Ana María Mora - La Percepcion Del Paisaje Urbano

Colección Paisaje y Teoría
Colección interdisciplinar de estudios sobre el paisaje

dirigida por
Federico López Silvestre

Javier Maderuelo
Joan Nogué
Consejo asesor
Miguel Aguiló, Lorette Coen, Fernando Gómez Aguilera,
Yves Luginbühl, Claudio Minca, Nicolás Ortega,
Carmen Pena, Florencio Zoido, Perla Zusman,
La percepcion del paisaje urbano3as.indb 4 5/5/11 14:30:43

Ana M.ª Moya Pellitero
LA PERCEPCIÓN
DEL PAISAJE URBANO
BIBLIOTECA NUEVA

grupo editorial
siglo veintiuno
siglo xxi editores, s. a. de c. v. siglo xxi editores, s. a.
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© Ana M.ª Moya Pellitero, 2011

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Índice
Prólogo: «Sobre las imágenes de la ciudad», Javier

Maderuelo ................................................................................. 13
Prefacio .................................................................................. 19
1. Paisajes transparentes ............................................ 25

1. La dimensión fenomenológica del espacio urbano .. 25
2. El paisaje urbano y su medio visual ....................... 32
3. Paisajes transparentes .............................................. 35
4. Espacios de percepción dentro de la imagen ............ 41
5. La relevancia del paisaje «trayectivo» ...................... 42
2. Ciudades indiferentes ...................................................... 47

1. Mapeado efímero y arbitrario ................................ 49
2. Crisis en la mirada cultural ..................................... 56
3. Aceleración y aislamiento ......................................... 61
4. Extrañeza, desaparición, distracción ....................... 65
5. Crisis en la memoria colectiva ................................. 75
6. Modelos artísticos obsoletos .................................... 79
7. Deconstrucción de la imagen ................................... 87
8. Transparencia y silencio ........................................... 90

la percepción del paisaje urbano
3. La mediación del paisaje ............................................. 95

1. Paisaje de datos y paisaje de eventos ..................... 96
2. El filtro mediador del paisaje .................................. 101
3. La representación y el objeto de representación........ 117
4. Imagen poética y paisaje .......................................... 129
5. El trasfondo mental del paisaje urbano ................. 135
6. Morfología urbana y modos de representación .... 141
7. Diálogos sin mediadores .......................................... 146
4. Espacios de percepción ............................................... 153

1. La imagen como espacio de percepción ................ 155
2. El espacio virtual ....................................................... 159
3. El espacio emulativo ................................................ 171
4. El espacio háptico .................................................... 190
5. El espacio instantáneo ............................................. 197
6. El espacio cinemático ............................................... 208
7. El espacio vivencial de la imagen ........................... 220
5. Paisajes inmateriales ................................................... 227

1. Industrialización e innovación urbana .................. 230
2. Consumo, espectáculo y fantasmagoría ................. 239
3. La mirada cinética .................................................... 246
4. Transparencia y estética de la desaparición .......... 252
5. El coleccionismo de lo visual .................................. 256
6. El espacio instantáneo y la ciudad meditativa ....... 260
7. El espacio háptico y la ciudad táctil ........................ 265
8. Paisajes inmateriales y su naturaleza sensorial ...... 269
6. Paisajes reflexivos ....................................................... 291

1. Funcionalismo y desarrollo suburbial .................... 294
2. Aislamiento e interiorización .................................. 304
3. La mirada y su conciencia crítica ........................... 309
4. El espacio cinemático y su cualidad reflexiva ....... 315
5. Dispersión, fragmentación y visión autónoma ..... 324
6. La ciudad de ausencias y tiempos suspendidos .... 327

índice
7. La ciudad de movimientos y gestos ........................ 334

8. Paisajes reflexivos en espacios cualquiera ............. 341
Epílogo ................................................................................... 355

1. De la cámara fotográfica al teléfono móvil ........... 355
2. De la economía de mercado a la economía informa-
2. cional ............................................................................. 362
3. La intervención anónima y la autoorganización ..... 369
4. El espacio de percepción dinámico ........................... 377
5. El paisaje somático ...................................................... 382
Bibliografía .......................................................................... 391

A Josué

prólogo
prólogo
Sobre las imágenes de la ciudad
En la década de 1870, el pintor Claude Monet, después

de haber recorrido las costas de Normandía y la ribera del
Sena en busca de paisajes para realizar unos cuadros en los
que domina la impresión del ambiente, el instante atmosfé-
rico y la temporalidad lumínica, instala su caballete en las
calles de París ofreciéndonos algo más que meras vistas ur-
banas, realizando auténticos «paisajes urbanos» en los que
despliega las mismas cualidades plásticas que en aquellas
pinturas realizadas en la playa de Trouville o al pie del puen-
te de Argenteuil. En ese momento, de la mano de pintores
como Camille Pissarro, Gustave Caillebotte, Alfred Sisley y
el propio Monet se puede empezar a hablar con propiedad
de «paisaje urbano».
Los novelistas de esta segunda mitad del siglo xix se
sirvieron también de la ciudad como escenario para sus
dramas burgueses, describiendo lugares, calles, recorridos
y ambientes con el mismo interés con que los pintores cap-
taban las particularidades paisajistas de la vida urbana. El
poeta Charles Baudelaire, paladín de la vida moderna, re-
flejará en sus escritos esas cualidades paisajistas de un París
que se está renovando y que, en cuanto ciudad moderna,
13

desarrolla un tipo de mirada «fugitiva» que el poeta ilustra

por medio de la figura del flâneur.
Desde entonces historiadores, geógrafos, sociólogos, ur-
banistas y arquitectos, entre otros muchos estudiosos del
fenómeno urbano, han elaborado importantes trabajos so-
bre morfología urbana, sobre el crecimiento y desarrollo
de la ciudad, sobre sus estratos y dispersiones. Recorde-
mos, como botón de muestra, de qué manera en la tempra-
na fecha de 1889 Camilo Sitte publicó su Der Städtebau
nach seinen künstlerischen Grundsätzen1, donde pone en
relación los monumentos con la trama urbana, desvelando
las cualidades apacibles de los espacios que configuran las
plazas de las ciudades europeas y ofreciendo imágenes «ar-
tísticas» de esas ciudades.
Todos estos acontecimientos nos podrían hacer suponer
que, a finales del siglo xix, estaría consolidada la idea de
«paisaje urbano», pero no fue hasta mediados del siglo xx
cuando se publicaron dos libros que se aproximan por pri-
mera vez a este concepto. Me refiero al de Kevin Lynch The
Image of the City y al de Gordon Cullen Townscape, ambos
editados en 19602.
El primero de los autores citados, Kevin Lynch, parte de
un análisis entre el espacio físico urbano y sus usos para in-
tentar entender de qué manera se imagina un ciudadano la
ciudad. Para conseguirlo, partió de un análisis perceptivo de
la realidad inmediata, en el que incluía observaciones per-
1
Camilo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsät-
zen, 1889. Hay edición en español: Construcción de ciudades según prin-
cipios artísticos, Barcelona, Gustavo Gili, 1980.
2
Kevin Lynch, The Image of the City, The Mitt Press, Cambridge,
Mass., 1960. Hay edición en español: La imagen de la ciudad, Infinito,
Buenos Aires, 1966, 19743. Gordon Cullen, Townscape, Architectural
Press, Londres, 1960, 19716. Hay edición en español: El paisaje urbano.
Tratado de estética urbanística, Barcelona, Blume, 1974, 19773.
14

prólogo
sonales y encuestas con ciudadanos, que le permitieron ela-

borar esquemas hasta lograr destilar una serie de cinco ele-
mentos críticos con los que caracterizar las distintas zonas
o distritos de una ciudad (en su caso tres ejemplos: Boston,
Jersey City y Los Ángeles). Frente a los análisis positivistas
y cuantificables de las «ciencias» urbanas, la aportación de
Lynch fue otorgar valor a la mirada subjetiva que él, toda-
vía en esos años, no llega a denominar paisaje.
El segundo libro, el de Gordon Cullen, parte, como el an-
terior, de la idea de lugar; se fija en los aspectos perceptivos,
como cierres, muros y pavimentos, que se expresan a través
de materiales, colores, texturas, luces y sombras, y desarro-
lla la idea de visión serial, pero, ante todo, la importancia
de esta publicación radica en haber sabido encontrar una
palabra, townscape, que, colocada como título del libro, ha
servido, al menos en el ámbito anglófono, para designar un
concepto que no está siendo fácil de perfilar y para el que
no encontramos un término único e idóneo en los idiomas
de raíz latina, por lo que nos vemos obligados a utilizar la
construcción léxica «paisaje urbano».
En los aproximadamente 150 años que median entre el
interés de los pintores impresionistas por representar la ciu-
dad como paisaje y el momento actual, hemos ido viendo
crecer y fijar esta idea por medio de muy diferentes mani-
festaciones artísticas, entre ellas la fotografía o el cine, que
han nacido y se han consolidado como arte a la vez que he-
mos ido aprendiendo a valorar la ciudad en sus cualidades
estéticas. El turismo no ha sido ajeno a este fenómeno. Pero
toda esa experiencia individual y social, generada por estos
fenómenos de masas que son la tarjeta postal, el cine, los
viajes turísticos, el reportaje televisivo, la revista ilustrada,
no se ha acompañado de una reflexión paralela que haya
analizado con la intensidad y profundidad necesarias los as-
pectos epistemológicos y hermenéuticos de la experiencia y
la intelectualización del «paisaje urbano».
15

Ana Moya, arquitecta, doctora por la Universidad Técni-

ca de Eindhoven de Holanda, ha emprendido con este libro,
en el que reelabora los contenidos de su tesis3, esta difícil
tarea. No voy a resumir en el prólogo cuáles son los conte-
nidos del libro; mi pretensión es más somera; simplemente
quiero explicar por qué me ha interesado.
El libro trata sobre la imagen de la ciudad o, mejor,
sobre las imágenes cambiantes, subjetivas y delicuescentes
de una ciudad que, aun siendo un ente físico, sólido y real,
está en continua transformación. El tema elegido por Ana
Moya no es fácil de tratar. A la ambigüedad del término
«paisaje» hay que sumarle que se aplica sobre una reali-
dad, la ciudad, que en la actualidad está siendo muy cues-
tionada, hasta el extremo de que hay quienes proponen
que no se siga utilizando esta palabra4. Efectivamente, el
término «ciudad» parece cada día menos apropiado para
nombrar los lugares en los que vivimos más de la mitad de
la población del planeta y, para mencionarlos, recurrimos
al término «urbano», refiriéndonos con él a aquello que de
forma neutra se opone al campo y que difícilmente se ar-
ticula como auténtica entidad organizada, sino como algo
que se dispersa (sprawl) o, más bien, desparrama por un
3
Ana Moya Pellitero, The Image of the Urban Landscape. The Re-
discovery of the City through Different Spaces of Perception, Eindhoven,
Bouwstenen Publicatieburo, 2007.
4
La aparición de términos como «conurbación» (Patrick Geddes,
Cities in Evolution, 1915), «megalópolis» (Jean Gottmann, Megalopo-
lis: The Urbanized Northeastern Seaboard of the United States, Nueva
York, The Twentieth Century Fund, 1961), «ecumenópolis» (Doxiadis,
Ekistics: An Introduction to the Science of Human Settlements, Nueva
York, Oxford University Press, 1968) o de construcciones lexicales como
«policentrismo regional» ponen en evidencia no sólo la aparición de nue-
vos fenómenos urbanos distintos de «la ciudad» sino la desaparición del
ente ciudad; en este sentido muchos autores hablan ya de «posciudad».
16

prólogo
campo en el que desaparecen, con la misma mutabilidad,

las formas de vida rural.
Las ciencias más positivistas ofrecen datos ciertos y exac-
tos de cualquier aspecto que concierne a la ciudad, sobre
morfología, demografía, climatología, sociología, comercio,
transporte, dotaciones, servicios, así como sobre cualquier
asunto imaginable, estableciendo con estos datos series y se-
cuencias, tendencias y perfiles que permiten explicar los más
insospechados aspectos de cualquier urbe, barrio o enclave
concreto. Pero la imagen que posee de la ciudad cualquier
ciudadano a título personal o cada colectividad parece con-
tradecir los resultados que ofrecen los estudios científicos.
Hay una realidad objetivable en datos científicamente ob-
tenidos y millones de realidades subjetivas que son irreduc-
tibles y que no por ello dejan de ser verdaderas. Lo son porque
surgen de la experiencia fenomenológica de las personas que
viven de forma real y cotidiana no sólo los acontecimientos
sino también los deseos, las ilusiones y las frustraciones. To-
das estas experiencias personales y colectivas generan situa-
ciones afectivas que se proyectan empáticamente sobre los
espacios urbanos destilando unas imágenes de ellos.
Ana Moya analiza en su libro la naturaleza de esas imá-
genes, las diferentes formas de percibirlas y la manera como
las artes dotan a las imágenes de significados poéticos y de
cualidades estéticas, transformando los espacios urbanos en
paisajes.
En sus continuas transformaciones, la ciudad conforma
espacios e imágenes que corresponden a momentos cul-
turales e históricos determinados y que provocan represen-
taciones visuales características que son interpretadas por
los poetas y los artistas, de modo que se establece un tejido
de relaciones entre la ciudad objetiva y las miradas indi-
viduales y subjetivas de sus diversos intérpretes.
Cada imagen de la ciudad, por particular que sea, es por-
tadora de información y, por lo tanto, susceptible de inter-
17

pretaciones que permiten dotar de significados al conjunto.

Si cada fragmento de la ciudad, cada detalle, posee un sig-
nificado propio, el conjunto de todos los detalles, la propia
ciudad, también lo posee. Pero el significado de la ciudad no
es la mera suma de todos los significados particulares, sino
que emerge de la articulación que los traba. Es aquí donde
surge la idea de «paisaje urbano», de la trabazón estructural
sobre la que se apoya la visión del conjunto configurando
una unidad de percepción.
En un «cuadro de historia», el pintor siembra la escena
de objetos determinados que son atributos de los personajes
que aparecen en él y que, en su reconocimiento y lectura
iconográfica, nos permiten saber cuál es el tema del cuadro,
qué sucede en la escena y en qué momento se ha detenido
la imagen. La diferencia entre un «cuadro de historia» y un
paisaje estriba en que, en el paisaje, el significado no se ob-
tiene leyendo iconográficamente series de signos concretos,
sino que el significado surge del conjunto, de la totalidad.
Pero el ojo que ve, el sujeto que contempla y percibe,
no es ingenuo. La cultura, con todos sus estratos, dirige la
mirada, establece categorías, impone condiciones. Por eso
el trabajo de Ana Moya sigue un doble camino: analiza las
formas de producción de imágenes y, a la vez, las maneras
como se perciben las imágenes. El resultado es un rico aban-
ico de posibilidades que se desarrollan en tiempos históri-
cos determinados y en géneros artísticos concretos, que
son presentados desde la obra de filósofos, poetas, artistas
plásticos, fotógrafos, arquitectos y directores de cine, bus-
cando diversidad de miradas y profundidad de significados
que permitan comprender la dinámica visual de la ciudad
contemporánea.
Javier Maderuelo
18

prefacio
prefacio
El presente libro es un viaje hacia la mirada que toma

distancia y representa un espacio urbano existencial. Esta
mirada se materializa en imágenes que reflexionan sobre los
parámetros fenomenológicos de dicho entorno. El entorno
urbano es una realidad que puede ser discernida empíri-
camente a través de la experiencia física directa y también
vislumbrada a través de las innumerables imágenes que lo
representan. No se puede considerar este entorno como una
entidad fija e inamovible, sino como una realidad en cons-
tante cambio, impredecible y efímera, heterogénea, fragmen-
tada, indiferente y también banal, que necesita ser reprodu-
cida ininterrumpidamente por imágenes que documentan su
transitoria existencia antes de que ésta se desvanezca. Cuan-
do nos preguntamos cómo es este entorno en el que vivimos,
en ese momento los centros urbanos, las áreas suburbiales,
no se reducen a un grupo de imágenes objetivas, donde se
registran de forma pormenorizada hechos visuales factuales
y periodísticos. La ciudad también es el producto de nuestra
experiencia individual y se enriquece a través de la autorre-
flexión. La ciudad no se reduce sólo a una entidad empírica,
sino que se multiplica en invisibles experiencias personales
creadas en la segregación de las impresiones, los estados aní-
micos, la relación de las ideas y pensamientos.
19

Cuando Kevin Lynch en La imagen de la ciudad (1960),

o Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad (1966), estu-
dian la complejidad del entorno urbano, lo entienden como
una entidad empírica que necesita ser descifrada. Están in-
teresados en su forma, estructura y composición. Están
preocupados por aquello que lo hace legible y reconocible
por el colectivo social, ofreciendo un método de evaluación,
preguntándose por su significado, identidad, demarcación y
carácter. Existe la inquietud por el diseño de la ciudad como
un espacio memorable, lleno de significado para quien lo ha-
bita. El escritor Italo Calvino, en su obra Las ciudades invi-
sibles (1972), traspasa la frontera del reconocimiento social
de un entorno y realiza un viaje al interior de la conscien-
cia para descubrir todas las posibles ciudades imaginadas,
experimentadas, percibidas y soñadas, dentro de la ciudad
de Venecia. Existe en su narración una extensa riqueza de
interpretaciones y variaciones perceptivas de un mismo en-
torno urbano. En la novela, cuando Kublai Kan pregunta a
Marco Polo por la futura ciudad por descubrir, éste contesta:
«A veces me basta un escorzo abierto en mitad mismo de
un paisaje incongruente, un aflorar de luces en la niebla, el
diálogo de dos transeúntes que se encuentran en medio del
trajín, para pensar que partiendo de allí juntaré pedazo a pe-
dazo la ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con
el resto, de instantes separados por intervalos, de señales que
uno manda y no sabe quién las recibe»1. Italo Calvino nos
describe una ciudad discontinua en el espacio y el tiempo,
dispersa, siempre en espera de ser aprehendida, percibida,
comprendida, interpretada. Rem Koolhaas, en su manifiesto
The Generic City [La ciudad genérica] (1991), también tiene
en cuenta la experiencia subjetiva cuando describe de forma
1
Italo Calvino, Las ciudades invisibles (1972), Barcelona, Minotau-
ro, 1988, pág. 174.
20

prefacio
aparentemente documental y objetiva aquellas características

que definen a las metrópolis globales. Koolhaas agrupa todas
ellas bajo los mismos parámetros descriptivos, dentro de una
misma definición de territorio urbano. Sin embargo, también
observa cómo en estos entornos urbanos indiferenciados
existen infinitos y variados momentos individuales donde
se pueden crear situaciones excepcionales, casi de trance, de
experiencias estéticas casi desapercibidas. Habla de que el
sujeto en una ciudad anodina, igual a cualquier otra, elige
pararse; opta por escoger y valorar una experiencia evanes-
cente dentro del espacio urbano, siendo libre de intensificar
la sensación en la mente, o simplemente ignorarla2.
Este libro conduce al lector a un viaje de retorno al inte-
rior de la imagen y al análisis de su construcción. Vislumbra
los mecanismos mentales que acompañan a la creación de un
espacio de percepción dentro de la imagen. A través del aná-
lisis de este espacio de percepción se descubre la existencia
de un espacio fenomenológico que revela la relación mental
del individuo con su espacio existencial. Desde el siglo xix,
las nuevas tecnologías de la visión y el transporte aceleraron
la desaparición de la realidad y del espacio urbano tras la
imagen objetiva. Desde entonces parece como si la realidad
no existiera sin su evidencia visual. El papel del poeta, del ar-
tista, es trascendente, puesto que descubre en dicho entorno
urbano, objeto de consumo y espectáculo, espacios transpa-
rentes, transformándolos en un espacio existencial.
Hay espacios que no existen para un individuo o un colec-
tivo. Estos espacios son transparentes porque, frente a ellos, el
sujeto es indiferente. Por un lado, el entorno urbano cambia
muy rápidamente. No existen «modelos visuales» enraizados
en el pasado y en la memoria colectiva que ayuden a recono-
2
Cfr. Rem Koolhaas, The Generic City (1994), en Rem Koolhaas y
Bruce Mau, SMLXL, Róterdam, 010 Publishers, 1995, pág. 1250.
21

cerlos. Por otro lado, la sociedad está sometida al bombardeo

ininterrumpido de información visual en los medios de co-
municación, inmunizando su mirada. Cualquier espacio ur-
bano transparente puede transformarse en paisaje a través de
la mirada consciente y la imagen poética. Es entonces cuando
el entorno adquiere unas cualidades estéticas excepcionales,
distintivas y emocionales. Las imágenes poéticas transmiten
aquellos valores sensoriales que hacen que un espacio sea
significativo. Las imágenes poéticas describen el sentimiento,
el deseo y la motivación paisajística. En estas imágenes las
cualidades efímeras y temporales de dichos espacios urbanos
transparentes enriquecen la experiencia estética.
Una imagen objetiva nos muestra el entorno en su mate-
rialidad empírica. Una imagen poética nos describe un modo
de pensar, de ver y de sentir. Ambas nos describen una ver-
dad tanto universal como íntima. Sin embargo, nuestra era
de la información y del ciberespacio está desmantelando el
poder de la imagen. Las imágenes ya no son portadoras de
la verdad, porque las tecnologías digitales y los medios ciber-
néticos permiten su manipulación. En realidad, las imágenes
ya no son objetivas, como aquellos primeros daguerrotipos
del siglo xix que capturaban la realidad lumínica tal como se
presentaba al observador. Muchas imágenes se convierten en
simulaciones que reproducen la realidad, o bien son montajes
visuales en los que se la tergiversa y retoca. El interés recae
entonces en el juego mental y en la habilidad imaginativa.
Las imágenes se devalúan, porque la copia de la copia, el
constante resurgir del pasado en el presente, disloca conno-
taciones culturales e históricas, y destruye estereotipos visua-
les y memoria colectiva. ¿Cómo afecta la crisis de la imagen
y la evolución de las técnicas de representación al paisaje ur-
bano?
Este libro es la readaptación, traducción y ampliación de
parte de mi tesis doctoral The Image of the Urban Lands-
cape. The Re-discovery of the City through Different Spa-
22

prefacio
ces of Perception [La imagen del paisaje urbano. El redes-

cubrimiento de la ciudad a través de diferentes espacios de
percepción] defendida en 2007 en la Universidad Técnica de
Eindhoven, los Países Bajos. Estoy inmensamente agradecida
a Joan Nogué, Javier Maderuelo y Federico López Silvestre
por ofrecerme la posibilidad de dar a conocer mi trabajo de
investigación y publicarlo en el presente volumen de la colec-
ción Paisaje y Teoría, de la editorial Biblioteca Nueva.
La tesis doctoral se llevó a cabo entre noviembre de
2000 y octubre de 2006, gracias a un contrato de inves-
tigación de la Universidad Técnica de Eindhoven (TU/e).
El trabajo se realizó dentro del grupo de Historia y Teoría
de la Arquitectura, en el Departamento de Diseño Arqui-
tectónico e Ingeniería de la Facultad de Arquitectura de
dicha universidad. Su voluntad fue la de ser un trabajo
interdisciplinar y comparativo entre Europa y China, con
carácter teórico-conceptual, en el campo de la teoría del
paisaje, la cultura urbana y los medios visuales. La Uni-
versidad Tecnológica de Eindhoven me financió un viaje de
estudios a China durante dos meses en 2001 y me facilitó
el poder poner en práctica el contenido de mi investigación
en cursos de diseño y teoría en la Facultad de Arquitectura
desde 2001 hasta 2006. El trabajo de investigación ha sido
publicado en artículos y presentado en conferencias inter-
nacionales. Doy las gracias a mi primer promotor Gerard
van Zeijl y mi supervisor Gijs Wallis de Vries que forma-
ron parte del equipo evaluador y asesor. También agradez-
co el trabajo evaluador y la participación en mi Comité de
Tesis a Augustin Berque, geógrafo cultural y orientalista
de la École des Hautes Études en Sciences Sociales, Pa-
rís; M. Christine Boyer, historiadora del urbanismo de la
Universidad de Princeton, que se convirtió en mi segun-
da promotora; Arie Graafland, director del Delft School
of Design (DSD), Universidad Técnica de Delft; Erik de
Jong, historiador y teórico del paisaje de la Universidad
23

de Wageningen y a Bernard Colenbranden, catedrático del

grupo Historia y Teoría de la Arquitectura de la Universi-
dad Técnica de Eindhoven. También doy las gracias al que
fuera director del Departamento de Diseño Arquitectónico
e Ingenieria, en TU/e, Jouke Post, por financiar y apoyar
en todo momento mi proyecto de investigación.
He realizado personalmente la readaptación y traduc-
ción de mi tesis doctoral para esta publicación. Este hecho
me ha permitido completar, reajustar y ampliar contenidos.
Quiero agradecérselo especialmente a Javier Maderuelo por
su paciente lectura, por su revisión esmerada, sus consejos
y comentarios en este proceso de readaptación, conjunta-
mente con todo el equipo editor por evaluar aquellos ca-
pítulos que tenían mayor relevancia. Se ha decidido omitir
partes del contenido original de la tesis que se han conside-
rado menos adecuadas a la presente estructura argumental.
Todas las citas han sido revisadas y se han referenciado a
publicaciones de volúmenes traducidos al español. Me he
tomado la libertad de traducir personalmente las citas de
aquellos trabajos que todavía no están traducidos en nues-
tro país. Quiero dar las gracias a la Biblioteca de Cataluña,
y a las bibliotecas del Centro de Cultura Contemporánea de
Barcelona, de la Universidad Politécnica de Cataluña, Uni-
versidad Autónoma de Barcelona y del Colegio Oficial de
Arquitectos de Cataluña por ayudarme en todo lo que ha
sido necesario y proporcionarme con prontitud aquellos do-
cumentos que requería para la elaboración del libro. Quiero
dar las gracias a mis padres, por su constante apoyo y su
optimismo; especialmente a mi madre, Ana María Pellite-
ro, que ama la literatura y que vive por la escritura, cuyos
comentarios y consejos en la revisión de estilo han sido de
gran valía. A Josué Eliziário por su cariño, apoyo y moti-
vación, dándome el equilibrio necesario para luchar y tener
fe en mis capacidades. Y a toda mi familia y amigos por
hacerme sentir afortunada.
24

paisajes transparentes
1
1. La dimensión fenomenológica del espacio

urbano
La ciudad es una entidad dinámica, compleja, sometida

a parámetros espacio-temporales, a imperativos culturales,
económicos y sociales. La ciudad es una construcción ma-
terial y, a la vez, es un «evento mental», reconocida por la
experiencia sensorial dentro de esos mismos parámetros es-
pacio-temporales. Martin Heidegger denomina al individuo
Dasein, «ser-ahí»; es, pues, el sujeto «ser-en-el-mundo» y
siempre «ser-en-el-tiempo», comprometido con su entorno,
influido por esas coordenadas espacio-temporales, involu-
crado en ese espacio geográfico, histórico y cultural1.
La conciencia permite adquirir conocimiento de uno
mismo y reconocer la propia respuesta al entorno cercano.
La ciudad reúne todas las múltiples experiencias observa-
bles, {akoónfoa, producto de esa conciencia individual,
que enriquecen cualitativamente su conocimiento. El es-
tudio de experiencias sensoriales individuales permite una
1
Martin Heidegger, Ser y tiempo (1927), Madrid, Trotta, 2003.
25

reflexión fenomenológica sobre determinados espacios ur-

banos en diferentes entornos culturales y momentos histó-
ricos específicos. Estos individuos han empleado distintos
métodos de representación y reproducción para transmitir
un instante percibido, descubierto mentalmente a través
de la observación. Es entonces cuando la mente selecciona
una información visual, la aísla, la organiza, la interpreta
y la representa.
La ciudad adquiere una dimensión fenomenológica
cuando existe una relación mental del individuo con su
entorno. Christian Norberg-Schulz, en su obra Existen-
cia, espacio y arquitectura (1971), Genius Loci: paesag-
gio, ambiente, architettura [El Genio del Lugar: paisaje,
ambiente, arquitectura] (1979), Architecture: Presence,
Language, Place [Arquitectura: presencia, lenguaje, lugar]
(2000), desarrolla una teoría del entorno construido bajo
el punto de vista filosófico de Edmund Husserl y Martin
Heidegger. El entorno construido y natural que habitamos
constituye una parte integral del Lebenswelt, el «mundo
de vida», descrito por Husserl como «[...] el mundo es-
pacio-temporal de las cosas tal y como las experimenta-
mos en nuestra vida pre- y extracientífica y tal y como las
sabemos experimentables, más allá de que de hecho sean
experimentadas»2. La experiencia lisa y llana en la que se
da el «mundo de vida» es el fundamento de todo conoci-
miento objetivo. Dicho conocimiento se fundamenta, de
acuerdo con Husserl, en el mundo de los sentidos, de la
intuición y de la apariencia sensible. El estudio del «mun-
do de vida» requiere de una intuición experimental «sen-
sible», puesto que todo aquello que se presenta como algo
Edmund Husserl, La crisis de las ciencias europeas y la fenome-

2
nología trascendental: una introducción a la filosofía fenomenológica

(1936), Barcelona, Crítica, 1991, pág. 145.
26

concreto, que posee corporeidad, también posee una pro-

piedad psíquica o propiedades espirituales3. Para Husserl,
el «mundo de vida» reúne lo experimentado, lo recordado,
lo intuido y toda forma de inducción, de lo posiblemen-
te perceptible, con el potencial de ser recordado. Es de-
cir, engloba el mundo de todas las realidades conocidas y
desconocidas. El «mundo de vida» circundante es un «río
heraclíteo» que, en palabras de Husserl, es «meramente
subjetivo y aparentemente inaprensible»4. El «mundo de
vida» no está definido por cómo es la realidad, sus propie-
dades, sus relaciones, su estructura, o sus leyes internas, sino
que es un mundo «subjetivo-relativo» y, a la vez, múltiple.
En este «mundo de vida» la realidad se ve, se palpa, se hue-
le, se oye y, consecuentemente, se multiplican los modos de
su representación sensible, que permiten comunicar aspec-
tos diferentes y distintivos de la realidad.
El Genius Loci (Genio del Lugar) es esa interacción
entre el entorno tanto urbano como natural y la vida hu-
mana. La manifestación aparente de esta interacción es la
existencia de una identidad tanto de demarcación como
de carácter. Por lo tanto, el lugar se transforma en la ma-
nifestación concreta del Lebenswelt. Para Norberg-Schulz
existe una experiencia del entorno construido que no es ni
objetiva ni subjetiva y, por lo tanto, no es posible estable-
cer una separación entre el cuerpo y su conciencia. De esta
manera, él cree inadecuado considerar una psicología de
la percepción que separe el Lebenswelt entre sujeto y obje-
to, una separación que ha sido, desde siempre, establecida
en el dualismo de la filosofía cartesiana. En opinión de
3
Cfr. Edmund Husserl, La crisis de las ciencias europeas y la feno-
menología trascendental: una introducción a la filosofía fenomenológica
(1936), Barcelona, Crítica, 1991, pág. 110.
4
Cfr. ibíd, pág. 164.
27

Norberg-Schulz, el mundo cualitativo ha caído víctima de

la cuantificación «que nos distancia de significados pro-
fundos de nuestras experiencias cotidianas»5.
El entorno urbano y natural, entendido como esa re-
lación entre lo objetivo y lo subjetivo, bajo un punto de
vista fenomenológico, también lo encontramos en el tra-
bajo del geógrafo cultural y orientalista Augustin Berque.
Para Berque, el entorno no es un objeto físico, sino una
relación existencial; la relación que establece una sociedad
con éste. En su trabajo Les raisons du paisage [Las razones
del paisaje] (1995), remarca la ambivalencia del término
ecoumène 6, que él introduce y define como la relación de
los seres humanos con la tierra que habitan. Berque des-
taca la ambivalencia del ecoumène porque tiene, a la vez,
una naturaleza física, entendida como entorno y una natu-
raleza fenomenal, entendida como paisaje. Su significado
depende de lo físico y fenomenal, lo ecológico y simbólico,
lo factual y sensible. El entorno es entonces, simultánea-
mente, significación, percepción, sensación, orientación y
sentido afectivo, como «relación»7.
El filósofo japonés Tetsurô Watsuji, en su libro Antro-
pología del paisaje: climas, culturas y religiones (1935),
crea el neologismo fûdosei. El vocablo japonés fûdo está
compuesto por los ideogramas «viento» y «tierra». Para
5
Christian Norberg-Schulz, Architecture: Presence, Language, Place,
Milán, Skira, 2000, pág. 20.
6
Ecoumêne deriva de la expression griega oikoumenê gê, aquella
que Strabon designa como la parte de la tierra habitada. Es la huella y
el molde del ser humano en la tierra, la relación ontológica-geográfica.
Augustin Berque, Les Raisons du Paisage, de la Chine antique aux en-
vironnements de synthèse, París, Hazan, 1995. Véase más en Augustin
Berque, Écoumène. Introduction à l’étude des milieux humains, París,
Belin, 2000.
7
Augustin Berque, Les raisons du paisage, pág. 36.
28

Tetsurô Watsuji, este vocablo abarca un área semántica

muy amplia, «[...] desde características climáticas, geoló-
gicas o topográficas, hasta la fertilidad del suelo y la confi-
guración del paisaje»8. Este término fûdosei no solamente
define el estudio de la naturaleza, sino, de acuerdo con la
antropología del paisaje, representa la unión íntima entre
el clima y la cultura. En esta relación entre el medio am-
biente y la vida humana existe un vínculo vivencial que
denota el estar dentro del clima y sentirlo. En este sentido
todo aquello que adquiere forma a través de la cultura no
es simplemente un mero entorno físico sino la expresión
existencial del sujeto humano influido por el clima y su en-
torno9. Tetsuro Watsuji reflexiona sobre el concepto de es-
pacialidad y lo compara con el concepto de temporalidad,
definido por Martin Heidegger en Ser y tiempo (1927).
Para Tetsurô Watsuji, ambos conceptos definen la estruc-
tura existencial del sujeto. Puesto que Heidegger confiere
al Dasein una estructura dual en la vida humana, a la vez
individual y social, es precisamente esta existencia huma-
na en su dualidad la que para Tetsurô Watsuji revela una
temporalidad inseparable de la espacialidad y, consecuen-
temente, la historicidad se muestra claramente inseparable
de la ambientalidad10. En este sentido el fûdosei expresa la
fenomenología del paisaje, en su doble aspecto, individual
y social, donde geografía e historia, paisaje y cultura están
conectados, y en el que la temporalidad y espacialidad son
inseparables. Fûdosei representa la dimensión espacial de
la conexión de una sociedad con su entorno determinada
por la ambientalidad, como también su dimensión tempo-
8
Tetsuro Watsuji, Antropología del paisaje: climas, culturas y reli-
giones (1935), Salamanca, Sígueme, 2006, pág. 23.
9
Cfr. ibíd, pág. 17.
10
Cfr. ibíd., pág. 18.
29

ral definida por la historicidad. Los estilos de vida y cons-

trucción propios de un territorio reflejan una integración y
comprensión del ser humano en su estructura dual, dentro
del clima y el paisaje. Y no sólo los estilos de vida, sino
también «[…] la literatura, el arte, la religión, las costum-
bres, en una palabra, en todas las expresiones de la vida
humana»11.
Augustin Berque en Les raisons du paisage [Las razo-
nes del paisaje] (1995), traduce el término fûdosei, creado
por Tetsuro Watsuji, en médiance, el cual tiene un carácter
«trayectivo», porque se desarrolla en un tiempo histórico
y en un espacio geográfico particular y, a la vez, no tra-
ta sólo de lo objetivo del entorno, o sólo de lo subjetivo,
sino de su relación. En condiciones geográficas, históricas
y culturales específicas, una sociedad se puede relacionar
con su entorno transformándolo en paisaje. Por lo tanto,
el paisaje está impregnado de médiance e historicidad, de-
pendiendo de su específica localización geográfica, en un
cierto período histórico y en una cultura particular12. Para
conocer dicho paisaje, no es suficiente saber cómo los ele-
mentos del entorno están ordenados morfológicamente, ni
centrarse solamente en cómo la fisiología de la percepción
funciona. Esencialmente, su comprensión proviene de la
relación de ambos, y de conocer las condiciones culturales,
sociales e históricas que modelan esa relación13. Berque
también introduce el término proto-paisaje para definir la
11
Tetsuro Watsuji, Antropología del paisaje: climas, culturas y reli-
giones (1935), Salamanca, Sígueme, 2006, pág. 31.
12
Para adentrarse en el concepto de médiance, véase Augustin Ber-
que, Le sauvage et l’artifice. Les japoneis devant la nature, París, Galli-
mard, 1986; Augustin Berque, Médiance, de milieux en paysages, París,
Diffusion Documentation Française, 1990; Roger Brunet, Les mots de la
geographie. Dictionaire critique, Montpellier/París, 1992.
13
Cfr. Augustin Berque, Les raisons du paysage, pág. 22.
30

relación visual que existe entre los seres humanos y su en-

torno. Para que exista un proto-paisaje, se requiere de la
consciencia de la existencia de dicho entorno y la voluntad
de establecer una conexión con él, tomando distancia y
observándolo. El proto-paisaje solicita del estado Ausser-
sich-sein («estar-fuera-de-sí-mismo»), definido por Heide-
gger en Ser y tiempo (1927)14. De esta manera, como bien
clarifica Berque, los seres humanos predican el entorno en
un mundo humano, el cual es a la vez su propio cuerpo
social, tanto técnico como simbólico15. Estas sociedades
proto-paisajistas están conectadas con su entorno natural
por la «mirada» y otras formas de relación no estética. En
cambio, en las sociedades paisajistas se observa un interés
por la percepción, reconocimiento y apreciación del entorno,
que produce representaciones que dependen de los modos de
expresión de dicha cultura específica. Berque evalúa el he-
cho de que todas las sociedades paisajistas presentan los
mismos cinco puntos en el reconocimiento de su entorno:
primero, tratados sobre paisaje; segundo, formas lingüís-
ticas que definen el término paisaje; tercero, descripciones
literarias sobre los valores estéticos del entorno; cuarto,
representaciones pictóricas con el entorno como sujeto, y
quinto, la existencia de jardines, que traducen la aprecia-
ción estética y filosófica por el entorno y la naturaleza16.
14
Cfr. Augustin Berque, Les raisons du paysage, págs. 39-42.
15
Augustin Berque, «The ontological structure of médiance as a
ground of meaning in architecture», conferencia Structure and Meaning
in Human Settlements, Universidad de Pensilvania, octubre de 2000.
16
Berque comenzó usando los criterios 2 y 5 en 1990, pero más tarde
añadió el criterio 1. Véase Berque, Cinq propositions pour une theorie du
paisage (1994) y Berque, La mouvance. Du Jardin au territoire, cinquan-
te mots pour le paysage (1999).
31

2. El paisaje urbano y su medio visual
El presente estudio considera la ciudad como un médiance

«trayectivo»17, no como una realidad sólo objetiva, ni sólo
subjetiva, sino como la relación de ambas, bajo los paráme-
tros de lugar, tiempo y cultura. La ciudad es contenedora
de memoria individual y colectiva, como también de deseo
y de conexiones imaginarias. El entorno urbano bajo cir-
cunstancias históricas y culturales específicas se transforma
en un espacio fenomenológico, con un significado estético,
poético, intelectual, filosófico, percibido y representado, es
decir, transformado en paisaje. El presente estudio evalúa el
paisaje urbano como una relación fenomenal con el entorno
urbano a través del análisis de la representación visual de
dicho entorno, creado en un momento histórico determina-
do. Tanto los modos y técnicas de representación, como el
espacio de percepción dentro de la imagen, proporcionan
información sobre el vínculo fenomenológico individual
con el paisaje urbano. Las representaciones de la ciudad
son piezas de un puzle que la reconstruyen como «evento
mental». Son como esos detalles triviales e insignificantes
en un cuadro o en una escena del crimen que se convierten
en signos esenciales para descubrir un misterio o la auto-
ría de un trabajo18. El presente estudio se concentra en las
imágenes mismas como entidades que reúnen información
17
Augustin Berque, «Where is knowledge?» en conferencia Knowl-
edge and place, Soka, Universidad de Dokkyo, diciembre de 2000.
18
Véase «Método Morellian», en relación con el método de Giova-
ni Morelli para atribuir la autoría real de pinturas de aquellas que son
imitaciones, artículo sobre pintura italiana aparecido en el Zeitschrift für
bildende Kunst entre 1874 y 1876. Carlo Ginsburg en Clues, Myths and
the Historical Method (1986), Baltimore, The Johns Hopkins University
Press, 1989, pág. 96.
32

sobre un específico espacio de percepción y una determi-

nada conciencia individual. Las imágenes también revelan
qué espacios urbanos han sido transformados en paisaje y
cuáles son sus cualidades sensoriales.
En la reconstrucción de la relación fenomenológica con el
entorno urbano es importante evaluar al individuo, tanto re-
ceptor (observador) como creador (artista), comprometido con
el mundo. El individuo no está aislado de su contexto espacio-
temporal porque este contexto físico influye sobre la percep-
ción. También el análisis descriptivo de cómo es ese entorno
es importante para conocer la escena como referente. Este es-
tudio no es sociológico, analizando cambios sociales y la inte-
racción con otros aspectos culturales en la transformación del
entorno urbano en paisaje. El cuerpo social se entiende como
una entidad abstracta que, en una escena histórica y cultural
determinada, tiene unos rasgos representativos. Los artistas
y grupos intelectuales están definidos por su individualidad y
conexión dentro de ese contexto cultural. Para reducir el ám-
bito de las fuentes, se seleccionan ejemplos conocidos dentro
de la historia del arte y los medios de comunicación visuales.
Los artistas son estudiados por el impacto que han producido
en las tradiciones y las convenciones culturales de su época.
No se pretende, a través del análisis de imágenes, encontrar
una esencia estructural que determine la mentalidad de una
época histórica en términos hegelianos. En el presente estudio
nos adentramos en la psicología de la percepción individual y
en las técnicas visuales de cada representacion.
Ernst H. Gombrich, en Tras la historia de la cultura
(1969), advierte que se debe resistir la tentación de usar las
variaciones de estilo y moda como indicadores de profun-
dos cambios históricos y psicológicos19. Para Gombrich,
Ernst H. Gombrich, Tras la historia de la cultura (1969), Barcelo-

19
na, Ariel, 1977, págs. 47-52.
33

El paisaje urbano contiene un espacio fenomenológico que revela cómo

es la conexión perceptiva con el entorno. Pintor dibujando el perfil de
Venecia (2006)
todo evento y toda creación no se dan aisladamente, sino

que se hallan ligados por un sinfín de conexiones al entor-
no cultural e histórico en el que están insertados. Por esta
razón «no existe ninguna cultura que pueda comprenderse
en toda su integridad, y el de que ningún elemento de esta
cultura pueda explicarse aisladamente»20. Los postulados
hegelianos del Zeitgeist o del Volksgeist representan un
principio axiomático erróneo en el que todos los aspec-
tos de una cultura acaban remitiendo a la encarnación del
espíritu de una época, manifestados de forma colectiva,
donde el individuo se concibe como parte integrante de
dicha colectividad, de forma que todos los fenómenos cul-
turales son meras manifestaciones de dicho espíritu. Como
resultado se ha fomentado la creencia de la existencia de

20
na, Ariel, 1977, pág. 59.
34

una psicología de la colectividad, que ha obstaculizado, en

opinión de Gombrich, una auténtica historia de la cultu-
ra21. Los factores distintivos de cada período se ponen en
marcha gracias a los individuos, donde cada movimien-
to, con signos y manifestaciones externas, está formado
por actitudes y grados de conversión, y donde es necesario
analizar asociaciones, afinidades y reacciones a un momen-
to histórico-cultural. En opinión de Gombrich, es mucho
más adecuado utilizar un método exegético, por el que se
desvelan analogías, donde el estudio de la forma del cam-
bio cultural nos lleva al estudio de cómo ésta revierte en
aspectos y connotaciones semánticas de la cultura. Por lo
tanto, es importante comprender, por ejemplo, el cambio
semántico del concepto de lo «urbano» o el «suburbio»,
en diferentes momentos históricos dentro de una misma
sociedad. Gombrich aconseja, en el análisis cultural de un
momento histórico, el estudio a través de diferentes puntos
de vista y diferentes disciplinas, buscando lo individual y
concreto22.
3. Paisajes transparentes
El individuo puede optar por estar ausente y no rela-

cionarse con su entorno más cercano, o bien percibirlo
como una entidad transparente y representarlo a través
de imágenes, que muchas veces son silenciosas. El espacio
urbano es transparente cuando carece de modelos visuales
de referencia para poderlo entender y reconocer. Es, por
esta razón, que, frente a un espacio urbano transparente,
Cfr., ibíd., pág. 52.

21

22
na, Ariel, 1977, págs. 52-66.
35

el sujeto puede mostrar indiferencia. En tal caso, dicha in-

diferencia inhibe cualquier deseo de observar o buscar en
la memoria colectiva modelos de referencia visuales que
ayuden a valorar cualitativa y emocionalmente dicho espa-
cio. Por esta razón, decimos que el observador está ausente
en el acto de percepción. Sin embargo, un espacio urbano
transparente puede activar la curiosidad de algunos indi-
viduos que lo observan a través de una mirada inocente,
como si vieran dicha realidad por primera vez, libre de
preconcepciones, estereotipos culturales y memoria visual
colectiva.
Para Henri Lefebvre, en su trabajo The Production of
Space [La producción del espacio] (1974), el espacio es un
producto alimentado por una doble ilusión: la «ilusión de
transparencia» y la «ilusión de opacidad»23. En este senti-
do, para Lefebvre, un espacio transparente es un espacio
de relaciones mentales, de pensamientos, de perfecta legi-
bilidad, donde la realidad que estaba oculta se hace visible
gracias a la actividad mental. En cambio, un espacio opaco
existe por sí mismo, sin la intervención de pensamientos,
ni deseos. Para Lefebvre ambas ilusiones no son opuestas,
porque ambas se sustentan en el significado contenido en
ellas mismas, por medio de la ausencia de significado, en el
caso de la transparencia, o la sobrecarga de significado, en
el caso de la opacidad. Lefebvre entiende que no se pue-
de aplicar al espacio los requerimientos de inteligibilidad,
legibilidad y visibilidad a través de la representación, por-
que las imágenes lo separan de la experiencia vivida, abs-
trayéndolo y fragmentándolo. Sin embargo, el espacio no
necesita ser legible a través de las imágenes para provocar
deseos, porque su propia transparencia puede despertar
Henri Lefebvre, The Production of Space (1974), Oxford, Black-

23
well Publishing, 2005, págs. 27-28.
36

fascinación y seducir. Lefebvre observa que el proceso de

descubrimiento de una nueva realidad espacial está siempre
ligado a la «ilusión de transparencia». Desgraciadamente,
aquella realidad espacial guiada y dominada por el imagina-
rio del arte, la cultura, el dinero, el mercado, el intercambio
y el poder lleva al espacio inevitablemente a la opacidad24.
Hay espacios que no existen para aquellos individuos que
los habitan. El sujeto es pasivo. Esto es debido a que el
espacio no es legible porque los códigos visuales de refe-
rencia que se poseen son obsoletos. Sin embargo, estos es-
pacios pueden descubrirse sin necesitar evocar referencias
y modelos visuales. Estos espacios transparentes tienen el
potencial de crear nuevas asociaciones mentales, articu-
lando la conciencia.
La representación del entorno es silenciosa cuando las
imágenes que registran o representan dicho espacio trans-
parente no contienen ningún tipo de juicio subjetivo, tanto
crítico, moral o estético. Por lo tanto, en ellas no existe la
legibilidad a través de códigos y consensos de valoración
establecidos. Silencio, en la representación del espacio ur-
bano, también puede ser entendido cuando el autor re-
nuncia a la autoría de su trabajo artístico. Esta aparente
ausencia del individuo de la recepción y producción del
paisaje urbano es evidente en el mapeado del territorio
posindustrial realizado en los años noventa por arquitec-
tos, teóricos y eruditos urbanos. Se observa cómo todos
ellos necesitan contar con el acopio de innumerables imá-
genes fotográficas y el registro de infinitos metros de cinta
de vídeo para poder representar la naturaleza del nuevo
territorio urbano. La mayoría de las veces, la observación
se realiza en un medio en movimiento, como el automóvil
Cfr. Henri Lefebvre, The Production of Space (1974), Oxford,

24
Blackwell Publishing, 2005, pág. 389.
37

y las imágenes se toman arbitrariamente. En este territorio

posurbano de las últimas dos décadas, fragmentado, híbri-
do y efímero, la mirada del teórico urbano y del arquitecto
está voluntariamente ausente del acto de observación. Al
mismo tiempo, el registro del territorio pretende ser perio-
dístico, documental y objetivo, con la voluntad de registrar
la realidad desnuda, evitando cualquier tipo de interpreta-
ción de juicio moral o estético. El resultado es el acopio vi-
sual, a través de imágenes silenciosas, de espacios urbanos
totalmente transparentes y voluntariamente indiferentes.
Filósofos como Paul Virilio y Jean Baudrillard ven de for-
ma pesimista este tipo de percepción y representación de
la realidad. Jean Baudrillard, en El crimen perfecto (1995),
observa cómo el sujeto, a pesar del descubrimiento de nue-
vas tecnologías visuales, cada vez domina menos el mundo,
puesto que es testigo de una realidad totalmente objetiviza-
da. El objeto, en un escenario real, impone sobre el obser-
vador su presencia, tanto si es aleatoria, como discontinua,
fragmentada, estereofónica o instantánea. El objeto se con-
vierte en un atractor; un objeto puro sin connotaciones de
significado y valor. La imagen de dicho objeto se convierte
en una presencia visual sin deseo evocativo. Este objeto, en
opinión de Baudrillard, se ofrece ante los ojos del sujeto
en su total transparencia, y no se deja naturalizar por nin-
gún discurso crítico o estético25. Paul Virilio describe en The
Lost Dimension [La dimensión perdida] (1991) cómo, bajo
las condiciones de velocidad de nuestra época digital, pro-
vocadas por las nuevas tecnologías de información y trans-
porte, se produce una «teleconquista de las apariencias», la
cual está afectando a la experiencia individual del espacio,
25
Cfr. Jean Baudrillard, El crimen perfecto (1995), Barcelona, Ana-
grama, 1996, págs. 104-105
38

Los espacios transparentes carecen de modelos visuales de referencia

para poderlos entender, pero, a la vez, son espacios que no necesitan ser
legibles a través de las imágenes. Planta de carbón y acería en Essen, la
cuenca del Ruhr, Alemania (2009)
sobresaturado de signos e imágenes26. Virilio ve complici-

dad entre el progreso de las nuevas tecnologías relacionadas
con la velocidad y «la máquina de la visión», facilitando
qué ver y cómo concebir imágenes. En su opinión, desde el
siglo xix, las nuevas tecnologías de la visión y el transpor-
te crearon una nueva «estética del movimiento» que causó
una «estética de desaparición» en la representación27. Desde
el siglo xix, la reproducción mecánica y la documentación
de la realidad a través de la fotografía han hecho desapa-
recer la realidad en imágenes objetivas. Al mismo tiempo,
la fotografía ha permitido el descubrimiento de una «esté-
26
Paul Virilio, The Lost Dimension (1991), Nueva York, Semiotext[e],
1991, pág. 31.
27
Paul Virilio, El cibermundo, la politica de lo peor (1996), Madrid,
Cátedra, 1997, pág. 25.
39

tica de la desaparición», en un imaginario que representa

y reproduce la realidad antes de que ésta desaparezca bajo
su instantaneidad, y su naturaleza efímera y cambiante. En
opinión de Baudrillard, la fotografía transforma la realidad
en un objeto aislado del transcurrir del tiempo y de su con-
texto espacial. Por lo tanto, la fotografía permite que la rea-
lidad desaparezca en «imágenes-objeto»28. Cualquier reali-
dad es un ready-made en el momento que desaparece bajo
su reproducción exacta. Ésta se convierte en una imagen
objetiva y silenciosa, al no transmitir el deseo y la voluntad
del observador-creador. Las imágenes virtuales también son
silenciosas. Baudrillard afirma que las simulaciones reali-
zadas por modelos de ordenador crean una representación
hiperreal, en la cual las referencias no existen; las imágenes
no imitan, duplican o reflejan la realidad; por el contrario,
sustituyen lo real29.
¿Cómo puede el entorno urbano transformarse en pai-
saje si existe una aparente enajenación y pasividad del indi-
viduo con respecto a ese entorno? Un crecimiento urbano
extremo, su dispersión, heterogeneidad y el distanciamiento
de la arquitectura del Lebenswelt ha causado, en opinión de
Norberg-Schulz, la pérdida de identidad de «demarcación y
carácter» del entorno urbano30. Quizá, la «desalentadora
y desestabilizadora»31 atmósfera urbana de las metrópolis
de finales del siglo xx no haya sido la única razón para lle-
gar a la pérdida del sentido de pertenencia a un lugar, a saber,
28
Jean Baudrillard, «For Illusion isn’t the Opposite of Reality»
(1999) en Peter Weibel (ed.), Photographies 1985-1998, Jean Baudrillard,
Hatje Cantz Publishers, Neue Galerie Graz, 1999, pág. 132.
29
Jean Baudrillard, Simulacra and simulation (1981), Ann Arbor,
Michigan, The University of Michigan Press, 1994, pág. 2.
30
Christian Norberg-Schulz, Architecture: Presence, Language, Place,
pág. 28.
31
Ibíd., pág. 33.
40

la «pérdida de lugar». Ese estado mental de indiferencia al

entorno cotidiano puede estar provocado por los mismos
medios visuales. La evolución de nuevas tecnologías digita-
les y de información, y en particular aquéllas de la imagen,
pueden haber provocado, en opinión de Augustin Berque,
la disrupción del campo de las mediaciones que racional-
mente han guiado el écumène. Estas nuevas tecnologías de
la visión, junto con la facilidad para viajar, contribuyen a
anestesiar el sentido del lugar, esencial en la creación del
paisaje32.
4. Espacios de percepción dentro de la imagen
Lo opuesto de una imagen silenciosa es una imagen poé-

tica. Ésta despliega torrentes de asociación y conmueve, ac-
tivando el poder de la imaginación y expresando la esencia
de la experiencia vivida. Los medios visuales juegan un pa-
pel importante en la transformación del entorno urbano en
una entidad transparente porque las imágenes silenciosas,
que inundan esos medios, reproducen el entorno urbano
como un ready-made. De forma opuesta, las imágenes poé-
ticas transmiten los valores sensoriales de un espacio sig-
nificativo, conectan la ciudad como «evento mental» con
la ciudad como entidad física, y determinan un sentido de
reconocimiento y apreciación, el cual expresa una motiva-
ción paisajística.
Todas las imágenes contienen un espacio de percepción.
Éste es un espacio fenomenológico que une la representa-
ción con el objeto representado. A lo largo de los tiempos,
las tecnologías de la visión —cámara oscura, fotografía,
cine, tecnologías digitales y cibernéticas— han influido en
32
Augustin Berque, Les raisons du paysage, pág. 173.
41

los diferentes modos de representación y han expandido

tanto la mirada como la manera de experimentar la reali-
dad. El espacio de percepción dentro de la imagen no sólo
depende de la tecnología visual utilizada, sino que está tam-
bién conectado con la percepción individual del entorno y
el acto subjetivo de creación de la imagen. Este espacio de
percepción revela una específica psicología de la percep-
ción localizada en unas determinadas coordenadas espacio-
temporales. El espacio de percepción contiene información
acerca de la temporalidad individual (Dasein) y su compro-
miso con el mundo (in-der-Welt-sein). ¿Cuál es la relación
entre el entorno urbano y su espacio físico y el espacio de
percepción dentro de la imagen? ¿Cómo los espacios de per-
cepción dentro de la imagen enriquecen cualitativamente la
percepción y experiencia del espacio urbano?
5. La relevancia del paisaje «trayectivo»
Una tendencia afirmada en la escuela alemana, en com-

paración con otras escuelas de Geografía, es considerar
el entorno como una entidad geográfica, bajo parámetros
solamente descriptivos y objetivos. El concepto de paisaje
ecológico (Landschaftökologie), acuñado por Karl Troll
en 1939, implicaba los aspectos visibles, objetivos y cuan-
tificables de un ecosistema y, en este sentido, podía ser abs-
traído de cualquier subjetividad33. También el paisaje cul-
tural, dentro del campo de la geografía cultural, se centra
en el estudio del entorno modelado por el hombre, tanto
natural, como urbano, configurado por la agencia de la
33
Cfr. Augustin Berque, «Landscape and the overcoming of moder-
nity», conferencia The Cultural Approach in Geography, Corea, agosto
de 2000.
42

cultura, estudiando las reacciones y adaptaciones ecológi-

cas y humanas, donde es importante la reunión inductiva
de hechos sobre el impacto humano a lo largo del tiempo.
El estudio del paisaje cultural fue conducido en América
por el trabajo del geógrafo Carl Ortwin Sauer, durante los
años 1923 a 1957. En su artículo «The morphology of
landscape» [«La morfología del paisaje»] (1925) define el
paisaje cultural como esa área geográfica creada por un
grupo social a partir de un paisaje natural, donde la cul-
tura es la fuerza moldeante —el agente—, y el área na-
tural es el medio que proporciona los materiales a partir
de los cuales está formado el paisaje cultural. Este paisaje
expresa la adaptación a un área natural, pero también se
impone en él una expresión cultural. El paisaje cultural
se basa en el análisis de su morfología geográfica a través
de la búsqueda y registro de las relaciones y vínculos que
existen entre el medio externo y sus ocupantes. Por esta
razón, y a pesar de considerar los aspectos fenomenoló-
gicos de dicho entorno, Carl Sauer insiste en la necesidad
de un método morfológico con una organización sistémi-
ca del contenido donde se seleccione qué cualidades visua-
les van a ser objeto de estudios cuantitativos (entre ellos la
representación en forma de mapas), para así poder ver
la diferenciación de hábitats, o su individualidad en relación
con otros paisajes. Este sistema objetivo, libre de valores,
es puramente evidencial, en búsqueda de la organización
estructural34. El paisaje cultural nos muestra un aspecto de
nuestro entorno (formas de población, tipos de estructu-
ras construidas, tipos de uso de suelo) de forma objetiva y
34
Carl Ortwin Sauer, «The morphology of landscape» (1925) en
Carl O. Sauer y John B. Leighly, Land and Life: A Selection from the
writings of Carl Ortwin Sauer (1963), Berkeley, University of California
Press, 1974, págs. 315-350.
43

cuantificable. El trabajo de John B. Jackson está influido

por este enfoque analítico, empírico y descriptivo de Carl
O. Sauer. La singularidad de su trabajo se encuentra en
el análisis de su entorno más cercano y cotidiano, no im-
porta si es insustancial o indiferente, que él designa como
paisaje autóctono. En su colección de ensayos Discove-
ring the Vernacular Landscape [Descubriendo el paisaje
autóctono] (1984) y también A Sense of Place, a Sense of
Time [Un sentido de lugar, un sentido del tiempo] (1994),
explora el territorio, utilizando una percepción visual di-
recta y reflexiva, detectando cuáles son los cambios más
importantes de la huella cultural en el entorno urbano y
natural de Norteamérica. Su trabajo analiza y delibera so-
bre aquello observado diariamente, tales como los límites
rurales y urbanos, sistemas viales, franjas industriales, apar-
camientos o centros comerciales, entre otros35.
En los últimos años, arquitectos y escuelas de arquitec-
tura están intensamente involucrados en el estudio del pai-
saje. El paisaje no es sólo el estudio geográfico, ecológico
y cultural, sino también es una herramienta para teorizar,
diseñar y organizar grandes áreas urbanas, territorios y sis-
temas (ecológico, programático, estructural). James Cor-
ner, en su artículo «Terra fluxus» (2006) define el concepto
de landscape urbanism [urbanismo paisajístico] como una
práctica híbrida que tiene en cuenta temáticas compartidas
por la arquitectura, arquitectura del paisaje, diseño urba-
no y planificación. Paisaje y urbanismo se disuelven en un
único fenómeno y una única práctica36. Es una síntesis que
35
John B. Jackson, Descubriendo el paisaje autóctono, Joan Nogué
(Ed.), Madrid, Biblioteca Nueva, 2010. John B. Jackson, A Sense of
Place, a Sense of Time, New Haven, Yale University Press, 1994.
36
Cfr. James Corner, «Terra fluxus» en Charles Waldheim (ed.), The
Landscape Urbanism Reader, Nueva York, Princeton Architectural Press,
2006, págs. 23-24 [ed. esp.: «Terra fluxus» en Iñaki Abalos (ed.), Natu-
44

El paisaje cultural expresa adaptación, vínculos y relaciones

de un grupo social con su entorno. Kinderdijk, Zuid
Holland, Países Bajos (2004)
difiere del estudio de emplazamientos urbanos e industria-

les (brownfields o landfields) como paisajes culturales, o del
estudio de zonas verdes infraestructurales —contenedores
ecológicos, corredores verdes— dentro del territorio urba-
no. En su opinión, el debate no se centra en introducir el
paisaje dentro de las ciudades, o de expandir las ciudades
en el paisaje circundante. Él entiende el urbanismo paisajís-
tico como una práctica híbrida en la planificación ecológica
del territorio, remarcando la importancia de lo imaginario
en el paisaje a fin de acercar procesos, fases de desarrollo
y métodos operacionales en la planificación urbana. Por lo
tanto, las conexiones imaginarias ayudan a crear métodos
organizadores con consideraciones fenomenológicas. En su
opinión, en cualquier diseño urbano y de planificación es
raleza y artificio, el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo

contemporáneos, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, págs. 133-147].
45

necesario tener en cuenta la imaginación colectiva, estimu-

lada por la experiencia del mundo real, viendo los espacios
públicos como contenedores de memoria y deseo colectivo.
Para él, materialidad, representación e imaginación no son
mundos separados37. Es decir, el paisaje tiene un carácter
«trayectivo», donde el entorno es esa relación entre lo obje-
tivo y lo subjetivo. Es en este sentido que el presente estudio
es relevante, porque las imágenes que representan nuestro
entorno contienen memoria y deseo individual y colectivo,
ayudando a desvelar las consideraciones fenomenológicas
en la apreciación, conservación y creación del paisaje ur-
bano.
Cfr. James Corner, «Terra fluxus» en Charles Waldheim (ed.), The

37
Landscape Urbanism Reader, pág. 32.
46

ciudades indiferentes
2
[…] en la Ciudad Genérica cada «momento» concre-

to se aleja de los demás para crear un trance de expe-
riencias estéticas casi inapreciables: las variaciones de
color en la iluminación fluorescente de un edificio
de oficinas justo antes de la puesta de sol, o las sutile-
zas de los blancos ligeramente distintos de una señal
iluminada en la noche. Al igual que la comida japone-
sa, las sensaciones pueden reconstituirse e intensificarse
en la mente, o no: simplemente se pueden dejar de lado
(hay donde elegir).
Rem Koolhaas, La ciudad genérica, 19941
La ilusión de transparencia va de la mano de una

visión del espacio tan inocente, como libre de trampas
y lugares secretos. Todo lo oculto y disimulado —y, por
lo tanto, peligroso— es antagonista de la transparen-
cia, bajo cuyo reino todo puede ser asimilado por una
1
Rem Koolhaas, La ciudad genérica (1994), Barcelona, Gustavo
Gili, 2006, pág. 15.
47

sola mirada de ese ojo mental que ilumina todo lo que

contempla.
Henri Lefebvre, The Production of Space, 19742
¿Por qué, cuando se representa el espacio urbano pos-

industrial, esta representación transmite lo superficial y
efímero de ese entorno? ¿Por qué la experiencia de ese
entorno casi siempre es arbitraria? Arquitectos, teóricos
urbanos, directores de cine y artistas visuales, entre otros,
lo han capturado en imágenes. Este territorio urbano es un
espacio en constante transición, controlado por poderes
económicos. Puede escogerse observar su naturaleza tri-
vial, banal y homogénea. Se puede optar por representar
esa naturaleza utilizando imágenes totalmente silenciosas.
Aquellos espacios urbanos, elegidos al azar, pueden tem-
poralmente atraer la atención del observador por un ins-
tante, resultando en una representación, o reproducción
de ese entorno en imágenes totalmente arbitrarias. La ciu-
dad es, entonces, observada y registrada por lo que ofrece
en cada instante.
Tanto el trabajo artístico como los medios visuales de co-
municación de masas introducen modelos referenciales que
construyen la memoria visual del observador y modelan la
«mirada» cultural. Sin embargo, esta «mirada» cultural y
memoria visual se encuentran en crisis debido a la exube-
rancia y sobrecarga de imágenes que saturan e inmunizan al
observador. Por un lado, la ciudad es transparente y habla
por sí sola sin la necesidad de modelos visuales que pue-
dan anticipar su juicio. Por otro lado, las imágenes sufren
una crisis semiológica porque son silenciosas. No transmi-
ten los valores estéticos y cualitativos de dicha realidad.
2
Henri Lefebvre, The Production of Space, págs. 27-28.
48

Por lo tanto, para poder entender nuestra situación actual,

es necesario analizar la observación de Jean Baudrillard
de que ya no somos nosotros los que pensamos el objeto
sino que «[...] es el objeto el que nos ve, el objeto el cual nos
sueña. Es el mundo el que nos refleja; es el mundo el que
nos piensa. Ésta es la regla básica»3.
1. Mapeado efímero y arbitrario
El territorio urbano posindustrial de las últimas dos

décadas, desde los noventa, ha estado sometido a un
proceso de fragmentación y expansión descontrolada.
Con un carácter híbrido, no hacía distinción entre ciu-
dad, periferia y campo. A estas conurbaciones se las ha
llamado ciudades-región, megaciudades o ciudades red,
entre otros calificativos. Estas entidades han sido cali-
ficadas por teóricos como «caóticas», «difusas», «ge-
néricas» o «virtuales». Han tenido como característica
en común una periferia ilimitada que se extiende inde-
finidamente en un territorio urbanizado, donde lo urba-
no y lo rural se desdibuja. Los sistemas de circulación
rápida han fomentado la dispersión y el crecimiento
de la periferia, la cual ha ofrecido mejores condiciones
para la industria, la vivienda y el ocio. Por lo tanto, ha
adoptado funciones y programas del centro de la ciu-
dad. Dentro de este tejido urbanizado existen grandes
espacios abiertos, vacíos «no urbanos» o «no lugares»,
con cualidad espacial y sentido cultural indefinido4. En
3
Jean Baudrillard, «For Illusion isn’t the opposite of reality...», en Pe-
ter Weibel (ed.), Photographies 1985-1998, Jean Baudrillard, pág. 142.
4
Cfr. John Friedmann, The Place of Planning (1973). Citado en Dirk
de Meyer et ál., GUST (Ghent Urban Studies Team), The Urban Con-
49

estos territorios el terreno agrícola, que no es especiali-

zado y competitivo, está en peligro de abandono. Tiene
que competir con la demanda de terreno para la futu-
ra construcción. El turismo se apropia de lugares pinto-
rescos y rurales. Y, en el peor de los casos, el tradicio-
nal entorno rural se integra a las áreas de transición de
las infraestructuras5. El territorio posindustrial de las úl-
timas dos décadas es descentralizado y fragmentado, con
nuevos centros suburbanos (centros comerciales, oficinas,
parques industriales, complejos hoteleros) que aparecen
junto a los viales rápidos, adaptados a las necesidades
del automóvil. Son nódulos autocontenidos, recogidos y
aislados, independientes del entorno urbano y rural, pro-
tegidos por un cinturón de plazas de aparcamiento en su
interior6. Los edificios se convierten en ciudades en ellos
mismos, y el nivel del suelo se transforma en un campo
desolado, aislado de su contexto.
Arquitectos y teóricos han abstraído y representado
esta entidad urbana posindustrial para poderla conocer
mejor. Sin embargo, el resultado de este proceso de abs-
tracción muestra la compilación de innumerables imá-
genes silenciosas tomadas de forma arbitraria. El arqui-
tecto Rem Koolhaas, con experiencia en el periodismo
y la dirección de cine, confiere a su manifiesto La ciudad
genérica (1991) el carácter de un manual numerado de
aforismos de interpretación crítica, donde identifica pa-
rámetros comunes en diferentes territorios urbanos pos-
dition: Space, Community, and Self in the Contemporary Metropolis,

Róterdam, 010 Publishers, 1999, pág. 40.
5
Cfr. Sébastien Marot, «The Landscape as Alternative», en The
Landscape: Four International Landscape Designers (1995). Citado en
GUST (Ghent Urban Studies Team), The Urban Condition, pág. 40.
6
Cfr. John Teaford, The Twentieth-Century American City (1993). Cita-
do en GUST (Ghent Urban Studies Team), The Urban Condition, pág. 26
50

industriales, independientes de sus diferencias culturales.

A través de un acercamiento periodístico y documental, in-
tenta no moralizar o interpretar la realidad urbana, sino
intensificarla, primero aceptándola tal como es, aislándola,
anexionándola, para informar sobre ella posteriormente.
Esta técnica descriptiva es heredada de su participación,
en los años sesenta, en el movimiento NUL y en su traba-
jo en el periódico Haagse Post. El manifiesto periodístico
del movimiento NUL se basaba en «escribirlo todo de una
manera apagada, con el asombro de alguien que acaba de
llegar a Marte» donde «los hechos son más interesantes que
los comentarios y las suposiciones […]. La información es
necesaria: no por medio de opiniones, sino por medio de
hechos…»7. Rem Koolhaas, influido por el movimiento pe-
riodístico NUL, describe con precisión y neutralidad lo que
ocurre en los territorios urbanos a su alrededor, abandonan-
do jerarquías y escogiendo los hechos de forma arbitraria.
Sin embargo, en este periodismo urbano, el acto de seleccio-
nar información y anexionarla no es realmente objetivo. Po-
demos ver cómo la mirada de Koolhaas colorea y moraliza
la realidad urbana observada. En su manifiesto La ciudad
genérica (1994), sus detalladas descripciones revelan lo que
él piensa sobre lo que observa, para llamar la atención sobre
lo que ha sido, hasta el momento, considerado trivial y se
ha rechazado. Koolhaas describe y califica lo que ve como
superficial y silencioso, y observa cómo la experiencia vivi-
da en la ciudad genérica es casi desapercibida. Si la ciudad
genérica existe en cualquier lugar, y es superficial, como una
escenografía que puede cambiar cada mañana, entonces, el
sujeto que vive en dicho entorno urbano difícilmente le pue-
de tener afecto. La «mirada» individual es transitoria y su-
Bart Lootsma, «Now switch off the sound and reverse the film…»,
7
Hunch, The Berlage Institure Report, núm. 1, 1999, pág. 158.
51

perflua. No existe la necesidad de desplazarse en búsqueda

de espacios con una significación emocional y el movimiento
es sólo el resultado de la necesidad de consumir los espacios
de ocio. El territorio posindustrial es visto por Koolhaas
como una entidad superficial que no conmueve, autodegra-
dable y autodesechable: «Es “superficial”: al igual que un
estudio de Hollywood, puede producir una nueva identidad
cada lunes por la mañana»8.
Dentro del trabajo «USE, Uncertain States of Europe»
[«USE, Inciertos Estados de Europa»] (2001), en el even-
to colectivo Mutations [Mutaciones], Stephano Boeri habla
de cómo en la observación de los entornos urbanos posin-
dustriales de los noventa, se puede detectar la ausencia de
un principio de orden. Usando dos formas canónicas de re-
presentación —una vista cenital y una visión secuencial—,
descubre que las áreas urbanas en Europa se parecen todas
ellas y «aparecen en una visión global como una nebulosa
ilimitada e indistinta, carente de forma y contorno»9. Este
criterio que globaliza cualquier tipo de territorio urbano es
equivalente al del manifiesto de La ciudad genérica (1994).
Boeri afirma que, para representar y apropiarse de esta nue-
va condición urbana, «[...] es necesario una estrategia de
observación diferente de la que ha sido utilizada anterior-
mente para la ciudad clásica europea»10. Boeri respalda la
hipótesis de que «la ciudad no es sólo una estratificación
de niveles de realidad sino también un modo colectivo de
reflexión sobre el espacio, convencido de que cada etapa en
la evolución de la ciudad implica y también requiere de un
8
Rem Koolhaas, La ciudad genérica (1994), Barcelona, Gustavo
Gili, 2006, pág. 12.
9
Stephano Boeri, «USE, Uncertain Spaces of Europe», en Rem Kool-
haas et ál., Mutations, Barcelona, Actar, 2001, pág. 364 [ed. esp.: Muta-
ciones, Barcelona, Actar, 2001].
10
Ibíd., pág. 366.
52

salto en las formas de representación»11. La constante evo-

lución de la estructura física del territorio urbano, desde los
enclaves amurallados, a las ciudades industriales y las re-
des urbanas posindustriales, implica nuevas apropiaciones
mentales y la readaptación de la «mirada» cultural, lo que
afecta a los modos de representación. Boeri busca nuevos
instrumentos visuales y formas de representación para esta
nueva entidad urbana y, para ello, elabora «atlas eclécti-
cos», a fin de revelar aquellos múltiples códigos que unen al
observador con el fenómeno observado. Estos atlas propo-
nen una forma «lateral» de ver y representar el territorio.
Debido a que éste tiene un sustrato discontinuo, Boeri lo
observa desde varios puntos de vista a la vez, dentro de un
marco lineal atemporal. Propone una estrategia de visión y
sugiere cuatro consideraciones en la representación de un
área determinada: primero, tiene en cuenta el tiempo real;
segundo, observa muestras limitadas del territorio a la cap-
tura de pistas e indicadores temporales; tercero, utiliza un
sistema cenital de coordenadas para seleccionar lugares y,
cuarto, investiga la percepción y memoria dinámica de los
habitantes.
Esta forma de representación del territorio posindus-
trial utiliza parámetros que son efímeros y arbitrarios.
Se tiene en cuenta el tiempo real para analizar el terri-
torio, pero implica registrar una situación en su estado
temporal antes de desvanecerse. También se seleccionan
muestras tomadas al azar. Por lo tanto, cualquier direc-
ción y emplazamiento es válido en la captura de pistas
y no es significativo escoger la ubicación exacta de esas
muestras. También carece de interés, aparte de la simple
curiosidad, el saber la posición exacta de los lugares den-
11
Stephano Boeri, «USE, Uncertain Spaces of Europe», en Muta-
tions, págs. 367-368.
53

tro de un sistema geográfico cenital. En estos atlas que

coleccionan innumerable información visual totalmente
fortuita y temporal, solamente la cuarta consideración en
la representación del territorio es consistente. La investi-
gación de la percepción y memoria de los habitantes que
habitan dicho espacio urbano es un parámetro cultural y
geográfico determinante dentro de una coordenada tem-
poral específica. Sin embargo no se puede comprender la
percepción cultural y memoria colectiva en un territorio
determinado, utilizando, en dicha investigación, una ob-
servación totalmente arbitraria.
Cuando se viaja en automóvil a través del norte de Euro-
pa, la única evidencia que se tiene de que se entra o sale de
diferentes conurbaciones es el cambio de las emisoras de ra-
dio. Xaveer de Geyter, en su trabajo After-Sprawl [Después
de la expansión] (2002), muestra el carácter continuo, in-
cierto y fragmentado de este territorio urbano. En su traba-
jo toma muestras de diferentes conurbaciones europeas, se-
leccionando una sección de sus territorios a traves de áreas
rectangulares. Xaveer de Geyter nos muestra el territorio
urbano de Londres, Randstad, Vlaamse Ruit [Diamante
Flamenco], la cuenca del Ruhr y las tres ciudades Basilea-
Zúrich-Berna y Véneto con la utilización de tres sistemas de
representación: ortofotos, mapas y fotografías12. Los mapas
dibujan una impresión abstracta de diferentes capas temáti-
cas aisladas (edificios, infraestructuras, espacios vacíos, es-
pacios naturales, zonas rurales y zonas hídricas). En el caso
de la colección de fotografías, éstas muestran cómo son per-
cibidos estos territorios. Están tomadas al azar, mientras se
viaja en automóvil, registrando cualquier lugar frente a la
mirada. Cada toma fotográfica, por separado, es una ima-
12
Xaveer De Geyter, After-Sprawl: onderzoek naar de hedendaagse
stad, Róterdam, NAI Uitgevers, 2002.
54

La representación del territorio posindustrial puede mostrar la realidad

en su estado temporal, recogiendo fragmentos al azar. La mirada es
arbitraria y deambula sin dirección ni objetivo. Unidad Danwei de la
Estación de Ferrocarriles Oriental, Pekín (2001)
gen silenciosa. Sólo la visión superpuesta de todas ellas, en

un ejercicio de observación simultánea y múltiple, muestra
el carácter homogéneo, discontinuo, fragmentado, efímero
y banal que, para De Geyter, tiene el entorno urbano con-
temporáneo.
El territorio posindustrial de los noventa, enmarcado en
imágenes arbitrarias, en realidad no nos está hablando de
cómo son sus cualidades espaciales sino que nos describe
cómo es la percepción del sujeto que se desplaza en dichos
territorios. Estas imágenes revelan una «mirada» que, en
estas dos últimas décadas, ha sido silenciosa y, por lo tanto,
explica la existencia de una ausencia, la ausencia del sujeto
del acto de percepción. La observación del constante flujo
de vistas inestables, junto con el solapamiento de imágenes
simultáneas de diferentes espacios descontextualizados y la
fragilidad de tomas fotográficas discontinuas, indiscrimina-
das y arbitrarias, muestra una crisis en la mirada del terri-
55

torio posindustrial. Esta mirada, tal como afirma Christine

Boyer en The City of Collective Memory [La ciudad de la
memoria colectiva] (1994), está «desprovista de significa-
do iconográfico o concepción simbólica»13. La «mirada»
deambula sin dirección y objetivo y las imágenes fotográfi-
cas muestran la ausencia del sujeto. Por lo tanto, cualquier
imagen silenciosa refleja un espacio transparente registrado
al azar. Jean Baudrillard observa cómo el objeto, en un es-
cenario real, impone sobre el individuo su presencia como
un extraño atractor, un puro objeto sin connotaciones de
significado y valor. Es entonces cuando la imagen de dicho
objeto se transforma en una presencia visual sin deseo evo-
cativo.
2. Crisis en la mirada cultural
Cuando un individuo se detiene para «mirar» un lugar,

esto indica que es consciente de su existencia y lo reconoce.
Sin embargo, dicha «mirada», cuando está impregnada por
modelos procedentes de fuentes como la pintura, literatura,
cine, televisión, publicidad, etc., se transforma en una «mi-
rada cultural» con el poder para transformar el lugar de la
observación en paisaje14. Alain Roger, en su libro, Breve tra-
tado del paisaje (1997), menciona cómo modelos artísticos
«artealizan» el territorio in situ e in visu. In situ, los códigos
artísticos se registran en la sustancia física del territorio; in
visu, los modelos artísticos influyen en la percepción. Estos
entornos «artealizados» in visu mediados por modelos vi-
13
M. Christine Boyer, The City of Collective Memory: Its Historical
Imagery and Architectural Entertainments, Cambridge, The MIT Press,
1994, pág. 48.
14
Cfr. Alain Roger, Breve tratado del paisaje (1997), Madrid, Biblio-
teca Nueva, 2007, pág. 23.
56

suales, se transforman en paisaje, conteniendo emoción y

sentimiento. Estos espacios tienen una legibilidad inmediata
porque son contenedores de referencias visuales que ayudan
a entender y valorar sus cualidades estéticas y emociona-
les. Sin embargo, Roger señala cómo en la actualidad existe
una crisis acerca de qué espacios son considerados paisaje
debido a la degradación in situ y la falta de comprensión in
visu del territorio. In situ, el territorio sufre de la degrada-
ción de las zonas rurales tradicionales, que poco a poco van
desapareciendo para convertirse en un espacio suburbial en
constante expansión. In visu, existe una falta de modelos
visuales que nos ayuden a apreciar lo que tenemos delan-
te de nuestros ojos. Frente al territorio actual tenemos la
misma inaptitud perceptiva de un individuo del siglo xvii
en el pico de una montaña desolada. Es una región espan-
tosa que despierta aversión. Augustin Berque considera, en
su libro Les raisons du paysage [Las razones del paisaje]
(1995), cómo los ciudadanos europeos, en los siglos xvii y
xviii, no «miraban» a la ciudad como un paisaje urbano,
tal como lo hacemos en la actualidad, a pesar de vivir en
ella. Sin embargo, en esos siglos, se valoraba el territorio
rural como un paisaje «pintoresco» y se modelaban partes
de dicho territorio, «naturalizándolo», igual que esas esce-
nas ideales en las pinturas de la época. Desde el siglo xix, se
ha heredado una «mirada cultural» hacia el paisaje urbano,
pero nuestras ciudades ya no son entidades delimitadas y
compactas. Al contrario, se han convertido en un territo-
rio vasto y heterogéneo. Frente a él, no podemos utilizar
los mismos modelos del siglo pasado. Berque contempla la
necesidad de «mirar» a este territorio particular con una
nueva conciencia15. ¿Se requiere, para ello, de una nueva
15
Cfr. Augustin Berque, Les raisons du paysage, págs. 133-134.
57

«mirada cultural», impregnada y estimulada por nuevos

modelos visuales?
El sujeto, frente al entorno urbano actual, se puede sen-
tir desamparado y perdido. El dinámico territorio urbano
contemporáneo, con sus áreas rurales e industriales aban-
donadas, y su fragmentación urbana, no tiene nada que de-
cir a los sentidos. La inexistencia de un discurso intelectual
y emocional en estos espacios es debido a una crisis en la
«mirada». Los patrones visuales pintorescos de siglos atrás
se han convertido en clichés históricos, que se utilizan para
crear y valorar parques temáticos y para preservar paisa-
jes culturales. La falta de conexión mental con el territorio
urbano no es debida a la ausencia de modelos visuales. La
«mirada» de los noventa no está empobrecida; al contrario,
está enriquecida con la exuberancia de imágenes provenien-
tes de los medios de comunicación de masas. El arquitecto
y teórico visual Juhani Palasmaa observa cómo vivimos en
una cultura que fabrica y produce imágenes con el propó-
sito de explotación comercial, subordinado a factores polí-
ticos e ideológicos, dirigido al entretenimiento, instrucción
y aprendizaje. Analiza cómo nuestra realidad, caracterizada
por estar inmersa en una «cultura de las imágenes», está
inundada por un diluvio de imágenes percibidas, recorda-
das e imaginadas, amenazando así nuestra salud mental16.
En su opinión, la imagen tiene un poderoso impacto en la
mente humana a nivel de la experiencia. No sólo provo-
ca una impresión interna y sensorial, sino que proporciona
estímulo para la percepción externa. Sin embargo, la satu-
ración de estímulos desorienta. La infinita variedad visual
hace que ésta parezca normal, pero demasiada información
16
Cfr. Juhani Pallasmaa, «La imagen vivenciada», en Fredy Massad
y Alicia Guerrero Yeste (ed.), Arquitecturanimación, Barcelona, Actar,
2002, pág. 61.
58

diferente y singular se convierte en trivial, transformando la

variedad en aburrimiento.
La crisis de la «mirada» en la representación y registro
del entorno urbano se puede ejemplificar en la película Lis-
bon Story [Historia de Lisboa] (1995) del director Wim
Wenders. La película narra la lucha intelectual de un direc-
tor de cine, Fritz, que quiere preparar una película sobre la
ciudad de Lisboa para así desmantelar el poder de la imagen
de mercado. Fritz, dentro de un cine en ruinas, explica a su
amigo Winter la dificultad de su trabajo como director y la
razón por la que las imágenes carecen de significado en la
actualidad.
Las imágenes no pueden ser ya creídas. Hace no mu-

cho tiempo, las imágenes explicaban historias, mostra-
ban cosas, porque estaban conectadas a la memoria. En
la actualidad, solamente venden. Historias y cosas son
intercambiadas frente a nuestros ojos ciegos. Incluso no
saben cómo mostrar nada. Jugando al olvido, las imáge-
nes venden el mundo en un gran descuento17.
Fritz realiza una grabación experimental de Lisboa con

una cámara de vídeo automática que él llama un «libro
de notas visual», con la intención de separar y liberar la
cámara de la «mirada cultural». Fritz, deliberadamente,
deja de tener control sobre la cámara, mientras ésta re-
gistra la ciudad libremente. Sus pies caminan, sus pensa-
mientos divagan y la cámara, colocada a su espalda, graba
autónomamente, siendo para todo ello necesaria la sole-
dad. Y, día tras día, descubre que es posible dar indepen-
dencia a la videocámara y liberar las imágenes grabadas
de patrones de mercado. Él no selecciona y encuadra la
17
Diálogo de Fritz. Wim Wenders, Lisbon Story (1995).
59

realidad. Fritz descubre cómo la ciudad tiene vida propia,

desvinculada de todo criterio visual y «mirada» prefigu-
rada. Las imágenes culturales pueden influir en la manera
como el sujeto «mira» y experimenta la realidad. Cuando
no existe el deseo de «mirar», la ciudad queda desnuda de
modelos visuales referenciales y puede ser ella misma, sin
preconcepciones, ni juicios. Es entonces cuando el sujeto
explora y experimenta la ciudad, no con la visión, sino
con todos los demás sentidos. «Mis ojos pueden tocar la
ciudad como si fueran manos. Lo que veo y lo que soy se
convierten en uno»18.
A pesar de este extraordinario descubrimiento, Fritz
también advierte que la experiencia de la ciudad aislada
de cualquier «mirada» subjetiva elimina cualquier «dis-
curso» de la imagen. No existen pensamientos e ideas, ni
opiniones o meditaciones. Fritz se encuentra atrapado en
su propio engaño. La videocámara graba imágenes que él
no registra voluntaria y conscientemente. Sus pensamien-
tos están desconectados de la mirada. Su discurso, en voz
alta, no tiene ningún sentido; es contradictorio a todo lo
que experimenta y al contexto donde se encuentra. No
sabe ni piensa qué es lo que le rodea. Sin embargo, con
esta actitud, Fritz está convencido de que logrará recupe-
rar la pureza de la imagen y podrá representar la realidad,
desnuda de restricciones visuales y culturales. Fritz cree
que el ojo contamina la realidad y la imagen y, por esa
razón, califica a su trabajo experimental como «la librería
de la imagen oculta».
[…] una imagen que no es observada no puede vender

nada. Es pura; por lo tanto, verdadera y bella. En una
Fritz explicando en qué consisten los vídeos experimentales. Wim

18
Wenders, Lisbon Story (1995).
60

palabra, inocente, siempre que ningún ojo la contamine.

