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O movimento no canto coral:

estética ou necessidade?
Gisele Maria Schwartz1 e Daniel Chris Amato2

Resumo: Este artigo trata-se de um estudo de natureza qualitativa, que objetiva refletir so-
bre o papel do movimento no âmbito de expressão da modalidade coral cênica, tendo sido
desenvolvido com base em pesquisa bibliográfica. A música vocal esteve relacionada com
a expressão corporal para completa expressão durante a história. Entretanto, essa união de
competências envolvendo diversas mídias e linguagens é ainda pouco explorada em âm-
bito acadêmico. Os resultados indicam que o cantar não se dissocia da expressão corporal,
ainda que guarde suas especificidades, pois denota uma intenção expressa em forma de
linguagem sistêmica. Sugerem-se novos estudos no sentido de se compreender outras nu-
ances sobre a simbiótica relação entre expressão do movimento humano e arte.
Palavras chave: Movimento; Expressão; Coral cênico; Arte; Canto

The movement in choral singing, esthetic or need?

Abstract: This article is a study of a qualitative nature that aims to reflect on the role
of movement in the scope of scenic choir expression, it has been developed based on
literature search. Vocal music was related to the body expression to complete expres-
sion throughout the history, however, this union of powers involving multiple media
and languages a​​ re largely unexplored in the academic scope. The results indicate that
the singing is not dissociated from the body expression, yet they retain their specifici-
ties, it shows an intent expressed in the form of systemic language. Suggest new stu-
dies, in order to understand other nuances about the symbiotic relationship between
human movement and expression of art.
Keywords: Movement; Expression; Scenic choir; Art; Sing

Revisitando a expressão do ser humano em diversos momentos de sua história,


pode-se notar como a música e o movimento estiveram juntos nas diversas manifestações
expressivas (MENDES, 1985). Entretanto, ainda que a educação musical e a produção
artística profissional remetam sistematicamente à união de competências envolvendo di-
versas mídias e linguagens, promovendo transformações importantes, esses aspectos são
ainda pouco explorados na prática do canto coral.

1
  Livre Docente pela Unesp. Pós-doutora pela Université du Québec à Trois-Rivières. Doutora em Psico-
logia Escolar e do Desenvolvimento Humano pela USP. Professora Adjunta no Programa de Pós-graduação
em Ciências da Motricidade da Unesp. E-mail: schwartz@rc.unesp.br
2
  Bacharel em Administração de Empresas pela Associação de Escolas Reunidas São Carlos (ASSER). Pós-
-graduando em Educação Musical e graduando em Educação Artística Centro Universitário Adventista de
São Paulo (Unasp). E-mail: maestro@operaprima.mus.br
GISELE MARIA SCHWARTZ E DANIEL CHRIS AMATO

Em sua história, o coro-cênico, conquanto apareça já em séculos anteriores sob ou-


tras conotações, representa uma forma de poética inicialmente associada a Samuel Kerr,
arranjador e regente paulista, o qual o designa dessa forma, utilizando músicas populares
(OLIVEIRA, 1999). Na atualidade, a produção coral contemporânea passa por uma trans-
formação, inspirando a formação de novos artistas, capazes de unir diferentes linguagens
cênicas, como o canto, a dança, a declamação e a encenação. Assim, criou-se efetivamente
a noção do que se convencionou chamar de coral cênico, foco de atenção neste estudo.
Esta atividade expressiva tem tomado vulto na atualidade, tendo em vista que se
apresenta como uma forma bastante interessante de se entrelaçar o movimento ao restan-
te das artes, especialmente a música coral. Este trabalho pretende discutir alguns aspectos
do movimento corporal humano na execução vocal de cantores de coral, quer sejam
amadores ou profissionais. Com base neste pressuposto, surge uma inquietação, a qual foi
a geradora deste estudo: para os corais cênicos atuais, o movimento é somente um parâ-
metro estético ou representa uma necessidade para melhor expressão musical?

