Cuerpo Arte Violencia PDF

El presente estudio se realizó gracias al apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología (CONACYT)
Con la finalidad de obtener el grado de doctorado en Antropología Social en la

Línea de investigación: análisis del discurso y semiótica de la cultura, esta tesis se
presentó en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) haciéndose
acreedora a mención honorífica.
ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA
INAH SEP
Metáforas Socioculturales en el arte de lo corpóreo:

Cuerpo-arte-violencia
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE:
DOCTOR EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL
PRESENTA
Antonio del Rivero Herrera
DIRECTOR DE TESIS:
Dra. Graciela Sánchez Guevara
MEXICO, D.F. 2011

II
Mi más profundo agradecimiento a Lorena y Regina porque su libertad creativa y

su capacidad para traducir y experimentar sus emociones motivó mi inquietud por
explorar manifestaciones artísticas que trasgreden los significados comunes de la
vida cotidiana y del arte mismo.
III
Índice
Introducción…………………………………………………………………….……..….1
Modelo conceptual analítico general…………………………………………………..10
Capítulo I Reflexiones previas para una lectura compleja del arte crítico
contemporáneo en Latinoamérica………………………………………………..…11
Modelo conceptual analítico……………………………………………………….…...16
1.1 Arte modernista y postmodernista: entre la moda, el entretenimiento y las

nuevas prácticas artísticas en Latinoamérica……………………………………...…17
1.2 Una aproximación crítica hacia la obra de arte contemporánea: ¿El predominio
de la técnica o de la cognición?..............................................................................23
1.3 Explosiones artísticas en Latinoamérica: presente y pasado colonial……...…36
Capítulo II Artistas de lo corpóreo: tránsfugas del tiempo………………..……43
Modelo conceptual analítico………………………………………………………....…57
2.1 La explosión barroca en Latinoamérica……………………………………..……58
2.2 El continuum del barroco en el tiempo………………………………….……...…61
2.3 Barroco latinoamericano post colonial…………………………………….…...…79
Capítulo III La complejidad y dinámica del perfomance……………………...…83
Modelo conceptual analítico…………..…………………………………..………..…..92
3.1 La dinámica performativa en el horizonte cultural…………..............................94

IV
3.2 El performance y los procesos cognitivos: continuum entre la inteligencia

individual y colectiva…………………………………………………………………….98
3.3 La producción artística en los sistemas afectivos………………………………105
Capítulo IV Los procesos performativos de Lorena Wolffer y Regina José

Galindo……………………………………………………………………………..…...109
Modelo conceptual analítico…………………………………………………………..110
4.1 Condiciones de producción de Regina José Galindo…………………….……111
4.2 Condiciones de producción de Lorena Wolffer……………………………..…..113
4.3 Divergencias y convergencias en las condiciones de producción de Regina

José Galindo y Lorena Wolffer………………………………………………….….…116
4.4 La fruición de la creación performática………………………………….………118
4.5 El transitar de la obra artística………………………………………………..…..135
4.6 Distintas miradas y voces convergentes en la producción performática de

Guatemala y México………………………………………………………………...…139
Capítulo V Textos, contextos e intertextos en las prácticas corporales de

Regina José Galindo y Lorena Wolffer: hacia un análisis semiótico
discursivo visual……………………………………………………………...………153
Modelo conceptual analítico……………………………………………………..……160
5.1 El discurso alegórico encarnado en la producción artística de Regina José

Galindo y Lorena Wolffer……………………………………………………….……..161
5.2 Hacia un nuevo sentido visual estético del arte corpóreo………………….....164
5.3 Aproximaciones al análisis semiótico visual y discursivo de la producción

artística de Lorena Wolffer y Regina José Galindo……………………………..….166
5.3.1 Mensaje icónico codificado: La representación evidente de la

imagen……………………………………………………………………………..…….167
V
5.3.2 Mensaje icónico no codificado: El significado simbólico de la

imagen…………………………………………………………………………...……...171
5.3.3 Mensaje lingüístico: Relación del signo visual y las

palabras………………………………………………………………...…………….…177
5.3.3.1 Funciones lingüísticas……………………………………………..…….……178
5.3.3.2 Tipología discursiva………………………………………………………...…180
5.4 El discurso artístico hacía la ruptura de los temas tabú……………………….184
Conclusiones…………………………………………………………..………………191
Bibliografía general……………………………………………………….……….....201
Anexos………………………………………………………………………….…...….213
Entrevista a Lorena Wolffer…………………………………………………….……..213
Entrevista a Regina José Galindo…………………………………………….….…..223
Entrevista a Rafael Rosal...…………………………………………………….……..235
Entrevista a Rosina Cazali……….……………………………………………..……..239
Catálogo de la obra de Lorena Wolffer (1992-2011)………………………….……248
Catálogo de la obra de Regina José Galindo (1999-2010)……………….……… 258

Introducción
El arte-acción (…) abandona las formas neodadaístas –sobre todo sus elementos de
improvisación para centrarse en un proceso de acciones que obedecen a premisas
previstas de antemano. Estas acciones tienen como objeto concientizar sobre la
complejidad de la realidad a partir del análisis didáctico de las experiencias de actividades
perceptivas exploratorias (…) Como parte de las manifestaciones del arte-acción, el arte
corpóreo en general y con más radicalismo el de inspiración expresionista ritual se opone
a la imagen social imperante del cuerpo humano (…) Las diversas experiencias niegan la
imagen del cuerpo fetichista, unida a la actual generalización histórica del valor de cambio
al proceso de significación como producto de diferencias, es decir, niega el cuerpo-fetiche
de la propaganda comercial.
Simón Marchán Fiz, 2001
El arte contemporáneo es un mundo de ideas; más que desde una propuesta tangible, se crea a
partir de múltiples propuestas conceptuales; abre nuevos caminos al conocimiento creativo y
representa también una ruptura significativa en cuanto al arte tradicional. En las últimas dos
décadas, las nuevas tendencias en la producción artística coinciden con las registradas a finales
del siglo pasado y principios de este siglo. Si bien es cierto que en más de veinte años las artes
plásticas tradicionales han podido sobrevivir, el surgimiento de propuestas alternativas es una
muestra cotidiana de la producción artística de hoy en día.
En las manifestaciones artísticas contemporáneas, como en el arte tradicional, se trabaja
mediante el entrecruzamiento de varios ejes creativos, que surgen desde distintas pulsiones e
instintos racionales e irracionales del ser humano.
En torno a lo anterior, el filósofo Edgar Morin propone una reflexión en la cual establece que “en
la confluencia del mito y la racionalidad (…) aparecen las grandes obras de poesía, la literatura y
las artes” (Morin, 2003, p. 140). Desde esta perspectiva, es importante analizar propuestas
creativas del arte contemporáneo relacionadas con temas que emanen desde la irracionalidad
del ser humano, como la violencia.
Dentro de las múltiples manifestaciones del arte contemporáneo, en el performance se
hace presente con mayor determinación una convergencia entre los instintos racionales e
irracionales del ser, ya que es un arte que utiliza el cuerpo como medio de expresión, por medio
de un acto ritual que combina una acción real y la representación de la misma, y genera tanto en
2 Metáforas socioculturales en el arte de lo corpóreo
el espectador como en el artista diversos significados complementarios y antagónicos de

entornos socio-culturales y políticos compartidos. En la presente investigación, se lleva a cabo
un análisis de los procesos performativos de Lorena Wolffer y Regina José Galindo, de México y
Guatemala respectivamente donde se articula el objeto de estudio: cuerpo-arte-violencia.
Por las formas de su lenguaje, la particular construcción de sus significados, y la manera
en que articula su discurso, el arte del cuerpo es una práctica social permeada por elementos
extra artísticos de distintas áreas del conocimiento. El arte corpóreo es una manifestación del
arte contemporáneo, cuyas obras demuestran la transformación que han tenido las disciplinas en
virtud de las amplias conceptualizaciones y experimentaciones de las distintas generaciones
artísticas.
En la actualidad, algunos especialistas, como historiadores, curadores y artistas, se han
dedicado a documentar la producción contemporánea del arte del cuerpo (el cuerpo como objeto
de la interpretación plástica y como soporte de la obra) sobre la base de los enfoques
descriptivos y/o cronológicos. Véase, por ejemplo, el texto Rosa Chillante. Mujeres y
performance en México (Mayer, 2004) en el cual se valora históricamente el trabajo de mujeres
artistas mexicanas del performance desde los años setentas hasta la fecha. Otro ejemplo es libro
El Mexterminator. Antropología inversa de un performancero postmexicano (Gómez, 2002) en el
cual se retrata la trayectoria artística de Guillermo Gómez Peña, artista mexicano del
performance. Cabe mencionar también la obra de Ana María Echeverri Correa, Arte y cuerpo. El
cuerpo como objeto en el arte contemporáneo (2003), donde la autora realiza una aproximación
filosófica, antropológica, social, tecnológica e histórica en torno al arte del cuerpo, dando a
conocer una visión multidisciplinaria de esta forma de expresión artística en la actualidad.
En el libro Performance y arte-acción en América Latina (2005), coordinado por Josefina Alcázar
y Fernando Fuentes, se hace un recuento de la historia y el desarrollo del performance en
Latinoamérica por medio de ensayos de diversos autores.
Asimismo, en el texto Poesía, cuerpo y performance como verdaderas emergencias
estéticas en la Guatemala de hoy (2001), Aida Toledo elabora un recuento de la producción
performática en este país, mientras que en el catálogo Los desaparecidos, Horror Vacui (2008)
se muestran las piezas de los artistas guatemaltecos contemporáneos, entre las que se incluyen
performances que están directamente relacionados con los temas de arte y violencia.
En el caso de México, se han realizado ya trabajos institucionales para documentar el
campo del arte corpóreo mediante el reconocimiento de lo que ha sido, particularmente, la
Introducción 3
evolución del performance en México, aspecto que viene a construir un espacio de legitimación
de este campo y que es en gran parte producto de la comunidad artística del performance,
conformada por Eloy Tarcisio, Víctor Muñoz, Felipe Ehrenberg y Lorena Wolffer, entre otros.
Asimismo, estos artistas han sido acompañados por algunos críticos de arte que han prestado
atención al performance, como Guillermo Santamarina, Helen Escobedo, Josefina Alcázar y
Carlos Aranda Márquez, por mencionar algunos. Su trabajo en conjunto ha favorecido la
aparición de estudios como Cronología del performance 1992- 1997 (1998), editado por el
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA) y el Instituto Nacional de Bellas Artes
(INBA), y promovido por el Museo Ex Teresa- Arte Alternativo (XTAA); Con el cuerpo por
delante. 47882 minutos de performance, editado también por el CNCA, el INBA y el XTAA,
además de la Universidad Autónoma Metropolitana- Xochimilco (UAM-X), y finalmente, Cuerpo
experimental transmutativo (2008) por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Un espacio de suma importancia por su aportación de carácter multidisciplinario es El
Congreso Internacional de Ciencias, Artes y Humanidades El cuerpo descifrado, el cual reúne y
difunde información e investigaciones de vanguardia sobre el cuerpo y su papel en la cultura
contemporánea. Este evento tuvo sus inicios en el año 2003 y actualmente se sigue realizando
con la participación de especialistas provenientes de diversas disciplinas como la sociología,
antropología, historia, filosofía, literatura, biología y estudios de género. El congreso El cuerpo
descifrado está organizado por diversas instituciones entre las que destacan la Universidad
Autónoma Metropolitana, la Universidad Autónoma de Puebla, la Universidad de Buenos Aires y
la Universidad de Austin, Texas. Dicho congreso tiene como propósito dar conocer las
investigaciones que se han generado sobre el cuerpo en los últimos tiempos, así como
profundizar en algunos de los problemas teóricos y metodológicos en el desarrollo de las
investigaciones.
Los textos anteriormente mencionados representan un gran esfuerzo por incluir dentro de
la historia del arte nuevas formas de representación en Latinoamérica que aún no están del todo
incluidas en la historia universal del arte. Ante este panorama, también existen estudios que
abordan desde una perspectiva crítica la actividad artística performática. En el libro Arte Acción
de Richard Martel (2008) se hace una reflexión en torno a la importancia de “la investigación
artística frente al objeto artístico producido”; en el texto El cuerpo post humano en el arte y la
cultura contemporánea, Iván Mejía (2005) elabora un estudio sobre el arte corpóreo desde
distintas disciplinas y enfoques, incluye en su análisis las construcciones imaginarias del cuerpo
en distintas coyunturas socio-culturales e históricas, y reconoce nuevos territorios estéticos en el

arte del cuerpo; en el catálogo de la exposición Arte no es igual a vida, Deborah Cullen (2008)
lleva a cabo una revisión de la producción artística latinoamericana más relevante desde 1960
hasta 2000 en Puerto Rico, Argentina, Brasil, Venezuela, México, Perú, Chile, Colombia y Centro
América (en particular Guatemala); Diéguez I. y Alcázar J. (2005) proponen en el cuaderno de
investigación Citru. Doc la posibilidad de realizar estudios del arte corpóreo a partir de un análisis
comparativo respecto a las formas de argumentación heredadas del teatro. En 2003, Rosina
Cazali publicó el libro Pasos a desnivel, mapa urbano de la cultura contemporánea en
Guatemala, en el que se incluye una serie de artículos sobre las manifestaciones alternativas del
arte contemporáneo de coyuntura de postguerra, cuyo propósito es contribuir a una mejor
comprensión del movimiento cultural de Guatemala.
Se reconoce también el libro Escenarios Liminales, de Diéguez Caballero (2007), en el
que se plantea rebasar el concepto de escenario, desde lo teatral y performático, para ubicarlo
en el contexto de las intervenciones ciudadanas públicas, en donde el cuerpo funge como
espacio estético de la protesta política.
Tomando en cuenta los antecedentes mencionados, esta investigación se plantea que
para analizar el arte no basta con hacer un recuento de sus más notables períodos o pasar lista
a técnicas y mensajes, sino que es necesario entender el proceso creativo como la producción
de signos y una serie de acciones que cobran sentido dentro de una coyuntura determinada. La
aprehensión que hacen los sujetos sociales, al ser partícipes de este evento estético, se
relaciona metafóricamente con el momento sociocultural histórico y político compartido entre el
espectador, la obra y el artista.
La relación entre violencia, arte y cuerpo es pocas veces abordado por el mainstream; sin
embargo, es importante visualizar estos temas, ya que la sociedad actual cotidianamente está
permeada por actos violentos, generados desde algunas instituciones del Estado, como el
ejército, la policía, las fuerzas de seguridad pública, además de la violencia ejercida desde el
crimen organizado. En este estudio se establece el vínculo entre México y Guatemala como
países vecinos, que además comparten la violencia de Estado y otros tipos de crímenes.
La producción artística de Lorena Wolffer y Regina José Galindo da la pauta para
visualizar de una forma estética y poética las realidades sórdidas e irracionales del ser humano.
En el cuerpo de dichas artistas se materializa la violencia hacia las mujeres por parte de distintos
sectores de la sociedad. Por medio de estrategias estéticas y un lenguaje metafórico, Lorena y
Introducción 5
Regina llevan a cabo un proceso semiótico y un discurso estético, mediante los cuales su cuerpo
se trasforma en un espacio simbólico de resistencia y protesta.
El presente estudio busca construir una propuesta analítica que permita un entendimiento
del arte contemporáneo de lo corpóreo con base en la complejidad, planteamiento teórico
metodológico propuesto por Edgar Morin. A decir de este filósofo, el pensamiento complejo
“…integra lo más posible los modos simplificadores de pensar, pero rechaza las consecuencias
mutilantes, reduccionistas, uni-dimensionalizantes y finalmente sesgadoras de una simplificación
que se toma por reflejo de aquello que hubiere de real en la realidad (…) en este sentido el
conocimiento complejo aspira al conocimiento multidimensional” (Morin, 2007, p. 22).
De acuerdo con lo anterior, esta investigación se aborda desde distintas disciplinas, como
la semiótica de la cultura, la antropología, el análisis del discurso, la retórica, la semiótica visual,
la sociología y la filosofía. Rompemos con las fronteras disciplinares para observar y examinar el
fenómeno del arte contemporáneo de lo corpóreo en un tiempo y espacio determinado, por lo
que no se tiene como finalidad la “completud” sino la búsqueda de resultados construidos a partir
de un análisis multidimensional que dialoga con diversos campos del conocimiento. La
transdisciplinariedad remite “…como lo indica el prefijo "trans", a lo que simultáneamente es
entre las disciplinas mediante las diferentes disciplinas y más allá de toda disciplina. Su finalidad
es la comprensión del mundo presente, uno de cuyos imperativos es la unidad del
conocimiento”.1
El pensamiento complejo y la transdiciplinariedad permiten indagar y comprender nuevas
formas de producción de sentido y conocimiento en el arte contemporáneo, particularmente el
arte del cuerpo, ya que plantean un diálogo entre arte y cognición, arte y emociones, y arte y
cultura. Se complementan además, en la construcción del presente estudio, con la semiótica de
la cultura, concepto teórico acuñado desde la escuela de Tartu (Universidad Estatal de Estonia
en Tartu) y en particular en los trabajos del semiólogo Yuri Lotman.
Dentro de los objetivos de la presente investigación se destacan los siguientes: conocer la
relación existente entre cuerpo, arte y violencia, mediante la producción artística de Regina José
Galindo y Lorena Wolffer; establecer las diferencias y similitudes específicas en las estrategias y
tácticas de construcción semiótica-discursiva entre las obras de Lorena y Regina, las cuales son
materializadas en la conceptualización y el desarrollo de las acciones simbólicas que

1
La transdisciplinariedad, manifiesto de Basarab Nicolescu en:
http://basarab.nicolescu.perso.sfr.fr/ciret/espagnol/visiones.htm, con fecha de ingreso el día viernes 23 de abril del 2010.
representan un aspecto de su realidad sociocultural histórica política; identificar de qué manera

las obras de amabas artistas consiguen generar un nuevo tipo de conocimiento, conciencia y
recuperación de la memoria colectiva; analizar la producción artística de Regina y Lorena como
un tipo de arte crítico, de compromiso social, que pretende crear reflexión y que va más allá del
arte en sí, es decir, un tipo de arte que forma parte de una producción más amplia incluyente de
otros países latinoamericanos con pasados coloniales e historias comunes de violencia;
identificar los cambios que han experimentado los procesos creativos del arte corpóreo,
particularmente en el campo del performance al momento de conceptualizar estrategias y
tácticas de representación.
Una vez establecidos los propósitos de esta investigación, se presentan las hipótesis con
las que se aborda el objeto de estudio.
Algunos artistas contemporáneos, particularmente en el caso de los artistas corpóreos,
encuentran en las Tecnologías de Información y Comunicación (TIC) una manera de extenderse
a sí mismos y por lo tanto, extender así su visión estética del mundo. El uso de estas nuevas
tecnologías implica el paso de una sociedad industrial a una sociedad de información y
comunicación que trae consigo nuevas formas de creación artística.
Regina José Galindo y Lorena Wolffer, como sujetos semióticos-discursivos inmersos en una
coyuntura específica de violencia, crean condiciones cognitivas y traducen las problemáticas
sociales de violencia hacia las mujeres en secuencias performáticas complejas que transgreden
la cotidianeidad.
Aunque la temática es la misma, las estrategias de argumentación, los componentes
creativos, dispositivos tácticos y las narrativas, marcan una diferencia sustancial entre los
procesos estéticos subjetivos del trabajo de Lorena y Regina; sin
embargo, ante esta dicotomía en sus formas expresivas ambas comparten contextos
socioculturales históricos y políticos similares.
Es posible comprobar que la producción artística de Regina José Galindo y Lorena Wolffer
crea memoria colectiva; es decir, mediante actos simbólicos las artistas retoman hechos sociales
violentos acaecidos en el presente y pasado histórico, los cuales exhortan a la reflexión crítica,
además de que generan un círculo virtuoso en donde interactúan artista-obra, artista-espectador
y espectador-obra.
El artista de lo corpóreo atraviesa por diversos procesos para expresar mediante su
cuerpo la violencia; procesos psicológicos y emocionales (la percepción ordinaria, la percepción
Introducción 7
y la contemplación estética, la proyección, entre otros); procesos cognitivos racionales y

creativos, etcétera. En el caso particular de la obra aquí analizada, estos procesos tienen como
objetivo representar simbólica y metafóricamente en el propio cuerpo de las artistas la violencia
ejercida sobre varias mujeres.
Lógica de exposición de los capítulos
La presente investigación está formalmente identificada con estilos y tendencias narrativas y de

argumentación retomadas de la literatura, de las artes visuales, del cine y la música, como las
2
técnicas del découpage, del discurso no lineal y fragmentado, del collage, 3 montaje
cinematográfico4 y el sampleado.5 Con este tipo de propuesta alternativa de creación se invita a
establecer una lectura de la tesis de manera no lineal; es decir, sin un orden establecido en los
capítulos, pero conservando el sentido de lo escrito. Tal como en el arte conceptual y en las
producciones que aquí se estudian, en esta investigación se entiende la parte por el todo.
La lógica de exposición que se propone responde a una manera acumulativa de
conocimiento, con el propósito de contrastar y complementar reiteradamente perspectivas
divergentes, teorías, datos cualitativos y cuantitativos e imágenes que han sido analizados de
manera compleja durante el estudio. Con los textos y las imágenes que aquí se exponen se
busca generar diversos significados en el lector, quien podrá hacer conexiones con otros textos e
imágenes de su entorno socio político cultural.
En el primer capítulo se elabora un análisis comparativo de las prácticas artísticas que se
insertan en el contexto que se ha denominado modernidad y postmodernidad desde las
perspectivas teóricas de Hal Foster, Pavao Pavlicic, Donald Kuspit y David Harvey. Se abre una
línea y debate crítico alrededor de teorías como las del sociólogo Zygmunt Bauman, que dictan
que a diferencia de las obras antiguas, las propuestas contemporáneas carecen de bases
sólidas y definidas. Se estudia, además, el surgimiento de obras artísticas actuales de lo

2
En manualidades consiste en decorar un objeto con diversos trozos de papel y pegamento, puede incluir también
varios tipos de pinturas, los cuales, unidos dan una apariencia de volumen. En cine el découpage es un instrumento
de trabajo, la última fase del guión cinematográfico y consiste en descomponer una acción relato en fragmentos de
planos y secuencias.
3
Técnica artística que consiste en unir diferentes elementos en una superficie para formar una imagen única.
4
Se refiere a la manera de ordenación, narrativa y ritmo de todos los elementos, fragmentos y detalles que
componen un relato por medio de los planos y secuencias.
5
Mezcla o sucesión de secuencias o fragmentos de canciones o vídeos que en ocasiones pueden estar
trasformadas por medio de efectos.
corpóreo en el contexto de la “Sociedad de la Información” en Latinoamérica, pero que están

relacionadas con la crítica política, la tecnología y la ciencia. De manera complementaria, se
incluyen en este capítulo las reflexiones críticas de algunos teóricos como José Luis Brea y
Walter Benjamin en torno a la utilización de la tecnología en el arte. Muchos artistas
latinoamericanos se han unido con sus propuestas a esta reflexión y se han identificado además
con los estudios críticos de países que sufrieron procesos de colonización y violencia en el
pasado y presente. En este apartado se revisan los antecedentes de dichos estudios críticos con
la finalidad de contextualizar las tendencias actuales que se analizan a lo largo de la
investigación.
En el segundo capítulo se realiza una reflexión sobre algunas formas de representación
de la figura del cuerpo femenino en la historia del arte, destacando la relación entre los ejes
cuerpo, arte y violencia. Se habla también de aquellas manifestaciones artísticas en las que se
ha involucrado el cuerpo femenino y su relación con el arte actual, que a su vez implica una
reflexión histórica por medio de distintos tiempos-espacios y culturas desde una perspectiva
antropológica.
Posteriormente, en el tercer capítulo, se habla sobre el papel fundamental que
desempeña la antropología en el arte de lo corpóreo, así como las distintas facetas y definiciones
que el performance ha tenido a lo largo de su historia. En este sentido, se revisan las propuestas
de Víctor Turner y Richard Schechner, quienes entienden el performance como un ritual o un
drama estético. En este apartado, además, se estudia relación entre el performance y la
construcción de la cultura, la cognición y las emociones, elementos que convergen en la
conclusión de una experiencia social y colectiva. Para llevar a cabo esta relación, se propone un
análisis de carácter multidimensional, que dialoga con diversos campos del conocimiento. Se
retoman algunas categorías teóricas como acción simbólica, de Omar Calabrese; el concepto de
semiosfera de Yuri Lotman; las estructuras culturales propuestas por Clifford Geertz; los
conceptos de estrategias y tácticas de Michael de Certau y, finalmente, el estado poético y
prosaico del acto estético señalado por Edgar Moran.
En el cuarto capítulo se dan a conocer las condiciones de producción y circulación de la
obra de Lorena Wolffer y Regina José Galindo, con las que por medio de propuestas estéticas
transgrede la cotidianeidad mediante rituales (procesos performativos) que provocan un espacio
liminal en el cual se retratan los conflictos sociales violentos acaecidos en el pasado histórico
para lograr una recuperación de la memoria colectiva en el espectador. Las obras de Regina y
Introducción 9
Lorena serán puestas en el contexto del trabajo de otras artistas guatemaltecas y mexicanas del
arte corpóreo, con la finalidad de establecer diferencias y similitudes.
Finalmente, en el quinto capítulo se elabora un análisis semiótico discursivo visual de los
componentes creativos y las estrategias argumentativas de la producción artística de Regina
José Galindo y Lorena Wolffer. Asimismo, se estudian las características propias de un arte
conceptual y corpóreo de las que emerge un nuevo sentido estético y nuevas formas del
lenguaje en el arte contemporáneo, generando maneras de comunicación mediante símbolos
(metáforas) que utilizan toda clase de repertorios sensoriales y multimediáticos.
Para llevar a cabo este estudio, se revisa la semiótica tradicional propuesta por Pierce, Saussure
y Morris, con la finalidad de contextualizar la semiótica visual que han venido trabajando autores
como Roland Barthes, Umberto Eco, Yuri Lotman, entre otros.
Cabe destacar que cada uno de los capítulos cuenta con una introducción breve y un
modelo conceptual analítico en el cual el lector puede observar una estructura visual de las rutas
críticas que incluyen los autores, las categorías y los conceptos que se utilizan a lo largo de cada
apartado. Por último, se presentan los anexos, en donde se reúnen todos los instrumentos de
investigación de esta tesis como las entrevistas y el catalogo de imágenes de la producción total
de Lorena Wolffer y Regina José Galindo.
10 Metáforas socioculturales en el arte de lo corpóreo: cuerpo-arte-violencia
Modelo conceptual analítico general

1. Reflexiones previas para una lectura compleja del arte crítico

contemporáneo en Latinoamérica
Es suficiente que hablemos de un objeto para que creemos objetivos. Pero, en nuestra
primera elección, el objeto nos designa más que nosotros a él, y los que creemos
nuestros pensamientos fundamentales -con relación al mundo- son, con frecuencia, las
confidencias juveniles de nuestro espíritu (…) La objetividad científica (…) en sus inicios
debe criticar todo: la sensación, el sentido común, la práctica más constante, hasta la
etimología, pues el verbo, que está hecho para cantar y seducir, raramente encuentra la
idea. Lejos de maravillarse, el pensamiento objetivo debe ironizar.
Gaston Bachelard, 1973
Introducción
“Me temo que mi trabajo está en las antípodas de lo que usted define como una “cultura de
desvinculación, discontinuidad y olvido” […] Más lejos, habla de un mundo que “ya no se espera
que permanezca inmóvil el tiempo suficiente para que el artista complete su representación
pictórica”. Pero son ya 35 años que trabajo sobre la memoria articulando sus distintos niveles:
individual, sociopolítico e histórico […] En su libro, cita de memoria tres cuadros que vio en el
Louvre en el Salón Art Paris. Celebro haber despertado su memoria histórica pero me temo que
no logró ver las dimensiones sociales y políticas de las obras que cita. Dice por ejemplo haber
visto un cuadro en el que el papa Pío IX lee un periódico que recoge una declaración de Juan
Pablo II. Ese cuadro se titula Que se acerquen los niños –palabras que Jesucristo dirigió a los
apóstoles cuando éstos querían impedir se le acercaran unos niños–.
Ese cuadro representa en verdad al

Papa Inocencio X, pintado por
Velázquez. Y lo que lee es un
periódico que comenta la pedofilia en
la Iglesia de los EUA. En el ángulo
superior izquierdo hay un efebo –
pintado por Caravaggio, artista
homosexual protegido por los
dignatarios del Vaticano, entre los
que estaba el futuro Inocencio X. En
la mano izquierda del Papa hay un
periódico que menciona los
escándalos de pedofilia en los que se
vio envuelto el Vaticano en el 2003.
La sonrisa forzada y la mano derecha
levantada simulan una defensa o una
excusa gestual ¿Qué acaso se refiere
a la actitud hipócrita de la Iglesia ante
la sexualidad?
En el umbral de la puerta, en el
fondo, se ve a un joven que lanza su
dedo acusador contra él/nosotros.
Delante del Papa, hay un niño
mordiendo una manzana: ¿la próxima
(Imagen 1. Herman Braun-Vega, Laissez venir à moi les
víctima? Es un ejemplo de las tres
petits enfants… (Caravage), 2003)
memorias”
Herman Braun-Vega, 2007
La carta anterior bien podría ser una respuesta a muchos discursos generados en la sociedad
postmoderna, los cuales suponen que las prácticas del arte contemporáneo carecen de sentido o
se sitúan dentro de un “arte efímero” sin fundamentos sólidos y bien definidos, como los que
caracterizan al “arte tradicional”. Sin embargo, estas letras se incluyen en el libro
1. Reflexiones previas 13

Arte ¿Líquido? (2007) y corresponden a la réplica que el pintor peruano Herman Braun-Vega
hizo al sociólogo Zygmunt Bauman6 después de que este último declaró en su libro Vida Líquida
(2006) que dicho artista, junto con otros tres, “posiblemente eran los artistas más representativos
del mundo moderno líquido”. Bauman es reconocido por la premisa que sugiere una “modernidad
liquida;7” su concepto de “líquido” está definido como un estado que suprime las importantes
dualidades características de la antigua y sólida modernidad: “la oposición entre artes creativas y
destructivas, entre aprender y olvidar, entre ir hacia adelante y retroceder”, pero cuando trata el
tema del arte abre un diálogo y cuestiona al lector con la pregunta “Arte ¿Líquido?”. El autor
hace una distinción en cuanto al arte contemporáneo y el arte de la “vieja era”, pues argumenta
que las antiguas obras de arte, aun con el paso de los años, siguen generando las mismas
emociones.
Según Bauman, los artistas contemporáneos provocan lo contrario, pues se enfocan en
acontecimientos efímeros llevan a cabo instalaciones y happenings que una vez terminados
dejarán de existir en la memoria del espectador; utilizan materiales perecederos y frágiles, a
diferencia de los antiguos artistas, quienes trabajaban con materiales que perduraban
eternamente.
A pesar de su postura, Bauman lleva a cabo una autocrítica8 en cuanto a las diferencias
que se establecen en la concepción del arte desde la mirada del sociólogo y el artista.
Argumenta que tanto el sociólogo como el artista trabajan en el mismo terreno y se nutren de los
mismos elementos, por lo que se complementan, pero también crean una suerte de rivalidad en
relación con los puntos de vista de determinada situación. Sin embargo los artistas, dice el autor,
poseen una ventaja sobre los sociólogos: son los primeros en “percibir, sentir, aprehender,
articular y mostrar lo nuevo”. Tienen la libertad de experimentar, errar, y arriesgarse y no están
condicionados, como los académicos, a los datos oficiales y a la opinión dominante. Existen
muchos tipos de manifestaciones creativas actuales, en las que los artistas conscientes de su
coyuntura social, política y cultural se comprometen y se atreven a representar su sociedad. Lo
anterior se lleva a cabo mediante dispositivos alternativos, los cuales funcionan como

6
Zygmunt Bauman, sociólogo polaco contemporáneo. Autor prolífico, con numerosas publicaciones; en sus obras
abarca temas relacionados y marcados por la impronta de su pertenencia a una sociedad comunista. En los últimos
años sus obras se han abierto a un campo cultural en el contexto de la postmodernidad.
7
En 1999 publicó el libro Modernidad Liquida, del cual se desprenden diversos títulos, como: Amor líquido: Acerca
de la fragilidad de los vínculos humanos (2005), Vida líquida (2006); Miedo líquido: La sociedad contemporánea y
sus temores (2007); Tiempos líquidos (2007); Arte, ¿líquido? (2007).
8
Maaretta Jaukkuri, curadora del Museo de Arte Contemporáneo Helsinki, realizó en 1997 una entrevista a Zygmunt
Bauman, titulada “Tiempos líquidos: arte líquido”, incluida en el libro Arte ¿Liquido? (2007).

herramientas para procesos individuales y colectivos de producción que brindan la posibilidad de

crear nuevas narrativas artísticas.
Estas nuevas prácticas han generado un debate muy interesante en cuanto a su impacto
social; por un lado existen posturas que sostienen –como anteriormente se mostró– que carecen
de sentido, de historia, de bases sólidas y se dirigen hacia un vacío, pues no persisten en el
tiempo y no promueven la recuperación de la memoria. Por otro lado, si se lleva a cabo una
lectura mucho más profunda, hay posturas basadas en argumentos sólidos, las cuales sostienen
que el arte contemporáneo propone un arte cercano al espectador que le permite hacer una
reflexión crítica sobre problemas del pasado y presente histórico, en su entorno y vida cotidiana.
Con la finalidad de promover este debate, en la presente investigación se exponen
distintas perspectivas para llevar a cabo un análisis complejo que dé cuenta de la multiplicidad
característica de las nuevas estéticas del arte contemporáneo y en especial de la producción en
Latinoamérica. La discusión que existe en torno a las nuevas prácticas artísticas se ha llevado a
cabo en países europeos, por ello es indispensable abrir una línea argumentativa en este debate
que, desde la visión de los artistas latinoamericanos, proporcione a los lectores la posibilidad de
conocer nuevos horizontes del arte. A partir de lo anterior, se hace recorrido sobre determinados
momentos históricos del arte, los contextos actuales y las propuestas creativas. Después de leer
cada capítulo de la presente tesis, que juzgue el lector si éste es un arte líquido o por el
contrario sólido.
Hablar de arte contemporáneo es referirse a un mundo muy diverso, que a su vez tiene
múltiples submundos, y pretender abarcarlo en su totalidad sería una insensatez que seguro
llevaría al infortunio en el que tantas investigaciones han caído por querer generalizar el arte.
Tomando en cuenta lo anterior, el presente estudio sólo se enfoca en las prácticas artísticas
contemporáneas llevadas a cabo por mujeres quienes utilizan su cuerpo como soporte; es decir,
lo que se ha denominado “arte corpóreo” en su modalidad de arte-acción.
En este recorrido se analiza de lo general a lo particular, por lo que será necesario situar
las nuevas formas artísticas en un periodo histórico definido, aunque en realidad ello sólo
responde a la inclinación del ser humano por pertenecer a algo, a lo cual el arte tampoco escapa.
En el presente capítulo se lleva a cabo un análisis comparativo de las manifestaciones creativas
que se insertan en lo que se ha denominado modernidad y postmodernidad, con el fin de
contextualizar las características principales del arte contemporáneo, particularmente del arte
corpóreo. Cabe destacar que algunas de las prácticas artísticas actuales, especialmente en
1. Reflexiones previas 15

Latinoamérica, están permeadas por la crítica social y política de su entorno, tienen un impacto
fundamental dentro de las sociedades, y son reconocidas a nivel internacional por esta
particularidad. En este apartado se expone un debate crítico en torno a las perspectivas que
generalizan el arte contemporáneo como un arte efímero y carente de bases y argumentos
sólidos.
En las nuevas prácticas artísticas identificadas con esta crítica social y política también
sobresalen aquellas que incluyen a la ciencia y la tecnología en sus propuestas; es importante
revisar obras que den cuenta de la unión de estos elementos, sin embargo se debe tener en
cuenta que en muchos sectores sociales esta producción aun no puede ser contemplada por un
público más amplio debido a la falta de acceso a una computadora y a Internet. Sin embargo,
hay un tipo de arte que se ha caracterizado principalmente por ser incluyente y se ha identificado
con los estudios críticos de países que sufrieron procesos de colonización en el pasado y el
presente. En el último apartado de este capítulo se revisan los antecedentes más significativos
de dichos estudios críticos para contextualizar las obras artísticas que se analizan a lo largo de la
presente investigación.

Marco conceptual analítico

1.1. Arte modernista y postmodernista 17
1.1. Arte modernista y postmodernista: entre la moda, el entretenimiento y las nuevas

prácticas artísticas en Latinoamérica
Desde los años ochenta, se ha hablado reiteradamente del concepto de postmodernismo.

“Vivimos en un mundo postmoderno” dictan las voces, desde el arte, la sociología, la filosofía y la
antropología. En la actualidad podría resultar un término común, que no requiere de análisis
crítico, pues sobran los teóricos “postmodernos”9 que en su momento trataron el concepto y sus
implicaciones. Sin embargo, en este apartado se alude al “postmodernismo” para situar las
prácticas artísticas contemporáneas en Latinoamérica y así ubicar los elementos que, de
acuerdo con algunas perspectivas teóricas, marcan la diferencia entre lo moderno y los
postmoderno.
En muchas ocasiones el postmodernismo se contempla como si fuese un fenómeno
actual, pero desde algunas posturas críticas se trata como algo que surgió mucho tiempo atrás y
es parte de un legado determinado por países europeos. Se habla de lo postmoderno y de
entrada el vocablo “post” es un prefijo que significa después de, por lo que el nombre indica
entonces algo subsiguiente o más allá de lo moderno. Pero… ¿qué es lo moderno? Bajo este
cuestionamiento se abre una reflexión artística.
¿Cómo empezar a hablar de la modernidad sin antes establecer el génesis de esta
época? Hay quienes ubican dicho periodo a partir de la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo
Mundo: América; otros aseguran que inició con el protagonismo del arte, la ciencia y la
tecnología, durante el Renacimiento, lo cual dio como resultado la Revolución Industrial y el
arribo del pensamiento ilustrado en Francia e Inglaterra.
Para fines de esta investigación, el arte moderno se sitúa a finales del siglo XIX y
principios del XX; se identifica con las vanguardias de postguerra y se caracteriza como un arte
antiacadémico que con el paso del tiempo se fue consolidando como arte elitista. Se distinguió
además por la búsqueda constante de lo “puro” y adquirió su significado más importante en las
prácticas individuales. Los artistas de esta época estaban inmersos en los convencionalismos del
arte para después romper con ellos. Tenían una postura muy bien definida en cuanto a que el
arte no necesitaba del pasado, pues su tarea era “empezar de nuevo”.En esencia el arte

9
Hal Foster, investigador y crítico de arte canadiense (1892-1982); J. Habermas, filósofo y sociólogo alemán (1929-
); J. Baudrillard, filósofo y sociólogo francés (1929-2007); Jean-Francois Lyotard, filósofo francés (1924-1998); David
Harvey, teórico social inglés (1935-)
modernista, al iniciar junto con un nuevo siglo, se mostraba muy optimista y daba por sentado
que el arte transformaría radicalmente al mundo (Pavlicic, 2007, p. 275). Uno de sus propósitos
era influir en la realidad e incluir al espectador en el quehacer artístico y la experiencia estética.
Una de las fechas que podría tomarse como conclusión de esta época es justo a finales de la
década de los setenta con la presencia de movimientos estudiantiles y sociales que tuvieron
lugar en América y Europa. A partir de entonces surge un nuevo término y se habla de
“postmodernismo”.
Como se ha mencionado, el modernismo tenía como premisa la exaltación y afirmación de
lo nuevo; por el contrario, el postmodernismo evocaba el pasado y su inclusión en el presente.
En este punto yace la diferencia más grande en cuanto al arte modernista y el posmodernista: el
primero se aferraba por romper con el pasado y el segundo por tomarlo en cuenta. Los artistas
modernistas creían que la finalidad del arte era cambiar e interpretar el mundo, los
postmodernistas no afirmaban algo al respecto. En el modernismo se visualiza la ruptura con el
pasado como requisito para acercarse al futuro, mientras que en el postmodernismo se
reflexiona en torno a la consideración y asimilación del pasado como condición del futuro
(Pavlicic, 2007, p. 280).
En el postmodernismo los artistas se consolidan como autónomos y críticos, producen su
obra en espacios alternos e incluyen nuevas técnicas; sin embargo, lo relevante no son en sí los
medios empleados, sino el impacto cultural que generan. La producción postmoderna está
supeditada a un autor y un significado que puede ser decodificado desde distintas perspectivas,
que bien podrían interpretarse como múltiples lecturas de la obra, lo cual de alguna manera la
convierte en polisémica. La línea postmodernista describe una cultura determinada y sus
elementos a partir de la utilización de medios como la fotografía, la literatura, el cine, la
arquitectura, las artes plásticas (Foster, 2007, p. 176); en este sentido, los artistas pueden crear
desde cualquier técnica artística vieja, siempre y cuando le den un enfoque nuevo.
La mayoría de los periodos artísticos se han consolidado en oposición a la época que les
antecede; como se ha referido, el postmodernismo considera todo lo anterior a él. Además posee
una visión incluyente, ya que para él ningún arte es rechazado. Existe una presencia y
participación del pasado en todo lo presente. Cualquier obra de arte postmoderna hace
referencia a las obras antiguas; este vínculo entre lo nuevo y lo viejo sólo se da cuando hay
conciencia de ello; por ello es que el arte contemporáneo establece esta relación de forma
consciente y creativa (Pavlicic, 2007, p. 275). En definitiva, además de la inclusión y conexión, el
postmodernismo abre un diálogo con el pasado. En las obras postmodernas también hay una
relación con lo general, ya que se vincula a distintos conjuntos de obras que pertenecen a la
misma corriente o época; es así que pasado o presente son conservados. También en el
contexto posmoderno surgen nuevas manifestaciones artísticas, como las instalaciones, los
happenings, los performances, cuyos límites estéticos son transgredidos cuando se amplían los
códigos culturales (Foster, 2007, p. 176), de tal suerte que el postmodernismo propone todo el
tiempo nuevas formas de conocimiento creativo.
En el posmodernismo lo nuevo se concibe de otra manera, se reinterpreta con relación a
lo viejo; por ejemplo, en el arte pictórico, los creadores pintan sus cuadros con técnicas antiguas
que aluden a otra época, pero integran un detalle para indicar que se trata de una pieza actual.
Los cuadros que se presentan a continuación responden a este diálogo entre lo viejo y lo nuevo
a partir de la mirada de artistas latinoamericanos. A continuación se presentan algunas obras
pictóricas de artistas latinoamericanos que han sido definidos como postmodernos.
(Imagen 2. Meyer Vaísman, (Imagen 3. Rubén Ortiz Torres,
La cosa de Mamá Gansa, 1990) Bart Sánchez, 1991)

En la pieza La cosa de Mamá Gansa (1990) del artista venezolano Meyer Vaísman, se muestra
la representación de una imagen característica de los tapices del siglo XV, pero destaca un
elemento que alude directamente a lo contemporáneo, la figura de una “mamá gansa”, que es un
personaje fantástico de la literatura infantil occidental y el personaje “Pepe Grillo”, uno de los
más representativos de la película “Pinocho” de Disney.
Otra pintura postmoderna es la del artista mexicano Rubén Ortiz,10 en la que se plantea
una mezcla del cubismo (1907-1914) como técnica pictórica formal, con un estilo artesanal
mexicano. Como tema principal de la pintura se muestra el retrato “cubista” de Bart Simpson,
uno de los personajes principales de la serie norteamericana de televisión “Los Simpson”.
Además, destaca el hecho de que Bart está ataviado con elementos muy significativos de la
cultura mexicana como el sombrero, el sarape tricolor y el morral, y como remate, al fondo, una
figura de maguey al estilo cubista.
Como se ha observado, en la muestra de pinturas postmodernas hay un interés por las
tendencias artísticas del pasado que ayudan a la explicación y la crítica del presente. En especial
en el arte postmoderno, se juega reiteradamente con la ironía como característica de
postmodernidad, pues –además de su afán por la recuperación del pasado– tiene el firme
propósito de criticar la postura de instituciones de Europa occidental hacia la globalización de las
culturas y su unificación, sin tomar en cuenta la autonomía de cada una de éstas.
Por último, como muestra de las estrategias visuales del arte postmoderno y la
recuperación de la tradición de distintas técnicas, estilos, motivos y periodos históricos, en la
siguiente página se observa una réplica que la artista Alicia Paz hace de la obra original Marie-
Madeleine Guimard del pintor francés Jean-Honoré Fragonard (1732-1806); en esta propuesta
yacen elementos que ironizan la pieza, como el grafiti y las manchas de pintura, como una
manera de yuxtaponer lo viejo y lo nuevo.

10
Rubén Ortiz Torres es un artista multidisciplinario: fotógrafo, pintor, escultor, y realizador de vídeo. Es considerado
por la crítica como el primer artista pictórico postmoderno en México; en sus obras propone una alternativa de
lectura para tratar los asuntos relacionados con la globalización y las nuevas formas de dominación de Europa y
Estados Unidos de América.
(Imagen 4. Alicia Paz, Marie-Madeleine (Imagen 5. Jean-Honoré Fragonard, Marie-

Guimard, 1997) Madeleine Guimard, 1769)
En la Imagen 2 se observa cómo el artista satiriza la hibridación, no sólo de dos épocas sino
también de dos continentes exponencialmente diferentes: Europa y América. En la Imagen 3 se
mezclan las técnicas pictóricas provenientes de Europa, con elementos contemporáneos de dos
culturas que, aun cuando pertenecen al mismo continente, son por demás distintas: Estados
Unidos de América y México; esta obra también evidencia una nueva era de coexistencia de
culturas diferentes, producto de la globalización y, en este caso, de la migración.
En la réplica que Alicia Paz hace de la obra pictórica Marie-Madeleine Guimard, hay un
impulso deconstructivo que intenta alterar la tradición y la realidad misma del arte de otra época.
En esta pieza se puede observar el el excelente dominio de una técnica tradicional que confronta
el arte denominado “de alta cultura” con el popular.
Las obras postmodernas se crean a partir de una visión estética universal, que de hecho
es muy parecida a lo que proponía el modernismo; justo en esto hay un punto de convergencia
entre ambas épocas, ya que la universalidad de la estética moderna se utilizaba sobre todo en la
representación visual para dejar una impronta que no cuestionara la autoridad del arte moderno.
Con el uso de términos en gran medida postmodernos, la premisa del arte moderno dicta: si la
obra hace alusión a lo universal es sólida (tiene dominio), si refiere a lo local es líquida (carece
de importancia).
Después de llevar a cabo las reflexiones anteriores el cuestionamiento sería ¿cómo es
visto el arte moderno en la postmodernidad? Resulta paradójico, pero aquel arte modernista que
inició como un arte elitista e inaccesible para la sociedad, en el contexto “postmodernista” se
halla mercantilizado.
En la actualidad, los museos especializados en arte moderno se han transformado en
grandes mercados: las fronteras entre los valores mercantiles y artísticos se han difuminado
cada vez más (Kuspit, 2006, p. 15); la gestión promovida por los curadores y los museos de arte
moderno lo han convertido en un arte consumista. El arte moderno ha adquirido un valor más
comercial que artístico, pues es común conseguir en centros comerciales y tiendas de
autoservicio reproducciones de pinturas de Matisse, Cézanne, Monet, Van Gogh, Renoir,
Gauguin, entre otros artistas modernistas.
En ocasiones los espacios de exhibición, tanto del arte modernista como del
postmodernista, responden a los parámetros impuestos por la moda y el entretenimiento
mediático. Tal como lo argumenta José Luis Brea en su texto El tercer umbral… Estatuto de las
prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural (2003), en las sociedades del siglo XXI el arte
no se expone, sino que se produce, distribuye y difunde. Sin embargo, también hay otro tipo de
arte que en definitiva no responde a los parámetros impuestos por la mercantilización.
Es importante tomar en cuenta que la difusión y la distribución del arte, en especial la
producción contemporánea, está permeada por las Tecnologías de Información y Comunicación
(TIC). En el postmodernismo hay una importante creación de manifestaciones artísticas a partir
de la utilización de nuevas tecnologías, lo que determina un cambio significativo en el desarrollo
de la práctica artística.
En el siguiente apartado se tratan de manera crítica algunas de las vertientes del arte que
han surgido en el contexto de lo que se ha denominado Sociedad de la Información (SI), para dar
cuenta del impacto de la aplicación de las nuevas tecnologías, no sin antes hacer una reflexión
en torno a la utilización e historia del concepto de la SI. Lo anterior tiene como finalidad
establecer la diferencia entre el arte que sólo funciona como generador de información y aquel
que propone un nuevo conocimiento creativo para abrir procesos de comunicación.

1.2. Una aproximación crítica hacia la obra de arte contemporánea: ¿el predominio de la
técnica o de la cognición?
A lo largo de los distintos sistemas sociohistóricos, la información ha tenido un papel crucial al

interior de las sociedades; sin embargo, hasta hace unas décadas no era el eje determinante de
los cambios sociales, económicos, políticos y artísticos. La información se mantenía como factor
secundario o como herramienta para conservar estructuras hegemónicas e ideologías
dominantes. En el arte, por ejemplo, en siglo XVI, las imágenes provenientes de la pintura, el
grabado y la escultura tuvieron un papel muy importante en el descubrimiento, la conquista y la
colonización del nuevo continente. Al respecto Gruzinski comenta:
Como la imagen constituye, con la escritura, uno de los principales instrumentos de la
cultura europea, la gigantesca empresa de occidentalización que se abatió sobre el
continente americano adoptó –al menos en parte– la forma de una guerra de imágenes
que se perpetuó durante siglos y que hoy no parece de manera alguna haber concluido.
(Gruzinski, 2010, p.12)
Es así que, en el caso anterior, la función de las imágenes artísticas estaba encaminada
principalmente a ser parte de una ola de información, para preservar la religión impuesta por
Europa a los latinoamericanos, pero no figuraba más que por su carácter utilitario. Con la
información vista como simple herramienta, no existía de manera abierta un vínculo
comunicativo. entre el artista, el espectador y la obra, y si había una relación entre éstos era
únicamente aquella que se producía a partir de las emociones generadas en la búsqueda de
dominio de una cultura sobre la otra.
En la actualidad, las formas de producción del arte también cambiaron exponencialmente.
Al inicio de la década de los setenta, se incrementó la velocidad de los procesos productivos y se
generó un nuevo modelo de organización y de estructura social que obligó a pensar en un
sistema económico basado en el libre mercado y la apertura de las fronteras arancelarias.
Nacieron conceptos como globalización y neoliberalismo, bajo la idea de que el mercado rigiera
las relaciones comerciales, dejando fuera al Estado como regulador. Y –como ya se mencionó- ,
en algunos sectores del campo artístico, también hubo una tendencia hacia la mercantilización:
el arte ya no sólo respondía, como en siglo XVI, a las ideologías dominantes, sino también a las
11
especulaciones económicas del mercado globalizado. En el periodo postindustrial, la
información rebasó su función como herramienta para convertirse en eje clave de las
sociedades. Se empezó a hablar del papel fundamental de las TIC, como Internet. Los procesos
productivos de la informática y las telecomunicaciones se reestructuraron y se volvieron
generadores de bienes y servicios; gracias a que el trabajo intelectual se revaloró y adquirió
nuevos significados, la información ya no sólo se redujo a los procesos técnicos. En el arte,
aunado a los cambios en los modos de producción y circulación, se abrió un campo a nuevas
manifestaciones artísticas alternas que se basaban en la inclusión de las tecnologías y la ciencia
aplicada al arte.
Sin duda, la inclusión de la tecnología y la ciencia en el arte significó un cambio muy
importante, ya que anteriormente se tenía la idea de que el científico se dedicaba a trabajar con
la realidad y la razón, mientras que el artista se ocupaba de la imaginación y las emociones: en
el arte todo era subjetivo; en la ciencia, por el contrario, objetivo. Pero la fusión entre arte y
ciencia no es tan nueva como parece, desde épocas antiguas los griegos no marcaban distinción

11
Sociedad postindustrial es un término que fue propuesto por teóricos de sociología y economía; describía el
sistema social y económico transformado de acuerdo con la estructura del desarrollo posterior al proceso clásico de
industrialización y generado por la Revolución Industrial. En esta sociedad se produjo una transición económica
basada en la industria, los servicios y la privatización masiva. En 1969 el sociólogo francés Alain Touraine, en el
ensayo La sociedad postindustrial, señaló que se estaban formando sociedades de un nuevo tipo (Touraine, 1969:
5) en las que los obreros carecerían de importancia porque ya no serían la fuerza principal de cambio; establecía
además que los nuevos conflictos sociales ya no se situarían en las periferias del sistema de producción, sino más
bien en el centro de éste. Años más tarde esta idea fue complementada por el sociólogo norteamericano Daniel Bell
en el libro El advenimiento de la sociedad postindustrial (1976), en el que afirmó se podía hablar de una sociedad
postindustrial porque “la relación con los instrumentos de producción no determinaba ya el dominio, el poder, o el
privilegio en la sociedad. Las relaciones económicas o de propiedad, aunque engendraban sus propios conflictos no
persistían ya o se generalizaban como el centro vital de conflicto en la sociedad” (Bell, 1976:70).
1.2. Una aproximación crítica hacia la obra de arte contemporánea 25
alguna entre artistas y científicos; para ellos todo esto se englobaba en un solo término: techné
(arte, técnica, destreza). Lo anterior se complementa en lo que establece Edgar Morin en su
Método V (2003), donde afirma que es en la convergencia de lo racional y lo imaginario que se
llevan a cabo las acciones de las que emanan las obras de arte: “en toda creación humana,
inconsciente, consciente, imaginario y real colaboran” (Morin, 2003, p. 120).
De esta forma, con la incursión de los procesos de digitalización, se dieron cambios
importantes en el arte. A finales de la década de los setenta y principios de los ochenta, con la
aparición de las computadoras, el vínculo entre arte y tecnología se empezó a consolidar y con
ello se abrió un campo de posibilidades artísticas. Con estas nuevas oportunidades en el ámbito
creativo también se desarrollaron nuevos lenguajes y surgieron distintos públicos, espacios de
producción, exhibición y difusión. La Web se convirtió en soporte de la obra de arte y medio de
interacción continua.
Artistas provenientes de las artes tradicionales, como la pintura, la escultura, el grabado –e
incluso la fotografía y el video– comenzaron a migrar desde los soportes analógicos hacia el
vasto “universo digital”. Como consecuencia de este desplazamiento, se abrieron inéditos
paradigmas de creación, los artistas se apropiaron de las nuevas tecnologías para ofrecer al
espectador otras maneras de ver su entorno. Una de las pioneras de la utilización de las
herramientas digitales con reflexión crítica en el discurso creativo en México fue Marianna
Dellekamp, con la pieza Antropología del Cuerpo Moderno (1999).12 En dicha obra se mostraba
una serie de fotografías de gran formato de cuerpos femeninos que fueron modificados
digitalmente por la artista, de acuerdo con lo que las mujeres fotografiadas, deseaban cambiar
en su físico; cada una de las imágenes estaba acompañada con citas textuales obtenidas en
revistas, estudios médicos, sicólogos, y de frases publicitarias.
El procedimiento de Dellekamp al digitalizar el implante y tomar al cuerpo real como
materia bruta o soporte sobre el cual intervenir, es ni más ni menos el proceso técnico con
que opera en la actualidad cualquier proceso de remodelación.13
Al finalizar esta secuencia Dellekamp muestra la figura de una muñeca Barbie, que durante
décadas ha formado parte de la construcción imaginaria del prototipo ideal de las niñas-mujeres
en diversas culturas. Los rasgos étnicos de la Barbie se adecuan a cada biotipo cultural; sin
embargo, la figura estilizada de la muñeca, que no corresponde a la complexión real femenina,

12
La secuencia completa de la pieza Antropología del cuerpo moderno (1999) y el articulo “Marianna Dellekamp:
entre el cuerpo y la lente” están disponibles en: http://clon.uam.mx/cyberzine/5/constru/dellek.html
13
Osvaldo Sánchez, Catálogo de la pieza Antropología del Cuerpo moderno, 1999, CONACULTA- FONCA.
se conserva en el diseño que circula por todo el mundo. Este modelo estereotipado ha logrado
estandarizar, de alguna manera, los parámetros de belleza de por lo menos cinco generaciones.
Al respecto, Graciela Sánchez Guevara comenta: “Las Barbies, desde hace 50 años, han
formado parte de la memoria cultural de las niñas en todo el mundo […] este tipo de muñecas
han marcado un estilo de vida y de estética femenina…” (Sánchez, 2011, p. 418). Ante este
fenómeno constante de estandarización de la belleza femenina alrededor del mundo y en
diferentes periodos históricos, en el contexto del arte contemporáneo han surgido diversas
propuestas críticas hacia los cánones estéticos del cuerpo femenino impuestos por la sociedad.
Rechazo a las curvas ¿Estás lista para donarle tu ¿Quieres perder peso?...
femeninas cuerpo a la moda? no comas.
y a la maternidad MOSCHINO Barbie

(Imagen 6. Marianna Dellekamp, Antropología del Cuerpo Moderno, 1999)
(Muestra de tres de las diez fotografías que comprenden la secuencia original)
Un ejemplo más es el trabajo de la artista mexicana Adriana Calatayud, quien al igual que
Dellekamp ha ocupado la fotografía como medio para materializar sus ideas; mediante técnicas
digitales hace un recorrido por la historia para dar cuenta del valor y la esencia del cuerpo
humano. En sus obras trabaja además con los ejes informáticos-referenciales de la fotografía
tradicional. En la serie fotográfica Torturas voluntarias (2008), Calatayud hace un ejercicio crítico
de las “transformaciones” estéticas que las mujeres hacen a sus cuerpos.
(Imagen 7. Adriana Calatayud, Torturas voluntarias, 2008)
A partir de la superposición de dibujos de aparatos de tortura renacentistas sobre fotografías de

un cuerpo femenino dio cuenta de lo que ella consideró como torturas actuales; entre éstas, las
cirugías plásticas a las que las mujeres se someten voluntariamente para ir de acuerdo con una
supuesta idea social, generalizada, que lo determina como indispensable para alcanzar una
imagen corpórea ideal. En la imagen anterior se puede observar la utilización de las nuevas
herramientas tecnológicas en el proceso de creació, en este caso de la fotografía digital, con
fines de crítica social, más allá del dominio de la técnica. La obra cobra importancia por el
discurso, la crítica y el conocimiento creativo que gestiona, la tecnología electrónica sólo es el

medio con el que se traduce la información o, más bien, la comunicación.
Además de la fotografía digital, otro de los antecedentes de la inclusión de herramientas
tecnológicas fue sin duda el videoarte, que a diferencia de la fotografía, la cual ya contaba con
reconocimiento en el campo artístico, tuvo que abrirse camino hacia la validación como nueva
forma de expresión artística. Uno de los artistas con mayor reconocimiento en el videoarte es
Rubén Ortiz Torres; en sus obras incluye la fotografía, la pintura y el grabado, entre otras
técnicas, y propone una alternativa de lectura para tratar los asuntos relacionados con la
globalización y las nuevas formas de dominación euroamericanas. El video más representativo
de Ortiz es ¿Cómo leer a macho mouse? (1991), una pieza con la que se reconoce el valor del
video como obra arte y posibilita su inclusión en las galerías y museos. En dicha obra, el artista
hace una mezcla de iconos mediáticos y populares norteamericanos y mexicanos con la finalidad
de llevar a cabo una reflexión crítica en torno a las relaciones bilaterales entre México y EUA.
La evolución de las técnicas artísticas tradicionales como la fotografía, y posteriormente el
video, tuvo estrecha relación con las innovaciones tecnológicas. Además de esta metamorfosis
que marcó un paradigma en la producción y distribución artística contemporánea, en los
siguiente años el arte amplío sus repertorios en cuanto a temas, técnicas, materiales y soportes,
y por primera vez se rompió con la idea de utilizar sólo las nuevas tecnologías para trasformar
las artes antiguas, con lo que se da inicio a una nueva era artística.
La creación audiovisual a partir de los soportes técnicos dio muchos frutos, el denominado
Net Art, por ejemplo, surgió como producción exclusiva para la Web; básicamente consistió en
un arte interactivo con soportes digitales y dio la posibilidad de crear obras colectivas alrededor
del mundo. En Latinoamérica, artistas y curadores como Iván Abreu, Juan José Rivas, Mario de
Vega, Arcángel Constantini, forman parte de la agrupación mundial de investigadores Dorkbot,14
que se enfoca principalmente en medios, ciencia, tecnología y arte electrónico. Dorkbot organiza
constantemente encuentros en tiempo real en diferentes ciudades del mundo, experimentan con
composiciones audiovisuales colectivas y comparten un espacio virtual.15 Los artistas de esta

