda no século XIV.
Para Petrarca esta idade moderna caracterizava-se pela “barbárie” e pelas “trevas”; ao mesmo tempo, nutria
uma admiração apaixonada e quase romântica pelo passado romano. Principalmente, foi muitas vezes
considerado o iniciador da revolução intelectual do Renascimento, o restaurador dos studia humanitatis pelos
quais o homo ferus – o homem selvagem – acede aos valores da civilização.
Petrarca que foi o “primeiro suficientemente dotado de graça e de gênio para poder compreender e voltar a
iluminar a antiga elegância do estilo que se perdera e se extinguira.
Importância de Petrarca: “Ele tinha o espírito tão grande e a memória tão extensa que foi o primeiro a ousar
restaurar o estudo da eloquência. Com efeito, foi pela ação do seu gênio que a Itália recebeu o primeiro
estímulo, o primeiro impulso para o estudo”.
Tinha sido Petrarca “quem, não sem inspiração divina, inaugurara, por volta do ano 1340, a guerra declarada
aos Bárbaros e, lembrando as musas esquecidas, estimulara vigorosamente o estudo da eloquência”
Erasmo, muitas vezes considerado, fora da península de acordo com a expressão de Guillaume Budé (carta
de 1517), como “o pai do começo do nosso tempo”.
Com a ajuda do orgulho nacional, foi a Francisco I que muitos escritores franceses atribuíram o renascimento
das letras no seu país.
Mas o termo “Renascimento” tem ainda uma ressonância estética que deve aos humanistas e aos artistas de
época.
Filippo Villani: na sua obra faz o elogia dos pintores florentinos “que recuperaram as artes anémicas e quase
extintas.”
Ressureição da pintura.
De qualquer forma, era evidente para os italianos esclarecidos do século XV que a sua época tinha visto a
arte renascer das cinzas. Era o que afirmavam também humanistas de renome ao sublinharem o sincronismo
entre esta ressureição e a das belas-letras. Marsilio Ficino proclamava, não sem algum chauvinismo: “É, sem
dúvida, uma idade de ouro que voltou a trazer à lluz as artes liberais antes quase desaparecidas: gramática,
eloquência, pintura, arquitetura, escultura, música. E tudo isto em Florença.”
Na penílsula, as memórias da Antiguidade conservaram-se, durante a Idade Média, mais numerosas e mais
vivas do que noutros lados.
Desde o início do século XVI, o prestígio da arte italiana era tão grande na Europa que, para lá dos Alpes,
adotou-se sem grande dificuldade a concepção humanista, logo italiana, do renascimento das artes.
O termo “Renascimento”, inexato a vários títulos, é, porém, para o historiador, um testemunho da
consciência que uma época tinha de si mesma.
Rabelais: “vejo os bandidos, os algozes, as aventureiros, os palafreneiros de agora mais doutos que os
doutores e pregadores do meu tempo.”
22

Os homens do Renascimento simplificaram a história, pois a Idade Média nunca chegou a perder
completamente o contato com a Antiguidade. De espírito rude e limitado no seu brilho, o “Renascimento
carolíngio” teve, porém, o mérito de conservar e de copiar numerosos manuscritos de autores antigos, os quais
constituíram uma preciosa reserva para a posterioridade. Os séculos XI e XII assistiram, por seu lado, a uma
recuperação dos estudos clássicos: em relação a esta época também se falou, é claro que com excessos, de
“Renascimento”.
O humanismo, quando nasceu, não receava usar as coletâneas medievais que se referiam à Antiguidade
As obras de arte demonstram, por seu lado, que a Idade Média não tinha esquecido tanto quanto se pensava
certos temas e motivos antigos.
A própria arte gótica inspirava-se no tesouro da Antiguidade.
Podíamos aumentar a lista das coisas que a Idade Média foi buscar à Antiguidade. Mas vale mais recordar,
para concluir esta explicação, que, em A Divina Comédia, Virgílio é o guia de Dante e que a maior construção
intelectual da Idade Média, a Suma Teológica de Tomás de Aquino, procurava conciliar a mensagem de Jesus
com a filosofia de Aristóteles. Na idade de ouro do humanismo florentino, o trabalho de Ficino não foi diferente
quanto tentou cristianizar Platão.
*******
À semelhança dos humanistas e de Vasari, afirmou-se durante muito tempo que a civilização gótica se
encontrava esgotada e em decadência no final da Idade Média. Mas uma análise profunda e objetiva revela que
ela era ainda “uma forma de cultura viva e até criadora”, cuja sobrevivência ainda seria longa.
