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O Elefante de Marfim
“Fabrico um elefante de meus poucos recursos.
Um tanto de madeira tirado a velhos móveis, talvez lhe dê apoio.
E o encho de algodão, de paina, de doçura.
A cola vai fixar suas orelhas pensas.
A tromba se enovela, é a parte mais feliz de sua arquitetura. (...)”
Carlos Drummond de Andrade

Aos amigos,
melhores inimigos, empates.

Índice:

~ Projeto de Próera:
0. Introdução ao Projeto: Página ॐ
1 . Projeto Conceitual: Página ॐ
2 . Objetivos Conceituais: Página ॐ
3. Objetivos Processuais: Página ॐ
4 . Justificativa Processual: Página ॐ
5. Interlocuções: Página ॐ
6. Plano Criativo: Página ॐ
7. Aeongrama: Página ॐ
8. Orçamento: Página ॐ
9. Poesia Escrita no Mapa do Museu: Página ॐ
10. Justificativa Conceitual: Página ॐ
11 . Carta da Compositora: Página ॐ

~ Libreto de Ópera:
12 . Projeto Dramático: Página ॐ
13. Simbologia do Texto Dramático: Página ॐ
14 . Personmargens: Página ॐ
15. Prólogo no Teatro: Página ॐ
16. Prelúdio: Página ॐ
17. Ato Primeiro: Página ॐ
18. Segundo Ato: Página ॐ
19. Ato Final: Página ॐ

~ Portitura de Ciberfonia:
20. Projeto Aural: Página ॐ
21 . Personmargens Aurais: Página ॐ
22. Ópera Elefante: Página ॐ

O Elefante de Marfim
Projeto para Próera em Três Interatos
“Se você houvesse nascido nas costas do elefante,
rapidamente aprenderia a ver a mentira da terra.”
Provérbio Hindu

0. Introdução:

No mês de Setembro do ano passado, eu estava presente à cidade de Belo


Horizonte para o Fórum Internacional de Dança 2010 - “Por Uma Museologia do Corpo
Que Dança” acompanhando um dançarino que apresentava.
Um dia após o término do festival, decidimos visitar o museu de Inhotim na
cidade de Brumadinho, como nos havia indicado uma amiga. Pagamos um motorista do
festival para nos levar até lá e de lá direto ao aeroporto de Confins, onde eu deveria pegar
meu voo para compromissos inadiáveis em São Paulo.
Chegamos cedo e o museu se encontrava vazio, talvez devido à época.
Seguimos os três apreciando a atmosfera dos jardins e galerias e suas obras,
vagarosamente, sem nos preocupar em acolher o museu com sua imensa poética nesta
visita de última hora.
Ao sairmos da obra ‘Da Lama Lâmina’ de Mathew Barney, uma cobra caiu de
uma árvore no meu pé esquerdo e a matei. De tal absurdo acaso, nos vimos numa perplexa
meditação. Por algum motivo levei a cobra comigo embrulhada numa folha. Por horas
este silêncio gigantesco nos tomou.
Quando da hora do almoço, deixei a cobra sobre a mesa da área externa do
restaurante Hélio Oiticica e fui lavar meu rosto e me servir. Quando retorno, uma ave
negra tinha a cobra em seu bico. O segurança a afastou e a ave levou a cobra ao mato onde
a derrubou. Pedi ao segurança que a trouxesse de volta, dizendo se tratar de uma obra de
arte que eu estava empreendendo através de um processo de scineciclagem. Ele a buscou
rindo. E na volta, ao me entregar ela com uma pena da ave, embrulhados num
guardanapo, perguntou “Qual o nome da obra?”
“‘O Elefante de Marfim’”- respondi sem pensar. Quando meu amigo volta
com seu prato feito, ele me pergunta se não vou comer. Eu digo que sim, e que algo muito
algo estranho estava acontecendo. Comemos e me ponho a escrever no meu mapa do
museu enquanto tomamos um vinho. Havia sido uma exaustiva semana de trabalhos e
oficinas e diálogos. Me vi tomado, como que finalmente em contato com aquela beleza
toda, até então apática e distante. Tive que realizar a obra.
Comecei a recolher lixo e excedentes das exposições (pedra de vidro, esferoides
de pólvora usados comummente como veneno para ratos, chip, flor, terra seca umedecida
em água potável, uma folha de plástico celofane, micro pedaços de papéis de divulgação
distintos, um fungo púrpura fractal) enquanto ampliava no mapa do museu sua
descartografia.
Meu acompanhante seguia dançando a dança do festival, mas agora num
silêncio sem público. As pessoas perguntavam de que se tratava e dizia que era um
Elefante de Marfim, alguns se assustavam com a cobra enquanto outros (uma criança e
uma idosa) me deram coisas para somar à obra. Depois, o motorista, que a esta altura
falava poesia, me entregou um escaravelho e fez questão de ir até a lanchonete atrás de um
pacote de cachorro-quente, pois temia pela integridade da obra durante o voo a São Paulo.
Chegando em casa pus tudo numa caixa de acrílico que uma artista plástica,
que desconheço, havia deixado com um crânio de metal pintado com tinta também
acrílica branca para uma amiga que morava comigo, antiga moradora da residência ao
fundo da vila. Esfreguei as esferas adesivadas sobre o acrílico para que parecessem nuvens.
Dispus os objetos na caixa de modo que formassem uma cena kitsch: uma
cobra com pena de corvo ao fim da cauda voando junto a um escaravelho montado
num cogumelo atravessando uma flor (meio natural-seca, meio de plástico de
embrulhar doce) que nasce de uma micro placa de som de um celular com terra viva
dentro, sobre uma nuvem de pedra de vidro e outra de plástico e outra de tela e
outra de escultura e outra de instalação e outra de um lugar onde bailavam e outra
de um teatro armado sem cena e outro de uma cena sem palco e outro de jogos de
coxias e montagens e desmontagens e ainda outras tantas em labirintos de
midiatecas, véus. Quando um amigo viu a peça sobre a mesa perguntou o que era e
eu lhe disse, perguntou o nome e eu lhe disse. E ele falou num tom irônico: “Com
esse nome, você poderia cobrar o mesmo preço do Tubarão do Damien Hirst.”
Me lembrei de uma multidão de artistas de várias gerações que conheci nos
últimos quinze anos e como eles ampliaram minha relação com arte e vida, de uma
maneira semelhante (numa dimensão ainda ulterior) à que os museus haviam feito
quando passei a frequentá-los. E outra vez não entendi por que eles permanecem na
borda do grande circuito da arte, se seu papel social era de tamanha importância em
diversos campos e suas atuações atendiam uma abrangência estética precursora e
inegavelmente potente. Me pareceu que esta humildade deles devia ser ressaltada e
a maneira apropriada para isto era um gesto grandiloquente, senão megalomaníaco.

Assim comecei a escrever o projeto que se segue.


Quatro intuitos me nortearam enquanto escrevi:
0.1 . Tratar destes artistas que são museus em si mesmos e atuam
cotidianamente com humildade e singeleza, estes que forjam o carácter dos
que os cruzam e mantêm-se em ética sem apelar ao arrivismo ou deixarem-se
levar pela cooptação do mercado sobre a arte, heróis-marginais stricto-sensu.
0.2 . Vislumbrar os engrandecimentos para o papel do museu, sua
simbologia e seu campo de atuação através do entranhamento destes na sua
visão curatorial em tempos de abertura cibernética de todos os sistemas,
incluindo o cultural.
0.3. Aprofundar a relação do espectador em relação à arte e à vida
ao propor-lhes que também se tornem artistas tais como estes que tanto admiro.
&
0.4 . Pôr à prova os valores da criação (autoria e autoridade), da
mediação (remix sistêmico) e da fruição artística-estética na cultura de
consumo e produção simultâneos...

1. Projeto Conceitual:

1 .1 . ‘O Elefante de Marfim’ é uma obra hipermidiática que


entrelaça uma pluralidade de auto-referências processuais, artísticas e
técnicas contidas num grande museu; ao mesmo tempo que tece uma
ópera com as linhas museológicas, de modo a criar uma rede de sentidos
convergentes numa mesma poética trazendo à tona as infralógicas
arquetípicas do fazer artístico em geral e em suas diversas especificidades
(dispostas aqui sem classificação ou hierarquia): poesia, desenho,
pintura, colagem, escultura, arquitetura, paisagismo, cenografia,
economia, tinturaria, ecologia, música, dança, teatro, gastronomia,
perfumaria, filosofia, tecelagem, alfaiataria, cinema, programação,
performance, intervenção, produção, museologia, iluminação, curadoria, administração, instalação.
1 .2 . Tal gama de gestos visa lidar com a saturação sensível
contemporânea reciclando o conceito de Gesamtkunstwerk
(obra de arte total) ao Gesamtkunstwelt (ecossistema artístico)
no ideal da produção operística. A mudança, ocorrida por todo
o século XX e início do XXI, tanto nos meios de produção
quanto no papel social da arte, incluiu ao fetiche do objeto
artístico a valorização do processo. A densificação da experiência
relacional proposta pelos artistas, levou-nos da atuação de
cenas em peças fechadas à interação interventiva em espaços
públicos, fazendo com que passássemos da representatividade
sazonal de óperas ao ativismo em redes cotidianas na harmonia
contextual, isto que chamamos de próera (ou ópera 2.0).
1 .3. Partindo da performance abstrata situacionista (site-especifica) como action-painting cinética,
referência direta ao ready-made conceitual (Marcel Duschamp jogando xadrez com John Cage) mesclado ao
realismo fantástico (Salvador Dalí na quimera povera de Aoka), uma escultura totêmica cinemática
in-progress abre uma brecha no mercado dos signos da arte (Banksy pixando com Cremaster), desvelando uma
poesia órfica da land-art ( Jorge de Lima e Haroldo de Campos fazendo uma décollage nas Galáxias), onde a
obra traz à tona as redes cibernéticas da criação coletiva algorítmica generativa (Christo rindo das obras em
chamas com Ricardo Rosas) do final do século XX e início do XXI.
1 .4 . A pintura mesclada à intervenção urbana culminou no graffiti (Basquiat e Pollock com os
situacionistas ouvindo Jazz), a dança com o teatro e as artes plásticas resultaram na arte performática dos
acontecimentos (Butoh Fluxus), a escultura elétrica junto à poesia linguística gerou diversas linguagens de
programação complexas, as próprias mostras de obras através da expografia (Schwitters e a esculturação da
visão de Escher) e dos processos autorais de curadoria se tornaram obras, mesmo as obras híbridas já começam
a interagir, tal como a pixação de códigos de programação pela cidade ( Jorge de Lima e Borges escrevendo
editais) assinada por um tal Dante em estilo lowbrow, nos mostram que nada nos cerceia mais nas disputas
classificatórias da arte em tempos de visualização da informação; e que podemos levar o hibridismo estrutural
contemporâneo panfágico (Oswald, Pagu e Hakim Bey em um elogio ao ócio) a um limite de sua própria
poética, gerando: danças de graffitis sobre o lixo, arquitetura biomolecular, performances textuais, concertos
filosóficos, livros escritos por dentro das vestes, paisagens trouvée, arquitetar tendas para chás e zonas
autônomas temporárias, fazer música com tintas, pintar com nossos suores, lágrimas, gozos e sangues.

1.5. Todas estas possibilidades enredadas sob um mesmo gesto coletivo formam a próera proposta,
onde os próprios agentes da produção, mediação e consumo artísticas são suas personagens (uma tragédia da
comedia de l'arte):
1.5.1 . O museu e os papéis que o compõem: administradores, faxineiros, cozinheiros,
galeristas, arquitetos, curadores, visitantes, monitores, educadores, seguranças, advogados,
vendedores, propagandistas, colecionadores, jardineiros, artistas.
1.5.2 . Os espaços de virtualização da arte: teatro, cinema, revistas de arte, publicações críticas,
internet, rádio, TV, etc. &
1.5.3. O público participador: através de um chamamento coletivo de atualização do projeto
por parte de artistas profissionais e diletantes em museus de suas cidades mundo afora.

2. Objetivos Conceituais:

2 .1 . Um projeto que seja uma obra de arte conceitual em si mesmo e assim seja julgado, inquirindo
avaliadores sobre a relação de interação, empatia e nepotismo nas redes de seleção de obras de arte, enquanto
intervenção sistêmica (próera).
2 .1 .1 . O projeto deve ser entregue integralmente ao público, como programa da próera ,
em qualquer apresentação ou exposição vinculada ao mesmo.
2 .2 . Conectar e partilhar experiências na produção simbólica de um encontro de distintas
pessoas produzindo uma rede de obras em um atravessamento de mídias numa transcuradoria (Gesamt) que
potencialize as micro-redes de criação estética social mundo afora.
2 .3. Somar uma camada de experiência da alteridade no público quanto ao que possa ser
arte através da realização de um gesto simbólico que atravesse o museu enquanto ícone cultural, signo
curatorial, sintaxe museológica, símbolo social, dado estético do atual modo de vivência do campo sensível
(Kunst).
2 .4 . Perceber os limiares da saturação na produção humana de bens de consumo e arte
subjetiva (Werk), além das amálgamas cibernéticas potencializadoras das singularizações que despontam no
ruído informacional; e propor uma culturfagia (remythx).
2.5. Instaurar o conceito de Ab_Ismo : o in-manifesto da rede de vanguarda contínua
contemporânea imperceptível (Welt), onde: a música se torna ab_surdo, a dança ab_gesto, a pintura ab_strato,
a escultura ab_ate, a performance ab_rigo, a poesia ab_sê.

3. Objetivos Processuais:

3.0. De modo a ressoar nos procedimentos de feitura a poética do cuidado do encontro de que
trata o projeto, buscamos uma série de interações durante a criação coletiva que convergem, inicialmente, nos
seguintes processos:
3.1 . Encontros presenciais (com telepresença ubíqua) semanais para organizar o plano de ação e
ainda caminhadas, visitas a museus, e procedimentos a serem encontrados.
3.2 . Uma performance no museu de Inhotim a ser coreografada com precisão e gravada de modo
que consigamos um vídeo de alta qualidade cinematográfica.
3.2 .1 . Inúmeras obras plásticas , de diversas técnicas e materiais, dos diversos
colaboradores e interlocutores com suas proliferações poéticas da obra servem de referência às poéticas
da intervenção.
3.3. Um vídeo de alta qualidade cinematográfica [videomapping] que servirá de cenário em
realidade expandida para uma ópera.
3.4 . Uma peça de teatro musical (ópera) que atua no campo simbólico da intervenção sobre a
cultura através de uma história comparada dos elefantes com a de artistas de todos os tempos.
3.4 .1 . Uma dança a ser transversalmente à ação narrativa e áudio-visual da ópera,
dando-lhe um corpo.
3.4 .2 . Cenografia integrada com as obras realizadas na ópera a intervenção artística.
3.4 .3. Uma peça de video-arte com as gravações da ópera e da intervenção mescladas.
3.5. Um edital de chamamento para que as pessoas façam intervenções inspiradas na performance
e na ópera.
3.5.1 . Inúmeras obras de diversas técnicas e materiais de pessoas mundo afora com suas
proliferações poéticas da obra.
3.6. Uma exposição (instalação) com o material adquirido a ser executada simultaneamente em
museus interessados.
3.7. Uma intervenção poética no sistema artístico a que chamamos de Negociação Social da
Dádiva que sirva como colaboração ao que Christoph Schlingensief chamou de Escultura Social.

4. Justificativa Processual:

4 .1 . De tempos em tempos ocorre uma intensificação na contínua reavaliação e reestruturação pelas


quais passa a cultura artística, quando são desacomodadas necessidades subjetivas que já perderam seu
significado, e se reciclam as sensibilidades, intuindo novas formas de apreciação dos sentidos e experiências
vitais.
4 .2 . No período atual, os comportamentos sofreram uma profunda mudança através da crescente
propagação da rede de telecomunicação analógico-digital (a internet) que vêm democratizando o acesso à
informação e ao conhecimento no que podemos chamar de um processo de intelectualização de massa.
4 .3. A cultura ubíqua da
informação (cibernética social)
conectou toda uma rede cognitiva
global, criando uma inteligência
coletiva que modificou a maneira como
entendemos o virtual, de um consumo
de ideias concebidas como produtos à
atualização contínua de um ecossistema
de criatividades. Sua contracultura
hacker, por outro lado, trouxe à tona
práticas conceituais como código
aberto, economia da dádiva, infiltração
de sistemas, lo-fi (gambiarra). Tais, se
desdobraram para além dos campos da
informática (cultura nerd), alcançando
ressonância em toda cultura, incluindo
na arte, dando vazão a novas tensões
dos poderes em voga.
4 .4 . Nos encontramos num
sistema simbólico que cultua a
liberdade de consumo de
produtos artísticos, que
alimentam as hierarquias de
poder autorizado do
conhecimento, bem como a
indústria, do mecenato como
abatimento de impostos e do
entretenimento como conforto
metafísico alienador. Esta, ao
mesmo tempo que demanda a
permissão prévia de qualquer ato
de produção poética
desincentiva-os, o que gera um
vão enorme entre as necessidades
de experimentação e fruição
estética e a potencialidade
humana de criação.
4 .5. Por muito tempo a revolta e a
permissividade enfraqueceram grande parte dos bons
artistas, que, ou se contrapunham às galerias e
fugiam, mesmo da arte, atuando nos movimentos
sociais ou no terrorismo sistêmico como forma de
resistência a tais valores, ou tentavam atuar como
vírus no então chamado ‘mercado da arte’ formando a
classe do cognitariado cooptado. A todos esses
chamamos: ‘precariado artístico heroico’.
4 .6. Se a ópera é a forma artística
totalizadora do século XIX e o cinema a do século
XX, propomos que a interface seja a forma que
melhor atualiza as relações de aparelhamento dos
sentidos e captura das experiências na arte hoje, no
século XXI. Nos parece preciso que a arte reflita com
afinco, portanto, a posição humana nestes sistemas de
interfaces que naturalizam a artificialidade.
4 .7. Urgimos um gesto fundante de recriação
completa da visão de mundo aferida à arte, de modo a
contrapor uma economia da dádiva ao capitalismo
cognitivo (cf.), como uma ferramenta de cuidado do
humano frente ao ímpeto restritivo das leis de
propriedade intelectual enquanto códigos obsoletos de
mais-valia da percepção estética.
4 .8 . É preciso que criemos uma interface
humana, social e simbólica potencializadora da beleza
e da sublimação através das culturas (verdadeiramente
populares) das práticas recombinantes (remythx) para
mantermos o cuidado dos bons encontros como base
da poética.
4 .8 .1 . Numa resposta a algumas Bienais de
São Paulo: A alteridade do mundo é potência quando
precisamos de todos juntos em nossa solidão, pois sempre
há um mar que não pode ser contido em nossos copos e a
poética é sempre uma imanência.

5. Interlocuções:

5.1 . ‘O Elefante de Marfim’ é, antes de mais nada, uma prece de agradecimento, uma meditação sobre
a escuta que a arte séria demanda do espectador. Na obra estão diálogos silenciosos com pessoas e grupos (estes
faróis conceituais num mar de desencanto e piadas) que formaram minha compreensão da experiência artística
enquanto revolução estética continuada e educação dos próprios sentidos. Provavelmente me esquecerei de muitos
nomes, e esta lista não deve ser lida como um cânone nem tampouco segue algum tipo de ordenação
hierárquica, até porque seria muito difícil saber onde termina um e começa outro coletivo.
5.2 . Não buscamos uma legitimação, mas sim não perder de vista o atual estado da arte. Para além do
revisionismo, que sempre elege seus heróis, buscamos apontar pontos de ação criativa que geram condições
para que as questões continuem atuais, ganhem adeptos, sejam expostas, extrapoladas em novas formas de
sensibilidade. Tudo vai virar arte pra vender souvenir, mas são os gestos de resistência cotidiana por uma
cultura livre e de cultivo coletivo que nos importam. O caso local só serve para propiciar uma soma de camada
de leitura à rede dos acontecimentos. Você também está no ab_ismo.
5.3. A todxs, imensa gratidão por vossas escutas e meus pequenos préstimos.
•Baobá Voador com sua cultura de sustentabilidade e cuidado, com
sua paz...
•Barulho.org com sua alegria exposta, com a abertura de campos
socializantes...
•Bijari com suas máquinas de sobrevivência, com seus vírus
sistêmico, com suas estratégias...
•Catadores com a câmera ovo, as micro-intervenções sutis no
cotidiano, as terapêuticas para tempos de transição poética, pelos
silêncios e os gritos, por não ceder perante a violência...
•Circuitos Compartilhados , com seus mapeamentos de locais
abandonados em plena cidade, seu posicionamento preciso, sua
entrega à escuta dos outros, como o delicado humor de filmar amigos
desligando seus televisores...
•Contato & Fora do Eixo com sua organização transversal...
•Coro com sua imensa capacidade de conciliação e de abertura de
diálogos, com sua simplicidade e doçura...
•GNU com sua abertura dos códigos de produção de consumo...
•Descentro & Submidialogia com suas compreensões de
intervenção diagonal sistêmica, com sua calma e paciência para
empreender gestos singulares, com seu diálogo com comunidades
afastadas bem como com grandes instituições...
•E/Ou Descartógrafos com suas resinificações dos locais, com
suas mitologias inventadas para coisas prosaicas...
•Eco com sua força impactante de atuação...
•Empreza com sua fuleiragem, com seus desabrigos, sua crueza...
•Escola Nômade com sua potencialização do saber enquanto
possibilitador prático, com sua criação de ferramentas para o
pensamento...
•Esquizotrans com sua ampliação das possibilidades afetivas além
dos gêneros, com os prolegômenos de uma ontologia andrógina, com
os domínios do demasiado...
•Etc com seus errorismos, com sua versatilidade e ironia...
•Experiencia Imersiva Ambiental com sua atuação sobre o corpo encarcerado e sobre as relações
urbanas, com seus jogos de desmontar regras...
•GIA com sua alegria e seus gestos coletivizantes...
•Ibrasotope com sua precisão e preciosismo, com sua seriedade de pesquisa e rigor de atuação...
•Matilha Cultural com seu atravessamento de fronteiras em prol de necessidades reais...
•Metareciclagem com sua reatualização contínua de si, com sua lucidez e pragmática...
•Naborda com seu incansável trabalho de manter todas estas pessoas reunidas e trabalhando nesta zona
poética, sem nunca esperar reconhecimento...
•Neomitosofia com seus hipermetasimbolismos e ampliações da literatura imagética...
•Núcleo de Subjetividade & Escola Nômade com sua potencialização dos saberes e das relações entre
eles...
•Opavivará com seu tesão enorme de viver, suas tomadas de naturalização dos artifícios...
•Orquestra Organismo & Movimento dos Sem-Satélites com sua expansão contínua das
possibilidades linguísticas, com sua apreensão do erro enquanto estética, com o hacking artístico na
programação cultural, com a escuta mais ampla que já conheci...
•Pharmakón com sua dança de poéticas, com sua entrega...
•Poesia Maloqueirista com sua irreverência e vitalidade...
•Poro com a delicadeza e sutileza, com o senso da beleza do tempo não esculpido...
•Pravida , Riverão & Exorcity com sua memória e inteligência, com suas experimentações de si, com suas
palavras nos muros, todas aquelas poesias em guardanapos soltas ao vento...
•Rádio Livre com a abertura do espectro da escuta, com a insubmissão a desmandos autoritários, com suas
táticas...
•Radioatividade & Frente 3 de Fevereiro com suas incansáveis intervenções precisas e alegres, com
suas pedagogias práticas, com suas danças de limpeza...
•Rizoma.net & Mídia Tática com sua interlocução e sabedoria conectiva, sua alquimia cognitiva...
•Ruidocracia com a hidráulica das conexões afetivas, com as redes de conhecimento libertador...
•Transnoise com seu ruído corporal, sua alegria, seu porno terrorismo...
•Universeless com o toque, com o vestir que não mascara, com o aconchego, com a disciplina e
perseverança contínua, com o erotismo dos signos...

6. Plano Estratégico:

6.0. Sigilo absoluto deve ser mantido com relação ao


projeto até após sua divulgação coordenada.
6.0.1 . Somente escrever no estado da mais absoluta
solidão e concentração ritualística, desapegando de qualquer
desejo de como a obra venha a ser.

~ Primeira Rede de Atos:


6.1 . Pré-Produção da Intervenção:
6.1 .0. Depender o mínimo possível de colaborações, mas trazer a inspiração de todxs consigo
durante o processo.
6.1 .1 . Sempre utilizar o método mais longo e complicado possível para a realização do
projeto.
6.1 .1 .1 . Tal que as intervenções devem ser pensadas em termos de
auto-sustentabilidade (ou sua negação proposital) de execução.
6.1 .1 .2 . É importante ressaltar aqui, que pretendemos agir dentro dos limites legais
da instituição. Caracterizando as intervenções não como ataques mas como ressonâncias
espontâneas de visitantes.
6.1 .2 . Tornar o processo o mais coerente com o assunto tratado, de modo a ritualizar sua
preparação.
6.1 .2 .1 . Escrever o projeto a mão, passar a limpo na máquina de escrever e prestar
atenção peculiar à postura corporal ao digitar. A diagramação segue o mesmo princípio usando
software livre, fontes abertas, imagens em creative commons, papel reciclado de fezes de
elefante.
6.1 .2 .2 . Pesquisar exaustivamente o assunto em todas as suas nuances, mesmo que
pareçam inúteis ao tema proposto e ao processo, de modo geral.
6.1 .2 .3. Ir até Brumadinho a pé ou de bicicleta sem pressa, documentando o processo.
6.1 .2 .4 . Permanecer em Brumadinho por um período de sete dias, pesquisando e
produzindo a intervenção.
6.1 .2 .4 .1 . Escrever a partitura musical durante esta viagem
interventiva (às pressas).
6.2 . Execução da Intervenção: A intervenção não deve sofrer
nenhum tipo de influência intelectual da pesquisa conceitual abstrata,
deixando que o corpo encontre sua poética naturalmente.
6.3. Edição do Primeiro Vídeo: Gravar decupando e
levando em conta a câmera-cúmplice utilizada por Alan Clarke em
Elephant (1989), e Gus Van Sant em Elephant (2003).
6.3.1 . Buscar um olhar fotográfico que remonte a
Storm Togerson e às pinturas visionárias pós Alex
Gray.
~ Segunda Rede de Atos:
6.4 . Pré-Produção da Ópera: Eu não irei
me envolver na produção da ópera, mas posso
designar consultorias para a mesma.
6.5. Execução da Ópera: As mais diversas
montagens devem ser incentivadas, desde aquelas
que só tomem o texto como ponto de partida até
as que só executem a música sem levar em conta
os outros aspectos da obra.
6.6. Edição do Segundo Vídeo: Filmar
levando em conta as obras de Jan Svankmajer,
Alejandro Jodorowsky e Andrei Tarkovsky.
Procurar um olhar que fotográfico que remonte
ao organicismo pós H. R. Giger de Moebius.

~ Terceira Rede de Atos:


6.6. Viralização: Criação de um sítio
virtual colaborativo com obras inspiradas no
processo com um design próximo ao dos sítios de
ONG’s de proteção aos animais com texturas de
marfim.
6.6.1 .Estabelecer um concurso não
competitivo mundial de próeras.
6.7. Edição do Filme Final: Um
documentário tentando descobrir sobre meu
silêncio, onde eu nunca apareça e outra mulher
faça minha voz de narradora.
6.8 . Negociação Social da Dádiva:
Encontrar parcerias para a realização desta
performance de intervenção subjetiva sobre a
valoração econômica.

7. Aeongrama, Tempo Elefante:

7.1 . Não trabalhamos com cronograma . O trabalho segue um tempo próprio, fora das normas de
regimentação extrativista da experiência de duração, de modo a que seu processo possa ser sentido
presentificadamente. Este projeto foi todo escrito levando-se em conta a ambientação temporal da ópera O
Elefante de Marfim, este tempo elefante. Segundo seu tempo mítico, estamos na era (kalpa ou éon) Kali Yuga,
a era de marfim (ou segundo Ovídeo nAs Metamorfoses “a era do ferro”), os tempos da loucura onde o
elefante cosmóforo se sustenta sobre uma só perna e só nos resta um quarto da sabedoria humana.
7.2 . O conceito de Idade o qual estamos acostumados a lidar é atrelado ao conceito de período
histórico, que, por sua vez, é determinado por premissas culturais que resultam na “historiografia oficial” e
num controle dos períodos rítmicos contrabiológicos. Esse modo de determinar o fluir da consciência
histórica é de conformação totalmente sinárquica e plutocrática, onde os fatos históricos são valorados de
acordo com o processo geral da sinarquia destinados ao cumprimento de determinadas pautas culturais e
ativação de determinados arquétipos. A divisão do fluir temporal é determinada pelo período de manifestação de
um mito, onde uma era é o espaço temporal dominado entelequialmente por um deus (centro tonal
mitológico) e a estrutura arquetípica por ele condicionada, de forma cíclica.
7.2 .1 . Æon: Este é o conceito
arquetípico do tempo fora do tempo que
vislumbra este pleno de várias eras, ou etapas,
ou períodos; e uma destas etapas dá lugar à
outra quando a influência arquetípica de um
modo de experiência, o seu predomínio
cultural e simbólico, é substituído por outros.
Por exemplo, a era viking acaba quando o
poder de Odin sobre o sujeito anímico coletivo
daquele povo já desfaleceu (aliás esta é a
própria essência do Ragnarok), a era Asteca
conclui quando os espanhóis substituem
Hutzilopochti pela cruz cristã (mas claro que
isto envolve inúmeros outros fatores
arquetípicos que foge ao nosso escopo). O
mesmo que ocorre com deuses pode ser
vislumbrado em mitologias mais laicas e
prosaicas (como bem o nota Roland Barthes),
em períodos artísticos sendo superados por
novas técnicas de expressividade. Após esta
“derrota”, o mito anterior ainda permanece
encrustado no inconsciente coletivo do povo o
qual ele animava, sujeito a revigorar sua força
arquetípica novamente quando da formação de
uma determinada estratégia psico-social que
trabalhe a atualização dos símbolos que
sustentam a manifestação desse deus. Que tipo
de implicações este conhecimento tem para a
vivência do tempo no cotidiano de uma operação
artística? Qual o teu Aeon?
7.2 .2 . A Era de Kali está caracterizada pelo completo desequilíbrio temporal já presenciado
na humanidade, nunca antes na história (de acordo com as fontes védicas) houve um período em que a
sabedoria (conhecimento com amor) estivesse tão degenerada e debilitada devido à desarmonia entre
os mitos pessoais de cada um consigo e com os outros. O fatalismo hindu diz que isto faz parte de um
ciclo, sendo impossível revertê-lo, “salvar” a humanidade. Estamos presos neste tempo por força do
próprio tempo. Quais as implicações de se colocar fora do tempo social, num aeon, neste sentido? Acredito
que a musicalidade que almejo esteja justamente neste fora do contemporâneo crônico, e esta próera se
desenha como uma saída para minha escuta, não por métodos ascéticos como no caso dos brâmanes
hinduístas, mas na via oposta, por um excesso que leve a um limite a cognição crônica.
7.2 .3. Os aspectos sensíveis da degeneração, como
vislumbrados na cada vez maior perseguição ao
conhecimento e às relações afetivas, são apenas o
manifestar desta idade sombria na intimidade dos
legisladores e controladores dos meios de produção. Se não
existissem as drogas e outras formas de entorpecimento e
(des)controle social, o Kali Yuga ainda estaria em marcha,
a degradação espiritual se manifestaria de outras maneiras.
A manifestação da queda espiritual (para além do tempo)
funciona exatamente como o princípio fundamental do
aprisionamento do espírito à matéria: doar sentido aos
entes; as barbaridades presenciadas no nosso tempo não são
o motivo final delas mesmas. Quando o tempo se torna
uma forma de controle das valorações de experimentações,
a aproximação da enteléquia de todos os arquétipos sociais
se vê tomada por pedágios semióticos, cessamos a doação
de sentido aos entes potencialmente úteis ao
desenvolvimento humano, e iniciamos a doar sentido aos
entes puramente úteis à realização dos desejos anímicos do
animal-homem. Quais as implicações na feitura artística deste tipo de utilitarismo sincrônico?
7.3. De acordo com King Parikshit, embora haja tantos males na era de Kali, é de grande importância,
porém, que lembremos suas benesses: a
apreciação da sabedoria que nas outras eras
tomavam toda uma vida agora podem ser
realizadas em um piscar de olhos, os males de
um implicavam em punições a todos e na era de
Kali a punição tende a crescer exponencialmente
no próprio feitor dos males, etc. Podemos notar
que as pessoas com modos de vida mais simples
são exatamente as que menos caem vítimas da
degradação do Kali Yuga, por seu modo aiônico
(em termos musicais, pulsional) de lidar com o
fluxo das experiências vitais. Da mesma maneira
podemos notar que o advento da religião é
sincrônico com a degradação das sociedades
tradicionais e impõe a industrialização da fé e a
burocratização dos encontros. Cada povo partiu
para se degenerar aos seus próprios modos, tal como fizemos todos com os povos paquidermes e de outras
espécies não-humanas. Qual o peso (gramma) das eras (aeon) em cada gesto?

8. Valores, Orçamento Elefante:

8.0. Eu não devo ganhar nada pela composição desta obra.


8.1 .Negociação da dádiva e suas contrapartidas: Estabelecemos a
inauguração de um processo de redução de danos econômicos, nos moldes
do trabalho realizado com dependentes de substâncias aditivas, ao mesmo
tempo que uma diminuição o culto à personalidade artística e seu paralelo
culto ao consumo e produção material de desejos desnecessários.
8.1 .1 . Demandamos uma doação anônima no valor atualizado pelo
mercado de arte da obra “The Physical Impossibility Of Death In the Mind
Of Someone Living” de Damian Hirst para a Afrikan Operhaus idealizada
por Christoff Schlingensief.
8.1 .2 . Demandamos uma doação no valor atualizado pelo mercado de
arte das obras completas de Banksy a ser distribuído para todas as entidades
reconhecidas de defesa aos direitos dos elefantes, bem como a obras de
cuidado e infraestrutura social das populações que vivem nas mesmas
regiões que os elefantes.
8.1 .3. Demandamos uma doação no valor atualizado de todas as obras
do Ciclo Cremaster de Mathew Barney para a criação de um festival não
competitivo mundial de próera para a instauração de casas de ópera em
todas as capitais de estado do mundo.
8.1 .4 . Demandamos que Bernardo Paz reduza ao nível mais
próximo de zero a produção extrativista de sua mineradora Itaminas. Que
seu amor à arte se demonstre de fato em custo de seus lucros. Demandamos
que Jeff Koons siga tal exemplo e compre uma mineradora inglesa repetindo
o processo.
8.2 . Demandamos a instauração de um pavilhão para exibição
permanente de obras anônimas em todos os museus de arte do mundo, com
arquitetura e meios de conduta condizentes com suas produções.
8.2 .1 . O público visitante deve recebe0r uma moeda de M$1 (um
marfim, cujo valor é sempre igual ao total de giro das obras de arte mundo
afora) como pagamento simbólico por sua visita e apreciação estética das
obras. Esta moeda deve ser forjada com papel reciclado dos lixos de Inhotim
e das fezes de elefantes e com metal doado pela Itaminas.
8.2 .2 . Deve haver uma rádio televisão pública livre e comunitária
conectada globalmente num sítio virtual.
8.2 .3. Deve haver uma área para residências artísticas e moradias
gratuitas a serem agendadas a qualquer interessado, cujos períodos variam
de acordo com a demanda.
8.3. Demandamos que todos os funcionários de museus e teatros
sejam tratados como artistas e assim sejam julgados em suas tarefas. Que
tenham oportunidade de aprendizado concernente à produção subjetiva para
uma revisão do controle como forma organizacional.

9. Poesias escritas no mapa do museu:

Corvos de algodão
a humildade da ave
olhos abertos e úmidos
com a serpente ao bico
chilra, assui, issia, canta
cantamos

Sinos de Vigas
na montanha
o escaravelho
a dança dos lagos
abaixo do monte, fosso
onde se ouve

Spem in Nunquam
(onde a plateia se torna invisível)
palco
coxia (no palco)
palco
(seu coro de máquinas e coribante código)

O Espetáculo da Sociofonia
especificidade instantânea
nada
deita,
balança
a rede, a rocha
o mausoléu do vício
in ars

T ’ração
geodésica dos signos
fractoflora de caleidozoma
escorrendo creme ocor pó da lâmina
quimera terrena da bruma
raízes, mapas, mesas, cadeiras, c’asa

Mar de carne
goteira de sangue
ver-m’v-lho
azurre jogo cerâmico
chaminaves if ’ ungos
Abraçados somos um
orquídea e tronco

Palimpsecto
destratos, pingos
metálicos estruturas
no peso da elasticidade
veneno contratos

Odútos
montanhas bailarinas
em mármore livre queda
valor de velar
subterfício da malha
esferam entre véus
ao carmesim ó

Inútil Panarquitextura
amenos
despasso
docaos

Bebiam Morfina pra Vomitar Seda


mercúrio e enxofre ao sal grosso
máquina de acelerar ruínas, catracas
um pelourinho à fixidez imagótica
caminhar na beira da estrada
rumo à câmara dos cartazes de flim

Sacrossilente
escuta o som interior
fresta, festa, resta dos sentidos
a obscultar a mão e a...
fratura, fatura, atura
esta do engenho
embaralhadores de motores
contagem dos hilos às brumas
vesséis desviam a transparência do desejo
dluz
deixada a forma cabeça
no corpo do outro, no chão

Sob
orio
ecoavoã

10. Justificativa Conceitual:

10.0. Por Que Elefantes e Marfins? A arte é tanto um sujeito quanto


um objeto de consumo, tanto artista, o que este executa, como o que de ambos é
sacrificado. Em prol de uma poética sociológica e uma estética cognitiva, pela abertura
que esta traz tanto à matemática composicional quanto à intuição sinestésica das
lógicas sociais de produção de subjetividade (poieses) queremos entender a
inutilidade de um gesto poético. Nos por a transitar entre humanidades, arte e
ciência, ao prover um campo de atuação (os territórios distantes dos antípodas dos
quais fala Huxley) dentro do qual, artista e cientista inovadores executam
essencialmente a mesma atividade: a criação de paradigmas através dos quais a
experiência se torna inteligível e o conhecimento atuante.
10.0.0. Mito, arte, linguagem e ciência aparecem enquanto símbolos;
não no sentido de meras figuras que se referem a alguma realidade dada por meios
de sugestão e rendas alegóricas, mas no sentido de forças que produzem um foco
próprio sobre o mundo. No mesmo sentido que a fórmula toma aspecto de
personagem operístico, máscara da música.
10.0.0.1 . Embora tais formas simbólicas não sejam imitações,
mas atualizações de realidade (órgão sem corpos) , é somente pelo seu
agenciamento que qualquer coisa real se torna um objeto realizado pela
apreensão intelectual, e enquanto tal, se faz visível para nós. Não se coloca
a questão de uma escolha entre formulação intelectual e intuição do
sentido, mas quais as suas mútuas limitações e suplementaridades? Em
que sentido a ópera opera a musicalidade além da linguística estritamente
aural e da linguagem paradigmática da música em si mesma?
10.0.1 . Artistas e cientistas inovadores nos mostram que o mundo é composto de fatos -
facta, coisas feitas anteriormente. Distintos códigos, modos de vida ou padrões de categorias,
diferentes atos. Reconhecer os dados antigos em novas formas requer que nós re-conheçamos os dados
em si mesmos. A natureza não imita meramente à arte. Ela é mais um produto da inovação de
descrição e discurso. Se subtrairmos de seu mundo os fatos que são dados a uma criadora pelas
concepções anteriores a ela, nós obtemos a rede de contribuições dela. Esta, é a medida de sua
soberania conceitual e a extensão de sua real obra. De um lampejo poético, como desvencilharíamos o
que deste já foi utilizado aos mais incontáveis fins utilitaristas? Como poderíamos pesquisar até que
ponto uma intuição poética que tivemos não se encontra já tomada de significações paradoxais a
nossos intentos senão nos deixando levar por esta complexificação contínua?
10.0.2 . Partimos de uma visão estética da racionalidade, pois se as obras científicas requerem
uma adequação estética, as obras de arte também produzem conhecimento. É preciso notar que a
instituição música se encontra neste ponto de contato com a escuta agora, enquanto tecnicamente
mediada e altamente controlada pelo viés da pesquisa científica e pela burocratização da pesquisa. Para
a estética cognitiva tanto ciência quanto arte (sistemas de coerência), pressupõem vários critérios de
economia, congruência, consistência, técnica, elegância, originalidade e visão. Mas há ainda algo de
animal no raio que me arrebata.
10.0.2 .1 . Se a ciência empreende uma busca da verdade na realidade das coisas, nos
eventos “lá fora” objetivos explicados e comprovados deterministicamente; a arte busca a
beleza nos símbolos dos sentimentos, nos significados
“aqui-dentro” subjetivos interpretados e
intuídos com liberdade. Arte sem ciência é
um autismo ensimesmado, ciência sem arte
é a superficialidade fria da máquina. Gritos
do silêncio e poiedros seriais.
10.0.2 .2 . É claro que elefantes e
humanos não falam numa mesma língua,
mas estabelecem relações entre elas numa
linguística aplicada por ambas as partes.
Assim também entre ciência e arte, que
apesar de serem ambos sistemas de
coerência, distinguem-se quanto à natureza
objetiva e subjetiva de seu objeto processual.
O elefante lembra que a música trata de algo
além da ciência musical e seus paradigmas
acústicos, bem como a ópera supera o teatro
na operação simbólica de abstrações
musicais (leitmotiv).

10.0.2 . Buscamos analisar os vários modos de produção conceitual a partir de um ponto de


vista estético. Os cegos tateiam o elefante e é a soma de suas cegueiras que nos leva a uma visão
clarificadora do animal, um passo atrás, de fora do conto. A metaperspectiva de uma obra de arte
conceitual nos faz notar que dentre ao leque de categorias e abordagens, nós não esperamos nos referir
ao elefante “real”, ao conhecimento “real”, ou à sociedade “real”, no sentido de que estes possam ser
absolutamente conhecidos. A música não pode ser ouvida, nossas escutas se interpõem de maneira
demasiado feroz entre nós. Qual a operação que as ciência artísticas e as tecnologias artificiantes
promovem nos campos de força harmônico entre as escutas e suas afinações distintas?
10.0.2 .1 . Uma lição a ser tirada da multiplicidade de abordagens que competem na
arte e na ciência, é a de que a poética social se conduz a partir de algumas abordagens, de modo
a não se deixar levar pela vertigem do Aquiles de Zenão perante a infinitesimal
computabilidade. Embora o elefante seja grande, ele é finito. Embora hajam muitas opiniões
sobre ele, estas são finitas. Nos propomos, assim, a uma operação nas escutas que tenha a
proporção aproximada da massa corpórea de um elefante em relação a um humano, mas
também seu contrário.
10.0.3. Nosso propósito nesta pesquisa é sugerir uma poética de ações cognitivas dentre à
cultura dos sistemas de coerência, tal que a multiplicidade de abordagens potencialize as ações da rede
cognitiva. Somando à cultura dos produtos culturais (onde o conhecimento da história e do mundo
social são incertos, se não impossíveis, devido à sua impossibilidade de asserção na linguagem objetiva
à maneira de geômetras e demais físicos matemáticos), uma outra de afetividade culturante (onde
justamente porque a história e a sociedade são feitas por pessoas, nós a entendamos melhor que às leis
físicas, que nos são alienígenas). Sentimos a necessidade de complementar os vieses maximalistas com
uma escuta menor e mais sutil da estocástica aural assumindo os limites da sensibilidade mnemônica.
10.0.3.1 . Mudando nosso foco de perguntas como “Qual é a estrutura do mercado da
arte?” e “Qual a identificação desta obra no contexto da história da música?” para “Como
estamos compondo a realidade social das artes esteticamente?” e “Como podemos ampliar a
relação das pessoas com suas escutas e as de outrxs?” nos permitimos visualizar as pressuposições
do funcionalismo museológico no cerne da produção contemporânea de musicalidades. Tais
concepções a priori como papel, status, ou classe, e a alegação de clareza sem ambiguidade
envolvida em usar termos como estilo, influência, conceito escondem a parcela ideológica da
produção artística e musical.
10.0.3.2 . Como estabeleceríamos um compromisso claro e sem ambiguidades aos
valores vistos como necessários, se a arte tivesse de ser feita um recurso para mudança social?
E como isto poderia ser alcançado sem violar os cânones do pensamento funcionalista, tanto
da complexidade científica de pesquisa como da hipnose sensorial mercantil, vigentes na rede
de controle social da produção e fruição artísticas?
10.0.4 . Para tanto, ‘O Elefante de Marfim’ tem como critério de adequação teórica e crítica
aos estudos das artes, no mínimo, as seguintes perguntas:
10.0.4 .1 . Como tornar a obra fenomenologicamente verossímil à complexidade de
grandes escalas de dados sensíveis, de modo que seja esta ressoante no campo social à
percepção das experiências (‘modos de atualização da ‘realidade’) de todos os envolvidos na
produção e fruição da arte? Como, num gesto poético, organizar um campo de escuta propício
para que uma música possa ser ouvida como o deseja sua compositora: sem compositor?
10.0.4 .2 . Como tornar a obra hermeneuticamente auto-consciente, de modo que
seja dialeticamente reflexiva de seus próprios método e repertório? Como tornar uma música
consciente de seus próprios processos, de modo a levá-los em conta na sua própria modulação
da complexidade das escutas numa
outra ordem de harmonia
contextual?
10.0.4 .3. Como tornar a
obra explicativa de si mesma (a ironia
de um elefante feito de partes de
outros elefantes) em termos de
comparações controladas; fazendo
com que ela dê base para as
argumentações “se X, então Y” da
crítica e, como tal, nos informe de
novos futuros imaginários e
provenha um guia para ações sociais
estéticas? Como proporcionar uma
música que não exista e ainda assim
possa ser ouvida logicamente? Como
compor uma não-música?
10.0.4 .4 . Como tornar a
obra uma teoria abrangente ao seu
próprio processo, que esteja apta a
compreender a realidade social na
qual se insere em qualquer nível de
abstração ou em qualquer gama de
dados? A escuta é um elefante a ser
composto.