14
En la actualidad, Dorkbot tiene sedes en diversas ciudades del mundo, como la Ciudad de México, Ensenada,
Buenos Aires, Río de Janeiro, Montevideo, Buga, Medellín, Salvador, Madrid, Barcelona, Nueva York, Londres, San
Francisco, Melbourne, Mumbai, Seattle, Rotterdam, Lisboa, Chicago, Tokio, Budapest, Viena, Vancouver, Sidney,
Atenas, Berlín, entre otras.
15
Disponible en www.dorkbot.org
organización han creado su propio software, basados en el software libre; 16 llevan a cabo
producciones alternativas y utilizan las nuevas tecnologías con fines estéticos. La manera en que
opera Dorkbot es sin fines de lucro y fuera de los parámetros de cualquier institución; su
propósito principal es la colaboración, el intercambio y el libre acceso. Esta agrupación es un
ejemplo de las transformaciones y las nuevas prácticas que surgieron gracias a la inclusión de
tecnologías en diversos campos, así como a la restructuración de la información ya no sólo como
mera herramienta de producción.
Tomando en consideración la metamorfosis que se dio en distintos sectores, se estableció
entonces el término Sociedad de la Información,17 para referirse a una sociedad caracterizada
principalmente por la sobreutilización de la información como medio para la producción del
trabajo y la riqueza; la preeminencia de las técnicas relacionadas con la información como base
productiva, la dominación del trabajo formativo en la estructura social, y finalmente, por el
surgimiento de la comunicación horizontal en la que los individuos tenían la posibilidad de
generar y recibir información; es decir, podían ser productores y consumidores al mismo tiempo.
Distintos países han adoptado el término “sociedad de la información” para designar su
contexto sociopolítico, cultural y económico. En el caso concreto de algunos países
latinoamericanos, en repetidas ocasiones se habla de los cambios sociales, culturales y
económicos que se han generado a partir del establecimiento de la sociedad de la información.
Es evidente que sí han existido transformaciones importantes, pero desafortunadamente no han
alcanzado al total de la población; no se puede hablar de sociedades incluyentes, porque la
mayoría de los habitantes no tienen acceso a la información y a las nuevas formas de producción
que se generan a partir de ésta. Acortar o desaparecer la brecha digital es uno de los tantos
retos que tienen los países en vías de desarrollo. Bajo estas condiciones, se debe tener presente
que en cualquier ámbito, ya sea social, cultural o artístico, para poder afirmar una verdadera

16
La denominación del software libre se refiere aquellos programas informáticos que respetan la libertad de los
usuarios sobre los productos adquiridos. Los usuarios pueden modificar, reproducir, y distribuir los software sin
restricción alguna.
17
Desde principios de los años ochenta, el sociólogo japonés Yoneji Masuda fue uno de los primeros que
conceptualizó la idea de “sociedad de la información”. En el libro La sociedad informatizada como sociedad post-
industrial” (1984), Masuda describe a una sociedad que crece y se desarrolla en torno a la información, donde
además se potencializa la creatividad humana. Sin embargo, fue hasta el 2003 que la Unión Internacional de
Telecomunicaciones convocó a sus países miembros a celebrar una Cumbre Mundial, donde se argumentó que el
mundo debía dirigirse a la sociedad postindustrial con otro término, que categorizara con mayor precisión la
potencialidad que la información había adquirido; se propuso el término de sociedad de la información.

inclusión a una sociedad de la información no basta con estar a la vanguardia en cuanto a

nuevos soportes técnicos, pues es todavía más importante promover en la población procesos
cognitivos que favorezcan la utilización correcta de los contenidos que emanan de la
información. Y aun cuando sea paradójico, la mera información no produce un verdadero cambio
en la sociedad, si no está permeada por un desarrollo comunicativo en el que además del
mensaje haya un reconocimiento de la otredad.
La incorporación de las TIC al arte, además de promover la comunicación entre la
sociedad, también ha permitido la reflexión sobre el vínculo del ser humano y su medio
ambiente. En el campo del arte sonoro, una metáfora que alude a la necesidad de tomar
conciencia de la relación medio ambiente-sociedad fue el proyectó Sotavento (2006) del
colectivo Tilt, donde participó el artista mexicano Carlos Sandoval; consistió en una instalación
sonora que dio cuenta del vínculo directo del viento y de millones de árboles en el mundo. El
concepto tenía como base principal la creación de música a partir del movimiento de las ramas
de los árboles provocado por el viento. Se conectaron sensores a un árbol y una computadora
transformaba el movimiento de dicho árbol en señales sonoras que eran amplificadas y enviadas
a cuatro bocinas. Se incluyeron tres árboles a este proyecto, uno en Florencia (Italia), otro en
Berlín (Alemania) y otro en San Luis Potosí (México), de modo que podría afirmarse que dichos
árboles se comunicaban entre sí por medio de Internet.
(Imagen 8.
Colectivo Tilt,
Sotavento, 2006)
Sotavento es una pieza artística que da cuenta de la mezcla entre el arte, la tecnología y la
naturaleza. En este sentido, en los últimos años ha surgido en el arte una denominación a
propósito de las relaciones entre arte y ciencia: se trata del bioarte, consolidado como una de las
vanguardias del nuevo siglo. En este tipo de creaciones, los materiales orgánicos se convierten
en el instrumento artístico; animales, plantas, genes, piel humana, etcétera, se utilizan para llevar
a cabo obras estéticas. El bioarte, al hacer uso de la tecnología contemporánea, evidencia el
contexto sociopolítico desde donde se crea la producción; también da cuenta de las posibilidades
que se han generado en el arte con la incorporación de procesos biológicos como forma y medio
de comunicación. El bioarte se ha encargado de desvanecer la línea entre arte y ciencia; lugares
como los laboratorios, que eran específicos para llevar a cabo estudios científicos, ahora se han
convertido en espacios de creación artística. Sin embargo su principal propósito es establecer la
polémica entre bioética y biopoder; es decir, cuestionar el quehacer científico y tecnológico
cuando éste deja de lado la función social y se encarga únicamente de actuar como medio de
control de los sectores dominantes.
El término bioética fue propuesto por el filósofo alemán Fritz Jahr, en 1927, en el
artículo Bioética: una panorámica sobre la relación ética del hombre con los animales y las
plantas; sin embargo, fue hasta 1970 que el bioquímico estadounidense aplicó el concepto en el
contexto de la biología humana; en su propuesta establecía una visión multidisciplinaria, que
integraba la biología, la ecología, la medicina y los valores humanos. Además, la bioética
propone el diálogo entre quienes producen ciencia y aplican tecnología, y aquellos que viven sus
consecuencias, negativas o positivas: la población restante. Por su parte, el término biopoder fue
utilizado por primera vez por el filósofo francés Michael Foucault en el libro Historia de la
sexualidad I. La voluntad del saber (1998), donde propone que los seres vivos son el punto de
conflicto de las nuevas luchas políticas y estrategias económicas, además de que los
dispositivos de poder y de conocimiento toman en consideración los “procesos de la vida” y la
oportunidad de controlarlos y transformarlos. El biopoder, por ejemplo, es ejercido desde los
grandes consorcios de ingeniería genética que monopolizan la producción agropecuaria o
tecnológica, para gestar subordinación económica y política en los países en vías de desarrollo.
Uno de los antecedentes más representativos de este tipo de arte en Latinoamérica es el
trabajo del brasileño Eduardo Kac, reconocido por ser la primera persona que se implantó en el
cuerpo, de manera voluntaria, un microchip; esta acción se llevó a cabo en el contexto de su
obra Time Capsule (1997), donde hacía una crítica social a los sistemas de poder, control y
vigilancia; es decir, el biopoder. Kac colocó el chip en su tobillo, haciendo una metáfora de que
en ese lugar del cuerpo es donde se ponían los grilletes a los esclavos durante el periodo
colonial.
(Imagen 9. Eduardo Kac, Time capsule, 1997)
Eduardo Kac es uno de los pioneros de lo que más tarde se denominó bioarte o arte transgénico.
Respecto de la utilización de las nuevas tecnologías y su impacto en la producción artística
contemporánea Kac comenta:
Las nuevas tecnologías alteran culturalmente nuestra percepción del cuerpo humano
que pasa de ser un sistema auto-regulado naturalmente a un objeto controlado
artificialmente y transformado electrónicamente (…) Más que hacer visible lo invisible el
arte tiene que despertar nuestra consciencia sobre aquello que está firmemente fuera
de nuestro alcance visual pero que, sin embargo, nos afecta directamente.18
Las obras que se han presentado en este apartado son muestras representativas de la
producción artística en la que convergen diferentes disciplinas que, mediante el uso de las
nuevas tecnologías, proponen una crítica social y crean un lenguaje artístico multimediático que
apela a las percepciones y los sentidos del ser humano.
El crecimiento de posibilidades que ha surgido gracias a los avances tecnológicos es
innegable, pero en definitiva se debe erradicar del imaginario social la idea de que con la
aparición de cada nueva tecnología se darán cambios en la esencia de la humanidad. El
problema no es la tecnología en sí, sino la manera como ésta se utilice; si se continúa

18
Kac, Eduardo, El arte transgénico, publicado en Leonardo Electronic Almac, Vol. 6, N. 11, 1998.
promoviendo una actitud depredadora, competitiva y de consumo ante lo “nuevo” seguramente el

desarrollo tecnológico se verá estancado, debido al uso de las herramientas exclusivamente con
fines comerciales.
Con lo anterior no se trata de tener una visión tecnofóbica ni tampoco tecnofílica, porque
por un lado, la tecnología ha dado grandes aportes al quehacer artístico, pero por el otro,
paradójicamente –y desde una perspectiva crítica–, es gracias a la tecnología que la obra de arte
ha dejado atrás su característica ascética y ya no se consolida como única e irrepetible. Al
respecto, Walter Benjamín señala en su libro La obra de arte en la época de su reproductibildad
técnica (2003) que el arte abandona su antigua “aura” y se transforma en objeto de consumo,
aunque no por eso pierde su valor estético. En resumen, “la tecnología, entonces, no es el timón
del cambio es sólo la parte material del nuevo pensamiento, es el instrumento que hace visible
las ideas” (Covarrubias, 2000, p. 13).
Es evidente que el surgimiento de las TIC da la posibilidad de extraer, guardar, procesar y
visualizar información proveniente de diversos sectores en cualquier momento. En este proceso
de desarrollo, lo ideal sería que la nueva economía del arte no visualizara al artista como
máquina de producción de mercancías dirigidas a círculos elitistas, sino más bien como
generador de contendidos de difusión y conocimiento creativo. En este sentido, Brea (2003) hace
una crítica y argumenta que el quehacer artístico, como cualquier otro trabajo social, es una
mera actividad de producción que tiene su espacio de inserción en el dominio público y está
definido por actos de intercambio. Aun cuando se rechace la idea, el autor dice que en “las
sociedades actuales este espacio se encuentra exhaustivamente prefigurado por la actividad
económico-productiva, bajo cuya administración se decide la forma regulada de intercambio
social” (Brea, 2003, p. 125).
Sin embargo, algunas vertientes del arte contemporáneo, como las que se han mostrado
en este apartado, se han podido deslindar del uso de la técnica, el consumo y la mercantilización
como la base primaria de su producción. El reto fundamental en las prácticas creativas actuales
sería, de hecho, salvaguardar su papel antropológico y social.
Como se ha referido, una de las características de las nuevas sociedades es la “transformación”
de estructuras en cuanto a las relaciones de producción. En estos contextos, lo más importante
del trabajo que se lleva a cabo hoy en día es la producción intelectual y no tanto la de bienes
materiales, pero paradójicamente muchas veces la circulación del consumo de estos bienes
inmateriales está regulada, por las industrias culturales.
Si estas nuevas sociedades son definidas a partir de dicho trabajo inmaterial y se hacen llamar
“sociedades de la información”, entonces se tienen que reconocer las prácticas simbólicas entre
las que opera el arte. Brea (2003) añade que el artista como productor ya no es una figura
simbólica, sino “un genuino participante en los intercambios sociales de producción intelectual”.
Desde esta misma perspectiva, el artista como productor es “un generador de narrativas de
reconocimiento mutuo, un inductor de situaciones intensificadas de encuentro y socialización de
experiencia y un productor de mediaciones para su intercambio en la esfera pública” (Brea, 2003,
p. 128). Y en estos contextos la técnica también cobra una función fundamental, pues por medio
de ella el artista realiza su obra para después establecer el intercambio social.
En cualquier época, las manifestaciones artísticas están unidas con el desarrollo técnico,
pero en esencia la finalidad del arte es expresar la relación que el sujeto creativo tiene con su
comunidad y consigo mismo. Por tanto, las manifestaciones artísticas no se producen sólo por el
surgimiento de técnicas nuevas; evidentemente sí se ven afectadas, pero ello se da en la medida
en que estos desarrollos técnicos tienen repercusiones directas en la manera como los sujetos
se vinculan con el entorno, espacio y tiempo. Y en esto es fundamental tener en cuenta que los
inventos tecnológicos proporcionan una reconfiguración de la vida cotidiana y del pensamiento
del ser humano. Determinan una nueva manera de preservar la memoria colectiva, porque
permiten el registro de diversos acontecimientos; dan la posibilidad de nuevas manifestaciones
creativas; posibilitan la reproducción y distribución de las obras y la participación colaborativa e
interactiva con el espectador.
Un ejemplo de lo anterior en cuanto a la reconfiguración de la memoria colectiva es el
cambio que representa la imagen tecnológica en la percepción y creación de la obra del artista.
En manifestaciones artísticas como el performance o arte-acción, la imagen visual se llevaba a
cabo sólo durante el tiempo de la representación, un tiempo particular y definido; gracias a la
imagen digital el tiempo se volvió prolongado, lo cual permitió que la pieza artística pudiera ser
observada en distintos tiempos y espacios geográficos.
En este sentido, sí hay una nueva relación y reconfiguración de los sujetos con la
aproximación al conocimiento creativo y en esencia ésta es una de las características principales
de las “sociedades de la información”. Sin embargo, no son las nuevas tecnologías y sus
beneficios las que originan las sociedades de la información, porque esta categoría debería
existir con o sin tomar en cuenta a las TIC. Incluso, se han dado críticas en cuanto a la
denominación de las supuestas sociedades de la información, del conocimiento o del capitalismo
cultural, porque desafortunadamente en muchas de éstas hay estancamiento e ignorancia. Al

respecto, Brea (2003) comenta que al “describir a las actuales como sociedades del
conocimiento” o, todavía peor, como “sociedades del capitalismo cultural” parece olvidarse hasta
qué punto su constitución se realiza, precisamente, sobre la consagración exaltada de la
estulticia (Brea, 2003, p. 121).
Desde esta perspectiva, se argumenta que el término como sociedad de la información, al
igual que otros como “modernismo” o “postmodernismo”, sólo señalan la utopía de globalizar y
homogenizar el presente sociohistórico por el que atraviesan diversas sociedades sin tomar en
cuenta las necesidades locales y las diferencias específicas de cada una.
Bajo estas condiciones, lo que se requiere es empezar a utilizar conceptos
fundamentados en la realidad y las necesidades de cada contexto sociohistórico. ¿Por qué no
mejor empezar a hablar de una sociedad de la comunicación en lugar de una sociedad de la
información? Finalmente siempre es más productivo estar comunicado que tan sólo informado.
La comunicación, a diferencia de la información, genera no sólo datos cuantitativos, sino también
conocimientos mucho más profundos. Por ello, en la presente investigación se propone una
revisión de aquel tipo de arte que ha surgido con la finalidad de generar procesos cognitivos y
comunicativos en la sociedad. Muchas de estas manifestaciones artísticas alternativas subsisten
sin la utilización de nuevas herramientas tecnológicas, por lo que son mucho más incluyentes y
pueden ser vistas e interpretadas, según determinadas convenciones, por un público más
amplio, ya que en principio salen de los lugares establecidos del mercado del arte, se instalan en
espacios abiertos y alternativos, y hacen una traducción estética de las problemáticas de la
sociedades actuales.
En la presente investigación se estudian específicamente las expresiones artísticas
contemporáneas que se identifican con los estudios críticos postcoloniales. En resumen, con
este tipo de propuestas se lleva a cabo una reflexión hacia las condiciones de las relaciones
asimétricas en países que fueron colonizados y en la actualidad se caracterizan por nuevos
mecanismos de dominación, como los medios informativos comerciales. El papel que juegan
estos poderes mediáticos de facto sobre las conductas y los modos de vida en la “sociedad de la
información” ha llevado a denominarlos el “cuarto poder”.
Beneficiándose de la autoridad que se les ha delegado, los medios informativos se caracterizan
por sobreinformar, lo cual crea ruido mediático, que termina por desinformar a la población. En
oposición a ello, el arte de corte crítico, reflexivo y de protesta, se mueve desde las periferias de
lo establecido y propone lo que tanto hace falta a la sociedad: el diálogo y la comunicación.

1.3 Explosiones artísticas en Latinoamérica: presente y pasado colonial
En las décadas de los cincuenta y los sesenta, diversos artistas norteamericanos y europeos de
Occidente retomaron algunas técnicas y procesos de creación de las vanguardias de principios
del siglo XX, como el collage19 y el ensamblaje, representativas del dadaísmo20 y el surrealismo;21
de esta manera, se planteaba lo que posteriormente se conocería como neovanguardias. En el
caso de los artistas latinoamericanos, estas nuevas manifestaciones artísticas también
estuvieron influenciadas por la crítica postcolonial, debido a que muchos países compartían un
periodo de colonización europea. Es en este punto es donde cobra importancia la inclusión de
las voces disidentes como respuesta a la postura de dominio, y aparece en escena la crítica
poscolonial, proponiendo una relectura de la historia aprendida de los colonizadores.
Con el fin de contextualizar algunas de las manifestaciones artísticas actuales, que se
caracterizan por incluir una respuesta y postura crítica postcolonial, en el presente apartado se
dan a conocer los antecedentes de estudios críticos, que en las artes tienen lugar en la literatura.
En Latinoamérica, en el Caribe, uno de los críticos poscoloniales más representativos fue
Frantz Fanon (Isla Martinica, 1925-1961), precursor de las ideas de descolonización, de las que
deja testimonio en su primer ensayo Piel negra, máscaras blancas (1952). Dicha obra es una
clara aproximación a las relaciones entre “colonizados” y “colonizadores”, consideradas éstas

19
Uno de los ejemplos más claros de la utilización de collage y ensamblaje en las artes es la técnica del cadáver
exquisito, que consiste en unir de manera colectiva un conjunto de palabras o imágenes. Esta técnica fue utilizada
por los surrealistas y estaba sustentada en un juego de mesa en el que cada jugador, por turno, escribía algo en una
hoja de papel, que después doblaba para cubrir lo escrito y posteriormente la pasaba a otro jugador para que hiciera
lo mismo; la idea era que al final se leyeran cada uno de los fragmentos escritos y se integraran como un todo.
20
Este movimiento artístico surgió en Europa; fue creado por Hugo Ball entre 1916 y 1922. Posteriormente fue
adoptado por Tristan Tzara, quien se convirtió en la figura más representativa de esta vanguardia. El dadaísmo se
caracterizó principalmente por ser antiartístico, antiliterario, antipoético, así como por cuestionar la propia existencia
del arte, la literatura y la poesía.
21
Movimiento artístico y literario que surgió en Francia en la década de los veinte, a partir del dadaísmo. Uno de sus
fundadores fue el poeta André Bretón. Dicha vanguardia tenía como propósito la búsqueda de la verdad mediante la
escritura automática, muchas veces carente de sentido, así como la utilización de imágenes para expresar
emociones, alejadas completamente de la racionalidad.
1.3. Explosiones artísticas en Latinoamérica 37

como un sistema complejo global de dominación y dependencia. En la introducción de dicho

ensayo, el autor hace la narración en primera persona:
En esta obra contemplaremos los esfuerzos de un negro que busca encarnizadamente el
sentido de la identidad negra. La civilización blanca y la cultura europea han impuesto al
negro una desviación existencial. Ya demostraremos cómo lo que se llama el alma negra
es una construcción del blanco. (Fanon, 1973, p. 13)
La obra Los condenados de la tierra (1961), de Fanon, es de gran influencia en los movimientos
de liberación nacional, sobre todo en África y Latinoamérica, sentando las bases para un análisis
a profundidad, que intentó revisar y reevaluar el pasado colonial, con el fin de hacer conciencia
de toda forma de dominación de las clases oprimidas. A su vez, estas ideas también
representaron una respuesta a los primeros estudios franceses de la negritud, que al fin y al
cabo estaban siendo enunciados desde Europa Central; dicha condición no les permitía tomar
distancia, debido al discurso dominante; este interés, aunque “humanista”, también estaba
determinado por el reacomodo con respecto a sus recientes colonias liberadas.
En la literatura, Jacques Stéphen Alexis (1922-1961), escritor, poeta y activista político
haitiano, es un claro ejemplo de este ambiente de crítica postcolonial artística. El autor participó
activamente en el debate de los acontecimientos políticos y culturales de la región caribeña y
estuvo presente en París, en 1957, en la organización del Primer Congreso de Escritores y
Artistas Negros: Prolegómenos a un Manifiesto del Realismo Mágico de los Haitianos. En este
contexto sociopolítico cultural es puesta en la escena occidental europea la literatura criolla, de la
cual él destacó la obra de su compatriota, Jacques Roumain (1907-1944), escritor de estilo
barroco, antillano y etnólogo, quien incorporó en su obra literaria las dimensiones de lo folclórico,
lo político y lo surreal; Roumain y algunos otros autores antillanos son precursores del realismo
mágico.
En este sentido, es necesario plantear la paradójica relación que se establece entre la
novela postcolonial y los estudios culturales en Occidente, considerando que las primeras
investigaciones vienen precisamente de círculos intelectuales provenientes de distintas
excolonias de los imperios europeos. Círculos de intelectuales críticos, estudiosos y pioneros de
de estas primeras investigaciones comparativa, quienes también recurren al análisis de textos
literarios, producidos desde el discurso colonial e imperial, haciendo un trabajo de investigación
en las formas narrativas subalternas en sus países de origen. Sólo por mencionar los más
visibles o reconocidos por las academias occidentales en América del Norte y Europa, se
encuentran los trabajos literarios de crítica y análisis de Gayatri Chakravorty Spivak, 22

historiadora hindú dedicada a la crítica y teoría literaria, quien enfoca su análisis a las
instituciones y la cultura dominante, al tiempo que excluye cualquier manifestación de tipo
cultural e ideológica divergente. Spivak promovió la inclusión de nuevas formas culturales
emergentes y subalternas, lo cual tuvo como respuesta la resistencia organizada de grupos
sociales, desde las periferias hacia los centros de poder, o bien, el surgimiento de tendencias
literarias alternas, como los estudios culturales.
Otro autor importante es el palestino Edward Said, teórico literario y activista político,
nacido en Jerusalén antes de la invasión de Israel (1948), razón por la cual él y su familia
sufrieron persecución y exilio. Said es representante de una línea crítica política ligada con el
movimiento por la recuperación de los territorios palestinos ocupados por el estado israelí;
destacan sus aportaciones sobre la crítica al Orientalismo, en la que muestra evidencias
históricas culturales muy arraigadas en Occidente, cargadas de prejuicios y clichés de la cultura
árabe-islámica, las cuales tienen como único fin justificar las ambiciones imperiales de los
centros del poder global; es decir, Europa y Estados Unidos de América.
En este contexto, los círculos de teóricos postcoloniales han incluido en sus
investigaciones una amplia gama de enfoques y disciplinas, como la antropología, la historia, la
literatura, y por supuesto los estudios culturales; además, con sus aportaciones abrieron terreno
en el campo de los llamados estudios subalternos. Cabe decir que todos éstos tienen como
objetivo común la descolonización del pasado y el planteamiento de una relectura de su historia.
Las aportaciones de estos círculos intelectuales han sido fundamentales, en particular, los
trabajos realizados por Frantz Fanon en los años cincuentas, reconocida figura que ha trabajado
el tema de la colonización política, la ideología y su relación con las culturas nacionales y el
análisis de la producción literaria en países colonizados. Posteriormente, Frantz Fanon se
convirtió en figura emblemática para los trabajos sobre la negritud 23 de académicos e
investigadores latinoamericanos, en específico para los autores haitianos como Stéphen Alexis.
Homi K. Bhabha (1949), otro de los especialistas más reconocidos en estudios
postcoloniales, en cuya obra se pueden observar claramente las huellas más directas, la

22
Entre sus obras más representativas, se encuentran The Post-Colonial Critic (1990) y A Critique of Postcolonial
Reason: Towards a History of the Vanishing Present (1999).
23
La negritud es un movimiento de reivindicación de los valores culturales de los pueblos negros, y fue un referente
ideológico de los grupos independentistas en África.

vigencia de las ideas y de visiones poéticas a las que se refiere Frantz Fanon. Bhabha, en su
libro El lugar de la cultura (2002) lleva a cabo una reflexión sobre la importancia e influencia de
Fanon, por tratarse de una de las mentes más brillantes en el tema de la colonización, la
ideología y la cultura. El autor habla en particular del debate que Fanon propone al relacionar la
cultura nacional y las manifestaciones literarias del intelectual colonizado, tema de por sí
determinante en estudios literarios críticos. Bhabha recuerda en su libro que “Fanon con
frecuencia intenta establecer una correspondencia íntima entre la mise-en–scéne de la fantasía
inconsciente y los fenómenos del miedo y odio racistas que acechan en la escena colonial”
(Bhabha, 2002, p. 82).
En la literatura, los estudios críticos postcoloniales son antecedente de manifestaciones
en las artes visuales contemporáneas en Latinoamérica; ejemplo claro de que bien podrían dar
cuenta de la inclusión de la crítica postcolonial y las nuevas vanguardias es el trabajo de Adriana
Varejao, artista brasileña, quien mezcla la historia del arte, la antropología, el lenguaje corporal y
el intercambio cultural de su país. Entre los motivos que destacan en su obra se puede observar
una metáfora de las huellas que dejó la expansión y dominación colonial en América; en sus
pinturas utiliza interiores corpóreos para reflejar el interés que tiene por visualizar la pintura como
un cuerpo conformado por la historia, la cultura y la memoria colectiva e individual. En la pieza
Carne a la manera de Taunay (1997), Varejao retoma una obra del artista francés Nicolás
Antoine Taunay, quien en siglo XVII llegó a Brasil como miembro de la misión artística francesa.
Varios artistas de Europa pintaban en sus cuadros paisajes que resaltaban los elementos
virtuosos que ofrecían una visión fragmentada del Brasil colonizado, y detonaron la percepción
europea de los países de latinoamerica.
“Me interesa verificar en mi obra los
procesos dialécticos de poder y
persuasión. Subvierto esos procesos y
trato de subyugarlos para convertirme en
un agente de la historia, en vez de
continuar siendo una espectadora pasiva y
anónima.
No me apropio solamente de imágenes

históricas, también trato de revivir los
medios que las crearon y utilizarlos para
construir versiones nuevas.” (Verajao,
2000, p. 105)
(Imagen 10. Adriana Verajao,
Carne a la manera de Taunay, 1997)

En la obra citada la artista tomó fragmentos de uno de los paisajes de Tunay y los exhibió en
platos de porcelana. Con esta acción elaboraba una crítica hacia la falsa apropiación y
percepción que tenían los europeos de la vida indígena de los colonizados. Respecto de su
propio trabajo, la artista comenta:
En otra de sus obras, Azulejos como tapete en carne viva (1999), Verajao muestra
vísceras debajo de la superficie de unos azulejos de estilo colonial. Dichos azulejos tienen
grietas, que dejan ver claramente una gran masa de carne. Con esta pieza, al igual que en la
mayoría de sus obras, la artista hace una crítica hacia la fachada decorativa de las culturas, que
esconde las heridas dejadas por la violencia, la mutilación y la desigualdad de las relaciones de
poder entre colonizadores y colonizados.
(Imagen 11. Adriana Verajao, Azulejos como tapete en carne viva, 1999)

La inclusión de la crítica social y política se puede observar tanto en obras de arte tradicional y
de arte objeto como en el trabajo de Adriana Verajao o en nuevas manifestaciones como el
bioarte; tal es el caso de la pieza ya mencionada, Time Capsule (1997), del artista brasileño
Eduardo Kac, donde también se refleja una postura reflexiva de los mecanismos de violencia y
tortura durante la colonia, que en la actualidad continúan llevándose a cabo en otras
modalidades, por ejemplo, en la violación de los derechos humanos.
Es evidente entonces que la importancia de estas propuestas artísticas producidas en
Latinoamérica no radica en la utilización per se de una infraestructura tecnológica o de un género
artístico en particular, sino en el discurso reflexivo que sugiere. Este arte se encuentra en las
antípodas de lo que sociólogos como Bauman definen como arte efímero y líquido, que sólo
responde a las exigencias mercantiles y de entretenimiento.
Así mismo, estas prácticas artísticas requieren una lectura mucho más elaborada y
compleja para su interpretación: no es suficiente estudiarlas desde un punto de vista
académicamente objetivo que justifique una interpretación parcial. A lo largo de los siguientes
capítulos, se da cuenta de la complejidad de las manifestaciones del arte postlatinoamericano,
también denominado ultrabarroco, caracterizado por el vínculo directo con los estudios
postcoloniales.

2. Artistas de lo corpóreo: tránsfugas del tiempo
El pasado se fue por ese camino. Cuando enfrentamos una situación totalmente nueva,
tendemos siempre a adherirnos a los objetos, al sabor del pasado más reciente. Miramos
el presente en un espejo retrovisor. Entramos en el futuro retrocediendo. El suburbio vive
imaginativamente en una tierra de bonanza.
Marshall McLuhan, 1967
Introducción
En el arte contemporáneo latinoamericano existen distintas manifestaciones artísticas como

respuesta a un tipo de pulsión, que las identifica como protestas sociales ante ciertos sucesos
dentro de contextos de conflicto. Una muestra de ello son los performances o arte-acción,
realizados como respuestas críticas, en países que vivieron procesos de colonización y sufrieron
dictaduras militares, como son los casos de Chile, Argentina, Uruguay, Bolivia, Colombia,
Guatemala y México.
Estas naciones se han caracterizado por vivir la violación cotidiana de los derechos
humanos, específicamente hacia las mujeres, cuyo cuerpo –en estos estados de
descomposición social–, se convierte en objeto y sujeto principal de la violencia.
El performance, el arte-acción, el body art, el videoarte, la realidad virtual y la fotografía
reconstruida son producciones semiótico-discursivas que no sólo se inscriben en el nivel de la
representación, sino que se incluyen en críticas y reflexiones sobre el significado del mundo
actual.
Un ejemplo representativo de este arte crítico, que alude a la denuncia, es el de la artista
guatemalteca Regina José Galindo, quien forma parte de la generación de artistas postdictadura
militar. Por otra parte, se encuentra la artista mexicana Lorena Wolffer, quien desde una
perspectiva feminista se ha dedicado a producir obras en torno a la violencia de género y los
roles establecidos por una sociedad patriarcal. La producción artística de Lorena y de Regina
cuenta con reconocimiento internacional, gracias a que marcan una diferencia en cuanto a la
tendencia del mercado del arte al incluir en sus obras problemáticas sociales. De esta manera
legitiman su protesta en un contexto más amplio: en el marco de la globalización del arte
contemporáneo.
La presente investigación propone un vínculo entre México y Guatemala, como países
que representan una violencia de Estado y de crímenes políticos, que también caracteriza a
otros países latinoamericanos con un pasado y un presente en común. Además, vincula esa
violencia con procesos artísticos de naturaleza crítica, de compromiso social, generadores de
toma de conciencia y de recuperación de la memoria.
En esta tesis se busca analizar, interpretar y decodificar de manera comparativa los
procesos performativos de ambas artistas, quienes se caracterizan por la utilización de sus
propios cuerpos en relación con la violencia mediante la acción corpórea.
Por lo anterior, en el presente capítulo se reflexiona en torno a algunas formas de
representación del cuerpo femenino en distintas manifestaciones del arte, como la escultura, la
pintura, el cine, destacando la relación sobre los ejes cuerpo, arte y violencia, que se analizarán
a lo largo de esta investigación, con la intención de entender de manera más clara los procesos
performativos actuales. En este apartado no se pretende abarcar todas las representaciones
artísticas de las culturas en las que entra en juego el eje arte-cuerpo femenino, sino hablar de
aquellas manifestaciones artísticas en las que se ha involucrado el cuerpo femenino por medio
de la historia y su relación directa con el arte contemporáneo. Dicha visión contribuye al mejor
entendimiento del desarrollo social y cultural al analizar algunos momentos considerados claves,
debido a que han marcado cambios. Estas trasformaciones están íntimamente relacionados con
coyunturas socioculturales, históricas y políticas que afectaron las condiciones de producción en
varios campos y, en consecuencia, también las percepciones del mundo del pensamiento
humano.
Paradójicamente, la mirada masculina ha sido una constante en la realización de este tipo
de arte debido, entre otras cosas, a la exclusión de la mujer en múltiples procesos de producción
en diversos campos como el arte, la ciencia y la tecnología. En esta investigación se incluye a
autores que reconocen la incursión femenina en procesos productivos que se creían exclusivos
2. Artistas de lo corpóreo 45
para el hombre en periodos como la Edad Media o la Modernidad, que comienza con el
Renacimiento. En la actualidad, ha disminuido este rechazo del que eran víctimas las mujeres
gracias a los movimientos sociales y culturales, así como a la lucha constante de éstas por ganar
espacios de participación y expresión en terrenos como la política, la educación, el arte, entre
otros. Es así como con manifestaciones artísticas como el performance, mediante su cuerpo la
mujer ha encontrado un espacio idóneo para reivindicar y poner en evidencia la ideología de una
sociedad que ha estigmatizado el cuerpo femenino, convirtiéndolo en tabú durante varias
generaciones, por lo menos en lo referente al arte tradicional.
El objetivo de hacer un recorrido espaciotemporal del arte del cuerpo en la cultura
occidental es el entendimiento de la producción performática de las artistas contemporáneas
Lorena Wolffer y Regina José Galindo por lo que es importante realizar un ejercicio comparativo
entre el arte eurocéntrico24 y el impacto y los consecuentes cambios generados en diversos
campos de las manifestaciones artísticas actuales en América Latina, así como de lo que
significó el encuentro y la mezcla de estas dos culturas en el pasado. Guatemala y México son
claro ejemplo del mestizaje de ambas culturas, ya que comparten una historia violenta de
conquista colonial y una raíz mesoamericana, que anteceden las prácticas ideológicas y
artísticas actuales.
En las obras artísticas analizadas en esta investigación se recurre al concepto
“representaciones barrocas”, que surgieron a partir de manifestaciones artísticas
indoamericanas. En dichas representaciones, se establece un diálogo de condiciones desiguales
del que surge una mezcla de elementos ideológicos y culturales; es decir, un híbrido cultural, que
funge como otra manera de concebir el ser moderno, no sólo en las artes, sino en un contexto
amplio. Con ello se genera una estética cultural subalterna, una aportación de Latinoamérica, al
arte y la cultura universales:
Esta americanización del barroco (…) opera como una contracatequesis que perfila la
política subterránea y la experiencia conflictiva y dolorosa de los mestizos
transculturadores del coloniato (…) el barroco deja de ser “histórico”, un pretérito perfecto,
condenado por reaccionario y conservador, y se vuelve nuestra modernidad permanente,
la modernidad otra, fuera de los esquemas progresistas de la historia lineal. (Chiampi,
2000, p. 24).

24
El arte eurocéntrico se refiere a cualquier manifestación artística en la que se considera a Europa, su cultura e
ideología como base y centro del arte universal.
Esta diferenciación entre barroco europeo y americano surge de la necesidad de refrendar una
doble identidad cultural que se analiza y materializa actualmente en textos críticos
postcoloniales, así como en múltiples producciones artísticas latinoamericanas, que establecen
nuevas propuestas estéticas y la emancipación tanto de las consideradas bellas artes como de
las artes institucionalizadas y el mainstream del mercado del arte, creando formas alternas de
producciones críticas de diversos temas, vinculadas con las realidades socioculturales, históricas
y políticas en Latinoamérica, proponiendo vínculos implícitos y explícitos entre estética y política.
El arte corpóreo ha estado representado en la historia del arte desde los inicios de la
humanidad: en las pinturas rupestres encontradas dentro de cuevas prehistóricas, en las
figurillas de mujeres de anchas caderas y grandes senos: las Venus, así como dentro de las
llamadas Cuevas de las manos, donde el cuerpo aparece fragmentado en forma de coloridos
negativos y positivos de manos humanas (femeninas y masculinas), que registran la vida de
hace al menos diez mil años. Todas estas representaciones corresponden al periodo Paleolítico.
Recientemente, se descubrió en las Cuevas Pech Merle, en Francia, donde existe un famoso
mural rupestre de 25 000 años de antigüedad, llamado Spotted Horses, que la noción de que
artistas masculinos eran los autores de esta obra era errónea, pues luego de un análisis
fotográfico, realizado por especialistas en arqueología, se concluyó que varias manos ahí
registradas definitivamente son femeninas.25
(Imagen 1. Representaciones de cuerpos femeninos del paleolítico)

25
Revista National Geographic, versión electrónica (2010) Recuperado el 2 de septiembre de 2010, de
http://news.nationalgeographic.com.
(Imagen 2. Mural Spotted horses en Cuevas Pech Merle, Francia)
En este sentido, vale la pena traer a colación el caso de las Venus, que además de las
interpretaciones que las consideran restos de manifestaciones de la femineidad, así como del
culto y la reverencia hacia las mujeres, existen otras lecturas que observan en estas figurillas
meras representaciones grotescas, o bien, no las consideran necesariamente como culto a la
femineidad o como reflejo de la realidad de las mujeres de este periodo sociocultural histórico.
(…) incluso si pudiese probarse que representan un culto a la Gran Diosa, la historia
demuestra que no necesariamente existe un vínculo entre la adoración a una diosa y un
elevado estatus social para las mujeres: el culto de la virgen María iba en ascenso durante
la quema de brujas de la Edad Media. (Holland, 2010, p. 25)
Durante el Paleolítico también existió una actitud naturalista en la creación artística, determinada
por condiciones de nomadismo, caza y recolección, actividades fuertemente relacionadas con la
naturaleza, con la que los hombres y las mujeres tenían un vínculo estrecho. Arnold Hauser
(1985) define esta relación como “parasitaria”, en la que no hay cultivación de la creatividad del
ser humano, sino constante “recolección” de lo ya existente en la naturaleza. Hauser menciona
que durante el periodo Neolítico aparecen el rito y el culto, que sustituyen a la magia y la
hechicería (cuestiones estrechamente vinculadas con fenómenos naturales), actividades que
repercutían notablemente en el pensamiento artístico del Paleolítico. Durante el Neolítico se da
un cambio sustancial en la relación arte-cuerpo, al representar este último mediante
abstracciones geométricas.
(Imagen 3. Mujer del Neolítico)
Cuando surgen la ganadería y la agricultura, los seres humanos comienzan a sentir que su
destino pende de fuerzas inteligentes, ya que en sus sociedades se generan mayores lapsos
dedicados a la intelectualización del mundo que los rodea, con base en el surgimiento de nuevas
necesidades, como la medición del tiempo y el conocimiento del clima para optimizar la
producción de recursos agrícolas o el cuidado de animales. Dichas actividades, devienen en una
nueva forma de concebir el mundo: los seres humanos sedentarios –en su afán por conservar
sus nuevas formas de producción– generan sociedades fijas y tradicionales, dando como
resultado un arte estable, simétrico, en el que abundan las figuras geométricas. Es en este
periodo cuando el arte adquiere un carácter racional, en el que se sustituye la concreción de
formas figurativas por figuras que harán el papel de símbolos y signos. “(…) la obra de arte [del
Neolítico] ya no es sólo una representación del objeto, sino también una representación
conceptual; no es sólo una imagen del una alegoría” (Hauser, 1985, p. 26).
Mediante la figura literaria o tema artístico se representan simbólicamente ideas
abstractas por medio del uso de figuras, de ahí los términos “arte figurativo” y “no figurativo”. El
primero, designa una referencia directa, un retrato de la realidad, una representación, y el

segundo, una abstracción. Hauser menciona que existe un cambio de paradigma en la manera
de representar la realidad al pasar del tratamiento naturalista que se le da a los objetos y las
pinturas durante el Paleolítico, a la visión de los mismos motivos durante el Neolítico que, si bien
hacen alusión a la naturaleza, son representaciones geométricas abstractas.
Estas representaciones y los cambios que surgieron a partir de que el ser humano se hizo
sedentario, de los que habla Hauser, constituyen también un suceso de gran importancia en
Mesoamérica. López Austin menciona en La concepción del cuerpo en Mesoamérica (2004) que
los mesoamericanos, al pasar de la vida nómada de recolección y caza al sedentarismo agrícola,
la densidad de población aumentó y con ella el intercambio de ideas; este grupo social mantuvo
un núcleo común de gran tradición artística, que consistió en representar la figura humana por
medio de aspectos como la salud, la enfermedad, la muerte, la sexualidad, etcétera, mediante
cuerpos esculpidos o modelados en piedra y barro. En muchos casos, en este tipo de arte se
trabajaba a partir de representaciones simbólicas o abstractas que remitían al cuerpo femenino
en referencia a la cosmovisión de cada cultura. Desde esta perspectiva existe una similitud con
los procesos performativos actuales, pues aun cuando se produce desde otra estética, la figura
humana se trata conceptualmente y de manera simbólica, desde distintos aspectos de la vida
cotidiana.
(Imagen 4. (Imagen 6. (Imagen 5.
Figurilla femenina azteca; Coatlicue. Diosa Figurilla de mujer

representa a una madre con madre en la cultura arrodillada)
su hijo.recién nacido) azteca)
El cuerpo humano, particularmente el femenino, fue representado en muchas regiones

mesoamericanas durante miles de años. Estas representaciones, en su conjunto, son ejemplo de
otra experiencia estética de acuerdo con el tiempo y el espacio en el que fueron creadas;
además son ejemplos de cómo se veía y entendía el cuerpo de la mujer en las sociedades
prehispánicas: cada obra habla del manejo de técnicas y materiales, que van desde la rigidez de
los cuerpos esculpidos en piedra hasta la representación del movimiento de las figuras
femeninas moldeadas en terracota, que son muestra de destreza para captar rasgos y
particularidades de manera realista, o bien, de forma imaginativa y simbólica.
En la historia del arte occidental, otro ejemplo de la relación cuerpo femenino-arte es
durante el periodo clásico griego, donde el cuerpo de la mujer se representa invadido de gozo,
sensualidad y erotismo, y se plasma en esculturas, vasijas y pinturas, donde se muestran
escenas dionisiacas de la Roma precristiana.
(Imagen 9. Mural (Imagen 7. Escultura griega

(Imagen 8. Vasija con
perteneciente clásica)
escena dionisiaca)
a la época precristiana)
Durante la Edad Media, Giovanni Boccaccio, en su Tratado sobre mujeres famosas (1361)
elabora una serie de ilustraciones en las que se puede observar a las mujeres inmersas en
actividades que parecerían poco comunes para la época, de este modo encontramos en el
catálogo a escultoras, pintoras, escritoras, mostrando sus diversas capacidades creativas e
intelectuales:
París y los Países Bajos se habían convertido en los centros más importantes de la copia
e ilustración de manuscritos en el norte de Europa y, al parecer, reconocían que las
mujeres podían ser artistas de talento. El gremio de artistas de Brujas, dedicado a San
Juan Evangelista, admitía mujeres con plenos derechos en el siglo XV. (Wade, 2003, p.
292)
(Imagen 10. Artista pintando un autorretrato, Siglo XV)
(Según la describió Boccaccio, Marcia era una virgen pagana que se dedicó al
estudio de la pintura y el tallado en marfil. Limitó su trabajo al retrato de cabezas,
en que era sumamente experta, porque su pudor le impedía representar figuras
desnudas según la costumbre pagana)
En su tratado Giovanni Boccaccio, hace alusión a la participación de la mujer en el quehacer

artístico, el cual estaba dominado por el género masculino. Con el autorretrato de Marcia la
virgen pagana, hay una primera aproximación por parte de la mujer a la emancipación de la
mirada masculina. Esta tendencia se reforzó en el periodo premoderno del Renacimiento
europeo, donde se estableció un nuevo tipo de relación entre la naturaleza, el cuerpo humano y
el universo, dejando atrás varios siglos de oscurantismo de la Edad Media. Un ejemplo femenino
de este nuevo modo de ver el mundo es el Autorretrato de la pintora Marietta Robusti.
(Imagen 11. Marietta Robusti,

Autorretrato, 1554- 1590)
(Pintora manierista del Renacimiento,

quien por ser hija del pintor Jacopo
Robusti “Tintoretto” pudo incursionar en
el mundo masculino de la pintura de su
tiempo)
En las sociedades contemporáneas, la participación de la mujer en distintas actividades que

anteriormente estaban delegadas únicamente a los hombres, se ha visibilizado de manera más
clara.
Las representaciones artísticas del Renacimiento en las que se destacó la figura de la mujer
fueron consecuencia de la tendencia de este periodo histórico, donde hubo un cambio radical,
que propició el paso del teocentrismo medieval al antropocentrismo renacentista. Esta revolución
no sólo afectó al campo de las artes, sino también al de las ciencias, ya que marcó el
surgimiento de una nueva masa crítica, promovida desde las distintas redes de conocimiento y
las comunidades que conformaban el pensamiento renacentista, y generó novedosas teorías y
métodos complementados con el descubrimiento de nuevas tecnologías. Todo esto, en su
conjunto, ayudó a la conformación de nuevos paradigmas.
(Imagen 12. Giorgione, Venus dormida o Venus de Desdre, 1507-1510)
(Giorgione marca un claro antecedente para la pintura moderna, al colocar

una figura femenina desnuda en un paisaje abierto, rompiendo con la
tradición de relacionar el cuerpo de la mujer con motivos religiosos)

Posterior a esto, el Barroco europeo (1600-1750 aproximadamente) viene a romper con las
tradiciones artísticas de la época; sin embargo, se observa una recursividad26 entre lo simbólico
y lo metafísico del periodo clásico y se añade la representación de lo directamente
experimentable, reflejado en diversos campos de la producción artística. Un ejemplo de la
representación del cuerpo femenino en un barroco temprano, que surge de la crítica al
clasicismo predecesor, con las características antes mencionadas, es El rapto de las hijas de
Leucipo (1616) del pintor flamenco Pablo Rubens, en el cual se observa una composición clásica
en contraposición a un dinamismo barroco y en el que, además, se mezcla la mitología griega,
de reminiscencia clásica, con aspectos de la vida cotidiana de las mujeres; el cuadro muestra a
las hijas de Leucipo en el instante en que son raptadas por Cástor y Pólux (hijos del dios griego
Zeus).
(Imagen 14. Pablo Rubens.
El rapto de las hijas de Leucipo,1616)

26
Esta categoría es definida por el autor Edgar Morin en el libro Método 3 (2006) como: “un proceso que se
produce/reproduce a sí mismo, y en el que los efectos o productos son causantes y a la vez productores del proceso
mismo”.
En el Barroco, una aportación relevante es proponer la ruptura de la composición áurea27 de las

obras pictóricas, ya que durante el periodo clásico predomina el canon de dicha técnica la cual
posteriormente será criticada por el barroco mediante una composición sugerida en forma
triangular, que destaca la escena de modo dramático y dirige la mirada del espectador hacia el
centro de la imagen. Una mise en scène que, mediante el contraste de luces y sombras, logra un
resultado poético y captura un instante y un movimiento.
La presente investigación, como mencionado, es producto del análisis conceptual sobre el
impacto que el llamado “arte barroco” ha tenido en la producción artística latinoamericana,
específicamente en los performances postdictaduras militares en América Latina, que surgen
como respuesta crítica a los procesos de colonización, que dan inicio al surgimiento de las
sociedades novohispanas desde el siglo XVI hasta la actualidad. Dichos procesos son descritos
por Serge Gruzinski en su libro La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner”
(1994).
De manera complementaria a lo anterior, lo barroco es tratado desde la perspectiva de
Edgar Morin y el concepto del pensamiento complejo, entendido como oposición al paradigma de
la simplicidad, que facilita la conjunción de nuevas visiones y reflexiones. A partir de esta
categorización teórica es posible realizar un ejercicio analítico, capaz de dialogar con una
manera estilística compleja de la producción artística contemporánea, que merece una
aproximación no reduccionista.
Se propone entender los procesos que caracterizan al arte barroco (en su relación con el
arte contemporáneo) y no solamente obras en sí, sino la identificación de los discursos que
circulan en el terreno de la comunicación; en este caso, de un arte complejo, el cual necesita ser
entendido a partir de un contexto cultural, y en el que se requiere un proceso cognitivo,
antecedido por un capital intelectual y competencias que posibiliten su lectura. Existen diversos
autores que se han dedicado a estudiar la relación del barroco-modernidad-arte contemporáneo,
entre los que destaca Omar Calabrese, quien a finales de los ochenta escribió el texto Létá
neobarocca, en el que propone:
(…) buscar las huellas de la existencia de un `gusto´ de nuestro tiempo por los objetos
más dispares, desde la ciencia hasta las comunicaciones de masas, desde la literatura

27
Método de composición en la pintura, que consiste en la división de un rectángulo para componer de manera ideal
y armónica una imagen, basándose en puntos que unen los lados entre sí, considerando las direcciones y los
puntos generados por el cruce de líneas imaginarias.

hasta la filosofía, desde el arte hasta los comportamientos cotidianos(…). (Calabrese,

1987, p. 11)
Calabrese exhorta a reflexionar sobre algunas cuestiones nodales que caracterizan a la cultura
de nuestra época, haciendo énfasis en los procesos desencadenados en los últimos años del
siglo XX, dirigiendo su análisis no a obras individuales, sino al grueso de la producción artística
como generadora de nuevos sentidos. Al mismo tiempo cuestiona si es posible la existencia de
un gusto predominante en nuestra época, y acuña el término neobarroco aclarando que al elegir
el nombre no propone “un `vuelco´ al barroco”, ni tampoco que este concepto sea válido para
toda la producción artística actual. Calabrese considera que el neobarroco “es simplemente un
àire del tiempo´”.
Muchas de las producciones artísticas contemporáneas hacen uso de principios
conceptuales cuyas raíces se hallan en esta pulsión creativa, sin que eso signifique una
repetición de forma mecánica. Los tiempos cambian, las sociedades también y la creatividad
humana busca y encuentra nuevas estrategias para comunicar estéticamente diversos
mensajes. En este sentido se ubica la producción artística de Regina José Galindo y Lorena
Wolffer.
Metáforas socioculturales en el arte de lo corpóreo: cuerpo-arte-violencia 57
Modelo conceptual analítico


2.1 La explosión barroca en Latinoamérica
Desde su aparición en la escena cultural y artística del siglo XVIII en diversos países como
Francia, los Países Bajos, Alemania, Italia, la palabra barroco tuvo una carga peyorativa, que en
sus orígenes quería decir “de forma extraña”, absurdo o raro. Según Arnold Hauser “La
denominación del arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco es moderna. El concepto fue
aplicado en el siglo XVIII, cuando aparece por primera vez, acuñado exclusivamente a aquellos
fenómenos del arte que eran sentidos, conforme a la teoría del arte clasicista de entonces, como
desmesurados, confusos y extravagantes” (Hauser, A. 1985, p. 92).
Es preciso diferenciar el Barroco europeo del latinoamericano, ya que este último surge de la
mezcla de formas del pensamiento estético europeo y de una visión crítica americana. El
resultado de tal unión se convierte en un modelo alternativo en el que se da una convivencia
dialógica entre dos culturas, entre “lo viejo” y “lo nuevo”. Es así como el Barroco indoamericano
nace del encuentro entre Europa y América, suceso que Adolfo Gilly explora en su texto Nuestra
caída en la modernidad (1988), para transformarse después en un Barroco latinoamericano, una
pulsión creadora que proviene de la violencia acaecida durante y después de la conquista, a lo
que Gilly denomina “la otra modernidad”, que no es ya la Europea ni corresponde a la historia
occidental institucionalizada, sino que se presenta como modernidad alternativa.
El barroco latinoamericano se presenta como una ruptura que trae consigo el surgimiento
de nuevos paradigmas artísticos: las creaciones barrocas buscan involucrar emocionalmente al
espectador, como sucede con buena parte de las formas de creación contemporáneas, entre
ellas el performance, que es concebido con una finalidad principal: construir el diálogo con el
espectador, recurriendo a estrategias distintas de acuerdo con cada momento sociocultural
histórico y político. En este contexto, se establece una relación directa entre el arte y las
emociones, tema que se trata en el siguiente capítulo. Se destacan algunas características
estilísticas del barroco europeo y latinoamericano con el fin de hacer un estudio comparativo, con
ciertas formas de representación del arte latinoamericano actual, en particular el performance.
Sobre todo destaca el aspecto persuasivo por parte del artista, quien apela a las emociones del
espectador y la marcada interdisciplinariedad a lo largo de su proceso productivo. Por ello es
2.1. La explosión barroca en Latinoamérica 59
importante considerar el impacto del barroco sobre la cultura criolla28 americana del siglo XVII, ya
que algunas características de este estilo pueden identificarse en diversas manifestaciones del
arte contemporáneo, específicamente en Latinoamérica, ya no como el neobarroco planteado
por Calabrese, sino como lo que algunos investigadores y académicos han denominado arte
ultrabarroco: “La denominación ùltrabarroco´ es en sí un híbrido consciente e intencionalmente
juguetón (…) sugiere una cultura visual contemporánea, postmoderna y exuberante, con relación
inextricable a un periodo histórico, un estilo y una narrativa” (Davies, H. 2000, p. 3).
Como ejemplo del impacto que tuvo el barroco en América Latina y su vigencia en la actualidad
se puede mencionar la exposición Ultrabarroco. Aspectos del arte postlatinoamericano, en el
Museum of Contemporary Art (MCA) de San Diego, La Jolla (2002). Esta muestra tuvo como
objetivo la elaboración de una serie de metáforas artísticas, acerca del concepto de lo Barroco,
desde un punto de vista crítico.
En esta exposición se muestran enfrentamientos, convivencia y violencia entre culturas,
que dieron como resultado transformaciones de todo orden, así como la conformación de las
sociedades latinoamericanas, y dan inicio al proceso moderno de globalización: una incipiente
mundialización impulsada por las rutas marinas, interconectando el planeta entre europeos e
indígenas durante casi tres siglos, así como el surgimiento de nuevos actores, comerciantes y
banqueros, quienes constituyen el nuevo poder económico. Una muestra literaria de este
encuentro entre culturas es el poema del español Bernardo de Balbuena, citado por Serge
Gruzinskien su ensayo “El planeta barroco” (2000) 29, en el que con una mirada poética ilustra a
la Ciudad de México en los inicios del siglo XVII: una América barroca vista desde una
perspectiva criolla:
De varia traza y varios movimientos
varias figuras, rostros y semblanzas,
de hombre varios, de varios pensamientos
(…) hombres y mujeres,
de diversa color y profesiones,
de varios estados y varios pareceres
diferentes en lenguas y naciones,

28
Concepto que surgió en la época colonial, utilizado para designar las manifestaciones culturales producto de
personas con ascendencia europea nacidas en América.
29
Elizabeth, Armstrong, Víctor, Zamudio-Taylor, Ultrabaroque. Aspects of post Latin American art, San Diego:
Museum of Contemparary Art, 2000, pág. 111.

propósitos, fines y deseos

y aun, a veces, en leyes y opiniones
y todas por atajos y rodeos
en esta gran ciudad desaparecen
de gigantes volviéndose pigmeos30
En diversas manifestaciones del arte colonial se observa la apropiación que hizo América de
gran parte de las formas del arte europeo e incluso en el modo de vida cotidiana, vivo reflejo del
nuevo pensamiento importado de Europa. Otra muestra de este proceso de mestizaje del arte
barroco fue la exposición Las artes en América Latina 1492/1820, en la que se observa, de
manera representativa, la producción artística latinoamericana que data de los siglos XV al XVIII,
que fue montada en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, en la Ciudad de México. Esta
exposición se dividió por siglos y su finalidad fue propiciar un entendimiento del proceso
sociocultural, histórico y político desencadenado a partir del arte barroco europeo en contacto
con las culturas latinoamericanas en la época colonial. La muestra dio cuenta de etnografía
histórica ordenada cronológicamente en tres siglos, mostrando en cada sala las diversas
manifestaciones artísticas y artesanales como obra ornamental, decorativa, obra de caballete,
escultura, arte plumario, seda con hilo de oro y plata, madera tallada, repujado en metal,
cerámica y muebles, sugiriendo en el imaginario del espectador la arquitectura y el diseño de
edificios públicos y privados antes y después de la conquista. En dicha muestra, además, se
hace la reconstrucción imaginaria del espacio urbanístico que va de la sociedad originaria a la
novohispana; es decir, la transformación del entorno social y la vida cotidiana, que dan como
resultado diversidad cultural de la sociedad en su quehacer y su naturaleza barroca americana.
Gruzinki plantea la importancia de evidenciar las relaciones asimétricas
dominantes/dominados en este nuevo orden establecido entre el Barroco europeo y el nuevo
Barroco novohispano:
La mezcla era muy fácil de producir, ya que el arte barroco temprano, de hecho, el arte
manierista, mantuvo su sensibilidad por las formas exóticas y novedosas, un gusto por lo
insólito, lo original, y lo sorprendente. Esta sensibilidad permitió la combinación de formas
tomadas de los horizontes más variados (…) Aun así, es necesario distinguir entre formas
híbridas lo que se considera la expresión estética de la dominación occidental y lo que
constituye la reacción de los grupos dominados a esta invasión de estilos e imágenes.
(Armstrong, E. y Zamudio-Taylor, V. 2000, p. 116)

30
Bernardo de Balbuena, La grandeza mexicana, II. 115-29, Apud Elizabeth, Armstrong, Víctor, Zamudio-Taylor,
Ultrabaroque. Aspects of post Ltin American art; Editorial Museum of Contemparary art, San Diego. 2000, Pag, 111
2.1. La explosión barroca en Latinoamérica 61
Es en la combinación de las diferencias culturales, que se da la apropiación del barroco europeo

por parte de los artistas indígenas. Posteriormente, en el periodo de mestizaje, se consolida el
intercambio de culturas venidas de distintos horizontes, dando como resultado nuevas prácticas
artísticas y nuevos discursos, que abren el panorama artístico a nuevas experiencias.
2.2. El continuum del Barroco en el tiempo
A continuación, se revisan algunas piezas, eventos artísticos, performances, situaciones creadas

con el cuerpo y representaciones de manera diacrónica, que hacen referencia a creaciones
artísticas en diversos momentos socioculturales históricos y políticos que evidencian un
continuum del Barroco en el tiempo.
La pintura Lecciones de anatomía (1632) de Rembrandt es una obra del barroco clásico, que
resulta emblemática por sintetizar los ideales barrocos en su más puro estilo, enfatiza la
intención persuasiva por parte del artista de apelar a las emociones del espectador. En este
cuadro se distingue un trazo figurativo fino, matizado por una composición sugerida en forma
triangular, destacando la escena de modo dramático, iluminada por un alto contraste de luces y
sombras. La marcada intención realista es una característica esencial del barroco. Con
referencia al tema tratado en dicho cuadro, se puede imaginar la reacción repulsiva por parte de
los espectadores de la época al encontrarse frente a la pintura de un cadáver diseccionado. Tal
experiencia resulta paradójica en el momento en que el espectador relaciona su propio cuerpo
con el cadáver que observa en el cuadro, haciendo de esta situación una experiencia vital.
(Imagen15. Rembrandt,
Lección de anatomía, 1632)


Con el fin de establecer un diálogo entre dos obras que son distantes en el tiempo pero tienen
puntos de encuentro importantes, no solamente formales sino de intención barroca, a
continuación se presenta la pintura Cadáver de hombre, de la artista plástica mexicana
contemporánea Marta Pacheco. En esta obra se encuentran similitudes con la Lección de
anatomía de Rembrandt no sólo en su temática, sino en sus capacidades persuasivas; ambas
son obras que consiguen involucrar emocionalmente al espectador, tanto por la precisión del
dibujo con énfasis realista y el marcado escorzo de la figura humana como por el claroscuro
mediante el cual se iluminan las escenas.
(Imagen 16. Martha Pacheco, Cadáver de hombre, 1997)
La obra Cadáver de hombre (1997) muestra una marcada tendencia barroca, mediante la cual se
continúa una peculiar manera de indagar sobre el cuerpo humano; esta obra se presenta por
medio de un tratamiento de realismo fotográfico con base en el registro de cadáveres reales. La
producción artística de Martha Pacheco remite a la estética característica de la nota roja, de los
2.2 El continuum del Barroco en el tiempo 63

medios masivos de comunicación amarillistas. Se observa así, mediante la creación artística, un

acto de traducción que va de lo meramente trivial a la provocación.
(…) desde el 92, por razones personales, me acerqué al mundo de los muertos. Mi
interés no es sólo por un 2 de noviembre, porque quito por completo el ritual que se ha
establecido en cuanto a la muerte misma. Decidí exponer la realidad de forma cruda. En
un ambiente sórdido, cierto, pero tiene su fascinación porque es parte de la naturaleza
(…) cuando la muerte es violenta despierta cierta sensaciones que se pueden volver
expresiones estéticas. 31

El Barroco se caracteriza también por su dinamismo, pues sugiere formas de representación que
remiten a la acción, a un instante capturado, a un fragmento del tiempo continuo.
[Un aspecto del Barroco] es que constituye un arte de persuasión; el artista se ocupa,
sobre todo, de apelar a las emociones del espectador. Para representar las escenas de
modo vivo y subyugante, intentaba capturar el instante supremo de la acción dramática, y
lo subrayaba mediante contrastes llamativos de luces y sombras. (Gowing et al. 1984, p.
1329).
Con el establecimiento de otra relación de las formas e intenciones barrocas, el performance

utiliza representaciones simbólicas inmersas en secuencias de acciones, cuyo objetivo es apelar
a las emociones del espectador mediante construcciones dramáticas. Si bien se ha visto que el
arte contemporáneo y el arte barroco pueden presentar características en común, es necesario
aclarar que el performance que interesa al presente estudio es aquel que, además de buscar un
diálogo con el espectador, lo invita a reflexionar sobre lo que ve, y no sólo tiene una temática o
estética violenta y persuasiva, sino que en efecto denuncia hechos violentos que refieren a un
drama social, comunicado mediante un drama estético en los ejes cuerpo-arte y violencia, donde
el cuerpo es, efectivamente, violentado. De modo más específico, el performance que interesa a
este estudio, es generado por el cuerpo de mujeres como objeto y sujeto de la obra.
A continuación se muestran similitudes entre otras dos obras realizadas en diferentes
periodos que, sin embargo, guardan una relación debido a su temática y estilo barroco: la pintura
Saturno devorando a su hijo (1819- 1823) que representa a Saturno, personaje de la mitología
griega, sosteniendo el cuerpo devorado y violentado de uno de sus hijos, el cual aparece en el
centro de la escena. Este acto violento de canibalismo impacta aún más debido a la relación que
se establece entre lo que se ve, lo que siente, y lo que se es (un cuerpo); es decir, el hecho de

31
Martha Pacheco en Güemes, César. (2008) La muerte violenta puede propiciar ideas artísticas. Versión
electrónica. Recuperado el 13 de julio de 2008 de http://museocjv.com


ser un cuerpo destrozado produce una identificación que causa repulsión como resultado del
efecto barroco.
Una obra más en las que se refleja, una

relación de violencia-arte-cuerpo es Barroco
balcánico (1997) de la artista serbia Marina
Abramovic, quien motivada por la guerra
interétnica entre serbios y croatas en la
exYugoslavia (1991-2001) realiza un
performance en el que ella se encuentra en el
centro de la escena, sentada sobre cientos de
huesos de ternera, que limpió y talló durante
seis horas a lo largo de cinco días. En el inter
de la acción performática, la artista interpretaba
fragmentos de canciones infantiles
relacionadas con su niñez. En palabras de
Abramovic, el performance fungía como un
ejercicio que la confrontó con la realidad de la
guerra, haciendo de ésta su motivación inicial
para elaborar un acto estético que reconcilia
dos historias: la objetiva y la subjetiva, por
medio de una metáfora en la que ella reflexiona
y dialoga consigo misma, inmersa en un
contexto sociocultural histórico y político del (Imagen 17. Francisco Goya,
cual da cuenta mediante esta representación. Saturno devorando a su hijo, 1819- 1823).
En las obras artísticas anteriores, se expresa un sentido estético distinto, que se aleja de
los cánones de la concepción occidental de la belleza, pero que no necesariamente, al mostrar
un acto violento o repulsivo, está relacionado con lo grotesco. En el siguiente capítulo se tratan
de manera más detallada las diferencias de los conceptos de lo bello y lo feo, mismos que se
encuentran determinados, según comenta Huberto Eco en sus libros Historia de la Fealdad e
Historia de la Belleza (2007), a la propia subjetividad e ideología de distintos periodos históricos
y espacios culturales.

