JAVIER DE LA ROSA SÁNCHEZ. GRUPO 360.

09/01/2017
ESTÉTICA Y TEORÍA DE LAS ARTES // ÚLTIMO TRABAJO

-Obra artística seleccionada: La película videodanza BLUSH, creada, dirigida y coreografiada

por Wim Vandekeybus basada en su espectáculo del mismo nombre.

LINK PARA VISUALIZAR FILM ---->> https://www.youtube.com/watch?v=QtKUONLBP-8

 Reflexionemos sobre lo que hemos visto...

Intentemos dar forma, con palabras, aquello que nos han comunicado.
 CORIFEO.- ¡Oh tú, ejecutor de algo espantoso! ¿Cómo
fuiste capaz de apagar tan drásticamente las luces de tus
ojos? ¿Qué divinidad te impulsó a ello?
[…]

EDIPO.- […] Pero las luces de mis ojos no las hirió con su
mano nadie sino este cuitado que soy yo. ¿Pues qué falta
hacía que viera precisamente yo que, de ver algo, no
disponía de ningún espectáculo dulce a la vista?

Edipo Rey, Sófocles.

Ante el horror, la catástrofe y la adversidad, el Edipo de Sófocles decide arrancarse los ojos
y quedarse ciego. Se quita la vista porque renuncia a presenciar la vida en su autenticidad, la verdad
le atormenta sobremanera y no es capaz de soportar el sufrimiento que le provoca. La verdad, en su
situación, sobreviene como insoportable y Edipo desea caer en la ignorancia para siempre
quedándose ciego. Huye de la auténtica verdad por devenir ésta como sumamente dolorosa.

Pero, ¿qué tiene que ver Edipo Rey con la compleja película Blush de Wim Vandekeybus? Edipo se
arranca los ojos como respuesta a una experiencia realmente de shock: descubre que el hombre que
él mismo ha asesinado es su padre y que la mujer que ama es su madre. Decide no ver lo auténtico,
la verdad, niega la vida por el sufrimiento tan grande que le provoca. El título de la película, 'Blush',
significa en español 'ruborizarse', 'sonrojarse'; Edipo se ha ruborizado sobremanera, ha
sobrepasado los límites de la vergüenza, la culpa, el sufrimiento y el dolor. Vandekeybus en su obra
nos está invitando a pasar por una experiencia de shock, es decir, a ponernos en una situación que
nos haga sacarnos los ojos como a Edipo, que nos haga ruborizarnos sobremanera, estallar a llorar,
reír hasta explotar, tener sexo hasta quedarnos secos, dejarnos sin habla, sollozar, gritar o comer
hasta reventar... Todo ello para darnos cuenta de que, efectivamente, estamos vivos. Y es que en
esas experiencias y situaciones es donde reside la autenticidad, luminosidad y el resplandecimiento
de la propia vida. Blush nos insta, pues, a observar la realidad en su aspecto más auténtico.

Por consiguiente, la obra de Vandekeybus reivindica el ámbito de las cosas que hacen que nos
sonrojemos, ruboricemos o entremos en shock, a saber: lo verdaderamente auténtico -aquel mundo
que los situacionistas ya enunciaron como existente e independiente a la utilidad mercantil impuesta
por los seres humanos. En nuestra sociedad actual a nosotros no es que nos arranquen los ojos como
a Edipo, pero ocurre algo parecido, sobre todo porque el resultado es bastante parecido: se nos
obliga, desde que nacemos, a ser espectadores de un falso espectáculo, es decir, a permanecer
ciegos ante verdad y la vida en su autenticidad, como nos explica Guy Debord en Comentarios
sobre la sociedad del espectáculo: “El espectáculo se ha mezclado con la realidad irradiándola.
Como se podía prever fácilmente en teoría, la experiencia práctica de la realización sin freno de la
voluntad de la razón mercantil, habrá demostrado de forma rápida y sin excepciones, que el
devenir-mundo de la falsificación era también el devenir-falsificación del mundo.” (pág. 4, formato
.pdf, Editorial Anagrama, Barcelona, 1990).