10.1 . Memórias Elefantes: De tudo o que
lembramos será possível partir para algum lado, pirijete
erepato? Seria otimismo ou imprudência pensarmos
que sim? Por outro lado, como severo crítico dos
excessos da arte (e dos estudos estéticos comparativos
entre as escolas técnicas e estilísticas), e das
extrapolações dos seus partidários hierarquistas, não
deixamos de assumir uma postura quando nos
deleitamos numa obra de arte: Aquela de
espectador-investigador da segunda década do século
XXI perante ossadas afetivas, pinturas conceituais,
gravuras políticas, estatuetas sociais, de poucos anos
atrás que se assemelham a relíquias arqueológicas.
Neste sentido, a chave não reside em se fazer
tábua-rasa do que se é (aliás impossível), mas em filtrar
todas as informações não diretamente recolhidas (a
quase totalidade), por crivos sucessivos de malha cada
vez mais apertada. Crivos que pressupõem prescrições
rigorosas, e severos controles de passagem:
10.1 .1 . Serão os fatos em análise unívocos? Se a ambiguidade, a polivalência significante do objeto
artístico (as ossadas de mamutes como primeiros ready-mades), escondem quase sempre o seu verdadeiro
simbolismo (uma vez que este só é recuperável se as estruturas contextuais forem igualmente recuperadas), o
crítico e o historiador não poderão vez alguma deixar de o ter em conta ao procurarem interpretar traços,
ainda por cima necessariamente tênues, de um comportamento desaparecido. Que cantará o vosso Fausto,
máquina?
10.1 .1 .1 . A arte quando capturada
do instinto, é um sistema de gestos
operatórios codificados, adotados
coletivamente e articulados,
provavelmente, numa série de histórias em
distintos modos de uso de diversas
linguagens e linguísticas. Histórias estas
que, enquanto traduções polissêmicas do
mito e mito elas próprias, organizam a
gruta, enquanto museu primordial, e criam
nela um espaço de ligação do mundo
imediato dos humanos a um outro,
eminentemente explicativo (pixação e
desenhos rupestres). Por isso, mesmo sendo
altamente útil (diálogo arquitetônico do
abrigo como base do nascimento da poética
plástica), as palavras, os gestos, as técnicas,
diluem-se num outro ambiente, em que
ganham outros significados e onde acabam
por funcionar como cimento de gentes e
comunidades. Assim são os gestos poéticos
dos elefantes, e assim foram as nossas bases
culturais.
10.1 .2 . Partem de métodos coerentes ao assunto? O mito substitui aqui o gesto técnico, tornado
insuficiente para domar uma certa realidade inexplicada, tal qual a diferença entre um assassinato de
um elefante num safári esportivo e num sacrifício ritual. O rito, por sua vez, surge agindo de forma
idêntica à lascagem do marfim extraído, em contraposição à composição por soma de pontos
imagéticos do mito. O mito transforma ações anônimas em um ritual inteligível e útil, tal como o
elefante tem cinco utilidades básicas: seu espírito de animal sagrado, sua força de trabalho, sua violência de
guerra, seu controle como entretenimento (circo), suas matérias físicas (carne, couro, óleos, marfim).

10.1 .2 .1 . Nos afastemos um pouco da instituição da história oficial da música


permitindo que esta potência possa atuar livremente das especulações lógico-filosônicas,
dando-nos chance de pensarmos as correlações do fazer musical com o fazer artístico geral, e
compreendendo esta mesma instituição (a história da música) como um museu de escutas.
Voltemos ao texto (nosso elefante, aqui), e no que se refere em particular à leitura da arte
(nossa cegueira sobre o ensaio), há algumas contribuições quanto à coerência processual que
valem ser sublinhadas:
10.1 .2 .1 .1 . A coerência da mensagem transmitida com os modos de
socialização dos elefantes em paralelo aos movimentos de economia da dádiva
(notadamente iniciativas artísticas) em toda história.
10.1 .2 .1 .2 . O levantamento integral e a topografia estatística das situações
referentes ao fazer artístico, permitindo separar as dominantes dos casos
minoritários, remete-nos à solução (no sentido químico) polissêmica resultante da
história dos cegos com o elefante.
10.1 .2 .1 .3. A redistribuição do valor dos temas estéticos no sistema artístico,
bem como a necessidade de uma ciência das questões sociais para a estruturação de
uma revolução imanente contínua como, por exemplo, numa reflexão sobre os modos
de relação entre humanos e elefantes (exemplo factível de nossa incapacidade de
estruturação de uma ética animal, imprescindível à eco-sustentabilidade, até o
presente momento).

10.1 .2 .1 .4 . A re-interpretação dos signos e sua distribuição por um sistema
binário matricial (projeto) retoma os paquidermes como primeiros animais
simbólicos e ritualísticos (conhecem-se através da etnografia numerosos exemplos de
crânios ou de ossadas de animais conservados ou utilizados com fins religiosos) bem
como égide da memória e da própria ideia de uma cultura e civilização da espécie
humana (com todas suas idiossincrasias).
10.1 .2 .1 .5. A definição de uma atitude crítica fundamentada na
indispensabilidade de um registro exaustivo, de modo a não perpetuarmos as
iniquidades sistêmicas (seja da arte, da ciência, das religiões ou da ecologia),
propiciando uma melhor divisão de recursos e trabalhos. Trazer assim à tona o estado
de exaustão por excesso informacional à qual humanos e elefantes estão propensos,
com a diminuição das reservas naturais e com o avanço civilizatório.
10.1 .2 .2 . A solidez das
interpretações é diretamente
proporcional à qualidade do trabalho
de campo, o que nos leva a inferir a
necessidade de mudança do
pagamento de fomentos para ‘obras
realizadas’ em detrimento dos
processos de pesquisa. Enquanto
isto não se altera, mantemos a
pesquisa textual e o encarceramento
do corpo, elefantes de zoológicos
que somos.
10.1 .3. Quais os contextos
verificados? Os museus (comparem ao caso
das casas de ópera e salas de concerto) não
nos proporcionam somente as experiências
que neles procuramos, isto é, suas obras.
Mas ainda uma enorme carga de ideologias
institucionais. Estas culminam, hoje, no
discurso de "Uma instituição permanente,
sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do
seu desenvolvimento, aberta ao público e que
adquire, conserva, investiga, difunde e expõe
os testemunhos materiais do homem e de seu
entorno, para educação e deleite da sociedade" como clama o Conselho Internacional de Museus.
10.1 .3.1 . Os próprios museus não assumem um método coerente com seu sujeito de
estudo (a arte), que seria, o de obras desordenadamente lançadas sobre as paredes e espaços por
gerações sucessivas, caos no qual bastaria observar as sobreposições, e triar, para reencontrar fatias
de cronologia. Inhotim não nos chocou pelo pulular das épocas mas pela unidade de cada um
dos conjuntos que propunham um recorte geracional arbitrário dentre à explosão de
temporalidades que é o contemporâneo.
10.1 .3.2 . Além de extraordinária unidade do conteúdo subjetivo, o museu é
instaurado no sentido oposto ao que é declarado na carta de suas diretrizes conceituais: Gerido
para não ser alvo de intervenções, mas meramente visitado de modo a manter a constância
extraordinária do dispositivo simbólico, que serve de moeda (base de trocas de valores) no
capitalismo bio-estético. As obras num museu são cadáveres.
10.2 . Cemitérios de Elefantes: Perante um objeto de arte de outro tempo ou contexto, adota-se,
primeiramente, a hipótese simbólico-religiosa tal qual o arqueólogo perante um cemitério de elefantes. Desta
forma houve quem pretendesse constatar
que os primitivos gostavam de trazer para
as grutas as cabeças de animais caçados
ritualisticamente ou que os elefantes
tenham ritos funerários. A relação
primária com qualquer espetáculo
artístico é inerentemente ritualizante.
10.2 .1 . Ao aferir a
probabilidade de uma mudança
dietética nos elefantes mais
velhos e uma diminuição na sua
capacidade de seguir a manada
como motivação da busca dos
animais idosos por recônditos
protegidos de predadores nos
pântanos, os cemitérios de
elefantes são tratados atualmente
como postos da memória de uma
espécie e asilos. Talvez os mais velhos só quisessem ser esquecidos, também. De qualquer maneira, nos
servem assim ao pensamento como exemplo relevante da religiosidade da arte (com sua fé na memória
cultural da espécie) e trazem à tona a questão do cuidado com os mais frágeis da manada.
10.2 .2 . Não seriam os museus cemitérios de elefantes, locais aonde se dirigiriam os afetos já
cansados das estultícies dos processos humanos? E não estamos nós tratando os museus como asilos e
as experiências artísticas como velhices a serem esquecidas? Assim sendo, porque já temos museus
contemporâneos? Estamos petrificando mesmo nossa capacidade de agir no presente das
sensibilidades estéticas em nome de instituições que demonstraram suas funções sinárquicas
plutocráticas? Que ressonâncias estes aspectos (enquanto símbolos) têm nas condutas cotidianas?
10.2 .2 .1 . A obra “The Physical Impossibility Of Death In the Mind Of Someone
Living” de Damian Hirst torna-se assim, além de um commoditie do instinto predador do
‘mercado da arte’, uma declaração da extinção de tais instintos pela posição da arte
contemporânea como pré-história já arqueologizada de um novo modelo de experimentação
dos valores estéticos. Novo modo de experimentação este, que vislumbramos potencialmente
nos artistas do que chamamos ab_ismo.
10.2 .2 .2 . O nascimento da arte esteve ligado a uma expedição subterrânea. As
primeiras representações humanas são quiméricas, mesclando animalidades e humanidades,
humanos elefantes, xamãs cantando com cabeças de marfim. A música está representada na
arte a partir deste ponto de fuga. Os pintores rupestres cantando ao pintar.
10.2 .2 .2 .1 . As caves dos sonhos esquecidos não são santuários de imagens, mas
instrumentos musicais cujos muros foram decorados. A escolha das paredes pintadas
foi a do eco e da ressonância. O local do duplo (a representação) sonoro é o eco do
mesmo modo que o duplo visível é a máscara de elefante. O eco é a voz do invisível.
Deus só sangra na audição e na noite, é na ópera que o esfaqueado canta e os animais
sonham.

10.3. Cultos Elefantes: A questão da
“arrumação de ossos” ao longo das paredes e habitats das
grutas e descampados se refere aos problemas de
interlocução entre arte e público devido à variação
referencial. Assim como o arqueólogo não sabe se um
posicionamento é proposicional e, caso o seja, qual seu
sentido; também o espectador não sabe se um gesto
artístico é intencional e, caso o seja, qual seu sentido
poético. Da mesma maneira, como poderia uma curadoria
saber se um gesto do público é artístico e, caso o seja, como o
valorar sem recair novamente a um pensamento religioso?
10.3.1 . Da descoberta de um círculo de
crânios de mamute (ou de vigas de metal
enterradas numa montanha) podemos observar
que o caráter da arte instintiva (não
intencionante) depositando um objeto trouvée
(decorado ou não) é, antes de tudo, um gesto
temporal e de reflexão sobre o tempo do indivíduo e
da espécie. Neste sentido, podemos tratar do
nascimento dos tambores com couro de animais
como sincrônico ao nascimento da ritualização,
esta religiosidade primitiva de conectividade das
coisas na temporalidade.
10.3.2 . As obras de arte intencionais
(utilitarizadas), servem a propósitos de decoração,
como cabeças de elefantes empalhadas: troféus,
ornamentos. Não podemos afastar o emprego
técnico, como quando as armações de grandes
paquidermes eram utilizadas nas habitações
musterienses. Mas, até que ponto podemos separar
o gesto colecionador de um ritual de simpatia por aproximação? Onde fetiche e feitiço (psicomagia) se
encontram?
10.3.3. O visitante como arqueólogo: Imaginemos um arqueólogo escavando pessoalmente a
extraordinária confusão que é um belo ossário de elefantes, desculpemos a impressão primeira de
arrumação consciente que se apodera do pré-historiador. Numa sondagem do tamanho de suas
preocupações subconscientes, ele vai eliminando pouco a pouco os ossos mais fáceis de liberar até se
encontrar finalmente junto das paredes, face a um nicho onde se encontram empilhados um crânio de
elefante sem mandíbula com uma concha dentro. Eis a pintura de um visitante num museu, sentindo-se
arrebatado pela sublimidade de uma pintura que não compreende, eis a arte do acaso e da necessidade,
após passar pelos seguranças e vigias e lojas e bilheterias: ei-nos.
10.3.3.1 . Este movimento de separação de obra e não-obra esconde um processo ainda
mais sutil que ocorre, o da cisão da presença na experiência sensível por parte de uma
programação ambiental sistêmica intencional. As burocracias que guardam a obra, são
interiorizadas como regras de conduta da sensibilidade em relação à fruição estética. Os
museus demandam um silêncio reverente, a arte contemporânea a irreverência. Em qual dos
dois acreditar, no altar ou no templo?

10.4 . Templos Elefantes: A história da arte inicia com o absurdo de um deus ex machina: Os
primeiros estalidos de percepção estética
auto-conscientes são como um ser alienígena
inteligente desembarcando de um outro universo e
tentando compreender os terrestres, sem com eles
conseguir se comunicar. Estaria na mesma posição
que o autor em frente ao texto, um compositor em
face da ópera e que o visitante em face do museu.
10.4 .1 . A arte da história inicia
com o ab-gesto de um amor fati. Quantos
precisaram morrer para que soubéssemos
quais as plantas venenosas, as fumaças
tóxicas, as águas flamanates. Os colorantes
e a pintura se baseiam nesta vertigem do
traço diante desta relação vital com a
morte. Um desvio para o vermelho, é uma
linha de fuga para o início da relação
estética com a vida. Carmesim e ocres ferruginosos são a paleta de cor até o madalenense.
Comparemos as pinturas de caçadas do paleolítico filmadas por Herzog e o elefante pintando um
elefante entregando uma flor num parque indiano.
10.4 .1 .1 . A idade média e o renascimento vêem nascer dois movimentos
concomitantes: O interesse pelas formas fósseis tingem-se de preocupações que no século
XVIII se tornam científicas (Huxley nota bem que o colecionador de espécimes precede o
zoologista como os navegantes precedem a psicologia), e os objetos pilhados mundo afora
geram a aparição dos gabinetes de curiosidades e museus. Hoje, podemos ver um mapeamento
global, tanto de uma rede de museografia como da dos sítios arqueológicos.
10.4 .1 .2 . Do século XX para cá, a etnologia tem vindo a rejeitar pouco a pouco o
aparelho teórico que fazia do primitivo um europeu mentalmente inacabado, e a redescobrir
um pensamento coerente, demasiado humano, através das manifestações parcelares que
serviram de suporte às velhas teorias sobre a mentalidade. Sincronicamente, o modernismo
reinventou a arte realistista e transpressionista através de uma retomada coletiva desta
sensibilidade e
sua propagação
semântica. Já as
artes efêmeras,
buscaram cada
vez mais se
desprenderem
das regras de
conduta da
mobilidade,
libertar os
movimentos dos
códigos em prol
de uma fluência,
e retomar as ruas
como espaço de
dança coletiva.
10.4 .1 .2 .1 . As artes móveis e efêmeras (pintura parietal dos gestos),
parecem-nos o fio mais seguro para estabelecer a sucessão cronológica dos estilos
pós-modernos, pois serviu de base à evolução dos conceitos artísticos e da arte
conceitual, que nos trouxe à necessidade de postulação da próera.
10.4 .2 . Aqui vemos iniciar as dívidas simbólicas e de matéria prima para com o continente
africano (um verdadeiro Museu da Pangeia a céu aberto sob o olhar do comparativismo
etongráfico-arqueológico). Restituir os bens africanos à África (gesto simbólico de desapego material
num colonialismo às avessas) é importante como ir buscar sua mãe no asilo para que more contigo,
delicado como a mãe elefante que aguarda o filhote com a pata machucada não o abandonando aos
predadores.
10.4 .3. Mas vamos um pouco mais longe. Imaginemos o tal ser alienígena examinando um
museu de arte contemporânea e constatando que existem várias placas semelhantes com figuras em
diferentes locais, muitos mictórios numa sala pequena de canto e noutra maior somente um, objetos
diversos arbitrariamente (ou ao acaso?) dispostos. Não se poria como um cego perante um elefante?
Faltando-lhe a cadeia de conceitos indispensável, a imagem que assegura a inserção do artista no
universo significante, que diferenciaria sua apreciação deste espaço do de um lixão (aterro sanitário)?

10.4 .3.1 . Imaginemos que seja paciente esta figura proboscídea vinda da constelação
de Cepheus: examinaria vinte e dois, mil e um museus, e acabaria por se aperceber que os
testemunhos materiais correspondem a um sistema coerente, que os edifícios têm uma
orientação de percurso, que alguns elementos se repetem (notadamente os que não são arte, a
princípio). Jamais conseguiria reconstituir o pensamento artístico conceitual, mas chegaria a
afirmar, na sua xenolinguística, que existe qualquer coisa de simbolicamente elevado por detrás
dos documentos incompreensíveis. Chegaria sem dúvida a uma reconstrução espantosamente
falsa de um culto religioso que mantém uma certa aproximação da entropia.
10.4 .3.2 . Foi o método de degustação da arte contemporânea que seguimos até
agora, renunciando a tudo o que se encontra nas obras de arte, tentando fazer um inventário
de tudo o que os museus deixaram de sensações experimentáveis na superficialidade do
efêmero, uma metamuseologia. Não nos preocupamos em dançar ao redor de um escultura ou
ajoelhar diante de tal jardim das delícias, mas sim tentamos absorver reflexivamente a que
correspondem a generalidade destas ideias na harmonia contextual da cultura, baseando-nos
naquilo que podia deixar testemunhos figurados (como este projeto). Será que precisamos
seguir adorando tais ídolos? E caso precisemos, será esta a maneira mais honesta de honrá-los?

10.5. Anatomias Elefantes: Uma obra
de arte é o transbordamento de uma produção de
desejo social e histórica culminada através de
sacrifícios de uma rede cognitiva em prol de um
modo de experienciação e vivência. Neste sentido,
a crítica e a curadoria, agem como anticorpos da
arte, prevenindo que seus gestos poéticos tenham a
ressonância social devida. Uma obra de arte nunca
poderia caber em seu projeto. E um museu é uma
ópera onde o coro é impedido de cantar e as
personagens são obras dispostas no palco de modo
a manter sua aparência de neutralidade.
10.5.1 . Os participantes de uma ópera (como os
funcionários de um museu), enquanto operação sobre a
interação, contribuem em conjunto, para uma única
definição geral da situação. Não se trata de um acordo real
sobre o que de fato existe (fora do teatro ou do museu, no
mundo, ou dentro à obra), e sim um que se refere às
pretensões pessoais do compositor (que neste caso é o
colecionador ou investidor), temporariamente acatadas por
um grupo com interesses nesta execução simbólica. Trata-se
de um consenso operacional, que varia segundo cada cenário,
e que deve ser levado a cabo em nome de uma real
possibilidade de ainda fazermos arte dentro às instituições
culturais. A projeção inicial dos indivíduos os prende àquilo
que estão tentando ser, exigindo que abandonem outras
pretensões (um segurança não deve agir como conhecedor
das obras).
10.5.1 .1 . Modificações acontecem,
mas devem seguir a proposição inicial para continuar a serem aceitas, as obras devem ser
questionadoras mas não do próprio processo do museu e do teatro. A primeira impressão é de
muita importância, e é aí que a metalinguagem do poder assume suas formas de controle
simbólico sobre a arte. Quando o indivíduo passa a agir de maneira contrária à que havia
projetado aos outros, numa intervenção, todos se vêem envolvidos em uma interação para a
qual a situação havia sido definida erroneamente. Ela se torna, assim, não definida, dando à
personagem operística sua humanidade, seus traços afetivos. A ópera é uma solução
idiossincrática, da complexidade relacional: um elefante.
10.5.1 .2 . Ao desempenhar um papel, o indivíduo solicita que seus observadores o
levem a sério (e quanto mais alto seu papel social, mais hipocrisia e violência utiliza nesta
empreitada, sr. maestro), que acreditem que o personagem tem os atributos que aparenta
possuir (disse a compositora da próera pós-contemporâneo), que trará as consequências que
pretende à obra. De modo geral, ele pretende que as coisas sejam o que parecem ser
(metateatralidade da transparência apolítica de uma metamuseologia inerente à obra).
10.5.1 .3. Ser uma espécie de pessoa não consiste meramente em possuir os atributos
externos necessários, mas também manter os padrões de conduta e aparência que o grupo
social do indivíduo associa a ele (metateatralidade e harmonia contextual). Daí que seja tão
imprescindível concatenar montagens modernas a peças clássicas (arte contemporânea em
uma museologia antiga), com delicadeza.
10.5.1 .4 . Uma condição, posição ou lugar social não são coisas materiais passíveis de
posse e, em seguida, exibidas. São modelos de condutas apropriadas, adequadas e bem
articuladas com relação a um ponto de representação neural do teatro tornado máquina de
reflexão. A representação não é uma simples extensão expressiva do caráter esquizo de seu
autor ou autora. Ela serve, frequentemente, para expressar as características não deste
indivíduo, mas da tarefa que executa. Num nível social, não é próprio de um diretor de uma
companhia de ópera escutar sugestões de seus subalternos atores.
10.5.1 .4 .1 . Heroínas
e heróis devem agir, ou atuar,
de uma forma específica
porque toda uma plateia,
formada pela multidão
anônima de espectadores
possíveis, as está observando e
espera que elas ajam em
conformidade com sua
identidade. Assim, pode-se
vislumbrar a necessidade do
precariado cognitivo de
manter-se em anonimato
como mantenimento de sua humildade heroica. O papel que as anti-heroínas exercem
as obriga a tais ações, a partir dos modelos de conduta esperados de tal categoria de
humanos nos sistemas sociais impostos à sensibilidade cultural atual.
10.5.1 .5. A relação entre atores e plateia (funcionários e público-criativo), formada
pela multidão (e não mais a massa de consumidores de entretenimento), exige tal
comportamento, tratando-se de uma exigência moral e religiosa da ordem como organização
espacial. Por atuarem nesse papel, garantem o direito de serem tratadas de forma adequada,
segundo a posição social e a identidade que desejem manter. Tal padrão de comportamento
demonstra uma aceitação das regras e restrições
de maneiras de agir, impostas por um processo de
identificação. Há aqui uma ironia latente no
sorriso do elefante: a arrogância da arte
contemporânea se alimenta da ignorância
programada pela falta de contato real com a arte
por parte daqueles que a fruem, e mesmo
intermediam seu contato.
10.5.1 .6. Produção da escassez cognitiva: Esse
processo de identificação também pode ser reconhecido
na maneira como cada um destes lê a sociedade (uma
ópera para cada intérprete). O referido padrão de
comportamento seria, portanto, além de um processo de
identificação, uma relação entre ator e plateia (entre
artista representando os funcionários da burocracia
artística e público), na qual um papel específico é esperado
dos protagonistas. A glória do heroísmo necessita desse
mecanismo que coloca a atuação das grandes mulheres e
homens de frente a uma plateia (massa dispersa). A héroa
e o heroíno deixam-nos com a doce sensação de que não
precisamos nos responsabilizar pelo mundo.

10.5.1 .6.1 . Essa plateia, uma multidão anônima (em nós), serve justamente
para, em primeiro lugar, colocar o herói e a heroína em evidência e, por fim, para
policiar os feitos dessas mulheres e homens, elementos que garantem as honras
especiais que recebem e os diferenciam dos demais. Somente com esse ato de
observação da atuação do herói e da heroína pela plateia, formada pela multidão, pode-se
garantir que as glórias publicamente conquistadas sejam revertidas nas honras devidas. A
internet já se ocupou de gerar o policiamento imanente de cada um dos agentes
sociais, só falta-lhes o reconhecimento e o poder para realizar obras mais abrangentes
e precisas. O compositor da ópera só quer ser reconhecido por ter aprendido a lição destes.
Quem teme uma ampliação da meritocracia compreende a corruptibilidade humana.
10.5.2 . Consequências materiais de uma disputa identitária: Tanto o conceito de identidade,
quanto a ideia de se entender as interações sociais por meio da metáfora operística de um museu, com
atores em obras e plateia, se estruturam a partir de um movimento relacional. No entanto, também
não se configura como uma ilusão que depende exclusivamente da subjetividade. A construção da
identidade acontece no interior de contextos sociais que determinam a posição de seus agentes,
orientando representações e escolhas. Tais fenômenos são dotados de eficácia social e produzem
efeitos sociais reais, estando longe de serem ilusões. A diminuição do conhecimento sensível da
natureza simbólica dos mitos locais é uma prática da diminuição do valor agregado ao trabalho local.

10.5.2 .1 . A construção da identidade, em outras palavras, é simbólica e social, não um dado. E


as lutas para afirmar as diferentes identidades têm causas e consequências materiais. Ambos os
processos, o simbólico e o social, são necessários. A marcação simbólica é o meio no qual o sentido é
dado às práticas e às relações sociais, nas quais fica definido quem é excluído ou incluído, e quem é a
margem. Na diferenciação social, essas classificações são “vividas” nas relações: Um grupo
socialmente marginalizado, por exemplo, sofre efeitos reais, seguidos de desvantagens materiais. E isto
sob discursos estéticos e lógico-científicos. Não é raro encontrar quem defenda seus detratores, devido
a identidades forjadas através de mitos ilusórios.
10.5.2 .2 . A marca do pertencimento à identidade heroica, do ponto de vista material,
só faz sentido se os feitos realizados estiverem à altura das honras recebidas. A relação,
portanto, é de mão dupla: realizam-se grandes feitos para ter acesso às honras que
materializam a glória conquistada, e se mantêm essas honras pelos feitos realizados. A
identidade heroica, entretanto, não é um fluxo que depende somente da auto-identificação.
Existe, de fato, espaço para entrada e saída do grupo identitário. O reconhecimento dos outros
também tem força no jogo das classificações identitárias.
10.5.2 .3. O olhar escrutinador de uma plateia social exige que um ator, pertencente a
determinada posição, aja de acordo com o que é
esperado de seu papel. Apenas assim pode gozar
das consequências materiais de sua posição, ao
demonstrar publicamente, que de fato é aquilo
que pretende ser. Os outros guerreiros na Ilíada,
os que não são os melhores, não eram, portanto,
uma massa insignificante. São uma plateia,
sempre atenta, capaz de julgar os atores em
cena, ou seja, capaz de julgar seus líderes. A
falta de humildade de reconhecermos verdadeiras
lideranças identitárias, e a falta de coragem de
certas lideranças em assumirem os sacrifícios que
tal posição compete, nos fadou ao abandono da arte
nas mãos administrativas.
10.5.3. É indispensável criar um número cada vez maior de pessoas capazes de formar
opinião racionalmente esclarecida em qualquer dos aspectos e posições em que surjam controvérsias de
interesse geral. Torna-se necessário dar ensejo ao homem comum de conhecer os ângulos e os
interesses dos problemas postos à prova, num intuito honesto de se encontrar uma decisão coletiva
que assegure, antes de tudo, o bem-estar de todos os elementos da comunidade, seja ela local, regional
ou mundial. Em outras palavras, é preciso que surjam autênticos públicos e reais opiniões públicas. Mas,
volta a indagação: Que é público? Como ele se forma? Quais são suas características? Como se
comporta o indivíduo no público?
10.5.3.1 . Pode-se notar que a
formação do público depende da presença de
pessoas ou grupos organizados de pessoas;
com ou sem contiguidade espacial; da
existência de controvérsia; da abundância de
informações; da oportunidade de discussão;
do predomínio da crítica e da reflexão; da
procura de uma atitude comum; de decisão
ou opinião coletiva; a possibilidade de
interação e atuação. Em resumo, a presença
de uma controvérsia, a oportunidade de
discussão e o aparecimento de uma decisão
ou opinião coletiva marcam os principais
fatores que permitem a formação do
agrupamento elementar chamado público.
Poder-se-ia, desde já, adiantar um conceito
de público: “São pessoas ou grupos
organizados de pessoas, sem dependência de
contatos físicos, encarando uma controvérsia
com ideias divididas quanto à solução ou
medidas a serem tomadas frente a ela; com
oportunidade para discuti-la, acompanhando
ou participando do debate através dos veículos
de comunicação ou da interação pessoal.” Mas qual o público da arte quando o entretenimento
nega qualquer forma de controvérsia?

10.5.4 . Quando um museu é inaugurado, ele toma
posse de três territórios (ecológicos): um simbólico dentre às
obras e no mundo artístico de acordo com seu acervo, um
político de acordo com as redes de poder das pessoas que o
criam, e um psicogeográfico de acordo com o gesto poético
local no contexto atual. Por isso, se repetem simbolicamente o
ato da criação da obra na vernissage do museu (o embalamento
de grandes edificações realizadas por Christo invertem este ato):
A zona inculta (terra sem cultivo) é primeiro cosmificada
(paisagismo e a limpeza modernista do passado artístico) e em
seguida habitada (curatorialmente pelo ímpeto pós-moderno).
10.5.4 .1 . As cosmogonias incluem lutas rituais entre dois grupos de figurantes,
presentes em grande parte das comemorações de ano-novo das culturas mundiais, reatualizam
o momento cosmogônico do combate entre o humanismo organizador e o dragão (da
serpente, que simboliza quase sempre o que está latente, pré-formal, indiferenciado). Estes
cenários mítico-rituais do ano novo, com seus cortejos de máscaras carnavalescas, animais
funerários, sociedades secretas, etc. - foram organizados desde o princípio da cultura com o
instinto de purificar qualquer 'pecado' presente na memória pessoal da memória coletiva.
Compreendemos então a enorme
importância que a regeneração coletiva
através da repetição do ato cosmogônico
passou a ter para os povos criadores da
história, em si cosmogênese de cada
cultura.
10.5.4 .2 . Os rituais de construção
civil pressupõem também a imitação mais
ou menos explícita de um ato cosmogônico,
na medida em que copia uma projeção
formal (projeto arquitetônico e urbanístico)
de um progresso. Para o artista tradicional,
a imitação de uma técnica (Dalí 'imitando'
Michelangelo, por exemplo) é uma
reatualização do momento mítico em que
um arquétipo de um modo de feitura da
arte (e a vivência necessária num tipo de
contexto) foi revelado pela primeira vez.
Assim, também esses cerimoniais de
construção de museus, que não são nem
periódicos nem coletivos, suspendem a
passagem da moda sobre a arte e projetam
aquele que os celebra no mito histórico. O
museu celebra antes de tudo o museu. Já o
artista moderno, tem por técnica a incisão
sensível do gesto, rompe com a história em
prol de uma presentificação dos sentidos.
Há um enorme paradoxo num museu de
arte contemporânea, como na cooptação da
contracultura. Mas há algo mais
importante que a arte em jogo na ópera.
10.5.5. Nesta perspectiva, o que poderão significar o sofrimento e a dor? Eles nunca são
encarados na arte como uma experiência desprovida de sentido, que o homem tem de aceitar na
medida em que é inevitável, tal como aceita, por exemplo, os rigores do clima. Seja qual for a sua causa
e natureza, o sofrimento tem um sentido lógic-est-ético: corresponde ou a um protótipo ou a uma
ordem cujo valor é contestado. Refiramo-nos ao sofrimento enquanto acontecimento, fato histórico,
sofrimento provocado deliberadamente pelo desejo desmedido que cria as injustiças sociais sob
máscaras simbólicas como no caso da tortura de elefantes por marfim. Se esses sofrimentos puderam
ser aceitos, foi precisamente por não serem considerados nem gratuitos nem arbitrários.
10.5.5.1 . A arte atuou, como
elefantes de guerra, como arma de um
modo de concatenação social
segregatícia e hierárquica (gênios,
artistas medíocres, público ignorante). E
como os elefantes de guerra, não o fez
por escolha, mas nós não conseguimos
conceber um sofrimento sem aferir-lhe
um significado (Stockhausen em 11 de
Setembro de 2001). O artista luta contra
o sofrimento e suas 'causas', que inclui até mesmo a arte, com todos os meios estéticos ao seu
alcance - mas aceita-o moralmente porque ele não é absurdo. O momento crítico do
sofrimento é constituído pelo seu aparecimento; o sofrimento só é perturbador na medida em
que a sua causa é desconhecida. Logo que o fruidor (enquanto artista) da obra descobre a causa
que provoca a morte das crianças ou animais, o prolongamento da fome, etc.. o sofrimento
começa a tornar-se aceitável dentro de um sistema de crenças (mesmo que científicas) e
condutas (mesmo que deliberadamente desajustadas). A arte corrobora para que não mais nos
sintamos tocados a modificar as estruturas sociais que geram as injustiças nos cristalizando a
posição de fruição estética no conforto de um museu ou de um teatro.
10.5.5.2 . Atualmente, quando a pressão histórica já não permite qualquer evasiva
estética sob a égide artística ou
cultural, como poderá o humano
aceitar as catástrofes e os horrores
da história se, em contrapartida, não
se leva a vislumbrar qualquer sinal,
qualquer intenção trans-histórica, se
esses acontecimentos não são mais
do que o jogo cego das forças
econômicas, sociais ou políticas, ou,
pior ainda, o resultado das
liberdades que uma minoria
conquista e exerce diretamente no
panorama da história universal?
Como trazer este sofrimento todo à
tona de modo a exigir soluções
desejantes criadas por uma
comunidade expandida de artistas
para o resto da sociedade? Como
pensar uma resistência
manufaturada à indústria da
criatividade?

10.5.6. E que tem sido feito com os grandes investimentos em arte e cultura? A valorização do
entretenimento nos mostra que
quanto mais se agrava o terror da
história, tanto mais a existência se
torna precária e as posições do
historicismo perdem seu crédito.
Numa altura em que a história da arte
humilha o poder a tantas gerações, se
assiste a uma tentativa desesperada de
proibir os acontecimentos históricos,
se descreditam as vanguardas
(existentes e operantes!) e
dissemina-se o descrédito de qualquer
gesto poético revolucionário. Através
da cooptação globalizada das
sociedades humanas no horizonte
(artificial, porque legislado) dos arquétipos superficializantes das programações simbólicas (programas
televisivos, cinema hollywoodiano, mega eventos esportivos, mega concertos de rock, etc.) e da sua
repetição sazonal; temos nos esforçado por esquecer do passado e suas lutas para justificar as
carnificinas presentes e a continuação da injustiça ao infinito das possibilidades de futuros.
10.5.6.1 . O artista moderno poderia mesmo ver na adesão total do artista antigo aos
arquétipos sociais e à repetição da 'função' do artista, não só o deslumbramento deles perante
os seus primeiros gestos livres, espontâneos e criadores, ainda não cooptados, e a sua
veneração repetida ao infinito, mas também um sentimento de culpa do humano ainda um
pouco ligado ao paraíso da animalidade (reciprocidade natural da força), sentimento que o leva
a reintegrar no mecanismo da repetição eterna da natureza, os gestos primordiais da mera
feitura espontânea, a criação que marca o nascimento da liberdade, sem importar-se com as
consequências sociais destas marcas (como o uso ideológico e político de óperas e de elefantes).
Para o artista moderno, o homem só é criador na medida em que é histórico; por outras
palavras, o artista antigo, prisioneiro do horizonte mítico dos arquétipos e da repetição, não
percebia sua impotência criadora, sua incapacidade de aceitar os riscos que qualquer outro ato
criador implicaria. De modo similar, o artista pós-moderno aferiu ao gesto
revolucionário-poético uma infinidade de leituras diluidoras e irônicas, ridicularizando sua
própria luta.
10.5.6.2 . O artista tradicional não deixaria de contestar a possibilidade de o artista moderno
fazer a história, - isto é, indefensível perante o terror da história - tanto menos ele pode fazê-la.
Porque ou essa história da arte se faz por si própria (graças às raízes deixadas por ações que
aconteceram no passado, há séculos e milênios) ou tende a ser feita por um número de humanos cada
vez mais restrito, que não só impedem a massa dos seus contemporâneos de intervir direta ou
indiretamente na história que eles fazem (ou que ele faz), mas que ainda dispõem de métodos
suficientes para obrigar cada indivíduo a aceitar as consequências dessa história, ou seja, a viver
continuamente o terror da história. A liberdade de fazer história que o artista moderno se gaba é
ilusória para quase toda a humanidade. Resta-lhe, quando muito, algumas alternativas: opor-se à
história feita por uma minoria (e neste caso, ele pode se matar, se exilar ou realizar um gesto
terrorista), ou ele pode refugiar-se numa existência sub-humana ou na evasão. A
liberdade que a existência histórica implica foi possível - e ainda com certos
limites - no início da época moderna, mas ela tende a tornar-se inacessível
à medida que essa época se torna mais histórica ainda, isto é, mais
afastada de qualquer modelo trans-histórico, arquetípico ideal e estético.
10.5.7. Que consolação poderíamos ter ao assistir uma ópera e constatarmos catarticamente
que os sofrimentos de milhares de humanos permitiram a revelação de uma situação-limite da
condição humana, se, para além dessa situação-limite, só existisse o nada e não o limite da resistência
humana? Se a ópera não apontasse a uma multiplicação do gesto que a engendrou, de que serviria
senão apenas a mais uma ilusão cooptada do entretenimento? Que ouvido imenso é este necessário
para entender a eletroacústica? Quem o tem e para que serve este, afora ao aumento da paranoia em
épocas de guerrilha semiótica e ruidocracia?
10.5.8. Segundo a ‘Historiae Animalium’ de Konrad Gesner, possivelmente o primeiro texto
moderno de zoologia (1551), Plínio foi o primeiro ocidental a tratar dos paquidermes: “O elefante é o
maior animal terrestre, e também o mais próximo aos humanos em inteligência. Ele compreende a
linguagem de seu país, obedece a ordens, recorda tarefas aprendidas, gosta de afeto e honra - mais, tem
virtudes raras em humanos - honestidade, sabedoria, justiça, e respeito pelas estrelas e reverência pelo sol e
pela lua... e o conto de um elefante que prefigura Descartes ao escrever na areia ‘Eu, o elefante, escrevi isto.’
Diz-se por alguns autores, que, na primeira aparição da lua nova, rebanhos desses animais descem das
florestas da Mauritânia a um rio, cujo nome é Amilos; e que eles purificam-se de forma solene, por
aspersão, seus corpos com água, após o qual, tendo assim saudado o corpo celeste, eles retornam para a
floresta, levando à sua frente os jovens que estão fatigados. Eles supostamente tem uma noção, também, das
diferenças de ritos religiosos; e quando a ponto de atravessar o mar, eles não podem ser persuadidos a ir a
bordo do navio, até que seu cornaca prometa sob juramento que eles voltarão para casa novamente. Eles
têm sido vistos, também, quando desgastado pela doença, (até mesmo essas grandes massas são susceptíveis
de doença) deitados sobre suas costas, e
jogando ervas para o ar, como se
clamando à terra para interceder por
eles com suas orações. Como prova de
sua extrema docilidade, eles prestam
homenagem ao rei, caem sobre seus
joelhos, e oferecem-lhe a coroa. Os de
menor crescimento, o que os indianos
chamam de canalhas, seis são
empregados por eles na lavoura.”
10.5.8.1 . Calvino
nota que Plínio no livro
VIII de sua “Naturalis
Historiae” não gasta nem
uma palavra (exceto aquele
superlativo maximum) para
descrever os elefantes (aliás
representado com fidelidade
nos mosaicos romanos da
época), mas transcreve
apenas as curiosidades
lendárias que encontrou nos
livros: os ritos e os costumes
da sociedade elefantina são
apresentados como os de
uma população de cultura
diferente da nossa, mas
digna de respeito e
compreensão.

10.6. Manadas: Os elefantes trabalham por uma paradoxal mistura de agrupamentos matriarcais e
bandos de machos, ambos hierarquizados, no primeiro caso de cooperação também, e em ambos de
competição intraespecífica. Como poderemos modificar os museus como formadores de opinião e julgamento
meritocrático de produções estéticas para formadores de multidões cooperativas de retroalimentação sensível e
aprendizado estético mútuo?
10.6.0. O tempo médio de vida de um elefante é de setenta anos, quase o mesmo tempo que o
de direito autoral de uma obra. Não podemos evitar que uma ópera, como O Elefante de Marfim, seja
satirizada e tenha
seus conteúdos
poéticos e suas
técnicas de atuação
utilizadas para fins
diversos, desde a
diversão de
adolescentes até
antiéticas
campanhas
publicitárias. De
qualquer modo, esta
próera permanece
uma dádiva em
creative commons
GNU GPL,
assegurando-nos de
que a obra se trata
dos sacrifícios
empreendidos para
que não hajam mais
sacrifícios, e na
dádiva como paradigma da economia simbólico-artística por uma melhor utilização dos recursos
naturais físicos e subjetivos disponíveis.
10.6.0.1 . Na economia da dádiva,
o doador tem que concentrar-se na
necessidade do outro para que a transação
seja centrada na alteridade. A sua
satisfação reside na satisfação e bem-estar
das outras pessoas, como no caso de um
artista enquanto pinta. O receptor deve
utilizar ativamente o que lhe é dado para
que a oferenda não se perca, o caso do
fruidor de uma obra. Contrariamente ao
que algumas vezes se pensa, a posição do
receptor é criativa, e não passiva. Mais
tarde ele pode mudar de posição ainda (como queremos nesta obra), pode tornar-se também
um doador, dando alguma coisa a alguém mais, sem ter necessariamente que dar de volta ao
doador um equivalente daquilo que recebeu. A motivação da oferta é a satisfação da
necessidade, não a retribuição. As necessidades evoluem e mudam. Após a satisfação das
necessidades básicas desenvolvem-se novas e mais complexas necessidades, por isto o esforço
de sintetizar o estado da arte antes de podermos iniciar a próera propriamente dita.
10.6.0.1 .1 . Os filhotes elefantes começam por viver de leite mas depois
precisam de outro tipo de alimento; aprendem a andar e precisam que as matriarcas
elefantes os deixem ser independentes, e as mães também satisfazem essa necessidade.
Dar e receber oferendas cria laços entre o doador e o receptor que superam o de uma
troca de produtor-consumidor ou de ídolo-fã. Os laços formam-se sem a expectativa
da reciprocidade. Não é o surgimento de uma dívida que forma o laço, mas antes a
satisfação direta da necessidade do outro. É preciso ter em mente que o doador deve se
abster da criação da necessidade que visa suprir com sua doação, não tornando este ato
gratuito uma troca ou dívida subliminar, apenas outra maneira de manipulação.
10.6.0.1 .2 . Esta capacidade de estabelecimento de laços que está na base da
comunidade elefantina se opõe à via da troca, segundo a qual as necessidades do outro
são satisfeitas apenas para procurarmos a satisfação das nossas necessidades. A troca
envolve uma lógica orientada para o eu e requer o cálculo, a quantificação e a medida
para determinar que aquilo que é recebido seja igual ao que é dado. A troca tem uma
lógica de adversários (ou de controle (psicologia comportamental) e competição
porque nela cada pessoa tenta receber o mais possível da transação. A arte nasceu
como uma economia da dádiva que era o dom, um pintor queria agraciar os sentidos
de todos. O mercado da arte foi a forma que a economia da troca encontrou de
controle sobre tal dom.
10.6.0.2 . A economia de troca, que
mercantiliza a arte, requer escassez para poder
funcionar apropriadamente. Se a dádiva de
oferendas fosse o modo de distribuição, a
troca tornar-se-ia desnecessária. As pessoas
não trocariam dinheiro para ouvir música se
seus amigos lhe dessem algumas novas
sinfonias como dádiva. Podemos verificar a
criação da escassez, por exemplo quando
produtos claramente abundantes, digamos
amarulas (mas bem poderia ser conhecimento
e arte), são enterrados (ou infringem leis de
pedágio de reprodução) para se poder manter
elevado o preço das restantes amarulas. A
abundância também afeta o sentido da
hierarquia. Ninguém se sentiria obrigado a
obedecer, a manter e a premiar “quem está em
cima” na política da arte, se pudesse satisfazer
suas necessidades noutro lugar.
10.6.0.2 .1 . A escassez é
criada artificialmente através de
despesas inventadas que criam
demanda (por exemplo, em
armamento onde gastam-se 18 bilhões de dólares por semana em todo o mundo,
quantia que seria suficiente para alimentar todos os esfomeados da terra durante um
ano) e outros gastos desnecessários e não criativos, de forma a criar-se e manter-se um
contexto no qual a troca e a hierarquia parecem ser necessárias para a sobrevivência.
Existe também uma espécie de “escassez do sentido”: chegar ao topo aparece como a
forma de darmos sentido às nossas vidas. Se não conseguirmos este objetivo de nos
tornarmos dominantes as nossas vidas perdem o sentido.