Imagen 18. Marina Abramovic,

Barroco balcánico, 1997)
El arte barroco, además de producir un sentido estético diferente, se muestra oportunista en el

tiempo y espacio; es decir, en un aquí y ahora, y prefiere un efecto puntual y efímero, que deja
de lado el impacto absoluto y perenne. Bajo tales características, este tipo de arte es el
antecedente estético de buena parte de las producciones artísticas contemporáneas, en las que
se gesta un cambio radical en los modos de producción del arte. Lo anterior data de la Primera
Revolución Industrial, donde se mejoraron las condiciones de producción, la distribución de los
productos, la expansión del comercio que originó la acumulación del capital económico y el
desarrollo de un incipiente capitalismo industrial.
Con la nueva economía también se desarrollaron nuevos medios de expresión, como el
cine y la fotografía, entre otros. De esta manera cambiaron y se multiplicaron las posibilidades de

ampliar el horizonte imaginario, así como de modificar la percepción y generar otras

motivaciones estéticas. En las manifestaciones artísticas surgidas con el desarrollo de nuevos
soportes técnicos, la imagen, al igual que en el arte pictórico, continuó siendo el centro de
atención; ello fue decisivo en el nacimiento de las artes visuales contemporáneas, en las que se
incluye, por ejemplo, el performance, la fotografía, el video, el cine y en general el arte-acción.
En este sentido, con el surgimiento de la fotografía, se planteó por primera vez la posibilidad del
registro de la imagen, así como de la reproducción técnica en serie, de las obras de arte.
Un aspecto importante de esta etapa histórica es el concepto de movimiento. Virgilio Tosi,
en su obra El cine antes de Lumière (1984), argumenta que el principal objetivo de personajes de
la época como Étienne Jules Marey, fisiólogo y cronofotógrafo, era captar el movimiento
mediante sus ilustraciones. Desde una perspectiva científica, Marey (1830-1904) concebía el
cine como una herramienta mediante la cual podía captar el movimiento; por su parte, George
Mélies (1861-1938) rompió con la concepción del cine como herramienta de registro documental
y propuso formas narrativas de ciencia ficción y fantasía.
(Imagen19. Jules Etienne Marey, (Imagen 20. Jules Etienne Marey.
Cronophotograph, 1980) Pelican in Flight, 1982)
Con base en las experiencias tanto científicas como artísticas en torno al efecto del movimiento,
el dadaísta Marcel Duchamps (1887-1968) –reconocido por sentar las bases del arte
conceptual–, utilizó la obra de Marey como referente para desarrollar su propuesta visual y
establecer en su obra Desnudo descendiendo una escalera (1912) la idea del movimiento
fragmentado, proponiendo así la representación fija de un elemento en constante cambio.

(Imagen 21. Registro de Marcel (Imagen 22. Marcel Duchamps,

Duchamps descendiendo una
escalera 1911) Nude Descending a Staircase No.
2, 1912)

Desde una perspectiva estética, esta obsesión creativa de los artistas por la utilización de
técnicas de movimiento fue la pauta para incursionar en un cine experimental correspondiente a
las vanguardias centroeuropeas. 32 Artistas de diversas nacionalidades y disciplinas artísticas
como Marcel Duchamps, Fernand Leger, Erick Satie, Waltter Rutman, Salvador Dalí, en otros,
exploraron terrenos cinematográficos. El cine, entonces, se consolidó como primer acercamiento
a un arte interdisciplinario orientado a lo transdiciplinario, en el que se reunieron la pintura, la
literatura, la música, la dramaturgia, la actuación y la fotografía. Dichas disciplinas convergen
para crear nuevas formas narrativas con base en imágenes en movimiento de ficciones,
mediante las cuales se crean alegorías de la realidad. Esta interdisciplinariedad es antecedente
directo de la producción artística contemporánea, en la que se incluye el arte corpóreo.
En la actualidad el arte corpóreo, en particular el performance, se apoya en las
tecnologías que surgieron gracias al cine, y suele registrarse en video como objeto mismo de la
obra, o bien para reproducirse posteriormente. Mediante el registro, el performance –que alguna

32
Se refiere a una serie de movimientos artísticos situados entre 1909 a 1924 en los países centrales de Europa,
que propusieron nuevos paradigmas y métodos en el arte.

vez fue materia empírica– se modifica, como el cine y el teatro, en representaciones y metáforas
de la realidad; sin embargo, al ser un arte que se lleva a cabo en una acción directa, proporciona
la posibilidad de transformación con base en la participación y la reflexión de los espectadores.
Otra característica fundamental de las formas de representación del arte contemporáneo
es la ruptura con los géneros artísticos heredados de la tradición, parcelados en disciplinas
(pintura, escultura, grabado, etc.) y, a la vez, la mezcla de todos éstos para consolidarse en un
nuevo arte generador de comunicación y sentido. Simón Marchán Fiz argumenta que “la obra
artística, como signo, es un sistema comunicativo en el contexto sociocultural y un fenómeno
histórico-social” (Marchán Fiz, 2001, p. 13); asimismo, Lotman define en Semiótica del cine y
problemas de la estética cinematográfica (S/f) que la característica fundamental del signo es
“realizar la función de sustitución. La palabra sustituye a la cosa, al objeto, al concepto” ([s/f] p.
2); esto es justamente la traducción que los artistas llevan a cabo en el proceso creativo. Un
ejemplo claro de ello se puede visualizar en la producción artística de Lorena Wolffer y Regina
José Galindo, quienes utilizan una serie de actos simbólicos para representar distintos sucesos
violentos de la realidad.
La producción semiótico-discursiva y las acciones que generan un encadenamiento de
significados permiten al cine, el teatro y el arte-acción (performance) definirse como productores
de sentido, llevando a cabo una sustitución por medio del uso de signos; es decir, se convierten
en portadores de un mensaje, una reinterpretación de la realidad social.
Las artes visuales en la actualidad tienen una semejanza con un periodo del cine, en el
que se experimentaron con formas de producción surgidas de diversas propuestas que nacieron
con las vanguardias europeas de entreguerras: el movimiento Futurista, el Dadaísmo, el
Constructivismo Soviético y, en particular, el Surrealismo, que dejó una profunda huella en el
cine experimental y en las artes visuales contemporáneas, y surgió como respuesta a la
situación sociocultural, histórica y política que se vivía en un periodo entre guerras. Durante éste,
diversos artistas se pronunciaron contra los pensamientos y las acciones característicos de una
era “civilizada”: “Si la razón genera esto, no la queremos”, argumentaban los surrealistas,
quienes optaron por un vuelco al inconsciente, a los sueños, a las fantasías; una resignificación
con base en imágenes que expresaban emociones, sin seguir un razonamiento lógico. De esta
manera, las grandes coyunturas registradas en la historia han permitido cambios en el
pensamiento artístico, por lo que es fundamental conocer cómo un objeto de estudio
determinado, en este caso una producción artística en particular, surge y está inscrita en

procesos coyunturales. Un análisis de tipo coyuntural exige la elaboración de modelos complejos

que logren interpretar la realidad y sus múltiples aristas: los actores, los escenarios, las redes e
imbricaciones de un determinado periodo histórico. Regine Robin (1976) define la creación
artística en momentos coyunturales como una práctica más de los seres humanos, imbricada en
un devenir histórico, que a su vez ha construido una psique en un cuerpo, gracias al cual se le ha
conferido un lugar en el mundo. Y menciona que: “(…) el efecto de coyuntura en el discurso se
marca, por una parte, al nivel de la estrategia de la argumentación y por otra parte al nivel de un
funcionamiento léxico y semántico que está en relación con el inconsciente” (Robin, 1976, p. 4).
Para poder entender las

motivaciones e intenciones del
surgimiento del arte de lo corpóreo,
en las nuevas condiciones
socioculturales, históricas y políticas,
es necesario observar cómo se
incorpora el tema del cuerpo humano
dentro del repertorio de las artes
tradicionales y contemporáneas.
(Imagen 23. Gustave Courbet,

El origen del mundo, 1866)
Algunas muestras más del devenir de la producción artística se encuentran en la obra

paradigmática del pintor francés Gustave Courbet (1819-1877), fundador del realismo en la
pintura, corriente en la que se plantea una ruptura estilística y conceptual con la tradición
pictórica del academismo romántico, expresado en la representación de la desnudez en escenas
épicas y mitológicas.
Su pintura El Origen del Mundo (1866) representa un escorzo frontal de la entrepierna de
un cuerpo femenino desnudo recostado, destacando su vello púbico en primer plano. En su
tiempo, el cuadro fue censurado y permaneció sin exponerse durante largos periodos, sólo se dio
a conocer en fechas recientes. Mientras Courbet representaba la figura humana en sus pinturas,
Edward Muybridge (1830-1904) las capturaba en secuencias fotográficas; su interés científico

por el efecto retiniano que produce la mente humana para simular el movimiento lo llevó a
fotografiar mujeres, hombres y animales en actividades de la vida cotidiana sobre cicloramas
negros y blancos, para resaltar las figuras del fondo.
(Imagen 24. Edward Muybridge, Sin título. Sin fecha)


Los estudios realizados por Muybridge fueron muy importantes para la industria cinematográfica;
estos experimentos relacionados con el estudio del movimiento fueron retomados por el
norteamericano Thomas Alva Edison (1847-1931) en su kinetoscopio 33 antecedente más
próximo al cinematógrafo de los hermanos Lumiére. La llegada de la fotografía, el cine y la
consecuente posibilidad de reproducir técnicamente la obra artística creó las condiciones que
permitieron la ruptura de la manera de ver, entender y producir obras de arte; en la escultura, por
ejemplo, Auguste Rodin (1840-1917) dejó de copiar lo real y plasmó los sentimientos y las
emociones de los seres humanos y, en particular, la representación estilizada del cuerpo, y
rompió con la tradición de imitar la naturaleza, argumentando que el artista debía plasmar su
subjetividad. Otra forma en la que Rodin propuso la ruptura con la tradición artística tradicional
de la época fue la utilización de materiales baratos, poco usados en los ámbitos académicos,
como el yeso, en oposición al empleo del mármol, que era símbolo de estatus.
(Imagen 25. Auguste Rodin,
Los burgueses de Calais, 1888)

33
Aparato que corre una cinta de fotogramas de manera continua, pegada en sus extremos, a manera de una banda
sin fin, sostenida con un sistema de poleas al interior de una caja de madera. Ésta podía apreciarse mediante un
visor, colocado en la parte superior del aparato.

Los artistas, independientemente del momento histórico que vivan, han tenido que elaborar
acciones y estrategias para sobrevivir en un ambiente hostil, que se resiste al cambio. En
realidad, estos artistas transforman territorios simbólicos de poder; es decir, proponen nuevas
formas de entender e interpretar el mundo. Posteriormente, en la literatura y otras formas
artísticas también es posible observar la propuesta de nuevas formas de conocimiento que, a su
vez, son efectos colaterales o han sido influenciadas por las vanguardias de entreguerras. Un
ejemplo de lo anterior es HOHQVD\R El Segundo Sexo (1949) de Simone de Beauvoir, filósofa y
novelista francesa; dicha obra es fundamental para la corriente feminista, que plantea la
reconceptualización del ser mujer y de su relación con los otros; así, se muestra simpatizante del
feminismo que no discrimina, sino que defiende la igualdad entre géneros. Es una obra erudita e
interdisciplinaria, pues incluye aspectos de filosofía, historia, psicología, antropología y biología.
Otro momento histórico importante es la entrada de Estados Unidos de América a la
Segunda Guerra Mundial, que obligó a los hombres a abandonar la producción nacional y abrió
la posibilidad de que las mujeres tomaran estos puestos. El contacto que tuvieron con la
experiencia laboral les quitó el estigma del “sexo débil” y empezaron a ganar espacios en la toma
de decisiones.
Hasta este momento, el cuerpo

de la mujer había sido observado
desde la mirada masculina; sin
embargo, estos acontecimientos dieron
la pauta para que a finales de los años
sesenta, la mujer comenzara a
concebir su cuerpo en el arte, desde su
propia perspectiva. Un ejemplo claro
es la obra de la artista norteamericana
Barbara Kruger, Your body is a
battleground (1989).
(Imagen 26. Bárbara Kruger,
Your body is a battleground, 1989)


Al respecto, Juan Antonio Ramírez, en su libro Corpus Solus (2003) señala que “la artista sugiere
la dificultad de encontrar un territorio único para la corporeidad (y muy especialmente para la de
la mujer) en la sociedad contemporánea” (Ramírez, 2003, p. 14).
A partir de las representaciones artísticas propuestas por mujeres feministas surgen una
serie de grupos y movimientos alternativos, conformados regularmente por jóvenes, quienes
producían distintos conocimientos iban en contra de lo establecido. Su percepción y las nuevas
formas de representación, sustentadas con el aparato crítico del análisis, pasan del dato
empírico a un tipo de conocimiento articulado con un grado de argumentación, que posibilita
mejores condiciones para la interpretación del dato en bruto. Aunado a estos grupos, en Italia
surgió, a finales de la década de los sesenta, el movimiento Situacionista, cuyo propósito era dar
a conocer planteamientos de rebeldía, resistencia y libertad.
(Imagen 27. Arte situacionista)
Esta corriente tuvo su momento más representativo en los movimientos estudiantiles efectuados
en las ciudades más importantes del mundo: París, Berlín, Roma, Tokio, Praga y México, entre
otras. En cuanto a las manifestaciones artísticas, el movimiento Situacionista, junto con el

feminismo, es uno de los antecedentes del arte con crítica política, dentro del cual se sitúan las
prácticas performáticas de las artistas contemporáneas Lorena Wolffer y Regina José Galindo.
La cultura situacionista contra el arte conservador, es una organización del momento
vivido directamente. Contra el arte fragmentario, será una práctica global que contenga a
la vez todos los elementos utilizados. Contra el arte unilateral, la cultura Situacionista
será un arte del diálogo, de la interacción. 34
El Situacionismo, cuyo más claro representante es Guy Debord, con su libro La Sociedad del
Espectáculo (1967), hace una crítica al capitalismo modernizador de la Europa Occidental (que,
como ya se mencionó, tiene sus raíces en el Renacimiento), ampliando el concepto marxista de
las mercancías como fetiche, refiriéndose a los medios de comunicación y a la naturaleza
seductora del capitalismo consumista, que aliena la vida social del “ser” al “tener”. Debord define
a la “Sociedad del Espectáculo” como los responsables de reproducir estereotipos creados
desde los medios para enajenar sociedades. En conjunto, las teorías feministas y el
Situacionismo, y sus propuestas libertarias anticapitalistas, resultan imprescindibles para
comprender la evolución del arte moderno y sus propuestas estéticas. En estos movimientos
resultantes de la posguerra, se encuentran los antecedentes más cercanos a lo que hoy se
entiende como arte de lo corpóreo. Desde entonces, el arte de lo corpóreo ha recorrido múltiples
caminos, tomando características propias de acuerdo con la cultura en que se ha desarrollado;
en este sentido, por tratarse de una obra autorreferencial, es un arte no objetual en su totalidad y
no tiene referentes directos en otro momento de la tradición plástica:
La escalada de muerte y destrucción [la guerra] puso en el punto de mira la realidad de la
existencia corporal, desmitificando creencias y valores antiguos y alterando el status quo
en términos de raza, clase y género. Para cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, sin
dar ni siquiera tiempo al mundo para recuperarse de las heridas físicas y emocionales de
la Primera, la actitud en relación con el cuerpo había cambiado irrevocablemente. (War,
2006, p. 12)
Algunos artistas de lo corpóreo, en particular los que utilizan estrategias de protesta violentando
físicamente sus cuerpos, hacen evidente que la violencia, no surge de manera espontánea ni es
parte de la naturaleza de los seres humanos, sino que más bien responde a una construcción
cultural; desde esta perspectiva no se nace violento, se aprende a serlo. Al respecto, Edgar
Morin, en el Método 5 (2003), argumenta que existe dualidad en los seres humanos, quienes
viven en un circuito de relaciones interdependientes que se alimentan de manera

34
Fragmento del Manifiesto Situacionista. Recuperado el 27 de julio de 2010, de
http://www.sindominio.net/ash/is0413.htm

complementaria y antagónica entre lo racional y lo afectivo, lo real y lo imaginario, lo objetivo y lo

subjetivo. En dicho circuito hay un polo Sapiens y un polo Demens; el primero desemboca en la
creatividad humana, mientras que el segundo, en la destrucción. A partir de lo anterior, los seres
humanos pueden ser razonables y desrazonables, afectivos y violentos al mismo tiempo..
En el performance 3VLTXH, Gina Pane (1939-1990), artista francesa del grupo
denominado Accionismo vienés, utilizó su cuerpo como materia de arte, poniendo en evidencia
una nueva concepción sobre el cuerpo y dejando constancia de su rechazo a la violencia contra
los seres humanos. Dicha obra es objeto de reflexión sobre el tema de la violencia en el arte,
provocando, al igual que los ejemplos de Rembrandt y Pacheco, repulsión en el espectador, así
como una atracción extraña y un desafío a la conceptualización clasicista del arte y del concepto
de belleza estética del arte tradicional, cuestión característica, como se mencionó anteriormente,
del arte barroco. Sin embargo aquí no se sugiere una vuelta al barroco o la categorización de
esta producción artística como neobarroca, sino que se intenta demostrar la existencia de una
influencia barroca compleja en su propuesta estética, que emana desde una pulsión de muerte
que se resignifica en el acto creativo hacia una pulsión de vida.

(Imagen 28. Gina Pane,
"Psique", 1974).

Entre las manifestaciones artísticas que utilizan el cuerpo como medio de protesta hacía la
violencia y sus repercusiones en la estética contemporánea, el artista norteamericano Joel-Peter
Witkin es ejemplo fehaciente del arte barroco llevado a los límites de una reinterpretación de la
violencia en la actualidad. Witkin es un sobreviviente de la Guerra de Vietnam, en sus fotos trata
temas como muerte, sexo, cadáveres (o partes de ellos) y grupos vulnerables como enanos,
transexuales, hermafroditas o gente con deformaciones físicas. Este autor no sólo hace alusión a
la violencia en el arte, sino que en sus referencias estéticas se identifican claros acentos del
estilo barroco.
La lectura de la obra de Witkin es un análisis complejo, pues su interpretación implica el
entendimiento de cánones estéticos diferentes de los clásicos o establecidos, además de
requerir el conocimiento previo de los diversos referentes a los que alude, con claras
manifestaciones barrocas, caracterizadas por la persuasión y la seducción del espectador, la
exuberancia de los temas y las propuestas de cambio en las formas convencionales del arte.
Mediante esta narrativa visual, el artista sugiere una peculiar manera de tratar temas como la
violencia y el cuerpo.
(Imagen 29. Joel- Peter Witkin, Bacchus Amelus, New Mexico,

1986)

En contraste con la obra de Witkin, la artista latinoamericana Ana Mendieta, en su pieza Rape
Scene (1973) no sólo retoma los aspectos formales del barroco, sino que incluye la perspectiva
de género y de violencia hacia las mujeres, al reconstruir, en este performance la escena de la
violación y el asesinato de una de sus compañeras de la Universidad de Iowa. Esta pieza fue
montada en el departamento de la propia Mendieta y se llevó a cabo en una habitación oscura,
en la que ella se encontraba reclinada sobre una mesa con las pantaletas hasta los tobillos,
mostrando la mitad de su cuerpo desnudo, con huellas de sangre; el cuerpo de la artista se
enfatizaba dramáticamente, por medio de la iluminación con el uso del claroscuro. La escena fue
acompañada de objetos, como platos rotos que aludían a una situación violenta.
(Imagen 30. Ana Mendieta, Rape Scene, 1997)
Dentro del campo de la producción artística contemporánea que, a diferencia de los ejemplos
anteriores está estrechamente ligada con el mainstream, también encontramos rastros de la
influencia del barroco. Un ejemplo representativo del arte comercial es la obra de Jeff Koons,
donde se pueden observar –a diferencia de las propuestas de Witkin, Pacheco y Pane
(etiquetadas muchas veces, como arte excesivo y en algunos casos censuradas por mentes
conservadoras)– el uso de una estética “light”, referida directamente a un gusto vulgar,
denominado en el lenguaje artístico como “kitsch”. Lo anterior se debe a la reiterada alusión de

Koons a objetos triviales de la cultura popular norteamericana, recontextualizada para el

mercado del arte. Así, en su serie fotográfica Made in heaven (1991), Koons se incluye como
modelo en fotos que relatan su experiencia con una reconocida actriz italiana de la industria del
cine porno, de nombre Illona Staller “Cicciolina”.

(Imagen 31. Jeff Koons,
Made in heaven, 1991)

2.3 Barroco latinoamericano 79
2.3 Barroco latinoamericano postcolonial
Para continuar entretejiendo esta singular forma de arte, identificado como “absurdo o raro”, a
continuación se muestran algunos ejemplos del arte barroco en Latinoamérica, en un contexto
distinto de las propuestas artísticas de los países occidentales. En América Latina este arte es
generador de nuevos discursos y posturas críticas postcoloniales, en las que se establece una
relectura de los hechos socioculturales, históricos y políticos de acontecimientos acaecidos en un
pasado de conquista y colonización en común. Sin embargo, en este tipo de arte tales hechos
violentos son tratados artísticamente desde la visión de los vencidos, mediante diversos
lenguajes estéticos, métodos radicales y multidisciplinarios, así como mediante una estética de
resistencia que expresa las atrocidades del “encuentro” entre culturas.
Dentro de las manifestaciones

de lo corpóreo existen propuestas
que trabajan directamente con el
cuerpo como medio, y otras que
trabajan con base en el la acción del
cuerpo en la construcción dramática
de una historia que se logra por
medio de las acciones de los
personajes. Un ejemplo de ello es la
pieza Dos amerindios no
descubiertos visitan Madrid, de la
serie The Guatinaui World Tour
(1992) de Coco Fusco y Guillermo
Gómez Peña, quienes plantean la (Imagen 32. Coco Fusco y Guillermo Gómez Peña,
reflexión sobre el intercambio
Dos amerindios no descubiertos visitan Madrid,
intercultural; este performance se
de la serie The Guatinaui World Tour, 1992)
llevó a cabo en respuesta a la
celebración del bicentenario del
“encuentro entre dos mundos” o
“descubrimiento de América”.

La obra se presentó como un comentario satírico sobre este pasado histórico: los artistas fueron
enjaulados y mostrados en público al estilo más conservador de una antropología decimonónica
correspondiente a una tradición de exhibir a gente indígena o de regiones exóticas. En el marco
de la Plaza Colón en la ciudad de Madrid, dicha pieza adquirió un significado profundo, ya que la
vestimenta de los artistas era un pastiche, mezcla de indios con símbolos de la cultura
occidental, e imágenes de Mickey Mouse, posando para las fotos.
Esta obra generó polémica, sobre todo por el boicot que representó al mundo del arte
internacional, que exaltaba la figura de Colón como símbolo de las celebraciones del quinto
centenario del descubrimiento de América. En este performance, el uso y la apropiación que se
hizo del barroco en Latinoamérica es una propuesta que actualmente recae en la utilización de
términos como neobarroco o ultrabarroco, que definen el conjunto de ciertas características en
común (entre barroco y actualidad) y promueven una relectura de la historia del arte como se
conoce hasta ahora, sugiriendo que el barroco importado de Europa en los siglos XVII y XVIII
contribuyó, como se ha hecho mención, primero, al desarrollo de nuevas propuestas en la

producción artística de la cultura indoamericana, para después influir en la producción artística
latinoamericana contemporánea. Aun cuando en la pieza anterior no se presentan de manera
textual acciones violentas, mediante una serie de metáforas se da respuesta a un tipo de pulsión
que las identifica como protesta social que deconstruye la historia violenta colonial y postcolonial.
En lo que respecta a la investigación en el arte contemporáneo latinoamericano,
particularmente el performance, se han llevado a cabo, durante la última década, los encuentros
denominados Hemisféricos,35 que se distinguen por proponer alternativas comprendidas fuera de
la historia del arte tradicional y que han generado una masa crítica relativamente nueva, que
incluye investigadores, artistas, académicos, teóricos y gestores de cultura. En este espacio se
plantean tendencias artísticas originales de distintos países de Latinoamérica, que cuestionan la
hegemonía occidental y la centralidad de la historia del arte, haciendo de su ideario político la
recuperación de una memoria critica subalterna fundamentada en las teorías postcoloniales,
cuya postura permite que la producción artística latinoamericana sea entendida en el marco de
una coyuntura sociocultural histórica y política, y como un poderoso instrumento de acción social,
y comunicación simbólica.

35
Encuentro disponible en http://hemi.nyu.edu/hemi/es/encuentro. Recuperado el 6 de diciembre de 2010.
2.3 Barroco latinoamericano 81
Asimismo, dentro de estos esfuerzos alternativos se puede mencionar la exposición fotográfica

Arte no es igual a vida, organizada por el Museo del Barrio de Nueva York, que también se
montó en México (2009) en el Museo de Arte Carrillo Gil, donde se exponen documentos y
registros fotográficos y videográficos de las acciones performáticas de artistas latinoamericanos
de 1960 al 2000, acciones que guardan una referencia directa con problemáticas socioculturales
históricas y políticas.
Por último, otro de estos esfuerzos es el reciente Simposio Internacional en estética y
emancipación, realizado del 28 al 30 de octubre de 2010, en el Museo Universitario de Arte
contemporáneo de la Ciudad de México, en el que se propuso cuestionar y explorar el problema
de la emancipación con origen en las dinámicas postcoloniales de Latinoamérica. Los momentos
de coyuntura sociocultural histórica y política en los que el pensamiento humano ha devenido en
la creación de nuevos paradigmas estéticos como las primeras manifestaciones de arte que
representaron al cuerpo femenino como objeto y sujeto en el arte contemporáneo, y las estéticas
latinoamericanas actuales, servirán como antecedentes para analizar algunas dimensiones del
proceso de producción de dos artistas del arte corpóreo latinoamericano, que visibilizan
mediante su obra-cuerpo diversos sucesos violentos acaecidos en dos contextos que comparten
un pasado y un presente sociocultural histórico y político similares: la guatemalteca Regina José
Galindo y la mexicana, Lorena Wolffer.
Con base en estos antecedentes, se agrega al eje arte-cuerpo, el componente violencia.
Así, la relación entre arte, cuerpo y violencia en la obra de Regina José Galindo y Lorena Wolffer
abre la posibilidad de que, desde el estudio del arte y mediante los procesos de producción de
dos mujeres, se reflexione en torno a temas como: el papel de la mujer en el arte
contemporáneo, la violencia de género, la violencia de Estado, la relación entre arte y vida
cotidiana y, una vez más, en el por qué y para qué de la existencia del arte.

3. La complejidad y dinámica del performance
Los performances marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan

el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas, que
se entrene y ensaye, presente y re-presente esas conductas.
Richard Schechner, 2002
Introducción
Con la intención de establecer vínculos entre los antecedentes de los procesos performativos y
las prácticas artísticas actuales, en el presente capítulo se propone el entrecruzamiento de
diversas disciplinas de estudio; se destacan aquellas que proporcionan las herramientas teórico-
metodológicas adecuadas para entender la complejidad y el dinamismo del arte corpóreo. En
dicho arte, la perspectiva antropológica es eje rector para el análisis del comportamiento del ser
humano en la construcción de su cultura, sus procesos cognitivos y el sistema que rige sus
emociones. En el performance, la cultura, los procesos cognitivos y las emociones convergen en
propuestas estéticas, actos comunicativos y acciones simbólicas, los cuales son generadores de
experiencias individuales y colectivas.
Se trata entonces el performance desde las propuestas teóricas de Víctor Turner y
Richard Schechner; el pensamiento complejo según Edgar Morin; la cultura desde Yuri Lotman,
Christoph Wulf, Clifford Geertz; los procesos cognitivos en el arte según Mark Turner, Rosa-
Linda Fregoso y Michel De Certeau; y, posteriormente, los sistemas afectivos desde las
categorías sugeridas por Edgar Morin.
84 Metáforas socioculturales en el performance: cuerpo-arte-violencia
En este capítulo, como se ha mencionado, se establece un diálogo entre diversas disciplinas, ya

que el perfomance se caracteriza por ser un arte complejo que requiere una lectura
multidimensional para su compresión integral, así como para el análisis de sus nuevas
formas de producción de sentido y conocimiento. Un ejemplo del entrecruzamiento de distintas
disciplinas es la relación que se establece entre la antropología, la estética y la semiótica de la
cultura, en las cuales se considera cualquier tipo de manifestación cultural como texto; es decir,
como un acto comunicativo capaz de ser leído, interpretado y comprendido, además de causar la
generación de sentido y posibilitar la creación de nuevos datos a partir del mismo. En este
sentido, Omar Calabrese concibe la obra de arte en particular como acto comunicativo, cuya
característica esencial es la acción simbólica:
La àcción simbólica´ de la obra de arte es considerada una característica esencial,
hecho que constituye un mínimo común denominador. Se trata de su peculiar modo
de `hablar´, que lo distingue tanto del lenguaje común como del lenguaje científico.
(Calabrese, 1987, p. 31)
De manera complementaria, desde la antropología, Víctor Turner se incluye en este diálogo al

considerar el performance una secuencia de acciones complejas, articuladas desde un ejercicio
creativo, reflejado en una propuesta simbólica mediante distintos lenguajes visuales y auditivos,
entre los que destacan los procesos escenográficos y dramáticos representados en un tiempo y
espacio determinados. Es así que ambas ideas, tanto la acción simbólica según Calabrese,
como la antropológica de Turner, aportan diferentes categorías a la explicación de un fenómeno
complejo y multidimensional como es el arte contemporáneo, en particular, el performance,
subtipo del arte corpóreo y tema principal de esta investigación.
Para continuar con esta lógica, Umberto Eco (1985) propone una poética informal
contemporánea del arte, acuñando la definición de poética de la obra abierta en el análisis del
texto Ultime Tendenze delárte dóggi (1985) de Gillo Dorfles, quien se limita a la descripción de
“informal”, refiriéndose a una obra plástica que pierde su forma figurativa, para convertirse en
una suerte de abstracción. Sin embargo, Eco utiliza tal concepto en un sentido más amplio que el
abarcado en la noción de forma de Dorfles y lleva a cabo una comprensión del arte
contemporáneo mediante la categoría de obra abierta, ya que el arte corpóreo —principalmente
el performance — está compuesto por formas de representación abiertas, concebidas y
producidas que alcanzarán la totalidad al ser percibidas por el espectador. El autor menciona
que, en la actualidad, existe una transformación del concepto tradicional de arte porque éste se
ha convertido más en una obra abierta que propone diversos significados. Dentro de estas
3. La complejidad y la dinámica del performance 85
posibilidades, se necesita la intervención activa del espectador, a quien se exhorta para crear la
sucesión de distintas formas de “lecturas”. Este sistema funciona como horizonte de elementos
que se prestan a relaciones de reciprocidad entre el creador y el público a quien va dirigida la
producción artística.
La práctica del performance como forma de lenguaje argumentativo de carácter estético-
discursivo, al establecer una relación dialógica entre espectador/artista y viceversa, transforma y
al mismo tiempo permite crear una producción semiótica en función de un sistema estructurado
de signos y técnicas, y enlaza la práctica con la teoría en una acción simbólica determinada.
El vínculo entre la producción artística, el espectador y el creador, transgrede de cierta
manera el estado natural de las emociones, tanto del artista como del espectador. En el presente
estudio se centra la atención en el arte de lo corpóreo, el cual está íntimamente ligado con los
sentimientos, ya que el cuerpo del artista funciona como soporte y medio para llevar a cabo una
acción simbólica. Con base en ello, César Lorenzano, en el libro La estructura psicosocial del
arte, argumenta que:
(…) la energía de los organismos biológicos sigue un modelo (teoría económica de la
energía) que sucintamente se podría describir como un odre o un acumulador que se
llena progresivamente con la carga que le proporcionan los instintos; hasta que, una vez
colmado, exige su descarga al exterior mediante una acción. (Lorenzano, 1982, p. 45)
En el performance, este cúmulo de energías se descarga no sólo desde la praxis de la

producción semiótico-discursiva en las formas narrativas visuales -‐como puede apreciarse en las
obras de las artistas Lorena Wolffer y Regina José Galindo-, sino que éstas también se
materializan a partir de la objetivación de los sentimientos, en el diálogo establecido de manera
horizontal con el espectador.
En estas formas de expresión se logra una relación entre el carácter cultural que connota
situaciones sociales específicas, como lo es el tema de la violencia y sus implicaciones afectivas,
simbólicas o cognitivas. Dichas condiciones subyacen en la creación artística y, a pesar de
ubicarse en dimensiones distintas, están relacionadas de manera multidimensional, desde el
continuum de la complejidad.
Desde una mirada antropológica del performance en su entramado cultural, cognitivo y
afectivo, éste se concibe como un ritual, como un espacio liminal donde se ejecutan una serie de
acciones simbólicas mediante la traducción de la vida cotidiana en un acto de conciencia, que
conlleva a inéditas aproximaciones del conocimiento. Lévi-Strauss contribuye con este estudio al
plantear que el conocimiento artístico es otra forma de acercamiento del conocimiento humano
además del científico y ancestral (Lévi-Strauss, 1962). Asimismo, Geertz (1991) afirma que la
antropología es un discurso interpretativo que persigue el significado de la acción simbólica.
Respecto del significado de los símbolos, dicho autor establece que no poseen significaciones
iguales o unívocas, ya que pueden ser diferentes incluso para personas inmersas en una misma
cultura.
Tales significaciones se dan al interior de distintas culturas y momentos históricos, los
cuales, por ejemplo, determinan las pautas para definir lo que es o no arte. Con base en esto, un
perfomance tiene “validez”, cuando una cultura y tiempo histórico especifico así lo establecen:
A lo largo del siglo pasado, la idea de lo que ès´ performance se ha expandido cada vez
más. La expansión fue impulsada por una fuerte tradición de vanguardias: desde el
simbolismo, futurismo, surrealismo y dadaísmo hasta los happenings, el teatro
ambientalista, los medios múltiples y la realidad virtual. (Schechner, 2000, p. 13)
Así pues, es mediante los performances que se caracterizan las identidades culturales en el
tiempo, gracias a la narración de historias que permiten, tanto al artista como a los espectadores,
identificarse con cierto suceso en un momento sociohistórico particular. Por esta condición de
variabilidad en el tiempo y el espacio, Schechner también refiere que los estudios del
perfomance son intergenéricos, interdisciplinarios, interculturales, por lo que es primordial
establecer un entramado de diversas categorías y autores. El arte de lo corpóreo permite una
visualización desde distintas disciplinas y enfoques teóricos debido a la complejidad de las obras
producidas por artistas cuya característica esencial es contar con un proceso multidisciplinario
creativo y productivo.
En el arte corpóreo, la biología se mimetiza con la estética, la retórica, la política, la
filosofía y la tecnología, en lo que Morin denomina bucle interrelación, organización, sistema.
Sylvia Van Dijk explica en su artículo “El desafío que plantea Edgar Morin a la educación” que:
La representación de un bucle sirve para describir las interrelaciones entre conceptos.
Esta forma de visualizar el dinamismo de la realidad deja ver que las vinculaciones no se
dan de manera lineal y que no son relaciones de ida y vuelta. Una vinculación se da y nos
permite aproximarnos a la realidad, luego se vuelven a relacionar ya modificadas por las
consciencias que las conoce. (Van Dijk, 2008, pp. 63-64)
En la actualidad es fundamental contar con herramientas teórico- metodológicas capaces de

entender la complejidad presentada en esta línea de producción artística (el arte corpóreo) y que
permitan ampliar el conocimiento, así como profundizar en la dinámica de este campo de
estudio. Edgar Morin, en su Método 3: El conocimiento del conocimiento, plantea que “el
conocimiento es sin duda un fenómeno multidimensional, a la vez es físico, biológico, cerebral,

mental, psicológico, cultural, social” (Morin, 2006, p. 20).
Por otro lado, las prácticas de los artistas del cuerpo se comprenden como una de las
formas del pensamiento humano, aunque sería mejor decir que representan un tipo de
“terceridad” , así como en el sentido que señala Lévi Strauss: El complemento del conocimiento
científico y del ancestral (Lévi Strauss, 1962). Esta terceridad es un conocimiento transversal en
la medida en que el arte se encuentra con la realidad encarnada y viceversa, con lo cual se
produce información significativa.
Aunado a estas categorías, el sentido de símbolos arbitrarios que maneja Geertz (1991)
ubica a la producción semiótica discursiva de los artistas del cuerpo como una construcción
social la cual sólo es válida en la configuración en que se produce. Así, la obra performática no
sería completamente válida fuera de su contexto, puesto que representa a éste.
Si se entiende al acto creativo como símbolo cultural, al respecto Víctor Turner (1990) sugiere
que este tipo de símbolos tienen la característica de conjuntar gran variedad de significados y
son entendidos como fenómenos que se originan en un espacio y un tiempo determinados, y
sostienen procesos de cambio en las relaciones sociales.
El lugar antropológico que define Marc Augé (1995) complementa la producción semiótica
(la obra de arte), ya que pone en escena al artista sólo cuando éste expone su obra, lo cual se
da al menos desde el sentido pragmático de la obra; y, de acuerdo con Zemelman (1996), el
vínculo dialógico que entablan el artista y espectador confiere el carácter de mutabilidad a la
obra del artista del cuerpo, lo cual define una vez más al performance como una obra procesual:
una serie de acciones simbólicas susceptibles de ser completadas con la participación activa de
los espectadores.
Pero cabe destacar que no debe dejarse de lado el hecho de que el artista–de acuerdo
con los estudios propuestos por Edgar Morin (2006) – produce un efecto de recursividad: el
cuerpo es a la vez objeto y sujeto, y en él se manifiesta el arte de lo corpóreo y es en el texto-
cuerpo (Sánchez Guevara, 2008) donde convergen la subjetividad, la objetividad, la generación o
producción de sentido, tanto para el mismo sujeto-objeto como para el espectador.
En efecto, el cuerpo de Regina y Lorena es, al mismo tiempo, sujeto y objeto de sus obras. En
esta convergencia emerge la objetividad de la acción performática en el momento mismo en que
se realiza lo que Nicolescu (1996) llama “el instante presente, el tiempo vivo”, y es subjetiva, en
el sentido de que tanto el artista de lo corpóreo como los espectadores perciben la acción desde
diferentes niveles:
(…) la Naturaleza objetiva está sometida a una objetividad subjetiva. Esta
objetividad es subjetiva en la medida en la que los niveles de realidad están unidos
a los niveles de percepción. (Nicolescu, 1996, pp. 51-52)
En la presente investigación se hace énfasis en la complejidad del arte, que dista mucho de
poder tratarse a partir de un solo aspecto, ya sea histórico o descriptivo de la obra analizada, la
catalogación por soportes, técnicas, materiales, entre otros; algunos estudios que se basan en
ello no consiguen mostrar una visión amplia de la estética contemporánea. Para ello, más bien
es preciso tratar el tema del arte, como ya se mencionó, desde el enfoque transdiciplinario y la
complejidad que presentan la producción artística y la emoción estética del arte actual: “nuestra
estética contemporánea se alimenta, entre otras cosas, de imaginario, leyendas, epopeyas,
novelas, películas” (Morin, E. 2003, p. 152).
El perfomance es buen ejemplo de la producción artística actual, que entrecruza y
relaciona diversas disciplinas, técnicas y saberes, mediante la sucesión de actos simbólicos, los
cuales dan como resultado un arte complejo. Víctor Turner plantea que el performance es, desde
un enfoque antropológico:
Una secuencia compleja de actos simbólicos, así como la transgresión de una costumbre
con implicaciones rituales, una transgresión simbólica (…) Si el hombre es un animal
sapiente, hacedor de herramientas y de sí mismo, que usa símbolos, es ni más ni menos
un animal actuante, un homo performans (…) en el performance el hombre se revela a sí
mismo. (Turner, 2008, pp. 107-108, 116)
También se han hallado otros autores, quienes plantean el carácter ritual del performance en
relación con cuestiones seculares o sagradas; en este punto es importante mencionar que la de
Turner es una mirada antropológica del performance y el ritual, así como que el autor se deslinda
de aquellas categorías en las que el ritual aparece únicamente como acto sagrado.
Al respecto, Richard Schechner plantea que: “También es claro que los rituales no son
cajas fuertes de ideas aceptadas sino, en muchos casos, sistemas performativos dinámicos que
generan nuevos materiales y recombinan acciones tradicionales de modos nuevos” (Schechner,
2000, p. 193). El performance es una acción construida simbólicamente, determinada en un
espacio y tiempo definidos, con implicaciones rituales. Dicha acción, paradójicamente, se lleva a
cabo en la cotidianidad, a la cual transgrede:
Para mí, la fase de la dramaturgia empieza cuando surge la crisis en el transcurso diario
de la interacción social. Por lo tanto, si la cotidianidad es un tipo de teatro, el drama social
es un metateatro; es decir, un lenguaje dramático acerca del lenguaje usado en los

juegos de los roles ordinarios y del mantenimiento del status, lo cual constituye la
comunicación en el proceso social cotidiano. (Turner, 2008, p. 108)
De manera complementaria además de la antropología se recurre a la sociología para analizar

las condiciones de producción de las obras artísticas (en particular los performances), los
momentos históricos en que se desarrollan y la visión sociológica del cuerpo.
Al respecto cabe destacar un ejemplo: en México, a finales de los años sesenta se da una
inflexión en el quehacer político a partir del movimiento estudiantil del 68, y es así que el
performance –entre otras manifestaciones colectivas– adquiere un papel importante en la
construcción de una nueva identidad cultural nacional.
En ese entonces se crearon proyectos de arte interactivo e interdisciplinario al interior de
grupos colectivos artísticos, que se daban a la tarea de explorar nuevos campos de trabajo en
espacios distintos de los comunes, como museos y galerías, los cuales permeaban la libertad
creativa y estaban sujetos a intereses de circulación y consumo. Esta transformación de lo
convencional dejó muy claro que los artistas estaban convencidos de que, en ciertas coyunturas
socioculturales, históricas y políticas, el arte se convierte en una crítica al interior y exterior del
sistema dominante y del arte mismo. Es entonces que el perfomance sirve a los artistas para
establecer una producción semiótico-discursiva que le permite expresarse libremente:
El performador se basa de manera directa en su vivencia, o en el contexto que le rodea;
encuentra la mayoría de sus estímulos afuera del arte y los dirige hacia dentro del arte. A
diferencia del pintor, cuyas referencias provienen de la obra de otros pintores, el arte
accionista suele referir sus trabajos, de manera casi inevitable, a su propia obra.
(Ehrenberg, 2001, p. 23)
La construcción y comprensión del entorno por medio del arte, en este caso el perfomance,
entendido como lenguaje semiótico-discursivo, establece un “campo” de acción donde se
desarrollan relaciones de poder entre los distintos actores sociales involucrados y el sistema
dominante; estos vínculos producidos por la interactividad se manifiestan mediante “nudos
relacionales” que Bourdieu (1990) denomina habitus y campos.
Los campos poseen sus propios principios regulatorios, los cuales establecen límites de
un espacio estructurado socialmente, donde los agentes luchan para mantener, modificar o
transformar sus fronteras y configuración.
El habitus, por su parte, funciona como sistema de prácticas que responde a los principios
derivados de la conformación y el mantenimiento de los campos y sus condiciones sociales. Es
el principio que produce estrategias que permiten a los actores sociales enfrentar distintas
situaciones y reaccionar ante las exigencias del campo de manera sistémica y congruente, para
que el sujeto creativo sea parte de un campo especifico y, en otros casos, pueda crear o
transformar otro campo; tal como lo han hecho las artistas Lorena Wolffer y Regina José
Galindo, quienes visibilizan su entorno de una forma diferente, por medio de su producción
artística.
La producción artística situada en un contexto determinado surge como respuesta a la
propia ideología del artista, su coyuntura histórica, género y condición social, rasgos que definen
un continuum que, a la vez, enfatiza lo individual y lo colectivo; además, el arte responde a la
relación biológico-cultural del sujeto creativo.
De cierta manera, para realizar cualquier actividad, el ser humano se constituye por sus
características y comportamientos individuales desde un enfoque meramente biológico, que a su
vez es mediado por todo el conjunto de estructuras y paradigmas —tanto explícitas como
implícitas — por medio del cual la sociedad establece el comportamiento de las personas; es
decir, el entorno cultural. En este sentido, Edgar Morin sugiere:
El proceso biocultural es un proceso recomenzado sin cesar que a cada instante se

rehace para todo individuo y para toda sociedad (…) Decir que el hombre es un ser
biocultural, no es simplemente yuxtaponer estos dos términos, es mostrar que se
coproducen uno al otro y que desembocan en esta doble proposición:
—todo acto humano es biocultural (comer, beber, dormir, defecar, aparearse, cantar,
danzar, pensar o meditar);
—todo acto humano es a la vez totalmente biológico y totalmente cultural.
(Morin, 1980, pp. 41-49)
A decir de Morin, este ser biológico-cultural aprende y aprehende de su entorno, rechaza y toma
esta condición antropo-social, es entonces que es y obtiene un lugar en el mundo, al tiempo que
lo interviene; es decir, lleva a cabo estrategias que modifican su entorno.
Asimismo, Bryan S. Turner, en El cuerpo y la sociedad. Exploraciones en teoría social
(1989), plantea que los seres humanos no aprenden tan sólo del mundo natural como algo dado,
pues la naturaleza se encuentra siempre mediada por la cultura. El mundo externo, incluido el
cuerpo humano, es una realidad histórica constantemente mediada por el trabajo humano y una
de estas intervenciones a la realidad histórica de los hombres es dada por el arte. Como plantea
Mark Turner en su libro The Artful Mind. Cognitive science and the riddle of human creativity, la
mayor de las funciones sociales del arte es cognitiva:
Influye en la memoria, forma el comportamiento público, establece normas sociales y
modifica la experiencia de vida en sus audiencias, la variedad de técnicas y aplicaciones
en el arte, son una pequeña pero importante parte de la larga trayectoria evolutiva de la
mente humana. (Turner, 2006, p.7)

Metáforas socioculturales en el performance: cuerpo-arte-violencia 93

94 3.1. La dinámica performativa en el horizonte cultural
3.1 La dinámica performativa en el horizonte cultural
El ser humano se constituye a partir de un conjunto de símbolos y signos generados en una

cultura determinada, pero a su vez ésta también es construida por los sujetos, quienes tienen la
facultad de transformarla. El performance desempeñan un papel fundamental en la modificación
y reconfiguración de la cultura, ya que el cuerpo del artista es constituido como el centro de
desarrollo cognitivo mediante el cual el sujeto se apropia de su entorno y su cultura y los
transforma. El conjunto de representaciones simbólicas y semióticas que rigen las acciones
humanas pertenecen a un orden público, que permite a los actores sociales generar diversos
significados de acuerdo con un contexto específico.
Cada uno de los sujetos que interviene en un proceso comunicativo, en este caso el arte,
trae consigo un sistema estructurado de signos. Es justo esa compleja actividad comunicativa y
todo lo que ella implica a lo que Lotman (1996) llama semiosfera: un espacio semiótico fuera del
cual es imposible la existencia misma de la semiosis; esto es, la producción de sentido.
Los performances sólo poseen significación en el momento en que se producen y son
actos en los cuales se lleva a cabo un entramado de acciones semióticas propias de un código
compartido. Una semiosfera cumple una función dialógica y puede acceder a los mensajes
externos sólo por medio de un mecanismo bilingüe, que funciona a manera de interfase
fronteriza entre los mensajes que se producen en las calles y al interior del espacio semiótico. El
uso del vocablo semiosfera es una suerte de metáfora acerca de los funcionamientos semióticos
en los cuales las fronteras no son geográficas, sino semiótico-culturales.
La relación entre disciplinas, aunada a los funcionamientos complejos registrados en la
cultura, nos ayudan a analizar las vertientes, los ángulos que influyen e impactan en el
pensamiento artístico mediante el cuerpo, y a visualizar de qué manera se generan los sentidos;
a decir de Lotman: “el trabajo fundamental de la cultura (…) consiste en organizar
estructuralmente el mundo que rodea al hombre. La cultura es un generador de estructuralidad y
con ello crea alrededor del hombre una esfera social, que, como la biosfera, hace posible la vida,
cierto es que no la orgánica, sino la social” (Lotman 1971, p. 171).
La cultura, además de ser productora de sistemas específicos, también se comprende
desde un nivel antropológico como “texto”, cuya interpretación es fundamental para conocer la
finalidad del arte de lo corpóreo; sin embargo, de manera complementaria a esta idea, Cristoph
3.1. La dinámica performativa en el horizonte cultural 95
Wulf, en la obra Antropología, historia, cultura, filosofía (2008), menciona que “la comprensión
performativa de la cultura remite a su carácter realizativo”; es decir, en la práctica del
performance se establece una relación entre un hecho trivial ocurrido al interior de una cultura y
la traducción de éste por medio de un proceso creativo, el cual genera un nuevo texto. El cuerpo
se convierte en un espacio semiótico discursivo donde confluyen las voces que se manifiestan
en lo social y es mediante el cuerpo que el propio sujeto asume un problema social, que como
hecho real reinterpreta social y culturalmente.
El cuerpo, el cual funge como objeto de estudio en el análisis antropológico, es la base de
la identidad del ser humano. Le Breton, en el texto Antropología del cuerpo y modernidad (1995),
menciona que el cuerpo le otorga al sujeto un ser, un estar, una existencia corpórea que
posibilita un constante análisis social y cultural para entender el sistema de valores y
representaciones que lo distinguen dentro de distintas esferas sociales.
Los artistas del cuerpo llevan a cabo sus procesos significativos en un mar de signos, en
el cual se esparcen, aprehenden, reproducen e intervienen. Para comprender la transición que
ha sufrido el arte del cuerpo y su relevancia en la sociedad contemporánea latinoamericana es
necesario detenerse en el concepto de cultura que Haidar retoma de Yuri Lotman, quien afirma
que la cultura es un sistema semiótico socialmente estructurado, dentro del cual se mueven los
seres humanos.
Los sistemas semióticos que forman la cultura humana están sujetos a una ley obligatoria
de desarrollo por el dinamismo de las relaciones sociales. Una explicación del cambio
cultural en general, sin recurrir a otros factores particulares como son las relaciones
interculturales o la dominación cultural que implican cambios culturales y
transformaciones profundas, como es ejemplo ahora el fenómeno de la globalización
política, económica y cultural. (Haidar, 2003, p. 6)
Así pues, dentro de la cultura subyace un sistema de leyes y normas que rigen el
comportamiento del ser humano, el cual es controlado y organizado al interior de las distintas
instituciones en las que existe una restricción de la sociedad y del individuo, y en las que la
función del cuerpo y la construcción del sujeto poseen un papel fundamental (Wulf, 2008). En
este panorama se presentan aparatos de control, los cuales se fundamentan en la idea de que
toda actividad biológico-cultural se establece a partir de un horizonte público y social, por lo que
la cultura es entendida no sólo como conjunto de esquemas específicos de hábitos y conductas,
sino también como mecanismos de poder que conducen las propias acciones de los individuos.
El ser humano necesita de estas “estructuras” socioculturales para dirigir su conducta, de tal
manera que si prescindiera de éstas no habría manera de llevar a cabo un discurso, una
producción semiótica discursiva, porque toda creación artística se da en el seno de un esquema
determinado de normas, incluso cuando dicha creación rebate el sistema establecido:
Si no estuviera dirigida por estructuras culturales —por sistemas organizados de símbolos
significativos— la conducta del hombre sería virtualmente ingobernable (…) La cultura, la
totalidad acumulada de estos esquemas o estructuras, no es sólo un ornamento de la
existencia humana, si no que es una condición esencial de ella. (Geertz, 1992, p. 52)
La estrecha relación existente entre ser humano y cultura, donde los dos se complementan –ya
que no puede existir cultura sin sujetos y viceversa– es mediada por el lenguaje expresivo, –el
cual es un elemento imprescindible en el proceso de evolución psíquico y mental de los seres
humanos–, y le proporciona las capacidades de adaptación, entendimiento, restructuración y
creación de la memoria.
Es importante señalar que el sujeto evoluciona más rápido por medio de la cultura y no
mediante la metamorfosis genética a la que es expuesto; por ello está determinado y completado
por una cultura particular que, en el caso de la producción artística contemporánea, se encuentra
inmersa en procesos de globalización.
Las obras de las artistas del perfomance Lorena y Regina son una respuesta a la
sociedad de la que son parte; en este sentido se establece una diferenciación entre la cultura
mexicana y la guatemalteca, respectivamente, y las condiciones de producción que las
supeditan. Sin embargo, aun cuando existe esta disimilitud cultural, el estudio antropológico,
gracias al uso de métodos etnográficos, más que la elaboración de una taxonomía o
jerarquización de culturas, busca comprender y describir los aspectos representativos y las
concepciones ideológicas específicas, con el fin de identificar y comparar las bases esenciales
que las conforman.
La antropología se orienta a conocer los constantes cambios de los seres humanos al
interior de su contexto, así como la relación existente entre las aproximaciones creativas y las
concepciones particulares, en este caso, del sujeto creativo, quien produce su obra a partir de
sus propias estrategias, las cuales están encaminadas a generar una reacción en los demás o
una suerte de catarsis personal por medio de un proceso estético.
Además de una transgresión en el carácter sociológico o en la purificación individual, el arte
contemporáneo también propone actos simbólicos de resistencia política. En este punto cabe
señalar la distinción que Hal Foster hace entre un “arte político” y un “arte con política”, en el
3.1. La dinámica performativa en el horizonte cultural 97
artículo Recodificaciones: Hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo (1996): el

primero se refiere a la reproducción ideológica de una plataforma partidista u organización
política, mientras que el segundo no se ocupa de reproducir lo ya establecido, sino de crear un
concepto relevante hacia un problema puntual; por ejemplo, la discriminación de género, la
violencia contra la mujer, los problemas al interior de los sectores vulnerables, entre otros.
Es por esto que, en la reflexión teórica de las categorías propuesta por dicho autor, se traslada la
idea del sujeto histórico hacia una búsqueda de la construcción cultural de la subjetividad, lo cual
conlleva a un posicionamiento y una función del artista en un ámbito político mediante una crítica
al modelo dominante.
Si trasladamos tales planteamientos al objeto de estudio de la presente investigación, en
los capítulos cuatro y cinco de la presente investigación se profundiza, mediante un análisis de
discurso de la producción artística de Lorena y Regina, en las categorías que Foster establece.
A pesar de que ambas artistas trabajan con los mismos ejes: cuerpo, arte y violencia
existen diferencias en la conceptualización de sus obras, las cuales no permiten hacer
generalizaciones entre las propuestas artísticas; incluso el estudio cultural desde un enfoque
trasdisciplinario y el pensamiento complejo que une diversas disciplinas no pretende generalizar,
sino más bien proponer vínculos entre las distintas prácticas, los cuales brinden la pauta para
estudiar los factores sociológicos, culturales, psicológicos, cognitivos y biológicos como variables
al interior de una estructura unitaria, en este caso una cultura, la cual:
no es una entidad, algo a lo que puedan atribuirse de manera causal acontecimientos
sociales, modos de conducta, instituciones o procesos sociales (...) sino un contexto
dentro del cual pueden describirse todos estos fenómenos de manera inteligible. (Geertz,
1992, p. 27)
Desde la antropología, la cultura no es una condición de subjetividad u objetividad, sino la unión

de ambos enfoques, lo cual permite la interpretación y comprensión, en este caso, de las
maneras de representación simbólica del arte contemporáneo, que requiere un acto cognitivo,
como parámetro para una mejor comprensión del ser humano, más allá del arte mismo.
3.2 El performance y los procesos cognitivos: continuum entre la inteligencia individual y

colectiva
La relación existente entre el arte y los procesos cognitivos del artista y del espectador se
fundamenta en la interpretación compleja de la realidad en la producción semiótica discursiva. La
obra artística puede ser visualizada de manera hologramática, ya que genera una imagen
tridimensional del objeto original, lo cual significa que cada una de las partes, un fragmento,
contiene la totalidad de la información del objeto y ello permite al espectador tener distintas
lecturas y aproximaciones.
Desde estos procesos cognitivos se tratan distintas dimensiones del arte contemporáneo
de lo corpóreo en la producción de las artistas latinoamericanas Regina José Galindo y Lorena
Wolffer, para así evidenciar puntos de encuentro entre disciplinas o campos del conocimiento,
con la finalidad de que haya una comprensión global de su obra.
Cabe destacar que la comunidad artística, regularmente conformada por jóvenes artistas,
representantes de nuevas formas de manifestación del arte, como el arte conceptual, produce
nuevo conocimiento que va en contra de lo ya establecido. Su percepción y forma de
representación, cruzada con el aparato crítico del análisis, trasciende del dato empírico para
convertirse en un tipo de conocimiento articulado con un grado de argumentación que posibilita
condiciones más propicias para la conceptualización y creación de la producción artística a partir
de una postura crítica.
En este sentido, el lenguaje es un factor importante, ya que es el principal generador de la
mente humana y construye todos los procesos prácticos y cognitivos individuales y colectivos. La
mente, además, produce la cultura y desarrolla nuevas formas de inteligencia humana
empleadas en el ejercicio creativo; mediante el lenguaje proliferan interconexiones que sustentan
la complejidad de la relación entre los sujetos; en este caso, entre el artista y el espectador.
Además, los procesos cognitivos permiten la apertura hacia un mundo externo que incita al ser
humano a la curiosidad, la exploración y la fruición de una búsqueda constante de nuevas
formas de expresión y conocimiento.
El sujeto, además de estar constituido por su anatomía física biológica, se inserta en su
cultura por medio de la mente y la memoria, por lo que está doblemente arraigado; por un lado, a
un espacio y tiempo físicos y, por el otro, a un universo metafísico; en la mezcla de dichos
niveles subyace la praxis, el orden, las estructuras y las interacciones conformadoras de la
3.2. El performance y los procesos cognitivos 99
identidad colectiva e individual. Lo anterior sitúa al ser humano como sujeto producto de una
sociedad y productor de nuevos mensajes.
Al interior de una cultura existen distintos tipos de comunicación, los cuales –como ya se
ha mencionado– a su vez producen nuevos textos, entendiéndose por este término, para la
presente investigación, cualquier tipo de obra de arte, como el perfomance. La finalidad de dicho
acto comunicativo es transmitir mensajes constantemente, por lo que es importante que emisor y
receptor, artista y espectador compartan un mismo código para facilitar la comprensión entre
ellos, ya que la obra o el texto poseen la función de hacer llegar un mensaje de manera precisa y
concreta.
Un texto posee la capacidad de generar nuevos mensajes; sin embargo, para que este
proceso se lleve a cabo es necesaria la existencia de un lector que interprete dicha información.
En este sentido, tanto el artista como el espectador funcionan como “lectores” del texto,
otorgándole un significado a la obra; este significado está mediado por el continuum entre la
inteligencia individual y colectiva.
Para que un texto, en este caso una obra artística, pueda ser introducido en una
estructura social determinada, dicho sistema tiene que reconocer de qué clase de producción
artística se trata; es decir, del impacto que supone a nivel cultural la creación de una obra.
Además de la impresión que provoca la obra artística, ésta se sujeta a tres condiciones: la
primera hace referencia a la conciencia natural de los sujetos como seres aislados; la segunda, a
la obra de arte en sí y, finalmente, la tercera, a la inteligencia colectiva, la que se forma al interior
de una sociedad. Esto, debido a que todo proceso cognitivo requiere siempre un “otro” para
generar un modo distinto de ver una misma realidad, de concebir una obra, por lo que existen
diversas traducciones de un texto. En el performance esta simbiosis se da por medio del artista y
del espectador, quienes hacen posible la interpretación, reinterpretación, conceptualización y
creación.
Tal proceso se observa en el trabajo de Lorena Wolffer, quien hace acopio de la
información sesgada que los medios masivos presentan de los feminicidios ocurridos en Ciudad
Juárez, del cual la artista produce una situación con una estrategia bien construida, donde pone
en evidencia, de manera metafórica, un hecho de la vida cotidiana:
(…) lo que busco con mis performances es provocar reflexiones sobre ciertos
fenómenos sociales o políticos, más allá de la disciplina misma. Así, mis trabajos de
performance me han permitido entender, utilizar y replantear mi cuerpo como un
territorio de resistencia, no sólo en las actividades performáticas sino, sobre todo, en la

vida cotidiana.36
La realidad sociocultural, histórica y política del artista motiva la construcción de nuevos

discursos artísticos con características particulares; si bien, como ya se ha hecho mención,
México y Guatemala son contextos diferentes donde es posible encontrar similitudes, también se
pueden hallar semejanzas en la producción artística de Regina José Galindo y Lorena Wolffer.
Regina, produce la obra Quién puede borrar las huellas (2003), con base en información
mediática, transmitida en un noticiario televisivo, en el cual el expresidente de Guatemala, Efraín
Ríos Mont, identificado públicamente, a escalas nacional e internacional, con los asesinatos
masivos durante la guerra de contrainsurgencia en el país (1960-1996), intenta ser postulado
para ser reelegido como presidente en el 2004. Ante tal suceso, al día siguiente la artista realizó
dicho performance, el cual también es, como la pieza Mientras dormíamos (el caso Juárez)
(2002-2004), la construcción de una secuencia de acciones simbólicas: Regina vestida de negro,
descalza y con una palangana blanca llena de sangre humana, sale de la Corte Constitucional
en Ciudad Guatemala y comienza un recorrido en el que sumerge los pies desnudos en la
palangana y deja marcadas sus huellas en el asfalto, hasta terminar su recorrido en el edificio de
Palacio Nacional, simbolizando de este modo la sangre derramada durante la guerra de
contrainsurgencia e invitando a los espectadores a no olvidar este suceso, que ocurrió durante
más de treinta años de Guerra Civil en Guatemala, con un saldo de miles de víctimas; aunque
esa guerra ya terminó, la masacre aún continúa, pues las mujeres siguen siendo violentadas,
torturadas y asesinadas, sin que se solucionen dichos casos y se haga justicia.
Al tomar en cuenta lo anterior, el performance también es arte conceptual, pues requiere
reflexión crítica previa a su realización; es decir, la acción misma ubicada en un espacio y tiempo
determinados. En las obras Quién puede borrar las huellas y Mientras dormíamos (el caso
Juárez), el acto creativo es precedido por una reflexión crítica y toma de consciencia por parte de
las autoras, ambos aspectos reflejados en la obra de manera estética, mediante el diseño de un
lenguaje artístico particular, consistente en una serie de acciones simbólicas: elección de un
espacio, de objetos determinados, de elementos escenográficos, entre otros aspectos.
En cuanto al proceso de producción de estos dos performances, se distinguen, además de
las similitudes, las diferencias: si bien ambas piezas surgen en coyunturas de Estados violentos