A arte medieval, após o século XIII, caracteriza-se por um esforço em “retirar todas as consequências das
premissas góticas, das formas, dos processos e da decoração”.
No século XIV e início do século XV, A Itália, do ponto de vista artístico, ainda procurava o seu rumo.
A fecundidade artística da Europa não-italiana não deixou de se manifestar ao longo de todo o século XV.
Usamos de propósito a palavra “refinamento”. É que a arte gótica, no seu último período, de longe de
cristalizar e de viver à sombra do que já havia feito, aventurou-se por caminhos resolutamente novos. Desta
forma, contribuiu para que se colocasse em causa os valores medievais e para a construção da civilização do
Renascimento – que precisava de se afastar da realidade para alcançar a beleza. Procurar apenas em Florença,
na época de Masaccio, o nascimento da nova estética é um esforço demasiado simplista. Porquê isolar Florença,
e até de forma mais geral a Itália, de toda a Europa e recusar ao resto do Ocidente uma participação na
elaboração dos valores artísticos e culturais que, progressivamente, substituíram os valores da Idade Média?
Por que razão o “estilo flamengo” e o “estilo florentino” do século XV se constituíram quase totalmente à parte
um do outro, quando eram frequentes as relações econômicas entre a Flandres e a Toscana? Na verdade, o
gótico transalpino contribui à sua maneira para criar a arte do Renascimento. O que não retira qualquer mérito
ao fato de ter sido a Itália que, ao operar a síntese da experiência dos outros, dos seus próprios refinamentos e
das lições que pediu com mais intensidade do que antes à Antiguidade, descobriu as fórmulas estéticas
intelectuais que melhor respondiam às aspirações da Europa daquele tempo.
A arte ocidental, no final da Idade Média, era amplamente internacional e sofria fortemente a influência da
Flandres e de França.
Não admira que a Alemanha, no final da Idade Média, se tenha virado para os Países Baixos, sobretudo após
o obscurecimento de Praga, importante centro artístico no século XIV atingido depois pelas guerras hussitas.
Mas a Itália, longe de estar isolada, também manteve, durante o século XV, contatos frequentes com a Flandres.
Deste modo, a Europa ocidental e central testemunhou, antes da guerras de Itália, o vaivém dos artistas, os
cruzamentos e a fusão dos estilos e das estéticas.
A música também era internacional, mas foram os Flamengos e não os Italianos que, durante muito tempo,
desempenharam aqui o papel principal.
A polifonia flamenga brilhou vasta e duradouramente na Europa.
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Foi também do Norte que veio a técnica da pintura a óleo. Conhecida desde o século XIV em França e na
Alemanha, usada também, segundo Ghiberti, por Giotto, foi aperfeiçoada pelos flamengos e, principalmente,
por Jan Van Eyck que terá descoberto o meio de tornar o óleo, em simultâneo, secante e fluido. Além disso, os
artistas do Norte sentiam mais do que os do Sul a necessidade de proteger os seus quadros da humidade. Da
Flandres, o segredo passo upara Nápoles.
Na época em que Florença comercializava ativamente com Bruges, as duas escolas artísticas se influenciaram
reciprocamente, ambas procurando posicionar o mundo exterior relativamente ao homem: atitude realmente
humanista.
*******
Na verdade, para além das fronteiras e das escolas, tendências profundas levaram toda a arte europeia para
novas direções. Abandonando progressivamente os rumos do idealismo, os artistas abriam os olhos para a
realidade cotidiana, mediam-na – daí a busca pela perspectiva – interessavam-se pelo homem, pelo seu corpo,
pelo seu rosto, mesmo disforme, e descobriam a paisagem. Tratou-se de um passo essencial do Renascimento,
mas de modo algum próprio de Itália. Os pintores foram levados a interessar-se pelos traços individuais quando
começaram a colocar os mecenas na margem dos seus quadros.
Graças à pintura de cavalete, que, a partir de 1435, conheceu uma moda crescente, a arte do retrato tornou-
se um gênero autônomo; recusou-se o episódico e dirigiu o olhar apenas para o rosto.
A Flandres dedicou-se mais cedo do que a Itália ao retrato de frente ou a três quartos. O estilo de Florença,
pelo contrário, afeiçoou-se durante muito tempo ao perfil que, valorizando alinha, fazia sobressair a distinção
das jovens mulheres da aristocracia toscana.
Mais ainda do que os italianos, os retratistas flamengos do século XV fizeram-se as testemunhas atentas dos
rostos do seu tempo.