Revisão de literatura
Apesar de a década de 1970 não ter sido o ponto áureo do ensino musical nas escolas,
houve oportunidade de se viver uma época com as mais diversas referências musicais, par-
tindo da clássica Música Popular Brasileira (MPB), com representantes como Elis Regina,
Milton nascimento e Chico Buarque (MARIZ, 1994), até músicas religiosas dos hinários
94 evangélicos, passando pelo Rock’n roll e música de raiz, como a de Tonico e Tinoco e Pena
Branca e Xavantinho. Estas referências se fizeram aproximar nas escolhas e nos preconcei-
tos futuros, mas, principalmente, na observação do efeito de ouvir música, buscando mais
do que a moozak urbana relatada por Schafer (1992), cujo conceito de música se alarga diante
de tanta informação disponível, fazendo da música apenas um elemento substitutivo ao
silêncio, apenas para distração e não mais como linguagem e, consequentemente, arte.
O resultado disto é que, em sua maioria, esses momentos propiciavam um compar-
tilhar social maior que o isolamento. Portanto, ouvir música representava uma degustação
em grupo, ao contrário do que hoje propicia a tecnologia, levando a música, geralmente,
de forma individualizada, por meio de fones de ouvido e iPods. A respeito da relação
entre tecnologia e individualidade, Crochík (2000) salienta que não se sabe ao certo se o
desenvolvimento tecnológico que permeia o progresso social está deixando de se voltar
para interesses universais, mas sim, servindo aos interesses do capital unicamente. Sendo
assim, conforme esse autor, existe sempre uma exigência de autoconservação individual.
Para Crochík (2000), o que deveria ser esperado é que a tecnologia trouxesse mais
facilidades ao cotidiano, com menos sacrifícios. Entretanto, o que se nota na sociedade
atual é a tentativa de mitigação de sofrimentos e da impotência humana frente a eles, im-
pelindo os indivíduos a se voltarem cada vez mais para si próprios. Essas contingências
levam ao aparente individualismo associado à utilização dos recursos tecnológicos.
Porém, observando sob outra ótica, nunca se teve tantas oportunidades de utilização de
linguagens midiáticas, capazes de impelir o ser humano em busca do outro. A vivência intensa de
emoções e as diversas maneiras de manifestações emocionais possíveis ao se utilizar os recursos

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tecnológicos atuais, reiteram a amplitude da busca pela interatividade, propiciando, inclusive, o


encontro de pessoas em grupos com expectativas semelhantes, como é o caso das redes sociais.
Pinho (2011), refletindo sobre os impactos causados pela evolução tecnológica, mais
especificamente, da internet, salienta que, a partir da difusão desta rede e na forma como ela
vem redefinindo seu escopo, pode-se notar, na sociedade, importantes alterações de várias
ordens, nos âmbitos social, econômico, político e psíquico do ser humano, em que se vê novas

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maneiras de expressão emocional e de participação social. Para Manev (2009, p. 33), “a internet
se tornou um elemento significativo e […] um potencial criativo, libertário e emancipatório de
trocas de conteúdo”, reiterando as perspectivas anteriormente apontadas de representar um
veículo potente de interação e de manifestações expressivas.
Entretanto, a despeito do pseudoisolamento corpóreo vivenciado pelo uso do ambiente
virtual e para além do uso da internet à procura da ampliação dos encontros, a busca presencial
pelo outro se faz também sentir quando se percebe o potencial de interação social provocado,
por exemplo, por espetáculos de música tanto ao ar livre, como em espaços fechados. Possuir o
mesmo gosto musical e buscar a vivência em conjunto, por intermédio das manifestações musi-
cais tem se tornado uma das possibilidades de vivências expressivas em grupo.
Este afeiçoamento à formação de grupos, ocasionado pelo ouvir com gosto musi-
cal similar e também oposto, é insumo na escolha do trabalho com grupos corais, mani-
festações expressivas que têm se mantido ao longo dos tempos, ainda que tenha recebido
alterações em termos de formato ou tipo. O canto coral se constituiu como forma de
desenvolvimento espiritual, humanização e cooperação, tendo em vista que representa 95
uma situação festiva, uma comunhão entre pessoas sensíveis e em busca de modos de
expressão de sentimentos ligados à música (DENIZ, 2001).
Esta forma de expressão está associada a repertórios diversos e à perspectiva de vivências
prazerosas com a música. A performance musical, quer seja individual ou coletiva, tem seus pro-
cessos próprios de formatação, dependendo da formação cultural e suas referências. Assim como
a evolução experienciada em outros setores culturais, o canto coral passou a exigir novas maneiras
de ação, aliando à voz outros elementos que dão ênfase à cena musical, trazendo em foco a asso-
ciação da voz e também do movimento. Para este estudo, focalizou-se a atenção sobre a questão
da voz humana, na manifestação canto coral cênico. Coral cênico foi definido como sendo