36
Entrevista a Lorena Wolffer, Mi cuerpo como (un) territorio de resistencia, por Araceli Zúñiga. Recuperado el 31 de
agosto de 2010, de http://revista.escaner.cl/node/609
es evidente que la violencia no es exactamente la misma en los dos contextos. En su pieza,

Regina José Galindo remite principalmente a una violencia ejercida desde la política, desde el
poder, contra grupos indígenas y en particular contra mujeres, usadas como botín o valor de
cambio durante la guerra de contrainsurgencia.
Por su parte, Lorena Wolffer alude directamente a una violencia de género, manejada
desde los medios masivos de información, los cuales se empeñan en llamar “muertas” a las
“asesinadas” de Ciudad Juárez, eliminando así la posibilidad de que los espectadores asocien
estos hechos con personas que violentan a estas mujeres en forma directa; minimizan el hecho
de que existen responsables directos de tales asesinatos sexuales y deslindan a autoridades
locales y federales de esclarecer los también llamados “feminicidios”.
Las motivaciones, similitudes y diferencias en los contextos referenciales, los procesos de
investigación-acción, los procesos creativos complejos y multidisciplinarios en el total de la
producción de la obra artística de Regina José Galindo y Lorena Wolffer requieren ser
analizados, como el presente estudio lo propone, desde la transdisciplinariedad y el pensamiento
complejo (Morin, 2007).
Es entonces que las prácticas artísticas de Regina refieren la problemática de género,
pero también tratan la situación político-social de Guatemala; la constante en su trayectoria es la
crítica social a partir de estrategias como la irrupción en la cotidianeidad de espacios públicos y
privados, utilizando el video, no sólo como el acto en vivo, sino como la obra en sí; muestra de
esto son algunos de los videos que realiza ex profeso.
Además, en el nivel de elaboración discursiva, Regina José Galindo refleja sus
motivaciones, su contexto referencial y su proceso creativo:
Yo hablo como mujer y mi trabajo está invadido de mi condición, ya que es inevitable. El

ser mujer latina, mujer guatemalteca, me marcó y me hizo lo que soy ahora. Todos somos
resultado de nuestra historia y nuestro contexto, del espacio y el ambiente en donde nos
desarrollamos. Yo solamente he vivido en Guatemala con una problemática muy grande
de violencia en general [y violencia] de género fuera de todo límite. Durante el conflicto
armado, el daño a la población femenina era parte de la estrategia de guerra para infundir
temor en la población, porque al matar a una mujer se mataba también la posibilidad de
vida. En la actualidad, esto se ha vuelto parte de la realidad guatemalteca, sólo que a
mayores índices. Diariamente son asesinadas mujeres de las formas más brutales.
Generalmente los cuerpos de los hombres aparecen degollados, con un tiro de gracia,
apuñalados o asfixiados, pero el de las mujeres presenta evidencias de haber sido

violado y torturado, previamente al asesinato.37
Es importante señalar la manera complementaria entre el hecho real y la obra artística, que
mantienen una tensión cercana debido al tema en común, pero también distante en cuanto a la
formas de interpretación del artista, ya que éste utiliza la metáfora para invitar a la reflexión y no
obviar el mensaje para la audiencia:
El modelo básico del performance (ese espacio cerrado de reunión-representación-
dispersión) hace posible que el espectador reflexione los hechos en lugar de huir o de
intervenir en ellos. Esa reflexión es un tiempo liminal, durante el cual ocurre la
transformación de la conciencia. (Schechner, 2000, p. 91)
Lorena Wolffer, desde un enfoque feminista –que ha desarrollado y modificado a lo largo de su

producción artística– busca evidenciar relaciones complejas mediante las cuales la sociedad
establece nociones del cuerpo femenino, la feminidad, la sexualidad y la construcción de la
noción de género. También propone una reflexión crítica acerca de problemáticas sociales como
la inequidad de género, la violencia política, sexual y psicológica ejercida en mujeres, aspectos
llevados por ella misma de manera complementaria al plano del debate; en la docencia, por
ejemplo, mediante talleres sobre performance y género, además de otros ámbitos académicos
en los cuales participa mediante seminarios especializados en estas problemáticas y en
programas culturales de televisión pública.
Lorena Wolffer también ha trabajado de manera activa en la difusión de temas
relacionados con el performance en medios masivos de información, como la televisión y la
radio, involucrando así aspectos artísticos –estrategias estéticas– y extraartísticos –aspectos
políticos, de denuncia, ecológicos, etcétera–, yuxtaponiendo así su vida cotidiana e involucrando
su arte en diversos campos. Entre sus obras se pueden mencionar 1-800-liposuction (1998),
Allienation (1998), Báñate (1993), Territorio mexicano (1997) y Mientras dormíamos (el caso
Juárez) (2002-2004). En la obra de Lorena, su cuerpo se convierte en la fuente que desata
acciones simbólicas acerca de la información política y social de su país.
Tanto en la obra de Regina José Galindo como en la de Lorena Wolffer, se realiza una
traducción de la información meramente referencial, generada en su mayoría desde los medios
masivos, los cuales sólo muestran una realidad sesgada. Para llevar a cabo dicha traducción las
artistas elaboran un análisis crítico y estético, que no sólo hace alusión al imaginario colectivo-

37
Entrevista a Regina José Galindo, El peso del dolor, por Eli Neira. Recuperado el 31 de agosto de 2010, de
http://revista.escaner.cl/node/917.
mediático, sino que también se transforma en un texto que tiene la capacidad de generar nuevos
mensajes, ya que:
el texto (…) posee heterogeneidad semiótica y como consecuencia de ello la capacidad
de generar nuevos mensajes. Su papel se distingue por el carácter activo: él siempre
sabe más que el mensaje inicial. (Lotman, 1998, p.14)
La obra de arte cuenta con una memoria de la cual hace referencia y es capaz de crear nuevos
mensajes, que si bien hablan del mismo hecho, generan un nuevo tipo de conocimiento. En este
sentido, el cuerpo de las artistas, como un espacio de resistencia a los problemas sociales,
políticos e ideológicos, se convierte en un cuerpo-texto, que es codificado por un desarrollo
conceptual y un lenguaje estético. Dicho cuerpo-texto puede ser entendido como sustitución de
los hechos reales; es decir, una metáfora, o bien, como una metonimia, en la que es
representada tan sólo una parte de un contexto determinado.
Por tratarse el performance de un arte conceptual, procesual, así como de una obra
abierta, es importante que además del artista, el espectador interiorice la obra y ponga en
práctica sus experiencias frente a la pieza artística, que se inserta en un espacio y una situación
sociocultural e histórica específica. El mensaje enviado por el artista podrá tener diferentes
formas de percibirse, así como distintas lecturas, incluso existen propuestas que hablan de que
estos rituales o actos simbólicos, que surgen en el campo del arte, tienen funciones tan
importantes como contribuir a la redefinición de los derechos humanos:
La esfera cultural ha llegado a ser cada vez más importante para integrar la comprensión
emotiva con la comprensión cognitiva, así como para trabajar con el profundo trauma
psíquico y social que resulta de la violencia, especialmente para las familias de las
mujeres desaparecidas y asesinadas. (Fregoso, 2009, p. 227)
Las artistas perciben su cuerpo como territorio de resistencia y locución para la denuncia
mediante situaciones, estrategias y acciones con un sentido transformador de una condición
estética, paradoja que hace referencia a lo social desde una perspectiva estética y femenina. De
tal manera, estas artistas de lo corpóreo transforman una información descriptiva meramente
analógica de un suceso de relevancia social y cultural en sus países, denotando un machismo
exacerbado por medio de la violencia de género en las obras de Wolffer, y en Regina, una
denuncia a la violencia de Estado y crímenes políticos en Guatemala. En palabras de esta
última:
Cada acción es un intento de mostrar un aspecto de la realidad, son actos que quieren
denunciar o cuestionar. Mantengo una actitud crítica y quizás por allí se filtra el término
político, no como politiquería, sino como compromiso social. Son pequeños actos de
resistencia. El cuerpo individual en confrontación y resistencia como metáfora del cuerpo

global.38
Asimismo, Lorena Wolffer opina sobre su condición social:

El hilo conductor de mi obra ha sido la transformación del cuerpo femenino en un sitio
desde el cual es posible abordar y comentar fenómenos sociales y políticos. Es decir,
reconstruyo mi propio cuerpo como un vehículo metafórico de información codificada. He
entendido el cuerpo –el mío– como un mapa que puede ser analizado y desmembrado, el
cual enseguida puede encarnar nuevos niveles de significación. Éstos entran en conflicto
con los ya existentes y permiten configurar un nuevo discurso.39
En la lógica del trabajo de ambas artistas se gesta un acto autorreflexivo crítico, que se analiza a
lo largo de la presente investigación en conjunto con la transdiciplinariedad, el pensamiento
complejo, la semiótica de la cultura y el análisis del discurso, a partir de la categoría de
coyuntura histórica, que según Régine Robin es entendida “por una parte, al nivel de la
estrategia de la argumentación y por otra parte al nivel de un funcionamiento léxico y semántico
que está en relación con el inconsciente” (Robin, 1976, p. 4). Michel De Certeau (2007) también
facilita el entendimiento del performance mediante el concepto de estrategias y tácticas,
categorías mediante las cuales se analizan los procesos creativos de conceptualización artística.
Con la idea de fortalecer dicha línea argumentativa, Mark Turner nos dice que la principal función
del arte es cognitiva:
La mayor de las funciones sociales del arte es cognitiva: influye en la memoria, forma el
comportamiento público, establece normas sociales y modifica la experiencia de vida en
sus audiencias. La variedad de técnicas y aplicaciones en el arte, son una pequeña pero
importante parte de la larga trayectoria evolutiva de la mente humana. (Turner, 2006, p.7)
La mente nace y evoluciona a partir de la relación que hay entre en el ejercicio biológico cerebral
y la praxis cultural, por lo que tiene la función de estructurar las acciones y el conocimiento
humano. Toda actividad de la mente, como el pensamiento, se materializa mediante el lenguaje,
el cual hace posible, gracias a un vocabulario convertido en discurso, transmitir los
acontecimientos vividos, las pasiones, los sentimientos y las emociones. Estos procesos de
transmisión son características fundamentales del arte conceptual, como el performance.

38
Entrevista a Regina José Galindo, El peso del dolor, por Eli Neira. Recuperado el 31 de agosto de 2010, de
http://revista.escaner.cl/node/917.
39
Entrevista a Lorena Wolffer, Mi cuerpo como (un) territorio de resistencia, por Araceli Zúñiga. Recuperado el 31 de
agosto de 2010, de http://revista.escaner.cl/node/609
3.3. La producción artística en los sistemas afectivos 105
3.3 La producción artística en los sistemas afectivos
El grado de complejidad, que incluye el horizonte cultural y los procesos cognitivos de las formas
y los contenidos de representación del performance y el espacio arte-acción o tiempo liminal,
transformador momentáneo de un estado de conciencia, anteceden el aspecto persuasivo por
parte del artista, quien apela a las emociones del espectador. En el arte conceptual el espectador
se vuelve cocreador al formar parte del desarrollo artístico, pues participa a partir de la
reinterpretación que hace de los signos propuestos por el artista en su obra y los hace funcionar
en otro registro: el de la apropiación por medio de los sentidos y las emociones.
La capacidad de creación de sentido que posee todo ser humano implica que exista una
diferencia entre las múltiples interpretaciones de un mismo acontecimiento. Sin embargo, estas
percepciones particulares están reguladas por la impresión general de una sociedad y una
cultura determinadas, esto no supone paradójicamente que las emociones respondan de manera
genérica o que sean trasladadas mecánicamente de un individuo a otro o de un grupo a otro,
sino que son resultado de acontecimientos concretos.
Las emociones no se producen sólo como fenómenos fisiológicos o psíquicos, más bien
emergen de la reinterpretación de un acontecimiento específico, en este caso, por parte del
artista o espectador, quienes poseen una sensibilidad peculiar, proyectada por el pensamiento-
acción en el contexto de una coyuntura sociocultural-histórica y política, que ofrece un sistema
de experiencias y acciones mediante las cuales los seres humanos forjan su comportamiento
según sus vivencias personales.
Los seres humanos tienen la capacidad de utilizar los signos y crear significaciones para
comunicarse entre sí y, de esta manera, expresar su sentir frente a determinada situación; al
dirigirse al otro se tiene la oportunidad de realizar un intercambio de percepciones. En el arte de
lo corpóreo, el artista comparte una serie de signos, significados e impresiones con los cuales el
espectador se identifica, ya que en los movimientos del cuerpo subyace la relación existente con
el mundo. En cada una de las partes que conforman la fisionomía humana existen signos que
permiten exteriorizar las emociones, por ejemplo, mediante los gestos encarnados en el lenguaje
corporal.
Más allá de elaborar un discurso a base de palabras, en el perfomance el artista tiene
como recurso principal su cuerpo, el cual, por medio de la condición alegórica y la acción
simbiótica mente-cuerpo, se convierte en un relato con significado que se puede interpretar y

analizar.
El artista de lo corpóreo crea formas imaginarias mediante el instrumento de trabajo que
es su cuerpo, con signos que comparte con el público, quien también se vuelve parte
fundamental del performance, ya que el actor, al dar forma a distintos signos, transmite a los
espectadores sus propias emociones.
Las obras de arte tradicionales, como la pintura, la escultura o la fotografía son estáticas,
porque carecen de movimiento; sin embargo, el arte de lo corpóreo adquiere un carácter
dinámico, el cual ofrece un flujo de emociones continuas en el instante mismo en que se está
expuesto a ellas.
Las emociones provocadas por el arte conceptual incluso pueden ser antagónicas entre
sí, como la exaltación y la desesperación, la tristeza y la alegría que operan de manera dialógica
tanto en el espectador como en el artista, quienes a lo largo del desarrollo de la obra
performática pueden sentir distintas emociones agradables o repulsivas, cuyo propósito final es
la identificación y apropiación culminadas en el acto creativo.
En este tipo de expresiones también se lleva a cabo un proceso activo, en el sentido de
que el arte tiene la capacidad de transformar cualquier sentimiento en un estado liberador, ya
que funciona como una suerte de catarsis interpretada según la propia historia de vida del artista
y del espectador.
En el arte, las pasiones o las emociones se transforman en acciones, realizadas a partir
del manejo de diversas técnicas y materiales empleados para apoyar la producción artística
performática; por ejemplo, Regina José Galindo, en la obra Quién puede borrar las huellas, se
sirve de diferentes objetos, vestuario y materias orgánicas que enfatizan el mensaje que desea
transmitir. Por su parte, Lorena Wolffer, en Mientras dormíamos (el caso Juárez), también se
vale de distintos objetos, de efectos sonoros, además de iluminación del espacio físico, para
dramatizar las escenas.
Aunado al uso de los objetos materiales, se consigue también, en el contexto de las
emociones construidas en la obra artística mediante el lenguaje corpóreo, más allá de un acto
creativo, la oportunidad de expresar dos estados de la existencia humana: el prosaico y el
poético: el estado prosaico remite a la vida ordinaria, el cual transfigura al ser humano y a su
entorno mediante el acto estético, con el propósito de hacer surgir un estado alterno de empatía,
tranquilidad y exaltación, que se puede referir como el estado poético, en el que “las palabras
3.3. La producción artística en los sistemas afectivos 107
connotan más que denotan, evocan, se convierten en metáforas, se impregnan de una nueva
naturaleza que es evocadora, invocadora, encantadora” (Morin, 2003, p. 153).
En el estado poético convergen la afectividad, las emociones y surge a partir del placer
que provoca la participación y la relación con el otro; dicho estado brinda la posibilidad de
comunicar las percepciones de alguna cosa o acontecimiento a los demás.
Las acciones creativas, mediante el estado poético, generan diversas emociones y
fruiciones, que en ocasiones surgen del sentimiento de belleza, de fascinación, de lo sublime,
que se da propiamente en la admiración y participación en el arte; sin embargo, particularmente
en la producción artística del perfomance, que oscila entre los ejes cuerpo, arte y violencia, se
entiende la estética como la característica particular de una obra y no sólo como un referente del
código establecido de belleza. Esto no supone que la relación entre arte, cuerpo y violencia
desemboquen en una producción artística carente de belleza o, en otros términos, como una
obra construida desde el concepto de fealdad, ya que dicho concepto está relacionado con una
concepción histórica y cultural; lo que para un momento histórico o una sociedad determinados
puede ser catalogado como feo o grotesco para otra coyuntura o cultura no lo son.
En el performance, la intención estética se produce cuando el artista somete su propio
cuerpo a una suerte de metamorfosis con la que remite a una denuncia de los acontecimientos
violentos sucedidos en la realidad social, reinterpretados y entendidos de manera compleja y
distinta. El artista se vale principalmente del uso creativo de su cuerpo para dar un discurso en
torno a los hechos desde su propia perspectiva.
En la vida cotidiana, cuando se observa un cuerpo violentado, se experimentan
sensaciones distintas de las que provoca una representación de la realidad; por ejemplo: las
fotografías aparecidas en la nota roja de los periódicos acerca de las masacres en Guatemala o
respecto de violaciones y asesinatos a mujeres en Ciudad Juárez, México, son transformadas en
actos creativos en las obras performáticas de Lorena y Regina respectivamente.
En conclusión, en el arte conceptual, en la relación que se establece entre el artista y el
espectador, se producen, además de los procesos de comunicación, cognición y producción de
sentido, sistemas afectivos en los que las emociones son un detonante en la identificación de
situaciones afectivas exteriorizadas por medio de la obra de arte.
El valor emocional de una producción artística está dada por la materialización en el
proceso cognitivo del espectador y el artista, así como en el lenguaje expresivo que posee la
obra. El arte conceptual en su particularidad de performance, entendido como una obra abierta
en la que el espectador participa mediante un acto cognitivo y emocional, tiene el propósito de

mostrar un modo distinto de percepción de la realidad que permite comprender nuevos aspectos
del mundo.

4. Los procesos performativos de Lorena Wolffer y Regina José Galindo
El cuerpo humano (…) es nuestro lienzo en blanco, nuestro instrumento musical y libro
abierto; nuestra carta de navegación y mapa biográfico; es la vasija de nuestras
identidades en perpetua transformación (…) es una metáfora del cuerpo sociopolítico más
amplio. Si nosotros somos capaces de establecer todas estas conexiones frente a un
público, con suerte otros también las reconocerán en sus propios cuerpos.
Guillermo Gómez Peña, 2005
Introducción
En el presente capítulo se analizan las condiciones de producción y circulación de las obras de

Lorena Wolffer y Regina José Galindo, quienes por medio de sus propuestas estéticas otorgan
un nuevo sentido a los acontecimientos cotidianos de su entorno. Los procesos performativos de
dichas artistas se establecen en un espacio liminal en el cual se visualizan y representan los
conflictos sociales violentos, que se suscitan en un presente y pasado histórico.
Una vez establecidas las condiciones de producción de la obra de ambas artistas se
propone un ejercicio de análisis contrastivo con la finalidad de dar cuenta de las diferencias y
similitudes en cómo tratan el tema de la violencia. Posteriormente, se dan a conocer las
motivaciones particulares de Regina y Lorena con respecto a su quehacer artístico; es decir, la
fruición que precisa su creación performática. Además, se ubican las condiciones de difusión,
distribución y circulación del arte corpóreo, haciendo énfasis en el desplazamiento que han
propuesto los nuevos espacios virtuales y físicos en el campo del arte.
Finalmente, se entrecruzan distintas miradas y voces convergentes de otras artistas
mexicanas y guatemaltecas, que producen sus performances con base en la inclusión de su
cuerpo como objeto y sujeto para evidenciar su inconformidad hacia las problemáticas sociales
contemporáneas y los roles construidos en torno al papel de la mujer.

4.1. Condiciones de producción de la obra de Regina José Galindo 111
4.1. Condiciones de producción de la obra de Regina José Galindo
Las condiciones de producción de la obra de Regina, es decir, el contexto de la artista está

marcado por distintas dictaduras militares, las cuales desencadenaron una serie de sucesos
violentos. Un ejemplo de esto, que además es uno de los momentos más crueles en la historia
Guatemala, fue durante la dictadura del general Miguel Ydígoras Fuentes. A partir de 1957
grupos armados de Estados Unidos de Norteamérica se instalaron permanentemente en ese
país, provocando el surgimiento de grupos guerrilleros, como la Unión Revolucionaria Nacional
Guatemalteca (URNG) y la Organización de Pueblos en Armas (ORPA), dejando como
consecuencia una sangrienta guerra entre fracciones, la cual provocó muertes, violaciones y
ultrajes a la población civil, principalmente mujeres y niños de comunidades rurales.
Durante los gobiernos siguientes, se continuó con un estado de violencia permanente y
represión, caracterizado por la estancia de mandos militares en la presidencia, quienes utilizaban
sistemáticamente el control estatal y la intervención directa de EUA en la vida política,
económica y social de Guatemala. En el año 1982 se efectuaron elecciones democráticas, pero
los militares jóvenes, encargados de verificar la transparencia de las elecciones, descubrieron un
fraude y se canceló el triunfo de Ángel Aníbal Guevara.
Frente a ese hecho el general Efraín Ríos Montt se declaró presidente, siendo destituido
al año siguiente; cabe mencionar que este corto periodo de gobierno se caracterizó por el más
alto índice de asesinatos, cuantificados en 200 mil muertes, cuyas víctimas eran en su mayoría
indígenas desarmados. Esta dinámica constante de violencia de Estado fue la misma durante los
siguientes años: gobiernos militares y golpes de Estado, que provocaron una larga y sangrienta
guerra civil, desde 1960 hasta 1996, año en que el gobierno militar y la guerrilla —cuyos
principales actores eran la URNG y la ORPA— firmaron un Acuerdo de Paz frente a la sociedad
guatemalteca y presidentes de otras naciones.
En el periodo posdictadura, en 2003, el Congreso guatemalteco autorizó la candidatura
presidencial del exdictador Efraín Ríos Montt en un intento de democratización del país. Ríos
Montt no logró asumirse como candidato después de causar polémica al ser acusado por el
gobierno español de crímenes de lesa humanidad, así como por ser reconocido por los propios
guatemaltecos como el mandatario militar más cruel de toda la historia. Sin duda, este
acontecimiento fue un golpe muy fuerte contra la memoria individual y colectiva de los
guatemaltecos. En el contexto de este suceso, la artista Regina José Galindo llevó a cabo su
performance ¿Quién puede borrar las huellas? (2003). La artista muestra en esta pieza su
pensamiento crítico y remite a la memoria histórica de su nación; sobre todo, evidencia una clara
evolución en las metáforas que construye.
Después de firmar el Acuerdo de Paz era evidente que la población guatemalteca seguiría
siendo víctima de la violencia, así como que la vida cotidiana continuaría transcurriendo entre
balas, muerte e incertidumbre. Ante tal panorama se ubica la producción artística de Regina José
Galindo, una joven poeta que dejó la poesía en segundo término para experimentar con otras
formas de expresión artística. Al respecto, Regina comenta: “Lo primero que yo hice fue escribir
y de allí vino el uso del cuerpo, ser yo misma el objeto y sujeto de las ideas. Entre el acto de
sentarme a escribir o pararme a accionar… me quedé con el segundo”.1
En 1998, a sólo dos años de la firma de la paz, Regina hizo su primera producción
artística. Se colgó del puente que une los dos viejos edificios de correos, situados en el Centro
Histórico de la Ciudad de Guatemala. Sujeta con un grueso cable atado a su cintura, se quedó
suspendida, leyendo en voz alta unas hojas de papel que después tiraba al aire; el ajetreo de la
gran ciudad evitaba que su voz se oyera; las hojas que lanzaba eran recogidas por los
transeúntes, quienes al darse cuenta que contenían poesía las regresaban al pavimento
desanimados. Con esa acción, titulada Voy a gritar al viento (1998), Regina inauguraba su forma
de producir arte, desarrollada dentro de lo que Hal Foster llama arte con política; un arte
ejecutado por la preocupación que se tiene sobre los acontecimientos sociales, cuyo telón de
fondo es la voz crítica del artista, enunciada por medio de metáforas, signos, símbolos presentes
a lo largo de toda la acción vista por los testigos finales. La producción de esta artista
guatemalteca también está influida por el panorama actual de Guatemala, donde se siguen
presenciando actos violentos y cotidianamente se habla de decenas de muertos, provenientes de
varios sectores de la sociedad. A propósito, el cineasta contemporáneo Rafael Rosal, quien
durante el periodo de la guerra de contrainsurgencia fue miembro de la ORPA, comenta:
La diferencia es que de la guerra política e ideológica a la social mantenemos los mismos
niveles de violencia que durante el conflicto armado, sólo que ahora los tiros vienen de
todos lados. Antes, los contendientes estaban muy claros, ahora con la desmovilización
de tanta gente que sólo sabía usar las armas, el ejército se redujo a un tercio de lo que
era durante la guerra, muchos de ellos se volvieron traficantes de todo, bandas de
secuestradores, ladrones de autos, etc.2

1
Entrevista realizada a Regina José Galindo durante el desarrollo de la presente investigación, Ciudad de
Guatemala, 2009. Ver anexos.
2
Entrevista realizada a Rafael Rosal (cineasta contemporáneo) durante el desarrollo de la presente investigación,
Ciudad de Guatemala, 2009. Ver anexos.
4.2. Condiciones de producción de la obra de Lorena Wolffer 113

4.2. Condiciones de producción de la obra de Lorena Wolffer
Por su parte, el trabajo de Lorena Wolffer también está permeado por un contexto de violencia.
Sin duda, una de sus obras más representativas es la pieza Mientras dormíamos (el caso
Juárez) (2002-2004), la cual, como ya se mencionó, se centra en los feminicidios ocurridos en
Ciudad Juárez, Chihuahua, México. Según datos de organizaciones proderechos de mujeres
“durante el periodo de enero de 2009 a junio de 2010, se registraron un total de 246 feminicidios
en Chihuahua”.3
Los medios masivos de información han resaltado los hechos de manera alarmante y
poco profunda en la nota roja, haciendo de los feminicidios parte trivial de sucesos que continúan
quedando en la impunidad, sin poner atención en el quebrantamiento de los derechos humanos
perpetrado contra las mujeres asesinadas. Además, en diversos medios de información los
feminicidios se han enfocado en Chihuahua dejando de lado los hechos ocurridos en otros
estados de la República. Cabe hacer mención que en 11 estados de la República, “en el periodo
de enero de 2009 a junio de 2010 se registraron 890 feminicidios de mujeres, de los cuales 309;
es decir, el 34.7%, se cometieron en el Estado de México, seguido por Sinaloa y Tamaulipas,
con 125 (14%) y 108 (11.57%) feminicidios, respectivamente”.4
En el contexto general del México actual, estos sucesos violentos no solamente se han
ejercido hacia las mujeres. En la llamada “Guerra del narco” emprendida durante el sexenio
actual, las disputas entre los militares y el narcotráfico han generado un alza en el índice de
criminalidad, con lo cual han influido severamente en la violación de los derechos humanos. No
es fortuitito que el año 2010 haya sido considerado el más violento en la historia del país, con un
total de 15 273 homicidios relacionados con el crimen organizado, lo cual suma un total de 34
612 muertes violentas durante el sexenio de Calderón. En el último informe expuesto en la
página de Internet de la presidencia de la República, se informa que “en el primer trimestre de
2010 se suscitaron 3 334 homicidios, en el segundo 4 107, en el tercero 4 147 y en el cuarto 3
690, de los cuales el 89% fue resultado de ejecuciones”.

3
Informe del Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio “Una Mirada al feminicidio en México 2009-2010”, p.
12. Recuperado el 10 de mayo de 2011, de http://observatoriofeminicidiomexico.com/Informe%202009-2010.pdf.
4
Ibídem, p. 24.
(En la gráfica anterior se puede observar que el estado con mayor índice de feminicidios es el Estado de México en
5
comparación con Chihuahua, que en los últimos años ha sido el foco mediático ).

5
Fuente: Procuradurías estatales mediante el Sistema de Acceso a la Información Pública y Gubernamental, 2010
4.2. Condiciones de producción de la obra de Lorena Wolffer 115

A principios del año 2011 el panorama sigue siendo similar, los asesinatos se intensifican en
México y otro de los sectores más vulnerables es la prensa, que en el momento de ejercer su
libertad de expresión es agredida y, en el peor de los casos, algunos periodistas han sido
asesinados de forma violenta; mientras tanto, también los feminicidios van en aumento. Según el
Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio (OCNF) los homicidios de mujeres en Ciudad
Juárez pasaron de 117 en 2009 a 306 en 2010; entre 1993 y 2002, se registraron más de 400
asesinatos de mujeres,6 donde se ejercía violencia física y sexual.
El fenómeno del femenicidio, no sólo se ha concentrado en Ciudad Juárez; en otros
lugares como el Estado de México también hay un alto índice de mujeres asesinadas; de
acuerdo con declaraciones dadas por el gobierno de dicho estado, se argumenta que la mayoría
de los más de 900 casos de feminicidios registrados de 2005 al 2010 son causados por
relaciones conflictivas de las propias mujeres: “Consumen drogas, alcohol o usan inhalantes;
trabajan en bares en los que alternan con los clientes; salen solas a altas horas de la noche".7 Lo
anterior sitúa a las mujeres como las causantes de estos sucesos, dejando una vez más a los
verdaderos culpables eximidos de toda responsabilidad.
En México se dan un total de tres feminicidios diarios, y se han contabilizado, según datos
de los 18 estados de la República Mexicana donde está presente la OCNF, 1728 asesinatos de
mujeres en el último año y medio, de los cuales sólo se han “resuelto” 40 casos. Frente a este
panorama, se han creado diversas asociaciones y ONG que sirven de apoyo para llevar estos
casos de impunidad, un ejemplo claro es la asociación civil Nuestras Hijas de Regreso a Casa,
A.C., conformada por familiares y amigos de mujeres de Ciudad Juárez que han sido
desaparecidas o asesinadas. Esta organización surgió hace una década “a raíz de
la desatención a las demandas de justicia judicial, la inacción gubernamental,
la violación a derechos humanos y la recurrente desatención a las víctimas”. 8 El contexto
anteriormente descrito corresponde a las condiciones de producción, las cuales permitieron que
la obra artística de Wolffer tuviera una relación directa con aspectos sucedidos en la realidad
social, concretamente, el caso de las asesinadas de Juárez.

6
Amnistía Internacional Informe 2010. El Estado de Los Derechos Humanos en el Mundo. Recuperado el 14 de
enero de 2011, de http://es.scribd.com/doc/33851847/AMNISTIA-INTERNACIONAL-Informe-2010-El-Estado-de-Los-
Derechos-Humanos-en-El-Mundo
7
Informe presentado por la Procuraduría General de Justicia del Edomex. Recuperado el 14 de enero de 2011, de
http://www.nuevarepublica.com.mx/index.php?p=book&idbook=0000002489
8
Nuestras hijas de regreso a casa. Recuperado el 17 de enero de 2011, de http://www.mujeresdejuarez.org/.
Una vez mencionadas las condiciones de producción de ambas artistas, a continuación se

propone un ejercicio comparativo de las coyunturas que determinan su trabajo, para así
visualizar más claramente las diferencias y similitudes.
4.3. Divergencias y convergencias en las condiciones de producción de Regina José

Galindo y Lorena Wolffer
El proceso artístico de Regina oscila entre el acto de protesta y el arte-acción, pero resulta
mucho más adecuado entenderla como artista de lo corpóreo, ya que su cuerpo es el elemento
fundamental con el que trabaja. Es texto, símbolo, táctica, lienzo, medio y/o tema. Desde su
primer trabajo, Regina trató temas como el canon de belleza occidental, el machismo, la
violencia contra la mujer y, por supuesto, la crítica del Estado y sus formas de represión. Regina
no sólo reflexiona en torno de los acontecimientos que le parecen importantes, sino que los pone
en escena de manera violenta por medio de su cuerpo, el cuerpo de la protesta, que usa para
incidir políticamente en la sinergia del mundo. Con su obra Regina sale de los museos y las
galerías, del glamour de los cocteles de inauguración y se instala en la calle con el transeúnte
cotidiano, para ejercer de facto una presión en lo político.
Con base en lo anterior, la relación entre arte, cuerpo y violencia en la obra de Lorena y
Regina es fundamental, ya que sus contextos sociopolíticos y culturales están permeados por
actos violentos, generados desde el crimen organizado y algunas instituciones del Estado, como
son el ejército, la policía, las fuerzas de seguridad pública, entre otras, que en muchas ocasiones
están coludidas y evaden toda clase de responsabilidad ante estos actos violentos contra la
sociedad civil más desprotegida.
En el caso de Guatemala, algunos de estos atropellos a los derechos humanos son
consecuencia de las desmovilizaciones, en gran medida, de los grupos militares y paramilitares,
formados en el periodo de la guerra de contrainsurgencia; mientras que en México se dan como
respuesta a la llamada guerra contra el narcotráfico y al papel protagónico que se le ha asignado
a las fuerzas públicas. En ocasiones, los aparatos de poder han justificado sus acciones
violentas aun cuando existen evidencias documentadas de abusos a los derechos a las
personas.9

9
Y a grupos disidentes como periodistas, ecologistas, estudiantes y, en general, a cualquier tipo de activistas.
4.3. Divergencias y convergencias 117

Existe un evidente fracaso del Estado Mexicano en la erradicación de la violencia cotidiana. El
número de decapitados, los altos índices de criminalidad, la extorsión, las desapariciones, el
secuestro y la muerte, productos todos éstos de la delincuencia organizada como las mafias de
narcotraficantes coludidas con grupos de poder encargados de aplicar leyes e impartir justicia.
En el intento de salvaguardar a los ciudadanos por parte del Estado y las autoridades
correspondientes hay una marcada desorganización e ineficiencia, pero sobre todo una
penetración por medio de actos de corrupción y sobornos. Lo anterior denota una característica
de la ingobernabilidad o el vacío de poder, que desde distintos sectores críticos se ha calificado
como Estado Fallido.10 En septiembre de 2010, la secretaria de Estado Hillary Clinton declaró al
respecto que la violencia en México se “está transformando o está en causa común con lo que
nosotros llamaríamos una insurgencia”, muy similar a lo que aconteció años atrás en Colombia.11
El Estado y sus aparatos de control, represión y prevención de la violencia y la actividad
delictual, prácticamente han sido rebasados en su accionar por los perpetradores de estos
hechos. La falta de una política de seguridad ciudadana que parta de una visión adecuada
de abordaje del fenómeno, la inexistencia de planes estratégicos, la infiltración del crimen
organizado en las diferentes esferas del sistema de justicia, así como la falta de voluntad
política de las autoridades, se constituyen en agravantes de la situación.12
Estos contextos permeados de violencia cotidiana ejercida desde el crimen organizado y/o el
Estado son exhibidos de manera banal por los medios privados de comunicación (sobre todo
prensa, radio y televisión), quienes le dan a esta información un tratamiento amarillista, con el
afán de mantener altos niveles de audiencia en relación con otros medios. Lo que interesa
principalmente a estos medios comerciales es estandarizar a un público, que la mayoría de
veces no logra una lectura crítica de los contenidos y se mantiene con una actitud pasiva; a
propósito de ello, Jesús Martín-Barbero en el libro De los medios a las mediaciones señala que
en el caso específico de la televisión en Latinoamérica “la tendencia, a constituirse en un
discurso, es que para hablar al máximo de gente debe reducir las diferencias al mínimo,

10
El sociólogo alemán Max Weber argumenta que una de las condiciones necesarias de la existencia del Estado es
“el monopolio legítimo de la violencia sobre su territorio y sus habitantes”, siendo capaz éste de mantener el control
y brindar seguridad. Con base en esta idea se acuña el término Estado Fallido para un Estado que se caracteriza
por un fallo político, social, económico y un gobierno ineficiente al promover los servicios básicos, además de
presentar altos niveles de criminalidad, corrupción y crisis económica.
11
Brooks, D. (2002, 6 de junio) Violencia sin precedente en México, señala studio del Congreso EU. La Jornada.
Recuperado el 26 de abril de 2011, de
http://www.jornada.unam.mx/2011/01/28/index.php?section=politica&article=005n1pol
12
Informe Violencia en Guatemala (factores de origen, formas de manifestación y posibles soluciones) Recuperado
el 25 de febrero de 2011, de http://72.249.12.201/wordpress-mu/guatemala/files/2010/07/Informe-Violencia-en-
Guatemala-CIDH.pdf
exigiendo el mínimo de esfuerzo decodificador y chocando mínimamente con los prejuicios

socio-culturales de las mayorías” (Martín-Barbero,1991, p. 202).
Es así que los medios masivos de comunicación se encargan de “informar” de manera
parcial a la población con respecto a acontecimientos violentos; sin embargo, su manera de
establecer contacto con la audiencia es de manera unidireccional; es decir, que no hay un
reconocimiento del otro ni se da la pauta de generar interacción. En cambio en el arte, mediante
el performance, se comunica al espectador mediante un vinculo dialógico.
En cuanto al tema del proceso de comunicación, Dominique Wolton (2006) señala dos
momentos cruciales para que éste se lleve a cabo; en primer lugar, es fundamental que la
persona tenga algo qué expresar y, en segundo, es necesario reconocer la otredad. Tanto las
artistas Lorena como Regina, por medio de sus acciones corpóreas, encuentran la manera de
exteriorizar su inconformidad con los actos de violencia contra otros individuos, sin olvidar en ello
el valioso papel que desempeña el espectador, quien como ya se hecho mención en el capítulo
anterior, se vuelve copartícipe de la obra:
Comunicar es ser; es decir, buscar la propia identidad y la autonomía. También es hacer;
es decir, reconocer la importancia del otro, ir hacia él. Comunicar es, asimismo, actuar.
Pero también es admitir la importancia del otro, por ende, reconocer nuestra dependencia
de él y la incertidumbre de ser comprendidos por él. (Wolton, 2006, p.14)
Sin duda, el acto comunicativo forma parte de las condiciones de producción de cualquier obra;
sin embargo, aunado a esto también es importante conocer las razones personales que incitan al
creador para llevar a cabo su quehacer artístico. En el siguiente apartado, se hace un
reconocimiento de las motivaciones que preceden el placer creativo de Lorena Wolffer y Regina
José Galindo.

4.4. La fruición de la creación performática
Como se he mencionado anteriormente, en México y Guatemala el arte corpóreo está precedido

por una sensación de inconformidad por parte del artista hacia un problema social de su entorno.
Por ello, más que tratarse de un arte emanado desde una visión narcisista e individualista, el
performance está invadido por la preocupación social de un bien común. Se lleva a cabo a
4.4. La fruición de la creación performática 119
manera de respuestas críticas, en países que han sufrido procesos de colonización en el

pasado, que en la actualidad son Estados violentos. Es así que en estos contextos los artistas
proponen nuevas estrategias estéticas para expresar su arte.
El performance social pretende crear un nivel de conciencia de las desigualdades que se
viven en distintos países, donde acontecen, según el término de Víctor Turner (2008), dramas
sociales caracterizados por la violación a algo que está establecido, lo cual provoca una crisis y,
por ende, la preocupación por resolver el conflicto; sin embargo, la solución no siempre es
benéfica, ya que la búsqueda de reconciliación de los sectores en litigio puede conllevar a la
desaparición de uno de ellos, lo cual nuevamente produce un estado de conflicto.
En Guatemala como en México desde hace varios años, el Estado ha puesto en marcha
distintas estrategias en pro de la seguridad y el orden social, pero en muchos casos esto ha
generado estados de excepción, donde se justifica la utilización de la fuerza de poder como
control, transgrediendo formas incipientes de democracia.
En sus propuestas performáticas, Lorena Wolffer y Regina José Galindo denuncian
mediante discursos simbólicos (visuales, verbales, metafóricos) hechos violentos surgidos dentro
de coyunturas caracterizadas por la violencia, desde las cuales se gestan actos reflexivos y
críticos, que dan origen al performance, en el cual las artistas usan su cuerpo para protestar,
para mostrarse en desacuerdo ante la violencia que se vive cotidianamente en sus países: eligen
su cuerpo para hacer visibles, de manera singular, las injusticias de las que han sido víctimas
otras mujeres, la violación de los derechos humanos de este sector de la población, las
desapariciones y las torturas.
En el trabajo de la artista guatemalteca se refleja su condición de género, ella misma está
consciente de ser producto de la historia que le ha tocado vivir y, por ello, plasma las condiciones
que han azotado a su país. Siente, por ejemplo, una gran aversión hacia la homofobia, la
violencia como mecanismo de control por parte del Estado y, por supuesto, la fuerte ola de
violencia –cada vez más cotidiana– contra su género, expresándolo en metáforas encarnadas
que comparte con los otros.
Por su parte, en la obra de Lorena Wolffer se puede observar la inconformidad y la
profunda crítica hacia un hecho que, sin duda le genera una pulsión de vida transformada en una
obra artística; es decir, retoma la realidad social y la reconstruye. En la actualidad, el arte
latinoamericano es una interpretación de la vida que, si bien no refleja su crudeza,
particularmente en la obra de Lorena y Regina, sí genera en el espectador un cuestionamiento
crítico. En palabras de Deborah Cullen (2008), curadora de la exposición Arte≠Vida, que se

presentó en el Museo de Arte Carrillo Gil en junio de 2009:
(…) Arte≠Vida desafía el lugar común de que el arte es equivalente a la vida y que la vida
es arte. Lo que se propone a través de las obras aquí reunidas es que, si bien el arte
afirma y celebra la vida con una fuerza regeneradora (así como afina y provoca nuestro
sentido crítico), las acciones que tratan de la desigualdad y el conflicto no son
equivalentes a la vida real que se vive bajo la represión. (Cullen, 2008, p. 229).
El arte latinoamericano crítico también es generador de una pulsión de vida que se muestra en
cada una de las acciones creativas. Al utilizar su cuerpo, Lorena y Regina remiten a una
celebración de su sexualidad, ya que en la mayor parte de su producción artística muestran el
cuerpo desnudo. En sus coyunturas, el cuerpo femenino oscila entre los parámetros de la
transgresión, la violencia, la sobrexplotación y las restricciones sociales. Ambas artistas
producen su obra en sociedades católicas conservadoras, donde el cuerpo de la mujer es tabú,
por lo que la estrategia de mostrarse desnudas es también parte de una crítica y la protesta.
Lorena y Regina comparten, además de coyunturas similares, el uso de su cuerpo para
producir arte; sin embargo, también existen marcadas diferencias en los motivos particulares de
su fruición creativa.
Como parte del resultado del trabajo etnográfico que se ha realizado,13 se presentan a
continuación diversos fragmentos de la mirada de ambas artistas que refuerzan los principios
personales de donde emana su producción artística en general.
Desde la propia perspectiva de Lorena Wolffer, su creación artística surge como una
preocupación sobre la manera en que se entiende, se percibe y construye el concepto de mujer,
feminidad y sexualidad femenina. También tiene el interés de analizar el significado de dichos
conceptos y las construcciones sociales a las que responden. En el caso de Regina, el arte
visual le permite experimentar diferentes ideas que la sitúan en un campo abierto de
posibilidades; ella no se identifica como una artista política ni como feminista y concibe su obra
como un recurso para imaginar, crear y expresar su libertad.
En ambos casos, las artistas parten de un arte con política y no un arte político, el cual,
según Hal Foster (1985), no reproduce lo ya establecido ni la ideología de organizaciones
políticas y parámetros partidistas, sino que propone un concepto relacionado con una
problemática social determinada con el fin de trasgredir la cotidianeidad elaborando en las piezas

13
Que incluye, textos, reportajes y entrevistas a Lorena y Regina en medios audiovisuales, impresos y materiales en
Internet.
discursos de resistencia. La resistencia es entendida, de acuerdo con Hal Foster, como “La
puesta en marcha de una estrategia deconstructiva basada en nuestro posicionamiento aquí y
ahora como sujetos integrados en un entorno de significados culturales y disciplinas sociales”
(Foster, 2001, p. 107). El arte con política se ha caracterizado por la inclusión de nuevos actores
sociales y problemáticas como las diferencias sexuales y de género, así como las relaciones de
poder. Estas problemáticas despiertan el interés por un cambio de posición y función del artista.
Al considerar su cultura como un “lugar de conflicto” este proceso de resistencia es entendido
por ambas artistas de manera distinta, ya que las condiciones de producción están marcadas por
diferentes contextos y cosmovisiones. La forma en que las dos artistas conciben su obra es
divergente, lo cual tiene que ver con su historia de vida, su formación artística y su contexto
socio-político cultural particular.
Lorena expresa de manera abierta que su producción está encaminada a proponer una
toma de conciencia por parte de los espectadores sobre una problemática social. La metodología
que ella utiliza combina la investigación-acción. En la actualidad, Lorena desarrolla proyectos
colaborativos en casas refugio, 14 donde imparte talleres de técnicas de performance para
mujeres, que después llevan a cabo sus propias piezas a partir de sus experiencias violentas.
Asimismo, la artista retoma algunos de los testimonios de las mujeres para realizar sus propias
obras. Esto es muy importante, porque el arte con política rebasa las fronteras del mismo arte y
permite a la artista contribuir para que las mujeres agredidas emerjan de su situación psicológica
y puedan rehabilitarse en todos los sentidos. Al respecto, Lorena señala:
Lo que cada vez más me interesa es señalar ciertas problemáticas que me tocan como
mujer y persona, dependiendo de la obra hay diferentes motivos: señalar una
problemática, fusionar a una especie de interlocutor para un cierto sector o grupo de
personas y traducir lo que ellos quieren decir en el terreno del arte; algunas obras buscan
abiertamente hacer conciencia sobre un tema en específico, por lo general la intención de
mi obra no es artística, más bien busca señalar, alterar, proponer o concientizar sobre una
problemática de una forma abierta.15
A diferencia de Lorena, la preocupación de Regina en su quehacer artístico está sustentada por

una búsqueda de formas estéticas en cada una de sus obras, y si bien toma en cuenta la

14
Lugares dedicados a dar protección temporal a víctimas de violencia familiar, en donde se les ofrece albergue,
alimentación y atención de acuerdo con sus necesidades particulares.
15
Entrevista realizada en el desarrollo de la presente investigación a Lorena Wolffer, Ciudad de México, 2009. Ver
anexos
condición de violencia actual de la sociedad guatemalteca, su proceso artístico se fundamenta

en el tratamiento formal de representar los actos violentos del periodo de posguerra. El contexto
en el que ella produce su obra está precedido por una dictadura militar que, durante más de 35
años, coartó la libertad de expresión de los guatemaltecos, reprimiéndolos de manera
sistemática.
El aparato violento compuesto por guardias blancas y grupos paramilitares mantenía un
estado de terror en el que las formas de expresión crítica eran motivo de tortura, desapariciones
forzadas y muerte. En esto hay una diferencia marcada con los factores que determinan los
procesos de producción artística de Wolffer, ya que ella no refiere en su obra al pasado histórico;
su preocupación está más encaminada a tratar los acontecimientos de un presente inmediato. La
intención de Lorena al declarar su postura crítica de manera verbal y creativa es crear conciencia
en el espectador.
Más que elaborar un discurso a base de palabras que generen eco, Regina da a conocer
mediante sus acciones su inconformidad ante hechos acaecidos en el pasado. Trasgredir ella
misma su cuerpo y alterar los espacios públicos donde presenta sus piezas son manifestaciones
de su emancipación, lo que provoca una suerte de catarsis. Su arte responde a la pulsión por
curarse ella misma, por lo que no busca redundar con signos lingüísticos lo que expresa con
acciones performáticas. En palabras de Rosina Cazali, crítica de arte guatemalteca, la obra de
Regina “…consiste en abordar el riesgo de desnudar el trauma, como oportunidad de
comprender, y por ello desarticular su esencia”16. Y al respecto Galindo señala:
(…) cuando hago piezas que surgen de problemáticas guatemaltecas las hago,
honestamente, porque son ideas que surgen de la catarsis, pero estoy consciente de que
no promueven ni ayudan a modificar algo en la sociedad, se quedan allí, me ayudan a mí
[…] Los cambios en la sociedad los hacen grupos masivos de personas; es la sociedad la
que genera los cambios, no un individuo. El individuo puede servir para mostrarles a los
demás que se pueden hacer otras cosas y que hay que perder el miedo a hacerlas; en
ese sentido el artista es un detonador pero no un modificador.17
Desde esta concepción, durante más de diez años la artista guatemalteca ha realizado distintas
piezas relacionadas con la violencia y el poder, la violencia y el género, y la violencia física y
sexual desde distintos sectores de la sociedad como el Estado y los medios de comunicación. En

16
Rosina Cazali, Realidad desnuda sobre la obra de Regina Galindo, Revista ArtNexus, No 75 Volumen 8 Año 2009
17
Entrevista realizada en el desarrollo de la presente investigación a Regina José Galindo, Ciudad de Guatemala,
2009. Ver anexos.
la obra Confesión (2007) es sometida por un voluntario a una práctica de tortura llamada
waterboarding, usada en la guerra de contrainsurgencia en Guatemala; técnica considerada por
Estados Unidos como una técnica eficiente de interrogatorio y persuasión. El waterboarding
consiste en meter varias veces la cabeza del acusado en un recipiente lleno de agua, con el
propósito de hacerle sentir que se está ahogando. Es aplicada en varias partes del mundo y es
frecuentemente utilizada por el ejército estadounidense, violando la Ley sobre el trato a los
detenidos de 2005, que prohíbe las formas crueles, inhumanas o degradantes contra cualquier
detenido. Este performance responde a un ejercicio de reflexión crítica sobre la relación que se
establece entre el poder y violencia, en palabras de la artista:
(…) la intención era generar una pieza muy violenta en donde yo misma estoy siendo la
víctima, el autor intelectual y estoy contratando al victimario para que a partir de mis
instrucciones inflija la tortura sobre mí; es un análisis sobre la realidad del victimario, quien
pasa a ser una víctima más porque está siendo controlado por el autor intelectual. Es un
juego de poder y el poder corrompe, los primeros momentos de la acción ellos sienten y
ejercen su poder sobre mí, pero al final el poder los hace ser muy violentos con mi cuerpo
y se sienten vulnerables y utilizados.18
(Imagen 1 y 2. Regina José Galindo. Confesión, 2007)
En el mismo contexto de la transgresión al cuerpo por medio del arte acción, cuya finalidad es
generar respuesta en el espectador, Lorena Wolffer produjo entre 1995 y 1997 la obra Territorio
mexicano: la artista permaneció más de seis horas en una mesa quirúrgica, desnuda y atada de
pies y manos, mientras caían sobre su vientre gotas de sangre a la vez que una voz en off

18
2009. Ver anexos.
repetía “Peligro, se está acercando a territorio mexicano". El público podía entrar y salir en
cualquier momento, ya que la pieza no tenía ni principio ni final.
(Imagen 3 y 4. Lorena Wolffer. Territorio Mexicano, 1995-1997)
Con esta obra, Wolffer hace alusión a los distintos sucesos violentos que acontecieron en México
en el año 1994: el asesinato del candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional
(PRI), Luis Donaldo Colosio, y posteriormente el asesinato del Secretario General del mismo
partido, José Francisco Ruiz Massieu; la declaración de guerra al gobierno por parte del Ejercito
Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) el 1 de enero de 1994 —justamente el día que, en
aquel entonces, entraba en vigor el Tratado de Libre Comercio (TLC) con el que se establece el
modelo neoliberal que marcó de manera más clara la desigualdades económicas del país y
antecedió las crisis actuales. Desde la perspectiva de Lorena:
Esta "auto-tortura" en la cual mi cuerpo fungía metafóricamente como el territorio
mexicano fue un comentario sobre la pasividad e indefensión de los mexicanos tras la
crisis de 1994. La intención tras la larga duración de esta pieza era darle la oportunidad al
espectador/voyeur suficiente tiempo para reflexionar y darse cuenta que no estaba frente
a un espectáculo sadomasoquista, sino que formaba parte de un ritual político de pena y

voyeurismo politizado.19
Con el fin de hacer un análisis reflexivo y contrastivo del conjunto de las intervenciones artísticas
de Lorena y Regina, se propone una muestra de piezas representativas de su creación artística
en general. En la pieza Mientras ellos siguen vivos (2007), Regina José Galindo, reinterpreta los
hechos de violencia acontecidos en el pasado histórico hacia las mujeres; con ocho meses de
embarazo, la artista permaneció sobre una cama-catre atada de pies y manos con cordones
umbilicales reales, construyendo así una metáfora de la manera en que durante la guerra de
contrainsurgencia las mujeres guatemaltecas indígenas que estaban embarazadas eran
amarradas para después ser violadas.
(Imagen 5 y 6. Regina José Galindo. Mientras ellos siguen vivos, 2007)
Esta pieza fue inspirada en los testimonios de diferentes mujeres que sufrieron este tipo de
violencia:
Me ataron y me vendaron los ojos, tenía tres meses de embarazo, pusieron sus pies sobre
mi cuerpo para inmovilizarme. Me encerraron en un pequeño cuarto sin ventanas. Les
escuchaba decir malas palabras de mí. De repente vinieron al cuarto, me golpearon y me

19
Testimonio de Lorena Wolffer. Recuperado el 1 de febrero de 2011, de
http://www.lorenawolffer.net/dossier/00home.html
violaron. Empecé a sangrar mucho, en ese momento perdí a mi bebé. 20 Fui violada
consecutivamente, aproximadamente unas 15 veces, tanto por los soldados como por los
hombres que vestían de civil. Tenía siete meses de embarazo, a los pocos días aborté.21
Ante esto hechos inhumanos hacia mujeres, que se presentan en la coyuntura de violencia e
impunidad de ambas artistas, Lorena Wolffer llevó a cabo en 2010 el performance Fe de hechos,
en el cual se observaba a la artista amasando una masa negra sobre el suelo, mientras narraba
algunas historias de violencia hacia mujeres; posteriormente, separaba la masa en trozos y la
envolvía en fieltro e invitaba a los espectadores a narrar otras historias de mujeres violentadas,
las cuales metafóricamente también iba envolviendo. Al finalizar la pieza, los asistentes se
llevaban todas las historias envueltas, con el propósito de encontrar maneras simbólicas de
sanarlas.
(Imagen 7 y 8. Lorena Wolffer. Fe de hechos, 2010)
En un acto de autoconsciencia, la artista se libera en este performance del peso que produce la
acumulación de todas las historias de violencia que ha escuchado. Esto muestra que una de las
finalidades del arte acción es curar al artista, tal como lo dice Regina cuando expresa el efecto
catártico que producen sus propuestas estéticas. En esta pieza en particular se pueden observar

20
- C 18311. Abril, 1992. Mazatenango, Suchitepequez. Guatemala: Memoria del Silencio.
21
- C 16246. Marzo, 1982. Chinique, Quiché. Guatemala: Memoria del Silencio.
similitudes en los procesos de conceptualización de Lorena y Regina mediante los cuales

realizan una traducción simbólica de la realidad social, sirviéndose de la catarsis que producen
sus acciones perfomáticas.
Además de hablar de una experiencia colectiva, estas representaciones tratan las
pulsiones que produce su propia experiencia individual. Al respecto, Lorena opina que:
Fue un performance que surgió de mis propias experiencias en este proyecto: de
escuchar, acompañar y trabajar con cientos de mujeres para desarrollar distintos
proyectos artísticos o como parte de éstos. Además de operar como una fe de hechos de
lo que muchas vivieron, la obra también reveló cómo sus historias me han tocado y
movido.22
Además de hacer uso de su cuerpo como territorio de resistencia y protesta, las artistas Lorena
Wolffer y Regina José Galindo utilizan distintos elementos y sugieren una serie de estrategias y
tácticas conceptuales y tecnológicas para realizar sus performances. En 2005, Regina llevó a
cabo el performance sonoro Golpes. La artista permanecía dentro de un cubículo cerrado, sin
que nadie pudiera verla; mientras tanto, daba un golpe en la pared por cada una de las 279
mujeres asesinadas en Guatemala en el periodo del 1 de enero al 9 de junio de 2005. El sonido
era amplificado para que fuera escuchado por los espectadores.
(Imagen 9. Regina
José Galindo. Golpes, 2005)

22
http://www.lorenawolffer.net/dossier/00home.html.
Con esta pieza se rompía metafóricamente el silencio de todas las mujeres que habían sido
violentadas. La artista se encontraba encerrada en el cubículo, impidiendo a los espectadores
observar lo que sucedida al interior para hacer referencia a la violencia que no es tangible y que,
sin embargo, existe. La pieza es una exhortación a permanecer con los oídos atentos a lo que
sucede en el entorno y al mismo tiempo a no permitir las múltiples formas de trasgresión del
cuerpo femenino.
Por su parte, Lorena Wolffer realizó una pieza que si bien no se encuentra dentro de la
categoría de arte sonoro, utiliza el sonido como una forma de metáfora sobre la voz de diversas
mujeres que han sufrido violencia psicológica, física y sexual por parte de uno o varios hombres.
La pieza fue llamada Encuesta de violencia a mujeres (2008) y se llevó a cabo en un modulo
similar a los que se utilizan durante las votaciones democráticas, el cual fue instalado en
diversos espacios públicos como el Zócalo de la Ciudad de México y en diferentes estaciones del
transporte colectivo.
Durante el desarrollo de esta pieza se invitaba a participar de manera voluntaria a las
mujeres transeúntes para responder de manera privada, mediante un pequeño cuestionario, si
en algún momento habían sido víctimas de violencia. Después de haber respondido el
cuestionario, las mujeres lo depositaban dentro de una urna. Posteriormente se les preguntaba si
habían contestado que sí en alguna de las preguntas; de ser así, se les entregaba un pin rojo
con el símbolo de igualdad tachado, y en el caso contrario, recibían un pin verde con el símbolo
de igualdad. En cualquiera de los casos se les pedía que portaran el pin en alguna parte visible
de su ropa. Lorena comenta:
La intervención busca señalar y evidenciar el hecho de que, por lo general, la violencia de
género continúa siendo un suceso privado y excluido de la vida pública. Se trata de una
suerte de experimento cuya finalidad última es denunciar, hacer visible y generar
conciencia sobre la persistente violencia hacía las mujeres en las sociedades
contemporáneas, un fenómeno sociocultural que cotidianamente nos concierne y que, por
tanto, debería de preocuparnos a todos.23

23
(Imagen 10 y 11. Lorena Wolffer. Encuesta de violencia a mujeres, 2008)
La violencia a la que hacen referencia Regina y Lorena en la mayoría de sus obras no es

solamente la ejercida desde el Estado y la misma sociedad; también hay una importante
reflexión crítica del papel que juegan los medios de comunicación al ejercer un tipo de violencia
psicológica sobre la población, especialmente las mujeres, a las cuales desde un nivel cultural se
les han impuesto cánones de belleza que responden a los patrones mediáticos y de consumo.
Con base en esta línea argumentativa, Regina realizó en 2005 el performance titulado
Recorte por la línea.
(Imagen 12 y 13. Regina José Galindo. Recorte por la línea, 2005)