Assim, mesmo nas obras religiosas, o século XV reintegra o mundo dos homens com as suas misérias e as
suas fealdades. Torna-se insensível à diversidade dos rostos e, nesta mesma diversidade, descobre um tema
inesgotável para a arte. Se o Renascimento foi, no seu movimento mais profundo, um regresso ao homem,
então deve concluir-se que os retratistas do século XV foram grandes humanistas e autênticos promotores da
nova cultura. Em todo caso, de uma ponta a outra da Europa, o homem comum aparece nas obras dos pintores
e dos escultores e, normalmente, é tratado sem indulgência.
De 1360 a 1600, centenas de artistas representaram-se deste modo, desde Gentile da Fabriano até
Veronese, passando por Rafael e Dürer. A arte do retrato evoluiu evidentemente nesse período tão longo. No
século XV, os modelos não posam; prisioneiros de si mesmos, não assumem poses lisonjeiras face à história. O
artista estuda-os com impassibilidade, por vezes até com crueldade. No século XVI, pelo contrário, ao mesmo
temo que aumentam as dimensões dos quadros, o retrato torna-se menos natural.
Outra prova do novo interesse pelo mundo cotidiano: o espaço cada vez maior atribuído à paisagem e à
natureza, por vezes estudada com uma curiosidade quase científica.
Começa-se a perceber, neste início dos tempos modernos, tanto de um lado como do outro dos Alpes, que a
paisagem é em si mesma digna de interesse e que se lhe pode dar uma alma.
Ao mesmo tempo, desenvolvem-se estudos sobre a distribuição da luz.
Processos que serão retomados pelos “iluministas” do final do século XVI e XVII.
Os refinamentos que transformaram a arte europeia entre os séculos XIV e XVII não se deveram apenas à
Itália. No entanto, os homens do Renascimento sentiam que a Itália lhe trouxera uma libertação, uma civilização
superior, principalmente porque lhes devolvia os valores há muito esquecidos do mundo antigo. Este sentimento
não era apenas uma miragem.
******
É verdade que a Antiguidade nunca tinha sido totalmente esquecida; mas fora transformada.
24

Os humanistas, pelo contrário, esforçavam-se, embora nem sempre com sucesso, por encontrar uma
Antiguidade mais autêntica. Os primeiros, a começar por Petrarca, foram de início pesquisadores e
colecionadores de manuscritos que encontraram obra de Tácito, cartas de Cícero e peças de Plauto. Mas a
antiguidade não tinha sido apenas romana; daí o renovado interesse pelo grego, favorecido pela vinda para a
Itália, ainda antes da tomada de Constantinopla, de viajantes e refugiados bizantinos. Enviados pelo cardeal
Bessarion percorreram o mundo mediterrânico em busca de manuscritos gregos. João Láscaris, ao serviço dos
Médices, realizou duas expedições ao Oriente a fim de aí procurar obras helênicas. Regressou da sua segunda
viagem, em 1492, com mais de duzentos manuscritos gregos. A Biblioteca do Vaticano possuía, na elevação a
papa de Nicolau V, em 1447, três obras redigidas em grego; em 1455, na data da morte do pontífice, a biblioteca
tinha um total de trezentas e cinquenta e cinco obras. Tomás de Aquino pretendera conciliar Jesus com
Aristóteles, mas não conhecia o grego, fato que era criticado, no século XV, por Lorenzo Valla, erudito de espírito
arguto.
Para os intelectuais da Idade Média, Platão era apenas um nome. A sua redescoberta pelos humanistas foi
um dos principais títulos de glória do Renascimento, e deve-se a Florença.
O conhecimento do hebraico entre os Ocidentais da Idade Média era ainda mais raro que o do grego.
Durante um longo período, a cultura judaica manteve-se como um livro fechado aos cristãos, apesar dos laços
que uniam a religião de Cristo e a de Moisés. No entanto, existiam núcleos de população judia em muitas
cidades europeias.
Mas a proximidade no espaço não cria forçosamente afinidades culturais. O humanismo, que procurava em
todos os domínios o regresso às origens, foi o grande responsável pela renovação tanto dos estudos hebraicos
como dos estudos gregos. Os dois despertares foram solidários e tinham como denominador comum o desejo de
retomar um contato direto com a Escritura Sagrada.
Foi a Itália humanista que deu à cultura hebraica uma difusão internacional.
A mística oriunda da Cabala tornou-se uma das componentes da cultura filosófica e religiosa do
Renascimento.
Ser um homo trilinguis era um ideal bastante difundido no mundo dos humanistas (sobre aprender hebraico,
latim, grego ou outra língua materna).