grupos que têm como características executarem tanto concertos como shows
onde utilizam também da coreografia para suas apresentações. Seu repertório
consiste em grande parte de peças incidentais onde estórias são contadas tais
como: Óperas, operetas ou cantatas cênicas. Porém estes grupos não ficam
restritos a este tipo de repertório somente (JUNKER, 1999, p.3).

Deve-se lembrar que a partir do primeiro instante de vida extrauterina, o ser huma-
no une corpo e voz no choro, marcando seu primeiro ato de expressão. Segundo Laban
(1978, p.19), “o homem se movimenta a fim de satisfazer uma necessidade”. Por todos os
seguintes anos, ele fará do corpo, um veículo de expressão de seus desejos e sentimentos,
quer sejam nas relações humanas, ou na veneração divinal (LABAN, 1978).

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Aos poucos, o padrão social de comunicação é aprendido e, assim, se assumirá o


comportamento usual de uma família, amigos e comunidade. No meio artístico também
se estabelecem padrões de expressão, usualmente chamados de escola, ou de método,
ou ainda, estilo ou técnica, e cada um remete a um expoente que leva esta forma de
expressão ao seu ápice (mentor ou autor), tornando-a referência de comportamento,
atitude e modelo para as novas gerações.
Segundo Almada (2000, p. 191), “a voz foi o primeiro instrumento utilizado pelo
homem para expressar suas ideias musicais, certamente por meio de imitação dos sons
da natureza (o canto dos pássaros, por exemplo)”. Assim, a voz representa um instru-
mento de expressão humana, afinal, ao nascer, o ser humano já apresenta possibilidade
fisiológica para fonar (PEREZ, 2000), a qual é utilizada para relacionar-se com o mundo,
manifestando seus estados emocionais desde tenra idade.
A música certamente é a parte integrante de forma mais elaborada desta expressão,
quer seja religiosa, pela necessidade de falar com um deus, ou profana, para comemorar feitos
ou traduzir sentimentos humanos às vezes intangíveis na linguagem coloquial. Para Adorno
(2008), a música vai além do que se convencionou chamar de forma de linguagem em si, uma
vez que, ao se comparar a música e a linguagem intencional pode-se perceber que elas são
diferentes. A música, segundo esse autor, representa um fenômeno simultaneamente oculto
e determinado, incapaz de comunicar significados tão precisos, por conter elementos emo-
cionais, tornando-se, então, uma forma expressiva, mais do que de linguagem propriamente.
96 A música, no olhar deste autor, baseando-se na definição moderna de Schafer
(1992), é tomada como fruto de uma expressão, utilizando uma linguagem carregada de
intenção que sempre está presente nas maneiras formais e informais na estética da comu-
nicação, já que é uma forma de arte, e arte não apresenta uma única maneira de se fazer
compreender, sendo dependente, inclusive, do enredo psicológico de quem a aprecia. A
arte traz consigo uma diversidade de formas expressivas, que lhe dão corpo e propriedade.
Assim, a arte pode ser vista como a expressão do intangível.
Entre as diversas formas de manifestação artística encontram-se a música, a dança e
o teatro, os quais protagonizam diversos papéis como parceiros. Remonta dos cultos pagãos
ao teatro grego a união da música à dança (MENDES, 1985) e ao teatro (GARCIA, 2007).
Também no oriente, as formas do teatro Nô e Kabuqui, por exemplo, unem constan-
temente a música ao gestual teatral e dança (GALLETO, 2010). Outros exemplos são a ópera
e as operetas, cujas histórias eram narradas por intermédio da música e da orquestra, com o
apoio luxuoso de figurinos, de balés e encenação, respeitando a tecnologia da época. Verdi e
Wagner são exemplos de grandiosos espetáculos no século XIX (GROUT; PALISCA, 2007).
Neste mesmo sentido de espetáculo musical aliado a manifestações de movimento
corporal, a forma de teatro musical da Broadway se apossa cada vez mais de tecnologia e
de movimento, desde a iluminação de ponta, até a captação das vozes dos atores, que não
necessitam estar com plena voz para atuarem. Além disso, os cenários também são mais
eficientes na reprodução das ambientações desejadas (BERRY, 2008).
Da mesma forma, as casas de espetáculos que exibem musicais em grandes ci-
dades são lotadas de ávidos espectadores. Este gênero é apreciado pelo brasileiro, que