En esta pieza un reconocido cirujano plástico de Venezuela marcaba las áreas del cuerpo de la
artista que deberían ser intervenidas para tener un “cuerpo perfecto” según los paramentaros
estéticos que maneja la sociedad contemporánea occidental.
Respecto a la violencia psicológica, ejercida desde los medios de comunicación y la
publicidad, Lorena Wolffer realizó la pieza Soy totalmente de hierro en la que mediante
espectaculares ubicados en diversos puntos de la Ciudad de México, se pretendía hacer una
“contracampaña” para cuestionar el estereotipo femenino que propone la campaña publicitaria
“Soy Totalmente Palacio”, de la tienda departamental El Palacio de Hierro. Los espectaculares
se exhibieron del 1 de julio al 30 de agosto de 2000. En palabras de Lorena Wolffer:
Respecto a la violencia psicológica, ejercida desde los medios de comunicación y la
publicidad, Lorena Wolffer realizó la pieza Soy totalmente de hierro en la que mediante
espectaculares ubicados en diversos puntos de la Ciudad de México, se pretendía hacer una
“contracampaña” para cuestionar el estereotipo femenino que propone la campaña publicitaria
“Soy Totalmente Palacio”, de la tienda departamental El Palacio de Hierro. Los espectaculares
se exhibieron del 1 de julio al 30 de agosto de 2000.
(Imagen 14. Lorena Wolffer. Soy totalmente de hierro, 2000)

(Imagen 15. Lorena Wolffer. Soy totalmente de hierro, 2000)
En palabras de Lorena Wolffer:

Las obras se valían de retóricas antagónicas y opuestas a las empleadas en Soy
Totalmente Palacio, generando así un espacio "publicitario" alterno que invitaba al análisis
de las intrincadas formas en las que la sociedad —a través de uno de sus medios más
contundentes y reveladores— construye y manipula nuestras nociones de feminidad.24
La obra anterior es evidencia de una variante estratégica del performance donde la artista no
está presente de manera vivencial como en una pieza performática tradicional en la que el
cuerpo del artista se encuentra representando en la obra. Sin embargo, dentro de esta variante
también se trabaja a partir de metáforas del cuerpo femenino mediante un modelo publicitario
que, paradójicamente, propone una crítica y una reflexión sobre los arquetipos de la
mercadotecnia y la publicidad. Con esta misma estrategia en la que el cuerpo del artista ya no es
protagónico, e incluso está ausente en la escena principal de la obra y se involucra a nivel de
espectador, Regina José Galindo diseñó en 2009 la pieza Semillas, en la que la artista
observaba la escena en donde un antropólogo forense reconstruía la reproducción del esqueleto
de un niño de 2 años. En esta obra se hace una reflexión sobre la violencia ejercida por el

24
ejército en 1982 en comunidades indígenas de Guatemala, ya que durante las escaramuzas los
niños tenían mayores dificultades para huir y dependían directamente de sus familiares. En el
contexto de estos acontecimientos, la violencia contra los menores estaba relacionada a la
violencia hacia las mujeres. Al respecto, se ha recogido el siguiente testimonio:
El plan del Ejército era dejar sin semillas. Aunque sea un patojito25 de un año, de dos
años, todos son malas semillas, así cuentan. Así es su plan del Ejército. Eso es lo que yo
he visto.26
(Imagen 16 y 17. Regina José Galindo. Semillas, 2009)

25
En Guatemala es un regionalismo que se refiere a la palabra diminutivo de niño.
26
Caso 4017 en las las Majadas, Aguacatán, Huehuetenango, Guatemala en 1982.
En el performance anterior, Regina hace alusión a un hecho violento ocurrido en un pasado

histórico para reivindicar la memoria histórica colectiva de los eventos dramatizados. Por su
parte, Lorena trata con la pieza Evidencias (2010) el tema de la violencia cotidiana actual. Con la
colaboración de distintas donadoras recaba y exhibe una gran cantidad de objetos domésticos
que han sido utilizados para agredir a las mujeres; cada uno de los objetos es acompañado por
un pequeño testimonio en el que se retoma la voz de las mujeres que fueron directamente
dañadas. En esta pieza Lorena participa, igual que Regina, de una manera externa, y está
ausente de la obra; la importancia que le quita a su cuerpo-objeto, radica en la significación que
tienen los objetos mismos:
En la actualidad y en la mayoría de los casos, la violencia hacía las mujeres continúa
siendo un suceso privado que se desenvuelve, se trata y permanece al interior del ámbito
doméstico. Frente a esta realidad, mi intención es señalar la violencia de género como un
problema socio-cultural y psicológico e incluso psiquiátrico que debe ser abordado,
entendido y denunciado de manera pública, y que puede y debe ser sancionado
legalmente. Además de revelar la sutileza y la "normalidad" con la que se ejerce la
violencia hacía las mujeres, la obra también procura un ejercicio alternativo y subjetivo de
denuncia ciudadana.27
(Imagen 18 y 19. Lorena Wolffer. Evidencias, 2010)

27
La producción artística de Lorena y Regina es una muestra del arte contemporáneo

latinoamericano que ha traspasado fronteras y ha tenido un gran impacto en distintos países. Las
obras que se reseñaron son una representación significativa de la fruición artística, que ayuda a
entender de una manera más integral y compleja los distintos discursos, narrativas y propuestas
que utilizan ambas artistas en sus creaciones performáticas.
Entonces, con la obra Confesión, de Regina, se trata la violencia ejercida por las
prácticas empleadas por Estados Unidos para obtener información durante la guerra
contrainsurgente en Guatemala. En Territorio Mexicano, de Lorena, se habla de una crisis
transgresora, violenta y económica por la que atravesó el país en 1994, la cual no tuvo una
respuesta por parte de la mayoría de los mexicanos, quienes permanecieron pasivos ante estos
hechos. Ambas piezas exhortan a la recuperación de la memoria histórica por medio de actos
estéticos; por ello se trata de arte con política en el que, acuerdo con las propuestas de Víctor
Turner, el drama social es convertido en drama estético.
Para el análisis de esta investigación se realiza un recuento de las prácticas semióticas
discursivas sobre las que versa la producción total de Lorena y Regina, tomando como tema la
relación constante de los ejes cuerpo-arte y violencia.
En Mientras ellos siguen vivos (2007) de Regina, José Galindo se hace alusión a la
violencia sexual y étnica de la que fueron víctimas las mujeres indígenas guatemaltecas; sobre
este mismo tema, en el contexto mexicano actual, Lorena Wolffer lleva a cabo Fe de Hechos
(2010), pieza que propone una remembranza de casos de violencia hacia mujeres. El trabajo de
ambas artistas se centra en las mujeres más desprotegidas, sobre todo en las de origen indígena
y de escasos recursos económicos.
Uno de los temas que más ha llamado la atención tanto a Regina como a Lorena es la
trasgresión del el cuerpo femenino, más que la violencia en general. Muestra de ello es la obra
Encuesta de violencia a mujeres (2008), de Lorena y Golpes (2005) de Regina. En ambos casos
se recupera la voz de las mujeres violentadas mediante construcciones metafóricas; mujeres que
han permanecido en silencio durante mucho tiempo. Sin embargo no sólo la violencia física es la
que preocupa a ambas artistas, sino que sus obras funcionan también como protesta hacia la
violencia psicológica que ejercen los medios de comunicación. Con Soy Totalmente de Hierro
(2000) y Recorte por la línea (2005), Lorena y Regina —respectivamente— hacen una crítica a
los cánones establecidos de belleza y al papel degradante de la mujer en las construcción de la
imagen femenina en la mercadotecnia, la publicidad y la pornografía.
4.5. El transitar de la obra artística 135
Actualmente ambas artistas trabajan sobre variantes de estos mismos ejes en un continuum
creativo, experimentando con nuevas técnicas y estrategias de representación. Tal es el caso de
las piezas Semillas (2009) y Evidencias (2010) en las que tanto Regina como Lorena diseñan y
conceptualizan cada parte de la obra sin que necesariamente estén presentes físicamente en la
escena artística.
En este tipo de arte se revela un proyecto de vida del artista en la medida en que satisface
algo personal y cumple una función social cuando se invita al espectador a ver nuevas y distintas
perspectivas de la realidad social. El proceso artístico no concluye con la obra, sino que genera
un continuum entre la sociedad y el individuo. Sin embargo, para que el proceso de producción
de una obra abierta esté completo, se requieren espacios y medios idóneos de difusión. En el
siguiente apartado se hace un recuento representativo de las condiciones de circulación de
algunas piezas de Regina José Galindo y Lorena Wolffer.
4.5. El transitar de la obra artística
Gracias a las nuevas tecnologías de comunicación, la difusión del arte, especialmente el arte
visual, ha tenido un gran auge en los últimos años; por ejemplo, en el contexto de la sociedad
contemporánea, el Internet tuvo un impacto significativo como medio de interacción y
comunicación entre las personas con acceso a una computadora y a una conexión Web. El
desarrollo de esta nueva tecnología a principios de los años 90 vino a revolucionar las formas de
circulación y producción del arte. El video, que funcionaba únicamente como archivo histórico de
las acciones perfomáticas para su acervo en galerías y museos, actualmente se ha convertido en
una manera de difusión del arte en la Web.
Por medio de las llamadas redes sociales virtuales, se tiene un libre acceso y se puede
hacer uso de las obras de arte siempre y cuando se haga referencia a la fuente del video y se
respeten los créditos del autor. Es así que el video permite difundir al arte, pero también con
estos recursos, ahora se puede llevar a cabo una antropología visual no sólo al resguardar,
conservar, preservar la historia y la memoria, sino también al construir un dato antropológico.
Al interior de estos nuevos espacios de circulación, la obra de arte se vuelve virtual y por
lo tanto no está ya anclada a un espacio y tiempo definidos. Piezas artísticas con una temática
particular, como las de Regina y Lorena, pueden producir una suerte de identificación al interior
de otras sociedades en las que también acontecen hechos violentos. De esta manera se
resguardan en el tiempo-espacio las acciones y la historia; lo invisible queda permanentemente

visible. Las herramientas tecnológicas, entonces, son un aporte interesante para conservar la
memoria histórica y socio-cultural y además permiten denunciar las injusticias.
En distintos países del mundo son ampliamente conocidos los casos de violencia hacia las
mujeres. Mediante las acciones performáticas de Lorena y Regina se hacen alegorías de la
protesta y resistencia a los sucesos de sus coyunturas locales y de todas aquellas donde hay
una trasgresión de los derechos humanos. Ya no se trata sólo de un arte latinoamericano,
mexicano o guatemalteco, sino también de un arte con efecto a nivel global. Esto no supone que
ambas artistas dejen de lado sus condiciones culturales que las convierten en traductoras de los
acontecimientos de sus contextos particulares.
Otra de las características de circulación del arte-acción además del uso de las nuevas
tecnologías, es que a diferencia del arte tradicional, no se exhibe sólo en los recintos
establecidos como las galerías o museos, sino también en diversos sitios subalternos y públicos.
La representación al interior de estos espacios no es fortuita, ya que la elección de lugar en el
que se lleva a cabo el performance responde a un diálogo entre la pieza, el significado y el
espacio físico. Un ejemplo de lo anterior es la pieza Confesión (2007) de Regina José Galindo
que hace referencia a la técnica de tortura waterboarding en cárceles secretas de la CIA y en
varios países de Latinoamérica. Dicho performance es representado en Palma de Mallorca,
España, ciudad en donde por cierto, se hacen transferencias interestatales ilegales y ha
funcionado como un punto estratégico en la recepción y entrega de los detenidos que son
sometidos a estas prácticas violentas.
Lorena Wolffer presenta su obra tanto en museos como en distintos espacios públicos
donde de manera cotidiana hay una fluidez de tránsito de personas, haciendo uso también de
distintos soportes para difundir sus ideas como carteles, videos, fotografías y su propio cuerpo
para llevar a cabo sus acciones perfomáticas. En 2009 realizó la intervención Inventario, que
consistió en la difusión de tres carteles a gran escala en los pasillos del Metro28 de la Ciudad de
México, en los que se mostraba los resultados recientes de las encuesta sobre violencia sexual y
física a mujeres, representadas con las siluetas recortadas de reconocidas actrices del cine de
rumberas de los años cincuenta, quienes interpretaban papeles de mujeres fatales, villanas y
utilizaban su sexualidad como medio para seducir a los hombres.

28
Sistema de Transporte Colectivo de la Ciudad de México
4.5. El transitar de la obra artística 137
(Imágenes 20 y 21. Lorena Wolffer. Detalle de la obra, Inventario, 2009)
La artista utiliza un tratamiento irónico al yuxtaponer las siluetas de las rumberas con los
resultados estadísticos de la violencia física y sexual que sufren algunas mujeres. En este
sentido se pueden observar dos metáforas importantes: por un lado, la mujer idealizada con la
imagen de las rumberas y por el otro la mujer vulnerable, representada por los discursos
narrativos de los carteles donde se marcan con una X los lugares físicos de las agresiones
sexuales y lesiones más comunes. Cabe destacar que la producción y circulación de esta obra
está subsidiada por el Instituto Nacional de las Mujeres, el Fondo Nacional para la Cultura y las
Artes, y el gobierno de la Ciudad de México, lo cual permite que llegue a un número mayor de
receptores y de esta manera haya una considerable oportunidad de reflexión crítica social. En
esta propuesta hay un cambio radical en la circulación; la artista traslada su obra de los museos
a los espacios públicos, permitiendo así que las personas que comúnmente no tienen acceso al
arte, puedan aproximarse a él.
(Imagen 22. Lorena Wolffer. Inventario, 2009)
Además del apoyo que Lorena recibe por parte de instituciones públicas en México para el
tránsito de su producción artística, su obra ha adquirido un reconocimiento importante en
distintas partes del mundo. La artista también ha organizado diversos eventos y ha impartido
cursos y talleres sobre performance, a la par que ha dado conferencias nacionales e
internacionales. Aunado a lo anterior, la artista está a cargo de talleres en los que, mediante
técnicas perfomáticas, ayuda a mujeres de escasos recursos en casas refugios que han sufrido
maltrato físico, sexual y psicológico.
Creo que todo artista contemporáneo hace uso de diversos medios, y que los formatos y
géneros utilizados dependen de los conceptos con los que se quiera trabajar. Ante los
discursos ensimismados del mundo del arte, me ha interesado salirme de los espacios
"artísticos", tanto en lo que se refiere a los formatos que empleo como a los espacios
físicos de presentación, trabajando principalmente en los campos del performance y del
arte en espacios públicos. Sin embargo, considero que mi labor como promotora de la
obra de otros artistas, maestra de talleres y cursos, y escritora son tan importantes como
mi propia obra.29
El trabajo artístico de Regina José Galindo, por su parte, también ha sido reconocido en muchos
países del mundo. En 2005 recibió el león de Oro en la Bienal de Venecia por su video
Himenoplastia (2004), donde la artista decide someterse a una intervención quirúrgica para
reconstruirse el himen y “volver a ser virgen”. En ese año dicha cirugía empezaba a
popularizarse, pero se practicaba en la clandestinidad ante la ausencia de certeza jurídica. Esta

29
Entrevista a Lorena Wolffer, por Josefina Alcazar. Recuperado el 8 de febrero de 2011, de
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=102&PHPSESSID=azhwlexmmzvpjcee
4.6. Distintas miradas y voces convergentes 139
acción performática que representaba un acontecimiento asilado en Guatemala, gracias a la

utilización del video como soporte mismo de la obra, fue difundida en la Web y se dio a conocer
en distintos lugares. Además de contar con una constante y vasta producción performática,
Regina ha experimentado en otros campos artísticos y se ha desempeñado como escritora de
poesía y narrativa. Estos trabajos pueden ser consultados en la Web.
Pienso que el hecho de ser artista visual ya lo dice todo, el arte visual es un campo abierto
en donde se puede experimentar con tus ideas para donde tú quieras, el artista debe de
estar en un campo abierto e ir a donde le plazca, puede que se equivoque o no, pero no
puedo decir que soy algo más que un artista visual, ni artista política, ni feminista, porque
no es el único trabajo que hago ni es lo que voy a hacer el resto de mi vida; estoy aquí
para darle rienda suelta a mi cabeza, experimentar y crear…30
Es evidente que hay una ruptura en cuanto a la tradición de las formas de circulación y
producción del arte. Regina y Lorena están fuera de los protocolos establecidos y han generado
un desplazamiento hacia a la creación multimedia. Para ambas artistas lo que verdaderamente
importa es el trabajo conceptual de su obra, y para ello se valen de distintas estrategias y
tácticas, medios, materiales y soportes, entre los que se incluye la fotografía, el video y una gran
diversidad de espacios alternativos, físicos y virtuales. Esto a su vez beneficia la comunicación
entre el artista, la obra y el espectador quien, gracias a estos nuevos medios, puede tener una
aproximación más cercana a los procesos creativos.
4.6 Distintas miradas y voces convergentes en la producción performática de Guatemala y

México
La sociedad contemporánea ha visto nacer lo que ahora se conoce como el arte de lo corpóreo,
un arte donde el cuerpo es el tema, el lienzo; es sujeto y objeto simultáneamente. “En el arte de
la segunda mitad del siglo XX se ve cómo el cuerpo ha pasado de ser protagónico no sólo en la
pintura y la escultura sino de nuevas formas de creación, la performance, el body art, el fluxus o
el happening ” (Echeverri, 2003, p. 36).
Las producciones semiótico-discursivas de las nuevas artes visuales no se inscriben sólo
en el nivel de la representación, sino que, como se mencionó antes, incluyen críticas y
reflexiones sobre lo que significa el mundo actual. “El retorno al cuerpo de finales del siglo XX ha

30
2009. Ver anexos.
entendido a aquél como una noción abstracta: más que la realidad del cuerpo –aunque lo real
está también presente–, lo que importa es su apariencia, lo externo, el maquillaje y, en su caso,
su imagen virtual, pero también su capacidad de ser objeto real y, a la vez, simbólico, de feroz
devastación” (Guach, 2000, p. 74)
La producción de Lorena y Regina es entendida en principio —como se ha mencionado—
de acuerdo a los hechos que determinan su presente y pasado histórico. El arte acción en
América Latina surge como respuesta a los diversos conflictos políticos de finales de la década
de los 60 y principios de los 70, épocas caracterizadas por Estados de represión y violencia y/o
dictaduras militares, sucedidos por movimientos sociales de resistencia y protesta. En el contexto
de los conflictos políticos, las mujeres representaron un sector vulnerable, ya que a diferencia de
los hombres eran violentadas física, psicológica y sexualmente; sin embargo, al interior de los
movimientos sociales las mujeres tuvieron una participación crucial en las diversas formas de
resistencia y lucha.
México y Guatemala, como la mayoría de los países latinoamericanos, tienen en su
pasado histórico etapas de conquista violenta, desigualdades, esclavismo, colonialismo, guerras
de independencia e intentos democráticos de constituir movimientos nacionalistas con la
necesidad de encontrar identidades incluyentes con representaciones populares determinados
por la Guerra Fría,31 contexto en el que el hecho de que alguien fuera considerado comunista era
motivo suficiente para justiciar la violencia de Estado. Aún cuando ambos países comparten
coyunturas socio político culturales similares, cada uno tiene sus propias formas de violencia;
Guatemala, en particular, se vio afectada durante tres generaciones por una guerra civil que
provenía directamente de dos dictaduras militares (1931-1944; 1954-1986); en cambio México,
en palabras del escritor Vargas Llosa, refiriéndose al régimen de estado en el país, vivió “una
dictadura perfecta” proveniente de una guerra sucia (desde finales de los años 50 hasta los 70)
en la que se encubren desapariciones forzadas, torturas, muertes etcétera, dirigidas a distintos
movimientos sociales, en diferentes momentos históricos. Un ejemplo de esto son las
persecuciones a los campesinos, maestros y ferrocarrileros en el régimen del presidente Adolfo
López Mateos (1958-1964).
En los dos contextos, la violencia ha sido usada como método de coerción sobre movimientos
sociales, cuyos intereses generalmente son: la libertad de expresión, el respeto de los derechos

31
Lucha ideológica entre los bloques occidental-capitalista (Estados Unidos) y oriental-comunista (Ex Unión
Soviética) que comenzó en 1945, después de la Segunda Guerra Mundial.
humanos, el derecho a la educación, el acceso a servicios de salud, el respeto de las minorías,

de acceso a los medios de comunicación ciudadana, etcétera. Los antecedentes y la violencia
actual de Guatemala y México son cuestiones que marcan la producción artística de varios
creadores, quienes reflejan de manera crítica en sus piezas la realidad sociocultural histórica y
política en la que se desarrollan. No obstante, cuando los creadores hacen manifiestas estas
influencias es sus prácticas artísticas, se pueden encontrar variables en las posturas político-
ideológicas.
La producción artística performática en América Latina se desarrolló en la coyuntura de
los años sesenta, durante las revoluciones culturales y políticas en todo el mundo, en particular
los movimientos estudiantiles de 1968, año parte aguas en la realidad sociocultural histórica y
política en México. En el caso de Guatemala, con el término de la dictadura a finales de la
década de los ochenta, se acordaron los Tratados de Esquipula, que posteriormente culminaron
con la firma de paz a finales de los noventa. Fue entonces cuando las llamadas “generaciones
de posguerra” cuestionaron fuertemente el status quo de la sociedad en todas sus vertientes
incluyendo, por supuesto, el campo del arte. En la mayoría de los países latinoamericanos estos
movimientos coyunturales históricos se gestaron en condiciones geopolíticas muy distintas a las
europeas.
Las características socio-culturales de cada país y el desenvolvimiento de sus gobiernos
fueron determinantes en la reflexión de los artistas plásticos. Los contextos específicos de cada
artista determinaron su producción y le imprimieron, en una primera instancia, un carácter
nacionalista único en cada país y, en un segundo momento de la reflexión, crearon las
condiciones para generar nuevas propuestas artística desde perspectivas críticas.
En México se estable, mediante el concepto de guerra sucia, un símil con las condiciones
actuales de violencia que se viven en Guatemala: desapariciones forzadas, trata de blancas,
violencia de género, tortura, violaciones recurrentes a los derechos humanos y asesinatos
políticos relacionados con movimientos que cuestionan el discurso de la hegemonía del Estado.
En el libro Performance y arte-acción en América Latina (2005) se explica que la
producción performática se ha convertido en una manera de expresión estética atrayente sobre
todo para las nuevas generaciones de artistas, ya que permite una gran libertad y posibilita la
utilización de nuevos espacios artísticos y extra artísticos. Aunado a esto, la perspectiva política
del arte-acción y del performance, específicamente en América Latina, se ha consolidado con tal
potencia que ha servido como medio para abrir el debate político ante la violencia en general, la
transgresión de los derechos humanos y la demanda de participación en los procesos

democráticos.
En estas sociedades, el reto es encontrar una forma de reclamar a sus muertos y, ante la
ignominia del pasado, el arte de hoy conmueve y aporta un espacio donde la sociedad puede
reconocerse a sí misma. Ahí encuentra la manera de despertar de la pesadilla, de recuperar
el humanismo en desventaja. Este esfuerzo, desde el arte, implica la búsqueda de formas
para despejar los caminos (Cazali, 2008, p. 14)
En Guatemala los procesos performativos hacen referencia al papel de las mujeres violentadas
durante la guerra de contrainsurgencia. En el libro Rompiendo el silencio. Justicia para las
mujeres víctimas de violencia sexual durante el conflicto armado en Guatemala (2006), se
argumenta que la violencia hacia las mujeres no fue un daño colateral de la guerra, sino más
bien una estrategia contrainsurgente encaminada a debilitar a los grupos antagónicos,
transgredir y desfragmentar a las comunidades indígenas por medio de la incautación del cuerpo
femenino. El cuerpo de las mujeres tiene un peso simbólico de pertenencia de los hombres, por
lo que “al violar a las mujeres. Lo que se busca es humillar y derrotar a los hombres, cuyo papel
cultural es proteger a sus mujeres”.32
A finales de la guerra de contrainsurgencia en Guatemala, el arte-acción aparece como
una propuesta de arte alternativo que se incrementa en los años posteriores con la firma de paz
entre el ejército y grupos guerrilleros en 1996. Después de este acontecimiento se genera una
diferencia en cuanto al manejo y acceso de espacios públicos. Las primeras intervenciones
artísticas se llevaron a cabo en las calles del Centro Histórico de Ciudad Guatemala y años más
tarde, con el festival Octubre Azul en 2000, se logró reunir a artistas no sólo del performance
sino también de otros rubros del arte como la literatura, la pintura y la danza. En estos espacios
se empezó a experimentar una fuerza de convocatoria muy importante que incitó a diversos
artistas a producir mensajes formulados como una propuesta estética.
El performance se consolidó en Guatemala como un arte que irrumpe los espacios
públicos y las calles, y establece “el paso hacía nuevas formas hibridas de expresión, que dan
cabida tanto a un lenguaje corporal como a la mezcla de códigos y géneros” (Acevedo, 2001, p.
71). Una de las artistas precursoras del performance en el país centroamericano es Margarita

32
Consorcio actoras de cambio: la lucha de las mujeres por la justicia. Rompiendo el silencio. Justicia para las
mujeres víctimas de violencia sexual durante el conflicto armado en Guatemala. Producción editorial y distribución:
ECAP, UNAMG, F&G Editores, Guatemala, 2006.

Azurdia, quien realizó, junto con otras artistas, diversas obras durante la guerra de
contrainsurgencia. Aun cuando su trabajo fue muy importante para la consolidación del arte
corpóreo en Guatemala, no existen registros de su obra (Toledo, 2001, p. 94,95).
El performance en México —frente a lo ocurrido en Guatemala— surgió como una suerte
de propuesta feminista de liberación e inconformidad, en el contexto del movimiento estudiantil
del 68, en el que aun cuando las mujeres participaban de manera activa, no eran reconocidas del
todo. Existen diversos autores que elaboran un registro detallado del continuum histórico del
performance en México. Tal es el caso de Josefina Alcázar, quien argumenta en Mujeres y
performance: el cuerpo como soporte que los artistas de esta época rompieron con los cánones
oficiales de la producción y circulación del arte.
Al interior de estos grupos participaban mujeres pintoras, poetas y fotógrafas, que eran
activistas del movimiento estudiantil; la producción artística versaba sobre la lucha por la libertad
de expresión, pero no se hablaba particularmente sobre el rol de subordinación que las mujeres
tenían en la sociedad.
Fue hasta los años 70 cuando se consolidó el movimiento feminista, conformado por
mujeres universitarias de clase media que cuestionaban la carencia de oportunidades de
intervención de las mujeres en la sociedad y en la política del país. Durante esta década
trabajaron principalmente dos artistas en el contexto de la nueva ola del feminismo en México,
quienes además fueron precursoras del performance: Mónica Mayer (1954) y Maris Bustamante
(1949). Desde sus inicios, la obra performática de Mayer y Bustamante estuvo permeada por un
discurso feminista que las llevó años más tarde a formar el primer grupo de arte feminista en
México, llamado Polvo de Gallina Negra (1983-1993).
Durante la década de los ochenta, se formaron diversos colectivos de artistas
influenciadas por los pensamientos críticos tanto de los movimientos estudiantiles del 68 como
del movimiento feminista. Dichos grupos cuestionaban las estructuras sociales en las que la
mujer tenía un papel subordinado al hombre; también se abordaban temas como la violencia
doméstica y la liberación sexual de las mujeres, que servían como ejes temáticos de la
producción artística. En resumen, se producía arte a partir de una interpretación de la teoría
feminista:
Ha criticado las explicaciones naturalistas del sexo y de la sexualidad que asumen que el
significado de la existencia social de las mujeres puede derivarse de algún hecho de su
fisiología. Al distinguir entre sexo y género, las teóricas feministas han cuestionado las
explicaciones causales que asumen que el sexo dicte o imponga ciertos significados
sociales a la experiencia de las mujeres (Butler, 1998, p. 298).
Después, durante los años noventa, las nuevas generaciones de artistas continuaron
produciendo sobre la misma línea temática del feminismo. La mayoría de las artistas del
performance de esta década utilizó la trasgresión de su cuerpo como medio para generar
reflexiones críticas en torno a las violaciones étnicas, de género, políticas, físicas y sexuales, de
las que aún en la actualidad las mujeres siguen siendo víctimas.
Actualmente, el performance en Latinoamérica es más importante que nunca. Cada día se
generan nuevos mensajes con posturas críticas en torno a distintas coyunturas. Es interesante
que, desde sus inicios, la producción performática sea una tarea en su mayoría ejercida por
mujeres y desde su perspectiva emancipatoria. En la sociedad guatemalteca como en la
mexicana, el trabajo de varias artistas del performance se ha dado a conocer en los últimos años
en distintos espacios públicos, galerías y museos especializados en la promoción y difusión del
arte.
En México se ha dado a conocer el trabajo de artistas de lo corpóreo como Teresa
Margolles y Katia Tirado, quienes trabajan sobre los ejes de la trasgresión, violencia y liberación
de la mujer. En Guatemala, la violencia física, sexual y psicológica es tema constante en la
producción de Jessica Lagunas y Sandra Monterroso.
El trabajo de Margolles ha sido reconocido a nivel internacional. Su propuesta estética gira
en torno a las múltiples lecturas, circunstancias y motivaciones de la muerte; hace alusión, por
ejemplo, a los cadáveres de personas que no pueden ser identificados o rescatados de las
morgues por distintas circunstancias políticas y sociales. Su producción artística empezó con una
marcada utilización de residuos de materia orgánica de cadáveres; sin embargo, ha ido
conceptualizando su obra performática desde distintas etapas sustituyendo el cuerpo sin vida por
una representación del mismo. En la pieza Estudio de la ropa de cadáveres (1997) utiliza como
objeto una colección de camisas de jóvenes asesinados, mostrando así las huellas de la muerte
y aludiendo al mismo tiempo a la fragilidad del cuerpo humano y la delgada línea que divide lo
etéreo y lo tangible. Con este tipo de obras se evidencia la importancia del arte-acción: permite la
denuncia de las atrocidades de las autoridades y se enfoca en temas sociales que interesan a la
comunidad.
(Imagen 23, Teresa Margolles. Estudio de la ropa de cadáveres, 1997)
En la pieza anterior, al igual que en Evidencias (2010) de Lorena Wolffer y Semillas (2009) de
Regina José Galindo, se puede establecer un entrecruzamiento en cuanto a las artistas, sus
tácticas y estrategias en diferentes momentos de su producción. En las tres piezas las artistas
están fuera del espacio delimitado por la obra; sin embargo, se constituye una relación entre los
objetos mismos y el cuerpo violentado. Otra de las obras en donde solamente está plasmada la
idea conceptual de Margolles pero en la que, a diferencia de las anteriores, no se observan ni
siquiera las huellas del cuerpo-objeto es Entierro (1999). La obra consiste en un bloque de
concreto dentro del cual se encuentra el cadáver de un niño no nacido. Margolles propone con
esta pieza una crítica a la categorización médica que denomina generalmente “desechos” a los
cuerpos de los niños que nacen muertos, restringiéndoles desde el principio la posibilidad de una
identidad propia. Mediante la construcción de este bloque de cemento, resguarda el cadáver de
un niño que estaba destinado al olvido.
(Imagen 24, Teresa Margolles. Entierro, 1999)

En la producción performática de Teresa Margolles se trata el abandono, la separación, la falta

de identidad, la violencia y el silencio de los cadáveres en un contexto donde la muerte violenta
se ha vuelto un acontecimiento cotidiano. Esto se ha generado, entre otras razones, debido al
manejo que los medios comerciales de comunicación hacen de la información relacionada con la
violencia; la sociedad vive este tipo de actos como el “paisaje natural”. El performance en México
y Guatemala adquiere mayor relevancia porque procura visibilizar este tipo de hechos que
denigran al ser humano.
Sobre estos mismos temas Sandra Monterroso, artista guatemalteca de la generación de
posguerra, construye su obra a partir del uso de su cuerpo y diversos medios estéticos, con la
finalidad de crear mensajes entorno a la violencia y trasgresión que sufren y han sufrido los
guatemaltecos. Sin embargo, al igual que Regina José Galindo, Monterroso señala que “todo mi
trabajo se desarrolla dentro de un campo estético”. La postura asumida por Monterroso en sus
acciones performáticas es crear las piezas a partir de una pulsión estética que responda a su
propia purificación interna, a la par de la crítica social de su entorno. A propósito, la artista
comenta:
No sé si exagero pero hacer un performance da un sentido liberador exquisito, que si no

estoy mal muchos artistas buscan cuando pintan, esculpen, o crean. Es un escenario
simbólico, la metáfora del cuerpo como escenario político. El cuerpo expropiado de
nosotras mismas para darle cabida al “otro” no por ser mártires sino por vivir la
experiencia estética.33
En la pieza Lavar el miedo (2008) de Monterroso, se reafirman las ideas de liberación y catarsis
implicadas en el quehacer artístico, sugiriendo un acto simbólico de sanación de las heridas por
medio del agua. La artista se unta sal en la piel y durante cuarenta minutos se lava el cuerpo
utilizando tinajas que se ocupan para trasladar agua a lugares donde escasea.

Testimonio Sandra Monterroso en Los desaparecidos, Horror Vacui, Guatemala 2008
33
(Imagen 25. Sandra Monterroso. Lavar el miedo, 2008)
La sal es un elemento que hace referencia al mar, adonde se lanzaban los cadáveres de los
asesinados con la intención de no dejar evidencia; “la mayoría de los desaparecidos eran
indígenas y con el paso del tiempo la soledad la tristeza y el miedo se mantiene en los familiares
de las víctimas”.34
En el trabajo de Monterroso también se hace una crítica a las distintas formas en las que
es violentado tanto el ser como el cuerpo femenino.
En 2007, llevó a cabo el video performance Deformación #33, donde se aborda la violencia
psicológica y física que generan los estereotipos y los cánones de belleza en diversas culturas y
periodos históricos (tema que también ha sido tratado por Wollfer y Galindo en las piezas Soy
Totalmente de Hierro y Recorte por la línea). En esta pieza se coloca sobre la cabeza de una
mujer embarazada un objeto utilizado en las antiguas culturas mayas para deformar el cráneo
como símbolo de belleza. Por medio del proceso performativo, esta pieza motiva la reflexión en
torno a la trasgresión que sufre el cuerpo en respuesta a los parámetros de una supuesta
perfección estética.

34
Recuperado el 27 de abril de 2011, del sitio web oficial de la artista http://sandramonterroso.com/arte/arte/
(Imagen 26 y 27. Sandra Monterroso. Deformación #33, 2007)
Un trabajo artístico importante que ha criticado el papel de la mujer y los prototipos de belleza
inspirados por la mercadotecnia contemporánea es el de la artista nicaragüense Jessica
Lagunas. En el conjunto de su producción artística se hace una conceptualización no sólo del
cuerpo físico sino de la imagen femenina, haciendo alusión constantemente a diversos clichés en
torno a la feminidad. Utilizando la técnica de video, realizó una serie de piezas con el propósito
de cuestionar la serie de “rituales” que una mujer realiza en búsqueda de una belleza mediática.
En cada una de las acciones se muestra a la artista aplicándose durante una hora y de manera
excesiva maquillaje en los ojos y en la boca, y barniz en las uñas de las manos. En la sociedad
contemporánea occidental, hay una marcada inclinación de la valoración de las mujeres a partir
de su apariencia física. Mediante el videoperformance, exagerado e irónico, Lagunas hace
énfasis en los sentidos de la vista, el gusto y el tacto que las mujeres utilizan para la satisfacción
y servicio de un supuesto gusto masculino:
En nombre de la belleza la mayoría de las mujeres se maquillan, arreglan su cabello, sus

uñas, se depilan, hacen dieta, fijan su nariz y sus senos… En este video, junto con rituales
de belleza de la mujer en forma exagerada, se reflejan las presiones impuestas por la
sociedad de hoy.35
(Imagen 28. Jessica Lagunas. Para verte mejor, 2005)
(Imagen 29. Jessica Lagunas. Fotografía. Para besarte mejor, 2005)
(Imagen 30. Jessica Lagunas. Para tocarte mejor, 2005)
Con la intención de hacer un recuento de las distintas miradas y voces convergentes en la

producción artística de México y Guatemala, se menciona ambién el trabajo de la artista
mexicana Katia Tirado, quien se interesa por la concepción femenina en la sociedad y la cultura
occidental dominada por el falocentrismo y por la ideología judeocristiana. Tirado argumenta al
respecto:
Mi cuerpo es mi primer espacio de autonomía y formación, es un arma que me permite
tener la confrontación con el exterior que me da la cualidad que necesito para esa
confrontación, el cuerpo es un tabú en nuestra sociedad, yo crecí revelándome ante esa
realidad ante ese misterio artificial que se crea a partir del cuerpo.36

35
Testimonio de Jessica Lagunas. Recuperado el 1 de marzo de 2011, de
http://www.rjstudio.com/jessica/source/besartemejor.htm
36
Entrevista a Katia Tirado en el video “Las siete nuevas artes: performance,” TV UNAM (2005-2006).
Como una muestra representativa de su postura crítica hacia los roles de género asignados a la
mujer en una sociedad misógina, Katia Tirado llevó a cabo en 1995 el performance Exhivilización
o Las perras en celo-Nichos públicos, en el que se muestra la condición de competencia entre
las mujeres para ser elegidas por un hombre. Dos mujeres pelean en un ring, cuyos postes en
cada esquina son figuras fálicas; durante la pelea se proyectan diapositivas con imágenes que
exhiben la entrepierna de la artista, mostrando diversos objetos que cuelgan del clítoris. Se
forma así una secuencia fotográfica en la que se simboliza la parte sexual femenina como un
fetiche del deseo masculino. Con esta pieza se elabora un doble discurso que hace evidente la
paradoja que existe entre la pornografía como uso mayoritariamente masculino y la trasgresión
del órgano femenino en un contexto artístico. En la industria pornográfica, como en la sociedad
misógina, el cuerpo femenino responde fundamentalmente a las pulsiones y fantasías
masculinas. De acuerdo a Gilles Lipovetsky (2007), la mujer tiene en la pornografía una actitud
indiferente; la imagen femenina se reduce a ser únicamente un objeto de placer:
Metamorfoseándose en máquina sexual eficaz y superactiva, rápida y presta a los cambios

de partenaire, en la pornografía, la mujer no existe, ella no es más que el doble de la
sexualidad masculina y de sus fantasías instrumentales (Lipovetsky, 2007, p. 42).
(Imagen 31 y 32. Katia Tirado, Exhivilización o Las perras en celo-Nichos públicos, 1995)
En este recorrido se ha dado cuenta de los diferentes procesos performativos desarrollados por
artistas guatemaltecas y mexicanas, que están supeditados a las problemáticas sociales de sus
coyunturas violentas. Lo anterior evidencia las divergencias en las condiciones de producción,
aún cuando los temas son relativamente similares. En el caso particular de Regina y Lorena se
puede observar que sus procesos de producción emanan desde discursos estéticos, simbólicos,
visuales, de acuerdo con estrategias de resistencia, soportes técnicos y condiciones de
circulación alternativas. Hay una similitud también en la posibilidad de involucrar más
directamente al espectador quien, en conjunto con la artista, se reconoce así mismo en la
resignificación de los hechos violentos, traducidos en actos poéticos y catárticos.
Estas reflexiones sirven de telón de fondo para llevar a cabo un análisis semiótico discursivo de
la producción estética de Regina y Lorena en el siguiente capítulo.
5. Textos, contextos e intertextos en las prácticas corporales de Regina José Galindo y
Lorena Wolffer: hacia un análisis semiótico discursivo visual
Ocupado en la producción, entregado a la lucha por la conservación de la vida,

desprovisto casi siempre de lo estrictamente necesario, invariablemente el hombre
encuentra tiempo para dedicarse a la actividad artística (…) el arte es una forma de
conocimiento de la vida, de la lucha del hombre por la verdad que le es necesaria.
Yuri Lotman, 1978
Introducción
En el presente capítulo se hace una revisión de distintos enfoques y giros epistemológicos de la

semiótica en general y en específico de la visual. Lo anterior, con la finalidad de hacer un análisis
visual y discursivo de los componentes creativos, las estrategias y las tácticas de argumentación
desprendidas de las acciones corpóreas que representan simbólicamente Lorena Wolffer y
Regina José Galindo. Además, se tratan las características propias del arte del cuerpo, de las
cuales surge un nuevo sentido estético y formas del lenguaje, que generan maneras de
comunicación por medio de metáforas y utilizan toda clase de repertorios sensoriales y
multimediáticos.
Para empezar el análisis semiótico es necesario tomar en cuenta que la cultura es
entendida como un texto en el cual todos los elementos que lo componen poseen significado; en
este sentido, Lotman (1996, p. 24) sugiere que la cultura se clasifica en jerarquías de textos
dentro de otros textos, que dan como resultado una compleja trama entre ellos, constituyendo
así una semiosfera.La cultura está estructurada como un gran sistema de signos que aluden a

diversos tipos de textos que poseen un lenguaje propio. En el sistema cultural, el texto artístico,
en específico en el arte conceptual, constituye una de las partes más reveladoras de la sociedad,
ya que mediante éste el creador se encarga de traducir estéticamente las condiciones sociales
de su entorno. Esto representa una interacción con el medio externo mediante una aproximación
dialógica con el espectador.
Todo texto dentro de la cultura tiene como propósito establecer mecanismos de
comunicación para transmitir información. El lenguaje posee un sistema de signos cuya
característica es la función social, debido a que genera un cambio o por lo menos una reacción
colectiva en la medida en que emite datos cualitativos.
En el libro La estructura del texto artístico (1978), Lotman señala que la humanidad
demanda nuevos lenguajes para satisfacer la necesidad de conocimientos; cualquier información
se transmite y conserva por medio de la organización de lenguajes particulares. Por ejemplo, el
arte ayuda a entender el conocimiento humano en general y gracias a él hay una traducción de
la realidad; los mensajes o elementos de significado generados en la acción artística se pueden
estudiar como textos.
La semiótica es una teoría que se ocupa de identificar y estudiar los sistemas de
comunicación y, por ende de signos, para hacer una exploración a profundidad de los
mecanismos y las condiciones del significado del texto en su totalidad. Un análisis de tipo
semiótico se encarga de observar “cómo está hecho el texto para que pueda decir lo que dice
(…) lo que importa es la forma del contenido, cómo el texto dice lo que dice, no la sustancia del
contenido” (Pérez, 2000, p. 24). La semiótica considera todos los fenómenos culturales como
fenómenos de comunicación y también los estudia como procesos de significación.
El sujeto en la cultura produce, consume e interpreta signos todo el tiempo, ya que posee
un sistema simbólico que le proporciona la capacidad de llevar a cabo funciones cognitivas para
entender mejor su entorno. En el performance, como un texto artístico, el cuerpo del artista se
carga de significado, que se presta a ser interpretado desde múltiples perspectivas particulares y
teóricas. La semiótica tiende a ocuparse cada vez más de los modos de producción de
significado o procesos creativos, de los sujetos como grandes prosumidores37 de signos. De
acuerdo con Umberto Eco (2006), en el Tratado de semiótica general, puede llevarse a cabo una

37
Si bien la palabra prosumidor es utilizada en el contexto de las condiciones de consumo y producción de las
nuevas tecnologías, en este caso dicho vocablo se ocupa en su sentido más literal, también conocido como
prosumer, que es un acrónimo compuesto por las palabras anglosajonas producer (productor) y consumer
(consumidor).
5. Textos, contextos e intertextos 155

producción de signos porque existen sujetos prácticos que realizan trabajos para crear
expresiones tangibles, las cuales se correlacionan con su contenido y lo fragmentan. La
semiótica puede reconocer a esos sujetos siempre y cuando se manifiesten mediante funciones
semióticas.
Desde sus inicios, la semiótica se ha encaminado a un análisis del texto literario; sin
embargo, actualmente hay enfoques teóricos que incluyen lenguajes visuales. A continuación se
presentan algunas de las perspectivas teóricas de la semiótica lingüística que se han
consolidado como la base de cualquier análisis semiótico.
Para el filósofo estadounidense Peirce, la semiótica corresponde a una doctrina de la
naturaleza de las variedades imprescindibles de todo proceso, actividad o conducta que
involucre signos y, por consecuencia, creación de un significado; dicho proceso se lleva a cabo
gracias a tres elementos: el signo, el objeto al cual remite el signo y su interpretante38.
El lingüista suizo Ferdinand de Saussure sugiere que se le asigne el nombre de
“semiología” y se trata de una ciencia que estudia la función de los signos al interior de la
sociedad, que se fundamenta en factores psicológicos y sociológicos. El filósofo estadounidense
Charles Morris la considera una doctrina encargada de estudiar los signos, los cuales son un
requisito fundamental para la aprehensión simbólica del ser humano, que se lleva a cabo
mediante el propio signo, intérprete,39 interpretante, significación40 y contexto.41
Cabe destacar que las perspectivas teóricas antes mencionadas son referentes de los estudios
más representativos realizados en el campo de la semiótica lingüística. Sin embargo, en el
presente capítulo se propone un análisis semiótico visual-discursivo de la obra de Regina José
Galindo y Lorena Wolffer, con base en autores que han definido la semiótica desde perspectivas
principalmente visuales, como Umberto Eco y Roland Barthes.
Para el filosofo italiano Eco, la semiótica es una técnica de investigación que esclarece de
manera precisa el funcionamiento de la comunicación y la significación; para él, los conceptos

38
Para Pierce, cuando un hablante dirige un signo a otra persona, dicha persona crea en su mente un nuevo signo
equivalente que recibe el nombre de interpretante del primer signo.
39
Se refiere al que emite y recibe el signo. En el caso de la producción artística analizada en la presente
investigación, tanto el creador como el espectador cumplen la función de intérpretes. Mediante el proceso estético,
el artista, interpreta fragmentos de su realidad y, a la vez, el espectador interpreta las acciones del artista.
40
Es la relación directa e interdependiente entre el significante y el significado del signo. El significante se refiere a
la imagen acústica o palabra hablada que tiene la función de apuntar hacia el significado, que es el concepto o
representación mental de la idea creada en la psique de quien percibe el significante. Un ejemplo recurrente de
significante en la semiótica es la palabra “perro”, mientras que el significado es el concepto que cada quien crea de
dicha palabra.
41
El “contorno discursivo de producción” en el que se engloba el conjunto de las obras del autor, el conjunto de
otras obras contemporáneas y la situación sociocultural del hablante.

básicos de la semiótica son el código42 y el mensaje,43 por lo cual estudia la manera como se
articulan los mensajes en relación con los códigos; por su parte, el filósofo Roland Barthes
propone una semiótica de carácter extensivo que incluya todos los sistemas de signos, incluso la
publicidad, por un lado analiza la parte lingüística y, por el otro, la no lingüística como los objetos,
los gestos, la imágenes, etcétera.
En el campo específico del arte, también otros autores se han encargado de estudiar la
semiótica desde su sentido visual. En el libro Imagen y sentido (1986), el autor César González
argumenta que en la época actual el estudio de los mensajes visuales es sumamente importante
en culturas como las de Occidente, las cuales son sumamente visuales.
Es evidente que a escala cultural y en el continuum de la historia, las imágenes artísticas
han tenido preponderancia, porque no sólo están motivadas por la fruición creativa del artista,
sino que también poseen la función de representar un entorno coyuntural. Al respecto, González
sugiere:
El desarrollo de las formas de representación en la pintura, el cine, la fotografía, etcétera,
han producido maneras de representar que forman parte de nuestra historia cultural; por
ello la práctica de representación no está aislada, pues la necesidades, valores,
propósitos, intereses, conflictos y problemas de la vida social encuentran su expresión
en lo que seleccionamos para representar y en la manera como lo hacemos. (González,
1986, p.19)
En el mismo campo de la semiótica, el Grupo µ,44 en su Tratado del signo visual, (1993) ha
hecho algunas reflexiones. Ellos consideran la imagen visual como sistema de significación.
Descalifican la idea de que el lenguaje oral sea el código por excelencia y que toda la
información tenga que ser verbalizada, ya que incluso los textos científicos o especializados en
alguna disciplina técnica se valen de figuras visuales, como esquemas, dibujos o modelos.
Este grupo además propone que las imágenes construidas al interior de una cultura no
son copias en el sentido realista, sino más bien la reconstrucción de los rasgos principales que
simbolizan, “La representación en la que un objeto está empleado en lugar de su sujeto, no
posee una relación necesaria con el parecido. Como mucho, cualquier cosa puede representar
cualquier cosa” (Grupo µ, 1993, p. 111).

42
Cualquier sistema de signos pertenecientes al cine, la pintura, la escultura, la arquitectura, etcétera, es un sistema
que pertenece histórica y geográficamente a una cultura y está sujeto a convenciones y normas determinadas.
43
Él es objeto de intercambio en el proceso de comunicación entre un receptor y un emisor, a partir de un código
particular.
44
Desde 1967, el Grupo µ se ha encargado de realizar trabajos interdisciplinarios de retórica, poética, semiótica y
teoría de la comunicación visual y lingüística en el Centro de Estudios poéticos de la Universidad de Lieja, Bélgica

En el arte corpóreo, donde el cuerpo humano es el signo, un ejemplo claro de la representación
es la pieza artística Himenoplastia (2004), de Regina José Galindo, mencionada en el capítulo
anterior, donde la artista se somete a una cirugía plástica de reconstrucción de himen. La imagen
de la videofilmación de esta obra, en un primer plano, muestra una vagina. No obstante, no es la
vagina en sí lo que se quiere representar, como sería el caso de un video didáctico de medicina
o una escena pornográfica, más bien se pretende hacer alusión de manera simbólica al tabú que
existe en algunas culturas en cuanto a la sobrevaloración de la virginidad.
Esta idea es complementada en el libro Elementos para una semiótica del texto artístico
(1978), donde se menciona que cada autor –así como cada texto– reproduce un particular
modelo de la realidad que es más o menos verosímil con lo representado, pero que no se refiere
a un modelo externo totalmente idéntico. En este sentido de traducción de la realidad, toda
práctica artística está precedida por una reflexión por parte del autor, en cuanto a su contexto y a
la forma como interviene y se incorpora en él:
Todo autor trabaja y vive dentro de aparatos culturales (le guste o no, lo sepa o no, lo
acepte o no) su práctica artística incluye siempre una serie de hipótesis de trabajo que
implica una definición de lo que entiende por cultura, por función de esa cultura y por el
modo de insertarse en ella. (Romera, 1978, p. 52)
De esta manera, cualquier análisis semiótico de una obra de arte es también un análisis
semiótico de la cultura; una pieza estética estudia todas las problemáticas suscitadas en una
coyuntura. Aunado a ello, en la práctica artística el autor y el fruidor son producto y a su vez
productores de un mismo discurso, por lo cual se complementan entre sí y son
interdependientes.
De acuerdo con lo anterior, cabe recordar que un acto semiótico está conformado por un
signo, un emisor y un receptor, y en el caso del arte estos elementos son sustituidos por la obra
como sistema de signos, el artista y el fruidor. Eco (2006) afirma que existe un proceso de
comunicación siempre y cuando el signo no se limite únicamente a funcionar como estímulo, sino
más bien que también requiera una respuesta interpretativa por parte del receptor, condición que
es muy clara en el performance.
El texto artístico es comunicativo cuando sugiere un sentido más allá de lo literal; es decir,
un significado connotado que deriva de la propia perspectiva del sujeto. Como lo menciona Omar
Calabrese (1995), una pieza artística siempre comunica algo, ya sea de manera activa; esto es,
la obra en sí como centro de un suceso comunicativo, o de forma pasiva, donde la obra adquiere
un potencial comunicativo que puede ser utilizado por cualquier espectador. La obra de arte se

puede analizar semióticamente bajo la siguiente condición: el artista estructura un contenido
particular que da como resultado una serie de símbolos que el espectador complementará desde
su propia perspectiva, que no necesariamente es la del autor. Por lo anterior, la obra es
polisémica, ya que tiene la posibilidad de múltiples interpretaciones; sin embargo, en este
proceso semiótico se deben tomar en cuenta otros textos/obras relacionados y la coyuntura
sociopolítica y cultural tanto del artista como del espectador.
En el performance, en el proceso de comunicación entre el artista y el espectador se
establece un diálogo a partir de signos lingüísticos, sonoros, y visuales, que se desarrollan al
interior de una semiosfera y aluden a una representación de la realidad o, más bien, a una
traducción de ella.
Para entender el texto artístico en su totalidad es ineludible analizar en primer lugar cada
uno de los signos que lo conforman. Los signos son producto de la correlación entre los sujetos
semióticos en un acto comunicativo, quienes a partir de ello están en constante creación de
nuevos signos, por lo cual un texto compuesto por un sistema de signos no puede analizarse de
manera definitiva, sino como una aproximación; dado que puede haber diversas interpretaciones
de una obra como seres humanos, uno de los propósitos de la semiótica es proponer parámetros
bien definidos que faciliten una cercanía del “cómo” de una pieza artística.
Como se mencionó en el capítulo tres, en la relación dialógica entre el espectador y el
artista es necesario considerar que ambos comunican a partir de sus sistemas semióticos,
provenientes de su cultura, sus propios procesos cognitivos y sistemas afectivos, biológicos y
psíquicos.
En la estructura de significación se correlaciona tanto la expresión como el contenido, en
este dinamismo los sujetos no pueden mantenerse aislados, ya que precisan de la otredad. De
acuerdo con Lotman (1996, p. 74), cuando un sujeto cultural crea nuevos textos en la relación
con el otro “deja de ser él mismo”; es decir, existe una aproximación tan compleja que el uno se
convierte en el otro. Por lo anterior, el vínculo práctico entre el creador y el fruidor es el punto de
partida de cualquier análisis de las acciones comunicativas.
Las perspectivas teóricas de la semiótica visual que se han presentado hasta este
momento sientan las bases para el análisis de la producción artística de Lorena Wolffer y Regina
José Galindo.
En el presente capítulo, dicho estudio semiótico se hace de la siguiente manera: en el primer
apartado se argumenta desde la propuesta de análisis de la metáfora de Julieta Haidar y algunos

de los componentes retóricos más sobresalientes en el discurso visual de ambas artistas;
posteriormente, se habla de las nuevas formas de representación estética y las narrativas
utilizadas por Lorena y Regina; se dan algunos ejemplos de piezas artísticas para ejemplificar
sus diversas estrategias y tácticas de realización. Además, se elabora el análisis puntual de una
pieza representativa de cada artista, con base en la metodología semiótica de Roland Barthes,
en la cual se estudia el análisis del mensaje icónico codificado, el mensaje icónico no codificado
y el mensaje lingüístico; de manera complementaria, se retoman las funciones lingüísticas
propuestas por Roman Jakobson y se aplican al discurso visual de las obras analizadas; una vez
establecidas dichas funciones, se presenta la tabla matriarcal de tipos de discurso, elaborada por
Julieta Haidar; dicha tabla se desarrolló con el propósito de clasificar los diversos discursos
utilizados por las artistas. En el último apartado, se lleva a cabo una reflexión de los argumentos
más significativos en el discurso artístico de Regina y Lorena.
En el siguiente modelo conceptual operativo se muestran los autores, las categorías
teóricas y las rutas críticas utilizadas para el análisis propuesto en la presente investigación.

5.1. El discurso alegórico encarnado en la obra de Regina José Galindo y Lorena Wolffer 161
5.1. El discurso alegórico encarnado en la producción artística de Regina José Galindo y

Lorena Wolffer
En el momento de la representación del performance, cada espectador le da un sentido distinto a

la pieza, según su propia coyuntura y competencias. En esta relación se crea una dinámica
complementaria, la cual origina que la obra posea más información que al principio. Eco sugiere
que: “un texto nunca lo dice todo, dispone sus propios artificios de modo que el lector (en este
caso, el espectador), presuponiendo lo ya depositado en la enciclopedia semántica, lo ya dicho
por otros textos, pueda llenar los vacíos (…) y pueda conectar (…) las partes que está leyendo
con las ya leídas” (Eco, 2007, p. 12).
En este sentido hay una ampliación del significado de la obra por parte del espectador, la
cual se da gracias al lenguaje propio del texto artístico, el cual se vale de recursos subjetivos,
poéticos o retóricos, para persuadir al fruidor. Además del mensaje explícito sugerido en sus
propuestas por las artistas Lorena y Regina, así como el captado por los espectadores, en el
discurso artístico existen distintas figuras retóricas45 o tropos,46 que determinan y refuerzan el
significado primario de lo que se quiere decir.
Para este apartado se tomarán algunas piezas performáticas de Wolffer y José Galindo,
referidas en el capítulo cuatro, con la finalidad de dar ejemplos concretos de la utilización de
figuras retóricas y tropos en la producción de ambas artistas.
Un elemento retórico empleado en el arte corpóreo es el efecto sinestésico; es decir, una
mezcla de sentidos47 o imágenes subjetivas que complementan el mensaje inicial de la obra. Un
ejemplo de lo anterior es la relación con el espectador en la pieza sonora Golpes (2005)48 de
Regina José Galindo, en la cual se da un resultado sinestésico, pues en este performance el
espectador es remitido a la creación psíquica de una figura visual a partir de los sonidos
producidos por la artista.

45
Recursos de expresión para acentuar una idea de algo.
46
Figura retórica consistente en la sustitución de una cosa o expresión por otra, usando un sentido figurado.
47
Se entiende como la unión de dos imágenes sensoriales provenientes de distintos sentidos corpóreos. Por
ejemplo: oír colores, y ver sonidos.
48
En esta pieza, la artista se encerró en un cubículo cerrado, sin que nadie pudiera verla, mientras se daba un golpe
por cada una de las 279 mujeres asesinadas en Guatemala en el periodo del 1 de enero al 9 de junio de 2005. Ver
imagen 9 en el capítulo cuatro.
Otra de las figuras retóricas que también está presente en el desarrollo de algunas piezas
artísticas de Lorena y Regina es la sinécdoque.49 En la pieza Evidencias50 (2010) de Lorena
Wolffer se presentan, a manera de fragmento, algunos objetos que aluden a hechos violentos
contra mujeres. La artista incluso pudo prescindir de la utilización de su cuerpo para dar a
conocer el mensaje que deseaba transmitir: la violencia ejercida por otros en el cuerpo de otras
mujeres.
Uno de los tropos más recurridos en la producción artística de Lorena y Regina es la
metáfora, recurso que hace posible la traducción de actos cotidianos al plano del discurso
estético. En la propuesta Análisis de la metáfora desde la transdiciplinariedad, de Julieta Haidar
(2007), la autora menciona que, en primera instancia, dicho tropo debe situarse en los procesos
culturales, históricos y cognitivos de la producción y reproducción de sentido de diferentes
discursos. Desde esta perspectiva teórica, la metáfora “constituye un proceso de sustitución con
base en el principio de la similitud, de la semejanza que puede estar establecida desde una
dimensión denotativa o connotativa” (Haidar, 2007, p. 28). En el texto artístico se pueden
observar tanto el mensaje denotativo como el connotativo, pero es en este último donde se
aprecia con mayor claridad la originalidad de las propuestas creativas.
Las metáforas, sugiere Haidar, se sitúan en las semiosferas culturales y logran hacer más
eficaces los discursos, en contraste con lo que se enuncia de manera literal, ya que permiten un
desplazamiento hacia el plano de las emociones y trabajan de manera lúdica y estética mediante
la utilización de lenguajes alternativos. Es así que el discurso metafórico “contiene una
racionalidad peculiar que produce nuevas formas de comprender, de explicar y de sentir los
problemas y los conflictos existenciales, la vida misma” (Haidar, 2007, p. 32).El arte corpóreo
está constituido principalmente por metáforas socioculturales, porque el cuerpo en sí es una
metáfora, cada movimiento y acción desprenden una serie de significados cuyo mensaje es
connotativo. Más que por medio de las palabras, es mediante las imágenes corpóreas que el ser
humano se relaciona con el mundo.Los sentidos corporales: el tacto, la vista, el olfato, el gusto y
el oído están en constante producción de metáforas en la vida cotidiana y, a su vez, a la espera
de recibir e interpretar mensajes alegóricos.