10.6.0.3. A perspectiva da troca é tão poderosa e penetrante que obscurece e esconde
a da dádiva de oferendas. Por exemplo, os arqueólogos consideram as práticas de “partilha de
alimentos” como importantes no início da pré-história, e a zoologia menciona a “educação”
(no sentido de criação) como uma possível base para o desenvolvimento da linguagem em
elefantes. A partilha de alimentos pode ser considerada como uma dádiva de oferendas e a
criação é uma atividade que todas as matriarcas levam a cabo. Quando não se reconhece a
dádiva de oferendas como uma forma de comportamento humano importante e
independente, com a sua lógica, perde-se a continuidade entre a atividade maternal e os outros
tipos de atividade. Podemos todos começar a encarar os problemas da sociedade como
necessidades que estão à espera de ser satisfeitas. As soluções para os problemas da nossa
sociedade, para os seus padrões de comportamentos destrutivos, são as maiores oferendas que
alguém pode dar.
10.6.0.3.1 . Podemos todos começar a encarar os problemas da sociedade
como necessidades que estão à espera de ser satisfeitas. As soluções para os problemas
da nossa sociedade, para os seus padrões de comportamento cruéis e assassinos, são as
maiores oferendas que alguém pode dar. Entender a ideia de uma obra de arte é mais
como ter uma nova experiência do que
como admitir uma proposição. No
fundo, o significado da arte é mais um
processo crescente e avassalador de
transhumanização, seja pela
interpretação dos sentimentos ou do
pensar. Mas tal hiperhumanização não
se dá no registro doce de uma
idealização do humano ou do
não-humano, mas na monstruosidade
de suas aberrações.
10.6.0.4 . Se a linguagem se baseia na
dádiva de oferendas, e se foi a linguagem que
fez com que a humanidade evoluísse, podemos
então dizer, pelo menos em parte, que foi a
dádiva de oferendas que fez evoluir a
humanidade. Nós somos, de fato, doadores e
receptores de oferendas, tal como a natureza,
mas interpretamos mal a oferenda das nossas
diferenças biológicas e as correspondentes
oferendas dos nossos termos de gênero,
significando que temos diferentes registros
básicos de vivências. Esses registros alienam
os membros de grande parte da humanidade
da norma da dádiva de oferendas, e colocam a
outra parte numa posição de subserviência.
Uma solução pacífica de longo prazo para o
problema seria eliminar os termos de gênero,
como acontece no Taiti. A outra consiste na
restauração do arquétipo maternal, como
entre elefantes.
10.6.0.4 .1 . Uma vez que todos nós fomos crianças (em sua grande maioria
nascidos sob o amparo tecnológico de hospitais) que tiveram mães, ou alguém que
tratou de nós e nos criou, podemos entender a natureza e a cultura social como
garantindo a nossa vida, dando-nos oferendas. Podemos desenvolver uma
epistemologia na qual nossa resposta à nossa experiência, o conhecimento e a
sensibilidade, podem ser encaradas como uma espécie de gratidão. Temos
permanecido cegos a este aspecto da natureza humana, dando às nossas oferendas ao
mercado (e à tecnologia), ao paradigma da troca e a valores mercantis de troca e
competitividade.
10.6.0.4 .2 . O paradigma da troca compete sem tréguas com o paradigma da
oferenda. Muitas das grandes atrocidades da história, do massacre das feiticeiras ao
genocídio dos povos indígenas, foram motivadas pela manutenção da necessidade do
paradigma da troca (produção de escassez) de eliminar o modelo maternal da dádiva
de oferendas enquanto arquétipo da vida humana na terra. Todavia, atualmente a
economia de troca está a destruir o planeta e a penalizar um imenso número de
humanos através da pobreza, da doença, da violência e da guerra, a alienar nossos
sentidos e raciocínios, a acelerar o tempo e escravizar a maioria da população. É
preciso que não nos esqueçamos dos sacrifícios passados e tenhamos suficientemente
sabedoria e coragem de nos prostarmos atuantes por uma real mudança de paradigma.
Se a arte tem alguma função agora, não é a de vender produtos, mas essa.
10.6.0.5. Um ativismo estético social e político consciente constitui uma forma de
começarmos a dar essas oferendas. Outra é a criação de modelos alternativos. Outra ainda é a
comunicação a um meta-nível sobre a sociedade doente e sobre a economia de oferendas. Ao
mesmo tempo, temos que evitar os obstáculos que têm impedido até agora a mudança de
paradigma. Por exemplo, a caridade, apesar de envolver a dádiva de oferendas, só é funcional a
um nível individual e não questiona o sistema instalado. Temos que concentrar a nossa
atenção na mudança das instituições, no caso desta obra a arte, não no salvamento de vítimas
individuais. Ao mudarmos as instituições e o paradigma podemos poupar toda a gente. A
mudança do sistema de
valoração constitui a chave,
porque é este sistema que
causa os problemas na base
de experimentação
sensorial e raciocínio
simbólico. A concentração
na caridade individual
leva-nos normalmente a
esquecer a necessidade de
uma mudança sistêmica e
não põe em causa o status
quo geral da produção da
rede onde todos os pontos
se retro-modificam, mas
nem por isto deve ser
esquecida ou não praticada
(em uma dose adequada),
porque alimenta possíveis
colaboradores da rede.

10.6.1 . Propomos uma mudança de valoração
artística do seio da estética fetichista do objeto para a
interface relacional. Faremos isto através da iconoclastia de
um movimento sem manifesto que jamais se reconheceu
como tal: o ab_ismo do final do século XX. Quando
conceitualizamos e damos um nome ao movimento de
enredamento estético social, qualquer que fosse, mas no
caso ab_ismo, o que pretendemos? Que tipo de reificação é
esta da vanguarda e suas estratégias? Relevados os perigos
deste gesto, quem incluir num primeiro despontar desta,
para gestar um território potencializador da vidarte e ver proliferar outras insurgências
estéticas? Ao tornar uma horda de arrivistas (exceção do mercado da arte) iconoclastas de
excluídos, anônimos justiceiros estéticos que atuam além do poder público e das burocracias
de ONGs, em um conglomerado, não se está justamente fragilizando seus processos? Não
incentivaríamos assim um fechamento da rede em outro foco de poder? Acreditamos que não
e apostamos que o poder vertido a estes indivíduos será diretamente repassado a inúmeros
grupos com produções estéticas de importante valia.
10.6.1 .1 . O que une estas redes de vanguarda artística a que chamamos
ab_ismo? A inseparabilidade entre arte e vida, contínua ampliação das faculdades ditas
artísticas, estão imbuídos de espírito pioneiro, alto conhecimento e cultura geral,
reciclam lixo, grande sensibilidade estética (mesmo que propositalmente
desmerecida), andam de bicicleta e evitam automóveis o quanto possível, todos olham
(auto)criticamente para a condição presente das artes buscando novos papéis para
artistas na sociedade, lavam as próprias louças, usam o mínimo possível de autoridade
e hierarquia, estão o tempo todo em estado de atenção poética e trabalham até
dormindo, se indignam com as injustiças sociais, estudam muito e em geral têm uma
produção acadêmica invejável, não possuem muitos bens materiais, são referências de
conduta em suas comunidades, etc.
10.6.1 .2 . O paradoxo da vanguarda: As vanguardas modernas tomaram o
sucesso como signo do seu fracasso, enquanto a derrota significava-lhes uma
confirmação da necessidade de sua luta estética. Sofriam quando o reconhecimento
público era negado - mas ainda se sentiam mais atormentadas quando a sonhada
aclamação e o aplauso surgiam finalmente. Negaram as vanguardas anteriores, como
forma de legitimarem-se. A justeza de suas próprias razões, e o caráter progressista
dos passos que estavam dando, mediam pela profundidade do seu isolamento e pelo
poder de resistência de todos os que ela planejava converter. Quanto mais era
vituperada e atacada, mais se assegurava de que a causa estava certa. Aguilhoada pelo
horror da aprovação popular (e sua consequente
cooptação mercantil), as vanguardas febrilmente
buscavam formas artísticas de mais difícil acesso. O que
não devia ser senão um meio para um fim e uma
condição temporária era, desse modo,
imperceptivelmente transformado no objetivo último e
num estado de permanência hermética. Não
encontraram outra baliza, exceto manter a distância e
reafirmar a superioridade do que é culto e criativo: as
pessoas passaram a consumir o status de sensibilidade e
inteligência que compreender uma obra oferecia.
10.6.1 .3. Diante do ab_ismo porém, pudemos vislumbrar como alta e baixa
culturas se entremearam com alegria em obras grandiosas e pequenos gestos
cotidianos. A desmistificação do gênio se dá como na transição das gangues de machos
competitivos do musth para as famílias em mutualismo, no caso dos elefantes.
10.6.2 . Os elefantes competitivos das gangues de machos tem o enorme fragilizador
da competitividade interespecial que os atrapalha (não só os fazendo matarem-se entre si por
poder, mas evitando que cuidem uns dos outros) e amplia imensamente suas mortes em
relação às famílias matriarcais solidárias. Num cenário cultural, em que a sincronia toma
lugar da diacronia, a co-presença, o lugar da sucessão e o presente perpétuo tomam o lugar da
história, a competição já não serve de paradigma para a criação de desejos.
10.6.2 .1 . Todos os estilos e
modos de produção de subjetividade,
têm de provar, hoje em dia, seu direito
de sobreviver aplicando as mesmas
estratégias mercadológicas, uma vez
que todos se submetem às mesmas leis
que dirigem toda a criação cultural,
calculada para o máximo impacto e
obsolescência imediata. Chamam a
atenção do cliente e esvaziam a
prateleira para outro produto. Quando a
competição domina, há pouco espaço
ou tempo deixados para ações de grupo,
confrarias de ideias, escolas,
intervenções da arte nos meios sociais.
Toda obra recua diante da possibilidade
de enquadramento numa linha estética
e todo artista teme ser mesclado numa
vanguarda, como um filósofo teme ser
cooptado por um partido. Todos estes
efeitos resultam na espetáculo da
sociedade sob a cultura do camp.
10.6.3. O legado da era das pós-vanguardas é a imagem das artes e dos artistas como
t'erroristas anônimos ou campers. O que pretendemos não é agir como delatores, mas num ato
de terrorismo ainda maior demandar que as demandas dos terroristas de todo mundo sejam
ouvidas compassivamente, com imparcialidade, num mundo onde as artes se mostram cada vez
mais inclinadas ao mercado e fogem do ativismo social como necessidade desejante da produção
subjetiva. As artes pós-modernas alcançaram um grau de independência da realidade
não-artística, com o qual seus predecessores
modernistas só podiam sonhar. Mas há um preço a
ser pago por essa liberdade sem precedentes: o preço
foi a renúncia à ambição de indicar os futuros
possíveis. Quando atrelada e entranhada à
mercantilidade, a arte se tornou commoditie. Não
estamos aqui falando de um retorno à “arte pela
arte”, mas de um utilitarismo menor que cooptou
mesmo o anonimato dos que ainda resistiam ao
sistema museológico vigente. Calar ainda não bastou
para que ouvissem.

10.6.3.1 . A arte e a realidade não-artística funcionam nas mesmas condições,
como criadoras de significado e portadoras de significado, num mundo notório por
ser simultaneamente afortunado e flagelado pela insuficiência e pelo excesso de
significados. Já não há uma posição vantajosa, se elevando acima do território inteiro
de experiência de vida, cuja totalidade podia ser avistada, mapeada e copiada, de modo
que alguns significados pudessem ser concedidos como reais e outros desmascarados
como errôneos ou espectrais. De alguma maneira, esta ideia de um todo abstrato
complexo, um elefante cósmico, se tornou a fantasmagoria do pensamento. O
posicionamento social dos artistas se tornou uma postulação estética dentro das redes
cognitivas, e o anonimato que antes servia de estratégia de não cooptação se vê agora
como mera covardia de um enfrentamento das leis mercadológicas que controlam os
sistemas simbólicos e sensíveis.
10.6.3.2 . Quando nomeamos estes indivíduos frente ao ab_ismo, estamos
também apontando esta vertigem diante das inúmeras tentativas de dispersão dos
artistas, de colocá-los uns contra os outros num sistema competitivo. Não só eles
tiveram de se distanciar uns dos outros, como também tiveram de negar qualquer
conexão entre si, qualquer pressuposto sintético, evitar cartografias de seus
movimentos, dissimular suas simpatias ideológicas. Mas agora chegamos a um ponto
no qual para estimular o processo de elaboração do significado e defendê-lo contra o
perigo de, algum dia, este se desgastar até uma parada; e então conseguirmos alertar
para a inerente polifonia polissêmica do significado e para a complexidade de toda
interpretação, como uma espécie de anticongelante intelectual e emocional: já não
basta agirmos sós, e a rede de controle da arte se põe contra nós.
10.6.4 . Sozinhos, tais artistas-coletivos eram vistos como só mais um grupelho de
ávidos por espaço em galerias e ressentidos de sua não aceitação comercial, alpinistas como
quaisquer outros. Daí a necessidade de que
os jogássemos num ab_ismo qualquer e
deixássemos esta ideia de coletivo se
ressaltar a todos nós e a todas as nossas
obras para que o que diziam fosse
compreendido. Foi importante resistir ao
mundo exterior, quebrar o consenso e
ampliar, através da experimentação, as
possibilidades que a razão de informação
linguística e instrumentalizada,
juntamente com a 'política cultural' feita
sob sua medida, não puderam antecipar:
afinal cozinhamos juntos, plantamos,
moramos na rua, dançamos com os índios,
esquecemos a arte. Suas esperanças de um
consenso futuro substituídas pelo elogio
da final e irredutível diferenciação, foi
ainda um ideal progressista, um ab_ismo.
É preciso que assumamos a predação, o
parasitismo e o comensalismo que os quis
arrebatar à força, em prol de um
mutualismo que sobrepusesse o
neutralismo de subsistência no qual se
encontram agora os artistas.
10.6.5. Para coexistir e para cooperar, é preciso que tenhamos noções e imagens
comparáveis de integração, de identidade de ideias, de co-participação, de interdependência de
todas as partes envolvidas, a despeito das diferenças. Do contrário, a ideologia que estiver
amparada pelo maior poderio militar estrangulará as mais fracas. A coexistência pacífica
pressupõe, de todos os lados, uma alta compreensão das interconexões entre todos os pontos e
planos dos problemas e das dificuldades da simples coexistência, das concessões e limitações
mútuas (estilísticas e estéticas em relação às artes), da diversidade de personalidades, e
especialmente da coexistência de pensamentos e sentimentos contrastantes e irreconciliáveis
em cada indivíduo, da ambivalência inata. Isso exige uma compreensão dos direitos de todas as
partes – indivíduos e coletividades. Usando coexistência como palavra de engodo, podemos
obscurecer os problemas que ela envolve e descobrir, afinal, que usamos a palavra como uma
bandeira, a recobrir uma rendição gradual ao estrategista mais forte.

10.7. Culturas Elefantes: Da caça à captura: Os elefantes eram animais totêmicos, nas regiões
onde sua captura iniciou, sendo caçados apenas excepcionalmente. Eram mortos com dardos ou flechas
envenenadas, mas antes eram capturados em fossos ou armadilhas naturais. Era fácil, portanto, para caçadores
se tornarem cornacas. Da mesma maneira artistas durante períodos de ditadura são perseguidos, e o poder
hegemônico toma o controle da produção subjetiva, como o faz das instâncias militares, sob seu julgo. Um
método mais arriscado de caçar elefantes é o do Mela Shikar, onde cornacas caçam elefantes selvagens,
montados em seus elefantes, a laço. Este pode ser comparado a processo de um marchand ou galerista colocar
sua reputação em risco e apresentar um artista novo ao mercado.
10.7.1 . Mahouts, ou cornacas, são pessoas capazes de capturar, educar e cuidar de elefantes.
Eles são identificados em três categorias: Reghawan, aqueles que usam o amor para controlar seus
elefantes. Yukthiman, aqueles que usam a ingenuidade para controlar seus elefantes. E Balwan, aqueles
que controlam elefantes com
crueldade. O curador (e um diretor
de teatro e ópera age neste sentido)
se assemelha a um mahout de arte.
Quando um mahout se torna mestre
no Mela Shikar, passa a ser
reconhecido como Phandi,
semelhante ao processo de um
curador que se torna galerista.
Queremos mostrar na música o pio
de caça que atrai a presa à mira do
algoz. Em cada orquestra, o domínio
do maestro sobre a massa dos
executantes.
10.7.1 .1 . Métodos
de captura: Assim como
mahouts dirigiam elefantes
a armadilhas naturais, o
poder mercantil utiliza-se da
incerteza metodológica e da
pouca objetividade da arte
para cerceá-la com
ideologias subliminares.
Assim como poços são
cavados para segurar
elefantes, as galerias (e num
estado ulterior as redes de
museografia) contêm e
expõe certos tipos de arte
conforme suas necessidades
ideológicas. Assim como
mecanismos de roldanas e
cordas disparavam jaulas que
caem sobre os elefantes, as
tecnologias se tornaram de um valor agregado da arte (reduzida a pesquisa industrial em
estado inicial) seu fim. Assim como elefantes já domados eram usados para se aproximarem e
conquistarem elefantes selvagens, artistas cooptados ao convocarem parcerias aos seus
projetos somaram também seus nomes e currículos (sic) ao programa de galerias e instituições.
10.7.2 . Kheddas: Destes métodos, surgiram os kheddas, currais feitos para a captura e criação
de elefantes. Os métodos evoluíram de
pequenos grupos em kheddas
temporários sem monitoramento para
outros extremamente complexos e fixos,
com centenas de empregados. Tal
processo é similar à passagem das feiras e
exposições sazonais para os museus de
acervo. Os elefantes capturados (menores
de dez anos) eram mantidos sem comida
ou água (como o cão de Guillermo Vagas
Habacuc que acabou falecendo numa
obra de arte) nos poços dos kheddas para
enfraquecer suas condições e, assim, sua
resistência ao contato humano;
semelhante trato recebiam as obras
saqueadas do Egito, por exemplo, em
museus europeus. A tal processo de
isolamento e afastamento do resto de sua
manada, que leva-o a um esquecimento e
a uma profunda tristeza, soma-se uma
estrita restrição de seus movimentos
através das ferramentas de controle. Com os novos métodos de contato protegido, ocorreu a
zoologização do cuidado elefante.
10.7.3. Na cultura da arte contemporânea vale a máxima: quanto maior a distância entre um
objeto baixo e sua projeção aurática, tanto mais requintada é a metáfora que o artista pressupõe para a
sua operação estética. Nesta equação, um quilograma de marfim não tem valor nenhum. O elefante
ganha brilho quando ele é derivado do lixo, como no caso de Joseph Conrad, de um trompe l'oeil do
Tâmisa com a Nigéria ou a coroação de funil de Bosch. O objeto banal é sucedâneo de algo mais
elevado, algo inatingível, algo ao qual possivelmente teremos que renunciar para sempre, mas que
volta sempre a ficar ao nosso alcance, através da força da imaginação e de uma ação simbólica. É a
tentativa sistemática de arrancar do dia a dia uma faísca de poesia e de devolver o seu caráter a alguns
objetos escolhidos, que devido à publicidade e ao comércio, ficaram desvalorizados. No nosso caso, a
própria arte é este objeto.
10.7.3.1 . O sonho cornaca que os banqueiros nutrem de transformar o esforço
instintivo de outros em dinheiro, ou de vender o que não pode ter dono (ou é de todos), sonho
este que sempre fracassa às custas dos mais humildes, mostra uma vez mais que a lógica da
arte de conjurar um valor agregado estético a partir de objetos os mais insignificantes precisa
ser transferida para o mundo real, tomem os esforços que forem necessários. Com a
informatização da produção, a heterogeneidade do trabalho concreto tende a ser reduzida, e o
trabalhador é cada vez mais afastado do objeto do seu trabalho. Ao mesmo tempo que o
computador se apresenta como a ferramenta universal, ou melhor, como a ferramenta central,
pela qual deve passar toda e qualquer atividade, fica cada vez mais difícil embasar um modelo
de meritocracia com relação à quantidade de trabalho. Não produzir é uma grande
colaboração que muitas pessoas podem dar ao mundo, e deveriam ser ressarcidas por isto.
Mediante a informatização da produção, portanto, o trabalho tende à posição de criação
subjetiva que passa sempre pelo imaterial (mesmo que chegue à atualização objetiva) e se afasta
daquilo que até então se pensava como trabalho.

10.7.4 . Já a algum tempo, o sistema das artes no Brasil convive com esses novos valores em
circuitos artísticos autônomos, os quais dialogam também
com os circuitos institucionais mais tradicionais. Em
diferentes momentos da história recente, esses circuitos auto
dependentes constituíram-se como algumas das maiores
fontes fruidoras e aglutinadoras da discussão artística em
diferentes regiões – como o Torreão (Porto Alegre),
Agora/Capacete (Rio de Janeiro), CEIA (Belo Horizonte),
Ocupação Prestes Maia (São Paulo), Alpendre (Fortaleza),
entre muitos outros. A questão da autonomia – existencial,
de diálogo, e de proposição – é fato fundamental para se
pensar tanto o circuito de arte, como a sociedade. Uma
sociedade, por mais complexa, multicultural e populosa que
seja, não pode fundar sua identidade balizada por
expectativas de um Estado ou mercado. Num mesmo
sentido, também os circuitos de arte não haveriam de ser
simplesmente provedores das demandas das instituições e do
mercado.
10.7.4 .1 . Depois da abertura econômica do país (colônia subjetiva), presenciamos uma
mudança no valor simbólico da arte, valor que se deve sobretudo ao seu desmesurado sucesso
econômico. Nos últimos anos, a arte caminhou rumo a um incomparável mercado global
ganancioso e em ebulição. Quanto mais dinheiro fluía e, com isso, quanto mais cobiçada ela se
tornava, mais recursos continuavam fluindo. Não foram poucos aqueles que se deixaram
impressionar: a arte parecia o símbolo de um sucesso permanente, de um sucesso que se
autogere. E era com prazer que levavam esses símbolos para suas salas de visitas, como totens
de marfim. Hoje, contudo, esse culto aproxima-se de um fim: até mesmo os mais
bem-sucedidos entre os artistas foram atingidos por uma crise no próprio cerne simbólico da
arte (devido a este sucesso) e , com isso, a arte foi perdendo seu status como símbolo de
sucesso (o lixo extraordinário de Vik Muniz, gesto superficial, é exemplo de uma tentativa de
superação deste sistema dentre a ele mesmo).
10.7.4 .2 . Na arte, e acima de tudo
com ela, tudo parece possível. Tal promessa de
ilimitabilidade gerada pelo mercado sobre esse
produto ideológico artístico possibilita uma
ilusão de evolução potencialmente infinita até
mesmo para mercadorias de artistas que se
assemelhem a produtos industrializados
(design). Ao contrário da compra de entradas
para uma ópera ou a compra de um livro, o
consumidor adquire, junto com a obra de arte,
também a promessa de que seu valor, tanto no
contexto da história da arte quanto no sentido
financeiro, só irá se concretizar no futuro. E
somente a possibilidade de que isso possa
acontecer já atrai muita gente a comprá-las.
Somemos a este sistema o grande
desconhecimento da história da filosofia
estética que movia os grandes artistas que
assolam a cultura mercantil atual.
10.7.4 .3. O modelo de negócios “arte”, para falar de um conceito econômico, baseia-se
em especulação. Principalmente nos últimos anos, ele se assemelhou muito às atividades nas
‘bolsas de valores’ internacionais. A
arte marcou até mesmo presença
indireta na bolsa. Foram criados
fundos de investimento em arte, e
qualquer um podia aplicar dinheiro
neles. Em contrapartida, muitos
negociantes do mundo financeiro
começaram a agir como se fossem
artistas conceituais, para quem o que
importava não eram as obras no
sentido clássico, mas as ideias por
detrás delas. Começou-se a apostar que
as apostas, que outros haviam feito
sobre apostas de terceiros, seriam
vencidas ou perdidas. Entrava-se em
uma esfera alheia à realidade, na qual
apenas a fantasia dava as cartas, mas
acreditando piamente que mesmo o maior dos simulacros iria ter seu significado e seu valor
real comprovados. Nos meios de amplificação eletrônica, o massacre do silêncio e da escuta.
10.7.4 .3.1 . Ninguém considera mais produtiva a liberdade infinita do
mercado, com todas as exaltações trazidas por ele - e, de forma semelhante, a
liberdade ilimitada da arte também começa a perder seu poder de sedução. Agora,
como muita coisa permanece invendável (seja devido à efemeridade ou ao uso de lixo,
por exemplo), essa promessa perde seu carisma e passamos a procurar outras
alternativas de produção desejante para a arte. O mercado da arte e as redes de
museografia perderam aí a instância de demarcação do que seria qualidade na arte,
embora mantenham a autoridade social de controle nepótico dos encontros entre
artistas e público.
Suas tabelas e
diagramas, seus
quadros de mérito,
seus gráficos
informativos foram
legados à
jurisprudência do
universo
econômico, se
objetivou uma
hierarquia das
máfias simbólicas.
Naturalmente que
o comércio de arte
sempre existiu e o
reino da estética
nunca passou ileso às ambições da economia. No entanto, havia uma disposição de
distinguir entre o valor de uma obra de arte e seu preço; hoje, os dois acabam não sendo
mais diferenciados.

10.7.4 .3.1 .1 . Isso se deu sobretudo porque o mercado conseguiu
penetrar em um grande vácuo de sentido. Um vácuo criado principalmente
pelos artistas. Muitos deles tinham se despedido da discussão a respeito do
melhor estilo ou da estética mais pertinente e passaram a considerar a questão
a respeito da qualidade supérflua e reacionária, ao mesmo tempo que se
descolavam de reflexões políticas como estratégia de não-cooptação por
facções políticas e interesses institucionais.
10.7.4 .3.1 .2 . Em compensação, o mercado se apoderou dessa
pergunta e respondeu-a a seu modo: a partir de critérios formais e de
conteúdo ideológico (posto que qualquer ideologia se tornou um tabu
artístico), mas acima de tudo a partir de critérios de pura aparência. O artista
se tornou um traficante de drogas estéticas. O importante era que o artista fosse
representado por uma grande galeria ou tivesse obras nas mãos de um
colecionador importante. Ser vendável tornou-se o critério central de
qualidade da arte contemporânea.
10.7.4 .3.1 .3. E o que acontece então, quando a obra não é tão
vendável quanto antes, quando o faturamento das galerias e casas de leilões
cai? Aí sofre não apenas a rede de distribuição, mas falta também qualquer
instância que possa se responsabilizar pela qualidade da arte. Hoje, parece que
se perdeu controle sobre esse procedimento de classificação. Ou será que
aquilo que era bom até agora deverá ser considerado ruim só porque os preços
estão caindo? E se a artista se posiciona exatamente contra o mercado da arte,
como o faz esta geração?
10.7.5. A arte perdeu seu papel formador, perdeu sua atratividade como modelo de vida. Nos
interessamos por arte desde a juventude, mas sobretudo pelas pessoas que estão por trás da arte, pelos
artistas. Estes não considerados apenas como outsiders estranhos. O papel do artista vem sendo
tomado cada vez mais como um ser normal de forma especial e especial de uma forma normal (pense
na onda de artistas grafiteiros) - prestando-se perfeitamente ao papel de personagem no qual se pode
projetar suas próprias aspirações. Alguns vêem no artista contemporâneo um exímio empreendedor
que cria uma existência própria com ousadia e dinamismo, descobrindo, por assim dizer, novas lacunas
no mercado e preenchendo-as com produtos inéditos. Outros reconhecem nele um protagonista da
'realidade', que parece ser bem-sucedido em levar uma vida autônoma, criativa e, com isso, feliz.
Assim, o artista passou a ser admirado não apenas pelo seu sucesso, mas principalmente pela sua forma
de trabalho, pela sua capacidade de ter ideias e por sua 'cooperação' em redes de trabalho. No que
resultava esse trabalho, no fim, parecia praticamente secundário.
10.7.5.1 . Nossa admiração pelos artistas
frente ao ab_ismo, tem a ver com a maneira que seus
modos de vida se contrapõem a este 'empresariado de
si' num anti-heroísmo, ao mesmo tempo que seus
gestos poéticos ressoam mais que em simples
apreciações estéticas, mas também num
restabelecimento da arte em seu papel transformador
nos movem a uma reavaliação de nossos papéis
sociais e das estruturas sociantes. Procuram, a partir
destas obras de sutil formalismo, que a arte se liberte
de suas coações e dependências, que possamos
redescobrir o poder que emana de nossas obras.
10.7.5.1 .1 . Para isso, há duas estratégias presentes em toda a rede. A primeira
percorre o caminho de volta ao nicho que se mantém longe do mercado (as
resistências sociais, os movimentos populares, a arte cotidiana, a delicadeza da
percepção do agora, etc.), no qual a arte ouve primordialmente a si mesma no mundo,
entusiasmando-se na iniciação estética dos que ainda não a conhecem (oficinas e
criação de pontos de cultura mundo afora). A outra estratégia procura o ataque
subjetivo: apesar de toda a crítica ao hype e suas consequências, a arte compreende a
nova popularidade como lucro e aprecia o fato de que, graças ao mercado, hoje um
número muito maior de artistas possa viver de seu trabalho. Essa estratégia não prevê,
por isso, um desligamento da arte do mercado, mas sim que ela, sustentada pela onda
de popularidade, aproxime-se de maneira crítica e atuante no mundo daquilo que é
seu cerne: a experiência estética. Os trabalhos que se posicionam honesta e
criticamente em relação a seus patrocinadores, com todos os riscos envolvidos nisto,
por exemplo.
10.7.6. A dádiva de volta em cada gesto artístico e mesmo o sacrifício de prostar-se frente às
grandes instituições do sistema artístico pode soar como uma obviedade, mas, de fato, esta coragem
artística gera uma série de mudanças na relação de toda a sociedade com a arte, tanto no âmbito da
micropolítica bem como na rede global. O que se almeja, é que marchands e colecionadores exerçam
seus papéis com dignidade e permitam aos artistas que concedam a suas obras o significado necessário,
assinado embaixo por sua confiabilidade. Assim os artistas poderão recuar para detrás de suas obras,
tirando de si os olhares e jogando-os sobre suas propostas (a piada de Zappa sobre Dalí). E o valor da
obra possa ser definido assim, sobretudo por todas as pessoas enquanto observadores criativos destas.
10.7.6.1 . Pois quando estamos a fruir da arte, não importa nem seu preço de
mercado nem os esforços do artista, mas sim o que nos acontece ao vivenciá-la e no que nos
tornamos após ela. Outras questões de valores entram assim em jogo, as intensidades afetivas e
suas cores, a riqueza de criações iconográficas, o valor da imaginação, o sentimento pelos
outros, o entranhamento intelectual, o conhecimento e a reconexão com o mundo de nossas
subjetividades. Talvez só assim seja possível chegarmos a uma estética cognitiva que sirva de força
motriz e convergente para a era de hipermediatismo que desponta.

10.8. Legislações Elefantes: A cultura fabrica ordem: cultivamos a terra, construímos casas,
produzimos objetos
manufaturados, temos um
caminho programado pela
curadoria da exposição,
criamos hierarquias. Ao
mesmo tempo nossas
sociedades fabricam muita
entropia. Elas dissipam suas
forças e se esgotam nos
conflitos sociais, nas lutas
políticas, nas tensões
psíquicas que elas fazem
nascer junto aos indivíduos.
E os valores sobre os quais
elas repousam na partida se
usam inexoravelmente.
Poderíamos quase dizer que
nossas sociedades perdem
progressivamente sua
serpente e tendem a se
pulverizar, a reduzir os indivíduos que as compõem à condição de átomos intercambiáveis e anônimos. Aquilo
que chamamos de “primitivos” ou povos sem escrita fabricam pouca ordem para sua cultura; nós as
qualificamos por essa razão de povos sub-desenvolvidos. Em compensação, fabricam muito pouca entropia em
sua sociedade. Elefantes não fabricam. Grosseiramente, essas sociedades são igualitárias, do tipo mecânico,
regidas pela regra da unanimidade (ou violência direta). Ao contrário, os civilizados, ou pretensamente
civilizados, fabricam muito mais ordem em sua cultura, como o mostram o maquinismo e as inumeráveis
aplicações da ciência, mas eles fabricam muita entropia em sua sociedade.
10.8.0. Reconstruindo fósseis:
Por que os museus não representam isto
misturando os elefantes da história
natural e obras contemporâneas em
expografias abertas com monitorias que
incentivem a interação e a criação de
novas obras? Por que se investe tanto em
expografias de materiais não condizentes
com as obras e não-recicláveis e tão
pouco na área educativa e relacional dos
museus? Imagine um elefante
empalhado num museu natural. Nesse
caso também, a arte nos administra uma
lição de espírito crítico. Ela nos faz
compreender melhor que o passado de
nossa própria sociedade não têm apenas
uma significação possível. Não existe
interpretação absoluta do passado
histórico, mas interpretações que são
todas relativas.
10.8.1 . Por uma poética de transcuradoria, os museus como praça pública das discussões estéticas:
Uma terceira via, aquela que conduziria
a fabricar sempre mais ordem em uma
cultura sem que se precisasse pagar por um
crescimento da entropia na sociedade.
Dito de outra maneira, e como o
preconizava Saint-Simon na França, no
começo do século XIX, saber passar –
cito - “do governo dos homens à
administração das coisas”. Formulando
esse programa, Saint-Simon antecipava
então a distinção antropológica entre a
cultura e a sociedade, e sobre esta
revolução que se opera nesse momento
sobre nossos olhos com os progressos da
eletrônica. Talvez ela nos faça entrever
que será um dia possível passar de uma
civilização que inaugurou o porvir histórico, mas reduzindo os homens à condição de máquinas, à
uma civilização mas sábia que conseguiria – como começamos a fazer com os robôs – a transformar as
máquinas em homens. Então, a cultura que tem integralmente recebido a tarefa de fabricar o
progresso, a sociedade seria liberada de uma maldição milenar que a constrangia a servir-se de homens
para que exista o progresso. Infelizmente, a história se faria sozinha, e a sociedade, localizada fora e
abaixo da história, poderia usufruir de novo dessa transparência e desse equilíbrio interno (cujo as
sociedades ditas primitivas, menos degradadas, atestam): “transparência e equilíbrio não são
incompatíveis com a condição humana”.
10.8.2 . Elefantes empalhados: Aceitemos a arte como uma pragmática que encontra sua mais
alta justificação, ao mesmo tempo que desiste de suas pretensões e artimanhas de autopropagação
mercantil, uma vez que as formas de vida e de pensamento que ela estuda e nutre não têm mais apenas
um interesse prático, mas praxiológico. Não somente histórico e comparativo, mas social e atuante:
Ela nos faz mais presente uma chance permanente do humano, que as observações e as análises da
ciência, das humanidades e da estética têm por missão proteger e cultivar. Cuidar de um elefante é uma
tarefa que se toma ainda criança e da qual não se pode desistir durante toda a vida para um mahout. O
que a arte lembra à economia, para o caso desta vir a esquecer, é que o homem não é pura e
simplesmente incitado a produzir sempre desvantagens aos outros em prol da competitividade, assim
como os elefantes não se resumem a animais empalhados em museus. Ela procura também satisfazer,
no trabalho que realiza sobre o ócio, aspirações que estão enraizadas em sua natureza profunda:
completar-se como indivíduo, imprimir sua marca na matéria, dar, por suas obras, uma expressão
objetiva à sua subjetividade, e mais ainda: moldar-se essa subjetividade.
10.8.3. Elefantes de guerra: A inteligência, a domesticação e versatilidade dos elefantes
deu-lhes vantagens consideráveis em relação a outros animais selvagens, como leões e ursos, para
serem usados como executores pelos romanos. Nisto podemos perceber um motivo pelo qual muitos
artistas se refugiam na loucura e na violência como disfarces à cooptação de um sistema artístico
completamente contrário à arte. A produção de desejos de modos de vida criada pela propaganda capital,
também alcança o mercado da arte, e cada vez temos mais artistas querendo ser o próximo grande
nome, a ser declarado o baluarte artístico. Perceba aqui, por favor, a ironia deste projeto. Vislumbre o
compositor desta ópera como um pretenso gênio, pronto a se tornar uma celebridade na sociedade do
espetáculo com sua obra grandiosa, necessária e sublime. Ria do compositor, este é seu sacrifício, ele
quer ser esquecido nos penhascos de mármore. Existe alguma possibilidade estética que não acene ao
totalitarismo?

10.8.3.1 . Os elefantes são também mais controláveis do que os cavalos (assim como
as obras em relação ao seu compositor):
enquanto um cavalo pode ser treinado para
carregar um soldado para a batalha, não irá
atropelar um soldado inimigo de boa
vontade devido ao seu tamanho. Elefantes
atropelam seus inimigos, daí a popularidade
dos generais com elefantes de guerra, como
Hannibal. Uma obra excede seu autor
enormemente. Um elefante pode também
atropelar diversos cavalos; os grandes
coletivos e monopólios de produção
imagética funcionam de maneira similar sob
o controle das grandes redes de poder capital.
10.8.3.2 . Elefantes de Tortura: Os
elefantes podem ser treinados para executar
prisioneiros em uma variedade de maneiras,
e pode ser ensinado a prolongar a agonia da
vítima por infligir uma morte lenta por
tortura ou rapidamente matar os
condenados por pisar na cabeça. Não está o
compositor assim, quando se coloca sob esta
obra? Não é possível que percebamos o peso
que concerne ao artista carregar em sua subjetividade para poder prosseguir com seu trabalho
nas atuais condições? Isto não nos comove a enfrentar a situação com clareza?
10.8.4 . Folclores elefantinos: Pode-se visualizar que com elefantes e artes ocorreu o mesmo
que com os cogumelos psicodélicos. Começam a relacionar-se conosco numa simbiose que
provavelmente nos lega à linguagem, na forma gestalt dos rituais de expansão de consciência através de
uma nova forma de conhecimento químico, passam a cristalizar uma religião e um tráfico deste
contato cognitivo, para então ser criado um tabu para tornar o acesso caro e restrito a alguns
privilegiados, então, os ritos desta religião permanecem sem a substância da mesma, as pessoas passam
a repetir os gestos e ícones e nem mesmo os líderes espirituais se lembram da razão destes.
10.8.4 .1 . Grootslang: Um exemplo, os cultos a bovinos (tanto de Pasupati na Índia,
que contem relação com a passagem dos cultos de Ganapati a Ganesha, como no Brasil) são
dificilmente diferenciáveis da relação destes animais com princípios cosmogônicos
ritualísticos e com os cogumelos (que florescem em suas fezes). Os folclores bovinos hoje, em
geral, não passam de repetições de danças coloniais que representam aspectos do poder
monárquico sobre insurgências de revoluções baseadas em ampliações da consciência desta
necessidade cosmogônica relacional. Com os cultos elefantinos não é muito diferente. Aqui
podemos afirmar a inocência perigosa da obra folclorista e nacionalista de Mário de Andrade.
10.8.4 .2 . Paradas Elefantes: As culturas elefantinas não escaparam deste fado
também, e os rituais de encontro dos líderes anciãos elefantes propiciados pelos humanos em
simbiose com estes, verteu-se em um show para turistas. Talvez possamos ir ainda mais longe
nesta ideia se observarmos as ‘Elephant Parade’ e ‘Cow Parade’, onde animais de plástico
tomam a cidade para ‘divulgar a arte’.
10.8.5. Território elefante: A regra simbólica por detrás de toda legislação é simples: em troca
de uma parte de seu
território ancestral
(seja este um mito ou
canto ou modo de
artear), receberás
oportunidades
“melhores” e mais
condizentes com o
modelo hegemônico
(em conformidade
com a legislação
central do império dos
sentidos) para o bem de
toda sua comunidade
subjetiva. Nisto toda
legislação compactua
com a corrupção, pois,
sendo intemporal, a
terra simbólica não
pode ser reduzida a
mercadoria e ser comercializada sem ser justamente alterada em sua natureza mesma. Este território é
também um modo de temporação que deve manter-se fora do cálculo crônico. Mas que tipo de regras,
elefantes aplicariam a suas artes e soações?
10.8.6. Terreno elefante: Existe uma forma própria e multidiferenciada de vida e de
experiência que é elefantina, que é desejada pelos elefantes para os elefantes (sem que estes em
momento algum o tentem obrigar a nós humanos), que estes não consideram como uma variante
não-desenvolvida da humana, ante a das nações ocidentais e orientais capitalistas, e que desejam
preservar. Não porque ela seja uma espécie de “valor de laboratório” ou uma fonte espiritual de
identidade própria. Mas porque, por milênios, essas formas de vida foram vividas e testadas e são, para
estes animais, o modo mais próprio de existir, de conviver entre si e com os outros, de relacionar-se
com o mundo natural e de realizar uma coisa e a outra como uma cultura própria, que não precisa
sequer olhar as culturas circenses e zoológicas do parque humano no espelho da história para
“corrigir-se” ou “transformar-se”. Sabem quem são e como vivem.

10.9. Economias Elefantes: Por séculos a arte viveu numa incômoda simbiose com o
gerenciamento cultural, lutando desconfortavelmente, por vezes sufocando nos braços dos gerentes (assim
como elefantes com seus mahouts) - mas também correndo para eles em busca de abrigo e emergindo do
encontro revigorada e reforçada.
10.9.1 . Zoologização e contato protegido: Três áreas devem ser abordadas na museificação
institucionalizada da arte tornada engrenagem da cultura em sua correlação com a zoologização:
modificações das facilidades de acordo com as estratégias de intencionalização das visitas, recursos
humanos com mão de obra especializada e concernente com a ideologia da instituição, e avaliação
crítica da programação por parte de um aparelho de relações públicas conectado à rede de produção
informacional.
10.9.1 . O consequente enredamento nos mecanismos globais de curadoria dos museus,
tornados pontos de cultura local e logomarcas de qualidade artística, padronizou os programas de
aparelhamento sensível. Alguns aspectos visíveis deste padrão são:
10.9.1 .1 . A administração de comportamento social, através tanto da vigilância de
conduta do público quanto de visitas guiadas que criam uma regra tácita de contemplação
reverente (proibição da dança em museus e de aproximação dos animais em zoológicos).
10.9.1 .1 .2 . A imposição de bem-estar psicológico através de alcançar-se um
relacionamento significante entre humano e obra (aqui os animais tomam o valor de
um performer). O contato protegido pode colocar algumas restrições ao contato
físico, mas remove a barreira de dominação sustentada ao estabelecer um sistema de
treinamento semiótico à política gerencial que provém um estilo flexível de reforço
positivo das obras e gestos condizentes com a intencionalidade subjetiva da curadoria.
Um dos maiores benefícios de um ambiente de reforço positivo, é a liberdade que ela
proporciona ao público de experimentar com uma ampla gama de respostas
comportamentais, pois não há consequências negativas para a experimentação.
10.9.1 .1 .3. O desenvolvimento continuado das redes de produção da logomarca
(artistas, curadores, críticos, guias, monitores, etc.), bem como das guias de produção
da ideologia da instituição, são imprescindíveis para a manutenção de um contato
protegido. Não basta que a equipe faça uso do reforço positivo de ações desejadas
efetivamente, mas também que eles sejam solucionadores de problemas qualificados e
cuidadores do público , que compreendem seus objetos e possam administrar o
espectro inteiro do comportamento artístico. Como os mahout são curandeiros de
elefantes e conversam com estes, as equipes de um museu devem dialogar com a arte e
propiciar uma vivência artística aos seus visitantes.
10.9.2 . A cultura zoológica das biopotências não se percebe mais como uma cultura do
aprendizado e do acúmulo, como no caso das culturas marfinistas registradas nos relatos de
historiadores e etnógrafos, talvez porque o conhecimento já se mostra sistematizado e os limites da
matéria prima se mostram claramente. Parece, em
vez disso, uma cultura do desengajamento, da
descontinuidade e do esquecimento. Os elefantes de
zoológico não devem saber da vivência dos
elefantes selvagens nem das torturas empreendidas
sobre seus ancestrais e irmãos, mas executar tarefas
de cognição para melhorar seu entrosamento com
seus cornacas. Não é assim que atua também
grande parte da arte dita ‘aceitável’ ao esquecer a
história da arte e seu impulso instintivo à exceção
cultural da reivindicação social mesmo que esta soe
religiosa?
10.9.2 .1 . Topologias Elefantes: Relacionar a topologia de um gesto poético com os
sistemas dinâmicos de infralógica de sua execução é criar a possibilidade de usar uma forma
para ajudar a visualizar toda a gama de comportamentos do sistema poético para além da
mercantilização da arte. Um elefante pode ser desenhado com apenas um traçado do pincel,
mas ainda é mais complexo que todo este nosso empenho. Os órgãos de um elefante orbitando
o planeta constituído da
alimentação que lhes foi
necessária no tempo de
uma vida. Qualquer
sistema pode ter
comportamentos
estáveis e instáveis ao
mesmo tempo, nunca
conhecemos realmente
os parâmetros. O
sistema poético se
mantém estável em sua
irregularidade específica
atual diante de pequenas
insurgências por uma modificação nos fluxos de energia produtiva. Podemos adicionar ruído
ao sistema subjetivante capital, sacudi-lo, agitá-lo, interferir em seu movimento, mas quando
tudo se acalma, quando as interferências passageiras desaparecem como ecos num abismo, o
sistema volta ao mesmo padrão singular de irregularidades de antes. O sistema das artes é
localmente imprevisível, mas globalmente estável.
10.9.2 .2 . Ecologias Elefantes: Biólogos com inclinações matemáticas no século XX,
criaram uma disciplina, a ecologia
que deixou de lado o barulho e a cor
da vida real e tratou as populações
como sistemas dinâmicos. Félix
Guattari ampliou este modo de
conhecimento através da expansão
caosmótica de três ecologias (estudos
das ressonâncias): a física, a psíquica
e a política. Como podemos pensar a
complexidade das relações das
populações de obras artísticas nestes
três campos em que atuam? Assim
como a biologia populacional
aprendeu muito com a história da
vida, com a interação dos predadores
e suas presas, com a maneira pela
qual a modificação na densidade
populacional de um país afeta a
difusão de uma doença; como a
ecologia subjetiva pode perceber o
estado atual da arte a partir do
parasitismo subjetivo da propaganda, da diminuição de produção poética espontânea, pela
disseminação memética?