Está en perfecta armonía con el mundo si nunca es vis-
ta. La imagen y el objeto que representa se pertenecen
[…]. Cada una de estas cintas fue grabada sin que nadie
mirara a través de la lente. Nadie las vio mientras fue-
ron grabadas. Nadie las verificó después. Estas imágenes
muestran la ciudad tal como es, no como yo quise que
fuera19.
3. Aceleración y aislamiento
La percepción del entorno urbano está mediada por las

nuevas tecnologías digitales y cibernéticas. Paul Virilio re-
flexiona cómo la revolución tecnológica en las comunica-
ciones y multimedia tiene un efecto cultural poderoso. La
era cibernética no sólo ha unificado la humanidad, sino que,
también, las nuevas redes de información han afectado al
concepto de tiempo. Ésta es la razón de la aceleración del
tiempo global, que tiene la capacidad de interacción e ins-
tantaneidad que causa la práctica de un único tiempo para
todo el planeta. En la actualidad, cada sujeto experimenta
los tres atributos de lo divino: ubicuidad, instantaneidad e
inmediatez. Hemos alcanzado la visión y el poder total. Está
claro que existe una complicidad entre el progreso en las
tecnologías relacionadas con la velocidad y lo que Virilio
llama la «máquina de la visión»20. La velocidad cambia la vi-
sión del mundo y la imagen que tenemos de él. La velocidad
no solamente nos permite llegar más rápido a un destino, o
llegar a lugares distantes, sino que también facilita qué ver
Diálogo de Fritz en un cine en ruinas. Wim Wenders, Lisbon Story

19
(1995).
20
Paul Virilio, El cibermundo, la política de lo peor, pág. 23.
61

y cómo concebir imágenes. La conciencia del mundo de un

granjero en la Edad Media no es la misma que la del mundo
de un hombre de negocios viajando en la actualidad a Sin-
gapur. Cuanto más rápido se viaja al otro lado del mundo,
más se reduce el mapa mental que se tiene de él. No significa
que el territorio desaparezca; sin embargo, se pierde la di-
mensión de la distancia y, con ella, la conciencia mental del
territorio.
También las nuevas tecnologías de la información y la
visión han transformado esa percepción del mundo. Virilio
pone como ejemplo las nuevas tecnologías de la visión en
el siglo xix y cómo éstas fueron testigo de la emergencia
de una nueva «estética del movimiento», vinculada a una
nueva «estética de la desaparición»21. Con la invención del
daguerrotipo en 1840, la luz se hizo responsable de fijar
la realidad objetiva en un papel sin la necesidad del dibu-
jo a mano, que hasta entonces había sido vulnerable a la
parcialidad del sujeto. Desde entonces, cuantas más cosas
existen, con más rapidez son registradas mecánicamente
en imágenes. En la actualidad, las telecomunicaciones y
el World Wide Web, han dislocado la posición y situación
del cuerpo, y ha cambiado la conciencia que se tiene de la
ciudad, transformándola en ciberciudad. Podemos sentirnos
más cercanos a personas en la distancia que con aquellos
otros que permanecen cerca de nosotros. Se pierde el cuerpo
y el contacto con el otro físicamente. La realidad ciberné-
tica y la presencia de cualquier persona en cualquier lugar,
con la reproducción de su imagen en tiempo real, niegan
el hic et nunc, el «aquí», en beneficio del «ahora». Cuando el
hic et nunc desaparece, el concepto de Dasein («ser-ahí»)
desaparece también. En el momento que la corporeidad des-
aparece, no hay relación entre el cuerpo y la realidad. Como
21
Cfr., ibíd., pág. 24.
62

consecuencia, el mundo se vuelve cada vez más pequeño y,

en opinión de Virilio, también aparece un sentimiento de
aprisionamiento y aislamiento.
Cuando las ciudades y los individuos que viven en ellas
dependen de lo cibernético, los espacios públicos, con sus
valores teatrales, son reemplazados por la imagen pública
que se tiene de ellos. No existe una unión tan fuerte en su
sustancia física como en su espacio virtual. En este sentido,
existe una pérdida del viaje, de la experiencia sensible del
cuerpo dentro de un espacio geográfico y físico. Este gran
aislamiento y prisión, que Michel Foucault analizó en el si-
glo xviii, y que, según Virilio, está ocurriendo en el siglo
xxi, es debido a la aceleración y la velocidad de acceso a la
información, como también a una percepción de la realidad
a la que le falta sustancia, lo cual crea un vacío en dicha ex-
periencia. En The Lost Dimension [La dimensión perdida]
(1994), Virilio describe cómo, bajo condiciones de veloci-
dad, nuestro concepto de dimensión física pierde todo sen-
tido debido a una sobrecarga sensorial. Esta «teleconquista
de las apariencias» está afectando a nuestra experiencia del
espacio, puesto que se hace más variado, sobresaturado con
información, signos e imágenes. Al mismo tiempo, se con-
vierte en más abstracto e incomprensible. Cuanto más abs-
tracto el espacio, más importancia adquieren las imágenes y
más dominante es el mundo visual22.
El director de cine Federico Fellini, en la película Roma
(1972), representa el espacio urbano bajo dicha experiencia
de aceleración y aislamiento. El movimiento, en la percep-
ción del entorno, en medios de transporte como el automó-
vil o la motocicleta equivale a la sobresaturación de infor-
mación y a la multiplicidad de fragmentos visuales. Fellini
muestra cómo la ciudad de Roma, en la oscuridad de la
22
Cfr. Paul Virilio, The Lost Dimension, pág. 31.
63

La velocidad cambia la forma como se mira y se conciben las imágenes.

Cuanto más rápido se viaja, se pierde la dimensión de la distancia y,
con ella, la conciencia mental del territorio. L’Autoroute de Nord,
entrada a París (2006)
noche y desde el punto de vista del motorista, se transforma

en una paleta de luces, rápidos flashes y espacios desdibu-
jados. En cambio, desde el punto de vista del automóvil, la
mayor entrada a la ciudad de Roma, la «autoestrada», en
un día de tormenta y dentro de un atasco circulatorio, se
convierte en un denso bulevar urbano, en una gran plaza
pública. Tal como Rem Koolhaas observa en su manifiesto
La ciudad genérica (1994), la autopista es un espacio que
no se puede medir en dimensiones físicas, porque la misma
distancia puede ser experimentada en 5 o en 40 minutos. La
experiencia del entorno dentro de la autopista, en solamen-
te 5 minutos, no es compartida por casi nadie, rindiéndose
al absoluto placer de la pura velocidad y adquiriendo la
ciudad la sensación de multiplicidad, intensidad y densi-
dad. En 40 minutos, en cambio, la experiencia del entorno
urbano, dentro de la autopista, es compartida por casi toda
la población, en un estado de completa claustrofobia. Fe-
64

llini la representa utilizando la saturación de impresiones

visuales, donde, en un mismo espacio, se concentran pros-
titutas en la calzada, autoestopistas, ambulancias, policía,
bomberos en un accidente de tráfico o manifestantes; todo
tipo de personas que interaccionan, tanto viajando en au-
tomóvil, en medios de transporte inverosímiles, como a pie.
Alrededor de este espacio de interacción social pasan las
horas del día y llega la noche. El atasco permite observar
en detalle los suburbios de Roma y sus zonas industriales,
edificios en construcción, áreas baldías y en estado de aban-
dono, o bien zonas arqueológicas; todo ello desdibujado
bajo la incesante lluvia.
4. Extrañeza, desaparición, distracción
La sociedad de los años noventa ha experimentado ex-

trañeza en el espacio familiar habitado. Ese espacio, conoci-
do, se transforma en anormal, ajeno y desconocido, porque
el observador siente temor y recelo hacia lo que le rodea.
Anthony Vidler expone en The Architectural Uncanny [La
extrañeza arquitectónica] (1992) cómo esta sociedad expe-
rimenta desconcierto en zonas de aparcamiento en los gran-
des almacenes, en las proyecciones trompe l’oeil de espacio
simulado de los centros comerciales, en los márgenes de
zonas abandonadas y residuales y, en general, en todas las
apariencias superficiales de la cultura posindustrial23.
La psicología y el psicoanálisis enfocan el concepto de lo
no familiar, lo extraño o unheimlich. Este concepto emergió
a finales del siglo xix como un especial tipo de enfermedad
moderna, junto con las fobias a la neurosis, descrita como
Cfr. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the

23
Modern Unhomely, Cambridge, The MIT Press, 1992, pág. 3.
65

un distanciamiento de la realidad forzada por la realidad.

Sus síntomas incluían miedo al espacio, que conducía a la
parálisis de movimiento, miedo temporal, y arrastraba al in-
dividuo a la amnesia. Freud publicó en 1919, Das Unheimli-
che [La extrañeza], donde demostraba cómo la enfermedad
podía surgir al experimentar algo que una vez había sido o
parecía familiar. Dicha familiaridad se transformaba en algo
que decididamente no lo era. Para él, no significaba más que
un simple sentido de no pertenencia; era la transformación
de algo familiar en irreal, extraño, perteneciente a un sue-
ño. Era una condición de ansiedad moderna. La alienación
del individuo expresada por escritores desde Rousseau a
Baudelaire fue gradualmente apoyada por el extrañamiento
económico y social. El estado de extrañeza, como Walter
Benjamin observó, también nació del crecimiento y trans-
formación de las grandes ciudades industriales y la pertur-
badora heterogénea multitud de personas que habitaban el
nuevo espacio urbano del siglo xix. El sentido de seguridad
se sostenía en la búsqueda de pistas a través del aparente
caos de la vida urbana. Miedo, revulsión y horror fueron las
emociones que la gran ciudad despertó en la multitud que
primero la observó de frente24.
Anthony Vidler afirma cómo esta experiencia de extrañe-
za pertenece también a la sensibilidad contemporánea, con
su fuerza interpretativa en literatura, pintura y, sobre todo,
en cine. Vidler lo ejemplifica con el cine de David Lynch,
donde se muestra ese espacio doméstico y suburbano de «no
familiaridad», como en Blue velvet [Terciopelo azul] (1986)
o su serie de televisión Twin Peaks (1990-1991), donde re-
produce la extrañeza de todos esos espacios comunes y co-
tidianos. Vidler también aporta el ejemplo de la extrañeza
Cfr. Walter Benjamin, Iluminaciones II, Baudelaire, un poeta en el

24
esplendor del capitalismo (1969), Madrid, Taurus, 1972, pág. 146.
66

metropolitana en la película Wings of Desire [El cielo sobre

Berlín] (1987) de Wim Wenders, que revisa el concepto de
extrañeza de Benjamin25.
La identidad del espacio urbano en las grandes conur-
baciones globales no es un parámetro fijo. Éstas absorben
continuamente nuevos flujos de población que introducen
diferenciación cultural. Esta nueva población enriquece y
transforma la realidad existente, convirtiendo la identidad
del entorno en una identidad flotante, en constante tran-
sición. Esta situación cultural de constante cambio puede
amenazar la comprensión crítica del entorno y la percep-
ción. Cuando el entorno cambia, pero la percepción se afe-
rra en ver solamente lo que es reconocido como identidad
cultural, sin dar valor a los nuevos parámetros de cambio,
es entonces cuando se deja de ver la verdadera realidad de
un lugar. Sigmund Freud definió esta anomalía de la per-
cepción como «alucinación negativa». Sigfried Kracauer y
Walter Benjamin desarrollaron el concepto de distracción
como una estrategia de la percepción en situaciones de cons-
tante transformación física y cultural. Cuando no se puede
reconocer lo que está delante de la mirada, la distracción
permite un cambio en la percepción para encontrar nuevos
valores culturales.
Walter Benjamin describe en Baudelaire, un poeta en
el esplendor del capitalismo (1969) el gran cambio en los
estímulos visuales dentro de la ciudad de París del siglo xix.
Aquellos individuos sumergidos dentro de la multitud, que
él llama flaneur, se ven sometidos a constantes experiencias
ópticas de shock, como, por ejemplo, la página de los anun-
cios de un periódico o el tráfico de una gran ciudad26. Sin
Cfr. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny, pág. 11.

25
Cfr. Walter Benjamin, Iluminaciones II, Baudelaire, un poeta en el

26
esplendor del capitalismo, pág. 147.
67

embargo dichos individuos pueden llegar a obtener placer

al mirar el constante cambio que se produce en su entorno
físico si lo hacen de forma distraída. Es entonces cuando
atraviesan la ciudad «[…] ausentes en su espíritu, perdidos
en sus pensamientos o cuidados […]»27. Walter Benjamin,
menciona el ensayo de Sigmund Freud «Más allá del prin-
cipio del placer» (1921), en el que relaciona la memoria
involuntaria con la consciencia. De esta manera, a través
de los constantes estímulos producidos por incidentes, se
fabrican vivencias, puesto que las incansables impresiones
de los cambios producen en la consciencia del individuo
una reacción de defensa (de terror o disgusto). Sin embar-
go dicha defensa frente al shock asigna al incidente una lo-
calización temporal en la consciencia, transformándolo en
experiencia28. Cuando no se puede reconocer lo que está
delante de la mirada, la distracción permite un cambio en
la apreciación de lo percibido, del objeto de atención que es
reconocible por sus valores y connotaciones, a lo trivial, a lo
superficial y a lo novedoso —en el sentido de que es extraño
y distinto— como significante de la cultura. En este senti-
do Siegfried Kracauer observa cómo ya no son los lugares
familiares o los paisajes distintivos los que motivan el viaje
y el deleite del paisaje. En realidad es lo extraño, lo inha-
bitual, lo que motiva compulsivamente a estar en un lugar
siempre nuevo y distinto.
La meta del viaje moderno no es una meta del alma,

sino simplemente un lugar nuevo; se pregunta menos
por el paisaje mismo que por la extrañeza de su aspecto.
De ahí la preferencia por lo exótico, la compulsión a
encontrar algo que sea completamente distinto, y no
27
Ibíd., pág. 87.
28
68

porque haya sido imaginado como un sueño. Cuanto

más se empequeñece el mundo gracias al coche, el cine
y el avión, tanto más se relativiza, sin duda, el concepto
de lo exótico; en vez de referirse, como hoy tal vez, a
las pirámides o al cuerno de oro, ese concepto designa
un punto cualquiera del mundo, en cuanto se presenta
como inhabitual desde cualquier otro punto del orbe29.
El investigador de literatura comparada Ackbar Abbas,

afirma en su trabajo Hong Kong, Culture and the Politics of
Disappearance [Hong Kong, la cultura y la política de des-
aparición] (1997), cómo el espacio urbano poscolonial de
Hong Kong, desde 1997, se ha experimentado como un «es-
pacio de desaparición»30. Él define desaparición como un
tipo de patología de la presencia. No implica la no presen-
cia, o la no apreciación, sino el reconocimiento de la exis-
tencia de un espacio que no es conocido. En este sentido,
la sociedad de Hong Kong pasó de no ver lo que la ciudad
ofrecía, a tener miedo de perder algo que no era conocido
y estaba en peligro de desvanecerse. Abbas ve esta actitud
como «una original y no teorizada» forma cultural que de-
nomina «cultura de desaparición», lo que afecta a formas
de representación y autorrepresentación del espacio urbano
en cine, fotografía, arquitectura y literatura.
Diferentes factores han generado esta peculiar forma de
experimentar la ciudad de Hong Kong. Primero, el espacio
urbano de Hong Kong ha estado sometido a la constante pre-
sión y fluctuación de las fuerzas económicas. Empezó sien-
do un puerto comercial en el siglo xix y colonia británica a
29
Sigfried Kracauer, La fotografía y otros ensayos. El ornamento de
la masa 1 (El ornamento de la masa, 1927), Barcelona, Gedisa, 2008,
pág. 40.
30
Ackbar Abbas, Hong Kong, Culture and the Politics of Disappea-
rance, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, págs. 7-8.
69

partir de 1842, para pasar, en la actualidad, a convertirse en

uno de los centros financieros del Sureste Asiático. La ciu-
dad pasó de ser colonial a global, con la consiguiente des-
valorización de las fronteras físicas y la revalorización, en
cambio, de la flexibilidad y la descentralización de los flujos
económicos globales. Segundo, la ciudad tiene una «identi-
dad flotante» porque ha recibido una población en tránsito,
en busca de oportunidades de trabajo, refugiada o expatria-
da, que pensó en Hong Kong como una parada temporal,
sin importarles cuánto tiempo se habían de quedar. Por lo
tanto, es un lugar de tránsito más que de permanencia. En
tercer lugar, el espacio cultural de Hong Kong es decaden-
te por su idealismo unidireccional hacia una mentalidad de
libre mercado. Como consecuencia de todos estos factores,
hasta los años setenta, la cultura de Hong Kong se había
importado de China o de Occidente, y Hong Kong, en sí
misma, no tenía una cultura autóctona; era, en cambio, un
«desierto cultural». La situación irónica ocurre cuando, en
1984, con la firma de la declaración de cesión de la colonia
británica restituida a China se pone en evidencia la existen-
cia de un sentimiento de pérdida. Crece el temor de que la
identidad de Hong Kong esté en peligro de desaparecer. Se
pasa de una situación en la que no se reconocía la existen-
cia de una cultura en Hong Kong, a un estado de cultura de
desaparición, con el consiguiente miedo a perder algo que no
es realmente conocido («alucinación negativa»), porque
no había sido observado y apreciado antes.
El director de cine de Hong Kong Wong Kar-wai, en pe-
lículas como Chungking Express (1994), o Fallen Angels
[Ángeles caídos] (1995), muestra una nueva forma visual,
que responde a la experiencia de extrañeza (Unheimliche)
del espacio urbano en Hong Kong. Utiliza técnicas como la
velocidad de filmación para producir una saturación visual
y la regresión de la mirada. Esta técnica provoca la inhabi-
lidad para leer qué aparece a la vista, y ejemplifica el estado
70

El espacio urbano poscolonial de Hong Kong se ha experimentado

como un «espacio de desaparición». Calle Shanghái, Kowloon, Hong
Kong (2001)
psicológico de no ver lo que es familiar, o «alucinación ne-

gativa». Wong Kar-wai también utiliza la cámara lenta y el
filtro de color. Estas técnicas conducen al desvanecimiento
de la imagen, que confunde más que orienta; «cuanto más
cerca miras, menos hay para ver»31. Se produce una sobre-
carga visual, desarrollándose conjuntamente lo rápido y
lo lento. También se escogen ángulos de cámara inusuales
que desorientan. Ackbar Abbas afirma cómo la cultura de
desaparición en el cine de Hong Kong no desvanece la rea-
lidad sino que reemplaza y sustituye esa realidad urbana,
porque la ciudad desaparece bajo imágenes de una ciudad
que nunca ha existido. Wong Kar-wai da prioridad a la
imagen por encima del argumento narrativo. Se ha con-
vertido en un virtuoso de su manipulación para conseguir
determinadas sensaciones. Puede representar el pasado
31
Ibíd., pág. 35.
71

y el futuro en una misma toma. Puede también dilatar,

dispersar, eludir y atraer imágenes. Wong Kar-wai utiliza
una técnica particular de manipulación de la película que
ha llamado personalmente «emborronar el movimiento»
[smudge-motion], «intensificar la impresión» [step-prin-
ting], y «salto-corte» [jump-cut]32. La cámara es una he-
rramienta que puede exagerar y acelerar las cosas, pero
también ralentizarlas para mostrar lo imperceptible. De
esta forma puede representar la discontinuidad temporal
con el propósito de mostrar el contraste entre individuos
inmóviles y apáticos, frente a una realidad que pasa frente
a ellos a un ritmo acelerado. Esta aceleración difumina la
ciudad hasta hacerla desaparecer.
Wong Kar-wai representa el espacio urbano de Hong
Kong, y nos muestra una ciudad construida sobre estruc-
turas temporales más que sobre relaciones espaciales. Mol-
dea el tiempo, y la forma resultante nos habla de afectos,
memorias y ausencias. Consigue dar forma a un tiempo
que se acelera, se comprime, se alarga o incluso se congela,
mientras que el espacio físico circundante se desdibuja por
la velocidad o se desenfoca por la cercanía. Desafía la ex-
periencia del tiempo en el contexto urbano. Para ello evita
la sucesión lineal de momentos, en los cuales, al pasado le
sigue el presente, y al presente, el futuro. Wong Kar-wai se
puede incluir en el grupo de directores de cine como Jean-
Luc Godard, Alain Resnais, Krzystof Kieslowski, David
Lynch, Raoul Ruiz o Tsai Ming-Liang que han estudiado
nuevas formas de interpretar el tiempo33. Wong Kar-wai
ha sido llamado «el poeta del tiempo» porque enmarca y
32
Janice Tong, «Chungking Express: time and its displacements», en
Chris Berry (ed.), Chinese Films in Focus, Londres, British Film Institute,
2003, pág. 50
33
Chris Berry (ed.), Chinese Films in Focus, pág. 47.
72

captura su naturaleza múltiple que se materializa en eterna

espera o frenética dislocación34. La ciudad se transforma en
un espacio de celeridad en el que se consume tiempo. En
Chunking Express (1994) existen tomas donde se muestran
primeros planos de relojes o fechas de caducidad de latas.
También muestra el paso de las nubes, o los aviones atrave-
sando el cielo de la ciudad. Todos ellos son elementos que
nos hablan de la temporalidad del espacio. La ciudad no
representa el lugar habitado, sino el espacio de tránsito, de-
finido por su temporalidad y efimeralidad. Los lugares están
sometidos a situaciones rápidamente cambiantes, y es por
esta razón que el objeto de atención se centra en lo trivial y
lo superficial35. La manipulación del tiempo transforma el
entorno real en un espacio asfixiante y suspendido.
El espacio físico carece de interés frente a los momen-
tos individuales que definen espacios fenomenológicos. La
ciudad se captura y representa a través de las vivencias sen-
soriales de sus habitantes. Debido a la densidad del espacio
urbano en Hong Kong, la población se habitúa a establecer
contacto físico sin implicarse emocionalmente. La incesante
mutabilidad del espacio urbano crea, en el individuo, una
sensación de pérdida de identidad, de fracaso en la comu-
nicación, de imposibilidad en la reconciliación y de inca-
pacidad para retener el tiempo36. La pantalla de televisión
es una constante en las películas de Wong Kar-wai. Es el
medio que reproduce el registro visual de una realidad que
ya no existe y ayuda al individuo a reconstruir su memoria.
Éste deposita su confianza en un dispositivo que lo ayuda
34
Tony Ryans, «Poet of time», Sign and Sound, 5, 9 (1995). Citado
en Chinese Films in Focus, pág. 48.
35
Ackbas Abbas, Hong Kong, Culture and the Politics of Disappea-
rance, pág. 4.
36
Chris Berry (ed.), Chinese Films in Focus, pág. 53.
73

a recuperar sus recuerdos mientras está inundado por el

desánimo, abandonado a la desidia y la apatía. Wong Kar-
wai captura el espíritu de Hong Kong en su cotidianidad,
donde se produce la constante dislocación entre el pasado y
la modernidad. Al mismo tiempo, representa la naturaleza
transitoria de una ciudad habitada por individuos que se
encuentran de paso. En Ángeles caídos (1995), Wong Kar-
wai amplía su forma de mirar Hong Kong. Aparte de crear
una película con más colorido y utilizar cámaras portátiles,
también experimenta con la «perspectiva en gran angular».
El rodaje lo realiza casi enteramente con un objetivo de 9,8
milímetros. Este tipo de lente distorsiona el espacio, consi-
guiendo la sensación de distanciamiento en la cercanía37. Es
una técnica excelente para reproducir la falta de contacto
entre los individuos. La película está compuesta de episodios
que ilustran la patología social del aislamiento dentro de las
grandes metrópolis. Los individuos muestran desapego por
todo lo que les rodea y sus encuentros con otras personas
son sólo accidentales. Están al límite de la locura y la crisis
nerviosa, incapaces de comunicarse y entenderse los unos
con los otros. El amor se siente como una disfunción y la
memoria es sólo una aflicción. En esta crisis de la memoria
y el afecto, los individuos buscan un propósito, un objetivo,
pero la resignación los lleva al aislamiento y la amnesia. El
aislamiento individual está exagerado por formas disfuncio-
nales de comunicación.
En Ángeles caídos (1995), la ciudad de Hong Kong se
presenta como un desierto nocturno, acentuando así la sen-
sación de aislamiento social. Los personajes habitan espacios
urbanos desolados, en mutación, donde todo se transforma
en algo diferente. El espacio habitado se desdibuja entre las
37
Stephen Teo, Hong Kong Cinema: The Extra Dimensions, Londres,
British Film Institute, 1997.
74

salas públicas y las diminutas estancias privadas. Un refugio

junto al viaducto del metro es un simple contenedor que se
asemeja al receptáculo de un vagón de tren. La diferencia en-
tre uno y otro se difumina cada vez que el flujo circulatorio de
los convoyes pasa por delante del cubículo habitado. La pelí-
cula también muestra espacios de tránsito, atravesados pero
no habitados, tales como el metro, las estaciones de autobús,
los callejones, las avenidas, los clubes nocturnos, las casas
de juego, los puestos de comida rápida, los restaurantes, las
casetas callejeras, los hoteles baratos, incluso un estadio de
fútbol. La ciudad nocturna está bañada por las luces de los
carteles publicitarios. Cualquier espacio teñido por el color
de los neones adquiere una pátina de seducción que cautiva a
la mirada. Es entonces cuando cualquier espacio ordinario se
transforma en un entorno cautivador.
5. Crisis en la memoria colectiva
Henri Bergson, en su obra Matière et mémoire: éssai sur

la relation du corps a l’esprit [Materia y memoria: ensayo
sobre la relación del cuerpo con el espíritu] (1896), defiende
que la percepción está siempre «penetrada de memoria»,
impregnada de recuerdos. Analiza cómo, en la percepción
sensorial de cualquier realidad inmediata y presente, tam-
bién se mezclan miles de detalles de experiencias pasadas.
Muchas veces, y paradójicamente, los recuerdos desplazan
a las percepciones reales. Y son las experiencias reales las
que funcionan como «signos» que ayudan a recordar anti-
guas imágenes38. Para Bergson, la memoria aporta concien-
Henri Bergson, «Materia y memoria» (1896), en Memoria y vida,

38
textos escogidos por Gilles Deleuze (1957), Barcelona, Altaya, 1995,

pág. 81.
75

cia individual a la percepción, es decir, aporta subjetividad

al conocimiento de la realidad. Por un lado, recubre con una
capa de recuerdos la percepción inmediata y, por otro, tam-
bién acopia la multiplicidad de momentos percibidos con
anterioridad. En este sentido, cualquier percepción «[…]
por instantánea que sea consiste por tanto en una incalcu-
lable multitud de elementos rememorados y, a decir verdad,
toda percepción es ya memoria»39. En opinión de Bergson
hay dos tipos de memoria, una ligada a la consciencia, que
ayuda a retener experiencias, que imagina y evoca, y otra
fija en el organismo, que no evoca imágenes sino que se si-
túa siempre en el presente, y que media en la adaptación en
situaciones realizadas por hábito. En el primer caso, cuando
la memoria está ligada a la consciencia, Bergson habla de
una existencia soñada bajo la mirada donde las percepcio-
nes son particulares, individuales, y cada momento vivido,
caracterizado por la percepción de diferencias, se archiva en
una imagen en la memoria, de acuerdo con su lugar espacio-
temporal. En el segundo caso, cuando la memoria está fija
en el organismo, la existencia se vive de forma automática
y consciente, a través del hábito y guiada por la costum-
bre, donde se perciben las semejanzas. Las situaciones se
reconocen porque se parecen a las anteriores40. En opinión
de Bergson, pensamos con una pequeña parte de nuestro
pasado, pero es con el pasado entero como «deseamos, que-
remos, actuamos». Ese pasado se manifiesta en impulsos,
tendencias, y una parte se plasma en la representación41.
Bergson habla de una memoria individual, pero también
existe una memoria colectiva cultural que contiene modelos
39
Ibíd., pág. 84
40
41
Cfr. Henri Bergson, «La evolución creadora» (1907), en Memoria
y vida, textos escogidos por Gilles Deleuze, pág. 48.
76

visuales referenciales, y son éstos los que influyen en la valo-

ración y percepción de un entorno. En el siglo xvi, se descu-
bre en Europa la «naturaleza» como realidad sensible, y el
entorno rural como un espacio con cualidades estéticas, es
decir, como paisaje. Desde el siglo xix hasta nuestros días, la
ciudad se ha experimentado como un espectáculo de ocio y
consumo para cualquier individuo, independientemente de
su estatus social. M. Christine Boyer, en su trabajo The City
of Collective Memory [La ciudad de la memoria colectiva]
(1994), desarrolla un amplio estudio sobre los géneros vi-
suales y los parámetros de representación que han afectado,
desde finales del siglo xix hasta la actualidad, a la existencia
consciente de este nuevo entorno urbano. Boyer observa que
es en este siglo cuando aparece una crisis en la memoria co-
lectiva. Esta crisis es debida al hecho de que la experiencia
cotidiana del espacio urbano y los recuerdos de éste están
conducidos hacia lo inconsciente. Es en este período cuando
la metrópolis parece amenazar la estabilidad psicológica del
espectador. Boyer explica cómo esta crisis en la memoria
está provocada por la «histeria en lo visible»42. La ciudad
del espectáculo es una constante fuente de información vi-
sual, donde las imágenes que la representan siempre son
demasiadas y fantasmagóricas, inhibiendo el recuerdo y la
recolección de modelos visuales que puedan ayudar a cons-
truir una memoria cultural. Desde el siglo xix, las imágenes
recogen esas incesantes impresiones del espacio urbano que
la mente del observador no puede recordar.
Walter Benjamin también expuso el problema de la pér-
dida de memoria colectiva relacionada con la experiencia
del sujeto en la metrópolis del siglo xix. Para Benjamin, la
multitud en las grandes ciudades neutraliza al espectador,
limita su movimiento y los criterios evocativo-referenciales.
42
M. Christine Boyer, The City of Collective Memory, pág. 26.
77

La observación del espectador se basa simplemente en una

experiencia de shock, una experiencia donde la consciencia
se defiende frente a los estímulos y sensaciones que generan
sorpresa. Esta defensa consciente del sujeto causa el depó-
sito, de forma involuntaria, de residuos (incidentes) en la
memoria. Estos residuos son el resultado de todo aquello
que no le ha ocurrido al sujeto como experiencia pero que,
una vez depositados en la memoria involuntaria, se con-
vierten en vivencia43. Por otro lado, la memoria del sujeto
solamente se ve estimulada de forma consciente en esos es-
pacios de la ciudad que le recuerdan un pasado histórico
conocido. Benjamin se convirtió en un coleccionista de es-
pacios «caducados». Con ellos, demostró que el pasado era
una fuente de referencia en la percepción moderna de los
años treinta, ya que sustituía a la pérdida de memoria en el
presente. Los pasajes (galerías comerciales), estaciones de
tren, jardines y panoramas eran espacios referenciales que
provenían del siglo xix. Estos espacios contenían un gran
poder de atracción que aún dominaba el subconsciente del
espectador de los años treinta y que, consecuentemente, in-
hibía la percepción de nuevos espacios urbanos mucho más
contemporáneos. Sin una experiencia consciente y atenta,
esos nuevos espacios urbanos nunca se podrían convertir en
nuevos focos de observación.
¿Qué imágenes referenciales puede contener la memoria
colectiva de la sociedad contemporánea? Quizá no existe
la necesidad de almacenar nuevas imágenes referenciales,
porque la sociedad de la era de la información absorbe y
consume de forma pasiva las ininterrumpidas imágenes que
aparecen en los medios visuales; imágenes descontextuali-
zadas de su pasado histórico; imágenes, la mayoría de las
Walter Benjamin, Iluminaciones II, Baudelaire, un poeta en el es-

43
plendor del capitalismo (1969), págs. 129-132.
78

veces, manipuladas en favor del consumo. Esta sociedad

contemporánea consume una «estética de las sucesiones en
serie», que Umberto Eco definió como ese énfasis en lo re-
petitivo, cíclico y esperado44. M. Christine Boyer observa en
The City of Collective Memory [La ciudad de la memoria
colectiva] (1994) cómo la sociedad de los noventa busca-
ba la distracción y el relax mientras viajaba distraídamente
por las calles, en su rutina cotidiana. Era una sociedad in-
diferente a los contenidos, ensimismada en la repetición de
temas ya conocidos, porque de esta forma la memoria sólo
recicla códigos culturales y clichés históricos.
6. Modelos artísticos obsoletos
El trabajo artístico ha sido mediador entre el espacio ha-

bitado y el ser humano. El arte ha transformado el territo-
rio en paisaje. En el Renacimiento, el jardín introducía la
«tercera naturaleza», surgiendo de su sutil integración con
el arte45. De acuerdo con Lévi-Strauss, el arte «representa el
más alto grado en la toma de la naturaleza por parte de la
cultura»46. El mundo existe porque lo podemos ver y sentir,
y el arte juega un papel importante en la forma como lo
valoramos, porque influye en nuestra receptividad y modela
nuestra visión. Merleau-Ponty señala, con respecto a la pin-
44
Umberto Eco, «Innovation and repetition: between modern and
postmodern aesthetics», Daedalus (otoño de 1985), págs. 161-184. Cita-
do por M. Christine Boyer en The City of Collective Memory, pág. 66.
45
Malcolm Andrews, «Landscape as amenity», en Landscape and
Western Art, Nueva York, Oxford University Press, 1999, págs. 54-55.
46
Charles Charbonnier, Entretiens avec Lévi-Strauss (1969) [ed.
esp.: Arte, lenguaje, etnología: entrevistas de Georges Charbonnier con
Claude Lévi-Strauss, México, Siglo XXI, 1975]. Citado en Alain Roger
en Breve tratado del paisaje, pág. 17.
79

tura de Paul Cézanne, de qué manera éste «había querido

pintar el mundo, convertirlo enteramente en espectáculo,
hacer ver de qué manera nos toca»47. Cézanne afirmaba que
él era la consciencia del paisaje. Él sentía el paisaje en su
interior y el resultado era una obra artística que no preten-
día imitar o fabricar siguiendo los deseos del instinto o el
buen gusto. El resultado era una operación de expresión48.
Merleau-Ponty sostiene que «es artista quien fija y hace ac-
cesible a los más “humanos” de los hombres el espectáculo
del que forman parte sin verlo»49. La obra artística hace tan-
gible las memorias, los deseos y los sueños de un individuo
que toma conciencia de su percepción personal. Mientras
que, para Walter Benjamin, el soñador es aquel que crea
de la naturaleza «desvaídas imágenes», el poeta las conjura
«bajo una llamada nueva»50. El artista habla como si se ha-
blara por primera vez y pinta como jamás se hubiera pinta-
do. Los pensamientos y las ideas transmitidas no son claros
para aquellos que escuchan y ven, porque las palabras y las
imágenes no han sido dichas o mostradas por nadie más.
«[…] [E]l artista lanza su obra de la misma manera como un
hombre ha lanzado la primera palabra, sin saber si esta pa-
labra será otra cosa que un grito, si podrá desprenderse del
flujo de vida individual donde nace y presentar […], la exis-
tencia independiente de un sentido identificable»51. Como
Merleau-Ponty observa, tanto un pintor como un artista o
un filósofo no solamente crean una idea sino también desve-
47
Maurice Merleau-Ponty, «La duda de Cézanne», en Sentido y sin
sentido (1945), Barcelona, Península, 2000, pág. 47.
48
Cfr. ibíd. págs. 44-45.
49
Ibíd., pág. 46.
50
Cfr. Walter Benjamin, «La lejanía y las imágenes en sombras breves»,
en Discursos interrumpidos, Barcelona, Planeta Agostini, 1994, pág. 153.
51
Maurice Merleau-Ponty, «La duda de Cézanne», en Sentido y sin
sentido, págs. 46-47.
80

lan una experiencia que se puede enraizar en otras concien-

cias, y que tiene un poder de comunicación sin necesidad de
intermediarios y mediaciones52.
Parte del impacto que el arte tiene en la sociedad es de-
bido al hecho de que puede llegar a un amplio espectro de
ésta. Los medios de comunicación alcanzan a un gran nú-
mero de público a través de la televisión, el cine, las revistas
y periódicos y, sobre todo, a través del World Wide Web.
Los medios de comunicación, y en particular las industrias
de publicidad, ofrecen un determinado contenido basado en
criterios de consumo. La cultura de masas se identifica con
el Low Art (Arte Popular). Las industrias manufacturan ma-
terial visual de poca calidad o kitsch según el gusto popular.
Walter Benjamin, en su ensayo «La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica» (1936), determina cómo
la reproducción del arte, y su llegada a las masas, tiene su
origen en el proceso de reproducción mecánica, iniciado en
el siglo xvi, con los grabados y aguafuertes, y continúa en el
siglo xix, con la invención de la litografía y la fotografía.
Ambas tuvieron un gran impacto porque, a principios de
1900, permitió la reproducción técnica de todas las obras
de arte creadas en el pasado, como también, y por primera
vez, convertir el arte gráfico en producto de mercado, con la
posibilidad de ilustrar la vida diaria53.
Walter Benjamin cuestiona cuáles son las repercusiones
de la reproducción de obras de arte. Hace referencia a
cómo la más perfecta reproducción carece de presencia,
de ser en el tiempo y el espacio. Para Benjamin, la auten-
ticidad de un objeto, su «aura», oscila entre su duración
sustantiva a su testimonio y la historia que ha vivido. En
52
53
Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibi-
lidad técnica» (1936), en Discursos interrumpidos, págs. 16-60.
81

la era de la reproducción mecánica, el «aura» de la obra

de arte está debilitada. La sociedad desea tener los objetos
espacialmente más cerca, superando la carencia de exclu-
sividad de cada realidad, al aceptar su reproducción. La
exclusividad y permanencia están unidas a la experiencia
del objeto real. Transitoriedad y devaluación están unidas
a la experiencia de su reproducción. En la historia, las
primeras obras de arte se originaron para dar servicio al
ritual: primero el mágico, después el religioso. Sin embar-
go, en el siglo xix, la aparición de la fotografía, simultá-
neamente con la llegada del socialismo, provocó una crisis
en el arte. Por primera vez en la historia de la humanidad,
la reproducción mecánica emancipó la obra de arte de su
dependencia al ritual. El criterio de autenticidad dejó de
ser aplicado a la producción artística y la función del arte
se invirtió. En vez de estar apoyado en el ritual, pasó a
estar amparado en la política. Por lo tanto, el arte reac-
cionó con la doctrina de l’art pour l’art, que consistió en
el rechazo a cualquier función social del arte. Benjamin
esclarece cómo esta reproducción mecánica del arte cam-
bió también la reacción de las masas hacia él. El aumen-
to de la participación produjo un cambio en el modo de
comportamiento hacia las obras de arte. Benjamin expo-
ne cómo un hombre que se concentra ante una obra de arte
es absorbido por ella; en oposición, las masas distraídas
se apropian de la obra de arte por hábito, lo que ocurre al
reparar en la obra de una forma accidental, con una recep-
ción del objeto en estado de distracción y sin esforzarse en
entender significados54.
Las obras artísticas pueden llegar a formar parte de la
memoria colectiva y cultural, tanto si la observación es
atenta, como si es distraída y accidental. Gracias a esa me-
54
82

moria colectiva, impregnada por nuevas imágenes artísti-

cas, el sujeto es sensible a ciertas realidades y no otras, per-
mitiéndole dar valor consciente a nuevos entornos urbanos
y naturales. En la actualidad, muchas obras artísticas no
pueden considerarse como modelo de referencia y juicio en
la percepción de la realidad. Estas obras de arte generan
imágenes que son puros productos visuales. El objeto de
representación es, entonces, una entidad silenciosa, y la
imagen muestra la ausencia del sujeto. Ya en la década de
los sesenta, el artista Andy Warhol utilizó cualquier ima-
gen histórica, comercial o periodística, eliminando inten-
cionalidad subjetiva o interpretativa y transformándola en
un puro producto visual. Su trabajo consistió en la reco-
lección de imágenes en los medios de comunicación visual,
porque éstas eran el producto de la ausencia de cualquier
pretensión interpretativa55. La imagen se convirtió en un
signo que perdió su significado natural. Estas obras de arte
generaban imágenes silenciosas, aniquilando al artista y el
arte creativo.
Muchas obras de arte puramente visuales, que represen-
tan el entorno urbano, son imágenes silenciosas. Muestran
una realidad temporal y aleatoria que desaparece en el ol-
vido un instante más tarde. Debido a la temporalidad de
las obras de arte, la memoria colectiva necesita de modelos
artísticos históricos como referencia, a pesar de ser obsole-
tos. El teórico de paisaje Alain Roger, en su trabajo Breve
tratado del paisaje (1997), se pregunta cómo es posible que
la sociedad aún no pueda apreciar los espacios de desecho
o los espacios residuales de una autopista. Se cuestiona qué
esquemas de visión podrían transformar dichos espacios en
paisaje. ¿Puede el arte anticipar dicha «mirada»? Roger ob-
55
Cfr. Jean Baudrillard, «El esnobismo maquinal», en El crimen per-
fecto, pág. 106.
83

serva, haciendo balance de la fotografía de la década de los

ochenta, cómo los artistas no fotografiaban paisajes rurales
o escenarios naturales, sino que mostraban una predilec-
ción por los espacios de decepción y desecho, como verte-
deros, espacios baldíos, páramos residuales entre viaductos
y zonas industriales abandonadas56. Los artistas se estaban
avanzando a los valores sociales y culturales de su momen-
to histórico, para así definir la futura experiencia estética
del territorio urbano en nuestros días.
El trabajo fotográfico de los artistas Bernd y Hilla Becher
es un ejemplo de esta mirada artística que anticipa una fu-
tura experiencia estética. Desde 1957, el matrimonio Becher
viajó a través de Europa y Norteamérica tomando fotogra-
fías en blanco y negro de arquitectura industrial: torres de
agua, silos de carbón, altos hornos, elevadores de grano,
plantas de preparación, bocaminas, refinerías de aceite y si-
milares. En 1970 publicaron su primer libro Anonymous
Sculptures: A Typology of Technical Construction [Escul-
turas anónimas: una tipología de construcción técnica], ba-
sado en el inventario fotográfico de arquitectura industrial
en Oberhausen, cuenca del Rurh, en Alemania. Los Becher
presentaron su trabajo ordenado en «tipologías», donde
cuadrículas y filas de imágenes acordes a una tipología fun-
cional similar mostraban las propiedades escultóricas de la
arquitectura anónima industrial. Estas fotografías nos han
ayudado a entender un pasado histórico específico que,
contemplado ahora, se convierte en nostálgicas ruinas ar-
queológicas con una imponente belleza. Su trabajo se ha
convertido, en la actualidad, en un inventario de la herencia
industrial ya desaparecida en los países desarrollados.
La técnica de fotografía que utilizan es directa y des-
criptiva. Los Becher han empleado el mismo tipo de cámara
56
Cfr. Alain Roger, Breve tratado del paisaje, pág. 122.
84

utilizada por los grandes fotógrafos de paisaje del siglo xix.

Estos pioneros iban buscando imágenes realistas para elimi-
nar distorsiones ópticas y capturar el detalle. Se las llamaba
«fotografías documentales» porque el detalle alcanzado en
ellas las elevaba al nivel de arte. Dos de las propiedades más
importantes de la fotografía son, primero, el registro de los
detalles más allá de lo que el ojo puede ver en el tiempo de
exposición y, segundo, el poder de reflejar la manera como
el individuo capta el objeto. Sin embargo, las fotografías de
los Becher tienen la cualidad de ser imágenes «neutrales»,
sin imponer una lectura condicional. Aunque sus fotogra-
fías son libres de todo tipo de control interpretativo, se han
convertido en obras artísticas.
La representación artística de zonas industriales, como
la de Bern y Hilla Becher, ha influido en un aumento de la
sensibilidad colectiva hacia zonas industriales abandonadas.
Estos espacios son vistos, en la actualidad, como una he-
rencia cultural. Progresivamente, los espacios industriales
en ruinas han adquirido cualidades estéticas y emocionales,
y se han transformado en paisaje. Consecuentemente, estas
zonas han empezado a considerarse como parte fundamen-
tal del patrimonio cultural de un territorio, dando lugar a
espacios de ocio y zonas verdes. Un ejemplo célebre de la
transformación de una antigua área industrial en parque
urbano se encuentra en el diseño de paisaje en Duisburg
Nord, de los Altos Hornos (1990-1999), por los paisajistas
Latz+Partner. Los altos hornos abandonados crean una vi-
sión imaginaria, fantástica, inverosímil, en contraste con la
vegetación. La arquitectura industrial se ha dejado en pro-
ceso de degradación, para así agregar una pátina de deca-
dencia al parque, tan valorada por la mirada romántica. El
terreno contaminado ha sido técnicamente resuelto, y ahora
diferentes espacios en el complejo industrial pueden ser ocu-
pados y utilizados para el ocio, con actividades dirigidas a
niños, escaladores o incluso submarinistas. El parque es el
85

lugar para eventos públicos, como también el lugar perfecto

para la televisión y el cine, debido a su particular escenogra-
fía, típica de un escenario cinematográfico por su atmósfera
nostálgica y misteriosa.
Las zonas industriales fuera de uso son vistas en la

actualidad como una herencia cultural. Estos espacios
obsoletos y en ruinas adquieren cualidades emocionales
y estéticas, formando parte del paisaje urbano. Parque
de Duisburg-Nord (Latz + Partner), la cuenca del Ruhr,
Alemania (2009)
86

7. Deconstrucción de la imagen
Todo lo que vemos y experimentamos no es más que el

producto de la cultura, de la visión educada y de nuestra
memoria visual colectiva. Podríamos criticar la representa-
ción artística porque forma parte de un ejercicio subjetivo
de interpretación y de escritura sobre la superficie de la rea-
lidad. El fondo real no existe, porque está cubierto y oculto,
mientras que lo que consideramos realidad y, en particular,
lo que creemos que es el paisaje, es solamente una proyec-
ción subjetiva. Cuando la representación artística se des-
mantela de su poder, no tiene la misma influencia, como
modelo referencial. Al debilitarse la imagen, pierde poder
la representación, permitiendo la libre autoconsciencia del
sujeto que observa. Por esta razón, cuando el artista, volun-
tariamente, convierte su obra en un puro producto visual,
debilita el poder de la imagen y lo transforma en una enti-
dad silenciosa, donde no existe voluntad interpretativa y el
autor intencionalmente está ausente. Se puede opinar que,
para transformar un espacio en paisaje, es necesario una
mirada cultivada y unos referentes visuales. Pero quizá tam-
bién podemos descubrir la presencia del paisaje en la rea-
lidad desnuda, desmantelada de cualquier tipo de modelo
artístico. Si la mirada es inocente y la imagen que captura la
realidad no tiene ninguna pretensión interpretativa, la rea-
lidad se puede mostrar despojada de su capa cultural, con-
virtiéndose en paisaje por el simple hecho de ser ella misma
pura realidad.
El artista catalán Perejaume opina que «[...] la natu-
raleza no es más que una proyección de los hombres […].
Francamente, me cuesta pensar que nosotros lo seamos
todo, sin que haya alteridad de ninguna clase. Más bien
creo, o me parece creer en la existencia de un fondo de rea-
lidad que no es los hombres. Una hondonada abrupta que
87

no es los autores que la imaginan»57. Perejaume cree que,

detrás de la representación que cubre la realidad y
la naturaleza, existe un espacio puro independiente de la
cultura y la imagen. Por lo tanto, somete las imágenes a
un proceso de construcción y deconstrucción, para poder
así debilitar su estructura. Para deconstruir la represen-
tación pictórica, Perejaume disloca, separa, aísla los ele-
mentos que la componen —el marco, la pintura, el pintor,
la audiencia, el museo— a fin de hacer patente su gran
poder virtual, un poder que oculta la realidad. El artis-
ta quiere ridiculizar y desmantelar el filtro a través del
cual se ve el mundo; por esa razón, descompone la pintu-
ra artística en cada uno de sus elementos, dislocando la
posición de cada uno de ellos, y descontextualizándolos.
Perejaume transforma marcos ornamentales de pinturas
de paisaje en una topografía. Proyecta las sombras del
marco en la pared para simular la línea del horizonte de
una cadena montañosa. Transporta el marco a un entorno
real para adaptarlo a las variaciones geográficas del pico
de una montaña y, más tarde, una vez de vuelta al museo,
su nueva sección se convierte en pieza artística. Perejaume
también puede mover el marco de una pintura a un en-
torno real para encuadrar lo que se encuentra frente a su
vista, ofreciendo al observador un espacio de infinitas re-
presentaciones, tantas como veces puede ser enmarcado el
paisaje. Otro elemento de la representación es la pintura.
Perejaume la aísla, como un elemento que tiene volumen,
color, textura. El grosor y la textura física de la pintu-
ra pueden crear también una topografía, un paisaje real.
La pintura puede agrietarse sobre la superficie del lienzo.
Perejaume, «Las obras topográficas», en Perejaume, dejar de hacer

57
una exposición (catálogo de exposición), Barcelona, Actar y Museo de

Arte Contemporáneo, 1999, pág. 35.
88

Esas grietas son copiadas, engrandadas, transformadas en

representación. Otro elemento de la obra artística es el
pintor, con su poder de autoría. Él es el descubridor de la
primera «mirada». Es la figura que transforma cualquier
espacio en paisaje. Cualquier pintura anónima que con-
tiene una firma puede convertirse en paisaje. Perejaume
traslada la firma a cualquier imagen. El paisaje se conso-
lida porque existe un público que lo valora. Ese público
es pasivo cuando se sienta en una butaca y se deleita con
las imágenes ilusorias de una escena enmarcada. La pieza
de arte pictórica es, entonces, un montaje teatral. Por esta
razón, mueve las butacas de una platea a emplazamientos
exteriores, para permitir al público observar la realidad
tal como ésta se presenta objetivamente.
Perejaume observa la representación artística como un
elemento que cubre la realidad. Intenta probar la confu-
sión del hombre entre aquello que es real y aquello que
es ilusorio. Esa manera de diluir el límite entre la realidad
y la representación ha transformado todo el territorio en
una imagen de él mismo. Perejaume lo hace patente en
su trabajo Tren de postals [Tren de postales] (1981) . El
tren representa el desplazamiento hacia cualquier lugar; el
viaje para observar y registrar la realidad en imágenes. La
vía ferroviaria actúa, para Perejaume, como una expresión
de la propagación industrial de la «mirada» cultural. Con
las vías del tren, nuevos espacios han sido capturados y
almacenados en imágenes. Este hecho es claro en su pieza
artística Paisajes de l’Europe. Gare d’Orsay [Paisajes de
Europa. Estación de Orsay] (1996) . Perejaume ironiza
sobre el concepto del acopio de vistas y paisajes represen-
tados. Su trabajo El motiu [El motivo] (1994) consiste en
fijar cuatro grandes chinchetas fuera de escala en un entor-
no real, cambiando la sustancia física del lugar y transfor-
mándolo en una representación. El espacio se transfigura
al poder ser atrapado y almacenado. Otro trabajo, El pos-
89

taler (1984), ironiza sobre la necesidad del acopio de imá-

genes. La estructura metálica donde se colocan las postales
para su venta contiene espejos. Éstos no pueden almacenar
imágenes y no pueden fijar representaciones. Solamente re-
flejan lo que está frente a ellas sin poder retener nada. Los
espejos muestran tantas realidades como lugares existen
en el desplazamiento y el viaje, mostrando la libertad de la
«mirada». Existe una infinidad de proyecciones de la rea-
lidad en imágenes fugaces. Perejaume libera la percepción
de las imágenes artísticas, y consigue una percepción libre
y directa.
8. Transparencia y silencio
Aquellos espacios que nunca antes han sido percibidos,

que carecen de existencia para la mirada estética, como, por
ejemplo, los espacios de decepción y desecho, son espacios
transparentes. Cuando un espacio urbano transparente no
le dice nada al observador, no es debido a su naturaleza
caótica, banal o efímera, sino a las propias limitaciones
sensoriales del sujeto. Una de las razones es el estado de
hastío producido por la inmunización visual. Otra de las
razones es la existencia de una memoria cultural construida
con modelos referenciales y estereotipos visuales obsoletos.
Dicha memoria cultural no puede valorar las cualidades
perceptivas de los espacios transparentes. En el momento
que un entorno urbano transparente no tiene nada que decir
al sujeto, nunca puede transformarse en paisaje. Un espacio
transparente no está «artealizado». Es aquel espacio que no
requiere de modelos visuales para adquirir un valor estéti-
co y poder emocionar. En estos espacios la mirada es libre
de las restricciones impuestas por la memoria cultural, y
el individuo lo observa como si lo hiciera por primera vez.
Para ello es necesario que la mirada sea inocente y conscien-
90

te. Los artistas suelen observar la esencia de los objetos de

una forma consciente, libre de convencionalismos, modelos
referenciales y memoria cultural. Cuando el observador vo-
luntariamente establece con el espacio transparente un acer-
camiento fenomenológico, y lo observa y experimenta como
si lo hiciera por primera vez, lo transforma en paisaje.
¿Pueden las imágenes silenciosas ser consideradas re-
presentaciones de paisaje? Una imagen silenciosa a menu-
do no posee ese poder de reflexión, esa fuerza expresiva e
interpretativa que tiene una imagen poética, la cual trans-
mite una experiencia vivida y trascendental. Sin embargo
hay imágenes silenciosas donde el autor voluntariamente
está ausente para poder mostrar la realidad desnuda, tal
como ésta se muestra al observador, en su completa trans-
parencia. La imagen aparentemente directa y neutral, sin
la presencia de ningún filtro subjetivo, puede, en sí mis-
ma, tener una capacidad para activar en el observador una
consciencia reflexiva. Es entonces cuando una imagen si-
lenciosa puede convertirse en una representación de paisaje,
con el poder para transmitir en el receptor una experiencia
fenomenológica y dar a la realidad un valor existencial. El
peligro se encuentra cuando muchas de estas imágenes
silenciosas se acaban convirtiendo en puros productos
visuales, en ready-made, en «imágenes-objeto». De esta
manera acaban existiendo tantas imágenes como realidad
se presenta delante de nuestros ojos y se produce una so-
brecarga visual. Pueden existir tantas «imágenes-objeto»
como material visual pueda ser creado. Es entonces cuan-
do estas imágenes son más reales que la propia realidad.
En la actualidad, la obra de arte puede ser cualquier cosa;
cualquier realidad puede ser registrada en imágenes. En el
momento en el que se tropieza con cualquier espacio urba-
no, y éste se transforma en imagen, la realidad se convierte
en un producto puramente visual. Sin embargo, la crisis
surge cuando la imagen, en sí misma, da sentido a la exis-
91

tencia de la realidad. Esas imágenes silenciosas que tienen

el propósito de contarnos que la realidad existe transfor-
man cualquier entorno en imagen de sí mismo, es decir, en
un simulacro pero no en paisaje. Las imágenes silenciosas,
como producto puramente visual, han causado una cri-
sis en el paisaje. Intensifican en el receptor un sentimiento
de pérdida y desafecto. La forma como «miramos» y re-
presentamos nuestro entorno es una elección personal. Se
puede ser un individuo que reflexiona sobre la realidad y
trata de crear una experiencia existencial, o bien un colec-
cionista de ilimitadas imágenes que registran la realidad en
una desnudez insulsa.
El individuo, frente a su entorno urbano, puede esta-
blecer un acercamiento visual activo o pasivo. La «mira-
da» activa al territorio es educada. Una «mirada» activa
y consciente es atenta y cultivada. Una «mirada» activa e
inconsciente está influida por la memoria cultural colecti-
va. La «mirada» pasiva al territorio no tiene, como refe-
rentes, modelos visuales. Esta mirada puede ser involun-
taria, movida por comportamientos mecánicos y hábitos
establecidos. Como resultado se produce un sentimiento
de pérdida, de no pertenencia al espacio habitado y provo-
ca una sensación de extrañeza y alienación. La «mirada»
pasiva y voluntaria requiere del esfuerzo intelectual para
poderse liberar de los modelos referenciales y conseguir
un acercamiento inocente e ingenuo, en el que la visión no
busca razones, ni propósitos y es totalmente libre. Es esta
«mirada» la que practican los poetas.
Cuando Jean Baudrillard afirma que «ya no somos nos-
otros los que pensamos el objeto, sino el objeto el que nos
piensa»58, nos describe la «mirada» pasiva en la que se
Jean Baudrillard, «For Illusion isn’t the opposite of reality...», en

58
Peter Weibel (ed.), Photographies 1985-1998, Jean Baudrillard, pág. 142.
92

deja hablar a la realidad, para que ésta nos muestre sus

cualidades vivenciales, liberadas de cualquier referente
cultural. Moviéndonos arbitrariamente por el territorio
urbano, con una «mirada» pasiva y voluntaria, se pueden
descubrir nuevas realidades, nuevos espacios que no ha-
bían sido antes percibidos. Hemos visto en este capítulo,
cómo, para poder mapear la naturaleza efímera del territo-
rio posindustrial, la mayoría de los arquitectos y teóricos
urbanos han utilizado el bombardeo ininterrumpido de
imágenes. La observación es aleatoria y caótica, y la repre-
sentación es indiferente, lejos de ser sugerente o evocativa.
Arquitectos como Rem Koolhaas, Stephano Boeri o Xa-
veer de Geyter escogen voluntariamente una «mirada» pa-
siva para representar y mapear la naturaleza de este terri-
torio posindustrial de los noventa. Registran visualmente
la realidad del territorio con un propósito claro. Quieren
mostrarnos su completa transparencia. Si observamos las
imágenes que representan dichos espacios transparentes,
éstas son imágenes silenciosas. El resultado de su deam-
bular por el territorio urbano es una percepción efímera,
aleatoria, que muestra la naturaleza caótica, homogénea y
transitoria de dicho territorio. Sin embargo, este mapeado
visual termina expresando y representando un territorio
urbano que carece de poética, que es superficial, silencioso
e insustancial. La incalculable cantidad de imágenes silen-
ciosas que registran dicha realidad se convierte en un puro
producto visual, en puro simulacro, que nos hace creer que
los espacios urbanos de cualquier territorio posindustrial
son paisajes indiferentes. Estas imágenes reconstruyen una
realidad trivial. Por lo tanto, el entorno visto con una «mi-
rada» pasiva y voluntaria, utilizando imágenes silenciosas,
que no transmiten una experiencia fenomenológica, deva-
lúan las cualidades reales del entorno. Respaldan y apoyan
la pura indiferencia y apatía. Estas imágenes silenciosas
alientan el poder de las fuerzas de mercado para ocupar y
93

transformar el entorno urbano indiscriminadamente y a su

voluntad. Por lo tanto, las imágenes silenciosas pueden ser
tan poderosas, y tener un efecto tan cegador, como aqué-
llas cultivadas y estereotipadas.
94

la mediación del paisaje
3
Por ello el paisaje invoca la «infinitud», el «sobreco-

gimiento» y el «gigantismo» y se expresa en panoramas
y perspectivas distantes; por lo tanto, es de hecho sinóni-
mo de «vista», abarcando lo bueno y malo; trata de mul-
tiplicidad y pluralismo. Tiene el potencial de manipular
el campo de las ideas, opiniones y expresiones.
Winy Maas, «Landscape» (1995), en FARMAX, 1998 1
¿Quiere usted un paisaje?, muy bien, pues vaya y si-

túese con una cámara delante del paisaje en cuestión,
tire del cordón, deje que la máquina cumpla su deber, y,
al cabo de cinco minutos, tendrá el paisaje impreso en
una hoja de papel.
Revista La caricature provisoire, 1839 2
1
Winy Maas, «Landscape» (1995), en MVRDV, FARMAX, Excur-
sions on Density, Róterdam, 010 Publishers, 1998, pág. 96.
2
Aaron Scharf, Arte y fotografía (1968), Madrid, Alianza, 2005,
pág. 30.
95

El paisaje siempre se encuentra mediado. El paisaje urbano

como «vista» —observado como un espacio y entidad físi-
ca—, objeto de observación y representación, está mediado
por la cultura que tiende a manipular y filtrar criterios per-
ceptivos. El paisaje urbano entendido como imagen —expe-
rimentado como representación— se encuentra mediado por
las tecnologías de la visión que se utilizan para registrar las
sensaciones visuales. Ambas, la cultura y las tecnologías de la
visión, se interponen entre el ojo y el entorno.
Las representaciones de paisaje son mediadoras. Son un
legado que nos ayuda a entender cómo el individuo, dentro
de su contexto histórico y cultural, ha percibido y expe-
rimentado su entorno. El análisis de la representación del
paisaje urbano y el estudio de la evolución en los modos
de representación permiten descubrir cuáles han sido los
cambios en la psicología de la percepción y qué entornos
adquieren un valor paisajístico. Las representaciones de pai-
saje son también mediadoras de la percepción. Pasan a ser
modelos visuales referenciales y entran a formar parte de
la memoria cultural y colectiva, influyendo en cómo el en-
torno es observado y experimentado. Al mismo tiempo, la
naturaleza física del entorno urbano solicita un determina-
do medio de representación, junto con el uso de específicas
técnicas visuales para su registro. Es ese mismo entorno el
que puede inspirar el descubrimiento de nuevos modos de
representación. Éstos se adecuan a los cambios del contexto
urbano, tanto morfológico como cultural, para expresar los
valores y rasgos diferenciados de su naturaleza cambiante.
1. Paisaje de datos y paisaje de eventos
La condición mediática del paisaje urbano no es intrínse-

ca a la presente era de la información. La visión del entorno
urbano siempre ha dependido de un mecanismo técnico que
96

se ha interpuesto entre el ojo desnudo y la realidad. Esta

mediación de la mirada siempre ha enriquecido el campo
visual y el paisaje. Sin embargo, en la actualidad, los medios
visuales y de información adquieren una gran relevancia y
veracidad, esenciales para experimentar el espacio urbano.
De acuerdo con el arquitecto Ignàsi de Solà-Morales, desde
el final de la Segunda Guerra Mundial hasta el final de los
sesenta, el espacio urbano estaba concebido como una serie
de lugares donde la vida urbana ocurría y era vivida. Basado
en la noción existencial de experiencia, se pensaba que los
espacios existían debido a una vivencia física y directa. En
la era de la información, lo que se ve en los medios de comu-
nicación es considerado que vale la pena ser experimentado
porque es verdadero y bueno. En opinión de Solà-Morales,
«la realidad no existe previamente esperando que nosotros
nos acerquemos a contemplarla, sino que se produce a tra-
vés de los medios que construimos para acceder a ella»3.
Por esta razón, Solà-Morales advierte cómo «una teoría del
paisaje urbano debe ser hoy una teoría de los medios sin el
temor ni la angustia de que estemos propagando procedi-
mientos múltiples carentes de rigor y permanencia»4. En su
opinión, el paisaje es el producto de externalidades, super-
ficies y cambios. Por lo tanto, el paisaje es una envoltura
provisional que consiste en imágenes que ya no establecen
una significación metafísica, en lo que concierne a la distin-
ción entre la ciudad real y su representación. Las imágenes,
aunque nunca capturan la totalidad de lo esencial, cons-
truyen una realidad basada en miles de visiones subjetivas,
permitiendo adquirir conocimiento sobre qué se entiende
por paisaje urbano. «El paisaje urbano [es] a la vez medio y
3
Ignàsi de Solà-Morales, «Mediaciones en la arquitectura y en el pai-
saje» (1999), en Territorios, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, pág. 111.
4
Ibíd., pág. 118.
97

el resultado de esta mediación para hacer de los no lugares,

lugares; de lo informe, forma; de lo ininteligible, inteligible;
de lo fluido, consistente»5.
En las nuevas «ciudades de la información», la esfera pú-
blica se transforma en un espacio comunicativo, basado en el
«tráfico de datos» en la red. El arquitecto Winy Maas observa
cómo nuestra sociedad produce tal cantidad de información,
que necesita de un diseñador para coordinarla, organizarla y
representarla, y para ello utiliza mapas, documentos genealógi-
cos y estadísticos6. De acuerdo con Winy Maas, la redefinición
de la información y los datos no debería estar solamente en
las manos de políticos y tecnócratas, sino también delimitado
por la cultura y el arte, porque la colección de datos tiene una
cualidad visual, con el potencial de transformarse en «paisaje
informativo». La realidad se encuentra en el ámbito de los nú-
meros, donde se puede atrapar y explorar la inmensidad de la
ciudad de la información —Datatown—. El trabajo de Winy
Maas, en este campo, es un estudio de las técnicas estadísticas y
números en «escenarios extremos», con la finalidad de abstraer
la ciudad y convertirla en un paisaje de datos. «Datatown está
basada sólo en datos. Es una ciudad que quiere ser descrita por
información; una ciudad que no conoce una topografía dada,
tampoco determina ideología, ni contexto: solamente pura in-
mensidad de datos»7. El resultado es una representación gráfica
de la ciudad como un paisaje de datos: un paisaje de números.
En el trabajo Metacity-Datatown (1999), Winy Maas defiende
los números y las estadísticas, porque éstas pueden simplificar
la diversidad y multiplicidad, sustanciar argumentos y añadir
una plataforma dialéctica a la complejidad de la realidad.
Ibíd., pág. 111.

5
Cfr. MVRDV, «Numbers and Culture», en Metacity-Datatown,

6
Rotterdam, 010 Publishers, 1999, pág. 213.

7
Ibíd., pág. 58.
98

Cuando la ficción se mezcla con la no ficción, la verdad

se cubre con la falsedad, y el sentido con el sinsentido, las
estadísticas y los números se convierten en un simple jue-
go vacuo y dialéctico. El filósofo Jean Baudrillard afirma
cómo la realidad es asesinada con la reconstrucción incon-
dicional del mundo por la actualización de datos, y la trans-
formación de todos nuestros actos y eventos en pura infor-
mación8. La reproducción y restauración de lo real por esta-
dísticas y datos puede tergiversar y manipular el significado
de la realidad, haciendo incluso más difícil probar o aislar
lo real. Aunque la «pura inmensidad del paisaje de datos»
de MVRDV ofrece una nueva estética de la ciudad de la
información, este paisaje de datos carece de significado y
trascendencia. Se transforma en un ejercicio de pura simu-
lación. En opinión de Baudrillard, demasiada información
puede destruir o neutralizar el significado y el sentido de
las cosas. La información puede devorar la realidad y su
propio contenido en pura simulación9.
En la era de la información, el ciberespacio y la tecno-
cultura gobiernan nuestra vida diaria, donde el «espacio» es
devorado por el «tiempo». El espacio se vuelve temporal. En
opinión del filósofo Paul Virilio, en su trabajo Un paisaje de
acontecimientos (1996), el tiempo finalmente ha aventajado
al espacio como el más importante modo de percepción. Viri-
lio explica cómo esta perspectiva atemporal, donde el antes y
el después coexisten, es similar a la experiencia de mirar una
película, donde la toma secuencial mantiene constantemente
el principio y el final a la vista10. El tiempo, entonces, se trans-
8
Jean Baudrillard, «La escritura automática del mundo», en El cri-
men perfecto, pág. 41.
9
Jean Baudrillard, «The Implosion of Meaning in the Media», en
Simulacra and Simulation, pág. 80.
10
Cfr. Paul Virilio, «Advertencia de paso», en Un paisaje de aconteci-
mientos (1996), Buenos Aires, Paidós, 1997, pág. 11.
99

La complejidad de la realidad reducida a un paisaje de datos, y la cons-

tante actualización de números, la tergiversa y manipula para ofrecer un
juego vacuo y ficticio. Inversores frente a la pantalla de valores en bolsa,
Shanghái (2001)
forma en paisaje, y los eventos, de repente, ocupan el lugar

del relieve y la vegetación. En este paisaje de acontecimientos,
el pasado y el futuro acaecen simultáneamente, y nunca se
detiene nada; todo se encuentra en un perpetuo presente. Este
paisaje está construido por incidentes, anécdotas y hechos ac-
tualizados al minuto, que, o bien se pasan por alto, o son
ignorados, transformándose en material para las estadísticas.
Virilio afirma cómo la sociedad de la información sufre de
miopía. A fin de prevenirla, recomienda tomar distancia, ale-
jarse de los eventos mediáticos temporales «en tiempo real»,
y optar por estar presente en los escenarios reales, en bus-
ca de identidades y esencias. Sin embargo, la aceleración del
tiempo, que provoca la aceleración de la realidad, acentúa
un estado de desgana del sujeto, el cual se limita a un pasivo
estar-aquí-presente frente a los acontecimientos.
La televisión y los ordenadores destruyen la memo-
ria, alterando la coherencia de nuestras impresiones. Si los
medios visuales y de información no existieran como testi-
100

gos, no habría una experiencia de la realidad y no habría

memoria. En este sentido, Ignasi de Solà-Morales en su
artículo «Mediaciones en la arquitectura y en el paisaje
urbano» (1999) afirma cómo los eventos sólo existen si
son comunicados a través de un vehículo, con la ayuda de
la tecnología, que permite que sean transportados y distri-
buidos para existir social y culturalmente11. Sólo de esta
manera este paisaje de acontecimientos puede existir.
2. El filtro mediador del paisaje
El paisaje no es un objeto aislado del sujeto, caracteri-

zado únicamente por sus valores intrínsecos, ecológicos,
geográficos, biológicos, que componen unidades espaciales
con una estructura morfológica determinada, sometidos a
procesos de interacción y relación a lo largo del tiempo.
El paisaje tampoco es un producto subjetivo que se puede
conocer únicamente a través de procesos de interpretación,
por medio del análisis de los modos de representación o
de la fisiología de la percepción. Para comprender el paisa-
je, es necesario analizar la relación entre ambos —entre el
entorno y el sujeto—, y conocer las condiciones culturales,
sociales e históricas que modelan esa relación12. El paisaje
siempre ha sido el producto de una mediación. Entre el ojo
desnudo y el entorno siempre ha existido un filtro que tiñe
de color la mirada. Este filtro escoge, es selectivo, pudiendo
haber tantos paisajes como miradas existen. Este filtro me-
diador puede estar institucionalizado; ser ideológico, filosó-
fico, incluso místico. Pone en relación los procesos mentales
11
Cfr. Ignàsi de Solà-Morales, «Mediaciones en la arquitectura y en
el paisaje» (1999), en Territorios, pág. 109.
12
Cfr. Augustin Berque, Les raisons du paysage, pág. 22.
101

y la memoria del sujeto con los objetos de su entorno. Son

los cambios de valor en el filtro mediador los que transfor-
man el paisaje, tanto su percepción y representación, como
su transformación física a través de la acción del hombre.
La historia del paisaje y su evolución en el contexto euro-
peo y chino nos muestra la existencia de un filtro mediador
diferente a pesar de existir en los mismos mecanismos de
representación.
En Europa, es el humanismo el filtro mediador que ayudó a
tener una actitud reflexiva frente a la realidad, y el que estimu-
ló la sensibilidad para observar y meditar sobre el entorno co-
tidiano que rodeaba al hombre intelectual. En el siglo xiv, los
studia humanitatis italianos sentían una fascinación y pasión
por los logros de la Antigüedad, por el mundo clásico y el en-
tusiasmo y disfrute de su belleza, justificada en sí misma. Para
entender este mundo clásico, los intelectuales se centraron en
el estudio y crítica de textos latinos y griegos que les ofrecía la
clave para entender y recuperar el vasto marco de la civiliza-
ción antigua. Gracias a dichas lecturas los humanistas descu-
brieron la expresividad y singularidad del escritor estudiado y
su personalidad única. Los humanistas, en esa necesidad de se-
guir los modelos clásicos, se esforzaron, en sus propios textos,
en encontrar su propia voz. A la cristiandad medieval, donde
se daba importancia a la imitatio de los textos sagrados, se in-
troduce el valor por la tonalidad distintiva, la nota original en
los trabajos producidos13. Francisco Rico afirma en su trabajo
El sueño del humanismo, de Petrarca a Erasmo (1997) que el
mundo occidental europeo le debe al humanismo el haber des-
cubierto que el hombre vive en la historia, en la variación, en
la diversidad de entornos y experiencias, en el relativismo14. El
Cfr. Francisco Rico, El sueño del humanismo, de Petrarca a Eras-

13
mo, Madrid, Alianza, 1997, pág. 42.

14
102

humanismo se presentó como el impulsor de una nueva cultura

de reflexión moral y filosófica que acompañaba al hombre en
cualquier actividad cotidiana que realizara y a cualquier lugar
que fuese. Francesco Petrarca, en la primera mitad de su vida,
estudió la Antigüedad y rescató y difundió a autores latinos
como Virgilio, Cicerón, Séneca, Horacio, Tito Livio, Vitrubio
—que se puede honrar por ser el fundador del Renacimiento—.
En la segunda mitad, cristalizó su obra en aspectos más direc-
tamente ligados a la realidad del momento, a la vida diaria,
a las realidades cotidianas y a los dilemas intelectuales, entre
ellos la relación con el entorno, el deseo por contemplarlo, la
curiosidad por conocerlo y experimentarlo.
En la carta que Petrarca escribe el 26 de abril de 1336,
en Malaucène, dirigida a su amigo Dionigi da Borgo San Se-
polcro, y convertida en una de sus más famosas Familiares15,
éste se debate en una crisis moral y religiosa, entre seguir el
ejemplo de la Historia de Roma de Tito Livio, y admirar una
vasta región geográfica desde las alturas o frenar su deseo «por
dominar las alturas de la tierra», y evitar la dispersión «en
infinidad de pensamientos» evocados por «vanos espectácu-
los». Demuestra un momento de transición en Europa, entre
la tardía imaginación medieval, que concebía las altas cumbres
como tierras fronterizas entre lo físico y el universo espiritual,
y el deseo por descubrir lo que dicho entorno podía ofrecer,
no sólo a la vista, sino a los sentidos y las reflexiones. Petrarca
fue el primer hombre que dejó constancia escrita de la acción
y experiencia de subir a una cima por el placer y propósito en
sí mismo de disfrutar de la vista desde lo alto. Pero, a la vez,
presenta la existencia de una tensión entre la experiencia física
15
Francesco Petrarca, Familiares (IV, i), «A Dionigi da Borgo San
Sepolcro, de la orden de San Agustín y profesor de la Sacra Página, acerca
de preocupaciones particulares», en Francisco Rico, Petrarca, Obras I.
Prosa, Madrid, Alfaguara, 1978, págs. 255-269.
103

y la metafísica. La razón se encuentra en el período histórico

de transición, en el cual Petrarca vivía, porque el humanismo,
y su conciencia moderna, cohabitaba aún con la cristiandad
medieval. La descripción de la experiencia de la ascensión al
monte Ventoux, la contemplación de las vistas desde las altu-
ras y la experiencia emotiva de dicha aventura se encuentran
mediadas por la presencia de referencias a textos de Tito Livio,
Virgilio, Mateo, Ovidio, San Agustín o Séneca. Es la lectura
del pasaje de Tito Livio, en el que Filipo, rey de Macedonia,
asciende al monte Hemo de Tesalia, el que lo impulsa a reali-
zar aquello que tanto había deseado durante muchos años. De
Virgilio (Geórgicas, I) consigue la motivación para no desfalle-
cer en la ascensión puesto que «todo lo vence el esfuerzo obs-
tinado». En los rodeos que realiza para evitar dificultades en
la ascensión le llega la meditación de Mateo (Mateo, VII), que
le permite volar en el pensamiento, de lo corporal a lo incor-
póreo: «La vida que llamamos bienaventurada está situada en
un lugar elevado; la senda que a ella conduce es angosta, según
dicen». La reflexión sobre la relación entre los impedimentos
al escalar la cima de la montaña con el escalar de las virtudes
como meta de la vida le viene de la mano de Ovidio (Pónti-
cas, III); «querer es insuficiente; para alcanzar algo, es menes-
ter desearlo apasionadamente». Una vez en la cumbre descri-
be: «Primeramente permanecí en pie, asombrado y conmovido
por el vasto panorama y la insólita brisa que soplaba»16. La
visión de los distantes Alpes lo lleva a meditar sobre el pasado
y el futuro; a divagar sobre sus progresos y sus imperfecciones,
alejándose del lugar donde se encontraba. A continuación des-
cribe con detalle el posicionamiento geográfico de lo que tiene
ante la vista, como si se tratara de un mapa. «[...] se divisaban
con toda claridad los montes de la provincia de Lyon a la dere-
Francesco Petrarca, Familiares (IV, i), en Francisco Rico, Petrarca,

16
Obras I. Prosa, pág. 262.
104

cha y, a la izquierda, el mar de Marsella y el que baña Aigües

Mortes, que están a varios días de camino; ante nuestros ojos
estaba también el Ródano»17. En este momento de admira-
ción por todos los detalles, sumido en pensamientos terrenos
y místicos, cree oportuno abrir las Confesiones de san Agustín
al azar, y encuentra el décimo libro de dicha obra: «Y los hom-
bres van a admirar la altura de las montañas, la enorme agita-
ción del mar, la anchura de los ríos, la inmensidad del océano
y el curso de los astros y se olvidan de sí mismos» (Confesio-
nes, X, VIII)18, una afirmación que niega el hecho de buscar en
la belleza externa y terrena lo que alimenta el espíritu y los de-
seos del hombre. Petrarca compara el mensaje de san Agustín
con Séneca: «Nada hay digno de admiración, sino el espíritu, a
cuya grandeza nada es comparable» (Epístolas, VIII). La des-
cripción de la ascensión del monte Ventoux y la contemplación
y descripción de la extensión del territorio a sus pies se encuen-
tra mediada por un interés en reconciliar el espíritu místico
y moral tanto de la tradición cristiana como la clásica de la
Antigüedad. O quizá es al revés. La ascensión física al monte
Ventoux se convierte en una alegoría de la experiencia y vida
espiritual y moral cristiana y clásica, puesto que la Epístola
se supone una carta ficticia escrita en 1353, cuando ya había
muerto el destinatario19. La ambigüedad entre ambas revela la
importancia del poder mediador en la experiencia del entorno
tanto natural como cotidiano en el siglo xiv.
El humanismo y su «conciencia moderna» abrieron la men-
te de los intelectuales hacia el descubrimiento del mundo cien-
tífico. Como Javier Maderuelo observa en su investigación, El
paisaje, génesis de un concepto (2006), es en el Renacimiento
Ibíd., pág. 265.