Blush realiza una oda al ámbito de la vida auténtico que el espectáculo esconde; exalta nuestra
animalidad, lo instintivo y corporal que se opone a lo paradigmático, racional, consciente,
convencional, normativo y pre-establecido. Por medio de un flujo comunicativo variado y unas
estructuras complejamente articuladas reivindica la esfera antropológica de lo pulsional frente a lo
racional-pensado. En un intrincado de relaciones comunicativas opone ambas esferas humanas
como luchando dialécticamente, valorizando siempre como más auténtica, fulgurosa e
incandescente esa animalidad y corporalidad pulsional.

Como observamos en las palabras que pronuncia la intérprete al principio del film (minuto 0:35),
junto con la esfera de lo instintivo-irracional-animal se reivindica también el ámbito interior de la
mujer y el hombre: su parte imaginativa, creativa-creadora, soñadora, deseadora y sublime. Así, se
exaltan corazón, instinto, animalidad, primitivo, individualidad y voluntad soñadora como
conceptos liberadores y subversivos: “I will never again wake up un a kigsize bed, in a hotel room,
with a view under the ground of venice, go to stand in a window and strech my arms out and watch
the water. I will never write a book, learn to play piano, drive and boom to exhaustion in an arena
with the movements of my hips under a rain of roses. Ride naked in a convertible car to... Paris.
PLant a flag at the top of the Himalayas, cause and avalanche, cut and sow a body into six pieces
starting with the right lef. Lay a slice of lemonon my tongue, feel the saliva well up. Never again
marry. The smell of a baby...” (min 0:35-min 2:10). Frases que no hay que interpretar por su
sentido literal sino por la emoción visceral que las da rienda y articula, a saber: el deseo de una
libertad liberada y una vitalidad que transcienda los límites impuestos por la estrucutura social-
convencional en desarrollo del capitalismo y el mercado. Se muestra la agitación-agonía existencial
que provoca el no poder dar rienda suelta a nuestros sueños y voluntades internas más ardientes, es
la imagen en movimiento de ese querer/soñar/desear con todas las fuerzas de nuestro corazón pero,
de facto, no poder.
“Al invalidar las loadas imágenes de la transcendencia, incorporándolas a su omnipresente
realidad diaria, esta sociedad demuestra hasta qué punto los conflictos se vuelven manejables: la
tragedia y el romance, los sueños arquetípicos y las ansiedad se están haciendo susceptibles de
soluciones y disoluciones técnicas. El psiquiatra se ocupa de los donjuanes, Romeos, Hamlets,
Faustos, conforme se ocupa de los Edipos: los cura […] Es un universo racional que, por el mero
peso y las capacidades de su aparato, cierra todo escape. En su relación con la vida cotidiana, la
alta cultura del pasado era muchas cosas: oposición y ornato, protesta y resignación. Pero era
también la aparición del reino de la libertad: la negativa a participar. […] La conquista y
unificación de los opuestos, que encuentra su gloria ideológica en la transformación de la alta
cultura en popular, tiene lugar sobre una base material de satisfacción creciente. Ésta es también
la base que permite una total desublimación.” (pág. 101-102, El hombre unidimensional, H.
Marcuse, Ed.Ariel, 2014). Recordando las palabras escritas por Marcuse en El Hombre
Unidimensional, en medio de todo ese panorama artístico actual desublimado -y, simultáneamente,
desublimador- producido en masa y subordinado al empirismo operacional de la razón instrumental,
Blush nada a contracorriente por ser una obra antagónica y contraria al orden establecido: subvierte
los sentidos, formas y convenciones prefijadas trayendo a nuestra conciencia esos fragmentos
antropológicos de autenticidad y realidad. Nos muestra lo verdadero frente al mundo aparente
instaurado por la sociedad del espectáculo mercantil. Por tanto, Vandekeybus nos está regalando
una obra sublimada cuya incandescencia, fulgor, oposición y autenticidad parece difícil de obviar y
desublimar: Blush remueve y excita nuestro ánimo, ruborizando, irremediablemente, nuestras
conciencias.