10.9.3. Do zoológico ao santuário: Se existe uma demanda para as visitas a museus e parques,
onde o público sente que tem um contato com a natureza
(humana e do mundo), é preciso proporcionar-lhes um
contato verdadeiro, não apenas superficialmente estético.
Os profissionais que intermediam este contato devem se
preparar para ajudar as pessoas a encontrar aquilo que não
estão procurando. O atual contato com a natureza e com a
arte é algo novo, diferente do cotidiano da maioria, e requer
a ruptura de barreiras de condicionamento sensível. Requer
novos relacionamentos, o que também inclui surpresas,
sustos, a superação do medo e o convívio com o
desconforto. Não só o desconforto físico, do cansaço, das
variações imprevistas de umidade, do peso, da chuva, dos
insetos. Mas o desconforto mental e afetivo de entrar em
contato com o desconhecido, que pode desestabilizar as
zonas adormecidas e seguras daquilo que já se sabe. Por
causa desse desconforto é que os visitantes devem ser estimulados (reforço positivo), acompanhados
(planejamento cartográfico) e acolhidos por educadores-organizadores das visitas
(monitores-performers-criadores).
10.9.3.1 . O que não podemos mais é ao tratar museus como zoológicos, nos esquecer
as largas lutas pela modificação destes últimos em santuários animais. Onde em lugar de
privilegiar a exposição de seres tornados objetos de consumo, se tenta manter a qualidade de
vida destes. Tal aspecto remonta a uma revalorização daquilo que Walter Benjamin chama de
aura da obra. Quando as pessoas buscam o contato com a natureza e com a arte, estão
buscando maior contato consigo mesmas. Reconectar-se com o mundo em sua inteireza, e
não somente um recorte de suas positividades, se mostra necessário para a compreensão de
uma obra como intervenção em um ecossistema artístico (gesamtkunstwelt).
10.9.3.2 . Alguns princípios que regem o ecossistema artístico são: há
interdependência entre todas os elementos, há fluxo de comunicação entre os elementos de um
mesmo nível de organização (de um sistema de arte, por exemplo, criação, produção,
mediação, administração) e entre os seus diversos níveis de organização, os elementos são
complementares e a competição predatória é
desvalorizada socialmente em prol da interação, os
elementos são flexíveis dentro dos seus limites de
adaptação às mudanças e tendem à diversidade.
10.9.3.2 .1 . Quanto maior a
diversidade maior a complementaridade, a
interdependência, a capacidade de adaptação e a
complexidade dos fluxos entre os diferentes ciclos.
Os atores numa heterotopia neural
(interatores da arte) estão envolvidos num jogo
por prêmios diversos, alguns dos quais
somente o trabalho em equipe permite a
vitória. A vitória de um não implica
necessariamente na derrota de outros. As
utilidades não precisam ser comensuradas ou
transferíveis. O acervo de um museu é um
trompe l’oeil temporal.
10.9.3.2 .2 . Ao invés de lidar com apenas uma competição estática com
resultados possíveis bem delineados, nos vemos capazes de manusear uma recorrência
contínua, um fluxo, de situações chamando seus participantes (curadores, artistas,
público) a tomarem decisões sob a luz de suas preferências, capacidades e atitudes.
Assim se estrutura a cultura de editais, chamamentos de trabalhos, bolsas, residências
artísticas, etc.
10.9.3.3. Tal eco-cultura tem demandado, para sua existência, a projeção abstrata
interativa prévia. O projeto foca não na racionalidade teórica da ação mas na assunção dos
limites de suas regras levadas a cabo (imperativo artístico) na prática. Nesta visão, a realidade
social é vista como construída em interações. As apostas do sistema artístico (mais-valia
cultural das obras de arte) se depositam naquelas coisas que só seus participantes podem
estender ou conter: confirmação de uma identidade proferida, legitimidade de um curso de
ações proposto, submissão ao desejo de outros, e assim por diante. Aqui vislumbramos
também a impotência do sistema da arte de resistir à cooptação desejante.
10.9.3.3.1 . Que artista terá a sorte de projetar sua obra de encontro ao que o
julgador quer ler e vivenciar? Talvez aqui possamos compreender a necessidade de
convivência com uma obra, o micropoder sancionando normas universais e o
nepotismo nas escolha curatoriais.
10.9.3.3.2 . Termos usados para denotar este processo são interação
estratégica, administração de impressões, a
negociação das identidades, mídias táticas,
dispositivos de controle, manobras
interventivas, estratagemas de produção. As
elaborações hipotéticas construídas
dentro da lógica fechada do modelo da
burocracia institucionalizada cerceiam a
prática e da incerteza do fazer artístico, e
as pressuposições racionalistas implicadas
no pensamento matemático aplicado aos
campos da estética relacional não geram
um foco na conduta dos (assim reduzidos)
pretendentes a artistas em situações nas
quais a realização de suas intenções (tornadas pretensões) depende de que eles levem
em conta as intenções e condutas dos outros envolvidos no sistema geral das redes de
produção da subjetividade ao qual está submetida a arte culturada.
10.9.3.4 . Imaginemos as relações entre um artista e um curador através de um
projeto para um edital ou o diálogo de um visitante com um obra em um museu ou ainda a
conversa que um crítico empreende com outro através de um texto para a revista de um polo
de museus. Em termos formais, como elas se dividem e que tipo de arte relacional (ou arte do
diálogo) elas socializam?
10.9.3.4 .1 . Conversação natural espontânea. O equivalente na arte é o da arte
folclórica (como nos primeiros graffitis desta explosão da arte urbana, por exemplo),
na qual uma dança ou balada é composta com completa espontaneidade e uma
consciência impessoal. A contrapartida social é uma contabilização da interação de
um elemento que não estava sendo teoricamente conscientizado pela rede de cognição
(o graffiti, neste exemplo). É claro que isto abre campo para incontáveis clamados de
inconsciência quanto a mais pura inocência com relação a uma “cultura ancestral”
esquecida. Aqui, os programas públicos e privados parecem ter feito um pleno
mapeamento museográfico durante a década iniciada em 1990.

10.9.3.4 .2 . Fazendo conversação, dizendo as coisas certas nos tópicos
aceitáveis. O equivalente na arte é a obra conscientemente, mas não
auto-conscientemente, composta dentro de uma tradição aceita (a onda de graffitis de
galerias, por exemplo) por profissionais competentes. A contrapartida social é um
estudo estatístico sobre a produção simbólica e a ampliação de público dos espaços de
exposição e suas logomarcas pela cooptação de um modo de vida (o graffiti e o
hip-hop neste exemplo), que não produz nenhuma inovação metodológica ou teórica.
10.9.3.4 .3. Estar ciente da artificialidade de fingir conversar
naturalmente. Um artista frustrado pela sua consciência da artificialidade da arte
enquanto projeto (Banksy, por exemplo) está em uma posição similar, assim como o
projeto cauteloso de que suas análises descritivas nunca poderão capturar a natureza da
obra em pesquisa enquanto experiência puramente experimentável. O caminho fora
deste impasse , experienciado por diversos artistas de espírito e ainda outros medíocres
em situações extremas, é o de varrer as convenções e expressar seus sentimentos
diretamente. O equivalente na arte é o Sturm und Drang do gênio. A contrapartida
social é a especulação de possibilidades hipotéticas radicalmente originais a despeito da
falta de dados ou da hostilidade da opinião convencional cristalizada.

10.9.4 .4 .4 . Mas o artista está numa posição cativa (o elefante grafitado na


exposição de arte) desde que ele está possuído pelo fervor criativo que o impede de
situar-se sob o controle de sua obra pelas regras linguísticas vigentes e pela
impossibilidade de retomar sua inocência analfabeta. Para recuperar sua liberdade ele
precisa impor sobre sua inspiração a auto-limitação da ironia. Jogando a
artificialidade dos dados sociológicos contra a artificialidade das mitologias
auto-referentes da arte podemos liberar o crítico analista e permitir que ele
compreenda a situação em muitos níveis ao mesmo tempo. Tal perspectiva, visível
nos artistas deste movimento que chamamos ab_ismo, une ambas subjetividade e
objetividade, permitindo-nos preencher as demandas de conhecimentos causais e
interpretativos através de suas intervenções ao mesmo tempo éticas e estéticas, num
só gesto completamente instintivos e conscientes. Passando assim a gestalt
elefante-marfim da criação inconsciente à conscienciosidade criativa, da valoração à
geratividade.
10.9.5. Museus da rua: No século passado, período do capitalismo liberal, o museu procurava
formar um tipo de humano que se caracterizava por um
comportamento autônomo, exigido por suas funções sociais: era o
museu liberal humanista e mandarinesco. Se a geração artística de
Damien Hirst e Jeff Koons fez arte com truques mercadológicos,
Banksy (de quem Hirch é um ardente colecionador) levou a atitude
do truque para as ruas. Hoje, ele forma a mão-de-obra destinada a
manter nas fábricas de criatividade o despotismo do capital
cognitivo; nos seus institutos de criatividade e produção criam os
paradigmas da propaganda porvir pronta a deformar dados
econômicos e estéticos em detrimento dos assalariados; nas suas
residências artísticas e editais forma os aplicadores da legislação de
exceção; nas escolas de arte-terapia, aqueles que irão converter a
arte numa medicina do capital ou utilizá-la repressivamente contra
os deserdados do sistema. Banksy está entre os primeiros artistas a
reconhecerem que não precisavam de um agente ou galerista (e
agora tem os dois) - tudo o que precisava era de uma parede e um sítio na internet para passar sua
mensagem. A maioria das mensagens da geração Saatchi têm a profundidade e o rigor de um slogan de
uma camiseta; um gosto pela ironia rasa que se resume a pequenas sacadinhas humorísticas.
10.9.5.1 . Ecomuseus: Por outro lado deste mesmo momento da produção do status
quo artístico, temos Mathew Barney escalando a ordem simbólica do Guggenheim
meramente pelo feito atlético disto. Em suma, trata-se de “um complô de belas almas”
recheadas de títulos acadêmicos e máfias nepóticas, de um novo sacerdotismo, da produção de
um saber sensível a serviço do poder de controle, de todas as espécies. A ampla gama de
simbologia (dita sagrada ou esotérica) na obra de Barney fecha o campo do gesto poético-ritual
no ensimesmamento das redes de poder museográficas.

10.9.5.1 .1 . Na instância da museografia e museologia, forma-se o planejador
tecnocrata a quem importa discutir os meios sem discutir os fins da arte e sua
educação, confeccionar reformas estruturais que na realidade são verdadeiras
“restaurações”. Formando o curador como a um policial, aquele que supervaloriza o
sistema de exames, a avaliação rígida da forma ligada ao sucesso de mercado, o
conformismo ante o saber curatorial. A pretensa criação da subjetividade é substituída
pelo controle sobre a parca subjetivação produzida pelos nossos artistas, o controle do
meio transforma-se em fim, e o museu cada vez mais parece um universo
concentracionário que reúne aqueles que se originam da classe alta e média (com
algumas exceções estrategicamente escolhidas), enquanto curadores ou gênios, e os
espectadores da mesma extração social, como “herdeiros” potenciais do poder através
de uma sensibilidade controlada, um saber minguado, atestado por diplomas de
universidades de arte.
10.9.5.2 . Saída pela loja de
‘presentes’: O museu se mantém
através do poder exercido pela
seleção dos artistas e pelos
mecanismos de nomeação de
curadores. Confinada às galerias, os
muros de Banksy perdem a energia
frente o mais despretensioso pixo
(Robbo fez questão de ressaltar
isto). Uma estátua com uma lata de
tinta marfim na cabeça pode ser
intrigante na rua, mas no museu é
só mais uma peça. No museu,
curadores e artistas devem cumprir o
papel de produtores e reprodutores da
ideologia dominante, chefes de
disciplina dos espectadores. Cabe à
sua função, acima de tudo, inculcar
as normas de passividade,
subserviência e docilidade, através
da repressão pedagógica, formando
a mão-de-obra para um sistema
fundado na desigualdade social, a
qual ilude legitimar-se através da
desigualdade de mérito estético;
enfim, onde o museu “escolhe”
pedagogicamente os “escolhidos”
socialmente. A performance de
Banksy não existir enquanto artista
a ser nomeado demarca a nulidade
do papel do artista mesmo na
cultura da arte, o artista não precisa
existir desde que a curadoria saiba
como propor tais obras como
relevantes para a manutenção do
sistema da arte.
10.9.5.3. O museu em crise: Isto ocorre porque a sociedade está em crise; através da
crise do museu é
que atuamos
detectando as
contradições
profundas do
social, refletidas
no modo
museológico das
experiências
estéticas. O
museu não é algo
tão essencial
como a arte; ela é
simplesmente
uma instituição
dominante ligada
à dominação.
Não é uma instituição neutra; é uma instituição de classe, onde as contradições de classe
aparecem. Para obscurecer esses fatores ela desenvolve uma ideologia da estética neutra,
científica. A neutralidade cultural e o mito de um saber sensorial “objetivo” sobre a
sublimação sensível, acima das contradições sociais.
10.9.5.4 . O museu da crise: A museologia dominante reproduz-se através dos “cursos
críticos”, em que o juízo curatorial aparece hegemônico ante os dominados: os pretendentes
ao poder curatorial e administrativo sobre a arte (incluindo muitos artistas que procuram
liberar-se do controle que suas obras sofrem). Isso se realiza através de um processo que
chamarei de “contaminação” e de produção da crise (escassez de resistência). O curso catedrático
e dogmático transforma-se num curso magisterial e crítico; a crítica ideológica é feita nos
chamados “cursos críticos”, que desempenham a função de um tranquilizante no meio
universitário.
10.9.5.4 .1 . Essa apropriação da crítica pela curadoria, mantido o sistema de
exames, a conformidade ao programa museológico tradicional e o controle da
docilidade do artista como alvos básicos, constitui-se numa farsa, numa fábrica de boa
consciência e delinquência museológica, daqueles que trocam o poder da arte pela arte
do poder. Por isso é necessário realizar a crítica da crítica-crítica, questionar a
apropriação da crítica pelos museus. É possível pensar uma crítica de arte independente?
Nas ciências humanas, as pesquisas em zoologia paquiderme, por exemplo, estão
impregnadas de ideologia. Como repensar o “sentir institucionalizado”, do “sentir
burocratizado” como único “legítimo”.
10.9.5.5. A apropriação museológica atual da arte (e da escuta pela música de
entretenimento e da pesquisa aurática à legislação da história da instituição musical) é a
concepção capitalista de saber e sensibilidade, onde estes se constituem em capital e tomam
forma nos hábitos de visitação da arte no museu. O museu reproduz o modo de produção
capitalista dominante não apenas pela ideologia que transmite, mas pelos servos que ela forma.
Esse modo de produção determina o tipo de formação através das transformações
introduzidas na arte, que coloca em relação artistas e espectadores. O artista possui um saber
inacabado e o espectador uma ignorância transitória, não há saber absoluto nem ignorância
absoluta.

10.9.5.5.1 . A relação de saber não institui a diferença entre artista e
espectador, esta opera-se através de uma relação de poder simbolizada pelo sistema de
exames, esse batismo burocrático do saber. O exame é a parte visível da seleção; a
invisível é a entrevista, que cumpre as mesmas funções de exclusão que possui a
empresa em relação ao futuro empregado. Informalmente, docilmente, ela “exclui” o
candidato. Para o artista, há o currículo visível. É através da nomeação, da cooptação
dos mais conformistas (nem sempre os mais produtivos) que a burocracia museológica
reproduz as curadorias. Os valores de submissão e conformismo, a cada instante exibidos
pelos comportamentos dos artistas, já constituem um sistema ideológico. O problema da
responsabilidade social é escamoteado, a ideologia do acadêmico é não ter nenhuma
ideologia, faz fé de apolítico, isto é, serve à política do poder.
10.9.5.6. Zoofonia: Qualquer caçada com chamariz se expia com uma oferenda que
nada mais é do que um conto-chamariz. Do mesmo modo que é preciso limpar com cantos e
jejuns as armas infectadas dos espíritos, dos corpos que elas executaram no sangue e na morte.
A palavra harmonia em grego significa a maneira de amarrar as cordas para esticá-las. O
primeiro nome da música na Grécia arcaica (sophia) designava a habilidade em construir navios
(argós). A música não é um canto específico da espécie Homo. O canto específico das
sociedades humanas é a língua. A música é uma imitação das linguagens ensinadas pelas presas
por ocasião da reprodução do canto das presas no momento de sua reprodução. Mahout que
tira do xamã o animal ausente que o corpo mima e que a pele e a máscara mostram.

10.9.5.6.1 . A música é o chamariz da morte. Atrai as vozes na semelhança


que as perde. As grandes cidades das eras antigas não retornaram ao estado de florestas
que elas desmataram. Elas não retornarão a elas. As civilizações dão lugar, na melhor
das hipóteses, às ruínas. Na pior, a desertos irreversíveis. Fazemos parte daquilo que
perdemos.
10.9.5.7. Zoologia e zoofobia se retroalimentam, ainda haveremos de criar de canais de
participação real da comunidade local de artistas, professores, estudantes e funcionários na
museologia, que somem processos de inclusão para além da burocracia institucional. Como
seria um zoológico liberal administrado por elefantes? A autogestão estética teria o mérito de
devolver ao museu um sentido de existência, qual seja: a definição de uma experiência artística
fundadas numa motivação participativa e não na decoração de paredes com obras dentro de
um cânone imposto, repetidos sazonalmente em nome da nova moda estética.
10.9.5.8. Campos de Concentração da Escuta: Se o simbolismo é a base da produção
subjetiva do nazismo, a música corroborou diretamente na organização dos campos de
concentração, participando da fome, da dor, da humilhação e da morte. O nazismo é a ópera
no seu limite: propaganda ideológica e música. René Coudy nos lembra que pela primeira vez
há música por todas as partes do globo terrestre, mesmo nos campos da morte. Era ao som das
mais belas músicas que os os corpos destruídos entravam nas câmaras de gás. A música
precipitava o fim, arrastava ao fundo.
10.9.5.8.0. Como a música toma parte na tortura? A música viola o corpo.
Põe de pé, fascina as vibrações corporais. A música, sendo um poder, se associa por
esse fato a todo outro poder. Ela é por essência não igualitária. Audição e obediência
estão ligadas. Em toda parte que existe um chefe e executante, existe música.
Disciplina e música, guerra e dissonância, hierarquia social e harmonia. Cadência e
compasso. A marcha é cadenciada, os golpes são cadenciados, os cumprimentos são
rítmicos.

10.10. Adestramentos Elefantes: O reluzir dos espetáculos circenses contrasta com o que fazem os
circos (e museu e casa de ópera o são): tornar miserável a vida
desses animais. Um histórico da vida dos ‘grandes gênios’,
comprova que grande parte destes também viveu em
martírio perante suas sociedades. Por natureza, elefantes não
montam em skates, nem saltam através de anéis de fogo. Se
o fazem, é a poder de chicotes, de agulhas que dão choques e
de outras ferramentas usadas para forçá-los a executar tais
proezas. A arte em nossa vida é um símbolo de nossa
degenerescência, os teatros são uma vergonha para aqueles
que os constroem e para aqueles que os frequentam. Uma
singular perturbação do juízo, uma droga consentida, uma
avidez mal disfarçada de prazer, de diversão a todo custo
para os espectadores. Preconceitos pedantes, fatuidade crua e
seriedade forçada, frivolidade e falta de conhecimento nos
executores. Brutal avidez de lucros nos exploradores. A
nulidade de uma sociedade que só pensa no outro quando este
lhe é útil ou perigoso.
10.10.0. Elefantes de Circo: Em todos os tempos os homens tiveram uma intuição de
que o espírito humano pode ser manipulado. Muitos estratagemas bem elaborados foram
preparados para atingir-se esse
propósito. Rituais de êxtases,
máscaras aterradoras, ruídos
fortes, cantos alucinados, tudo foi
usado para compelir a multidão a
aceitar as crenças de seus chefes.
Mesmo que um homem comum
resista, a princípio, a um xamã
cruel, o ritual hipnotizador que
eles usam acabam por
aquebrantar a vontade. Métodos
mais dolorosos também não são
novos. Quando estudamos os
velhos relatórios da Inquisição,
ou alguns dos muitos
julgamentos de feiticeiras, tanto
na Europa quanto na América,
muita coisa podemos encontrar de semelhante às formas de captura e controle que sofreram os
elefantes nas mãos de cornacas.
10.10.0.1 . Catherine Wheel: A fim de compreender melhor a tortura mental
moderna, devemos constantemente ter em vista que, desde tempos remotos, o
martírio do corpo e o cavalete de tortura nunca foram usados só para infligir dor à
vítima. Embora não tenham expressado seu pensamento em termos sofisticados, os
juízes e carrascos medievais tinham (como os controladores de elefantes em circos),
não obstante, consciência de que há uma relação espiritual peculiar e uma
intercomunicação mental entre a vítima e o resto da comunidade. Pergunte-se de onde
vêm os sofrimentos das pinturas de Andrei Rublev e da Música de Bach.
10.10.0.2 . Muitas torturas dolorosas e muitos enforcamentos devem ser
aplicados como demonstrações públicas. Ouça o canto suspenso e a paixão de São Lucas
em Hiroshima. Depois de sofrer dores intensíssimas, o elefante não apenas executa o
show como também confessa a força do ‘engenho’ e da ‘arte’, assim como as bruxas
confessavam as repugnantes perversões sexuais praticadas com o demo, passando
mesmo a acreditar nestas culpas inventadas e desejando pela tortura. Todo ritual de
inquirição (e um processo de edital é um) leva o inquirido a aceitar as fantasias de seus
juízes. Os juízes e carrascos sabem, que os processos de feitiçaria não visavam apenas a
torturar as feiticeiras, bem como o show dos elefantes no circo não visam fazer crer
que estes decidiram-se por atuar de forma antropomórfica, mas ainda mais, visam a
torturar os espectadores que, ainda que inconscientemente, se identificavam com as
vítimas. Esta é, sem dúvida, uma das razões de serem os enforcamentos e execuções
efetuados em praça pública, constituindo verdadeiros espetáculos.
10.10.0.2 .1 . Talvez valha ressaltar aqui, a importância de uma
mudança da experiência espetacular da arte, de produto da tortura subjetiva de
formatação da intuição do artista às regras burocráticas disfarçadas como
verdade da fruição artística para um processo de modificação subjetiva
coletiva.
10.10.1 . Menticídio: Personalidades fortes podem tolerar agonia física (como escutas
fortes se prostram perante a música náusea); não raro ela serve até para estimular pertinaz
resistência. Qualquer que seja a constituição da vítima, a tortura física conduz, por fim, a uma
perda protetora de consciência. Mas resistir a uma tortura mental que leva a uma sub-reptícia
ruína do espírito exige personalidade ainda mais forte. Dominar um elefante é uma
demonstração de ambos os tipos de torturas usados em conjunção perversa, e nisto um
elefante branco é de fato uma demonstração de divindade e bom augúrio ao poder régio. O
menticídio é um sistema organizado de intervenção psicológica e de perversão judicial, como o
mercado da arte e o treinamento de elefantes, por meio do qual pessoas com poder social
podem estampar suas próprias ideias oportunistas na mente daqueles de que planeja utilizar-se
e que quer destruir cooptando, incluir pela marginalização. Sua logomarca aqui.

10.10.1 .1 . “Se eu não faço sucesso, é porque não sou um bom artista.” A estética
da gambiarra, do ab_ismo, ressalta este tipo de confissão que é utilizada como
propaganda para o próprio sistema da arte enquanto produto e o mercado enquanto
único processo artístico. Os elefantes anões do Egito antigo foram dizimados por sua
doçura e fragilidade. As vítimas (neste caso o público e os artistas), aterrorizadas com o
medo da não subsistência se vêem finalmente compelidas a exprimir conformidade
completa com os desejos dos tiranos.

10.10.1 .2 . Resultado importante desse procedimento é a grande confusão que


ele cria na mente de cada espectador. Por fim ninguém mais sabe como distinguir a
verdade da mentira. O potentado totalitário do poder aquisitivo, para alquebrar a
mente humana, precisa primeiro espalhar a desordem mental e estética e a confusão da
palavra pela opinião pública, porque ambas deterioram o moral dos criadores de beleza
real e dos perseguidores da verdade e da bondade – além de advertir aos que ainda
sonhem com tais coisas, dos perigos de fazê-lo. Daí por diante ele pode começar a
construir seu sistema de conformismo. Primeiro o elefante deve se esquecer da selva, e
acreditar que o circo é o único espaço, e eterno.
10.10.1 .3. Reflexo condicionado: Se você ler este texto, compreenderá melhor
a obra. Se o elefante subir na bola, não apanha e talvez ganhe amendoim. Se, então a
lógica está atrelada a uma forma da tortura. Tal formatação, ou ajuste à limitações
presentes, forjou a espécie humana, ligando símbolos e os sinais da vida às reações do
corpo. Criamos uma relação entre as ocorrências simultaneamente repetidas e o corpo
reage às conexões que a mente estabelece. Quanto maior o número de respostas, mais
complexas as amarras do condicionamento.
10.10.1 .3.1 . Quanto mais respostas complexas aprendidas – também
chamadas padrões – maior o número de reflexos condicionados desenvolvidos.
Os humanos, porque tem maior capacidade de aprender do que qualquer outro
animal, tem maior capacidade de para esse complicado condicionamento. As
fórmulas musicais, o acorde de Tristão e sua sexta franca, são uma
demonstração sintética deste princípio na escuta disciplinar.
10.10.1 .3.2 . Neste contexto, que tipo de reflexos condicionados são
gerados pela proposição estrutural do museu e da casa de ópera? Todos os
reflexos condicionados são ajustamentos temporários e involuntários a
pressões que criam uma suposta conexão entre estímulos que podem não ter
de fato qualquer relação. A obra de arte ao lado da loja de souvenirs. O
segurança na lateral do palco de ópera. Os estímulos são aos poucos
esquecidos, mas aí o público já não interveio na ópera e carrega consigo uma
bela estatueta de um elefante de cerâmica. As reações dos espectadores em
relação a uma obra de arte são uma reação psicossomática, por simpatia, da obra
em relação ao seu meio através da percepção que este teve da harmonia
contextual em sua escuta institucional.
10.10.1 .3.3. Pagar para ver arte condiciona o espectador a
relacionar-se com ela como dono, pagante, mestre. Assim como quem paga
por ensino tende a desrespeitar o mediador de ensino. Temos que ter em
mente que somos elefantes de circo, que o condicionamento se processa em
toda nossa vida de maneiras as mais disfarçadas e as mais evidentes. Os modos
alimentares a que fomos sujeitos desde infância, a aspereza ou a musicalidade
das palavras que nos são ditas, o senso de precipitação de nosso ambiente, o
ruído de nossas máquinas, a competitividade, os museus onde enquadraram
nossos heróis. Todos moldam nosso comportamento.
10.10.1 .4 . Isolamento e outros fatores de condicionamento. Pavlov fez uma
importante descoberta: O reflexo condicionado pode ser mais facilmente desenvolvido
num laboratório silencioso, com um mínimo de estímulos perturbadores, como num
museu. Todo mahout sabe disso por experiência própria, para domar elefantes
selvagens são precisos o isolamento e a paciente repetição de estímulos. Pavlov
formulou suas descobertas numa regra geral, segundo a qual a rapidez da
aprendizagem está diretamente relacionada com a quietude e o isolamento. Os
totalitários seguiram essa regra, o cubículo das empresas, a proibição do nomadismo
pelas fronteiras e a separação das pessoas que trabalham cada qual em seu computador
segue o mesmo princípio. O museu está entre o campo de concentração e a sala de
interrogatório.

10.10.1.5. Outra descoberta de Pavlov indica que alguns animais aprendem
mais rapidamente se forem premiados (por afeição, por alimento, por afagos) cada vez
que dava a resposta correta, enquanto que outros aprendem mais depressa quando o
castigo por não aprender é um estímulo doloroso. Em termos elefantinos, ambos os
tipos de condicionamento são realizados pelas manadas com os filhotes. Antes de
desempenhar seu encargo com eficiência, o cornaca deve descobrir a que categoria de
vítima seu elefante pertence. Há também, os indivíduos que não cedem nem aos
desejos nem à dor, mas são raros estes com predisposição natural e que desde cedo
recebem um condicionamento constante ao descondicionamento.
10.10.1.5.1 . A linguagem é um reflexo condicionado, e que a vida dos
humanos está dominada pelos símbolos da linguagem. O ser humano aprende
a pensar por meio de palavras e através das imagens verbais que lhes são dadas,
as quais condicionam gradualmente toda sua visão da vida e do mundo. As
linguagens, e a arte serve para sempre nos lembrar disto, são sempre variáveis e
não-objetivas. O controle dos meios de propagação das linguagens domina a
subjetivação. A propaganda trabalha subliminarmente vendendo-se através da
mercantilização da arte. Opiniões pré-fabricadas de conceitos (preconceitos)
podem ser distribuídas dia a dia através da imprensa até que implantes nos
sentidos um padrão rígido de relacionamento com o artear (gesto artístico).
10.10.1 .6. Notas de desistência sobre este projeto. Este é mais um tutorial de
como manter seu próprio museu da ópera, seu circo de elefantes mortos, suas velhas
ilusões de sublimação
do espírito e de seu
papel na história da
arte. O expediente
pavloviano é este: repita
mecanicamente seus
temas e sugestões,
diminua a oportunidade
de se divulgarem
dissenção e oposição.
Não é assim que
funciona toda obra de
arte, ensimesmada em
seu processo? Fórmula
simples do
condicionamento de si. Vivemos num tempo de auto-condicionamento e este é o
arquétipo mantido na produção de criatividade contemporânea. As amantes vão te
colocar no portfólio delas como uma obra relacional. Ideal das máquinas de relações
públicas, propaganda de nossas próprias subjetividades.
10.10.1 .6.1 . “Que é que os outros pensam?” e assim se gera o delírio
geral: os artistas são estimulados a pensar como os outros pensam na
economia subjetiva e assim, a estética converte-se em preconceito de massa
entre o entretenimento que recompensa com prazeres e a revolução que é
punida com violência. Através do barulho diário da propaganda, sustentado
por vigorosas insinuações verbico-visuais, as pessoas podem cada vez mais
serem forçadas a se identificarem com o poderoso barulhento. O elefante é
induzido lentamente a se sentir consorte do cornaca.
10.10.1 .6.2 . A necessidade de sucumbir. O elefante pensa consigo:
“Se meu cornaca não se aperceber
de mim, ele me deixará em paz.”
Contudo, esse verdadeiro desejo de
anonimato, essa impressão de
perda da própria personalidade, de
ser inútil, desprezado e
desnecessário, tem também como
resultado a depressão e a apatia. A
necessidade que tem de ser um
indivíduo nunca pode ser
completamente destruída.
10.10.1 .7. A manada ausente:
Não se tem dado atenção suficiente à
relação da arte com a solidão, bem como às
consequências do isolamento forçado de
elefantes em cativeiro. Quando são
removidos os estímulos sensoriais da vida
cotidiana, como num museu (ou zoológico
no caso elefantino), toda a personalidade
pode mudar. O intercâmbio social da obra
(proibido pelo silêncio do museu), o nosso
contínuo contato com colegas (retirados
com o cárcere privado), o trabalho, os problemas da comunidade, vozes, trânsito,
aqueles a quem amamos e também os de que não gostamos – tudo isso é alimento
diário para os nossos sentidos. Escolhemos o que julgamos interessante, rejeitamos o
que não queremos absorver. Precisamos desses estímulos para manter-nos alerta. Hora
após hora, a realidade, cooperando com nossas memórias, integra milhões de fatos nas
nossas vidas, por repeti-los frequentemente. Tão logo ficamos a sós, apartados do
mundo e dos informes, num museu por exemplo, sobre o que se passa no cotidiano,
nossa atividade mental é substituída por processos bastante diferentes. Angústias e
fantasias de há muito reprimidas vêm lá de dentro a invadir-nos a mente. Nosso
mundo de fantasia começa a crescer e a assumir proporções gigantescas. Este
afastamento da realidade é usado pela museografia, das mais distintas maneiras. Mas
seja qual ela, acaba por ressaltar o individualismo solipsista egoico como cerne da
experiência artística. A arte tornada utopia do vazio, como os elefantes no deserto de
Dalí.

10.10.1 .8. A relação entre elefantes e cornacas. O elefante encarcerado, está
sujeito a profundas modificações mentais. Seu cornaca torna-se cada vez mais sua
única fonte de contato com um mínimo de comunicação, de pressuposto de realidade
fornecida pelas relações semânticas. Ainda que não seja a sua própria linguagem, o
cornaca é alguém que lhe dirige a fala. Não se estranhe que desenvolvam os elefantes
gradualmente, em relação ao cornaca, uma peculiar atitude de submissão. Sofrem os
efeitos não só de estarem apartados de contato social com seus próximos, mas também
em profunda privação sexual. São tomados por instintos de aceitar o cornaca como
matriarca, patriarca e consorte para ser mais exato. O cornaca pode ser cruel e bestial,
mas o próprio fato de que põe reparo mínimo à existência do elefante, dá ao elefante a
impressão de ter recebido uma pontinha de afeição. Raríssimos os casos de elefantes
que conseguiram não ceder. A relação entre plateia e obra, entre a obra e o artista,
entre artistas e curadores, entre curadores e administradores se dá nestes meandros.
10.10.1 .9. A arte como exploração da culpa inconsciente. O método da
exploração sistemática da culpa inconsciente, a fim de criar submissão, é vislumbrado
em grande parte das obras
contemporâneas de arte
afetiva conceitual. Estas
trabalham sob o impulso
inconsciente de confissão
de tensões inconscientes
das vidas pessoais dos
artistas e resultam numa
necessidade de punição
sobre o espectador. “Olhe
só o que você fez!” A arte
museografada como
pedagogia não só da
sensibilidade, mas
também da afetividade
social, doutrinamento da
solidão. Ao mesmo
tempo, a profunda
necessidade de afeição faz
com que muitos artistas
vivam à espera de uma só
coisa: uma palavra amiga
de curadores sobre suas
obras.
10.10.1 .9.1 . A lei da sobrevivência contra a dádiva da afeição.
Ninguém pode ser cooptado, se tornar um vira casaca, sem que se justifique
aos seus próprios olhos. Quando temos de escolher entre fome, filas de
desempregados, ou submissão temporária às ilusões do poderoso, nossos
mecanismos de autopreservação funcionam como reflexos instintivos.
Ajudam-nos a encontrar milhares de justificações e desculpas para ceder à
pressão psicológica. De maneira semelhante, inúmeros artistas por não
conseguirem atuar como criadores em museus se vêem agindo como
doutrinadores da ideologia museográfica como monitores de exposição.
10.10.1 .9.2 . Existe alguma possibilidade ética que não acene ao
totalitarismo? Museus e casas de ópera se somam a governos totalitários e
religiões ortodoxas na insistência de uma rígida atitude que proíbe a
investigação de premissas básicas. Um misto de medo de mudanças que
possibilitariam uma horizontalização das hierarquias, medo de mudanças de
hábitos estéticos de fruição de seus cotidianos, medo da liberdade, o que do
ponto de vista de Winnicott, pode ser relacionado com o medo da fatalidade
da morte. A negação da liberdade e da igualdade humana eleva o senhor
autoritário (cornaca, colecionador de arte, curador, diretor de museu, artista
genial, etc.) acima de seus mortais semelhantes. Seu poder e onipotência
temporários dão-lhe a ilusão de eternidade. Vista desta maneira, a história da
arte é uma história do desejo de eternidade.

10.10.1 .9.3.O museu nega a morte, a existência efêmera do presente


cotidiano e do futuro toma força por empréstimo (vanguarda). Tem que
inventar e formular uma verdade final estética e um dogma canônico protetor
para justificar sua batalha contra a mortalidade e a temporalidade do gesto
poético. Daí por diante, essa nova convicção fundamental e fundante tem que
ser incutida na sensibilidade de seus artistas adeptos e visitantes. O que
acontece no recesso da psique humana, quando sujeita a severas circunstâncias
de assédio mental e físico (ausência de local para sentar, por exemplo), como
num museu ou na escrita de um projeto artístico para ser aprovado? Nas
últimas fases do menticídio, a submissão através através da qual as vítimas se
humilham a si mesmas exerce a função de recurso íntimo defensivo, que,
aniquila na imaginação o inquisidor que as controla. Cedendo e sendo ainda
mais cruéis com suas próprias subjetividades, o público torna o curador e o
artista, o museu e a rede de televisão inúteis e inexistentes para si, revelando a
insignificância do regime de controle mental. Em última instância, a
ignorância programada o é num gesto de resistência.

10.10.1 .10. Há um misterioso pacto masoquista entre cornacas e elefantes,
bem como entre o artista e o museu, se entreprestam assistência e ambos participam,
como colaboradores em um ritual de confissão e difamação de si mesmos.
Cooperando, hostilizam os espectadores, os quais com eles se identificam e,
consequentemente, se sentem culpados, fracos e submissos. Este projeto pode parecer
complicado e confuso e talvez, ainda, em contradição consigo mesmo, mas, na
realidade, nos ajuda a compreender o que acontece nos casos de menticídio realizados a
partir da arte, seja com elefantes ou com humanos.
10.10.2 . Inventário dos processos implicados no menticídio da arte (tornada
entretenimento). Aqui buscamos descrever alguns fatores que levam à submissão e à rendição
diante da estratégia de controle dos regimes simbólicos e sensíveis:
10.10.2 .1 . Descondicionamento artificiais. O museu procura enfraquecer o
ego do artista, bem como a
instituição da história da música
faz com a escuta. A museografia
destina-se, por excelência, a
assumir, na imaginação dos
espectadores o caráter de ameaça
(bem como o fazem as legislações
musicais, seja de pesquisa ou
entretenimento). Os inúmeros
expedientes de que o museu faz uso
incluem: sugestão intimidante de
crime (segurança privada),
persuasão dramática de narrativa
(disposição expográfica), sugestão
em massa (saída pela lojinha),
humilhação das obras de acordo
com o contexto comercial, intrigas,
soledade e isolamento do olhar do
espectador, interrogação contínua
despertando mais e mais um estado de compaixão de si mesmo. Museus são Mela
Shikhar.
10.10.2 .2 . Submissão por identificação positiva com a arte. A partir da
intermediação do espectador com a arte, o museu se torna presente enquanto espaço
sagrado de sua vivência. Na formação de público, isto significa uma espécie de pedágio
semiótico que gera impossibilidades de produção artística autônoma que mantém os
mitos do gênio e a hierarquia artístico-cultural. Poderíamos comparar este processo
com a captura litúrgica e doutrinária das igrejas com relação às experiências de epifania
e iluminação através dos ritos de conversão. É importante insistir que a submissão
constitui um processo inconsciente e exclusivamente emotivo.
10.10.2 .3. Recondicionamento para uma nova ordem de coisas. O
monitoramento de exposição funciona como um método hipnótico de reforço das
regras de uso intermediado da arte. O espectador é ‘ajudado’ a racionalizar qualquer
sentimento imediato em relação à obra de modo a justificar a presença do museu. O
museu oferece-lhe um discurso pronto sobre o que ele experienciou. Esse
doutrinamento sistemático daqueles que durante longo tempo se esquivaram do
doutrinamento constitui o verdadeiro aspecto político do museu enquanto Estado da
Arte.
10.10.2 .4 . Libertação do encantamento museológico. Logo depois que o
espectador retorna à atmosfera de liberdade sensorial, o encantamento hipnótico
desaparece. E aí a arte se torna um trauma inconsciente. Daí o público busca ou fugir
desta estação de doutrinamento e adquire aversão (ou cinismo) em relação à arte, ou
passa a almejar tornar-se artista ou colecionador para poder controlar os sentidos
alheios.
10.10.3. Humanos Elefantes: No entanto, história, folclore, mitos religiosos e a
literatura sempre trataram
de desajustados estéticos
que alteraram, de um jeito
ou de outro, o curso do
mundo. Em geral as
culturas sempre tiveram
enorme ojeriza quanto às
singularidades
extraordinárias, medo de
que se tratassem de
maldições, e
executavam-nos. Nos
casos de sobrevivência,
estes eram maltratados
por suas variantes
anormais. Cultura é a
norma-inquisição, arte é
excessão-bruxaria. Ocasionalmente um destes desafortunados era levado à corte para entreter
os nobres, ao mesmo tempo que para servir de ponto de referência às perseguições subjetivas.
Descartes falava do homem sem razão como coxo do pensamento, por exemplo. Baruch de
Spinoza é um exemplo de deformidade moral, punida com a perseguição. Tanto o amor à
verdade quanto o amor à beleza nos fez cometer injustiças severas com os nossos, de inegável
inverdade e feiura que marcam a aberração do espírito lógico-estético.
10.10.3.1 . Aberrações: A revolta com que vemos o anormal, o transformado,
o mutilado (os multi lados), é resultado de um longo condicionamento social. A arte
do século XX, se debateu contra este preconceito generalizado em todas suas áreas de
atuação. Da mesma maneira, o modo como o antropocentrismo cultural trata elefantes e
demais espécimes não-humanas é em tudo similar a
este estado de exceção de violência gratuita relegada
às, assim chamadas, aberrações.
10.10.3.2 . Código de ética freak: Para se
protegerem, as comunidades de aberrações têm
um código de ética onde “ferir um é ferir a todxs”,
código este que acreditamos ser necessário nas
relações entre artistas e num âmbito maior entre
humanos e outras espécies. Pensemos no
desemprego e desamparo que sofreram os freaks
com a proibição de seus shows, hoje a questão do
biopoder não aparece mais como uma referência
fixa. Hoje em dia, os freaks são tratados como
doentes e vivem escondidos, mas ao mesmo
tempo são glorificados e vendidos.

10.10.3.3. Teratologia e teatrologia: Este projeto trata da relação entre
ópera (tragédia da tragédia) e anomalia, traçando seu histórico social desde a
antiguidade e abordando questões como o estigma e a superstição que sempre
a permearam. Elege como ponto de encontro entre cena e disfunção, o teatro
de feira do século XVIII, onde o espetáculo das anomalias deixa o espaço
público da mendicância para tornar-se atração. Traz também um estudo sobre
o grotesco, via pela qual as anomalias por vezes ganham status artístico.
Aborda os freak shows do século XIX, passando pela Grand Guignol, a
performance e pela body art no séc XX, até chegar à intervenção urbana como
operação na teatralidade camp do cotidiano.
10.10.3.3. Se a Vênus de Hotentot (ou mulher elefante) foi, por exemplo,
seduzida e enganada a entrar
sob este jugo, milhares de
moças agora produzem
grandes glúteos para poder
ostentar um lugar de
referência limítrofe de
existência. A ética freak
expandida por toda a sociedade
global, junto à democratização
dos meios, possibilitou que o
entretenimento englobasse a
arte e a cultura fosse dominada
pela mentalidade camp. Na
ilha indonésia de Bali, os ratos
que devastam os campos de arroz são capturados em grande número e queimados da
mesma forma que os cadáveres são queimados. Mas dois dos ratos capturados são
autorizados a viver, e receber um pequeno bolsão de linho branco. O povo então
curva-se diante deles como deuses, e deixa-os ir. A partir desta história, Frazer conclui
que na religião primitiva é algumas vezes possível que o objeto de desejo possa ser
alcançado através do tratamento de um ou dois indivíduos da espécie desagradável
com alta distinção ao perseguir o restante com vigor implacável. O artista sustentável é
exceção, o louco miserável é a norma cultural.
10.10.4 . Camp é uma estetificação que mede não em termos de beleza, mas do grau
de artifício, de estilização.
Kitsch e ópera. Uma atitude
neutra, desengajada, apolítica,
a respeito do conteúdo da
obra. Quanto mais estudamos
arte, menos nos importamos
com a natureza. O camp
responde às particularidades
marcadamente atenuadas e
àquelas fortemente exageradas.
A androgenia epicene é uma
marca desta sensibilidade que
vê tudo sob aspas, não um
elefante mas um “elefante”.
Perceber algo ou alguém é
entender-se representando. É
a metáfora da vida enquanto
teatro levada às últimas
consequências. A caricatura da
comicidade, os fantasmas da ópera, as ruínas artificiais, o maneirismo, a falsa inocência
alienada que mantém a consciência limpa contrastam com as asserções desta cultura onde um
homem ambiciona fazer o que tomaria toda uma geração, uma cultura inteira. Camp é a arte
que propõe-se seriamente, mas não pode ser tomada num todo seriamente porque é “demais”,
é uma tentativa de fazer algo extraordinário no sentido de glamouroso. Sontag nota a
necessidade de tempo, para a limpeza de aspectos importantes e questionamentos
contemporâneos da obra para que ela possa adquirir o status de camp. Os artistas que buscam
esta frivolidade asséptica, ou são tomados sem querer por ela, almejam uma personalidade rasa
onde as obras falam deles. Dentre óperas, por exemplo, La Traviata (que desenvolve um
pouquinho as personagens) é menos camp que Il Trovatore (onde não há).
10.10.4 .1 . Normalmente se julga um trabalho de arte por sua seriedade e
pela dignidade do que ela alcança. O valorizamos porque sucedeu - em ser o que é e
em, presumivelmente, cumprir com as intenções que traz consigo. Assumimos uma
relação direta entre intenção e performance, tratamos a arte como um elefante branco
a ser adorado e o colocamos no panteão da alta cultura: verdade, beleza e seriedade.
Mas outro modo de sensibilidade criativa sobrepõe-se hoje a esta seriedade de
avaliação estética do estilo. Satie perante a angústia e à soma de cada vez mais
materiais mais irresolutos e violentos à musica no princípio do século XX. Ele se viu
solenemente sorrindo a esta arte que para negar os moldes impossibilitava a alegria.
Esta obra não é boa porque sucede, mas por outro tipo de verdade sobre a condição
humana que deixa a despontar outra forma de sensibilidade ainda informe. Na ópera, o
Woyzzeck leva o sistema serial a um limite que abre caminho para os musicais pop da
Broadway. O camp, na sua sensibilidade da seriedade-falha e sua teatralização da
experiência, nega ambas a harmonia das seriedades tradicionais e os riscos de
identificar-se com estados extremos de sensação, foge da moral da antiguidade e da
tensão entre moral e da paixão estética. O camp é puramente estético. Um
homem-elefante pode ser uma estrela popular de televisão se expôr sua condição com
jovialidade e condescendência. A vitória do estilo sobre o conteúdo, do projeto sobre o
artista, do texto teatral sobre a companhia de ópera.