17
Ibíd., pág. 265.

18
19
Carlos Yarza, «Vida de Petrarca», en Francisco Rico, Petrarca,
Obras I. Prosa, pág. L.
105

cuando los artistas se dirigieron hacia una fidelidad de la na-

turaleza «científica», obvia en el uso de la perspectiva, en el
interés por otras ciencias, anatomía, óptica y botánica. En el
Renacimiento existe una evolución importante en las formas
de expresión artística: desde la repetición de «modelos de imi-
tación» visuales que se basaban en convenciones aceptadas al
interés por la representación fiel del entorno20. En el siglo xvi,
la aceptación social de la pintura de paisaje viene dada por la
influencia del humanismo, que implicaba la moderna actitud
hacia la vida, en la que el hombre se descubre a sí mismo si-
tuado en el mundo exterior. En Europa, durante el siglo xvi,
el paisaje se ve como un nuevo e innovador género en el arte:
como una institución, asociada con una nueva manera de ver,
y también como modelo estético en la apreciación de la na-
turaleza. En 1521, Albrecht Dürer llamó a Joachim Patinier
«el buen pintor de paisajes»21, alabando una maestría que
era cultivada en el norte de Europa. En la región del Danu-
bio, Amberes y también en Venecia, los pintores del siglo xvi
se convirtieron en «especialistas» de «puros» temas de parer-
ga22. En la pintura de paisaje se descubrió un nuevo género
artístico, distinto de aquellas representaciones que utilizaban
una escenografía natural como fondo de la pintura. La natu-
raleza y el campo habían sido representados con anterioridad,
pero solamente eran un simple fondo para la representación
20
Cfr. Javier Maderuelo, El paisaje, génesis de un concepto, Madrid,
Abada, 2006, pág. 154.
21
Jesús María González de Zárate (dir.), Diario de Durero en
los Países Bajos (1520-1521), La Coruña, Camiño de Faro, 2007,
pág. 87.
22
El término «parerga» o «parergia» deriva de los capítulos en arte
clásico de Plinio. En Historia Naturalis Plinio se refiere a cómo Protóge-
nes en sus famosas pinturas murales en Atenas había incluido un número
de pequeños barcos de guerra en «lo que los pintores llamaban parergia».
Este término era usado en las teorías artísticas del Renacimiento para
referise a la pintura del territorio y las actividades desarrolladas en él.
106

de una historia narrativa, donde la actividad del hombre, en su

mayoría los eventos bíblicos, tenían una importancia relevan-
te. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo xv, el entorno
natural adquiere un valor espiritual y emocional, y la pintura
muestra una reducción de la figura humana, hasta su completa
desaparición, tomando importancia la vista escénica. El paisa-
je se convierte en un tema aislado, en su sola «raison d’être»23.
Las representaciones de paisaje no mostraban cualquier tipo de
entorno natural. Éste estaba mediado por el concepto del locus
amoenus, con escenografía rural. Estos paisajes se inspiraban
en los géneros clásicos del pastoral virgiliano y en la celebra-
ción horaciana del retiro en el campo. En 1502, Sannazaro
produjo su enorme e influyente romance bucólico Arcadia, el
cual era un resurgimiento del pastoral clásico. Arcadia es una
serie de poemas pastoriles, modelados sobre las Églogas de
Virgilio, acompañados por pasajes en prosa, muchos de ellos
desarrollando descripciones paisajistas. El libro de Sannazaro
fue de gran popularidad en su tiempo. Su prólogo enfatiza los
grandes placeres de los retiros en el campo, y remarca cómo la
naturaleza salvaje proporciona más placer a los sentidos que
los jardines de la élite educada24.
En el siglo xvi, existía una inquietud por comprender el
mundo en toda su diversidad. En esta época, el paisaje tam-
bién estaba conectado con el conocimiento del mundo y sus
apariencias, tanto su belleza como su diversidad geográfica.
El gran alcance y pretensión de la comprensión de la geo-
grafía de la tierra se remonta al siglo xv, y al conocimiento
de la Cosmographia de Ptolomeo y su adaptación por Apia-
no, en 1529. Ptolomeo distinguió entre la Geographia, que
23
Ernst H. Gombrich, Norma y forma: estudios sobre el arte del
Renacimiento, Barcelona, Debate, 2000, pág. 228.
24
Malcoln Andrews, «Landscape as Amenity», en Landscape and
Western Art, pág. 63.
107

representa «todo el mundo conocido», y la Chorographia,

que se concentra en una porción más limitada de la super-
ficie de la tierra: «[…] tratando con las localidades más pe-
queñas concebibles, tales como puertos, granjas, pueblos,
cursos de ríos, y parecidos». Para Ptolomeo «Chorographia
necesita del artista, y nadie lo presenta correctamente si no
es un artista»25. Apiano reivindicó que la función de la Cho-
rographia se parecía al trabajo del pintor: «Chorographia
refleja la imagen y la apariencia del mundo, lo mismo que
un espejo lo hace del rostro»26.
Es importante la representación pictórica en el conoci-
miento de la geografía del mundo. A través del trabajo de
los pintores, las primeras pinturas de paisaje que aparecie-
ron en el siglo xvi eran vistas elevadas Weltlandschaften
(paisajes del mundo). No eran mapas, sino la unión de la
pintura y la cartografía. En los Países Bajos, en los años
1560, emergieron importantes centros de cartografía, pri-
mero en Lovaina, y después en Amberes. La predilección
por los mapas no se limitaba a los geógrafos, navegantes o
mercaderes, sino que el conocimiento de la geografía en ge-
neral formaba parte de la educación del siglo xvi. Los mapas
también tuvieron un importante valor, porque observarlos
proporcionaba el placer de viajes indirectos, viajes seguros a
remotas geografías, sin haberse de mover del salón. Sir Tho-
mas Elyot, en su tratado The Boke Called the Governour
[El libro llamado el gobernador] (1531), escribió:
25
Citado por Walter G. Gibson en Mirror of the Earth: The World
Landscape in the Sixteenth Century Flemish Painting, Nueva Jersey,
Princeton University Press, 1989, pág. 52.
26
Cosmographia de Petrus Apianus, una adaptación de Ptolomeo,
primero publicada en Ingolstadt en 1529, con muchas ediciones, inclu-
yendo dos en francés y una en neerlandés, que apareció en Amberes en
1544. Citado por Walter G. Gibson en Mirror of the Earth, pág. 52.
108

¡Qué placer se alcanza al cabo de una hora de ver esos

reinos, ciudades, mares, ríos y montañas que un hombre
difícilmente podría recorrer y perseguir en la vida! Qué
increíble gozo es contemplar la diversidad de la gente,
las bestias, los pájaros, peces, frutos, plantas: para co-
nocer las diversas maneras de hacer y condiciones de la
gente y la variedad de su naturaleza, y eso dentro de un
cálido estudio o salón, sin peligro del océano, [o] debería
ocurrir a un gentil contemplar en su propia casa aquello
dentro del cual está contenido todo el mundo27.
La tradición de paisaje en China ha tenido como filtro

mediador el taoísmo, una religión y al mismo tiempo una co-
rriente de pensamiento filosófico, que elogiaba la libertad poé-
tica individual y unía al hombre con la naturaleza. El taoísmo
medió en todas las actividades sociales, especialmente el amor
por la naturaleza y la necesidad de una conexión artística con
su entorno. El Tao [«el camino»] representa lo indefinible, lo
innombrable, lo inefable, que no puede ser aprehendido más
que en sus infinitos y múltiples aspectos, presente en todas las
cosas. Lo innombrable no tiene una única forma física. Se en-
cuentra en el cambio y la transformación de todos los seres;
en el proceso espontáneo que regula los ciclos naturales del
universo, que dependen del flujo y del tiempo cíclico, en dos
fases de acción fundamentales, el yin y el yang 28. Ambas se
necesitan mutuamente y son complementarias, como el lado
en sombra de la montaña que siempre tiene su lado opuesto
iluminado por el sol.
El taoísmo data del siglo vi a.C. Su doctrina está ba-
sada en el Tao-te ching [El libro del camino y de la virtud]
Citado por Walter G. Gibson en Mirror of the Earth, pág. 54.

27
Kristofer Schipper, El cuerpo taoista (1982), Barcelona, Paidós,

28
2003, págs. 55-58.
109

atribuido a Lao Tzu, y el Chuang tzu [El puro clásico de

lo desconocido], también llamado Nan-hua Chen-ching, con
los primeros siete capítulos, los llamados «capítulos interio-
res», reconocidos por ser el propio trabajo de Chuang Tzu.
El Tao-te ching es antiintelectual y antimilitarístico. Establece
un antidiscurso de paradojas y tiene como objetivo el enseñar
sin palabras. Introduce la duda en todas las ideas preestable-
cidas, como también en los prejuicios, y escoge una vida de
«no acción». En el taoísmo, el individuo tiene como objeti-
vo ser autónomo e independiente. El capítulo 57 del Tao-te
ching dice: «No se puede aprehender el mundo más que per-
maneciendo en la inacción»29. El individuo alcanza «simpli-
cidad», abierto a adquirir nuevo conocimiento y a quedar
«vacío», a fin de descreer y abandonar lo que ya conoce. Por
lo tanto, el sujeto está en un constante estado de «no saber».
Con la «espontaneidad» (tzu-yang), adquirida a través del
entrenamiento y la autoperfección en la repetición de una ac-
ción, el sujeto puede alcanzar la «virtud», que confiere al ser
humano un poder divino de conexión con el orden cósmico.
Con la tranquilidad y la noción de «no-ser-útil», el sujeto
rechaza involucrarse con otros e influirlos. Con la humildad,
el hombre alcanza la actitud de observar el mundo a través de
la «no acción» (wu-wei), entendida no como un abandono
del mundo, sino gobernándolo y conectando con él a través
de una filosofía de «no intervención». Kristofer Schipper, en
su trabajo El cuerpo taoísta (1982), afirma que el concepto
de «intervenir» significa, en el taoísmo, violar la naturaleza,
al ir en contra del proceso espontáneo con acciones influidas
por la parcialidad del hombre30.
En el siglo ii a.C., la naturaleza en China era entendida
como el contenedor del misterio del Tao. La élite intelectual
29
Citado en Kristofer Schipper, El cuerpo taoísta, pág. 259.
30
Kristofer Schipper, El cuerpo taoísta, pág. 150.
110

China no estaba interesada por la representación estética o

geográfica del entorno, ni por el completo conocimiento e
inspección del mundo. Las representaciones pictóricas no re-
presentaban emplazamientos reales o escenarios idílicos. Las
cualidades estéticas de la naturaleza no estaban únicamente
relacionadas con su belleza externa. Los ríos, lagos y mon-
tañas eran entidades simbólicas que transmitían la esencia
de lo ilimitado, de lo que no tiene forma. En la pintura de
paisaje no se representaba la naturaleza, sino el «concepto de
lo innombrable», el Tao. El intelectual, al representar en sus
composiciones los elementos del entorno natural, transmitía
el todo abarcable e ilimitado del cosmos. Todas los seres y
entes, aun siendo inanimados y carentes de consciencia, te-
nían un espíritu por sí mismos: el Tao dentro de ellos mismos.
El pintor podía ver el alma de las montañas o el espíritu de
las rocas. Podía capturar el espíritu vivo de la naturaleza y
sus armoniosas vibraciones. En todas las disciplinas artísticas
(poesía, caligrafía, pintura o diseño de jardines), era impor-
tante capturar el espíritu y el movimiento vital. En China, el
paisaje escrito era esencial. Prosa y poesía precedían a la pin-
tura31. La naturaleza en la tradición china está fuertemente
ligada con el lenguaje, las reflexiones y los sentimientos. La
descripción escrita de lo que es percibido y sentido tenía un
gran valor en la experiencia de las escenas naturales.
En China a la naturaleza [tsü-jan] se la traducía como
la totalidad de todas las cosas y fenómenos, visibles e invi-
sibles, tangibles e intangibles, conocidos y desconocidos. La
humanidad, con la habilidad para pensar y sentir, formaba
parte de la propia naturaleza, y era prisionera del cambio y
el movimiento, incapaz de escapar del ciclo de la vida. Por
lo tanto, la naturaleza existía fuera y dentro del observador.
El ser humano estaba fundido con ella porque todos sus
31
Augustin Berque, Les raisons du paysage, págs. 71-84.
111

componentes existían dentro de él. En la filosofía taoísta el

macrocosmos de la tierra era equivalente al microcosmos
del cuerpo. El cuerpo contenía un paisaje interior, equiva-
lente con el mundo exterior, porque lo podía reflejar fiel-
mente. El cuerpo humano era la imagen del territorio, con
sus montañas, ríos, estanques, bosques, caminos, casas, pa-
lacios, torres, murallas, ocupada por habitantes, y entendi-
da como un estado organizado, administrado por señores
y funcionarios. El cuerpo humano también era visto como
una montaña sagrada, Pilar del Universo [k’un-lun] y mo-
rada de los dioses32. La descripción más antigua data del
siglo ii d. C., en el Libro del centro también conocido como
El calendario de Jade. En esta descripción el cuerpo huma-
no está dividido en tres partes diferenciadas: la cabeza, el
tórax y el abdomen. Al mismo tiempo cada sección tiene
su propio carácter y las tres forman un paisaje completo.
El mundo celeste está localizado en la cabeza del individuo.
En la cabeza aparecen una cadena de picos montañosos ro-
deando un lago central. El mundo inferior y acuático se en-
cuentra en el abdomen, donde está situado el gran océano
de las energías y, en el centro de ese océano, emerge el k’un-
lun, la montaña sagrada.
En la cultura de paisaje china, también al entorno na-
tural se le relacionaba con el cuerpo humano. La tierra era
un organismo vivo constituido por elementos similares a
aquéllos del cuerpo.
La montaña tiene los cursos de agua por arterias, los

árboles y hierbas por cabellera, las brumas y las nubes
por expresión. Así, la montaña debe al agua su vida, a
los árboles y hierba su belleza, a las brumas y nubes su
misterio. El agua, por su parte, tiene la montaña por ros-
32
Kristofer Schipper, El cuerpo taoísta, págs. 154-160.
112

tro, los kioskos y pabellones por cejas y ojos, y la simple

presencia de un pescador le aporta espíritu. Así, el agua
debe a la montaña su gracia, a los kioskos y pabellones
su claridad, al pescador en su barca su aire despreocu-
pado y libre33.
En la filosofía taoísta los ríos eran las arterias de la tie-

rra, mientras que a las montañas se las consideraba su esque-
leto34. Esta estructura eterna e imperecedera que sostiene a
la naturaleza muestra su maleabilidad frente a la fuerza del
agua, símbolo del poder transformador de la vida. Wang kai,
en su tratado Kidi Tsen Yuan Huan Tchuan (1918) describe:
Las piedras son los huesos de las montañas y las

cascadas son los huesos de las piedras. Se dice que la
naturaleza del agua es débil. ¿Cómo podría llamársele
hueso? Y yo respondo: El agua golpea las montañas y
horada las piedras; su fuerza sacude las altas montañas;
no hay nada más fuerte que el agua35.
En el taoísmo existía una responsabilidad de cada ser

humano con respecto a su entorno. Se entendía que el hom-
bre ordinario estaba influido y modelado por dicho entor-
no. Sin embargo, no se podía obrar en el exterior sin estar
asegurado el orden interior. El taoísmo favorecía y daba
prioridad al interior sobre el exterior. En el Chuang tzu,
capítulo 7, se insiste en la necesidad del hombre de conocer
primero las leyes y secretos del universo, empezando por el
Citado en Michel Barindon, Los jardines: paisajistas, jardineros,

33
poetas, Madrid, Abada, 2004, pág. 356.

34
Osvald Sirén, Gardens of China, Nueva York, The Ronald Press
Company, 1949, pág. 17.
35
poetas, págs. 330-331.
113

universo interior, para poder así recuperar su espontanei-

dad36. El punto de partida del descubrimiento del mundo
siempre es concreto y físico, al mismo tiempo universal y
cotidiano. El intelectual, cuando pintaba, estaba guiado por
los principios de la naturaleza. Su visión provenía directa-
mente de su corazón, donde el Universo entero moraba. El
poeta y pintor Wang Wei (701-761), de la dinastía Tang,
expresa la importancia de la emoción profunda del autor en
la representación del paisaje. En sus Escritos sobre pintura
afirma que, para cualquiera que pinte un paisaje, «la reso-
nancia interior precede al pincel». Y lo confirma con una
serie de reglas en las que toda composición de paisaje nece-
sita basarse en un sentido de armonía que nace del interior
del individuo. Wang Wei describe para ello el paisaje que
cumple las leyes de dicha «resonancia interior»:
Las montañas están rodeadas por las nubes. De las

rocas y las paredes abruptas brotan fuentes. Las terrazas
y los pabellones en pisos están rodeadas por los árboles.
Los caminos y senderos están poblados de personajes.
Las rocas son vistas sobre tres caras, los caminos en sus
dos extremos, los árboles en función de sus copas y las
aguas mediante el efecto del viento. Tal es la regla37.
La representación del paisaje no existía solamente para

ser percibida por la vista sino también como viaje espiri-
tual. La visita en espíritu a los lugares naturales es un tema
tradicional del paisaje chino. Para el taoísmo, las montañas
y las aguas eran lugares espirituales. La necesidad de es-
tar siempre conectados espiritualmente con estos entornos
Citado en Kristofer Schipper, El cuerpo taoísta, pág. 151.

36

37
poetas, pág. 348.
114

geográficos determinó la elección de vivir cerca de ellos en

todo momento, sin abandonar sus hogares. Por esta razón,
los intelectuales diseñaban y construían sus propios jardines
privados junto a su residencia. Estos jardines, independien-
temente de su escala, encerraban en su interior, como si fue-
ra un espacio mágico, la totalidad del cosmos en todas sus
apariencias. El término chino wo you [«ir a pasear mientras
uno yace»] demuestra la importancia de la imaginación —el
paseo imaginario— en la apreciación del paisaje. El obser-
vador de una pintura enrollada no solamente miraba sino
que también leía dentro de la pintura una narrativa imagi-
naria. Podía viajar mentalmente para así evocar y experi-
mentar su propio viaje a través del paisaje. El observador
podía ascender un pico, mirar abajo, a las nubes, descender
y caminar a lo largo de un río, o descansar en una roca. El
observador podía comenzar y acabar su lectura en cualquier
punto de la pintura. Así pues, diferentes alternativas en el
deambular por la representación proporcionaban diferentes
experiencias perceptivas38.
El paisaje en China daba importancia a lo imagina-
rio; por lo tanto, las representaciones de paisaje estaban
conformadas bajo una estética codificada. El yubai, el
«blanco» en una pintura de paisaje, estimulaba la imagi-
nación del observador. El término mitate [«intuición por
la mirada»] consiste en reunir y tomar prestadas escenas
(réplicas en miniatura de entornos famosos). También la
miniaturización y la abstracción eran relevantes, como
el simulacro de rocas por montañas, riachuelos por ríos,
estanques por lagos, arbustos por bosques, musgo por
planicies y árboles enanos. Las rocas autónomas, defor-
madas por la erosión del agua, eran esculturas naturales
Wucius Wong, The Tao of Chinese Landscape Painting: Principles

38
and Methods, Nueva York, Design Press, 1991, págs. 13-14.
115

que transportaban la imaginación del observador hacia el

«espíritu vital». También se podía introducir un paisaje
dentro de un contenedor. En este proceso metafórico, el
parecido morfológico exterior no era importante, sino
el símil simbólico.
El paisaje entendido como «relación» entre el entorno
y el sujeto (médiance) requiere del estudio y conocimiento
de las condiciones culturales, sociales e históricas que mode-
lan dicha relación. Dos sociedades paisajistas como la eu-
ropea y la china muestran que su relación con el paisaje es
radicalmente diferente, dependiente del filtro mediador (el
humanismo o el taoísmo), como también del instrumento
mediador (la pintura y la escritura). En ambas sociedades
se utilizaron los mismos instrumentos mediadores. Sin em-
bargo tanto la representación pictórica como la literaria es-
taban modeladas por sus respectivos médiances. Mientras
en China, el paisaje era accesible a la intuición y no a la
medida, y las apariencias formales carecían de importan-
cia en beneficio de la relación trascendental, cosmológica
y simbólica con la tierra, en Europa, el paisaje se entendía
como escena visual que enriquecía la información geográ-
fica, y ampliaba el conocimiento cartográfico del mundo,
añadiendo nuevos detalles y apariencias físicas al conoci-
miento del territorio. Mientras la pintura de paisaje, en Chi-
na, era una representación que expresaba una experiencia
interior espiritual y mística, dando importancia a lo imagi-
nario, a la abstracción y a una estética codificada y simbó-
lica, la pintura de paisaje en Europa era una representación
fiel del entorno que reflejaba la imagen de la realidad y sus
apariencias como si fuera un espejo. En el contexto euro-
peo también existían las representaciones imaginarias pero
siempre recomponiendo fragmentos tomados de bocetos de
la realidad, para mostrar así vistas escénicas inspiradas en
los géneros clásicos del pastoral arcádico.
116

3. La representación y el objeto
de representación
En Europa, el término paisaje tiene dos raíces lingüís-

ticas, la germánica y la latina. La primera dio origen a los
términos Landschaft (en alemán), landskip (en holandés) o
landscape (en inglés); la raíz latina a paesaggio (en italia-
no), paysage (en francés), paisagem (en portugués), paisatge
(en catalán) o paisaje (en español). Estos términos, en las
lenguas europeas, a diferencia de la lengua china, servían
para nombrar dos conceptos, tanto la representación como
el objeto de representación. Javier Maderuelo, en su inves-
tigación Paisaje, la génesis de un concepto (2005), explica
cómo el término Landschaft fue documentado desde el si-
glo viii, para significar «región» o «provincia». En su ori-
gen, Landschaft no significaba la vista de la naturaleza, sino
el área geográfica delimitada por sus fronteras políticas.
A finales del siglo xv, al área alrededor de las ciudades y
pueblos se la llamaba Landschaft. En la Crónica de Núrem-
berg (1493) de Hartmann Schedel cada ciudad es represen-
tada con su Landschaft, o entorno rural adyacente. En in-
glés land significa terreno, una superficie sólida y, en plural,
el estado real. Este término se relaciona con la propiedad de
la tierra, extendida a la idea de país, dominio o área. Scape
deriva de shape, que significa forma, estructura, «aparien-
cia». En las lenguas latinas, los términos paese, paesetto y
paesaggio tuvieron el mismo significado que los términos
pays y paysage. La raíz latina es pagus o pago, los cuales se
refieren al campo o zonas rurales. En español, pago era una
palabra que aparece en documentos desde el año 1100 para
referirse a la tierra o a la propiedad heredada39. En Europa,
39
Cfr. Javier Maderuelo, El paisaje, génesis de un concepto, págs. 24-25.
117

este término sufrió una evolución en significado, partiendo

del concepto de tierra, provincia, área, para evolucionar y
significar «arcadia», entorno rural y natural. Esta evolución
fue debida a la influencia del arte, la literatura y la aprecia-
ción estética de la naturaleza y el campo.
Walter Gibson, en su trabajo Mirror of the Earth [El es-
pejo de la tierra] (1989) , afirma que no es hasta el Rena-
cimiento cuando el término paisaje es usado para expresar
la representación pictórica. Observando el uso del término
paisaje en la tradición europea, y dentro de las lenguas ger-
mánicas, el registro más temprano del término ocurre en
Haarlem, cerca del año 1490, para designar el fondo de una
pintura. Más tarde, en 1495, un contrato entre Pinturichio
y Santa Maria de Fossi, en Perugia, estipula que, en la par-
te vacía de la pintura, el artista pintaría «paese et aiere»
[«países y cielos»]. El término paese viene a utilizarse como
una conveniente abreviación para describir una multitud de
detalles en un segundo plano. El landschap holandés signifi-
có la pintura representando una vista del territorio interior
del país. El viejo término inglés landskip también se refería
a la pintura del territorio, una pintura que, para el viejo
término alemán Landschaft, implicaba no sólo una escena,
sino también patrones de ocupación, actividad y espacio.
En general, todas las lenguas europeas utilizaron el término
paisaje para describir la representación de una provincia,
un distrito o, más generalmente, cualquier área extensa de
territorio40.
En China, en el período de la dinastía Han (206 a.C-
220 d.C), y de acuerdo con los cinco criterios de Berque, se
justifica la aparición de una sociedad paisajista. En el curso
de los siguientes siglos, una estética de paisaje se extendió a
los países vecinos (Corea, Japón, Vietnam), los cuales defi-
40
Cfr. Walter Gibson, Mirror of the Earth, pág. 53.
118

nieron las características generales del área cultural del Asia

oriental. En China, dos términos expresaron el concepto de
paisaje: shan shui y feng jing. Shan shui está constituido por
dos pictogramas; shan representa a los picos de las mon-
tañas y shui las aguas (ríos, lagos, mares u océanos). Las
montañas y el agua son dos de los más importantes moti-
vos en la representación de paisaje en China. Feng jing está
constituido por dos caracteres: feng, que significa viento,
y jing, que significa sol sobre las colinas, o escena con una
fuerte connotación lumínica. Feng jing evoca entonces la
atmósfera del paisaje, y shan shui, sus motivos. Feng jing
era el término más utilizado en la tradición pictórica y lite-
raria41. Consecuentemente, a diferencia de la terminología
europea, en el lenguaje chino se utilizan dos términos que
diferencian la representación (feng jing), del objeto repre-
sentado (shan shui). A las montañas se las consideraba los
símbolos más magníficos de las fuerzas creativas de la na-
turaleza, fascinados por su virtud y su inaccesibilidad. En
chino, los pictogramas shan shui expresaban el concepto de
paisaje. En la cultura china clásica, coexistían la cosmolo-
gía, la mitología y la filosofía en la apreciación del paisaje.
En la teoría cosmológica I-ching y la teoría general de las
energías y las polaridades, las montañas y las aguas repre-
sentaban la oposición de dos elementos dentro del movi-
miento de transformación del mundo, a través del flujo del
tiempo cíclico. Las montañas y las aguas pertenecían a las
dos fases fundamentales de acción de la polaridad yin-yang.
Su alternancia era la primera ley de la cosmología china. En
las narraciones mitológicas, el monte K’un-lun [«Pilar del
Universo»] junto con el monte Kuei-shan [«Montaña Tor-
tuga»] eran considerados el eje central del mundo, situados
al nordeste. Opuestas a este polo existía un abismo de agua,
41
Augustin Berque, Les raisons du paysage, págs. 71-83.
119

un valle sin fondo [jo-shui] situado al sudeste, en el cual las

aguas de la tierra fluían. El monte K’un-lun era el pilar cen-
tral que conectaba el cielo y la tierra. Las montañas sagradas
en China tienen «escaleras hacia el cielo» o «pilares del cie-
lo». Así pues, cualquier persona, al escalar el pilar del cielo
[t’ien-chu] a través de largas y empinadas escaleras, podía
alcanzar sus puertas [t’ien-men]42. En la filosofía taoísta las
montañas y las aguas eran lugares espirituales. Las monta-
ñas representaban la implacable fuerza de una persona, con
la firmeza de la esperanza, las aspiraciones, proporcionando
estabilidad y permanencia. El agua simbolizaba el cambio
en el curso de la vida, incluyendo los grandes matices emo-
cionales. El agua, en su continuo movimiento, erosiona las
rocas de las montañas, que eran el símbolo de la perma-
nencia y la identidad del hombre. A pesar de su naturaleza
fluida, el agua moldea las rocas y las perfora. El agua, como
los acontecimientos en la vida, tiene una dirección y una
corriente. Puede ser a veces agitada y exaltada como las vio-
lentas cascadas, o bien en otros momentos puede ser serena,
reflejando como un espejo todo lo que la rodea, como las
profundas aguas de un lago.
En Europa se ha dado la misma importancia a la per-
cepción y experiencia in situ del entorno natural como a la
percepción de la representación pictórica. Es decir, la expe-
riencia visual directa del entorno objeto de representación es
comparable a la experiencia visual de su representación. En
el Renacimiento, las representaciones de escenas naturales
no eran consideradas sólo objetos decorativos. La contem-
plación de la representación tenía un efecto terapéutico y
psicológico en el observador porque equivalía a la expe-
42
Rolf A. Stein, The World in Miniature: Container Gardens and
Dwellings in Far Eastern Religious Thought (1987), Stanford University
Press, 1990, págs. 209-219.
120

riencia visual de un entorno real; la imagen era un espejo

de la realidad. En el trabajo de Leon Battista Alberti De
Re Aedificatoria, escrito alrededor de 1450, en el Libro IX
«La ornamentación de los edificios privados», escribe sobre
cómo el individuo obtiene placer y beneficio psicológico al
mirar una escena natural en una pintura.
Lo que más nos alegra el espíritu es la contempla-

ción de pinturas en las que figuren comarcas agradables,
puertos, viveros, cotos de casa, estanques, juegos cam-
pestres, paisajes exuberantes de flores y de vegetación
[…]. La contemplación de manantiales y de riachuelos
[refiriéndose a pintura de paisaje] resulta conveniente
sobre todo para los que tienen fiebre. Se puede hacer el
siguiente experimento: si por ventura durante la noche
se le va el sueño al que está acostado, si te esforzares
por recordar las aguas más cristalinas que hubieres visto
nunca, de manantiales, riachuelos o de un lago, al punto
se humedece esa desazón propia de la vigilia y llega el
sopor, hasta que caes en el más dulce de los sueños43.
Leonardo da Vinci, en el siglo xv, en el Paragón de su

tratado de pintura, alaba el ojo como «ventana del alma»,
abierta al espectáculo de la naturaleza y la vista como el más
digno de los sentidos, superior al del oído o la escritura. «La
pintura presenta a los sentidos las obras de la naturaleza con
mayor verdad y certeza que las propias de palabras o letras»44.
El ojo guiará el fundamento científico, todas las ciencias y
las artes. Da Vinci afirma cómo la pintura que imita suple
43
Leon Battista Alberti, De Re Aedificatoria (1485), Madrid, Akal,
1991, pág. 380.
44
Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 2004,
págs. 37-38.
121

al original y a la experiencia visual, pudiendo transmitir su

belleza. De la visión trascendente de los neoplatónicos, que
interiorizaban la experiencia y la relación mística del sujeto
con su entorno, se pasa a ensalzar la visión y el ojo como es-
pejo de la realidad. Y, en este sentido, la pintura en el siglo xv,
fundada en reglas ópticas y geométricas, adquiere un ca-
rácter científico y empírico. El estudio de la perspectiva y
de las proporciones tiene a la naturaleza como maestra.
Los experimentos ópticos se proponían proclamar sus leyes
y su armonía de una forma exacta y alcanzar el proyecto
aristotélico de la mímesis, para así imitar las imágenes del
mundo. Leonardo da Vinci, en el Paragón, escribe sobre la
importancia de la experiencia visual del entorno natural y
de la superioridad perceptiva de la representación pictórica
de dicho entorno, que no podía ser sustituida nunca por una
descripción literaria o poética.
¿Qué te mueve, hombre, a abandonar tu propia casa

en la ciudad y a tus parientes y amigos, para ir, por mon-
tes y valles, a lugares campestres, sino la natural belleza
del universo, la cual, si ello atentamente consideras, sólo
con la vista puede ser fruida? Y si el poeta quiere en esto
ser considerado pintor, ¿Por qué no entonces servirse de
su descripción de los tales parajes y permanecer en casa,
sin necesidad de sufrir el excesivo calor del sol? ¿No sería
esto más útil y descansado, pues se hace al fresco y sin aje-
treo o peligro de enfermedad? En tal caso, el alma no po-
dría gozarse en la bondad de los ojos, ventanas de sus es-
tancias, ni podría recibir los reflejos de amenos parajes, ni
contemplar los valles umbrosos regados por los meandros
de tortuosos ríos, ni ver las flores distintas, cuyos colores
componen para el ojo una armonía ni, de tal suerte, to-
das las otras cosas que ese mismo ojo presentarse pueden.
Pero si el pintor, en los fríos y rigurosos días de invierno,
pone ante tus ojos ya esos mismos paisajes pintados, ya
122

otros donde tú te complaciste a la vera de alguna fuente,

volviéndote a ver, amante junto a tu amada, en los prados
floridos ¿no recibirás acaso muy distinto placer que si tal
escena oyeras al poeta describir?45
El dar prioridad a la experiencia visual de la naturaleza,

en detrimento del deleite por las descripciones literarias y
poéticas, hizo que aumentara la importancia por la admira-
ción y adquisición de representaciones pictóricas de entornos
naturales, a la vez que hizo a los hombres cultivados viajar a
aquellos lugares que podían aliviar el ánimo, y observar con
sus propios ojos aquellas vistas que podían hablar al intelec-
to, observadas con anterioridad en imágenes. Aquellos que se
lo pudieron permitir construyeron villas en el campo, fuera
de la congestión de la ciudad, en emplazamientos donde las
vistas escénicas podían ser disfrutadas por el ojo. Y, a la vez,
el mercado de la pintura de paisaje se consolidó, porque las
obras pictóricas evocaban la experiencia visual de viajes rea-
lizados a lugares lejanos y a parajes naturales y bucólicos. El
pintor tenía el poder en sus manos para modelar sensaciones
a través de la visión. Creaba lugares y los recomponía a su
merced, siempre imitando las obras de la naturaleza y, de esa
manera, poder traer ante la vista entornos ficticios pero rea-
listas. Tal como afirma Da Vinci, «el pintor es señor de toda
suerte de gente y de todas las cosas».
Si el pintor quiere contemplar bellezas que lo cau-

tiven, es muy dueño de crearlas, y si quiere ver cosas
monstruosas y que espanten, o bien bufonescas y risi-
bles o, incluso, conmovedoras, de ellas puede ser señor y
dios. Si quiere crear parajes y desiertos, lugares umbro-
sos o sombríos para la estación cálida, puede hacerlo, y
45
Ibíd., págs. 58-59.
123

también lugares calurosos para la estación fría. Si quiere

valles o, desde las altas cumbres de los montes, descu-
brir una vasta campiña o, desde allí, divisar el horizonte
del mar, es muy dueño de hacerlo; y lo es si desde los
valles profundos quiere ver las altas montañas o, desde
las altas montañas, los valles profundos y las playas. En
efecto, todo lo que el universo es, por esencia, presencia
o ficción, será primero en la mente del pintor y después
en sus manos46.
En China, la representación y el objeto de representación

también tenían el mismo valor, y el mismo efecto psicológi-
co y sensorial en el sujeto. Las representaciones de paisaje,
jardines y entornos naturales tenían la misma significación
espiritual y sensorial. La contemplación del espíritu y movi-
miento vital, en un entorno natural, era equivalente al deleite
en la observación de una pintura de paisaje o al regocijo en
la experiencia íntima de un jardín privado. El carácter chino
para describir jardín es yuán. Significa un recinto cerrado que
alberga la totalidad del Universo en sus apariencias y presen-
cias. En China, no se discriminaba la realidad de la abstrac-
ción de la realidad. Los intelectuales, que eran a su vez artis-
tas, «creaban» la realidad a través de la representación. Una
pintura o una composición de un jardín servían para conjurar
montañas, ríos o paisajes completos. No hay nada en el arte
occidental que pueda ser comparado con esta concepción de
la representación. La razón por la cual un pintor en China
podía dar vida a cualquier forma de la naturaleza era debido
a que la naturaleza existía fuera y dentro del observador. El
artista estaba fundido con el entorno natural porque todos
los elementos existían dentro de él. El artista representaba su
visión de la naturaleza desde el corazón, donde todo el uni-
46
Ibíd., pág. 48.
124

verso moraba. En el arte occidental, las pinturas de estudio

transmitieron una visión humana restringida a una posición
fija, ángulo, alcance de visión y momento temporal. En el
arte chino, una pintura era un microcosmos que representa-
ba la totalidad de la naturaleza, trascendiendo en el tiempo,
espacio, sustancia y movimiento. El artista había aprendido
el secreto de todos los seres, sucesivos y eternos. La represen-
tación transmitía la visión interior del artista, que, lejos de
recrear apariencias, restablecía el aliento vital (ch´i). Ch’i, era
la fuerza vital autorregenerativa de la naturaleza que yace en
la sustancia física de la realidad. La representación también
capturaba las leyes que gobiernan la naturaleza (li), el prin-
cipio del cambio que da a luz a todas las cosas, formaciones,
cambios e interrelaciones.
Ver y responder conduce al sentimiento por el espíritu,

el cual es trascendente con el li establecido. De esta manera
el paisaje actual ofrece no más satisfacción que la pintura.
Además, el espíritu es intangible, pero asume apariencias
y hace asociaciones, y el li puede ser sutilmente revelado
entre sombras y marcas de una pintura hecha magnífica-
mente como una de las máximas realizaciones47.
Hsieh Ho, en su ensayo escrito en el siglo vi d.C., descri-

be los seis principios necesarios para juzgar la calidad de una
pintura. Afirma que la primera condición para obtener un
«buen cuadro» es el ch’i yun sheng t’ung 48. El Ch’i se tra-
47
Explicación sobre la noción de li que aparece en el primer trata-
do sobre pintura de paisaje (Tsung Ping 375-443ª.D). Citado por Wucius
Wong en The Tao of Chinese Landscape Painting, Principles and Methods,
pág. 18.
48
Osvald Sirén, The Chinese on the Art of Painting (1963). Citado
en Maggie Keswick, The Chinese Garden, History, Art and Architecture,
Londres, Academy Editions, 1978, pág. 94.
125

En la cultura china, entornos naturales históricos se convirtieron en

santuarios literarios en los que los textos inmortalizaban una experiencia
efímera, haciendo perdurar en la historia pensamientos y sensaciones.
Guilin, Provinica de Guangxi, China (2001)
duce como el «espíritu vital»; yun es la «resonancia», «con-

sonancia» o «vibraciones harmonizadas», el sheng es el
«movimiento de la vida» y el t’ung es la «noción física»,
la «animación». En el tratado de jardines Yuan Yeh, de la
dinastía Ming, el ch’i yun sheng t’ung es traducido como
«el aliento de la propia vida palpitante de la naturaleza». El
observador frente a una pintura sentía esta vida palpitante,
126

este aliento vital. De esta manera, la pintura no era un ob-

jeto sin vida, una materia muerta, sino que contenía vida
propia. Los artistas intelectuales eran «creadores», puesto
que las representaciones tenían el mismo valor cósmico y
espiritual que la propia realidad.
En China, el lenguaje escrito tenía un peso importante
en la apreciación del paisaje, y éste precedía, seguía o acom-
pañaba a toda representación pictórica, apreciación del
entorno natural, o jardín privado, con inscripciones y co-
lofones. Las inscripciones en los jardines eran poemas que
dejaban los visitantes. Éstos eran escritos para conmemorar
elegantes tertulias. Los versos se podían grabar en placas de
piedra, que se embebían en los muros del jardín. Todo lugar
era nombrado utilizando rimas metafóricas que colgaban
de paredes o enmarcaban entradas. El valor del entorno se
encontraba en su riqueza de interpretaciones poéticas. En
las pinturas se añadían comentarios y cortos poemas que
enriquecían la experiencia mística, donde el estilo de la cali-
grafía también indicaba, a los entendidos, el estado emotivo
del autor en relación con el paisaje. Una pintura, un jardín,
un lugar escénico estaba incompleto sin la palabra escrita,
que lo personalizaba, lo humanizaba. El paisaje se valoraba
por las reflexiones y los sentimientos que había provocado
en eruditos literatos, a lo largo de los tiempos.
En los siglos xi y xii empezó a florecer el «diario de
viaje» (jih-chi)49. Los intelectuales escribían poemas de
sus viajes a entornos naturales notables como si fueran me-
morables instantáneas de los momentos vividos. Estos poe-
mas no describían las características geográficas de un lu-
gar, pero ayudaban a las generaciones futuras a entender lo
que sintieron aquellos viajeros al observar las mismas esce-
Richard Strassberg, Inscribed Landscapes, Travel Writing from

49
Imperial China, Berkeley, University of California Press, 1994, pág. 4.
127

nas que tenían frente a la vista. A mediados del siglo xviii,

un seguido de convenciones en la representación en prosa se
codificó en el you-chi [«relato de viaje lírico»], permitiendo a
los intelectuales expresar, de forma autobiogáfica, todos los
pensamientos estéticos, morales e intelectuales que surgían
en sus viajes a entornos naturales. Para los intelectuales viajar
por placer se caracterizaba como un paseo (you). El paseo
era una excursión sin prisas por razones de ocio y diversión.
El viaje pretendía repetir la misma experiencia de aquellos
hombres cultivados en los «diarios de viaje» durante una tar-
de, días o incluso semanas. Esta élite intelectual viajaba para
encontrarse con aquellos mismos lugares que habían sido
descritos como escénicos (sheng), o antiguos (gu), o famosos
(ming)50. Al mismo tiempo añadían su propia aportación li-
teraria a la antología. Otra forma de transmisión escrita de
la experiencia paisajísta, única en estos viajes, era el graba-
do de textos en las rocas, en los lugares escénicos, origen de
la inspiración literaria. Por lo tanto, los entornos naturales
históricos se convirtieron en santuarios literarios en los que
los textos inmortalizaban una experiencia efímera y hacían
perdurar en la historia los pensamientos y sensaciones perso-
nales. Para muchos viajeros, el propósito de la excursión era
observar la naturaleza relacionada con el lenguaje y la his-
toria inscrita. En el viaje, el encuentro con el paisaje inscrito
prevaleció por encima de la naturaleza prístina. Sin embargo,
el palimpsesto poético y literario del paisaje no impedía que
los literatos también lo percibieran como un espacio polisen-
sorial. Zhen Rikui, un poeta de la segunda mitad del siglo
xviii, durante la dinastía Qing, explica cómo las montañas
Diao tai, en el este de Zhejiang, se podían apreciar, no sola-
mente con la visión, sino con todos los sentidos.
50
Susan Naquin, Peking, Temples and City Life 1400-1900, Berke-
ley, University of California Press, 2000, págs. 249-258.
128

[A]quí está un camino que no puedo recorrer con mis

pies; lo hago con mis ojos. Pronto sopla una fresca brisa
[…]. Camino con mi nariz […], el agua es deliciosa […]:
camino con mi lengua […] ¿el eco? Responde a todas
mis preguntas […]: Camino con mis oídos.
Y añade:
Justo entonces, los picos dejan de ser visibles en la

distancia. Entré en la cabina (de la barca) y tracé en mi
memoria los relieves de las montañas y las curvas de los
caminos […]. Era de esta manera como caminé en mi
espíritu51.
4. Imagen poética y paisaje
La imagen poética abre las puertas del mundo interior. Es-

timula la imaginación y aviva sentimientos ocultos. Establece
un diálogo íntimo y subjetivo con el entorno. La imagen poé-
tica es el elemento mediador entre el mundo material y nues-
tras emociones. Describe cómo es ese espacio interior mental,
donde se combina la percepción de la realidad física con las
proyecciones imaginadas, la memoria, los sueños, los mie-
dos y los deseos. Cuando el sujeto siente la necesidad de ex-
presar y comunicar su propia experiencia existencial sobre
un espacio en particular, traduce la percepción en imágenes
poéticas, transformando ese espacio en paisaje. James Corner
define, en su ensayo «Operaciones eidéticas y nuevos paisa-
jes» (1999), cómo el paisaje no es sólo una impresión pura-
M. Vallete-Hémery, Les formes du vent, paysages chinois en

51
prosa (1987). Citado por Augustin Berque, Les raisons du paysage,

págs. 75-76.
129

mente retinal, una representación neutra de las condiciones

de un entorno existente. El paisaje es la representación de una
imagen eidética, que conceptualiza el mundo52. Juhani Pallas-
maa, en su trabajo La arquitectura de la imagen (2001), de-
fiende que las imágenes poéticas no manipulan, hipnotizan o
embotan los sentidos; al contrario, abren corrientes de asocia-
ción y afecto; refuerzan el sentido existencial y sensibilizan la
frontera entre el sujeto y el mundo. De esta manera se emanci-
pa la imaginación humana53. La imagen poética reconstruye los
sentidos corporales, el deseo, el gesto, el discurso de un espacio
que es vivido como campo de significados fenomenológicos.
El sujeto es receptivo a las imágenes poéticas. Gaston
Bachelard, en su trabajo La poética del espacio (1957),
plantea los problemas de la imaginación poética, la filo-
sofía de la poesía y la fenomenología de la imaginación.
Para Bachelard, la comunicabilidad de una imagen poética
es un hecho de gran significación ontológica. Una imagen
poética transmite un evento que es vivido. Ésta llega a
las mentes y los corazones de otras personas, sin ningu-
na preparación previa, a pesar de las barreras del senti-
do común y el pensamiento. Bachelard percibe la imagen
poética como una entidad en su simplicidad, que toca la
conciencia más ingenua, debido a que la imagen se avan-
za al pensamiento y al lenguaje. La imagen poética nos
sitúa en el origen del ser hablante; se encuentra en la zona
que precede al lenguaje. Por lo tanto, es experimentada
como la transmisión de entusiasmo de un alma a otra. En
ese sentido, uno puede experimentar a través de la ima-
gen poética lo que no ha sido vivido con anterioridad, y
52
James Corner, «Eidetic operations and new landscapes», en James
Corner (ed.), Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape
Architecture, Nueva York, Princeton Arch. Press, 1999, pág. 153.
53
Juhani Pallasmaa, The Architetcure of Image: Existential Space in
Cinema, Helsinki, Hämeelinna, 2001, pág. 9.
130

permite al sujeto experimentar una abertura del lenguaje.

Para poder representar esta experiencia fenomenológica,
el poeta debe tener la capacidad para olvidar lo que sabe.
No saber no es una forma de ignorancia sino una difícil
trascendencia del conocimiento. De esta forma el trabajo
artístico ofrece sorpresa; se libera de convencionalismos
y de razones intelectuales. El artista, entonces, crea una
arquitectura de la mente, tocando el alma y el estrato de
las memorias olvidadas y los sentimientos. Las imágenes
poéticas pueden activar emociones.
En poesía, el no saber es una condición primordial. El
poeta —pintor, director de cine, artista visual, etc.— debe
tener la capacidad para olvidar lo que sabe. Es entonces
cuando la obra de arte sorprende y estimula la conciencia.
Bachelard nos recuerda que los pintores contemporáneos
ya no consideran la imagen como un simple sustituto de
la realidad perceptiva; su objetivo es enriquecer la realidad
con nuevas interpretaciones. Pone como ejemplo a Proust
quien dijo que las rosas pintadas por Elstir eran una «varie-
dad nueva con la que el pintor, como el horticultor, había
enriquecido la familia de las rosas»54.
Gaston Bachelard, en Aire y sueños: ensayo sobre la ima-
ginación del movimiento (1943), habla de la poesía como de
ese despertar de las imágenes primeras. Para ello es necesario
que la contemplación de la realidad sea íntima y confidente.
El poeta escucha en la ensoñación, y es entonces cuando la
realidad le devuelve la mirada. El poeta crea sobre la página
en blanco, sobre la inmovilidad, el silencio; especialmente el
silencio visual. Sin ningún tipo de referentes asociados, la voz
54
Marcel Proust, A la recherché du temps perdu, «Sodome et Go-
morrhe», II, 210. Citado por Gaston Bachelard en La poética del espa-
cio (1957), México, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 2000,
págs. 25-26.
131

del poeta acaba transmitiendo cómo la realidad sueña, des-

pojada del peso del imaginario y los estereotipos culturales.
Si una imagen presente no hace pensar en una ima-

gen ausente, si una imagen ocasional no determina una
provisión de imágenes aberrantes, una explosión de imá-
genes, no hay imaginación. Hay percepción, recuerdo de
una percepción, memoria familiar, hábito de los colores
y las formas55.
La imagen poética es una «imagen nueva», que invita a

que la imaginación viaje. Para Bachelard este viaje es muy
distinto dependiendo de los poetas. Hay poetas que nos ha-
cen viajar al mundo de lo pintoresco, con la voluntad de
enseñarnos en otra parte lo que quizá tenemos a diario en
nuestro entorno. Otros nos hacen viajar a la propia realidad
cotidiana con una iluminación nueva, mostrándonos mati-
ces fugaces.
Porque el poeta nos descubre un matiz fugaz, apren-

demos a imaginar todo matiz como un cambio. Sólo la
imaginación puede ver los matices; los capta al paso de
un color a otro [...]. ¡Acontece que en este mundo viejo
había flores que no supimos ver! Las vimos mal, porque
no las vimos cambiar de matices56.
Las imágenes poéticas causan en el observador una im-

presión de miniatura. La miniatura es un proceso mental
en el que la imagen que es observada visualmente se trans-
55
Gaston Bachelard, El aire y los sueños: ensayo sobre la imagina-
ción del movimiento (1943), México, Breviarios del Fondo de Cultura
Económica, 1958, pág. 9.
56
Ibíd., pág. 13.
132

forma en una imagen que es vivida, experimentada emo-

cionalmente. La miniatura no es una cualidad de la imagen
sino del sujeto, porque comporta un cambio perceptivo y
una experiencia introspectiva. El proceso de miniaturiza-
ción estimula la posibilidad de soñar. La representación
dominada por la imaginación hace que el proceso de mi-
niaturización sea más fácil. La experiencia de miniaturi-
zación distancia al sujeto del mundo que lo rodea y, al
mismo tiempo, hace más fácil experimentar la realidad y
ser consciente de ella sin correr riesgos. Bachelard explica
cómo, muchas veces, los poetas-pintores en sus prisiones,
pintando sus sueños, han podido escapar de su realidad, a
través de una grieta en la pared57. Bachelard lo ejemplifica
en el texto de Herman Hesse, que apareció en Fontaine, en
el cual un prisionero pinta un paisaje en la pared de su cel-
da mostrando un tren en miniatura entrando en un túnel.
Cuando los carceleros vienen a recogerlo, el prisionero
desaparece dentro de la pintura.
Me hice muy pequeño, entré dentro de la pintura y

me subí al pequeño tren, que empezó a moverse; enton-
ces desaparecí en la oscuridad del túnel. Por unos se-
gundos más, un poco de desconchado humo podía ver-
se salir de la redonda cavidad. En aquel momento, este
humo se desvaneció, y con él la imagen, y con la imagen
mi persona…58.
Muchas de las obras de arte crean imágenes poéticas

que están fundamentalmente comprometidas con la ne-
Cfr. Gaston Bachelard, La poética del espacio, págs. 185-186.

57
Herman Hesse, Fontaine, núm. 57, pág. 725. Excepcionalmente

58
se ha traducido la edición inglesa por ser más apurada. Citado por

Gaston Bachelard en The Poetics of Space, Boston, Beacon Press, 1994,
pág. 150.
133

cesidad de expresar una experiencia existencial. Y, para

expresar dicha experiencia, no son necesarias complica-
das construcciones visuales o entornos conceptuales. Al
contrario, la imagen poética suele ser sencilla y a la vez
profunda e impactante. En palabras de Andrei Tarkovski:
«Cualquier creación tiende a la sencillez, a una expresión
sencilla en grado máximo. El tender hacia la sencillez su-
pone un tender a la profundidad de la vida reproducida»59.
Una imagen poética es inmediata, reteniendo el universo
en una representación sencilla. Bachelard ve la imagen
poética como una entidad en su simplicidad, que toca la
conciencia más ingenua y puede ser la expresión de un
lenguaje joven. La imagen poética se genera antes que el
pensamiento60.
La imagen poética permite un acercamiento al paisaje
donde la mirada es pura, e indaga en la esencia de las co-
sas, libre de convenciones y razonamientos intelectuales. La
imagen poética media en la experiencia fenomenológica del
entorno. Como afirma Norberg-Schulz, la fenomenología
se aproxima a las cosas como manifestaciones de una esen-
cia o forma de ser, que persiste con el paso del tiempo, sin
ninguna pérdida de identidad61. Las imágenes poéticas son
el medio a través del cual se puede alcanzar la esencia y el
alma de la realidad junto con el estrato de memorias y sen-
timientos olvidados.
59
Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte,
la estética y la poética del cine (1984), Madrid, Rialp, 2000, pág. 138.
60
Gaston Bachelard, La poética del espacio, pág. 11.
61
Christian Norberg-Schulz, Architecture: Presence, Language,
Place, pág. 20.
134

La imagen poética se avanza al pensamiento y precede al lenguaje,

activa las emociones y el pensamiento.
Brighton, Gran Bretaña (2010)
5. El trasfondo mental del paisaje urbano
La ciudad ha sido dibujada en mapas, registrada a tra-

vés de diferentes formas de representación a lo largo de la
historia. Los diferentes modos de representación utilizados
han estado subordinados al momento histórico y cultural,
como también a las características morfológicas de la ciu-
dad. El análisis de estos paisajes urbanos nos permite desci-
frar cómo y por qué se han percibido y representado de una
determinada manera. Podemos también reconocer aquellos
espacios que han sido valorados como paisaje, frente a otros
que han sido excluidos. La representación de la ciudad del
siglo xvii y xviii nos muestra un paisaje urbano idealizado.
Todas las representaciones pictóricas de entornos urbanos
están cargadas de un trasfondo mental, mediadas por valo-
res culturales e ideológicos.
Las representaciones pictóricas de Ámsterdam en el si-
glo xvii y Venecia en el xviii se realizaban en estudios, uti-
135

lizando bocetos preparatorios de emplazamientos reales.

En ambos períodos, estas pinturas se ejecutaban de acuerdo
con los encargos de la burguesía, aunque también existía
un mercado libre de obras de arte. Las pinturas de paisaje
urbano daban importancia a la precisión en la representa-
ción de las atmósferas urbanas. Se valoraba enormemente
el realismo, porque la ciudad se había de reconocer por su
simbolismo y arquitectura emblemática. Sin embargo, tam-
bién existía una demanda en el mercado de las escenas ima-
ginarias, combinando diferentes detalles reconocibles de las
mismas o diferentes ciudades. La élite cultivada pedía fan-
tasía y realidad, placer visual y admiración. Sin embargo, la
representación del paisaje urbano estaba vinculada a lo que
era apreciado por el patrocinio local. En el Ámsterdam del
siglo xvii se apreciaba el realismo porque la ciudad era el
emblema del orgullo económico, político y social. Las vistas
realistas glorificaban la libertad política y el progreso eco-
nómico. En el caso de Venecia, además de glorificar aspec-
tos económicos y comerciales, satisfacían el apetito pinto-
resco de una élite urbana de viajeros. Las ciudades italianas
visitadas eran traídas de vuelta a sus casas, en el norte de
Europa, en forma de representaciones pictóricas. En el si-
glo xvii, el pasatiempo favorito de la sociedad burguesa,
tanto si eran comerciantes como viajeros, era el coleccionis-
mo de pinturas de paisaje urbano y su entorno rural. Mu-
chas de ellas eran adquiridas como grabados, mapas impre-
sos o atlas, aunque los más ricos podían permitirse pinturas
de paisajes.
En los Países Bajos, un fuerte patriotismo local y una gran
conciencia de los valores nacionales ayudaron a popularizar
las pinturas de paisaje urbano. Durante 70 años de época do-
rada, la ciudad de Ámsterdam se convirtió en uno de los más
ricos centros urbanos del norte de Europa. En 1590, Ámster-
dam emergió como el más importante puerto europeo. Entre
1613 a 1663, la próspera ciudad se expandió en un sistema de
136

canales concéntricos para el transporte de mercaderías, con la

construcción de iglesias y lujosas residencias. Muchos de los
edificios más importantes datan de esta época, como el ayun-
tamiento en Dam Square, la WesterKerk y el ZuiderKerk. Las
comisiones para pintar el paisaje urbano de la ciudad aumen-
taron. Los hombres de Estado, como también la burguesía,
eran miembros de una nueva y poderosa clase media que vie-
ron la ciudad como emblema del comercio libre, la democracia
y el protestantismo. Los temas más solicitados eran la Iglesia
y la plaza del mercado con el edificio del ayuntamiento. Los
edificios tenían un valor simbólico y, por esa razón, eran tema
de representación. El Estado holandés estaba dirigido por los
diferentes gobiernos municipales, cuyo emblema de poder era
el ayuntamiento (Stadhuis), mientras que el símbolo espiritual
era la Iglesia (Kerk). También la representación de los cana-
les, conjuntamente con los detalles arquitectónicos de las ricas
mansiones, eran un signo de abundancia y poder económico.
Para lograr estatus social, se requería la propiedad de una casa
en uno de ellos. El pintor Jan van der Heyden es conocido
por pintar paisajes urbanos de la ciudad de Ámsterdam du-
rante este período de expansión62. En sus pinturas, datadas la
mayoría durante los años 1660, combinan dos importantes
características: la precisión en la delineación de los detalles
arquitectónicos y su preocupación por conseguir reproducir
una atmósfera urbana real. El dominio de la representación de
la luz se alcanzaba escogiendo colores armoniosos y elegantes
vistas. La creación de una atmósfera de inmersión en la ciudad
se lograba con un punto de vista a la altura del observador.
Estos paisajes urbanos, a pesar de parecer totalmente realis-
tas y objetivos, contenían libertades en la exactitud topográfi-
ca. No todas sus comisiones demandaban veracidad. Van der
Bob Haak, The Golden Age: Dutch Painters of the Seventeenth

62
Century, Nueva York, Stewart, Tabori & Chang, 1984, págs. 157-158.
137

Heyden también pintó escenas urbanas imaginarias, a veces

fundiendo detalles reconocibles de diferentes ciudades en una
única composición. Estas fantásticas disposiciones arquitectó-
nicas serán las precursoras de un gusto social que continuará
con la pintura de capricci.
La mayor parte de las ciudades europeas durante los si-
glos xvi y xvii se representaron en láminas, en una triple
tradición iconográfica: en vistas a vuelo de pájaro —que re-
querían de la coordinación de numerosos alzados topogáfi-
cos—, como en panoramas —forma de representación exten-
dida en la Europa septentrional al final de la Edad Media—,
como también en láminas de crónicas y celebraciones —que
mostraban las ceremonias y fiestas populares en un contex-
to urbano—. Es conocido el gusto, en el siglo xviii, por las
vistas de la ciudad, pintadas como escenografías teatrales,
usando variedad de puntos de vista casi irreales y, la mayoría
de las veces, combinando entornos imaginarios y reales en
una misma escena, con el empleo de composiciones fantás-
ticas. En una misma época encontramos dos acercamientos
opuestos al paisaje urbano y su representación: por un lado,
la voluntaria manipulación de la imagen y el dato objetivo
con el propósito de alimentar un mercado que consumía la
escenografía imaginaria y fantástica; por otro lado, la obje-
tividad topográfica y la fidelidad de la percepción óptica que
permitía la reproducción de la ciudad en su medición exacta
como entidad cartográfica. Un ejemplo lo encontramos en
Ludovico Ughi y su alzado sistemático de Venecia (1729).
En Venecia, Giovanni Antonio Canale, Canaletto, fue
un prominente y afamado pintor de paisaje urbano, que em-
pezó realizando escenografías teatrales, y en 1720 se dedicó
a pintar vedute de la ciudad de Venecia, explorando vedute
esatte (vistas precisas) y también vedute ideale (vistas ima-
ginarias y fantásticas), conocidas como capricci. Canaletto
se hizo famoso por sus vistas urbanas de Venecia, Roma,
Padua y Londres. Combinaba escenas reales e imaginarias,
138

introduciendo motivos decorativos de otros lugares y épo-

cas. El gusto por las ruinas y la nostalgia por los viajes fan-
tásticos se debía a que parte esencial de la educación de los
caballeros ingleses era viajar a Italia y visitar ciudades como
Roma, Florencia o Venecia, cumpliendo con el Grand Tour.
Los clientes de Canaletto eran, en su mayoría, los coleccio-
nistas ingleses, interesados en las vistas urbanas de Venecia,
convirtiéndose estas pinturas en souvenirs refinados de los
lugares que visitaban. Este mercado de imágenes personali-
zadas, tanto en función del lugar como del autor de la obra
y de su destinatario, es motivado por un público aficionado
también a las guías de viaje. Nouveau Voyage en Italie (La
Haya, 1717) o Délices de l’Italia (Leiden, 1706) ejemplifican
las guías de viaje donde converge la triple tradición icono-
gráfica europea y en ellas se representa el entorno urbano,
no aquel real, reflejado en un espejo, sino las escenas irrea-
les, vistas invertidas y capricci. André Corboz en su artícu-
lo «Perfil para una iconografía veneciana» (2001) observa
cómo «estas guías transmiten lo que hoy en día llamaríamos
estereotipos de masa, y dan testimonio de su mercado»63.
Los paisajes urbanos de Canaletto muestran un apura-
do detalle en la representación arquitectónica, en la recrea-
ción de la luz en cada momento del día, como también en
la descripción de la vida urbana cotidiana, con la riqueza
de la diversidad de texturas, ornamentos y color. Podemos
mencionar su bella vista Piazza San Marco: mirando a su-
deste (1735-1740). Las pinturas describen con exuberancia
y riqueza de detalles el espacio atmosférico. Se representa un
fragmento urbano captando el carácter específico de la esce-
na. Los lugares escogidos también se hacen extensivos a la
André Corboz, «Perfil para una iconografía veneciana» (2001), en

63
Darío Succi y Annalia Delneri (eds.), Canaletto, una Venecia imaginaria,

Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2001, pág. 32.
139

totalidad de la ciudad, mostrando zonas apartadas, menos

conocidas y alejadas de la zona de San Marco, ampliando
la representación de temas y localizaciones más cotidianos,
como, por ejemplo, Campo San Vidal y Santa Maria della
Carita (1728). La pintura nos muestra el espacio donde se
picaba piedra frente al canal y, al fondo, la Iglesia, un espa-
cio menos conocido de la ciudad, con sus edicifios humildes,
junto al desorden producido por el trabajo de los picapedre-
ros, en una plaza oculta a la mirada de la élite. Aunque estas
pinturas representan vistas reales de un día cualquiera en Ve-
necia, no son fieles a dicha realidad. Son siempre el producto
de la combinación de múltiples bocetos de lo real. Sus vedute
tienen un origen mental. El objetivo del artista era el efec-
to escenográfico pictórico de reconocibles espacios urbanos.
Normalmente, en todas las pinturas, el punto de vista es alto,
permitiendo un amplio campo de visión. Estas vistas pano-
rámicas se dibujaban en el estudio del artista, seleccionando
los apuntes y bocetos que se habían tomado de la ciudad.
De esta manera se elegía y se montaba la mejor composición
pictórica, donde se podía aumentar la altura de un puente, o
utilizar una perspectiva imposible, para así hacer que la tota-
lidad de la vista fuera más solemne. Para lograr efectos espe-
cíficos, el pintor también utilizaba diferentes puntos de vista
en la misma composición. Podía acercar un emplazamiento
o alejarlo, modificar los meandros del Gran Canal, modificar
el perfil de las azoteas de la ciudad, o abrir fachadas laterales
para mostrar edificios. La mayoría de las figuras y detalles
eran invenciones escenográficas que proporcionaban placer
porque así el fragmento urbano podía ser más atractivo. La
pintura de Canaletto no es inocente; no imita lo que encuen-
tra ante los ojos, sino que elabora equivalencias. Sus vistas
urbanas mezclan hábilmente la realidad reconocible con los
juegos de fantasía. La realidad y lo imaginario se diluyen. Las
vedute no son copias exactas de la realidad y los capricci no
son puras fantasías, sino composiciones de elementos arqui-
140

tectónicos reales. En las vedute se incorpora lo imaginario.

En los capricci se utilizan fragmentos imaginarios y reales,
provenientes de diferentes lugares, todos ellos organizados
en una composición para así crear una imagen de la ciudad
consciente, ficticia y poética. André Corboz en «Perfil para
una iconografía veneciana» (2001) afirma cómo Venecia, en
este momento histórico, no se muestra en estas pinturas tal
como era, sino que se representa la exageración de su mito.
En opinión de Corboz estos paisajes urbanos construyen un
doble de la ciudad, llegando al punto de que la ciudad fue
respetada y juzgada de acuerdo a ese doble figurativo64. La
ciudad se reinventa y reconstruye en la representación, y el
objeto de percepción pasa a ser directamente la propia re-
presentación de paisaje, mientras que la ciudad desnuda y
transparente desaparece frente a la mirada.
6. Morfología urbana y modos de

representación
El arte y el pensamiento han indagado sobre la relación

entre la morfología urbana y su representación. La repre-
sentación del entorno urbano ha estado siempre vinculada a
interpretaciones artísticas y filosóficas. Muchas veces el re-
sultado de esa relación entre el espacio físico y su imagina-
rio visual ha producido nuevos lenguajes artísticos, y nue-
vos modos de representación. También nuevas tecnologías
de la visión y modos de representación han dado forma a la
mirada del observador en diferentes momentos históricos.
M. Christine Boyer, en su trabajo La ciudad de la memo-
ria colectiva (1994), afirma cómo el sujeto es un espectador
Cfr. André Corboz, «Perfil para una iconografía veneciana» (2001),

64
en Canaletto, una Venecia imaginaria, pág. 35.
141

cuya experiencia urbana es inseparable de las imágenes fi-

gurativas que conoce, las cuales o ayudan o dificultan a la
construcción de una percepción personal65. Distingue aque-
llas formas figurativas, contenidas en la memoria colectiva
de un período histórico-cultural, que han estado estrecha-
mente relacionadas con una morfología urbana específica.
Boyer afirma cómo la pintura se identifica con la sociedad
tradicional, la vista panorámica con la moderna y el cine y la
televisión con la contemporánea. Estos modos de represen-
tación de un «orden estático», de una «mirada totalitaria» y
de una «imagen descompuesta» se convierten en una manera
aceptada de ver, saber y representar la ciudad tradicional,
moderna y contemporánea, respectivamente. El resultado es
la transformación de la ciudad en un paisaje como «obra de
arte» en la ciudad tradicional, como «panorama» en la ciu-
dad moderna y como «espectáculo» en la contemporánea.
Ignàsi de Solà-Morales, en su trabajo Representacio-
nes: de la ciudad-capital a la metrópoli (2002), también
diferencia tres estructuras urbanas diferentes, aquellas de
la ciudad-capital, la gran ciudad y la metrópoli, que han
generado tres modos específicos de representación respec-
tivamente66. La ciudad-capital del siglo xix es la ciudad
de los grandes bulevares y espacios públicos, donde el ca-
pitalismo dio forma a la innovación. El modo de repre-
sentación de la ciudad-capital da importancia al realismo
que personifica los ideales positivistas y progresistas de
la época, con una nueva tecnología visual: la fotografía.
La ciudad se representa en imágenes instantáneas y vistas
en perspectiva. La gran ciudad de las primeras tres déca-
das del siglo xx corresponde a la ciudad de un capitalis-
Cfr. M. Christine Boyer, The City of Collective Memory, págs. 31-52.

65
Ignàsi de Solà-Morales, «Representaciones: de la ciudad-capital a

66
la metrópoli», en Territorios, págs. 55-75.
142

mo avanzado, de las extensas redes de autopistas, de la

descentralización, los suburbios y los barrios satélite. La
ciudad se compone de muchas partes inconexas, fragmen-
tadas y se extiende en un territorio que sólo puede ser en-
tendido desde un punto de vista no convencional. La vista
aérea o «a vista de pájaro» representa las cualidades pa-
norámicas de la gran ciudad. Solà-Morales remarca cómo,
entre las dos guerras mundiales, emerge un nuevo tipo de
representación, el collage, hecho de fragmentos de imá-
genes utilizando el fotomontaje. El collage y la técnica de
fotomontaje, con la utilización de fragmentos visuales in-
conexos, establece colisión, sorpresa, conflicto y destruye
significados. Con estos nuevos modos de representación,
la ciudad ya no es aclamada como símbolo de progreso,
sino que se somete a crítica, una crítica que se posiciona
en su contra. Para Solà-Morales, la ciudad se transforma
en una metrópoli en la década de los años sesenta. Lewis
Mumford, en 1961, las llama megalópolis. Saskia Sassen,
en 1991, llama ciudades globales a aquellas metrópolis
que comparten el centro del poder mundial y entran a for-
mar parte de sofisticadas redes de información y capital
transnacional. Solà-Morales declara que estas nuevas me-
trópolis ya no pueden ser representadas con los modos de
representación convencionales. Los fenómenos de deste-
rritorialización, dispersión física y sistemas de flujos crean
nuevas estructuras urbanas, cuyos espacios de interacción
ya no son físicos. Ya no hay un centro sino una multipli-
cidad de centros; ya no existen las zonificaciones sino la
multifuncionalidad del espacio. En realidad lo que carac-
teriza al espacio físico de estas metrópolis son los espacios
de conexión, las infraestructuras de trasporte, los espacios de
intercambio. Solà-Morales insinúa que los nuevos mo-
dos de representación de esta nueva forma urbana han de
expresar la discontinuidad de la experiencia espacial, la
inmaterialidad, la intangibilidad, donde la vida pública y
143

privada cada vez se aleja más de los espacios físicos arqui-

tectónicos y urbanos, para entrar en complejos sistemas de
comunicación social discontinuos, virtuales y expansivos.
La representación de la multiplicidad informe, en su
fluidez, en constante cambio, requiere de la construcción de
una cartografía subjetiva que represente dicho tejido. En esta
dirección, en los últimos años se están realizando trabajos
en el diseño de visualización de redes e interfaces que orde-
nan y muestran información en la web, espacios de creación
colectiva de conocimiento y de información interactiva. En
estos espacios se combina el arte con la ciencia, donde se
tienen en cuenta las ciencias de la complejidad para crear
sistemas dinámicos. En ellos la información adquiere vida
y se hace impredecible. Este nuevo modo de representación
del entorno urbano se aleja y aísla del mundo físico y mate-
rial. La belleza de este «paisaje informativo» descansa en el
puro juego estético y, de nuevo, el objeto de percepción del
individuo pasa a ser directamente la propia representación,
mientras que el entorno urbano transparente desaparece
tras ese doble figurativo frente a la pantalla del ordenador.
El territorio urbano contemporáneo de las grandes me-
trópolis globales se experimenta también como un «es-
pectáculo» global. La ciudad como «espectáculo» tiene
su origen en el siglo xix. La emergencia en este siglo de
las nuevas ciudades industriales es paralela a la aparición
de una ciudad de consumo, espectacular y de entreteni-
miento, donde el progreso tecnológico y los mecanismos
visuales se pusieron bajo los auspicios del capital. En el
siglo xix, el espectáculo se encontraba en el nuevo espacio
urbano, con sus avenidas comerciales y parques públicos,
iconos arquitectónicos, tecnología ingenieril e innovación
maquinista. En esta época, el «espectáculo» era equivalen-
te a entretenimiento público. En los años sesenta, grupos
intelectuales y artísticos atacaron y criticaron el «espectá-
culo», que se había convertido en una industria económica
144

en sí misma. Su rebelión contra la ciudad moderna tecno-

crática implicaba ridiculizar el «espectáculo» cuyo obje-
tivo era «vender» espacios históricos y culturales dentro
de la lógica del consumo privado. Ya en los años sesenta,
el espectáculo manipulaba completamente el tiempo libre
de la sociedad, una sociedad censurada como «sociedad del
espectáculo». En la actualidad, el espectáculo se encuen-
tra en los centros históricos, en los espacios naturales y
culturales protegidos, en los decorados simulados que, in-
tencionalmente, aluden a la cultura más estereotipada, en
los iconos arquitectónicos más glamurosos y tecnológica-
mente más avanzados, en los espacios públicos generados
para eventos culturales globales (exposiciones, foros, jue-
gos olímpicos, etc.), en el patrimonio cultural e histórico.
Estos espacios de espectáculo y recreo, desconectados del
territorio urbano real, son archipiélagos comerciales, don-
de historia y cultura producen capital.
Esta ciudad del «espectáculo» contemporánea, afirma M.
Christine Boyer, descompuesta y efímera, se encuentra en
constante transición y cambio. Los modos de representación
de este tipo de realidad urbana se centran en la recomposi-
ción y combinación de imágenes prestadas, estilos históricos,
alusiones escenográficas, entornos simulados y carteles pu-
blicitarios como pura exhibición visual. Sin embargo, existe
una erosión en el significado de las imágenes figurativas de la
ciudad, que las transforma en puras señales silenciosas. Se-
gún Boyer, el modelo de representación para esta fábrica ur-
bana en continuo movimiento y yuxtaposiciones paradójicas
es el cine y la televisión. Ignàsi de Solà-Morales afirma cómo
el terrain-vague (espacios vacíos, tierra baldía que contienen
ausencia) es el único lugar en la ciudad contemporánea que
abraza una verdadera identidad. Para el observador sensible,
y para el artista, estos espacios baldíos son los últimos luga-
res sin contaminar por los medios visuales. Son estos lugares
los que inspiran una libertad perceptiva. Sin embargo, estos
145

lugares son efímeros, siempre bajo el peligro de desaparecer,

porque son a la vez espacios con potencial para convertirse
en inversión de mercado.
7. Diálogos sin mediadores
Las imágenes silenciosas, y en ausencia del autor, dejan

hablar a la realidad desnuda, sin la necesidad de filtros me-
diadores. La realidad aparece en su total transparencia. Sin
embargo, para que este espacio transparente se convierta
en paisaje, es necesario que el observador esté presente y
se relacione con dicho entorno. Se requiere del poder de la
reflexión, de la fuerza expresiva; de una voluntad por des-
cubrir la esencia de dicha realidad. El sujeto no puede estar
ausente en el acto perceptivo, porque sin él, y sin todos sus
valores culturales, ideológicos, y sus defectos y virtudes per-
ceptivas, no hay paisaje. Sin embargo, los instrumentos me-
diadores —las tecnologías visuales que registran la realidad
y la reconstruyen en imágenes— pueden ser autónomos, y
no necesitar de la atención consciente del sujeto. En este
caso, las imágenes silenciosas no son representaciones de
paisaje. Los «paisajes informativos» (paisajes de datos, pai-
sajes de eventos) redibujan la realidad a través de los inago-
tables flujos de información y los incesantes acontecimien-
tos. Dicha información «objetiva» y silenciosa se reordena
con una intencionalidad estética. No se duda en manipular
la realidad para que el juego perceptivo sea más atractivo. El
entorno real desaparece, y es la representación de la ficción
la que se convierte en paisaje. El observador deja de mirar
a la realidad para pasar a admirar al «doble figurativo», que
lo reemplaza. Los paisajes de datos de nuestra época con-
temporánea equivalen a los capricci o vedute del siglo xviii.
Se produce un diálogo perceptivo directo entre el sujeto y
el paisaje (como representación) alejándose de la veracidad
146

del propio entorno real (objeto de la representación), al que

se evita y se acaba olvidando. La representación de paisaje,
convertida en modelo visual referencial, se inserta en la me-
moria cultural colectiva. Y es esta memoria como mediado-
ra de la percepción la que perpetúa este círculo vicioso que
alimenta al doble figurativo de la realidad. Los instrumen-
tos mediadores (mecanismos de representación como la pin-
tura, la fotografía, el cine, el vídeo, los interfaces informá-
ticos) son en sí mismos tecnologías objetivas e imparciales,
que nos muestran diferentes aspectos de la realidad. Estos
instrumentos mediadores pueden inspirar nuevos modos de
representación, o pueden estar supeditados a modos de re-
presentación ya instituidos y, consecuentemente, subordina-
dos a códigos y estereotipos estéticos, de acuerdo con las co-
rrientes intelectuales, las modas, los factores culturales, en
un lugar y momento histórico determinado. La opacidad de
cualquier entorno —tanto urbano como natural— se debe
tanto al instrumento mediador —cuando está supeditado a
modos de representación instituidos— como a la mediación
de la percepción. Para recuperar la transparencia del entor-
no, es necesario que el instrumento mediador sea imparcial,
y simplemente se adapte a las necesidades y requerimientos
de la propia naturaleza física y morfológica de dicha reali-
dad. De esta manera se puede reconocer y descubrir nuevos
escenarios urbanos y territoriales.
Cuando el instrumento mediador en la representación
de paisaje es utilizado de forma «objetiva», puede acabar
generando una colección infinita de imágenes silenciosas
que representan y reproducen el entorno urbano, o natu-
ral, como un ready-made. La realidad, entonces, desapare-
ce bajo su reproducción exacta, en cientos de «imágenes-
objeto», que hacen desaparecer los lugares separados de
su espacio contextual. Maurice Merleau-Ponty afirma que,
cuando la percepción no es un acto «subjetivo» y espiritual,
el resultado es un mundo simplemente registrado, corrupto
147

por la pasividad. Lo «objetivo» y lo «subjetivo», la relación

pasiva y activa con el mundo no pueden ser reconciliados.
La relación pasiva y «objetiva» con el mundo tiene en cuen-
ta la realidad desconectada del sujeto. Por el contrario, la
relación «subjetiva» y activa con el mundo tiene en cuenta
al sujeto desconectado del mundo. Sin embargo, la realidad
es un «ser que es pensado». Por lo tanto, Merleau- Ponty
asevera que la percepción debe valorar el reflejo y articu-
lación del interior con el exterior67. Esta articulación entre
el interior y el exterior debe ser equilibrada. Observamos
en la experiencia perceptiva de Francesco Petrarca en la
ascensión del monte Ventoux cómo esta articulación entre
interior-exterior está descompensada. Su experiencia es to-
talmente «subjetiva», hasta el punto de que la montaña se
convierte en excusa para desarrollar un discurso totalmente
intelectual, moral y religioso. La percepción no es inocente
e ingenua, como aquélla del poeta, con la voluntad de es-
cuchar por primera vez el lugar, percibiendo lo desconocido
a través de todos los sentidos. Al contrario, la ascensión al
monte Ventoux y la contemplación del territorio a sus pies
justifica su viaje reflexivo e íntimo para descubrir lo trascen-
dente y espiritual, dejando así el monte por descubrir. En
la tradición paisajística china, el equilibrio entre interior y
exterior también queda descompensado. La élite intelectual
podía viajar mentalmente a entornos naturales, y experi-
mentarlos como si fueran reales sin necesidad de desplazar-
se físicamente. Las vibraciones armónicas de la naturaleza
podían ser aprehendidas por el ser humano, porque las leyes
del Universo también moraban en su interior. De esta ma-
nera, la representación de paisaje no mostraba la realidad
tal como era, sino aquella que se percibía espiritualmente,
Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible (1964), Bar-

67
celona, Seix Barral, 1970, págs. 64-65.
148

utilizando unos modos de representación con una estética

codificada, donde era importante la abstracción, los simula-
cros, los símiles simbólicos y procesos metafóricos. Cuando
el filtro mediador de la percepción desequilibra la relación
entre interior y exterior, se puede acabar dando prioridad a
la experiencia interior. El paisaje (como representación) se
aleja de la transparencia del propio entorno real, y el pai-
saje (objeto de representación) se convierte en el objeto que
justifica dicha experiencia trascendental, aunque el entorno
real sigue siendo desconocido.
La imagen poética precede al lenguaje y se avanza al
pensamiento. Es el resultado de una relación entre el indi-
viduo y el entorno sin ninguna mediación en la percepción
—memoria cultural colectiva—, y con la utilización de un
instrumento mediador en la representación, siempre libre
de modos de representación preestablecidos. Para conseguir
que las imágenes estén despojadas de referentes asociados y
expresen cómo la realidad devuelve la mirada al sujeto en
toda su transparencia, es necesario que el acto de «ver» des-
cubra las esencias y el acto de «sentir» esté abierto a la fas-
cinación por lo inesperado. La percepción visual está ligada
al pensamiento y la reflexión, mientras que el acercamiento
a la realidad a través del cuerpo está asociado al incons-
ciente y al sueño, sin tener una clara consistencia dentro de
la razón. El acto de «ver» está motivado por una elección
individual consciente, mientras que el acto de «sentir» un
espacio puede estar guiado por un profundo sentimiento
de ensoñación y conciencia del cuerpo, un inesperado en-
cantamiento estimulado por el poder de la escena. Maurice
Merleau-Ponty afirma cómo ambos están sustentados por
una rigurosa correlación entre la exploración individual del
mundo y las respuestas sensoriales que la realidad puede
149

producir68. Ambos acercamientos perceptivos a la realidad,

«viéndola» y «sintiéndola», han sido practicados por los
poetas (artistas). Cuando éstos comunican su experiencia
fenomenológica a través de las imágenes, la representación
puede transmitir el mismo momento existencial, vivido tan-
to por la mente como por el cuerpo.
Para que el individuo esté libre de toda mediación per-
ceptiva, es necesario que «sienta» el espacio y, para ello,
ha de estar abierto a la fascinación por lo inesperado. Este
estado de fascinación se consigue a través de la ensoñación.
Gaston Bachelard en su trabajo La poética de la ensoñación
(1960) afirma que la ensoñación se vive en un momento
relajado. Funciona con inatención y no contiene memoria.
Es una huida fuera de lo real que no siempre encuentra
un consistente mundo irreal69. En soledad es posible lle-
gar a un estado de ensoñación que ayuda a expandir la
conciencia y abre el gran universo de la página en blan-
co. Estimula la mente con un consecuente incremento de
conocimiento y la consiguiente consolidación de la cohe-
rencia psíquica. La ensoñación no es una simple derivación
del sueño. Es un estado de la mente (y el alma) que posee
una cierta estabilidad o tranquilidad, ayudando al indivi-
duo a escapar del tiempo. Ésta es la razón por la cual la
ensoñación da libertad. En la fascinación por lo inexpera-
do se puede admirar las cualidades de lo que es percibido.
Cualquier lugar, cualquier contexto que no había sido antes
descubierto —espacios de decepción y desecho, como verte-
deros, espacios baldíos, páramos residuales, etc.— pueden
ser objeto de ensoñación. El individuo solitario lo entien-
de, «viendo» sus esencias, percibiéndolo corporalmente,
68
Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, págs. 48-49.
Gaston Bachelard, La poética de la ensoñación (1960), México,
69
Fondo de Cultura Económica, 1982, pág. 15.
150

escuchando el profundo recorrido de sus reflexiones indi-

viduales. Por lo tanto, la ensoñación ayuda a que el indi-
viduo habite el mundo, y entre en él para poder «morder
en el mundo sin otra “preocupación” que la felicidad de
morder»70. Gaston Bachelard afirma cómo a través de la
ensoñación hay un intercambio de miradas entre el sujeto y
el mundo, porque «todo lo que miro me mira»71. Cuando el
soñador habla, también el mundo habla. En opinión de
Bachelard, el mundo, como ser, sueña desde el principio
de los tiempos, antes que «la cultura», y las capas de códi-
gos culturales establecidos. El mundo no está mudo y la en-
soñación puede devolver al mundo sus palabras originales.
En este sentido, Bachelard cree que todo vive en una vida
secreta; todo habla con sinceridad y es el poeta quien sim-
plemente escucha y repite la voz del mundo. Por lo tanto,
cualquier espacio, independientemente de que sea ordina-
rio, cotidiano, suburbial o de desecho (espacios todos ellos
inexistentes y silenciosos para la mayoría), habla al sujeto
que en estado de ensoñación se predispone a escucharlo y
sentirlo. Maurice Merleau-Ponty, en su trabajo Lo visible
y lo invisible (1964), declara que el poeta «quiere que se
expresen las cosas mismas desde el fondo de su silencio»72.
El silencio de la realidad tiene un gran potencial. El filóso-
fo, como el poeta, pretende ser ignorante para así escuchar
dicho silencio, transformando los entornos transparentes en
paisaje. De esta manera establece un diálogo con su mundo
cotidiano sin necesidad de una mediación en la percepción,
para así permitir que el mundo hable.
70
Ibíd., pág. 267.
71
Ibíd., pág. 279.
72
Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, pág. 20.
151