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considera completo o artista que dele participa. Cada vez mais é necessário ao artista
possuir versatilidade para expressar-se em diversas artes. Entretanto, a arte e suas diver-
sas formas de manifestação não acontecem apenas no contexto das vivências no âmbito
do lazer, mas ultrapassa esse ambiente, dependendo da conotação que recebe.
Corpo, movimento, música e arte, um remete ao outro, em uma análise sistêmi-
ca, onde cada um desses microcosmos é inserido no outro, gerando interdependência,

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incluída na interdisciplinalidade de seu bojo teórico (PAREJO, 2001). Portanto, a
dança e o teatro, elementos muito próximos e historicamente dependentes da música
(MENDES, 1985), vivem uma associação relatada desde antes dos tempos dos salmos
de Davi (1Sm 29:5; Sl 87:7; Sl 149:3).
A adoração aos deuses sempre tomou destaque no gestual, devido ao ritual de cada
religião, principalmente das raças africanas. Mesmo inconsciente, os gestos usados na adoração
podem parecer irracionais, podendo representar, inclusive, uma “luta interna e se tornarem a
expressão de uma prece para liberação de uma confusão interna” (LABAN, 1978, p. 24).
Os estudos de Laban deram ênfase à questão da gestualidade expressiva humana,
aspecto que o levou a criar a coreologia e um complexo diagrama aonde se inserem, na cena,
elementos como a música, a dança, a palavra e o ritual. Ele também salienta que “o teatro
explica mais que o cotidiano” (LABAN, 1978, p. 25), uma vez que “o teatro não se dá apenas
no palco ou na plateia” (LABAN, 1978, p. 26). Com isso, o autor conclui que o cotidiano
também é expressivo e pode mesclar esses elementos na ação prática da vida, revigorando a
importância das vivências no contexto do lazer. 97
No ocidente, entretanto, percebe-se uma contrarrevolução para reunificação des-
sas artes na expressão artística, ainda que cada uma deva ser considerada única, por suas
peculiaridades. Assim sendo:

O ator que atinge esse nível de fascínio na representação se coloca num grau elevado
da escala de perfeição. […] Um virtuose desse gênero emprega os movimentos do
corpo bem como das cordas vocais, à semelhança do mais habilidoso artesão e seus
instrumentos. (LABAN, 1978, p. 26)

No que concerne aos valores dessas vivências artísticas de forma imbricada, Berta-
zzo (2004), educador corporal e coreógrafo, evidencia que a percepção do que se vivencia
corporalmente traz o despertar da consciência e esta pode promover a identidade do
indivíduo. Sob a ótica do movimento físico humano, Laban (1978) experimentou a dança
coral com mais de mil pessoas, embasando seus estudos nas mais diversas áreas do co-
nhecimento humano, como a própria dança, o teatro, a educação, o trabalho, a psicologia
e a antropologia, onde trabalha o tripé das existências física, psíquica e espiritual em uma
abordagem também sistêmica (CAPRA, 1996).
Rengel (2003), estudiosa de Laban, estabelece o campo de observação a que este
se referira em sua obra The mastery of movement (LABAN, 1971), sendo este relativo a peso,
altura e direção. Em cada combinação desses elementos existe a absorção ou expressão
de estados emocionais (sentimentos) do indivíduo que se move. Além desses aspectos, as