10.10.4 .2 . O ponto central do camp é destronar a seriedade com sua
jocosidade. Quando a “sinceridade” não é mais o bastante. A sinceridade pode denotar
fraqueza e estreiteza intelectual, dizem. Os métodos usuais de ir além da seriedade -
ironia, sátira - parecem inadequadas à cultura sobressaturada dos meios nos quais a
sensibilidade contemporânea é educada. Desapego e subenvolvimento são as
prerrogativas dos dandys da cultura de massa, cultivando contato com o massificado
tanto quanto com o único. A postura aristocrática do gosto está fora de moda, pois seu
fundo de tática de auto-legitimação de uma classe já foi detectada pelos caçadores de
tendências, e tudo o que as instâncias de poder não querem são levantes de novas
forças no que eles tratam como um “jogo”. Gays, judeus e negro já tiveram o estigma
de aristocracia assimilados a seus campos de atuação social. Hoje o “bom gosto” é
visto como uma aberração de sentidos hipertrofiados, de intelectos melancólicos
excessivamente preocupados. A cultura camp dissolve a indignação moral
subvencionando a brincadeira contínua, alienação marcada pela perseguição às
vanguardas e às tradições.
10.10.4 .3. Ab_ismo enquanto transcamp: Imaginemos agora os elefantes, por
sua seriedade em relação à sobrevivência, sendo considerados blasés que tentam
monopolizar o refinamento do instinto. “Oh! O elefante defecou!” Restringir-se
somente às lutas necessárias tira o prazer dos gestos simples, assim como o
conhecimento contínuo impede o regozijo do humor, quem se leva a sério demais é
retirado do mercado simbólico. A seriedade está para o camp, como o marfim está para
o elefante. O sacrifício exagerado é punido com o humor, mas e o excesso de
não-sentido a que facilmente grande parte das pessoas recai? A leveza sutil é boa para a
digestão da enorme carga de informação com a qual lidamos, mas onde termina esta e
começa a superficialidade hedonista? Mesmo o camp falhou em suas enormes
expectativas.
10.10.4 .4 . Levamos o camp a sério demais, assim como a propaganda engajou
as técnicas da pop-art sem perceber que isto embasaria uma pop-filosofia, e deixamos
diluir toda espontaneidade do pensamento (e mesmo do humor) em chavões estéreis e
insinuantes. Precisamos que nossas ideias voltem a ser perigosas para retomar o conteúdo
das obras e do pensamento como alicerces para ações necessárias, para que alguém
possa fazer uma boa piada depois com elefantes de merda. Só saberemos o que é a arte
humana depois que todos conseguirem expressar suas vontades de maneira honesta e
não através da representatividade ou das rebeliões.
10.10.5. O paradoxo da prisão do elefante: Um elefante quando pequeno é preso por
uma pequena corda amarrada a um pequeno bastão fincado no solo. Quando já crescido,
embora sua enorme memória, não tenta se soltar deste cárcere já ineficaz ao seu tamanho, a
não ser em casos extremos. Agora me explique por favor, como pode ser que o animal mais
poderoso sobre a face da terra, um elefante que pesa varias toneladas e é capaz de destruir um
museu inteiro, não estoure esta pequena corda? Por que não foge?

10.11 . Espetáculos Elefantes: A arte é um bem inútil como um elefante branco, e que dá muitos
prejuízos a quem a possui. O artista, por exemplo, ao saber o que sabe e sentir o que sente, é amaldiçoado pelo
dom que tem. Este lhe impede de trabalhar em algo realmente útil à sociedade e lhe prende nas abstrações
últimas da maldade humana que impedem os encontros mais singelos entre as pessoas. Inúmeras teorias
ricamente culturais existem para explicar o culto do elefante branco, estas criaturas foram altamente
apreciadas pelos reis birmaneses e siameses, assim como o sofrimento dos românticos ainda é exaltado sem que
se leve em consideração a grandeza de suas obras místicas e científicas.

10.11 .0. A maioria dos escritos sociológicos assumem uma omnisciência autoral enquanto
uma instância básica. A raridade extraordinária de um elefante branco deu valor para a ideia de que este
é uma encarnação “pelo menos, de algum ser em um estágio avançado da viagem ao Nirvana.” Mas
então, depois de ter controle completo da narrativa, o autor pode invocar uma variedade de outras
técnicas representativas. A arte denota a superação de um afeto triste por parte do seu fruidor, uma visão
menos controversa é que um elefante branco é “um sinal exterior, sacralizado pelo costume antigo, da
grandeza do poder”, daí o desejo de possuir uma obra.
10.11 .1 . Pode-se fazer um uso seletivo de um número individual de pontos de vista,
emprestando um ângulo de visão a um personagem específico de acordo com seus propósitos. Por esta
razão, a descoberta de um elefante branco, particularmente no início de um reinado, traziam bons
augúrios. As vanguardas sempre foram recebidas com festivais e alegria, quando surgiram, mas isto
não quis dizer a compreensão do que diziam. Pode-se usar o teatro de ‘mostrar sem dizer’, para o
momento apresentando uma visão bem objetiva das coisas. Mensageiros dessas “novas gloriosas” eram
devidamente recompensados. Pode-se analisar sobre a história pelo uso de comentários críticos e
generalizações. De acordo com um conto estrangeiro, do reinado do Rei Mongkut Rama IV
(1851-1868), o portador de um elefante branco “era submetido à operação dolorosamente agradável de
ter sua boca, ouvidos e narinas recheadas com ouro.” Pode-se tomar uma visão panorâmica dos
eventos, dando conta dos acontecimentos simultâneos ou cenas dissociadas que o narrador-agente
pôde ter encoberto pelo uso dos mais improváveis dispositivos.
10.11 .2 . Nem todo mundo privilegiado o suficiente para encontrar um elefante branco fica
impressionado, porém. Em 1895, um nobre inglês comentou em seu diário (para
circulação privada): “As descrições românticas não têm
contrapartida na realidade, e o elefante branco
se prova ser mais ou menos uma ‘fraude’.
Pode-se descobrir múltiplos tratos e facetas dos
personagens e culturas sob o estudo, sem no
entanto dar proeminência a nenhum deles. Em geral a
arte é experimentada como um embuste.
“Ele não é nada branco, mas empoeirado”. O
especialista tenta convencer(-nos) que a cor é um
pouco cinzenta clara, e chama a atenção
para os olhos cor-de-rosa e ao branco das
unhas das patas. Mas tudo em vão!
10.11 .2 .1 . Vislumbramos no elefante branco três usos principais da metáfora:
enquanto dispositivo didático e ilustrativo da valoração social de um objeto ou
sujeito, sua participação na elaboração de um modelo de conduta econômica das subjetividades
neste tipo de relação de forças, e no enraizamento deste paradigma estético-social do zoopoder
valorado do qual muitos outros modelos podem ser encontrados.
10.11 .2 .2 . Manny Farber distinguiu duas formas de arte a partir de sua experiência
com o cinema: a arte termita que foca nos detalhes da sensibilidade e nas sutilezas das
sensações (como em Tarkovsky e nos coletivos de ação que homenageamos aqui) e a arte
elefante branco das obras sérias e complexas (como em Federico Fellini e Christoff
Schlingensief ).
10.11 .2 .2 .1 . Ele aponta três características principais da arte elefante branco:
elas constroem a ação sobre plano indefinido, colocam cada personagem, feito e situação
em um friso de continuidades, e tratam cada centímetro do meio como uma área em
potencial de criatividade digna de prêmio.
10.11 .2 .2 .2 . Aqui a megalomania deste projeto elefante branco encontra seu
equivalente na humildade delicada dos gestos quase anônimos do artistas do ab_ismo,
deixando o ridículo de nossa enorme falha aberta a um público camp.
10.11 .3. A comunicação
humana pode ser um relato de fatos
reais ou uma tentativa de sugerir
coisas e situações que não existem
como tais. Ganapati, gênio das
florestas de signos. A distorção e a
perversão de fatos ferem a essência da
comunicação humana. A batalha
sensorial contra o conceito de verdade
e a sensação de beleza como ilusões
parece ser incessante. A penetração
contínua em nossos espíritos de
ruídos de propaganda e de
argumentos incessantemente
martelados pode provocar duas
espécies de reações. Pode levar à apatia e à indiferença, a reação do “não me importo”, ou a um desejo
mais intenso de estudar e compreender. A primeira reação é a mais popular.

10.11 .3.1 . Narrativas elefantes: As palavras nos permitiram elevar-nos acima dos
animais, mas também é pelas palavras que não raro descemos ao nível de seres demoníacos. As
narrativas buscam uma maneira de tecer as distintas partes de um todo complexo, dando-lhe
fluência melódica (mesmo quando a maioria de seus elementos seja ruidística). Rompida a
quarta parede do palco (ou ainda avançada esta até a porta do teatro e dentro das telecapturas
midiáticas), o público se vê abandonado aos desejos da compositora da ópera. Temos aí o
estado de desequilíbrio inicial de nossa narrativa que advém do desejo, como uma cobra caída
ao nosso ombro. Com a percepção do encantamento teatral sobre si, os personagens rompem
novamente o ritual da representação, quebrando o encantamento da narrativa sobre a plateia
que é obrigada (agora em potência exponencialmente maior) a se posicionar como atuante e
interventor da realidade.
10.11 .3.2 . Hipersurrealismo: Os acontecimentos sobrenaturais (assim como os mitos
sobre os elefantes) intervêm
rompendo o desequilíbrio
mediano da normalidade
aparentemente natural da
realidade, provocando uma série
de tensionamentos que
provocam por fim este
desequilíbrio reverso onde o
surrealismo aparece como mais
real que o realismo fantástico. O
sobrenatural aparece na série de
episódios que descrevem a
passagem de um estado prosaico
e cotidiano a outro, um vão da
razão em seu mais puro
anti-humanismo
(Vampyroteuthis Infernalis).
Retira o véu de realidade crua do
que se passa com os próprios
sentidos perante a obra, espelho
neural através de um olho
caleidoscópico. O transtorno da
assombração (o fantasma-ópera)
traz a narrativa do libreto como
algo não só fora da situação usual da ópera e do cotidiano do espectador, mas fora do próprio
mundo natural que gera as obras de arte e os estupros. O fantástico na narrativa coloca a
questão ética num outro lugar que o da moral: no da lógica sensível (Lewis Carroll).
10.11 .3.2 . Transrealismo: A próera (narrativa elefante), é o abismo entre real e irreal:
transreal. De maneira mais geral, ela contesta toda a dicotomia simplificadora e sintética do
pensamento operístico num clara abertura da representação à intervenção simbólica dentro da
sensibilidade espectadora. É a própria natureza da artificialidade recortando o dizível em
pedaços descontínuos, explicitando o belo canto como vômito e o piano como cadáver de
elefantes. O nome, pelo fato de escolher uma ou várias propriedades do conceito que ele
constitui, exclui todas as outras propriedades do conceito que ele possui. Eis a irrealidade da
palavra na voz. O timbre e a intonação vocal, o melonema, constituem uma camada
subliminar da palavra teatral, são a comunicação infralógica da mesma como a comunicação
sísmicas dos elefantes através de seus estômagos soantes e seus pés que ouvem.
10.11 .3.2 .1 . Tal como a literatura com a linguagem, a poesia com a narrativa,
como o ruído com a música, a próera disrompe a ópera a partir do cerne intencional de
sua empresa subjetivante. A
obra além da obra demanda
um espectador além do
humano e um teatro que se
reconheça enquanto tal. A
situação é sempre mais
complexa: pela hesitação de
qual dimensão de leitura está
a atuar em nós, a próera
questiona sua necessidade e
estratégica de atuação
mesmas. Leva assim a ópera
à sua conclusão óbvia (além
do musical de revista e do happening neural): A próera nos leva a rever a
representatividade da obra de arte total num mundo totalmente artificial. Libera a
escuta pelo excesso de amarras.
10.11 .3.2 .2 . O desvario é o resíduo mimético da arte, o preço de sua
impermeabilidade. Este momento, enquanto resíduo de algo de irredutível estranho à
forma, de bárbaro, transforma-se ao mesmo tempo na arte em mediocridade,
enquanto esta o refletir em si sem o perscrutar. O puro desvario cai facilmente no
kitsch da forma e no camp do gesto. A arte, implica o kitsch com o aspecto social, de
tal modo que, caso contenha-se para agradar a uma gama maior de espectadores, para
sublimar esse momento, pressupõe o privilégio cultural e a relação de classes
incorrendo então na pena de se tornar entretenimento. Contudo, os momentos de
desatino das obras
de arte estão
muito perto dos
seus estratos
não-intencionais,
constituindo o
segredo das
grandes obras, ao
mesmo tempo
misteriosas e
estranhamento
risonhas. Temas
insensatos como
os da Flauta
Mágica e do
Freischütz, graças
à música tomam
um sereno tom
jocoso, enquanto O Anel dos Nibelungos arrisca toda a música por tentar abraçar toda
a escuta com uma consciência séria. Há um certo humor nietzscheano na ópera
wagneriana: o que é uma comédia perto de uma casa de ópera? O valor de sua entrada é
a entrada na instância da valoração capital.

10.11 .4 . Descobridores de talentos e pesquisadores de tendências artísticas bem o sabem, agem
como cornacas procurando pelos
desvios padrões repetíveis dentro
da economia cognitiva e
mantêm-nas sob controle por, na
maioria das vezes, mais
estipêndios que seus contratados.
Os artistas excepcionais, são assim
tratados como animais de circo,
homens elefantes. Musicais de
revista lotados, óperas vazias,
experimentalismos tidos como
freak-shows. De qualquer
maneira, o artista pode ser
censurado socialmente, com a
melhor das obras e das intenções.
O sistema da arte é forjado para
manter este espetáculo de sacrifício poético, de modo semelhante a como, eras atrás, os sistemas
védicos tomaram os mitos animistas dravídicos ou como os atlantes (do oceano Atlântico) dominaram
os povos de Mu (Polinésios)
10.11 .4 .1 . Elefantes palhaços: No
elemento burlesco, próprio das óperas, a arte
relembra com satisfação a pré-história no
mundo animal das origens. Os elefantes
antropomorfos dos contos infantis executam
em comum o que se assemelha a atos de
palhaços. A conivência das crianças com os
palhaços , é a mesma que os adultos recusam à
arte e mesmo aos animais. O gênero humano
não conseguiu um tão pleno recalcamento da
sua semelhança com os animais que não a possa
reconhecer subitamente e ser então inundado
de felicidade e fúria; a linguagem das
criancinhas e dos animais parece identificar-se,
são cruéis e adoram o palhaço, como os adultos
esperam o sacrifício da casta diva. Flüsser trata
de apenas duas modelizadas de animais: os
humanos imperfeitos como um elefante que
poderia andar sobre duas patas em cima de um
patinete; e as aberrações humanas, como o
Vampyroteuthis Infernalis. Num certo sentido,
o elefante de marfim é uma mistura dos dois:
uma aberração das imperfeições animais em nós
humanos dentro deste mesmo pensamento ético e
moral (vigente). Na semelhança dos palhaços
com os animais, ilumina-se a semelhança
humana aos elefantes; a constelação
animal/louco/palhaço é um dos estratos
fundamentais da arte.
10.11 .4 .2 . Fezes de elefante: a música é alimento do espírito, a ópera seus restos
simbólicos. Soar é antes de tudo uma necessidade fisiológica, mas sobre estes aspectos da vida
muito pouco é dito, por tabu. Como pensar uma educação para a defecagem, de modo a
melhorarmos o sistema gástrico subjetivo. Há uma metáfora fantástica aqui. O caráter
enigmático das obras de arte permanece intimamente ligado à história, como as fezes fossilizadas e
os estudos da nutrição antiga. Por isto também foi tão importante a cultura de massa do século
XX: embora às custas do menticídio e sensibilicídio de milhões, agora sabemos o valor da arte
enquanto enigma do espírito perante a animalidade instintiva. A arte seria o cogumelo
psicoativador nascendo das fezes. Mesmo num futuro lendariamente melhor, a arte não poderá
renegar a lembrança dos terrores acumulados; de outro modo, vã será sua forma.

10.12 . Símbolos Elefantes: Elefante é um símbolo da complexidade, da cifra que entranhada torna o
todo maior que as partes. Neste sentido é um metasímbolo, - Ganesha, representação da indizível divindade - da
linguagem das artes como semiótica da abstração. Gajanana, primeira entidade a ser reverenciado em todos os
rituais Hindus, à semelhança dos exus no candomblé e umbanda. Nas portas dos templos e casas protegendo as
suas entradas e saídas. Vakratunda, remove todos os obstáculos, protetor de todos os seres.
Imagem-conhecimento. Lambakarna, o sábio, o pensamento animal nos gestos humanos em plenitude, os
meios de realização. Sua figura revela um significado sempre maior e mais profundo que demanda que o
pensamento se torne mais amplo e flexível como a flor de lótus em suas mãos.
10.12 .0. Erepato Pirijete: O sentimento de que a única maneira de nós verdadeiramente
apreendermos as coisas seja através da arte e da linguagem é uma opinião contemporânea que aponta
nossa dependência em símbolos e representações. Primeiro contam as histórias, que Ganesha tem um
corpo físico criado por Shakti (Parvati), a matéria perecível, ou seja que é humano. Não conhece o pai
- Shiva, a Realidade Suprema. O fato de que, originalmente toda arte era sagrada, isto é, pertencente a
uma esfera separada da vivência cotidiana, testemunha ao seu status e função originais. Da mesma
maneira o tabu concernente ao assassínio de elefantes e seu posicionamento entre os animais sagrados
entre os asiáticos. Na China, a inocência (qi xi'ang) é uma criança sobre o elefante (xi’ang).
10.12 .0.0. O espectador (e os artistas também o são com a teatralização da vida
cotidiana), não distingue mais o âmago real de sua vivência subjetiva. Não se sente mais sob
seu próprio controle, mas como objeto de um fogo cruzado de coerções mentais. Não tendo
personalidade própria, experimenta a arte e a leitura com pressa, come sem mastigar, aprende
de cor milhares de fatos inculcados e, cada vez que toma fôlego, aspira dogmas e slogans. Os
símbolos o soterram até que transforme-se num apático emudecido ou num dócil pedante
recheado de informação, mas sem real noção sobre como utilizá-la para sua liberdade com
sabedoria.
10.12 .0.1 . A arte religiosa, sublevou-se da sensação primária de incômodo, sem
dúvida também sutilmente, mas com distúrbios poderosos
advindos de sua novidade e sua invasão progressiva nos
rituais materiais de sobrevivência. Shiva coloca uma
nova cabeça de elefante no filho que renasce pelas
mãos da mãe, nasce do supremo. O avanço em
sabedoria e liberdade supõe esquecimento
seletivo e mudanças de condutas
constante (revolução imanente
permanente). Parvati, ficando
contente com as promessas de
Shiva de que seu filho seria
reverenciado no início de
todos os rituais e cerimônias e,
antes de qualquer
empreendimento, abençoou a
humildade materna e a perda da
individualidade como ganho do absoluto,
da plenitude da dádiva. O ajustamento
vigilante exige mudança de padrões, disposição
para o descondicionamento (perder a cabeça
antiga), mesmo que estes pareçam monstruosos à
primeira vista. É preciso assumir um analfabetismo novo
para que aprendamos outra língua.
10.12 .0.2 . Senhor dos obstáculos, Dhumravana decepa os apegos aos objetos, fonte
de felicidade. Corta a falsa identificação com o corpo,
elimina os obstáculos para que possamos ter uma
mente tranquila, e possibilita o conhecimento. Se
tínhamos esta visão da busca artística motivada pelas
de-satisfações cotidianas de falta de uma expressão
mais completa e profunda de um sentido para as
experiências com as “soluções culturais” da tecnologia
e do entretenimento, a arte se tornava uma experiência
supérflua e propositalmente desagradável, posto que
nos levava a reconhecer o estado de ausência de nossos
próprios gestos, um avesso perverso do ideal de Adorno
onde “um mundo sem alienação não necessitaria de
arte”, o camp generalizado ridicularizou nossas
experiências mais íntimas e delicadas, relegando nossas
sensibilidades à esquizofrenia. Ganesha Sravanam, escuta o ensinamento e Mananam, reflete
sobre ele.
10.12 .1 . Airavata, a arte é tida como uma linguagem e como tal, evidentemente, é ritual (a
gramática de si entrevista por Kristeva). O intelecto desvinculado do mundo está sempre preso entre
os pares de opostos (as presas). A vida da fantasia inconsciente, ou consciente, passa a superar o
contato atento com a realidade. Elefante, lembra-nos a não sermos mais afetados por essa dialógica
(frio-calor, prazer-dor, alegria-tristeza,etc) tendo atingido um estado de equanimidade complementar
da complexão, representado por uma das presas quebrada (ou a surdez de um ouvido). Alternam-se
inércia e fanatismo. Essencial para a transcendência do cultural nos assuntos humanos, o ritual não é
apenas o meio de alinhar ou prescrever estados estéticos sensíveis através de uma rítmica sintática; é
também uma formalização que está intimamente conectada com hierarquias e regras formais sobre
indivíduos num dado contexto cultural.
10.12 .1 .0. Assim como elefantes, todos as sociedades tribais e civilizações
embrionárias tinham uma estrutura ritualística e um sistema conceitual compatível a este;
revoluções culturais em geral
deram nascimento a expansões
ritualísticas e ampliaram os
leques de religiosidades (o
jainismo surgindo no seio
bramanista, por exemplo). O
artista e pensador sério, frente à
cultura camp, esconde-se cada
vez mais por trás de sua cortina
de ferro, no imaginário país do
sonho e refúgio que idealizou
para si (a vingança literária de
Dante). Gauriputra, elo que
aparece entre as religiões
asiáticas, reúna ritual e
experimentos em prol do
conhecimento. O artista, então,
regride a uma forma de
comportamento infantil, vegetativo e rejeita tudo o quanto a sociedade lhe ensinou.

10.12 .1 .1 . Há exemplos de elo entre rituais e desigualdade, ocorrendo até
anteriormente à agricultura. São visíveis nos estudos históricos (Gans e Conkey). A realidade,
por exigir, como exige, contínuos e renovados ajustamentos e verificações, passa a ser
importuna à concepção da obra, pois põe em perigo sua ilusória força divina. A tromba
Viveka, capacidade de discriminação entre Nitya o eterno e ilimitado, e Anitya, o efêmero. Os
ritos servem como uma válvula catártica de descarregar as tensões geradas pelas emergente
divisões sociais e trabalham por criar e manter a coesão social enquanto a obra serve para
coadunar estes fragmentos numa mesma potência dentro do artista.
10.12 .1 .1 .1 . Ganesha, perfeito equilíbrio entre força e bondade, poder e
beleza, muladhara, chakra primeiro, do instinto de conservação e sobrevivência.
Anteriormente não havia necessidade de dispositivos de unificar o que, num contexto
de não divisão do trabalho, ainda é totalitário e não-estratificado. A arte era portanto
inútil. Agora vemos um momento em que nossa relação com a unificação simbólica
imanente sofre grande risco, nos deixando aos pedaços. Ganesha, distingue a ilusão da
verdade e abençoa com pureza a verdade imaculada, a prosperidade e o destemor. O
símbolo atua na abertura de estruturas do real que são inacessíveis ao observador
empírico, mas também distingue, mistifica e santifica certas tarefas e papéis e assim os
torna desejáveis. Quem há de querer tornar-se um faxineiro da casa de ópera ao invés
de compositor de ópera depois de ler este texto, este será o herói. O compositor deve
ajudar na limpeza de sua obra.
10.12 .1 .2 . Ostensivamente oposto ao estranhamento do mundo detrás das coxias e o
lixo carnavalesco que produz, a ópera, enquanto ritual delusório, facilita o estabelecimento da
ordem cultural (mesmo que
criticando-a), leito de pedra de
uma teoria e prática alienada.
Ganesha, filho da disciplina,
aniquilador da ignorância.
Embora hajam óperas que
quebrem a quarta parede e
tratem do espetáculo da
sociedade, as estruturas de
autoridade ritual (compositor,
maestro, produtor, diretor,
coreógrafo...) têm um
importante papel na organização
da produção (a divisão do
trabalho) e avança ativamente a
vinda da domesticação. Com a
intromissão da política na arte,
desmorona a ilusão esquizo de
controle sobre o universo
criado , o artista cria uma ilusão
secundária que mantém a
primeira intacta (neste caso, em geral, sobre si). Ganesha, satisfação da plenitude que se
alcança com um caminho de disciplina e auto conhecimento. Como compor então uma próera
enquanto um ritual de liberação destas regras hierárquicas, tal que cada participante seja criador
de sua própria interpretação do que sucede? (“Como tornar os intérpretes livres, sem torná-los
estúpidos?”)
10.12 .2 . Benappu: As categorias simbólicas são armadas para controlar os selvagens e
alienígenas (como GG Allin e Jonathan Meese); parte fundamental desta mudança se dá com o
advento da agropecuária territorialista na subjetividade, e o acréscimo do cerimonialismo nas relações
corporais da coreografia, por exemplo, que cria os modos de conduta para corpos encarcerados a
dogmas de movimentação cotidianos. Trishula (arma de Shiva, similar a um Tridente) na testa, o
tempo (passado, presente e futuro) e a superioridade de Ganesha sobre Ganesha. A catatonia segue-se
ao estado de auto-negação na esquizofrenia, quando o assalto da violência exterior é internalizada.
Iniquidade social parece vir acompanhada de sub-julgamento em uma esfera não-humana, contra toda
a lógica interna dos mitos religiosos. A natureza só pode ser destruída após a corrupção do clérigo que
passa a desaprovar a fisicalidade. Catatonia espiritual.
10.12 .2 .0. Através das ações rituais vemos o
surgimento dos xamãs, não apenas os primeiros
especialistas por seus papéis nesta área, mas também os
primeiros praticantes culturais em geral. O terreiro mítico,
ancestral do teatro de ópera e do museu. Teu ventre,
Ganesha, contém infinitos universos, benevolência da
natureza e equanimidade, a habilidade de sugar os
sofrimentos do Universo e proteger o mundo. A arte mais
antiga era acompanhada por xamãs, enquanto eles
assumiam a liderança ideológica e designavam o conteúdo
dos rituais. Os padres segregavam-se para poder realizar
somente suas abluções. Os esquizofrênicos introvertidos
preferem a vida automatizada, rotineira, do hospício,
desde que lhes seja permitido entregar-se às suas secretas
fantasias. O computador centralizou as funções espirituais
e cognitivas numa mesma postura de digitação. Ganesa, a
posição de suas pernas (uma descansando no chão e a outra
em pé), a importância da vivência e participação no mundo
material assim como no mundo espiritual, a habilidade de
viver no mundo sem ser do mundo.
10.12 .2 .1 . Curandeiros: Estes primeiros
especialistas se tornaram os reguladores das emoções
coletivas, e enquanto as potências dos xamãs crescia, havia
um decréscimo correspondente na vitalidade psíquica do
resto do grupo (ver Lommel). A casa de ópera alimenta a
fuga das realidades amedrontadoras da vida para dentro do
ventre materno virtual do estado. A autoridade
centralizada, cresceu da posição elevada do xamã em sua
parceria com a administração política e bélica dos chefes
tribais. Ganesha, seus braços são os quatro atributos do
corpo sutil, que são: mente (Manas), intelecto (Buddhi),
ego (Ahamkara), e consciência condicionada (Chitta);
faz-nos agir com sapiência sem submissão. Não nos deixe
crer que o pensamento é supérfluo ou exclusividade de
ninguém. Sri Ganesha, pura consciência - Atman - que
permite que estes quatro atributos funcionem em nós, se
nos fazem regressar a um estado intra-uterino, dai-nos a
sabedoria fetal (muladhara) do que nasce agora.

10.12 .2 .1 .1 . Animais de Poder: Os xamãs são inspirados pelos animais, os
sacerdotes pelos humanos imolados, os aedos pelas musas. São sempre as vítimas que
comovem a escuta musical. A história da música é a literatura dos derrotados, dos
troianos, das loucas, dos lazarentos. As panicadas são carne crua de Orfeu. As obras
(ópera) não são o feito de pessoas livres. Tudo o que opera está ocupado. É a preocupação
do desgosto. Imitar os gritos que ouvimos sair da goela dos pássaros-serpentes de asas
de ouro e presas de javali. Fazer soar a tíbia, a flauta vertebrada, voz da górgona.
Interroguemos os laços que a música entretém com o sofrimento sonoro.
10.12 .2 .1 .2 . Terror e música: Sexo e o pano que o reveste. Objetos cobrindo
nossas escutas, crostas musicais sobre a ferida que sangra cera. Dissimulando a nudez
do ruído que envergonha. Grito primevo da respiração animal. O conservatório, o
consolatório. Me defendo compondo, tocamos o que queremos calar. O vestígio
anuncia o tempo que fará. É possível que ouvir música consista menos em desviar o
espírito do sofrimento sonoro do que esforçar-se por refundir o alerta animal. A
característica da harmonia é ressuscitar a curiosidade sonora defunta assim que a
linguagem articulada e semântica se estende em nós.
10.12 .2 .2 . O espectro de complexidade social é,
porém, encarnado nos operadores sociais (xamãs mahouts),
convergindo o poder simbólico em outro totem. Os
colonizadores souberam bem disto: mortos os xamãs e
pajés, a tribo se entregava com facilidade à corrupção, já que
não se sentiam mais criadores subjetivos da realidade
simbólica. Não estamos vivendo isto ainda entre nós? O
regime capital assume todo o peso das culpas pela violência
dos indivíduos e fornece-nos uma lista já preparada de
milhares de justificações e desculpas pela liberação de nossos
instintos sádicos. Ganesha, as grandes orelhas abertas da
sabedoria, habilidade de escuta compassiva das pessoas que
procuram ajudar e a reflexão sobre as verdades espirituais.
Quantos pequenos crimes não cometemos sem querer, só
por nos ausentarmos de pensar sobre a distribuição de renda
e cultura, por exemplo? A importância de escutar para poder
assimilar todas as faces da complexidade. Ganesha, senhor
cuja forma é Ohm.
10.12 .3.Radha: No poema erótico “Canção do Rebanho”, o deus incarnado como Krishna
tem por deusa-esposa a insaciável consorte Radha, a elefanta. A arte age como produção desejante na
divinificação do símbolo material, metasigno da linguística num nível ulterior (que chamamos de
linguância ou harmonia contextual). Sob a pressão da propaganda contra a seriedade, nos identificamos
com a quadrilha simbólica dominante e temos de demonstrá-lo consumindo besterias, ou ao menos
aprovando a submissão de todos os impulsos humanos ao consumo. O Kama Sutra designa “homens
elefantes” e “mulheres elefantas” àquelas pessoas com os maiores genitais e mais voracidade e apetites
sexuais. Cada novo produto e nova piadinha estabelece novos laços de fidelidade e de inescrupulosa
obediência sobre nossos desejos mais íntimos. Embora Radha fosse inteiramente humana, descrita
como mera mulher, ela é também tida como “o objeto de devoção ao qual até Deus, seu Criador
mesmo, se curvou.” O círculo vicioso do controle desejante, no qual os meios são tomados como fins
em si mesmos, se transforma em cínica conspiração, recoberta por cínica bandeira de decência e
idealismo. O desejo erótico abstraído das questões corporais é a própria arte ética, a poética da estética é a
cópula do afeto e da razão.
10.12 .3.1 . Musth: Essas perversões também se incorporam em grandes mitos
artísticos (Lichtenstein) e o desejo artístico de fazer algo heroico se torna cada vez mais o
desejo de fazer algo violento. O museu é uma câmara de gás subjetiva, que mata a subjetividade
dos espectadores de modo a manter as ilusões de grandeza de artistas e curadores. O elefante
em musth, como um humano desiludido e duro tomado por delírios de grandeza, precisa
estuprar, matar, exterminar, fazer guerra. Nenhum remorso atalha, nem nenhum sentimento
moral (que mesmo os elefantes têm). A violência tida como base da conduta animal,
aproximada do desejo erótico, é um grande meio de controle do poder institucionalizado e desculpa
para a institucionalização da violência do Estado. Não nos esqueçamos que o erotismo também se
aproxima do cuidado e
das relações de
compaixão surgidos por
nossa extrema
fragilidade por longo
período, enquanto
espécie. Não somos
fortes e violentos
como elefantes, e
ainda estamos aqui.
No rito Ganapati da
tradição saptarsi, os
noivos tem nozes
amarradas às suas
vestes.
10.12 .3.2 . Seleção sexual: Interessante notarmos que o musth está diretamente
relacionado à competitividade entre machos em relação à abstinência sexual perante fêmeas
fecundáveis, tal como a relação da competitividade entre artistas em relação a museus e
galerias disponíveis. Estudos como o de Joyce Hathaway Poole sugerem que a razão pela qual
os grupos matriarcais se reúnam nas estações molhadas em grupos maiores, seja uma forma de
incitar a competitividade entre machos, tal como os grandes festivais de música e as redes de
intercuratorialidade. Quando Darwin nos lembra que “Nenhum animal no mundo é tão perigoso
quanto um elefante em musth.” nos diz algo sobre as propensões populares dos estilos e técnicas
musicais voltados a temáticas eróticas bem como da sedução meramente estética em voga.
10.12 .4 . Kuvalayapida: A religião erótica da arte, contribuiu a uma gramática simbólica comum
necessária para a ordem cultural vigente com suas fissuras e ansiedades. Krishna mata o elefante Kuvalayapida,
enviado por Kansa para matá-lo nos portões de Mathura, arremessando-o do
alto de uma pedra como se fosse uma serpente insignificante. A formulação de
vastas mentiras de propaganda e as palavras de engodo fraudulentas têm
propósitos muito bem definidos. A palavra latina religare remete a religar,
reunir, reconectar, dos diversos pontos de vista do que é o elefante e a integração
social dos modos de vida é evidentemente o ímpeto religioso. As palavras
adquiriram, a serviço do poder, uma função especial, que podemos chamar de
verbocracia. É a resposta às inseguranças e tensões selvagens, promessa de
resolução e transcendência para a vivência cultural e civilizada da domesticação e
do encarceramento do corpo por meios simbólicos. A tarefa dos propagandistas é
compor imagens apropriadas ao desejo da população, de forma a que, por fim, ela
não enxergue e não ouça com seus olhos e ouvidos, mas apenas sinta tudo através
de um nevoeiro de palavras de engodo. O elefante vence o humano que vence o elefante, Ganesha.

10.12 .4 .1 . Crítica e propaganda: Para artistas, as religiões constituem um vasto
território de representações que, sob forma de mitos e de ritos, agenciam-se em combinações
diversificadas. Salvo aos olhos dos crentes (e artistas os são, ao menos de seus gestos), as
combinações parecem, em uma primeira
abordagem, irracionais e arbitrárias. O
uso multiforme dos símbolos com
múltiplos sentidos funciona como um
ataque à nossa lógica afetiva em prol da
competitividade que mantêm a
escravidão, por exemplo. Krishna
conversa com Ganesha enquanto vence
Kuvalayapida, o mau elefante. A religião
da arte que aceita a fé em tudo, até na
falta de fé, atua no campo da
arbitrariedade da criação como
pressuposto do livre arbítrio do bem. A
questão que se coloca é então a de saber
se é preciso ir até às coisas e
simplesmente descrever o que não
podemos explicar, ou se, por detrás da
desordem aparente das crenças, práticas
e costumes da arte, é possível descobrir
uma coerência afetiva que trata de soluções abstratas para problemas próximos, que servem de
modelo para resoluções mais amplas.
10.12 .4 .2 . Pareidolia: Agora que o pensamento filosófico e científico racionou os
excessos artísticos da re-ligião, mal
utilizada por uns formulando e
encantando conceitos sem verdade
epírica, o pensamento mítico funciona
com ajuda de imagens emprestadas do
mundo sensível. Das religiões sobrou
sua arte, dos grandes mestres seus
personagens, dos mitos fica sua
sabedoria. Ao invés de estabelecer
relações entre ideias, a arte opõe o céu
e a terra, a terra e a água, a luz e a
obscuridade, o homem e a mulher, o
cru e o cozido, o fresco e o passado. O
logocídio (assassinato da palavra)
realizado pela demagogia que poluiu o campo de atuação da linguagem a grandes amontoados
de tipos sem uma sintaxe relacional. Nascido dos restos do ovo da ave-guerreira Garuda
(Orfeo), tua maldição é vencer a serpente de mil e uma cabeças Naga. A arte elabora uma
lógica das qualidades sensíveis: cores, texturas, sabores, odores, barulhos e sons. A verbocracia
transmuda espectadores em agnósticos simbólicos, pessoas só capazes de imitação, incapazes de
senso indagador de objetividade e de perspectiva, que leva a interrogar, a compreender e a
formar ideias individuais. Arte, elabora sobre estas elaborações, ainda, em afetos e conexões
cognitivas. E quando um espectador se decide a falar, é enviado ao final da longa fila de artistas
desempregados. Arte, escolhe, combina ou opõe essas qualidades para retransmitir uma
mensagem de alguma maneira codificada.
10.12 .4 .3. Mas quando a arte se interroga sobre a nossa ordem social, nós mesmos
apelamos para a história para explicá-la,
justificá-la ou acusá-la. Essa maneira
de interpretar o passado varia em
função do meio ao qual pertencemos,
de nossas convicções, de nossas atitudes
morais. Para um cidadão da Costa do
Marfim, a revolução de 1789 na França
explica a configuração da sua sociedade
atual. E se julgamos essa configuração
boa ou ruim, não concebemos a
revolução de 1789 da mesma maneira, e
aspiramos a diferentes futuros. Em
outros termos, a imagem que fazemos
de nosso passado próximo ou distante é muito
largamente da natureza do mito.
10.12 .4 .4 . Nalagiri: O que os mitos fazem
para as sociedades sem escritura: legitimar uma
ordem social e uma concepção de mundo, explicar o
que as coisas são por meio do que elas foram,
encontrar a justificação de seu estado presente em
um estado passado e conceber o futuro em função,
então, desse presente e desse passado, esse é também
o papel que nossas civilizações emprestam à história.
Buda, com uma flor, faz o elefante Nalagiri se
render. Os museus são patuás de mitologias que podem
e devem ser questionadas. Profanar o sagrado é alvo
óbvio das artes em sua irreverência corriqueira, mas
como profanar o profano sem incorrer no controle
religioso das possibilidades míticas ou na violência,
ópera?
10.12 .4 .4 .1 . Os mitos (inclusive os
da arte) parecem cada um contar uma
história diferente, e descobrimos que é com
frequência a mesma história, cujos episódios
estão dispostos de outra maneira. A vitória
violenta de Krishna sobre Kuvalayapida é a
rendição de Nalagiri por Buda. Inversamente,
acreditamos voluntariamente que não há
senão uma História da Arte, quando na
verdade, cada curador, cada rede
museográfica, cada artista e fruidor às vezes
conta uma história diferente e a utiliza,
contrariamente ao mito, para se darem razões
para esperar, não que o presente reproduza o
passado e que o futuro perpetue o presente,
mas que o futuro diferencia-se do presente da
mesma maneira que o presente, ele-mesmo,
diferenciou-se do passado.

10.12 .5. Elefantes souvenir: Toda civilização diminuiu
a saúde ambiental ao seu redor e consequentemente a sua
própria. A diminuição da complexidade do símbolo elefantino
no ocidente (bem como do papel animal do erotismo), relegado
a presente vingativo e imagem do peso e lentidão. Nas palavras
de Horkheimer: “A destruição da vida interior é a penalidade
que pagamos por não pagar respeito a nenhuma forma de vida
que não a nossa.” A violência dirigida afora é a mesma que nos
aflige internamente (o ascetismo da arte e a castração
desejante), ao limite da impossibilidade de percepção da beleza
e a ausência de experiências estéticas. Annone, o elefante dado
como mau presente ao papa morre em poucos anos no
Vaticano (como a arte de lá, talvez?) e este lhe encomenda uma
escultura. Se as ferramentas são para o fazendeiro ou o cornaca
um instrumento de controle, para os primeiros humanos ela
era uma revelação. Mas sempre queremos mais, queremos o
delírio dos elefantes rosas e dos elefantes voadores com seus
treinadores ratos.
10.12 .5.1 . Os elefantes foram uma extravagante
novidade simbólica no velho mundo, assim como o desenho
outrora foi, ocasionalmente, um alegre passeio pelo luminoso
bosque de signos de um dadivoso pintor a um bem aventurado
fruidor, agora, como no caso de Borges, uma única linha pode
levar diretamente ao caos do labirinto. Mas ela também pode
crescer e formar uma escultura de força bíblica ou védica,
quando por exemplo, a colombiana Doris Salcedo rompe o
maciço chão de concreto da Tate Modern em Londres com
uma irresistível fenda.
10.12 .5. Souvenir elefantes: Estamos tomados em
uma lógica cultural de objetificação e uma lógica objetificante
da cultura, tal que aqueles que perpetuam “rituais sagrados”
(como o da ópera clássica) e outras formas representacionais
(teatro tradicional e artes plásticas) enquanto rotas a uma
existência re-encantada não conseguem encontrar o sentido de
seus próprios gestos tornando a um consumismo estético das
experiências. Eu vi o elefante no circo, mas não é grande coisa.
Mais do que tem falhado (como o primitivismo da arte
moderna) por tanto tempo dificilmente poderá ser a resposta.
A arte não deve se preocupar em repetir a forma artística, mas
buscar um tipo de sabedoria praticado espontaneamente e a
rejeição daquilo, que na sociedade atual, é a loucura real do
racismo psíquico que sobrepujou a discriminação aberta
enquanto um dos aspectos mais negativos de nossa sociedade.
A participação imaginativa que ocupamos na criação da
identidade coletiva em outras culturas, aquelas com as quais
vivemos.
10.12 .6. Um elefante no servidor de dados: Uma obra de arte pode usar a linguagem tanto
quanto quiser, e até mesmo expandir e aperfeiçoar essa linguagem
enquanto a usa. Mas o que nos toca numa obra é aquilo que não se
coloca em palavras. O que é significativo e valioso nela pode ser
justamente o que não é articulável. Toda obra de arte precisa
resolver uma dualidade entre sua execução e seu propósito. E o
par execução/propósito é similar ao par sinal/significado que é o
mecanismo fundamental da linguagem. Assim, o vocabulário da
teoria da linguagem (sinal, código, referência, redundância…)
facilita falar sobre arte e, imagina-se, estudar linguagem ajuda a
entender arte. E parece que de fato é assim. O risco é que por
desenvolver demais a comparação acabemos forçando a arte a se
tornar linguagem mesmo naquilo em que não é (distinção entre
Ganesha e Nalagiri). Não se faz uma ópera sem linguagem (e no
caso das artes plásticas, sem um repertório sensível ou cânone
visual), mas o que diferencia uma boa música de uma ruim é algo
bem diferente de linguagem. A ópera que mais seguir as regras
musicais corre o risco de não ter muito a dizer. Mais do que
palavras e sons, existe vida em La Via Intoleranza. Existe uma
partícula de humanidade indescritível, inexplicável. E
brilhantemente Schlingensief usa as linguagens dos seus
excluídos como um elemento da construção dessa vida.
10.12 .6.1 . Uma diferença entre execução/propósito e sinal/significado é que o
aperfeiçoamento da execução, na arte, não leva ao desaparecimento do meio, à transparência,
mas ao risco do virtuosismo. Numa acepção simplista do camp, o virtuosismo é exatamente o
desenvolvimento extremo da capacidade comunicativa da arte, e esse desenvolvimento do
meio de expressão esvazia a arte. Para nos apegar ao paradigma linguístico, teríamos de dizer
que a obra tenta comunicar algo que não é exatamente a informação que de fato transmite, mas aí
ficamos perdidos ao tentar descobrir exatamente que coisa é essa. É fácil descartar o
virtuosismo na vivência da arte, mas exatamente porque ele parece difícil de explicar?
10.12 .6.2 . Virtude artística e rotulomania: É curioso que o virtuosismo na música
esteja quase sempre relacionado à instrumentação e na
dança quase sempre à coreografia. É raro acusar um
compositor de virtuosista, mas comum falar de um
coreógrafo virtuosista. Já em artes plásticas seria difícil
separar o virtuosismo em um ou outro dos dois contextos,
digamos uma composição virtuosista que não fosse pintada
de forma virtuosa. Quando as palavras e os símbolos
perdem sua função própria, de comunicar, adquirem
progressivamente uma outra, de amedrontar, de regular, de
condicionar. As palavras e símbolos oficiais (com poder
monetário) devem ser obedecidas. A dissenção e o
desacordo se tornam um luxo ao mesmo tempo físico e
emotivo, que é despejado naqueles abaixo nas hierarquias de
micropoder como descarga de tensão. A injúria, com todo o
poder que ela encobre, é a única lógica permitida.
Suprimem-se e deturpam-se os fatos contrários à ideologia
mercadológica. Nozes para Atri, Vasistha Kasyapa,
Visvamitra, Gotama, Jamadagni e Bharadvaja.