Presenciamos ambiguos guiones entre personajes, frases disparatadas, acciones que no siguen la
lógica normal del espectáculo a la que estamos acostumbrados. A partir del min 2:12 se nos
presenta una novia en su banquete de boda con el corazón agitado sobremanera, algo así como una
Eurídice, o también una Melibea, que no deja que los psiquiatras técnicos de los que habla Marcuse
le curen su aflicción y congoja existencial. Se encuentra resignada y su interior es una lucha
dialéctica de opuestos (instinto-razón, corazón-convención, sueños-realidad, sexo-sentimiento).
Junto a su novio y el resto de familiares y amigos, parecen encontrarse al final del banquete,
afectados ya por los efectos del alcohol. Todos ellos mantienen una conversación un tanto ambigua,
hablan de las cosas que nunca hicieron, de las que se arrepienten, de sus mayores errores en la vida,
se preguntan hace cuánto no han tenido sexo, ríen, y poco a poco la lógica va dejándose cada vez
más de lado hasta llegar a un punto en que la locura y sinrazón inundan la acción: comienzan a
bailar, saltar, muerden la mesa para sentir las vibraciones de quien baila encima, alguno se desnuda,
se comen una rana triturada en un batido, siguen bebiendo, tocan la guitarra, la novia rompe un vaso
sobreexcitada y después deciden hacerse una foto. La interpretación simbólica que podemos extraer
de cada uno de estos actos es abrumadora e inconmensurable. La imbricación de estas situaciones
con el resto del film, la mezcla constante de música, texto, narración, interpretación e imagen con
los gestos, movimientos y posteriores coreografías de los bailarines... Asistimos a la ruptura del
flujo de comunicación tradicional. Se nos mezclan distintas estructuras y medios de comunicación
que devienen en conjunto como un denso tejido artístico y comunicativo organizado en estructuras
de indeterminación que el espectador ha de completar con su experiencia estética. De esta manera,
ninguna interpretación agota el sentido de la obra, al contrario, el sentido está abierto y es
sumamente multisignificativo, es decir, infinitamente interpretable por el espectador;
sobreviniendo una mayor riqueza expresiva.

Frente a lo clásico, donde prima la experiencia de goce placentera por la presencia de lo

armónicamente bello -como en el caso del ballet clásico-, y frente a obras modernas donde la
experiencia a la que nos sometemos es puramente conceptual-reflexiva -por negar lo anterior-, nos
encontramos con un autor posmoderno como Vandekeybus que conjuga el goce y la reflexión, y
hace que ambas experiencias sean percibidas, ciertamente, al mismo tiempo y no de forma
separada: placer y concepto se conjugan en la partitura fílmico-coreográfica. Con la reapropiación
de todas estas formas comunicativas y medios audiovisuales se enriquece sobremanera la intensidad
de la experiencia estética suscitada y, surgiendo un inagotable número de nuevas relaciones con el
espectador, sobreviene un nuevo canal comunicativo mucho más rico artísticamente que el clásico y
el moderno por separado. Ya no se presenta lo puramente bonito, armónico y bello ni tampoco
únicamente la densa reflexión abstracta: Vandekeybus representa bella y placenteramente una esfera
antropológica de lo humano al mismo tiempo que nos induce a una reflexión sobre ella. Preguntas y
respuestas surgen en el seno de esta experiencia estética suscitada e innumerables interpretaciones
pueden ser válidas. ¿Se podría llegar a poner en duda la dicotomía entre lo sensorial y lo mental con
este tipo de obras que nos presentan, fusionados en una misma experiencia estética, un goce
sensorial pero también intelectual?