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performances dos artistas no século XX estavam, via de regra, relacionadas diretamente


com a sua expressão vocal, quer seja falada ou cantada.
Quando se fala em cantar, não se pode considerar que este ato seja apenas um
exercício artístico, mas a possibilidade e os meios de um indivíduo se reconhecer a si
mesmo e transformar esse reconhecimento em vida consciente. Cantar é, no entanto, o
campo primordial da aplicação da música, o dom concedido a todos, por natureza, a fim
de expressarem-se, independentemente do resultado estético dessa expressão.
Esta afirmação parte do pressuposto de que, para se comunicar, tornam-se neces-
sários alguns códigos pré-definidos, os quais possam ser adequadamente compreendidos
pelo outro, também participante do processo de comunicação (receptor). Entretanto, para
se expressar, o indivíduo só precisa estar motivado a criar a oportunidade para tal, não
sendo necessário, em princípio, partir da acumulação de conhecimentos, segundo eviden-
cia Alsina (2007), já que na expressão, não importa a interpretação do outro, mas sim, a
própria condição de se fazer presente.
A comunicação entre os seres humanos ocorre por meio de diferentes linguagens,
não apenas consistindo em combinação de sons neutros, os quais são usados em um sobe
e desce de um movimento musical. O som da voz humana ganha sua expressão mais com-
pleta exatamente no ponto em que a pessoa canta, tendo encontrado o equilíbrio certo de
concentração e atenção, podendo, inclusive, se expressar corporalmente.
São apenas três importantes fatores que constituem os elementos primordiais do
98 cantar, referentes à intensidade e, como resultado disso, a expressão e a concentração.
Entretanto, mesmo as coisas mais simples da vida, podem conter os problemas mais com-
plicados e o domínio destes conduz à meta desejada. No caso da utilização da voz para
expressão artística, Chan e Cruz (2003) afirmam que a voz é um instrumento delicado,
o qual pode favorecer inúmeras maneiras de expressão e comunicação, sendo uma delas
relativa à associação com a música, no canto coral.
Ao se fazer uma busca de como a valorização da voz se perpetuou no âmbito das
artes, se percebem as contribuições de Wolfsohn e Hart para uma releitura da expressão
humana. Alfred Wolfsohn foi um professor de canto alemão, tendo ensinado diversos
artistas da época. A partir de suas experiências sobre os gritos de soldados ao morrer
durante a Primeira Guerra Mundial e, posteriormente, de sua indignação perante as vozes
artificialmente usadas no broadcast ouvidas em todo lugar na Berlim de Hitler, levaram
Wolfsohn passou a explorar a natureza e as possibilidades da voz. Ele foi um dos pionei-
ros nos domínios da investigação vocal e seus estudos bastante criativos e inusitados para
a época revelaram o potencial da voz, não só como um instrumento de expressão artística,
mas também de desenvolvimento humano e terapia (BECKER, 2008). Seu objetivo era
desenvolver uma voz desencadeada, que ele chamou de “a voz do futuro”.
Hart, ator e aluno de Wolfsohn por anos, aplicou as ideias e exercícios dos estudos
de seu professor ao teatro de performance, influenciando outros compositores, como
Stockhausen, por exemplo. Hart é considerado um dos grandes responsáveis por pro-
mover o trabalho sobre a voz depois da morte de Wolfsohn. A extensão vocal que ele
possuía, aliada a seu virtuosismo, levou diversos compositores a escrever obras musicais