Los «paisajes informativos» redibujan la realidad a través de los

inagotables flujos de información, manipulando la realidad y la propia
percepción de ésta. Edificios envueltos por carteles publicitarios, Xian,
provincia de Shaanxi, China (2001)
152

espacios de percepción
4
El pintor aprende su técnica para poder hablar, y con-

sidera la pintura un proceso mental. Por lo tanto con la fo-
tografía, desde el punto de vista artístico, se requiere de un
proceso mental muy riguroso, que pone a prueba todas las
energías del artista incluso después de que haya dominado
la técnica. El hecho es qué tienes que decir y cómo decirlo.
La originalidad de una obra de arte remite a la originali-
dad de la cosa expresada y la forma en que es expresada,
tanto si es en poesía, fotografía como en pintura.
Peter Henry Emerson, Naturalistic Photograhy,

18891
El espíritu que imagina sigue aquí la vía inversa del

espíritu que observa. La imaginación no quiere llegar a
un diagrama que resumiría conocimientos. Busca un pre-
1
Peter H. Emerson, Naturalistic Photography (1889). Citado por
Alfred Stieglitz en «Pictorial Photography», en Alan Trachtenberg (ed.),
Classic Essays on Photography, New Haven, Leete’s Island Books, 1980,
pág. 118.
153

texto para multiplicar las imágenes y en cuanto la imagi-

nación se interesa en una imagen, aumenta su valor.
Gaston Bachelard, La poética del espacio, 19572
Estar frente a un paisaje es también estar frente a su re-

presentación. Éste registra y transmite las apariencias de
un entorno, objeto de observación. A través de la imagen
se puede conseguir capturar las cualidades espaciales del
entorno en un determinado momento. Se puede describir
los valores físicos del espacio de una forma genérica y
universal, como también transmitir los valores atmosfé-
ricos, culturales, estéticos o existenciales —aquéllos de la
experiencia vivida—. Conocemos el entorno y el territorio
que nos rodea, a través de la experiencia directa y perso-
nal, como también conocemos esa misma realidad y otras
realidades lejanas y ajenas, a través de la multitud de imá-
genes que inundan nuestros medios de comunicación y
que reproducen las innumerables cualidades y valores de
dichos entornos. Pero ¿son todas las imágenes iguales?
¿Tienen la capacidad, todas ellas, para transmitir las mis-
mas cualidades y valores? Frente a ellas, ¿sentimos, y nos
hacen vibrar, de la misma manera? Hay imágenes que se
sienten, se piensan, se imaginan o bien se puede viajar
dentro de ellas. De las imágenes no se obtiene únicamente
una mera sensación visual. También pueden contener un
espacio de percepción que permite una experiencia exis-
tencial completa.
Los instrumentos mediadores (mecanismos de repre-
sentación como la pintura, la fotografía, el cine, el vídeo,
las interfaces informáticas) acompañan a los diferentes
modos de representación; inspiran nuevos e innovadores
2
Gaston Bachelard, La poética del espacio, págs. 187-188.
154

códigos estéticos y permiten descubrir nuevos niveles per-

ceptivos de la realidad. Gracias a ellos se enriquece la ex-
periencia del entorno y se pueden revelar nuevas realida-
des ocultas y explorar nuevas cualidades sensoriales de la
realidad. Sin embargo, el espacio de percepción dentro de
la imagen no está subordinado a estos instrumentos media-
dores, sino a la intencionalidad del autor a la hora de crear
la imagen. El espacio de percepción transforma las dos di-
mensiones de la imagen en una paleta de sensaciones que se
experimentan con todos los sentidos a través de la esti-
mulación mental. En este capítulo hablaremos de cinco
espacios de percepción dentro de la imagen: el virtual, el
emulativo, el háptico, el instantáneo y el cinemático. Por
mediación de ellos el observador puede cambiar la forma
en la que percibe y entiende el espacio físico enriquecido
por nuevas cualidades y valores sensoriales.
1. La imagen como espacio de percepción
El espacio de percepción es aquel espacio vivido a través

de la imagen. Ésta no solamente nos proporciona una in-
formación visual, sino también una experiencia existencial.
Cuando se examina la imagen desde un punto de vista feno-
menológico, se puede establecer el hilo conductor entre el
hombre y el mundo. No solamente afloran las sensaciones
sino que también se produce en el observador una intros-
pección cognitiva. El espacio de percepción de las imágenes
no se limita a mostrar un espacio afectivo. Va más allá. Une
la intimidad, la comprensión de la realidad a través del pen-
samiento y el sentimiento, con la externalidad y el contacto
con el mundo a través de los sentidos, entre ellos la vista.
La imagen no tiene como único objetivo la reproducción
de una simple apariencia, que podría tener significado en sí
misma, sino que contiene todo un mundo de experiencias,
155

multiplicando y ampliando el valor de la realidad que re-

presenta.
La percepción visual requiere de la integración del
mundo sensible y del cognitivo. En realidad el verdadero
instrumento de la visión es la mente. La «sensación visual»
es el mero registro de estímulos; sin embargo poder «ver»
implica un acto mental de percepción, es decir, una activi-
dad cognitiva de valoración del entorno y de comprensión
del papel del sujeto en dicha observación. Plinio (siglo i
d.C) ya observó cómo «la mente es el verdadero instrumen-
to de la visión y la observación, y los ojos sirven como una
especie de vasija que recibe y transmite la porción visible
de la consciencia»3. Ptolomeo también estudió acerca del
papel del juicio en el proceso de la visión en su trabajo
Óptica (150 d.C). John Locke, en su tratado Ensayo sobre
el entendimiento humano (1690), afirmó que en el cono-
cimiento humano se han de prescindir de las ideas inna-
tas porque todo discernimiento y reflexión proviene de la
experiencia, como también de la percepción inmediata a
través de las sensaciones. Un siglo más tarde, Immanuel
Kant, en Crítica de la razón pura (1781), observó que, para
poder conocer la realidad, era necesario poner en relación
la experiencia sensible con el mundo cognitivo. Kant defi-
nió la sensibilidad y el entendimiento como las dos ramas
del conocimiento humano. Por medio de la sensibilidad, a
través de las sensaciones (objetivas), es posible conocer los
objetos dados, mientras que, por medio del entendimiento,
los objetos son pensados y en él se originan conceptos 4.
Kant llamó a estas sensaciones (objetivas) representacio-
3
Citado en Ernst H. Gombrich, Art e ilusión: estudio sobre la psi-
cología de la representación pictórica (1960), Barcelona, Gustavo Gili,
1979, pág. 28.
4
Cfr. Immanuel Kant, La crítica de la razón pura (1781), Madrid,
Tecnos, 2006, págs. 126-128.
156

nes inmediatas o intuiciones. En su opinión, intuiciones y

conceptos constituyen la base de todo conocimiento; por
lo tanto, no pueden existir conceptos sin sensaciones, ni
sensaciones sin conceptos.
Sin sensibilidad, no nos sería dado objeto alguno;

y sin entendimiento, ninguno sería pensado. Pensamien-
tos sin contenido son vacíos, intuiciones sin conceptos
son ciegas. Por eso es tan necesario hacerse sensibles los
conceptos (es decir, añadirles el objeto en la intuición),
como hacerse comprensibles las intuiciones (es decir,
traerlas bajo conceptos). El entendimiento no puede in-
tuir nada, y los sentidos no pueden pensar nada. Sólo de
su unión puede originarse conocimiento5.
Toda representación no se basa únicamente en con-

venciones artísticas, sino que es necesario analizar, en
términos psicológicos, lo que envuelve todo proceso de
formación y lectura de imágenes. Una evolución en los
modos de representación nos indica un cambio en la psi-
cología de la percepción del entorno a lo largo de dife-
rentes períodos históricos. La evolución en las técnicas de
representación y la precisión en la mímesis de la realidad
no se deben solamente a la habilidad o ineptitud para
copiarla, sino también a la habilidad para reconocerla
y verla. El historiador del arte Ernst H. Gombrich, en
su trabajo Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de
la representación pictórica [Art and Illusion: A Study in
the Psychology of Pictorial Representation] (1960), afir-
ma que, para poder analizar esta habilidad para «ver» la
realidad, discerniendo qué hechos están comprendidos en
la «mirada», es necesario estudiar el campo de la psicolo-
5
Ibíd., pág. 150.
157

gía de la percepción6. Si observamos el arte egipcio, nos

damos cuenta de que los artistas de la época pretendían
registrar la realidad en su individualidad, fijándose en la
forma permanente y universal de las cosas. No estaban
interesados en la creación de una tercera dimensión que
introduce una cualidad de interpretación subjetiva en los
objetos. Sin embargo, en el Renacimiento, la representa-
ción de la realidad es tridimensional, evolucionando des-
de la representación de las cualidades ópticas del espacio
a un aumento adicional de la subjetividad visual en el
Barroco, llegando al triunfo de una percepción sensorial
más individual en el romanticismo y el impresionismo. En
el siglo xix, Ruskin publicó su trabajo Pintores modernos
(Modern Painters, 1843), en el que defiende el trabajo
de William Turner frente a aquel de Canaletto o Claude
Lorrain. Ruskin interpreta la historia del arte como el
progreso hacia un triunfo de lo visual. El argumento psi-
cológico para valorar el trabajo de los artistas del siglo
xix por encima del de sus predecesores era afirmar que
sus pinturas mostraban el mundo «tal como lo vemos».
No trataban con la imitación del mundo sino con su per-
cepción subjetiva.
Los modos de representación o estilos en el arte forman
parte de cánones tradicionales, de «miradas» estereotipadas
basadas en convenciones culturales. Gombrich no duda en
decir que los cambios de moda y gustos son sintomáticos de
una transformación social, pero cree que el cambio en la mi-
rada y representación es también debida a la destreza artísti-
ca individual y al acto de escoger entre alternativas dadas. La
destreza individual del artista puede romper convenciones,
cambiar estereotipos en tradiciones e introducir una nueva
6
Ernst H. Gombrich, Art e ilusión: estudio sobre la psicología de la
representación pictórica, pág. 26.
158

forma de «ver». Gombrich afirma: «Cuanto mayor concien-

cia adquirimos del tremendo tironeo que arrastra al hombre
a repetir lo que ha aprendido, tanto mayor será nuestra ad-
miración por los seres excepcionales que consiguieron exor-
cizar aquella magia y realizar un avance importante del que
otros pudieron partir»7. En la elección personal del artista
que escoge qué ver y cómo verlo elige también la tecnología
visual más conveniente para representar un entorno a través
de una imagen. Pero, independientemente de la tecnología es-
cogida, dicha imagen contiene un espacio de percepción que
transmite un particular enfoque psicológico en la experien-
cia del entorno. Cada uno de los cinco espacios de percep-
ción de la imagen (virtual, emulativo, háptico, instantáneo
y cinemático), se definen por unas cualidades diferenciadas
e intrínsecas. Cuando el artista opta por registrar o repre-
sentar el entorno a través de una mediación visual específica,
y de un instrumento de la visión concreto, también escoge
cómo quiere que sea el espacio de percepción de la imagen.
Su elección implica otorgar a la imagen creada unos valores
distintivos que permiten que el conocimiento de la realidad
sea singular, profundo y vivencial.
2. El espacio virtual
El espacio de percepción virtual de la imagen ha es-

tado siempre presente en la historia del la cultura visual
occidental. Este espacio de percepción puede experimen-
tarse no sólo en la simulación digital, sino también en una
pintura, una fotografía o en el cine. En general, aquellas
representaciones que tienen como objetivo imitar tan per-
fectamente la realidad que se convierten en ilusiones vero-
7
Ibíd., pág. 35.
159

El espacio de percepción virtual dentro de la simulación digital no

permite el descubrimiento de lo real. Cartel publicitario, proyecto de
viviendas en Cuiwei, Pekín, China (2001)
símiles contienen un espacio de percepción virtual. Desde

el momento que los filósofos griegos llamaron al arte una
«imitación de la naturaleza», los artistas occidentales, en
diferentes momentos históricos, han creado representacio-
nes de la realidad buscando el «parecido» y rivalizando
con ella. En la Antigüedad se luchaba por la conquista de
la ilusión, y por alcanzar la perfección de la reproducción e
imitación de la realidad. El progreso del arte se centraba en
alcanzar la mímesis. Leonardo da Vinci, en el Paragón de
su tratado de pintura (siglo xv), defiende la pintura como
artífice de sensaciones ilusorias, a través de la maestría y
la investigación en las luces y las sombras, y los estudios
matemáticos de la perspectiva.
Maravilla de la pintura, en primer lugar, el que pa-

rezca sobresalir del muro o de cualquiera superficies y
160

engañe así a las mentes más sutiles, cuando en realidad,

no está separada de la superficie de la pared 8.
El pintor inglés Lucian Freud en el artículo «Thoughts

on painting» [«Pensamientos sobre pintura»] (1954) escribió
cómo había deseado ver en la representación la realidad; sin
embargo, cuando el trabajo estaba acabado, se dio cuenta
de que era sólo una pintura; «[h]asta entonces, casi se había
atrevido a esperar que la pintura se pondría a vivir»9.
El espacio de percepción virtual de una imagen no sólo
se encuentra en las simulaciones digitales. Cualquier imagen
puede contener un espacio de percepción virtual indepen-
dientemente del modo de representación y de la tecnolo-
gía visual utilizada. Con el espacio de percepción virtual,
la experiencia perceptiva parece tan real que al observador
le cuesta discriminar si lo que se encuentra frente a su mi-
rada es real o es una representación. Platón, en el «Mito de
la caverna», «libro séptimo» en La República (360 a.C.),
describe a unos prisioneros que tienen sujetos pies y cuello
por cadenas, dentro de un gruta subterránea10. Estos pri-
sioneros no pueden distinguir que las sombras proyectadas
en las paredes de la caverna, frente a ellos, son sólo una
proyección de la realidad y no la realidad misma, porque
su única realidad son las sombras. Pero, aunque uno de los
prisioneros descubra el engaño e intente convencer al resto
del grave error, éstos nunca dejarán de creer en su mundo
visual donde las sombras son la única y verdadera realidad.
La razón por la cual no pueden abandonar su mundo visible
8
Leonardo da Vinci, n. 46, «Diferencia entre la pintura y la escultu-
ra», en Tratado de Pintura, pág. 85.
9
Lucian Freud, «Thoughts on painting», en Encounter, núm. 10
(1954). Citado en Ernst H. Gombrich, Arte e ilusión, pág. 94.
10
Platón, «Libro séptimo», en La República o el Estado, Barcelona,
Edicomunicación, 1999, págs. 247-250.
161

es su ignorancia, al estar atrapados bajo tierra. Las sombras

en la caverna son una alegoría del mundo visible. Fuera de
la caverna se encuentra el mundo inteligible, donde se puede
alcanzar la idea del bien, la verdad y la inteligencia. En este
caso, el mundo visible de las apariencias genera un espacio
de percepción virtual, porque lo que los hombres entienden
por verdadero se acaba conociendo únicamente a través de
su representación visual.
Marco L. Vitruvio (88-26 a.C), en el libro VII, Los diez
libros de arquitectura, describe la manera sistemática y lla-
mativa como los romanos decoraban con representaciones
murales todo tipo de estancias, creando escenas imaginarias
y recombinando realidades en composiciones ilusorias in-
verosímiles.
Por eso los antiguos, que idearon las decoraciones

murales, imitaron primero las losas de mármol con sus
vetas, y luego diversas combinaciones de anillos y trián-
gulos de ocre. Más tarde llegaron a imitar las formas
de los edificios, los relieves, los fustes de las columnas,
y los frontones; en los lugares abiertos y espaciosos, ta-
les como las exedras, por razón de la amplitud de sus
paredes, quisieron representar frentes de escenas de tipo
trágico, cómico o satírico, y en los corredores destina-
dos a paseo, debido a su extensión, para ornamentarlos,
reproducían paisajes inspirándose en las condiciones na-
turales de los lugares; y así pintaban puertos, promon-
torios, playas, ríos, fuentes, estrechos, templos, bosques,
montes, rebaños, pastores, y aun, en algunos locales,
grandes cuadros, que en medio del paisaje representaban
imágenes de dioses o escenas de leyendas11.
11
Marco Lucio Vitruvio, Los diez libros de la arquitectura, Barcelo-
na, Imprenta Juvenil, 1986, pág. 182.
162

Estas escenas eran imaginarias y jamás podrían exis-

tir, puesto que eran juegos compositivos totalmente incon-
gruentes e ilógicos, donde una caña soportaba un techo,
o un candelabro sostenía un frontón. Vitrubio condena el
uso de la pintura para la construcción de falsas realidades
visuales. Observa cómo la falsedad no es censurada por
la sociedad; al contrario, los gustos de la época muestran
agrado por tales fraudes, sin preocuparse de si pueden o
no pueden ser. También la élite cultural del Renacimiento,
versada en las descripciones clásicas de paisaje, valoraba
su belleza, más como un producto del arte que de la natu-
raleza. Las vistas de paisajes reales se enmarcaban a través
de las ventanas o logias; junto a ellas se pintaban paisajes
en trompe l’oeil del tamaño de las aberturas de las propias
logias, enfatizando el efecto ilusionista. Los pintores de
trompe l’oeil contaron con el mutuo refuerzo de la ilusión
y la expectación para crear imágenes que contenían un es-
pacio de percepción virtual. Podemos poner como ejemplo
el trabajo de Posso y Battista Dossi, en 1530, en la Villa
Imperial en Pesaro. Ambos pintores realizaron paisajes ilu-
sionistas, representados de forma realista, extendidos al-
rededor de la sala para crear el efecto virtual de una logia
al aire libre. El objetivo era crear un amplio paisaje que
se extendía más allá del horizonte. Los sentidos visuales
podían experimentar la ilusión de un exterior enmarca-
do por pórticos. El tamaño de la pintura tenía la medida
necesaria para simular un balcón real. En el pasado, era
común desvanecer el límite entre la experiencia perceptiva
de la representación y la realidad misma. Existía una am-
bigüedad perceptiva entre pinturas que eran experimenta-
das como vistas reales, como el caso de la Villa Imperial
en Pesaro, o vistas reales que parecían pinturas de paisaje.
Podemos poner el ejemplo de la descripción que Plinio el
Joven realiza de su Estado-villa en la Toscana (los Tusci),
en la frontera de Umbría (siglo i a.C.), en una carta a su
163

amigo Domicio Apolinar. En esta carta, en la que describe

los favores del paisaje, observamos la débil divisoria que
existía entre la realidad y la ficción.
Contemplarás con vivo placer la comarca desde la

montaña, porque lo que ves no te parecerá una campiña,
sino un cuadro de paisaje de gran belleza. Allá donde se
posan los ojos, se complacen en esta variedad y esta feliz
composición12.
Cuando el observador experimenta el espacio de percep-

ción virtual como un mero truco ilusorio, y diferencia la
realidad del artificio, entonces puede hallar placer al con-
templar la ilusión visual. La decepción se manifiesta cuando
el truco ilusorio es demasiado perfecto. El crítico neoclásico
Quatremère de Quincy escribió en 1823:
Cuando un pintor encierra una vasta extensión en

poco espacio, cuando con una superficie plana me trans-
porta a las honduras del infinito y hace que el aire circule
[...], me gusta abandonarme a sus ilusiones, pero quiero
que el marco esté aquí, quiero saber que lo que veo no es
más que una tela o un simple plano13.
A finales del siglo xix, se produce un avance en la mani-

pulación del imaginario visual dentro de la representación. El
marco empieza a desvanecerse de la imagen. La tecnología vi-
sual evoluciona y se inventan nuevas máquinas para mejorar
la simulación de la realidad. El «panorama» y el «diorama»
12
Citado en Michel Baridon, Los jardines: paisajistas, jardineros,
poetas, págs. 289-290.
13
Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le but et les moyens de
l’imitation dans les beaux-arts (1823), citado en Ernst H. Gombrich, Arte
e ilusión, págs. 243-244.
164

fueron nuevas formas de representación dirigidas a la crea-

ción de un mundo ilusorio dirigido al consumo de masas.
Estas formas visuales se transformaron en un espectáculo
lúdico y de inmersión corporal dentro de la imagen, asegu-
rando el completo aislamiento de la realidad cotidiana. Estas
estructuras espectaculares fueron los precursores del cine14.
El «panorama» o «vista total» fue inventado y patentado en
Edimburgo en 1787. El pintor Roberto Barker, mientras ca-
minaba en Calton Hill, pensó en la creación de una pintura
que, paradójicamente, estuviera hecha de tal manera que no
pareciera una pintura, sino una ilusión mágica que podría ha-
cer sentir al espectador como si actualmente estuviera delante
de Calton Hill. Los «panoramas» eran pinturas circulares o
semicirculares que rompían claramente con el punto de vista
localizado de la perspectiva o la «cámara oscura». Esta pin-
tura circular, sin marcos, rodeaba al espectador que, situado
en un belvedere elevado en el centro del espacio, era libre
para moverse en cualquier dirección, percibiendo partes de
la escena, ante todo atmosférica, como si fuera un emplaza-
miento real. Los espectadores, fácilmente engañados, olvida-
ban que estaban frente a una representación. El efecto virtual
se alcanzaba usando un espacio arquitectónico específico que
contenía las condiciones atmosféricas y lumínicas adecuadas,
así como construcciones escenográficas requeridas para si-
mular la realidad. El espectador podía ver de arriba abajo el
lienzo en cualquier dirección. La plataforma elevada cubierta
con un dosel ocultaba el origen de la luz. Entre el espectador
y la pintura existía un espacio de transición llamado faux
terrain («terreno falso») con objetos pertenecientes al tema
de la pintura, dándole un carácter tridimensional. Esta tran-
sición también ayudaba a incrementar la impresión de pro-
14
M. Christine Boyer, «City Images and Representational Forms»,
en The City of Collective Memory, págs. 112-124.
165

fundidad y hacer que la ilusión fuera completa. A principios

de los años 1820, el «diorama» se convirtió en otro sistema
de inmersión visual. Esta técnica colocaba a la audiencia en
una plataforma circular que se movía lentamente, permi-
tiendo tener vistas de diferentes escenas y efectos lumínicos
cambiantes. El «diorama» era una máquina en movimiento
que transformaba al observador en un sujeto que participa-
ba activamente de una experiencia de inmersión visual. Por
supuesto, estas técnicas visuales de creación de un espacio de
percepción virtual requerían de contextos escenográficos y
teatrales.
En 1850, el «estereoscopio», una nueva técnica de la visión
con una amplia difusión comercial en Norteamérica y Euro-
pa, permitió la posibilidad de ver la realidad sin moverse de
la propia habitación. Fue la tecnología visual más importante
de la época, a excepción de la fotografía. El «estereoscopio»
podía ser utilizado individualmente. La imagen fotográfica,
situada cercana a los ojos, proporcionaba una sensación rea-
lista, incrementada por el efecto de proximidad del objeto al
observador y la impresión de solidez de las tres dimensiones.
Las imágenes trabajaban en pares; una para cada ojo, repro-
duciendo una visión binocular. El efecto producido era el de
una singular ilusión tridimensional, junto con la sensación
de estar frente a un lugar real o un objeto real. La observa-
ción de fotografías binoculares en el «estereoscopio» creaba
en el observador la ilusión de percibir la realidad a tamaño
real. El espacio de percepción virtual en el «estereoscopio»
conseguía una aparente tangibilidad inmediata, transforma-
da en experiencia puramente visual15.
Todas las máquinas ilusorias del siglo xix podían simular
una escena, fijada y congelada en el espacio y en el tiempo.
Cfr. Jonathan Crary, Las técnicas del observador, visión y moder-

15
nidad en el siglo XIX (1990), Murcia, Cendeac, 2008, pág. 162.
166

Sin embargo, es en el siglo xx, dentro del espacio de percep-

ción virtual, cuando se puede experimentar también el mo-
vimiento. Primero se utilizarán técnicas cinematográficas,
especialmente aquellas que simulan las tres dimensiones y,
posteriormente, en las simulaciones digitales, se consigue la
libertad de interacción del sujeto dentro de un espacio tri-
dimensional. En el caso de estas últimas, la experiencia del
espacio de percepción virtual provoca la desconexión con
el referente de la realidad, produciendo en el observador
una incertidumbre emocional. Paul Virilio es de la opinión
de que nuestra sociedad sufre una insensibilidad emocional,
puesto que está habituada a consumir una realidad virtual
y acostumbrada a perder el contacto con lo que es verdade-
ramente real.
[…] la observación directa de los fenómenos visibles da

paso a la teleobservación en la cual el observador no
tiene un contacto inmediato con la realidad observada
[…]. La ausencia de cualquier percepción inmediata de
una realidad concreta produce un terrible desequilibrio
entre lo sensible y lo inteligible, que puede sólo resultar
en errores de interpretación16.
Existe una clara diferencia entre el mundo de las per-

cepciones reales y el mundo de las falsas percepciones. En
el mundo real, las percepciones son compartidas por otras
personas; a la vez, la mayoría de los eventos reales son anti-
cipados a través de la evaluación de las causas y los efectos.
Maurice Merleau-Ponty, en su trabajo Fenomenología de
la percepción (1945), describe cómo «el mundo percibido
no es solamente mi mundo, es en él que veo dibujarse las
conductas del otro, éstas también apuntan a aquél, que es el
16
Paul Virilio, The Lost Dimension, pág. 31.
167

correlato no solamente de mi consciencia, sino también de

toda consciencia con que pueda encontrarme»17. De acuer-
do con Merleau-Ponty, las percepciones pueden anticiparse
porque sabemos que cualquier acción en el mundo real pue-
de producir una respuesta sensible enteramente de acuerdo
con nuestras expectativas. El espacio de percepción virtual
crea un mundo de falsas percepciones en el que el sujeto
puede compartir la experiencia con otros individuos. Sin
embargo, nadie puede discernir si lo que se percibe es falso
o verdadero. La experiencia del espacio de percepción vir-
tual provoca incertidumbre y ambigüedad en el sujeto, al no
poder hallar el límite entre la realidad y la ficción.
En la actualidad, la ciencia y la tecnología utilizan las
técnicas de simulación digital para crear un espacio de
percepción virtual, con el objetivo de probar la realidad y
corresponder los modelos de la simulación con lo real. Sin
embargo, y de acuerdo con Jean Baudrillard, en este obje-
tivo tecnológico, algo ha desaparecido: «La soberana dife-
rencia entre uno y lo otro, que constituye el encanto de la
abstracción»18. En opinión de Baudrillard, la metafísica de
la abstracción de la realidad se ha perdido. Cuando las si-
mulaciones generan modelos de lo real sin un referente con
la realidad, alcanzamos lo «hiperreal». En la actualidad
vivimos una era de la simulación, en la cual los referentes
no existen. La imágenes no imitan, duplican o parodian;
al contrario, sustituyen lo real. Disimular es pretender no
tener lo que uno posee. Simular es pretender tener lo que
uno no posee. La simulación es opuesta a la representación
porque la simulación carece de referente real. En opinión
de Baudrillard, la imagen puede ser la reflexión de una
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción (1945),

17
Barcelona, Península, 2000, pág. 351.

18
Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, pág. 2.
168

realidad recóndita; por otro lado, puede enmascararla y

desnaturalizarla, o puede no tener ninguna relación con
ninguna realidad, cualquiera que ésta sea, convirténdose
en puro simulacro19. A fin de salvar las realidades origina-
les, debe ocurrir una duplicación por simulación. Baudri-
llard proporciona el ejemplo de las cuevas de Lascaux en
Francia, con una réplica exacta a 500 metros de distancia,
para preservar el original. Sin embargo, esta acción cau-
sa un extraño efecto en la realidad. Cuando se duplica la
realidad, esta duplicación no significa, como ocurría en
el pasado, la inminencia de su muerte sino, en cambio, la
redención a la muerte.
El espacio de percepción virtual dentro de la simula-
ción no permite el descubrimiento de lo real. Baudrillard
afirma que, con la simulación, no podemos probar lo real.
No podemos restaurar la verdad. Pone como ejemplo la si-
mulación de un atraco en unos grandes almacenes. ¿Cómo
persuadir a la seguridad de que el atraco es simulado y no
real? Las acciones, signos y gestos son los mismos que en un
atraco real. La confusión es evidente. La simulación aniqui-
la lo real. En el pasado, lo imaginario era la representación,
porque el mundo estaba dominado por el principio de la
realidad. En la actualidad, sufrimos la histeria característica
de la producción y reproducción de lo real. El objetivo de
la sociedad es restaurar lo real que se escapa y, en todas
partes, el hiperrealismo de la simulación se convierte en la
apariencia de lo real.
Ya no somos espectadores, afirma Baudrillard, sino ac-
tores en una función simulada del mundo20. La realidad y la
representación ya no se perciben como simple espectáculo,
debido a la extrema realidad del mundo y a su perfección
19
Ibíd., pág. 6.
20
Jean Baudrillard, El crimen perfecto, págs. 43-44.
169

virtual. Para Baudrillard, ya no formamos parte de una so-

ciedad del espectáculo. Una de las razones más importantes
es el hecho de que la distancia entre el sujeto y el objeto se
desvanece. No existe diferencia entre lo activo y lo pasivo.
Solamente tenemos que mirar a la televisión verité (reality
show) para entenderlo. En la televisión verité, el observador
es el objeto de la observación. En la actualidad, el sujeto no
está fuera del marco de la representación, frente a la panta-
lla, sino dentro de ella. Con una única llamada de teléfono
a cualquier programa de televisión, cualquier observador
puede convertirse en objeto de observación y blanco de los
medios de comunicación.
El primer programa experimental de televisión verité re-
transmitido fue un programa americano, en 1971, llama-
do Una familia americana (An American Family). Fue la
«mayor retransmisión de televisión, comparable a escala
cotidiana, con la retransmisión de la llegada a la Luna», y
«la familia Loud, simplemente, aceptó entregarse a la televi-
sión, y morir por ella»21. Durante siete meses, con 300 horas
de ininterrumpida retransmisión, sin guión, todo el mundo
pudo estar presente dentro de la familia Loud. El público
pudo vivir sus dramas, sus alegrías, y cualquier aconteci-
miento inesperado. La mirada de la televisión verité no es
aquélla objetiva del Renacimiento, o la omnipotente en la
época despótica, o la experimental, en la era del espectáculo
del siglo xix. En la actualidad, el observador cambia posi-
ciones, no se encuentra frente a la imagen sino al otro lado.
«Ya no miras la televisión; es la televisión la que te mira
vivir»22. «Hemos cambiado el mecanismo panóptico de ob-
servación por un sistema de disuasión», afirma Baudrillard.
Jean Baudrillard, «The End of the Panopticon», en Simulacra and

21
Simulation, pág. 28.

22
Ibíd., pág. 29.
170

Este sistema de intimidación llega a todas las esferas de la

vida diaria. Solamente tenemos que mirar a los programas
de televisión verité en todas las partes del mundo global:
Expedición Robinson (1997), Operación Triunfo (2002),
Gran Hermano (1999), Gran dieta (2001), entre otros23.
La realidad diaria de cada uno de nosotros podría presen-
tarse en pantalla en cualquier momento, si uno lo desease.
El antecedente del reality show ha sido el ready-made. Hoy
día, cualquier objeto, individuo o situación se transforma
en un objeto confeccionado en sí mismo (ready-made), en
el momento en que el observador afirma que existe porque
lo ha descubierto. Podemos jugar con nuestras vidas en una
pantalla como un ready-made, como la fuente o el perchero
de Marcel Duchamp. Es curioso cómo ambos, fuera de su
contexto, propósito o función, y dentro de un museo, po-
dían convertirse en un objeto más real que la realidad y más
artístico que el propio arte. La ambigüedad entre el arte y
la realidad en el ready-made es la misma que la ambigüedad
entre la realidad y la ficción en un reality show. Lo real
tiene el potencial de transformarse en un caso particular de
simulación, y la simulación hace que la realidad exista. Por
lo tanto, el espacio de percepción virtual dentro de la televi-
sión verité es completamente decepcionante.
3. El espacio emulativo
La característica más importante del espacio de per-

cepción emulativo dentro de la imagen es su poder para
«hacer» la realidad a través de la representación en vez de
simplemente «imitarla». El objetivo del pintor ha sido el
de imitar las apariencias del mundo; sin embargo, la ima-
23
Base de datos en www.imdb.com
171

gen que contiene un espacio de percepción emulativo es

capaz de «hacer» una realidad sentida como verdadera a
través de la representación. Platón, en el «Libro décimo»
de La República (360 a.C), analiza la diferencia conceptual
entre «hacer» e «imitar». Platón se pregunta si existe una
diferencia entre el carpintero que hace un mueble y el pin-
tor que lo imita24. El carpintero que fabrica un mueble, por
ejemplo una cama, produce una cama particular, pero no
construye la esencia de la cama. El carpintero, que fabrica
la cama, traduce la idea, la esencia de la cama, en materia.
Sin embargo, al alejarse de la esencia, también se aleja de
la realidad. Simplemente construye un objeto que repre-
senta lo real. El pintor también puede «hacer» la cama a
través de la representación, pero será simplemente la apa-
riencia de una cama particular, alejándose doblemente de
la esencia de la cama y de la realidad. Platón observa cómo
no es necesario tener talento para «hacer» la realidad. Úni-
camente se requiere de un espejo en el que se pueda reflejar
cualquier espacio y cualquier objeto. En el momento que
el espejo se dirige a cualquier lugar, se crean apariencias,
pero nada de lo que se proyecta es real; nada alberga una
esencia, una idea de lo real.
Ernst H. Gombrich refiere en su trabajo Arte e ilusión
(1960) cómo el límite conceptual entre «hacer» o «imitar»
puede ser ambiguo. Puede existir una sutil transición entre
lo que Platón llama «realidad» y la «apariencia». Depen-
diendo del contexto, la materia se puede convertir en signo,
por ejemplo en el momento que los objetos están en un es-
cenario, en un lienzo o enmarcados a través de la ventana de
un aparador. Tanto en un escenario como en un escaparate,
una cama particular puede estar colocada junto a imitacio-
nes pintadas de diferentes mobiliarios. Tanto una como las
24
Platón, «Libro décimo», en La República o el Estado, págs. 346-351.
172

otras se convierten en signos. En dicha admiración por el

artificio; en esa frontera difusa entre realidad e imitación,
Gombrich observa que «[...] el mundo del hombre no es tan
sólo un mundo de cosas; es un mundo de símbolos donde
la distinción entre realidad y ficción es a su vez irreal»25.
Como Gombrich advierte, en el modo de representación del
arte egipcio antiguo los artistas no pretendían «hacer» la
realidad a través de la reproducción de apariencias. Sin em-
bargo, eso no significaba que no fueran hábiles observado-
res del mundo natural. Sus artistas utilizaban estereotipos
formales y convenciones visuales para explicar una historia.
En el mundo de un niño no existe una distinción clara entre
la realidad y las apariencias. El niño es siempre un «hace-
dor» de la realidad sin necesidad de crear simulacros. Puede
crear la esencia de cualquier realidad a través de cualquier
objeto. Puede devolver a la vida cualquier realidad utilizan-
do el poder de su imaginación.
Las imágenes que tienen un espacio de percepción emu-
lativo no apuntan a capturar la «apariencia» de la realidad
sino a reproducir la «idea» de la realidad, su esencia. En el
espacio de percepción emulativo la realidad se «hace» (se
«crea»), a través de objetos y de representaciones que re-
quieren del poder de la imaginación y la evocación. Lo mis-
mo que en el mundo de un niño, en el espacio de percepción
emulativo no existe distinción entre la realidad y la abstrac-
ción. El niño es siempre un «hacedor» (un «creador») que
utiliza el poder de los sueños y todo tipo de elementos cer-
canos a su mundo para devolver a la vida cualquier realidad
compleja. Una caja se puede convertir en un coche; un palo
se puede convertir en un caballo. El espacio de percepción
emulativo mueve al observador hacia un mundo interior
donde se reflexiona, se sueña, se imagina y se trasciende. Se
25
Ernst H. Gombrich, Arte e ilusión, pág. 98.
173

nutre de la intimidad, de la ensoñación, a pesar de que la

imagen pueda estar delimitada por convenciones de estilo,
por las técnicas y mecanismos de la visión, o por las apa-
riencias que representa. Con la emulación es tan importan-
te, y tan real, la percepción como la imaginación.
El espacio de percepción emulativo permite que el ob-
servador experimente la miniatura y la inmensidad. Am-
bas transforman una imagen que es percibida por la vista
en una experiencia vivencial. Con la miniaturización, el
sujeto imagina, franqueando el umbral de lo absurdo, que
su tamaño se reduce para así entrar en mundos diminutos.
La experiencia sensorial está separada de barreras corpo-
rales. La escala física pierde el referente y se vuelve malea-
ble. Los juegos infantiles ejercitan, a menudo, la práctica
de la imaginación miniaturizante. Gaston Bachelard, en
La poética del espacio (1957), observa cómo a través de
la miniaturización se posee el mundo, condensando y en-
riqueciendo sus valores. Es entonces cuando se descubre
un Universo que vive dentro de lo pequeño26. Con la mi-
niatura las imágenes se multiplican, crecen en la imagina-
ción, se evaden. Como subraya Bachelard, experimentar
la miniatura requiere no tener prisa, porque el sujeto se
aísla del mundo y, sin riesgo, consigue alcanzar a conocer
lo ilimitado. Cualquier objeto, o imagen o lugar familiar,
se puede convertir en la inmensidad de un universo. De
esta manera se pone en relación el microcosmos con el
macrocosmos. Con la inmensidad, el sujeto experimenta
un estado interior de infinitud y grandeza. Ambas expe-
riencias, la de la miniatura y la inmensidad, yacen en el
poder de la mente y no en el objeto de percepción27. Am-
26
Cfr. Gaston Bachelard, La poética del espacio, pág. 186.
27
174

bas se experimentan en inmovilidad, en soledad y desde el

interior de la intimidad.
Michel Foucault, en Las palabras y las cosas: una ar-
queología de las ciencias humanas (1966), define aemulatio
como una de las formas de similitud o parecido, en el que
las cosas imitan una a la otra sin tener una proximidad o
conexión real.
Hay en la emulación algo del reflejo y del espejo; por

medio de ella se responden las cosas dispersas a través
del mundo. De lejos, el rostro es el émulo del cielo y así
como la mente del hombre refleja, imperfectamente, la
sabiduría de Dios, así los ojos, con su claridad limitada,
reflejan la gran iluminación que hacen resplandecer, en
el cielo, el sol y la luna […]28.
Foucault afirma cómo con la emulación, a menudo, no

es posible distinguir qué es realidad y qué es reflexión o
proyección de la realidad. Esto ocurre, no por la simple
mímesis, la imitación física, sino por la equivalente aso-
ciación mental que la realidad y su símil provocan en el
observador. Una es el espejo de la otra. Con la emulación,
la representación y la realidad se reflejan una en la otra.
Foucault define esta reflexión como furtiva y distante, por-
que puede poner en relación dos elementos opuestos pero
conectados por una relación sutil.
En China, los artistas-literatos «hacían» («creaban») la
realidad sin necesidad de reproducir las apariencias, en el
sentido descrito por Platón. Podían engendrar montañas, ríos
o paisajes completos al conjurarlos en una pintura. No hay
nada comparable en el arte occidental. Un pintor en China
28
Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las
ciencias humanas (1966), Barcelona, Planeta, 1985, pág. 28.
175

podía traer a la vida cualquier parte de la naturaleza porque

ésta existía fuera y dentro del observador. El artista estaba
fundido con ella y todos sus componentes existían dentro de
él. El artista representaba su visión de la naturaleza desde el
corazón, donde la totalidad del Universo moraba. En el arte
occidental, las pinturas de estudio y los apuntes del natural
transmitían una visión humana restringida a una posición,
un ángulo, un ámbito y un momento temporal fijo. En el
arte chino, una pintura era un microcosmos que represen-
taba la totalidad de la naturaleza, trascendiendo el tiempo,
el espacio, la sustancia y la experiencia vivencial. El artista
había aprendido el secreto de todos los seres, incesantes y
eternos. La representación transmitía su visión interior, sin
necesidad de recrear apariencias, sino restableciendo el alien-
to vital [ch’i]. La pintura capturaba el «aliento de la propia
vida palpitante de la naturaleza» [ch’i yun sheng t’ung]. De
esta manera, la pintura no era algo inerte sino que poseía
vida por sí misma. La observación de la representación tenía
el mismo valor vivencial que la observación de la propia rea-
lidad. Ésta es una de las más importantes diferencias entre el
espacio de percepción virtual y el emulativo. Con el espacio
de percepción virtual existe un proceso de mímesis que ter-
mina en un simulacro perfecto de la realidad. Consecuente-
mente, el observador no puede diferenciar si está frente a lo
real o a la apariencia de lo real. Las imágenes son siempre
un subproducto; se devalúan cada vez que se transforman
en una copia de la realidad. Pero también desaparece la rea-
lidad frente a su copia. Por el contrario, con el espacio de
percepción emulativo, la representación es la realidad. Cada
imagen es un original en sí misma, nunca una copia de lo
real, sino la realidad en su esencia. El espacio de percepción
emulativo no tiene por objeto capturar «las apariencias» de
la realidad sino reproducir una esencia que contiene los mis-
mos valores emocionales y espirituales de dicha realidad. El
concepto de wo you [«ir a pasear mientras uno yace»], en
176

el arte chino, está relacionado con el espacio de percepción

emulativo. Representa una forma de entender y representar
la realidad en la que el observador se libera y viaja mental-
mente con la evocación sin necesidad de moverse físicamente.
Se puede experimentar el ascenso a las montañas o el deleite
en el cruce de los arroyos, sólo con la imaginación, mientras
se observa la abstracción de trazos de tinta y el espacio vacío
[yubai] de la pintura. La pintura de paisaje chino activaba el
sentido de evocación, imaginación y ensoñación. La repre-
sentación no era solamente óptica, como en Occidente. Con
la pintura de paisaje otros sentidos se estimulaban, como el
olfato, el gusto o el oído, a través de la imaginación.
La pintura tradicional de paisaje en China utilizaba las
técnicas de la alegoría, el vacío, la dimensión temporal, la
miniaturización y el marco. Con la técnica de la alegoría,
la representación podía adquirir un significado que estaba
oculto. Una imagen podía representar más de lo que vi-
sualmente mostraba. Las pinturas necesitaban una lectura
apropiada; algunas veces eran subversivas y en contra del
regimen dinástico; por lo tanto, su simbolismo oculto so-
lamente lo podía entender la élite. Jerome Silbergeld pone
como ejemplo la pintura en formato enrollado vertical por
Bada Shanren, Luna y melón (1689). Bada Shanren era un
miembro de la familia real Ming que se encontraba en el
exilio y ocultaba su verdadera identidad. Sus pinturas es-
conden un contenido político. Esta pintura combina el me-
lón, que se utilizaba para simbolizar la lealtad a un régimen
caído, y la Luna, que representaba la rebelión a través de la
referencia de los pasteles en forma de luna, que al final de
la dinastía Yuan eran utilizados por los rebeldes para trans-
mitir mensajes e identificarse29.
Jerome Silbergeld, China into film, frames of reference in contem-

29
porary Chinese cinema, Reaktion Books Ltd, London, 1999, pág. 39.
177

Con la técnica del vacío, se trabaja con el espacio sin

dibujar, el silencio, lo que no está escrito, lo que no se pue-
de ver y nombrar. El Tao está construido en la ausencia.
En el taoísmo, el vacío [hsü] es una entidad invisible que
puede sentirse. Lo tangible pertenece al material sólido del
mundo [shih] y sus apariencias. El literato que trabajaba en
una pintura no estaba interesado en representar la realidad
como tal. Perseguía la verdad [chen] que representaba, lo
que era permanente y a la vez intangible. Chen formaba
parte de la articulación del vacío y el lleno de la pintura,
ambos como unidad, transformando la representación en
una expresión final de espiritualidad30. Solamente a través
del aspecto tangible de la realidad [wu], los procesos invisi-
bles podían ser reconocidos. El vacío [hsü] era más impor-
tante que la masa física en la representación. Lo intangi-
ble e invisible pertenecía a las manifestaciones temporales
en forma de alternaciones cíclicas, cambios estacionales,
crecimiento y decadencia. Lo intangible se representaba en
el agua, las nubes, la niebla, la bruma o el aire. También
simbolizaba estados y cambios emocionales. La represen-
tación de atmósferas expresaba sentimientos, representa-
ba esperanzas y aspiraciones. En la pintura china, las apa-
riencias pueden invitar al observador a tener una primera
apreciación inicial; sin embargo, lo que es importante en
la pintura es la expresión del espíritu, la fusión de la ma-
teria con las emociones del artista. La forma en la que el
vacío ha sido representado ha evolucionado a lo largo de la
historia. Por ejemplo, el poeta-pintor Wang Wei (699-761
d.C.) introdujo el monocromo en la pintura. Al eliminar
el color, se concentró en la apariencia espiritual de la luz y el
movimiento. En la dinastía Sung (960-1126 d.C.), los artis-
tas estaban preocupados por cómo transferir una emoción
30
Wucius Wong, The Tao of Chinese Landscape Painting, págs. 9-26.
178

personal dentro de la pintura. Para Kuo Hsi (1020-1090

d.C.), el «realismo» significó representar las emociones y
no representar lo material. El espíritu del artista resonó con
el humor de la montaña y la montaña con él.
La montaña en la primavera está envuelta en un in-

tacto despliegue de soñada bruma y niebla, y los hom-
bres están alegres; la montaña en el verano está serena
y tranquila, con las hojas cayendo, y los hombres están
solemnes [...]. La vista de dichas montañas representa-
das despierta en el hombre exactamente los mismos tem-
peramentos correspondientes31.
En la pintura de Ma Lin, Escuchando el viento en los pinos

(1246), de la dinastía Sung, el sujeto de la pintura se ha con-
vertido en una realidad interiorizada y sentida por el pintor,
su propio «espíritu vital» proyectado en el mundo en el que se
asienta. En este período, la pintura era personal, acentuando
las cualidades atmosféricas de la niebla y el espacio ausente.
El vacío ocupaba la totalidad de la representación. La eco-
nomía del pincel y la espontaneidad en la elaboración eran
extremadamente valoradas, porque condensaban, en un solo
movimiento, tanto el tiempo como el aprendizaje y la pre-
paración previa del artista. La representación pictórica de la
naturaleza, en la dinastía Yüan (1280-1368 d.C), no contenía
figuras, sino que las montañas y las aguas representaban el
carácter del hombre. El pintor literato Ni Tsan (1301-1374)
manifestó que su único objetivo era «exponer los incontro-
lados sentimientos de mi pecho»32. La «insipidez», la «blan-
Citado en Maggie Keswick, «The painter’s eye», The Chinese Gar-

31
den, History, Art and Architecture, pág. 105.

32
Ibíd., pág. 107.
179

dura», la «frescura», la «tranquilidad» y la «eternidad» eran

cualidades apreciadas en la pintura.
Otra técnica que permitía la construcción de un espa-
cio de percepción emulativo era la dimensión temporal. En
China, junto con el formato de la pintura enrollada, cada
espacio dentro de la pintura se separaba o estaba unido por
el agua y la niebla, añadiendo una dimensión temporal a la
lectura. La pintura de paisaje no se observaba simplemente
desde un solo punto de vista sino que era un viaje espiritual.
El observador cultivado era libre de solazarse y demorarse
el tiempo necesario descubriendo una zona determinada de
una pintura de paisaje, o acelerar su lectura desenrollando
otras partes en las cuales, en ese momento, no deseaba su-
mergirse. La pintura en papel enrollado, además de conte-
ner un espacio de percepción emulativo, también contenía
un espacio de percepción cinemático. El observador podía
leer una pintura desde cualquier punto elegido, escogiendo
dónde comenzar y dónde acabar su viaje. Este viaje dentro
de una representación se convertía en una experiencia vi-
vencial. La pintura en papel enrollado, con su dimensión
temporal, permitía numerosas alternativas al abandono, al
ensueño, proporcionando tantas experiencias como veces la
pintura era observada. Esta dimensión temporal también se
encontraba en los jardines, con muros blancos que dividían
los espacios en diferentes áreas escénicas. Estos muros si-
mulaban la bruma en las pinturas de paisaje. En realidad,
caminar a través de un jardín era equivalente a una expe-
riencia tridimensional en una pintura de paisaje en papel
enrollado33.
La técnica de la miniaturización permitía que un micro-
cosmos representase un macrocosmos. La miniaturización
33
Maggie Keswick, «The painter’s eye», The Chinese Garden, His-
tory, Art and Architecture, pág. 94.
180

se utilizaba en China tanto en la poesía, como en la litera-

tura y especialmente en la pintura, y la creación de jardines.
A través de la reducción en tamaño y el uso de artificios se
conseguía que la representación fuera tan real como la pro-
pia naturaleza. Dentro del taoísmo se creía en la reducción
del mundo dentro del cuerpo humano convirtiéndose en la
emulación de una tierra simbólica. El microcosmos del cuer-
po establecía una correspondencia con el macrocosmos de
la naturaleza, favoreciendo la percepción del interior como
una reflexión del exterior. En China, también se recreaba ar-
tificialmente la totalidad del mundo en los paisajes en un re-
cipiente, reconstruyendo tanto un hábitat natural como un
paisaje famoso. Los paisajes en un recipiente, «cultivo sobre
bandeja» o «escena sobre bandeja» [p’en-tsai, p’en-ching],
tienen su origen en la dinastía Yüan (1279-1368), donde
los árboles y las rocas estaban colocados en vasijas y sobre
bandejas. El observador podía imaginar diferentes criaturas
vivientes, gestos humanos y temperamentos, dentro de las
formas aisladas de las rocas y los arbustos. El observador
podía también soñar que se hacía diminuto, habitando y
deambulando dentro de ellos. En una carta al académico
Wu Mai-ts’un, Li Yü (1611-1679) elogia dos «escenas so-
bre bandeja» situadas en la mesa del anfitrión, por su poder
para atrapar la imaginación del invitado.
Es ahora, después de muchos días de haber visitado

su famoso jardín, que mi cuerpo aún no lo ha abando-
nado; mi alma aún esta allí. El reverenciado señor ha
situado sobre la mesa Fang-hu y P’eng-lai [dos islas de
los inmortales] a escala pequeña. Ese día ¿no fue como
un paseo con los inmortales, como una huida con la to-
talidad de la familia [para convertirse en inmortales]?34
34
Rolf A. Stein, The World in Miniature, pág. 29.
181

Los paisajes en un recipiente se podían utilizar como

«montañas-tintero» [yen-shan] o quemadores de incienso
[po-shan-lu]. El quemador de incienso combinaba un pai-
saje artificial en una bandeja o jarrón. Existieron desde
el principio de la dinastia Han y se podían encontrar en
bronce, terracota, porcelana y bambú, entre otros materia-
les. Los más valiosos eran aquellos que estaban hechos con
rocas naturales que no necesitaban intervención manual.
El agua, las rocas y la vegetación eran los tres elementos
que construían un paisaje completo. Las rocas eran una
parte esencial, valiosas por sí mismas. Las rocas aisladas
eran apreciadas por su belleza, y se situaban dentro de las
casas como artefactos escultóricos. A pesar de su reducido
tamaño, las rocas podían evocar los picos elevados de las
montañas y los precipicios. Estaban situadas en mesas ba-
jas, apreciadas como objetos extraordinarios. Las grandes
rocas esculpidas por las fuerzas naturales se situaban en los
jardines, utilizando composiciones con arbustos y bambú.
Satisfacían la misma función que los jardines en miniatu-
ra. Las montañas artificiales [chia-shan] estaban hechas de
estructuras de rocas agrupadas formando composiciones
más complejas. Rolf Stein, en su trabajo The World in Mi-
niature [El mundo en miniatura] (1987), menciona cómo
«estos objetos, junto con los jardines en miniatura, tenían
en común el ser indispensables como accesorios conven-
cionales para el retiro espiritual, o transportaban la repre-
sentación del universo a un pequeño mundo alejado de la
actividad humana»35. En la técnica de miniaturización yace
un poder mágico. El viaje místico permitió al observador
desplazarse con la mente utilizando un dibujo o un paisaje
en miniatura. Stein explica cómo los ermitaños taoístas,
a pesar de estar confinados en su reclusión, en un mundo
35
Ibíd., págs. 36-37.
182

austero, podían seguir teniendo acceso a todo el Universo.

En su retiro, la observación de una «escena sobre bande-
ja» o una «montaña-tintero» permitía al ermitaño realizar
viajes místicos con su imaginación. Si querían dar un pa-
seo, sólo necesitaban dibujar el lugar que deseaban visitar
sobre el suelo de la cabaña. Stein afirma cómo la magia
estaba relacionada con el artificio. En el I-hsien-chuan, de
Wang Chien, de la dinastía Ch’ing (1644-1911), se relata
la biografía del ermitaño Tung-fang Hsüan, en la que se
describen los poderes mágicos creativos de la representa-
ción.
Vivía a los pies de la montaña en una casita con una

mujer que le enseñó las artes taoístas (shu). Otra mujer
taoísta los visitó para jugar al ajedrez. El ermitaño esta-
ba ocupado y dijo a las dos mujeres que se entretuvie-
ran durante un rato. Consiguientemente, con sus dedos
trazaron, frente a ellas, unas líneas en el suelo. Éstas se
transformaron en un gran lago bordeado por altos pinos
y bambús verdes. Había un bote en el medio. Una de las
mujeres se subió a él. La otra mujer lanzó un zapato al
lago. Y se convirtió en un bote, y se subió a él. Las dos
magas viajaron, cantando36.
El concepto de esconder el Universo entero en una «úni-

ca semilla» era una tradición budista, junto con el concepto
de «un mundo en una sola mota de polvo»37. El término
fang-ts’un también expresaba la posesión del universo del
ermitaño en una pulgada cuadrada. Las mismas nociones
fueron expresadas por los círculos taoístas, influidos por
el budismo, desde el siglo vi d.C. En una estela fechada en el
36
Ibíd., pág. 51.
37
Ibíd., pág. 53.
183

año 884, conmemorando el templo taoísta del Celadón de

Szechwan, aparecen estas palabras: «El mundo puede es-
tar contenido en una calabaza; […] [la montaña sagrada]
T’ai-shan puede ocultarse en una brizna de paja de oto-
ño conservando su tamaño. [La montaña central] k’un-
lun se sitúa dentro de un grano de cereal manteniendo su
dimensión»38.
La técnica del marco también forma parte del espacio
de percepción emulativo. En la tradición china de diseño de
jardines, se utilizaba esta técnica, la cual limitaba las vistas
o las composiciones de rocas y plantas a través de ventanas
y puertas, transformando el espacio tridimensional en una
representación bidimensional, pictórica. Las aberturas en
los muros permitían la conexión entre dos espacios atmos-
féricos diferentes, y creaban una sensación de expectación y
curiosidad. Estas divisiones permitían disimular y oscurecer
las escenas que iban a ser descubiertas. El marco dejaba ver
un segmento de una vista que permanecía oculta. Esta reve-
lación parcial del espacio alentaba al observador a imaginar
lo que no estaba presente, creando un espacio de expectación
imaginario más grande que el real39. Los marcos también
simbolizaban las puertas a un universo en miniatura. Se con-
vertían en accesos mágicos a mundos paralelos. Los marcos
eran umbrales simbólicos, en la forma de «entradas en forma
de luna» o «puertas en forma de calabaza» en los jardines.
Penetrar en un lugar oculto de «supremo artificio» requería
que el sujeto se imaginara hacerse un ser muy pequeño. El
marco lo invitaba a soñar y lo ayudaba a construir un mundo
de evocación donde la pequeña escala se transformaba en la
totalidad de la naturaleza.
Ibíd., pág. 54.

38
Cfr. Ya-sing Tsu, Landscape Design in Chinese Gardens, Nueva

39
York, McGraw-Hill, 1988, pág. 160.
184

No solamente la pintura de paisaje o el diseño de jardines

contiene un espacio de percepción emulativo. En China, en
los años ochenta y noventa, una de las características dis-
tintivas del estilo de las películas de la Quinta Generación
ha sido la representación del entorno natural y urbano utili-
zando una estética característica de la pintura tradicional de
paisaje. Se han utilizado las mismas técnicas de representa-
ción y se han adaptado al formato del cine para crear, dentro
de una narrativa cinematográfica, un espacio de percepción
emulativo. De esta forma se ha replicado la realidad a través
de las técnicas anteriormente mencionadas como la alego-
ría, el vacío, la dimensión temporal, la miniaturización y el
marco.
La técnica de la alegoría permite que las imágenes creen
un contexto abierto a distintas lecturas. Requiere del ob-
servador una interpretación más asociativa que referencial.
Además, un mismo elemento visual puede cambiar de sig-
nificado a lo largo de la narración fílmica, siendo necesario
ser descodificado. No solamente los símbolos, sino también
las metáforas, los colores y los términos crípticos permiten
narrar situaciones y describir espacios, evitando así cual-
quier tipo de censura política. Los elementos del paisaje se
convierten, de esta manera, en símbolos que contienen men-
sajes codificados. Con la alegoría, cualquier elemento trans-
mite algo más profundo de lo que muestra su simple apa-
riencia a primera vista. Es por esta razón que es necesaria
una lectura intratextual. Las ambivalencias y las alusiones
indirectas obligan a la lectura e interpretación más que a la
simple apreciación de su estética visual. Los conceptos sig-
nificativos son implícitos aunque carezcan de una represen-
tación formal. Se hacen presentes en la escena sin necesidad
de ser nombrados. En la película Tierra amarilla [Yellow
Earth] (1984), dirigida por Chen Kaige, los personajes se
desplazan en un paisaje de montañas desnudas y térreas,
donde las figuras humanas se funden con el paisaje. Éstas
185

aparecen y desaparecen entre los pliegues de las colinas.

La naturaleza y el ser humano se convierten en una uni-
dad. La tierra es la fuente de poder, la razón de ser de la
identidad de un pueblo, que da sentido de pertenencia a un
lugar, y por el que se lucha por la supervivenia. Sin embargo,
la tierra depende del cielo. En una de las escenas, la familia
campesina bendice la comida mirando al cielo y honra a la
tierra que los alimenta. Ambas acciones están intensificadas
al disminuir el valor de las figuras en favor de la superficie
mostrada de cielo y tierra. De forma simbólica, el cielo y la
tierra están unidos por el agua. El río embravecido es el sím-
bolo del poder del destino y de su fuerza imbatible. La tierra
es masculina y el agua femenina, polaridades opuestas que
articulan la narración. En la película La joya de Shanghái
[Shanghai Triad] (1995), dirigida por Zhang Yimou, mu-
chos de los contenidos de la narrativa son transmitidos in-
directamente a través del uso de metáforas visuales, como,
por ejemplo, el filtro azulado que se utiliza en algunas de las
escenas. Durante la noche, cuando todo el mundo duerme,
el interior de la mansión de Bijou se tiñe de color azul que
simboliza la calma, la paz y la confianza. Durante toda la
película y siempre durante la noche, las escenas pigmenta-
das en azul aluden a la libertad de movimiento, una libertad
envuelta por secretos y peligros. Es siempre en estas escenas
pigmentadas de azul cuando suena la misma banda sonora.
La melodía pertenece a una canción campesina que elogia al
individuo, libre y sin restricciones.
De la misma forma que en una pintura de paisaje, el va-
cío en una escena cinematográfica es mucho más importan-
te que aquello que los ojos ven. Con la técnica del vacío los
silencios se utilizan con un efecto sugestivo. Tomas fijas de
la naturaleza con sus largos silencios suspenden el tiempo,
creando un vacío dentro de la escena, lleno de contenido.
Con el vacío, la mente es libre para divagar en incertidum-
bres y establecer expectativas y, al mismo tiempo, facilita
186

la representación de lo intangible, el aspecto invisible de la

realidad. Los silencios y las ausencias funcionan dentro
de una película como el vacío en una pintura de paisaje.
La cámara está fija, los personajes inmóviles, y el silencio
se apodera de la escena, dilatando el tiempo. El diálogo se
reduce a mínimos, y las localizaciones y gestos adquie-
ren una importancia reveladora. En la película La joya de
Shanghái (1995), tanto la luz como el viento representan
una realidad invisible que influye decisivamente en cómo se
percibe el entorno material, puesto que aquello que no se ve
representa su aspecto emocional y espiritual. La luz trans-
forma la ciudad de Shanghái en un espacio de apariencias
volátiles, confusas y engañosas, tras la cortina de opulencia,
misterio y glamour. A la vez envuelve y oculta la verdad
cruel y corrupta. Dentro del almacén portuario, la luz llena
el espacio y vela las transacciones ilegales que se producen
en su interior. Dentro de la mansión, la luz artificial se des-
figura en miles de reflejos sobre las brillantes superficies de
suelos, paredes, techos, espejos y vidrios creando un espacio
laberíntico confuso. En el club de baile, la cortina de humo
se mezcla con los destellos de las luces, transformando los
vestidos de las bailarinas en pantallas lumínicas que des-
lumbran al espectador. La luz cegadora de los faros de los
coches penetran y cortan la bruma nocturna, y no permiten
ver más allá de lo que está enfocado. En cambio, en el en-
torno natural de la isla, donde se narra la segunda parte de
la historia, el viento representa ese vacío atmosférico que
contiene la pureza y el valor duradero de la naturaleza. Éste
transporta secretos y desvela verdades. Acompaña a los per-
sonajes en sus paseos discrecionales. El viento transporta el
sonido de la música y las voces. Rodea los encuentros furti-
vos y transmite el mensaje de conspiración. El viento revela
más cosas que las que se pueden ver a simple vista.
La dimensión temporal moldea la intangibilidad del
tiempo como elemento importante en la observación y con-
187

Con la miniaturización, el sujeto imagina que su tamaño

se reduce para así entrar en un mundo diminuto. Entrada
en forma de jarrón, Yu Yuan, Shanghái, China (2001)
templación del entorno. Dentro de la narración cinemato-

gráfica, esta técnica se construye con largas tomas estáticas
que se asemejan a las representaciones de paisaje en forma-
to de papel enrollado. El ritmo narrativo se decelera y largas
tomas, fijadas en un punto, realizan un registro panorámico
que consiste en una exploración horizontal o vertical de una
localización. En la pintura de paisaje el factor temporal, en
el ritmo de la lectura, se depositaba en las manos del ob-
188

servador. Sin embargo, el ritmo temporal en el cine es de-

liberado en virtud de una decisión narrativa. El cine puede
acelerar la realidad pero también ralentizarla para así poder
hacer visible lo que podía haber quedado oculto. En la pelí-
cula Tierra amarilla (1984), por ejemplo, las tomas fílmicas
contienen esencias resumidas en imágenes pictóricas fijas.
La cámara queda estática, o realiza largas panorámicas que
se mueven horizontal o verticalmente como una pintura de
paisaje en papel enrollado. En la pintura en papel enrollado,
la representación de las montañas y las aguas no seguía una
lógica perspectiva. El punto de vista y el horizonte no eran
fijos. En Tierra amarilla, las tomas frecuentes de la natura-
leza, en las que predominan las montañas, el agua o el cielo,
también se realizan evitando un horizonte visible o cerca de
la parte superior de la pantalla, y restringen el esquema de
color, para alcanzar así el monocromo de la tierra ocre. La
naturaleza se representa utilizando una vista no perspectiva
que descentra la mirada40.
Dentro del cine, una única imagen, igual que haría una
miniatura, resume la esencia de un momento vivencial, con-
vertida en una toma de carácter abstracto y simbólico. En la
película Tierra amarilla (1984), durante la ceremonia chama-
nística de la lluvia, se muestra, de forma aislada, una vasija
flotando en el río. En una segunda toma desaparece hundién-
dose bajo las aguas. Estas dos imágenes condensan un men-
saje de gran intensidad emocional y evocativa. La imagen de
la vasija flotando en las aguas y hundiéndose más tarde re-
presenta el sacrificio femenino. La no aceptación de las tradi-
ciones lleva a la joven campesina a sucumbir bajo las aguas.
Ella se hunde como la vasija, la cual tiene asociadas las cuali-
dades femeninas, como receptáculo vacío lleno de virtud.
Cfr. Esther Yau, «Yellow Earth, Western Analysis and a Non-

40
Western Text». Citado en Chinese Films in Focus, pág. 191.
189

En el cine también aparece la técnica del marco. La cá-

mara escoge un lado de la realidad para descubrir la exis-
tencia de un espacio opuesto de distinta naturaleza. En la
película La cometa azul (1993), dirigida por Tian Zhuang-
zhuang, el marco se utiliza para mostrar el umbral entre
un interior público, el del patio del hutong, controlado por
la comunidad, y el de la calle, controlado por el partido,
donde se realizan las reuniones y manifestaciones políticas.
El marco de la ventana, visto desde el interior del peque-
ño pabellón familiar, el único recinto de mínima intimidad,
descubre tras los vidrios el patio comunitario, atento a las
miradas de los vecinos. Las ventanas de las aulas vacías,
con los vidrios rotos por las pedradas, muestran el exterior
de un patio ocupado por la agitación de los estudiantes. En
la película el marco separa el interior, privado y doméstico,
frente a un espacio público exterior, sometido a los man-
datos del partido. El interior se descubre como un espacio
debilitado por la influencia y fuerza de un ámbito público
politizado. El entorno urbano se transforma en un paisaje
dividido por entornos atmosféricos donde el marco aísla la
realidad y la aleja. El marco es el umbral que proporciona
introspección y privacidad.
4. El espacio háptico
El espacio de percepción háptico dentro de la imagen

permite que el observador tenga, a través de la vista, una
experiencia táctil del espacio representado. La imagen
no se ve simplemente como un objeto óptico externo, sino
que se experimenta mayoritariamente a través de las sen-
saciones corporales estimuladas por la mente. Por media-
ción de la representación se tiene una vivencia extensiva a
todo el cuerpo. El escultor Adolf von Hildebrand en su libro
El problema de la forma en la obra de arte (1893) detalla
190

cómo el observador, cuanto más se aproxima a un obje-

to, más reducidas son sus impresiones ópticas homogéneas.
Para poder experimentar la relación espacial del objeto con
su entorno, necesita obtener diferentes puntos de visión a
través del movimiento. De esta manera «la vista se transfor-
ma verdaderamente en tacto y en un acto de movimiento, y
las representaciones que se apoyan en él ya no son represen-
taciones ópticas, sino representaciones de movimiento»41.
Hildebrand define la representación de la forma real del ob-
jeto como aquella forma abstracta e independiente de cam-
bios, obtenida por medio del movimiento del observador
y del análisis de las apariencias del objeto, tomadas desde
diferentes puntos de vista. Sin embargo, la representación
de la forma activa nos transmite la impresión de la aparien-
cia dada del objeto, producto de la iluminación, del entorno
y el punto de vista cambiante. Hildebrand destaca que la
visión no es un acto mecánico sino una experiencia mental
del objeto que configura una imagen de naturaleza espacial.
Y la representación, la obra de arte, concibe la naturaleza
«como una relación de representaciones de movimiento e
impresiones parciales»42. El observador tiene una concien-
cia espacial de la naturaleza que lo envuelve a través de
múltiples impresiones y percepciones, sujetas, no a un único
punto de vista, sino a la multiplicidad de los sentidos y a su
propio incesante movimiento dentro de ese espacio. El obje-
tivo del artista y el de la representación es el de transmitir la
misma percepción espacial a través de su experiencia de las
apariencias. Y esas apariencias provocarán en el espectador
que admire la obra artística, ese sentimiento espacial y el
efecto de la naturaleza.
Adolf von Hildebrand, El problema de la forma en la obra de arte

41
(1893), Barcelona, Visor, 1988, pág. 26.

42
Ibíd., pág. 41.
191

Cuanto más fuerte sea el sentimiento espacial, la ple-

nitud de espacio en la imagen, cuanto más positivamente
se esfuerce en la representación del espacio a través de
la apariencia, tanto más intensa será para nosotros la
vivencia, tanto más realmente representará la imagen a
la naturaleza43.
Aquellas imágenes que contienen un espacio de percep-

ción háptico no se limitan a transmitir una experiencia óp-
tica en la que se define la realidad, los espacios y los objetos
por su localización, dimensión, volumetría y contornos. El
espacio de percepción háptico transmite una experiencia
sensorial de las apariencias en las que se puede llegar a re-
presentar y sentir el volumen y las partículas de aire que
rodea a los objetos. Y, en este sentido, Hildebrand insiste en
que es necesario conseguir que la representación produzca
una totalidad espacial a través de los valores espaciales de
la apariencia. El sentido de la vista transforma el colorido
local, las fuentes de luz, el punto de vista desde el que el
espectador capta el objeto, los contrastes y el efecto de mo-
delado a través de la luz y las sombras, en un valor espacial
y de esta manera se produce la orientación espacial en la
representación44. Hildebrand destaca cómo la imagen pue-
de provocar en el observador la misma experiencia espacial
que aquella que se experimentaría en la naturaleza. Y dicha
equivalencia perceptiva no es debido a que la imagen es una
mímesis exacta de la realidad, convertida en un simulacro
virtual. Se debe a que la imagen y la realidad estimulan los
sentidos de forma equivalente y provocan la misma sensa-
ción espacial.
43
Adolf von Hildebrand, «La representación espacial y su expresión
en la apariencia» en El problema de la forma en la obra de arte, pág. 44.
44
Cfr. ibíd., págs. 48-49.
192

Aunque no exactamente como la naturaleza, la ima-

gen también tiene que originar primero un proceso para
provocar la representación del espacio en nosotros. En
tanto que la naturaleza y la imagen ejerciten este impulso,
llegan al mismo resultado representativo. El paralelismo
entre naturaleza y obra de arte no radicaría en la igualdad
de su apariencia de hecho, sino en la facultad de suscitar
una representación espacial que es inherente a ambas45.
Para concretar las características del espacio de percep-

ción háptico, podemos nombrar a los filósofos Gilles Deleu-
ze y Felix Guattari. En su trabajo «Modelo estético: el arte
nómada» dentro de Mil mesetas, capitalismo y esquizofre-
nia (1980), explican cómo la palabra «háptico» es mejor
que «táctil» para definir aquel espacio diferente al espacio
óptico46. Si usamos el término «táctil», estamos establecien-
do una oposición entre dos órganos sensoriales diferentes;
sin embargo, en el espacio de percepción háptico, el ojo sa-
tisface una función no óptica. Deleuze y Guattari se refieren
a cómo «el conjunto y las partes dan al ojo que los mira
una función que no es óptica sino háptica»47. El espacio
de percepción háptico es, entonces, tan visual como táctil.
Existe una conexión entre el espacio háptico y la visión cer-
cana en oposición al espacio óptico y la visión lejana. En el
espacio de percepción háptico, las orientaciones interiores
e hitos están en continua variación porque operan paso a
paso. Las orientaciones cambian de acuerdo con la tempo-
ralidad. Uno nunca toma distancia en el espacio háptico.
Uno no se encuentra nunca «frente a», sino «dentro de».
45
Ibíd., pág. 49.
46
Cfr. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas, capitalismo y
esquizofrenia (1980), Valencia, Pre-textos, 2000, pág. 499.
47
Ibíd., pág. 500.
193

En una visión tan cercana «ninguna línea separa la tierra y

el cielo, que son de la misma sustancia; no existe horizonte,
ni fondo, ni perspectiva, ni límite, ni contorno o forma, ni
centro; no existe ninguna distancia intermediaria, o toda
distancia es intermediaria»48. El espacio óptico es constante
en orientación, existiendo una distancia invariable, alejada,
de percepción en una perspectiva de un entorno. El espa-
cio óptico define un plano con un fondo inmóvil contenien-
do una representación figurativa basada en contornos que
imitan apariencias. Por el contrario, el espacio háptico está
constantemente cambiando la dirección de observación, va-
riando los vínculos locales entre las partes que lo compo-
nen. Deleuze y Guattari explican cómo el espacio háptico
describe una «materia-flujo»49. No se rodean contornos,
porque las líneas no delimitan nada. Está constantemente
mudando de dirección, sin tener un dentro o fuera, forma o
fondo, principio o final.
Maurice Merleau-Ponty, en su ensayo La duda de Cézanne
(1945), estudia el trabajo y describe las cualidades de un es-
pacio háptico en la obra pictórica del artista. Merleau-Ponty
analiza cómo Cézanne evitó pintar dentro de un estudio; no
utilizaba una perspectiva lineal o escenas imaginarias, como
tampoco patrones estéticos convencionales. Él no imitaba
la naturaleza, ni tampoco producía una creación artística
basada en un acto puramente imaginativo. Para Merleau-
Ponty, Cézanne era un observador fiel que construyó una
fusión entre el sujeto y la naturaleza, donde el color era el
rasgo que unía al pintor con el mundo, el objeto y la sensa-
ción. Cézanne era un «hombre añadido a la naturaleza»50.
48
Ibíd., pág. 501.
49
Ibíd., pág. 504.
50
Maurice Merleau-Ponty, «La duda de Cézanne», en Sentido y sin-
sentido, pág. 43.
194

Merleau-Ponty describe cómo Cézanne era fiel a los fenó-

menos y pintó la perspectiva vivida, aquélla percibida, no la
perspectiva geométrica o fotográfica de la manera como el
mundo se supone que es en apariencia. Cézanne, abandona-
do al «caos de las sensaciones», creó una pintura paradójica,
donde se quería inmortalizar la realidad «sin abandonar la
sensación, sin tomar otra guía que la naturaleza en su impre-
sión inmediata, sin fijar los contornos, sin encuadrar el color
con el dibujo, sin componer la perspectiva y el cuadro»51.
No ordenaba las cosas percibidas a través de las ideas y el
pensamiento, sino que buscaba la organización espontánea
de la naturaleza. No basaba su trabajo en la imitación o en
el buen gusto instintivo, sino en la total intuición. El pintor,
cuando miraba, no pensaba, ni juzgaba, sino que sentía. Los
ojos veían la profundidad, la suavidad, la dureza y el olor
de los objetos. Cézanne se refería a la motivación del pintor
para pintar la «presencia» de la naturaleza, lo que él llamó el
«motivo»: el paisaje en su plenitud absoluta. Según madame
Cézanne, su marido «germinaba junto con el paisaje»52; para
ello empezaba descubriendo los fundamentos geológicos del
paisaje para después detenerse, con los ojos bien abiertos, a
contemplarlo. Cézanne decía: «Ya tengo mi motivo» cuan-
do un minuto del mundo podía ser pintado, atrapado en
su completa realidad y vitalidad. En palabras de Cézanne:
«Ellos [los clásicos] hacían un cuadro y nosotros probamos
con un pedazo de naturaleza»53.
Las cualidades del espacio de percepción háptico tam-
bién se encuentran en las pinturas de los impresionistas.
Estos pintores, criticados en su época por no seguir los
convencionalismos estéticos, dieron importancia a la con-
51
Ibíd., pág. 38.
52
Ibíd., pág. 44.
53
Ibíd., pág. 37.
195

En una visión cercana, el sujeto no se encuentra «frente a» sino

«dentro de». El espacio háptico está en constante cambio de
dirección, variando los vínculos entre las partes que lo componen.
Automóviles frente al semáforo, Eindhoven (2010)
templación en el terreno y la pintura en plain air tanto de

la naturaleza como de cualquier escena urbana cotidiana.
Ernst H. Gombrich explica cómo estos pintores, al aire
libre y a plena luz del día, descubrieron que los volúmenes
a veces parecen planos, cómo simples manchas colorea-
das. Sin embargo la impresión de conjunto no era plana; al
contrario, adquiría profundidad, siendo una de las causas
el uso atrevido del color54. Estaban interesados no en cap-
turar las formas sino en la mezcla de los tonos que se com-
binaban en la retina y que definían los objetos. Este grupo
de pintores intentó capturar la forma en que los objetos
asaltaban la visión y zarandeaban los sentidos. Sus pin-
turas representaban una percepción instantánea, sin con-
tornos, utilizando únicamente los siete colores del prisma,
54
Cfr. Ernst H. Gombrich, Historia del arte, Barcelona, Garriga,
1975, pág. 426.
196

teniendo en cuentra los fenómenos ópticos de contraste

y complementaridad, para así conseguir que vibraran. En
esta nueva técnica de composición del color, los pigmentos
no se mezclaban sino que se yuxtaponían. El resultado era
una registro de la realidad mostrando la verdad de las im-
presiones. La realidad perdía su corporalidad, ligada a va-
lores inmateriales como las reflexiones, la luz y el aire. La
tactilidad del espacio estaba subordinada al movimiento,
puesto que «la “naturaleza” o “el motivo” cambian a cada
minuto, al pasar una nube ante el Sol o al provocar reflejos
sobre el agua el paso del viento»55. Para poder capturar
dicha sensación, el pintor deposita el color sobre la tela
en rápidas pinceladas, con el resultado de una imagen que
transmitía el efecto táctil del conjunto. El pintor impresio-
nista transformó los objetos visibles, que sin él se hubieran
mantenido ocultos, dándoles una consciencia individual:
la vibración de las apariencias, el renacer de una realidad
sensorial, corporal y mental.
5. El espacio instantáneo
El espacio de percepción instantáneo convierte al ob-

servador en un testigo de una porción de mundo aislado
del transcurrir del tiempo. El observador es consciente de
estar fuera de la realidad que se muestra en la imagen. Se
puede sentir un intruso, un extraño, debido a que lo que se
observa siempre forma parte del «pasado». Ese aislamiento
lo libera, lo inmuniza, lo aliena. El observador puede lle-
gar a convertirse en coleccionista de imágenes que contie-
nen porciones de realidad, congeladas en un determinado
momento. Las imágenes se inventarizan, se clasifican, se
55
Ibíd., pág. 428.
197

agrupan, se comparan. Esta ansia por conocer más puede

acabar convirtiendo al observador en un colonizador, un
consumidor de la realidad y de su historia. El espacio de
percepción instantáneo retiene el tiempo, lo suspende en un
limbo y, con él, todos los detalles de una escena, que son
irrepetibles. Se puede observar la realidad con profusión de
detalle y de forma simultánea. El espacio de percepción ins-
tantáneo permite al observador que es paciente descubrir
cualquier rincón del espacio y cualquier detalle que estaba
aconteciendo paralelamente en el momento de congelar el
tiempo. Físicamente el ojo jamás podría tener la capacidad
para conseguir dicha percepción sincrónica en tan poco
tiempo. El espacio de percepción instantáneo no se encuen-
tra solamente en las fotografías, sino también en la pintura
y el cine. Aunque estos instrumentos de la visión pueden
proporcionar una porción de la realidad que es verídica,
también muestran la consciencia del artista. En el siglo xix,
los impresionistas capturaron a través de sus pinturas un
espacio de percepción instantáneo. Este espacio también se
encuentra en el cine, gracias al uso de específicas técnicas ci-
nematográficas; entre ellas podemos mencionar las técnicas
de la discontinuidad y de la fragmentación de la narración
cinematográfica, utilizando intervalos y dispersión visual.
El espacio de percepción instantáneo ha estado fuerte-
mente ligado a una tecnología de la visión, puesto que la
observación natural jamás puede proporcionar una infor-
mación instantánea de la realidad como la que se adquiere
a través de la fotografía o el cine. A pesar de que existe una
fuerte dependencia con el instrumento mediador, el obser-
vador y creador de la imagen sigue teniendo el poder sobre
el fragmento de realidad que captura, y las cualidades del
espacio de percepción instantáneo recaen en la habilidad
del observador para escoger, encuadrar y capturar un espe-
cífico momento y no otro, en un específico lugar y no otro.
También se incluyen las técnicas y dominio del instrumen-
198

to mediador, que convierten al artista en virtuoso del me-

dio, ampliándose no tan sólo los valores y cualidades de la
imagen sino también de la realidad inmortalizada.
Jean Baudrillard, en su artículo «For illusion isn’t the
opposite of reality» [«La ilusión no es lo opuesto a la rea-
lidad»] (1999), nos habla de que la magia de la fotografía
proviene del objeto en sí mismo y no del trabajo selectivo y
expresivo del fotógrafo. El fotógrafo está atraído por cual-
quier espacio que clama su atención, seducido por lo ines-
perado y estimulado por lo que la realidad puede ofrecer a
los sentidos.
Crees que fotografías una escena particular por placer.