Con Blush, el modo en que el individuo se relaciona con la obra se re-formula, así como las
categorías mismas de obra, espectador, autor, creador e intérprete. “El coreógrafo se considera un
contador de historias, de alguna manera el medio utilizado es irrelevante, siempre busca la manera
más adecuada para expresarse, bien sea danza, fotografía, cine o teatro.” (pág. 30, Revista
Danzaratte, 2014, nº 8 pp 26-40). Llegados aquí, me parece pertinente detenerme un poco más en
este asunto de la intensificación de la experiencia estética provocada por la libertad que tiene ahora
el autor/creador de elegir los medios para expresar su mensaje -se llegan a fusionar, de hecho,
distintas ramas de arte en la misma obra. En Blush la fusión de cine y danza, dota a la obra de una
significación particularmente propia así como de una experiencia estética singularmente original.
Observamos que el cine se pone al servicio de la danza, pero sobre todo del coreógrafo y sus
intenciones. Lo que hace el cine a la danza no es sino significarla y valorizarla de otro modo, lo cual
supone algo realmente enriquecedor para la danza misma: se reformula, revive y regenera la
puesta en escena aumentando su riqueza expresiva por la modificación sobre todo de los aspectos
temporales y espaciales. En cuanto al espacio, se refuerza el carácter expresivo mismo de la
coreografía, de los movimientos y de los gestos de los personajes, a la par que aumenta la
significación de sus cuerpos; el coreógrafo pone, con su elección, los diferentes espacios al servicio
del cuerpo/movimiento de los bailarines e intérpretes. “La libertad que produce bailar fuera del
escenario recalca el subtexto emocional de sus coreografías, orienta la lectura del público y
refuerza los temas. Se busca abrir el espacio al mismo tiempo que los sentidos así como
desarrollar la acción en un lienzo realista. Las coreografías no serían iguales si no se hubiese
elegido espacios tan específicos. Cada lugar, espacio o terreno es cuidadosamente elegido por Wim
y su equipo.” (pág. 33, Revista Danzaratte, Ídem). Por ejemplo, presenciamos en el minuto 8:00 la
increíble carga simbólica y significativa que adquiere el cuerpo del bailarín al encontrarse
enmarcado en el espacio específico del bosque: la animalidad de los cuerpos es intensificada no
sólo por los movimientos en sí, sino porque tales movimientos se están realizando en el seno de una
naturaleza salvaje, el bailarín al realizar la coreografía en ese medio se vuelve él mismo salvaje,
forma parte de la vida del bosque y transforma su cuerpo en pura animalidad, sintiendo que es un
animal moviéndose -ya ni siquiera bailando- salvajemente en la naturaleza. Así, el artista transforma
su cuerpo en una imagen cargada de emoción gracias a su situación espacial, intensificándose
sobremanera, en este caso, la experiencia estética de la animalidad. El mensaje que el coreógrafo
quiere transmitir se hace mucho más palpable. Transcendidos los límites espaciales del teatro, la
fuerza expresiva de la coreografía puede intensificarse hasta límites insospechados. “La cámara
otorga flexibilidad al espacio y el cuerpo, estos elementos pueden mostrarse de un modo que en un
escenario no es posible. Con la unión de la danza con el cine, Vandekeybus pone la imagen al
servicio de la danza para convertirla en uno de los parámetros de la coreografía.” (pág. 31, Revista
Danzaratte, Ídem.). Por otro lado, en cuanto al tiempo, se rompe con la sucesión lógico
convencional, esto es, que la pieza se somete a una manipulación que rompe la línea lógica
temporal produciendo un objeto discontinuo susceptible a múltiples modificaciones para intensificar
la fuerza expresiva. Se puede jugar con la velocidad de los movimientos de los bailarines (por
ejemplo, la parte de la coreografía ralentizada en el minuto 43:40) para que el espectador observe o
no más detenidamente lo que están expresando y se enfatice a gusto del creador la experiencia
estética en una u otra parte de la coreografía.
Velocidades, planos, enfoques, discontinuidades, luminosidades no artificiales, paisajes naturales,
perspectivas... La percepción del cuerpo y del movimiento cambia radicalmente respecto a la
representación teatral: asistimos a un enriquecimiento de las posibilidades expresivas y
comunicativas de la danza, que se ven aún más intensificadas con las otras formas comunicativas
añadidas al mismo videodanza (textos, música interpretada en directo, narraciones, interpretaciones,
etcétera). La combinación de las formas tradicionales de arte con las nuevas tecnologías aumenta
considerablemente la experimentación y renovación de las producciones artísticas al mismo tiempo
que eleva la dificultad del proceso de creación haciendo más complicada su elaboración.