A recuperação, a ma escala até então desconhecida, das três grandes literaturas antigas, foi, pois, uma
realidade na época do Renascimento. A este respeito, o humanismo e a imprensa ajudaram-se mutuamente.
É sintomático que a invenção de Gutenberg tenha sido introduzida em Paria em 1470 por Guillaume Fichet,
que foi o iniciador do humanismo em França.
A imprensa não conheceria o sucesso que teve se o público não estivesse preparado para recebê-la. Fala-se
bastante – sem dúvida, demasiado – do esgotamento intelectual da Idade Média. Na verdade, durante este
período considerado decadente, multiplicaram-se as escolas: escolas “secundárias” nas quais as crianças
aprendiam a gramática latina, as passagens principais da Vulgata, os Dicta Catonis e alguns extratos de Cícero,
Virgílio e Ovídio; e, sobretudo, universidades. No final do século XIV, contavam-se na Europa quarenta e cinco
studia generalia [Estudos Gerais]. O século XV viu nascerem trinta e três novas universidades, e a primeira
metade do século XVI ainda cerca de outras quinze. Estas últimas tiveram lugar, sobretudo, nos países que antes
não tinham universidades: Espanha, Portugal, Escócia e, mais ainda, no Sacro Império onde existiam, em 1520,
dezoito universidades contra cinco em 1400. O humanismo apenas teve sucesso porque já tinha o terreno
preparado.
*****
O Renascimento só teve êxito no plano artístico graças à arqueologia.
Roma, não podia deixar de atrair especialmente a atenção de homens cada vez mais apaixonados pelas
coisas antigas.
A própria Roma, velha mulher em farrapos, conta a visitantes imaginários a sua glória e os seus triunfos do
passado, explica-lhes a história das sete colinas e conclui: “Quem pode saber como eu era bela!”.
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Pela primeira vez, as ruínas são estudadas em si mesmas.


Um edito de 1462 – a primeira de uma longa série de medidas sem efeito – proibia, a partir de então, que se
degradassem os monumentos antigos. Em 1518-1519, Rafael suplicou a Leão X para que este protegesse os
últimos testemunhos que subsistiam da Antiguidade.
Aparecem então os primeiros museus.
Papa Julio II (1503-1513) fundou outro museu – o do Belvedere – no qual colocou uma série de estatuas
recentemente descobertas, pois as escavações arqueológicas foram uma das grandes novidades da época.
A aristocracia romana queria possuir coleções capazes de rivalizar com as dos pontífices. As escavações
empreendidas pelos Farnésio, entre 1540 e 1550, nas termas de Caracala contam-se entre as mais sensacionais
do século.
De fato, os Farnésio teriam, em breve, três coleções de antiguidades: uma no seu grande palácio da margem
esquerda do Tibre, outra na margem direita, na Farnssina, e a terceira no seu jardim do Palatino. Em meados do
século, os della Valle eram, a par dos Farnésio, a família de Roma mais rica em antiguidades. Ao visitar o palácio
deles em 1535, o jurisconsulto alemão Johann Fichar, homem seco, rigoroso e pouco dado ao entusiasmo, não
conseguiu conter um brado de admiração e declarou: “o verdadeiro tesouro da antiguidade romana encontra-se
aqui”. No final do século, este elogio era reservado aos Médicis. Em 1576, um cardeal desta família, Fernando,
que viria a ser o grão-duque de Toscana, adquiriu a casa que agora se chama “Villa Medicis”.
Descobertas arqueológicas marcaram todo o período do Renascimento.
As coleções de antiguidade de Roma, mesmo privadas, estavam, se não abertas ao público, à maneira dos
nossos museus atuais, pelo menos acessíveis aos visitantes cultos e desejosos de admirá-las.
Os visitantes eram suficientemente numerosos para justificar, a partir da primeira metade do século, a
composição de catálogos destinados a guiá-los.
Como os turistas eruditos eram cada vez mais numerosos – e este turismo humanista é um fato novo –
tornou-se rapidamente necessário colocar à sua disposição obras sobre os monumentos da antiga Roma.
Bartoloeu Marliano (1544): este erudito ganhara o hábito, desde esta época, de organizar passeios
arqueológicos em Roma: visitava-se as ruínas sob a sua competente direção, lendo-se, quando necessário,
passagens de autores antigos que se relacionariam com elas. Aos apreciadores de arte antiga, os livreiros de
Roma vendiam, desde o século XVI, plantas e reconstituições da capital dos Césares.
Quando morreu, em 1520, Rafael trabalhava numa maquetização de Roma em que esta surgiria “na maior
parte restabelecida na sua antiga figura, no seu primitivo contorno e nas proporções das suas diversas partes”.