De hecho es la escena la que quiere ser fotografiada […].
Porque es el objeto el que nos ve, el objeto el que nos
sueña. Es el mundo el que nos refleja; es el mundo el
que nos piensa. Ésta es la regla básica […]. La magia de
la fotografía está en el objeto que hace todo el trabajo.
Los fotógrafos nunca lo admitirán y argumentarán que
toda la originalidad se encuentra en su inspiración y su
interpretación fotográfica del mundo56.
Baudrillard no solamente mira el lugar, sino que tam-

bién se siente conmovido, en un estado de ensoñación y
consciencia corporal; una inesperada atracción estimulada
por el poder del propio espacio. Jean Baudrillard, en El cri-
men perfecto (1995), observa cómo el objeto, en un entorno
real, impone en el observador su presencia como un ente
extraño que atrae la atención; un objeto puro sin conno-
taciones de significado y valor. La imagen de tal objeto se
transforma en una presencia visual sin deseo evocativo.
56
Jean Baudrillard, «For illusion isn’t the opposite of reality», en Pe-
ter Weibel (ed.), Photographies 1985-1998, Jean Baudrillard, pág. 129.
199

El objeto es ahora el que refracta al sujeto y le impo-

ne su presencia y su forma aleatoria, su discontinuidad,
su fragmentación, su estereofonía y su instantaneidad
artificial. Es la potencia del objeto la que se abre paso
a través del propio artificio que le hemos impuesto.
Hay en eso algo de revancha: el objeto se convierte
en un atractor extraño. Despojado de cualquier ilusión
por la técnica, despojado de cualquier connotación de
sentido y de valor, desorbitado, es decir desprendido
de la órbita del sujeto, sólo entonces se convierte en
un objeto puro, superconductor de la ilusión y el sin-
sentido57.
Cuando, en la aproximación perceptiva, el individuo

se siente conmovido por el poder de la escena, el espacio se
desnuda de interpretaciones subjetivas y se experimenta y
representa tal como es, en su completa transparencia. La
percepción no tiene intencionalidad y el acercamiento es
inocente e ingenuo. Por lo tanto, el entorno se despoja del
poder referencial e ideológico de las imágenes y la realidad
habla por sí misma. El dar prioridad al poder de la escena
acerca la realidad al individuo a través del cuerpo, ligado
al inconsciente y a los sueños, sin tener una clara consis-
tencia dentro de la razón. Cuando Baudrillard realiza una
exhibición de su trabajo fotográfico en Neue Galerie Graz
(1999), presenta unas fotografías que muestran fragmen-
tos de la belleza instantánea de espacios residuales, basura
urbana, márgenes y espacios desolados. No ha buscado
una temática específica, pero sí se ha centrado en captu-
rar texturas, sensaciones táctiles y corporales. Baudrillard
afirma que no sólo es el objeto el que desaparece tras la
fotografía, sino que también el sujeto se desvanece tras
57
Jean Baudrillard, El crimen perfecto, pág. 104.
200

la lente fotográfica58. De esta manera Baudrillard permite

que la realidad se despoje de los códigos y referencias cul-
turales que impone el propio individuo. Baudrillard, en sus
dos artículos «For ilusión isn’t the opposite of reality» [«La
ilusión no es lo opuesto a la realidad»] (1999) e «It is the
object which think us» [«Es el objeto el que nos piensa»]
(1999), insiste en un acercamiento visual pasivo frente al
entorno, dando prioridad a la escena. En la exhibición foto-
gráfica de su trabajo en Neue Galerie Graz (1999), muestra
imágenes que podrían calificarse de poéticas. Éstas mues-
tran una realidad instantánea de fragmentos urbanos con
una intencionada cualidad estética. Si las comparamos con el
acercamiento visual, también pasivo, de las fotografías que
apoyan la teoría urbana de Stephano Boeri, Rem Koolhaas
o Xaveer de Geeter, estas últimas son imágenes mucho más
anecdóticas y arbitrarias, donde el sujeto, también despoja-
do de códigos visuales, registra imágenes silenciosas, en el
constante flujo incierto y variable del territorio.
A diferencia de Jean Baudrillard, el crítico de arte John
Berger, en su ensayo «Apariencias», en Otra manera de con-
tar (1982), explica cómo el ejercicio esencial del fotógrafo
es el criterio selectivo de elección, donde se escoge el ins-
tante que va a ser inmortalizado. La intencionalidad de la
fotografía requiere, a veces, de una rápida y deliberada res-
puesta, o bien de una lectura exhaustiva de la realidad antes
de apretar el disparador. Para Berger, esta elección puede ser
entendida como una construcción cultural. Es esta lectura,
muchas veces rápida e intuitiva, la que ayuda a escoger un
específico instante y no otro59. Este criterio selectivo de la
58
Jean Baudrillard, «It is the object whichthink us...», en Peter
Weibel (ed.), Photographies 1985-1998, Jean Baudrillard, pág. 147.
59
Cfr. John Berger, «Apariencias», en John Berger y Jean Mohr, Otra
manera de contar (1982), Murcia, Mestizo, 1997, págs. 88-96.
201

imagen que va a ser inmortalizada depende de una cons-

ciente elección individual y reflexión.
El espacio de percepción instantáneo no registra úni-
camente una realidad desnuda sino que también transmite
una visión personal del mundo. En el siglo xix, en torno al
uso, por primera vez, del instrumento mediador fotográfico,
también se utilizaron efectos pictóricos, con una intención
estética y como medio de expresión personal. Paralelamente
también se utilizaba la técnica documental directa, en la cual
se daba importancia a la representación literal. La fotogra-
fía también motivó la experimentación de la instantaneidad
de la acción y la búsqueda de la imagen que registrara el
movimiento más fugaz60. A comienzos de los años 1870,
los pintores también se vieron seducidos por la fotografía.
Los impresionistas no mencionan su uso, pero no significa
que no utilizasen dicho medio. En el mundo del arte, la fo-
tografía no era bien acogida porque los pintores se oponían
al arte imitativo. No se puede saber hasta qué punto los im-
presionistas utilizaban la fotografía; lo que sí es cierto es el
hecho de que en su obra se puede detectar su influencia. Los
pintores eran fotógrafos amateur que utilizaban este medio
para investigar y experimentar sobre la representación del
movimiento y el nublado de las formas. Aaron Scharf, en
su trabajo Arte y fotografía (1968), destaca cómo Edgar
Degas utilizaba este medio para investigar sobre nuevos ór-
denes compositivos, posturas y actitudes, al observar la ins-
tantaneidad de las fotografías. Gustave Cailebotte buscaba
puntos de vista elevados propios de la fotografía. Muchas
de sus composiciones se pueden comparar con fotografías
estereoscópicas61. Philippe Burty, en su ensayo «La photo-
60
Beaumont Newhall, Historia de la fotografía (1949), Barcelona,
Gustavo Gili, 2002, págs. 73-115.
61
Aaron Scharf, Arte y fotografía, págs. 175-221.
202

graphie en 1861», habla sobre los diferentes estilos utiliza-

dos por los profesionales ingleses y franceses en fotografía,
que podían aplicarse a la pintura.
Los fotógrafos y los pintores ingleses buscan repre-

sentaciones precisas, contornos bien definidos […]. En
cierto modo, penetran en los poros de la piel, en la tex-
tura de la piedra, en el cuero del animal, en la corteza
del árbol. En Francia, por el contrario, las fotografías
son de aspecto mucho más amplio y menos preciso: es
evidente que su principal preocupación se concentra en
la luz, en las formas y las proyecciones del rostro o, en
el caso concreto del paisaje, en los valores relativos de
las masas62.
Una de las cualidades del espacio de percepción instan-

táneo, tanto dentro de la fotografía como de la pintura o
el cine, es la de retener un instante que ya ha desaparecido
en el momento en que la imagen ha sido registrada. Re-
tiene un momento de suspense que siempre existirá. Jean
Baudrillard, en El crimen perfecto (1995), ve la fotogra-
fía como una trampa, porque la ausencia del mundo está
presente en cada pormenor de la imagen, que nunca podría
ser recordada por la memoria visual con tanta perfección
en el detalle.
Un objeto fotografiado no es más que la huella deja-

da por la desaparición de todo el resto. Desde lo alto de
ese objeto excepcionalmente ausente del resto del mun-
do, tenemos una vista inexpugnable sobre el mundo63.
Philippe Burty, «La photographie en 1861». Citado en Aaron

62
Scharf, Arte y fotografía, pág. 82.

63
Jean Baudrillard, El crimen perfecto, pág. 119.
203

Roland Barthes, en La cámara lúcida (1980), también

ve en este instante de suspensión dentro del espacio de per-
cepción instantáneo un momento único que no puede vol-
ver a ser repetido.
Lo que la fotografía reproduce hasta al infinito úni-

camente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía re-
pite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse
existencialmente64.
El espacio de percepción instantáneo es silencioso y tam-

bién solitario, puesto que está aislado del contexto real.
Jean Baudrillard está interesado por el silencio de este tipo
de imagen, que valora como una cualidad admirable, pues-
to que, cualquiera que sea la violencia, velocidad o ruido
que rodea al objeto real, ésta le devuelve al objeto su in-
movilidad y su silencio. En el momento en el que se toma
una fotografía, se separa el objeto de su contexto espacial y
temporal. En opinión de Roland Barthes, el aislamiento de
la imagen convierte la realidad en un cuerpo inerte. Por lo
tanto, cualquier objeto, cualquier entorno, cualquier per-
sona, desaparece dentro de la imagen. Cualquier realidad
se transforma en objeto en el momento en que se congela
en un registro visual. El observador puede utilizar ese regis-
tro, reinterpretarlo, retocarlo, recreando nuevas lecturas de
la realidad. La realidad se convierte en una imagen-objeto
que vive de la deducción, mientras que el entorno real ha
muerto porque desaparece en el momento que se captura
la imagen65. Para Barthes, una de las consecuencias de la
imagen-objeto es la no correspondencia de la realidad con
Roland Barthes, La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía (1980),

64
Barcelona, Paidós, 1989, pág. 31.

65
204

su imagen, porque ésta es siempre fija, duradera y pesada,

mientras que la realidad es ligera, dispersa y mutable. Bar-
thes se da cuenta de que esta firme cualidad de la fotografía
es una de las razones más importantes que hacen que la
sociedad se haya apoyado durante muchos años en ella.
El espacio de percepción instantáneo tiene otra cua-
lidad importante: su ambigüedad. Para John Berger, la
ambigüedad en la fotografía aparece en la discontinuidad
y el abismo entre el momento del registro de la realidad y
el momento de mirarla e interpretarla. Sin embargo, una
fotografía es un instante desconectado. Su significado se
revela en la conexión que ocurre antes y después de tomar-
la. Por lo tanto, las imágenes instantáneas no contienen
una significación intrínseca porque están aisladas de su
contexto espacio-temporal. Una imagen instantánea sólo
puede adquirir significado cuando el observador lee en ella
una longitud de tiempo que se expande más allá de lo que
ella muestra. Cuando esto ocurre, al espacio de percepción
instantáneo se le puede calificar de expresivo. «En toda
fotografía expresiva, en toda fotografía que cita extensa-
mente, lo particular, como idea general, se ha igualado con
lo universal»66.
Berger ilustra este carácter expresivo de la fotografía con
el ejemplo de la imagen de un hombre durmiendo. Mirán-
dola, se puede reflexionar sobre el concepto del sueño en
general. Esta reflexión no se desvía de lo particular; al con-
trario, lo particular ha provocado la reflexión en lo univer-
sal. Berger insiste en cómo, a través de las apariencias regis-
tradas en la imagen instantánea, uno puede pensar, sentir,
recordar, porque el espacio de percepción tiene el poder de
estimular la legibilidad 67.
66
Ibíd., pág. 122.
67
205

Roland Barthes, en su libro La cámara lúcida (1980),

intenta formular cuál es el gesto fundamental y universal
dentro de la imagen instantánea. Analiza aquellas fotografías
que han producido en él un placer o conmoción, interesado
en aquella fotografía que zarandea las emociones. Para él,
la esencia de la fotografía se encuentra en aquellas imágenes
que estimulan al observador. En su opinión, esta estimula-
ción ocurre cuando el espacio de percepción instantáneo con-
tiene un studium, entendido como una emoción racional de
conocimiento aplicado. Por lo tanto, las imágenes instantá-
neas que impresionan al sujeto son testigos políticos, instan-
tes históricos que valoran los paisajes, rostros y gestos. Un se-
gundo elemento dentro del espacio de percepción que puede
perturbar al observador es el punctum, siempre subordinado
a la casualidad y lo accidental pero que causa en el obser-
vador una punzada de dolor, un pinchazo en el corazón. El
punctum puede ser un detalle, un objeto parcial dentro de
la totalidad de la imagen que, aun no siendo la figura cen-
tral, tiene por sí misma una significación en expansión. El
punctum nunca es intencional o preparado. El fotógrafo es,
simplemente, un observador rápido que aprovecha la fortuna
del momento y enmarca conscientemente el punctum en el
preciso instante que está ocurriendo. El fotógrafo puede tam-
bién sorprender la realidad que revela el gesto y el significado
oculto, descubriendo nuevos hallazgos. Esta aproximación
siempre requiere una mezcla de genio y suerte. El fotógrafo
desafía las leyes de lo probable, de lo posible o de lo supuesto,
y es entonces cuando la imagen se convierte en sorprendente.
La función del studium es informar, representar, sorprender,
denotar y exponer algo. La función del punctum es abrir una
herida en el observador, es decir, causar una fuerte impresión
que permanecerá en la memoria68.
68
Cfr. Roland Barthes, La cámara lúcida, págs. 63-67.
206

Existe una cualidad particular del espacio de percepción

instantáneo: su fuerte cualidad meditativa. Aunque una
imagen instantánea representa y registra la fracción de se-
gundo, una vez en papel, revelada o impresa, el observador
puede contemplarla infinitamente y, con cada mirada, des-
cubrir nuevos significados ocultos. Por lo tanto, el espacio
de percepción instantáneo puede expandirse en contenido
y significado. El observador puede leer en la imagen una
longitud de tiempo y espacio que se expande más allá de
la propia imagen. «En el fondo la Fotografía es subversiva,
y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino
cuando es pensativa»69.
En opinión de Barthes, la fotografía tiene una cuali-
dad meditativa que es por sí misma expresiva, evocativa
y móvil. Cuando la imagen instantánea es inmóvil, los ca-
racteres y situaciones son fijos y no abandonan el marco.
Sin embargo, el espacio de percepción instantáneo, al ser
móvil, puede tener una vida interior propia, consiguiendo
que cada situación y acción inmortalizada pueda existir
fuera del marco. Fuera del momento inmortalizado existe
un espacio que se extiende, una vida que continúa fue-
ra de los límites de la imagen. Por lo tanto, en palabras
de Barthes, las imágenes instantáneas son móviles por-
que tienen un campo ciego70. Este dominio es un espacio
que se extiende más allá del campo de la visión. Ésta es
la razón por la que el espacio de percepción instantáneo
puede provocar en el observador la meditación e incitar
el deseo de conocer lo que la imagen no muestra. El cine
puede contener el campo ciego del espacio de percepción
instantáneo, consiguiendo que éste sea autorreflexivo;
por ejemplo, con la técnica de la secuencia vacía, creando
69
Ibíd., pág. 81.
70
207

El espacio de percepción instantáneo congela el tiempo obteniéndose

una percepción sincrónica y permite la expansión de su lectura en el
tiempo y en el espacio. Avenida comercial Wangfujing, Pekín, China
(2001)
tiempos suspendidos. Muchas veces, en el cine, las téc-

nicas de montaje no permiten que el observador pueda
tener un espacio meditativo. Sin él no se puede reflexionar
sobre la existencia de una realidad fuera del marco. Mu-
chas veces, y por deseo del realizador cinematográfico, el
sujeto está sometido a la continua voracidad de lo visual,
perdido dentro de otras cualidades del espacio de percep-
ción cinemático. Como resultado, el cine puede carecer
voluntariamente de la cualidad meditativa del campo cie-
go del espacio de percepción instantáneo.
6. El espacio cinemático
El espacio de percepción cinemático no solamente exis-

te en los fotogramas consecutivos de una película. En el si-
glo xx, el cine se convirtió en una nueva tecnología visual,
en un instrumento mediador de la mirada que, a lo largo
208

de los años, ha ampliado y enriquecido las cualidades del

espacio de percepción cinemático. Sin embargo, la pintu-
ra también contiene un espacio de percepción cinemático.
Y, a la vez, el cine, aparte del espacio de percepción cine-
mático, también puede contener un espacio de percepción
háptico con cualidad táctil y un espacio de percepción ins-
tantáneo con cualidades meditativas.
Juhani Pallasmaa en The Architecture of Image [La ar-
quitectura de la imagen] (2001) observa cómo la pintura
de Giorgione La tempesta (1506) muestra una narrativa
erotizada dentro de una escena cinemática71. ¿Por qué
Pallasmaa encuentra en esta pintura un espacio de per-
cepción cinemático? Al analizar La tempesta, observamos
cómo Giorgione utiliza la superposición de dos historias
en el mismo lienzo. En el primer plano se narra un encuen-
tro fortuito entre un pastor y una mujer, en un entorno
campestre y bucólico. En un segundo plano, se narra de
forma pictórica la tormenta sobre la ciudad amurallada.
El fondo de la pintura tiene una posición prominente, ocu-
pando la mayor parte de la superficie del lienzo, mientras
que los personajes, en el primer plano, tienen un valor
aparentemente secundario. La luz proviene del fondo de
la pintura, mientras que el primer plano se encuentra en
penumbra. Las dos historias narrativas, en primer y se-
gundo plano, tienen la misma importancia porque ambas
se complementan y, a la vez, sostienen el argumento tem-
poral y narrativo. Dos historias narrativas, con sus res-
pectivas coordenadas espaciales y temporales, se desarro-
llan paralelamente en el mismo lienzo. Pallasmaa también
considera la pintura de Fra Angélico El nacimiento de san
Nicolás, su vocación y la distribución de limosna a los po-
Juhani Pallasmaa, The Architecture of Image: Existential Space in

71
Cinema, pág. 5.
209

bres (1437) como una pintura cinemática. Explica cómo la

pintura está estructurada, creando un montaje visual con
cualidades cinemáticas, donde se narra una sucesión de
eventos temporales72. La vida de san Nicolás se presenta
dentro de la escenografía urbana de una ciudad, donde
se descubren tres escenas narrativas diferentes en dos en-
tornos interiores y uno exterior, de forma paralela y si-
multánea. Cada una de estas escenas expone un momento
diferente en la vida del santo.
No solamente la historia narrativa sino también el for-
mato de la pintura puede proporcionar un espacio de per-
cepción cinemático. Por ejemplo, la pintura tradicional de
paisaje en China, debido a su formato en papel enrollado,
permitía que el observador desenrollara la pintura a medi-
da que iba examinando cada tramo de la representación,
consiguiendo una percepción cinética. El observador era li-
bre para escoger qué tramo de la pintura quería descubrir,
concentrando la atención en cada parte de la pintura ex-
puesta a la vista. Existía un factor temporal en la contem-
plación de la representación. El observador podía escoger
qué parte de la pintura iba a observar, creando su propia
narrativa, tanto continua, como discontinua, trazando un
deambular visual y vivencial totalmente personalizado.
La cámara oscura fue una tecnología de la visión uti-
lizada para adquirir conocimiento científico, consiguien-
do perspectivas puramente objetivas, ya que, a través de
la observación, era posible alcanzar deducciones verídi-
cas de la realidad. Es un instrumento de la visión que
data del siglo xvi, cuando Giovanni Batista de la Porta,
identificado como uno de los inventores de la cámara os-
cura, explica en su libro Magia Naturalis (1589) cómo
utilizar este mecanismo técnico de visión. Durante los si-
72
Ibíd., pág. 6.
210

glos xvii, xviii y la mitad del xix, la cámara oscura ayu-

dó a toda una generación de pintores a dibujar la reali-
dad con precisión. En realidad, copiar el mundo con la
cámara oscura, dejando permanencia de las apariencias
visibles, fue uno de los usos de este mecanismo pero no
el único. La cámara oscura también fue utilizada para
observar la realidad a través de un espectáculo cinético.
El problema se encontraba cuando el movimiento y la
temporalidad, visto y experimentado dentro de la cáma-
ra oscura, no podía ser representado. La cámara oscura
proporcionaba la experiencia de un espacio de percep-
ción cinemático, donde el objeto real y su imagen eran
parámetros claramente diferenciados e independientes.
Este instrumento de la visión se utilizó en el siglo xviii
como mecanismo para el entretenimiento popular porque
ofrecía el espectáculo del movimiento del mundo, don-
de las imágenes reales parecían más atractivas y realistas
que la propia realidad, mientras que el sujeto perdía su
naturaleza corporal desconectado de la realidad. En la
Encyclopédie (1753), en el artículo sobre la cámara oscu-
ra, se enumeran los siguientes usos:
Arroja abundante luz sobre la naturaleza de la vi-

sión; proporciona un espectáculo muy entretenido, en el
que presenta imágenes que se asemejan perfectamente a
sus objetos; representa los colores y los movimientos de
los objetos mejor de lo que cualquier otra clase de repre-
sentación pueda hacerlo […]. Por medio de este intru-
mento alguien que no sepa dibujar puede, no obstante,
hacerlo con exactitud extrema73.
Citado en Jonathan Crary, Las técnicas del observador: visión y

73
modernidad en el siglo XIX, pág. 56.
211

En el espacio de percepción cinemático, el observador

se puede abstraer de la realidad, como en el caso de la cá-
mara oscura: aislado, encerrado en un oscuro confinamien-
to, retraído del mundo exterior. El observador es un testigo
incorpóreo de una representación mecánica de la objetivi-
dad del mundo. Jonathan Crary observa cómo la cámara
oscura, a priori, impedía que el observador pudiera ver su
posición como parte de la representación, mientras que, por
otra parte, su presencia dentro de la cámara entrañaba la
simultaneidad espacial y temporal de la subjetividad huma-
na y el aparato objetivo74. Esta experiencia vivencial forma
parte del espacio de percepción cinemático, que más tarde
tomará el relevo el cine. A través de los espejos de claude,
también se podía obtener una experiencia cinemática, pues-
to que eran un mecanismo portátil de la visión que funcio-
naba como un cuaderno de esbozos, mientras el observador
se desplazaba a través del territorio. Los espejos de claude
fueron utilizados por pintores, viajeros cultivados y conoce-
dores del paisaje del siglo xviii. Los sostenían en sus manos
mientras viajaban dentro de sus carruajes. Los ojos no mira-
ban directamente a la realidad, sino a su proyección cinética
reflejada en la superficie del espejo convexo y tintado. En el
momento en que se descubría un cuadro escénico, de com-
posición ideal, paraban sus carruajes para contemplarlo o
pintarlo.
Walter Benjamin en su ensayo «La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica» (1936) describe la
diferente naturaleza del cine respecto a la pintura. Mientras
que la pintura utiliza los trazos de color sobre un lienzo, el
material del cine es la película filmada con la cámara cine-
matográfica y el trabajo posterior de corte y montaje en el
74
Jonathan Crary, Las técnicas del observador: visión y modernidad
en el siglo XIX, pág. 66.
212

estudio. Benjamin ejemplifica la diferencia entre el pintor y el

operador de rodaje de una película, utilizando la analogía de
una operación quirúrgica. Compara al médico-mago con el
pintor, y al cirujano, con el operador. El mago [pintor] man-
tiene siempre una distancia natural con la persona enferma,
mientras que el operador corta y entra dentro del cuerpo del
paciente, penetrando profundamente en su tejido. La pintura
muestra una narración visual en su totalidad, mientras que
una película es la reunión de fragmentos múltiples reunidos
bajo una ley para construir una narración visual75.
El cine ha enriquecido el espacio de percepción cinemático
porque reproduce simultáneamente el espectro óptico y acús-
tico de la realidad. En él cuenta cada instante, casi inadverti-
do, para la construcción de una narrativa temporal. Permite
el análisis preciso de diferentes acontecimientos que se están
produciendo paralelamente. Se puede explorar los primeros
planos de los objetos, enfocando sobre detalles ocultos, descu-
briendo, consecuentemente, lo desapercibido en los entornos
cotidianos, ampliando la comprensión que tenemos de ellos.
Con el primer plano, el espacio se expande; con la

cámara lenta, el movimiento se extiende. La amplia-
ción de una instantánea no presenta simplemente de
forma más precisa lo que en ningún caso era visible,
aunque sí manifiesto: revela enteramente nuevas for-
maciones estructurales del tema. Por lo tanto, también,
la cámara lenta no sólo presenta cualidades familiares
del movimiento sino que en ellas revela otras entera-
mente desconocidas […]76.
75
Cfr. Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproduc-
tibilidad técnica» (1936), en Discursos interrumpidos, págs. 43-44.
76
Excepcionalmente se ha traducido la edición inglesa por ser más
esmerada. Walter Benjamin, «The work of art in the age of mechanical
213

El cine, igual que la fotografía, también contiene un es-

pacio de percepción instantáneo. Sin embargo, en el espacio
de percepción cinemático, la percepción de instantes conse-
cutivos, separados voluntariamente por un factor temporal
y variable, permite una nueva visión de la realidad. A través
del espacio de percepción cinemático se puede percibir la
consecución de fracciones de segundo en el movimiento de
cualquier ser u objeto; se pueden descubrir las diferentes
etapas ocultas en la evolución de la transformación tempo-
ral de un objeto o ser vivo; se puede analizar la interacción
y fluctuación entre la acción física y el humor psicológico.
Como resultado, permite que el sujeto indague sobre aque-
llo que pasa inadvertido.
André Bazin, dentro del volumen recopilatorio de ar-
tículos ¿Qué es el cine? (1958-1963), explica cómo en sus
orígenes el cine pretendía alcanzar «el mito del realismo
integral», un mito alrededor del cual se movían todos los
descubrimientos tecnológicos y técnicas de reproducción
de la realidad que aparecieron en el siglo xix, desde la
fotografía al fonógrafo. El objetivo del cine era recrear el
mundo a su imagen, con la restitución perfecta del mundo
exterior (incluyendo el sonido, el color, el relieve), sin es-
tar subordinado a la libertad de interpretación del artista
ni la irreversibilidad del tiempo77. Sin embargo, a medida
que se utilizaba esta tecnología de la visión, se descubría
que el cine no se limitaba a mostrar la realidad congela-
da en un instante, sino que mostraba «la realización en el
tiempo de la objetividad fotográfica»78. Por primera vez,
la imagen de las cosas era también la de su duración. En el
reproduction» (1936), en Illuminations, Nueva York, Schocken Books,

1968, pág. 236.
77
Cfr. André Bazin, ¿Qué es el cine? (1958-1963), Madrid, Rialp,
2000, pág. 37.
78
Ibíd., pág. 30.
214

El espacio de percepción cinemático ofrece el espectáculo del movimiento

del mundo, mientras el sujeto pierde su naturaleza corporal, confinado y
retraído del mundo exterior. Dentro del ferrocarril, acercándose a
Dordrecht, Holanda (2007)
cine, las imágenes contienen una estructura plástica, pero

también se ordenan y organizan en el tiempo. Y es este
discurso narrativo el que otorga a las imágenes un rea-
lismo mucho mayor, puesto que el cineasta tiene muchos
más medios para dar inflexiones e interpretar la realidad.
Como André Bazin observa, el cineasta «ya no es sólo un
competidor del pintor o el dramaturgo, sino que ha llega-
do a igualarse con el novelista»79. El cine dispone de innu-
merables procedimientos, tanto por su contenido plástico
como por los recursos de montaje que permite ofrecer al
espectador una interpretación particular del acontecimien-
to representado, creando una estructura de la imagen en
la que se inscribe la incertidumbre y la interpretación de
la historia narrativa. André Bazin lo afirma rotundamen-
79
Ibíd., pág. 100.
215

te: «El cine es un lenguaje»80. Este lenguaje viene definido

por el trabajo de montaje, alejado del contenido objetivo
de las imágenes y las escenas aisladas. Los significados y
asociaciones de ideas residen en cómo se organizan y se
relacionan sus elementos. André Bazin define el montaje
como: «[…] la creación de un sentido que las imágenes no
contienen objetivamente y que procede únicamente de sus
mutuas relaciones»81.
El espacio de percepción cinemático se construye en
virtud de una narrativa a través del ensamblaje de múlti-
ples fragmentos bajo una ley subjetiva. La mínima unidad
o fragmento de la imagen cinemática es el cuadro. El cine
está construido por sistemas cerrados dentro del cuadro,
que incluye todo lo que está presente en la imagen y frente
a la cámara. El cuadro enmarca un set [escena], compuesto
de diferentes partes y elementos que son llamados subsets
[subescenas].
Gilles Deleuze, en sus trabajos La imagen-movimiento,
estudios sobre cine 1 (1983) y La imagen-tiempo, estudios
sobre cine 2 (1985), analiza las cualidades del espacio de
percepción cinemático. En La imagen-movimiento (1983),
Deleuze determina cinco formas de composición de la ima-
gen cinemática que, consecuentemente, enriquecen el espa-
cio perceptivo. Primero, ve el cuadro como un sistema de
información que puede estar saturado o rarificado. Cuan-
do éste es saturado, existe en la imagen una profundidad
de campo donde los datos independientes pueden multipli-
carse. Por ejemplo, escenas secundarias pueden aparecer en
el primer plano, mientras que la principal escena ocurre
en el segundo plano, o es imposible distinguir entre la es-
cena principal y la secundaria. Cuando las imágenes están
80
Ibíd., pág. 30.
81
Ibíd., pág. 83.
216

rarificadas, todo el acento se sitúa en un único objeto, o

el set [escenario] puede estar vacío de ciertos subsets. En
casos extremos, se puede encontrar el set vacío, la pantalla
en blanco o negro. En ambos casos, tanto en la rarefacción
como en la saturación, el cuadro no es solamente visible,
sino también legible. Segundo, Deleuze entiende el cuadro
como un límite que puede demarcar una composición es-
pacial o una construcción dinámica. En una composición
espacial, el cuadro es un receptáculo donde la composición
de las masas y líneas están equilibradas o siguen una cier-
ta geometría o dirección. En una construcción dinámica,
todos los elementos del set [escena], tanto caracteres como
objetos, están unidos, adaptando el cuadro a la narración.
Tercero, Deleuze considera que, cuando se mira el orden de
las partes que componen el cuadro, esas partes pueden te-
ner una naturaleza geométrica o física. Cuando el orden
de los elementos está basado en las cualidades geométricas,
los elementos del set [escena] exploran los efectos de las si-
metrías, las distancias en altura, las alternancias del negro
y el blanco, diagonales y aglomeraciones piramidales de
cuerpos, aglomeraciones y colisiones de masas. También
se examina el juego de la luz y las sombras, o la propor-
ción de espacio entre la línea del horizonte, enmarcando
agua, tierra o cielo. Cuando el orden de los elementos está
basado en cualidades físicas, toman importancia las zonas
o bandas. En tal caso, son importantes las gradaciones y
mezclas de color, como la degradación borrosa de color
y formas, a la salida y puesta del Sol, con las reflexiones
en el agua y la tierra, o el avance de una tempestad. Con
diferentes grados de mezcla, las diferentes partes se vuel-
ven distintivas o confusas, en una constante transforma-
ción de valores. Cuarto, el cuadro es un sistema óptico, en
el que el ángulo de encuadre —el punto de vista— puede
ser insólito o paradójico. Cuando el ángulo del encuadre
es insólito, se pueden encontrar puntos de vista a ras de
217

suelo, de arriba abajo, y de abajo arriba. Cuando son pa-

radójicos, los objetos están descentrados y los espacios
están desconectados más allá de toda narrativa. Quinto,
el cuadro también puede funcionar en una posición fuera
de campo, en él lo que no se oye, o bien lo que no se ve,
está perfectamente presente. Esto ocurre porque cada set
[escena] está referida y conectada a un set [escena] más
amplia y homogénea donde está integrada. Todo encuadre
dertermina un fuera de campo82.
El espacio de percepción cinemático tiene una cualidad
importante: es pensante y legible. Deleuze, en su trabajo
La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (1985), conside-
ra la imagen cinemática como una «imagen pensante», que
subordina la descripción del espacio a la función del pensa-
miento. Lo óptico y auditivo, el presente y el pasado, el aquí
y el allá, dentro de los cuadros en movimiento, establecen
relaciones internas que podrían ser descifradas, y podrían
ser entendidas sólo en una progresión consciente análoga a
la lectura. Por lo tanto, el espacio de percepción cinemático
es también legible.
[…] Una conciencia-cámara que ya no se definiría por los

movimientos que es capaz de seguir o de cumplir, sino por las
relaciones mentales en las que es capaz de entrar. Y se torna
cuestionante, respondiente, objetante, provocante, teorema-
tizante, hipotetizante, experimentante […]83.
Gilles Deleuze también ve en el espacio de percepción

cinemático una naturaleza experimental que permite to-
82
Gilles Deleuze, «Cuadro y plano, encuadre y guión técnico», en
La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1 (1983), Barcelona, Paidós,
1984, págs. 27-33.
83
Gilles Deleuze, «Más allá de la imagen-movimiento», en La imagen-
tiempo, estudios sobre cine 2 (1985), Barcelona, Paidós, 1986, pág. 39.
218

mar distancia respecto a estereotipos formales y visuales.

Deleuze afirma cómo, cuando nuestros esquemas menta-
les desaparecen, la realidad se presenta frente a nosotros
sin metáforas o modelos visuales. Las imágenes, entonces,
muestran la realidad en sí misma, en su exceso de horror
o belleza. El cine, a veces, busca fuentes originales y una
lógica experimental, resistiendo a los estereotipos visuales
mencionados. El cine es la fuente de nuevas experiencias
visuales y sensoriales, libres de estereotipos culturales. El
observador se rinde pasivamente a lo inesperado y, por lo
tanto, con más facilidad, se pueden desmantelar esquemas
mentales y culturales.
Walter Benjamin, en su ensayo «La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica» (1936), opina que
el cine distrae, sacude y conmociona. Mientras la pintura
invita a la contemplación, el cine, con sus fotogramas en
movimiento, produce en el observador un estado de inquie-
tud y agitación. Cuando los ojos captan la escena, ésta ya
ha cambiado y no puede ser detenida. Para Benjamin, el
cine tiene la mayor participación de las masas, con respecto
a otros medios visuales, por la simple razón de que las ma-
sas buscan la distracción mientras que la obra de arte pide
concentración. Este punto de vista negativo del espacio de
percepción cinemático es ejemplificado por Benjamin con la
cita de George Duhamel, en Scenes de la vie future (1939),
quien considera el cine:
[…] Pasatiempo para parias, disipación para iletrados,

para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y
sus preocupaciones..., un espectáculo que no reclama es-
fuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas,
que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con
seriedad ningún problema, que no enciende ninguna
pasión, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los
corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no
219

ser la esperanza ridícula de convertirse un día en star en

Los Ángeles84.
Walter Benjamin afirma que el cine no se percibe de una

manera óptica sino táctil; no lo hace a través de la aten-
ción sino a través del hábito, sin una motivación clara, que
produce en el público una «mirada» distraída y pasiva.
Sin embargo, como veremos en los próximos capítulos, en
el espacio de percepción cinemático, la «mirada» implica
una actividad mental consciente y una valoración de juicio
autorreflexivo y autocrítico.
7. El espacio vivencial de la imagen
Todo individuo «siente» el espacio físico del entorno

que le rodea, pero también puede «sentir» la imagen que
representa dicho entorno. Esta relación sensible-cognitiva
de la imagen permite que la mirada no sea un simple regis-
tro de estímulos visuales sino un proceso mental. Frente a
la representación de un entorno se puede tener una expe-
riencia existencial, en la cual no sólo afloran sensaciones
físicas sino que también se produce una introspección cog-
nitiva en la que se sueña, se imagina, se comprende y re-
flexiona. Una imagen no sólo reproduce apariencias; tam-
bién contiene el potencial de los pensamientos. El sujeto
creador de una imagen (representación de paisaje) primero
clasifica y reconoce una parte de la realidad. Dicha habili-
dad dependerá del poder del filtro mediador marcado por
patrones culturales. La psicología de la percepción viene
George Duhamel, Scenes de la vie future (1930). Citado en Walter

84
Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»

(1936), en Discursos interrumpidos, pág. 53.
220

definida por el «qué» y el «cómo»: en el momento en que

se escoge «qué» parte del entorno es importante registrar
y «cómo» se lleva a cabo. Convenciones y estereotipos es-
tilísticos han marcado períodos artísticos y culturales de-
terminados, pero existen artistas que se han esforzado en
romper con ellos, buscando su propia libertad de expre-
sión, independiente de los modos de representación prees-
tablecidos.
Una imagen sin ningún tipo de filtro mediador (referente
cultural, estéticas codificadas) puede provocar en el obser-
vador indiferencia o aversión. Puede que sea una imagen
imposible de entender. Para que pueda producirse la co-
municación entre la imagen y el observador, a pesar de no
existir ningún tipo de filtro, es necesario que contenga un
espacio de percepción. El espacio de percepción dentro de
la imagen se convierte en un espacio vivencial que pone en
relación la intimidad del observador con la externalidad del
mundo representado. Una imagen poética se comunica con
el observador sin necesidad de un lenguaje preestablecido.
Las imágenes poéticas tienen la capacidad para transmitir un
momento existencial. Existen imágenes silenciosas, directas
y neutrales, en las que, aparentemente, el autor está ausente
de la representación y parece que la realidad está desnuda en
su completa transparencia. Sin embargo, hay imágenes silen-
ciosas que contienen un espacio de percepción, permitiendo
que la realidad representada se convierta en paisaje.
El espacio de percepción es independiente del instrumen-
to mediador que se utilice para crear una imagen (pintura,
fotografía, cine, vídeo, animación digital, interfaces infor-
máticas). Hemos distinguido cinco espacios de percepción
diferentes: el virtual, emulativo, háptico, instantáneo y cine-
mático. En cada uno de estos espacios la experiencia viven-
cial es radicalmente distinta.
En el espacio de percepción virtual el sujeto se «siente»
desorientado al no poder diferenciar qué mundo habita, el
221

real o el virtual; o bien puede deleitarse en el fraude, sin

censurarlo, cuando descubre el truco ilusorio. El sujeto que
observa la imagen establece una relación con la realidad del
entorno representado específica, puesto que se encuentra
«frente a» o «dentro de» un mundo mimético a la realidad,
perdiendo el contacto con lo real. El observador no sólo
entabla una relación diferente con el entorno sino también
con la imagen, al viajar visualmente a mundos fantásticos,
paralelos, exóticos y lejanos. En el vínculo entre la imagen y
la realidad no se descubre o prueba lo real, no se restaura la
verdad. La imagen muestra una simulación del entorno en
tiempo real, o bien crea juegos compositivos en los que la
imagen ilusoria se confunde con la realidad. Esta imagen se
materializa a través de la perfección en la imitación y repro-
ducción, dando prioridad al formato del soporte, a la escala
de la representación, como también al uso de mecanismos
y tecnologías que permiten la inmersión visual. Este tipo de
espacio de percepción defrauda a la realidad.
En el espacio de percepción emulativo el observador
«siente» certeza, puesto que reconoce que lo que se en-
cuentra delante de su mirada es la verdad. El sujeto que
observa la imagen establece una relación específica con el
entorno representado en la que no existe una diferencia
entre realidad y abstracción. La relación que entabla el
sujeto con la imagen es la del viaje íntimo, introspectivo,
donde el individuo sueña, imagina y trasciende. Se esta-
blece un vínculo entre la imagen y la realidad en el que
se reproducen las esencias, la verdad, donde el mundo re-
presentado tiene vida en sí mismo. La imagen muestra lo
insignificante, inapreciable, diminuto, mínimo, el vacío,
que condensan los valores de lo ilimitado. La imagen se
materializa a través de las asociaciones mentales y los sí-
miles, que requieren de la voluntad y el reconocimiento
de significados ocultos. Este espacio enriquece el entorno
porque le otorga certeza y veracidad.
222

En el espacio de percepción háptico el sujeto «siente»

la fusión de su cuerpo dentro de la imagen. Se encuentra
«dentro» de la realidad sensorial del entorno representado
y experimenta impresiones equivalentes a las que apreciaría
en ese mismo entorno real. La relación que entabla el sujeto
con la imagen es la de una vivencia extensiva a todo el cuer-
po porque las sensaciones están estimuladas por la mente a
través de la vista. El vínculo que se establece entre la imagen
y la realidad muestra la vibración sensorial de las aparien-
cias. En la imagen se captura la multiplicidad de las sensa-
ciones. La imagen se materializa en una representación que
no diferencia la forma y el contorno, el dentro o el fuera, los
volúmenes y el fondo, el principio o el final. Este espacio de
percepción tiñe la realidad de individualidad, descubriendo
sus valores inmateriales.
En el espacio de percepción instantáneo el sujeto «sien-
te» distanciamiento. Se encuentra «fuera» de la realidad re-
presentada, y la mira como un intruso. La realidad se expe-
rimenta como una entidad fija, duradera e inmóvil. Deja de
ser dañina, conflictiva, desoladora, porque se aísla, pierde
su fuerza. La relación que entabla el sujeto con la imagen
le permite la contemplación ilimitada y la reflexión; el ob-
servador puede incluso evocar un mundo fuera del marco,
que se extiende. Se establece un vínculo entre la imagen y
la realidad en el que se reproduce lo efímero, y se convierte
el lugar y el momento en irrepetible, transformando el frag-
mento espacial y temporal en universal, o bien en casual. En
la imagen se registran escenas y lugares salvados del trans-
currir del tiempo. La imagen se materializa en una repre-
sentación que valora la perpetuidad, y rescata la realidad
de su inminente muerte. Este espacio confiere al entorno
inmovilidad, duración, aislamiento e inocuidad.
En el espacio de percepción cinemático el sujeto «sien-
te» conmoción y distracción. Se entabla con el entorno re-
presentado una relación de aislamiento, en la cual el obser-
223

vador se sumerge dentro de una narrativa visual reconocida

como ajena. El sujeto puede estar distraído o ser pasivo
frente a las imágenes. Las sensaciones son tanto ópticas
como táctiles y motivan una actividad mental de legibilidad
consciente, y una valoración de juicio autorreflexivo y auto-
crítico. El vínculo que se establece entre la imagen y la reali-
dad se lleva a cabo a través de la reproducción de la tempo-
ralidad narrativa. En este espacio de percepción se muestra
la sucesión de eventos (visuales y acústicos) subordinados
a una narrativa argumental. La imagen se materializa en
una representación que recompone fragmentos temporales
y espaciales distanciados y disímiles entre sí. Este espacio, a
través de la lógica experimental, descubre lo inesperado y lo
inadvertido de la realidad.
Podemos encontrar tanto en pintura, fotografía como
cine, vídeo o animación digital los cinco espacios de percep-
ción. A veces es posible encontrar solapados en un mismo
medio o mecanismo de representación dos o tres espacios
de percepción a la vez, como en el caso de la pintura tra-
dicional de paisaje en China, donde encontramos tanto un
espacio de percepción emulativo como cinemático. Tam-
bién en el cine se pueden encontrar hasta tres espacios de
percepción yuxtapuestos, como en el caso del cine chino
de la Quinta Generación en el que se puede hallar un espa-
cio de percepción emulativo, instantáneo y cinemático. En
pintura también pueden coincidir el espacio de percepción
háptico con el instantáneo, por ejemplo en el trabajo de los
impresionistas.
El artista que crea una imagen representa las aparien-
cias, recrea los entornos, expresa críticamente su opinión,
filtra subjetivamente la realidad, pero también moldea la
experiencia vivencial del observador frente a la imagen.
Los espacios de percepción son como una paleta de pig-
mentos invisibles. Dentro de un mismo medio visual, la
existencia de diferentes espacios de percepción define una
224

particular relación del observador con la realidad repre-

sentada y con la propia imagen, provocando diferentes
respuestas sensoriales y mentales. Una imagen de paisaje
puede mostrar el palimpsesto físico de la realidad (natu-
ral, urbana, social, ambiental, histórica), siempre limitado
por el marco, por las dos dimensiones del soporte. Sin em-
bargo, este marco, este soporte, desaparece en el momento
en que el sujeto se sumerge en una experiencia sensorial
dentro de la imagen. El ojo ya no mira la externalidad de
las apariencias sino su propio interior. Es entonces cuando
el observador descubre la existencia de otro palimpsesto,
esta vez no físico sino mental, construido por las memo-
rias, las evocaciones, los sentimientos, los deseos, las re-
flexiones y las ensoñaciones.
225

paisajes inmateriales
5
Nunca hasta ahora se había plasmado el tremendo

tráfago de la vía pública, el apelotonamiento de hormi-
guero de la muchedumbre por la acera y de los vehículos
por la calle; nunca hasta ahora se había plasmado lo
fugaz, lo volandero, lo espontáneo del movimiento en
su increíble animación, fijándolo al tiempo permanen-
temente, como en este extraordinario [...] Boulevard des
Capucines.
Ernest Chesneau, Paris-Journal, 7 de mayo de 18741
Una mañana, mientras en la triste calle

las casas, en las que la bruma alargaba la altura,
parecían los dos muelles de un río crecido,
y que, el decorado parecido al alma del actor,
una bruma sucia y amarilla inundaba todo el espacio,
Ernest Chesneau (describiendo la pintura de Monet), Paris-Journal,

1
7 de mayo de 1874. Citado en Aaron Scharf, Arte y fotografía, pág. 181.
227

yo seguía, frenando mis nervios como un héroe

y discutiendo con mi alma bastante cansada,
el arrabal sacudido por los pesados carricoches.
Charles Baudelaire, Cuadros parisienses,

«Los siete viejos», 18612
¿Pueden las imágenes perder su mediación fenomeno-

lógica? ¿Cuál es la función de las imágenes silenciosas y
objetivas? ¿Cómo afecta el capital y el consumo a la apa-
rición de espacios urbanos transparentes? ¿Pueden estos
espacios transformarse en paisaje? Es en el siglo xix cuan-
do la ciudad se proclama por primera vez como objeto de
consumo, espacio para el espectáculo y el entretenimiento.
Es en este período cuando el urbanismo, la arquitectura
y los mecanismos visuales se pusieron bajo el control del
capital. Como consecuencia, el espacio urbano se tornó
efímero. La insaciable ambición por el beneficio económi-
co y la aparición de una sociedad de consumo que buscaba
en la novedad el símbolo del progreso llevó a construir un
espacio urbano en constante transición y cambio. El pro-
greso implicaba la constante innovación material y, como
consecuencia, la construcción, de forma acelerada, de nue-
vos escenarios urbanos para el consumo y la promoción de
los avances tecnológicos. Este espectáculo del capital in-
cluía espacios para el ocio, la promoción del historicismo
cultural, el turismo exótico y tecnológico. Las imágenes
fueron utilizadas para reproducir la realidad material, en
una avidez por el consumo de aquello real que desaparecía
de forma acelerada y pasaba a pertenecer al pasado. De
esta manera, no sólo la historia empezó a perder signifi-
2
Charles Baudelaire, Las flores del mal y otros poemas, Barcelona,
Ediciones 29, 2004, pág. 87.
228

cado, sino también la cultura. Las imágenes, que eran el

medio para la promoción de tal espectáculo del capital,
también empezaron a erosionarse, a perder su poder de
mediación fenomenológica y a olvidar su significado. Las
imágenes se convirtieron en puras señales silenciosas.
En el siglo xix, París fue aclamada como la capital del
progreso industrial. Fue una ciudad imitada por su inno-
vación urbana, su belleza arquitectónica y sus espacios pú-
blicos de ocio y entretenimiento colectivo. Pero la ciudad
también estaba compuesta de ilusiones ópticas y apariencias
transitorias que la convertían en un espacio urbano trans-
parente. Por un lado, la mirada colectiva era involuntaria-
mente pasiva, debido a una inmunización visual causada
por la incansable adaptación a la velocidad de percepción,
a la sobrecarga visual y a un entorno ilusorio sumamen-
te innovador, donde la realidad desaparecía rápidamente.
A la vez, la reaparición y yuxtaposición de cualquier perío-
do histórico y cualquier cultura, en cualquier momento y
en cualquier lugar, transformó las referencias culturales en
estereotipos, generando una crisis en la memoria visual co-
lectiva. La transparencia del espacio urbano, en el París del
siglo xix, viene provocada por una crisis en la visión. El ob-
servador entra en un sistema de vigilancia y control, a través
del consumo, que lo transforma en sujeto pasivo, ávido por
absorber un imaginario ilusorio de imágenes silenciosas.
Paradójicamente, la ciudad industrial de París también
se observa de una forma voluntariamente pasiva, gracias
a la mirada de múltiples artistas que descubren en ella es-
pacios transparentes con cualidades fenomenológicas. Estos
artistas detectan, en la cualidad efímera del espacio urba-
no, valores estéticos y emocionales. El paisaje urbano no
se descubre en la ciudad material, objeto de consumo, sino
en la ciudad inmaterial, constituida por infinitos momentos
percibidos. Esta capacidad sensorial del espacio urbano
puede ser ambigua, inmediata, móvil, táctil, híbrida, mar-
229

ginal o atmosférica. ¿Cómo se representan estos paisajes

inmateriales? ¿Cómo el espacio de percepción instantáneo
y háptico, dentro de las imágenes artísticas, enriquece cuali-
tativamente este nuevo paisaje inmaterial?
1. Industrialización e innovación urbana
El siglo xix es un período de transición hacia la moder-

nidad. Con la ciudad industrial aparece un nuevo tipo de
sociedad, la productiva y de consumo. La ciudad industrial
no sólo reportó progreso sino también la llegada masiva de
inmigración, con la consecuente superpoblación e insalu-
bridad. Era necesario el control político, tanto de los temas
laborales como sociales, junto con la necesidad de mejoras
en el transporte público y la sanidad. Por un lado, los polí-
ticos buscaban cómo fortalecer las conexiones frágiles que
agrupaban a la población en sus diferentes clases sociales.
Por otro lado, las ciudades se convirtieron en símbolos del
progreso económico, y por esa razón era importante la cons-
trucción de una imagen de modernidad urbana y tecnológi-
ca que pudiera competir con otras ciudades industriales en
la proyección de bienestar. Los políticos invirtieron esfuerzo
en satisfacer las necesidades culturales y estéticas, propor-
cionando entretenimiento, placer y fantasía para todas las
clases sociales. La clase burguesa, como la creciente clase
media y la trabajadora, estaba orientada hacia el consumo.
El tiempo libre se centraba en la industria del entretenimien-
to, en el consumo y el turismo; todas ellas proporcionaban
distracción, permitiendo que la clase trabajadora pudiera
olvidarse de las escaseces económicas y la sobrecarga la-
boral. La ciudad también ofrecía espacios públicos para el
esparcimiento donde se podía disfrutar del tiempo libre en
entornos urbanos agradables. Por lo tanto, los políticos ad-
virtieron la necesidad de embellecer la ciudad industrial y,
230

de esta manera, promover el espacio público para el ocio,

que a la vez estimulaba el consumo e indirectamente ali-
mentaba a la industria. El siglo xix vio con optimismo los
beneficios de la era industrial y el nacimiento de una nueva
forma urbana, construida bajo los parámetros económicos
de la innovación y el beneficio.
En 1850, París tenía una población de 1,3 millones de
habitantes y, a lo largo de los siguientes 20 años, continuó
ascendiendo hasta los 1,65 millones3. Cuando Napoleón III
llegó al poder en 1851, la ciudad-capital estaba superpobla-
da con densos laberintos residenciales y pequeñas industrias
familiares, entre estrechas y tortuosas calles medievales. La
ciudad necesitaba adaptarse a los nuevos requerimientos
de circulación y movilidad, comercio y control social. La
inmigración, debido a la atracción de la mano de obra in-
dustrial, provocó la dislocación física de los nuevos llega-
dos, con problemas de vivienda y criminalidad. El peligro
de revueltas sociales aumentó y, por esa razón, la ciudad
necesitaba de un espacio urbano más permeable y poroso.
El Gobierno francés se dio cuenta de la necesidad de una re-
estructuración urbana inmediata. Especialmente importan-
te era poder permitir a las tropas entrar con el ferrocarril
dentro del corazón de la ciudad y distribuirse rápidamente
en caso de necesitar aplacar revueltas.
En 1853, Napoleón III nombró a Baron Georges-Eugène
Haussmann como prefecto del Departamento del Sena con
la misión de transformar París en una ciudad moderna, no
solamente eficiente en términos tecnológicos y mecanicis-
tas, sino también en símbolo del progreso. En 17 años con-
3
Elisabeth Barlow Rogers, «Industrial age civilization: birth of the
modern city, Beaux Arts America and National Parks», en Landscape
Design: A Cultural and Architectural History, Nueva York, Harry N.
Abrams, 2001, pág. 360.
231

siguió la importante tarea de conversión y reconstrucción,

que implicó la destrucción radical a gran escala y la nueva
construcción bajo un organismo técnico de control: el urba-
nisme. La tarea de esta nueva profesión era regular y con-
trolar la forma de la ciudad, atendiendo a las necesidades
de la población a través de la provisión y mantenimiento
de los sistemas de infraestructura, como calles, iluminación
urbana, acueductos, sistemas de canalización, desagües y
alcantarillado. Este departamento estaba también al mando
del desarrollo de las terminales y viales para acomodar mo-
dos urbanos de transporte. También era responsable de la
elaboración y control de las normativas, que significaron el
desarrollo de códigos de construcción, y políticas de ocupa-
ción del suelo que aseguraban la seguridad y bienestar de la
ciudad, junto con su imagen estética4.
En 1854, los límites de París se desplazaron más allá de
sus fortificaciones. Trece distritos más fueron incorporados
a los ya 11 distritos existentes dentro de las murallas5. Las
murallas fueron desmanteladas y los vacíos urbanos trans-
formados en grandes bulevares. Haussmann también abrió
grandes avenidas que penetraron a través de los laberintos
de los viejos barrios. Esta cirugía descubrió áreas oscuras de
la ciudad. Calles interiores no visitadas se hicieron visibles,
más animadas y prósperas por su proximidad a los nuevos
bulevares de 30 a 120 metros de anchura. En el centro de
París, Haussman creó los importantes cruces de Rue de Ri-
voli y bulevar Sébastopol. En el banco izquierdo, abrió el
bulevar Saint Germain, el bulevar Saint Michel y Rue des
Ecoles. Otras grandes avenidas fueron erigidas para dar ac-
Ibíd., págs. 357-367.

4
Hans van der Cammen (ed.), Four Metropolises in Western Europe:

5
Development and Urban Planning of London, Paris, Randstad Holland

and the Rurhr Region, Maastricht, Van Gorcum, 1988, pág. 92.
232

ceso a las estaciones de tren, como la Rue de Rennes, que fi-

naliza en la estación de Montparnasse; bulevar Sébastopol,
que llega a la estación del Este y Rue Lafayette a la estación
del Norte.
Todas las nuevas construcciones tenían una estudiada
monumentalidad basada en la misma línea de cornisa y
una altura de cubiertas uniforme, con tejados en mansarda
y detalles escultóricos barrocos en las fachadas. Para con-
seguir una imagen homogénea de la ciudad, a los propieta-
rios de los edificios se les pedía financiar el mantenimiento
municipal que suponía la limpieza de las calles y la preser-
vación de las fachadas, con lavado y pintura en intervalos
de 10 años6. Haussmann también incluyó, en su estructura
de ocupación urbana, espacios para el consumo, comercio,
turismo y ocio. Planeó la localización específica de tien-
das, galerías comerciales, hoteles, teatros, cafés, plazas y
parques públicos. Grandes edificios industriales de acero
y vidrio, como las estaciones de trenes, se insertaron en el
tejido de la ciudad. En las grandes avenidas, nuevos edi-
ficios monumentales fueron levantados por arquitectos
empleados en el Service des Bâtiments Civils. En 1860,
Charles Garnier ganó el diseño de la nueva ópera, uno de
los más grandes monumentos y punto focal de la avenida
de la Ópera.
Haussmann tuvo un jefe asociado responsable del diseño
de paisaje, Charles Adolph Alphand. Fue el encargado de la
construcción de nuevos parques, paseos y plazas públicas,
incluyendo el estudio de la vegetación y el diseño de la deco-
ración y mobiliario urbano. Los espacios públicos de París
datan de este período. Miles de árboles fueron plantados en
las calles. Se instalaron farolas, bancos y elementos decora-
6
Elisabeth Barlow Rogers, Landscape Design: A Cultural and Archi-
tectural History, págs. 357-367.
233

tivos en las aceras. Los Champs Élysées fueron redefinidos

con nuevo arbolado y lámparas de gas. Más allá del anillo
exterior de los bulevares, existían dos grandes parques de
caza: el Bois de Boulogne al oeste y el Bois de Vincennes
al este. Para cubrir las necesidades recreativas, Alphand re-
convirtió el Bois de Boulogne «en una elegante zona de
recreo con pasajes de pintoresca escenografía intercalada
con un hipódromo y restaurantes»7. Se pretendía que fuera
un lugar de moda, reuniendo una colección de heterogéneas
diversiones. Bois de Vincennes fue también rediseñado con
el mismo carácter pintoresco. Al sur de la ciudad, se reha-
bilitó para uso público el Parc Montsouris; al noroeste, el
Parc Monceau, un jardín privado del siglo xviii, donde se
instalaron folies para recrear un lugar pintoresco. En la par-
te nordeste de la ciudad, una cantera abandonada fue trans-
formada en un parque romántico llamado Buttes-Chau-
mont. Como Elisabeth Barlow Rogers afirma en Landscape
Design: A Cultural and Architectural History [Diseño de
paisaje: una historia cultural y arquitectónica] (2001), esos
nuevos parques rediseñados o de nueva creación no eran
«una reacción a la ciudad industrial, una visión rural de la
paz pastoral, ofrecida para contrarrestar el estrés urbano;
más bien se presentaron como placeres adicionales en una
ciudad de muchos placeres»8.
La reestructuración y el embellecimiento de París fueron
completados en 1870, no sin críticas por los graves costes
económicos, siendo, en enero de ese mismo año, el barón
Haussmann cesado de su trabajo, para así Napoleón III
poder mejorar su dañada popularidad. Sin embargo, en ju-
lio del mismo año, Napoleón III comenzó una guerra con
Prusia. En julio de 1870, Napoleón III fue capturado en la
7
Ibíd., pág. 365.
8
Ibíd., pág. 366.
234

batalla de Sedán y forzado más tarde a exiliarse; mientras,

se proclamaba una Tercera República con urgencia. París
cayó bajo sitio ese mismo septiembre y, en enero de 1871,
después de cuatro meses de enfrentamientos, Francia capi-
tuló. Las tropas prusianas entraron vencedoras en un París
desgastado por la lucha y la hambruna. Sin embargo, la
ciudad siguió rodeada por el ejército enemigo, con el fin de
presionar al nuevo Gobierno de la República y conseguir
las indemnizaciones de guerra prometidas.
La gran diferencia entre la clase trabajadora y la bur-
guesa, acrecentada en los años previos debido a la indus-
trialización, había aumentado y empeorado debido a la
escasez de alimentos y a los bombardeos. En marzo, para
poder poner orden en una ciudad en total caos y sin Go-
bierno local, el Comité Central de la Guardia Nacional se
proclamó como único Gobierno efectivo en París y organizó
unas elecciones para un Consejo Comunal (Commune). El
Consejo Comunal mantuvo los servicios públicos para una
ciudad de dos millones de habitantes, alcanzando un con-
senso para poder resolver las necesidades sociales. La Guar-
dia Nacional estaba formada por los parisinos que perte-
necían a la milicia armada y que ayudaron a defender la
ciudad con batallones en los distritos más pobres. Consistía
en la cooperación de una variedad de tendencias políticas
de izquierda, con un alto grado de colaboración y control de
los propios trabajadores. Debido al sitio, cada quartier te-
nía sus propias organizaciones para asistir a las necesidades
básicas sociales del distrito y, a la vez, cooperaban en el
Gobierno de la Commune.
En mayo de 1871, después de tres meses de Gobierno
de la Commune, el Gobierno conservador de la República
envió tropas a París para reconquistar la ciudad y aplacar
el surgimiento del Gobierno Comunal. Las tropas entra-
ron en los ricos arrondissements del oeste, donde fueron
bien recibidos y, entonces, procedieron a ocupar los distri-
235

En el siglo xix, la ciudad de París estaba compuesta de ilusiones ópticas

y apariencias transitorias que la convertían en un espacio urbano trans-
parente
tos de la clase trabajadora, donde empezaron a encontrar

resistencia. A los ocho días de lucha en las calles se los
ha llamado la semana sangrante. Cientos de personas, en-
tre las clases trabajadores y los simpatizantes del Consejo
Comunal, se organizaron en grupos para defenderse, con
el propósito de incendiar todos los arrondissements, in-
cluyendo los bulevares, bloques de casas y monumentos
públicos, y así frenar la entrada de las tropas. La eficiente
ciudad de Haussmann, con sus grandes bulevares, permi-
tía el rápido aplacamiento de insurgencias sociales; sin em-
bargo, no contaba con el fuego. Los grupos se dividieron
para incendiar con barriles de pólvora y petróleo el primer,
segundo, noveno, décimo y duodécimo arrondissement. Se
organizaron mujeres petroleuses que asistían a los grupos,
contribuyendo a extender el fuego a través de toda la ciu-
dad. Se incendiaba cualquier lugar por donde las tropas
habían de pasar para imposibilitar el ataque. La lista de
barrios y edificios incendiados y en ruinas fue inacabable:
École d’Etat Major, el Palacio del Arzobispo, el Conseil
236

d’Etat, los archivos del Cour des Comptes, el palacio de la

Legión de Honor, los cuarteles de Quai d’Orsay, la Caisse
de Dépôts, las casas del Rue de Lille, Rue de Bal, cerca del
Pont Royal, Croix Rouge, Rue Tournon, el teatro Odeon,
Fort Bicêtre, el Pantheon, el Grenier d’Abondance; casi to-
dos los bulevares del banco derecho estaban flanqueados
por el fuego, como el Rue Boissy d’Anglas, Rue Faubourg,
St. Honoré, Rue Royale, Rue de Rivoli, Ministère des Fi-
nances, el Palais des Tuileries, la Biblioteca del Louvre,
Palais Royale, Avenue Victoria, Hôtel de Ville, el teatro
Lyrique, el teatro Chatelet, Ile de la Cité (con el Palais de
Justice y la Prefecture de Police), la Madeleine, el Grand
Hotel, la vieja ópera, el Teatro de Porte St. Martin, los
Magasins Généraux en la Villette, incluyendo muchos blo-
ques de viviendas flanqueando bulevares 9.
Las represalias fueron severas. Cualquiera que apoyara la
Commune fue declarado criminal. Decenas de miles de perso-
nas, la mayoría de clase trabajadora, fueron ejecutadas, encar-
celadas o exiliadas10. Durante cinco años, hasta 1876, París,
ejemplo del progreso industrial y tecnológico, admirada por
su modelo urbano, sus espacios públicos de ocio, culturales, de
entretenimiento y consumo, estaba totalmente devastada por
el fuego y bajo ley marcial. A pesar de que las clases burguesas
querían olvidar la memoria de la violencia y la mancha de la
sangrienta represión, el proceso de reconstrucción urbano para
recuperar el esplendor de París fue lento. La reconstrucción del
9
«The communes work: how the destruction of Paris was planned-
fire versus troops- extent of the success», The New York Times, 19 de
junio de 1871.
10
Entre veinticinco mil y treinta mil hombres, mujeres y niños perdieron
sus vidas en la masacre de los últimos días de la Comuna. Se suman 50.000
sentencias a prisión y 4.000 deportaciones a las islas del Pacífico. Citado en
Albert Boime, Art and the French Commune, Imagining Paris after War and
Revolution, Nueva York, Princeton University Press, 1995, pág. 4.
237

Hôtel de Ville, por ejemplo, requería de una exacta «repro-

ducción» del edificio renacentista que había sido destruido, y
necesitó un período de reconstrucción desde 1873 hasta 1892.
En 1882, la Asamblea Nacional decidió demoler completa-
mente y vender las ruinas del Palais des Tuileries a un privado,
a pesar de las críticas. En 1878, mientras la ciudad todavía se
encontraba cubierta por los andamios, París se preparaba para
una nueva Exposition Universelle, con el fin de demostrar al
mundo su poder de regeneración y, a la vez, borrar la memoria
de la destrucción, como si el fuego jamás hubiera existido en la
ciudad de Haussmann11. La Exposition de 1878 fue una de las
más grandes hasta el momento, con la Avenue des Nations, de
730 metros de longitud, presentando la reproducción de ejem-
plos de arquitectura doméstica de todas las partes del mundo,
una arquitectura de cartón piedra construida prácticamente en
menos de seis meses. Estas edificaciones temporales de bajo
coste reproducían un simulacro de lo exótico y lejano. Tenían
la voluntad de generar fascinación y espectacularidad cultural,
enmascarando el poder del colonialismo comercial francés.
En 1889, hubo una amnistía general para todos los pri-
sioneros de la Commune, que coincidió con la Exposición
Universal de París de 1889. Aquellos ciudadanos anónimos
que habían acabado de abandonar las cárceles fueron en-
gullidos por el poder amnésico de una ciudad espectacular,
totalmente reconstruida. París, en 1889, pretendía mostrar
al mundo el mejor espectáculo de todos, la estructura de
ingeniería más alta jamás construida, la Tour Eiffel; icono
de supremacía económica y tecnológica. Su ascensión per-
mitía tener una excepcional vista panorámica de la ciudad,
transformada en una recreación ilusoria más, de las muchas
exhibiciones de la Exposición. Entre tanto, aquellos ciuda-
Colette Wilson, Paris and the commune 1871-1878: The Politics

11
of Forgetting, Manchester, Manchester University Press, 2007, pág. 65.
238

danos silenciosos, con vidas quebradas por la represión po-

lítica, deambulaban desencantados, aislados y reducidos a
dóciles espectadores de una ciudad que se había convertido
en un simple simulacro, reconstruida tal como había sido
antes de su destrucción; símbolo de la omnipotencia del
progreso económico.
2. Consumo, espectáculo y fantasmagoría
En el siglo xix, la clase trabajadora y la pequeña bur-

guesía pueden por primera vez disfrutar de tiempo libre. En
los primeros días de la industrialización, la semana laboral
consistía en 16 horas de trabajo, siete días a la semana. Pero
el agotamiento condujo a más accidentes laborales y a más
bajas por enfermedad. El domingo como día de descanso
se convirtió en una gran mejora para la clase trabajadora y
transformó el espacio público de la ciudad. El domingo era
un día para el ocio y el descanso. Esto llevó a un aumento
en el consumo de actividades recreativas, como la visita al
parque, el paseo por los bulevares, la visita a espectáculos
o el viaje a los suburbios de París. El tiempo libre fue admi-
nistrado por la industria turística y recreativa. Este tipo de
consumo no discriminaba a las clases sociales, a pesar de
que el estatus se medía por las cosas y los lugares que una
persona podía permitirse visitar y pagar.
El nuevo observador del siglo xix no pertenecía a la
élite cultivada, sino que era un individuo anónimo, inde-
pendiente de su estatus social, que consumía el espacio y
las imágenes urbanas como un gran espectáculo de deleite
y entretenimiento. Este nuevo observador estaba influido
por una «visión consumista», modelada por las ideas po-
sitivistas, cuyos mayores precursores fueron Karl Marx y
Auguste Comte. Al final del siglo xviii, el progreso estaba
relacionado con la revolución política burguesa y el dere-
239

cho a la equidad y la felicidad, pero, en el siglo xix, era

necesario demostrar que dicha felicidad se podía alcanzar.
En una sociedad de consumo, la felicidad contiene el mito
igualitario y necesita ser mensurable, a través de objetos
y signos. Por lo tanto la felicidad necesita pruebas y se
manifiesta en términos de «criterios visibles»12. Es por esta
razón que la nueva sociedad capitalista creía en el progre-
so de los objetos que guiaron la acción de la transforma-
ción de lo social y lo urbano. Consecuentemente, todas
las mejoras urbanas y arquitectónicas para embellecer la
ciudad industrial, como calles, plazas, parques y jardines,
fueron el resultado de una conciencia estética que fortale-
cía el progreso material13. Las dos figuras más importantes
que reconstruyeron el nuevo escenario urbano fueron el
ingeniero y el capitalista, mientras que la función de las ar-
tes era la de dar un servicio, embelleciendo las necesidades
y objetivos fijados por la industria y el capital, ayudando a
la aparición y fomento de nuevos objetos.
Michel Foucault, en su trabajo Vigilar y castigar, naci-
miento de la prisión (1975), afirma cómo, con la Revolu-
ción industrial, aparecieron nuevos métodos de vigilancia
y control de la población. Las masas estaban compuestas
por individuos libres, la mayoría sin educación, desarrai-
gados de sus familias y lugares de origen. Por ello era
necesaria la existencia de instituciones de control que pu-
dieran asegurar un sistema social de individuos bajo cons-
tante vigilancia. Estas instituciones debían crear «cuer-
pos dóciles», ideales para la nueva economía, política y
guerra de la era moderna. Foucault remarca cómo estos
12
Cfr. Jean Baudrillard, La sociedad de consumo, sus mitos, sus es-
tructuras (1970), Madrid, Siglo XXI, 2009, págs. 39-40.
13
Cfr. Ignàsi de Solà-Morales, «Representaciones: de la Ciudad-Ca-
pital a la Metrópoli», en Territorios, pág. 59.
240

modos de control eran omnipresentes, con un poder in-

visible de vigilancia sostenido por él mismo, utilizando
procedimientos de individualización. Para nombrar este
mecanismo de autodisciplina y control, Foucault utiliza la
metáfora del panóptico. El panóptico es la idea visionaria
de una prisión diseñada en 1787 por el filósofo Jeremy
Bentham. El concepto del diseño circular permitía al guar-
dia observar (opticon) a todos (pan) los prisioneros sin
que pudieran saber si estaban siendo vigilados, a través
de un tipo invisible de omnipresencia. Los prisioneros es-
taban aislados en sus celdas sin poder comunicarse entre
ellos física y visualmente. El guardia, en una posición cen-
tral dentro de una torre, podía vigilar sin ser visto. Como
afirma Foucault, el panóptico permite un funcionamiento
automático del poder, al inducir en el detenido un estado
consciente y permanente de visibilidad. El poder es en-
tonces visible e inverificable, puesto que el detenido siem-
pre ve la elevada silueta de la torre, pero no puede saber
jamás si en ese momento lo están vigilando y quién lo
hace. El panóptico representa la automatización y desin-
dividualización del poder. Ya no importa quién ejerce el
poder; la máquina del control funciona automáticamen-
te, asegurando una vigilancia omnipresente, global e in-
dividual que consigue controlar hasta los resultados de
sus propios mecanismos14. Jonathan Crary, en Las técni-
cas del observador: visión y modernidad en el siglo XIX
(1990), observa cómo el espectáculo y la vigilancia son
dos régimenes de poder que trabajan juntos, al encontrar-
se las masas «controladas» y «embaucadas» por las imá-
genes de los medios15. En el siglo xix, los nuevos disposi-
Cfr. Michel Foucault, Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión

14
(1975), México, Siglo XXI, 1978, págs. 205-207.

15
Cfr. Jonathan Crary, Las técnicas del observador, pág. 37.
241

tivos ópticos condujeron al observador hacia un sistema

visual de consumo que era al mismo tiempo un sistema
de vigilancia. Nuevas técnicas para dirigir la atención del
observador tenían el propósito de aislarlo y reducirlo a
dócil espectador. Guy Debord, en su trabajo La sociedad
del espectáculo (1967) y dentro del capítulo «La separa-
ción perfecta», reafirma cómo el sistema económico mo-
derno, fundado en un sistema de aislamiento del indivi-
duo, está fomentado por la tecnología y el espectáculo.
El espectáculo refuerza dichas condiciones de aislamiento
social y pasividad, que facilita, a la vez, el control y la vigi-
lancia de las masas. «La alienación del espectador a favor
del objeto contemplado (que es el resultado de su propia
actividad inconsciente) se expresa de este modo: cuanto
más contempla, menos vive; cuanto más acepta recono-
cerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos
comprende su propia existencia y su propio deseo»16. En
el siglo xix, el «panorama» era un espectáculo visual de
entretenimiento y el mejor ejemplo del concepto metafóri-
co de panóptico. Cada individuo, en una posición central,
podía observar la vista de la ciudad representada como
un espectáculo en sí mismo. El espectador estaba aislado
frente a una pintura envolvente que era más real que la
propia realidad y, a la vez, protegido de los peligros y
molestias de vivir en un entorno real. En el «panorama»,
el espectador tenía la falsa experiencia de poseer una vi-
sión global del mundo, como el guarda del panóptico. Sin
embargo, el espectador era el prisionero, porque su visión
global era un simple simulacro; la verdadera realidad era
su propio aislamiento dentro de una celda («panorama»)
que simulaba la ciudad.
Guy Debord, «La separación perfecta», en La sociedad del espec-

16
táculo (1967), Valencia, Pre-textos, 2007, pág. 49.
242

En su trabajo compilatorio, Libro de los pasajes y espe-

cialmente en el resumen París, capital del siglo XIX (1939),
Walter Benjamin examina el entorno de eventos y condicio-
nes espaciales que modelan al observador del siglo xix. Rea-
liza una recolección de imágenes históricas que le permiten
elaborar observaciones e ideas filosóficas. Su investigación
muestra cómo la sociedad en el siglo xix, debido a ese inte-
rés generalizado por la representación del materialismo, in-
troduce las nuevas formas de comportamiento y las nuevas
creaciones técnicas y económicas en un universo de fantas-
magoría17. Fantasmagoría fue también un término utilizado
por Karl Marx para referirse a las apariencias engañosas de
los objetos como «fetiche» de mercado. Benjamin escribió
cómo la fantasmagoría transformaba la ciudad de París en
un muestrario de ilusiones ópticas, con los escaparates re-
flejando la imagen de los peatones; consumidores anónimos
que mantenían las diferencias de clase invisible. Benjamin
afirma que la fantasmagoría, con su pompa y esplendor,
creó un sentido ilusorio de equidad social, en relación con
el sentimiento de seguridad y felicidad.
Susan Buck-Morss observa, en The Dialectis of Seeing,
Walter Benjamin and the Arcades Project [La dialéctica del
ver, Walter Benjamin y los pasajes] (1989), cómo en el si-
glo xix las comodidades expuestas en las vitrinas y en el
propio espacio urbano tenían valor, no por su utilidad, sino
por su puro valor figurativo. Todo lo deseado se transfor-
maba en fetiche de comodidad que cautivaba a la multitud,
incluso cuando estaba lejos de su alcance económico18. Su
naturaleza era indestructible porque proporcionaba la segu-
17
Cfr. Walter Benjamin, «París, capital del siglo XIX» (1939), en
Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, pág. 50.
18
Cfr. Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, Walter Benjamin and
the Arcades Project, Massachusetts, The MIT Press, 1991, págs. 81-82.
243

ridad de que la novedad siempre era vigente, mientras que

la sociedad estaba atrapada dentro de la inquietud por nue-
vas modas. Benjamin lo ejemplifica con la poesía de Charles
Baudelaire en Las flores del mal (1861). Baudelaire describe
el rostro de la modernidad de su tiempo, donde «lo sor-
prendentemente nuevo se presenta al lector como algo
“sorprendentemente antiguo”»19. Todo estaba relegado al
valor de la comodidad, elogiado como inestimable cuan-
do era una novedad. Benjamin observa cómo «la novedad
representa aquel absoluto que ya no es accesible a ningu-
na interpretación ni a ninguna comparación»20. La nove-
dad es una cualidad del objeto independientemente de su
función. La moda es un incansable proveedor de novedad.
Benjamin también afirma cómo «la moda prescribe el rito
según el cual el fetiche en que consiste la mercancía pide ser
adorado»21. El espíritu de la moda es lo nuevo, lo inventivo,
lo imprevisto, siendo la nueva era industrial un mundo do-
minado por la fantasmagoría de la moda.
Walter Benjamin declara que la fantasmagoría tiene una
«presencia perceptiva» dentro de la ciudad, con la aparición
de los Pasajes, las Exposiciones Universales y la industria
del entretenimiento. En su opinión, la transformación ur-
bana de París por Haussmann fue la consecuencia de una
fantasmagoría a gran escala22. Los Pasajes eran nuevas
construcciones arquitectónicas para la ubicación de tiendas
de lujo. Construidos como grandes catedrales del comer-
cio, de propiedad privada, tenían planta cruciforme, para
permitir la conexión con las calles circundantes. Sus corre-
dores altos, magníficamente iluminados, eran espacios pú-
19
Walter Benjamin, «París, capital del siglo XIX» (1939), en Libro
de los pasajes, pág. 59.
20
Ibíd., pág. 59.
21
Ibíd., pág. 55.
22
244

blicos para el paseo y la observación de escaparates. Estos

centros también eran una atracción para los turistas.
Las Exposiciones Universales también ofrecían distrac-
ción, entretenimiento y educaban a la clase trabajadora. En
ellos se construía un universo de fantasía y specialités, en
los cuales los individuos se abandonaban a la educación
en masa. Toda esta inquietud por la educación y la cultura
escondía detrás toda una industria del entretenimiento. El
progreso, las nuevas tecnologías, lo exótico, la cultura y la
historia eran un producto de consumo en dosis simplistas.
La frontera entre la cultura, los intereses del mercado, las
necesidades funcionales y los deseos recreacionales se des-
vanece. El mundo, con todas sus diferentes identidades y
diferencias culturales, era equivalente a una gran calle co-
mercial, a unos Pasajes, en los cuales los individuos podían
moverse disfrutando de las comodidades expuestas.
La ciudad, en sí misma, también se convierte en un ob-
jeto visual que se expone como pura fantasmagoría. Ésta se
transforma en un espacio para el entretenimiento y el con-
sumo, escenario para la exhibición, espacio para el placer
y la admiración, contenedor de conocimiento e historia y
plataforma para la demostración del progreso tecnológico.
Como M. Christine Boyer afirma en The City of Collec-
tive Memory [La ciudad de la memoria colectiva] (1994),
la arquitectura en el siglo xix juega un papel muy impor-
tante en la construcción de la fantasmagoría urbana23. Los
habitantes de la nueva ciudad industrial eran observadores
que admiraban la belleza de lo urbano y su arquitectura.
La ciudad y sus nuevas apariencias figurativas necesitaban
de una arquitectura monumental y espectacular que diera
forma a las nuevas avenidas, los edificios públicos, los ar-
Cfr. M. Christine Boyer, The City of Collective Memory (1994),

23
pág. 224.
245

tefactos de entretenimiento y las Exposiciones Universales.