10.12 .6.2 . Elefantes Símbolos: A arte começa com uma exceção de execução, e assim
pensar arte é inevitavelmente pensar um tipo de ação anti-natural. Os trabalhadores levando
sacas de milho podem ter criado o culto Ganapati de Ganesha. A intencionalidade faz parte de
todas as ações humanas, quer clara quer obscuramente. A ceifa (presa única) dizimando os
ratos destes cultivos. A intenção de um ato de comunicação é transmitir informações. Mas a
intenção de uma ação artística é algo mais complexo. Ganapati, culto da colheita. A diferença
entre significado e propósito nos leva para a dimensão em que a arte pode ter um valor e,
talvez, portanto, ao ponto do qual tira seu poder. A comida de Ganesha depende da colheita,
mas em geral, é uma espécie de canjica de arroz doce e coco ralado. Seja ou não seja linguagem,
a arte usa a linguagem em suas formas mais avançadas.
10.12 .6.2 .0. Uma versão ingênua da arte enquanto linguagem seria imaginar
um plano dos significados
artísticos e cada uma das várias
formas de arte como uma
tradução dele para planos de
expressão mais mundanos, num
projeto por exemplo. O problema
(dessa e de outras versões mais
complicadas) é que a arte parece
não se limitar a nenhum tipo de
conteúdo, e até mesmo se
esforça por quebrar quaisquer
limites que venham a ser
percebidos no conjunto de “o
que a arte pode dizer”. Parece se
sentir aprisionada quando esses
“significados” ficam destilados
e claros. Parece evitar tipos de
interpretação semelhantes e
previsíveis. A arte desafia
fronteiras, como o elefante
desafia o “símbolo”. A suástica
é um símbolo do pré-ariano
Ganapati, sol montado sobre o rato da noite. A curadoria se tornou uma performance, e
os projetos devem seguir o mesmo rumo tornando-se uma das belas-artes.
10.12 .6.2 .1 . A experiência da arte é mais poderosa que a interpretação da
arte, a próera O Elefante de Marfim supera o projeto e qualquer de suas justificativas.
Padrões auspiciosos são desenhados com cânfora no chão. A ideia é que a obra é
fundamentalmente não-legível pela extensão enorme de reflexões internas e prévias
do artista. Ou que se o objetivo da coreografia fosse “expressar um elefante”, um papel
escrito “marfim” seria tão bom quanto dançar com o braço imitando uma tromba.
Toda obra tem ideias como componentes, mas para que essa obra tenha algum valor é
preciso que a experiência da obra seja mais do que a tentativa de adivinhar qual era essa
ideia. Ari e Holigattu. Uma obra de arte não é um enigma, nem uma exemplificação, e
nem se encontra num meio termo entre os dois. A obra de arte deve transcender as ideias
que levaram à sua construção, sob pena de deixar de ser arte e passar a ser doutrina.
10.12 .6.2 .2 . A sentimentalização cria exatamente o mesmo reducionismo.
Uma obra provocar alguma emoção
(“Senti tanta paixão com Church of
Fear!”) muitas vezes serve a propósitos
artísticos (como identificação com o
personagem ou sensibilização para
alguma perspectiva) mas raramente
parece suficiente para constituir uma
obra. Abusar dessa resposta emocional
pode facilmente impedir um trabalho
de atingir todo o seu potencial. A
música chegou a este ponto no final do
século XIX. Ainda que seja difícil
evitar dizer que “tal obra me faz sentir
algo”, essa sensação não é a mesma
coisa provocada por um
acontecimento não artístico. Perder
um filho e rever suas atitudes não é o
mesmo que assistir Romeu e Julieta. A
experiência da arte vai além das
experiências cotidianas de formas que
não tem nada a ver com a intensidade
das emoções sentidas. A legibilidade da
arte conduz (rapidamente) a um
problema que tem a mesma estrutura
do virtuosismo: Reificação, coisificar a
obra. Pegar um processo complicado,
cheio de ambiguidades e idiossincrasias e
transformá-lo em algo simples, claro e
definido. É tratar a arte como uma
história com lição de moral no final. A
crítica deve ser, enfim, entendida como
uma forma de poética.
10.12 .6.3. Uma linguagem é uma
ação, mas uma ação que se oferece
exclusivamente à interpretação. Uma fala faz
parte do jogo da vida apenas enquanto promete
ou resgata outras ações, e a arte quando fala, o
faz para provocar experiências muito maiores
que palavras. Colocar a arte enquanto
linguagem enfatiza esse falar, mas desenfatiza
a provocação. Enevoa o poder. Tratar a arte
como linguagem tende a retirá-la da política e
da cultura, das vidas e das formas de viver.
Tende a dizer que isso são elementos
acessórios, opcionais, processos que afetam a
arte, mas não participam dela. E pode até ser
possível fazer essa separação, mas ela não é
nem espontânea nem desejável.

10.12 .6.3.1 . A arte está constantemente se chocando com questões como a
complexidade, a vivência, os valores, a incomensurabilidade e a transcendência.
Ganapati é um demônio elefante que deve ser apaziguado, que deu origem ao Ganesha
védico. Não adianta fazer uma cirurgia plástica e fazer sua cabeça semelhante a um
elefante para compreender-se Ganesha. Essas são questões difíceis, que não basta
enunciar ou descrever, que não se acabam numa declaração de posicionamento, mas
que adquirem sua forma enquanto lidamos com elas. No léxico sânscrito, a palavra
gana é dada como sinônimo de samuha, que significa “um agrupamento” ou “um
coletivo”. Ao tratarmos a arte como linguagem inconscientemente perdemos todo
esse dramático conflito que é muito presente no nosso momento: Como artear uma
vida? Como viver uma arte?
10.12 .6.3.2 . Behemoth & Leviatan: O risco de dizer é que estamos
determinando uma essência para a arte, tentando baixar uma lei sobre sua natureza,
como nomear um elefante. Que embora seja forte e complicado, ainda é devorado
pelas forças do tempo, ainda maiores. É claro, ao colocarmos esse argumento estamos
caindo na exata mesma armadilha. A serpente é uma série de elefantes conectados.
Um elefante é uma serpente no tempo, pontos que se somam numa lenta caminhada,
medindo a cada passo uma mudança do contrato social, suave transvaloração. E como
não podemos prever o futuro e ter ao certo se um dizer artístico-religioso é apenas
uma busca por efeito de sedução, encaramos os preconceitos da valoração do
simbólico sob o administrativo.
10.12 .6.4 . Valores Elefantes: Manipulamos os campos de significado que estão ao
redor da arte e na arte para evitar uma essencialização do processo estético. Mas esse é um
passo de elefante, um estratagema grande, porém lento, entre outros. Não o único, não o
primeiro e não o melhor.Outro passo,
outra estratégia, é combinar: Bater os
pontos de vista uns contra os outros,
encaixá-los até de formas erradas,
misturar e criar sentidos através da
mistura. Não só aceitar as diferenças,
mas apropriar-se delas. A moeda romana
forjada por Caesar com um elefante que
esmaga uma cobra numa face e os
instrumentos sacerdotias do outro.
Imagina-se, através desses (e outros)
procedimentos, a arte expandindo-se,
não só numa acumulação de ideias
diferentes, mas no abandono de suas
suposições e preconceitos e barreiras.
Descobre-se que os pressupostos, mesmo
quando acertados, diminuem a visão.
Esse processo não é o aprendizado de
uma gramática ou vocabulário, mas a sua
subversão. Não se trata do abandono de
todas as estruturas, mas de descobrir (ou
criar) estruturas cujo sentido é vivido profundamente, ao invés de simplesmente veiculado. A
arte não é um auto-falante ou mural, receptáculo de sentidos, mas um ritual onde o sentido é a
própria estrutura. A arte não reproduz (descreve) uma realidade, ela cria realidade(s).
10.12 .6.5. Logotipos elefantes: A
maioria das empresas consultadas já disse que
o projeto é belíssimo: “Você, sempre
inventando, heim? Parece o Boal! Porém não
combina com os nossos produtos.” Os
comerciantes querem vender: nada mais
lógico. Loucura nossa pensar que uma
heroína-prostituta, que morre tuberculosa no
quarto ato, fosse capaz de vender molho de
espaguete ou pertences de feijoada, por
exemplo. Deveríamos, talvez, ter procurado
um fabricante de armas de matar elefante:
erro nosso! O suicídio do artista porém seria
também assimilado e tornado numa força a
mais para controlarem a arte. Diriam:
“Viram como a arte, sua sensibilidade e
conhecimento, em sua radicalidade, levam à
loucura e à morte! Precisamos controlar este
monstro com entretenimento e cinismo!”
Fariam elefantes de pelúcia odiadores da arte
e fariam um dia do elefante de marfim,
quando haveria uma festa do elefante.
10.12 .7. Elefante cósmico:
Mesmo no que concerne à ordem do
mundo, a ciência passa hoje de uma
perspectiva histórica. O cosmos não
nos aparece mais, como no tempo de
Newton, regido por leis eternas como
a gravidade. E=mc2, eis o símbolo
religioso de nossos tempos. Um deus
zoomórfico marca o princípio do
pensamento hibridista, pluriforme e
polissêmico. Para a astrofísica
moderna, o cosmos tem uma
história, as teorias unificadoras não
encontram o cerne dos bóssom de
Higgs mas também historicizam os
campos de atuação particular
subatômicos. Ele começou há quinze
ou vinte milhões de anos devido a
um único evento (dito em inglês big
bang ou barulhão), se dilatou,
persegue sua expansão, e, de acordo
com as hipóteses, continuará
indefinidamente no mesmo sentido
ou se alternará em ciclos de expansão
e contração assim como os átomos
entre energia e materialização.

10.12 .7.0. Equações Elefantes: Como Lorenz pomos de lado o tempo e procuramos
modos simples de produzir um comportamento complexo.
Encontramos um num sistema de apenas três equações (modos
de concatenação simbólicas). Impomos aos termos destas
equações, expressões de relações que não são rigorosamente
proporcionais (lambda). As relações lineares da física clássica
que modelaram as linhas de montagem podem ser estabelecidas
com uma linha reta num gráfico (behaviorismo simbólico).
10.12 .7.0.0. As relações lineares são de
compreensão fácil: quanto mais, melhor. Sua natureza modular os torna aptos a serem
desmontados e novamente montados (como as grandes teorias e os franchising de
estilos artísticos). Dão-nos a enganosa sensação de que sabemos, são adequadas para os
manuais técnicos de controle mental (se você produzir mais, vai ter mais prazeres). A
utilização de sua terminologia nas ciências humanas causou danos às relações e ao
psiquismo da espécie humana no simples fato de reduzir todo a complexidade da
subjetividade a um desejismo (Freud o nota com enorme ironia). Os sistemas
não-lineares não podem, em geral, ser solucionados e não podem ser somados uns aos
outros.
10.12 .7.0.1 . A Origem das Clades: O diferencial da rede em relação à captura
é que suas pesquisas são orientadas à busca, ao consumidor (ao ouvinte, ao espectador)
e não aos interesses dos anunciantes (aos compositores, aos vendedores, aos ideólogos).
Mas ainda assim, a serendipidade se perde na pregação ao coro, já que só se inscrevem
os interessados. Ao contrário de mapear a produção hierárquica de morfologia
genética, a cladística atua na hipertextualidade da influência: não na legislação de
autoridade do direito de autoria e citação, mas nas ressonâncias autopoiéticas das
diferentes escalas.
10.12 .7.0.2 . Modelos Elefantes: Pensamos em termos de algum modelo
generalizado ou abstrato que evidencie o comportamento do próprio modelo em
relação ao mundo exterior do qual ele próprio trata. Decerto, todo o empenho é para
nos colocarmos fora do âmbito usual daquilo que chamamos estatística. Ao terem
visões breves e incertas do funcionamento da natureza, os cientistas sentem a enorme
vulnerabilidade sob a máscara da angústia sobre a
confusão da incongruidade. Mas é justamente esta
incongruidade que modifica a maneira como o
cientista sente que torna possíveis os avanços mais
importantes. Na visão de Kuhn, a ciência normal (que
se nega o papel criador) consiste, em grande parte, em
operações de limpeza e não de sobreposições como
gostaria. Os experimentos se repetem de maneiras
minimamente distintas, as teorias acrescentam novos
desdobramentos simbólicos que modificam a visão
dos experimentos, como filtros novos. Todo cientista
que se voltou para a complexidade e para o caos tem
uma história de desestímulo, ou de hostilidade clara.
Os primeiros trabalhos de uma nova disciplina
retomam uma linguagem simples, porque precisam
retomar às origens em busca de uma base estável para uma nova intuição.
10.12 .7.0.3. Caosismo Complexista: Com a estruturação de uma nova
linguagem, porém, os trabalhos de uma nova disciplina começam a soar evangélicos.
Pode-se notar isto na performance atual ou na cibernética e teoria do caos da década
de 1970. Declaram novos credos e com frequência terminam com pedidos de ação. Os
resultados experimentados e comprovados um número mínimo de vezes, parecem a
quem os experimenta ao mesmo tempo entusiasmantes e altamente provocativos de
reais mudanças sociais. Uma imagem teórica da transição para um novo
entranhamento complexo quer-se um início e não um fim. O coração do caos é
matematicamente acessível, o coração da matemática é caoticamente acessível. Para
aceitar o futuro não precisamos renunciar todo o passado.
10.12 .7.0.4 . A Computabilidade da Vertigem: Novas esperanças, novos
estilos e, o que mais nos comove, novas maneiras de sentir. As revoluções não ocorrem
aos poucos. Uma explicação da natureza substitui outra. Velhos problemas são
percebidos sob novos prismas. O sabor da comida muda com novas formas de talheres.
Esta não-familiaridade com as velhas obras das mais distintas artes, revigoram sua
aura com o infinito. O camundongo de laboratório já não é o pêndulo, mas a explosão
onírica de significações. Não seu corpo, mas o transbordamento de eurecas. A questão
da harmonia contextual está diretamente ligada à estruturação das dinâmicas escalares.
Um ser humano com o tamanho ou peso de um elefante teria seus ossos destroçados,
uma obra de arte é um sintoma de um encadeamento simbólico escalar. Há algo de
grotesco na hipervalorização do trabalho de Leonilson. Mas há também, num campo
mais distante da zoomorfia, uma geometria fractal que transcende as escalas. A nuvem
é o furacão, como um passo na terra vibra tal e qual um terremoto. A obra de Mehretu
em miniatura segue impressionante. As obras de arte afetiva tentam recuperar os laços
de sangue e saliva com a escala e o tamanho próprio de cada gesto, destruídos pela
zoofobia subjetiva; já as obras de arte científicas (e nisto mais extremas, próximas do
ruído e do musical) libertam o espectro da dimensão.

10.12 .7.1 . Nébula do Elefante: Contudo, ao mesmo tempo em que a ciência progride,
ela nos convence que nos tornamos cada vez
menos capazes de matriciar complexidade pelo
pensamento de fenômenos que, dadas suas ordens
de grandeza espacial e temporal, escapam às
nossas capacidades mentais e mesmo espirituais.
Nesse sentido, a história do cosmos se torna,
para o comum dos mortais, um tipo de grande
mito: ela consiste no desenvolvimento de eventos
únicos e que, porque só são produzidos uma
única vez, não poderemos jamais provar a
realidade. A história do cosmos é uma ópera
picaresca sobre um elefante cósmico.
10.12 .7.2 . ética: Todos acreditam de
maneiras diferentes (mesmo que acreditem não
acreditar em nada através da estética e ou da
ciência), mas suas crenças não têm realidade. A
realidade é o que somos todxs juntxs, o que
fazemos e pensamos e suas relações. A crença na
divindade (da e ou através da arte) é apenas um meio de fugir de uma vida monótona, estúpida
e cruel. Além disso, a crença - de qualquer tipo - divide as pessoas: há artistas ciganos,
advogados judeus, administradores cristãos, críticos hindus, a lista não tem fim. A crença e a
ideia dividem, nunca reúnem as pessoas. Podemos juntar algumas pessoas em um grupo, mas
este grupo se opõe a outro grupo. Crenças e ideias nunca são unificadoras.
10.12 .7.2 .1 . A crença na beleza está espalhando feiura pelo mundo
(pensemos em como Saartjie Baartman foi tratada pela sociedade europeia). Embora
possa trazer consolo momentâneo, na verdade tem trazido mais desgraça e destruição
do que bem-estar, em forma de guerras subliminares que se embasam em
pressupostos estéticos, perda de sentido estético, divisão de classes pelo controle
relacional, alienação com os recursos de hipnose fornecidos pela arte e divisão entre os
indivíduos pela segregação.
10.12 .7.2 .2 . O que é a beleza num campo de pura estética como a arte? O que
seria uma cosmo-ética enquanto modo de ser da organização? Não sabemos nada,
juntamos nossas próprias memórias de (raras) experiências extáticas e palavras de
outras pessoas a respeito delas, pensamos o processo do tempo, juntamos em símbolos
das metamorfoses que se reconfiguram entre si. Se gana significa coletivo, Ganapati,
aquele que vê o agrupamento,era o indivíduo de um clã, que tinha o elefante para seu
totem e vislumbrava seu clã em relação a outro clã, que tinha o rato (ou leão, ou touro,
ou serpente) como seu totem. De todas as complexas misturas destes elementos,
captamos ondas que advém com a necessidade pragmática e sacrificamos o resto em
prol de um gesto poético numa simbologia.
10.12 .8. Simbologia elefante: Qualquer sistema simbólico que não desperte a transcendência
dos símbolos em prol dos campos energéticos que estes carregam, se vê desprovido de sua função
primordial. A arte de uma sociedade livre, que
queira evitar tanto o ruído puro como o
sufocamento pelas fantasmagorias, consiste em
conservar um código simbólico e, em seguida,
manter o destemor de revê-lo e ampliá-lo, para
assegurar que o código sirva àqueles que se propõem
a tal tarefa sensível. Através da reverência, uma
re-visão efetua-se naturalmente na veneração mais
profunda, o símbolo torna-se uma presença
visionária e é revisto, quando necessário, pela
luminosidade silente em que ele se expõe.
10.12 .8.1 . Método elefante: Em
relação ao método-baleia, que deixa
lentamente os plânctons acumularem-se
em sua boca até que lhe alimente, como
podemos pensar um método elefante, no
qual o todo do processo seja mais valioso
que o produto final? A criação de regras
demanda mais criatividade que a destruição
das regras vigentes. Tais regras criadas, não
limitam a liberdade do gesto poético, mas
entranham de maneira mais complexa tal
gesto nas regras já existentes. A
compreensão da harmonia contextual nos
permite um gesto simples e singelo na
modulação das entrescutas. As diversas
alterações nos sistemas simbólicos locais
geram os distintos totens simbólicos.

10.13. Totens Elefantes: A simbolização é a própria cópula entre o raciocínio lógico e a intuição
criativa que gera e gere a
decantação icônica dos processos
coletivos em cânones referenciais.
Antepassado comum ao clã,
signo guardião e auxiliar, o totem
embora seja perigoso aos que não
respeitam suas regras internas,
reconhece e poupa aqueles que
vigoram seus tabus. Ganapati é o
justo e vitorioso Indra, mas
também seus adoradores
corruptos, na geração seguinte.
Assim como a totemização
contemporânea se desenha por
um conjunto de práticas
simbólicas condensadas durante a
adolescência em humanos, entre
os elefantes é nesta fase também que vemos as hordas se estruturarem. Quais as consequência do abandono das
gerações adolescentes sem modelos ancestrais arraigados sob a tutela de propagandistas de produtos? Primeiro os
colonizadores matam o centro de pensamento e ritualização simbólica da tribo, os outros se matam sozinhos.
A cultura antiga dos mahouts não se mostrou em nada menos extrativista e violenta que os métodos de cárcere
moderno zoológicos. A criação de uma cultura massificante, principalmente na adolescência, tem como
intuito separar possíveis insurgências contra o poder centralizador através da criação de tabus sobre os
processos de intelectualização e sensibilidade relacional. Os preconceitos e o bullying se encaixam neste projeto
de desagregação social programada. A arte é o tabu do entretenimento totemizado. A arte é o totem do tabu
desejante.
10.13.0. Totem Elefante: Aqueles que se põem frente ao signo totêmico da arte tendem a
cultuar o reestabelecimento de ideais familiares e sociais, isto sempre embasado no erotismo fálico (do
gesto poético) que incutem tanto à sabedoria quanto aos relacionamentos. Como são seduzidos pela
complexidade, procuram seduzir pela virtude em cada gesto com paciência e precisão. Observam o
cuidado mútuo para com os mais jovens e respeito pelos mais velhos, frágeis e doentes. Absorvendo
força em si mesmos, buscam servir de fundação para as grandes pessoas e sociedades. A mitologia
védica claramente indica que a posição dos deuses muda de acordo com as vicissitudes da vida cultural
de seus adoradores. Neste alinhamento entre o sígnico e a psique, o admirador do elefante tem a
oportunidade de rever seus laços, sentir-se parte da comunidade e do todo, e clamar por sua mais
primordial e gentil realeza.
10.13.0.1 . Totem de Ganesha: No sistema ganapati védico, Ganesha mesmo se torna
um totem através do tempo ampliando a noção mais simples e popular de seu mito
(aproximada a vida de Krishna). Cada encarnação de Ganesha no Mugdala Purana tomou lugar
em diferentes eras cósmicas, expressando cada uma delas complexos conceitos filosóficos, com
seus demônios e batalhas específicas, associados com a progressiva criação do mundo. Cada
encarnação representa um estágio do absoluto enquanto este floresce em criar-se. Vakratunda
(“tromba torcida”), primeiro da série, representa a agregação de todos os corpos, uma
encarnação da forma molecular da energia universal (Bhraman). O propósito desta encarnação
é a de superar o demônio Matsaryasura (inveja, ciúme). Sua montaria (vahana) é o leão.
10.13.0.2 . Defensor dos excluídos: Manu, maior comentador clássico dos Vedas,
descreve Ganapati como a divindade das classes oprimidas,
os Shudras (em geral nômades ou estrangeiros). Em
contraste pleno a Sambhu (“prosperidade acima de tudo”),
divindade dos Bhrâmanes. A Índia é uma civilização
antiga, o Brasil uma cultura antiga. Impossível não notar
uma classe de artistas que defendem os direitos e as
subjetividades dos excluídos juntarem-se. Os Ganapatis
foram por muito tempo rotulados como violentos, por
questionarem os desmandos ímpios dos poderosos.
Apareciam mesmo como trono de Manjusree, chamado de
vighmantaka, o “criador de catástrofes”. A transição
hierárquica de Ganapati, passa pelo mesmo processo que as
vanguardas, de uma condecoração de ornamentos e sofisticação. Essa mudança se dá de
maneira abrupta e repentina nos Puranas finalizando mesmo no Narada dizendo: “Aquele que
entregar este texto em oito cópias, a oito brâmanes, está certo de conseguir sucesso no
aprendizado e isto graças a Ganesa.” Tal mudança se dá porque Ganesha, passando pela perda
da cabeça, passa de criador de confusões a arquétipo de má condução, compreendida e
modificada. Ekadanta (“presa única”), representa a agregação de todas as almas individuais,
uma encarnação da natureza essencial da energia universal (Bhraman). O propósito desta
encarnação é superar o demônio Madasura (arrogância, vaidade). Sua montaria é o rato.
10.13.1 . Devorar o próprio totem: Se uma elefanta é a esposa de Krishna (e do pai de Cristo,
Javé), Ganesha tem por consorte o rato Gajamukha que, com seu jeito inquieto, simboliza a mente
humana, sempre correndo de lá para cá, perdendo-se em experiências, pensamentos ou fantasias. A
mente, assim como o rato, está sempre nervosa, faminta e com medo, e fica continuamente
procurando novas experiências para alimentar seus infinitos desejos. E, assim como o rato tem hábitos
noturnos, a mente parece estar sempre escondendo-se e fugindo da luz do espírito, preferindo caçar
furtivamente nas sombras do desejo. Gajamukha deriva da palavra sânscrita “muushhaka” que advém
de “muushha” (ouro). O princípio da
valoração. O Nome Ganesha deriva
da combinação de duas palavras:
gana (mais comumente grafada
guna) e isha. Os “ganas” ou “gunas”
são os ingredientes que determinam
a forma do universo dentro deste
sistema simbólico, ou melhor, as
formas em que a natureza se
auto-organiza na razão sensível:
inércia, ação e equilíbrio (tamas,
rajas e sattva). “Isha” significa
inteligência, controle, controlador.
Ganesha, o vermelho, a inteligência
que dirige e organiza as forças da
natureza. É por isso que Ganapatya
é, entre outros atibutos, senhor do karma, aquele que controla e dirige a lei de causa e efeito. Mahodara
(“grande ventre”) é a síntese de Vakratunda e Ekadanta. É o absoluto enquanto este adentra o processo
criativo. É uma encarnação da sabedoria da energia universal (Bhraman). O propósito desta
encarnação é superar o demônio Mohasura (ilusão, confusão). Sua montaria é um rato.

10.13.3. Tabus Elefantes: Os padrões de acasalamento dos elefantes nos oferecem informações
importantes sobre as estruturas familiares e
ciclos comportamentais de suas vidas. Os
editais e prêmios artísticos são processos de
julgamento, tabus que geram totens. Seus
padrões de acasalamento são únicos, desde que
os elefantes não se limitam a acasalar em um
momento específico do ano. A situação que se
desenvolve põe os machos a perseguir as
fêmeas até que ela esteja pronta para
montagem. Como porém pode-se pensar
numa justiça da beleza que não acene à
perseguição da feiura? Quando o elefante
deseja atividade sexual, ele se aproxima do
rebanho matriarcal. Uma vez que o macho
termina, ele se junta ao rebanho bachelar (de
machos) ou segue por conta própria. O jurado
é um demagogo na posição de acusador e o
artista é um réu hipnófilo de hipnose. É esse o
comportamento masculino padrão, que
destaca a família das elefantes matriarca. O
demagogo, sabe como fascinar o povo, como
criar uma espécie de sugestão em massa. Em
alguns casos os machos seguem os
matriarcados a distância, cuidando deles. Se o
projeto demonstra que o artista se tornou, por algum tempo, física e mentalmente automatizado,
submisso, então o projeto pode ser aceito. Gajavaktra ou Gajanana (“face de elefante”) é a
contrapartida de Mahodara. O propósito desta encarnação é superar o demônio Lobhasura (ganância).
Sua montaria é o rato.
10.13.3.1 . Tabu familiar-nepótico: Uma família de elefantes é liderada por uma
matriarca, a matriarca é a mais velha e mais experiente da manada. O julgamento serve como
um instrumento de intimidação contra o que realmente quer dizer o artista, ao mesmo tempo
que encobre as máfias de simpatias afetivas dos julgadores. A sociedade matriarcal consiste de
sua prole fêmea e seus filhotes. Em alguns casos pode incluir uma das irmãs da matriarca e sua
prole também. É esse contato e relacionamento que permite que o resto dos elefantes
adquiram o conhecimento necessário para a sobrevivência. Como artistas sem máfia, ou com
máfias que não servem aos seus propósitos, lidam? Os locais onde os grupos bachelares mais
violentam os matriarcados (centroeste africano e china) são também onde mais sofreram
extermínio, talvez devido ao esquecimento destes conhecimentos. Os artistas atuam
justificando suas obras, desculpando-se em testemunhos subjetivos. Agem como testemunhas
de realidades inteiras como estratégia de aceitação, fazem-se notar como importantes
servidores públicos e passam mais tempo tentando parecê-lo que de fato sendo-o. Os elefantes
machos se excitam pela competitividade com outros machos e não pelas fêmeas. Alguns
elefantes africanos machos formam casais e trios homossexuais. Vivem juntos em cópulas
(homossexualismo e orgia) ao mesmo tempo que nos matriarcados são vistos casos de
homoerotismo. Lambodara (“ventre pendente”) é a primeira das quatro encarnações que
correspondem ao estágio onde os deuses purádicos são criados. Lambodara corresponde a
Shakti, o puro poder das energias universais (Bhraman). O propósito desta encarnação é a
superação do demônio Karodhasura (ira). Sua montaria é o rato.
10.13.3.2 . Tabu mortal-histórico: Algumas elefantas se recusam a abandonar o filhote
em caso de morte. Há o direito de silenciar e conseguir outro trabalho que não a própria arte.
Mas é vital pensarmos sobre a viabilização de uma arte sustentável e que sirva de molde de
sustento social. Pagar pelo ócio e não pela produção, pagar espectadores, assim como os elefantes
pagam tributos aos ancestrais mortos. A morte para o sistema, ou a reclusão e fuga nos tira
quantos sábios líderes solucionadores de tensões, em prol da vontade excessiva de alguns
violadores? Kafka, por exemplo,
quanto precisou sofrer para
testemunhar sobre este silêncio
mortuário que é a censura econômica?
Ocorre uma extorsão mental do
artista, que pode ter suas ideias
roubadas pela máquina burocrática e
seus julgadores, e mesmo ser punido
por suas intenções que nem mesmo
venha a conseguir realizar. Vikata
(“forma inusual”, “malformado”)
correspode a Surya. É uma encarnação
da natureza iluminante da energia
universal (Bhraman). O propósito
desta encarnação é superar o demônio Kamasura (luxúria). Sua montaria é o pavão.
10.13.4 . Clãs Elefantes: Os matriarcados e bachelares (bull bands), mesmo depois de separados
mantêm uma associação entre si, isto inclui viajarem em
proximidades (embora os machos necessitem ir mais longe).
Que acontece com as pessoas que são chamadas a separar a
verdade da mentira, o belo do feio, a fim de pronunciar
vereditos justos e imparciais sobre quais as obras mais
necessárias para a atual situação? Tais grupos de ligação, são
chamados clãs elefantes. Este é um campo de estudo
complicado e ainda com pouca documentação, devido em parte
à pouca compreensão que temos da comunicação elefantina,
ficando toda à observação dos cerimoniais de cumprimentos
que demandam mais estudos por parte dos biólogos. Os jurados
enfrentam a difícil tarefa de julgar e indagar com base apenas
nos fatos, mas como no caso de um processo artístico que nem
foi realizado ainda? Mas maior dificultador desta pesquisa
(bem como da transmissão de conhecimento social entre os
próprios elefantes), é a morte prematura de elefantes por
marfim. Os jurados são influenciados pela atmosfera de
emoção coletiva, suas necessidades e gostos, que envolvem
questões controvertidas de subjetivação. Se são artistas
também, por exemplo, hão de se preocupar com a competitividade e talvez hajam em prol de uma
reserva de mercado. Vighnaraja (“rei dos obstáculos”) corresponde a Vishnu. É a encarnação da
natureza preservativa da energia universal (Bhraman). O propósito desta encarnação é superar o
demônio Mamasura (possessividade). Sua montarial é a serpente celestial Shesha.

10.13.5. Aves elefantes, mamutes e o tótem da extinção. Os propagandistas
da hegemonia capital são muito engenhosos em despertar em nós latentes
sentimentos de culpa, repetindo sem cessar quão criminoso foi o mundo contra
povos inocentes e pacíficos e como corrompeu ideais honestos. Ridicularizam os
pensadores e artistas sérios, humilham os líderes revolucionários que falharam
(camp), lançando mão de atitude crítica latente em cada um de nós, em relação a
qualquer artista e chefe de campanha. Já há programas televisivos que buscam os
“novos gênios da arte”! Algumas vezes, eles usam a tática do tédio para
embalar-nos a adormecer sob o sonho da coexistência pacífica sob a cultura do
entretenimento cínico. Buscam que rompamos com todos os laços de lealdade
que nos ligam ao passado, e uns aos outros, separando pais e parentes, amigos e
convivas. Toda estratégia que visa despertar medo e suspeita tende a isolar o
indivíduo inseguro até que ele ceda a forças mais poderosas que seus amigos
anteriores. Temos que aprender a medir e não medir nossas palavras, e a combater
o exaustivo bombardeio de palavras totalitárias (e há muitas delas, como um
exercício mental, neste projeto). É preciso, cada vez mais, que a função de jurado
esteja imbuída de amor e sabedoria. Precisamos estabelecer símbolos de
concentração de energia simbólica que não cedam à pressão da massificação
campal. Dhumravarna (“cinzento”) corresponde a Shiva. É a encarnação da
natureza destrutiva da energia universal (Bhraman). Seu propósito é a superação
do demônio Abhimanasura (orgulho, apego). Sua montaria é o cavalo.
10.13.5.1 . Mapeamentos, distorcidos em recorte de gênero (25
homens e 4 mulheres)ou precisão das informações referentes aos
trabalhos independentes acabam por permitir que se apaguem as lutas e
políticas existentes no interior destas apropriações. Um dos delírios mais
coercivos das ferramentas de julgamento meritocrático artístico é o
delírio de explicação. No entanto, o que insistimos em esquecer (ou como
em matrix, o que apagam de nossa memória) é que todos os sistemas são
afinal programados pelos grupos dominantes. Cabe somente a nós
escrevermos e refletirmos sobre nossa história, livres do pensamento
mágico da onisciência que demanda a burocracia. Compartilhemos os
códigos, químicos como Mckenna ou arquitetônicos como Fuller, enfim.
Este projeto é uma tentativa de abrir os códigos da cultura, através da
artística.
10.13.5.2 . Cerimonial: A (des-)apropriação tecnológica, em
referência ao design cognitivo, aplica-se às novas gerações de
instrumentos sócio-técnicos “coloca-se como uma questão de
necessidade, de linguagem e de consciência; o problema da quantidade se
sobrepõe ao da qualidade (…) [em] que países como o Brasil não podem e
não querem pretender atingir a qualidade dos países desenvolvidos pois
suas necessidades repelem o alto custo de aperfeiçoamentos tecnológicos
contínuos que acabam por beneficiar apenas uma pequena parcela do
povo.” O pensamento mágico da produção técnica e criativa, suscita
respeitabilidade e submissão daqueles que se sentem premidos pela
necessidade de explicar racionalmente os fenômenos que não
compreendem. É neste sentido que achamos bem longe das iniciativas
financiadas e governamentais a imaginação radical da apropriação
tecnológica brasileira. Que nome dar a esta encarnação atual de Ganesha,
que uniria todos os seus aspectos?
10.13.5.2 .1 . É necessário mais que nunca (Paulo Freire) em nossos trabalhos,
ensinar tecnologia como se estivéssemos nas trincheiras, (nunca saímos delas). É
necessário que estabeleçamos novos parâmetros de colaboração em que a arte, a política, a
autonomia e o anticapitalismo sejam princípios e não palavras soltas ao vento. Urge a volta
da micro-política em rede, das pessoas sinceras e suas nervosas inquietações, espaços
de convívio e trabalhos onde a liberdade não seja um conceito único mas uma proposta
político-pedagógica-cultural a ser construída em nossas práticas, por nossas
colaborações, nossas próprias mãos, nossos livres saberes, nossos manifestos, que
sempre estarão à frente do sistema, que por sua vez, sempre virá atrás – seja para nos
reprimir, copiar ou cooptar.

10.13.6. O sistema totêmico se organiza visando questões puramente práticas, destinadas a
atender à mais natural das necessidades humanas. A burocracia é um processo intelectual projetivo,
um projeto em si mesmo. Joga-se com as regras e com as ideias, intuições e conceitos, sem realmente
participar dos empreendimentos culturais de suas épocas, pois passar um projeto polêmico envolve
grandes riscos. A burocracia é o sistema totêmico atual que atua como exemplo, um modelo em
grande escala de “magia cooperativa”. Se apropria dos processos de poder sobre o saber, controlando os
fluxos de pessoas que abrem os mais diversos códigos físicos e psíquicos, pouquíssimas vezes se
questionando sobre seus próprios códigos. A burocracia também é feita de subjetividades e não
somente de máquinas. O sistema totêmico da burocracia cria uma reunião mágica e intermediata entre
produtores e consumidores de produtos abstratos. Vamos dar a eles novos mitos, nossas selvas de leis,
nossas belxs metasubcibertrans anti-heroínas.
10.13.7. A burocracia de
julgamento refugia-se no isolamento
intelectual e numa filosofia de torre de
marfim, provocando muita hostilidade
e suspeita por parte dos que recebem as
pedras da lei em vez do pão do
reconhecimento. Cada clã totêmico
encarrega-se da parte de garantir um
abastecimento copioso de determinada
nutrição e manterem apaziguadas
certas forças. Os intelectuais e artistas
desempenham, no mundo democrático,
um papel relevante de mestres das ideias
e sensações; todo ensino, porém,
envolve uma relação emotiva. Já que no
sistema totêmico cada clã não pode
comer os alimentos de seu próprio
totem, as realizações de cada clã devem
nutrir a todos os outros clãs. Devem
sobrar editais de produção de arte, e de
maneira nenhum haver competição
àqueles que se empenham nas sagradas
funções de produzir nossos sonhos. Eis
uma simples saída à pobreza inventada
pelos egoístas, um mundo de artistas,
uma reserva natural da criatividade
humana.
10.13.8. Na civilização ocidental, o desenvolvimento dos meios de comunicação coletiva
intensificou a influência da pressão das massas, tanto sobre nossos preconceitos quanto sobre a
imparcialidade do nosso pensamento. Na filosofia burocrática, a espontaneidade nunca é
compreendida, nem o são o poder criador e a coincidência históricas e sincronicidades. Vivemos num
mundo de ruídos constantes, que nos aprisionam, mesmo quando não o percebemos. Já temos o
problema da voz solitária, que prega no deserto. Estou convencido de que há, entre nós, muitas
pessoas sábias cujos ensinamentos nos auxiliariam a corrigir, em nossos pensamentos, o que é produto
do delírio; e que estas vozes estão sendo sistematicamente, e também pelo excesso de ruído, abafadas.
A tecnologia baseada na filosofia burocrática é fria e sem padrões conectivos, crente na ausência de fé,
contrafeita ao próprio mundo em prol de regulamentos impraticáveis.
10.13.8.1 . Um totem de logomarcas e produtos: Em nossa sociedade totêmica do
consumo, não podemos mais comunicar simplesmente a sabedoria e seus conhecimentos, para
sermos ouvidos demandam que anunciemos e fortaleçamos nossas palavras com a
discursividade vigente, com o poder dos megaciclos e dos rótulos oficiais. Mas justamente
estes abafam junto à contínua produção de palavras vazias de entretenimento e humor camp e
hipercomplexificação científica isolada da realidade social. Além de que para sermos ouvidos
pelo sistema, precisamos ter por trás uma organização, para garantir que falaremos na hora
exata em que haja ouvintes para receber a mensagem patrocinada. E se não tivermos um titulo
reconhecido e um diploma, nossas palavras serão perdidas.
10.13.8.2 . Enfrentar os tabus das massas é
uma das tarefas mais difíceis do participante numa
democracia. A pressuposição da liberdade exige que
cada cidadão tenha o direito de experimentar todas as
formas de emoção e pensamento coletivas. Esta prova
só é possível quando estimula constantemente a
autocrítica, pessoal e coletiva. A democracia precisa
enfrentar a tarefa de preservar a mobilidade do
pensamento e da criação, a fim de se libertar das
amarras de temores cegos e da magia do conforto. O
combate e o entrechoque deve ocorrer com leveza e
amor, para não ser defendido como violência e
terrorismo. Neste exato momento, o mundo todo
dança ao redor de um totem, a ideia mágica de que os
poderes, materiais e militares, colocados por trás de
um argumento aproximam-nos da verdade, que o
poder pueril do humor e da fé possam nos afastar da
seriedade do sublime nos confortando na mera beleza.
10.13.9. Agora, evoquemos o espetáculo, uma refeição totêmica ampliada por alguns prováveis
aspectos que ainda não pudemos considerar (os ocasos da singularidade da montagem). O clã se acha
celebrando a ocasião cerimonial pela matança cruel de um elefante e está devorando-o cru, o coração
ainda pulsa – sangue, carne, marfim. Os membros do clã lá se encontram vestidos à semelhança do
totem e imitam-no em sons e movimentos, como se procurassem acentuar sua identidade com ele.
Devoram também a si mesmos neste espetáculo. Cada um ali na casa de ópera se acha consciente de que
está executando um ato proibido ao indivíduo e justificável apenas pela participação de todos, não
podendo ninguém ausentar-se da matança nem da refeição. Quando termina, o animal morto é
lamentado e pranteado.

10.13.9.1 . O luto é obrigatório, imposto pelo temor de uma desforra ameaçada que
renega a responsabilidade da matança. O luto é depois seguido por demonstrações de regozijo
festivo, instintos liberados, permissão para as gratificações complacentes. Encontramos aqui
um fácil acesso à compreensão da natureza dos festivais em geral (Fausto perante à Valburga).
Um festival é um excesso permitido, ou melhor, obrigatório, a ruptura solene de uma
proibição. Não é que os humanos se sintam felizes em conseqüência de alguma injunção que
receberam. O caso é que o excesso faz parte da essência do festival, o sentimento festivo é
produzido pela liberdade de fazer o que, via de regra, é proibido. Mas e quando os festivais dos
incontáveis clãs (nichos culturais) se somam, e esta liberação violenta e irresponsável dos desejos
impunes se torna a regra, ao mesmo tempo que os sacrifícios seguem continuamente debaixo de
nossos olhos?
10.13.9.2 . Quantos mais precisarão ser sacrificados para que percebamos o real valor de
nossa cultura artística de entretenimento e seus cultos hedonistas de luxúria à estética até que
compreendamos que somos um mesmo clã sob o totem de uma figura humana (Burning Man) que
compactua com o extermínio e a escravidão? A arte grega fala de refeições totêmicas no período
de sua protofilosofia. Tenho em mente a mais antiga ópera, a tragédia. Um conjunto de
indivíduos, com nomes e vestimentas iguais, cercava uma figura isolada, todos eles
dependendo de suas palavras e cantos e atos: Coro e Herói-Heroína. O único ator. Orfeo
devorado pela mênades. A Heroína-Herói deve sofrer, por sua rebelião contra alguma
autoridade humana ou divina. O Coro segue-lhe com comiseração, tenta reter-lhe ao perigo,
advertir-lhe e moderar-lhe o ímpeto, pranteando seus atos quando encontra o que sente ser a
punição merecida por seu ousado empreendimento.
10.13.9.3. Mas por que deve o heroísmo sofrer? A cena em um palco é sempre um
totem criado a partir de uma cena
histórica tabu através de um processo
de deformação sistemática (desde sua
concepção no seio dos interesses
individuais do artista, passando por
todos os processos de ‘produção’) de
um produto de refinada hipocrisia,
pode se dizer. O Coro, os espectadores
do espetáculo, são os causadores do
sofrimento de Herói-Heroína.
Primeiro como tragédia, lamentam
matar a arte em prol do
entretenimento e da necessidade de
controle burocrático; em seguida
como farsa a ópera se torna musical e
arte museificada, em ambos os
movimentos o crime de alienação é
imputado aos artistas. A culpa jogada
nos ombros da Heroína-Herói, a
presunção e a rebeldia contra uma
grande autoridade, era precisamente o
crime pelo qual os membros do Coro,
o conjunto de irmãos, eram
responsáveis; e que o Herói-Heroína
queria mostrar-lhes. Assim, a
Heroína-Herói veste os erros do Coro
para mostrar-lhe um espelho
fidedigno de seus atos, redimindo-os
em seu testemunho.
10.13.10. Ressonância corporal do totem: Vishnu inventou os chacras como forma de controle
dos humanos. A serpente enrolada nos chacras é o símbolo da kundalini. A kundalini apoia-se num
elefante, cujas sete trombas representam os sete minerais indispensáveis para o sustento do corpo
físico e dos próprios sete chacras que alimentam o corpo psíquico. Segundo os Ganaptya Purana, a
existência humana compõe-se de muitos corpos, cada um contendo diversos centros nervosos,
hemoglobina, oxigênio, carbono, etc.; o corpo astral - o corpo psíquico, o grande inconsciente -
compõe-se de muitos aspectos ou dimensões; uma delas é um agregado de símbolos geométricos;
outra compreende vibrações sonoras - o mundo dos mantras. Kundalini está adormecida, feito uma
cobra enrolada no chakra muladhara.
10.13.10.1 . Dentro do muladhara existe uma formação semelhante a um nó,
conhecida como o Brahma Granthi. Quando este nó e desfeito, shakti, o poder da kundalini,
começa a subir pelo nadi sushumna, no interior da espinha dorsal. Parece-se com a irrupção de
um vulcão, onde a lava escondida em seu interior é expelida para fora. Tal descarga pode conter
o carma de muitas encarnações passadas, extraído subitamente do depósito inconsciente do
muladhara. Se lembre, porém, o chakra cardíaco ajna deve ser ativado antes de qualquer outro,
assim essas poderosas forças inconscientes podem ser controladas com segurança.