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especificamente para sua voz. Ele foi o fundador de um estilo especial de treinamento de
voz, que foi aprimorado por seu então aluno Roy Hart, conhecido hoje como a aborda-
gem Roy Hart Theatre, fundada em 1968. Esta abordagem ainda é ensinada e praticada
em diversos locais, tanto na França como ao redor do mundo (BACKES, 2010).
Mais tarde, Jourdain (1997) estabelece novas perspectivas, levando em consideração
as relações entre os estados emocionais e os estímulos sonoros (DÍAZ, 2010). Na música,

ARTIGOS
os educadores atuais têm aprimorado o ensino musical dentro da forma interdisciplinar,
utilizando recursos diversos, como o uso de histórias, gestos (movimento) e jogos. Estas
estratégias favorecem um aprendizado mais concreto, mais tangível, sem perder a criativi-
dade e a capacidade de improviso mediante as regras adotadas.
Dentro dessa perspectiva, a música vocal cênica é apenas um reflexo do que move
o ambiente da arte vocal desde o século XX. Nota-se uma nova divisão na música coral
atual, representada pelos que aliam elementos coreográficos ao canto, atividade denomi-
nada de coral cênico, e pelos que fazem música de concerto, sem coreografias. Henry Leck
(1995) relata, em seus vídeos educativos, diversos vocalizes usando como suporte a obser-
vação e atenção induzida por gestos, baseados na metodologia de Dalcroze (SCHNEBLY;
MOORE, 2003), por exemplo, cujo movimento é parte intrínseca da musicalização do
individuo. O resultado destas estratégias é um grupo com extremo prazer pelo aprender
e pela boa produção musical, com boa afinação e domínio timbrístico. No Brasil, este
movimento é de expansão, conforme se pode perceber com as publicações de repertório
de Thelma Chan (2006) e Gisele Cruz (1997). 99
A educação musical mais completa, utilizando recursos cênicos, certamente de-
verá tornar-se parte cotidiana do fazer musical na atualidade, tendo em vista a necessi-
dade constante de atualização dessas formas expressivas. Certamente, os céticos da arte
retórica irão protestar para que se retorne a música ao Olimpo da música de concerto.
Entretanto, há que se lembrar que os tempos são outros e que a transversalidade da arte
acelerada pela tecnologia é inevitável. O pensamento multifuncional das novas gerações
torna necessário que a educação seja efetiva, revisitando tradicionais conceitos e os re-
vigorando. Segundo Bucci (2008),

a ideia de que estando no palco qualquer ação é cênica ou que a simples movimentação
no espaço cênico é ação […]. Ação é matéria prima da arte que vai à cena. Substrato
do ato de interpretar, da representação. Ação dá sentido ao universo da personagem
e materializa-a. Ação acontece em todo processo cênico, da transposição do plano
bidimensional do texto para o plano tridimensional na concretude da personagem
no espaço cênico. Numa breve síntese teórica, fundada em teatrólogos, ação é o
movimento – qualquer que seja ele, físico ou não – que resulta do empenho da
vontade em direção a um fim articulado pelo conhecimento.

Sendo assim, a breve exposição em qualquer lugar já é um ato cênico e, conse-


quentemente, deve obter um tratamento artístico, isso em qualquer forma de expressão
artística. O movimento no canto coral atual não foge à regra, pois ele será sempre cênico,
bastando estar diante de um público, sendo o movimento coreografado ou não.
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Voltando a atenção para a inquietação geradora do estudo, a qual foi exposta no


início deste texto, a resposta mais coerente parece ser a de que a estética sobrepujaria a
necessidade, se não fosse dela dependente. Assim, o ser humano moderno pode inverter
a pirâmide de necessidades, aquela proposta por Maslow (1968), sempre que for de seu
desejo. Portanto, pode transformar sua necessidade em arte e pode estabelecer o equilí-
brio (ou desequilíbrio) entre harmonia e experimentação (desafio). A arte, então, passa a
ser uma necessidade e a sua expressão também se torna. Assim, “o ofício […] do ator é
trabalhar com seu próprio corpo e voz, empregando-os de tal modo que fiquem eficien-
temente caracterizados a personalidade humana e seu comportamento, variável segundo
as diversas situações” (LABAN, 1978, p. 26).
O movimento do corpo representa uma necessidade do ser humano, especialmente
na modernidade, mesmo que o mau uso da tecnologia pregue o estado de subconsciência
e abstração corporal. O cantar não se dissocia da expressão corporal, pois denota sua in-
tenção em forma de linguagem sistêmica. Sendo assim, o canto coral não deve prescindir
de utilizar o corpo como linguagem, pois