Poco a poco, el habitante de la ciudad se transforma en un
consumidor, no sólo de los bienes mostrados en los escapa-
rates de las avenidas, sino también de la propia ciudad y de
su soporte visual.
3. La mirada cinética
Para Walter Benjamin, el individuo del siglo xix es cinéti-

co, porque la modernidad amenaza la posibilidad de la con-
templación estática. La visión es siempre múltiple, adyacente
y solapada con otras impresiones. Por lo tanto, no es posible
la observación estática de un único objeto. El observador es
un viandante, consumidor en movimiento, que absorbe la
sucesión incesante de ilusorias comodidades visuales. Benja-
min llama a este observador cinético, flâneur. Es un indivi-
duo que deambula buscando refugio en la multitud. La mi-
rada del flâneur es distante. Contiene ansiedad, velada bajo
el espejismo del optimismo y el deleite. El flâneur no está
solo, sino alentado por la multitud y abandonado dentro de
la corriente. Benjamin detecta en los escritos de Honoré
de Balzac o Charles Baudelaire abundantes ejemplos de indi-
viduos arrastrados dentro de las masas y seducidos por falsas
ilusiones. En el poema de Baudelaire Los siete viejos (1861),
un individuo cultivado, con una personalidad definida por
criterios e ideales, cede a la angustia del habitante urbano,
incapaz de romper la mágica atracción de las masas24. Indi-
viduos con particulares valores distintivos, que destacan por
sus singulares capacidades y talantes, dentro de las masas, se
desvanecen, tornándose como sus semejantes, con los mis-
Cfr. Walter Benjamin, «París, capital del siglo XIX» (1939), en

24
Libro de los pasajes, pág. 58.
246

mos patrones de comportamiento. En el siglo xix se llevó a

cabo investigaciones que demostraban cómo el sujeto dentro
de la multitud perdía su voluntad, entrando en un estado de
embriaguez y de falsos anhelos. El flâneur está simplemente
mirando a su alrededor, aunque, en realidad, su mirada es
la del consumidor, motivado por las demandas del mercado,
que impregnan su subconsciente.
En el siglo xix, los elementos que intervenían en la ex-
periencia perceptiva eran la movilidad, la novedad y la dis-
tracción. El observador tenía que adaptarse a la velocidad
perceptiva y a la sobrecarga sensorial de las nuevas tecno-
logías de la visión. En 1892, Max Nordau predijo el futuro
perceptivo del individuo del siglo xx, al observar el aumen-
to de la dificultad de atención.
El final del siglo veinte albergará a una generación a

la que no le molestará leer una docena de metros cua-
drados de periódicos al día, que le llamen por teléfono
constantemente, pensar en los cinco continentes del pla-
neta de forma simultánea, pasar la mitad de sus vidas en
vagones de trenes o máquinas de volar [...] y que sabrá
cómo encontrar la tranquilidad en medio de una ciudad
poblada por millones de personas25.
La movilidad y la velocidad fueron dos importantes

valores del progreso económico del siglo xix, ambos faci-
litados por las máquinas. El ferrocarril a vapor era una de
las más importantes tecnologías que propulsaron París y
otras ciudades industriales hacia la modernidad. Las vías
penetraron dentro de la urbe y conectaron su centro con la
Max Nordau, Degeneration (1892). Citado en Jonathan Crary,

25
Suspensiones de la percepción, atención, espectáculo y cultura moderna

(1999), Madrid, Akal, 2008, pág. 39.
247

periferia, fomentando la expansión urbana con sus nuevos

barrios obreros. Sin embargo, también permitió el descu-
brimiento de territorios desconocidos y la accesibilidad de
la mayoría de la población urbana a los suburbios, al en-
torno natural y a lejanas tierras inhóspitas. Desplazarse
fuera de la ciudad, pasando un día en el campo, disfru-
tando a la vez del viaje, se convirtió en una importante
forma de recreo. La movilidad en masa se transformó en
una realidad y convirtió el territorio en un espacio accesi-
ble para el consumo, de la mano del tiempo libre. El viaje
en ferrocarril, con su sensación de celeridad, condujo al
observador a ver el paisaje pasar y a reconocer diferentes
estímulos visuales en rápida progresión, aunque provocó
dislocaciones perceptuales y temporales. El ferrocarril,
como artefacto de la modernidad, estaba aniquilando el
espacio y el tiempo. Hizo parecer al mundo más pequeño
y transformó la observación de las vistas perspectivas en
desplegables y superfluos panoramas.
En esta época, la fascinación por el viaje se debía a
la necesidad por aprender de la historia y la tradición de
otros territorios que también estaban desapareciendo. El
objetivo del viaje era explorar y registrar el patrimonio ar-
quitectónico y natural. La importancia del viaje se encon-
traba en el descubrimiento de lo oculto y lo remoto como
un libro educativo abierto. Al viajar, la mirada cinética
permitía yuxtaponer imágenes, comparar vistas y obser-
var detalles. El placer del viaje se encontraba en su propia
experiencia y en la posibilidad de hacer asociaciones men-
tales, recombinando la información visual. Las vistas de
los países extranjeros y sus culturas tenían la función de
proporcionar la creíble evidencia de la variedad de luga-
res que existían a lo largo del mundo. La yuxtaposición
de diferentes culturas y escenas exóticas, reunidas en una
misma localización, se puso de moda. Estos viajes docu-
mentales permitían que el espectador pudiera escapar del
248

tedio de la vida diaria, concediendo al individuo la posi-

bilidad de experimentar una mirada cinética y sentir la
aventura.
En el siglo xix, tanto la percepción estática como la
atención entran en crisis. La imaginación y la memoria, que
requerían de la necesidad de tiempo para la observación,
estaban claramente afectadas debido a la mirada cinética.
En este período, la nueva industria del entretenimiento em-
pujaba constantemente la atención hacia nuevos límites
perceptivos, con nuevas maquinarias, nuevos productos y
fuentes de estimulación e información que saturaban los
sentidos. En el momento en que los datos sensoriales se
fragmentan y saturan, la capacidad de síntesis es cada vez
más difícil. Entre los años 1880 y 1890, se descubrió en el
campo de la psicología que la falta de atención en el sujeto
y la inhabilidad para conectar las percepciones en un todo
sintético podía producir patologías mentales y psicosis. El
psicólogo alemán Oswald Külpe reveló en 1893 que, sin la
capacidad de atención, «la consciencia estaría a merced de
las impresiones externas […]; el pensamiento sería impo-
sible por lo ruidoso de nuestro entorno»26. El estudio del
sujeto, y en especial la maquinaria fisiológica de su visión,
permitió poder fijar los patrones cuantitativos y estadísticos
de comportamiento y la reacción a los estímulos visuales.
Estos estudios se utilizaron no sólo para alertar a la socie-
dad de las posibles futuras patologías, sino que también se
destinaron a controlar y manipular mejor al individuo, me-
jorando la eficiencia laboral en la productividad industrial,
y permitiendo maneras de manipulación de la reacción a los
estímulos visuales en beneficio de la industria del entreteni-
miento y el consumo.
Oswald Külpe, Outlines of Psychology (1893). Citado en Jona-

26
than Crary, Suspensiones de la percepción, pág. 25.
249

Jonathan Crary, en su trabajo Las técnicas del obser-

vador (1990), destaca el interés, en el siglo xix, por el
conocimiento empírico de la fisiología de la visión. Estos
nuevos estudios permitieron la cuantificación del ojo en
términos de sobreestímulos, irritabilidad, sensibilidad,
atención, tiempos de reacción y umbrales de estimulación
y fatiga. Gracias a estos experimentos se descubre la dife-
rencia entre la actividad motora y la actividad perceptiva.
Esta diferencia llevó al descubrimiento de la distinción
entre la actividad cerebral voluntaria del sistema nervio-
so y la involuntaria. También se observó que la visión
humana es defectuosa, susceptible de manipulaciones ex-
ternas y estimulaciones para poder producir una particu-
lar sensación. Por lo tanto, estos estudios ayudaron a la
aparición de una nueva noción de visión autónoma que
dependía más de los aparatos sensoriales y menos de los
estímulos externos27. El factor temporal también adquie-
re una gran importancia como componente fundamental
de la observación. El ideal cartesiano de un observador,
completamente concentrado en un objeto, cambia para
creer en un individuo que experimenta el tiempo cuando
mira. Por lo tanto, la percepción y la cognición se vuelven
esenciales «procesos temporales»28. Cuando la percepción
es temporal, la presencia de la sensación permanece en la
retina después de que un estímulo ha desaparecido de
la vista. También en este siglo se descubre que la percep-
ción no es instantánea, con la constatación de que existe
27
Cfr. Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción, pág. 22.
28
Cfr. Jonathan Crary, Las técnicas del observador, págs. 134-135.
Véase el libro original de Jonathan Crary, Techniques of the Observer,
on Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MIT
Press, 1990, pág. 98. (Nota: en el libro original se hace insistencia en los
«procesos temporales» mientras que, en la traducción al español, única-
mente aparece el término «procesos».)
250

una disyunción entre el ojo y el objeto. El descubrimien-

to de la existencia de posimágenes retinales transformó
esas experiencias subjetivas en una verdad óptica. Para
descubrir cómo funcionaba la fisiología de la visión, se in-
ventaron y diseñaron diferentes maquinarias. Entre ellas
se encuentra el «fenaquitoscopio». Fue utilizado para la
simulación ilusoria del movimiento y para el estudio em-
pírico de las posimágenes retinales. El «estereoscopio»
también se desarrolló para cuantificar la fisiología bino-
cular de la visión29. El «fenaquitoscopio» consistía en un
único disco, dividido entre 8 y 16 segmentos equitativos,
donde se situaba el objeto en una determinada posición en
la secuencia del movimiento. Debido a la persistencia re-
tinal, las imágenes aparecían en continua animación. Más
tarde estas máquinas se comercializaron como objetos po-
pulares de entretenimiento que promovieron el consumo
de las vistas de la ciudad.
Con los «panoramas» y los «dioramas», las vistas ur-
banas y naturales se convirtieron en un espectáculo virtual,
donde los visitantes experimentaban la ilusión del viaje. Los
«panoramas» permitieron al observador viajar instantánea-
mente a través del espacio y el tiempo a otras ciudades. Es-
tos artefactos teatrales producían un espacio de percepción
virtual donde la representación se confundía con la reali-
dad. Dentro de los «panoramas», el espectador también po-
día embarcarse en un viaje, experimentando un espacio de
percepción cinemático. En la Exposición Universal de 1889,
el Panorama de la Compañía General Transatlántica pre-
sentó 11 «dioramas» y un vasto «panorama», ofreciendo
una completa ilusión de viaje en la que el espectador podía
embarcar en Marsella, parar en diferentes puertos alrededor
del mundo, a salvo de peligros, y solamente experimentar
29
251

el lado placentero de viajar30. En los «panoramas», el ob-

servador podía viajar a un campo de batalla o subir a un
andamiaje imaginario hasta lo alto de la torre de una iglesia
para tratar de ver la ciudad desde las alturas. Para aumentar
el sentido de realismo, a los espectadores se les daba un par
de binoculares para observar los detalles. Los «panoramas»
mostraban la ciudad desligada de las inconveniencias de la
polución de las fábricas y la miseria de los barrios margina-
les. La ciudad real, mucho más desagradable y perturbado-
ra, desaparecía de la escena espectacular del «panorama»,
que sólo mostraba una única visión de la ciudad, aquélla
seductora y placentera.
El «cinematógrafo» funcionaba igual que los «diora-
mas» y «panoramas». Patentado en 1895 por los hermanos
Lumière, era un instrumento portátil que podía proyectar
imágenes cinemáticas en una gran pantalla. La primera apa-
rición pública del sistema se llevó a cabo en marzo de 1895,
con la proyección de la película Trabajadores saliendo de la
Fábrica Lumière (La Sortie des ouvries de l’usine Lumière
a Lyon). Con la invención del cine, era posible reunir múl-
tiples fragmentos a través de procedimientos de edición y
bajo una narrativa de montaje. El cine cambió radicalmente
la relación espacial y temporal de la percepción. El obser-
vador encontraba evasión y gratificación en esta mirada ci-
nética que descontextualizaba la realidad en múltiples frag-
mentos diferentes de lo real.
4. Transparencia y estética de la desaparición
En 1839, el descubrimiento de Louis Daguerre del «da-

guerrotipo» fue llevado a los diputados de la Cámara Fran-
30
M. Christine Boyer, The City of Collective Memory, págs. 92-97.
252

cesa. Su invención era de suma utilidad para el mundo ci-

vilizado y la protección de su patente era una pérdida para
la humanidad. El «daguerrotipo» contribuyó a la exacta y
fiel reproducción de la realidad. Con la resolución guberna-
mental de una pensión vitalicia de 6.000 francos a Dague-
rre, el secreto fue desvelado y el «daguerrotipo» se convirtió
en propiedad pública.
La cámara fotográfica abrió un nuevo universo dentro
del mundo de los medios visuales, especialmente en la re-
producción y representación mimética de la realidad. La in-
vención del «calotipo» por Fox Talbot en 1840, mucho más
simple que el «daguerrotipo», permitió la posibilidad de
hacer negativos y de ellos hacer copias en papel del mismo
original. La fotografía ayudó a aumentar la reproducción
técnica de lo visual y rompió con el aura del objeto. Con
los negativos fotográficos se podía conseguir cualquier nú-
mero de copias. La primera impresión, auténtica y original,
perdió importancia frente al potencial de su reproducción.
Al mismo tiempo, las fotografías fueron admiradas porque
podían registrar cualquier acción y cualquier realidad con
detalle y precisión, muy superior a cualquier habilidad y
destreza manual. La fotografía fue sumamente valorada
porque, a través de ella, era posible conseguir excepciona-
les retratos descriptivos, capturando la verdad que el ojo a
simple vista no podía memorizar tales como:
[…] retratos del más elaborado detalle, y de diferente

tamaño sin excepción de aquél de la vida misma […],
grandes imágenes con minuciosos primeros planos, pla-
nos regulares a distancia, y perfectos cielos nítidos […],
representaciones monumentales de una magnitud, vera-
cidad y belleza que ningún arte podía superar: animales,
flores, retratos, grabados, todo lo alcanza el fotógrafo; y,
por último, lo mejor y más interesante de todo, el cielo
con sus volubles nubes, y el mar con sus tumultuosas
253

olas, son superados en su curso por el poder que es más

rápido que ellos mismos31.
Lo excepcional en la fotografía era la posibilidad de

capturar el movimiento y la temporalidad en cualquier si-
tuación, como el movimiento efímero de las nubes o el
romper de las olas en el instante de su desaparición. En
1857, lady Elisabeth Eastlake, escritora de arte y fotogra-
fía, remarcaba la importancia de la fotografía por su poder
para capturar la temporalidad. Daba a esta tecnología de
la visión una gran responsabilidad histórica por ser un tes-
timonio del cambio. La fotografía podía capturar sutilezas
tales como la imagen de panfletos colgando de un muro y
rasgados al día siguiente.
Cada forma que es trazada por la luz es la impresión

de un momento, o una hora, o una época en el gran
paso del tiempo […]. Aunque la vista de una ciudad pue-
de ser deficiente en esas sutilezas de luces reflejadas y ar-
mónicas gradaciones que pertenecen a los hechos de los
cuales el Arte tiene en cuenta, sin embargo los hechos de
la época y de la hora están allí, puesto que contamos las
líneas en esa afilada perspectiva del cable telegráfico, y
leemos los caracteres del cartel o manifiesto, destinados
a ser hechos pedazos a la mañana siguiente32.
La fotografía era totalmente imparcial porque mostraba

la realidad, desnuda de convenciones artísticas. En ese sen-
tido, Eastlake era de la opinión de que el trabajo artístico
estaba liberado de la tarea de la reproducción y la mímesis de
31
Elisabeth Eastlake, «Potography» (1857) en Alan Trachten-
berg (ed.), Classic Essays on Photography, págs. 58-59.
32
Ibíd., pág. 65.
254

la realidad, porque la fotografía era el mejor medio objetivo

de comunicación visual. En las manos del artista se encontra-
ba otra tarea, aquélla de la selección, rechazo y complicidad
con el objeto frente a la mirada. Charles Baudelaire observó
que el interés por la mímesis y el realismo en la pintura había
inclinado al pintor durante muchos siglos a pintar lo que veía
y no lo que soñaba. La mímesis, y una aceptación pasiva del
material objetivo, reducía la capacidad para «juzgar y sentir
aquellas cosas que eran más etéreas e inmateriales»33. Fueron
estos valores inmateriales los que empezaron a adquirir im-
portancia como tema pictórico gracias a que la fotografía to-
maba el testigo de la reproducción mimética de la realidad.
En el siglo xix, aparece una nueva estética de la desapa-
rición, gracias a la capacidad tecnológica de la fotografía
para poder registrar el momento en cualquier instante de
transición. En el nuevo espacio urbano del espectáculo y
la fantasmagoría, la modernidad se mantenía al día con la
novedad y la moda, creando un entorno ilusorio de aparien-
cias transitorias, en el que todo era supremamente nuevo
e imprevisto. Paradójicamente, lo que era nuevo se trans-
formaba en historia a una velocidad acelerada. Debido a
que la realidad desaparecía rápidamente, era relevante su
registro a través de una visión objetiva. La fotografía era
una tecnología de la visión que podía reproducir la reali-
dad objetivamente e inmortalizarla antes de que ésta des-
apareciera, debido a que podía capturar el movimiento y la
temporalidad. Este estado efímero de la realidad se regis-
traba en detalle, desnudo de convencionalismos estéticos y
artísticos. La imagen objetiva reproducía la realidad como
testigo racional de la verdad. El consumo de las imágenes
objetivas produjo en el observador una mirada involunta-
Charles Baudelaire, «The modern public and photography» (1859),

33
en Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, pág. 88.
255

riamente pasiva. En el caso de la ciudad de París, su registro

visual objetivo empezó a circular como objeto de consumo
en el nuevo mercado de fotografías estereoscópicas. La fo-
tografía podía traer a cada casa el entorno urbano en un
gran despliegue visual. Todas estas imágenes objetivas eran
silenciosas, porque no transmitían un juicio o interpretaban
la realidad. Mostraban espacios que carecían de relevancia
y significación, mientras que el sujeto dócil y pasivo consu-
mía dicha realidad objetiva e inocua en imágenes. El obser-
vador adquiría una actitud visual involuntariamente pasiva
debido a la inmunización y el aburrimiento provocado por
la incansable adaptación a la velocidad perceptiva y la sa-
turación sensorial de imágenes objetivas. El resurgimiento y
yuxtaposición de cualquier espacio histórico y cultural, en
cualquier momento y en cualquier lugar, transformó las re-
ferencias culturales en imágenes estereotipadas, y causó una
crisis en la memoria colectiva. La observación de la ciudad
en imágenes objetivas mostraba el transitorio y siempre in-
novador entorno urbano como un espacio transparente.
5. El coleccionismo de lo visual
En el siglo xix se dio importancia a la colección de in-

formación visual detallada y estadística. La representación
pictórica estaba en una posición de inferioridad respecto a
la fotografía cuando era necesario documentar la realidad.
La fotografía, que permitía una visión objetiva, fue el mejor
mecanismo visual para el registro de lo que estaba expues-
to a la vista del periodista, el arqueólogo, el historiador o
el científico. Era un medio inmejorable para documentar
y hacer inventarios. Con una mentalidad disciplinada, los
eventos se almacenaban en enciclopédicos y sistemáticos
archivos fotográficos. El entorno urbano se diseccionaba
objetivamente, analizado y documentado. El testimonio del
256

mundo, que posteriormente era divulgado públicamente,

se encontraba en la fotografía periodística y en las guías
de viajes. La ciencia había encontrado en la fotografía un
excelente mecanismo para registrar hechos, y una excelen-
te herramienta para el coleccionismo y archivo de descu-
brimientos visuales. La sistemática documentación de las
imágenes ayudó a analizar detalles, pudiéndose comparar y
contrastar símiles y diferencias.
Con la aparición del periodismo urbano, los fotógrafos
se convirtieron en viajeros dentro de la propia ciudad, docu-
mentando y recopilando en imágenes cuanto se encontraba
frente a la vista. M. Christine Boyer, en The City of Collec-
tive Memory [La ciudad de la memoria colectiva] (1994),
enfatiza cómo esta actitud se origina con la aparición de
información sensacionalista en la narrativa periodística,
con una curiosidad investigadora por la vida marginal y la
migración de los más pobres, incluyendo las consecuencias
de la ciudad más inmunda e insalubre34. Periodistas, ilus-
tradores y fotógrafos viajaron a los barrios de chabolas, los
suburbios y las fábricas, para descubrir cómo la población
pobre sobrevivía. Las crónicas periodísticas mostraban in-
ventarios pintorescos de la pobreza extrema de las víctimas
de la explotación industrial. Sin embargo, la miseria, una
vez fotografiada, etiquetada y discutida intelectualmente,
dejaba de ser tan turbadoramente amenazadora y pasaba a
ser un simple hecho visual documentado.
La fotografía también se utilizaba para documentar el
pasado que, debido al progreso y la modernidad, estaba
desapareciendo inexorablemente. La destrucción del pasado
dio lugar a un aumento del interés por conocer cómo éste
había sido. Los inventarios fotográficos ayudaban a preser-
var en la memoria una realidad que, aunque todavía exis-
34
Cfr. M. Christine Boyer, The City of Collective Memory, págs. 281-282.
257

tía, estaba en peligro de desaparecer. La Commission des

Monuments Historiques, formada en 1837, envió, en 1851,
a fotógrafos en misiones para registrar 120 monumentos
y lugares específicos alrededor de Francia35. La renovación
urbana estaba destruyendo la arquitectura medieval. Du-
rante la transformación de París en 1860, Haussmann nom-
bró a Charles Marville como fotógrafo oficial para registrar
el testimonio del cambio y la modernización. En este caso, el
testimonio del fotógrafo reivindicaba la superioridad de la
innovación sobre el pasado.
El fotógrafo Eugène Atget registró, a través de imá-
genes fotográficas, el espíritu urbano del «viejo París».
Documentó y clasificó su material visual en series y cate-
gorías. En 1899, tenía dos categorías: «París pintoresco»
y «Arte en el viejo París». En 1901, se trasladó a los su-
burbios para fotografiar los «Alrededores de París». En
1907, se centró en «Topografía del viejo París»36. Atget
fotografió toda la realidad urbana en imágenes, desde
calles tortuosas, patios, plazas, fachadas, monumentos,
retratos aislados de viandantes, vendedores ambulantes,
harapientos, carruajes, hasta cualquier tipo de fragmen-
to urbano, como detalles de edificios históricos, trabajos
en forja, fuentes de París, árboles y plantas, estatuas de
parques, iglesias medievales, rótulos de tiendas, escapara-
tes, interiores de casas burguesas, de hoteles y palacios37.
Cada fotografía era un testigo de lo que estaba perecien-
do. Esta amplia colección fotográfica era un inventario
enciclopédico, en el que se podían establecer conexiones
mentales. En el catálogo de arquitectura y vistas urbanas,
35
James Borcoman, Eugène Atget, 1857-1927 (1984). Citado en M.
Christine Boyer, The City of Collective Memory, pág. 243.
36
Ibíd., pág. 243.
37
Cfr. Beaumont Newhall, Historia de la fotografía, pág. 195.
258

las escenas estaban vacías y desiertas. Las imágenes tenían

un carácter abstracto y mudo, imbuidas por una sensación
de desolación y melancolía. Posteriormente, Eugène Atget
vendió sus fotografías a los museos parisinos. En 1899,
Atget vendió 100 imágenes a la Bibliothèque Historique
de la Ville de París. Éstas, que habían aislado el presente,
se habían convertido en un importante testigo visual de
la historia. La memoria estaba asistida por la fotografía,
porque, al mirar hacia un pasado objetivo, era posible
recordarlo ad eternum. La realidad se estaba convirtiendo
en una imagen de sí misma y sólo su reproducción obje-
tiva, con la ayuda de la fotografía, la hacía existir.
En su ensayo Pequeña historia de la fotografía (1931),
Walter Benjamin observa cómo, a través de la fotografía,
se desplegó sobre los lugares y la superficie de las cosas una
mirada racional, fría y abstracta, que abrió el campo de la
vista políticamente educada38. En opinión de Benjamin, las
fotografías de Atget, al mostrar sólo el carácter desierto de
la ciudad, liberaban el lugar de su aura. Atget huyó de la
ciudad con resonancia romántica, esplendorosa, exótica,
que busca y aspira a tener un aura. Para Benjamin un lugar
tiene aura en su naturaleza particular e irrepetible, reflejo
del espacio y el tiempo. «Seguir con toda calma en el hori-
zonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera
o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla
hasta que el instante o la hora participan de su aparición,
eso es aspirar el aura de las montañas, de esa rama»39.
La fotografía se adueña de los lugares y permite que se
reproduzca indefinidamente lo irrepetible a través de las
copias. Atget no fotografió las grandes vistas, o los lugares
38
Cfr. Walter Benjamin, «Pequeña historia de la fotografía», en Dis-
cursos interrumpidos, pág. 76.
39
Ibíd., pág. 75.
259

característicos de la ciudad, sino toda aquella realidad que

parecía no contener aura, que pasaba desapercibida; los
detalles como trozos de balaustradas, la copa de un árbol,
zapatos, patios parisinos, paseos de ronda, escaleras, te-
rrazas de cafés, entre un sinfín de otros lugares. Todas las
imágenes están vacías, despobladas, como si fueran esce-
nas de un crimen. Esta mirada fría permitió la recombina-
ción, yuxtaposición y montaje de fragmentos.
El espectador era un coleccionista visual de experien-
cias fuera del tiempo, del espacio y de la localización cultu-
ral que podía comparar una imagen con otra, clasificarla
y dibujar una conclusión. Era posible comparar naciones
y culturas. Era posible poner juntos, en la misma mesa de
disección, el pasado y el presente. Era factible generar se-
cuencias visuales de diferentes escenas. El éxito comercial
y popular de las fotografías «estereoscópicas» permitió el
consumo visual, a gran escala, de otras ciudades, otras tra-
diciones arquitectónicas, otros entornos naturales y otras
culturas. Desde 1850 y durante 20 años, fueron producidos
millones de «estereoscopios». Todo el mundo podía tener
acceso a estos instrumentos de la visión, por ser económicos
y fáciles de utilizar. Gracias al «estereoscopio», la fotografía
se extendió a la esfera del intercambio de comodidades de
mercado, con incontables imágenes de figuras, ciudades,
paisajes y eventos que no habían estado nunca antes a dis-
posición del público, transformando el entorno urbano y
natural, la cultura, el pasado y la historia en objeto de cu-
riosidad y consumo para las masas.
6. El espacio instantáneo y la ciudad meditativa
La fotografía y la pintura se influyeron reciprocamente y

dicha contribución enriqueció ambas técnicas de la visión.
La pintura adquirió de la fotografía nuevas propiedades
260

sensoriales, a pesar de ser criticada por ser una reproduc-

ción directa de la realidad. Aparte de la fotografía comer-
cial y periodística, intelectuales y amateurs se dirigieron
hacia una fotografía más subjetiva. Estos fotógrafos es-
taban interesados en el lenguaje compositivo de la pintu-
ra y buscaban acabados pictóricos en sus composiciones.
Alfred Stieglitz, en su ensayo Fotografía pictórica (1899),
declara que la fotografía no es sólo un proceso mecánico
sino que también requiere de un proceso mental, porque es
éste el que construye un lenguaje artístico. En este sentido,
los fotógrafos pretendían transmitir lo que veían. El valor
de la originalidad del trabajo se encontraba en aquello que
se seleccionaba y cómo era expresado. Requería de una
profunda «observación» y «sentimiento» en relación con
la escena frente a la vista antes de capturar e imprimir la
imagen definitiva. También, en el proceso de desarrollo,
la mente del fotógrafo podía recordar el valor tonal de la
escena real para así posteriormente, en el laboratorio, po-
der aportarle una impresión personal. Con tratamientos
de revelado, el fotógrafo podía controlar la tonalidad y
la atmósfera, y de esa forma, en opinión de Stieglitz, el
retrato de las ciudades adquiría un valor poético: «Esce-
nas metropolitanas, familiares en ellas mismas, han sido
presentadas de tal manera que transmiten un valor per-
manente porque la concepción poética del sujeto se mani-
fiesta en su elaboración»40. Stieglitz optó por un «proceso
fotográfico puro», evitando el trabajo a mano del retoque
fotográfico. Lo que importaba era «el momento en el que
todo está en equilibrio; es decir, que satisfaga al ojo»41.
40
Alfred Stieglitz, «Pictorial photography» (1899), en Alan Trachten-
berg (ed.), Classic Essays on Photography, pág. 122.
41
Alfred Stieglitz, «The hand camera- Its present importance»
(1897), en Beamont Newhall, Historia de la fotografía, pág. 153.
261

A través de la «fotografía directa», Stieglitz persiguió do-

tar a la fotografía de belleza y elocuencia, como también
de darle un carácter meditativo.
Los pintores no pudieron escapar del influjo que la foto-
grafía estaba causando en el mundo intelectual. Éstos eran
también fotógrafos amateur, que usaban las nuevas técni-
cas de reproducción como laboratorio para investigar en
conceptos como el movimiento y la temporalidad. Las fo-
tografías eran un medio para realizar apuntes y esbozos de
la realidad y, más tarde, aplicar en sus pinturas. A través de
la fotografía, fue desvelada la presencia de lo ausente —lo
que el ojo no podía ver—. La impresión de la realidad en
una fracción de segundo, en la toma fotográfica, permitió
congelar el movimiento y revelar el detalle de lo que, nunca
antes, había observado el ojo. Una vez la imagen se revela-
ba, el ojo podía contemplar ilimitadamente las texturas, su-
perficies, reflexiones, nieblas, sombras, expresiones faciales,
movimientos corporales o los flujos de tráfico capturados en
un solo instante. Todos ellos podían contemplarse fuera del
transcurrir del tiempo. Las primeras cámaras fotográficas
no podían reproducir formas animadas en las placas. Las
escenas urbanas, tomadas a plena luz del día, necesitaban
largos tiempos de exposición. Por lo tanto, sólo se podían
registrar objetos inanimados. Esas imágenes instantáneas
de espacios urbanos estaban extrañamente despobladas de
cualquier signo de vida. La mejora de las técnicas fotográ-
ficas y las más rápidas emulsiones de las placas permitieron
registrar las calles pobladas por indefinidas manchas borro-
sas en movimiento.
Los pintores, especialmente los impresionistas, hicie-
ron uso de la fotografía de una manera directa42. El desdi-
bujado en las fotografías del movimiento de los peatones
42
Cfr. Aaron Scharf, Arte y fotografía, pág. 176.
262

y el tráfico también aparecía en sus pinturas. En 1874,

el crítico de arte Ernest Chesneau manifestó su opinión,
refiriéndose a la pintura de Claude Monet Boulevard des
Capucines (1873) y destacó su significancia en la repre-
sentación de la vida urbana y las avenidas utilizando for-
mas borrosas. Se refirió a los valores del movimiento, la
fugacidad y la instantaneidad capturados en el momento
y fijados en una pintura43.
En los años 1860 y 1870, el concepto de instantanei-
dad era ambiguo. Para Monet, el término significaba la
captura de sensaciones atmosféricas y lumínicas44. En las
imágenes «estereoscópicas» se podía observar la instan-
taneidad de situaciones casuales en las que objetos y figu-
ras en movimiento eran capturados de forma imprevista.
A partir de los años 1860, estas fotografías estaban al al-
cance de todos los públicos. Ya en 1858, las exposiciones
se analizaban a 1/50 de segundo, permitiendo la aparición
de las «instantáneas». Con cámaras «estereoscópicas» era
posible tomar detalles precisos del movimiento dentro de
vistas urbanas. La colección de André Jamme Vistas ins-
tantáneas de París tomadas por Hyppolyte Jouvin entre
1861 y 1865 mostraban figuras, caballos y carruajes par-
cialmente cortados. En estas instantáneas, la distribución
de las figuras era fortuita y descentrada. Delacroix habló
acerca de las cualidades compositivas de esta imagen ins-
tantánea.
Cuando un fotógrafo capta una escena, sólo se ve en

la fotografía una parte de ella, recortada del conjunto:
el borde de la fotografía resulta tan interesante como su
43
44
263

centro [...]. Las partes subordinadas son tan importantes

como el tema central [...]45.
Este efecto de encuadre descentrado se trasladó a la

pintura. En particular los impresionistas empezaron a uti-
lizarlo estimulando la reflexión sobre un espacio que exis-
tía más allá del marco. Si miramos la pintura de Giuseppe
de Nittis, Place des Pyramides I (1875), es posible obser-
var la descentralización de la composición, la arbitrarie-
dad de la localización de las figuras y la desconexión de la
escena urbana. La fotografía de Alfred Stieglitz Snapshot
Paris (1911) congela el momento vital de la avenida, don-
de podemos observar que la composición estética guarda
un parecido similar con la pintura de Nittis.
La búsqueda de la instantaneidad atmosférica en
la pintura llevó a los artistas a dar prioridad a la pin-
tura «al aire libre», una preferencia recurrente en la
tradición romántica de finales del siglo xviii. Los pin-
tores eran individuos en movimiento, lo mismo que los
fotógrafos. Los artistas inventaron estudios móviles
con el objeto de esbozar situaciones reales y pintar la
instantaneidad del entorno en pocas horas. Esos tru-
cos inventivos les permitían trabajar a pesar del vien-
to, el polvo, la lluvia o el sol ardiente, y centrarse en
capturar las sensaciones y apariencias instantáneas.
A menudo, los artistas se protegían en los balcones de los
edificios para poder reproducir la vibrante vida urbana.
Al hacer esbozos rápidos, los pintores podían capturar
también la sensación del movimiento en un determinado
momento. Su acción, la misma que la de los fotógrafos,
era intuitiva e impulsiva, motivada por un sentido de sen-
Eugène Delacroix, «Réalisme et idéalisme», Journal, 1 de septiem-

45
bre de 1859. Citado en Aaron Scharf, Arte y fotografía, págs. 154-155.
264

sualidad, vibración y efecto original. Tanto el fotógrafo

como el pintor se convirtieron en reporteros y detectives
alerta de aquellas posiciones privilegiadas, donde podían
ser capturados los instantes más bellos y asombrosos.
La pintura, influida por la fotografía, adquirió una cua-
lidad meditativa, al introducir el dominio ciego del espacio
de percepción instantáneo. La cualidad meditativa del es-
pacio de percepción instantáneo permitía leer el tiempo y
el espacio que se expandía más allá de la propia imagen.
Las pinturas intentaron capturar situaciones y acciones que
tenían vida fuera del marco. Objetos y sujetos se dibujaban,
capturando el momento, tomado por sorpresa. Sin embar-
go, detrás de ese momento, existía un espacio que se exten-
día. Provocaba la meditación y alentaba el deseo de conocer
lo que no había sido revelado.
7. El espacio háptico y la ciudad táctil
En La crítica de la razón pura (1787), Immanuel Kant

tomó una nueva postura en la temática del sujeto dentro
de la percepción. Para Kant, el individuo no observa cómo
es la realidad, sino cómo la realidad aparece a la vista. «[…]
nuestra representación de las cosas, como ellas nos son da-
das, no se rige por ellas como cosas en sí mismas, sino que
más bien estos efectos, como fenómenos, se rigen por nues-
tro modo de representación»46.
La visión tiene una naturaleza fisiológica y el observador
es el productor activo de su propia experiencia visual. Por
esa razón, la visión se emplea, no para saber cómo es la
realidad, sino para interrogar sobre la subjetividad huma-
Immanuel Kant, «Prólogo de la segunda edición en el año de

46
1787», en Crítica de la razón pura, pág. 103.
265

na. La visión escapa del aparato de la cámara oscura para

depositarse en el mismo cuerpo humano. En el siglo xix, los
experimentos de la fisiología del ojo descubrieron la exis-
tencia de una visión subjetiva que podía no tener ninguna
correlación con el mundo objetivo. Es en esta época cuando
se promueve la búsqueda de la experiencia y la visión inte-
rior. El mundo exterior se representa como la fusión de la
sensación interior y la experiencia exterior, mientras que el
observador no es un receptor pasivo de una sensación, sino
el productor de la sensación.
Los nuevos descubrimientos en óptica, física de la luz y
fisiología del ojo acompañan a los experimentos artísticos y a la
aparición de un espacio de percepción háptico en el arte. La luz
empieza a ser concebida como un fenómeno electromagnético
que está distanciado del dominio de la visión humana. En 1833,
Johannes Müller descubrió, dentro de la óptica fisiológica, que
los nervios de los diferentes sentidos eran distintos. Comprobó
que una causa uniforme genera diferentes sensaciones de un
nervio a otro, y que diferentes causas pueden producir la misma
sensación en un determinado nervio sensorial. Su descubrimien-
to probó que, para el sentido de la vista, observar la luz no tiene
una conexión necesaria con ninguna luz actual47. Esto significó
que las sensaciones eran intercambiables y no necesitaban una
clara conexión con un referente, produciendo una atmósfera de
desconfianza hacia los sentidos, pero, a la vez, de entusiasmo en
la experimentación y fabricación de lo real.
Todo lo que podemos ver en el mundo que nos rodea

se presenta ante nuestros ojos sólo como una disposición
de manchas de colores distintos de tonalidad variable48.
Cfr. Jonathan Crary, Las técnicas del observador, págs. 122-124.

47
John Ruskin, The Works of John Ruskin (1903). Citado en Jona-

48
than Crary, Las técnicas del observador, pág. 131.
266

Todo lo que nuestro ojo ve lo ve en el campo visual

como un conjunto de superficies coloreadas: ésa es su
forma de intuición visual49.
El espacio de percepción háptico, dentro de la pintura, fabri-

có un mundo de impresiones táctiles. Estas imágenes hápticas
construyeron una visión «inocente» basada en una intuición
sensorial. En el trabajo tardío de William Turner, alrededor de
1830, se puede comprobar la desaparición de la cámara os-
cura y los modelos clásicos de visión. No existe una distancia
que separe al observador del lugar de la experiencia visual. El
mundo interno y externo se funden. En la pintura Snow storm-
steam-boat-off a harnour’s mouth [Tempestad de nieve en el
mar] (1842), la tormenta se funde con el ojo. Se le permite al
observador entrar dentro de la experiencia sensorial, tal como
si estuviera dentro de dicho momento y lugar. En referencias
autobiográficas, el autor clama haber estado atado al mástil
para poder sentir el peligro y así representarlo posteriormen-
te50. El resultado es una pintura donde el observador se sien-
te implicado sensorialmente. Como Ernst Gombrich observa,
Turner representa tormentas sobrecogedoras donde se puede
percibir el ímpetu del viento y el golpe de las olas. Desaparecen
los detalles para ofrecer el deslumbramiento de la luz, la som-
bría oscuridad de la tormenta, la sensación y emoción ante la
fuerza ingobernable de la naturaleza51.
En la pintura Impression, soleil levant (1873), de Clau-
de Monet, que dio nombre al movimiento impresionista,
H. von Helmhotz, «The facts in perception», Popular Scientific

49
Lectures (1885). Citado en Jonathan Crary, Las técnicas del observador,

pág. 131.
50
Cfr. William S. Rodner, J. M.W. Turner, Romantic Painter of the
Industrial Revolution, Los Ángeles, University of California Press, 1997,
pág. 82.
51
Cfr. Ernst H. Gombrich, Historia del arte, págs. 406-407.
267

el observador puede experimentar el Sol visto a través de

la niebla del puerto de Le Havre. El espacio de percepción
háptico, dentro de la imagen, transmite la experiencia cor-
poral de ese momento atmosférico. Los pintores impresio-
nistas como Claude Monet o Camille Pissarro, entre otros,
podían pintar aquel momento inaugural de la visión de
una persona invidente cuando se le devuelve la vista. En
este momento inicial, la visión no es clara y la realidad es
más sentida que observada. Con su aprehensión inocente
de la realidad, el mundo se descubre por primera vez en
su cualidad táctil, donde las formas están construidas por
manchas luminosas aisladas. Jules Laforgue describe en un
artículo en 1883 su opinión sobre el trabajo de los impre-
sionistas:
Los impresionistas ven y presentan la naturaleza tal

como es, que es como decir exclusivamente por medio
de las vibraciones de color. Ni el dibujo, ni la luz, ni el
modelaje, ni la perspectiva, ni el claroscuro: estas infan-
tiles clasificaciones todas acaban en realidad en vibracio-
nes de color, y deben ser obtenidas en el lienzo solamente
por las vibraciones de color52.
Al mirar la pintura de Claude Monet La gare-Saint-

Lazare à l’exterieur (1877) o Le boulevard Montmatre,
effect de nuit (1897) de Camille Pissarro, se puede com-
probar que ambas contienen un espacio de percepción
háptico. Estas dos imágenes causan una experiencia táctil
en el observador, enfrentándose a sentimientos corpora-
les. La imagen no se ve como un objeto óptico externo;
Jules Laforgue, Mélanges posthumes (1903). Citado por T. James

52
Clark en The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his
Followers, Londres, Thames and Hudson Ltd, 1984, pág. 16.
268

al contrario, se experimenta mayoritariamente a través de

los sentidos corporales. La pintura de Monet muestra el
desvanecimiento del humo de la ciudad. El humo oculta la
escena lejana, donde el pavimento pierde su continuidad.
La localización del horizonte no es clara. La visión entra
«dentro de» la pintura. El observador deja de ser un sujeto
que se encuentra «en frente de» la escena, para formar
parte de una experiencia «dentro» de ella que engloba to-
dos los sentidos. Por lo tanto, estar «dentro de» significa
que el humo lo envuelve todo, y tanto las señales de la ave-
nida como las figuras humanas son simplemente manchas
borrosas contrastando con el luminoso vapor. Al mirar la
pintura Le boulevard Montmatre, effect de nuit (1897), el
observador percibe, desde un punto elevado, el húmedo
pavimento con cientos de reflexiones de carruajes, farolas
y escaparates. La avenida se funde con el oscuro cielo azul
celeste y las luces anaranjadas y amarillas destellan en el
reflectante pavimento de la avenida. La pintura transporta
al observador y lo deposita dentro de una experiencia sen-
sorial, en la oscuridad de la noche rodeado por la luminosi-
dad de cientos de luces artificiales.
8. Paisajes inmateriales y su naturaleza sensorial
En ocasión del Salón de 1868, Émile Zola declaró:

«El paisaje clásico está muerto, golpeado por la vida y la
verdad»53. «La vida y la verdad» impresa en las fotogra-
fías objetivas también aparecía en la pintura. Los pintores,
con una mirada voluntariamente pasiva, representaban
53
De natuur als atelier: het Franse landschap van Corot tot Cézanne
(catálogo de exposición), Zwolle, Gemeentemuseum Den Haag, Pub.
Waanders, 2004, pág. 178.
269

«la vida y la verdad» de los suburbios con ese límite des-

dibujado entre el campo y la ciudad, la industria, puentes,
estaciones de trenes, avenidas, interiores públicos y cafés,
teatros, salas de baile, incluso burdeles. Sin embargo, es-
tos espacios eran transparentes para la gran mayoría. En
el siglo xix, todos los espectáculos de entretenimiento de
masas —linternas mágicas, panoramas, dioramas, pasajes
comerciales y Exhibiciones Internacionales— se convirtie-
ron en un gran aparato de distracción, en una pantalla
que ocultaba el entorno urbano real. El observador se re-
fugiaba en el espectáculo y se aislaba de las experiencias
reales, siendo indiferente ante ellas. La distracción tenía la
misma función que la anestesia. El observador se movía
constantemente en una ciudad de sensaciones ilusorias que
eran espectaculares y a la vez efímeras. Los espacios urba-
nos transparentes, en cambio, no tenían nada que decir al
observador. Los pintores, los escritores y poetas, con una
mirada voluntariamente pasiva, podían escuchar la voz de
estos espacios transparentes y observar qué sensaciones
corporales estimulaban. Es en ese momento cuando la na-
turaleza transparente del espacio se enriqueció con nuevas
e inesperadas cualidades sensoriales y la representación de
esos estímulos visuales transformaron el espacio transpa-
rente en paisaje. Los artistas del siglo xix, a través de una
mirada voluntariamente pasiva, descubrieron que los es-
pacios urbanos transparentes tenían una naturaleza senso-
rial que podía ser revelada y representada. En este espacio
urbano transparente era posible sentir y dar forma estética
a la cualidad ambigua, inmediata, móvil, táctil, híbrida,
marginal o atmosférica del espacio urbano. Todas estas
cualidades se elevaron al nivel de la ensoñación poética.
Y lo que le parece más perfecto es, si lo logra, tomar-

le al movimiento su aguijón, transformar la ráfaga de
viento en un susurro y el deslizarse de los pájaros en un
270

trazo en el cielo. El placer del soñador reside por tanto

en poner un término a la naturaleza en el marco de des-
vaídas imágenes. Conjurarla bajo una llamada nueva es
el don del poeta54.
Los espacios urbanos transparentes eran ambiguos,

porque el espacio público se podía convertir en un interior
doméstico y los espacios privados e interiores en espacio
público. La transformación física del espacio urbano en un
interior público no es casual. Haussmann hizo un esfuer-
zo por planear y diseñar el mobiliario urbano de la nue-
va ciudad: bancos, lámparas, paradas de autobús, árboles,
pavimentos, quioscos y diversas amenidades en las aceras.
Todas estas comodidades públicas hicieron que la calle se
convirtiera en un espacio doméstico confortable. Los cafés,
a lo largo de las nuevas avenidas y bulevares, se transforma-
ron en salas de estar exteriores que podían funcionar día y
noche gracias al nuevo sistema de iluminación pública.
París era la «ciudad de la luz» porque hizo desaparecer
la oscuridad de la noche con los primeros faroles de gas,
y posteriormente con la electricidad. Los Pasajes eran los
lugares más visitados por su iluminación a gas. Walter Ben-
jamin comenta cómo «sólo con dificultad cabría separar la
iluminación de gas de la apariencia de la calle como interior
en el que se resume la fantasmagoría del flâneur»55. La elec-
tricidad ayudó a transformar los interiores en espacios pú-
blicos y, al mismo tiempo, ambientó el exterior de la ciudad
en un interior. La ciudad era un lugar seguro para la multi-
tud, incluso por la noche. En el clímax del Segundo Imperio,
54
Walter Benjamin, «La lejanía y las imágenes», en Discursos inte-
rrumpidos, pág. 153.
55
Walter Benjamin, «Baudelaire, un poeta en el esplendor del capita-
lismo», en Iluminaciones II, pág. 65.
271

las tiendas, en las calles más importantes, no cerraban antes

de las 10. Con la electricidad, los establecimientos atrajeron
la atención de la muchedumbre distraída que deambulaba a
altas horas por las avenidas. Los escaparates se convertían
en grandes linternas que iluminaban los pavimentos de las
aceras. La luz cambió el comportamiento de la población
porque el espectáculo urbano podía continuar al anochecer.
Éste era el período naciente del noctambulisme.
En la neblina de confusas sombras que caía, se en-

cendían las farolas; y aquellas largas avenidas, poco a
poco anegadas en la oscuridad, reaparecían relucientes,
prolongándose y cortando la noche hasta las tinieblas
perdidas del horizonte. Soplaba una fuerte brisa, y el
barrio dilatado hacía penetrar cordones de pequeñas lla-
mas en el inmenso cielo sin luna. Era la hora que, de un
extremo a otro de los bulevares, las tabernas, los vento-
rrillos y las salas de baile, en fila, llameaban alegremente
en medio del jolgorio de las primeras rondas y los pri-
meros cancanes56.
El concepto de ciudad exterior, transformado en un

interior, se puede ejemplificar en los feuilletons. En el si-
glo xix, especialmente alrededor de 1840, había un género
en la literatura llamado feuilleton o physiologue. Numero-
sos autores contribuyeron a este tipo de volúmenes de bol-
sillo que fueron diseñados para ser vendidos en las calles.
Walter Benjamin llama a este tipo de literatura «panorama
literario», porque esbozaba la vida de la ciudad. Reprodu-
cían anécdotas y una vista panorámica, en la cual se deli-
neaba la vida y el comportamiento de cualquier persona,
desde un vendedor callejero a un dandi burgués. Este tipo
56
Émile Zola, La taberna (1877), Madrid, Altaya, 1986, pág. 479.
272

de literatura describió la ciudad como si fuera un interior

doméstico.
El bulevar es la vivienda del flâneur, que está como

en su casa entre fachadas, igual que el burgués en sus
cuatro paredes. Las placas deslumbrantes y esmaltadas
de los comercios son para él un adorno de pared tan
bueno y mejor que para el burgués una pintura al óleo
en el salón. Los muros son el pupitre en el que apoya su
cuadernillo de notas. Sus bibliotecas son los kioskos de
periódicos, y las terrazas de los cafés balcones desde los
que, hecho su trabajo, contempla su negocio57.
La vida pública dentro de los interiores —cafés, tiendas,

burdeles, teatros— era una vida de ostentación; «[…] una
pantomima de falsos ricos y falsos pobres, en la cual cual-
quiera podía pretender ser cualquier otra persona si tenía
dinero para vestuario»58. Existía una preocupación por las
superficies y las apariencias que transformaban la esfera
pública en un espacio de ambigüedades. Los claros márge-
nes entre las clases sociales, entre la cultura y el espectácu-
lo, entre la elegancia y la vulgaridad ahora se difuminaban.
La ciudad interior era un espacio de improvisación, de des-
plazamientos a lo largo de espacios ambiguos y marginales
donde los individuos eran anónimos.
Las señoras con sombrero y los señores bien vesti-

dos, que vivían en las casas nuevas, se mezclaban ahora
con el pueblo, procesiones de hombres y mujeres toda-
vía pálidos por el aire viciado de los talleres. El bulevar
57
Walter Benjamin, Baudelaire, un poeta en el esplendor del capita-
lismo, pág. 51.
58
T. James Clark, The Painting of Modern Life, pág. 47.
273

Magenta y la calle Faubourg-Poisonnière los soltaban

a montones, jadeantes por la pendiente. En medio del
fragor ensordecedor de los omnibuses y de los simones,
y entre los carromatos, los coches de mudanza y las na-
rrias que volvían vacíos y al galope, una creciente pulu-
lación de blusas y batas cubría la calzada59.
El interior de los café-concerts o café-chantants como

el Boulevard, Ambassadeurs, Eldorado, junto con burde-
les y espectáculos de baile, era un espacio de ambigüedad.
En esta ciudad de apariencias, los impresionistas encon-
traron el mejor terreno para representar el paisaje urbano
de los espacios interiores. En estas representaciones se po-
día percibir tanto un espacio de percepción háptico como
instantáneo. Los interiores se hicieron táctiles. El artista
capturaba la manera que la luz eléctrica y las reflexio-
nes nocturnas bañaban las superficies interiores tanto en
tejidos, espejos o mobiliario. El objetivo era capturar la
vibración de la atmósfera nocturna. En la pintura de Ed-
gar Degas Les femmes devant un café, le soir (1877), el
observador mira el entorno nocturno de la calle desde el
interior, a través de los vidrios del café. Sin embargo, el
exterior se desdibuja por el efecto del cristal. Por lo tanto,
sólo se pueden distinguir las luces de los escaparates de
la calle y figuras oscuras caminando frente a ellos. El in-
terior del café tiene una luz blanquecina que ilumina con
claridad a las damas que conversan. La pintura muestra
rápidas pinceladas, en un espacio de percepción háptico,
donde el pintor no piensa, sólo mira; no juzga, meramen-
te siente. Las pinturas reproducían la realidad, igual que
las fotografías, pero registraban dicha realidad de una
manera diferente. Esta realidad no se encontraba en la
59
Émile Zola, La taberna, pág. 475.
274

perfecta definición de los detalles, sino en la definición

de la «presencia» inmaterial del espacio, como el sonido,
el humo, la seducción, la música, la opulencia, la vulga-
ridad, producto de la percepción individual y subjetiva.
Estos espacios interiores se observaban en su totalidad. Se
percibían como una colección de sensaciones. La realidad
se capturaba como una entidad compleja que producía
estímulos mentales y visuales.
En la representación de los interiores urbanos tam-
bién se observa un espacio de percepción instantáneo. Las
pinturas capturan ese preciso instante antes de su desapa-
rición. En las pinturas de Edgar Degas, Le café-concert
des Ambassadeurs (1875-77) o Danseuses dans le vieil
Opera (1877), contienen un campo ciego. Existe un espa-
cio más allá del campo de visión que nunca puede llegar a
percibirse. En Le café-concert des Ambassadeurs, parte de
la acción en el escenario está fuera del marco y no es posi-
ble ver su totalidad. Lo mismo ocurre en la pintura Dan-
seuses dans le vieil Opera, en la cual el marco muestra
parcialmente el escenario y parcialmente a la audiencia.
Es el observador el que construye en su mente la escena
completa y de esta forma adquiere la pintura una cualidad
meditativa, al continuar la acción fuera del marco.
Las avenidas, los parques, el territorio suburbano de
París, eran espacios ambiguos porque en ellos se mezclaba
la burguesía con el proletariado. Los pintores no evitaron
representar el gentío de los domingos. Tampoco evitaron los
lugares populares suburbanos donde se mezclaba el campo
con la ciudad, la industria con el recreo, las fábricas con las
regatas. Estos espacios suburbanos se representaban en esa
naturaleza híbrida y populista como un paisaje innovador.
Los suburbios de París estaban al alcance de toda la pobla-
ción. Las «nuevas clases sociales» (la pequeña burguesía y el
proletariado) buscaban el descanso durante su tiempo libre
en el banlieue. Su popularidad se debía a su accesibilidad en
275

ferrocarril. Desde 1850, una red de líneas de tren permitió

la visita de un día a los suburbios.
He estado en el campo durante una semana, y estaba

aburrido, cansado del silencio, cuando por fin las cam-
panas del pueblo anunciaron la mañana del séptimo día,
el día del descanso y el júbilo […]. ¡Los parisinos vienen!
Grité de gozo. La naturaleza abandona su papel de ninfa
muda y misteriosa, y se convierte en una camarera cor-
tejada brutalmente por viajeros. Hora a hora la invasión
crece, tomando posesión del campo como un vasto café
con música en directo, un café-concierto más grande que
aquéllos de los Champs-Elysées […]. Cuando había visto
el campo entregado a aquellos que lo entienden y saben
cómo disfrutarlo, cuando acabé harto del espectáculo,
tomé el tren y regresé a París...60.
La isla de La Grande Jatte, situada en el Sena, entre As-

nières y Neuilly, era el lugar favorito para el recreo porque
se podía llegar a ella con los trenes que paraban en Clichy o
Courbevoie. El pintor Georges Seurat muestra el entorno de la
isla durante el día libre en Un dimanche après-midi à l’ile de
La Grande Jatte (1884-1886). Los domingos, todas las clases
sociales se vestían con los mejores trajes, caminaban a lo largo
de los bancos del río o se sentaban y contemplaban la vista. La
pintura muestra un espacio de recreo de apariencias ambiguas,
falsa uniformidad y fronteras invisibles entre los trabajadores,
la burguesía, las prostitutas y los soldados. Auguste Renoir, en
Le moulin de la Galette a Montmatre (1876), capta la mezcla
de los colores de los trajes y vestidos, el efecto de la luz del Sol
sobre el torbellino de la multitud, donde las figuras se disuelven
«Un dimanche d’éte», La vie Parisienne, 3 de julio de 1875. Citado en

60
276

en una gran masa anónima, ambigua, donde las clases sociales

desaparecen y toma protagonismo la luz, el aire, el colorido
y el dinamismo de las figuras, capturadas en el momento del
baile y de la conversación animada en su día libre.
Los espacios urbanos transparentes también eran inmedia-
tos, debido a su exceso de novedad y a la crisis en la memo-
ria visual colectiva. Después de la transformación urbana de
Haussmann, los balcones de los nuevos apartamentos, que en
el pasado tenían fachada a patios interiores, ahora miraban
hacia los bulevares. Desde los balcones, los residentes podían
mirar el espectáculo público que ofrecían las avenidas, con su
ajetreado tráfico de carruajes, tiendas y cafés. Los nuevos in-
quilinos, desde los balcones, proyectaban su atención hacia el
exterior, hacia el dominio público de la calle, donde se mostra-
ba el consumo, la exhibición y el voyeurismo. La pintura de
Edouard Manet Le balcon (1868-1869) muestra la relación
del observador con esta nueva invención urbana. Jonathan
Crary detecta en esta pintura una «desconexión en la per-
cepción» y afirma cómo Manet ejemplifica un cambio psico-
lógico en la actitud del observador hacia la percepción de su
entorno, donde se expresa un sentido de superficialidad. Esto
se debía a la carencia de referencias visuales, de una memoria
colectiva y cultural que ayudara a entender la nueva realidad
urbana. El observador seguía conservando en su memoria
imágenes nostálgicas de un pasado que había desaparecido,
mientras que carecía de referentes para entender el nuevo es-
pacio urbano que se presentaba ante él/ella. Alrededor de los
años 1860, Baudelaire se refirió a la acelerada temporalidad
de su tiempo: «El viejo París no es más (la forma de una ciu-
dad cambia más rápido, ¡ay! que el corazón de un mortal)»61.
Es por esta razón que la realidad urbana se hace inmediata.
61
Charles Baudelaire, «Le Cigne», Obra completa en poesía, Barce-
lona, Libros Río Nuevo, 1981, pág. 240.
277

En la pintura de Manet Le balcon (1868-1869) las dos damas

y el caballero muestran tres miradas independientes, arqueti-
po de la nueva autonomía individual, en la que, de acuerdo a
Jonathan Crary, «la inherencia de uno en el mundo no coinci-
de con la de nadie más y este hecho está inextricablemente li-
gado a una coincidencia soberana de la singularidad íntima y
la mutabilidad creativa del yo»62. En esta observación de la
evanescente vida moderna desde el balcón, no se comparten
las impresiones colectivamente. Debido a que el individuo
ya no puede estar ligado al pasado, absorbe la realidad con
una atención visual débil, mientras que la ciudad más palpa-
ble se convierte en inmediata. Crary observa cómo el sujeto
está situado en un espacio ambiguo, entre un débil mundo
interior referencial y un mundo exterior anestesiante y es-
pectacular. Este hecho se evidencia en la pintura de Manet,
donde se puede observar la soledad de estas tres figuras que
tienen sus miradas perdidas en lo que está aconteciendo en el
espacio público, suspendidas en esa ambivalencia entre inte-
rior y exterior. El balcón se transforma, no sólo en un límite
físico entre lo doméstico y lo público, sino también en un
límite psicológico. El individuo está aislado, ocupado con-
sumiendo diariamente una realidad espectacular y novedosa
que no reconoce como propia mientras calla un sentimiento
nostálgico.
Aquel barrio, cuyo embellecimiento le producía una

sensación de vergüenza, se abría ahora por todas par-
tes al aire libre. El bulevar Magenta, que subía del co-
razón de París, y el bulevar Ornano, que salía hacia el
campo, habían perforado la antigua barrera, un formi-
dable derribo de casas, formando dos anchas avenidas,
aún blancas de yeso, que tenían a sus flancos las calles
62
Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción, pág. 88.
278

Faubourg-Poisonnière y Poisonniers, cuyos extremos se

perdían desportillados, mutilados y torcidos como som-
bríos intestinos63.
Los espacios urbanos transparentes también tenían una

naturaleza móvil y táctil. Los pintores estaban interesados
en capturar la instantaneidad de los flujos y el movimien-
to del tráfico. La representación del movimiento dentro
del espacio urbano requería de puntos de vista elevados,
muchas veces tomados desde los balcones. Gustave Caile-
botte y otros pintores utilizaban puntos de vista inusuales,
similares a aquéllos capturados en las fotografías. Aaron
Scharf, en Arte y fotografía (1968), compara la pintura de
Cailebotte Un refuge, boulevard Haussmann (1880) con las
fotografías estereoscópicas de Hyppolyte Jouvin Place des
Victoires (1860-1865). Otra pintura de Cailebotte, Boule-
vard, vue d’en Haut (1880), es equivalente a una instan-
tánea mirando perpendicularmente hacia la calle desde el
balcón. Las avenidas se representaban desde la distancia
para permitir obtener escenas panorámicas. Los pintores
utilizaban en sus pinturas un espacio de percepción háptico
porque estaban interesados en las imágenes borrosas y los
flujos causados por el movimiento de la ciudad. Las figuras
y los vehículos se transformaban en pinceladas oscuras de
color. Louis Leroy criticó la pintura de Monet Boulevard
des Capucines (1873) y llamó a las figuras humanas borro-
sas lichettes noires (virutas negras)64.
Al nivel de la calle, el movimiento se capturaba en el ins-
tante de su desaparición, a través de un espacio de percepción
instantáneo. Las situaciones casuales se apresaban con encua-
dres descentrados, en los que las escenas callejeras, con figuras
63
64
Aaron Scharf, Arte y fotografía, pág. 181.
279

y vehículos, eran drásticamente interrumpidas por el marco de

la pintura. Junto con una preocupación por el aspecto cinético
del espacio, la pintura también mostraba su naturaleza táctil.
Ésta reproducía la atmósfera, los valores lumínicos, las tona-
lidades del color, las reflexiones y los contrastes, pudiéndose
percibir corporalmente la escena a través de la vista, como si
se estuviera dentro de ella. Claude Monet, en La Gare Saint-
Lazare (1877), representa esta nueva catedral tecnológica,
mostrando la inmaterialidad del vapor como gran protagonis-
ta del espacio. Esta pintura ofendió a los críticos de arte de la
época puesto que Monet mostraba una «impresión» sensorial
de una escena cotidiana, como una estación de trenes, sin des-
cribir los detalles arquitectónicos y representar las apariencias.
La primera impresión que el visitante tenía de una ciudad era
de la estación de trenes con sus grandes estructuras de hie-
rro, que cubrían grandes luces de increíble altura. El interior
simulaba un espacio público exterior debido a sus paredes y
cubierta vidriada. Sin embargo Monet en La Gare Saint-La-
zare no estaba interesado en representar las cualidades físicas
sino los elementos inmateriales de dicho espacio. Como Ernst
H. Gombrich observa, a Monet «[...] le fascinaron los efectos
de la luz filtrándose a través del techo de cristal sobre las nubes
de vapor, y las formas de las máquinas y vagones surgiendo de
la confusión»65. También Émile Zola describe las cualidades
táctiles de la estación de tren, evitando cualquier descripción
pormenorizada del espacio y sus elementos arquitectónicos.
Los altos parapetos de gruesa chapa empernada le

tapaban la vista; distinguía solamente, en el horizonte
luminoso de París, el ángulo dilatado de la estación, una
amplia techumbre ennegrecida por la carbonilla; y en
aquel vasto espacio claro oía los silbidos de las loco-
65
Ernst H. Gombrich, Historia del arte, pág. 430.
280

motoras, las rítmicas sacudidas de las plataformas gi-

ratorias, toda una actividad colosal y escondida. Pasó
un tren que salía de París, con el jadeo de su aliento y la
trepidante aceleración de sus ruedas. Y no vio de ese tren
más que un penacho blanco, una bocanada repentina
que sobresalió del parapeto y se perdió66.
Los espacios urbanos transparentes que se convierten en

paisaje también eran híbridos y marginales. Después de la
transformación de Haussmann y la posterior reconstrucción
de la ciudad a partir de 1871, Vincent van Gogh representó
una parte del banlieue. Su pintura À la périphérie de París
(1886) muestra ese corto intervalo de espacio abierto entre el
campo y los suburbios obreros. No sólo Van Gogh, sino tam-
bién otros pintores y escritores, vieron en el banlieue —como
los parisinos llamaban a este terreno baldío— un espacio de
poética moderna.
El andar errante soñando es emplear muy bien el

tiempo para un filósofo, particularmente en esa especie
de campiña bastarda bastante fea, pero extraña, y com-
puesta de dos naturalezas que rodea algunas grandes
ciudades y entre ellas París. Contemplar los alrededo-
res es contemplar un anfibio. Concluyen los árboles y
empiezan los tejados; concluye la yerba y empieza el
empedrado; concluye el surco y empiezan las tiendas;
concluyen los baches y empiezan las pasiones; concluye
el murmullo divino y empieza el rumor humano; y de
este contraste resulta un interés extraordinario67.
Emile Zola, La taberna, págs. 478-479.

66
Victor Hugo, Les Miserables (1861), Barcelona, Planeta, 2005,

67
pág. 546.
281

El banlieue era un lugar donde uno podía ver los últi-

mos rastros de la ciudad de Haussmann, con los últimos
quioscos, la última farola. Era el territorio de los quinca-
lleros, gitanos y obreros. Este terrain vague era sombrío,
desolado y ruinoso, pero, al mismo tiempo, era un espacio
poético.
Sin soltarse las manos, su mirada llena de ternura, se

perdía a lo lejos, en la descolorida colina de Montmartre,
en el oquedal cubierto de chimeneas de fábricas estrian-
do el horizonte, en aquellas afueras yesosas y desoladas
donde el boscaje verde de los miserables tabernuchos les
hacía casi llorar68.
Éste es el paisaje de trabajadores anónimos forzados a

vivir en los suburbios. Haussmann, indirectamente, cons-
truyó un segundo París en la periferia del viejo París; un pai-
saje industrial al que le faltaba pavimentación, iluminación,
tiendas y agua. La ciudad de la exhibición y el espectáculo
estaba rodeada por un espacio sumido en la miseria. En la
pintura de Van Gogh no existe un límite claro entre el cam-
po y la ciudad. Las luces de gas en el descampado revelan
una ambigüedad. El fango, en el primer plano, nos presenta
un espacio que no puede ser considerado tierra agrícola.
Timothy Clark, en The Painting of Modern Life [La
pintura de la vida moderna] (1984), se refiere a los impre-
sionistas como un grupo artístico que revisó el mito de la
modernidad en el que lo moderno equivalía a lo marginal.
El escritor Camille Lemonnier, en Notas sobre la Exhibi-
ción Universal (1878), observa cómo el trabajo de Degas,
Manet, Caliebotte y Forain está centrado en la temática de
lo marginal.
68
282

Ninguno de ellos parece poseer un sentido de la to-

talidad. Representan fragmentos; se limitan a ciertas
especialidades de observación; se han familiarizado so-
lamente con ciertos rincones de la humanidad, los más
sorprendentes en su despliegue de corrupción69.
En 1877, Georges Rivière, amigo de Renoir y escritor

crítico de los impresionistas, se pregunta en Renoir et ses
amis, cuál es la actitud común de este grupo de artistas ha-
cia el paisaje urbano.
Este paisaje que tanto cautivaba a Renoir otros pin-

tores lo vieron con colores menos alegres. Observaron
sólo terrains vagues esparcidos con basura, hierba des-
cuidada y pisada por habitantes en harapos, miserables
casuchas y casas de campo en ruinas, un cielo gris salpi-
cado de altas chimeneas fabriles escupiendo un grueso
humo negro. Es exactamente el mismo lugar, pero visto
por hombres de diferentes temperamentos e interpreta-
do en ambos casos con equivalente sinceridad70.
Los suburbios de París ofrecían una transición visible y

simbólica entre dos formas de vida diferente. Estos entornos
estaban ocupados por la creciente industria que ennegrecía
los pavimentos y expulsaba columnas de humo.
Tan pronto doblaba la esquina de la calle se sentía

liberada, alegre, como si estuviera en el campo, a pe-
sar de los descampados y de las grises fábricas que la
rodeaban; la calzada ennegrecida por el carbón y los

69
Georges Rivière, Renoir et ses amis (1877). Citado en T. James

70
Clark, The Painting of Modern Life, págs. 184-185.
283

penachos de vapor por encima de los techos la delei-

taban tanto como un sendero de musgo en medio de
un bosque de las afueras, perdiéndose entre espesos
grupos de árboles; le gustaba aquel horizonte macilen-
to, las rayas de las altas chimeneas de las fábricas, la
colina de Montmatre que tapaba el cielo, con sus casas
gredosas, en las que destacaban los agujeros uniformes
de sus ventanas. Cuando estaba a punto de llegar, ami-
noraba el paso, saltaba por encima de los charcos y se
regocijaba atravesando los lugares solitarios y caóticos
de los derribos. A lo lejos se veía llamear, en pleno día,
la fragua71.
En los suburbios, en esta zona híbrida que no era urbana

ni tampoco rural los recursos naturales escaseaban. Los úni-
cos resquicios que quedaban intactos eran explotados para
atraer el consumo urbano de los domingos.
[…] Dondequiera que había un desdichado cuadrado de

hierba con media docena de árboles raquíticos, allí el
propietario se apresuraba a establecer un baile o un café-
restaurante72.
Los obreros no tenían otra opción que aceptar este

nuevo paisaje híbrido suburbial, muy lejano de ser una
deseada Arcadia, donde era imposible encontrar el reti-
ro, sosiego y la soledad del campo. Este entorno no pro-
porcionaba tranquilidad, ni reposo, para aquellos indivi-
duos humildes que, después de duras jornadas laborales,

71
Victor Fournel, «Etablissements de plaisir», en Pars dans sa splen-

72
dour: monuments, vues, scènes historiques, descriptions et historie, vol. 2

(1861). Citado en T. James Clark, The Painting of Modern Life, pág. 152.
284

buscaban un respiro en el escaso entorno natural de la

periferia urbana. Sin embargo, para los artistas, estos
espacios eran entornos poéticos, debido precisamente
a este carácter marginal, mestizo e incalificable. Las zo-
nas suburbiales eran espacios transparentes. Los pintores
impresionistas eran poetas que intentaban dar un nom-
bre a esta nueva realidad. A través de su trabajo artístico
transformaron estos entornos en símbolo de un paisaje
moderno. Sus pinturas mostraban la coexistencia y la fu-
sión de tres elementos: la naturaleza, la industria y las
diferentes clases sociales. Los impresionistas no evitaron,
en sus representaciones, la vista de las fábricas y la indus-
tria. No quisieron ocultar dicha realidad; al contrario, las
industrias se convirtieron, a través de su mirada, en ele-
mentos compositivos dentro de un entorno heterogéneo e
incongruente, convertido en una Arcadia moderna. Aun-
que las pinturas mostraban una escena y ambientación
idílica, en realidad, estos entornos marginales no eran
lugares bucólicos; al contrario, eran entornos altamente
contaminados por la industria. La pintura de Seurat Una
baignade à Asnières (1883-1884) muestra un espacio apa-
cible y campestre junto al río, aunque tal representación
es muy distante de representar la realidad. La ciudad de
Clichy se encuentra al fondo, con su línea de fábricas blo-
queando el río. La pintura destaca en la lejanía el humo
vertical que sale de las chimeneas. Este lugar, en el margen
del río, se representa como un lugar atractivo y apacible,
idóneo para pasar el día libre, tomando un baño, un lugar
ideal para el recreo y el entretenimiento, donde diferen-
tes personas disfrutan de los encantos de la naturaleza.
Sin embargo, la realidad es completamente opuesta, por-
que esta localización se encontraba frente a la boca del
grand égout collecteur. En un artículo titulado «Clichy
l’égout» [«La alcantarilla de Clichy»], en el periódico La
Bataille, del 14 de mayo de 1884, se menciona:
285

[…] Más de 120.000 metros cúbicos de sólidos están

acumulados en la boca del colector; varios cientos de
metros cuadrados están cubiertos de vegetación extraña,
la cual da un olor desagradable. En el actual golpe de
calor, la ciudad de Clichy posee un verdadero Pontine
Marshes propio73.
La industria se encontraba en los entornos suburbiales

donde la población se desplazaba para disfrutar de su es-
caso tiempo libre. La ciudad de Argenteuil, cerca de París,
es un ejemplo. Estaba localizada a 15 minutos en tren del
Gare de l’Ouest. Por esa razón era un destino para aque-
llos que querían escapar del tedio de la ciudad. Argenteuil
creció de 8.000 habitantes, a principios del siglo xix, a
12.000 en 1882, con el aumento del número de trabajado-
res en las fábricas. En 1860, Argenteuil tenía canteras de
yeso, una fundición, un aserradero, varias destilerías, una
curtiduría, tanques de gas, un establecimiento de agua mi-
neral, una fábrica de cajas de cartón y una fábrica de cau-
cho. En 1869, los residuos de la fábrica de caucho aniqui-
laron la pesca local74. En 1870, más industria se estableció
en la ciudad, a saber, fábricas de productos químicos, una
refinería de albúmina, otra destilería, una segunda fundi-
ción en 1872 y una tercera en 187675. Sin embargo, no
solamente la industria marcó la identidad de esta ciudad
sino también la invasión de los que buscaban placer los
domingos. Por lo tanto Argenteuil se transformó en parte
de los environs de París.
Citado en T. James Clark, The Painting of Modern Life, pág. 163.

73
Georges Poisson, Evocation du grand Paris: La banlieu nord-

74
ouest (1960). Citado en T. James Clark, The Painting of Modern Life,

pág. 174.
75
Cfr. T. James Clark, The Painting of Modern Life, pág. 174.
286

Claude Monet se desplazó a Argenteuil en 1871 y vivió

aquí durante seis años. Durante ese tiempo, pintó más de
150 representaciones de los alrededores. Los pintores
de paisaje eran visitantes asiduos de esta ciudad y sus entor-
nos. Sisley y Renoir se quedaron y pintaron también aquí.
Caillebotte tenía una residencia donde pasaba el verano en
el mismo lugar donde Manet también estaba alojado. Edo-
uard Manet pintó un retrato de su colega Monet, trabajan-
do en su estudio-bote en Argenteuil, en Claude Monet et sa
femme dans son bateau-atelier (1874). En esta pintura, el
pintor está rodeado por la presencia de las fábricas en los
márgenes del río. Es importante aclarar que Monet escogió
representar los entornos marginales que lo rodeaban. Podía
haber seleccionado otros puntos de vista, y eludir cualquier
señal de ocupación industrial; sin embargo, aceptó tal rea-
lidad. En la pintura Argenteuil, la berge en fleurs (1877),
Monet detalla un primer plano de flores, enfatizando la pre-
sencia de las fábricas, y haciendo evidente la coexistencia
de ambos elementos en un nuevo paisaje. En el ejemplo de
Le pont de péage à Argenteuil (1874), Monet encuadra la
reflexión de la ciudad y la industria en las aguas del río. En
otra pintura de la misma escena, utiliza el nuevo puente de
acero, como símbolo de la modernidad y la tecnología.
No sólo Claude Monet, sino también otros pintores
como Armand Guillaumin en Soleil conchant à Ivry (1873),
representan el río y la línea de horizonte de las chimeneas
arrojando humo como si éstas fueran un bosque; Camille Pi-
sarro, en su pintura L’Usine, Saint-Ouen l’Aumône (1873),
presenta una metamorfosis en la que la vegetación en la par-
te izquierda de la pintura gradualmente se transforma en
chimeneas en la parte derecha. Este nuevo entorno híbrido
se transforma en un paisaje innovador, que no es ni pastoral
ni tampoco industrial.
Victor Hugo en su novela Los miserables (1861) describe
con claridad la actitud abierta del sujeto que quiere des-
287

cubrir el potencial del espacio transparente. Sin referentes

visuales, la mirada es pasiva y voluntaria. La visión no tiene
propósito; es libre; está abierta a sentir y descubrir nuevas
percepciones, nuevos lugares. Sin ninguna mediación per-
ceptiva, el individuo puede estar abierto a la fascinación
por lo desconocido, a través de la ensoñación. Es entonces
cuando la realidad se descubre inesperadamente cargada de
sentido poético.
De aquí los paseos sin objeto, en apariencia, del so-

ñador, por estos lugares de poco atractivo y designados
siempre por el transeúnte con el epíteto: tristes. El que
escribe estas líneas ha sido mucho tiempo rondador de
las barreras de París, que son para él una fuente de pro-
fundos recuerdos [...]. Aquella mezcla de lo campestre y
lo urbano, aquellos vastos rincones donde los tambores
de la guarnición dan constantemente ruidosas lecciones,
haciendo una especie de simulacro incompleto de una
batalla, aquellos desiertos de día y ladroneras de noche,
el molino suelto que gira a impulso del viento, los apa-
ratos de extracción de las canteras, las tabernas en las
esquinas de los cementerios, el encanto misterioso de las
grandes tapias sombrías que cortan a escuadra inmensos
y vagos terrenos, inundados de sol y llenos de maripo-
sas; todo esto le atraía76.
Una realidad en constante cambio dio lugar a la transi-

toriedad de las apariencias, y con ella al interés del poeta,
del artista, ya no por la representación de su aspecto físico y
corpóreo, sino por aquellas cualidades inmateriales (ambi-
güedad, inmediatez, movilidad, tactilidad, hibridez, margi-
nalidad, atmósfera) que permitían capturar el movimiento y
76
Victor Hugo, Les Miserables (1861), pág. 546.
288

paisajes reflexivos
6
paisajes reflexivos
Nos aburrimos en la ciudad, ya no hay templo del

sol. Entre las piernas de los paseantes, los dadaístas hu-
bieran querido encontrar una llave inglesa, y los surrea-
listas una copa de cristal. Esto se ha perdido. Sabemos
leer en los rostros todas las promesas, último estado de
la morfología. La poesía de los carteles ha durado veinte
años. Nos aburrimos en la ciudad, tenemos que pringar-
nos para descubrir misterios todavía en los carteles de la
calle, último estado del humor y de la poesía.
Gilles Ivain, «Formulario para un nuevo urbanis-

mo» (1953). Internationale Situationniste,
núm. 1, París, diciembre de 19581
Ya no nos encontramos ante unas imágenes objetivas

o subjetivas; estamos apresados en una correlación entre
1
Gilles Ivain, «Formulario para un nuevo urbanismo» (1953), Inter-
nationale Situationniste, vol. 1, París, junio de 1958, en Internationale
Situacionniste (1958-1969), Literatura Gris, Madrid, 2001, pág. 16.
291

una imagen-percepción y una conciencia-cámara que la

transforma […].
Gilles Deleuze, Cinema I, The Movement-Image,

19832
París, un siglo después de su hegemonía como ciudad

del progreso industrial y del espectáculo, se constituía
como un gran territorio metropolitano con una nueva di-
mensión regional. En los años sesenta, la ciudad, debido a
su gran crecimiento económico y demográfico, precisaba
de una nueva y necesaria reestructuración urbana basada
en la descentralización y la dispersión espacial, en la que
jugaban un papel importante las nuevas infraestructuras
de transporte, especialmente los viales rodados, dando
prioridad al transporte en automóvil. En los años sesenta,
mientras el centro de París se transformaba en el corazón
histórico y turístico, los nuevos distritos de negocios y
comerciales, con sus grandes rascacielos, se convertían en
áreas de nueva centralidad.
En los años sesenta, la sociedad del espectáculo seguía
sometida al poder amnésico de los medios de comunicación,
donde la televisión y el cine se habían constituido en una
poderosa industria que fomentaba la fantasmagoría, inmu-
nizando y distrayendo a las masas. La constante innovación
y el incesante bombardeo de innumerables apariencias tran-
sitorias acabaron ofreciendo un espectáculo de modernidad
repetitivo y conocido. La ciudad se había convertido en una
entidad trivial y banal, y los intelectuales y artistas entra-
ron en un estado de hastío y tedio al no quedar nada más
por descubrir. Desgraciadamente, parecía como si todas las
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1

2
(1983), Barcelona, Paidós, 1984, pág. 113.
292

paisajes reflexivos
lecturas de la ciudad ya hubieran sido realizadas y ya no

quedaba nada por descubrir. Los círculos artísticos e in-
telectuales dejaron de interesarse por el espacio físico de la
ciudad, tanto material como inmaterial, para concentrarse
en el propio individuo. El entorno urbano se convirtió en el
medio que permitía una investigación introspectiva de las
emociones y la psicología del sujeto.
Al final de los años cincuenta y principios de los se-
senta, intelectuales y artistas empezaron a criticar abierta-
mente la sumisión servil de la sociedad a la maquinaria del
espectáculo y el consumo. Con el grupo intelectual Inter-
nationale Situationniste, París se transformó en un espacio
de operaciones culturales donde se producía una crítica
abierta hacia el funcionalismo de posguerra y la sociedad
de consumo. Se desnudaron los medios visuales de su en-
canto espectacular a través de la transgresión de sus reglas.
El autor, voluntariamente, desapareció de la obra de arte,
y su trabajo se disolvió en las actividades de la vida co-
tidiana. Este trabajo artístico se convirtió en un producto
colectivo, anónimo y efímero, utilizando el ensamblaje de
materiales y objetos existentes. El entorno urbano, desnu-
do de las máscaras del consumo, era objeto de experi-
mentación y observación para así poder investigar cómo
la ciudad modelaba las emociones y el comportamiento
del individuo. Este acercamiento visual voluntariamente
pasivo descubrió en los espacios transparentes del entorno
urbano un mundo íntimo y reflexivo. En los años sesenta,
los espacios transparentes tenían algo que decir al obser-
vador. Eran espacios marginales, fuera de los intereses del
consumo y el espectáculo. Estos espacios transparentes
eran espacios de libertad y autonomía que habían queda-
do en el olvido, o bien estaban en peligro de desaparición
al ser objeto de los intereses y la presión de proyectos de
renovación urbana. El grupo Internationale Situationniste
deambulaba e interactuaba en ellos, visitándolos a pie.
293

La renuncia voluntaria a la autoría de una obra de arte

convirtió las imágenes artísticas en pura consciencia críti-
ca. El cine, en manos del Internationale Situationniste o
el grupo de cineastas de la Nouvelle Vague, se transformó
en un arma cultural poderosa, con un discurso subversivo.
En el siglo xix, los impresionistas descubrieron nuevas for-
mas de representación utilizando el espacio de percepción
instantáneo y háptico. Ambos reprodujeron «lo que el
ojo podía sentir». En los años sesenta, dentro del espacio
de percepción cinemático, se podía reproducir lo que «la
mente podía ver». Las imágenes cinemáticas representaban
el tiempo reflejado en el espacio urbano y los espacios urba-
nos transparentes adquirieron nuevas cualidades reflexivas.
En este período era importante el deambular sin objetivo.
¿Qué paisaje urbano podía emerger del constante movi-
miento entre entornos marginales, efímeros y triviales?
1. Funcionalismo y desarrollo suburbial
A mediados de los años cincuenta, la ciudad de París se

enfrentaba a dificultades urbanas debido al crecimiento de
la población y a la expansión económica. Los suburbios in-
teriores y exteriores estaban sufriendo la escasez de vivien-
da, conjuntamente con la falta de zonas de entretenimiento
y servicios. Esto provocaba una fuerte dependencia de los
suburbios con el centro de París. La expansión económica
también creó presión en el corazón de la ciudad donde eran
necesarias nuevas áreas para centros comerciales y de ne-
gocios. Tanto una nueva infraestructura viaria como trans-
porte público podían permitir la articulación de las diferen-
tes áreas periféricas y, a la vez, hacer posible una conexión
más rápida con el centro de la ciudad. El plan de desarrollo
para la región de París (PARP), de 1956, tenía tres impor-
tantes objetivos: primero, descentralizar la conurbación de
294

paisajes reflexivos
París; segundo, urbanizar los suburbios exteriores y, terce-

ro, crear más planes de vivienda social periférica —grand
ensembles—. Estas nuevas áreas de viviendas suburbanas
eran complejos de torres en altura y bloques de cinco a seis
plantas. En 1969, se calculaba que un sexto de la población
de París vivía en ellos3.
En 1959 se constituyó la Quinta República de Charles
de Gaulle. Fue en este período cuando el planeamiento
urbano comenzó a considerar, no la conurbación de París,
sino la totalidad de la «Región Urbana de la Ille de Fran-
ce». En 1960, el Plan d’Aménagement et d’Organisation
Générale de la Région Parísiene (PADOG) mejoró el con-
tenido del PARP. Consideró la nueva disposición de la
industria y los servicios, la renovación y remodelación
de viejas áreas urbanas, la creación de nuevos centros de
atracción (servicios, cultura y negocios), la expansión
de ciudades existentes en un radio de 40-50 kilómetros y
la creación de cuatro nuevas ciudades en el mismo radio4.
Las políticas de André Malraux, el nuevo ministro de cul-
tura de Charles de Gaulle, se centraban en la salubridad
urbana, con el derribo y el aburguesamiento (la gentrifi-
cación) de los viejos barrios, provocando la polémica de
lo que era o no era oficialmente considerado patrimonio
arquitectónico. El Conseil Municipal de París también te-
nía la intención de eliminar todas aquellas áreas oficiales
designadas como îlots insalubres (bloques insalubres), en
el centro de París, renovando las viviendas y mejorando
la circulación viaria5.
3
Cfr. Norman Evenson, Paris: A Century of Change, 1878-1978,
New Haven, Yale University Press, 1979, pág. 238.
4
Cfr. Jean-Pierre Lecoin, «Paris and the Ile de France Region», en Hans
van der Cammen (ed.), Four Metropolises in Western Europe, pág. 101.
5
Cfr. Simon Sadler, The Situationist city, Cambridge, The MIT Press,
1988, pág. 58.
295

En 1961, hubo una reforma institucional para crear el

distrito de la Región de París. Charles de Gaulle designó
a Paul Delouvrier responsable de su desarrollo. En 1963,
apareció el borrador preliminar de un programa de 25 años
para la región, llamado Le Livre Blanc. En ese momento,
la conurbación de París ya tenía 2,7 millones de habitantes,
aparte de los 5,7 millones que ya vivían en los suburbios6.
En 1965, Le Livre Blanc estableció los cimientos para el
nuevo Plan Director de la Región de París. Este Plan Direc-
tor dispuso nuevas áreas de desarrollo urbano designadas
para acomodar a tres millones de habitantes, localizadas a
lo largo del río Sena. Corriente arriba se consolidaron las
nuevas ciudades de Evry y Tigery; corriente abajo, las de
Palaiseau, Trappes, Saint-Quentin, Beauchamp, Cergy-Pon-
toise y Mantes-Sud y, a lo largo del río Marner, la nueva
ciudad de Marné-la-Vallée7. El Plan Director también de-
terminó el desarrollo de 15 centros urbanos para servicios
y negocios alrededor de la región, incluyendo el centro de
París. En el centro de la ciudad, aquellas áreas seleccionadas
para la renovación urbana eran en su mayoría transforma-
das en nuevos núcleos de torres en altura. De esta forma, los
barrios residenciales de la clase trabajadora dieron paso a
zonas de torres aisladas, rodeadas de amplios espacios pú-
blicos, para el uso comercial, administrativo y residencial,
dirigido a la clase media8.
En 1963, había más de 1.700.000 coches en París para
330.000 aparcamientos9. Como consecuencia, la ciudad
6
Cfr. Jean-Pierre Lecoin, «Paris and the Ile de France Region», en
Four Metropolises in Western Europe, pág. 76.
7
8
Norman Evenson, Paris: A Century of Change, 1878-1978, pág. 295.
9
Pierre Couperie, Paris through the Ages: an Illustrated Historical
Atlas of Urbanism and Architecture (1970), citado en Simon Sadler, The
Situationist City, pág. 26.
296

paisajes reflexivos
estaba permanentemente colapsada por el tráfico. Para

poder resolver este problema, entre 1950 y 1960, aumen-
taron las plazas de aparcamiento en las avenidas de París.
Place Dauphine se transformó en un aparcamiento sub-
terráneo y, en 1967, finalizaron vías rápidas en las dos
orillas izquierda y derecha del Sena. La creación de la vía
de circunvalación —Boulevard Périphérique— junto con
el anillo suburbano A86 y la autopista A87 permitieron
facilitar el tráfico dentro de la ciudad y el acceso a las nue-
vas áreas periféricas. Al mismo tiempo, en 1961, empezó
a funcionar el Réseau Express Régional (RER), un sistema
rápido de transporte regional que alentó la dispersión ur-
bana, y facilitó que la clase trabajadora y los inmigrantes
que vivían en los suburbios pudieran desplazarse al centro
de la ciudad.
Esta nueva renovación urbana de París, a escala regio-
nal, fue objeto de crítica por los intelectuales franceses de la
época. Una decisión apoyada en parámetros funcionalistas
fue analizada en términos políticos, sociológicos, semioló-
gicos y psicológicos. Guy Debord, en 1957, fundó el grupo
Internationale Situationniste, disuelto en 1972. En los pri-
meros años, atrajo a miembros de otros países europeos,
en una acción unificada entre los miembros de la vanguar-
dia cultural revolucionaria. Organizó conferencias anuales
y publicó la revista con el mismo nombre, entre los años
1957 y 1969. En diferentes momentos, el grupo Internatio-
nale Situationniste reunió el trabajo y diálogo de artistas,
urbanistas, directores de cine y poetas que concentraron la
mayoría de sus prácticas en la investigación experimental de
la vida urbana.
El grupo Internationale Situationniste reconocía que
la maquinaria del Estado controlaba el urbanismo, el ca-
pital y los medios de comunicación de masas. Criticaba la
ciudad moderna y la comparaba con una gran maquinaria
que tenía por objetivo el urbanismo ideal, «la proyección
297

en el espacio de una jerarquía social sin conflicto»10, don-

de los barrios se diferenciaban en función de la ocupación
de clase, obligando y sometiendo a la sociedad. El grupo In-
ternationale Situationniste afirmaba que las nuevas urbaniza-
ciones suburbiales estaban construidas bajo los mismos pa-
trones repetitivos de bloques de casas, aislando a la población
en complejos de viviendas como si éstos fueran prisiones.
Así, las nuevas ciudades de nuestros días perfilan cla-

ramente la tendencia totalitaria de la organización de la
vida por el capitalismo moderno: los individuos aislados
(aislados generalmente en el marco de la célula familiar)
contemplan cómo su vida se reduce a la pura trivialidad
de lo repetitivo, combinada con la absorción obligatoria
de un espectáculo igualmente repetitivo11.
Guy Debord, en su manifiesto Tesis situacionista sobre

el tráfico (1959), criticó La carta de Atenas (1933), dogma
funcionalista del urbanismo y la arquitectura moderna. La
ciudad de posguerra estaba construida bajo los parámetros
de una zonificación estricta que daba prioridad a las urba-
nizaciones suburbiales y a las infraestructuras rodadas. Sin
embargo, esto provocaba una sociedad sometida servilmen-
te a la lógica del automóvil privado.
El fallo de todos los urbanistas reside en considerar

el automóvil individual […] esencialmente como medio
de transporte. El automóvil es la principal materializa-
10
Raoul Vaneigem, «Comentarios contra el urbanismo», Interna-
tionale Situationniste, núm. 6, París, agosto de 1961, en Internationale
Situacionniste (1958-1969), pág. 229.
11
Guy Debord, «Perspectivas de modificación consciente de la vida
cotidiana», Internationale Situationniste, núm. 6, París, agosto de 1961,
en Internationale Situacionniste (1958-1969), pág. 217.
298

paisajes reflexivos
ción de una concepción de felicidad que el capitalismo

desarrollado tiende a extender al conjunto de la sociedad
[…]. El transporte, como bien ha visto Le Corbusier, es
un tiempo de trabajo añadido que reduce otro tanto la
jornada de vida llamada libre […]. Hay que pasar de
la circulación como suplemento del trabajo a la circula-
ción como placer12.
El vehículo privado fue criticado como una de las

mayores imposiciones del capitalismo. La abundancia de
automóviles era el producto de la constante propaganda
persuasiva promovida por el consumo, donde la posesión
de un coche era un privilegio ligado a la obtención de fe-
licidad13. Le Corbusier y el concepto de la ciudad funcio-
nalista aspiraban a suprimir la calle en favor del transpor-
te en automóvil. La Internationale Lettriste (fundada por
Debord en 1952) criticó este tipo de urbanismo: «La vida
(estaba) definitivamente dividida en manzanas cerradas,
en sociedades vigiladas; el final de las posibilidades de in-
surrección y de encuentros; la resignación automática»14.
En 1961, el grupo Internationale Situationniste observó
cómo, en todos los países industrializados, el objetivo del
urbanismo era producir un espacio de poder y un mundo
de alienación y explotación donde la vida estaba organi-
12
Guy Debord, «Posiciones situacionistas sobre la circulación», In-
ternationale Situationniste, núm. 3, París, diciembre de 1959, en Interna-
tionale Situacionniste (1958-1969), pág. 105.
13
Guy Debord, «Introducción a una crítica de la geografía urbana»,
en Les Lèvres Nues, núm. 6, septiembre de 1955. En Libero Andreoti y
Xavier Costa (eds.), Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre
la ciudad, Barcelona, Actar, 1996, págs. 18-19.
14
Internacional Letrista, «Los rascacielos por su raíz», Potlatch,
núm. 5, París, julio de 1954. En Libero Andreoti y Xavier Costa (eds.),
Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, pág. 44.
299

zada. El proyecto de De Gaulle de los grand ensembles,

construidos alrededor de la periferia de París y de otras ciu-
dades Francesas, era impopular porque estratificaba a los
trabajadores según su nivel económico y social. El grupo
Internationale Lettriste declaró que el urbanismo moderno
«se ha inspirado siempre en directrices más bien policiales»,
argumentando que los modernos modelos de vivienda no
solucionaban los problemas sociales y de salubridad, sino
que se constituían como una «prisión» urbana15.
Después de la disolución del movimiento Internationale
Situationniste en 1972, Debord dirigió una película llama-
da La sociedad del espectáculo (1973), con el propósito de
convertirse en un ejercicio de relectura de su libro-manifies-
to con el mismo nombre, escrito en 1967. La película de
Debord criticaba la construcción de una ciudad policéntri-
ca, con áreas de negocios de altos rascacielos, símbolos del
capitalismo y del espectáculo que alentaba al consumo. En
su película, la cámara recorre el ensemble Maine Montpar-
nasse, un complejo de oficinas para 21.000 personas con
una torre de 56 plantas, mostrando la imagen vacua del ur-
banismo. Debord advirtió que la ciudad no debía ser redise-
ñada sólo para adaptarse al transporte en automóvil, con su
división en zonas jerárquicas. En su opinión, era importante
considerar y añadir una nueva condición al espacio urbano,
aquella que ofrecía al individuo libertad y entretenimiento.
Por lo tanto, el movimiento del sujeto en la ciudad debería
ser ilimitado, incentivando la participación en juegos, extra-
vagancias y absurdos colectivos. El objetivo era incorporar
en el urbanismo racional del CIAM un espacio urbano más
humano y más social.
Cabe destacar que la intervención de los situacionistas
en la esfera de la cultura visual europea es de gran impor-
15
300

paisajes reflexivos
En los sesenta las urbanizaciones suburbiales y las infraestructuras

rodadas obligaban a la sociedad a estar sometida servilmente a la lógica
del automóvil privado. Vía de circunvalación: Boulevard Périphérique,
París (2006)
tancia. Su objetivo era disolver las fronteras entre el arte y la

vida urbana cotidiana. Los situacionistas creyeron que las
actividades intelectuales y artísticas podían transformar la
vida en la ciudad, proporcionando una mayor y mejor li-
bertad individual. No se vieron a sí mismos como un mo-
vimiento artístico, sino como intelectuales que utilizaban la
ciudad como un espacio de operaciones culturales y experi-
mentaciones intelectuales. Su base filosófica eran las teorías
de Henri Lefebvre —Crítica de la vida cotidiana (1946)—,
el cual pronosticó una nueva era en la que el espacio urba-
no no podía ser determinado por las fuerzas de la econo-
mía de mercado. El espacio urbano era, para Lefebvre, un
contenedor dinámico de relaciones sociales que podía ser
investigado para descubrir nuevas formas antiburguesas de
habitar el espacio. Otra de las bases filosóficas era la teoría
de Georg Lukács y su convicción de que la ciudad, y el es-
pacio urbano, podía estimular y acelerar el cambio social.
Él cuestionaba el concepto capitalista de la segregación de
301

la vida y la división del trabajo. El historiador Johan Hui-

zinga, también leído y referenciado por los situacionistas,
estudió la importancia del juego a lo largo de la historia
de la humanidad en su trabajo Homo ludens (1938). Los
situacionistas consideraban al humor y el juego importan-
tes generadores de emociones que podían estimular nuevos
comportamientos en el entorno urbano. Para ellos, el juego
y la espontaneidad eran fuerzas que podían luchar y revelar-
se contra la pasividad consumista.
Para los situacionistas, la dérive [deriva] permitía ex-
perimentar los viejos barrios de París, olvidados y segrega-
dos de los objetivos de la modernización urbana. Guetos
y áreas marginales, en peligro de desaparición, eran sus
espacios de acción; lugares en los que surgía una cultura
popular espontánea. Los habitantes pobres de estas áreas
eran elogiados, porque se convertían en viajeros, en nóma-
das urbanos. Los situacionistas, en sus viajes explorato-
rios, lamentaban la pérdida del viejo París amenazado por
la modernización. En sus mapas urbanos mostraban sólo
aquellas zonas de París en riesgo de desaparición, de gran
interés para ser visitadas a pie, mientras que el resto de
la ciudad no se representaba. En su trabajo La ciudad si-
tuacionista (1988), Simon Sadler describe cómo La ville á
nu (1957), mapa realizado por Guy Debord y Asger Jorn,
muestra aquellas áreas en transición y en peligro de ser de-
rribadas. Aparecen áreas como Gare du Lyon (en la parte
derecha del mapa); Halle aux Vins, el área residencial de
Marais (en la esquina nordeste), o la plaza del mercado de
Les Halles (en el centro). Pocos años más tarde, todos estos
espacios de interés para el grupo situationista desaparecie-
ron. En los años sesenta, Gare du Lyon se transformó en
un centro de negocios rodeado de edificios de oficinas. En
1962, Halle aux Vins (el mercado del vino) fue derribado
para construir la Facultad de Ciencias de la Universidad
de París. El Marais, una zona histórica decadente de villas
302

paisajes reflexivos
residenciales, fue considerada digna de conservarse como

patrimonio arquitectónico; sin embargo, se convirtió en
un museo al aire libre monumentalizado y dirigido a la
industria del turismo. En 1971, el mercado de Les Halles
fue derribado para construir el RER, metro intercambia-
dor, con la creación de aparcamiento subterráneo, tiendas
y oficinas16.
Para los situacionistas, el urbanismo unitario no era una
doctrina urbanística sino una crítica al urbanismo en la que
la esfera de libertad y el tiempo libre se convertían en una
forma experimental de vida en la ciudad moderna.
Es sabido que el urbanismo unitario no tiene fron-

teras; pretende constituir una unidad total del medio
humano en la que separaciones como trabajo-ocio o
público-privado acaben finalmente por disolverse. Pero
antes de eso, la acción mínima del urbanismo unitario se
halla en el ámbito del juego extendido a toda construc-
ción deseable17.
El urbanismo unitario se ocupaba de cómo una acción

artística anónima podía transformar el contexto urbano y
cómo podía construir una atmósfera que permitía experi-
mentar con las conductas de los individuos. El artista no
era ese genio, aislado de las necesidades colectivas, sino el
creador de entornos —situaciones—. La actividad del artis-
ta se llevaba a cabo fuera de los museos y las galerías, en el
espacio público cotidiano.
16
Cfr. Simon Sadler, The Situationist City, págs. 61-65.
17
Guy Debord, «Posiciones situacionistas sobre la circulación», In-
ternationale Situationniste, núm. 3, París, diciembre de 1959, en Interna-
tionale Situationniste (1958-1969), pág. 105.
303

2. Aislamiento e interiorización
En los años sesenta, la realidad se encontraba colap-

sada bajo el constante consumo de imágenes. Grupos
de intelectuales radicales vieron el peligro del inmenso
control social que adquirían los medios de comunicación
de masas, la economía y la burocracia. El manifiesto de
Guy Debord La sociedad del espectáculo (1973) anun-
ciaba cómo los medios visuales generaban un sistema de
alienación y comodidad fetichista, donde «el espectácu-
lo es el capital en un grado tal de acumulación que se
ha convertido en imagen»18. Debord afirmó que, en estas
condiciones de producción, la vida se presentaba como
una acumulación de espectáculos, donde la experiencia
vivida era reemplazada por la representación. La realidad
existía como un objeto de contemplación, reproducida en
un mundo autónomo de imágenes que parcialmente re-
presentaban la realidad. Esta visión del mundo se trans-
formaba en objeto de consumo. El espectáculo, en todas
sus formas (propaganda, publicidad o entretenimiento),
justificaba las metas de la vida social, transformadas en
meras apariencias. En opinión de Debord: «El espectácu-
lo no es un conjunto de imágenes sino una relación so-
cial entre las personas mediatizada por las imágenes»19.
Debord declaró que el capitalismo y la producción de las
clases dirigentes controlaban el lenguaje de los signos del
espectáculo que, al mismo tiempo, eran las metas de tal
producción. Por lo tanto, la realidad y la imagen cons-
tituían una unidad indiferenciada. Todo lo que estaba
Guy Debord, «La separación perfecta», en La sociedad del es-

18
pectáculo, pág. 50.