El nuevo canal comunicativo creado da lugar a un nuevo modo de relación del espectador con la
obra que se contrapone a la manera en que estéticamente el individuo se relaciona con las formas de
comunicación propias de la cultura de masas. “[...] el despliegue de lo estético que caracteriza
nuestro tiempo se halla promovido por las pautas del consumo y sustentado por estrategias de
seducción. Estrategias encaminadas por lo general a la disuasión de los actos interpretativos (allí
donde hay seducción suele haber poca interpretación).” (pág. 2 del artículo en .pdf “Otras época,
otras poéticas” de Juan Martín Prada). En la actualidad, la experiencia estética ha sobrepasado las
fronteras del Arte y la cultura de masas subordinada al sistema mercantil invade casi todos los
momentos de nuestras vidas, la sensación inmediata de lo bonito y lo nuevo nos seduce para que no
dejemos de ser parte de esa sociedad de consumo y sigamos comprando. En todos los mass-media
pero, sobre todo, en la publicidad, abunda la falta de interpretación en favor de la seducción, la
“claridad de sentido” y la reducción del significado a lo mercantil-instrumental. En propuestas
artísticas como Blush, se rompe con ese flujo comunicativo convencional del esteticismo de
masas y la obra se abre, en una variedad de canales, a multitud de significados, sentidos e
interpretaciones. El autor contemporáneo, como Vandekeybus, aumenta la densidad del flujo
comunicativo haciendo que la experiencia estética también tenga un alto contenido crítico y
subversivo hacia lo social y político: Blush es también una crítica a las pautas prefijadas, la
simplificación y estandarización de las formas de pensar y actuar, causadas, en gran parte, por la
hiperestetización que sufre nuestra experiencia en el seno de esta sociedad capitalista de consumo:
“El arte hace obvias otras necesidades que la cultura del consumo, con sus permanentes
ofrecimientos y con su promesa de satisfacernos al instante, no es capaz de cubrir. Y probablemente
la más importante que satisface el arte es la de conferir una forma a nuestra experiencia de vida,
permitiéndonos concretarla como imagen, dándonos así la posibilidad de vivir el mundo, digamos,
como lo otro de sí mismo.” (pág. 2, Juan Martín Prada, Ídem.). Por tanto, el film de Vandekeybus
supone el claro ejemplo de una forma artística más consciente, creativa y reflexiva de habitar un
mundo malamente hiperestetizado según los fines mercantiles. El mundo representado en la obra de
arte nos muestra diferentes fragmentos de autenticidad que aunque representados parezcan otros o
ajenos no son sino parte de nuestro mundo y de nuestra verdad: nos parecen otros o ajenos
porque son escondidos, ocultados y desapercibidos bajo el velo falsificador de nuestra conciencia
hiperestetizada, la cual no está sino alienada. Lo que parece otro, por ejemplo, esa animalidad que
vemos comparecer a partir del minuto 8:00 en la película, es, de hecho, realmente nuestra, nos
pertenece y, por ello mismo, al verla, nos suscita una experiencia estética de goce y reflexión. “El
mundo en el arte es radicalmente otro, pero al mismo tiempo es posible que sea sólo entonces
cuando es (más) idéntico a sí mismo.” (Juan Martín Prada, Ídem). El mundo que se representa, a
pesar de parecer otro, es más nuestro que ninguno y, por ello, nos conmueve y agita el alma.
Entendemos a esa Melibea conmocionada y contrariada en su banquete de boda, sentimos que
tenemos algo de ella en nuestro interior, al igual que sentimos un escalofrío de animalidad -a mi,
personalmente, se me ponen literalmente los pelos de punta- cuando vemos a las bailarinas salir
poco a poco de las aguas del río a partir del minuto 8:00. “[...] cierto reconocimiento. En las obras
de mayor interés reconocemos una mirada que podría ser nuestra, un pensamiento que debería
haber sido nuestro.” (Juan Martín Prada, Ídem). Todos y cada uno de los aspectos que se muestran
en Blush nos pertenecen, y representan, auténticamente, nuestro modo de ser. Por mucho que los
medios publicitarios y, en general, la cultura de masas nos impongan unas formas, arquetipos y
sentidos prefijados -que no son sino falsos y desublimadores- seguimos siendo capaces de sucumbir
ante la belleza de lo auténtico y verdadero, es decir, lo que comparece cuando vemos obras como
ésta. Vandekeybus abre la posibilidad de que nuestra conciencia despierte de la hiperestetización y
esquematismo formal, reductivo y encubridor de la realidad que sufre, haciendo posible que
ampliemos nuestros horizontes vitales y dándonos la capacidad de extrapolar la relación abierta,
activa y multi-interpretativa que establecemos con la obra a todas las circunstancias y momentos de
la vida.