Para isso, escreve um contemporâneo, Rafael “mandou realizar escavações no interior das colinas e nas
fundações profundas, e os resultados convergem com as descrições e dimensões dos autores antigos. Este
trabalho encheu o papa e todos os romanos de uma tal admiração que todos olharam para o autor como se este
fosse um ser muito elevado enviado do céu para restabelecer a Cidade Eterna na sua antiga majestade”. Plano
que Rafael preparava compreendia dezesseis escavações, consagradas às dezesseis regiões da Roma de Augusto.
Efetivamente, foi m colaborador do grande artista que elaborou, em 1527, o primeiro plano arqueológico de
Roma que se conhece. Mas era decepcionante.
Em todo o caso, a redescoberta – poderia mesmo dizer-se a recuperação – da Roma antiga na época do
Renascimento teve uma importância incalculável para a cultura e para a arte europeias.
Mas Roma exportava mais do que imagens. Em 1540, o escultor e arquiteto Primatício, enviado a Roma por
Francisco I, mandou fazer cópias moldadas das estátuas antigas mais célebres.
*****
O interesse dos artistas pelas esculturas e pelos monumentos antigos continuou a crescer durante os séculos
do Renascimento. Naturalmente, manifestou-se mais cedo em Itália do que para além dos Alpes.
A Antiguidade tornava-se um tesouro do qual os artistas se serviam abundantemente.
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Terá Brenelleschi, o criador da arquitetura do Renascimento, visitado Roma? Manetti e Vasari garantem que
ele estudou e mediu os monumentos da cidade antiga. De fato, a sua obra prova que, mais do que ter assimilado
o espírito da arquitetura, imitou os ornamentos dos romanos.
A Antiguidade, que apenas sobreviveu na Idade Média de forma discreta e dissimulada, ocupa agora o
primeiro plano da cena.
Nos três séculos seguintes, o conhecimento da mitologia e das obras antigas torna-se, primeiro na Itália e
depois no resto da Europa, uma propedêutica indispensável à maioria das carreiras artísticas. Assim o decide um
público que se deixou conquistar e que agora impõe a tirania do seu gosto.
O Renascimento italiano adotou, pois, face à Antiguidade, duas atitudes diferentes em função das épocas,
dos lugares e do temperamento dos artistas. Os primeiros esforços consistiam em pedir-lhe ornamentos,
decoração.
Mas, impulsionado por um movimento mais profundo, o Renascimento italiano foi além da decoração e das
aparências da arte Greco-romana. Fez triunfar o nu na pintura e na escultura. Rompendo com a tradição
medieval, esforçou-se por encontrar as proporções mais harmoniosas do corpo humano e redescobrir a alma da
arquitetura antiga ao estudar Vitrúvio, medir os monumentos de Roma e das aos novos edifícios o ritmo musical
recomendado por Platão.
Fora de Itália, encontramos a mesma evolução, mas com uma certa diferença cronológica e uma maior ou
menor compreensão, conforme as regiões, dos valores profundos da arte antiga. A França, por exemplo, foi mais
permeável a esta evolução do que a Alemanha ou os Países Baixos.
Em toda a Europa, o estilo Renascentista consistia, no início, apenas numa decoração por vezes
simplesmente aplicada sobre arquiteturas góticas. Em Espanha, chamou-se estilo “plateresco” a esta nova
ornamentação porque a sua delicadeza parecia-se com a arte dos ourives que cinzelavam a prata (plata).
Mas em breve, principalmente na pintura, a decoração à antiga e a mitologia iriam abafar toda a memória da
arte gótica.
Mas o regresso à Antiguidade, fora de Itália, dá origem a obras sobriamente mais belas, como o Adão e Eva
de Dürer (1507), atualmente no Prado. Dürer era profundamente movido por um desejo de absoluto. Pensava
que o cânone da beleza que os Antigos possuíam tinha sido redescoberto pelos Italianos: por isso, eles podiam
pintar “à antiga”. Leitor de Vitrúvio, também procurou, com “compasso e esquadro”, uma proporção
plenamente harmoniosa do corpo do homem e da mulher. Escreve ele: “Assim, a tua obra tornar-se-á arte bela,
grandiosa, livre e boa; será louvada em todo o mundo porque é absolutamente exata.” Adão e Eva são dois
jovens felizes, cheios de inocência, idealmente belos, cuja nudez radiosa evoca a divina perfeição da natureza
humana antes do pecado.
Mais ainda do que a pintura, a arquitetura e a escultura do século XVI souberam encontrar a profunda
harmonia das obras antigas. O “purismo” espanhol da época