19
Ibíd., pág. 38.
304

paisajes reflexivos
dominado por el espectáculo se percibía como algo que

no podía ser desafiado o criticado porque, de por sí, era
aceptado como benigno para la sociedad. Ésta aceptaba
de forma pasiva las imágenes espectaculares debido a que
«lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece»
en los medios visuales20. En el momento en que el espec-
táculo dominaba toda la vida social, la necesidad básica
del sujeto por descubrir su lugar en el mundo se trasladó
a la realización del sujeto a través del acto de tener bienes
económicos, hasta el punto que la función de poseer se
convirtió en la única aceptación social de las aparien-
cias. El espectáculo decía a la sociedad qué era lo que
valía la pena tener, lo que valía la pena ser y lo que valía
la pena hacer. Sin embargo, «lo permitido es absoluta-
mente opuesto a lo posible», lo que genera una sensación
de impotencia en el consumidor. Todos esos bienes del
sistema espectacular —desde los automóviles a los apa-
ratos de televisión— también reforzaban las condiciones
de aislamiento de la sociedad. El espectador no estaba
físicamente aislado sino también mentalmente alienado
del objeto de observación, porque, «cuanto más contem-
pla, menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las
imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende
su propia existencia y su propio deseo»21. La aparición
del tiempo libre y la liberación de la actividad productiva
no significaban la completa libertad personal respecto al
sistema de producción capitalista, porque el tiempo libre
dependía del espectáculo y el espectáculo estaba conecta-
do a los propósitos de la producción.
Los situacionistas observaron que la vida moderna era
mediocre, llena de momentos vacíos. Para ellos, el tiempo
20
Ibíd., pág. 41.
21
Ibíd., pág. 49.
305

libre era manipulado por la industria a favor del consumo.

Guy Debord observó que el tiempo libre se utilizaba como
un instrumento para «bestializar» al proletariado con la
utilización de «subproductos de difícil comprensión ideo-
lógica y gustos burgueses»22. Al mismo tiempo, las situa-
ciones vividas eran indiferenciadas y aburridas. Por lo tan-
to, los situacionistas propusieron que el individuo tuviera
libertad en su tiempo libre para el juego y el solaz, lejos
de la competición o de las actividades diarias como ir a
trabajar o consumir. Los situacionistas vieron en el juego
una pérdida de tiempo «subversiva», dentro de una eco-
nomía capitalista donde el tiempo libre era dinero. Para
poder dar calidad a los momentos vividos, los individuos
debían construir situaciones a través del juego. Estas situa-
ciones consistían en la reunión de un grupo, y el consenso
para construir y disponer de un escenario de juego en un
emplazamiento urbano. A través de una situación se crea-
ba un entorno que podía estimular la diversión. La experi-
mentación con la construcción de situaciones pretendía li-
berar deseos y pasiones, y silenciar el poder de persuasión
de los medios visuales y el espectáculo. En las situaciones,
el sujeto experimentaba con su propia conciencia indivi-
dual y sus sentimientos, descubriendo una nueva relación
introspectiva con el espacio urbano.
En el siglo xix, el individuo era un simple espectador
que observaba desde fuera el teatro y el espectáculo de
la estructura urbana, sin ningún poder de intervención.
Sin embargo, en los años sesenta, los situacionistas pro-
ponían que las situaciones fueran juegos colectivos or-
22
Guy Debord, «Report on the construction of situations and on the
terms of organization and action of the international situationist tendency»,
en Tom McDonough (ed. y trad.), Guy Debord and the Situationist Interna-
tional, Texts and Documents, Cambridge, The MIT Press, 2002, pág. 46.
306

paisajes reflexivos
ganizados, esencialmente efímeros, que intervenían den-

tro de la ciudad, transformando al sujeto en un actor
dentro del teatro urbano. Lo que era importante dentro
de una situación era el comportamiento de los individuos,
sus gestos, producto de su interacción con el entorno, y
los deseos que este entorno provocaba en el sujeto. Estos
gestos, contenidos en un escenario transitorio, eran a la
vez producto de dicho escenario y también de la interac-
ción entre los individuos, cuyo comportamiento producía
nuevas variaciones en el escenario y nuevos gestos23.
Otro importante juego urbano era el deambular por la
ciudad, a la deriva. No era un simple viaje o un paseo
espontáneo, hecho al azar, o un desplazamiento habitual.
Al contrario, estaba motivado por un cuidadoso conoci-
miento de las diferentes atmósferas urbanas. A través de
la deriva, llevada a cabo como una actividad diaria, el su-
jeto podía desarrollar una conciencia crítica de la inesta-
bilidad y el carácter mudable de los entornos, descubrir
su potencial lúdico y su capacidad para motivar deseos y
emociones subjetivas. Este deambular libre, a la deriva,
no se experimentaba como una «subordinación al azar,
sino una insubordinación total a las influencias habituales
(influencias generalmente denominadas como “turismo”,
esa droga popular tan repugnante como los deportes o las
tarjetas de crédito)»24.
Las derivas situacionistas eran sistemáticos paseos ur-
banos, con un nivel limitado dejado al azar. Un grupo de
23
«Problemas preliminares a la construcción de una situación», In-
ternationale Situationniste, núm. 1, París, junio de 1958, en Internacio-
nale Situacionniste (1958-1969), pág. 12.
24
la ciudad, pág. 21.
307

personas, entre dos o tres, conscientes de su pérdida de

tiempo útil, investigaban y analizaban los valores psico-
lógicos del entorno urbano durante un período de pocas
horas, un día, varios días o incluso meses. La deriva era
apasionada y lógica al mismo tiempo. Este acercamiento
lógico y objetivo tenía como propósito analizar el terreno
urbano, con la representación de dicha experiencia emo-
cional a través de mapas mentales. Los situacionistas es-
tudiaban el carácter absoluto y relativo de fisuras en el
tejido urbano, el papel de los microclimas, de las unidades
elementales completamente distintas de los barrios admi-
nistrativos y, sobre todo, de la acción dominante de cen-
tros de atracción25. Tenía un punto de partida y el área de
estudio estaba bien definida, escogiendo una única zona,
un único barrio, un único bloque de casas o un único edi-
ficio. Este acercamiento apasionado a la deriva urbana es-
taba ligado a una atmósfera de radicalismo, junto con un
estilo de vida libertino. El éxito de la deriva se encontraba
en el abandono del sujeto, sin reserva, a tal punto que éste
experimentaba la ciudad de una forma similar a la de un
investigador buscando una cultura extranjera26. La deriva
podía desestabilizar códigos culturales opuestos a la reali-
dad e intensificar el desarraigo a un lugar. Con la deriva,
la homogeneidad de la ciudad moderna podía ser desinte-
grada en fragmentos de riqueza subjetiva, con infinitas po-
sibilidades de movimiento a través de todas aquellas áreas
urbanas desestimadas por el capitalismo.
25
Cfr. Guy Debord, «Teoría de la deriva», Les Lèvres Nus, núm. 9,
París, noviembre de 1956. También publicado más tarde en Internatio-
nale Situationniste, núm. 2, París, diciembre de 1958, en Internacionale
Situacionniste (1958-1969), pág. 54.
26
Cfr. Thomas McDonough, «La deriva y el París situacionista», en
Libero Andreoti y Xavier Costa (eds.), Situacionistas: arte, política, urba-
nismo, Barcelona, Actar, 1996, pág. 61.
308

paisajes reflexivos
A través de la deriva se descubría una ciudad interior,

subjetiva, percibida y vivida emocionalmente. Es por esta
razón que los situacionistas vieron la psicogeografía como
una investigación que trataba «el estudio de las leyes exac-
tas y los efectos específicos del entorno geográfico, ya sea
organizado conscientemente o no, sobre las emociones y
el comportamiento de los individuos»27. Los situacionistas
estudiaron la ciudad de París a la escala de sus distritos.
Investigaron cómo cada área en la ciudad podía inducir di-
ferentes afectos e inquietudes. Guy Debord y Asger Jorn, en
sus dos mapas de París, Guide psychogéographique de París
(1956) y La ville á nu (1957), reconstruyeron la ciudad en
un sistema de áreas —unidades de ambiente—, unidas por
flechas de deseo. No representaban la ciudad como un todo,
sino como una entidad configurada por islas discontinuas,
cuestionando la relación entre el espacio y la experiencia
vivida. Este deseo de moverse por ciertos espacios escogidos
libre y conscientemente, con el propósito de experimentar
en ellos, transformó una vida banal y programada en una
vida rica e independiente. La ciudad vivida como un entor-
no emocional, con múltiples posibilidades y trayectorias, se
convirtió en una plataforma para la libertad individual.
3. La mirada y su conciencia crítica
En los años sesenta, los intelectuales y artistas renunciaron

a ser autores de su trabajo, transformando la producción de
imágenes en pura conciencia crítica. A fin de romper con la es-
27
la ciudad, pág. 18.
309

tética del espectáculo, estos intelectuales utilizaron la descon-

textualización de material visual y literario ya existente. En
esta estética anónima y popular, elementos colectivos y efíme-
ros fueron apropiados y reorganizados. El trabajo intelectual
y artístico, en su mayoría, tenía como propósito romper con la
estética del espectáculo y el capital utilizando el llamado «an-
tidiseño» y «antiarte». Los artistas estaban en contra de la re-
ducción de la cultura a los intereses del capitalismo, cuya fina-
lidad era la manipulación del trabajo artístico con propósitos
comerciales. El abandono de la obra de arte era una rebelión,
donde se anulaban los valores de distinción, originalidad y
propiedad intelectual. De esta forma la obra de arte desafiaba
las demandas del mercado y se convertía en un arma cultural,
donde cualquier persona anónima podía tener una voz crítica.
En el caso de los situacionistas, éstos buscaban una estética
popular dentro del arte que podía ser construida en la trans-
gresión de las reglas del espectáculo y el consumo. La produc-
ción del arte con bajo coste podía ser reproducida en grandes
cantidades. La devaluación voluntaria del arte se realizaba a
través del détournement. Consistía en una apropiación crea-
tiva y de reorganización de elementos hallados utilizando el
collage y el ensamblaje. La acción creativa involucraba sacar
fuera de contexto materiales culturales y reinscribirlos dán-
doles una nueva interpretación. Las fuentes originales, des-
contextualizadas y recombinadas, se convertían en trabajos
efímeros, colectivos y anónimos. Los intelectuales utilizaron
esta práctica, empleada ya por la industria de la publicidad.
El propósito no era sólo parodiar o despertar la indignación
y el sarcasmo sino transmitir la «indiferencia hacia un origi-
nal sin sentido y relegado, y preocuparse con la producción
de una cierta sublimidad»28. El détournement implicaba un
Guy Debord y Gil J. Wolman, «Methods of Détournement», Les

28
Lèvres Nues, núm. 8, París, mayo de 1956, en Ken Knabb (ed. y trad.),
310

paisajes reflexivos
proceso de descontextualización y recontextualización. En es-

critura, se usaban frases tomadas de fuentes desconocidas. En
el cine, consistía en el ensamblaje de películas existentes. En el
arte, se agregaban leyendas, textos y gráficos a imágenes pro-
venientes de los medios de comunicación de masas. Muchos
de los miembros del Internationale Situationniste utilizaron
détournements. En las páginas de su revista aparecían, en
nuevas recombinaciones visuales, imágenes publicitarias ma-
nipuladas, extensivo uso de cómics, fotografías de periódicos,
manuales, gráficos y cualquier elemento, no importaba cuál
fuera su procedencia. Un ejemplo de este reciclaje visual se
puede evidenciar en el trabajo de Asger Jorn, llamado pintura
détornée («modificaciones»). Consistían en lienzos de artis-
tas anónimos, a los que se sobreponía una nueva interpreta-
ción pictórica, como la serie de kitsch, pintura comprada en
el mercado de segunda mano en París y repintada utilizando
grafiti y símbolos infantiles29. Las imágenes se devaluaron y se
convirtieron en simples utensilios para construir una concien-
cia crítica en forma de ensayos visuales.
Guy Debord, crítico de la sociedad del espectáculo, se lla-
mó a sí mismo director de cine. Debord había desacreditado
con anterioridad la televisión y el cine, porque promovían el
espectáculo y la pasividad. Junto con otros fenómenos espec-
taculares, Debord insistió en que el cine clásico y comercial
había de ser destruido30. Apreciaba otras importantes cuali-
dades de este medio visual, como el collage acústico y visual,
Situationist International Anthology, Berkeley, Bureau of Public Secrets,

1981, pág. 9.
29
Libero Andreoti, «Introducción: la política urbana de la Interna-
cional Situacionista (1957-1972)», en Situacionistas: arte, política, urba-
nismo, pág. 32.
30
Guy Debord, «On the passage of a few persons through a rather
brief unity of time», en Ken Knabb (ed.), Guy Debord, Complete Ci-
nematic Works, Edinburgh, AK Press, 2003, pág. 23.
311

y su narrativa, que lo convertían, en palabras de Debord, en

un «arma cultural poderosa»31. Este cine alternativo era un
instrumento de negación del cine comercial. Debord alabó
las técnicas cinematográficas como la mejor plataforma para
la práctica del détournement. El cine era eficaz en la práctica
de la reutilización de viejas y deterioradas películas, junto
con una escritura «metagráfica». Elementos insignificantes
como recortes de periódicos, frases neutrales o fotografías
banales se yuxtaponían a elementos significantes que cam-
biaban el alcance y significado del contexto32. El cine, en
manos de Debord, fue reinterpretado como un instrumento
de expresión con una conciencia crítica y, a la vez, una pla-
taforma para el «juego» intelectual. Vio en este medio visual
una forma de construir y documentar situaciones. En su con-
ferencia inaugural en 1957, afirmó cómo «las proyecciones
televisuales de algunos aspectos de una situación en otra»
podían enriquecer un evento debido a «las modificaciones e
interferencias», o cómo el cine podía tener un «papel peda-
gógico» en la difusión de aquellos sentimientos y pasiones
provocadas en la construcción de una situación33.
Desde 1952 a 1978, dirigió seis películas sonoras en
blanco y negro de 35 milímetros. Estas películas no eran co-
merciales. Estaban especialmente dirigidas al público inte-
lectual de París, raramente vistas fuera de Francia. En 1964,
31
Guy Debord y Gil J. Wolman, «Methods of detournement», Les
Lèvres Nues, núm. 8, mayo de 1956, en Ken Knabb (ed. y trad.), Situa-
tionist International Anthology, pág. 11.
32
Ibíd., pág. 10.
33
Guy Debord, «Report on the construction of situations and on
the terms of organisation and action of the International Situationist
tendency», presentada por Guy Debord en la conferencia fundadora de
la Internacional Situacionista que tuvo lugar en julio de 1957 en Cosio
d’Arroscia. Tom McDonough (ed. y trad.), Guy Debord and the Situ-
ationist International, Texts and Documents, pág. 48.
312

paisajes reflexivos
los escenarios de sus primeras tres películas aparecieron en

el volumen Contra el cine. En 1978, Debord publicó todos
los escenarios urbanos de sus seis películas en Œuvres ci-
nématographiques completes, 1952-1978. Debord escogió
como portada el mapa del metro de París. De esta manera
quería hacer evidente que la ciudad era el principal actor
de sus películas. Su primera película, Hurlements en faveur
de Sade [Lamentos a favor de Sade] (1952), se convirtió en
un manifiesto del «anticine». La secuencia visual consistía
en una proyección intermitente en blanco y negro mientras
que la banda sonora emitía, en una voz en off, un diálogo
inexpresivo. El diálogo era en sí mismo un détournement
acústico, yuxtaponiendo frases provenientes de periódicos,
trabajos de James Joyce, el Código Civil Francés, la Esthéti-
que du cinéma de Isou, la película de John Ford Río Grande
y citas banales. Durante 20 minutos intermitentes, mientras
la banda sonora se iba ejecutando, la pantalla permanecía
en blanco. La película duraba un total de una hora y 20
minutos, con los últimos 24 minutos mostrando una larga
y silenciosa secuencia en negro34. El propósito de la pelícu-
la era mostrar un material sin refinar, carente de atractivo
espectacular, para así provocar una reacción violenta en el
público, causando aburrimiento, nerviosismo o enfado. La
película construye una situación colectiva, transformando
lo que debería ser una recepción pasiva, espectacular, en un
evento colectivo de repulsa o de activa discusión. Al mismo
tiempo, la película inaugura un cine sin imágenes que puede
provocar reacciones y estimular la crítica activa.
Siete años más tarde, Guy Debord realizó la película
Sur le passage de quelques personnes à travers une assez
34
Cfr. Thoma Y. Levin, «Dismantling the spectacle: the cinema of
Guy Debord», en Tom McDonough (ed.), Guy Debord and the Situ-
ationist International: Texts and Documents, pág. 342.
313

courte unité de temps [Sobre el tránsito de algunas perso-

nas en el transcurso de un breve período] (1959). Este tra-
bajo de détournement cinemático incluía las unités d’am-
biance favoritas de los situacionistas en París, tales como
Les Halles por la noche o al atardecer, Saint-Sulpice, los
cafés tradicionales alrededor de Saint-Germain-des-Prés
y los lugares de congregación estudiantil, tales como los
que se encontraban alrededor del Pantheon35. Debord ob-
servó que estos emplazamientos permanecían inalterables
a lo largo del tiempo. Su propósito era representar un do-
cumental radical sobre la realidad diaria y la experiencia
cotidiana en la ciudad de París, siempre incomprensible y
compleja, y a la vez subjetiva. Por lo tanto, la representa-
ción cinemática mostraba una realidad visual confusa, in-
coherente y de una densidad impenetrable, carente de sen-
tido aparente. Debord interrogaba a la ciudad en busca de
nuevos deseos y pasiones, indagando, descubriendo nue-
vas atmósferas y nuevas formas de usar el espacio urbano,
alejándose de cualquier experiencia realizada por hábito.
Debord estaba interesado, primero, en la crítica sobre la
incoherencia de la realidad bajo el capitalismo y, segundo,
en la exhibición intencional de la sintaxis del cine con una
deliberada confusión de su narrativa, a fin de disminuir
su poder espectacular. En la película Sobre el tránsito de
algunas personas (1959), la banda de imagen muestra,
junto con las localizaciones urbanas de unités d’ambiance,
la yuxtaposición y el collage incoherente de fotografías,
tales como policías en diferentes ciudades, manifestacio-
nes en Algiers, un discurso por De Gaulle, una erupción
solar, escenas de otras películas y un anuncio televisivo de
35
Guy Debord, «On the passage of a few persons through a rather
brief unity of time», en Ken Knabb (ed. y trad.), Guy Debord, Complete
Cinematic Works, págs. 13-24.
314

paisajes reflexivos
jabón Monsavon. Además, se mezclan las imágenes con la

inserción de textos que ocupan la totalidad de la pantalla,
junto con la aparición de flashes del equipo de rodaje y
cámaras, debilitando la sintaxis del cine. En la película, la
banda sonora tiene la misma importancia que la banda de
imagen. El détournement acústico incluye la conferencia
en Múnich del grupo Internationale Situationniste (1959),
textos de pensadores clásicos y novelas de ciencia ficción36.
Thomas Y. Levin afirma cómo el «anticine» de Debord,
con sus técnicas de détournement, enfrenta el sonido con
la imagen, tan compenetrados en el cine comercial.
El objetivo del cine situacionista era el de ser un instru-
mento intelectual radical, equivalente a escribir un artículo,
un ensayo, producir cualquier pieza anónima de «antiarte»
o détournement. El propósito era estimular al público y
hacerle consciente de la existencia de nuevas experiencias
y deseos enfrentados dentro de la banal realidad urbana.
Al mismo tiempo, liberó al sujeto del poder amnésico de
los medios visuales, rompiendo las leyes del espectáculo y
creando una nueva sintaxis dentro de la narración visual.
Guy Debord descubrió en el cine una máquina para la ex-
presión subversiva debido a su gran potencial en la narra-
tiva acústico-visual y el collage.
4. El espacio cinemático y su cualidad reflexiva
La temática del cine neorrealista italiano o la nouvelle

vague francesa de los años sesenta se centró en los conflictos
psicológicos del sujeto y en la exploración de su entorno
Cfr. Thomas Y. Levin, «Dismantling the spectacle: the cinema of

36
Guy Debord», en Tom McDonough, Guy Debord and the Situationist

International: Texts and Documents, págs. 349-360.
315

urbano más cercano. Este cine de introspección psicológica

pretendía mostrar cómo el entorno cotidiano afectaba a las
emociones y comportamiento de los individuos. Es en este
período cuando se descubre una geografía existencial en el
localismo de la ciudad. Gilles Deleuze declara que este mo-
mento de cambio en el cine es debido a factores muy diver-
sos que aparecieron después de la Segunda Guerra Mundial,
tales como problemáticas sociales, económicas, políticas y
morales, como también influido por factores intrínsicos al
arte y la literatura. El cine estaba también inspirado en los
nuevos modos de narrativa experimental en literatura, en
la crisis de los viejos géneros y en la oposición al creciente
poder de las imágenes de consumo37.
Este cine de los años sesenta tenía como propósito ex-
plorar el subconsciente del individuo dentro de entornos
urbanos ordinarios, efímeros y banales. Los personajes fic-
ticios experimentaban la ciudad en un estado de aislamien-
to, alienación y hastío. Existía un interés por representar
«lo que la mente podía ver», describiendo el espacio urba-
no a través de las relaciones temporales. Lo que parecía un
registro objetivo de la realidad en el cinema verité o el cine
documental era, en realidad, un ejercicio reflexivo donde
se descubría cómo era la ciudad a través de la subjetividad
perceptiva. A través de la representación realista del mun-
do se podían reconocer cuáles eran las inquietudes y des-
asosiegos personales. La realidad se ponía en contacto con
los pensamientos y los sentimientos. Las imágenes recons-
tituían un mapa mental del espacio urbano que expresaba
memorias, deseos, sueños, anticipaciones y fantasías. El
cine reprodujo la ciudad introspectiva. El espacio de per-
cepción cinemático adquirió una cualidad reflexiva. Podía
Cfr. Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1,

37
pág. 287.
316

paisajes reflexivos
expresar lo intolerable, lo excepcional, la tensión mental y

la crisis individual.
En el espacio de percepción cinemático con cualidad
reflexiva, los personajes de la narración pueden ser obser-
vadores de su propia realidad y, simultáneamente, el espec-
tador, frente a la pantalla de proyección, puede también
reflexionar. El espectador no absorbe las imágenes cinemá-
ticas en un estado de distracción; al contrario, su percepción
es totalmente consciente. El espectador sólo necesita llenar
los espacios que deja la narración visual para poder reinter-
pretar la realidad. Las condiciones de cierre de la narrativa
cinemática están en sus manos, involucrado activamente en
la interpretación de la película como si ésta fuera un ejerci-
cio intelectual. De una recepción pasiva de las imágenes, en
un estado de distracción, se pasa a una recepción activa,
en contacto con el intelecto.
El cine italiano neorrealista fue el precursor de nuevas
técnicas de filmación. Este cine documental, rodado en
exteriores y en localizaciones genuinas, evitaba las esceno-
grafías de los estudios y utilizaba muchas veces a actores
no profesionales. André Bazin afirma que el cine italiano
neorrealista es el resultado de un sistema estético en el que
desaparece el guión, el actor y la puesta en escena. El es-
pectador se encuentra frente a una narrativa cinematográ-
fica donde los acontecimientos parece que son momentos
perdidos observados por casualidad. André Bazin observa
cómo el cine italiano tuvo la valentía de abandonar de-
liberadamente los imperativos espectaculares. Todos los
acontecimientos que se muestran parecen accidentales,
intercambiables; cada uno de ellos tiene el mismo peso,
la misma importancia, y surgen en su momento, al azar38.
Gilles Deleuze, en La imagen-movimiento, estudios sobre
38
Cfr. André Bazin, ¿Qué es el cine?, pág. 340.
317

cine 1 (1983), explica cómo el cine italiano en los años cin-

cuenta irrumpió con un nuevo tipo de filmografía que pro-
movía una conciencia intuitiva, mientras que el cine fran-
cés del movimiento Nouvelle Vague, en los años sesenta,
introdujo un nuevo cine a través de un ejercicio reflexivo
e intelectual39. Para los cineastas franceses, la película de
Roberto Rosselini, Viaggio en Italia [Te querré siempre]
(1954), fue un manifiesto de la modernidad en el cine. En
1955, Jacques Rivette escribió «Lettre sur Rossellini» en
la revista Cahiers du cinéma, número 46. En esta revista
explica cómo la película Te querré siempre rompe con vie-
jos modelos, introduciendo un nuevo tipo de rodaje cine-
matográfico que permite al espectador recordar imágenes
y escenas como una larga y melódica oración40. En la pelí-
cula Te querré siempre (1954), el entorno cotidiano tiene
una condición de misterio y casualidad, donde se agrupan
enseñanzas y errores. Fue filmada en su mayoría en exte-
riores reales y con apenas guión. Domènec Font, en Pai-
sajes de la modernidad (2002), afirma cómo en esta época
los directores de cine en Italia y Francia investigaron y
discutieron sobre la confrontación y la coexistencia entre
el documento y la ficción41. Las películas jugaban con la
ambivalencia semántica entre el registro de la realidad y
el registro de la ficción que simulaba la realidad. Una de
las mayores novedades de esta nueva forma de hacer cine
es la investigación sobre el sujeto. A través del registro
literal de su mundo cotidiano, en todos sus momentos efí-
meros, se podía descubrir y examinar cuáles eran sus sen-
timientos y sensibilidades. En la película de Rossellini Te
39
págs. 294-296.
40
Cfr. Domènec Font, Paisajes de la modernidad, cine europeo 1960-
1980, Barcelona, Paidós, 2002, pág. 34.
41
318

paisajes reflexivos
querré siempre (1954), una pareja americana viaja al sur

de Italia por razones de negocios y llega en automóvil a
Nápoles. Todos los lugares que visitan les hacen reflexio-
nar sobre el vacío de su propia vida conyugal. Su aventura
se convierte en un viaje íntimo. La pareja, Catherine y
Alexander Joyce, están constantemente en movimiento.
Circulan dentro de la ciudad en su automóvil mientras
la cámara los acompaña, grabando los espacios urbanos
enmarcados por el parabrisas. La cámara también sigue
a Catherine en su visita a zonas turísticas y museos. Su
movimiento está motivado por la melancolía y la nostal-
gia, en busca de los mismos lugares que una vez visitó
un estimado amigo difunto. La cámara también sigue a
Alexander a la isla de Capri. En su caso, su movimiento
está justificado por el ansia de aventura e infidelidad. La
pareja descubre, a través de su deambular individual, una
carencia insoportable en su vida personal y marital. Sus
acciones diarias y gestos efímeros que parecen irrelevan-
tes hablan de sus pensamientos y sentimientos. Su rela-
ción con el entorno, a través de acciones y gestos, revela
sus motivaciones psicológicas más ocultas.
Te querré siempre (1954) presenta un cine innovador
que tiene como objetivo registrar la realidad desnuda.
Los eventos son filmados en localizaciones reales, donde
los personajes anónimos no se percatan de la presencia
de la cámara, permitiendo que se registre la veracidad del
momento. Sin embargo, este tipo de filmación documen-
tal también incorpora una historia de ficción, narrada y
montada de acuerdo a nuevas técnicas cinematográficas
con un claro propósito intelectual, creando un espacio de
percepción cinemático con cualidades reflexivas. En su
trabajo La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (1985),
Deleuze explica cómo con el neorrealismo un cine de la
«visión» reemplaza a un cine de la «acción». Las pelícu-
las en los sesenta intentan construir lo que Deleuze llama
319

«situaciones puramente ópticas» donde las imágenes ac-

tivan la reflexión. Deleuze describe cómo, en el pasado,
las películas intentaban ser descriptivas —sensoriales-
motoras— donde el observador podía identificarse con
la narración y los caracteres. El gran cambio en los años
sesenta radica en la aparición de las imágenes que acti-
van la reflexión, donde el observador se incluye dentro de
la película y, al mismo tiempo, los caracteres ficticios se
convierten en observadores de su propio entorno42.
En los años sesenta, apareció en Francia el movimiento
Nouvelle Vague. Este grupo de directores de cine estaban
interesados en el localismo de París y su vida cotidiana, uti-
lizando la técnica de la filmación rápida. La Nouvelle Vague
creó un cine urbano. Las figuras más importantes del grupo
fueron Jean-Luc Godard, Alain Resnais, François Truffaut,
Eric Rohmer y Jacques Rivette. Las primeras películas del
grupo fueron Hiroshima mon amour (1959) de Alain Res-
nais y À bout de soufflé [Al final de la escapada] (1960)
de Jean-Luc Godard. Todos estos cineastas exploraron el
inconsciente de la ciudad moderna. Resnais describió la rea-
lidad utilizando un nuevo tipo de relaciones espacio-tempo-
rales, iniciando un cine intelectual que combinaba el pre-
sente con diferentes capas de memoria. Godard representó
de forma objetiva la ciudad, mostrando la introspección de
sus habitantes. Cada situación real, con su registro visual,
describía el interior del sujeto. «Resnais concibe el cine no
como un instrumento de representación de la realidad, sino
como el mejor medio para acercarse al funcionamiento psí-
quico43».
42
Cfr. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2,
pág. 13.
43
Youssef Ishaghpour, «D’une Image à l’autre, la nouvelle modernité
du cinéma» (1982), en Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre
cine 2, pág. 165.
320

paisajes reflexivos
La realidad registrada por los cineastas de la Nouvelle

Vague no está vacía de significación y contenido; al con-
trario, descubre una realidad ambigua, que necesita ser
descifrada, poniendo en relación la percepción visual con
el pensamiento. En este cine, que es también un cine ensa-
yístico, la ilusión del realismo está debilitada debido a la
introducción del montaje, la voz en off, escritos y collage
de imágenes, donde el espectador ve activada su consciencia
intelectual y reflexiva.
La descripción de situaciones cotidianas, dentro de lo
que parece a simple vista banal, está unida a situaciones
psicológicamente excepcionales de crisis y tensión, provo-
cando que el espectador medite. En la película de Alain
Resnais Hiroshima mon amour (1959) la deriva nocturna
de Emmanuele por las calles de Hiroshima está cargada de
intensas memorias personales sobre su vida y su experiencia
amorosa en su ciudad natal, Nevers. La ciudad de Hiroshi-
ma le devuelve dichas memorias que habían quedado ocul-
tas y ni tan siquiera ella creía que existían. Estos recuerdos
del pasado retornan con intensidad mientras camina por las
calles de Hiroshima, donde se producen paralelismos viven-
ciales, mientras su dolor aplacado retorna con intensidad a
medida que se acerca el momento de su pronta partida, que
la obligará a abandonar a su amante japonés.
Se trata de algo excesivamente poderoso, o excesi-

vamente injusto, pero a veces también excesivamente
bello, y que entonces desborda nuestra capacidad sen-
soriomotriz […], captar lo intolerable o lo insoporta-
ble, el imperio de la miseria, y con ello hacerse visiona-
rio, hacer de la visión pura un medio de conocimiento
y acción44.
44
Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, pág. 33.
321

[…] «lo cotidiano» por un lado y por el otro «el mo-

mento decisivo», «la disparidad», que introduciría en la
trivialidad cotidiana una ruptura o una emoción inex-
plicables45.
En el espacio de percepción cinemático, el sonido y los

elementos visuales entran dentro de las relaciones internas
de la imagen que hacen que ésta sea legible a la vez que
visible. La voz en off, también llamada narrador fuera de
escena, crea un discurso que entra en relación y disonancia
con la imagen visual. Lo que es oído y lo que es visto puede
diverger, convirtiéndose la voz en off en un fuera de imagen
que añade una nueva capa de información al espacio de per-
cepción cinemático.
Los momentos más conmovedores del film son justa-

mente aquellos en los que el texto parece decir exactamen-
te lo mismo que la imagen, pero lo dice de manera distinta.
Y es que jamás aquí el sonido pretende completar el acon-
tecimiento visto: lo refuerza y lo multiplica como la caja de
resonancia del violín la vibración de las cuerdas46.
El espectador, cuando se sumerge en un espacio de per-

cepción cinemático, con imágenes que piensan y son legi-
bles, sitúa toda descripción física del espacio urbano bajo la
subordinación de las funciones del pensamiento. El espacio
de percepción cinemático, en el cine de Jean-Luc Godard,
Alain Resnais y Michelangelo Antonioni es más cercano a
una percepción legible que a una percepción visual. En el
45
Paul Schrader, «Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dre-
yer», extractos en Cahiers du cinéma, núm. 286, marzo de 1978, en Gi-
lles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, pág. 28.
46
André Bazin, ¿Qué es el cine?, pág. 146.
322

paisajes reflexivos
caso de la película 2 ou 3 choses que je sais d’elle [2 o 3

cosas que sé sobre ella] (1967), Godard inserta dentro de
la narrativa cinemática de la ciudad de París un collage de
imágenes que provienen de libros, señales urbanas, póste-
res y escritos. Deleuze observa cómo Resnais construye una
cartografía mental donde el mundo pensado se transforma
en un mundo en sí mismo. Este cine del pensamiento valora
el mundo interior, subjetivo, que adquiere un peso en la na-
rrativa, mucho más importante que los simples flashbacks
temporales. En Hiro-shima mon amour (1959), Resnais
consigue que la constante asociación entre los aconteci-
mientos y los lugares, tanto del pasado como del presente,
y la persistente comparación entre la ciudad de Nevers con
Hiroshima, se impregnen del desasosiego de unas memorias
personales que irrumpen involuntariamente, provocando la
reflexión vital de Emmanuele.
El cine de los años sesenta enriquece el espacio de per-
cepción cinemático con nuevas relaciones espacio-temporales
dentro de la estructura narrativa. Se descubren nuevas for-
mas estilísticas que refuerzan estas nuevas relaciones, tales
como la aparición de ángulos inusuales, cortes y movimien-
tos de cámara. La narración pasa a ser dispersa, llena de va-
cíos y elipses. En estas nuevas estructuras narrativas dentro
del cine aparece la «narración débil» y la «antinarración».
La «narración débil» abarca situaciones que son entretejidas
en una forma provisional e incompleta. La «antinarración»
describe un tipo de trama argumental en la que la acción no
juega un papel importante; por lo tanto, la conexión entre los
personajes y su entorno carece de equilibrio. Las transforma-
ciones son lentas y nunca conducen a una meta o a un final;
es decir, nunca se resuelven. La narración se desarrolla en
una atmósfera de suspensión, dispersión y estancamiento. La
casualidad juega también un papel importante dentro de las
escenas. El valor de cada imagen no tiene ninguna conexión
con lo que la precede o lo que la sigue. Las secuencias no
323

muestran acciones sino estados; no tienen un desenlace y el

misterio se pierde en la acción.
En este espacio de percepción cinemático con cualida-
des reflexivas triunfa la subjetividad, el topos del viaje y
la composición estética. Resnais utiliza la narración con
abundantes fracturas. Antonioni emplea el plano vacío
y crea tiempos suspendidos, incertidumbres y vacíos na-
rrativos. En su película Il deserto rosso [El desierto rojo]
(1964), los personajes abandonan el cuadro, permanecien-
do la realidad en un estado de expectación. En este nuevo
espacio de percepción cinemático con cualidades reflexi-
vas se crean situaciones que no tienen un claro desenla-
ce. Esta atmósfera de indecisión da al espectador el poder
para concluir a su voluntad la narrativa, decidiendo qué
impresiones y deducciones extraer de ella. Este espacio de
percepción cinemático con cualidades reflexivas exige que
el espectador tenga una participación activa, interpretan-
do y sacando sus propias conclusiones. No se requiere un
alto nivel intelectual, sino una actitud crítica y abierta que
permita la meditación. Muchas veces este tipo de narrativa
cinemática causa decepción en la mayoría de los espec-
tadores debido al sobreesfuerzo que exige su recepción,
generando confusión y frustración. No es posible pensar
en el espacio de percepción cinemático con cualidades re-
flexivas sin pensar en la existencia de un espectador que
reinventa lo que ve.
5. Dispersión, fragmentación y visión autónoma
Nuevas técnicas visuales, como la visión dispersa, frag-

mentada y autónoma, ayudan a que el espacio de percep-
ción cinemático sea reflexivo. La narración dispersa implica
la sucesión de interferencias en la representación de la rea-
lidad. Existe la multiplicidad de una diversidad de situacio-
324

paisajes reflexivos
nes descriptivas capturadas dentro de ella. Ninguna de estas

situaciones es más importante que las otras. Todas ocurren
a la vez. Pueden estar reunidas dentro del mismo encuadre,
o pueden ser experimentadas como fragmentos consecutivos
del montaje fílmico. La dispersión de la realidad también se
consigue con el uso de la elipsis. Con esta técnica, el espacio
y el tiempo solamente se sugieren, sin ser mostrados de una
manera clara y obvia. El espectador percibe un salto en la
narración que la hace mover, pero no es necesario ser mos-
trada. Es simplemente un signo de puntuación. Los vínculos
y conexiones entre las escenas son débiles, y el azar juega un
papel importante en la consecución del hilo narrativo. Con
la narración dispersa, el corte no es racional, marcando el
final de una escena y el principio de la siguiente. Ya no es
importante la asociación de imágenes, sino el intersticio entre
las imágenes. El corte es irracional y con valor en sí mismo47.
La fragmentación visual se consigue con nuevas técnicas de
montaje y corte. En La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2
(1985), Deleuze observa cómo el montaje nos da una imagen
«del» tiempo48. En el caso de la película de Resnais Hiroshi-
ma mon amour (1959), la fragmentación de la película crea
un nuevo continuo topológico. Su técnica de toma panorámi-
ca en plano de seguimiento (travelling) crea fragmentación,
aunque visual y mentalmente existe continuidad. Esto se de-
muestra en la conexión entre el travelling del río Ota, en Hi-
roshima, con los bancos del Loire, en Nevers. En el caso de
Godard, éste utiliza la gramática experimental. En 2 o 3 co-
sas que sé sobre ella (1967), se puede observar el método de
raccords, una técnica en la que existe una falta de continui-
dad entre las tomas. También utiliza el campo-contracampo,

47
pág. 265.
48
325

que muestra la visión de la cámara en una particular posición

y, al mismo tiempo, el campo visual simétrico y reverso. En el
caso de la técnica del décadrage, es un movimiento irracional
de la cámara, que permite su independencia de la narrativa
cinemática. Se esfuerza en encuadrar a una figura que aban-
dona el cuadro. Esta técnica insiste en una visión autónoma y
reflexiva dentro del espacio de percepción cinemático.
La técnica del plano secuencia está relacionada con la
visión autónoma de la cámara. André Bazin observa cómo
esta técnica permite un realismo temporal sin necesidad de
utilizar el montaje. Mientras que el montaje es el encade-
namiento de sobreimpresiones, el plano secuencia permite
«la continuidad de una escena en una sola toma, en la que
existe una condensación temporal»49. Esta toma continua
permite, en el mismo encuadre, la inserción de todos los
momentos que dibujan la secuencia. Esta técnica hace que
la narración sea más real y documental; pero, al mismo
tiempo, crea no sólo una situación de dispersión, sino tam-
bién una visión autónoma, en la que el observador es libre
de observar lo que ocurre frente a la escena. Otra técnica
es la profundidad de campo, que permite tener un amplio
ángulo de visión sobre una localización, en la que los perso-
najes entran y salen libremente del encuadre de la cámara o
el detrás de la escena. Como resultado, la cámara se separa
del escenario y ayuda al observador a ser una persona ajena
e independiente que piensa. André Bazin afirma cómo esta
técnica implica una actitud mental más activa. Si en el mon-
taje analítico el espectador tiene una actitud pasiva, donde
el director elige por él lo que hace falta ver, en este otro
caso se requiere de la elección personal, de su atención y de
su voluntad, para que las imágenes tengan un sentido50. Al
49
50
326

paisajes reflexivos
espectador se le devuelve una libertad de experimentación y

una visión autónoma.
6. La ciudad de ausencias y tiempos suspendidos
El entorno urbano experimentado en el espacio de per-

cepción cinemático se transforma en un espacio fenome-
nológico, un espacio psicológico que se torna en afectivo,
onírico, indolente y especialmente temporal. El espacio de
percepción cinemático puede contener una estructura na-
rrativa específica, donde, a través de la impresión y concien-
cia del tiempo, se puede reflexionar sobre la experiencia del
espacio. El tiempo puede acelerarse, estirarse, suspenderse,
congelarse o dividirse en intervalos flotantes. Cuando el
tiempo se acelera, todo lo que ocurre alrededor del sujeto,
su entorno, se hace imperceptible. Cuando el tiempo está
suspendido, la representación de la realidad entra en un es-
tado de expectación e incertidumbre. En el momento en el
que el tiempo puede ser congelado, es posible reflexionar y
meditar sobre el entorno observado. Si se estira el tiempo,
el presente se convierte en pasado, perteneciendo aún al pre-
sente, creando un círculo vicioso que ayuda al observador
a meditar sobre el entorno que observa, incluso a darle el
tiempo necesario para cambiar de opinión. Si el observador
considera el tiempo antes y después de la imagen, crea así
un espacio de percepción imaginario. Con la división de la
realidad en intervalos flotantes, la narración se interrumpe
o se retrasa, a través de eventos insignificantes y casuales.
Todos estos métodos de manipulación del tiempo permiten
la creación de espacios psicológicos.
En los años sesenta, con la discontinuidad y la fragmen-
tación de la narrativa cinemática, se pudo dar una forma vi-
sual al tiempo, dotándola de una presencia física. Los direc-
tores de cine utilizaron para ello el método de los intervalos
327

visuales, que ya habían sido utilizados en los años veinte, por

Dziga Vertov. Es en los años sesenta cuando, con el méto-
do del montaje fragmentado, se consiguió que cada imagen
tuviera un valor independiente, sin ninguna conexión con
aquella que la precedía o la seguía. De esta manera, cada
imagen acumulaba una energía estática que permitía que el
tiempo pudiera entrar en espera y suspenderse. Esta práctica
también fue utilizada por el director de cine Yasujiro Ozu.
Conocidos son sus pillow-shots, que consistían en la inser-
ción de pausas poéticas entre los segmentos narrativos de
la película tal como si fueran signos de puntuación. Los di-
rectores de cine trabajaron con el tiempo como si fuera una
estructura rítmica, inspirados por las referencias musicales.
Para capturar y representar todos esos instantes de tiempo,
los directores de cine utilizaron métodos como la creación
de fracciones de tiempo congelado (tiempo-vacío), encua-
dradas por espejos, ventanas y parabrisas de automóviles.
Se conseguía acelerar el tiempo con tomas dinámicas, o se
paralizaba con la creación de «acontecimientos flotantes»51.
En el espacio de percepción cinemático, el tiempo adquiría
mayor protagonismo mientras que los acontecimientos den-
tro de la narración pasaban a un segundo plano. Un evento
podía retrasar el resto de la narrativa argumental, causando
estancamiento en detalles visuales frívolos e insustanciales,
y creando períodos casuales.
La representación del tiempo permite la reflexión sobre
el espacio vivido y experimentado. Alain Resnais, en Hi-
roshima mon amour (1959), construye un tiempo suspen-
dido. Explora el tiempo a través de los estratos y las capas.
Resnais utiliza la técnica de la fragmentación y la disconti-
nuidad que provoca el aislamiento, reinscribiendo lugares y
memorias. Experimenta con la consciencia sobre el tiempo
51
Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2, pág. 1.
328

paisajes reflexivos
a través de la fragmentación de la memoria y el deambu-

lar entre los espacios urbanos. Realiza un notable trabajo
de montaje, en el cual el espacio está dividido en una gran
cantidad de primeros planos e instantes fugaces, creando
una situación de temporalidad tensa y flotante. Alain Res-
nais trata el presente como un lugar de olvido que está en
un proceso de desaparición e indefinición. El pasado de la
ciudad de Nevers e Hiroshima vuelve al presente. Los dos
personajes, Emmanuele y Eiji, llevan con ellos la carga de su
memoria. Para Emmanuele (la actriz francesa), Hiroshima
es el presente de Nevers; para Eiji (el arquitecto japonés),
Nevers es el presente de Hiroshima.
Las películas de Michelangelo Antonioni están libres de
las coordenadas espacio-temporales porque sus secuencias
no muestran acciones sino que presentan estados psicológi-
cos. Por lo tanto, cada secuencia tiene un final en sí misma.
De esta manera, el tiempo se extiende, suspendido en el va-
cío de la narración. Antonioni conecta períodos inmóviles y
situaciones atemporales con espacios geográficos desiertos
y vacantes. Ambos, Antonioni y Resnais construyen un cine
de relaciones internas entre el presente y el pasado, entre el
aquí con cualquier otro lugar. Se pretende que todas estas
relaciones sean descifradas por el espectador.
La vida moderna está hecha de rupturas y no veo por

qué el cine no deba testimoniarlas en lugar de atenerse a
la construcción lineal tradicional52.
El cine es la única experiencia en la cual el tiempo me
es dado como una percepción53.
52
Entrevista a Alain Resnais, en Domènec Font, Paisajes de la mo-
dernidad, pág. 266
53
Jean-Louis Schefer, «L’homme ordinaire du cinéma», en Cahiers
du cinéma. Citado en Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre
cine 2, pág. 59.
329

Jacques Tati y Jean-Luc Godard describen visualmente

el París de los sesenta, utilizando el tiempo y reflexionando
sobre el espacio urbano. En Play Time (1967), la ciudad se
representa durante un único día, en la deriva de un grupo
de turistas y un hombre de negocios. En la narración hay
una linealidad temporal; empezando por la mañana, con
la llegada del grupo de turistas al aeropuerto, siguiendo
con la diversidad de acontecimientos que se desarrollan a
lo largo del día, hasta llegar la noche. A la siguiente ma-
ñana todos los personajes regresan al aeropuerto. Dentro
de esta estructura lineal, existen intervalos de tiempo flo-
tante que se estiran infinitamente. El tiempo se suspende
cuando la cámara se para a observar las cualidades de los
espacios de la ciudad y el comportamiento de sus habi-
tantes. En esas situaciones, las escenas muestran cómo los
eventos se desarrollan en tiempo real, tal como acontece-
rían en la vida misma. La cámara sigue a Monsieur Hulot
en su desorientación y movimiento laberíntico a través de
los edificios. Sigue y se para junto a él para observar una
pieza de mobiliario. La cámara inmóvil también se detiene
frente a un bloque de apartamentos para curiosear cómo
se vive en ellos, espiando dentro de la privacidad de los
espacios a través de los grandes ventanales. André Bazin
observa cómo en Play Time el tiempo se convierte en la
materia prima y el objetivo primordial del filme. «Mucho
mejor y mucho más profundamente que esos films expe-
rimentales que duran el tiempo de la acción, M. Hulot
arroja claridad sobre la dimensión temporal de nuestros
movimientos»54.
En 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), el entorno ur-
bano cotidiano de París también se representa durante el
transcurso de un solo día. Durante este período se observa
54
330

paisajes reflexivos
cómo vive una familia común en la periferia de un grand

ensemble. Comparado con la película Play Time, la na-
rración está más fragmentada y estratificada. Existen más
niveles de información que añaden momentos flotantes
dentro del espacio urbano. El tiempo se suspende cuando
la cámara, fija en un detalle, lo contempla durante minu-
tos. Puede pararse a observar tanto una gasolinera, como
el movimiento del tráfico, el pasar de las páginas de una
revista o el interior de una simple taza de café. Estos mo-
mentos suspendidos ayudan al espectador a detenerse y
disponer de tiempo para la reflexión y la meditación. La
narración salta de acción en acción, siempre siguiendo la
linealidad temporal del transcurrir de un día cualquiera.
Jean-Luc Godard también utiliza la técnica del bucle (loo-
ping), en la que la misma escena se repite tres veces con-
secutivas. De esta manera, una misma escena se extiende
artificialmente en el tiempo para dar espacio a la banda
sonora y la voz en off y así añadir información paralela a
la acción. La repetición de lo que ha sido observado unos
pocos segundos antes, en tiempo real, se convierte en pa-
sado, mientras que los comentarios permiten la reflexión
sobre el pasado que está aún presente. Al mismo tiempo,
los collages visuales de Godard tienen un tiempo de dura-
ción que es independiente de la narrativa cinemática. No
modifican la acción; por lo tanto, podrían ser suprimidos o
prolongados. Son signos ópticos concebidos como tiempo
en estado puro55.
El espacio de percepción cinemático, en este cine de los
años sesenta, se movía más allá de las sensaciones corpora-
les, más allá de lo que «el ojo podía sentir» para represen-
tar aquel entorno que provocaba el instante emocional y
Cfr. Alain Menil, L’Écran du temps (1995). Citado en Domènec

55
Font, Paisajes de la modernidad, pág. 342.
331

así mostrar lo que «la mente podía ver». El entorno repre-

sentado era el lugar donde los pensamientos germinaban,
siendo una de las posibles causas la sensación de ausencia.
Es en esta situación en la que se puso en relación lo visible
y lo invisible. La imagen proyectada perdió su condición
narrativa para dar paso a la ausencia, como complemento
esencial de la construcción del relato. La ausencia no sig-
nificó un vacío en la percepción del observador, sino que
incrementó la atención del sujeto dejándolo en una sen-
sación de expectación. La imagen proyectada se convirtió
en una representación frágil. Su encuadre, que respondía a
un «punto de vista» específico, permitía una conexión en-
tre lo material y lo subjetivo. Sin embargo, la relación
entre el contenido dentro de la toma y lo que era exterior
a ella —lo que no era visible en ese momento, pero estaba
ocurriendo en otra esfera— creó una dialéctica mental. El
fuera de cámara, como un registro tanto visual como sono-
ro fuera de la visión, hizo que el observador se preguntara
sobre las posibles situaciones ocultas que acontecían fuera
de la pantalla. Estas situaciones ocultas indicaban la des-
aparición de algo existente, la expectación de algo futuro
que iba a acontecer o el descubrimiento de un pasado que
estaba aún presente. La ausencia tenía un gran impacto
en el observador, puesto que era generador de significado.
El fuera de cámara, llamado también espacio-fuera-de-
campo, permitió añadir un nuevo estrato de significado
que modificaba toda connotación innata en la imagen. En
la película de Godard Al final de la escapada (1960), el
sonido de la calle, como un acontecimiento urbano ocu-
rriendo fuera de cámara, está presente dentro de la pequeña
habitación de hotel, interactuando dentro de la escena.
En el espacio fílmico las figuras se mueven en el inte-
rior de una imagen proyectada. En este espacio, la cáma-
ra establece una relación con las figuras, dando sentido
a las trayectorias, formas de habitar y abandonar el cua-
332

paisajes reflexivos
dro. En el espacio fílmico de los años sesenta, adquirió

importancia el plano vacío (empty-shot). Con el plano
vacío, la imagen proyectada permanecía en visión cuan-
do las figuras la habían abandonado, modelando incer-
tidumbres y expectaciones. En El desierto rojo (1964),
Antonioni crea planos vacíos, deshabitados de figuras
humanas. Yuxtapone el mismo espacio, una vez poblado
por figuras y otras veces solitarios. Con el plano vacío,
Antonioni traslada la narración cinemática a los desig-
nios de la interpretación del espectador. El espacio fílmico
también desaparece fragmentado a través de superficies
que nublan y desdibujan la acción. Los márgenes, espe-
jos, ventanas, marcos, escaleras producen este tipo de
fragmentaciones. Se puede poner como ejemplo la vista
de la calle, fragmentada a través del vidrio de una cabi-
na de teléfono en Le Signe du Lion [El signo del león]
(1959), de Eric Rohmer. En La imagen-tiempo, estudios
sobre cine 2, Deleuze detecta cómo los directores de cine,
en los sesenta, crearon un intersticio, un espacio vacío en-
tre las imágenes. Deleuze observa cómo este método de
creación de vacío «entre dos imágenes» pone el énfasis en
el «entre»: entre dos acciones, entre dos afecciones, entre
dos percepciones, entre dos imágenes visuales o entre el
sonido y la imagen, haciendo que los umbrales e intersti-
cios sean visibles56. «Dada una imagen, se trata de elegir
otra imagen que inducirá un intersticio entre las dos»57.
La pantalla blanca o negra no era sólo un signo de pun-
tuación en el montaje de la película. A pesar de que marca-
ba un cambio, también entraba en una relación dialéctica
dentro de la narrativa cinemática. Guiaba al observador a

56
págs. 240-241.
57
Ibíd., pág. 179.
333

internalizar ideas, dando el espacio mental para procesar-

las. En Godard, 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), el pri-
mer plano dentro de la taza de café transforma la pantalla
en un lugar de ausencia. Sin embargo, el espacio fílmico
transporta al observador a un mundo interior, abstracto, de
pensamientos errantes.
7. La ciudad de movimientos y gestos
En el viaje a cualquier entorno urbano se pueden re-

coger impresiones fugaces y fragmentos visuales produci-
dos por el movimiento. Estos fragmentos crean un mapa
mental abstracto dentro de una experiencia particular
que, representados utilizando un espacio de percepción
cinemático, quedan suspendidos en el tiempo. En el cine
de los sesenta, el viaje como tema narrativo permitía ana-
lizar mejor los aspectos psicológicos del individuo. Éste
se distanciaba de la realidad a través de la observación de
fragmentos y discontinuidades, convertidos en interva-
los suspendidos de silencio y reflexión. Estos fragmentos
y discontinuidades producidos por el viaje estimulaban
nuevos deseos y permitían entender miedos ocultos. Las
películas de la Nouvelle Vague estaban comprometidas
con el tema del deambular del sujeto en un entorno urba-
no, junto con el descubrimiento de un espacio psíquico,
de igual manera que lo hacían los situacionistas con la
deriva y la psicogeografía. En la Nouvelle Vague, la ciu-
dad era el topos del viaje donde los caracteres deambu-
laban. El nomadismo era la alegoría de la desorientación
y la precariedad del habitante de la ciudad moderna. El
viaje sin rumbo era una expresión de rebeldía. El espa-
cio cotidiano ya no se habitaba, sino que se cruzaba en
itinerarios inesperados, generando impresiones efímeras.
Dentro de la narrativa cinemática, la experiencia del via-
334

paisajes reflexivos
je permitía que los personajes descubrieran su identidad,

en un estado de transición. En La imagen-movimiento,
estudios sobre cine 1 (1983), Deleuze observa cómo el
paseo, el vagabundeo, el ir y venir continuo tiene lugar
debido a la necesidad, interior o exterior, de escape58. De-
leuze afirma cómo este viaje urbano adquiere trayectorias
ambiguas, porque carece de un claro objetivo afectivo
que lo respalde y lo guíe. En Play Time (1967), M. Hu-
lot, en viaje de negocios, se cruza, en múltiples ocasiones
durante su visita, con un grupo de turistas americanas.
El movimiento de M. Hulot es libre y caótico, sin ningu-
na intención consumista, mientras que el movimiento del
grupo de turistas está motivado por el consumo y el en-
tretenimiento, y está totalmente dirigido y manipulado.
En 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), el personaje de
Juliette Janson se mueve por los suburbios de París, unas
veces inconscientemente, otras por hábito, en lugares
donde se puede consumir. Juliette disfruta de intervalos
de descanso y reflexión; entre ellos, las habitaciones de
hoteles donde se prostituye, a fin de financiar su movi-
miento para poder seguir consumiendo.
Para los situacionistas, la deriva era un juego, una
ocupación consciente y libre, nunca realizada por hábi-
to, como ir al trabajo, hacer turismo o ir de compras. Al
contrario, estaba motivada por la espontánea voluntad de
jugar, en busca de subversión y comportamientos radica-
les. Su objetivo era el abandono, sin reserva, a la experi-
mentación de las cualidades psicogeográficas de la ciudad.
En la película de Eric Rohmer El signo del león (1959),
la deriva de Pierre Wesselrein, un músico americano en
París, no es un movimiento voluntario motivado por el

58
pág. 289.
335

«juego» subversivo. Lejos de esta deriva experimental y

alegre de los situacionistas, el movimiento errante de Pie-
rre está lleno de desesperación, forzado por las circuns-
tancias. Durante más de un mes, desde el 13 de julio hasta
el 22 de agosto, se ve forzado a vivir en la calle. Deambula
como un mendigo, arruinado y sin la ayuda de ninguno de
sus amigos, todos ellos de vacaciones. Se mueve durante
el día de cabina en cabina de teléfono y, durante la noche,
de bar en bar, con la esperanza de encontrar a algún co-
nocido que lo ayude. Esta película muestra a una persona
forzada, contra su voluntad, a una experiencia nómada.
La cámara camina junto a él a través de calles y parques
públicos, siendo testigo de su lucha personal. Sobrelleva
una transformación psicológica radical de verse integra-
do dentro de un sistema social de consumo, cuando pasa
a convertirse en un paria, fuera del sistema. El paseo a
ninguna parte acaba transformándose en un movimiento
obsesivo y enfermizo, porque a Pierre no le queda otra
alternativa. No es libre. No puede parar el juego, no pue-
de escapar de su condición de nómada. En la película, su
deambular se acompaña con música de violín, frenética
y trágica. Cuando, sentado al margen del Sena, los bri-
llantes destellos de las aguas lo ciegan, su situación ya es
insoportable; momento simbólico que muestra el vacío y
la desesperación personal.
La película de Godard Al final de la escapada (1960)
también centra su narrativa en el deambular de sus per-
sonajes dentro de la ciudad de París. En esta película, un
movimiento forzado por las trágicas circunstancias se
transforma en algo divertido, impulsivo e irracional. El
personaje de Michel Poiccard está escapando de la poli-
cía. Llega a París para conseguir dinero de fuentes ilega-
les y convencer a su amiga americana, Patricia Franchini,
para huir juntos. El objeto del movimiento es el cambio
constante de localización, creando circuitos laberínticos,
336

paisajes reflexivos
desde la habitación de un hotel, a cafeterías, un cine o

un club nocturno. Calles y avenidas se recorren a pie o
en diferentes medios de transporte (metro, taxi, autobús
o coches robados), para así confundir a la policía. La ciu-
dad se experimenta en un estado de urgencia y acelera-
ción, provocando impresiones fugaces y efímeras. Patricia
comenta a Michel su impresión sobre lo que observa de
la ciudad a través de esos rápidos flashes visuales: «¡Mira
qué bella es la Concorde!», y él responde: «Sí, misteriosa
con las luces», destacando sólo las cualidades efímeras del
espacio e, inmediatamente, vuelve a sentir la urgencia de
hablar sobre la manera de continuar en movimiento: «Es
loco mantener el Peugeot; vamos a cambiarlo.» Tanto Mi-
chel como Patricia están fuera del sistema social, forzados
a ser nómadas urbanos. Juntos intentan huir de la propia
ciudad que controla sus pasos (avisos en periódicos e indi-
cadores luminosos en las fachadas anuncian su inminente
captura). Su comportamiento es enérgico para poder con-
tinuar huyendo. Existe una obsesión por el movimiento
que se acompaña con música de jazz, dinámica y delirante.
Los dos personajes están siempre a la fuga, con la inten-
ción de escapar de la urbe, pero, a la vez, son incapaces de
abandonarla.
Dentro de un comportamiento abierto a la experimen-
tación y el juego, los gestos corporales permiten transfor-
mar el espacio urbano porque lo cargan de significado y
subjetividad. Para los situacionistas, la construcción de
una situación significaba el arreglo de un emplazamiento,
creando un entorno que podía incitar al juego y la libre
interacción fuera del consumo pasivo y el espectáculo. La
experimentación con las situaciones podía transformar al
sujeto en un actor dentro del teatro de la ciudad. Este tea-
tro era el escenario cotidiano donde tenía lugar la vida
social, en el cual gestos y palabras podían adquirir nuevos
significados. Guy Debord llamó a este tipo de comporta-
337

miento ultradétournement59. De esta manera, el sujeto po-

día interactuar con su entorno, permitiéndole tener una
presencia crítica y activa dentro del espacio.
En La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (1985),
Deleuze observa cómo en el movimiento Nouvelle Vague
Alain Resnais desarrolla un cine intelectual para la mente,
mientras que Jean-Luc Godard crea un cine del cuerpo60,
donde la reacción corporal manifiesta cómo es la relación
psicológica de todas las neurosis modernas con respecto
al entorno urbano que las produce. Los personajes en sus
películas tienen un alto grado de independencia. Perciben
el mundo de una manera personal y tienen la capacidad de
alejarse de su contexto, para así poder reflexionar sobre la
significancia de su propio comportamiento dentro de él.
Deleuze observa cómo en el cine del movimiento Nouvelle
Vague las escenas urbanas están afectadas por los gestos,
las actitudes del cuerpo y sus grados de libertad. Deleu-
ze se percata de que, en el cine de Godard, «no es sólo
que los cuerpos se golpeen entre sí, además la cámara se
golpea con los cuerpos»61. Deleuze afirma cómo los per-
sonajes juegan, bailan, hacen mímica, en una recreación
teatral que se extiende a cualquier comportamiento coti-
diano. En la película Al final de la escapada (1960), am-
bos personajes, Michel y Patricia, utilizan los gestos y el
mimo para parodiar y burlarse de las situaciones vividas,
trivializando los momentos de tensión en su huida de la
urbe. La vida cotidiana se transforma en una ceremonia
improvisada, donde se actúa y a la vez se toma distancia.
59
Lèvres Nues, núm. 8, París, mayo de 1956, en Ken Knabb (ed. tr.), Situa-
tionist International anthology, págs. 10-13.
60
pág. 270.
61
Ibíd., pág. 257.
338

paisajes reflexivos
Godard crea un ultradétournement con los personajes, en

el que, cada uno de ellos, a través de sus gestos y pala-
bras irracionales e inesperadas, crean un détournement de
comportamiento. Por ejemplo, en 2 o 3 cosas que sé sobre
ella (1967), Juliette Janson, un ama de casa que vive en un
grand ensemble de la región parisina, tiene una conduc-
ta insospechada. Se prostituye, sin poder reconocer por
qué lo hace. Es en las habitaciones anónimas de hoteles,
donde, en susurros, divaga sobre sus propios criterios y
razonamientos filosóficos, sociales y políticos. Estos pen-
samientos muestran su absoluta indiferencia hacia el en-
torno que la rodea.
En la película de Jacques Tati Play Time (1967), los ges-
tos de los personajes, dentro del espacio urbano, están car-
gados de humor y sarcasmo. Los personajes interactúan en
una completa orquestación de diferentes comportamientos
que ocurren de forma paralela dentro del entorno urbano,
tanto en interiores como en exteriores. Los personajes ob-
servan la ciudad y cómo ésta afecta a sus hábitos y con-
ductas. En una larga escena, durante la inauguración del
restaurante Royal Garden, los acontecimientos y la reacción
de las personas a tales acontecimientos provocan la cons-
trucción de una situación dentro de este espacio refinado y
selecto. Debido a problemas en el sistema eléctrico, se pro-
duce una cadena de accidentes que provocan la destrucción
de parte del decorado del restaurante. Los clientes reaccio-
nan de una forma inusual. Deciden tomar un papel activo
en dicho incidente y se apropian de él para jugar en él, como
si éste fuera un teatro donde se pudiera actuar, haciéndose
pasar por camareros, cantantes y músicos. De esta mane-
ra, los personajes no son observadores pasivos sino activos
en la generación de nuevos entornos. Como Laurent Marie
observa en su artículo «Play Time de Jacques Tati como
Nuevo Babylon» (2001), los personajes dentro del espacio
tienen plena conciencia de su capacidad para actuar en el
339

mundo, para transformarlo, para recrearlo, y establecen un

nuevo espacio social en fuerte contraste con la ciudad de-
scrita en la primera parte de la película62.
Al final de la película Play Time (1967), el atasco de ve-
hículos dentro de una rotonda se transforma en un gran
solaz como si de un gran carrusel se tratara. Cada individuo
dentro de su automóvil o fuera, en la calle, se embelesa con
la belleza del movimiento del tráfico a cámara lenta, como
si se estuviera en un parque de atracciones. La tediosa expe-
riencia del embotellamiento de tráfico diario se convierte en
diversión. Lo que parece banal se torna poesía, como la pro-
yección en los vidrios de la fachada del balanceo armónico
de los automóviles, o la decoración con papeles de colores
de la fachada de un edificio de oficinas, o las farolas de la
calle que acaban comparándose con los lirios del valle del
pequeño ramo de flores de una turista.
Incluso entre los dispositivos de la vida moderna,

Tati nos cuenta que hay elementos de misterio, sobreco-
gimiento y poesía [...]. En el autobús que va al aeropuer-
to, Claudia tiene en las manos el pequeño ramo de lirios
del valle que le ha dado el señor Hulot. De repente, se
da cuenta de que las flores son como miniaturas de las
farolas que están fuera63.
En la película de Eric Rohmer El signo del león (1959), el

personaje principal, el músico Pierre Wesselrein, está atra-
Cfr. Laurent Marie, «Jacques Tati’s Play Time as New Babylon»,

62
en Mark Shiel y Tony Fitzmaurice (eds.), Cinema and the City: Film
and Urban Societies in a Global Context, Oxford, Blackwell, 2001,
pág. 263.
63
Dietrich Neumann, «Playtime», en Dietrich Neumann (ed.), Set
Designs from Metropolis to Blade Runner, Nueva York, Prestel Verlag,
1999, pág. 142.
340

paisajes reflexivos
pado contra su voluntad y forzado a deambular por la ciu-

dad sin rumbo fijo, como un mendigo. En un inicio, vive
en la mejor zona de la ciudad de París. La observa desde su
balcón o desde su coche descapotable. Más tarde, debido a
las circunstancias, es arrojado a la calle, sin dinero, forzado
a descubrir la ciudad tangible, aquella que se encuentra al
nivel del peatón. Su movimiento fútil, sin ningún objetivo,
lo lleva a la desesperación, transformada en gestos corpora-
les y en la construcción de situaciones. Entre ellas se incluye
la búsqueda en la basura de materiales para reparar sus za-
patos rotos; palpar las piedras de la fachada de un edificio
en un estado de éxtasis, insultando a los peatones; robar
fruta en el mercado, o hacer de payaso, cantando en la calle
para conseguir unas monedas.
8. Paisajes reflexivos en espacios cualquiera
Tanto en el cine situacionista, como en el de la Nouvelle

Vague, París fue representado en un collage de fragmentos
urbanos y capas metalingüísticas que hablaban de espacios
subjetivos donde el viaje, la conducta y la temporalidad
generaban un paisaje reflexivo. Para ambos grupos, París
contenía espacios de tránsito. Éstos no se percibían como
«no lugares», de acuerdo con la definición de Marc Augé.
El sujeto, en ellos, no era un transeúnte con una destina-
ción fija, con una actitud pasiva, sin prestar atención a su
espacio circundante. Al contrario, en los espacios de tránsi-
to, el sujeto era un viajero que valoraba los lugares por los
que deambulaba porque eran un espacio de acción donde
se podía interactuar y reflexionar. El viajero urbano, en los
años sesenta, se movía a lo largo de lo que Deleuze llamará
espacio cualquiera [espace quelconque], incluyendo todos
esos lugares indistintos del tejido urbano que carecían de
coordenadas geográficas o temporales. Para Deleuze, un
341

espacio cualquiera «es un espacio perfectamente singular,

sólo que ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio
de sus relaciones métricas o la conexión entre sus propias
partes, hasta el punto de que los raccords pueden obtenerse
de infinidad de maneras»64.
En París, durante los años sesenta, los espacios de trán-
sito eran espacios transparentes, libres de las restricciones
impuestas por la memoria cultural y divididos en dos tipos.
Los primeros eran espacios de desaparición, desconectados
del resto de la ciudad, cargados de la nostalgia de un pasado
que se desvanecía poco a poco. Los segundos eran espacios
de modernidad, vacíos de significado, que podían cambiar
con la acción de gestos individuales, una conducta subver-
siva y construcciones efímeras. Esta conducta individual
transformó estos espacios transparentes, carentes de mode-
los visuales, en contenedores de relaciones mentales. Tan-
to los espacios de desaparición como los espacios de mo-
dernidad se transformaron en paisaje. Tales localizaciones
estaban impregnadas de un contenido subjetivo. No eran
espacios vacíos o tierras baldías que reunían ausencia,
sino espacios donde cualquier situación podía ser posible.
Estos espacios, junto con todos aquellos elementos que los
componían, podían ser transgredidos a través de una con-
ducta o interpretación específica, que hacía cambiar su sig-
nificado de una forma insólita, para crear confrontación y
una crítica intelectual efectiva.
Aquellos espacios urbanos transparentes que se con-
virtieron en paisaje en el París de los sesenta eran áreas
discontinuas que reunían intensas atmósferas urbanas y
espacios antiespectaculares. Estas islas urbanas no eran
heterotopías, en el sentido descrito por Michel Foucault,
64
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1,
págs. 160-161.
342

paisajes reflexivos
porque no contradecían, neutralizaban o invertían otros

espacios. Al contrario, eran lugares que carecían de signi-
ficado —en el caso de los modernos grand ensembles— o
podían carecer de futuro —en el caso de los viejos barrios
amenazados por las nuevas urbanizaciones—. Los situacio-
nistas transformaron los espacios amenazados por la reno-
vación urbana en unidades de ambiente, las cuales podían
provocar intensos deseos, emociones y generar comporta-
mientos subversivos. Los moradores de estos espacios eran
nómadas, en constante movimiento, que no dejaban nin-
guna marca permanente en sus recorridos, solamente ac-
ciones temporales y efímeras, como gestos o, dentro de las
artes plásticas, collages o détournements. Estas manifesta-
ciones expresaban la interacción del sujeto con el entorno
físico. En el caso del movimiento Nouvelle Vague, los es-
pacios urbanos se convirtieron en un receptáculo con una
nueva dimensión física y geográfica. Éstos no eran un simple
fondo donde se desarrollaba la acción, sino que se experi-
mentaban a nivel psicológico. Estos espacios empezaron a
contar más de lo que mostraban a simple vista. El espacio
urbano era un actor. Dentro del espacio de percepción cine-
mático se representaban las sensaciones psicológicas vividas
dentro de la ciudad, donde la ilimitada pesadilla o la insu-
frible realidad expulsaba a la figura humana de su entorno.
A través del espacio de percepción cinemático se mostra-
ban lugares desiertos, fragmentados y desconectados. La
descripción del espacio urbano se realizaba fragmento a
fragmento, a través de la continuidad rítmica de los dife-
rentes planos, bajo parámetros de montaje. Al hacerlo, los
lugares perdieron sus relaciones métricas y la conexión en-
tre sus partes. El topos no era una localización particular y
determinada. Los fragmentos crearon un paisaje reflexivo,
pero, a la vez, singular y subjetivo, poniendo atención en
los detalles. Deleuze afirma que esta fragmentación mostró
el «puro poder o cualidad» de un espacio que combinaba
343

una serie de singularidades para construir un espacio cual-

quiera, independiente de una localización específica y de
coordenadas temporales.
Dentro del espacio de percepción cinemático se utiliza
una serie de métodos para representar un espacio cual-
quiera. Las tomas son complejas, creando una atmósfera
psicológica utilizando primeros planos, planos medios,
planos enteros, planos generales y panorámicos. La lo-
calización no está definida por un claro encuadre, sino
que se muestra como una expresión de las cualidades
psicológicas. Por lo tanto, la ubicación entra dentro de
un «sistema de las emociones», siendo capaz de conmo-
ver al observador65. Deleuze observa cómo este espacio
cualquiera se convierte en un «instante afectivo». Como
resultado, este espacio urbano se empuja al extremo del
vacío. El sujeto puede abandonar el espacio para poder
transmitir una carencia. Lugares determinados se difumi-
nan, enfatizando «los afectos modernos de miedo, des-
preocupación, pero también de frescura, velocidad extre-
ma y espera interminable»66.
En 1967, tanto Jacques Tati como Jean-Luc Godard cri-
ticaron, a través del cine, la urbanización llevada a cabo en
París por el Gobierno de De Gaulle. Esta nueva renovación
urbana de París, bajo los parámetros de la ciudad funcional,
con sus nuevos grand ensembles de viviendas suburbiales y
centros de torres de oficinas, creó un tejido urbano anóni-
mo e indiferenciado. Ambas películas hablan de espacios
urbanos transparentes, anestesiados, que incrementan el
miedo, la desorientación, la sensación de encarcelamiento
y de interminable espera. Ambas películas construyen es-
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1,