10.14 . Sensações Elefantes: Clamando o totem
corporal: Os elefantes têm uma forte proeminência corporal sobre
seus aspectos metafísicos, o que já levou à tolice de acreditar-se
que não tivessem emoções ou mesmo inteligência. Assim,
indicaram melhorias e tornaram-se um símbolo para o primeiro
chakra, na cultura corporal mais antiga do mundo. Este chakra
terreno, abertura de todo o complexo sistema de pensamento
corporal da ioga, na base da espinha serve de fundação ao corpo
todo. Localiza-se no períneo (a região entre o anus e os órgãos
genitais, plexo coccígeo) e tem referência às funções erógenas pré
genéricas, o sexo anal em Freud. Este é o chacra mais utilizado por
uma plateia sentada, observando uma ópera. Ligado diretamente
aos testículos, está associado aos nervos sensoriais que os
alimentam. No corpo feminino, localiza-se no colo do útero. As
antigas escrituras iogues associam-no ao olfato e ao nariz, à cor
vermelha. O primeiro chakra é o mais específico e limitado nível
de energia no sistema. Um limite é uma fronteira separando algo de
seu entorno de modo a defini-lo, separando-o de modo a termos algo
inteiro e específico, uma singularidade.
10.14 .0. A desconexão do corpo, a automatização interna e o retraimento mental da
esquizofrenia são epidemias culturais. Seja pela falta de cultivo que gera medo, ansiedade,
tensionamento, perda de foco,
desorganização, falta de limites; ou
por seu excesso que se traduz numa
fixação material, em ganância, apatia,
preguiça cansaço, medo de mudança,
vício em segurança, limitações
rígidas. As tecnologias (científicas e
psíquicas) estimulam sem cessar
novas insatisfações e a produção de
extravagâncias desnecessárias, sem
mesmo sabermos por quê. De todas
as perdas nos rompendo hoje, esta
alienação pode ser a mais alarmante
porque separa-nos de nossa própria
existência. Com trabalhos
degradantes em postura que nos tolhem, rotinas automáticas em ambientes que aniquilam os sentidos,
perdemos o prazer que se desenvolve de uma conexão dinâmica com o estar presente.
10.14 .0.0. A dissociação produz ações perigosamente desconexas. Assassinatos sem
sentido e atos terroristas que tratam o outro como objeto sem vida e encontram a fascinação
mórbida de espectadores anônimos. Mulheres aniquilam ou inflam suas curvas para se
encaixar em modelos plásticos. Homens engrandecem seus músculos sob submissão para
construir um sentido de poder, usualmente anestesiando suas sensações e sentimentos. As
tecnologias como um fim e não como um meio oferecem-nos a ficção da simples igualdade,
em lugar da incessante procura por liberação, diversificação e singularidade das dignidades
humanas. Milhares de adictos aos mais diversos vícios, se alienando com alimentos, drogas, ou
atividades compulsivas. Crianças são espancadas, molestadas, e doutrinadas à obediência deste
desregramento corporal. Sem um corpo como figura unificadora, nos fragmentamos
reprimindo a vitalidade e nos tornando facilmente manipuláveis.
10.14 .0.1 . Somos ensinados a controlar o corpo através da mente, que consideramos
muito superior. Mas o corpo tem uma
inteligência cujos mistérios a mente
pouco compreende. Lemos em livros
como comer, vemos nos filmes como
fazer amor, ouvimos as obras de arte
dizer-nos como ouvir, quanto devemos
dormir, e impomos estas práticas ao invés
de voltar a escuta adentro. As tecnologias
se esquecem que a perspectiva científica
do mundo não passa de uma gradação do
mito. A desvalorização do corpo é
perpetuada pelo ódio da cultura e das
religiões com relação a ele, tido como
“raiz de todos os males”, mera “ilusão”
ou apenas “insignificante”. Poucos
artistas dão papel à corporeidade de seus
gestos poéticos e à postura do espectador em
relação à obra. As universidades de música e artes plásticas não incluem em seus programas
anatomia, nutrição, movimento, ioga, alinhamento neuromuscular, bioenergética, ou mesmo
massagem. As óperas deveriam ser assistidas dançando. O artista não é incentivado a tocar.
Num certo sentido, quase toda a arte contemporânea é conceitual!
10.14 .0.2 . Suhdras: E nos espanta ainda que igualmente ignoremos os arredores
físicos de nossos corpos (abandonados e encarcerados, estuprados por nossas incontáveis
ideias), prejudicando o corpo planetário de modo a perpetuar nossa sobrevivência dissociada. O
crescimento da mendicância é uma metáfora para nossa própria desabrigância cultural, sem
pílula para tomar, nem cura mágica. As tecnologias, produtos da fantasia e visão corajosas,
ameaçam matar essas mesmas visão e coragem, sem as quais nenhuma mudança é possível. A
arte não pode oferecer ainda um anestésico quando o entorpecimento passar e o espectador se
vir no meio de um teatro de ópera sob as restrições e abusos que tinha previamente aceito.
Assim como a mente está para o corpo, a cultura está para o planeta. Conectar-se com sua própria
identidade corporal é o primeiro passo para reconectar a cultura ao mundo real.

10.14 .1 . Sobrevivência: O primeiro chakra está ligado ao primeiro período de vida, desde a
concepção fetal intra-uterina aos doze meses de vida. O elemento que subjaz à consciência da fundação
da própria obra é o instinto de sobrevivência. Este instinto é arcaico, fundamental, inevitável e baseia a
manutenção de nossa existência física. Quando satisfeito, este instinto se recolhe a um ruído de fundo,
permitindo-nos engajar nossas consciências em outras atividades. O espírito concebido como um
computador mecânico é o resultado de uma racionalização e generalização compulsiva do mundo.
Quais as consequências físicas da música empreendida hoje em salas de concerto? Há tempos não vejo
pessoas de fato bailando nas festas. Assim tem sido desde o tempo dos primeiros pensadores. Esse
conceito implica em negar a vida emotiva ou em lhe atribuir reduzida importância (da mesma maneira
que a redução do corpo a uma mera ilusão ou mal) e em fazer da mesma uma zona marginal da
consciência. Quando continuamente ameaçado, muladhara domina todas as funções conscientes.
10.14 .1 .1 . Medo: Quando a sobrevivência é
ameaçada, sentimos medo. O medo aumenta nosso
alerta e transborda o corpo com químicas naturais
(como a adrenalina) que o energizam para a ação. O
medo chama nossa atenção ao aqui e agora para
responder à ameaça, mas foca a atenção para fora e
nos chacras superiores da percepção e atividade
mental. O medo é o ruído afetivo. Nos tornamos hiper
vigilantes, inquietos, ansiosos. Podemos dizer que a
arte pós-moderna é uma arte do medo, não
conseguimos assentar, relaxar ou deixá-la vir e ir.
Quando continuamente ameaçado, muladhara
domina todas as funções conscientes, dificultando o
foco e a calma, impossibilitando-nos de relaxar.
Pessoas em situação de rua, sem-tetos, e a população
pobre em geral, têm este tipo de sintoma. A paranoia
coletiva da cultura atual, aponta um desarranjo das
potências de sobrevivência que são em grande parte
causadoras da violência social. O menticídio começa
pelo abandono mental do corpo.
10.14 .1 .2 . Quando vivemos em um ambiente de perigo e privação contínuo, como no
caso dos elefantes, o medo se torna um programa primordial de sobrevivência. A sensação de
medo traz um sentimento paradoxal de segurança, por nos sentirmos hiper vigilantes e nos
sentimos desconfortáveis com a fragilidade de relaxar. Pessoas em situação de rua, sem-tetos, e
a população pobre em geral, têm este tipo de sintoma. Não teria a cultura humana não tornou
elefantes mais violentos do que eram? O desenvolvimento da indústria na cultura ocidental
afastou-nos dos ritmos naturais nos quais conseguimos sentir e pensar; da mesma maneira, a
cultura da indústria afastou a beleza das situações cotidianas. A paranoia coletiva da cultura
atual aponta um desarranjo das potências de sobrevivência que são, em grande parte,
causadoras da violência social. O menticídio começa pelo abandono mental do corpo e o abandono
corporal daquilo que a mente julga certo ser executado.
10.14 .1 .3. Os padrões mentais do medo tratam de um desarranjo harmônico entre a
subjetividade e as forças externas do mundo que atuam sobre esta. O medo é um adversário
sagrado, que nos ensina
muito, quando ouvido,
compreendido, e enfrentado
no mundo e em nós. Para
enfrentar o medo é
necessário juntar dados
sobre o assunto que nos
preocupa, reunir recursos
para efetivamente nos
depararmos com situações
similares no futuro. Isto
inclui a criação de uma
auto-estima (vida enquanto
obra de arte), ajudar pessoas
com problemas próximos ao
que sentimos experienciar,
melhorar nossas capacidades
de tratar de nossos temores. O medo é o tipo de problema que só pode ser vencido quando o
percebemos como uma solução.
10.14 .1 .3.1 . Esperança e medo são dois sentimentos com qualidades similares.
O medo é a crença de que algo ruim acontecerá, a esperança a crença de que algo bom
acontecerá. Ambas sensações se baseiam numa projeção de futuros possíveis, que como
no caso de um projeto de arte (como este, por exemplo), pode modificar as estruturas
das crenças pessimistas e arrazoáveis da produção de medo, tortura e menticídio por
um otimismo mínimo, razoável e natural.
10.14 .2 . Enraizamento e nutrição, manifestação e prosperidade: Até as maiores árvores foram
sementes que demandaram seu terreno. A nutrição é a mais básica das artes, que suporta o corpo todo
e toda a subjetividade. Um elefante é uma semente de quê? Sem nutrição, colapsamos. É vital o acesso
irrestrito de todxs à arte e ao conhecimento. Mantenha os dois pés no chão. A sustentabilidade de uma
obra e a subsistência de um artista na sua comunidade tem muito a ver com a nutrição, que modos de
vida e que tipos de arte se consome. Há muitos artistas que se têm na conta de gênios, sem nunca
porem à prova seus ideais metafísicos no mundo, sem nunca ouvirem outras possibilidades de fazer.
Há outros também com obras delicadas que se sentem tolhidos pelo excesso de produção e nunca se
exibem tampouco. Para manifestarmo-nos é preciso aceitar limitações, focar no que queremos,
perceber a que escutas falamos. Temos de
nos unir à especificidade escolhida por
tempo o bastante para que a manifestação
da obra ocorra, e normalmente este tempo
é maior do que prevíamos mentalmente.
Eu precisei sentar-me por meses para
finalizar este projeto, sem querer apaguei
tudo quando já havia atirado os
manuscritos ao fogo, mais meses me
tomam tentando eu mesma entender estes
escritos e vislumbrar aonde me apontam,
mas este é só o final de um processo de
onze anos de escrita sobre a escuta.

10.14 .2 .1 . Há muitas pessoas muito inteligentes e talentosas, especialmente no
ab_ismo e nos círculos da contracultura (pós-digital), que não conseguem manifestar
prosperidade. Temem se fragilizar ou tornarem-se alienados na alegria sem violência. Nota-se
que este grupo tem um apego irrealista à liberdade, uma indisposição a aceitar limitações o
bastante para manifestarem suas necessidades. A desvalorização da mente humana individual,
substituído pelas redes neurais mecânicas, lembra-nos do delírio totalitarista (clã majoritário).
Há uma forma de orgulho vaidoso na arte, que nos afasta da humildade do corpo. Este apego à
genialidade e à liberdade gera um aprisionamento às formas da sobrevivência, do medo e da
sobrevivência que só compactuam com o menticídio generalizado propagando a luta de todos
contra todos num estado de eterna competição contra a cultura da dádiva.
10.14 .2 .1 . Eu mesma, sempre temi ter prosperidade e manifestar minha
escuta. Passei
anos sem
conseguir
emprego,
lutando contra
a cultura de
patrocínios e
editais, cheguei
a morar por
um tempo nas
ruas de Buenos
Aires e São
Paulo sem que
ninguém
soubesse por
onde andava. Desapareci. Eu era livre das restrições dos sistemas de produção, das
hierarquias, mas também era pobre demais para fazer qualquer coisa com minha
liberdade. Não foi até que aceitei meus limites com graça que consegui manifestar
alguma prosperidade para mim mesma. Quando cooperamos com nossas próprias
limitações, nossas energias erigem e naturalmente resolvem de maneira suave e sutil,
problemas que só aumentávamos com nossas revoltas. É preciso aceitar as limitações
para ultrapassá-las, é preciso aceitar o nosso foco de escuta do audível para poder ressoar
nossa aura.
10.14 .3. Afetos de fetos: A arte é a produção de uma cultura ainda por nascer. Sua pré-história
se deu no século XX, no útero maquínico do estado capital. O elefante (esta complexidade de
potencialidades infinitas) é um feto (que numa tremida devasta os Tarkus ainda sobreviventes) que
abre os olhos e vê imagens borradas de pinturas abstratas e ouve ruídos insuportáveis e mais altos do
que nunca antes. Está com medo e com fome. Algo atira seus lábios em direção à terra de onde suga
leite de lava. Relaxa temporariamente sentindo-se seguro. Nascer é a mais difícil tarefa, seja para uma
obra, uma pessoa e mesmo ao poderoso elefante. Nos primeiros tempos de vida, não se consegue fazer
nada por si mesmo. Não se compreende a linguagem dos seus próximos ou dos objetos, não se
consegue fazer-se compreender tampouco, só as próprias sensações ressoam sua existência, e ainda
assim a sobrevivência depende de que suas necessidades sejam supridas. Embora grandes empenhos
sejam necessários para a execução das tarefas mais simples, as necessidades não são mais resolvidas
automaticamente. Aumentam as demandas e diminuem as recompensas.
10.14 .3.1 . Presenciamos as primeiras vagas
sensações de individualidade da arte em relação à
experiência humana, é um período de intensa
reflexão sobre o papel humano no mundo. A arte
contemporânea reflete instintos primários de gozo e
dor, respostas nervosas instintivas à
autocompreensão do sistema planetário. Assim como
a criança é muito sensível ao seu ambiente, a cultura
também o é. O regime inumano se torna alvo a
atingir, um produto da tecnocracia e da
desumanização sensibilicida e que pode ter como
consequência a brutalidade organizada e o
esmagamento de toda espiritualidade e intuição do
bem. E da mesma forma que presenciamos uma
passagem do animismo à estruturação sistemática da
religiosidade na ancestralidade, agora a arte
(animismo dos objetos de consumo) começa a ser
sistematizada numa rede formal de arquétipos. Se a
mãe bebe petróleo, a criança crescerá adicta. Ainda, a criança não tem conhecimento de sua
individualidade por algum tempo, onde é doutrinada ou educada para a liberdade pelos pais
(the slime on the web).
10.14 .3.2 . Confiança e desconfiança: A experiência do corpo materno se torna a
primeira experiência de si. Afastados do chão envenenado por eras, sem poder plantarmos
nosso próprio alimento, encarcerados sob a frieza da ausência de contato, qual seria uma arte
realmente planetária? Ou esta que
ironiza e ridiculariza os afetos,
que colabora com a falsidade e
com o menticídio e sensibilicídio,
ou outra que enfrenta a descrença
com alegria e propõe formas de
novas de harmonização
relacional. As obras violentas
(como a de Jonathan Meese) são
sintomáticas neste sentido: um
choro de criança pedindo por
comida, carinho, e conforto; os
espectadores se identificam com
isto e embasam seus discursos da
ditadura do artifício camp para
não ter que tocar em suas próprias
infantilidades sensíveis e
intelectuais. As obras de arte
violentas compactuam com a
desconfiança imposta à arte que
desmerece os artistas que propõem
soluções factíveis e viáveis com a
visão de que a arte como um todo
não merece ser ouvida.

10.14 .3.2 .1 . Tal desconfiança com relação ao
instinto de produção subjetiva, em pleno período
senso-motor do corpo social, é criada como uma estratégia
de sensibilicídio que mantém a escravidão da maior parte da
população humana e animal em prol de desejos prima de
uma minoria. Assim como uma criança herda os traumas de
seus pais, a cultura traz consigo a predominância intelectual
sobre os aspectos físicos da sobrevivência de todxs, reflexo
programado para justificar a hierarquia das classes
controladoras dominantes sobre obreiros criativos. Há
grandes semelhanças entre as relações das crianças e dos
elefantes. Não demonstram sinais da arrogância ou inibição
de suas necessidades corporais, que faz com que os civilizados tracem uma linha rígida entre
sua própria natureza e a dos animais. A perda deste estado de conexão e naturalidade corporal,
gera enormes desconfianças. Não propomos um retorno de qualquer forma prévia, tida como
animal, mas de uma liberação para a reinvenção do humano, ainda por fazer-se
10.14 .4 . O direito de estar aqui: Como você se sente lendo este projeto? E assistindo esta
ópera? Mal? Então pare! Esta obra não é pra você. Propomos que você sempre leia como quem canta,
que assista como quem dança, que saia desta experiência massageando seus queridos, que leia
escrevendo uma continuação ainda mais bonita pra isto tudo. Do seu jeito! Relaxe e faça com prazer do
melhor jeito possível. Imagine só como é o sexo dos elefantes. A compositora está escrevendo tudo isto
num embate, sim! Mas quanto prazer não sente nas entrelinhas destes. Sinta seu corpo enquanto
assistir a qualquer obra de arte. Eu gozo sem me masturbar. Preste-se atenção especial sob as distintas
influências estéticas. Que isto muda no teu gosto? Agora recoste-se e sinta como te arrancamos as presas.

10.15. Marfim: A história da ópera trata de compositores revolucionários, que em geral
utilizaram-se das linguagens mais acessíveis e subutilizadas (transmutando o apelativo em intenso), assim
como uma presa de marfim nada mais é que dente polido. Em geral, como músicos, aspiram ao absoluto, mas
não o encontram nas religiões em vigor: é a arte que lhes aparece como sua melhor encarnação. O marfim de
presas de elefante é tradicionalmente esculpido em produtos como jóias, estatuetas e ornamentos. A partir daí,
uma dupla relação se estabelece entre a atividade artística e a vida social. De um lado, para que a arte se
desenvolva, a sociedade deve lhe oferecer as condições mais favoráveis possíveis; por outro a música deve
questionar com base nos conhecimentos absolutos da harmonia as condutas sociais através, por exemplo, da
ópera enquanto performance trágica.

10.15.0. Safári: Importações de marfim, incluindo muitas antiguidades, de ambos elefantes


asiáticos e africano agora são geralmente proibidos. A compra de marfim pode constituir um incentivo
para caçadores furtivos e comerciantes ilegais e ameaçam a sobrevivência dos elefantes. Porém, como o
mundo no qual vivem, está longe de reunir tais condições - e como eles bem notam (basta ver os
escritos de Wagner e Verdi e seus duplos Wallenstein e Garibaldi), até mesmo conspira contra, - é
preciso transformá-lo, apoiando portanto, as revoluções contínuas. Encarar a vida como safári é atuar
na selva como se nossos próprios corpos fossem apenas barracas, ao invés de habitarmo-nos, apenas
um camp. O mais curioso é que o marfim tenha, ainda assim conseguido culturalmente ser o símbolo
totêmico de um poder luxuoso e ao mesmo tempo puro. Os compositores de ópera não se interessam pela
política senão na medida em que esta contribui (ou atrapalha) para o desenvolvimento pleno da arte. A
revolução social não é, para eles, um fim em si mesmo, mas um meio de facilitar a revolução artística e
estética da fruição cotidiana, o alicerce que permitirá construir novas formas de experiência.
10.15.0.0. Armas de Elefantes: Da pureza criada culturalmente e luxúria fetichista
do marfim também está imbuída toda a composição para pianos, seus dedos se lembram do
que tocam às teclas ou sua composição se aliena do processo. A máquina, que se transformou
num instrumento da organização humana e tornou possível a conquista da natureza, assumiu
posição ditatorial. Arrastou as pessoas a respostas automáticas (repetição temática), a padrões
rígidos de comportamento (partituras) e a hábitos destrutivos (ruidofilia). A história da ópera
acompanha a história do marfim (Rimbaud, traficante de diamantes e T.E. Lawrence), o piano é
um elefante e uma árvore amalgamados num fóssil em forma de asas de anjo que canta quando
martelado. Seus dedos às teclas, compositor, são armas de elefantes: mire-as ao inimigo certo.
10.15.0.0.1 . Terror Elefante: O arco é a morte à distância, morte
inexplicável. Lançamos cantos para o deus (flechas para o animal). Quando o canto
toca, trespassa, mata. O instrumento musical é arma. O som do disparo precede a
morte. O hino X do Rigveda define os humanos como sendo aqueles que, sem o saber,
têm como terra a audição. Habitamos a língua, sonhos são paladares. Não são grutas
ou naves que nos acolhem, mas palavras trocadas, sons de conforto e confronto. O belo
som está ligado à bela morte, o ruído ao massacre.
10.15.0.1 . Calibres: O cânone musical erudito baseou o temperamento das escutas
em um instrumento que é, basicamente, o ícone (ouvir Radalescu) do sacrifício animal,
vegetal e mineral. Isto em prol de uma autoridade na autoria da afinação das escutas sociais
em 12/7. Contra esta hegemonia pode-se auscultar a obra de Huygens Fokker e mais tarde
Giacinto Scelci e Walter Smeták. O êxtase da influência e iteração de tendências atua também
no cenário das artes onde os acervos e exposições se assemelham ao repertório musical de um
jóquei de discos (poderíamos chamar o curador de AJ, ou art jockey). O que serviu de
legitimação ao discurso tonal foi a sua facilidade de sistematizar esta tomada de poder da
autoria de um enorme conjunto de práticas musicais sob a autoridade de uma afinação. O
calibre das obras musicais de um período compactua com a afinação do escopo de escuta deste
mesmo período, quando Saint-Saën retrata o elefante em seu Carnaval dos Animais, jamais
lhe passa pelos dedos o peso das teclas (como ainda hoje poucos levam em conta o processo
produtivo em conta na produção de suas artes).
10.15.0.1 .1 .
Podemos purificar a
beleza do terror?
Impedimos o terror do
canto pela sua
antropomorfização. Que
mundo supomos quando
fingimos surpresa vendo o
terror misturado ao poder
predador? Hipnotizar,
impôr silêncio, manter em
respeito sem ceder
justamente ao que
evitávamos? Tudo está
coberto do sangue ligado ao
som. O sorriso que mostra
os dentes nos tigres, nas
hienas e nos humanos é
um resto de pânico. Uma
cantilena renascendo na
memória surge como uma
armadura, nos informando
o estado do espírito. A
obsessão sonora não
consegue separar do que ela
ouve o que ela não cessa de
querer ouvir e o que ela não
pode ter ouvido.

10.15.1 . Tráfico: O tráfico de substâncias psicoativadoras (denegridas sob a alcunha de
drogas) opera como metacrítica da publicação e abertura dos processos de alteração corpóreas na
nutrição coletiva (pensemos no flúor subliminar da água dita potável) bem como resistência civil do
uso de poder estatal sobre o indivíduo. De maneira similar as redes curatoriais de comissões julgadoras
ministram, escolhendo a arte que melhor se encaixa, à expansão de uma subjetivação latente numa
certa comunidade. Tratar o tráfico de marfim como obra curatorial e o tráfico de drogas como ministério
xamânico é o começo de um processo de transparência que chega também aos próprios processos artísticos e à
economia de obras, acervos e trânsitos simbólicos geridos por colecionadores enquanto performers sociais.
Numa instância mais ampla ainda, tal transparência assume a política como tráfico de influências
míticas e religiosas no nó global das objetivações de obras técnicas e estruturais, a partir de
conhecimentos científicos em nome de uma força desejante local. A Cosmococa de Oiticica trata sobre
isto como presente em cada instância de nosso ócio.

10.15.1 .0. Dosagem curatorial e psicoativadores: Uma problemática da dosagem


curatorial reside na capacidade de se abranger logicamente, a partir da significação simbólica
da arte onde surgem as manipulações dos meios desejantes, para alcançarmos um resultado
sensorial, sugerem um lucro capital à condição emocional de ansiedade produzida. O que se
realiza na condição atual da curadoria e do tratamento das substâncias psicoativadoras
somente em sua má administração (drogadicção e capitalismo) é a manipulação farmacológica
de substâncias anestesiantes, procrastinadoras, que nos deixam sobreviver em condições via
tubos de nutrição emocional goticulados. A arte, nossa amiga de adolescência e infância, das
mais fortes e pesadas destas substâncias psicoativadoras, nos nega a ação ao invés de nos deixar
acentuar particularidades expansivas, penetrantes e alteradoras que consistem num
preenchimento absoluto do “si mesmo” enquanto produção subjetivante. Os produtores nos
preferem como repetidores de padrões relacionais. E assim se alimenta qualquer convicção
corajosa para que se desperte no outro um estado de “ser experimental” (continuidade
fértil-criativa para uma vida mais específica).
10.15.1 .1 . Tráfico de
Elefantes: Por que atribuir a honra
do acesso ao absoluto a artistas? Para
que só curadores tenham acesso aos
seus conhecimentos em residências
artísticas e oficinas, enquanto
colecionadores aristocratas que “os
compreendem” à posse fetichista de
suas obras? Como ainda permitimos
que o acesso político seja restrito por
processos eleitorais? É aqui que
intervém o tráfico subjetivo entre
arte e sociedade: a finalidade suprema do humano é a finalidade estética, e a inutilidade da arte
é a atividade mais elevada do engenho, aquela que coroa nossa insignificância em um universo de
indiferença, é o gesto poético mais próximo da religiosidade. A liberdade almejada pelas ideologias
liberais só é alcançada na verdadeira arte desapegada, na dádiva sensível, assim como os únicos
políticos honestam não poderiam ter bens nenhum por toda a vida. As boas obras que
docilizaram o público, também foram extremamente perigosas.
10.15.1 .2 . Os trabalhos tidos como penosos e as labutas extenuantes, podem ser
convertidas em criação artística ao permitirmos uma área de liberdade aos seus executantes. O
trabalho se torna arte e grande prazer quando se o faz com prazer de servir. O proletário se
torna artista na medida em que se aliena artisticamente. O escravo da indústria se transforma
em produtor da beleza que o oprime. Elefante que carrega marfins com a tromba. Não podemos
estar mais a serviço da arte, já que ela deve se tornar nosso cotidiano. Sem artistas a serem
celebrados, porque todas as obras sociais devem ser medidas pelos pressupostos de uma
estética (micro e macro) relacional.
10.15.1 .3. Se antigamente os reinos legaram à memória um grande artista e elefante
mártir (testemunha) de uma causa est-ética; modernamente as escolas de heróis artistas e os
sistemas de cuidados paquidermes já se mediam pela base deixada por estes pioneiros da
memória documental (da arte e da zoologia carcerária). Atualmente porém vislumbramos
uma rede de celebridades da arte (artistas sendo aqueles tratados como artistas) que mais que
um valor pessoal, apenas somam a uma valoração geral de ‘artista’ enquanto modo de atuação
econômica no capitalismo subjetivo. Quanto aos elefantes de hoje, são mantidos como moedas
(matéria-prima potencial), commodities da eco-economia.
10.15.1 .3.1 . Cuidar de alguns pode ser ir contra todos, cuidar da maioria pode
ser ir contra alguns. E o elefante populacional cresce exponencialmente, e quanto mais
elementos um sistema tem, mais difícil é de apreendermos-no. Depois que a vida se
tornou cada vez mais complexa, surgiu entre nós um grupo de mediadores subjetivos.
Não se trata mais do sacerdote de outrora, o mediador entre a humanidade e seus
deuses, entre nós e as forças naturais que nos
sobrepujam, mas de um grupo de
administradores que inventa a opressão para
mediá-la sob a alcunha de uma interlocução
com “o governo”. Uma das principais
técnicas de administrar as massas encontrado,
foi o controle dos desejos inconscientes das
pessoas, substituindo as ânsias que tinham por
suas necessidades por desejos inventados. A esta
técnica chamaram engenharia do consentimento.

10.15.2 . Caçando Elefantes: Todos os laços burocráticos rígidos e administrativos têm sua
função não em ajudar a
realização dos eventos
artísticos, mas em
interceptar os que possam ser
perigosos a esta cultura
anti-artística do
entretenimento que nega
olhar os problemas causados
pela arte e pelo
aculturamento; da mesma
maneira que um escritório de
safáris funciona a partir de
lobbies políticos para manter
os animais como caça de
divertimento duma parcela
sedenta por demonstração de
poder num espetáculo de
violência gratuita vigiada e num ambiente controlado e seguro. Esta próera é um roubo político.
Demandamos a aura das obras de arte contemporâneas de volta. Enquanto somarem nossas heroínas e
heróis a este coro dos contentes, haveremos de ser anti-heróis e anti-heroínas!
10.15.3. Mercado negro e capital cognitivo: Se a arte quisesse, de fato, não ser associada a um
tráfico de sensações, teríamos de retirar o valor das obras em prol dos processos, incentivando
colecionadores que dialogassem com artistas vivos e participassem de suas criações ativamente. O
mercado de arte roubada movimenta a impressionante quantia de US$ 4 bilhões todos os anos, mas
isto não chega perto nem do que uma só casa de leilões de arte movimenta. Algumas vezes
importantes telas são relançadas no mercado formal após longo processo de "lavagem” ou de
“branqueamento”, isto é, de revendas sucessivas até chegar a algum “insuspeito” proprietário. Estes
dois modos de mercantilização seguem as mesmas regras e atuam sobre as mesmas valorações do
artístico (objetiva-mercantil sobre subjetivade-de-poder). O que é um roubo a uma obra de arte, perto
de vender-se uma obra de arte?
10.15.3.1 . O capital fixo mais importante
na arte, porém, aquele que determina os diferenciais
de produtividade, encontra-se na inteligência e
sensibilidade das gentes que lhe trabalham: é a
máquina-instrumento que cada um de entre nós
transporta em si próprio e que só funciona na
relação com o mundo e outras máquinas destas. É
isto a novidade absolutamente essencial da vida
produtiva de hoje, somos o valor que nos negam.
Uma vanguarda artística é tratada pelo mercado
como uma obra roubada e devolvida, como piratas
e piratarias. Daí para o mercado formal, os
“piratas” contam com o esquecimento ao longo
do tempo de suas lutas e com a inexperiência ou
ignorância de incautos ou do ardil de perversos
compradores que adquirem obras engajadas
extraindo delas seus sentidos.
10.15.3.2 . Sabe-se que nenhum museu costuma assegurar seu acervo porque o custo
é exorbitante: um acervo de US$ 1 bilhão, por exemplo, pagaria cerca de 10 milhões por ano.
De maneira similar, um museu não poria em risco seus investimentos capitais em matéria tão
inconstante quanto a cognição relacional dos artistas. Daí, a preferência por investimentos em
vigilância humana (ronda dentro e fora do prédio, por exemplo) e em tecnologia avançada para
detectar e documentar a movimentação interna e externa de museus. Ao mesmo tempo que se
eleva a qualificação de certos trabalhadores, o capitalismo reproduz com efeito as formas mais
elementares e mais clássicas de exploração. As obras mais importantes dos museus famosos
contam com proteção especial, algumas delas de artistas que morreram na pobreza.
10.15.3.2 .1 . As políticas de minimização de riscos são as causadoras da
diminuição vertiginosa da produção e da interação do público com a arte. Não
defendemos a depredação das instituições de cuidado, mas a abertura de diálogo para
intervenções, tidas como negativas pelas curadorias, como as pixações. Aliás, os
seguros são mais baratos quando os técnicos examinam a proteção e a consideram
eficiente. Quando o FBI diz que roubar arte é como roubar a história, entendemos
melhor o papel dos museus e o tipo de ardil pseudo-revolucionário que há na criação
de novas moedas para um mercado alternativo de arte.

10.15.3.2 .2 . O mais dramático é que as deficiências apresentadas pelo


sistema de segurança pública e de justiça em prevenir, apurar e punir os crimes
acabam se tornando, objetivamente, num poderoso incentivo à criminalidade. É um
círculo vicioso que começa na falta de ações preventivas, continua na baixa apuração
dos crimes cometidos, alimenta-se da ausência de condenação e, por fim, quando esta
acontece, em prisões de onde é fácil fugir ou delinquir. O mais importante é que
terminar com a sinalização clara de que o crime compensa. No caso da própria arte, o
crime é um indivíduo não criar o que sua consciência mais verdadeira lhe pede, mas
sim produzir o que o mercado demanda. Quantos artistas não são ladrões de suas
próprias obras?

10.15.3.3. O mercado subterrâneo de obras de arte continua crescendo - é o terceiro
mais rentável do mundo, depois do contrabando de armas e do narcotráfico. Podemos
visualizar estas obras como elefantes de circo que são comprados por particulares. O furto e o
roubo podem envolver muitos “atores” simultaneamente - marchands clandestinos,
colecionadores inescrupulosos, receptadores, escroques, guerrilheiros, terroristas, policiais e
funcionários alfandegários corruptos, entre outros. Quadros famosos e antiguidades são moeda
para financiar outros crimes, são assim tornados meio para obras de intervenção subjetiva, seja de
resistência ou de realimentação ao sistema mercantis das artes. Haja vista a máfia marselhesa,
que nos anos 1960 e 70 deu ao roubo de arte os seus contornos atuais, ao atacar coleções
públicas e particulares na Riviera Francesa e retirar de uma vez, num assalto espetacular, 180
obras do Palácio Papal de Avignon (incluindo uma escultura de elefante).
10.15.3.3.1 . Paguem pelo consumo! Foi ali que começou a se formar um
mercado negro internacional. Atualmente, a pilhagem de museus está, muitas vezes,
relacionada ao tráfico de armas e de drogas, e até mesmo ao terrorismo. Obras-primas
podem ficar mergulhadas por anos no mercado negro e ser negociadas por valores não
superiores a 5% ou 10% do que alcançariam num leilão legítimo. Raramente elas são
vendidas por si sós. Costumam entrar em barganhas na aquisição clandestina de
armamentos, por exemplo.
10.15.4 . Crimes artístico: O que propomos com a próera “O Elefante de Marfim” é
estabelecer um anti-mercado transparente em seus gestos e que publicamente defenda a subjetivação
das obras de arte em prol de vivências artísticas.
São muitos os exemplos (Banksy, Cildo
Meireles) de artistas que utilizam subterfúgios
para conseguir atuar dentro do sistema lógico
da arte. O que queremos aqui é distinto, pois
queremos agir dentro da lei e do formalismo dos
editais, queremos atuar como uma resistência
civil em prol de práticas, processos e métodos
artísticos servindo de modelo a um papel da arte
na cibernética cultural. Buscamos ser uma
alternativa à criminalização dos processos de
pesquisa necessários para a melhoria da
comunidade global.
10.15.4 .1 . As pessoas respondem por incentivos, ou seja, tomam decisões
comparando custos e benefícios, assim seu comportamento pode mudar quando esta relação
se altera. Mankiw lembra que “os formuladores de políticas públicas nunca deveriam esquecer
os incentivos, visto que muitas políticas mudam os custos ou benefícios com que as pessoas se
deparam e, portanto, alteram comportamentos”. Este pensamento pode ser utilizado para
qualquer ação humana, inclusive para ações criminosas, visto tratar-se de atividades humanas.
10.15.4 .1 .1 . Basicamente, a decisão de cometer ou não o crime resultaria de
um processo de maximização de utilidade esperada, em que o indivíduo confrontaria,
de um lado, os potenciais ganhos resultantes da ação criminosa, o valor da punição e as
probabilidades de detenção e aprisionamento associadas e, de outro, o custo de
oportunidade de cometer crime, traduzido pelo salário alternativo no mercado de
trabalho. Isso significa reconhecer que os indivíduos não decidem apenas motivados
por circunstâncias econômicas ou sociais, mas também influenciados por valores
culturais e morais aprendidos na convivência social; as pressões oriundas do ambiente
externo sofrem a mediação da consciência e dos seus valores morais.
10.15.4 .1 .2 . A teoria econômica do crime procura integrar todos esses
elementos num modelo explicativo das decisões dos indivíduos pelo crime e pelo
não-crime. Os benefícios consistem nos ganhos monetários e psicológicos
proporcionados pelo crime. Por sua vez, os custos englobam a probabilidade de o
indivíduo que comete o crime ser preso, as perdas de renda futura decorrentes do
tempo em que estiver detido, os custos diretos do ato criminoso (tempo de
planejamento, instrumentos, etc.) e os custos associados à reprovação moral do grupo
e da comunidade em que vive. O que é um crime frente a uma teoria econômica do
crime?
10.15.4 .2 . Jingles e samples: Existem os mais
diversos tipos de demandantes de obras roubadas: os
colecionadores privados que desejam manter obras valiosas
em suas residências, exibindo-as como troféu ou como
símbolo de poder, como cabeças de elefantes. Mas num
geral, o próprio processo de compra é uma demonstração
de falta de compreensão dos valores da arte. Em suma, do
ponto de vista da teoria da economia do crime, a solução
para o problema é reduzir o retorno esperado da atividade
criminosa, ou seja, reduzir os incentivos inviabilizando-a
economicamente. Em outras palavras, alterar as variáveis
da equação, atuando no sentido de elevar os custos da ação
criminosa, de aumentar a probabilidade do criminoso ser
pego, e de majorar a punição. Isto se faz com mais
segurança nos locais que hospedam obras de arte, leis mais
rígidas e punições mais severas e fiscalização atuante.
10.15.5. Defesa dos Elefantes: Mais exatamente, é a comunidade em seu conjunto, decidindo
livremente sobre sua existência (enfrentando os especuladores), que deve adotar a atitude criadora. É
porque somente um esforço comum pode realizar esse projeto contrário ao egoísmo, este
enredamento comum (cibercomunismo). Somente por uma aceitação dos problemas do mundo como
parte de nossas psiques e uma atuação interventiva de modificação destas, com alegria, é que podemos
criar.

10.15.5.0. Especialização dos zoólogos: Ocorreu uma “natural” segmentação nepótica
das artes onde os artistas de proveniência
abastada criaram redes de sustentação de
seus poderes facilmente e os pobres não
puderam nem mais dizer que eram artistas,
pois suas produções subjetivas iam de
encontro a este padrão e suas redes careciam
de auto-sustentabilidade. As noções de
investimento ligadas à arte enquanto
produto (e não obra), que levam as pessoas a
quererem apoiar propostas de valor
reconhecido no mesmo âmbito em que o
reconhecimento é negado a grande parte dos
produtores de subjetivação que encaram este
mesmo sistema. Uma abertura dos códigos
de conduta profissional e das práticas de
experimentação da produção artística recai
sobre o conceito de ópera (obra). A ópera da
obra, segundo Lafevbre em “O Direito à
Cidade” é a reapropriação simbólica, a
ocupação sígnica dos produtos por meio de
um contato direto com estas, e a
revitalização da produção através da aura.
Walter Benjamin atribui a qualidade
“aurática” aos objetos que têm a capacidade
de devolver o nosso olhar ao aqui e agora. Isto significa que são as marcas de temporalidade e
vivência do próprio objeto ou processo artístico, que forçam o olhar a demorar-se nele (que já
nos é), a confrontar-se com uma profundidade, um valor que ultrapassa o valor comercial ou
de exposição. A aura é um veículo de entranhamento psíquico entre a obra, seu espectador e
contexto, que parece diluir-se ou ser incompatível com a experiência de “choque” e com os
sonhos de consumo imediato do capitalismo. A aura preenche o ab_ismo.
10.15.6. Valor dos Elefantes: Assim como quem compra marfim mata um elefante, quem
compra arte tem uma responsabilidade simbólica que vem de carregar consigo aquele objeto imbuído
de história e sacrifício. O marfim é considerado possuidor da mais perfeita forma inorgânica em toda
matéria orgânica. É um elo entre a vida e o cristal. O paraíso ecológico de Inhotim, por exemplo, é
patrocinado por uma mineradora das mais poluentes. É preciso pensar a arte como produção de ideologia
das classes que a permitem ocorrer. A associação
“Amigos de Inhotim” deduz de suas contribuições ao
imposto de renda àqueles que apoiam o museu, por
que não ocorre o mesmo com o tempo gasto
assistindo às obras? Olhando para o marfim, essas
formações maravilhosamente ordenadas,
brilhantemente radiantes, contemplando sua
fascinante regularidade, admirando sua austera
beleza, pode-se chegar a crer que neles a matéria
orgânica como que adquiriu a eternidade do mineral,
espiritualizou-se. Um motivo a mais para dizermos
que o espectador deve receber para assistir a este tipo de campanha ideológica, assim como cada
estudante deve receber por aula.
10.15.6.1 . Ornamentos elefantes: Os ornamentos estão para a arte assim como o
marfim está para o elefante. Constituem uma forma de arte na qual somente os vetores –
intervalos da mesma espécie – são empregados. O ornamento nega a proveniência dolorosa de
seu material, aliena-se, assim como o entretenimento. O conteúdo das obras muda
constantemente, às vezes imperceptivelmente, às vezes em ação violenta. O conteúdo, porém,
quase sempre está em conflito com a forma, pois fá-la explodir, e cria novas formas nas quais o
conteúdo transformado encontra, por sua vez, nova e temporária expressão estável. A forma é
a manifestação de um estado de equilíbrio alcançado em um determinado momento. Essa
tendência para subestimar o conteúdo e encarar a forma como se ela fosse essencial, a única
realmente digna de atenção, é uma tendência que exerce influência sobre amplos setores da
inquieta intelectualidade da cultura campista. Se for fazer uma montagem de “O Elefantes de
Marfim”, escreva sobre tudo isto, modifique e transforme tudo isto, senão sua obra será um
mero ornamento.
10.15.7. A arte é então, ao mesmo tempo, uma parte e o modelo da sociedade, elefante e marfim .
A sociedade, por sua vez, deve, ao mesmo tempo,
servir e absorver a arte para se transformar desde
seu interior, é isto que permite aos artistas não
renunciar a nenhuma das formas do absoluto
terrestre. O absoluto do indivíduo e do coletivo são
complementares (como a reconciliação entre
paganismo e cristianismo feita por Wagner). Até que
a obra de arte seja produzida pelo povo inteiro, a
ação coletiva e a ação individual, a transformação
social e a criação do gênio artístico são ambas
necessárias ao aperfeiçoamento da humanidade.
10.15.8 . A Presa da Música é o corpo humano. A
música é intrusão e captura o corpo. Mergulha na
obediência aquele que ela tiraniza agarrando-o na
armadilha do seu canto. Orfeu amolece as pedras e
domestica as feras que atrela às charruas. A música
capta, cativa no lugar em que ressoa e onde a
humanidade sapateia em direção ao seu ritmo, hipnotiza e faz desertar o humano do exprimível. Na
escuta o humano é detido. Hamlin e Josefina, a rainha dos ratos.
10.15.8.1 . Escuta Ferina:
Surpreendo-me que os humanos se
surpreendam que aqueles entre eles que
amam a música mais requintada e a mais
complexa, que são capazes de chorar ao
ouvi-la, sejam capazes ao mesmo tempo de
ferocidade. A arte não é o contrário da
barbárie. A razão não é a contradição da
violência. Não se pode opor a
arbitrariedade ao Estado, a paz à guerra, o
sangue derramado ao aguçamento do
pensamento, porque a arbitrariedade, a
morte, a violência, o sangue, a sensação e o
pensamento não estão livres de uma lógica que permanece lógica mesmo que ultrapasse a
razão. As sociedades não estão livres da entropia caótica que fez sua fonte e produz seus
destinos.

10.16. Tráfico de Marfim: Entre o museu e a mina: Quase todos nós queremos ver uma
transformação radical na estrutura
social. Essa é a batalha que está
acontecendo em todo o mundo para
provocar uma revolução linguistica e
estética que finalize a corrupção
pelos meios políticos, ecológicos,
artísticos, intelectuais através de
uma qualquer pós-linguistica
vibrística sob qualquer outro nome.
O mundo todo padece de dores de
cabeça delusórias, a demagogia
política. Pois bem, se há uma
revolução social, essa é uma ação
referente à estrutura externa do
humano e, por mais radical que seja
essa revolução, sua natureza
continuará estática (estética) se não
houver uma revolução interna da individualidade e da singularização, uma transformação psíquica que leve em
conta o todo do mundo em nós. As formas particulares que a demagogia assume são apenas fases transitórias e,
quando os costumeiros dragões e elefantes internos que nos atormentam entram em repouso, o eterno
demagogo pode surgir de novo. Desse modo, para que se crie uma sociedade que não seja repetitiva (perceba
quantas vezes se repete isto neste texto em grande parte copiado de análises acadêmicas), que não se desintegre
(nem cristalize) no controle e na representação, que esteja continuamente em mudança fluida sem separar
ópera, operações, operadores.
10.16.0. Objetivos Elefantes: A função do objetivo em estética é a de estabelecer uma conexão
entre o ato poético e o ato crítico, mesmo quando tais atos tenham dois sujeitos diversos: o objetivo
resulta de uma intersubjetividade entre elefante e caçador de marfim (erepato pirijete). Acusamos
demagogicamente os outros de conspiração, a fim de afirmar nossa própria importância. Tanto o ato
poético quanto o ato crítico podem ser considerados, criativos e individuais, mas existem duas vias
diferentes para considerá-los sintetizáveis teoricamente em um único ato artístico criativo: fazê-los
coincidir de tal forma que todas as complexas interações sinestésicas e abstratas tendam a constituir a
unidade de uma e outra parte, de um sujeito artístico e de outro crítico nos espectadores.
10.16.0.1 . Para ser efetivada esta unificação, é preciso que a complexidade múltipla
da heterotopia entre criação e crítica deve ser diferenciada para a demonstração do paradoxo da
união seja concreto, e que o gesto poético seja prático no campo da subjetivação atual. Assim
como o poético é a modificação do concreto, o crítico é o reconhecimento do concreto no
poético. O demagogo tnta intimidar os que não têm, como ele, mãos de ferro, nem são tão
exaltados e, por algum tempo, conseguem enredar
alguns na trama de seus delírios. A natureza
intersubjetiva e, portanto, social da arte, funda-se
no reconhecimento do sujeito “outro” e do “antes”
não é nem a mensagem estrutural nem a regra (o
código institucionalidade), mas a obra enquanto ato
prático; e a compreensão desse ato com o ato crítico
de toda a cadeia de produção da obra tornam a
abstrato da obra em uma função da estética
concreta, a produção de um espaço subjetivo a partir das necessidades do tempo.
10.16.1 . Desenhando um elefante: com Hegel “Diríamos em suma que a arte,
limitando-se a imitar a natureza,
nunca poderá competir com ela,
tomando o aspecto de um verme que
se esforça por rastejar atrás de um
elefante.” A sociedade (ou a imagem
que tem dela o compositor narrado
pelo que escreve) está sempre se
tornando estática, cristalizada e,
assim, sempre se desintegrando em
fluências imagéticas, a onda de
fotografias que criam um filme que
cartografa os afetos. O demagogo se
faz de mártir, herói das artes, para
provocar lágrimas nas escutas
compassivas. Te pergunta: você
assistiu tal filme? Viste tal exposição? Cada obra de protesto fortaleceu os mecanismos de controle
e cooptação, e prazeirosamente nos levou ao cinema, onde aprendemos coisas que muitas vezes
nos escapam que foram filmes. À custa de sentimentalismo e suspeita, despedaça a confiança
que as pessoas têm umas nas outras. Por mais sabiamente que a legislação possa ser
modificada, a sociedade está sempre em decadência, e a arte reflete este aspecto, porque a
corrupção da língua toma a aparência da força e a bondade é relegada a mais um dos
personagens numa literatura das sutilezas. Os delírios de grandeza de todxs envolvidos na
produção de uma obra e de como ela é exposta contaminam os irresolutos, que esperam
receber uns borrifos do fascínio ditatorial da obra.
10.16.1 .1 . Museus de marfim: É importante compreender o engano e sofrimento que
há neste modo de pensamento e representação da reprodutividade. Os pensamentos são muitas
vezes cortinas, destinados a encobrir paixões e reações pessoais. Foi só uma cobra caindo da
árvore no teu ombro. A ação estética externa,
quando realizada, está acabada. Uma frase te
veio. Ímpeto e intuição. Quando entramos em
contato com os movimentos de paixão coletiva e
de delírio em massa como na arte, quer os
consideremos sob o aspecto filosófico, quer sob
o aspecto político, é impossível manter-se
afastado de uma leitura psicológica que demanda
uma profunda auto-análise. Se o relacionamento
(e a estética relacional é o legado da arte
pós-moderna brasileira) entre os indivíduos não
é o resultado de revoluções contínuas internas, a
estrutura social, por ser estática (estética), absorve o indivíduo e o torna igualmente estético
(extático), repetidor. As conversas com elefantes são físicas, danças. Serão esses inquietantes
fenômenos da macroestrutura política, arquetípica e psicológica que se verificam na vida dos
grupos e redes de atuação (como o ab_ismo), que dão origem a tanto desentendimento mútuo,
provocados pelo fato de estarmos ainda numa fase peculiar, imatura e animista (artística), de
nosso real desenvolvimento enquanto atores de uma ópera social? O elefante está entre a zebra
e a árvore, uma ave negra sobre um elefante branco. Quando se entende a extraordinária
relevância desse fato, não pode haver diálogo, seja para concordar ou discordar. Este texto é
todo um grande mito.