a voz e o corpo não são elementos separáveis, formam um continuum, assim


como mente e corpo. Portanto o desenvolvimento da consciência do corpo e
de sua presença no espaço é fundamental para a expressividade dos cantores
e regentes (ZANATTA, 2008).

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A arte, então, se torna revolucionária, quando apenas cumpre o ritual da natureza
humana, quando une a voz e o corpo na busca da expressão exata do sentimento humano.
Costa (2009), ao refletir sobre a expressão cênica no canto coral, focalizando adolescen-
tes, reitera que a estratégia de utilização de recursos de movimentos cênicos aplicados à
performance de canto possibilita a criação de novas linguagens ao canto coral, além de
favorecer a motivação para melhoria da vivência em si e de aspectos subjetivos referentes
ao autoconhecimento e consciência de si.
O autor ainda evidencia que não são muitos corais que já utilizam tais estratégias, o
que poderia ser bastante efetivo especialmente com jovens, pelo fato de que esta estratégia
auxiliaria no processo de vencer as barreiras preconceituosas, muitas vezes impregnadas à
atividade de canto coral e minimizar o desinteresse, tendo em vista promover uma abor-
dagem multifacetada oferecida pela expressividade. Estas estratégias também vão ao en-
contro das necessidades de renovação constantes e de novos questionamentos dos jovens.
Costa (2009) ainda ressalta que a expressão cênica, além de atuar nos aspectos pessoais e
subjetivos, pode intensificar a qualidade da relação entre os cantores e a plateia, já que a dramati-
zação agrega elementos extras à interpretação, aprimorando a comunicação com os assistentes.
Este fato é bastante interessante, pois evidencia que o primeiro contato com a plateia pelo ator é
feito, em primeira instância, por meio do visual (PUEBLA, 2004). Sendo assim, este autor chama
a atenção para a importância e cuidado referentes à postura em cena. Obviamente, não se trata
de transformar cantores em atores, mas sim, de agregar valores à performance, ampliando as
perspectivas de suscitar a imaginação dos ouvintes e abrir novos canais expressivos.

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Considerações finais
Com base nos estudos elencados, pode-se perceber que ao aliar o movimento à
expressão vocal revigora-se a técnica do coral cênico, tendo em vista que se ampliam as
condições de benefícios mútuos entre cantores e plateia. Esta relação parece ser estreita-
da, uma vez que o processo de criação se torna presente em ambas as partes.
Além desses aspectos, a motivação para a participação, especialmente em se tratando

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do público jovem, pode ser ampliada, uma vez que as estratégias de movimento, de criação
e novas roupagens atendem às expectativas dessa fase do desenvolvimento humano. Entre-
tanto, deve-se ter o cuidado para não se exigir que o cantor intérprete seja transformado em
ator, transpondo, provavelmente de modo falso, seu papel assumido no coral cênico.
A presença dos elementos cênicos de movimento agregados ao canto coral não
representa apenas uma questão estética. Eles podem ser tomados como necessários, no
sentido de auxiliarem na transparência e na espontaneidade da expressão artística, com-
posta com detalhes do enredo psicológico dos participantes. Esses aspectos, aliados a
elementos lúdicos e simbólicos, reiteram o valor das dinâmicas expressivas, colocando-os
como uma estratégia exitosa a ser massivamente divulgada.
Torna-se premente que novos estudos sejam desenvolvidos no sentido de se compre-
ender a complexidade desses aspectos que envolvem as subjetividades humanas ligadas à ex-
pressão artística, à música, ao canto, ao movimento e outras nuances sobre a simbiótica relação
entre a necessidade de expressão por meio do movimento humano e a diversas formas de arte.
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