65
pág. 161.
66
Ibíd., pág. 175.
344

paisajes reflexivos
pacios cualquiera, que podrían ubicarse en cualquier lugar,

que podrían existir en cualquier instante, cuyos atributos
más destacados son el ser contenedores de momentos psico-
lógicos únicos y personales que transforman estos espacios
cualquiera en paisajes reflexivos.
En Play Time (1967), Jacques Tati se convirtió también
en arquitecto, para poder así construir un decorado com-
pletamente artificial, simulando la estética aséptica y mo-
derna del urbanismo del CIAM. Su Tati-ville, erigida en un
terreno fuera de París, fue una reproducción de proyectos
urbanos recientes en la ciudad, como el grand ensemble
de Sarcelles, también criticado por la Internationale Situa-
tionniste67.
Tati parece haber reaccionado directamente a los

desarrollos urbanos en París, que incluyeron un número
de proyectos urbanos a gran escala tales como el gran
edificio vidriado de oficinas en la Gare Montparnasse
(1958-1964) y los desarrollos suburbanos tales como el
infame Sarcelles (1959-1966)68.
Jacques Tati no registró fielmente la realidad de esas lo-

calizaciones, utilizando técnicas del cinéma verité. Sin em-
bargo, construyó una réplica de la ciudad a escala real de
fachadas de edificios y una colección de maquetas de rasca-
cielos. Tati insistió en un tipo de arquitectura de torres de
oficinas y bloques de vivienda, todos ellos idénticos, cons-
truidos en vidrio y acero. Su réplica y reconstrucción de un
centro moderno de rascacielos parisino en una tierra baldía
67
«Crítica del urbanismo», Internationale Situationniste, n.6, París,
agosto 1961 en Internacionale Situacionniste (1958-1969), pág. 204.
68
Dietrich Neumann, «Playtime», en Dietrich Neumann, Set Designs
from Metropolis to Blade Runner, pág. 142.
345

cerca de Vincennes, en los suburbios de París, puede ser in-

terpretado como un détournement con el urbanismo.
Si el détournement se extendiera a obras de urbanismo,

mucha gente no permanecería insensible a una reconstruc-
ción exacta, en una ciudad, de un barrio entero provenien-
te de otra. La vida nunca puede ser tan desorientadora:
détournements de este nivel realmente lo harían bello69.
En la película de Tati, este centro de negocios de París

se representa como un espacio simultáneo, construido bajo
múltiples fragmentos vividos y anónimos, en los cuales los
eventos son todos igualmente importantes y donde abundan
los pequeños detalles. Esta simultaneidad de fragmentos vi-
vidos y la yuxtaposición visual de puntos de vista diferentes
construyen un espacio cualquiera que podría definir cual-
quier centro de negocios en cualquier ciudad afectada por el
urbanismo moderno. La película es un collage de constantes
cambios de perspectiva y múltiples encuadres. A planos ente-
ros y vistas panorámicas, los siguen medios planos y detalles
cercanos, donde se produce la interacción social. El obser-
vador, a través de diferentes y simultáneos puntos de vista,
observa todos estos eventos que ocurren al mismo tiempo.
Play Time yuxtapone detalles intrascendentes con elementos
significantes. La narrativa acústica es tan importante como
la visual. Por lo tanto, ambas forman un collage yuxtapues-
to de dos fuentes complejas de información. Como afirma
André Bazin, «más aún que la imagen es la banda sonora
la que da al film su espesor temporal»70, transformando la
69
Situationist International Anthology, pág. 13.
70
346

paisajes reflexivos
cotidianidad sonora en un continuo impreciso, en el que des-

tacan, de cuando en cuando, palabras y frases fragmenta-
das, insignificantes, llevándolas al ridículo y, de esa forma,
convirtiéndolas en relevantes, haciéndolas protagonistas del
espacio vivido. Al mismo tiempo, se narran acontecimientos
ordinarios y cotidianos llenos de anécdotas insignificantes de
habitantes anónimos. El elemento significante es aquel que
explica cómo el sujeto es un prisionero del espacio urbano,
subordinado a las reglas de comportamiento trazadas por el
urbanismo moderno y la arquitectura.
[L]a ciudad que rastrea la cámara es una Tati-ville

con corredores, ascensores, flechas cardinales, galerías y
puertas de embarque, hombres encajonados como peces
en un acuario y con extraños ruidos y rumores de fondo
o encapsulados como sombras chinescas en pantallas de
televisión71.
El espectador de Play Time (1967) se coloca fuera de la

historia. Puede ser un observador crítico porque se mueve
libremente en la profundidad de campo del cuadro pudien-
do escoger qué contemplar. Al mismo tiempo, los personajes
dentro de la película se ven ellos mismos actuar, y reflexionar
sobre su propio comportamiento y el entorno que los rodea.
Un grupo de turistas americanos y M. Hulot se cruzan en su
circuito. El autobús que transporta a los turistas llega a un
centro de negocios de París, una avenida de torres de rasca-
cielos. El vestíbulo de entrada del aeropuerto, el edificio de
oficinas, el vestíbulo de la sala de exhibiciones, el hotel, la
oficina de viajes o el supermercado son todos espacios in-
distintos que no pueden ser discriminados. Su arquitectura
es anodina y no tienen características distintivas que permi-
71
Domènec Font, Paisajes de la modernidad, pág. 319.
347

tan diferenciar su función. Son todos edificios abiertos a la

calle a través de grandes vidrios, con corredores infinitos,
espacios abiertos, mecanismos de transporte mecánico, mo-
biliario minimalista, superficies reflectantes e información
constantemente transmitida por altavoces. Los personajes
se mueven desorientados. El espectador mira el movimiento
de M. Hulot desde un amplio abanico de puntos de vista:
desde el interior, la acera, el coche, a vista de pájaro o desde
el edificio vecino. Los edificios y el espacio público crean un
laberinto confuso donde el interior y el exterior se diluyen.
M. Hulot transita de un edificio de oficinas a un vestíbulo de
exhibiciones, cruzando la calle sin percatarse y es involunta-
riamente empujado en un ascensor a lo alto del último piso
de otro edificio de oficinas, desde donde, sorprendido, puede
contemplar en la lejanía una magnífica vista panorámica del
viejo centro de París. Los personajes miran lo absurdo de un
espacio carente de singularidad. Esta arquitectura repetitiva
y anónima, de espacios abiertos, transparentes y diáfanos,
genera un laberinto urbano confuso, donde no hay espacio
para la privacidad. Una anécdota irónica en la película re-
fuerza la idea de esta arquitectura engañosa del estilo inter-
nacional y el urbanismo moderno. En la oficina de viajes, to-
dos los carteles publicitarios sobre otras ciudades muestran
como icono de la modernidad el mismo tipo de torre de ofi-
cinas. Los personajes miran encantados cada vez que el viejo
París aparece reflejado accidentalmente en los cristales, como
si fuera una visión de otro mundo. Anecdótico también es el
uso de un mobiliario minimalista y estandarizado para cual-
quier edificio, independientemente de su función. El mismo
tipo de silla se encuentra en el edificio de oficinas, el salón de
exposiciones o los apartamentos privados. Este acercamien-
to al centro de negocios de París, como un paisaje reflexivo,
combina el pesimismo con el humor y el sarcasmo.
En 2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), Jean-Luc Godard
muestra la cotidianidad suburbana de París, con sus más in-
348

paisajes reflexivos
significantes detalles, como los interiores domésticos de un

apartamento en un bloque de viviendas, habitaciones de ho-
teles, grandes almacenes, un salón de belleza, una cafetería o
un taller mecánico. Los espacios transparentes son aquellos
que también contienen una problemática social y urbana. La
cámara permanece fija, mostrando la nueva infraestructura
del Boulevard Périphérique con el movimiento interminable
de automóviles, bloques de vivienda social en un grand en-
semble con servicios comunitarios vacíos, gasolineras o el fre-
nético ritmo de edificios en construcción.
La película incluye la misma temática y problemática in-
telectual de la Internationale Situationniste. Se trata el tópico
de las recientes urbanizaciones suburbiales de vivienda so-
cial que producen un sentimiento de alienación, aislamiento
y hastío en quien los habita. El personaje de Juliette Janson
habla frente a la cámara diciendo: «A veces siento que falta
algo. Pero no sé lo que es o por qué tengo miedo, aunque no
hay nada para tener miedo» o «Existe una palabra que me
define, indiferencia». En la peluquería, una mujer anónima
se dirige a la cámara: «Me paseo. No creo en el futuro. ¿Qué
puedo hacer? Una pila de cosas banales». La película muestra
los bloques repetitivos de vivienda social, entendidos como
un producto del poder capitalista, que limitan la libertad y
confinan a los consumidores. Enmarca las nuevas infraes-
tructuras de viales y los automóviles privados que restringen
aún más el espacio peatonal. La película también utiliza la
práctica del détournement situacionista en el cine, ya desa-
rrollado por Debord. Pone en contacto, en forma de colla-
ge, los ensamblajes de imágenes que provienen de diferentes
fuentes como cómics, periódicos, libros, fotografías o incluso
collages tridimensionales que son un détournement plástico;
por ejemplo, los transmisores de radio simulando una ciudad
atacada por un bombardeo aéreo o una maqueta de una ciu-
dad en miniatura hecha con productos de limpieza. Elemen-
tos insignificantes (cómics) se yuxtaponen con otros que son
349

relevantes (fotografías mostrando a heridos en la guerra de

Vietnam). Se da la misma importancia a la banda sonora y
a la banda de imagen. Ambas son independientes y no están
correlacionadas. La banda sonora combina el collage de la
voz en off, las voces de personajes independientes hablando
directamente a la cámara o conversaciones banales. Un na-
rrador, en voz en off, susurra argumentos sin expresividad,
con comentarios críticos sobre temas como el urbanismo, el
capitalismo, la política, la guerra de Vietnam, el consumo,
el hastío social y el aislamiento. Los personajes establecen
con la cámara relaciones de intimidad, aislándose, pudiendo
compartir con el espectador pensamientos filosóficos o co-
mentarios insignificantes. También se añade texto en forma
de grafismos que ocupan toda la pantalla o carteles publici-
tarios y rótulos. La voz en off murmura: «¿Por qué tantas
señales que me hacen dudar acerca del lenguaje y me inundan
con significados, asfixiando lo real en vez de separarlo de lo
imaginario?». Igual que el cine situacionista, la película es
un documental, fragmentado y radical, sobre la incoheren-
te cotidianidad. El montaje confuso de imágenes muestra un
espacio indistinto en los suburbios de cualquier ciudad, cons-
truido en la simultaneidad de fragmentos, donde se solapan
experiencias anónimas. Estos fragmentos abstraen un entor-
no urbano corriente que no puede ser reducido a un único
contenido y a una única experiencia. Godard presta atención
a cómo puede representarse un paisaje reflexivo, interesándo-
se por la forma y la composición estética de estos fragmentos
urbanos. Los fragmentos combinan «descripciones subjeti-
vas» con «descripciones objetivas», de manera que se puede
obtener una experiencia psicológica de totalidad72.
72
Cfr. Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard,
Pierre Belfond, París, 1968, págs. 394-395 [ed. esp.: Jean-Luc Godard
por Jean-Luc Godard, Barcelona, Barral Editores, 1971].
350

paisajes reflexivos
El trabajo de Godard fue criticado por los situacionis-

tas por no ser lo suficientemente radical y revolucionario73.
Sin embargo, en esta película se muestran claramente los
métodos del détournement situacionista. Debord indica
que el détournement es efectivo cuando los elementos que
se combinan proceden de fuentes distantes, unas respec-
to a las otras, irracionales y diferentes con el fin de crear
una impresión impactante en el observador. Godard tam-
bién utiliza esta técnica de combinaciones irracionales. Por
ejemplo, en la película, aparece un apartamento donde se
alquilan habitaciones a parejas y, al mismo tiempo, fun-
ciona como una guardería. En lo que concierne a la arqui-
tectura como détournement, Debord también menciona la
creación de «un escenario barroco experimental» donde
la construcción de un entorno dinámico puede dar forma
a diferentes tipos de comportamiento, haciendo uso plás-
tico de todo tipo de objetos desviados y recompuestos,
como, por ejemplo, calculadas composiciones de grúas
en áreas en construcción o «andamiajes metálicos reem-
plazando una tradición escultórica desaparecida»74. En
2 o 3 cosas que sé sobre ella (1967), Godard sigue los méto-
dos del détournement en arquitectura. Describe un paisaje
suburbial, en el que, aparte de los sombríos bloques de vi-
vienda social, muestra objetos escultóricos efímeros, tales
como grúas en áreas en construcción, andamiajes y rótulos
publicitarios. La estética y encanto del entorno suburbial
descansa en todos aquellos elementos transitorios y fugaces,
como, por ejemplo, los reflejos cambiantes de los carteles
publicitarios en los vidrios de las fachadas.
73
Cfr. «El papel de Godard», Internationale Situationniste, núm. 10,
París, marzo de 1966, Internationale Situationniste (1958-1969), vol. 2.
74
Situationist International Anthology, pág. 13.
351

Tanto en Play Time (1967) como en 2 o 3 cosas que

sé sobre ella (1967), los espacios cualquiera de París se
convierten en paisajes reflexivos. Estos espacios cualquiera
son espacios en los que se producen interferencias, con cua-
lidades múltiples y simultáneas. Tanto si son espacios de
desaparición, como espacios de modernidad, vacíos de si-
gnificado, están construidos en fragmentos e impresiones y
se convierten en espacios urbanos abstractos, independien-
tes de coordenadas geográficas y temporales. Estos paisajes
se reconstruyen como collages de impresiones provenien-
tes de diferentes localizaciones y fuentes, creando un mapa
mental abstracto compuesto por un sistema de emociones
fragmentadas. Estos paisajes reflexivos hacen que el obser-
vador sienta los aspectos psicológicos y sentimentales del
espacio sin necesidad de ningún razonamiento, consenso
intelectual o códigos estéticos referenciales.
En El desierto rojo (1964), de Michelangelo Antonioni,
un espacio periférico y cualquiera, independiente de coorde-
nadas espacio-temporales, se convierte en paisaje reflexivo.
Antonioni abstrae la periferia industrial que podría locali-
zarse en cualquier ciudad. Entre las imágenes de los edificios
industriales y sus calderas, silos, tuberías, postes eléctricos
y terrenos baldíos, los personajes se mueven de una manera
desorientada. Este desierto industrial expresa con gran inten-
sidad lo que no se muestra en la narración. El entorno habla
por él mismo sin la necesidad de ninguna voz en off. Dentro
del espacio de percepción cinemático, se nos presenta un
paisaje reflexivo donde todos los detalles crean un entorno
claustrofóbico, inhumano, devastador, que consume al indi-
viduo hasta hacerlo desaparecer. Las cualidades de la niebla,
el humo o el polvo, no son aquellas táctiles y sensoriales que
aparecían en los paisajes inmateriales de las pinturas impre-
sionistas, las cuales valoraban los aspectos efímeros, el mo-
vimiento y la transformación del espacio urbano. Antonioni
no pretende transmitir a través del espacio de percepción
352

paisajes reflexivos
Espacio periférico industrial y cualquiera, independiente de coordena-

das espacio-temporales, Tianjin, China (2001)
cinemático lo que «los ojos sienten» sino lo que «la mente

ve», los aspectos psicológicos, la intimidad de los sentimien-
tos individuales al experimentar el espacio urbano.
En los años sesenta, aquellos espacios urbanos que se
convierten en paisaje no tienen una ambición estética, sino
una naturaleza psicológica y reflexiva. Las cualidades psico-
lógicas de un espacio cualquiera dentro del entorno urbano
no están demarcadas. Pueden diferir a fin de expresar la
interminable infinidad de sentimientos, que cada individuo
anónimo es capaz de generar. Entre ellos, y como ejemplo,
se ha mostrado la emoción de la interminable espera y vacío
afectivo en los suburbios (2 o 3 cosas que sé sobre ella), la
locura y la desesperación de la ciudad marginal (El signo del
león), la aflicción por el sentimiento de encarcelamiento y
agonía de las áreas industriales (El desierto rojo) o el tedio
monótono y la desorientación de los centros comerciales y
de oficinas (Play Time).
353

epílogo
epílogo
1. De la cámara fotográfica al teléfono móvil
Durante esta primera década de 2000, las tecnologías de

la información y la comunicación (TIC), con nuevos medios
digitales y nuevas formas de intercambio y relación, a través
de los servicios de redes sociales, webs y blogs, han empe-
zado a consolidar un nuevo espacio de percepción: el espa-
cio de percepción dinámico. En 10 años las comunicaciones
son más móviles y más anchas, es decir, el intercambio de
información es más rápido y simultáneo. Internet está trans-
formando el mundo de forma irreversible. Las posibilidades
que ofrece la Red han hecho cambiar la manera en la que
la gente trabaja, se comunica, se educa, consume, se entre-
tiene y se divierte. Esta nueva sociedad digital todavía verá
asombrosas innovaciones en la comunicación, una de ellas
a través de los teléfonos móviles. Ya la nueva generación de
móvil 3G permite la conexión a internet de banda ancha.
A pesar de la crisis económica, la utilización de los servi-
cios de tecnologías de la información y la comunicación
(TIC), como la telefonía móvil o internet, sigue creciendo
en todo el mundo. El informe de la Unión Internacional de
Comunicaciones (UIT) Medición de la sociedad de la infor-
mación (2010) afirma que en 2009 había 4.600 millones
355

de abonados al servicio móvil celular, que corresponde al

67 por ciento de la población mundial. Desde 2005, la tasa
de abonados a telefonía móvil en países en desarrollo se ha
duplicado hasta alcanzar un 57 por ciento. La utilización
de internet sigue creciendo, con 1.700 millones de personas,
un 26 por ciento de la población mundial, a pesar de que,
por el momento, todavía los países en desarrollo están en
desventaja con respecto a los países desarrollados1.
El uso masivo del teléfono móvil e internet se puede
equiparar a la revolución que con la invención de la foto-
grafía se produjo en la incipiente sociedad productiva y de
consumo del siglo xix. La fotografía alimentó la máquina
de la fantasmagoría y el consumo dirigido a las masas.
Con la invención de la fotografía apareció un espacio de
percepción instantáneo que permitía descubrir una nueva
realidad; aquélla del movimiento, de lo efímero y lo tem-
poral y, con ella, una estética de la desaparición que entró
a formar parte de la cultura de la modernidad. El discurso
del positivismo, con el objetivo de alcanzar la igualdad y
la felicidad a través de la producción y adquisición de lo
objetual, guió la acción y transformación de la sociedad
y el territorio. La fotografía fue el mecanismo tecnológi-
co perfecto para medir el progreso en criterios visuales.
El progreso se situaba en el objeto, en su ciencia y en su
técnica. Ésta ha sido la razón por la cual las ciudades y el
territorio urbano, desde el siglo xix, han estado en manos
del ingeniero y el capitalista, mientras que el arte y la ar-
quitectura, al servicio de las necesidades y objetivos fijados
por la industria y el capital, se amparaba en parámetros
comerciales, consumistas y en una estética del espectácu-
lo. Con la fotografía se podía adquirir y coleccionar mo-
UIT-D, Medidición de la sociedad de la información, Ginebra,

1
2010, pág. 1 (www.itu.int, consultado el 28 de marzo de 2010).
356

epílogo
mentos, personas, acontecimientos y lugares. La fotografía

formaba parte de la maquinaria de consumo con objeto de
explotar cualquier tipo de realidad, desde la historia, la
cultura y el patrimonio, hasta los espacios naturales más
recónditos. La fotografía acompañó a los exploradores en
sus viajes, financiados por las compañías de ferrocarriles.
El fotógrafo y explorador estadounidense Henry William
Jackson trabajó, en 1871, para el Ferrocarril de la Unión
del Pacífico. Se le pidió que documentase las escenas a lo
largo de la ruta con propósitos promocionales. La primera
legislación para la protección del primer parque nacional,
Yellowstone, se aprobó en 1872, gracias a las evidencias
fotográficas de Jackson, las cuales convencieron al Con-
greso para convertir Yellowstone en la primera reserva
escénica y natural. Más tarde en 1896, Jackson recibió
la comisión de la Compañía Mundial de Transporte para
realizar un tour fotográfico y así coleccionar información
visual con la intención de abrir mercados económicos. El
resultado fue un viaje de 17 meses por el norte de África,
India, Indonesia, China, Japón, Australia, Nueva Zelanda
y Rusia, con una gran recopilación de imágenes de gente,
actividad económica y vistas escénicas. Su viaje, inmorta-
lizado en cientos de tomas instantáneas, atestiguó el poder
de la fotografía para transformar lo desconocido en fa-
miliar y deseable. Las imágenes transformaron el mundo
en una plataforma de intercambios económicos y en un
producto de explotación turística, en el que las compañías
de transporte tenían grandes intereses económicos. Alrede-
dor de la movilidad de las masas, la industria del turismo
vio grandes beneficios. Ya en el siglo xx, reproducciones
escénicas tanto de entornos naturales como de entornos
urbanos, cuidadosamente seleccionadas y estudiadas,
aparecían constantemente dentro de las ilustraciones de
revistas. Éstas prepararon a los turistas para el consumo
de las vistas, tanto de los parques nacionales, en el caso
357

de Yellowstone y otros entornos nacionales, como de los

centros urbanos con sus reconocidos iconos arquitectóni-
cos e ingenieriles. La era fordista, que acaba en los años
setenta, introdujo cambios productivos y sociales a escala
global. Destaca por la producción en cadena, la especiali-
zación y la estandarización, el abaratamiento del producto
de consumo, la aparición de una clase media trabajadora
homogénea que consume y la idea de la cultura de masas
global. Fue el coche Ford Modelo T, el «coche universal»,
el que hizo famosa la primera producción en cadena indus-
trial de Henry Ford en Estados Unidos, a partir de 1908, y
que Ford expandió con su compañía a todos los rincones
del planeta. Este coche, el Modelo T, hizo posible la cultu-
ra de masas del touring, del itinerario turístico individual
y familiar por el placer del consumo de las vistas. Y, en
el caso de Estados Unidos, ayudó a que la gran mayoría
pudiera realizar, en sus vacaciones, paseos en automóvil de
un parque nacional a otro, bajándose para tomar fotogra-
fías en puntos escénicos cuidadosamente planeados, donde
la naturaleza parecía igualar a todas las expectativas que
habían sido alimentadas por la observación de las publi-
caciones. Todos estos millones de personas en busca de es-
cenas panorámicas memorables en su tiempo de ocio hizo
temer el deterioro del entorno natural, y provocaron que el
Gobierno federal de Estados Unidos estableciera una polí-
tica de preservación de la belleza de estas áreas. El Congre-
so había designado Yellowstone la categoría de «parque
público o lugar de disfrute para el beneficio y placer de la
gente»2. Sin embargo, en 1928, tres millones de personas
hacían turismo en parques nacionales y monumentos en
Estados Unidos. En 1919, George Lorimer, editor del Sa-
2
Peter J. Schmitt, Back to Nature, the Arcadian Myth in Urban Ame-
rica, Nueva York, Oxford University Press, 1969, pág. 154.
358

epílogo
turday Evening Post, advirtió que «vender escenas» era un

negocio arriesgado, puesto que podía ser extremadamente
difícil «popularizar nuestros parques nacionales sin des-
truir justo lo que intentamos salvar; venderlos al público
sin fingir comercialismo»3.
En la actual «era de la información» las tecnologías di-
gitales acompañan al sujeto a cualquier lugar donde éste se
desplace. En este mundo móvil e inalámbrico la informa-
ción está asociada a los lugares. Los lugares adquieren el
peso de los datos, las ciudades se digitalizan, los territorios
se cargan con información geográfica referenciada. La in-
formación se embebe en la ciudad, en las cosas; se asocia
a cualquier entorno. Los microprocesadores insertos en
objetos, y los entornos con conexión inalámbrica a la red
como cafés, hoteles y barrios de la ciudad, hacen que los
espacios y las personas estén interconectados simultánea-
mente al entorno físico y cibernético. Los dispositivos digi-
tales móviles se conectan entre ellos con otros dispositivos
del entorno y con los dispositivos móviles de otras perso-
nas. Los microprocesadores, en un futuro próximo, harán
permeables los muebles, las ropas, los edificios, los barrios
y el territorio. Los objetos tangibles, los lugares y las per-
sonas se conectarán con la comunicación y la información
compartida en la Red. La nueva tecnología de los móviles
3G permite, en la actualidad, a través de la utilización del
GPS, la brújula y una plataforma específica, una «realidad
aumentada». Esta plataforma posibilita utilizar el móvil
para interactuar con el entorno. El individuo dirige el mó-
vil para enmarcar una escena frente a la mirada. Sobre la
imagen real se despliega en el visor una serie de capas de
información que se pueden escoger y seleccionar, depen-
3
George H. Lorimer, «Selling Scenery», Saturday Evening Post, 11 de oc-
tubre de 1919, pág. 28. Citado en Peter J. Schmitt, Back to Nature, pág. 162.
359

diendo de la necesidad o interés personal, para así adquirir

más información sobre el lugar en el que uno se encuentra.
Los datos pueden proporcionar información sobre alturas,
localización de direcciones, monumentos, cajeros, paradas
de metro, restaurantes, museos, gasolineras, referencias a
edificios y acontecimientos históricos, entre otros. Mien-
tras que, en la actualidad, solamente se pueden desplegar
iconos y textos, en el futuro también se aplicará a vídeos,
animaciones y 3D. Los móviles con conexión a la Red ya
permiten vincular el mundo físico con el digital, porque
son una ventana abierta a la información y la comunica-
ción. Desde el móvil se puede navegar para adquirir la in-
formación que se quiere conocer sobre un lugar; se pueden
desplegar mapas, bajar obras de arte para poder conocer
mejor una vista escénica o distancias, direcciones, monu-
mentos y puntos geográficos. El móvil proporciona una
libertad de elección para construir una información uni-
personal de la escena o el lugar que se encuentra frente a la
mirada. Y esa mirada se puede inmortalizar en una imagen
digital o un vídeo que se envía posteriormente por correo
o se cuelga en la red, para comunicar, de esta manera, una
experiencia íntima, y recibir, más tarde o simultáneamen-
te, una respuesta tanto de personas conocidas como anó-
nimas. El «efecto YouTube» permite que la comunidad
internauta intercambie momentos vividos en vídeo digi-
tal, los comparta y los comente, así como permite escoger
qué ver, cómo y cuándo verlo. Google Earth permite el
touring virtual, con la posibilidad de grabar dichos viajes
para poder volver a ellos cuando se quiera y compartirlos
con otros. Street View transporta al individuo a ciudades
para poder caminar por sus calles. En este sentido, el via-
je relacionado con el consumo de los lugares escénicos,
el coleccionismo de lo visual, a través del disparo foto-
gráfico, deja de tener sentido. Ahora los lugares han de
proporcionar algo más que la simple experiencia visual,
360

epílogo
como ocurría en el siglo xix. Ahora los entornos, cargados

de contenido y de información, que ha podido ser consul-
tada con anterioridad, o paralelamente durante la visita,
han de proporcionar una experiencia fenomenológica en
la que el cuerpo sienta nuevas emociones. El entorno expe-
rimentado como experiencia fenomenológica se convierte
en un paisaje somático. Así como el espacio de percepción
virtual, emulativo, háptico, instantáneo o cinemático eran
espacios independientes a las tecnologías y mecanismos de
la visión, el nuevo espacio de percepción dinámico aparece
con los nuevos medios digitales y con las tecnologías de la
información y la comunicación (TIC). Dentro del espacio
de percepción dinámico se pueden encontrar todos los es-
pacios de percepción restantes, integrados y combinados.
La instantaneidad y la simultaneidad hacen que todos ellos
puedan formar parte de una misma secuencia interconec-
tada de información. El espacio de percepción dinámico
es un espacio vivencial que pone en relación la intimidad
del observador con la externalidad del mundo representa-
do y, en este caso, comunicado. Porque, en la actualidad,
las imágenes siempre van acompañadas de contenido, de
información. El mundo de las ideas, de los datos, es una
capa que cubre la realidad y las imágenes, y es un espacio
intangible tan real como el propio contexto físico y su evi-
dencia visual. Es un mundo de información compartida,
discutida, comparada, consensuada, creada en la partici-
pación y en el diálogo, un mundo en el que cada vez más
población participa. A pesar de que las nuevas generacio-
nes ya forman parte de él, y de que generaciones anteriores
ya están adaptándose con facilidad, existe un sector de la
población que intenta reciclarse y educarse en las nuevas
tecnologías para poder conocer un mundo digital que in-
teractúa cada vez más con su espacio cotidiano. El espacio
físico ya no se puede entender sin conocer qué está pasan-
do en el entorno digital. Los dos están interrelacionados.
361

El entorno físico dialoga con el espacio de la red. Una ac-

ción, un acontecimiento efímero en el entorno urbano o
natural, que podría pasar desapercibido y ser inexistente
para la gran mayoría, adquiere un peso en una red social
de una comunidad digital. Forma parte de un discurso, de
una forma de comunicación. Y, a la vez, el desplazamien-
to por los foros, blogs y webs ayuda a entender y decidir
cuándo se quiere formar parte de una acción colectiva en
el entorno físico.
2. De la economía de mercado a la economía

informacional
La cultura de masas y sus tendencias de consumo evo-

lucionan a partir de los años ochenta con el nuevo sistema
de producción posfordista, el cual diversifica la oferta ex-
ponencialmente, como también los hábitos de consumo,
afectando, obviamente, a la forma en la que se experimen-
ta y percibe el territorio y el paisaje. De la producción en
masa, de la estandarización y la homogeneización de la
oferta y el consumo dirigido a un público uniforme, se
pasa a la especialización flexible de los productos dirigi-
da a diferentes grupos de consumidores, respondiendo y
adaptándose rápidamente a los caprichos de un mercado
imprevisible; a la multiplicación de modas, gustos y ten-
dencias. La producción y la oferta se diversifica y fragmen-
ta. Se acorta la vida del producto, igual que el tiempo de
identificación con él. Dicho proceso provoca, inevitable-
mente, la rápida acumulación de lo obsoleto y el residuo,
aumentando, en las últimas décadas, el concepto de los
espacios y los lugares desechables; una vez consumidos,
no se regresa a ellos hasta que éstos no ofrezcan un nue-
vo atractivo. Esto ha provocado en el individuo una avi-
dez por el consumo temporal y fugaz, por su constante
362

epílogo
movilidad en el territorio, ya no sólo en automóvil, sino

también en avión, incentivada, a principios de 2000, por
la competencia de compañías aéreas low-cost, dentro del
contexto europeo. De esta forma se fuerza a la renovación
y a la inversión en la oferta de experiencias efímeras, tanto
dentro de las ciudades como en el territorio, que requieren
de la constante reinvención. Para ello es necesario el city
branding o city marketing. Las ciudades y las regiones ur-
banas compiten con otros lugares para reclamar atención,
inversores, visitantes, compañías, talento, eventos, etc. In-
cluso la arquitectura se ha visto sometida al patrocinio y al
branding. Marcas como Prada, Vitra, BMW o Mercedes-
Benz han utilizado la arquitectura más innovadora e icó-
nica como reclamo. La aceleración y la intensificación de
la globalización ha hecho que las ciudades, los territorios,
hayan de competir internacionalmente, y que este proceso
afecte, no sólo a las grandes metrópolis globales, sino a
cualquier ciudad. La promoción a través del eslogan, la
publicidad, la imagen, añade valor al lugar; atrae el inte-
rés de los individuos, no por su contenido, sino por una
promesa de autenticidad. Por ejemplo, en 2008, la ciudad
de Ámsterdam llevó el city marketing a un nuevo nivel,
superior a aquél del simple eslogan, la imagen impresa o
los carteles publicitarios. La ciudad de Ámsterdam hizo
un cortometraje comercial para vender y promocionar la
ciudad. Este anuncio publicitario, dentro del movimiento
de marketing I amsterdam, reinventa la ciudad. El comer-
cial, llamado BIG, fue realizado por la Miami ad School,
en colaboración con las agencias publicitarias holandesas
S-W-H y Bureau Pindakaas. Esta narración cinematográ-
fica, dirigida a emprendedores, a personas que buscan un
lugar para vivir y desarrollar su trabajo, no muestra una
serie de lugares escénicos y pictóricos de la ciudad, sino
que escoge transmitir y vender la «emoción» sensorial y
personal de estar en la ciudad, de vivir en ella, de sentirse
363

visible, admirado y crecer. La voz en off se identifica con

el espectador, el cual se mueve, interacciona con las per-
sonas, toca los edificios y entra en los lugares: «I’ve been
growing, going forward», «Make your ideas grow BIG,
bring them to Amsterdam», «This is me, I am BIG, I ams-
terdam» [«He estado creciendo, avanzando», «Haz que
tus ideas crezcan, tráelas a Ámsterdam», «Éste soy yo; soy
grande; soy Ámsterdam»]. Consumir ya no es adquirir un
producto, o ir a un lugar para obtener la instantánea foto-
gráfica de una vista escénica, sino conseguir la experiencia
emocional que se ha prometido.
A partir de los años noventa el paisaje urbano se sim-
plificó y redujo las reglas del consumo, manipulado por el
branding de la imagen. El paisaje, como imagen, dejó de
estar vinculado al lugar geográfico, y se empezó a tema-
tizar, a reproducir y a replicar en cualquier parte del pla-
neta. El geógrafo Francesc Muñoz identifica este proceso
de reducción y aterritorialidad del paisaje como «urbana-
lización». En su trabajo de investigación Urbanalización,
paisajes comunes, lugares globales (2008), observa cómo
el paisaje sometido a las reglas de lo «urbanal» deja de
pertenecer al lugar, tanto urbano como natural, y entra
a formar parte de la cadena global de imágenes4. Estudia
cómo la «urbanalización» sufre tres procesos simultáneos:
la especialización funcional del espacio con fines econó-
micos, la segregación morfológica del espacio en islas es-
pecializadas, separadas por barreras y discontinuidades,
tanto físicas como virtuales y, por último, la tematización.
Francesc Muñoz también analiza cómo la pertenencia a
los lugares, en estos territorios «urbanalizados», es siem-
pre a «tiempo parcial». «El espacio urbano deviene así una
Cfr. Francesc Muñoz, Urbanalización, paisajes comunes, lugares

4
globales, Barcelona, Gustavo Gili, 2008, pág. 52.
364

epílogo
textura flexible y maleable que puede modelarse y ser al-

terada temporalmente en virtud de programas y acuerdos
de patrocinio»5.
El posfordismo ha generado un territorio urbano frag-
mentado, de expansión descontrolada, con una morfología
territorial «caótica», «difusa» y «genérica». Como vimos
en el capítulo 2, Rem Koolhaas en su manifiesto La ciudad
genérica (1994) subrayaba el sentido repetitivo e indistinto
de territorios urbanos posindustriales, globalizados por el
neoliberalismo económico, independientes de su localismo
geográfico o diferenciación cultural. En este territorio frag-
mentado, discontinuo, cambiante, el espacio ha transmitido
un sentido de superficialidad al estar formado por múlti-
ples escenografías transitorias. Cuando los desplazamien-
tos en el territorio ya no tenían por objeto la búsqueda de
la identidad, la significación estética, intelectual, cultural o
trascendental, sino simplemente el objetivo era consumir
los espacios de ocio, es entonces cuando la percepción de
dicho entorno y su representación, su registro en imágenes,
entra en crisis. En los años noventa, teóricos urbanos inten-
taron mapear visualmente este territorio posindustrial para
poderlo estudiar y explorar; sin embargo, descubrieron que
su tarea era imposible y superflua. Estar constantemente
mapeando el cambio, la multiplicidad, la fragmentación, la
discontinuidad, obligaba a que las imágenes también fueran
efímeras y arbitrarias. La tarea fue ardua puesto que im-
plicaba el continuo registro «en tiempo real» del cambio.
El resultado fue la recopilación de una ingente información
visual fortuita, donde todo lo mostrado era irrelevante. La
percepción solía producirse en movimiento, a través de des-
plazamientos en automóvil. La visión había de ser simultá-
nea y múltiple, desde varios puntos de vista a la vez. Una
5
Ibíd., pág. 71.
365

imagen por separado carecía de significado, un lugar aisla-

do también. La fotografía y el vídeo digital se convirtieron
en el mejor medio para registrar ininterrumpidamente los
lugares, cualquiera que éstos fueran. El trabajo de mapeado
realizado en los años noventa manifiesta, más que nunca, la
crisis de la propia percepción y de la mirada. Las imágenes
eran silenciosas y explicaban con claridad la existencia de
una ausencia, la del propio sujeto del acto perceptivo. La
razón se encontraba en el individuo, ya que no tenía nada
que comunicar porque el territorio carecía de significado,
de valores, tanto simbólicos, emocionales, intelectuales o
estéticos. En los años noventa, el mapeado a través de imá-
genes nos mostraba un paisaje transparente. Dicha transpa-
rencia se alejaba del concepto de «ilusión de transparencia»
establecido por Henri Lefebvre. Si para Lefebvre la trans-
parencia de cualquier espacio significaba una ausencia de
significado que permitía la perfecta legibilidad y facilitaba
las relaciones mentales, en los años noventa, esta carencia
de significado estaba provocada por una «mirada» pasiva
e involuntaria, movida por comportamientos mecánicos y
hábitos preestablecidos, sin ningún interés por la búsqueda
de nuevas asociaciones mentales.
La «era de la información» ha estado centrada en el de-
sarrollo de redes (gracias a las tecnologías de la información
y comunicación TIC), dando prioridad a los flujos de infor-
mación, que han consolidado en las últimas dos décadas
una economía informacional global 6. Manuel Castells ob-
serva cómo este tipo de economía sigue basándose en las re-
laciones de producción capitalistas pero en un nuevo tipo de
capitalismo informacional en el que desaparece el estado
de bienestar, bajo el impacto de la individualización del tra-
6
Manuel Castells, La era de la información: economía, sociedad y
cultura (1997), México, Siglo XXI, 2006, pág. 411.
366

epílogo
bajo, la globalización de la economía y la desligitimización

del Estado. Laura Burkhalter y Manuel Castells en su artí-
culo «Beyond the crisis: towards a new urban paradigm»
[«Más allá de la crisis: hacia un nuevo paradigma urba-
no»] (2009), afirman que en la actualidad nos encontramos
en medio de una crisis estructural, en un desastre multi-
dimensional, no tan sólo económico, sino también social,
medioambiental, espiritual y espacial que ha resultado en
un colapso económico y que afecta globalmente a todo y
a todos7. La dimensión urbana de dicha crisis altera el mo-
delo social y la organización económica que ha llevado a la
bancarrota financiera y está repercutiendo en el consumo,
la producción y el empleo. Observan que estamos entran-
do en un nuevo tipo de sociedad posconsumo, donde vivir
para trabajar, y trabajar para tener un crédito, para poder
consumir, se ha convertido en una forma de vida obsole-
ta. El PIB de Estados Unidos o Europa depende, en más de
dos terceras partes, de la demanda del consumo. Para Lau-
ra Burkhalter y Manuel Castells la solución a este desastre
multidimensional es un proceso de cambio también multi-
dimensional8. Estamos entrando en un período histórico en
el que se necesita un nuevo modelo urbano de desarrollo,
con una dimensión más sostenible desde el punto de vista
medioambiental que, a la vez, converja en nuevas formas de
relación social. Laura Burkhalter y Manuel Castells ven es-
tas nuevas formas de vida urbana más centradas en las per-
sonas que centradas en los beneficios económicos. Ambos
explican cómo, bajo las condiciones actuales de confusión
y caos multidimensional, es necesario creer en el poder de
7
Cfr. Laura Burkhalter y Manuel Castells, «Beyond the crisis: to-
wards a new urban paradigm» (2009), en Jürgen Rosemann et ál. (eds.),
The NEW urban question: urbanism beyond neo-liberalism, Rótterdam,
IFOU, 2009, pág. 10.
8
367

las ideas como palancas de transformación. Está aparecien-

do una nueva era de una economía basada en las ideas [an
idea based economy], «la calidad y número de conexiones
creadas de personas a personas y de personas a información
es un factor esencial de la productividad. Cuanta más cali-
dad tienen las conexiones que una persona puede establecer
de promedio al día, más alta será la oportunidad de que
esa persona pueda añadir valor innovativo a la economía.
La facilidad de diseminación e intercambio de ideas es un
factor clave de una economía basada en las ideas»9. Este
tipo de economía, aseveran, siempre necesitará y dependerá
de eficientes sistemas de transporte de personas y bienes.
En esta nueva economía basada en las ideas, se genera una
riqueza intangible porque proporciona un valor añadido a
los productos y servicios. Esta nueva economía crea ideas;
gestiona la información con un propósito y utilidad; descu-
bre nuevos métodos para abordar problemas, nuevas herra-
mientas para producir nuevo conocimiento.
Así como los modelos anteriores de producción y con-
sumo crearon la explosión suburbana, nuevas estructuras
sociales pueden emerger asociadas a nuevas formas de
creación de políticas urbanas y territoriales relacionadas
con la autoorganización y la autogestión local (las comu-
nidades que estén más afectadas se adaptarán más fácil-
mente). Esta crisis estructural hará retornar el diálogo
sobre la conveniencia de reforzar las estructuras econó-
micas y la producción de alimentos locales, como también
la utilización de energías renovables. Esta nueva sociedad
posconsumo empieza a asumir la desaceleración forzada
de la vida, con menos horas de trabajo, más tiempo libre
y menos recursos para consumir; sin embargo, los movi-
mientos slow (slow food, slow cities, slow travelling...)
9
Ibíd., pág. 13
368

epílogo
muestran los beneficios de los nuevos hábitos sociales.

¿Cómo esta crisis estructural puede afectar a la forma en
la que se experimenta y percibe la ciudad, el territorio y se
crea paisaje?
3. La intervención anónima y la autoorganización
Howard Rheingold publicó, en 2002, su trabajo Multitu-

des inteligentes [Smart Mobs: The Next Social Revolution]10.
El autor predecía cómo la sociedad digital utilizaría las nue-
vas tecnologías de comunicación (internet, teléfonos móvi-
les) para la participación social, la autoorganización y la li-
bertad de expresión colectiva. Esta sociedad llevaría a cabo
acciones organizadas, con el aumento progresivo de los ti-
pos y nuevas formas de cooperación social (ayuda mutua,
juegos en línea, foros de opinión, trueque y compraventa,
redes sociales de encuentro e intercambio de datos). Rhein-
gold profetizaba la creación de un diálogo democrático gra-
cias a los medios digitales, con un poder que se legitima
horizontalmente pero también la aparición de innovadores
sistemas de control y vigilancia social, nuevas formas de de-
lincuencia, levantamiento y actos terroristas.
En la nueva sociedad digital el espacio urbano se per-
cibe como un entorno abstracto que reúne información in-
finita, la cual puede ser seleccionada y comunicada. Esta
comunicación puede quedar registrada y mapeada en Goo-
gle Earth, se puede volver a comprobar regresando al lugar
geográfico virtualmente a través de Street View, y compar-
tir a través de Facebook, Twitter y otros espacios de redes
sociales. El espacio de encuentro es, a la vez, el entorno de
10
Cfr. Howard Rheingold, Multitudes inteligentes, la próxima Revo-
lución social (2002), Barcelona, Gedisa, 2004.
369

la red y el espacio físico de la ciudad; un encuentro que se

puede producir en ambos espacios paralela y simultánea-
mente. El espacio participativo de la red contagia al espa-
cio físico y, a la vez, el espacio urbano interacciona con el
espacio de la red. Los individuos, con plena libertad, se
reúnen, expresan su creatividad, se divierten, se comuni-
can, crean acciones y participan en proyectos culturales,
interviniendo de forma anónima, un ejemplo es el proyec-
to Tócame, soy tuyo llevado a cabo en 2010 en Barcelona,
una idea del artista inglés Luke Jerram para el concurso
de piano María Callas. La «acción» consistía en dejar 20
pianos en la vía pública para que la gente los pudiera to-
car. Estos pianos habían sido pintados por estudiantes de
Arte, reclusos penitenciarios y niños de diferentes escue-
las de Barcelona. Esta iniciativa de carácter participativo
incentivó que las personas expresaran su creatividad de
forma anónima, invitando a que tomaran la calle y que la
hicieran suya. Una página web informaba de las localiza-
ciones de los pianos. Aquellas personas que entraban en
la página web podían conocer su ubicación, alimentando
su interés por participar en una experiencia musical en el
espacio público. Ambos, el espacio de la red y el físico, se
fusionaron.
Existe un arte urbano, también llamado arte callejero,
de «intervenciones» anónimas en ciudades como Madrid,
Barcelona, Londres, Berlín, como podríamos mencionar
muchas otras, que no son simple grafiti, sino pequeñas
obras que pasan desapercibidas porque son un arte sin fir-
ma, efímero, dejado en la calle, que se mimetiza con el en-
torno. En estas intervenciones es importante «el dónde»,
es decir, el espacio geográfico específico donde se ubican,
que se acaba convirtiendo en uno de los contenidos más
importantes de la intervención. En este arte expresado en
la calle, de forma ilegal, se utilizan diferentes técnicas pos-
grafiti como las plantillas (sténcil), los pósteres y las pega-
370

epílogo
tinas. Este arte callejero, en el espacio público, pretende

sorprender a quien lo mira. Son como esas pequeñas se-
ñas que el artista anónimo envía al transeúnte que observa
atento su entorno. Muchas de estas obras anónimas for-
man parte de un discurso que sólo puede ser entendido a
través de la Red, permitiendo que se produzca el encuentro
entre el espacio digital y la ciudad. Es relevante el trabajo
del artista francés que se hace llamar invader, un artista
callejero que se mantiene anónimo, obsesionado por los
videojuegos, y que ha llevado la invasión de marcianos
Nintendo o Sega, de los ochenta, al espacio público de
más de 39 ciudades. En su página web space-invaders se
muestra su eslogan: «Detectada invasión urbana. Un juego
real por > invader». En ella muestra, en un mapa del mun-
do, todas las ciudades que han sido invadidas. También se
incluyen las evidencias fotográficas de dicha invasión. La
página web está conectada a foros sociales como Flickr o
plataformas como YouTube que permiten observar todas
las tomas fotográficas de aquellas personas que han visto
sus obras, o bien se pueden ver los vídeos en los que inva-
der, tras una máscara, realiza sus intervenciones ilegales
en el espacio público. Su incansable tarea es la de jugar al
Nintendo, trasladado al mundo real, poniendo criaturas
digitales en puntos alrededor del espacio público de cual-
quier ciudad. Utiliza cemento y pequeños azulejos de colo-
res, o bien desmonta cubos Rubik. Invader ha desplegado
su mundo individual e imaginario, el del juego de mar-
cianos, al entorno físico real, y lo ha querido compartir
con otros. Empezó en París, a finales de los años noventa,
transformando los píxeles digitales en piezas cerámicas.
Esta estética digital se engancha en paredes, en calles, mu-
ros de autopistas, puentes, postes, etc. Cualquier lugar es
bueno. Su juego forma parte de la acción inesperada. Sus
ataques son aleatorios. El colectivo que sigue su invasión
ha comenzado a admirar y encontrar valor en esta nueva
371

capa de información que adquieren las ciudades. Esperan

con entusiasmo conocer dónde aparecerá la próxima inva-
sión. La marca de la acción siempre acabará siendo vista
por alguien. La exhibición se encuentra en la calle y en la
Red; no es necesaria la galería o el museo. Para el turista,
la búsqueda de space invaders también se convierte en un
juego. Es un nuevo aliciente en la ciudad que se visita.
Esta «invasión urbana» se traslada de los juegos de orde-
nador y de la Red al espacio público, al mundo físico. Para
conectar los dos mundos, es necesario el mapeado de las
ciudades, con la localización de la nueva capa de realidad.
La página web space-invaders vende catálogos, mapas, ca-
misetas, modelos invader de calzado deportivo, pósteres,
stickers para invadir, libros guía de las invasiones de París,
Los Ángeles y Reino Unido (Londres, Manchester y New
Castle) con fotografías y documentación. Todo ello pro-
mociona sus nuevas «acciones». Su arte se autogestiona de
forma participativa y colectiva.
La era de la información no crea individuos aislados
frente a un ordenador, sino colectivos y grupos ávidos por
la comunicación en redes sociales infinitas. La libertad del
individuo es máxima (depende del control que el Estado
imponga sobre los contenidos en la red y los niveles de
vigilancia). Los colectivos también adquieren poder para
la transgresión, la autoorganización, la convocatoria. La
difusión de la intimidad en las redes sociales hace que el
individuo pueda optar a diferentes niveles de privacidad,
aunque el espacio íntimo se reduce; a veces casi no existe.
El mundo se convierte en un pequeño pueblo global, con
sus pros y sus contras; entre ellas, nuevas patologías de la
conducta. En la actualidad, el juego colectivo, basado en
la cooperación y la autoorganización, no sólo se produ-
ce en la Red, sino también en el espacio público urbano.
El juego colectivo, inesperado, rompe con la cotidianidad
y la banalidad. Con él se para el tiempo por un instante.
372

epílogo
Esta pausa en la monotonía del día a día, que tiene por

objetivo la diversión, puede transformar la realidad en un
musical, establecer unas reglas de comportamiento, provo-
car la transgresión, siempre durante un período corto de
tiempo, para más tarde regresar a la normalidad. El flash
mob, «multitud instantánea» o «movilización instantánea»,
es una acción en la que un grupo de personas se reúne de
repente en un espacio público, realiza una acción inusual
y luego se dispersa rápidamente. Estos eventos se suelen
convocar a través de la Red y no tienen, en muchos de los
casos, ningún fin, sólo el entretenimiento, aunque se pue-
den convocar también con fines reivindicativos. Si el flash
mob implica la reivindicación ideológica, o quiere ser crí-
tico hacia un problema existente, se traduce en un smart
mob. Para poder convocar una «multitud instantánea», es
necesario el apoyo de las redes sociales en los medios di-
gitales. Los individuos difunden mensajes hasta crear una
gran cadena de comunicación que es capaz de movilizar a
cientos de personas. Tiene el nombre de «bola de nieve».
Webs, foros, comunidades virtuales, e-mails, blogs y chats
permiten la transmisión de la información, en la que se ex-
plican los detalles de la preparación, y el lugar y hora exacta
del encuentro. Se multiplican en todas las partes del planeta
flash mobs organizados y llevados a cabo por un colectivo
anónimo. Podemos poner como ejemplo el flash mob fro-
zen [«congelados»] en Fallowfield, Manchester (2007) con
50 participantes que congelaron el movimiento dentro de
un supermercado; el flash mob frozen de la estación central
de Nueva York (2007) con 207 participantes, organizado
por Improv Everywhere; los flash mobs organizados en Bar-
celona (2008), en la Plaza Real con una participación de
200 personas, o bien en Madrid (2008), en la estación
de Atocha, con 300. Todos ellos son un ejemplo entre cien-
tos más a nivel mundial. Conocido es el evento anual No
pants subway ride iniciado en Nueva York en 2002 por sólo
373

siete personas y que ha crecido exponencialmente cada año,

convirtiéndose en un acontecimiento que coordina a miles
de personas y múltiples ciudades participando el mismo
día. Este acontecimiento anual está organizado por Improv
Everywhere, que ya ha publicado un libro sobre su expe-
riencia: Causing a Scene, Extraordinary Pranks in Ordinary
places with Improv Everywhere (2009). Improv Everywhe-
re ejecuta «misiones» implicando a miles de «agentes». Su
objetivo es el de causar una escena, producir el caos, «gastar
una broma» [playing a prank] y la diversión en espacios
públicos. Pero no sólo grupos colectivos autoorganizados
llevan a cabo estas acciones; los flash mobs también son
utilizados para campañas de promoción de productos y
spots publicitarios. Como ejemplo podemos poner el flash
mob T-mobile Dance (2009), comercial publicitario reali-
zado en la estación de trenes de Liverpool, o la promoción
comercial de una televisión belga con el flash mob sound
of music, en la estación central de Amberes (2009), o bien
la introducción del dance marketing, como en el caso de
Ikea, Madrid (2009). El dance marketing se incluye junto
con otras estrategias y acciones como el street marketing y
el field marketing, en los cuales se recurre al encuentro y el
contacto directo y físico con el consumidor para generar
una experiencia emotiva, corpórea, única y cercana, aña-
diendo el factor sorpresa que intensifica la reacción, la im-
plicación y la participación. La música, la escenografía, el
baile dentro de la cotidianidad de un entorno comercial crea
una experiencia cercana en el consumidor. El consumidor se
hace cómplice, forma parte de la propia experiencia, se im-
plica dentro de la diversión y el juego. Se provoca en todas
estas técnicas de marketing la reacción y la sorpresa dentro
de un entorno cotidiano.
Otra forma de intervención anónima colectiva, que
pone en contacto el mundo físico con el digital, es el de los
lipdub, el «doblaje de labios». Un grupo de personas que
374

epílogo
Proyecto Tócame, soy tuyo donde el espacio participativo de la Red

contagia al espacio físico de la ciudad, Barcelona (2010)
Arte urbano, también llamado arte callejero, de intervenciones anóni-

mas, arte efímero, dejado en la calle, se mimetiza con el entorno. Raval,
Barcelona (2010)
375

Space-invader en el Raval. Trabajo del artista callejero Invader. Barcelona

(2010)
trabajan juntas, colegas de la misma oficina, compañeros

de la universidad, o de otro tipo de institución o colecti-
vo, se ponen de acuerdo para realizar un vídeo musical de
su entorno laboral y colgarlo en la Red. Sincronizan sus
labios, gestos y movimientos con la música. No importa la
calidad del sonido de la toma porque en la edición poste-
rior se incorpora la banda sonora. Se puede realizar una
grabación continua con las webcams de todos los partici-
pantes, para hacer un montaje posterior, o bien se lleva a
cabo una sola toma con plano secuencia con una cámara
de vídeo digital, con o sin montaje posterior. En estos ví-
deos, los participantes se mueven en el entorno en el que
trabajan, interactúan entre ellos, bailan, gesticulan y, a la
vez, nos enseñan su entorno cotidiano. Esta experiencia
colectiva pretende romper la monotonía con un juego di-
vertido y creativo y, a la vez, comunicar el buen ambiente
del lugar en el que trabajan y se relacionan. Una vez el
vídeo está colgado en la Red, la comunidad internauta lo
comentará y dejará evidencia de sus reacciones.
376

epílogo
4. El espacio de percepción dinámico
Con las nuevas tecnologías de la información y la comu-

nicación está apareciendo un espacio de percepción dinámi-
co que alimenta y transforma a la sociedad digital y, por
supuesto, influye en el territorio, en el entorno urbano y na-
tural, y en la construcción de paisaje. Los medios digitales
han hecho resurgir el espíritu subversivo y el juego producido
en el espacio público de la ciudad propio de los movimientos
artísticos e intelectuales de los años sesenta. Existen puntos
en común en ambas épocas, como la voluntad por el movi-
miento, la deriva y las conductas subversivas. En ambas, el
viaje no deja ninguna marca permanente en el recorrido; las
acciones son temporales, efímeras. Las intervenciones artís-
ticas en el entorno urbano son, también en ambas, fugaces,
colectivas, anónimas. Sin embargo existen divergencias de
contenido. En los sesenta, los espacios de tránsito eran no
sólo lugares en los que se interactuaba, sino también espa-
cios de reflexión. Los entornos geográficos donde se lleva-
ban a cabo las situaciones (acciones subversivas) eran unités
d’ambiance, espacios que permanecían inalterables a la ac-
ción del espectáculo y el capitalismo. Estas unités d’ambiance
eran guetos y áreas marginales fuera de los intereses del con-
sumo y el espectáculo, en peligro de desaparición. Las unités
d’ambiance se convirtieron en los espacios de acción donde
se podía experimentar la libertad del juego, rompiendo con
la esclavitud consumista y el hábito. En la sociedad digital,
en cambio, las acciones participativas no priorizan entornos
geográficos preferentes. No existe una diferenciación entre
espacios marginales, espacios emblemáticos, espacios pa-
trocinados y capitalizados, espacios de tránsito o heteroto-
pías. La acción subversiva, el juego participativo se realiza
en cualquier espacio, independientemente de cómo sea éste,
porque las connotaciones y significados espaciales se trivia-
377

lizan. En los sesenta, el espacio en el que se interactuaba era

un espacio cualquiera, un lugar indistinto que carecía de co-
ordenadas geográficas o temporales. Lo que se valoraba en el
espacio urbano no era el fondo donde se desarrollaba la ac-
ción, sino su atmósfera psicológica, cargada de significados
afectivos y emocionales. Al contrario, en la sociedad digital,
los parámetros que dan significación a la acción e interven-
ción efímera en el espacio son las coordenadas geográficas y
temporales. La localización y el contexto específico adquiere
protagonismo. Otra diferencia importante se encuentra en la
creación de paisaje. En los sesenta se utilizaba el espacio de
percepción cinemático para representar un paisaje reflexivo
donde la figura humana se expulsaba del entorno; el cuerpo
desaparecía, para mostrar el espacio psicológico, un espacio
desierto, desconectado, fragmentado. Para poder capturar
las sensaciones psicológicas del espacio, era necesario dar
una forma visual al tiempo, dotándola de una presencia fí-
sica. A través de la impresión y conciencia del tiempo se po-
día reflexionar sobre la experiencia psicológica del espacio.
El tiempo, al acelerarse, estirarse, suspenderse, congelarse
o dividirse en intervalos flotantes, transmitía la sensación y
emoción psicológica. De forma diferente, la sociedad digital
utiliza el espacio de percepción dinámico para mostrar un
paisaje somático, donde la figura humana es la protagonista
en un entorno urbano que se convierte en fondo de escena;
un fondo que se transforma debido a la acción del cuerpo.
La ciudad deja de ser el actor. El actor es el sujeto y su cuer-
po, su gesto, su comportamiento es el que da significación
al espacio. Se pasa de un paisaje reflexivo a un paisaje so-
mático. En la sociedad digital este espacio de sensaciones
corporales —desconectadas de toda conciencia o reflexión
moral, intelectual, psicológica o ideológica—, es un espa-
cio de participación experimental. El cuerpo transforma el
espacio urbano en una plataforma para el intercambio y la
comunicación como fin en sí mismo.
378

epílogo
La sociedad digital está adaptada a las múltiples media-

ciones que se producen simultáneamente en el espacio de
percepción dinámico. Necesita de la posibilidad de elección.
Necesita de la variedad de opciones, de la diversidad. Se
adapta con facilidad al cambio. Asume con naturalidad la
sobresaturación de información porque la trivializa. Aunque
la clasifica y le da categorías, no la jerarquiza o la moraliza.
Tampoco la consume. La comparte. La información forma
parte del juego aleatorio donde el pasado, el presente, la
utopía, el sueño, lo absurdo se combinan bajo la libre elec-
ción individual. La información seleccionada, individual,
que puede ser compartida, y que determina la variedad per-
ceptiva, hace que ésta sea única, irrepetible, íntima, perso-
nal. Como hemos visto, la información es comunicación.
Existe en esta sociedad digital una obsesión por el diálogo,
por compartir de forma ilimitada experiencias sensoriales
íntimas junto con el repertorio de imágenes que las acom-
pañan: fotografías, vídeos, simulaciones 3D. Se pretende
una comunicación visual que no busca perpetuar códigos
estéticos, estereotipos, referentes y modelos visuales, sino
construir constantemente nueva información.
Alessandro Baricco en su trabajo Los bárbaros, ensayo
sobre la mutación (2006) describe y retrata la transforma-
ción social que se produce a su alrededor debido a las nue-
vas tecnologías digitales. Para Baricco esta nueva sociedad
en proceso de mutación adopta «una lengua moderna como
lengua base de toda experiencia, como condición previa
para todo acontecimiento»11. En este nuevo cambio estruc-
tural todo se simplifica; se hace superficial. Cualquier cosa
tiene sentido si se enmarca en una secuencia más amplia de
experiencias. Las cosas aisladas ya no tienen relevancia; el
Alessandro Baricco, Los bárbaros, ensayo sobre la mutación (2006),

11
Barcelona, Anagrama, 2008, pág. 95.
379

sentido lo da el receptor, el observador que elabora su pro-

pia significación secuencial en la recombinación de datos
(imagen e información integradas). La experiencia ya no
está ligada con la capacidad de acercarse a las cosas, una
a una, e intimar con ellas, abriendo puertas desconocidas
y fondos que no habían sido descubiertos. Para las nuevas
generaciones, la experiencia no se encuentra en el reposo y
la ensoñación sino en el movimiento veloz entre cosas dis-
tintas. Vimos en el capítulo 3 cómo Gaston Bachelard, en
Aire y sueños: ensayo sobre la imaginación del movimiento
(1943), afirma que, para crear poesía y para que exista una
imagen poética, es necesario escuchar en la ensoñación del
reposo, sin prisas, para poder percibir cómo la realidad
habla despojada de contenidos, referentes y estereotipos
culturales. El poeta siempre crea sobre la página en blanco,
sobre la inmovilidad, el silencio; especialmente el silencio
visual. Sin ningún tipo de referente asociado, la voz del
poeta transmite cómo la realidad sueña, despojada del peso
del imaginario cultural. El gran reto del poeta, en la actua-
lidad, es poder utilizar el espacio de percepción dinámico
como medio de expresión sin que la imagen poética pier-
da su integridad como lenguaje primigenio. Baricco afirma
que los bárbaros «van donde se encuentran los sistemas de
paso»12. Valoran lo que genera movimiento que los impulse
a descubrir nuevos lugares y nuevos contenidos. Baricco lo
denomina «surfing mental». La meta de toda experiencia
es el movimiento en sí mismo tanto dentro de la Red como
del espacio físico. Es por esta razón que la inmovilidad y
el silencio no forman parte de sus estructuras. Éstas están
compuestas por la superposición y simultaneidad de tareas
y objetivos, proporcionando un nuevo nivel perceptivo.
12
Ibíd., pág. 115.
380

epílogo
Tanto artistas visuales como diseñadores gráficos o em-

presas de gestión de información necesitan mapear y dar
forma a los contenidos a través de un espacio de percepción
dinámico, abierto, vivo, de conectividades, para facilitar su
utilización y para hacer accesible y atractivo su acceso. Es
necesario poder navegar dentro de dicha información y po-
derla descubrir, seleccionar. La creación de interfaces ayuda
a mapear la «complejidad». Con métodos interactivos, la
imagen va ligada a contenidos, que se pueden ordenar de
acuerdo a los intereses y a los criterios de elección del ci-
bernauta y, a la vez, los contenidos interactúan entre ellos.
En dicha interacción entre las personas y la información,
el cuerpo físico, el movimiento corporal y el tacto también
pueden interaccionar con los datos del mundo digital. Las
tecnologías multitáctiles permiten que más de una perso-
na interactúe y se comunique, potenciando el mundo real
a través del digital. El espacio de percepción dinámico se
autoorganiza cada vez que se escoge un criterio, una catego-
ría. La visualización de sistemas complejos requiere prime-
ro de la reestructuración de la información, pero también
permite que esta información pueda ampliarse, en un siste-
ma abierto, donde el cibernauta participa añadiendo nue-
va información. La visualización de los datos y la creación
de plataformas de intercambio y creación de información
requieren que estos espacios sean fáciles de entender. Para
ello toman peso los aspectos estéticos del arte y el diseño. El
espacio de percepción dinámico necesita de las ciencias de
la complejidad. Éstas permiten crear un espacio de interac-
ción informativa (algoritmos topológicos, modelos físicos,
representaciones geométricas y geográficas). En las ciencias
de la complejidad se utilizan sistemas dinámicos que pueden
funcionar gracias a la existencia de los ordenadores, donde
se incluye la teoría del caos y los procesos inestables e im-
predecibles. Tan impredecible como es la propia informa-
ción que depende de la participación y las infinitas entradas
381

y aportaciones individuales, que hacen que ésta crezca, se

combine, se compare y se clasifique.
5. El paisaje somático
El paisaje está impregnado de médiance, el cual expresa

una relación fenomenológica, en su doble aspecto, indivi-
dual y social, donde geografía e historia, paisaje y cultura
están conectados, y en el que la temporalidad y espaciali-
dad son inseparables. Con la sociedad digital existe una
relación fenomenológica necesaria y dependiente entre el
espacio cibernético y el espacio geográfico. En el espacio
cibernético se alimenta la mente; en el geográfico, los cuer-
pos interactúan. Gracias a las nuevos medios digitales ya
no es necesario moverse físicamente a un lugar para poder-
lo conocer. Cualquier desplazamiento ha de proporcionar
algo más que la simple presencia escénica, y ese algo más
es el valor de una emoción sensorial corpórea. El entor-
no deja de apreciarse por su legibilidad, tanto en su «ilu-
sión de opacidad» como en su «ilusión de transparencia».
La sociedad digital no aprecia solamente aquellos espacios
opacos, guiados por códigos de referencia y dominados
por el imaginario del arte, la cultura, el mercado o el po-
der. Tampoco se inclina solamente por aquellos espacios
transparentes donde la legibilidad del entorno se produce
en la ausencia de significados, en los que son necesarias
nuevas asociaciones mentales para descubrir nuevas rea-
lidades. En resumen, los entornos urbanos y naturales,
bajo las nuevas tecnologías digitales, dejan de ser opacos
y transparentes.
La imagen poética precede al lenguaje y se avanza al
pensamiento. El poeta mira por primera vez como si la rea-
lidad estuviera desnuda de contenido. La imagen poética es
el resultado de una relación fenomenológica con el entorno
382

epílogo
sin ninguna mediación en la percepción. Es esta imagen poé-

tica la que tiene el poder para transformar cualquier lugar,
cualquier entorno, en paisaje. En el París de mediados del
siglo xix, este espíritu poético llevó al círculo artístico de
pintores y literatos a descubrir en el desconcierto de una
nueva realidad urbana un nuevo paisaje. El poeta (pintor,
escritor) vio por primera vez cómo el constante cambio de
los lugares y la transitoriedad de las apariencias mostraban
una nueva realidad con cualidades inmateriales (ambigüe-
dad, inmediatez, movilidad, tactilidad, hibridez, marginalidad,
atmósfera). Sus obras inmortalizaron un nuevo paisaje, el
del movimiento y la temporalidad de aquello que esta-
ba desapareciendo. Los artistas descubren en los espacios
transparentes un paisaje inmaterial de transiciones e instan-
taneidades. En el París de 1960, el poeta (director de cine)
transformó los espacios cualquiera, independientes de co-
ordenadas espacio-temporales, en paisajes reflexivos. Cual-
quier espacio indistinto se transformó en paisaje, apreciado
por su naturaleza psicológica. Este paisaje podía diferir a fin
de expresar la interminable infinidad de sentimientos que el
entorno era capaz de generar.
Tanto dentro del espacio cibernético como del entorno
geográfico interconectado con el digital, el poeta no puede
descubrir paisajes transparentes. Dentro de sistemas secuen-
ciales de información, cualquier espacio físico deja de ser
transparente. Éste existe en sí mismo, sin la intervención
del sujeto y de nuevos procesos mentales. La mediación del
paisaje a través de las nuevas tecnologías digitales permi-
te que cualquier espacio indistinto, objeto de observación,
contenga información que está constantemente ampliándo-
se y actualizándose. Esta información no se encuentra en el
individuo que observa sino que es externa a él. Es una in-
formación que se encuentra fuera del sujeto, en un entorno
digital que siempre puede ser consultado, porque es móvil,
como una memoria externa, en cualquier lugar y en cual-
383

quier momento. Las cualidades de un paisaje transparente

ya no se expresan en su silencio. Ahora el valor de cualquier
espacio indistinto se encuentra en la variedad de capas de
información que contiene, externas al sujeto y a sus criterios
perceptivos (estéticos, culturales, ideológicos, etc.). Los lu-
gares proporcionan una información a través de la Red que
se puede seleccionar, clasificar, aislar, enviar, archivar o bo-
rrar. Henri Bergson defiende que la percepción está siempre
«penetrada de memoria»; «toda percepción es ya memoria»
impregnada de recuerdos, de experiencias pasadas, y éstas
desplazan a las percepciones reales. Y son las experiencias
reales las que funcionan como «signos» que ayudan a recordar
antiguas imágenes. Para Bergson, la memoria aporta concien-
cia individual a la percepción, subjetividad al conocimiento
de la realidad (véase capítulo 2). Con las nuevas tecnologías
digitales una parte de la memoria es consciencia individual;
otra parte es una memoria externa y participativa dentro
del espacio cibernético, y una tercera está fijada en el orga-
nismo, el cual no evoca imágenes o contenidos, sino que se
sitúa en el presente y media en la adaptación con el entorno.
El peligro se encuentra cuando el individuo se afirma cada
vez más en una memoria externa, participativa y digital, en
detrimento de su propia memoria individual. Esta memo-
ria externa participativa es inmediata, universal, colectiva,
compartida, plural, siempre actualizada, que se encuentra
fuera del sujeto pero está siempre próxima a él a través de
las tecnologías móviles. Es una memoria que acaba forman-
do parte de la vida diaria y que se embebe en su realidad
física. Con la utilización de las tecnologías digitales las imá-
genes tampoco son silenciosas, porque todas ellas llevan
asociadas un contenido. La imagen deja de ser directa, sin
ningún tipo de filtro mediador o código referencial para po-
der ser percibida. Los sistemas secuenciales de información
del espacio cibernético transforman las imágenes en pura
información.
384

epílogo
El espacio urbano se ha convertido, en esta última dé-

cada de 2000, en un espacio coreográfico. El cuerpo in-
terviene con sus acciones, añadiendo una nueva capa de
significado al espacio. Estas acciones corporales en el es-
pacio público son somáticas; en ellas no es necesario una
preparación psicológica, una identificación ideológica o
filosófica. No existe un simbolismo oculto. Las interven-
ciones no son alegóricas y, en su mayoría, no intentan en-
viar un mensaje crítico hacia lo establecido, sino que, en
la subversión de la coreografía, el objetivo es la experi-
mentación y el juego. En el cuerpo no hay preparación, no
hay técnica, no pretende decir o significar algo. La acción
del cuerpo no remite a otra cosa y no tiene sentido más
allá de la acción misma, más allá de la ocupación misma
del lugar. Este paisaje somático que se crea a través de la
participación del cuerpo en el entorno, tanto urbano como
natural, no es un paisaje simbólico, ritualizado o codifica-
do. El objetivo de las iniciativas y acciones colectivas es la
interacción, la diversión, el juego, que acaba en la propia
acción; no va más allá de la propia comunicación. El pro-
tagonista es la experiencia corporal. El paisaje somático
es puro intercambio y comunicación. Ya no se está fuera
del paisaje, se está dentro de él y se crea con la acción cor-
poral. Cada vez aparecen más estudios e investigaciones
sobre los aspectos sensoriales de la interacción humana
con el entorno físico. La sociedad digital no ha perdido
el contacto con su entorno; no se ha aislado, atomizado;
al contrario, ese contacto físico, corporal, sensorial, se ha
intensificado, convirtiendo el entorno en un paisaje en el
que el cuerpo forma una parte indisoluble. Un ejemplo de
creación de paisajes somáticos con el uso de un espacio
de percepción dinámico lo encontramos en el trabajo del
artista americano Spencer Tunick. A mediados de los años
noventa, Tunick comenzó a fotografiar a individuos o gru-
pos de personas desnudas en cualquier contexto urbano.
385

Espacio urbano convertido en un espacio coreográfico. El cuerpo inter-

viene con su acción añadiendo una nueva capa de significado al espacio.
Fem festa Paral.lel, tramo de 200 metros de avenida cerrados al tráfico
para juegos, carpas y actuaciones; participación de 124 entidades cívicas
y vecinales, Barcelona (2010)
Su intervención en el espacio público no solamente impli-

caba la toma fotográfica sino el consenso y la complicidad
con las personas que iba a fotografiar. Se producía una tri-
ple comunicación: la del artista con su modelo o modelos,
la del artista y el modelo con su entorno y la del modelo
con las personas que formaban parte del resto del grupo.
La toma fotográfica formaba parte de una «acción» en el
espacio, ilegal, secreta y que había de realizarse a gran ve-
locidad antes de que la policía llegara al lugar de la escena.
Su intervención artística no se encontraba únicamente en
el papel impreso de la fotografía. El trabajo implicaba una
coreografía humana en la cual el modelo, o los modelos,
se habían de quitar la ropa a gran velocidad, ocultarla,
posar, recoger su ropa y desaparecer rápidamente del es-
pacio que había sido escogido para interactuar. Hoy día
el arte de Spencer Tunick es reconocido mundialmente,
y este hecho le permite que su obra evolucione hacia la
386

epílogo
composición de las tomas con grupos que llegan, como en

el caso de la ciudad de México (2007), a más de 18.000
personas. El material de su trabajo son los cuerpos, y su
obra artística es el resultado de una instalación temporal,
de una performance. Sus primeras obras, en una maña-
na cualquiera de Nueva York, eran «acciones» en las que
el cuerpo o los cuerpos se exponían en su vulnerabilidad
y desnudez dentro de la ciudad, provocando una empatía,
un sentido de identificación indirecta. Era importante para
ello la elección de la localización, puesto que la fuerza de
la comunicación recaía en el diálogo entre el cuerpo y el
lugar escogido. Con el aumento del número de personas
el paisaje somático adquiere nuevos valores. En número de
cientos, el retrato muestra al grupo que se identifica y en-
tabla una relación con el observador y con la cámara. En
número de miles, los cuerpos se abstraen, y la relación cor-
poral con el entorno se integra de tal forma que el artista
se enfrenta a una obra de landart13. Cuando la relación del
cuerpo con el entorno se hace cada vez más abstracta, di-
cha relación trasciende y desafía a las estructuras cultura-
les, ideológicas y políticas. En ambas escalas, la del grupo
en número de cientos o la del grupo en número de miles,
es importante la interrelación entre el fondo y el cuerpo.
Spencer Tunick ha llevado a cabo instalaciones en dife-
rentes países alrededor de todo el mundo, sumando más
de 18 ciudades distintas. En todas ellas, el artista necesi-
ta los medios de comunicación y las tecnologías digitales
para convocar y organizar a sus modelos anónimos, que
alcanzan miles de personas. Estas grandes instalaciones
también requieren de operarios, asistentes, colaboradores
anónimos que coordinan a la gran masa de gente, tanto en
Catalina Serra, «Entrevista: Spencer Tunick artista: mis instalacio-

13
nes provocan emociones fuertes», El País, 6 de junio de 2003.
387

su entrada como en su salida de la escena, que buscan la

forma de publicar el evento, hacerlo visible a la mayoría,
y que distribuyen el regalo de una copia fotográfica a cada
uno de los participantes. La instalación se convierte en una
gran construcción social de solidaridad, globalidad, liber-
tad, que cuenta con la colaboración y participación tanto
de aquellos que se exhiben como modelos como de los que
trabajan para que se pueda llevar a buen término14. To-
das estas personas deciden participar voluntariamente en
esta gran performance colectiva, y el artista, junto con las
tomas fotográficas, en muchas ocasiones, también usa el
vídeo para grabar esta gran coreografía humana. En este
paisaje somático, los participantes anónimos convocados
a través de los medios de comunicación experimentan un
acontecimiento fenomenológico. El cuerpo desnudo, que
se comunica con el entorno y con otros cuerpos, siente una
emoción vivencial.
En la ciudad de Nueva York, el escritor Paul Auster am-
bientó una novela de ficción, hace ya 25 años, Ciudad de
cristal (1985), con la que puede ilustrar de forma alegórica
la naturaleza del paisaje somático y su conexión con el es-
pacio de percepción dinámico. En la novela, el personaje
de Quinn, en su papel de detective, cada mañana, antes de
las siete, se apuesta en un banco, en el centro de la isleta
entre la esquina de Broadway con la Noventa y nueve, para
esperar a Stillman. Cada mañana y durante dos semanas
Quinn sigue a Stillman, un anciano, quien en su rutina dia-
ria deambula por las calles del barrio muy poco a poco, sin
prisa, parándose una y otra vez. A Quinn le parecen todos
estos paseos un misterio, pero cuidadosamente apunta en su
Cfr. Agustín Perez Rubio, «Una obra desplegada, Spencer Tunick»,

14
en Spencer Tunick, Nude Adrift (catálogo de exposición), Lundwerg,

Ajuntament de Barcelona, 2003, págs. 13-14.
388

epílogo
cuaderno todo lo que ve con sus propios ojos. Sin embar-

go no comprende los actos y el comportamiento del viejo.
Stillman no tiene como objetivo ir a ningún sitio determina-
do y tampoco parece saber dónde está. Sus recorridos son
casuales, pero siempre se mueve en la misma zona, con cir-
cuitos cada día distintos. A pesar de su deriva, existe en los
actos del viejo un sentido. Stillman recoge en su deambular
todos los objetos que encuentra, cosas rotas, desechadas:
un paraguas plegable, la cabeza de una muñeca, un guante,
una fotografía rasgada... y apunta su descubrimiento en su
cuaderno personal. Se detiene a comer, y sigue, sin entrar en
tiendas, sin hablar con nadie. A veces se sienta en un banco,
o se tumba en la hierba, a dormir. Cuando Quinn empieza
a dibujar los mapas de los desplazamientos del viejo, des-
cubre que cada circuito dibuja una letra. Primero aparece
una O, después una W, una E. Copiándolas todas en orden,
obtiene OWEROFBAB y, haciendo concesiones, porque le
faltan los primeros cuatro días y todavía no ha terminado
su seguimiento, descubre que el movimiento del viejo está
dando una respuesta: TOWER OF BABEL [torre de babel].
«[...] Stillman no había dejado su mensaje en ninguna parte.
Cierto, había creado las letras con el movimiento de sus pa-
sos, pero no las había escrito. Era como dibujar una imagen
en el aire con el dedo. La imagen se desvanece mientras la
estás trazando. No hay ningún resultado, ninguna huella de
lo que has hecho. Y sin embargo las imágenes existían; no en
las calles donde él había dibujado, sino en el cuaderno rojo
de Quinn [...]. Se preguntó también a qué propósito servía
aquella escritura en la mente de Stillman. ¿Era simplemente
una especie de nota para sí mismo o quería ser un mensaje
para otros?»15. De la misma forma, bajo las tecnologías de
Paul Auster, La ciudad de cristal (1985), Barcelona, Anagrama,

15
1997, págs. 89-90.
389

la información y la comunicación (TIC), la sociedad digital

se desplaza en el territorio tomando muestras como el vie-
jo Stillman, guardándolas en su memoria móvil externa (su
cuaderno personal), recogiendo cientos de fragmentos de
experiencias, como los objetos desechables que encuentra el
viejo en su movimiento que, compartidas en la Red, generan
un discurso, como el discurso que el detective Quinn acaba
descubriendo, un discurso que es íntimo, personal, elabo-
rado en la recombinación de las secuencias de datos. En
realidad el detective Quinn reconoce la frase TOWER OF
BABEL, una información que queda en el aire, pero a la vez
es una nota que pretende ser comunicada, compartida. En
el espacio de percepción dinámico cada individuo crea su
propio discurso. El cuerpo interviene en el espacio, añadien-
do una nueva capa de significado. En el paisaje somático,
la acción del cuerpo no tiene sentido más allá de la acción
misma y de su comunicabilidad. El cuerpo participa del en-
torno, como el deambular del viejo Stillman por las calles de
Manhattan. El viejo no observa el entorno desde fuera sino
que pertenece al paisaje y lo crea con la acción.
390

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Ana María Mora - La Percepcion Del Paisaje Urbano

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Colección Paisaje y Teoría

Colección interdisciplinar de estudios sobre el paisaje

Federico López Silvestre

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 4 5/5/11 14:30:43

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 5 5/5/11 14:30:43

salto de página, s. l. biblioteca nueva, s. l.

Cubierta: José María Cerezo

Ilustración de cubierta: Cartel publicitario Nike frente a Fangzhuang,

© Ana M.ª Moya Pellitero, 2011

Impreso en Top Printer Plus, S. L. L.

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 6 5/5/11 14:30:43

Prólogo: «Sobre las imágenes de la ciudad», Javier

1. Paisajes transparentes ............................................ 25

2. Ciudades indiferentes ...................................................... 47

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 7 5/5/11 14:30:44

3. La mediación del paisaje ............................................. 95

4. Espacios de percepción ............................................... 153

5. Paisajes inmateriales ................................................... 227

6. Paisajes reflexivos ....................................................... 291

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 8 5/5/11 14:30:44

7. La ciudad de movimientos y gestos ........................ 334

Epílogo ................................................................................... 355

Bibliografía .......................................................................... 391

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 9 5/5/11 14:30:44

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 11 5/5/11 14:30:44

Sobre las imágenes de la ciudad

En la década de 1870, el pintor Claude Monet, después

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 13 5/5/11 14:30:44

desarrolla un tipo de mirada «fugitiva» que el poeta ilustra

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 14 5/5/11 14:30:44

sonales y encuestas con ciudadanos, que le permitieron ela-

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 15 5/5/11 14:30:44

Ana Moya, arquitecta, doctora por la Universidad Técni-

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 16 5/5/11 14:30:44

campo en el que desaparecen, con la misma mutabilidad,

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 17 5/5/11 14:30:44

pretaciones que permiten dotar de significados al conjunto.

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 18 5/5/11 14:30:44

El presente libro es un viaje hacia la mirada que toma

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 19 5/5/11 14:30:44

Cuando Kevin Lynch en La imagen de la ciudad (1960),

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 20 5/5/11 14:30:44

aparentemente documental y objetiva aquellas características

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 21 5/5/11 14:30:44

cerlos. Por otro lado, la sociedad está sometida al bombardeo

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 22 5/5/11 14:30:44

ces of Perception [La imagen del paisaje urbano. El redes-

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 23 5/5/11 14:30:44

de Wageningen y a Bernard Colenbranden, catedrático del

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 24 5/5/11 14:30:44

1. La dimensión fenomenológica del espacio

La ciudad es una entidad dinámica, compleja, sometida

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 25 5/5/11 14:30:44

reflexión fenomenológica sobre determinados espacios ur-

Edmund Husserl, La crisis de las ciencias europeas y la fenome-

nología trascendental: una introducción a la filosofía fenomenológica

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 26 5/5/11 14:30:44

concreto, que posee corporeidad, también posee una pro-

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 27 5/5/11 14:30:44

Norberg-Schulz, el mundo cualitativo ha caído víctima de

La percepcion del paisaje urbano3as.indb 28 5/5/11 14:30:44

Tetsurô Watsuji, este vocablo abarca un área semántica