49
Se trata de un tropo, que consiste en la sustitución de la parte por el todo, sin que por esto se pierda el sentido del
todo.
50
Con la colaboración de distintas donadoras, Wolffer recabó y exhibió varios objetos domésticos que fueron
utilizados para agredirlas físicamente; cada uno de los objetos estaba acompañado por un pequeño testimonio en el
que se retomaba la voz de las mujeres que fueron transgredidas. Ver imagen 18 y 19 en el capítulo cuatro.
5.1. El discurso alegórico encarnado en la obra de Regina José Galindo y Lorena Wolffer 163
El discurso pronunciado a partir de la metáfora permite un acercamiento más íntimo con el texto
artístico y da la posibilidad de que éste pueda ser interpretado a partir de distintas perspectivas.
Una de las partes más significativas de la propuesta de Haidar es que sitúa a la retórica y la
metáfora en un continuum trandisciplinario, y las incluye en el campo de la semiótica no verbal o
visual. Argumenta, además, la existencia de distintos tipos de lenguajes construidos por medio
de metáforas verbales, visuales, musicales, olfativas, gustativas y táctiles.
La idea anterior se puede complementar con el texto Metáfora, semejanzas, relaciones,
transposiciones y arbitrariedades de Adrián Gimate- Welsh, donde se argumenta que el campo
de la metáfora se ha expandido de manera que incluye dominios más allá de los tradicionales,
como la poética y la retórica. Además, el autor sugiere que la metáfora se inscribe en todos los
espacios de la comunicación humana “sea para seducir políticamente, para poner a dialogar un
texto verbal con otro o con textos de carácter pictórico” (Gimate-Welsh, 2007, p. 135).
Al hacerse una traducción de la realidad mediante diferentes tipos de metáforas, cada
espectador lleva a cabo una proyección, la cual no sólo se debe a la experiencia coyuntural y de
vida, sino también a una experiencia estética. En esta práctica también se revela un trabajo por
parte del autor, cuando induce al lector a un proceso interpretativo, orientándose a sus probables
reacciones que, como se ha mencionado, estarán sujetas al contexto y a los referentes en
común del fruidor y del artista.
Así mismo, existe un detonante imprescindible en la interpretación que cada espectador le
da a una obra: el género o tendencia artística elegida por parte del creador, ya que esto también
evidencia el tipo del lenguaje con el que hablará al fruidor. Al ser el cuerpo el soporte, en este
tipo de arte, los signos visuales adquieren mayor relevancia; dan posibilidad de conocer más
claramente, en un contexto especifico, el significado general del texto. El cuerpo del artista es un
espacio donde confluye gran diversidad de imágenes y es también portador de éstas.
Con la finalidad de hacer un análisis semiótico-visual de la producción de la obra de
Regina y Lorena, en el siguiente apartado se elabora un recuento de la importancia de la
imagen, así como de las diferentes perspectivas de una semiótica de las imágenes del cuerpo en
el arte contemporáneo.
5.2. Hacia un nuevo sentido visual estético del arte corpóreo
El sistema de representación es entendido de manera más precisa desde una perspectiva

antropológica, ya que el sujeto capta, reflexiona, crea, rememora, comprende y vive su entorno
por medio de imágenes.
En el arte corpóreo, las imágenes cotidianas de una acción determinada se interiorizan en
el artista y en el proceso creativo se transforman y manifiestan en otras imágenes creadas a
partir de una metonimia de la realidad.
Las imágenes, según el medio en el cual son expuestas, en este caso mediante el
performance, poseen un lenguaje propio que es preciso decodificar por medio de la semiótica –
del mismo modo que el texto lingüístico– como parte del discurso visual. El conjunto de signos
visuales de una imagen también proporciona información sujeta a un espacio temporal. La
percepción se transforma de acuerdo con cada coyuntura, donde las imágenes funcionan como
símbolos o representaciones.
Como representación, la imagen se vale de la abstracción para interpretar un hecho real;
es decir, no se trata sólo de replicar lo que se ve, sino de tomar las cualidades visuales que le
permitan al observador crear una imagen única desde su propia perspectiva.
En la obra Confesión (2007),51 Regina José Galindo lleva a cabo una reinterpretación de
la realidad, más esto no supone que dicha imagen sea una reproducción exacta de los
acontecimientos reales, más bien se da cuenta de la forma como ella conceptualizó la tortura
denominada waterboarding, que se utilizó en el contexto de la guerra contrainsurgente de su
país.
Por su parte, la función simbólica está denotada por la experiencia subjetiva en la medida
en que la imagen se ubica en una abstracción del hecho real. Como ejemplo, cabe mencionar la
obra de Lorena Wolffer Territorio mexicano (1995-1997), 52 en la cual se observa una
simbolización que la artista hizo de la realidad, por medio de su cuerpo, con sonidos y objetos
que para ella representaban, la serie de actos violentos ocurridos en México en el año 1994.

51
En esta pieza, la artista es sometida por un voluntario a una de las formas de la práctica de tortura waterboarding,
que consiste en meter varias veces la cabeza del acusado en un recipiente lleno de agua, con el propósito de hacer
sentir al detenido que se está ahogando.
52
En esta pieza, Wolffer se encontraba atada de pies y manos sobre una mesa quirúrgica; durante seis horas,
aproximadamente, cayeron en su vientre gotas de sangre; mientras tanto, se escuchaba una voz en off que decía:
“Peligro, se está acercando a territorio mexicano". Ver imagen 3 y 4 en el capítulo cuatro.

5.2. Hacia un nuevo sentido visual estético del arte corpóreo 165
(Imagen 2. Soldados del ejército

(Imagen 1. Regina José Galindo. norteamericano aplicando la técnica de
Confesión, 2007) waterboarding a un prisionero
vietnamita, 1967)

Aun cuando se trata de un proceso subjetivo tanto del espectador como del artista, se puede
establecer la lectura idónea de una imagen siempre y cuando se tomen en consideración el
código y el contexto sociohistórico. Sin duda, el contexto en el cual se producen las obras juega
un papel muy importante, ya que da la posibilidad de que un signo visual sea entendido, incluso
cuando no exista un texto lingüístico. Sin embargo, también hay imágenes que carecen de
sentido si no están asociadas con dicho texto.
La pieza Mientras ellos siguen vivos (2007),53 de Regina José Galindo, precisa de un
contexto, pero no de un texto lingüístico para ser entendida, ya que se vale de elementos muy
bien identificados por la memoria colectiva guatemalteca que remiten a la violencia sexual que
ejercían algunos militares contrainsurgentes en contra de las mujeres indígenas embarazadas.
No es el caso del performance Fe de hechos (2010),54 de Lorena Wolffer, que no puede ser
comprendido si carece del texto lingüístico, que en este caso son las anécdotas que la artista iba
narrando mientras realizaba su acción creativa.

53
La artista, con ocho meses de embarazo, atada de pies y manos con cordones umbilicales, se posó sobre una
cama-catre. Con esta acción aludía a la manera en que durante la guerra de contrainsurgencia en Guatemala, las
mujeres indígenas embarazadas eran amarradas para ser violadas. Ver imagen 5 y 6 en el capítulo cuatro.
54
En este performance, Lorena, sentada en el suelo, amasaba una masa negra, mientras iba narrando historias de
mujeres violentadas; posteriormente, separaba la masa en trozos y los envolvía en una tela. Ver imagen 7 y 8 en el
capítulo cuatro.
En este tipo de producciones semiótico visuales, además del contexto sociohistórico se requiere,
como se ha mencionado reiteradamente, de procesos cognitivos que creen competencias para
poder leer la obra. Sin embargo Umberto Eco señala que “el arte contemporáneo no es más
complejo, sino más simple que el arte tradicional y si parece de difícil comprensión es
precisamente porque se concentra de manera ascética en modalidades productivas aisladas (…)
se manifiesta así y sobre todo como un laboratorio semiótico o ejercicio metalingüístico” (Eco,
2007, p. 4). El arte no objetual tiene más elementos decodificables que pueden ser interpretados,
y promueve también la creación de nuevos lenguajes.

5.3. Aproximaciones al análisis semiótico visual y discursivo de la producción artística de
Lorena Wolffer y Regina José Galindo
Cualquier obra de arte, además de concebir nuevos sistemas lingüísticos, es una referencia de la
producción total del artista, ya que en cada acto creativo se impregna una fruición particular que
es expuesta constantemente. Omar Calabrese (1987) sugiere que a partir de la tradición
filosófica existe una dialéctica entre las concepciones del todo y de la parte, de tal forma cada
uno de estos elementos no puede explicarse por separado, ya que los dos términos mantienen
una relación recíproca. Para conservar un vínculo es necesario que haya consistencia tanto en el
funcionamiento del todo como en las partes que lo integran. En el quehacer artístico no siempre
hay una constante en las distintas obras de los creadores, pues algunas de éstas son
exponencialmente discrepantes y no guardan relación alguna en cuanto a contenidos, ejes
temáticos, técnicas, soportes o materiales.
Siguiendo esta lógica, a continuación se presenta un análisis semiótico visual de las
piezas Mientras dormíamos (el caso Juárez) (2002-2004), de Lorena Wolffer, y ¿Quién puede
borrar las huellas? (2003), de Regina José Galindo. Cabe destacar que ambas obras se han
elegido para su análisis en virtud de la representación que cada una tiene. Por un lado, la
temática constante de Wolffer es la violencia física, psicológica y sexual que han sufrido las
mujeres mexicanas; en la obra que se analiza, la conjunción de los elementos mencionados se
concreta en los feminicidios de Ciudad Juárez, Chihuahua. Por otro lado, Regina trata
reiteradamente la violencia hacia las mujeres en relación con la guerra de contrainsurgencia de
Guatemala; en la pieza ¿Quién puede borrar las huellas? al hacer alusión a las huellas que dejó
el conflicto armado se conjuntan todas las acciones de las que la artista quiere dar cuenta en la

5.3.1. Mensaje icónico codificado: La representación evidente de la imagen 167
mayoría de sus obras. En el análisis semiótico visual se trata de estudiar más allá de lo que a
simple vista le genera la pieza artística al espectador. Según Roland Barthes (1986) en libro Lo
obvio y lo obtuso, una imagen puede tener hasta tres tipos de mensajes. El primero es el
mensaje icónico codificado; es decir, la representación denotada o literal, la descripción de los
elementos evidentes que componen una imagen; el segundo, es el mensaje icónico no
codificado, el significado connotado o simbólico que posee una imagen, lo que no se puede leer
de manera explícita; finalmente, el tercero es el mensaje lingüístico, que se refiere al que
proviene directamente de la palabra escrita o hablada.
De manera complementaria, además del análisis semiótico de las piezas, se propone un
análisis semiótico intertextual; es decir, se estudian las relaciones que guardan las piezas/textos
con otras piezas de las mismas artistas. El teórico francés Gérard Genette, en el libro
Palimpsestos. La literatura en segundo grado (1989), sugiere que la intertextualidad es parte de
algo mucho más extenso, lo cual denomina transtextualidad, que se refiere al vínculo entre dos o
más textos, la presencia constante de un texto en otro. Existen varios tipos de transtextualidad,
entre éstos la intratextualidad, que establece la relación de un texto con otros textos del mismo
autor. Sin duda, la intratextualidad está presente en toda la producción de Regina y de Lorena;
constantemente estas artistas utilizan los mismos elementos y estrategias, según las
necesidades específicas de sus piezas.
5.3.1 Mensaje icónico codificado: La representación evidente de la imagen
El tiempo real del performance Mientras dormíamos (el caso Juárez) de Wolffer es de 38
minutos; sin embargo, para fines de la presente investigación, se analizaron 10 minutos de una
versión editada de la secuencia general; en el caso de la pieza ¿Quién puede borrar las
huellas?, de José Galindo, se utiliza una secuencia de aproximadamente 2 minutos.
Mientras dormíamos (el caso Juárez) (2002-2004) Lorena Wolffer

5.3.1. Mensaje icónico codificado: La representación evidente de la imagen 169
¿Quién puede borrar las huellas? (2003) Regina José Galindo

La pieza Mientras dormíamos (el caso Juárez) se desarrolla en un espacio cerrado, al interior de
un museo. Durante la acción la artista se hallaba con los ojos cerrados, acostada en una camilla
como las que se utilizan en la morgue. Su atuendo era una filipina azul y una malla en la cabeza.
La escena se iluminaba en un efecto de alto contraste, que mostraba el cuerpo de Lorena, quien
se sentaba para luego despojarse lentamente de sus ropas en un acto permeado de
sensualidad. Posteriormente, se escuchaba una grabación de quejidos de mujeres violentadas,
que daba pauta a la narración de una voz en off masculina, quien enunciaba nombres de
mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, y la descripción del modo como fueron transgredidas.
Entre tanto la artista, con las manos cubiertas con guantes de látex, pintaba marcas en su
cuerpo con un plumón quirúrgico, mismas que correspondían a los puntos corporales en que
fueron agredidas las mujeres de acuerdo con el relato presentado durante el desarrollo de la
acción.
¿Quién puede borrar las huellas? (2003) es un performance que se realizó en un espacio
abierto, de día, en el Centro Histórico de Ciudad Guatemala. Regina se hallaba vestida con una
falda y una blusa negras. Descalza, sosteniendo una palangana blanca llena de sangre humana
salió de la Corte de Constitucionalidad y comenzó un recorrido hacia el Palacio Nacional.
Durante el camino iba sumergiendo los pies en la palangana, dejando sus huellas
ensangrentadas en el asfalto. Al término de su acción, la artista salía de escena y dejaba la
palangana, aún con sangre, frente a la entrada de dicho edificio gubernamental.

5.3.2. Mensaje icónico no codificado: El significado simbólico de la imagen 171
5.3.2. Mensaje icónico no codificado: El significado simbólico de la imagen
Mientras dormíamos (el caso Juárez) (2002-2004) empezaba con una secuencia de sonidos de
mujeres violentadas, lo cual de acuerdo con el contexto representado alude a los quejidos de las
mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. El hecho de que en la primera escena el cuerpo de la
artista se hallara inmóvil sobre una plancha parecida a las usadas en la morgue se debe a que
ésta busca simular un cuerpo sin vida que revive, para ser desnudado en un acto cargado de
sensualidad. Lo anterior se interpreta como una crítica que Lorena hace al imaginario social, el
cual dicta que las mujeres violentadas son las culpables por provocar al agresor con su cuerpo.
En el devenir histórico ha sido mediante la mirada masculina que la representación de la mujer
se ha construido como la de un ser perverso que incita a la violencia; ejemplo de esto son las
metáforas que se han hecho de la imagen femenina, como la femme fatale, la vampiresa, la
vagina dentada. Estas creaciones masculinas tienen como propósito “mitigar los propios
demonios, son creaciones de hombres que ven a la mujer como amenaza, como lo otro, lo
desconocido (…) que nos interroga y puede llegar a cuestionarnos nuestra relación con el mundo
y con el propio cuerpo” (Cortés, 2003, p. 91).
Esta idea aún permanece en determinada parte de la sociedad, incluso en el “primer
mundo” al avergonzarse de sí muchas mujeres han creído y apoyado este pensamiento y, al no
estar conformes con su cuerpo, siguen permitiendo la violencia y la humillación, porque en
principio ellas se transgreden. En piezas como Soy totalmente de hierro55 (2000), Lorena Wolffer
refleja su oposición ante estas ideas preconcebidas sociohistóricamente y muestra la imagen de
una mujer empoderada, capaz de contradecir lo culturalmente aceptado.
Con dicha obra, Lorena hace una crítica de la manera como es vista la figura femenina,
principalmente en los casos de transgresión sexual, como una mezcla de objeto de deseo y
frustración, que manifiesta formas violentas de relacionarse. El cuerpo femenino entendido como
objeto de deseo conlleva al hombre a la posesión forzada, sin importar que la mujer esté de

55
Por medio de espectaculares ubicados en diversos puntos de la Ciudad de México, la artista llevó a cabo una
“contracampaña” para cuestionar el estereotipo femenino que promueve la campaña publicitaria “Soy Totalmente
Palacio” de la tienda departamental El Palacio de Hierro. Ver imagen 14 y 15 en el capítulo cuatro.
acuerdo con ello. Por otra parte, el agresor evidencia un dejo de frustración económica, al
respecto, la diputada mexicana Teresa Incháustegui, quien desde hace diez años se ha
encargado de temas relacionados con los derechos de la mujer, afirma que con base en datos
testimoniales, los hombres violentan a las mujeres por la impotencia que sienten al no conseguir
trabajo, a diferencia de ellas. Este fenómeno se ha dado principalmente en ciertas zonas
fronterizas de México, como Ciudad Juárez, las cuales sufrieron importantes cambios
económicos debido a la apertura de empresas maquiladoras que incrementaron las posibilidades
de empleo para el sector femenino; actualmente en dicho lugar las mujeres suman 60% de la
población económicamente activa.56
A esta causa de carácter económico, se suma la constante transgresión al cuerpo
femenino joven, el cual responde al arquetipo de “mujer ideal” que por medio de la publicidad los
ideólogos de la mercadotecnia han impuesto a la sociedad. Cabe hacer mención que, de
acuerdo con el Informe del Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio (2009-2010), en “11
estados57 predomina el homicidio doloso de mujeres jóvenes, pues el 14.16% tenía entre 10 y 20
años, el 26.74% entre 21 y 30 años y el 22.13% entre 31 y 40 años, lo que sumado representa el
63%”.58 En la siguiente gráfica del informe antes mencionado, se observa el porcentaje de los
rangos de edad de las mujeres víctimas de feminicidio desde enero de 2009 hasta junio de 2010
y puede constatarse que el rango de edad más constante de las asesinadas es entre 21 y 30
años.

56
Entrevista a Teresa Incháustegui, diputada mexicana, presidenta de una comisión parlamentaria que da
seguimiento a las actuaciones del Estado ante los feminicidios, por Andrea Martínez. Recuperado el 16 de mayo de
2011, de http://ladiaria.com/articulo/2011/5/bajo-la-alfombra/
57
Estado de México, Sinaloa, Tamaulipas, Jalisco, Sonora, Nuevo León, Morelos, Hidalgo, Querétaro,
Aguascalientes, Zacatecas.
58
Informe del Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio “Una Mirada al feminicidio en México 2009-2010, p.
12. Recuperado el 10 de mayo de 2011, de http://observatoriofeminicidiomexico.com/Informe%202009-2010.pdf


En el caso concreto de Chihuahua, contexto donde se sitúa la pieza Mientras dormíamos (el
caso Juárez), “el 44% de las mujeres asesinadas tenían entre 11 y 30 años de edad, el 12%
entre 40 y 60 años y en el 23% de los casos no se obtuvo información de este dato.59 Con base
en la información anterior, se observa que en este estado la mayoría de las víctimas son
adolescentes y adultas jóvenes.
Lorena se refiere al caso particular de Ciudad Juárez, Chihuahua en dicho performance;
para reforzar esta idea se observa que su vestimenta es similar a la que usan las mujeres
obreras de las maquiladores en ciudades fronterizas: filipina color azul y malla en la cabeza.
Además de traer consigo esas prendas de vestir, la artista se coloca en las manos guantes de

59
Ibídem. p. 25.
látex como los que se utilizan para revisar los cuerpos de las mujeres asesinadas. En el
continuum de la acción se presenta la figura retórica de la acumulación,60 cuando Lorena marca
con el plumón quirúrgico en su cuerpo, la zonas en las que fueron agredidas las mujeres (Ver
imagen 3). Esta figura retórica también es utilizada en otras piezas como en Fe de hechos61 o
Evidencias,62 donde se presentan una serie de objetos que guardan cierta relación.
El recorrido hecho por Regina para la protesta social fue en dos puntos estratégicos, ya que
ambos lugares concentran figuras de poder del Estado. Por un lado, la Corte de
Constitucionalidad, donde están representadas las leyes y, por ende, la justicia del país; y por el
otro, el Palacio Nacional, donde se encuentra el presidente de la nación. Los dos edificios están
localizados en el Centro Histórico de Ciudad Guatemala, lo cual representa el pasado y presente
histórico de una nación. Cabe destacar que en Guatemala violencia ha sido ejercida
principalmente por parte del sistema político como medio para coartar la libertad de expresión e
inmovilizar a la sociedad.
En ¿Quién puede borrar las huellas?, cada una de las acciones y los elementos tienen
representatividad: no es fortuito que la artista porte una falda y blusa negras, que representan el
luto que en este performance se guarda por las víctimas de la guerra. Sin embargo, hay algo aún
más determinante en su vestimenta, pues la falda es una prenda que simboliza la feminidad, por
lo cual alude, en este performance, particularmente a las mujeres asesinadas y violentadas
durante el conflicto armado. En el capítulo 2, en entrevista Regina comentó que en la actualidad
los feminicidios se caracterizan porque en repetidas ocasiones los cuerpos femeninos son
encontrados con mensajes de intimidación, indicios de tortura en órganos genitales y
mutilaciones. Este tipo de agresiones es muy similar a las que el ejército llevaba a cabo contra
las mujeres durante el conflicto armado y es evidente que desde entonces hay una marcada
diferencia en la violencia que se ejerce en los hombres en comparación con la de las mujeres;
durante la guerra de contrainsurgencia “aunque a los hombres se les sometiera a crueles
torturas y a vejámenes absolutamente denigrantes, existía una diferenciación con los

60
Según el Diccionario de retórica y poética de Helena Beristáin, esta figura retórica consiste en aglomerar
elementos correlativos, ya sea por su significado, forma o función.
61
Ver imagen 7 y 8 en el capítulo cuatro.
62
Ver imagen 18 y 19 en el capítulo cuatro.


procedimientos utilizados contra mujeres, que estaban determinados por su condición de
género”.63
La pieza de Regina se llevó a cabo en 2003, año en que la Procuraduría de los Derechos
Humanos (PDH) de Guatemala informó el salvajismo y la transgresión de la que fueron víctimas
las mujeres durante la guerra. La Policía Nacional Civil (PNC) reportó que “entre el 2002 y 2003
estos sucesos violentos se incrementaron en un 42.5%. Del 2003 al 2004, el aumento fue del
73%. En total, del 2000 al 2004, el feminicidio creció en un 112.25 %. En este período sumaron
un total de 1 501 mujeres asesinadas”.64
Sin duda, el asesinato de más de 1 000 mujeres muestra las improntas imborrables en el devenir
histórico. Como metáforas, las huellas que va dejando la artista buscan preservar en la memoria
colectiva toda la sangre derramada. En este punto es importante referir que en piezas como El
Peso de la Sangre65 (2004) y Perra66 (2005) Regina también utiliza materia orgánica para dar a
la sangre un significado producido por la violencia hacia las mujeres.

63
En el informe de la Comisión para el Esclarecimiento Histórico (CEH) se afirma que la violación y la esclavitud
sexual fueron patrones de la violencia contrainsurgente diferenciados para mujeres; también se indica que el
asesinato de mujeres embarazadas y la mutilación de sus cuerpos fue frecuente. Investigación sobre el feminicidio
en Guatemala. Recuperado el 13 de mayo de 2011, de
http://www.aapguatemala.org/03_publicacions/cuadernos/descarrega/8_Investigacion_sobre_feminicidio.pdf
64
Ibídem. p. 33.
65
En esta pieza un litro de sangre humana cae, gota a gota, sobre la cabeza y el cuerpo de Regina.
(Imagen 5. Regina José Galindo El peso de la sangre, 2004) (Imagen 6. Regina José Galindo. Perra, 2005)
De esta manera la sangre es empleada como símbolo de pulsión de muerte y de vida, pese a
ello, de alguna manera genera repulsión en el espectador, ya que remite a los delirios más
oscuros y viscerales del ser humano. Como se ha desarrollado en la presente investigación, este
tipo de arte propone una nueva estética que dista del concepto de belleza occidental. Por ello, se
observa lo repulsivo o grotesco en el arte, porque también está presente en la vida real; se trata
entonces de una imitación o representación de lo ya existente, pero con un tratamiento estético
que, paradójicamente, lo suaviza e incluso lo embellece. Tanto la “belleza” como la “fealdad” son
conceptos transitorios que, aun siendo antagónicos entre sí, forman parte de un conjunto y están
directamente relacionados. En una sociedad no puede denominarse algo como feo si se carece
de una abstracción que determine lo bello.
Con la propuesta de una estética alternativa que emana de lo convencionalmente llamado
“feo”, se alude a la relación fluctuante que el ser humano tiene con el mundo. Las acciones
humanas no siempre giran en torno a la pasividad y ecuanimidad de lo bello, también está, por
ejemplo, la inestabilidad y la tensión que sólo pueden ser entendidas desde lo feo. En el arte, la
representación de lo feo disgusta, incomoda, a diferencia de las reacciones que genera lo bello,

66
En esta pieza Regina escribe con un cuchillo, sobre su pierna derecha, la palabra “PERRA” con la intención de
denunciar los sucesos cometidos contra mujeres en Guatemala, pues los cuerpos femeninos aparecen torturados y
con inscripciones hechas con cuchillos o navajas.

5.3.3. Mensaje lingüístico 177

pero “el desagrado, la repugnancia o el asco se producen cuando el sujeto se sitúa
estéticamente ante el objeto real que encuentra feo” (Sánchez, 2007, p. 198).
La utilización de huellas hechas con sangre humana de todo el recorrido adquiere importante
significado al final de la pieza, cuando la artista deja la palangana frente a la entrada del Palacio
Nacional, enfatizando con esta última acción la responsabilidad que debería asumir tal institución
de poder, la cual se han mantenido apática ante la implementación de un sistema efectivo de
seguridad y bienestar para sus cuidados, en particular hacia las mujeres.
5.3.3. Mensaje lingüístico: Relación del signo visual y las palabras
En las dos piezas analizadas en la presente investigación, el mensaje lingüístico sólo se

encuentra en Mientras dormíamos (el caso Juárez) de Lorena Wolffer. Se trata de la narración
que se escucha en voz en off cuando la artista realiza el performance. Según Barthes (1986),
existen dos tipos de mensaje lingüístico, los cuales reciben el nombre de anclaje y relevo,
respectivamente. El primero es aquel que puede o no estar en la imagen sin que ésta pierda
sentido; el segundo, es en el que la palabra y la imagen son complementarias entre sí.
En el performance Mientras dormíamos (el caso Juárez), la diégesis o narración no sólo
tiene la función de reforzar lo que se ve, sino que también hace avanzar la acción, por lo que se
trata de un mensaje lingüístico de relevo. A continuación se presenta uno de los testimonios que
se enuncia en el performance:
“Caso 2 1998, Enero 25. Rosalina Veloz Vázquez. El cadáver de una mujer se localizó en
un predio a espaldas del Infonavit “Oasis Revolución”. La mujer fue identificada como una
trabajadora de maquila de Philips de 20 años reportada como desaparecida días antes. El
cuerpo estaba semidesnudo, llevaba una sudadera verde que se encontraba levantada
sobre los senos. El cadáver presentó 21 heridas corto penetrantes en la espalda, el cuello
y el tórax y murió por shock hipoglucémico. Tenía atado un cinto en la cintura, que fue
utilizado para bajar el cuerpo inerte de la joven a una casa abandonada con la finalidad de
ocultarlo.”
En el mensaje anterior se presenta de manera puntual el reporte en el que se describen las

condiciones en que fue encontrado el cadáver de la víctima. Este mensaje forma parte de un
discurso lingüístico en particular. Cabe destacar que un discurso lingüístico se refiere a toda
práctica enunciada con base en las condiciones sociales en que se produce, las cuales pueden
ser institucionales, ideológicas, culturales, o bien, históricas, de carácter coyuntural. Cualquier
discurso adquiere una posición particular y forma parte de un proceso social en el que se
producen otros discursos continuamente.
5.3.3.1. Funciones lingüísticas
En el acto comunicativo existen diferentes funciones del mensaje lingüístico. 67 La función

emotiva o expresiva es cuando el mensaje está supeditado al emisor; por ejemplo, todas
aquellas oraciones en que un signo del enunciado remite a quien lo pronuncia. La expresión no
se restringe únicamente a la emoción del autor, sino que también revela su fruición y ubicación
en el espacio y el tiempo, su contexto sociohistórico. La función connotativa o apelativa que está
orientada al receptor es una llamada de atención para quien escucha el mensaje con la finalidad
de influir en su manera de actuar. Es una función de orden y pregunta. Básicamente los recursos
lingüísticos son el modo imperativo, las oraciones interrogativas y los vocativos. La función
referencial se orienta al contexto o referente que está permeado por el proceso cognitivo, el cual
conceptualiza el sentido del mensaje. En este caso, el mensaje es preciso y su producción se
inclina de forma estricta a patrones gramaticales. Con esta función se transmite de manera
objetiva y amplia cierta información. El emisor enuncia algo acerca de una realidad.
La función fática, en la que se establece, finaliza, o prolonga la comunicación entre el
emisor y receptor, se orienta a facilitar el contacto social para poder transmitir el mensaje.
Ejemplo de ésta son las expresiones con las cuales se comprueba el contacto con el otro: hola,
de acuerdo, entiendo, escucho. Se centra en el código de la lengua. La función metalingüística
se utiliza para hablar acerca del propio lenguaje; el emisor y el receptor comprueban si están
utilizando el mismo código de signo; está manifestada en expresiones como: "Pedro tiene 5
letras". La función poética se da a conocer cuando el significante importa más que el significado,
cuando la forma de expresarlo es preponderante al contenido. Es común encontrar esta función
en frases que se estructuran por medio de figuras retóricas como la metáfora; es decir, aquellas
que tengan más de connotación que denotación.

67
Las funciones del lenguaje son propuestas por Roman Jakobson y replanteadas por Olivier Reboul en el libro
Lenguaje e ideología (1986). Las funciones del lenguaje dan la posibilidad de clasificar los discursos y la semiosis
de manera jerárquica.

5.3.3.1. Funciones lingüísticas 179

(Modelo de la teoría de la comunicación propuesta por Roman Jakobson. Se observan las seis funciones lingüísticas
propuestas por el autor y los elementos que constituye una semiosis.)
Con el propósito de llevar a cabo un análisis complementario de las piezas performáticas

Mientras dormíamos (el caso Juárez) y ¿Quién puede borrar las huellas?, se aplican dichas
funciones del lenguaje a los títulos de las dos obras.
El título del performance de Lorena Wolffer “Mientras dormíamos (el caso Juárez)” se sitúa
dentro de la función expresiva del mensaje, ya que no sólo involucra a los espectadores sino que
se incluye a la propia artista y su sentir frente al suceso que remite la pieza. También está
construido a partir de una metáfora que alude a la indiferencia ante los feminicidios en Juárez, lo
cual sucede “mientras” la sociedad “dormía”. Aquí se emplea la palabra “dormir” como sinónimo
de descuidar abandonar, olvidar, distraer, acciones promovidas por otros discursos sociales, en
particular por los mediáticos y políticos. Cabe destacar que un mensaje lingüístico puede tener
varias funciones, por lo que el título de la obra de Wolffer se inscribe además en la función
poética, donde la finalidad es el mensaje mismo.
La función poética también se observa en el título de la pieza ¿Quién puede borrar las
huellas? de Regina José Galindo, además se trata de una frase que constituye un desafío hacia
los reiterados intentos políticos de querer desvanecer la impronta que dejaron los múltiples
crímenes durante el periodo de guerra e incluso de postguerra en Guatemala. Es un mensaje
con mucha fuerza, que también posee una función connotativa o apelativa, ya que la frase
¿Quién puede borrar las huellas? –al igual que el performance al cual remite– provocan una
reacción inmediata en el espectador y de alguna manera lo exhortan a rememorar un suceso de

la coyuntura que comparte con el emisor.
5.3.3.2. Tipología discursiva
Julieta Haidar, en el libro Debate CEU-Rectoría. Torbellino pasional de los argumentos (2006),
propone una tabla matricial de criterios de clasificación de los discursos, donde se identifican los
siguientes elementos:
“1) el objeto de discurso, tema o tópico […]; 2) las funciones del lenguaje [...]; 3) los
aparatos ideológicos/hegemónicos que rigen la producción de los discursos
institucionales, pero también considera a los no institucionales; 4) los sujetos semióticos
discursivos, con relación a la forma como asumen y se explicitan en estas prácticas; 5)
las macro-operaciones discursivas, como son la argumentación, la demostración, la
narración y la descripción; 6) la oralidad, la escritura, lo visual, que permiten diferenciar
los discursos orales de los escritos, y además integrar lo visual; 7) lo formal y lo informal,
que también es un criterio productivo para la distinción (Haidar, 2006, p.118).
Criterios de Objeto Funciones Aparatos Sujetos Oralidad/ Formalidad

clasificación semiótico- semióticas- Ideológicos/ Semiótico- Escritura/ Informalidad
Tipos de discursivo discursivas Hegemónicos discursivos Visual/
discurso Posvisual
Discurso + +/- + - + +/-
político
Discurso + +/- - + - +/-
histórico
Discurso + +/- + - + +
científico
Discurso + +/- - + +/- +/-
periodístico
Discurso + +/- - + +/- +/-
literario
(Fuente: Haidar, 2006, p. 119)
Haidar sugiere que en un discurso, como se ha mencionado, se hallan distintas funciones del
lenguaje; por ejemplo, en la función referencial se clasifican los discursos científicos, informativos
y descriptivos; en la función apelativa se identifican los discursos pedagógicos, religiosos,
políticos, entre otros. Por otra parte, los aparatos ideológicos/hegemónicos dan la posibilidad de
hacer una taxonomía en tipos canónicos: desde la Iglesia, se producen discursos religiosos;
desde la escuela, los discursos pedagógicos, etc. En el caso de los sujetos semióticos, dichos

5.3.3.2. Tipología discursiva 181

aparatos ideológicos son importantes porque su presencia formal o su ausencia determinan los
modos y las estrategias de producción. Las macrooperaciones semiótico-discursivas también se
utilizan para clasificar, ya que la argumentación, por ejemplo, es propia del discurso político, la
demostración del discurso científico, la narración del discurso histórico. La oralidad, la escritura,
lo visual son criterios que dan la posibilidad de distintas relaciones para determinar las
producciones semiótico-discursivas. Finalmente, en la clasificación se puede encontrar la mezcla
de discursos formales o informales.
A partir de los criterios anteriores propuestos por Haidar, en la narración tanto de los
performance ¿Quién puede borrar las huellas?, de Regina José Galindo, y Mientras dormíamos
(el caso Juárez), de Lorena Wolffer, se logran distinguir los siguientes elementos:
Funciones
Objeto Escrito Aparato
Discurso del Macroperación
discursivo / oral ideológico
discurso
Argumentación
Demostración
Emisor (E):
Regina La denuncia y
El Receptor resistencia ante
Político Visual El Estado
asesinato (R): los los asesinatos
fruidores ocurridos en
Guatemala en
Apelativa un periodo
determinado
Argumentación
Demostración
(E): Descripción
Regina
Nuevas formas
El (R): los estéticas de Cultura y
Artístico Visual
asesinato fruidores representación sociedad
del arte
Poética mediante la
Emotiva utilización del
cuerpo
Argumentación
Demostración
(E):
La denuncia y
Regina
resistencia ante
El (R): los Cultura y
Feminista Visual los asesinatos
asesinato fruidores Estado
a mujeres
ocurridos en
Expresiva
Guatemala en
un periodo
determinado
Funciones
Objeto Escrito /
Discurso del Macroperación Aparato ideológico
discursivo oral/visual
discurso
Emisor (E):
Argumentación
Lorena
Demostración
Receptor
El Oral
Político (R): los El Estado
feminicidio Visual La denuncia
fruidores
política hacia
los feminicidios
Apelativa
Argumentación
Demostración
Descripción
(E):Lorena
(R): los
Nuevas formas
El fruidores Oral
Artístico estéticas de Cultura y sociedad
feminicidio Visual
representación
Poética
del arte
Emotiva
mediante la
utilización del
cuerpo
Argumentación
Demostración
(E): Lorena Narración
(R): Los Descripción
El Oral
Feminista fruidores Denuncia Cultura y Estado
feminicidio Visual
mediante
Expresiva testimonios de
feminicidios en
Ciudad Juárez

5.3.3.2. Tipología discursiva 183

En la narración de ambos performances ¿Quién puede borrar las huellas?, de Regina José
Galindo y Mientras dormíamos (el caso Juárez), de Lorena Wolffer, se reconocen tres tipos de
discurso: el político, el artístico y el feminista. En el caso de Mientras dormíamos, se puede
afirmar que existe un discurso político denotado y connotado en la descripción de cómo
ocurrieron los feminicidios. Dicho de otra manera, su discurso político está dado por su denuncia
pública de la forma tan violenta como fueron asesinadas las mujeres en Ciudad Juárez. Por su
parte, en ¿Quién puede borrar las huellas?, el discurso político se visualiza en el recorrido
estratégico que Regina hizo durante la realización de su performance, lo cual evidencia la
denuncia política de los asesinatos ocurridos en el periodo de contrainsurgencia en su país.
En cuanto al discurso artístico que se logra desentrañar del objeto empírico, ambas artistas
utilizan nuevas formas estéticas de representación del arte como estrategia para cuestionar no
sólo desde lo político, sino desde lo artístico. De esta manera se oponen a la estética tradicional,
con lo que aportan nuevos elementos para el análisis y la creación, generando así un nuevo
conocimiento.
El discurso feminista también está presente en la posición ideológica tanto de Regina
como de Lorena. En la pieza Mientras dormíamos, el discurso feminista es evidente, ya que
enuncia de manera explícita los feminicidios; sin embargo, en el caso de ¿Quién puede borrar
las huellas? se entiende un discurso feminista de manera connotativa gracias al uso de
elementos en su vestimenta, que remiten no sólo a los asesinatos de manera general, sino en
particular a los asesinatos de mujeres, pues utiliza una falda como prenda representativa de la
feminidad.
Los tres tipos de discurso que manejan Regina y Lorena se entrelazan por el proceso
semiótico que ellas mismas desarrollan a lo largo de su representación. Cabe destacar que, aun
cuando existen diferencias sutiles en sus objetos discursivos y en el lugar donde llevan a cabo
sus acciones simbólicas, ambas comparten los mismos niveles de discursos político, artístico y
feminista para hacer una denuncia de hechos violentos dentro de su coyuntura sociopolítica y
cultural. Existe una diferencia puntual en los dos performance analizados: Mientras dormíamos
(el caso Juárez) se puede clasificar como acción pedagógica, ya que ofrece al espectador datos
precisos y ¿Quién puede borrar las huellas? funciona más como acto de denuncia política ante
un hecho violento.
(Este diagrama muestra un análisis contrastivo de los tipos de discurso utilizados en las obras de ambas artistas)
5.4. El discurso artístico hacia la ruptura de los temas tabú
A manera de concluir el presente capítulo, a continuación se presentan algunos de los puntos

más importantes para el análisis semiótico del discurso artístico. En un tipo de arte como el
performance, que utiliza diferentes soportes y comunica por medio del cuerpo con sonidos,
imágenes y metáforas, cada elemento que conforma el discurso es parte crucial de un todo, por
lo que no se puede estudiar de manera aislada. Todo este cúmulo de acciones derivadas de
distintos medios son, además, actos sociales productores de una semiósfera particular, donde el
hablante emite su discurso con la firme intención de exhortar al lector/espectador a una reacción.
En el performance, el fruidor se enfrenta con imágenes percibidas desde lo visual o auditivo, que
entiende e interpreta según su propio sistema semiótico y en función del contexto sociohistórico
en el cual se produce la obra, que determina el punto de partida del autor en el proceso creativo.

5.4. El discurso artístico hacia la ruptura de los temas tabú 185

Al interior de las sociedades se llevan a cabo distintos tipos de discursos que no siempre
responden a los intereses de los sectores dominantes. En el libro El orden del discurso (1980),
Michael Foucault argumenta que en la sociedad actual se han extendido los mecanismos de
exclusión como la prohibición, en la cual los sujetos no tienen derecho a expresarlo todo; no se
puede hablar de cualquier cosa en determinadas circunstancias. Con sus propuestas, Lorena y
Regina rompen con los temas tabúes, no reproducen los discursos promovidos por las
estructuras dominantes, más bien replican y dan voz a los discursos periféricos. En este sentido,
su discurso “no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación,
sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno
adueñarse” (Foucautl, 1980, p. 12).
A lo largo de su quehacer creativo las artistas hacen una diferenciación cuando hablan de
los asesinatos hacia las mujeres, apoyando de esta manera los discursos que sugieren se le dé
un lugar específico, tanto a nivel social como jurídico, a este tipo de hechos. A pesar de que en
los últimos años el término feminicidio ha adquirido un papel importante en varios discursos
sociales críticos, todavía no está incluido oficialmente, por ejemplo, en los términos aceptados
por la Real Academia Española, institución cultural encargada de planificar y regular las normas
del idioma español. En su versión en línea, cuando se sugiere la búsqueda de la palabra
feminicidio, aparece una leyenda que dice: “La palabra feminicidio no está en el Diccionario”.68
Aun cuando no se ha incluido en el diccionario más importante del castellano, la historia de esta
palabra data hace más de 200 años atrás, cuando se utilizó por primera vez, en 1801en una
revista satírica inglesa, el término “femicidio”, publicación en la cual se usó dicho vocablo para
designar el “asesinato de una mujer.69 Sin embargo, fue hasta 1976 que Diana E. H. Russell,
profesora emérita de sociología del Colegio Mills, de Oaklan California, pronunció la palabra
“femicidio” en público, frente a casi 2 mil mujeres, en el primer Tribunal Internacional de
Crímenes contra las mujeres en Bruselas, Bélgica, declarando que:
Debemos entender que muchos homicidios son, en efecto, femicidios. Debemos
reconocer la política sexual del asesinato. Desde la quema de brujas en el pasado,
pasando por la más reciente y generalizada costumbre de infanticidio del sexo femenino
en muchas sociedades, hasta las matanzas por “honor”, nos percatamos que el femicidio

68
Diccionario de la lengua española, vigésima segunda edición. Recuperado el 16 de mayo de 2011, de
http://www.rae.es/rae.html
69
Russell, Diana. (2006, 24 de noviembre) Feminicidio: la política del asesinato de mujeres. La nación. Recuperado
el 13 de mayo de 2011 de
http://www.lanacion.cl/prontus_noticias/site/artic/20061123/pags/20061123220239.html.
ha ocurrido durante mucho tiempo. Sin embargo, debido a que involucra a meras mujeres,
no existía una palabra que lo describiera hasta que se inventó el término “femicidio”.70
En México, el término femicidio fue acuñado por la antropóloga y legisladora Marcela Lagarde,
después de leer el libro titulado Femicide: The Politics of Woman Killing71 (1992), escrito por Jill
Radford y Diana E. H. Russell. Sin embargo, Lagarde propuso hacer una pequeña diferencia en
cuanto al vocablo “femicide”, que en su traducción al castellano es “femicidio”, término homólogo
a homicidio, que significa asesinato de mujeres, y entonces estableció la palabra
“feminicidio” para hablar de genocidio contra mujeres, lo que denota un concepto de significación
política.72
Fue justamente en el contexto de los múltiples feminicidios que estaban ocurriendo en
Ciudad Juárez, que en 2004 Lagarde convocó a un seminario para debatir en torno a estos
sucesos. Durante los siguientes años, junto con otras legisladoras, creó una Comisión sobre
feminicidios en el Congreso mexicano. También se llevó a cabo un estudio sobre la incidencia de
feminicidios en 10 estados, y se organizaron dos seminarios internacionales con los propósitos
de educar a los participantes acerca del feminicidio y de promover el activismo en torno a este
tipo de crímenes. Hoy en día, el concepto feminicidio y su implicación política se están
difundiendo en otros países latinoamericanos como Guatemala, lo cual ubica a América Latina
como la región más destacada en el reconocimiento de la diferencia existente entre un asesinato
y estos sucesos misóginos, que ocurren alrededor de todo el mundo.
La problemática en torno a la utilización del concepto feminicidio en los países
latinoamericanos no sólo se reduce a una normalización lingüística que recae en lo social, sino
también en lo jurídico. En México existen comisiones parlamentarias que dan seguimiento a los
actos del Estado ante los feminicidios y están trabajando para que se tipifique este tipo de
delitos. Al respecto, la diputada mexicana Teresa Incháustegui declaró:
El feminicidio no existe en el Código Penal Federal, y sólo hay tres códigos estatales en
los que se incorporó. Estamos en proceso de deliberación para pasar un proyecto al
respecto a la comisión de Justicia, que después la pasará a la Cámara de Diputados y
de ahí al Senado. Prevemos que si construimos un consenso en el Senado, se podrá
aprobar. (...) la cuestión de género no tiene la fuerza de consenso que nos gustaría para

Ídem
70
71
Traducción: Femicidio: La política del asesinato de mujeres
72
Nuestras hijas de regreso a casa. Recuperado el 16 de mayo de 2011, de http://www.mujeresdejuarez.org/


convertirlo en un asunto presente en la agenda pública y en un tema de Estado, para
que no dependa de los giros ideológicos de los partidos.73
La tendencia de los discursos oficiales es otorgar a la mujer un papel subordinado, incluso tal
como lo sugiere Olivier Reboul en el texto Lenguaje e Ideología (1986), tanto en francés como en
español el vocablo hombre se utiliza para designar el conjunto de seres humanos, como si la
mujer tuviera menos representatividad de la humanidad que el varón. El autor cuestiona “¿No es
la legua espontáneamente racista, sexista?”; en principio, la lengua es parcial, los sujetos no
tienen la libertad de hacer uso de ella para dar a conocer lo que desean y la manera en como lo
quieren decir, ya que están restringidos a referirse a ciertos términos y su significación. Esta
predisposición se rompe en el discurso artístico, encarnado en el arte corpóreo con crítica social,
el cual no está circunscrito a ningún paradigma, sino únicamente a la vasta creatividad del autor.
En la historia del arte también se ha hecho una marcada diferenciación entre artistas mujeres y
hombres, la cual se manifiesta desde la manera en que se aprecia la obra hasta el valor social y
legitimidad que se les otorga. En los países latinoamericanos fue hasta la década de los sesenta
que la mujer ocupó un lugar de reconocimiento en el campo artístico a la par de los hombres,
como consecuencia de su participación en los movimientos sociales. En muchas sociedades las
diferencias de género en el devenir histórico se han replicado, siguiendo la idea de los roles
establecidos y las capacidades tanto físicas como intelectuales, y se ha situado a la mujer en un
plano inferior y dependiente. Algunos de los argumentos para acentuar, justificar y legitimar esta
desigualdad han sido las diferencias fisiológicas entre hombres y mujeres, un ejemplo de ello es
el discurso cotidiano que constantemente recurre a calificar a la mujer como el “sexo débil”.
Por medio del arte que producen Regina y Lorena los discursos alternos pueden encontrar
un medio de permanencia en la memoria colectiva; muchas palabras son fugaces, desaparecen
casi al momento de ser pronunciadas, pero una pieza de arte se construye, reconstruye, se
interpreta y reinterpreta constantemente cada vez que un fruidor la evoca, la observa y la
completa. En un contexto sociohistórico, el discurso artístico está respaldado por un autor, pero
es reafirmado por cada uno de los espectadores. El autor realiza su pieza de arte, la perfila, la
lanza a una semiósfera que la acoge e inclusive la modifica de acuerdo con una época y tiempo
determinados. Un discurso nunca es el mismo en el devenir histórico, aunque de alguna manera
conserva, a pesar de los cambios, su esencia inmutable: producir en el otro una reacción.

73
Entrevista a Teresa Incháustegui, por Andrea Martínez. Recuperado el 16 de mayo de 2011, de
http://ladiaria.com/articulo/2011/5/bajo-la-alfombra/
En las sociedades, sugiere Foucault (1980) el número de sujetos que hablan tiende a ser
limitado y sólo en círculos particulares el discurso puede circular y transmitirse. En estos
contextos se tiene como propósito principal conservar y producir discursos, para que sean
circulados en espacios cerrados, por lo que son distribuidos de acuerdo con normas
establecidas. El arte de Regina y Lorena, así como el de otras artistas latinoamericanas que
trabajan con base en la crítica social, está erradicando la práctica de fragmentar el discurso
artístico presentando y haciendo circular sus piezas en espacio alternos.
El performance ¿Quién puede borrar las huellas? de Regina José Galindo se llevó a cabo
en un espacio público, donde pudo ser contemplado sin restricciones por diversos espectadores.
Por su parte, Mientras dormíamos de Lorena Wolffer está a disposición de los cibernautas en el
espacio virtual de la artista74 para ser consultado en cualquier momento, lo cual permite una
difusión mucho más extensa, sin dejar de lado, por supuesto, que no toda la población en México
tiene acceso a Internet.
La apertura hacia nuevas formas de hacer y observar el arte marcan una gran diferencia
del arte corpóreo de estas dos artistas, que además de ser alterno es incluyente y brinda la
posibilidad de poder ser interpretado y decodificado desde distintas perspectivas sociales y
teóricas.
Las artistas utilizan su cuerpo como portador y productor de imágenes, y crean un
lenguaje que alude a un acto corpóreo, a una comunicación y a un acto social. Al dar un lugar
preponderante y significativo a las imágenes, se deja sobreexpuesto que los sujetos son seres
culturales y no únicamente biológicos. Los cuerpos humanos tiene un lugar bien definido en las
sociedades y en la memoria colectiva representan un territorio en donde cada una de las
imágenes dejan huellas. Hans Belting, en el libro Antropologías de la imagen (2007), argumenta
que el cuerpo natural es representativo de un cuerpo colectivo, es un lugar de imágenes, por
medio del cual existen las culturas. En este sentido, los cuerpos de Regina y Lorena tienen la
capacidad de modificar y conservar las imágenes que se escapan de los discursos cotidianos y
del tiempo, pero que de alguna manera están guardados en la memoria.
Las imágenes generan nuevas perspectivas del mundo, especialmente las que provienen del
cuerpo, son metáforas que expresan en sí la idea total del ser humano. A lo largo de la historia,
la representación del ser humano ha sido por medio de su cuerpo, que es también un portador

74
Disponible en http://www.lorenawolffer.net/.


social: “El ser humano accede a su cuerpo a través de la imagen, en el lenguaje y en las
expresiones y realizaciones culturales. Como todas las otras objetivaciones, las imágenes son
formas de expresión corporal, diferentes desde el punto de vista cultural o histórico” (Wulf, 2008,
p. 262).
En las prácticas actuales, los artistas emplean su cuerpo como soporte y medio para
recuperar aquellas imágenes que han sido ignoradas o, en el mejor de los casos, modificadas de
acuerdo con los intereses del estatus quo de la publicidad, la moda o la pornografía.
En conclusión, la obra artística de Regina y Lorena se fundamenta en un discurso visual
alterno, que como cualquier otro puede ser estudiado desde la semiótica, pues utiliza un
lenguaje estético, poético y crítico. En este sentido, “no se puede olvidar que si existe un
lenguaje en el que los símbolos ocupan un lugar central ese lenguaje es el arte” (Méndez, 2009,
p. 86). Para que exista un proceso semiótico es necesario que la información se transmita a
partir de signos supeditados a un código para que el mensaje tenga un significado y, por ende,
una reacción. Con el acercamiento hacia el análisis semiótico discursivo visual, que se ha
propuesto en este apartado, se tiene el propósito de dejar en claro que el sistema sígnico del
arte corpóreo transmite mensajes heterogéneos y no verbales (Méndez, 2009) que producen,
además de un impacto social, un sinfín de sensaciones y fruiciones en el otro, las cuales muchas
veces no pueden ser traducibles.
Conclusiones
Un viaje que no termina...
El viaje no termina jamás. Sólo los viajeros terminan. Y también ellos pueden subsistir en
memoria, recuerdo y narración... El objetivo de un viaje es sólo el inicio de otro viaje.
José Saramago
El resultado de esta investigación permitió un enfoque transdiciplinario del perfomance, el cual

por su carácter complejo requirió el entrecruzamiento de distintas disciplinas relacionadas de
manera transversal con el objeto de estudio de esta tesis: cuerpo-arte-violencia.
El entramado de diversos campos del conocimiento, junto con la semiótica visual, permitió
la lectura y el análisis multirreferencial del objeto de estudio, el performance y el discurso
artístico, lo cual dio como resultado una interpretación sistemática y académica.
Desde la antropología y la semiótica de la cultura, se consideró el arte conceptual como
un texto que puede leerse, interpretarse y comprenderse, además de ser productor de sentidos.
Desde una mirada antropológica, el performance se consideró una secuencia de acciones
llevadas a cabo por sujetos creativos, la cual propone diversos lenguajes visuales y auditivos,
procesos escenográficos y dramáticos realizados en un espacio y tiempo coyunturales definidos.
De manera complementaria, en este estudio transdiciplinario del arte corpóreo se
entrecruzó la biología, ya que Regina y Lorena, de acuerdo con Edgar Morin son
individuos/sujetos físicos, biológicos, psicológicos, culturales, económicos, históricos, quienes
intervienen y modifican su entorno a partir de sus estrategias definidas y procesos creativos.
192 Conclusiones: Un viaje que no termina

El cuerpo de las artistas produce un efecto recursivo en cuanto a que en el espacio corpóreo
convergen, por un lado, la subjetividad (lo cultural) y, por el otro, la objetividad (lo biológico). La
condición biológica cultural también se encuentra arraigada a cada uno de los fruidores, ya que
éstos establecen un vínculo con el artista, quien se analizó de manera complementaria en esta
investigación: con base en la sociología. Cabe destacar que esta última disciplina enfatiza el
estudio de los fenómenos colectivos, como la acción creativa, al interior de contextos histórico-
culturales. El arte corpóreo de Regina y de Lorena es portador de múltiples mensajes que,
además de su construcción estética, poseen la finalidad de producir una reacción social que
apela a las sensaciones del fruidor, así como a la coyuntura que comparten con el artista.
Mediante un lenguaje estético, dichas artistas traducen hechos violentos suscitados en su
contexto sociopolítico cultural. Para llevar a cabo tal traducción utilizan su cuerpo como metáfora
que establece relaciones simbólicas con el arte corpóreo y la representación de la violencia hacia
la mujer. Por tratarse de obras procesuales, abiertas y colaborativas, según Víctor Turner, en el
performance se transgrede la cotidianeidad mediante rituales o dramas estéticos, que remiten a
dramas sociales, o bien, a hechos violentos de la realidad.
En el performance, las ideas representan el aspecto más importante de la obra
enfocándose sobre todo en la eliminación del objeto artístico de manera unidimensional, como se
conoce tradicionalmente en las artes visuales: la pintura, la escultura, el grabado, entre otras. En
cada una de sus piezas, las artistas y el espectador establecen un vínculo dialógico, y con este
último se asume temporalmente parte especial de la obra: la complementa, la reconfigura e
incluso la transforma de manera única, de acuerdo con su propia coyuntura y sus competencias
individuales.
Cabe destacar que en este tipo de arte corpóreo latinoamericano, de corte crítico
postdictaduras militares, y/o condicionado por estados de violencia, el cuerpo de las artistas se
vuelve un espacio de resistencia y denuncia. A su vez resulta autorreferencial, porque da cuenta
de la coyuntura sociopolítica cultural de Regina y Lorena, y proporciona las condiciones para un
estado de conciencia del espectador. Es decir, que le permite entender de otra manera los
acontecimientos del pasado y el presente de su entorno, más allá de lo que se ve, se lee o se
escucha en los medios masivos de información y los circuitos tradicionales de distribución y
difusión del arte.
Conclusiones: Un viaje que no termina 193

Con base en lo anterior, a continuación se presentan argumentos significativos que responden a

las hipótesis de esta investigación. Con los resultados de esta investigación se propone abrir
nuevas líneas de investigación académicas en un sector del arte contemporáneo que ha sido
estudiado de manera descriptiva, generalizadora, y unidimensional.
Desde algunas visiones teóricas reduccionistas provenientes de distintas disciplinas y del
propio campo del arte, se ha caracterizado el arte contemporáneo como inconsistente, acrítico, o
ecléctico. Sin embargo, como se ha mencionado, al ser conceptual, procesual, participativo y
romper con las maneras tradicionales de producción, gran parte del arte contemporáneo posee
gran complejidad para su lectura. Cabe destacar que también algunas manifestaciones artísticas
tradicionales, entre las cuales destacan la pintura, la escultura, la fotografía y el cine, han sido
integradas en procesos creativos multidisciplinarios, lo que ha permitido la existencia de ciertas
expresiones del arte contemporáneo.1
En este sentido se da una hibridación del arte antiguo y el actual, característica particular
de lo que se ha denominado, desde la visión eurocéntrica, arte postmodernista. En este contexto
de la fusión o hibridación, también destaca una importante inclusión de las nuevas tecnologías
de información y comunicación (Tic) al arte contemporáneo. Si bien, es cierto que desde sus
inicios el arte se ha relacionado directamente con la tecnología en cada período histórico, en la
actualidad el desarrollo tecnológico ha abierto nuevos vínculos entre el arte, la tecnología y la
ciencia.
El bioarte, el net art y el arte sonoro son ejemplos del tipo de manifestaciones artísticas
que han sido permeadas por las TIC en los procesos de producción, distribución y difusión. Sin
embargo, en la actualidad se ha identificado un sector de artistas latinoamericanos que no sólo
basan su discurso artístico en el empleo de las nuevas herramientas tecnológicas, sino que su
objetivo es reconfigurar los modos de creación, alternando los géneros artísticos con temas
sociales y políticos desde una perspectiva crítica.
Dichos artistas llevan a cabo propuestas creativas con contenidos sociales y
comunitarios, los cuales paradójicamente son ajenos al mercado del arte, pero a su vez han
abierto camino hacia la validación, el reconocimiento y la inclusión de sus obras dentro de los
espacios de difusión tradicionales del arte. Este tipo de manifestaciones innovadoras llevan a

1
Dentro de estas nuevas manifestaciones destaca: el arte objeto, las instalaciones, el arte minimalista, la
intervención y modificación de espacios públicos

cabo una crítica tanto desde el interior como desde el exterior del arte y el sistema social
dominante, el cual rige en un periodo determinado las tendencias en la producción artística.
En síntesis, la relevancia de dichas propuestas artísticas alternativas producidas en
Latinoamérica no se centra en el uso de innovaciones tecnológicas o de géneros artísticos
específicos, sino más bien en el discurso reflexivo propuesto.
A lo largo de la presente investigación se enfatizó en el arte corpóreo desde la mirada de
mujeres artistas, cuya producción se desarrolló en diversos contextos históricos coyunturales, los
cuales comparten ciertas problemáticas sociales, con el propósito de dar a conocer el trabajo de
un sector que ha sido excluido y marginado en las distintas etapas de la historia del arte. En este
tipo de manifestaciones, donde la propuesta del discurso artístico sobresale, se ubica la
producción de la guatemalteca Regina José Galindo y la de la mexicana Lorena Wolffer.
Cabe mencionar que, de manera significativa y constante, tanto al interior como al exterior
del campo artístico ha existido discriminación de los procesos creativos y del trabajo artístico
realizado por mujeres. Pese a ello y gracias a la particularidad, la crítica y la denuncia hacia la
violencia de género que articulan Regina y Lorena en cada una de sus obras, dichas artistas han
conseguido alcanzar reconocimiento internacional.
Debido a los temas, el enfoque, el tratamiento, el contenido, presentes en la producción
artística de Regina y Lorena se les puede incluir dentro del arte contemporáneo con influencias
en los estudios críticos postcoloniales. Dichos estudios han permitido identificar nuevas
fronteras de resistencia que no están referidas a espacios geográficos definidos, sino a cualquier
lugar metafórico que enuncie una propuesta crítica ante hechos violentos.
El trabajo de ambas artistas está contextualizado en la coyuntura de estados violentos que
en el pasado histórico sufrieron procesos de colonización y han sido víctimas de la explotación
del capitalismo voraz, emprendido por las empresas multinacionales, quienes determinan las
políticas económicas y sociales de los países “emergentes”. Además, algunos de estos países
viven el contexto postdictadura militar, como son los casos de Chile, Argentina, Uruguay,
Colombia, Brasil, El Salvador, Nicaragua y Guatemala.
La producción artística de Regina y Lorena también responde a ciertas características
identificadas con el arte crítico postcolonial, como la recuperación, desde la voz femenina, de la
memoria colectiva e individual de actos violentos. Las artistas representan en sus propios
cuerpos, de manera simbólica y metafórica, la violencia ejercida sobre otras mujeres. Su trabajo

se distingue porque tratan temas relacionados con un sector vulnerable: la población femenina
en general y, en particular, la mestiza e indígena de escasos recursos económicos.
Por medio de ellas hablan las demás voces de mujeres brutalmente violentadas en todos
los aspectos; es el cuerpo de la artista el que da voz a los cuerpos de las otras, quienes –al
fundirse en ella- gritan el dolor. En sus piezas denuncian la violencia física, sexual y psicológica
que sufren estas mujeres. De acuerdo con las coyunturas histórico-socioculturales, ambas
artistas han propuesto en su obra inédita formas de entender, vivir y visualizar el arte.
Además, al proponer nuevas formas estéticas, sus prácticas artísticas están influenciadas
por el barroco latinoamericano. Las creaciones artísticas determinadas por el barroco
latinoamericano, tienen la finalidad de involucrar emocionalmente al espectador y establecer el
diálogo, recurriendo a estrategias distintas de acuerdo con cada momento sociocultural histórico,
económico y político.
Gracias al vínculo dialógico entre el artista y el espectador, este tipo de arte procesual
también genera en este último, procesos cognitivos, de aprendizaje y pedagógicos, porque
permite una percepción de algo más allá de lo ordinario, la proyección a partir de las emociones,
la exaltación de lo comúnmente denominado como grotesco o antiestético, así como la
sobreutilización de elementos representativos y simbólicos.
Un cúmulo de emociones y pulsiones creativas en el artista son traducidas estéticamente
a una pieza artística; este proceso da inicio desde la elección y conceptualización del tema, para
continuar en la utilización pertinente de las técnicas y los materiales, la adecuación a un lugar y
tiempo determinados y, finalmente, para culminar en la ejecución del performance.
El sistema afectivo, en el espectador, tiene un papel crucial, ya que éste se identifica con
ciertos elementos o con la acción misma, lo cual conlleva a hacer de la experiencia estética, una
experiencia de vida. El valor emocional que la obra artística adquiere está condicionado por su
lenguaje expresivo, su dinamismo, las formas dramáticas que sugiere su representación estética,
el tratamiento del tema, la utilización de acciones simbólicas que culminan en la mise en scène
del performance.
En el performance, entendido como generador de secuencias simbólicas, el fruidor y el
artista son copartícipes de actos de conocimiento creativo y sistemas afectivos, cuyo propósito
es visualizar imágenes y fragmentos de la realidad compartida para entender nuevos aspectos
de su contexto sociopolítico y cultural. En el diálogo entablado con el fruidor, las narrativas

visuales de las artistas se materializan por medio de las condiciones afectivas, simbólicas y
cognitivas.
El performance, al ser un arte procesual y participativo, genera un continuum entre la
sociedad y el sujeto; sin embargo, para que este proceso se lleve a cabo es necesario contar con
espacios y medios adecuados de difusión y circulación.
En el trabajo de Regina y Lorena se presenta nuevas formas de circulación alternativas del arte,
ya que han generado un desplazamiento hacia la convergencia de distintas técnicas, estrategias,
tácticas, medios, materiales y soportes, con lo cual se complementa la producción de significado,
puesto que estos elementos también son parte fundamental para dar sentido al acto violento
representado.
En la actualidad ambas artistas continúan experimentando, con la fotografía, el video y
con gran diversidad de espacios alternativos, físicos y virtuales, sin dejar de lado la inclusión de
las demandas y la participación de otras mujeres para el diseño de sus obras. Sus performances
retoman un papel fundamental en la reconfiguración de una nueva identidad cultural con
perspectiva de género femenino.
Regina en su trabajo artístico ha destacado los elementos estéticos en cada una de sus
piezas; sin embargo, su producción también se ubica en el marco de la denuncia política, aun
cuando la artista en su discurso personal no lo asume de esa manera.
En cambio Lorena, se ha encaminado en su producción artística hacia el trabajo
colaborativo, testimonial y de participación de familiares y de las propias víctimas de violencia.
En la obra artística de Wolffer, la cual está precedida por investigación cualitativa y cuantitativa,
se refuerza el carácter pedagógico del arte.
A partir de lo antes expuesto se ha podido comprobar que mediante su producción
artística Lorena y Regina crean condiciones propicias para que el espectador se incluya en el
proceso creativo. Dicha condición está mucho mejor definida en la obra de Lorena, que es
participativa y pedagógica, a diferencia de Regina, quien sistemáticamente utiliza su cuerpo
como mecanismo de denuncia y enfatiza en los componentes estéticos como algo determinante
en su obra.
Cabe destacar que ambas artistas comparten referentes en su producción, pero cada una
posee su propia manera de tratar los temas de sus entornos violentos. Se diferencian por
contextos socioculturales históricos y políticos. Lorena y Regina trabajan desde diferentes
perspectivas la crítica a la violencia contra la mujer y los feminicidios; sin embargo, dichos temas

son de carácter universal, ya que pueden ser estudiados y entendidos como fenómenos sociales
y culturales los cuales no son sólo característicos de las sociedades contemporáneas
latinoamericanas, sino de las sociedades de todo el mundo. Sólo basta recordar las
innumerables manifestaciones de violencia tanto física, como psicológica y emocional hacia este
sector de la mujer, que se dan en diferentes culturas, coyunturas y tiempos. A continuación se
mencionan algunos ejemplos: la muerte violenta como castigo de las infidelidades femeninas; las
cirugías en Oriente para occidentalizar los ojos; la reconstrucción del himen para ser aceptadas
conforme con las ideas religiosas y morales que sobrevaloran la virginidad de las mujeres; así
como la reiterada violencia psicológica promovida desde la mercadotécnica por los medios de
información tradicionales.
Además de los distintos modos con que las artistas llevan a cabo la crítica hacia la
violencia femenina, existe una importante disimilitud relacionada con su coyuntura, la cual se
extiende al trabajo general de las artistas del performance en México y Guatemala. En México,
las artistas utilizan el arte corpóreo para hacer su crítica desde una perspectiva de la violencia
física, psicológica y de género. En cambio, en Guatemala, las artistas se refieren directamente a
la violencia física durante la guerra de contrainsurgencia.
Cabe destacar que, en ambos casos, se evidencian de manera reflexiva la ineficiencia, el
encubrimiento y la corrupción por parte de las autoridades en el esclarecimiento estos crímenes
y en llevar a juicio a los responsables. Incluso desde una perspectiva machista, se tiene la idea
errónea de que son las propias mujeres quienes provocan al agresor, con su actitud y apariencia
femenina.
Si bien es cierto que en la actualidad se ha conseguido un avance significativo en la
tipificación legislativa de los feminicidios en México, el incremento de la violencia en este país y
en Guatemala no ha cesado. Cada día se suscitan asesinatos y actos violentos a causa de la
llamada Guerra contra el narcotráfico en México y el desmantelamiento de los grupos de
paramilitares en Guatemala.
En la “relación” que ambos países tienen en cuanto a los Estados violentos, cabe destacar
que el grupo de élite que operó en la guerra contrainsurgente en Guatemala, denominado
“Kaibiles”, descritos como “máquinas de matar”, actualmente son asesores del cartel mexicano
llamado “Los Zetas”. Al respecto, Mario Castañeda, vicepresidente de seguridad de Guatemala
en el marco de la Cumbre Mundial Antidrogas –llevada a cabo el presente año en Cancún,
México–, declaró:

Hemos determinado que algunas personas de las fuerzas de kaibiles de Guatemala han
estado participando con el grupo de “Los Zetas”, que ha recibido adiestramiento con
ellos (…) lo que más preocupa es la violencia que se ha generado a todo nivel, ya que
en Guatemala se han encontrado cuerpos mutilados, con mensajes de “Zetas” pegados
en el pecho de los cadáveres; esa violencia no la teníamos nosotros anteriormente.2
A pesar de que en la actualidad el panorama en México, producto de la violencia, es

desalentador, algunas organizaciones civiles, asociaciones y grupos de familiares proderechos
humanos de las mujeres asesinadas y desaparecidas han ejercido presión a las autoridades
para que se incluya en la agenda pública, tanto a nivel estatal como federal, la tipificación de los
feminicidios. En el cuerpo de la presente tesis, se mencionaron las declaraciones dadas en mayo
de 2011 por la diputada mexicana Teresa Incháustegui,3 en las cuales se hace referencia a que,
en el Código Penal Federal, el feminicidio no está tipificado. Hasta ese momento, la diputada
testificó que la comisión de Justicia estaba trabajando en el proceso de discusión de un proyecto
sobre este tema.
A finales de Junio de 2011, cuando la presente tesis estaba en proceso de finalización,
salió a la luz la noticia de que la Asamblea Legislativa del Distrito Federal (ALDF) inició su
periodo extraordinario de sesiones para discutir, entre otras cuestiones, la legislación del
feminicidio “de acuerdo con el orden del día, el primer tema a discutir son las reformas al Código
Penal para tipificar el feminicidio como un homicidio calificado, cuya pena alcanzará hasta 60
años de prisión”.4
Sin duda los avances legislativos se han logrado, en parte, gracias a los diferentes
discursos sociales, políticos y artísticos de protesta, que se han caracterizado por estar siempre
un paso adelante de los discursos oficiales o institucionales. Con la constante actualización de
sus demandas, dichos discursos han podido impactar en el imaginario social y crear, mediante el
mensaje y distintas formas de representación simbólica, procesos de concientización de las
problemáticas que se suscitan en un entorno violento. Un ejemplo de ello es la campaña
impulsada por un grupo de caricaturistas mexicanos, 5 denominada ¡No más sangre! Dicha
campaña se lanzó el 10 de enero de 2011, encabezada por Eduardo Ríos (Rius), como

2
Baranda, A. (2011, 7 de abril). “Usa cártel kaibiles reporta Guatemala”. Reforma, p. 8.
3
Presidenta de una comisión parlamentaria, quien da seguimiento a las actuaciones del Estado ante los
feminicidios.
4
Villanueva, J. (2011, 29 de junio) Analiza ALDF reformas para tipificar feminicidio. El Universal. Recuperado el 13
de julio de 2011, de http://www.eluniversal.com.mx/notas/775811.html
5
Entre los que destacan –además del ya mencionado Eduardo Ríos (Rius) –, José Hernández y Patricio. En México,
los caricaturistas, también llamados “moneros”, han destacado histórica y tradicionalmente como un grupo crítico de
análisis político coyuntural.

propuesta para los ciudadanos a manifestarse contra la guerra absurda que el actual gobierno
federal ha promovido, cuya supuesta finalidad es erradicar el narcotráfico. Al respecto Rius
declaró:
Queremos hacerle ver al gobierno que ya estamos hasta la madre de vivir esta situación
de angustia y temor generalizado. Esperamos que la gente se una a esta campaña y
deje de estar cruzada de brazos esperando ver cuándo se le ocurre al gobierno -parar
esta absurda guerra- que no está sirviendo de nada.6
Hasta la fecha, la campaña No más sangre ha tenido tanto impacto que incluso se ha expandido
hacia la construcción no sólo de discursos mediáticos, como la difusión en las redes sociales
virtuales, sino también en los discursos sociales de las manifestaciones públicas y artísticas.
(Discurso Mediático) (Discurso social) (Discurso artístico)
Así como se ha dado una actualización en los distintos tipos de discursos de protesta, como los
mediáticos, sociales y artísticos de una coyuntura particular, se ha podido observar –como se ha
mencionado– una renovación en los discursos estéticos de de las artistas analizadas en la
presente investigación.
En resumen, Regina y Lorena crean visualmente formas de producción alternativas;
discursos, narrativas y lenguajes multimediáticos que conforman un nuevo sentido estético que
rompe con los paradigmas del arte convencional y se identifica con un tipo de propuestas
incluidas en espacios simbólicos de resistencia y denuncia.
Por ser el cuerpo el soporte de estas propuestas artísticas, los signos visuales cobran
relevancia porque se hacen visibles imágenes que permiten reconocer distintos tipos de
discursos. Como se ha analizado, el sistema de signos del arte corpóreo transmite mensajes que

6
CNN, México. Recuperado el 13 de junio de 2011, de http://mexico.cnn.com/nacional/2011/01/10/caricaturistas-
mexicanos-promueven-la-campana-basta-de-sangre

generan un impacto social y sistemas afectivos de identificación; en este sentido, la producción

de Regina y Lorena está fundamentada en el discurso visual alterno.
En el caso de la obra de Lorena se identifica el discurso político, ya que se establece una
denuncia pública ante los feminicidios y las agresiones contra las mujeres. Por su parte, Regina
también se vale de este tipo de discurso al tratar reiteradamente la denuncia de los asesinatos
ocurridos en el periodo de contrainsurgencia en su país.
Evidentemente, en el trabajo de Regina y Lorena el discurso artístico está determinado
por las nuevas formas estéticas de representación y elementos generadores de conocimiento,
memoria colectiva e identidad cultural. Por último, el discurso feminista está presente en la
producción de Regina y Lorena, ya que la mayoría de las veces tratan temas relacionados con la
crítica hacia la violencia femenina.
También se pudo constatar que en el continuum de la producción ambas artistas
evidencian el proceso catártico de conceptualización y desarrollo por el que atraviesan, pero al
mismo tiempo provocan y exhortan, de manera directa o indirecta, al espectador para que éste
visualice su presente y pasado histórico.
Por último, Regina y Lorena traducen estéticamente y de manera simbólica las
problemáticas de sus entornos; crean artísticamente un mundo propio, en el cual tienen la
libertad de “experimentar, de arriesgarse y equivocarse”, construyen una realidad discrepante y
paradójicamente muy cercana a ésta: la otra realidad. El arte es, pues, como lo dice el pintor
Pablo Picasso “la mentira que nos acerca a la verdad”.
201
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213
Anexos
Entrevistas
1. Entrevista: Lorena Wolffer

Entrevistador: Antonio del Rivero
Fecha de realización: 7 de septiembre de 2009
Lugar: Ciudad de México
Antonio: ¿A partir de qué coyuntura surge tu preocupación por los temas de violencia de
género?
Lorena: Desde que comencé con el performance había una preocupación sobre cómo se
entiende, percibe y sobre todo cómo se construye lo que entendemos como mujer, feminidad,
sexualidad femenina, así como un interés por analizar lo que significaban esas cosas y a qué
obedecía estas construcciones (partiendo de la idea de que el cuerpo per se no existe y es una
construcción).
Fui trabajando diferentes temas que atravesaban al de género, ya había hecho cosas que
tenían que ver con violencia y performance, pero de manera más consciente en la pieza de
“Juárez, mientras dormíamos”, me di cuenta que el fenómeno de la violencia no era tan lejano,
esa fue la entrada para decir lo que pasaba en el D.F. con respecto a la violencia hacia las
mujeres, no hacía falta irse al norte para ver lo que está pasando.
A partir de ahí surgió mi inquietud de trabajar con éste género de manera más cercana,
distinta del trabajo de Juárez donde asumí una mirada de fuera, una distancia total y absoluta.
De ahí surgió la idea de tratar el tema más cercanamente, desde el D.F.
Cada performance conlleva mucha investigación, y por primera vez pensé en la idea de
trabajar la investigación con personas reales; ver el fenómeno de la violencia hacia las mujeres
ya parecía tan lejano como lo aparentaba, además de mi interés de trabajar con testimonios de
personas reales.
214 Entrevistas/ Lorena Wolffer

Antonio: ¿Cuáles serían las diferentes generaciones en cuanto a las propuestas

temáticas?
Lorena: Creo que la mejor manera de hablar de performance es haciéndolo desde el

reconocimiento de que ya no existe un performance, sino que existen diferentes tendencias en el
performance; ahora que se hizo una especie de diccionario con distinciones hay que reconocer
que ya no hay una misma manera de hacer performance, hay diferentes acercamientos que hay
que reconocerlos, hay quien va al extremo y los encasilla o define. Históricamente ha habido una
gran diferencia entre el purismo del performance de los años 60’s o 70’s; aquí importaba el
acción real que iba en contra de la idea de representación, incluso hay gente que sigue poniendo
de frente al teatro y al performance en esta batalla que me parece innecesaria.
Me considero más de la postura de que el performance es representación, no creo que
nada de lo que hagamos sea una presentación real, incluso esta plática en donde representamos
una serie de cosas. En la medida en que seamos capaces de reconocer que hay diferente tipos
de performance, dejaremos de preguntar lo ¿qué es un performance?, tratando de encontrar
definiciones, también reconoceremos que hay diferentes formas de hacerlo y que se recurre a
estrategias distintas dependiendo del tema y el momento en el que te inscribes.
Antonio: ¿Cuáles serían los motivos principales de tu obra?
Lorena: Ubico lo que hago no necesariamente como obra per se, ni como activismo, sino como
un espacio intermedio. Lo que cada vez más me interesa es señalar ciertas problemáticas que
me tocan como mujer y persona, dependiendo de la obra hay diferentes motivos: señalar una
problemática, fusionar a una especie de interlocutor para un cierto sector o grupo de personas y
traducir lo que ellos quieren decir al terreno del arte. Otras obras buscan abiertamente hacer
conciencia sobre un tema en específico, pero por lo general creo que la intención de mi obra no
es artística; más bien busca señalar, alterar, proponer o concientizar sobre una problemática de
una forma abierta.
Entrevistas/Lorena Wolffer 215
Antonio: ¿Cuál sería la búsqueda en cuanto a temas y propuestas de cada movimiento

artístico surgido en México?
Lorena: Creo que si ha habido estrategias en cuanto a cómo se hace el performance, que tiene
que ver con el momento histórico, pensando en los grupos y en la idea de trabajar
colectivamente, contra el trabajo mucho más individual que hay ahora. En este momento hay un
entendimiento en esa línea de artistas del performance, basándolas en las experiencias
personales. Hay un abanico de formas y estrategias de trabajar. Estoy en contra de la idea de
que haya una comunidad de performance en México, creo más en el trabajo individual.
Cada vez estoy más convencida que hay que defender cualquier propuesta y hacerlo
desde trabajos individuales y no desde la disciplina misma.
La idea de hablar del performance y de defenderlo como una disciplina ya se consiguió, ya no
necesitamos hablar siempre del performance; hay muchos tipos de performance, ni siquiera
tratar de defender al medio mismo, sino a las propuestas.
Antonio: ¿Cuál es el seguimiento académico y cómo se encuentra documentado el arte

corporal en México?
Lorena: Creo que sí hay una diferencia en términos de documentación con lo que había hace 20
años y lo que hay ahora en cuanto a performance. Pertenecí a una generación que se enteró de
lo que había pasado por oídas, o porque conocías a la gente que lo había hecho o que había
estado ahí, era una especie de mito o historia narrada y no escrita. Ahora hay más interés en la
academia apara analizar el performance, empieza a haber una mejor documentación del
performance, lo que no significa que estemos muy bien y que todo esté documentado, hay casos
donde no se tiene el catálogo de los precursores del performance en México. Estamos en un
mejor momento, se documenta más, y hay un interés de la academia de analizar lo que se hace;
paradójicamente los medios principales en donde se registran los actos del performance son los
mismos, distanciándose de la academia.
En general también hay agujeros tremendos sobre la historia del performance en México.
Deberíamos de ser los artistas los que hagamos la documentación de lo que hacemos, si
esperamos que la academia llegue y haga un registro, llegará mucho después; nos corresponde
como artistas registrar nuestro trabajo.
Antonio: ¿Cuál es y ha sido la función de las instituciones en el desarrollo del

performance?
Lorena: ha sido variada, “Ex Teresa” fue un espacio institucional fundamental en legitimar y
validar al performance como formato artístico…no necesariamente creo que las instituciones
estuvieran conscientes de que había que defender al performance o a la instalación per se, pero
sí hubo un momento en que Bellas Artes reconocía lo que hacíamos y que era importante darle
un presupuesto, en un país como México donde no hay apoyo privado, la institución de gobierno
es lo que te queda.
Después de lo que hicimos también es cierto, ha habido retrocesos espectaculares,
nosotros peleábamos porque se les pagara a los artistas de performance, y ahora cada vez que
quieres hacer un performance te pagan 500 pesos que no te alcanzan para nada. Es fluida el
lugar de la institución; en un momento defiende unas cosas y en otro momento defiende otras.
Yo estoy en la línea de dejar de defender a las disciplinas per se, si tú tratas de buscar dinero
para una pieza o infraestructura de cualquier disciplina, lo lograrás más fácilmente en vez de
emprender una batalla para defender un medio que además ya está aceptado (dentro de sus
limitantes), no creo que haya que estar esperando la validación de la institución para continuar
haciendo el trabajo, me parece lamentable que ciertos logros hayan desparecido, pero tampoco
creo que corresponda a los artistas esperar por la “ayuda” de la institución.
Antonio: ¿Hay otros autores que trabajen el tema del performance del cuerpo? ¿Sobre
qué líneas desarrollan su trabajo en México?
Lorena: No me gustaría encasillar un supuesto movimiento de performance y decir cuáles son

las líneas en las que trabajan.
Katia Tirado me contaba que hizo un performance “espaldas mojadas” en Austria, ella se
encontraba de un lado del río, otra persona estaba del otro lado y se comunicaban con una
cubeta con una cuerda que cruzaba de un lado al otro, de lo que trataba era sobre los mexicanos
y la frontera y las espaldas mojadas. Andrea Ferreira que está trabajando en melancólicos
anónimo. Pancho López rompiendo peceras…
Hay muchas líneas, muchos seguimos haciendo performance pero no sólo eso, hacemos
otras cosas que también responden al momento contemporáneo, yo ya no creo que un artista
Entrevistas/ Lorena Wolffer 217
sea solamente un artista de una disciplina, el artista contemporáneo se va haciendo de distintos

medios dependiendo de la pieza.
Antonio: ¿Habría una tendencia hacia la multidisciplina?
Lorena: Creo que hay una tendencia a la multidisciplina natural en el arte contemporáneo, en el
que las disciplinas artísticas son formatos a los que puedes recurrir dependiendo de lo que
quieras decir con el proyecto, eso me pasa todos los días, puede resultar en muchas ocasiones
que algo que quería hacer en performance pueda ser mejor en cartel u otro formato.
Antonio: ¿Consideras que el performance puede ser algo autosustentable?
Lorena: Creo que vivir de hacer performance es heroico, incluso producir performance en
México como grandes producciones resulta heroico, si quieres hacer acciones en la calle podría
funcionar mejor, pero producir trabajos puede ser muy complicado con el dinero que te dan para
hacerlo, 500 o 1000 pesos para producir una obra que cuesta 15 veces eso; los performanceros
tenemos que vivir y hacer otra cosa.
El problema es que al final le dedicas una cantidad enorme de tiempo a hacer performance y
mucho más tiempo a sacar dinero para pagar la luz o renta.
Durante una época tomé la decisión, antes de tener a mi hija, de hacer performance fuera de
México, porque quería vivir de lo que hacía, pero en México es a todas luces imposible vivir del
performance.
Antonio: ¿En qué medida se ha dado un progreso en el arte de lo corpóreo?
Lorena: Creo que ha habido diferentes vertientes a partir del reconocimiento del performance
como un formato artístico válido. Tú puedes reinterpretar 40 cosas y hacerlo de forma distinta,
pero ya se hizo. Hay gente que trabajamos creyendo en la relación que se puede establecer con
el espectador, en esa posibilidad de comunicarte con y a partir del cuerpo con alguien. También
ha habido una de las grandes vertientes es todo el registro de acciones que sucedió hace
algunos años, mucha gente empezó a registrar acciones. La otra vertiente somos los que siguen
haciendo performance desde estrategias diferentes pero que seguimos trabajando con el cuerpo.
Antonio: ¿Tienes referentes de Guatemala?
Lorena: no la verdad no conozco a quienes estén haciendo trabajo con respecto a esto en
Latinoamérica en general.
Creo que en México y Latinoamérica uno de los temas obligados por la situación política
que hemos vivido, es el tema de la violencia y creo que se puede ver en la obra de distintos
creadores, pero también me costaría trabajo ponerlos bajo el mismo techo y hablar de
tendencias. No suele haber investigaciones sobre cómo funcionan las propuestas artísticas de
México o Guatemala. Creo que seguimos viendo más al norte que hacia el sur. La comunicación
que podría haber entre países latinoamericanos no existe. Hay algunos institutos que intentan
hacer algo pero con poco éxito.
Antonio: ¿Qué importancia le darías a que fueran contadas desde las propias voces
locales sus experiencias?
Lorena: Es fundamental comparar localidades, si partir de discursos locales, pero también

comparar “notas”.
Antonio: Sí, hay estudios descriptivos, pero no hay análisis, ¿qué piensas de esto?
Lorena: Falta un análisis de la academia, un análisis más profundo de lo que diferentes artistas
han estado haciendo, a partir del performance para abordar problemáticas de México y
Latinoamérica; habría que analizar cómo abordan las temáticas, que hacen con ellas, qué
proponen, más allá de la mera documentación. Por qué entonces crees que ves una especie de
mapa documental, sin puntos de encuentro, y salvo a algunas excepciones de artistas, no hay
muchos que se interesen por crear puentes.
Antonio: ¿Es el cuerpo el territorio artístico de resistencia, en dónde se puede expresar

mejor?
Lorena: El cuerpo puede ser un territorio de resistencia pero no per se, en la medida en que el
performance estudia el cuerpo y su construcción; puede llegar a ser un método de conocimiento
de nuestras prácticas actuales, pero tiene que haber una conciencia. Para mí esa conciencia no
tiene sólo que ver con el performance. Si estás consciente desde un principio sobre tu relación
con tu cuerpo y de tu género, puedes estar constantemente cuestionando cómo funciona tu
cuerpo en el contexto social y oponiéndote a los presupuestos que se supone que tiene que
significar el cuerpo; por supuesto que puede ser territorio de resistencia, pero tiene que existir
conciencia…desde comprar cosas, criar a tus hijos, relacionarte con tu pareja, todo eso implica
el control de tu cuerpo, siempre y cuando lo estés cuestionando todo el día, el performance
puede ser un territorio de resistencia, ya no es un territorio de innovación o de shockear al
extremo el cuerpo dejando atrás ese momento histórico, resulta interesante lo que pasa ahora
codificar y recodificar el cuerpo constantemente.
El cuerpo puede ser un territorio de resistencia, no sólo en el performance, sino en la vida
cotidiana, siempre y cuando partamos del hecho de que el cuerpo es una construcción cultural
y que hay que estar peleando con esa construcción del cuerpo en todos los momentos de tu
vida. Si estás consciente de lo que significa el cuerpo y lo contestas, y lo cuestionas, puede
volverse territorio de resistencia.
Antonio: ¿Existe una traducción del hecho a la obra?
Lorena: Sí, el cuerpo puede ser un lugar en el que tú traduces la idea, el texto o el
planteamiento, pero el cuerpo ya es un lugar al que se traducen textos per se, es decir, el cuerpo
ya está plagado de textos e información; el performance puede indagar a qué obedecen estas
construcciones y por qué estás o no de acuerdo con ellas. Creo que lo que sucede es que la
traducción reemplaza el texto que ya está en el cuerpo con uno nuevo; el cuerpo no es un
territorio neutro al que tú traduces, más bien ya está cargado y tú tienes que cuestionar esa
carga y por ponerlo en la superficie.
Antonio: ¿Es el cuerpo metáfora de la violencia no sólo de género, sino en general, y

cómo observas esta aparición del cuerpo como herramienta?
Lorena: El cuerpo puede ser metáfora de muchas cosas, per se no opera como metáfora
solamente de la violencia; hay una violencia intrínseca en los valores que se le atribuyen al
cuerpo. El cuerpo puede operar como sitio de protesta siempre y cuando cuestione lo que
significa. También puede ser objeto de los valores del status-quo de una sociedad.
Antonio: ¿Considerarías que es un tipo de conocimiento el que aportan estos artistas?
Lorena: Si partimos de la idea de que el performance estudia y analiza las construcciones

culturales a partir del cuerpo, sí, es necesariamente un método del conocimiento en el sentido de
que analiza cómo operan esas construcciones y a qué obedecen. Además creo que la manera
de comunicarse a partir del cuerpo y con el cuerpo, es un método de conocimiento, estamos
habituados a comunicarnos con la palabra y con otras convenciones, pero creo que la
comunicación con el cuerpo sigue siendo innovadora, no es lo mismo leer un ensayo que verlo
plasmado en un artista que lo está viviendo…creo que ni siquiera es un método de conocimiento
complicado o extraño; el cuerpo ya es un método de conocimiento todo el tiempo.
Antonio: ¿Cuáles serían las estrategias que utilizas en tu obra?
Lorena: Mis estrategias han cambiado con el tiempo, tiene que ver con la temática y el
conocimiento del performance y del arte, así como su evolución al hacerlo por un periodo de
tiempo. Ha habido un interés desde el performance setentero con trabajar con los límites del
cuerpo, los límites físicos y psicológicos, explorar y ver hasta dónde puede llegar mi cuerpo bajo
situaciones extremas, someterlo a esas experiencias.
Desde que dejé de trabajar con sangre y di por cerrada esta exploración de los límites al
cuerpo, empecé a trabajar con la simulación: la modelo golpeada y el maquillaje de efectos
especiales…donde la gran pregunta era cómo representar esta violencia en estos 50 casos de
mujeres asesinadas en Juárez, sin en ningún momento reproducir esa violencia porque esa
violencia real ya sucedió.
Creo que las estrategias con las que yo trabajo son muy diferentes y dependen de la
pieza, por ejemplo la pieza sobre la violencia a mujeres, trata sobre una encuesta en espacios
públicos, pero la realidad no era sacar porcentajes o estadísticas; la estrategia era hacer esta
acción en la que las mujeres tomaran consciencia sobre si habían sido receptoras de violencia
de todos tipos… en la pieza que hice en China “mapa de recuperación”, en la que llevé
testimonios de mujeres en el refugio, y una doctora los tenía que curar sobre mi cuerpo, la
estrategia es la metáfora del cuerpo colectivo de estas mujeres, donde es posible sanar lo que
les pasó a ellas porque no me pasó a mí.
Cada pieza conlleva una estrategia referente, muchas de las cosas que hago ahora no
son necesariamente performances, aunque si pueda ser que estén influenciadas de algunas
estrategias de los performances, “muros de réplica” era una pieza donde puse mamparas, que
decían “soy mujer y he sido víctima de violencia por parte de un hombre” y rayitas para que las
mujeres las llenara. Tiene elementos performáticos de hacer pública la violencia que además es
la finalidad del proyecto en el que trabajo desde hace rato; transformar la violencia hacia las
mujeres en un fenómeno público y que se discuta públicamente y que deje de ser un tema
privado o doméstico donde sucede y se resuelve en el interior de la casa. Señalar a la violencia
como un problema público.
Las estrategias son muy distintas, como en la pieza donde daba chocolates con una hoja
que decía frases…depende del proyecto y de qué es lo que quieres decir, cómo lo quieres decir
y a quién lo quieres decir.
La relación de los performanceros con el espectador puede ser de muchas maneras y uno
de los grandes problemas del performance es que en muchas ocasiones no hay una intención
clara del artista con su público, es la gran contradicción que he encontrado con el performance.
La intención del performance es comunicarte con un público, pero creo que hay un
problema de raíz por que los performanceros no le damos las herramientas necesarias al público
sobre lo que estamos mostrando. De ahí que mucha gente siga pensando que los performances
son extraños, y eso es una falta del artista; la forma en la que alguien interpreta o viva un
performance mío, está fuera de mis manos y depende de su bagaje, de su historia y con lo que
esa persona vierte sobre la acción que yo estoy haciendo, creo que por eso ensayo muy
metódicamente los performances que hago, todo significa, todo movimiento es información y
significa, te puedes comunicar de una forma mejor con el espectador.
En el mejor de los casos la comunicación con el espectador debería ser un diálogo en el
que tú expones y el espectador responde dependiendo de su bagaje, pero con una guía del
artista (aunque en la realidad en la mayoría de los casos eso no sucede).
No entiendo cómo le requieres a un espectador que participe y después lo ignoras,
también creo que tiene que haber una consideración contextual, no es lo mismo presentar un
performance en México en “ el faro” que presentarla en Bellas Artes, ni es lo mismo presentarla
aquí o en China, puedes tratar de traducir tu idea para un público distinto, la comunicación con el
espectador es una comunicación guiada.
Antonio: ¿Hay una sobre interpretación de lo que es una obra abierta?
Lorena: En cualquier obra hay que darle los elementos al espectador para entenderla, desde el
título hasta cosas que vas haciendo en la obra, y no creo que esto transforme a la obra en un
ejercicio didáctico; sólo se trata de otorgarle al público los elementos para que entienda tu
lenguaje, partiendo de la idea de que en efecto no hay siempre códigos compartidos. Partimos
de la experiencia propia, puede que hayamos vivido cosas similares o incluso la mismas pero la
manera de experimentarla es totalmente diferente, hay que partir de esa base de la diferencia
con el otro y de la experiencia distinta con el otro. Se trata de la acción y de lo que estás
haciendo, de depurar y de que quede claro lo que quieres decir.
Antonio: ¿Esto inhibiría el efecto estético de la obra misma?
Lorena: Me cuesta trabajo defender o explicar lo que hago a partir de un planteamiento

meramente estético, hay un presupuesto en donde si tú explicas algo es en detrimento de la
obra.
Esta conciencia de comunicarse con el espectador no le quita planteamiento estético,
quizás lo hace más claro. Los comentarios más interesantes que he recibido siempre es de
gente que no está relacionada con el arte, y creo que tiene que ver con una mínima apertura a
ver eso que les estás presentando…se da de una manera bastante natural y la historia al final es
como construir un discurso, que sea claro con tus intenciones y por supuesto que eches mano
de las estrategias que el arte te puede ofrecer.
Antonio: ¿Cuál sería la diferencia entre este arte y el arte tradicional?
Lorena: Son otras maneras estéticas las que quizás están en juego en un arte contemporáneo a
comparación del arte tradicional, pero no son menos válidas por ser distintas.
Entrevistas/ Regina José Galindo 223
2. Entrevista: Regina José Galindo

Fecha de realización: 18 de agosto de 2009
Lugar: Ciudad de Guatemala
Regina: Uno es protagonista fuera de su país, no dentro de su país, uno acá es un eslabón
perdido y anónimo y camuflado dentro de la demás gente, y pienso que está bien, en el país hay
demasiados conflictos como para darle chance a uno u otro para que pueda tener protagonismo,
lo que importa es salir adelante y sobrevivir. No hay espacio para los artistas, muchas veces se
cree o se tiene la idea de que ésta u otra artista son muy reconocidos afuera, ¡afuera!, ¿por
qué?, porque el sistema de arte lo ha fabricado o elaborado de esa forma y en su país no
representan nada.
Regina: Voy a cumplir 35 años, nací en los meros años del conflicto en Guatemala pero soy hija
de clase media que me parece que es como la típica familia de clase media guatemalteca que se
desarrollaba ocultando las cuestiones que sucedían a sus hijos, o no sé si en realidad lo
ocultaban, o si ellos mismos no llegaban a tener conocimiento de lo que estaba pasando, que es
algo que a mí me cuesta creer porque mi papá es abogado y fue juez, él tenía que estar muy
consciente de lo que sucedía, pero dentro de la familia jamás se hablaban de esas cosas.
Fuimos cinco hijos, por lo que era difícil ponerles atención a tantos hijos.
Mi vida era ir al colegio, un colegio de la zona 1 de clase media, regresar a la casa y estar
todo el día encerrada. Yo vivía en la zona 3 en lo que ahora es el gallito, no era el barrio
peligroso que ahora es, y la única memoria que yo tengo del conflicto en Guatemala fue la
bomba de 1982 y la tengo súper grabada porque yo estudiaba en el liceo francés que quedaba
en la zona 1 y todos los vidrios se reventaron con un bombazo y nos quedamos encerrados en el
colegio. Estaba en primero o segundo de primaria, tenía 7 años, nos dejaron a todos los niños
encerrados en el colegio hasta que los padres podían llegar por uno a las 4 o 5 de la tarde que
se abrieron las puertas, y cuando mi mamá llegó por mí y caminamos de la quinta avenida de la
zona 1 a la zona 3, todavía a esa hora de la tarde había cuerpos desperdigados. No sólo fue la
impresión del bombazo y los vidrios y tratar de entender por qué no nos dejaban salir porque era
muy pequeñita, sino el andar de la mano de tu mamá y ver eso, claro que yo no entendía bien
qué era, ella solo nos agarraba muy fuerte de la mano y supongo que ella estaba muy estresada
224 Entrevistas/ Regina José Galindo
con la situación, yo vivía en mi mundo doméstico y este mundo era muy estresante, porque lo
que le preocupaba a mi familia eran los problemas familiares y siempre estábamos muy
centralizados con lo que pasaba dentro de la casa.
Tenía 3 hermanos mayores, por supuesto que crecí con la idea de que mis hermanos iban
a ir a la universidad y yo tenía que estudiar un secretariado, no un bachillerato, mi mamá es
secretaria entonces tenía de esas ideas de mamá de que yo no podía aspirar a una universidad,
sino que tenía que ser secretaria tal y como ella para no depender de un hombre, eso era ya ser
liberal, mi mamá me metió a un secretariado, soy secretaria y no estudié en la universidad.
Terminé mi secretariado y ya empecé a trabajar, a ganar dinero, a los pocos años yo ya era
autosustentable y me desligué de los problemas familiares, de los que ya estaba aturdida y me
mudé a vivir sola a los 21 o 22 años.
Antonio: ¿Qué era lo más común en cuanto a religión?
Regina: Mi papá es un personaje muy interesante, ha sido muy importante en mi vida porque es
un personaje bipolar, causaba muchos problemas al interior de la familia, pero al mismo tiempo
es una persona muy reconocida en el entorno jurídico, ya que es un juez muy conocido por
nunca acceder a un acto de corrupción, y es muy serio, muy cabal, muy justo, lo contrario del
hogar, en donde era una persona que a veces se le iba la vara.
Mi familia era una típica familia católica, en donde si me bautizaron, si hice la primera
comunión, pero no teníamos la religión arraigada, sino, era una cuestión de hacer lo que los
demás hacen y porque era la religión correcta, así que no pasé por la costumbre de ir a misa ni
creer en nada ni rezar.
Mi padre paralelamente fue un hombre con muchas inquietudes esotéricas, pasó por
muchas religiones, hizo investigación por todos lados, nosotros lo acompañábamos de
pequeños, pasó por muchas religiones que en ese momento lo hacían sentir bien y al final de
cuentas nunca se sintió bien en ninguna parte y ahora que ya es un anciano siempre me dice
que no hay que creer en nada más que en lo que uno le venga de adentro, que claro que existe
una energía y una fuerza superior pero no existe ninguna religión y por lo menos eso si fue un
pilar muy importante en nuestro crecimiento; lo veíamos a él ir de un lado a otro y decirnos con
seguridad que no había que creer en ningún dogma o ningún ser humano, sino que la
información y la sabiduría estaba dentro de uno, por lo que no tengo una estructura religiosa sino
al contrario, fue muy libre.
Tengo un hermano mayor que es filósofo por lo que pasó por un proceso muy similar al de
mi padre, fue a todo tipo de instituciones religiosas para ver en donde se encontraba, se quedó
con la filosofía y con el conocimiento sin ningún tipo de religión, en este momento vive en Nueva
York y es Masón, es en lo que quedó y no sé si ahí terminará sus días, tiene 45 años, diez más
que yo; es con el que mejor me llevo y tuvo una estructura similar a la de mi padre.
Entonces una base religiosa que me sostenga no la tengo y me parece que eso es muy
valioso, por que creer en una sociedad tan conservadora en Guatemala y que uno pudiera tener
esa libertad desde pequeño, que tus padres te dijeran que no tienes que creer en nada de lo que
un hombre te dice por qué dentro de un hombre siempre hay corrupción.
Antonio: ¿Pero reconoces en la sociedad guatemalteca una gran carga religiosa?
Regina: La reconozco, pero como no la viví para mí es ajena, en mi casa nunca se me obligó a
creer en nada, ningún tipo de imágenes o de, esto es malo, esto es bueno, o inculcarme la culpa,
hubo otro tipo de imposiciones o de problemas pero en el sentido religioso tuve suerte de crecer
en esa libertad.
Mi abuela materna vivió en Nueva York, era una persona muy cercana a mí, ella fue medium
espiritista, vivió de eso, tenía su “consultorio” y murió hace unos 5 o 6 años y hasta el último
momento ella trabajó y vivió de eso, todos teníamos una relación muy cercana a ella porque
siempre que íbamos a Nueva York nos quedábamos en su casa, por lo que había muchas
influencias de muchas partes y eso fue muy rico, nunca se criticaba en lo que creía uno u otro,
sino que uno tenía la libertad de creer en lo que uno quisiera.
Antonio: ¿Hay algún evento que en tu vida personal te haya marcado para tomar la
decisión de meterte al arte?
Regina: Yo no diría que fue un evento, más bien hubo ciertas cosas que me influenciaron, por
ejemplo mi mamá es ama de casa, pero dentro de su relación conflictiva con mi padre y de su
situación de ama de casa, que creo que es algo que ella no quería y nunca aceptó, ella me
contaba que de joven tenía otra vida, otra energía que la perdió al casarse, pero en mi memoria
está o criándonos o cuidándonos o yéndose a su propio mundo que era sentarse en el comedor
y pasar 10 o 12 horas leyendo y desde que tengo uso de memoria esa es la imagen que tengo
de mi madre, la de una mujer leyendo, su cuarto siempre ha estado repleto de libros, eso es algo
muy cercano a mí.
Luego tengo como referente el mundo de la creación, de la curiosidad y la investigación,
de preguntas, esa era el referente de mi abuela, ella fue poeta y dicen que fue perfomera, ella
me contaba de joven que antes de irse a Estados Unidos se metía a muchos concursos de
poesía; en uno de estos concursos ella tenía un nuevo poema y lo estrenó solo que se lo enseñó
a su loro y éste lo recito, para mí eso era un performance, solo que sucedía en los años 50’s o
60’s en un pueblo de Guatemala.
También tengo la influencia de un tío que fue el primero en irse a Estados Unidos, también
era un intelectual, un filósofo, fue de izquierda en Guatemala y tuvo que irse en los años del
conflicto en Guatemala y cada vez que yo iba a Estados Unidos yo sentía empatía con él y
podíamos tener ciertas platicas a pesar de que era una niña y él un adulto pero fue alguien que
también tuvo de cierta manera influencia en las cosas que yo quería hacer.
En ese tiempo no tenía tan claro lo que era el arte o las letras, en mi familia no se
pensaba que podía ser artista, mi hermana era la que todo el tiempo dibujaba o pintaba, pero
aunque yo no tuviera habilidades manuales tenía demasiadas preguntas y sabía que no quería
tener una carrera conservadora, sabía que no podía estar sentada en una oficina.
Había ciertas cosas en las que no podía pensar que iba a hacer el resto de mi vida porque
me causaban conflicto y era una pesadilla pensar en que yo iba a estar en oficina, no tenía claro
lo que iba a hacer pero era claro que yo no podía ser abogado como mi padre, que no podía ser
ama de casa, sabía que había estudiado secretariado porque me lo habían impuesto pero sabía
que no podía servir a un hombre.
Poco a poco se me iban cerrando los caminos hasta que me encontré con la creación que
era lo más cercano; los primeros años tuve que trabajar en una agencia de publicidad, 10 o 15
años trabajé ahí y era lo más cercano a lo que quería por la cierta libertad de horario, de
vestimenta y de pensar. Siempre fue muy molesto para mí porque me daba cuenta que yo
estaba usando mi creatividad para hacerle dinero al otro, siempre fui crítica con la empresa o con
las marcas, era como una doble vida que me molestaba y decía “coño, detesto esto de la ropa,
de las marcas y del consumo y sin embargo estoy usando mis neuronas para que esta gente
venda y para que los demás caigan en el engaño y compren cosas que no necesitan” pero era lo
que me daba para vivir y sea como sea lo agradezco y fue una escuela en el sentido de que
fueron 15 años trabajando dentro de una institución donde tienes que usar tu creatividad, pero
tienes muy poco tiempo y muy poco espacio, debías ser puntual y limpio, por lo que de esa
forma fue una escuela, pudo haber sido una mierda pero ahí fue donde me formé.
Antonio: ¿Cómo llegas a la poesía?
Regina: En publicidad, trabajé en Prensa Libre y así conocí a Juan Carlos Lemus, a Sergio
Queméc, eran un par de poetas, yo trabajaba en el área de comercialización y publicidad, ellos
en el área de redacción, empecé a hacerme amiga de ellos porque siempre nos encontrábamos
en los recesos leyendo, ya de adulta me acercaba con la gente que veía con un libro, fue ahí
donde me metí a un taller de poesía con el Bulo Flores y luego ya me metí de lleno. Lo tomé
como un oficio el de escribir, todos los viernes nos juntábamos a leer nuestros textos, así pasé 2
o 3 años y publiqué mi primer libro, luego me cambié de Prensa Libre a una agencia de
publicidad nuevamente y en esa agencia conocí a dos chicas diseñadoras que me invitaban a
reuniones donde se hablaba de arte, ellas me presentaron con Anibal López, ellos estaban
haciendo una muestra en 1999 que se llamaba “Pai”, donde ya habían artistas establecidos en
Guatemala. Yo llegué con una idea, ellos se arriesgaron con ésta y a partir de ahí empecé a
trabajar como artista, poco a poco dejé de escribir, hubo otras cosas como fumar marihuana,
supongo que eso ayudó a palear mis crisis depresivas o emocionales que en este momento ya
no las tengo pero en esos momentos era muy tumultuosa la vida para mí; iba a un psicólogo,
tomaba antidepresivos, y la marihuana ayudó a calmarme y encontrarme, pero al mismo tiempo,
al tener menos crisis dejé de desenvolverme en el papel, porque yo nunca tuve el talento de la
escritura, sino que mis poesías las veos como una forma de catarsis.
Aunque sueño con ser una escritora y pienso que en un futuro es lo que yo podría llegar a
ser, lo que necesito es tiempo y oficio, en ese tiempo utilicé la escritura para desahogarme;
quizás eran textos interesantes pero no con un gran talento, y al encontrarme con las artes
visuales me encontré a mí misma.
Antonio: ¿Cómo llegaste a conceptualizar esa primera pieza?
Regina: Me interesa el arte contemporáneo porque es un mundo de ideas, me parece que soy
una buena máquina para procesar ideas pero tengo la deficiencia de no tener habilidades
manuales; no sé pintar, no puedo hacer una escultura, no pasé por una escuela de arte o una
academia, lo más sencillo para mí era generar una idea o proyecto que yo pudiera solucionar
con mis propios medios, y mis propios medios eran mi cuerpo. Hubiera podido solucionarlos con
una instalación o un proyecto multimedia pero en ese momento no tenía la capacidad económica
para pagarle a alguien más que hiciera esos proyectos, así que todo me llevó a utilizar mi
cuerpo, era lo único que yo tenía con lo que podía trabajar, no quería seguir escribiendo porque
hubo un momento en que me seguía repitiendo, encontraba que mis escritos sólo hablaban de
mí misma y eran muy aburridos, muy retóricos, así fue como llegué a utilizar mi cuerpo creo que
por necesidad, pero obviamente lo tomé como un trabajo, con mucha seriedad.
Aunque no pasé por una escuela de arte y seguía trabajando en publicidad definí que eso
era lo que yo quería ser, quiero ser un artista visual y aunque no pasé por la escuela necesito
tener las herramientas y los conocimientos de qué se ha hecho, porque si estoy metida en el
medio tengo que intentar aportar algo nuevo, no quiero estar haciendo algo que ya se hizo, me
empecé a informar y tuve la suerte de conocer a cierta gente que tenía mucha información y así
surgió la carrera, Anibal López me ha ayudado y ha servido como eslabón entre su generación y
la mía, él y otros me dieron la información que necesitaba.
Antonio: ¿A qué te refieres con información?
Regina: Información del arte, porque yo no tenía idea de quién era quién o qué se había hecho,
no tenía idea de lo que era arte corporal o arte conceptual, no tenía idea de esas cosas, sólo
tenía ideas en la cabeza; libros, textos, básicamente el mundo del arte es información, uno tiene
que tener información, lo que genera proyectos es tu capacidad de tener información y mezclarla
y hacer cosas nuevas. No sólo es información de arte, sino de todo tipo de ámbitos.
Acuérdate que mi papá fue juez, por lo que siempre tuve toda esa información, esa
problemática que existe en el núcleo familiar guatemalteco es un referente del conflicto que
existe a nivel social, de hecho mi casa era una bomba, fuera de la casa mi papá era otra
persona, pero en casa era una bomba, pero más allá de mis problemas personales, todo eso era
información que para mí era muy importante y él todo el tiempo la transmitía, él decía “esto es la
realidad y ustedes tienen que entender la realidad” aunque nosotros éramos pequeños él nos
decía que esto era lo que pasaba en el mundo. Yo crecí en esta cuestión de entender el bajo
mundo, conocer el mundo oscuro y no vivir en una burbuja.
Antonio: ¿Cuál ha sido la relación entre tu obra y la generación de artistas del

posconflicto guatemalteco?
Regina: En lo personal los títulos de las corrientes no me gustan, es evidente que nosotros
empezamos a producir después de la guerra por lo que se le puede llamar una generación de
posguerra, pero es más bien una cuestión de tiempo y es evidente, pero que se me encaje el
título es algo que me molesta; pienso que uno debería definirse por su trabajo y por sí mismo,
como generación, no somos una especie de colectivo que camine hacia adelante, ese es un
título que se no ha impuesto. Mi trabajo empieza en 1999 y la firma de la paz se dio en 1996, es
evidente que temporalmente mi trabajo es de la posguerra, pero esos títulos le funcionan a quien
los pone y no a uno mismo.
Antonio: ¿Cuáles son las pulsiones que te identifican como artista?
Regina: Pienso que el hecho de ser artista visual ya lo dice todo, el arte visual es un campo
abierto en donde se puede experimentar con tus ideas para donde tú quieras, el artista debe de
estar en un campo abierto e ir a donde le plazca, puede que se equivoque o no, pero no puedo
decir que soy algo más que un artista visual, eso es lo que soy; ni artista política, ni feminista,
porque no es el único trabajo que hago ni es lo que voy a hacer el resto de mi vida; estoy aquí
para darle rienda suelta a mi cabeza, experimentar y crear, eso es lo que es un artista, quizás
cagándola, pero esos son los riesgos.
Antonio: ¿Crees que hubiera sido posible antes de éste momento histórico, tener esta
libertad de creación?
Regina: Siento que sí, estaba leyendo un diario de 1993, donde yo ya escribía y me juntaba con
mis amigos escritores, no sé qué hubiera pasado si uno en ese tiempo sale a la calle y hace un
performance, pienso que hubiera sido válido, no te lo puedo decir con seguridad porque no estoy
en ese momento y no lo tengo claro, pero pienso que yo hubiera podido hacer una acción, por
ejemplo la de correos en 1994 y no hubiera pasado nada, mi memoria previa a la firma de la paz
de 1990 a 1996 no era tan radicalmente distinto como de 1996 a 1999. No es que la firma de la
paz te haya dado la libertad de salir a las calles, al menos en los 90’s no se sintió un cambio tan
radical, tal vez en los setenta u ochentas cuando mataron a intelectuales. Nuestra generación
creció sin guías, éramos como caballos despotrados y pienso que hubiera sido posible si a
alguien le hubiera surgido algo, de hecho hubo artistas que trabajaron previo a la firma de la paz.
Hay ciertas piezas puntuales que surgen de una anécdota igualmente puntual, pero toda
pieza de un artista ha de surgir de esa anécdota puntual, simplemente no se lo hacemos saber al
público todo el tiempo, mostramos el trabajo en su síntesis, en el caso de “las huellas” hice la
acción y la acompañé de la anécdota, la pieza con o sin mi argumento narrativo hubiera
funcionado me parece, y hasta la fecha me pregunto si hice bien en acompañar ésta pieza,
porque estéticamente fue muy poderosa y no necesitaba esa anécdota y políticamente no
función.
Hay ciertas piezas que se mezclan con el campo político y tal vez no deberían mezclarse porque
no aportan nada a ese campo, si la intención de uno fuera generar ciertos cambios en la
mentalidad o en los movimientos sociales o políticos, tal vez debería estar en otro campo, no en
el campo del arte.
Mi interés en “las huellas” era estético, como en todo mi trabajo; lo que me interesa es
hacer una pieza, el acontecimiento que detonó la pieza no provocó algo nuevo, seguramente esa
pieza ya estaba en mi cabeza previamente, la acompañé de la anécdota porque en ese
momento era relevante para mí. La pieza en Guatemala pasó como de noche, nunca se habló de
la pieza, la habrán visto dos o tres personas. La pieza se fue al exterior, se le hizo cierta bulla y
se le adjuntaron ciertas características que la pieza no hizo en su país, aquí no pasó nada, no
sirvió para generar una reacción en la población, la bulla se dio afuera.
Antonio: ¿No fue documentada a nivel periodístico?
Regina: ¡No!, la documenté yo, después empezó a rolar, una que otra persona oportunista utilizó
la imagen y se le empezaron a adjuntar ciertas anécdotas que no fueron reales. La pieza así
como todo mi trabajo se desarrolla dentro de un campo estético, lo que yo hago es salir a la
calle, exponerlas y documentarlas yo misma, están hechas para un pequeño circuito, cuando la
hice en la calle alguna que otra gente aplaudía porque sabían las implicaciones de una huella,
representan una memoria, la gente le daba su propia interpretación, pero toda la bulla que se le
hizo fue después de la pieza.
Cuando hago piezas que surgen de problemáticas guatemaltecas las hago honestamente
porque son ideas que surgen de la catarsis, pero estoy consciente de que no promueven ni
ayudan a modificar algo en la sociedad, se quedan allí, me ayudan a mí, el arte le ayuda al
artista, te salva a ti, no salva a nadie más y si alguien quisiera hacer algo más debería estudiar
otra cosa.
Quizás para lo que sirve el arte en un país como Guatemala es para mostrar a otra gente
que tú tienes la libertad de hacer lo que te plazca, no existe ningún obstáculo, el único obstáculo
es tu creatividad, los cambios en la sociedad los hacen grupos masivos de personas; es la
sociedad la que genera los cambios, no un individuo. El individuo puede servir para mostrarles a
los demás que se pueden hacer otras cosas y que hay que perder el miedo a hacerlas; en ese
sentido el artista es un detonador pero no un modificador.
Siento una rabia por la mierda de país en la que vivo, pero tengo que criar una hija y no
me pongo a pensar en todos los problemas que acontecen aquí, además me importan un carajo,
no me interesa generar ideas a partir de este país.
Hace diez años quizás mi respuesta hubiera sido distinta, pero ahora siento hasta vergüenza de
decir que ésta pieza me surgió por esta molestia, me parece que es una pérdida de energía
hacer algo en este país que no es fértil, ¿qué jodidos puede hacer uno aquí?
Antonio: ¿Qué opinión tienes de piezas como “perra”?
Regina: No sé ni que pensar de las cosa que he hecho. En el año de la obra, 2005, empezaron
a aparecer cuerpos de mujeres que decían “malditas perras, muerte a todas las perras…etc.”
Quizás habría que analizar estas piezas con un psiquiatra, si es que un psiquiatra sirve de algo,
no voy a modificar la situación en Guatemala, no voy a hacer que dejen de asesinar y torturar
mujeres, pero, ejecuto sobre mí con mi propia mano el daño y le quito el poder al otro que es lo
que a mí me interesa de mi trabajo.
Al ser yo ser el autor intelectual, la víctima y el victimario, no le doy la oportunidad a
alguien más, es como un escudo gigante para que nadie hago daño sobre mí misma, en mi
cuerpo están los tres poderes y no cabe nadie más, la víctima, el victimario y el autor intelectual.
Básicamente la mayoría de mis acciones son un ejemplo de eso, todo ocurre sobre un mismo
cuerpo bajo una misma perspectiva y bajo una misma mente, no hay lugar para que alguien se
meta. Sí, conté algo de la problemática en Guatemala, pero de eso a que haya cambiado algo la
situación de las mujeres en Guatemala no.
Antonio: ¿Qué pasa con “las torturas”?
Regina: Claro que acepto que mi contexto me ha influenciado, vengo de una familia disfuncional,
vivo en un país disfuncional, obviamente mi trabajo tiene que ser un reflejo de eso porque de eso
estoy construida, pero me niego a que mi identidad se limite a ser guatemalteca o una mujer de
un país tercermundista violento, porque siento que se me cierra el campo. Me niego a hacer eso,
no quisiera seguir viviendo aquí porque este país es una mierda y me agota creativamente,
siento que me voy a seguir repitiendo, tratando las mismas piezas de violencia, no hay nada más
aquí que me de otro estímulo, siento una confusión y una aberración hacia mi tierra que me
cuesta mucho trabajo analizarla para poder salir adelante de eso. Es verdad que mucho de mi
trabajo surge de la problemática de Guatemala pero creo que el mundo está rodeado de
problemas y lo que sucede aquí sucede de alguna forma en otros países.
Cuando hablo de los problemas de mi país como en la pieza “Perra”, si se muestra en
Guatemala pasa de noche, si se muestra en un país de primer mundo es un boom pero es
exótico, no quiero ser esta artista de tercer mundo, no me interesa contar las miserias de mi país
en otros lados porque de nada sirve, más allá de que nos vean con lástima qué pasa.
Yo no quiero que mi trabajo se limite a eso, quiero que mi trabajo sea mucho más pulcro,
mucho más estético, y eso es a lo que estoy apuntando, más allá de contar las miserias de mi
país, aunque me cueste desligarme de ellas, ya que sigo viviendo aquí y me siguen afectando.
Si uno como guatemalteco se lo traga, te jodiste sino te queda de otra más que vivir aquí,
pues hay que ver cómo vivir aquí, pero no vas a vivir con esa angustia, algo tienes que hacer
para sacar esa ansiedad que te provoca vivir en un país como Guatemala. Como artista de ahí
surgen tus ideas, de esa pulsión, pero si como artista has decidido trabajar como tal, no todo se
limita a pulsión; después de la catarsis el trabajo requiere un pensamiento más racional, no todo
se va a quedar en la pulsión de ir en contra de lo que pasa en tu país.
Antonio: ¿Hay una conceptualización de tu entorno?
Regina: Mientras yo viajo digo “sí, mi país es una mierda” pero tampoco los lugares a los que he
ido me han despertado el ansia de decir “quiero vivir aquí y criar a mi hija” hay una
conceptualización de que el horror está donde está, tampoco es que uno sea el exótico y que
sólo aquí es una mierda y todo lo demás está bien, eso es falso. Al vivir en un lugar tan violento y
caótico se tiene una sensibilidad extrema, que vaya a donde vaya pienso que todos son
violentos, todos son abusivos, siempre he puesto un gesto inadecuado del otro hacia mí, esté en
el país que esté.
Antonio (comentario): Existen artistas que no tienen ningún tipo de preocupación política
Regina: Claro, me topé con una artista muy europea, muy objetual, muy fría que me decía “¿Por
qué haces el trabajo que tú haces?” preguntar eso es algo estúpido; un artista hace lo que hace
porque quiere hacerlo. Ella no podía creer que mi respuesta fuera tan superficial ¿qué otra
motivación voy a tener para hacer mi pieza? Sólo quería hacer la pieza y listo, quizás ella
esperaba que mi respuesta fuera algo así como que “mi pieza representa o refleja lo que está
sucediendo en la sociedad y que a partir de mi trabajo se crea una plataforma de pensamiento y
reflexión”; creo que esas cosas están implícitas y que si las repites son estúpidas. El campo del
arte es así: no tiene una funcionalidad práctica en la sociedad.
Antonio: ¿Qué piensas de los nuevos movimientos artísticos con una tendencia crítica
que se están generando en Sudamérica?
Regina: También esos movimientos me causan duda, porque en realidad se están cerrando
debido a que no le dan oportunidad al arte de ser arte. Tengo un grupo de amigos que tienen un
colectivo de arte, los respeto, ellos tienen la ideología de que trabajan por el amor, por la paz en
Guatemala, etc.
Hace un par de meses mataron a un amigo de nosotros de ese colectivo, y ellos siguen
diciendo que continuan trabajando por la paz en Guatemala, yo dije “¡coño!” ¿Cómo alguien
puede seguir diciendo eso si lo que pasa aquí es demasiado para un artista?, ¿cómo alguien
puede seguir creyendo en algo?
Yo aquí no creo en nada, no sé si ya estoy demasiado decepcionada o si soy menopáusica pero

ya no creo en nada. Mi única preocupación es lo que le voy a enseñar a mi hija cuando crezca.
Mi pieza de “los cordones umbilicales” es resultado de la empatía como madre que yo
experimenté en ese momento, y mi miedo de que alguien pudiera venir y matar al niño que yo
llevaba adentro. Imaginaba que si eso me pasara yo no sería capaz de salir de ese dolor, porque
como madre tu obligación es proteger a tu hijo y si le hacen algo estando dentro de ti es
demasiado bestial. Recolecté varios testimonios de mujeres a las que les ocurrió esto, mujeres
que amarraban a catres, las violaban miembros del ejército y ellas decidían abortar sin ningún
procedimiento médico. Con mi hija he hecho 3 piezas, dos embarazada y la otra ya nacida, pero
esa pieza fue vista por pocas personas en mi país, tuvo más visibilidad en el extranjero como la
mayoría de mi trabajo.
Antonio: ¿Esta visibilidad exterior ha servido como protección hacia tu persona o trabajo
en Guatemala?
Regina: Nunca he tenido miedo de que me suceda algo porque la violencia en Guatemala se da
a otro nivel, tengo el mismo riesgo que tiene un amigo o que tienes tú de salir a la calle; eso es
porque mi trabajo no significa ningún tipo de riesgo para el Estado.
A mí lo que me interesa es que se diga la verdad y se diga muchas veces para hacer de
un hecho horroroso un hecho sobre llevable, al menos mentalmente; aunque no sirva de nada
decirlo.
El objetivo de un artista no puede ser tan claro, su objetivo es hacer arte, y el arte no es
tan claro como el trabajo de un científico. Por ejemplo, mi trabajo termina cuando termino mi
pieza, tengo mi documento y se acabó, tengo que seguir en otro trabajo y no me paro a pensar
en el anterior caso, mi objetivo se cumple cuando termino mi pieza. Por otra parte, también me
interesa mostrar y transformar el horror del acto en algo estético y eso puede tener una función
para mi desarrollo como persona.
“Confesión” es una pieza que muestra una técnica de tortura que se ha aplicado en todas
partes, la intención era generar una pieza muy violenta en donde yo misma estoy siendo la
víctima, el autor intelectual y estoy contratando al victimario para que a partir de mis
instrucciones inflija la tortura sobre mí.
Es un análisis sobre la realidad del victimario, quien pasa a ser una víctima más porque está
siendo controlado por el autor intelectual, al final de la acción mis voluntarios quedan mucho más
lastimados que yo, porque yo sé a lo que voy y estoy preparada, pero los voluntarios no saben
en lo que se meten. Es un juego de poder, y el poder corrompe, los primeros momentos de la
acción ellos sienten y ejercen su poder sobre mí y lo van sintiendo así. El poder los hace ser muy
violentos con mi cuerpo, pero al finalizar la acción ellos se sienten vulnerables y utilizados. Lo
que me interesa es hacer un análisis de la violencia. Mi cuerpo pasa por todo pero sobrevive, y
yo soy la que tiene el poder sobre la acción.
3. Entrevista: Rafael Rosal

Rafael: Mi nombre es Rafael Rosal, soy director de “Casa comal” en el festival de cine y video de
Centroamérica, estudié cine en San Antonio de los baños, en la escuela internacional de cine y
televisión.
Las cruces es el segundo largometraje producido por “Casa comal”, al finalizar la primera
película “La casa de enfrente” un compañero me dijo que tenía una idea para trabajar una
película situada en tiempos del conflicto armado. Él como guionista sabía que yo había vivido de
muy cerca la guerra, su idea era hacer una adaptación libre de los “siete samuráis” de Kurosawa,
dentro del ambiente del conflicto armado en Guatemala de los años 80’s, yo en ese tiempo
estaba trabajando la historia de 8 guerrilleros.
Antonio: ¿Qué tanto influyó el conflicto armado en tu vida profesional?
Rafael: En primer lugar, por culpa de la guerra no pude estudiar medicina que era lo que me
hubiera gustado estudiar, pero en ese momento había cosas prioritarias; o te metías a la guerra,
te ibas del país o te hacías el loco pretendiendo de que no pasaba nada en Guatemala, yo me
metí a la guerra, tenía 17 años justo cuando debes entrar a la universidad. Terminada la guerra
lo que uno vive, o ve y sufre en un conflicto armado son cosas que te dejan marcado para el
236 Entrevistas/ Rafael Rosal

resto de tu vida, psicológicamente o físicamente, yo no miraría el mundo como lo veo ahora si no

tuviera la experiencia de sobrevivir una guerra.
Antonio: ¿Cuál sería el costo entre lo que pasó y lo que acontece ahora?
Rafael: La guerra fue demasiada cara, desapareció a una generación entera de intelectuales; se
eliminó la inteligencia de este país, y también a los líderes sindicales, campesinos, a la gente
más buena de este país se le asesinó o se le desapareció.
Guatemala tiene más desaparecidos que China y Argentina juntos, nadie sabe de los
desparecidos de Guatemala. No creo que haya valido la pena la guerra, la misma izquierda
cometió errores con los que hipotecaron el capital histórico y simbólico que se había ganado por
décadas. Definitivamente el balance no es positivo de lo que perdimos y de lo que
supuestamente ganamos.
Antonio: ¿el estado de la violencia ha cambiado, en el ámbito cotidiano?
Rafael: estamos hablando de entre 17 y 20 muertos diarios, de que hay violencia hay violencia,
creo que todos en esta sociedad debemos estar un poco enfermos y permeados por esta
violencia, todos somos violentos en cualquier momento, con tu pareja, en el trabajo, en el
tráfico…han sido demasiados años y esto modificó a la gente de todos los niveles.
La diferencia es que de la guerra política e ideológica a la social, mantenemos los mismo niveles
de violencia que durante el conflicto armado, sólo que ahora los tiros vienen de todos lados,
antes los contendientes estaban muy claros, ahora la desmovilización de tanta gente que sólo
sabía usar las armas, el ejercito se redujo a un tercio de lo que era durante la guerra, muchos de
ellos se volvieron en traficantes de todo, en bandas de secuestradores. Es gente que tiene la
experiencia y el gusto por las armas para convertir a Guatemala en el país por donde pasa más
droga que se dirige a Estados Unidos, esa es la peor diferencia, que los tiros vienen de
cualquiera lado, la sociedad entera se ha “gansterizado”.
Entrevistas/ Rafael Rosal 237
Antonio: ¿Puedes hablarme de los casos más conocidos de violencia?
Rafael: Definitivamente toda la oficialidad pasó por la escuela de las Américas, mejor conocida
como la escuela de los asesinos, entonces no es anormal que lo métodos de tortura, de
interrogación, de represión se repitan desde el cono sur hasta México. En un momento Estados
Unidos de América tuvo que retirar el “apoyo” militar hacia el ejército guatemalteco debido a los
hechos de violaciones masivas, fueron tantas que se decidió que la ayuda militar llegara a través
de Israel. Guatemala fue como un laboratorio de técnicas de represión contrainsurgentes, se dio
la aniquilación de comunidades completas que eran el sustento social más inmediato de la
guerrilla.
Antonio: ¿Cómo se cruza este tema con tu película?
Rafael: Lamentablemente cuando la psicología militar te llega a mostrar la cuestión del uso de
las armas como el único camino para resolver los conflictos, la violencia si te afecta. Estoy
convencido de que hay ex oficiales guerrilleros que tienen más en común con ex oficiales
militares que conmigo, la lógica militar se repite indistintamente de la ideología política.
Antonio: ¿Dónde converge esta experiencia con el proceso creativo?
Rafael: El tiempo te permite distanciarte del hecho, de ver tur errores, de ver tus aciertos,
después ya no te acaloras con un bando o con otro. El tomar el hecho de una masacre me sirvió
para denunciar gente que niega lo que pasó en el país. Para mí eso era muy importante, por otro
lado el hecho de dar vida a mis personajes como compañeros muertos y no muertos.
Si algún mérito tiene la película son los personajes que se basan en personas reales. En el
proceso creativo viene del principio afín que te afecta; el hecho de cómo hablaban, la forma de
ponerse por el arma, etc. Toda mi experiencia fue muy útil para darle a los actores y a la puesta
en escena un sentido de verosimilitud, fue bueno haber vivido eso para poder hacer esta
película, el guionista me escogió por mi experiencia.