“Operando en lo visual, la obra de arte, con su particular pregnancia, ralentiza nuestra mirada
habituada a transitar rauda, como si acaso aquélla fuese productora de una luz lenta, que
rechazara ser digerida de forma instantánea.” (Juan Martín Prada, Ídem). Por tanto, Blush huye de
la instantaneidad del mundo envenenado por la categoría de lo nuevo, supone un ejemplo
paradigmático del arte que debe hacerse en nuestro tiempo, a saber: aquel que con su experiencia
estética multisignificativa y multicomunicativa transcienda el devenir temporal de su época -tan
contingente, acelerado, instantáneo y fugaz- rescatando un instante de plenitud constituido,
esencialmente, por un bello goce sensitivo y una reflexión intelectual que sea susceptible de devenir
en praxis social y política. De esta manera, algún día, en algún futuro posible, podremos ir
rescatando, poco a poco, fragmento por fragmento, nuestra autenticidad y verdad más propias, el
ser que la sociedad capitalista nos ha arrebatado con su espectáculo mercantil de meras formas
falsificadoras. “Y sólo la estética, como experiencia y compromiso radical con el devenir radical,
abriendo el arte nuevos espacios vigentes resistentes y no roturados por los medios de masas,
puede romper la estetización. Sólo en ella puede alumbrar el brillo de un tiempo de plenitud
retenido más allá del instante.” (pág. 20, La modernidad como estética, José Jiménez, Revista
científica de la Facultad de Bellas Artes). Por tanto, obras como Blush, son la guía que alumbra el
futuro de nuestro arte: seguir representando ese ser auténtico, mostrándolo sublimadamente a
nuestra conciencia de manera cada vez más intensificada y palpable.

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:

-Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Guy Debord, Traducción de Carmen López y
J. R. Capella. Anagrama. Barcelona, 1990

-El hombre unidimensional, H.Marcuse, Traducción de Antonio Elorza, Ariel, 2014.

-La modernidad como estética, José Jimenez, Artículo en Revista científica de la Facultad de
Bellas Artes.

-Otra época, otras poéticas (algunas consideraciones sobre el arte actual), Juan Martín Prada,
artículo subido en PDF a moodleuam.

-Danza y cinematografía a través de la obra de Wim Vandekeybus y su película “Blush”, Revista

Danzaratte, 2014, nº 8 pp 26-40, Virginia Ciruela Bernal, Conservatorio Municipal de Música
y Danza de Marbella.

-El dilema de la Estética, a propósito de la lectura de José Jiménez, Apuntes sobre el capítulo
“La Estética en la encrucijada”, May Puchet.