Antonio: ¿Puedes hablarme más específicamente del proceso estético, cuando se da la

traducción entre lo real y la obra?
Rafael: Definitivamente debe haber una traducción, pero yo creo que el proceso se da muchas
veces a niveles inconscientes. Por una parte mi experiencia como guerrillero, y por otra como
director de cine, cineasta. Trabajar con el guionista me dio mucho para recordar y estructurar mis
ideas, sentimientos, fue casi una terapia psicoanalítica.
Antonio: ¿Qué opinas del concepto de la generación de posguerra?
Rafael: creo que los que se consideran artistas de “posguerra” son una generación más joven
que yo, yo no me incluiría, además de que el término artista es grande y hay muchos que se lo
ponen y no lo son. Creo que en las obras de los jóvenes se puede ver un resentimiento y es
recurrente que sufrieron de la guerra sin poder haber participado en ella; son los que recibieron
las consecuencias más malas. Creo que los muchachos de 30 años están tratando de encontrar
su propia voz, armando su discurso estético con los pedacitos que dejó la guerra. No hubo esa
especie de traspaso de conocimientos del arte de maestros a estudiantes, y esto fue porque
nunca tuvieron profesores. Me parece que en general el mundo pasa por un momento donde se
viene hacia abajo los paradigmas, estamos apenas tratando de armar nuevos paradigmas para
encontrar respuestas. El escepticismo es de los problemas más grandes de los jóvenes artistas.
Antonio: ¿Logras cumplir tu utopía a través de la película, en un país donde se produce

poco cine?
Rafael: No, no en tanto que el carácter de la utopía era social, no era el poder hacer lograr
individualmente. El que nosotros seamos pioneros en la producción cinematográficamente es
emocionante, te incita a seguir trabajando, es satisfactorio y te motiva. Definitivamente sabemos
que estamos sembrando una semilla, pero el hecho de tener un hermano desaparecido termina
con tu utopía. Insisto en que no creo que sea un fenómeno aislado en Guatemala, es un signo de
los tiempos. Ahora la desilusión es generalizada y el éxito individual no compensa el vació social
que te rodea. El que hayamos podido crear un nicho para la cinematografía es gratificante, pero
no compensa los cientos de miles de muertos; el lograr recomponerte y plantearte una nueva
Entrevistas/ Rosina Cazali 239
utopía es definitivo, pero sucederán muchas cosas antes de que lleguemos a ese tiempo. La
humanidad tendrá que crear nuevas formas para poder vivir. Por ahora la sociedad actual ha
llegado a sus límites y no da para más.
Antonio: ¿Puede ayudar en algo el arte como memoria para no olvidar, en el caso del cine
propiamente?
Rafael: Para mí el producto artístico me debe conmocionar tanto que me convierta en alguien
mejor, en ese sentido, el arte saca lo mejor que nosotros tenemos como seres humanos. El
verdadero artista es el alter ego de la conciencia de la sociedad y se adelanta a su tiempo, ese
artista que yo respeto es el que logra trascender su ego y ser la conciencia de la sociedad; son
los que marcan camino, son vanguardia, son el espejo y reflejo de la sociedad donde ésta puede
verse. El verdadero artista cumple con una función social muchas veces sin su propia voluntad;
logra reflejar su mundo y que los demás se vean reflejados en su obra.
4. Entrevista: Rosina Cazali

Antonio: ¿En qué medida la coyuntura histórica permeo la obra de Regina y de la

generación llamada de posguerra?
Rosina: En ese momento fue muy útil el que se le situara a estos artistas como artistas de
posguerra, incluso se les llamaba artistas del desencanto o también artistas urbanos, pero
precisamente fue la necesidad de formar esa especie de vocabulario dentro de ese marco de
coyunturas sociales y políticas, pero más adelante esa mirada empezó a cambiar. El firmar
convenios o tratados no significaba que las cosas habían concluido, la firma de la paz fue más
simbólica o estratégica, y muchos de estos artistas continuaron trabajando bajo la noción de que
todo se trató de un cambio de juego, de ahí que a esta generación se le adjudicaron estos
adjetivos, y que generaron un ejercicio de crítica.

Mi generación ha vivido todo el tiempo del conflicto, en el caso de Regina es posterior, es una
generación que recibe toda esa información de manera distinta.
Antonio: ¿Por qué los movimientos artísticos surgidos en Guatemala buscan una
identidad cultural?
Rosina: Yo no diría que ha sido una prioridad definir una identidad cultural, es algo que se está
dando solo, y los artistas elaboran sus discursos a partir de la necesidad de reflexionar no sólo
sobre la identidad, sino cómo va desapareciendo esa identidad más que una conciencia exacta
de construcción. En la parte del conocimiento tampoco se ha dado como una prioridad definida,
tiene que ver más con la parte de la investigación, de reunir documentos o ideas de lo que ha
sucedido estos años, y ante todo tratar de definir las miradas del arte contemporáneo, en este
caso nos interesa vincular el arte con la realidad, la discusión contante de lo que sucede en el
país, situándolo como reflejo independiente del mismo.
Antonio: ¿Qué cambios se pueden percibir en las formas y contenidos de los artistas
contemporáneos?
Rosina: Una de las estructuras más importantes cambia a partir del año 2000 o un poco antes,
cuando surgen los artistas que les interesaba introducir sus obras en entornos urbanos. Sí hay
una intención de verse reflejados o contenidos en esta sociedad urbana, es ahí donde se define
un formato de la preocupación social; la relación entre el espacio urbano y lo político, muchas de
las obras de esa época se realizaron en espacios abiertos. En el festival del centro histórico
surgen las obras más emblemáticas al final del año 2000. Cambió la forma de vernos a nosotros
mismos y de relacionarnos con nuestro entorno, algo distinto; el contacto con estas generaciones
me ha permitido observar esa evolución.
En cuanto a formas, una de las más importantes es lo que tiene que ver con el cuerpo y
como éste se sitúa con ese espacio público, una especie de revaloración de lo humano, que
tiene que ver con las novedades tecnológicas y con que el cuerpo se vuelve un campo político
de experiencias bastantes complejas, donde los cambios están a la orden del día.
Antonio: ¿Cuál es el seguimiento académico de estos artistas?
Rosina: Mucha de la documentación están en textos, están bastante desperdigados, la

información dispersa, y por medio de los diarios hay pequeños textos que refieren a la
producción del arte y sus prácticas, pero a partir del año 2000 empiezan a suceder otro tipo de
acciones; manifestaciones públicas que se documentan en las primeras planas de diarios.
Antonio: ¿Otros autores que se interesen en el tema?
Rosina: Hace poco se quiso hacer un congreso con filósofos para reflexionar sobre la acción del
cuerpo pero no se llevó a cabo por la falta de relación entre artistas y filósofos.
Antonio: ¿Existen proyectos autosustentables?
Rosina: Después de la firma de la paz hubo muchos proyectos que recibieron financiamiento,
pero nunca ha habido un proyecto de arte con la capacidad para generar sus propios recursos,
siempre han sido temporales, en la medida en que expresaron cosas interesantes. Distintas
asociaciones extranjeras apoyan proyectos nacionales, pero no es lo que más me interesa
personalmente, la idea de homogeneizar a Centroamérica es dificultosa, porque las obras son
respuestas muy precisas a eventos locales.
Antonio: ¿Hay similitudes entre lo mexicano y lo guatemalteco?
Rosina: Regina José Galindo y Teresa Margolles tienen muchas similitudes con el tema de la
muerte. En el caso de Santiago Sierra, fue muy importante para Guatemala a principios del 2000,
Santiago vivía en México y se le invitó a Guatemala con una de sus obras más importantes sin
que nosotros supiéramos a qué tipo de arte nos enfrentaríamos, el impacto que tuvo fue muy
fundamental para artistas guatemaltecos, en ese sentido México y Guatemala comparten
aspectos sociales que determinan nuestras sociedades.
En el caso de Regina creo que su trabajo tiene más particularidades que similitudes, con
respecto a lo femenino y su relación con el entrono urbano masculino, dese sus inicios como
poeta y como artista visual, cada vez elabora una obra más limpia, pulida y estética.

Antonio: ¿Relación entre Lorena Wolffer y Regina?
Rosina: Si claro, en los últimos años Regina ha abordado esos temas en específico, obras que
discuten la situación de violencia que se sufre en el país, utilizando su cuerpo como discusión.
En el caso de Regina siempre se ha discutido si su arte es estrictamente político, si es activismo,
o mera expresión artística, yo diría que en los últimos años ella ha elaborado más conceptos y
un discurso más formal y nítido; consolidando su discurso de forma más puntual. Ella misma dice
que su arte no cambiará nada de lo social, es una forma de expresarse muy particular.
Antonio: ¿Cómo se da la inclusión de la cotidianeidad en la obra de Regina?
Rosina: La obra que me parece importante en este sentido es “Gemina”, uno de sus primeros
performance y de los más largos, aquí ella se corta el pelo en el “estilo” de las chicas domésticas
de las casas en Guatemala, utiliza durante 30 días el uniforme de la típica escuela clasemediera
en Guatemala; haciendo evidente como las estructuras sociales y mentales persisten y no han
cambiado casi nada desde la colonia. Yo le llamo a esto sofisticación porque utiliza los
elementos exactos, cada material que ella escoge para su obra es pensado y reflexionado.
Algo que ha determinado sus trabajos es la elección de los elementos, el lugar o la hora,
es la forma en que subvierte las estructuras a las que estamos acostumbrados a ver y entender.
Estructuras de poder; ella las invierte, como en su obra de la tortura, donde ella siempre tiene el
poder y control. Es interesante cómo su discurso toca otros lugares gracias a la sofisticación de
sus obras.
En ese sentido, he aprendido que Regina fue generando su espacio y se acostumbraron a
verla en espacios públicos, es un cuerpo que puede representar en específico lo femenino, pero
que también puede ampliarse para salir de lo femenino y llegar a lo humano.
Antonio: ¿Hay estrategias en la producción de estos artistas?
Rosina: Sí, los métodos se han ido construyendo a partir de la práctica, desde la documentación
hasta la producción de estos artistas y se han dado sobre la marcha, los métodos no están
dados ni definidos.
Esa exposición circuló en toda Latinoamérica, en países donde se experimentó las

desapariciones forzadas de personas; no sólo trataba de exponer los hechos, sino la forma en
que estas experiencias pueden inducir un discurso distinto. Estos artistas intentaban representar
ese vacío, o abordar la memoria, la cantidad de traumas de los que aún tenemos mucho por
reflexionar, el campo del performance tiene todavía mucho que decir y expresar por medio del
cuerpo.
Lo que sucede es que en Guatemala, y en la exposición de los desaparecidos se hizo
notar que los espectadores no solo eran pasivos, sino que se trató de vincularlos con su entorno
creando un diálogo partiendo de las obras.
Antonio: ¿Es otro tipo de estética o arte lo que presenciamos en este momento?
Rosina: No lo creo, el campo del arte es muy grande, las preguntas sobre si es arte o no, ya no
aplican, la dinámica del arte necesita estarse renovando, en todo caso, es interesante hacer otro
tipo de preguntas que tengan que ver con la relación entre esa imagen tan corporal y cómo llega
a una ésta a un bienal. Ese tipo de preguntas ayudan a responder cómo funcionan los circuitos
del arte en la época en que estamos viviendo.
Entrevista: Rosina Cazali

Antonio: ¿En qué medida la coyuntura histórica permeo la obra de Regina y de la

generación llamada de posguerra?
Rosina: En ese momento fue muy útil el que se le situara a estos artistas como artistas de
posguerra, incluso se les llamaba artistas del desencanto o también artistas urbanos, pero
precisamente fue la necesidad de formar esa especie de vocabulario dentro de ese marco de
coyunturas sociales y políticas, pero más adelante esa mirada empezó a cambiar. El firmar
convenios o tratados no significaba que las cosas habían concluido, la firma de la paz fue más
simbólica o estratégica, y muchos de estos artistas continuaron trabajando bajo la noción de que
244 Entrevistas/ Rosina Cazali

todo se trató de un cambio de juego, de ahí que a esta generación se le adjudicaron estos
adjetivos, y que generaron un ejercicio de crítica.
Mi generación ha vivido todo el tiempo del conflicto, en el caso de Regina es posterior, es una
generación que recibe toda esa información de manera distinta.
Antonio: ¿Por qué los movimientos artísticos surgidos en Guatemala buscan una
identidad cultural?
Rosina: Yo no diría que ha sido una prioridad definir una identidad cultural, es algo que se está
dando solo, y los artistas elaboran sus discursos a partir de la necesidad de reflexionar no sólo
sobre la identidad, sino cómo va desapareciendo esa identidad más que una conciencia exacta
de construcción. En la parte del conocimiento tampoco se ha dado como una prioridad definida,
tiene que ver más con la parte de la investigación, de reunir documentos o ideas de lo que ha
sucedido estos años, y ante todo tratar de definir las miradas del arte contemporáneo, en este
caso nos interesa vincular el arte con la realidad, la discusión contante de lo que sucede en el
país, situándolo como reflejo independiente del mismo.
Antonio: ¿Qué cambios se pueden percibir en las formas y contenidos de los artistas
contemporáneos?
Rosina: Una de las estructuras más importantes cambia a partir del año 2000 o un poco antes,
cuando surgen los artistas que les interesaba introducir sus obras en entornos urbanos. Sí hay
una intención de verse reflejados o contenidos en esta sociedad urbana, es ahí donde se define
un formato de la preocupación social; la relación entre el espacio urbano y lo político, muchas de
las obras de esa época se realizaron en espacios abiertos. En el festival del centro histórico
surgen las obras más emblemáticas al final del año 2000. Cambió la forma de vernos a nosotros
mismos y de relacionarnos con nuestro entorno, algo distinto; el contacto con estas generaciones
me ha permitido observar esa evolución.
En cuanto a formas, una de las más importantes es lo que tiene que ver con el cuerpo y
como éste se sitúa con ese espacio público, una especie de revaloración de lo humano, que
tiene que ver con las novedades tecnológicas y con que el cuerpo se vuelve un campo político
de experiencias bastantes complejas, donde los cambios están a la orden del día.
Antonio: ¿Cuál es el seguimiento académico de estos artistas?
Rosina: Mucha de la documentación están en textos, están bastante desperdigados, la

información dispersa, y por medio de los diarios hay pequeños textos que refieren a la
producción del arte y sus prácticas, pero a partir del año 2000 empiezan a suceder otro tipo de
acciones; manifestaciones públicas que se documentan en las primeras planas de diarios.
Antonio: ¿Otros autores que se interesen en el tema?
Rosina: Hace poco se quiso hacer un congreso con filósofos para reflexionar sobre la acción del
cuerpo pero no se llevó a cabo por la falta de relación entre artistas y filósofos.
Antonio: ¿Existen proyectos autosustentables?
Rosina: Después de la firma de la paz hubo muchos proyectos que recibieron financiamiento,
pero nunca ha habido un proyecto de arte con la capacidad para generar sus propios recursos,
siempre han sido temporales, en la medida en que expresaron cosas interesantes. Distintas
asociaciones extranjeras apoyan proyectos nacionales, pero no es lo que más me interesa
personalmente, la idea de homogeneizar a Centroamérica es dificultosa, porque las obras son
respuestas muy precisas a eventos locales.
Antonio: ¿Hay similitudes entre lo mexicano y lo guatemalteco?
Rosina: Regina José Galindo y Teresa Margolles tienen muchas similitudes con el tema de la
muerte. En el caso de Santiago Sierra, fue muy importante para Guatemala a principios del 2000,
Santiago vivía en México y se le invitó a Guatemala con una de sus obras más importantes sin
que nosotros supiéramos a qué tipo de arte nos enfrentaríamos, el impacto que tuvo fue muy
fundamental para artistas guatemaltecos, en ese sentido México y Guatemala comparten
aspectos sociales que determinan nuestras sociedades.
246 Entrevistas/ Rosina Cazali

En el caso de Regina creo que su trabajo tiene más particularidades que similitudes, con
respecto a lo femenino y su relación con el entrono urbano masculino, dese sus inicios como
poeta y como artista visual, cada vez elabora una obra más limpia, pulida y estética.
Antonio: ¿Relación entre Lorena Wolffer y Regina?
Rosina: Si claro, en los últimos años Regina ha abordado esos temas en específico, obras que
discuten la situación de violencia que se sufre en el país, utilizando su cuerpo como discusión.
En el caso de Regina siempre se ha discutido si su arte es estrictamente político, si es activismo,
o mera expresión artística, yo diría que en los últimos años ella ha elaborado más conceptos y
un discurso más formal y nítido; consolidando su discurso de forma más puntual. Ella misma dice
que su arte no cambiará nada de lo social, es una forma de expresarse muy particular.
Antonio: ¿Cómo se da la inclusión de la cotidianeidad en la obra de Regina?
Rosina: La obra que me parece importante en este sentido es “Gemina”, uno de sus primeros
performance y de los más largos, aquí ella se corta el pelo en el “estilo” de las chicas domésticas
de las casas en Guatemala, utiliza durante 30 días el uniforme de la típica escuela clasemediera
en Guatemala; haciendo evidente como las estructuras sociales y mentales persisten y no han
cambiado casi nada desde la colonia. Yo le llamo a esto sofisticación porque utiliza los
elementos exactos, cada material que ella escoge para su obra es pensado y reflexionado.
Algo que ha determinado sus trabajos es la elección de los elementos, el lugar o la hora,
es la forma en que subvierte las estructuras a las que estamos acostumbrados a ver y entender.
Estructuras de poder; ella las invierte, como en su obra de la tortura, donde ella siempre tiene el
poder y control. Es interesante cómo su discurso toca otros lugares gracias a la sofisticación de
sus obras.
En ese sentido, he aprendido que Regina fue generando su espacio y se acostumbraron a
verla en espacios públicos, es un cuerpo que puede representar en específico lo femenino, pero
que también puede ampliarse para salir de lo femenino y llegar a lo humano.
Antonio: ¿Hay estrategias en la producción de estos artistas?
Rosina: Sí, los métodos se han ido construyendo a partir de la práctica, desde la documentación
hasta la producción de estos artistas y se han dado sobre la marcha, los métodos no están
dados ni definidos.
Esa exposición circuló en toda Latinoamérica, en países donde se experimentó las
desapariciones forzadas de personas; no sólo trataba de exponer los hechos, sino la forma en
que estas experiencias pueden inducir un discurso distinto. Estos artistas intentaban representar
ese vacío, o abordar la memoria, la cantidad de traumas de los que aún tenemos mucho por
reflexionar, el campo del performance tiene todavía mucho que decir y expresar por medio del
cuerpo.
Lo que sucede es que en Guatemala, y en la exposición de los desaparecidos se hizo
notar que los espectadores no solo eran pasivos, sino que se trató de vincularlos con su entorno
creando un diálogo partiendo de las obras.
Antonio: ¿Es otro tipo de estética o arte lo que presenciamos en este momento?
Rosina: No lo creo, el campo del arte es muy grande, las preguntas sobre si es arte o no, ya no
aplican, la dinámica del arte necesita estarse renovando, en todo caso, es interesante hacer otro
tipo de preguntas que tengan que ver con la relación entre esa imagen tan corporal y cómo llega
a una ésta a un bienal. Ese tipo de preguntas ayudan a responder cómo funcionan los circuitos
del arte en la época en que estamos viviendo.
248
Catálogo de la obra de Lorena Wolffer (1992-2011)
Conversando la violencia
Colaboración con mujeres sobrevivientes de violencia que estuvieron
albergadas en el Refugio Nuevo Día de Fundación Diarq IAP. En este
espacio de diálogo, las mujeres compartieron e intercambiaron
experiencias con transeúntes del Parque España.
(Acción realizada como parte de Mano a mano con el General
Cárdenas, organizado por Antimuseo, en el Parque España, México D.F.
el 13 de febrero de 2011)
Evidencias
Es una intervención cultural que consiste en recabar y exhibir objetos
domésticos, en apariencia inofensivos, que han sido empleados para
agredir, herir o humillar a las mujeres. Almohadas, collares y correas de
perros, encendedores, baldes de agua y botecitos de saliva, por
mencionar sólo algunos ejemplos, operan como testigos para señalar y
denunciar la violencia experimentada por las mujeres que eligen
participar en la obra. Cada objeto se acompaña de un breve testimonio
escrito en el que la donadora narra su historia en su propia voz y sin
intermediarios.
(Al día de hoy, Evidencias cuenta con 47 donaciones y sus respectivos
testimonios. Entre 2010 y 2011, la obra ha sido presentada en distintos
museos de la ciudad de México)
Testimonios de Tepito
Es una intervención de Lorena Wolffer y Carlos Aguirre. A partir de los
testimonios de cuatro mujeres que viven y trabajan en el barrio de Tepito,
se eligieron algunas frases que develan sus particulares formas de pensar
y expresarse, y que ponen de manifiesto sus posturas como mujeres
reconocidas dentro de su comunidad frente a asuntos relacionados con el
género, el trabajo y el barrio mismo.
(La intervención formó parte de Obstinado Tepito, un proyecto curado por
Yutsil Cruz, en julio de 2010)
Catálogo de obra/ Lorena Wolffer 249
Fe de hechos
Performance. Lorena en un espacio se encuentra amasando una masa
negra sobre el suelo. Después fue narrando cada una de las historias de
violencia hacía mujeres que tenía presentes en ese momento. Se trató de
alrededor de veinte recuentos que distintas mujeres han compartido con
Lorena. Posteriormente, invitó a los asistentes a narrar experiencias
propias o de mujeres cercanas a ellos que también la artista fue
envolviendo. Al final, los espectadores se llevaron cada una de las historias
con la promesa de encontrar formas simbólicas de sanarlas.
(Realizado en la Universidad Autónoma Metropolitana, México D.F., México
y en Festival Internacional de Teatro en las Fronteras, Tijuana, Baja
California, México en 2010)
La ropa sucia se lava en casa

Proyecto de Lorena Wolffer, Arturo Ortiz y Federico Gama
Partiendo de información estadística que revela que el estrato
socioeconómico medio-bajo en las áreas urbanas de México presenta el
mayor índice de violencia intrafamiliar y que es precisamente a ese sector
al que están dirigidas las viviendas de interés social, se realizo un proyecto
conjunto para poner en evidencia que la calidad de vida generada en este
tipo de fraccionamientos produce un incremento en la violencia de género e
intrafamiliar, detrás de la construcción publicitaria de un imaginario de vida
“perfecta”.
(Ciudad de México en noviembre de 2009).
Acta testimonial
Para este proyecto a Lorena le interesó contraponer dos voces. La primera,
escrita sobre los muros de la sala, se compone de los insultos que
cotidiana y reiteradamente eran dirigidos a usuarias del Refugio Nuevo Día
por parte de sus agresores, en todos los casos sus parejas o esposos. La
segunda voz, el audio, le pertenece a ocho mujeres que estuvieron
albergadas en el Refugio.
(Presentado en La Celda Contemporáneo de la Universidad del Claustro de
Sor Juana como parte de la exposición Inter-voces del 10 de septiembre al
31 de octubre de 2009)
250 Catálogo de obra/ Lorena Wolffer
Inventario
La intervención consta de tres diseños que revelan alarmantes datos de la
Encuesta Nacional sobre Violencia contra las Mujeres realizada por el
Instituto Nacional de Salud Pública en 2003, sobre las siluetas de algunas
de las principales figuras de la época de oro del cine mexicano.
Señalando la ubicación exacta de las agresiones más frecuentemente
registradas y sus resultados en porcentajes sobre las siluetas, la intención
de la serie es proveer y exponer datos precisos sobre la violencia que
padecen las mujeres mexicanas en la actualidad.
(Los tres diseños se exhibieron en las estaciones y los vagones del STC
Metro de la Ciudad de México, además de 1000 carteles de cada uno
distribuidos por la ciudad)
Muros de réplica
Se montaron cuatro Muros de réplica a un costado del asta bandera y cada
uno ostentaban la frase: "Soy mujer y he sido víctima de violencia por parte
de un hombre. Éste es mi nombre y esto es lo que tengo que decirle a mi
agresor". Durante un lapso de aproximadamente cuatro horas, decenas de
mujeres escribieron sus réplicas mientras cientos de personas las leían y
observaban. Muchas optaron por incluir su nombre y/o el de su agresor
mientras otras prefirieron escribir únicamente un mensaje. Al final, los
muros quedaron completamente llenos.
Encuesta de violencia a mujeres [EVM]

Se lleva a cabo en un pequeño módulo que está diseñado simulando el
mobiliario empleado en las votaciones secretas y que es instalado en
espacios públicos determinados. En éste se invita a mujeres transeúntes a
que respondan, de manera anónima y dentro de la privacidad del módulo,
a un sencillo cuestionario en el que deben revelar si son o han sido
receptoras de violencia psicológica, física y/o sexual por parte de uno o
varios hombres.
Mapa de recuperación
Performance. Consiste en sanar el cuerpo de Lorena —que funge
metafóricamente como el cuerpo colectivo del número creciente de mujeres
mexicanas receptoras de violencia— en ciudades del extranjero. La idea es
valerse de métodos curativos ancestrales y propios de las localidades
donde se ha presentado para tratar manifestaciones actuales de la
violencia de género culturalmente específicas a otro país.
(International Performance Art Festival en Beijing, China en octubre de
2008)
Réplicas
La serie consiste en publicar en el diario La Jornada, en el espacio y con la
periodicidad que sus editores consideren conveniente, réplicas de las
mujeres a las que Lorena ha entrevistado: mensajes dirigidos a los
hombres que cotidiana y continuamente las violentaban. Se trata de las
palabras textuales que querrían decirles ahora que han dejado atrás la
violencia pero que, sin embargo, sería imposible dada la propia naturaleza
de las relaciones que mantuvieron con ellos.
14 de febrero
“Fabiana”, le contó a Lorena que todos los días su esposo la mandaba a la
calle, con sus cuatro hijos, a vender dulces. Si regresaban sin haberlos
vendido todos, los cinco eran recibidos con golpes. A partir de este hecho,
la artista decidió realizar una pieza centrada en regalar, y no vender,
chocolates en distintos semáforos capitalinos. Aprovechó el 14 de
febrero —y la aceptación generalizada que existe de que es ése el día del
amor y la amistad— para realizar la acción.
Los chocolates en forma de corazón estaban envueltos por un cintillo rojo
que además de la leyenda “Hasta hace poco, Fabiana vendía dulces como
estos en la calle. Su esposo la obligaba a hacerlo con sus cuatro hijos”,
incluía fragmentos del testimonio de Fabiana.
(Realizado en Avenida Revolución, México D.F., México, el 14 de febrero
de 2008)
Señales
Colaboración con Arturo Ortiz Struck. Señales surgió en respuesta a los
asesinatos de mujeres registrados en Chimalhuacán, Estado de México en
años recientes. A partir de estos hechos intervinieron un espacio público
con información útil y precisa que potencialmente permitía que las mujeres
encontraran una salida ante el acoso, la discriminación y la violencia de
género; al mismo tiempo, estas intervenciones dejaron evidencia de los
asesinatos de mujeres perpetrados desde 2005 en las propias calles donde
han sucedido. La intervención consistió en colocar, frente escuelas
secundarias y preparatorias, anuncios con los datos y el teléfono de una
institución pública federal encargada de ofrecer ayuda a mujeres en riesgo.
(Realizado en Chimalhuacán, Estado de México, México y exhibición
en Plataforma para la investigación urbana, Museo de la Ciudad de México,
México D.F., México, 2007)
Cartografía shahida
A partir de 1985 más de veinte mujeres, en su mayoría jóvenes, han
cometido ataques suicidas en distintas ciudades del mundo, matando a por
lo menos 500 personas e hiriendo a un número similar.
El performance consiste en asentar geográficamente los ataques suicidas
realizados por mujeres sobre un mapa de Medio Oriente y Asia, donde se
han consumado. En la obra, un audio narra los sucesos mientras lijo los
territorios agredidos y lacerados con una fotografía de cada una de las 24
mujeres responsables.
(Presentado en: acción!06MAD, III Encuentro Internacional de Arte de
Acción, Madrid, España, Ex-Teresa Arte Actual, México D.F., México,
y Festival Internacional de la Tierra, Maracaibo, Venezuela, entre 2006 y
2007)
Úteros peligrosos
Pieza que Lorena realizó estando embarazada de su hija Kira y que
buscaba evidenciar el control médico y legal, y la vigilancia social que
actualmente se ejerce sobre los cuerpos de las mujeres embarazadas.
La obra consistió en orquestar una mesa de debate moderada por Andrea
Ferreyra en la que distintos especialistas de diferentes campos analizaron
el control al que estaba sujeto el cuerpo de Lorena como mujer
embarazada.
(Presentado en Ex-Teresa Arte Actual, México D.F., México en 2005)
Mientras dormíamos (el caso Juárez)

Desde principios de los noventa más de trescientas mujeres han sido
asesinadas en Ciudad Juárez y un número similar se encuentra
desaparecido. Mientras dormíamos (el caso Juárez) pretendía registrar
este dramático hecho y articular la permisividad que subsiste en Ciudad
Juárez en lo referente a la violencia contra las mujeres. En un ambiente de
morgue, la pieza consistía en reproducir en el cuerpo de Lorena, con un
plumón quirúrgico, cada uno de los golpes, cortadas y balazos que dichas
mujeres sufrieron.
(Presentado en: Museo Universitario del Chopo, México D.F., México;
Museo de la Ciudad, Querétaro, México; y Experimentica 02, Cardiff,
Gales, entre 2002 y 2004)
If She Is Mexico, Who Beat Her Up?

En este performance Lorena se presenta como una "modelo golpeada": un
pueblo golpeado y abusado que insiste en mostrarse como saludable y
atractivo. La obra también pretendía apuntar la desventajosa posición de
las mujeres en nuestro entorno.
Durante el performance Lorena modeló sobre una pasarela tanto vestidos
y objetos de moda como golpes, cortadas y heridas corporales realizadas
con maquillaje de efectos especiales. La ropa y los objetos empleados
aludían a los colores de la bandera mexicana y el audio estaba conformado
por una mezcla de rap y discusiones del senado norteamericano sobre el
proceso de de-certificación de México en la lucha contra las drogas.
(Presentado en: San Francisco Street Festival, San Francisco, California,
EUA, entre 1997 y 1999)
Alienation
A partir de las dos acepciones de la palabra alien —extraterrestre e
inmigrante—, Alienation buscaba develar el miedo a la invasión cultural,
social, política y sexual que subsiste en Estados Unidos con respecto a los
mexicanos.
En la obra Lorena recurrió a dos estereotipos: la de una mexicana icónica
—un objeto sexual y exótico— y aquella otra de una extraterrestre
arquetípica y ridícula que, entre otras cosas, sensualmente devoraba un
pastel modelado como el mapa de Estados Unidos. El audio estaba
compuesto de rap y de diálogos y sonidos extraídos de películas sobre
extraterrestres.
(Presentado en: JennJoy Gallery, San Francisco, California, EUA en 1998.)
Territorio Mexicano
Esta "auto-tortura" en la cual el cuerpo de Lorena fungía metafóricamente
como el territorio mexicano fue un comentario sobre la pasividad e
indefensión de los mexicanos tras la crisis de 1994. La obra estaba basada
en imágenes asociadas a experiencias sexuales extremas que la
convertían a la vez atractiva y repulsiva.
El ambiente era clínico, blanco y estéril. Desnuda sobre una mesa
quirúrgica y atada fuertemente a ella de pies y manos, Lorena recibió el
impacto continuo de gotas de sangre sobre el vientre durante seis horas,
mientras una voz en tono policiaco en off insistente y tediosamente repetía
"Peligro, se está acercando a territorio mexicano".
(Presentado en: Museo Carrillo Gil, México D.F., México entre 1995 y
1997)
1-800-liposuction
Colaboración con Sara Shelton Mann. Esta colaboración con la coreógrafa
estadounidense Sara Shelton Mann buscaba deconstruir los roles
contradictorios de las mujeres en la sociedad norteamericana post-
feminista, buscando exponer cómo dos mujeres se perciben y cómo son
percibidas socialmente. A través de distintos tableaux vivants, la obra era
un recorrido metafórico por representaciones arquetípicas y distorsionadas
de dos mujeres de países, generaciones, culturas y perspectivas distintas.
(Presentado en: Brady Street, San Francisco, California, EUA en 1998)
Terreno Peligroso
La obra consistió en lavar, con sangre y agua, los pies de otros diez
artistas. Al tratarse de dos comunidades que a menudo se caracterizan por
su inhabilidad para comprenderse, la intención de Lorena era crear un
espacio "limpio" que simbólicamente facilitara un diálogo entre ambas
comunidades así como analizar las diferentes reacciones culturales que un
ritual católico de humildad podía suscitar en artistas de ambos lados de la
frontera.
(Presentado en Ex-Teresa Arte Alternativo, México D.F., México y UCLA,
Los Ángeles, California en 1995)
Looking for the perfect you

Este performance fue concebido específicamente para ser presentado en
Québec, Canadá. La pieza pretendía ser una crítica de las posturas
políticamente correctas y falsamente asumidas por las sociedades
primermundistas en lo que se refiere a los derechos de las mujeres. A su
llegada, el público recibía una hoja con un texto que comparaba la posición
de las mujeres en Canadá y México. Descalza y vestida de novia, Lorena
caminó sobre la nieve de una calle quebequense con un velo bañado en
sangre. Tras dejar un rastro de sangre, la artista se despojó del velo para
enterrarlo en la nieve.
(Presentado en Le Lieu, centre en art actuel, Québec, Canadá en 1993.
Báñate
En este ritual Lorena buscó subvertir la lectura común de la sangre —tanto
en la historia del performance como en la cotidianeidad— como un
elemento de shock, empleándolo como una sustancia purificadora y erótica
En la obra siete tinas metálicas llenas de sangre sirven para lenta y
sensualmente "limpiar" cada parte del cuerpo de la artista.
(Presentado en: Museo Universitario del Chopo, México D.F., México, entre
1992 y 1993)
Zona de Tolerancia
Colaboración con Carlos Aguirre. Se trató de una serie de intervenciones
en la señalización existente de la Ciudad de México que giró en torno a
sucesos cotidianos cuyo grado de tolerancia —en términos legales pero,
sobre todo, sociales y políticos— varía marcadamente de una zona a otra
de la urbe.
Las piezas que conformaron la serie parten de fenómenos paradigmáticos
que actualmente caracterizan nuestra sociedad como la violencia, la
pobreza, el narcotráfico, la religión o la política.
(Presentado en Avenida Zaragoza, México D.F. y en el Metro Centro
Médico en 2007)
Malgré tout
El proyecto consistió en intervenir —de manera simbólica— la
escultura Malgré tout de Jesús Contreras, ubicada en la Alameda de la
Ciudad de México. La intención fue evidenciar las sanciones aplicables
según el Código Penal del Distrito Federal en casos de asesinato y
violencia, sobre esta estatua de una mujer esposada en una sugerente
pose.
(La obra fue expuesta al lado de la estatua original en la Ciudad de México
y en pósters y postales distribuidos por la ciudad en 2007)
Marca Libre
Colaboración con Saúl Villa. Marca libre fue una intervención en la
nomenclatura (los señalamientos) de calles en distintas colonias en la
Ciudad de México, cuando éstos comenzaron a ostentar los logotipos de
distintas compañías trasnacionales que los financiaron.
Por medio de calcomanías, anularon dichos logotipos reemplazándolos con
el lema Marca libre bajo el motto: “Por un espacio público sin logos ni
marcas registradas”.
(Presentado en la Delegación Miguel Hidalgo, México D.F., México en 2004
La belleza está en la calle

Colaboración con Saúl Villa. El proyecto fue el resultado de un año de
estudio sobre la compleja conformación del espacio público en la Ciudad
de México. El proyecto final estuvo conformado por cuatro espectaculares
que partían de la realidad de que los espacios públicos no son lugares
democráticos en los que todos podemos ser incluidos y tolerados, sino
áreas de interacción altamente conflictivas, casi siempre definidas por el
comercio y el consumo.
(Los espectaculares fueron expuestos en la Sala de Arte Público Siqueiros;
Circuito Interior, Colonia Cuauhtémoc; Avenida Cuauhtémoc y Eje 8 Sur; y
Avenida Revolución y Río Mixcoac, México D.F., México en 2002.)
Soy la mujer de tu vida

Proyecto de arte público que buscaba examinar la fabricación cultural del
deseo, investigando la construcción de arquetipos femeninos y analizando
cómo se relacionan con nociones del deseo. El proyecto consistió en
distribuir una serie de postales —intencionalmente crípticas pero inspiradas
en las tarjetas de sexo servidoras, sexo telefónico y servicios de pareja—
por las calles de Barcelona, España. Las postales incluían un número
telefónico conectado a un sistema de correo de voz que invitaba a quienes
llamaran a dejar mensajes acerca de sus ideas y concepciones sobre el
deseo.
(Realizado en las calles de la ciudad y el Centre d’Art Santa Mónica,
Barcelona, España en 2002)
Soy totalmente de hierro

Colaboración con Martín Vargas y Mónica Martínez. Por medio de diez
espectaculares colocados en distintos puntos de la ciudad, esta
"contracampaña" buscaba cuestionar y contestar las representaciones
estereotípicas femeninas adoptadas por la campaña publicitaria Soy
Totalmente Palacio (de la tienda departamental El Palacio de Hierro) y por
otras tantas que irrumpen en el entorno urbano.
(Los espectaculares se exhibieron del 1 de julio al 30 de agosto de 2000 en
México D.F)
*Todas las imágenes e información anterior fueron extraídas de la página web personal de Lorena Wolffer.
Disponible en http://www.lorenawolffer.net/
258
Catálogo de la obra de Regina José Galindo (1999-2010)
Lo voy a gritar al Viento

Regina se cuelga del Arco del Edificio de Correos de la ciudad de
Guatemala y leo poemas al aire
(II Festival del Centro Histórico. Arco de Correos. Guatemala.
1999)
El Cielo llora tanto que debería ser Mujer

Regina se sumerge en una tina llena de agua y aguanto la
respiración hasta que no puedo más. Salgo a tomar oxígeno y
vuelvo a sumergirme.
(Galería Belia de Vico. Guatemala. 1999)
El dolor en un Pañuelo
Regina permanece amarrada a una cama vertical, mientras se
proyectan sobre su cuerpo noticias de violaciones y abusos
cometidos en contra de la mujer en Guatemala.
(Colectiva Sin Pelos en la Lengua, (PAI). Plaza G&T. Guatemala.
1999)
Valium 10ml
Regina se inyecta 10 miligramos de Valium, y permanece sedada en
el espacio de la galería.
(Colectiva Vivir Aquí. Museo Ixchel. Guatemala. 2000)
Catálogo de obra/ Regina José Galindo 259
No perdemos nada con nacer

Metida en una bolsa de plástico transparente, como un despojo
humano Regina es colocada en el basurero municipal de
Guatemala.
(9no. Festival de Performance. Ex-Teresa Arte Actual. Zócalo de la
Ciudad de México, México. 2000. Segundo Festival del Centro
Histórico. Basurero Municipal, Guatemala. 2000)
Todos estamos muriendo

Regina se conecta a una bomba de oxígeno, mientras permanece
encerrada en una pequeña celda en las afueras de un museo.
(Seminario Temas Centrales, Galería Nacional. San José, Costa
Rica. 2000)
Esperando al príncipe azul

Regina permanece acostada en una cama cubierta con una sábana
nupcial. Esta sábana cubría el cuerpo completo de la mujer y tenía
un pequeño agujero a la altura de la vagina, lo cual aseguraba que
el acto sexual iba a llevarse a cabo solamente con fines
reproductivos.
(Edificio de Correos. Ciudad de Guatemala, Guatemala. 1999)
Piel
Regina se rasura absolutamente todos los bellos y cabello del
cuerpo, camino así por las calles de Venecia.
(La Platea de la Humanidad. 49 Bienal de Venecia. Venecia, Italia.
2001)
260 Catálogo de obra/ Regina José Galindo
Angelina
Regina se viste de doméstica durante todo un mes, realizando así
todas sus actividades cotidianas.
(Guatemala. 2001)
Autocanibalismo
Acción de Regina de comerse las uñas de manera compulsiva.
(Guatemala. 2001)
Lucha
Regina se enfrenta a una luchadora profesional, sobre un ring.
(Colectiva Blanco y Negro. Guatemala. 2002)
Sin Título (Hasta Ver)

Realizo un no viaje a Perú. Me censuro los ojos antes de salir,
permanezco así durante cinco días hasta mi regreso a Guatemala,
donde, al llegar, me descubro de nuevo los ojos.
(Tercera Bienal de Arte Contemporáneo de Lima. Lima, Perú.
2002)
¿Quién puede borrar las huellas?

Regina camina de la Corte de Constitucionalidad hasta el Palacio
Nacional de Guatemala, deja un recorrido de huellas hechas con
sangre humana, en memoria de las víctimas del conflicto armado
en Guatemala, en rechazo a la candidatura presidencial del ex-
militar, genocida y golpista Efraín Ríos Montt. (Guatemala. 2003)
Proxémica
Regina se encierra durante una noche y parte del día en un
cubículo de blocks de cemento, la artista coloca desde dentro el
último block. Para salir tuvo que romper una pared con cincel y
martillo.
(Colectiva Días Mejores. Centro Cultural de España. San José de
Costa Rica. 2003)
El Peso de la Sangre
Un litro de sangre humana, cayendo gota, a gota, sobre la cabeza
y cuerpo de Regina.
(Plaza Central. Ciudad de Guatemala, Guatemala. 2004)
Himenoplastia
Operación quirúrgica en la cual le reconstruyen a Regina el himen
para volver a ser virgen.
(Colectiva Cinismo. Guatemala. 2004)
Boda Galindo-Herrera
Regina se viste de novia y me tomo una fotografía en un lugar
especializado en retratos de bodas para dejar registro de algo que
jamás sucedió.
(Colectiva Comunicarte e Invitados. Casa Santo Domingo. Antigua
Guatemala, Guatemala. 2004)
Toque de Queda
Diez días Regina permanece encerrada y completamente aislada
en un ejercicio reflexivo sobre lo que sucede en el ser humano al
ser privado de su libertad.
(Le Plateau. París, Francia. 2005)
Perra
Regina escribe la palabra PERRA con un cuchillo sobre su pierna
derecha. Una denuncia de los sucesos cometidos contra mujeres
en Guatemala, donde han aparecido cuerpos torturados y con
inscripciones hechas con cuchillo o navaja.
(PrometeoGallery di Ida Pisani. Milano, Italia. 2005)
Vértigo
Regina orina, mientras permanece colgada con un cable, a varios
metros de altura.
(III Bienal de Tirana. Tirana, Albania. 2005)
Recorte por la línea

Performance realizado con la participación de uno de los más
cotizados cirujanos plásticos de Venezuela, Dr. Billi Spence, en el
cual marcó sobre el cuerpo de Regina todas las áreas que
deberían ser intervenidas para llegar a tener el cuerpo perfecto,
según los códigos estéticos manejados por nuestra sociedad.
(Primer Festival de Arte Corporal. Caracas, Venezuela. 2005)
(279) Golpes
Performance sonoro. La artista Regina encerrada en un cubículo,
sin que nadie pueda verla, se da un golpe por cada mujer
asesinada en Guatemala del 1 de enero al 9 de junio del 2005. La
artista amplifica el sonido, para que sea escuchado desde afuera
del cubículo.
(51 Bienal de Venecia. Venecia, Italia. 2005)
Picacebollas
Performance oloro. Regina pica 2 costales de cebollas en un
restaurante popular.
(Fuera de Lugar. San Cristóbal, República Dominicana. 2005)
Zopilote, Ave Nacional

Proyecto realizado para la película Amorfo Te Busqué de Mario
Rosales. Regina desplumó un zopilote, quitándole una a una todas
las plumas hasta dejarlo completamente desnudo.
(Guatemala. 2005)
Corona (más de 6,040 asesinatos en el año de la paz)

Regina coloca una corona de muerto a escala 4.50m x 4.50m en
las celebraciones de los diez años de la Firma de la Paz en
Guatemala. Se registraron más de 6,040 asesinatos en ese año de
la paz.
(Plaza Central. Ciudad de Guatemala, Guatemala. 2006)
Un espejo para la pequeña muerte

Con seis meses de embarazo, Regina permanece desnuda, atada
de manos y pies, sobre un charco hecho con sus propios orines,
dentro de la habitación de una pensión de mala muerte.
(Estrecho Dudoso. Teorética, Costa Rica. 2006)
Carnada
Con cuatro meses de embarazo, Regina permanece dentro de una
red de pescar que forma una bolsa, colgada de un árbol frente al
mar, a varios metros de altura.
(Al Límite. Santo Domingo, República Dominicana. 2006)
Camisa de Fuerza
Regina permanece con una camisa de fuerza durante tres días
consecutivos, viviendo en el Psiquiátrico de Sint Alexius.
(Mens (Mankind). S.M.A.K.. Gante, Bélgica. 2006)
Yesoterapia
Regina permanece enyesada completamente durante cinco días
consecutivos, una enfermera la cuida.
(Barceló Nuevas Propuestas. Santo Domingo, República

Dominicana.2006)
Tanatosterapia
Una mujer que trabaja maquillando cadáveres en una funeraria en
la ciudad de Guatemala, maquilla a Regina durante la
inauguración de la muestra.
(Colectiva Cielo Al Revés. Guatemala. 2006)
Peso
Regina permanece encadenada y con grilletes de forma
consecutiva durante cuatro días, realiza así su vida cotidiana.
(Santo Domingo, República Dominicana. 2006)
Plomo (clases para aprender a disparar todo tipo de armas)

Proyecto subvencionado por CIFO Miami. Regina recibe una
subvención de 5,000 dólares.
Con este dinero la artista contrata a un ex militar en la República
Dominicana para entrenarla de manera intensiva, enseñándole a
manejar todo tipo de armas de calibre corto y largo como pistolas,
revólveres, escopetas.
Limpieza Social
Regina recibe un baño a presión con una manguera, método
utilizado para calmar manifestaciones o bien, para bañar a los
recién ingresados a prisión.
(Il Potere delle Donne. Galleria Civica Arte Contemporanea di
Trento. Trento, Italia. 2006)
Isla
Regina permanece inmóvil en un arrecife formando un charco con
sus propios orines alrededor de ella.
Curso de supervivencia para hombres y mujeres que viajarán

de manera ilegal a los Estados Unidos
Regina organiza un curso intensivo de supervivencia para un
grupo de 10 personas de ambos sexos que viajarían
próximamente a los Estados Unidos de manera ilegal. En el curso
aprendieron tópicos como resistencia, orientación y mapage,
fuego, primeros auxilios, y un apartado de cómo escalar un muro.
(Ciudad de Guatemala, Guatemala. 2007)
Desalojo
Piso hecho con 160 lápidas obtenidas de exhumaciones hechas
en cementerios populares de la ciudad de Guatemala.
(Colectiva Mantra. Centro Cultural de España. Guatemala. 2007)
Confesión
Un voluntario, practica con Regina la tortura del waterboarding,
metiendo la cabeza de la artista dentro de un tonel lleno de agua,
varias veces consecutivas.
(Caja Blanca. Palma de Mallorca, España. 2007)
Cepo
Durante 12 horas, Regina permanece detenida por un cepo.
(Spazio Volume. Roma, Italia. 2007)
150,000 Voltios
Regina recibe una descarga eléctrica de 150 mil voltios con un
dispositivo eléctrico utilizado por la policía para detener
sospechosos.
(Iglesia San Mateo. Lucca, Italia. 2007)
XX
52 Lápidas son colocadas a los individuos que son enterrados
como XX en el Cementerio La Verbena.
(Guatemala. 2007)
Mientras, ellos siguen libres

Con ocho meses de embarazo, Regina permance atada a una
cama-catre, con cordones umbilicales reales, de la misma forma
que las mujeres indígenas, embarazadas, eran amarradas para
ser posteriormente violadas durante el conflicto armado en
Guatemala.
(Edificio de Correos. Guatemala. 2007)
Polígrafo
Regina se somete a una prueba de polígrafo, un detector de
mentiras, obteniendo un resultado extremadamente negativo de la
misma.
(MUA. Tegucigalpa, Honduras. 2008)
Breaking the ice

Regina permanece desnuda, dentro de una habitación vacía y
extremadamente fría, a la espera de que el público la vista y la
abrigue.
(ActII. Oslo, Noruega. 2008)
Trayectoria
El cuerpo de Regina es arrastrado por el cabello en una línea
curva, dejando un rastro imaginario detrás.
(ActII. Bergen, Noruega. 2008)
Extensión
El ADN de cada individuo se encuentra también en cada uno de
sus cabellos. El proyecto Extensión se desarrolla con la intención
de extender, simbólicamente, la vida de algunas mujeres que
murieron sin dejar rastro. Para el mismo, Regina consiguió el
cabello de 4 mujeres muertas, cuyos cuerpos no fueron
reconocidos ni reclamados. Con su cabello se fabricaron 7
extensiones. Una extensión se la cosieron al cabello de la propia
artista; las demás fueron agregadas al cabello de otras 6 mujeres
voluntarias. Durante un período de tiempo, las mujeres realizaron
su vida normal, utilizando estas extensiones de cabello.
(Comisionada y producida por Teorética. San José, Costa Rica.
2008)
Cabecita Negra
Con la ayuda de un hacha Regina desmonta toda la madera de un
espacio. Con ésta, construye una escultura con forma de fogata.
(Proyecto Demolición-Construcción. Córdoba, Argentina. 2008)
Reconocimiento de un cuerpo
El cuerpo de Regina completamente anestesiado sobre una
camilla, cubierto por una sábana blanca. El público debe levantar
la sábana para reconocer el cuerpo de la artista.
(Centro Cultural de España. Córdoba, Argentina. 2008)
America's Family Prison

Regina renta una celda utilizada en exhibiciones dentro de la
industria de prisiones privadas en los Estados Unidos. Tomando
como modelo las celdas familiares de T Don Hutto la artista
adecuó la celda y la habitó junto con su bebe y su esposo durante
24 horas. Al salir la puerta quedó abierta y la celda fue mostrada
como objeto de arte.
(Obra subvencionada y producida por ArtPace. San Antonio
Texas, Estados Unidos. 2008)
Let's Rodeo
Regina se sube a un toro mecánico, una y otra vez, por una hora y
media, intentando domarlo.
(Art Pace. San Antonio, Texas, Estados Unidos. 2008)
Estrías
Un voluntario toma la pierna de Regina y arrastra su cuerpo por el
suelo. La artista se aferra a la madera con las uñas para ir creando
dibujos sonoros. A través de dos pequeños micrófonos en sus
manos y bocinas en el espacio, el sonido es amplificado hacia el
público.
(Comisionada y producida por City of Women. Liubliana, Slovenia.
2009)
Crisis Cloth
Regina vende toda la ropa que lleva puesta. Luego de pagar, los
interesados deben quitarle las prendas a la artista.
(Comisionada y producida por Exit Art. Ciudad de Nueva York.
Nueva York, Estados Unidos. 2009)
Crisis Hair
Regina vende su cabello a los interesados, a un precio similar al
que tiene el cabello humano en el mercado.
(Karlin Studios. Futura, República Checa. 2009)
Crisis Blood
Regina vende su sangre a los interesados, a un precio similar al
que tiene la sangre humana en el mercado.
(Karlin Studios. Futura, República Checa. 2009)
Crisis Dignity
Regina pide limosna en la posición utilizada por los mendigos en
esa ciudad.
(Praga, República Checa. 2009)
Libertad Condicional
Regina permanece atada e inmovilizada, con siente cadenas y
siete candados. Frente a la artista hay un aro con 35 llaves
distintas. Es el público quien decide intentar liberarla.
(Fortaleza Veccuia. Livorno, Italia. 2009)
Juegos de Poder
Un hipnotizador hace caer a Regina en un sueño hipnótico y le da
una serie de órdenes a cumplir.
(Mac/Usp. São Paulo, Brasil. 2009)
Autofobia
Regina utiliza una pistola 9 milímetros para dispararle a su propia
sombra.
Busto
Busto clásico de Regina. Vaciado en resina.
(X Bienal de la Habana. La Habana, Cuba. 2009)
Móvil
El cuerpo de Regina permanece dentro de un carro para
transportar cadáveres. El público mueve este elemento de la
manera y hacia las direcciones que quiera.
(Comisionada and producida por MUAC, Museo Universitario de
Arte Contemporáneo. Ciudad de México, D.F., México. 2010)
Hermana
El cuerpo de Regina es abofeteado, escupido y castigado por una
mujer indígena guatemalteca.
(Guatemala. 2010)
Caparazón
El cuerpo desnudo de Regina permanece en posición fetal dentro
de un domo blindado. Un grupo de individuos, armados con palos,
golpea frenéticamente el domo hasta destrozar sus propias armas.
(Corpus. Arte in Azione. MADRE, Museo D'Arte Contemporanea
Donna Regina. Nápoles, Italia. 2010)
Punto ciego
Existe una pequeña parte dentro de nuestro enorme campo visual
que no estamos percibiendo, de la que no nos llega información,
que en realidad no vemos.
El cuerpo desnudo de Regina se encuentra de pie, en medio de
una habitación vacía. Solamente personas ciegas pueden entrar al
espacio. Cuando los ciegos se topan con el cuerpo se
desencadenan una serie de reacciones.
(XVII Bienal de Arte Paiz. Ciudad de Guatemala, Guatemala.
2010)
Looting
De un lado la conquista, la guerra, la política de tierra arrasada, la
explotación de los suelos, el humillado. Del otro el conquistador, el
que da las órdenes, el hombre del viejo mundo, el que levanta la
mano y se queda con el oro.
En Guatemala, un dentista hace agujeros en los molares de
Regina y le coloca 8 incrustaciones de oro nacional de la más alta
pureza.
En Berlín, un médico alemán extrae todos los rellenos de oro de
las muelas de la artista. Estas pequeñas esculturas, ocho en total,
se dejan expuestas como objetos de arte.
(Comisionada y producida por House der Kulturen der Welt. Berlín,
Alemania. 2010)
Object
El cuerpo desnudo de Regina permanece inmóvil. Alrededor de él,
un sistema de alarmas y sensores son activadas,
automáticamente, cada vez que alguien cruza el límite permitido.
(Producida por Mnac. Bucarest, Rumania. 2010)
*Todas las imágenes e información anterior fueron extraídas de la página web personal de Regina José Galindo.
Disponible en http://www.reginajosegalindo.com/
Corrección de estilo: Berenice Valverde Campuzano
Diseño editorial: Laura Jocelyn Rosales Ponce de León
México, D.F., 2012

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El presente estudio se realizó gracias al apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y

Con la finalidad de obtener el grado de doctorado en Antropología Social en la

Metáforas Socioculturales en el arte de lo corpóreo:

QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE:

DOCTOR EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

Antonio del Rivero Herrera

MEXICO, D.F. 2011

Mi más profundo agradecimiento a Lorena y Regina porque su libertad creativa y

Modelo conceptual analítico general…………………………………………………..10

Modelo conceptual analítico……………………………………………………….…...16

1.1 Arte modernista y postmodernista: entre la moda, el entretenimiento y las

1.3 Explosiones artísticas en Latinoamérica: presente y pasado colonial……...…36

Capítulo II Artistas de lo corpóreo: tránsfugas del tiempo………………..……43

Modelo conceptual analítico………………………………………………………....…57

2.1 La explosión barroca en Latinoamérica……………………………………..……58

2.2 El continuum del barroco en el tiempo………………………………….……...…61

2.3 Barroco latinoamericano post colonial…………………………………….…...…79

Capítulo III La complejidad y dinámica del perfomance……………………...…83

Modelo conceptual analítico…………..…………………………………..………..…..92

3.1 La dinámica performativa en el horizonte cultural…………..............................94

3.2 El performance y los procesos cognitivos: continuum entre la inteligencia

3.3 La producción artística en los sistemas afectivos………………………………105

Capítulo IV Los procesos performativos de Lorena Wolffer y Regina José

Modelo conceptual analítico…………………………………………………………..110

4.1 Condiciones de producción de Regina José Galindo…………………….……111

4.2 Condiciones de producción de Lorena Wolffer……………………………..…..113

4.3 Divergencias y convergencias en las condiciones de producción de Regina

4.4 La fruición de la creación performática………………………………….………118

4.5 El transitar de la obra artística………………………………………………..…..135

4.6 Distintas miradas y voces convergentes en la producción performática de

Capítulo V Textos, contextos e intertextos en las prácticas corporales de

Modelo conceptual analítico……………………………………………………..……160

5.1 El discurso alegórico encarnado en la producción artística de Regina José

5.2 Hacia un nuevo sentido visual estético del arte corpóreo………………….....164

5.3 Aproximaciones al análisis semiótico visual y discursivo de la producción

5.3.1 Mensaje icónico codificado: La representación evidente de la

5.3.2 Mensaje icónico no codificado: El significado simbólico de la

5.3.3 Mensaje lingüístico: Relación del signo visual y las

5.3.3.1 Funciones lingüísticas……………………………………………..…….……178

5.3.3.2 Tipología discursiva………………………………………………………...…180

5.4 El discurso artístico hacía la ruptura de los temas tabú……………………….184

Entrevista a Lorena Wolffer…………………………………………………….……..213

Entrevista a Regina José Galindo…………………………………………….….…..223

Entrevista a Rafael Rosal...…………………………………………………….……..235

Entrevista a Rosina Cazali……….……………………………………………..……..239

Catálogo de la obra de Lorena Wolffer (1992-2011)………………………….……248

Catálogo de la obra de Regina José Galindo (1999-2010)……………….……… 258

el espectador como en el artista diversos significados complementarios y antagónicos de

en distintas coyunturas socio-culturales e históricas, y reconoce nuevos territorios estéticos en el

representan un aspecto de su realidad sociocultural histórica política; identificar de qué manera

y la contemplación estética, la proyección, entre otros); procesos cognitivos racionales y

Lógica de exposición de los capítulos

La presente investigación está formalmente identificada con estilos y tendencias narrativas y de

corpóreo en el contexto de la “Sociedad de la Información” en Latinoamérica, pero que están

Modelo conceptual analítico general

1. Reflexiones previas para una lectura compleja del arte crítico

Ese cuadro representa en verdad al

herramientas para procesos individuales y colectivos de producción que brindan la posibilidad de

Marco conceptual analítico

1.1. Arte modernista y postmodernista: entre la moda, el entretenimiento y las nuevas

Desde los años ochenta, se ha hablado reiteradamente del concepto de postmodernismo.

(Imagen 2. Meyer Vaísman, (Imagen 3. Rubén Ortiz Torres,

La cosa de Mamá Gansa, 1990) Bart Sánchez, 1991)