10.16.1 .2 . Definições
elefantes e marfins maquiados
com arte: Imaginemos o
edifício da ONU. Pela
conveniente iluminação das
salas pode-se desenhar a
palavra “ONU” na fachada.
Para reproduzir um elefante
seria necessário contudo um
retículo mais fino do que para
letras, uma definição mais alta
e ao mesmo tempo menor. O
mito dos cegos frente ao
elefante trata de uma
baixíssima definição (cinco pixels). Há algo de trágico nesse laborioso processo de tomar
consciência da separação entre a realidade íntima e a realidade externa. O empresário Bernardo
Paz, criador do Instituto Inhotim, é o único brasileiro na lista das cem pessoas mais poderosas
do mundo das artes, segundo a prestigiosa revista Art Review. Até que ponto a ONU e a
UNICEF não servem de elefante de fachada para atrocidades, como as hordas marfinistas no
seio das aristocracias europeias?
10.16.1 .2 .0. Bernardo Paz disse que sua intenção com Inhotim era criar um
local “para a eternidade” e “onde as pessoas podem vir e trabalhar sem pressa, cercadas
de pássaros”. Com a maturidade, despertamos de um suave sonho primitivo, em que
fazíamos parte de um todo individual, parte dum mundo nirvânico de equanimidade.
O grupo Itaminas, controlado pelo empresário Bernardo Melo Paz, fechou a venda de
seu ativo de minério de ferro ao consórcio chinês ECE - Birô de Exploração e
Desenvolvimento Mineral do Leste da China. A negociação envolve a venda da
Itaminas Comércio
de Minérios S/A,
detentora de uma
mina em Sarzedo
(MG) com reservas
estimadas em 1,3
bilhão de toneladas
de minério de ferro
na região do
Quadrilátero
Ferrífero. Perdura,
porém, o
sentimento da
perdida unidade
com o universo, e,
nos momentos de
tensão das massas
ou em tempos de crise, somos impelidos a reviver a experiência ancestral do
encantamento artístico. O acordo prevê que o consórcio chinês adquira 100% da
Itaminas por cerca de US$1,2 bilhão. Que é um elefante em formol, uma caveira de
diamantes, sementes de prata ou um elefante de marfim perto deste fato?
10.16.1 .2 .1 . A mistificação da arte oferece meios de escamotear as decisões
sociais, mantendo uma consciência
razoavelmente clara. As condições
sociais, bem como os fenômenos e
conflitos do nosso tempo, são
transpostos para uma realidade
não-temporal, que não muda, uma
realidade míica que aparece como
“estado original do ser”. Não existe
tal coisa como “O Elefante”. O perigo
de tal método é que exteriormente
opõe uma inexistente “essência
humana” não-histórica ao homem
em desenvolvimento no interior da
sociedade, opõe o “eterno” ao
temporalmente condicionado. A arte
pode levar à passividade ou
autodestruição. Enquanto julgarmos
que o mal na terra se origina dos
erros específicos e deficiências individuais das pessoas e instituições, permanecerá no
estágio intelectual da infância animista. O momento da maturidade vem quando se
torna consciente da deficiência intrínseca do mundo, uma deficiência que pode ser
amenizada, mas jamais inteiramente removida.
10.16.2 . Elefantíase: O fato é que a sociedade está sempre se cristalizando devido aos prazeres
e confortos que seduzem aqueles a quem toca absorvendo-lhes, e que uma revolução criativa
constante, só pode ocorrer nos indivíduos e em suas relações, não nas obras de arte mas nas escutas e
nas entre-escutas. É preciso encarar os museus como paraísos artificiais, delírios próximos à
drogadicção para alteração psíquica (principalmente de seus patronos e donos), desejo suicida e sono
eterno da consciência apaziguados
numa instância dentro da lei
capital. A literatura e a arte se
tornam ferramentas do cinismo
compactuado, não mais
necessárias para que percebamos a
natureza artificial da linguagem.
O mito é a ingenuidade da
linguagem primeva, dos elefantes
podemos dizer, mas é a
linguagem compreendida pelas
crianças que somos em sonho.
Um inchasso no corpo sem
órgãos causado pela
contaminação da larva do olho. É
o irracional, a visão direta do
mundo, imagem súbita de que
jamais nos esquecemos. É o mundo todo tornando-se uma imagem indivisível. Desvinculada a arte da
tecnologia, a linguagem demanda uma dose de analfabetismo para se recriar, o pensamento quer ser
independente do aparelhamento burocrático através do medo e das padronizações comportamentais.

10.16.2 .1 . Elefante Mineral: O minério de ferro, seguramente um dos que apresenta
maior rendimento, tem o metal em menos da metade da sua massa. O minério é o marfim da
terra. O conteúdo anti-humanista e o brutal sensacionalismo dos conteúdos pseudo artísticos
do entretenimento industrializado oferecido às massas sob o capitalismo foi, de uma ou outra
maneira, diluído de modelos de artistas de verdade. Embora 40% tenham sido aproveitados
como matéria-prima, 2 bilhões e 113 milhões de toneladas foram descartados apenas no ano de
2000. Ao mesmo tempo, a arte que ignore as massas e se sinta glorificada de ser entendida
apenas por uns poucos apreciadores alimenta a entretenimentização da arte através da crítica
camp. Andando pelas ruas sente-se a solidão e a falta de contato que as redes de virtualização
do contato. Exatamente porque as coisas estão assim, elas assim não continuarão. À proporção
que os artistas se afastam mais da sociedade, mais porcaria é impingida ao público.Outros
metais, como alumínio, chumbo ou prata, oferecem igualmente pequenos percentuais de
aproveitamento no minério. Só em 1999, cerca de 9,6 bilhões de toneladas de minerais foram
retirados da terra, quase o dobro do total explorado em 1970. O ser se opõe ao fazer, como a
gesto de mineração se contrapõe à existência do minério e o assassinato do elefante e do
marfim.
10.16.2 .2 . Classe operística: Não precisamos de grandes historiadores, sociólogos,
filósofos ou cientistas para nos lembrar disto (talvez só para não esquecê-lo). Se a humanidade
quer manter o atual (elevado e desnecessário) nível de conforto material, é inevitável a
atividade mineradora. No entanto, essa é possivelmente a atividade econômica com menos
cuidados com os problemas ambientais. Serão necessários novos artistas, novos construtores,
para a criação de uma nova sociedade. Quem faz ópera é operário, mas isso não significa que
estejamos na obrigação de aprovar as decisões tomadas por qualquer partido ou organismo que
diga representar a classe operária.

10.16.2 .2 .1 . A distância dos centros urbanos e de pessoas conscientes


favorece o desleixo das mineração (assim como a poluição cotidiana se embasa em
princípio similar), embora algumas mineradoras, como seria de se esperar, tenham
progredido bastante nesse item. Entretanto, como um todo, o setor ainda deixa muito
a desejar. “O Ouro do Rheno” e em geral toda a tetralogia de Richard Wagner é uma
obra social e prática, aideológica (como os tradicionalistas insistem em não ver) e um
mito simplificador e propositadamente mal compreendido. Vemos na classe operária a
força necessária, determinante, para a construção de uma sociedade onde os
enredamentos de poder foquem na limitação do desenvolvimento material em prol de
uma libertação da personalidade humana, que vem sendo desperdiçada.
10.16.2 .3. O mineral não é uma coisa acabada, definitiva, não é a corporificação de
uma rígida ideia de forma, e
sim o resultado transitório
de contínuas modificações
nas condições materiais. A
fim de salvar um conteúdo
social superado, as classes
dominantes adotam uma
atitude de proteção às
velhas novas formas como
disfarce à violência de sua
produção subjetiva. As ligas
metálicas dos minérios, tão
importantes para a
indústria, e suas simetrias
espetaculares poderiam
justificar a visão destes
como “corporificação da matemática”. Ao mesmo tempo, as classes dominantes levantam
suspeitas, ao comprar tais acervos de resistência simbólica, sobre a verdadeira intensão e força
destas obras. Quem quer que considere essas características dos minérios misteriosas ou tome
tais fatos como pretexto para crer numa finalidade, em propósitos ou intenções artísticas por
parte da natureza, deverá tentar imaginar um mundo sem leis regulares. Toda existência é
específica e singular, um sistema de específicas interações.
10.16.3. Elefantíase dos gregos: Os fatos e valores deturpados ou inéditos de nosso tempo
demandam uma nova base afetiva, sensível e intelectual para as novas estruturas sociais complexas.
Esses artistas existem, somos todos nós, livres das funções torpes que deram à arte e às barreiras que
separam a criação da fruição. Revolução e revelação nas exegeses místicas dos sikh, Buda e Nalagiri
num só, eis Ganesha contagioso como uma lepra da lógica helena pelos trópicos dos afetos. Nós, como
os elefantes não nos esquecemos, mas como bem notou Agatha Christie, tampouco sabemos porque
nos lembramos das coisas e precisamos dar um sentido a estas lembranças que se movem dentro de
nós, criando uma história mítica que potencialize gestos que modifiquem a concretude poética. A
literatura e as artes do derradeiro mundo burguês tendem para a mistificação: o desejo de simplificar
essa realidade irredutivelmente complexa, reduzindo-a ao essencial, e o desejo de apresentar os seres
humanos ligados por relações humanas elementares mais do que por relações materiais levaram-nos ao
mito da arte.
10.16.4 . Rastros de elefantes. A mineração consome volumes extraordinários de água: na
pesquisa mineral (sondas rotativas e amostragens), na lavra (desmonte hidráulico, bombeamento de
água de minas subterrâneas etc), no beneficiamento (britagem, moagem, flotação, lixiviação etc), no
transporte por mineroduto e na infra-estrutura (pessoal, laboratórios etc). Ouçamos a ópera como uma
mineração subjetiva. Há casos em que é necessário o rebaixamento do lençol freático para
desenvolvimento da lavra, prejudicando outros possíveis consumidores. Confira exemplo publicado
em O Eco. Frente a tudo isso, uma série de impactos pode ocorrer: aumento da turbidez e
consequente variação na qualidade da água e na penetração da luz solar no interior do corpo hídrico;
alteração do pH da água, tornando-a geralmente mais ácida; derrame de óleos, graxas e metais pesados
(altamente tóxicos, com sérios danos aos seres vivos do meio receptor); redução do oxigênio dissolvido
dos ecossistemas aquáticos; assoreamento de rios; poluição do ar, principalmente por material
particulado; perdas de grandes áreas de ecossistemas nativos ou de uso humano etc.

10.16.5. Mineração de marfim: No Brasil, a participação da mineração na poluição total é
possivelmente maior, em função da posição
relativa dessa atividade na produção
econômica nacional e de uma fiscalização
mais frouxa Quem desejar mesmo ver o
intenso grau de degradação ambiental
causado por minas de ferro, basta ir a cidades
como Itabirito, em Minas Gerais. O tamanho
dos sítios degradados pela mineração
representa também um dos itens graves do
passivo ambiental dessa atividade.
Historicamente, a atividade de mineração é a
que tem mostrado o nível mais baixo de
compromisso social e ambiental em
comparação mesmo, por exemplo, com a exploração de petróleo e marfim. É um dos negócios onde os
interesses de lucros imediatos mais flagrantemente passam por cima dos interesses públicos, como
demonstram exemplos no mundo inteiro. É um dos setores mais conservadores e mais resistentes a
ajustes ambientais. Fatores econômicos tornam os custos de recuperação ambiental menos suportáveis
para essa indústria do que para a de petróleo (e até a de carvão mineral). São eles: margens de lucro
mais baixas; resultados econômicos mais imprevisíveis; custos mais altos para restaurar o ambiente
natural; poluição mais impactante e mais duradoura; menos capital para enfrentar essas despesas; e até
mesmo qualidade inferior de mão-de-obra.
10.16.6. Marfim, minério animal: O mineral é definido como uma massa formada
geralmente por processos inorgânicos e de composição
química predominantemente definida, encontrada de
forma natural na superfície da Terra e quase sempre
sólida. Alguns autores consideram a água mineral e o
mercúrio minerais que se encontram em estado líquido à
temperatura ambiente. Minério é considerado o mineral
ou associação de minerais que são ou podem ser
aproveitados economicamente. Para se reduzir os
grandes impactos da mineração, será necessário
aumentar as exigências ambientais e a fiscalização,
obrigando a mudanças no comportamento das
mineradoras. Os preços dos minerais devem igualmente
refletir o enorme custo sócio-ambiental da sua
exploração, embora isso vá implicar no aumento do
preço final dos produtos. Isso seria uma vantagem, ao
contrário do que supõem os economistas, pois
aumentaria a eficiência e diminuiria o desperdício no uso
dessas matérias-primas. Mas, assim, voltamos a um
assunto recorrente: o atual nível de consumo da
sociedade global é insustentável (incluindo a poluição
informática da contrainformação que inclui noticiários e
entretenimentos). Se desejarmos diminuir as profundas
consequências da mineração, a par das medidas citadas e
de muitas outras, precisamos controlar nossa síndrome consumista.
10.16.7. Jazida, mina, lavra: O depósito mineral é conhecido como jazida (dom) e quando
ele é explorado é chamado de mina (talento). A exploração da mina é chamada de lavra. A lavra pode
ocorrer na forma de garimpagem (caça talentos), quando se utilizam métodos rudimentares e em
jazidas, em que não foram realizados estudos prévios (curadoria). No período colonial, o termo
garimpagem se relacionava à exploração do diamante e o termo “faiscagem”, à exploração do ouro. Em
2005, o Brasil produziu cerca de 281,86 milhões de toneladas de minério de ferro. O maior produtor
mundial foi a China e o Brasil, o segundo. A abertura de mina a céu aberto (folclore) ocasiona a
retirada da vegetação nativa e os materiais desagregados do processo de extração acabam sendo levados
aos rios e lagos (mídias). Isso provoca o assoreamento, que obstrui, com areia ou outros sedimentos,
rios e canais, em conseqüência da redução da correnteza (sígnica). O pó suspenso no ar causa, nas
pessoas que têm contato permanente com ele, doenças respiratórias gravíssimas. Por tudo isso, é um
dos setores onde mais frequentemente os custos ambientais costumam ser repassados para a sociedade.
Os contribuintes norte-americanos estão enfrentando, nos últimos anos, uma despesa extra de US$ 12
bilhões para limpeza e restauração ambiental de suas minas, segundo Diamond.
10.16.7.1 . A mineração como a museificação da arte, costuma dinamizar
economicamente uma região ou cidade, que passa a crescer e a depender cada vez mais da
atividade mineradora ou museológica. Quando, porém, a atividade se esgota (e ela sempre se
esgotará, mesmo que demore muitos anos), a cidade e sua população podem ficar sem
alternativas, sem sua produção espontânea de novas mitologias sociais. É por isso que os
recursos econômicos originados da extração mineral subjetiva devem ser destinados, também,
para a diversificação das atividades econômicas e para o desenvolvimento regional mais amplo.
A atividade de extração mineral e criativa tende a se ampliar, pois o crescimento econômico
mundial, principalmente da China e da Índia, vem provocando um aumento da demanda e dos
preços internacionais das commodities (produtos primários, em estado bruto, de grande
importância no mercado internacional, como minério de ferro, algodão, petróleo, tinta,
chips), aumentando os investimentos e a produção no setor.

10.16.7.2 . A inveja e a hostilidade dos que se sentem sobrepujados (artistas, espectadores,
curadores, funcionários, críticos) atormenta o administrador de arte. Sediado em Nanjing, capital
da província de Jiangsu, o ECE foi fundado em 1955 e congrega empresas de mineração, de
pesquisa e de perfuração, além de centros de pesquisa e equipes de exploração geológica, com
atuação em países como Indonésia, Camboja, México, Austrália, Irã e Namíbia. O
administrador sabe que tens os olhares contra si, sente contra si as críticas e os ataques
políticos. O consórcio possui um total de 4,5 mil empregados. Cria uma fachada defensiva,
para cortejar o público, molda a própria imagem subjetiva a seu bel prazer. Atualmente 170
funcionários trabalham na mina de Sarzedo e a expectativa é que todos sejam incorporados
com a concretização do negócio. E como consequência, pode acontecer que o democrata
moderado de outrora, que acreditava no governo pelo povo e na criação coletiva popular,
assuma a estatura de uma personalidade autoritária sob o mérito da genialidade (pensemos no
Wagner de Bayruth), deixa-se guiar por fantasias de mando infantis em seus animismos
frustarados. Segundo Brumer, com a venda da mineradora o grupo Itaminas, além de
equacionar toda a dívida acumulada nos últimos anos, pretende manter a participação nas
atividades de ferro-gusa e reflorestamento.

10.16.7.3. Energia Elefante: Reportagem produzida pelo Núcleo Amigos da Terra


Brasil mostra casos de destruição social e ambiental que empresas transacionais provocam nos
Estados do Pará e Maranhão, onde está concentrada mais de 80% da bauxita explorada no
Brasil. O alumínio é uma das principais commodities brasileiras e o país é o 6º produtor
mundial do metal, atrás da China, Rússia, Canadá, Austrália e EUA. O Brasil possui a terceira
maior jazida de bauxita do mundo e é o quarto maior produtor mundial de alumina. Violação
aos direitos humanos e degradação da natureza andam juntos quando o tema é territórios
ocupados pelas corporações de mineração e produção de alumínio. Gosto de pensar a produção
de música como a energia para o extrativismo da escassez subjetiva, aquela canção ou pesquisa
sonora que faz o trabalhador ter um sentido em se manter no seu posto de poder no comércio
onde colocou uma radinho ou no seu escritório onde baixa o mp3 daquela do Boulez.
10.16.7.3.1 . Planeta elefante, matéria-prima marfim: Tão útil e adaptado aos
modos de vida moderno, por ser leve, macio e resistente, o alumínio esconde um
processo industrial penoso e degradante. A reportagem cinematográfica publicada
aqui, produzida pelo Núcleo Amigos da Terra Brasil e realizada por André de Oliveira
(Coletivo Catarse), revela casos de destruição social e ambiental que empresas
transacionais provocam nos Estados do Pará e Maranhão, onde está concentrada mais
de 80% da bauxita explorada no Brasil.
10.16.7.4 . Belo Monte é só uma formiga: A cadeia produtiva do alumínio é
eletrointensiva, ou seja, necessita
de grande quantidade de energia
elétrica e de água para se viabilizar.
A cadeia produtiva da música
demanda muito da escuta. Para a
expansão da produção do
alumínio, o governo federal vem
promovendo a construção de
novas barragens na Amazônia,
entre elas Belo Monte, que cederá
parte de sua energia para as
indústrias eletrointensivas. Além
disso, bancos públicos, como o
BNDES, assumiram papel
fundamental para o
fortalecimento da cadeia
produtiva. O financiamento
público, aliado ao reaquecimento
do mercado internacional, impulsionou a expansão das fábricas da Alunorte/Albrás, Alumar e
CBA, incluindo o financiamento de novos projetos de refinaria em Barcarena, maior polo do
setor, a 50 km de Belém. E as fábricas (como os museus e teatros) não se expandem sozinhas,
junto com elas vem a abertura de novas lavras, a construção de novas usinas hidrelétricas e
termelétricas, duplicação de ferrovias, minerodutos e etc. Ou seja, a degradação dos ambientes
acústicos e em última instância à aurasfera.
10.16.7.5. Mercado da música brasileira e a produção de escutas experimentais: A
exportação do setor metalúrgico, pelos dados mais atualizados, de 2009, correspondeu a 2,1%
da balança comercial. Por sua vez, as exportações influenciam em 2% do PIB nacional. O
alumínio é uma das principais commodities brasileiras e o país é o 6º produtor mundial do
metal, atrás da China, Rússia, Canadá, Austrália e Estados Unidos. O Brasil possui a terceira
maior jazida de bauxita do mundo e é o quarto maior produtor mundial de alumina. Contando
toda a cadeia, foram produzidas 26074,4 mil toneladas de bauxita, 8625,1 mil toneladas de
alumina e 1690 mil toneladas de alumínio. Em termos de negócio, a produção brasileira perde
muito em valor agregado, pois só produz produtos primários, concentrando somente os
processos mais agressivos ao meio ambiente. Exportamos, no máximo, lingotes de alumínio.
Quando chegam nos outros países, para as etapas seguintes de transformação do metal, o alumínio
para a valer quatro vezes mais.
10.16.8. Fábricas de elefantes: O que aprendemos no duro museu de nossa moderna vida
(política) é o fato de que a cultura humana não é uma coisa
tão firmemente estabelecida como julgávamos. Os grandes
pensadores, os cientistas, os poetas e os artistas que lançaram
os alicerces da nossa civilização estavam convencidos de que
tinham construído a eternidade em seu ápice de
complexitude (cultura elefante). Vê-se como a história da
indústria, e a existência mesma da indústria, tornaram-se o
livro aberto das forças da consciência humana. Vê-se como
com a arte ocorre o mesmo (desde o ouro do Rheno à
comunidade de Eu e Tu), uma industrialização da subjetividade. Parece que temos de considerar com
mais humildade as grandes obras da cultura humana. Não são eternas nem invulneráveis.

10.16.8.1 . A nossa ciência, a nossa poesia, a nossa religião, são apenas camadas
superficiais de um estrato muito mais velho que atinge uma grande profundidade. Devemos
estar sempre preparados para convulsões violentas que podem abalar o nosso mundo cultural e
a nossa ordem social nas suas fundações. Quantos produtos abandonados para que pudéssemos
vivenciar esta gama de conforto? Quantos projetos artísticos e quantos artistas precisaram
sofrer para que uma peça qualquer para pianos pudesse ser ouvida? Quantos deuses com faces
kitschmórficas?
10.16.8.2 . Linguística da comunidade elefante: Onde aqui se ler eu, trata-se da
valoração do interesse, a autovalorização do artista. Como emerge a comunidade? Qual o seu
fundamento? Não há espelhos, mas coordenação
de ações. A relação como ação dual, recíproca no
entre, é seu único antecedente. Há na relação uma
metafísica do inaugural (ascendente). A gramática
paquiderme estipula todos os campos de atuação
de um problema, escuta todas as insurgências
contra o mesmo e veicula respostas singulares a
cada um dos casos específicos. Wagner e Buber. A
comunidade é seu próprio fim e meio. Uma ópera
comunitária toma o inevitável aspecto de rito
prosaico da própria vivência cotidiana. Quando
pessoas se inter-relacionam no dialógico e todos
estão integrados num centro ativo, só aí pode
haver uma comunidade. A linguística aqui
demanda para além de um herói-heroína se
debatendo contra a escuta de antípodas, a polifonia como próprio cerne da criação
comunicacional. Urge à poesia despertar as linguagens para a escuta de outras gramáticas
sinestésicas das complexidades sígnicas. Para que isto ocorra é necessário que as multidões se
despojem de muitas vantagens e privilégios particulares para o bem da comunidade. O
compositor da ópera deve abrir mão do sentido desta, por exemplo. É necessário a inaudita
pluriescuta, a saber, que as multidões queiram a comunidade com toda força de suas escutas.
10.16.8.2 . A ação recíproca que se instaura no diálogo exige para a total efetivação da
comunidade que cada pessoa, que cada membro desta comunidade, que cada pessoa, confirme
o outro. É preciso a dádiva da compreensão do papel de todos na ópera. A confirmação do
outro naquilo que ele é, une a comunidade na pluralidade. A confirmação possibilita a
identidade pessoal e a distinção a partir da honestidade dos fatos. Esta confirmação não deve
ser buscada no próprio indivíduo (heróico), numa atitude de pura autonomia, ou através de
sua inserção hierárquica no coletivo. Estes dois tipos de confirmação (individualismo e
coletivismo) identitária são ilusórios e perigosos, mas uma comunidade de fato orgânica, não
premeditada, na qual a confirmação ocorre num processo eminentemente recíproco de
interação a partir de interesses sensíveis na experiência vital. A comunidade não pode
tornar-se, portanto, um princípio nem responder a um conceito quando surge, mas a uma
situação. A realização da comunidade (como da linguística em oposição às legislações
gramaticais cânones), não se dá de uma vez por todas e de modo universalmente válido, mas
sempre apenas como resposta de momento para uma questão de momento.
10.16.9. O artista elefante: Podemos ver que a atual estrutura social na Ásia, na África, na
Europa, na América e em todas as partes do mundo está rapidamente se desintegrando, enquanto as
emergências de poderes (éticos, etológicos ou estéticos) cristalizam, e experimentamos ambos em
nossas próprias vidas: cristalizados e desintegrando. Quem ainda se interessa pela poesia do ser para
dizer “Se o estanho, golpeado, soa como trombeta, não é mérito dele”? A céu aberto ou subterrânea, a
mineração modifica intensamente a paisagem, tanto na extração como na deposição de seus estéreis e
rejeitos. Tanto Kafka como Brecht e Drummond fixaram a realidade em suas parábolas. Procuraram
uma representação “alienada” dessa realidade. Como não se afastar da feitura do mundo na alienação
mítica, nem incorrer na destruição maciça da fantasia que demanda cada mínima produção? “O
Elefante de Marfim” é um experimento onde o artista vivencia esta alienação e tenta explicar-se os
motivos de sua arte para si, e vislumbrando esta vertigem da obra, sente sua inevitabilidade. Aliás,
estéreis – no sentido de inócuos – é o que esses resíduos (da arte e dos minerais) não são para o meio
ambiente físico e subjetivo.
10.16.9.1 . Os brain trusters da administração, não obstante os seus problemas íntimos
com a figura artística (que Nietzsche toma como ponto de vista no caso Wagner), têm um
papel significativo no desenvolvimento da nossa história da arte. Nosso espírito é
profundamente afetado pelo seu. Paralelamente, nós, o público, exercemos influência sobre
eles e tanto os podemos
levar, por nossos
impulsos mais
civilizados, a encontrar
o caminho certo, como
os impelir, por força de
influências e impulsos
primitivos, a
precipitar-nos a todos
numa catástrofe
generalizada que parta
da cultura à sociedade
em geral. Podemos
vislumbrar como isto se
dá no caso de Wagner,
tanto no interior quanto
nas repercussões da obra.

10.16.9.1 .1 . O caso Gesamtkunstwerk: Queremos compreender a arrogância
megalomaníaca da escuta de Wagner perante a melodia infinita, sua interpelação pelo
drama (aqui no sentido de fazer) como saída ao camp que iniciava sua constituição.
Precisamos com Schlingensief perdoar os arroubos artísticos de Wagner e vislumbrar
as potências de expansão da vida e da sensibilidade que podemos extrair de seus gestos.
Wagner percebe a prisão administrativa da arte, suas óperas já se encontram no museu
enquanto ele as escreve. A intrusão da mentalidade administrativa fica ainda mais
sujeita às contingências individuais quando os padrões de procedimento das autoridades
constituídas não são fiscalizáveis pelas comunidades que controlam. Nessas condições, é
fácil estabelecer-se o predomínio da arbitrariedade e do preconceito, como se pode ver
num museu de arte contemporânea que não se abre para diálogo com a comunidade
produtora em sua contemporaneidade.
10.16.9.2 . Máscara elefante: Como o embaralhamento das feições possíveis dos
“scramble suits” antevistos por Philip K. Dick, podemos pensar as complexidades dos
problemas como máscaras para uma postura de real posicionamento. O discurso complexista,
como por exemplo em Marx, podem dar vazão a que tudo seja discutido e nada de fato ocorra
como nas intermináveis querelas sobre o marxismo. O artista individual, tem servido de
máscara à arte ou ao poder capital? Podemos assim, chamar alguém de artista? A sociedade
enseja um esgotamento da espontaneidade da pessoa, da ação dialogal na sua emergência,
tornando-nos supérfluos ou egóticos, peças de um mecanismo. Daí resulta a negação da
vontade, da apatia quanto às decisões, da responsabilidade do agir em comum, recíproco, do
diálogo, enfim, da liberdade e da unicidade das pessoas.
10.16.9. Contra o esfacelamento da pessoa pelo mecanismo da sociedade de interesses
(coletivismo), alienante da real situação do aqui-agora em que ela se encontra, não se deve
procurar por soluções em um
igualmente fictício
ensimesmamento no privado
da composição (em outro
mergulho no eu), mas através
da saída da aparência deste eu
no espaço público (feito
palco) do entre-nós, abrir as
fronteiras entre palco e os
cadeirantes espectadores.
Próera enquanto
ópera-performance, com
oficinas, gente cozinhando e
conversando. Próera
organismo. É a ação é
dialógica o início de um
espaço comunitário
realmente político. A
redescoberta do comum passa
pela revolução no
pensamento do comunitário
que, mais do que através de
uma previsão organicista,
emerge pela prudência do juízo posto em prática no contato direto entre as pessoas.

10.16.9.1 . Na pluralidade complexante as pessoas vêem assegurada a
singularidade de sua condição humana. Na comunidade a pessoa não é reduzida à mera
função de uma massa, a
um papel numa classe. Se
o anonimato prevalecer, a
comunidade degenera em
dispersão tirânica (onde é
questionada e negada toda
personalização), ou então
em concentração
totalitária que esmaga os
indivíduos com
mentícidio e
sensibilicídio, até que se
tornem uma massa
amorfa onde toda responsabilidade desaparece. A massa, negativo de povo, consiste
numa totalidade de indiferença onde nenhum elo comum, seja social ou político, une
os elementos deste agregado para fazer dele uma comunidade. A ópera massificada se
tornou as novelas televisivas com suas trilhas sonoras recheadas de “sucessos”. Ao
contrário, o que está no princípio da massa é a atomização extremada de indivíduos
não como formação social mas como socialidades amorfas.
10.16.9.2 . Privados do intervalo, do “entre” fundador do vínculo dialógico,
os indivíduos que compõe a massa não são agregados senão por seu isolamento mútuo.
Experimentam assim a desolação como experiência absoluta de não-pertencimento.
Esta ausência de intervalo gera a impressão de liberdade e de entranhamento das
potências vitais com o que ocorre no instante, mas privado de poder real de atuação é
uma perigosa arma de alienação. Isto pode ser experienciado nas festas-produto e nas
performances falsamente interativas, nas quais ninguém se diverte para se sentir igual
a todos.
10.16.10. O paradoxo da ópera natural: Associa-se a isto aquela superação da
aparência pela indeterminação dos
casos e modelos gradramáticos. A
voz monárquica (polifonia de
arcadas de mônadas) é usada pela
propaganda pelo simples fato de
que funciona, mas há ainda uma
outra voz inaudita dos elefantes,
num tom cada vez mais impaciente
e vingativo demandando uma
escuta compassiva. Podemos
ouvi-los da beira do mar a muito
tempo e apenas nunca de fato ter se
perguntado sobre um enorme
campo da escuta, abaixo dos bassos
e violoncellos, mesmo de Caruso,
talvez nos ventos. Vencer uma conversa é perdê-la: Uma Linguística dos Pássaros remonta
àquela conversa brilhante, triunfal mas ainda uma tentativa de pôr em prática regras do
espírito. O mocho e o grou sobre o elefante ao entardecer. Um colóquio é contrário à
conversação, divide-na no tempo. Que personagem dirá isto solenemente?
10.16.11 . Festas Elefante: Dos planejadores de insurreições psíquico-políticas aos
organizadores de
distração toda a história
da arte (e a ciência
criadora inclusa) se
desenrolou até a síntese
analítica da impotência
do gesto poético. Assim
vai a fábula democrática:
Quando os pobres
enriquecem e formam a
classe média, não
dedicam seu tempo livre
à política nem à cultura, e
sim primeiramente à
diversão. A república
platônica expulsa os seus
poetas com o nobre
objetivo de libertar o
povo das algemas da
necessidade e elevá-lo à
dignidade de indivíduo político pelo civismo e pela educação. Fábula cômica, irônica em sua
metalinguagem performática. A saída da miséria e da incultura deveria se mesclar com a
apropriação de cada um de sua humanidade plena, mas ao contrário o que vimos foi a divisa do
conhecimento ser estabelecida sem resistências já que para uma maioria o embrutecimento
delicioso dos prazeres tem primazia sobre os múltiplos modos de engajamento e
desenvolvimento pessoal com suas complexidades relacionais.
10.16.11 .1 . Elefante no Meio da Festa: A surdez é prazeirosa no ponto em que
alimenta a vaidade de se acreditar no topo da pirâmide social dos prazeres. O cultura
passa, neste divertimento contínuo, a cumprir a função de tornar a banalidade não só
suportável como preferível. Ao mesmo
tempo que aniquila a curiosidade, tira o
desânimo cotidiano: ela é a continuação da
apatia por outros meios e se integra, como
elemento fundamental, na imensa panóplia
de futilidades descartáveis. Colocar as
responsabilidades de organização
simbólico-aural e das políticas do audível
(totalidade das escutas) na música
infantilizada (e infantilizadora) que é o pop
não é nocivo apenas ao diálogo cultural sobre
as funções da escuta e as relações harmônicas
entre as possibilidades de soação, é ainda
sobrecarregá-la com uma gigantesca carga
ideológica com a qual ela não sabe como agir,
que tira-lhe o gozo e leva a uma apatia
quanto à sua mais proeminente qualidade
( profundamente debilitada): a de fazer
dançar e divertir.

10.16.11 .2 . Tornar a diversão hegemônica lhe dá um papel que é de todo
não-divertido. Dançar se tornou um ato de alienação consentida, de submissão a um
fascínio consumista. Se paga (caro) para dançar. E isto não quer dizer que djs
(censores) e músicos da vida noturna estejam sendo melhor remunerados, pelo
contrário. O infantilismo da música erudita está todo em Mozart, e nisto não há nada
de pejorativo, como os chocolates que levam seu nome são uma excelente companhia
para uma visita ao Museu da Música em Viena.
10.16.12 . Elefantolândia: A pedagogia às avessas do divertimento tem seu espaço
privilegiado, que é como um resumo de todas as mitologias da época no parque de diversões.
Não à toa os santuários de
elefantes e os ecomuseus se
mirem no seu exemplo de terra
prometida da pieguice.
Interessante que quando
Bernanardo Paz trata de seu
interesse de criar Inhotim, ele
soe como Disney que dizia
querer criar “um parque
encantado onde adultos e
crianças poderiam se distrair
juntos”. O país das maravilhas é
uma ilha para onde vogamos a
fim de nos lavar dos
aborrecimentos. Esse
falanstério é um parêntese no
interior desse mundo, e
entramos nele com os mesmos
rigores que passamos pela
alfândega de uma fronteira
nacional, mas com a pompa de
um umbral religioso.
10.16.12 .0. A metafísica do divertimento está no simbolismo mesmo deste
afastamento da fantasia realista: tudo é calculado para nos arrancar da sua ideologia.
Um aspecto
inquietante desse
feliz pot-pourri é
sua formação se dar
segundo as leis da
assepsia. Uma
cosmococa sem
cocaína, um museu
de arte
contemporânea do
passado recente já
limpas de sua carga
artística e
insurgente, sem relações contemporâneas se dando em tempo real. O parque de
diversões só oferece o perfume falso das épocas passadas, não sua realidade.
10.16.12 .1 . Montanha Russa dos Afetos: Disney sugeriu o protótipo da
museografia e expografia que o
sucedeu, sugerindo o mal para
melhor neutralizá-lo, reduzindo o
universo simbólico à dimensão de
um fabuloso brinquedo, despoja-o
de qualquer característica de
inquietação, de perigo. Raças,
espécies, civilizações, crenças, povos
podem se frequentar sem risco, já
que foram antecipadamente
esvaziados, limpos de suas asperezas,
reduzidos ao seu aspecto folclórico.
Essas diferenças, fontes de disputas, não têm mais importância e não impedem a
ampla corrente de simpatia e de bondade ardente que circula ali. Esta bondade aparente
(também visível na disneyficação da música jovem)suprime a discussão que a obra de
Oiticica traz ou a torna ainda mais venenosa? Dominados pelo parque de temas, o
mundo exterior é apenas uma impureza anódina, um lixo, já que dele existe uma
duplicata em que o proibido, a pobreza e a maldade já foram anuladas pela mesma
violência que as cria. Este projeto é um mapa proibido de museu.
10.16.13. Vernissage elefante: O exemplo das festas noturnas de vernissage me parece
relevante aqui: A idéia de desalienação se tornou tão importante entre nós, que quando você
está num destes eventos, o encontro e a sensação de comunhão se dão justamente no âmbito
onde as pessoas se entreolham com a máscara do conhecimento e da sensibilidade extremada
(blasé) e dizem virando os olhos: “Nós compreendemos a alienação desta situação e não
dançaremos porque superamos esta.” A desalienação aliena como nada. A liberdade é a mais
plangente arma de controle. São os prazeres que fundamentam os massacres.

10.17. Massacre Elefante: Vivemos num zoológico de escravidão programada da maioria da
população, onde quem
questiona este ponto é usado
como bode expiatório para a
própria acusação por parte de
uma parcela cooptada das
pessoas. Um exemplo: Se um
artista reclama das condições de
trabalho artístico, artistas bem
pagos fazem questão de
desmerecer tal questionamento e
as companias de fomento
apontam tal gesto como um dos
motivos para a diminuição dos
auxílios. Somos coagidos a não
sermos o que somos, como
crianças que nunca chegam a
poder se responsabilizarem pela autonomia. De modo semelhante operam os cáculos de superpopulação
elefante dos organizadores de safari quando usam um ataque elefante a uma colheita, por exemplo. Mas quem
não deixou territórios onde os elefantes pudessem sobreviver? Se a arte sofre uma censura positiva antes
mesmo de sua criação, como ela colabora com a cultura hegemônica do massacre e da planificação das
singularidades complexas numa massa homogênea?
10.17.0. Limpeza Estética: É inegável que ocorra uma purificação formal da sensibilidades
que leva a uma dizimação da diversidade estética e técnica, o sensibilicídio. No caso da escuta
especificamente, o auricídio foi particulamente cruel, utilizando-se de um discurso das minorias
políticas (o estilo de música periférica mundial, chamado de ghetto tech, por exemplo) criou um
abandono quase que total da
experiência de escuta fora do
consumo de modo de
postura social e da produção
de divertimento. Está
ocorrendo um massacre
estético de minorias
semióticas em prol de um
homogeneização das formas
de contato com o sonoro,
bem como de soação. O
maximalismo gosta de se ver
como a mais pura linhagem
natural da música erudita,
assim como os estilos
populares mais ouvidos
sempre disfarçam-se sob os
nomes antigos como samba,
rock, brega, cumbia e
sertanejo. Em ambos os
casos podemos perceber um
formalismo abstracionista da música, porém. Onde a exigência de pureza política e abstenção de
consciência contextual, na realidade, pode pesar para qualquer dos lados.
10.17.0.1 . Pureza Política: A escuta da pureza identitária tende a se concentrar em
um estilo inimigo: o erudito nega o popular
visto como pouco rigoroso enquanto a pureza
política estética faz uma varredura do corpo
comunicacional em busca de suas dissonâncias
que se prestam a mudanças estruturais da escuta
para os colocar em ostracismo. Então, embora
haja uma relação de dissonância entre estilos, há
ainda uma perseguição geral aos modos de
produção de sonoridades que alterem a escuta do
consumo hedonista de produtos musicais
oficiais que gera a criminalização da música
espontânea e tira o foco das questões de políticas
de produção de ruídos. Uma vitimização gerada
a partir do medo da dissonância simbólica uma
cristalização infantilista das escutas, seja com
relação à música erudita (sempre antiga) ou popular (sempre nova). Desengajada de si mesmo,
a música pode ainda adentrar o engajamento macro-político ideológico, nos lembremos da
ironia de um compositor aristocrata se posicionar como marxista e uma banda de rock
engajado trabalhar para uma grande gravadora e da perseguição por músicos da mpb ao brega
por uma patrulha ideológica que o tinha na conta de alienados a favor da ditadura. O único
engajamento possível à arte é não se render a nenhuma ideologia que não a própria arte.
10.17.1 . Massacre estético: Massacre é a forma de ação, o mais frequentemente coletiva, de
destruição de não combatentes.
As sensibilidades
não-competitivas estão sendo
perseguidas coletivamente por
métodos de controle social da
produção artística e subjetiva.
Casos extremos de tentativa de
resistência a este modelo de
entretenimentização da
subjetividade coletiva apontam
para as performances enquanto
suplícios auto-infligidos. Essa
encenação extremamente
ritualizada do sofrimento
corporal, visa restaurar, de
maneira espetacular (como
demandam as leis de incentivo
e permissão) a integridade
simbólica da sociedade. Tal papel da performance é, portanto, um sintoma e um paliativo. O que
tentamos com O Elefante de Marfim é mostrar que os poderes, amaldiçoam os que os buscam por não
satisfazerem seus desejos de controle social, levando-os a não hesitarem em destruir em grande
número os corpos e as almas, maciçamente, e com esse intuito se apoiam em retóricas que se remetem
ao imaginário e ao sagrado. Utilizam o simbólico de modo a destruir as relações simbólicas entre as
pessoas. A pureza estética se refere à figura do traidor sempre que deparada com o multiforme, ainda
não identificável.

10.17.2 . Escatologias Grotescas: Os esforços de uma pesquisa, para compreender, podem ser
paralisados pelo caráter assustador do objeto. Isto se havia esperado. Mas quem realmente está
preparado para o choque do relato da crueza em sua terrificante nudez? Ainda mais porque o estudo do
comportamento do carrasco incita-nos a perguntar o que faríamos com os poderes em nossas mãos. É
preciso que tenhamos uma escuta compassiva, mesmo dos massificadores culturais. A emoção pode
nos contaminar com nojo, e confesso que por algum tempo me enojei de ser compositora. A arte (e
neste caso, mais ainda a música) nos leva à fronteiras do humano e do desumano, profissão de risco
para os afetos e para os pensamentos (àquelas que lhe dão a profundidade devida da vertigem).
Trata-se, precisamente, de uma exploração nos extremos que põe à flor da pele a sua sensibilidade,
provocando igualmente extremas sensações de rejeição e paixão. O neo-barroco poético bem poderia
ser um elogio da (fenomenológica) paixão serial eletroacústica, onde a morfologia das formas faz
sucumbir os desejos melômanos.
10.17.2 .1 . A inversão das sirenes: Pássaros atraem humanos com um canto
sobrenatural no lugar coberto de ossos onde eles se abrigam: humanos atraem pássaros com
um canto artificial no lugar coberto de ossos onde eles se aninham. As sereias são a vingança
das aves. A próera é a vingança de Orfeu contra Aristeu. Os caçadores paleolíticos enganavam
de maneira mimética os animais que eles caçavam e dos quais eles não se distinguiam. A
origem da música é o segredo da caça, tal como a função exponencial é o segredo do fazedor de
machados. Iniciação ao canto, aprendizado dos chamamentos assassinos. Se os animais vão sendo
deificados pelo estatuto celeste, aos quais os caçadores deixavam uma parte das presas que eles
abatiam no instante ritual do sacrifício (dos despojos da pele, do talhe dos membros e da
divisão dos órgãos e das carnes) os chamarizes foram também teologizados como
instrumentos sacros.

10.17.2 .2 . Sacrifício Divino: A música passa a ser o canto que atrai os deuses para
perto dos humanos, após ter atraído as presas para perto dos caçadores. Trata-se de uma
segunda etapa, mas a função é a mesma. As músicas sacras atraíram os deuses para serem
devorados pelos ritos laicos. A música não consiste em fazer entrar numa roda humana o
divino, mas em zoologizá-los. Os deuses são só mais uma espécie semiótica. Após a destruição
ela assegura a domesticação. Um chamariz já é um domesticador. Um apelante já um
domesticado.
10.17.2 .2 .1 . A casa de ópera é o domicílio do simbolismo domesticado. O apelo
do canto não salvou ninguém da morte. Qualquer ópera, mesmo antes de se entregar
ao enredo particular que encerra, é por si mesmo uma história de engodo (uma ficção,
uma armadilha) para acalmar a alma dos animais atacados.
10.17.3. O Império Sobre Os Sentidos: O auricídio e o massacre das sensibilidades constitui a
prática mais espetacular de que um poder dispõe para afirmar sua transcendência, marcando,
martirizando, destruindo os sentidos dos indivíduos e as relações estéticas que estes mantinham entre
si. A canção vencedora do prêmio de melhor do ano ser um besteirol é um exemplo deste tipo de gesto
(para não termos de pensar no assassinato do artivista amigo pela polícia secreta), tira a disputa da
escuta do campo da meritocracia, esconde os fatores referenciais da disputa sob a arbitrariedade
hedonista, e refaz o fluxos de movimentação capital de disciplina musical e controle sobre as escutas.
O sucesso de Jeff Koons e o primado da escuta nacional brasileira ser o sertanejo não são portanto,
uma inocente escolha natural pelo afeto e pela simplicidade jocosa. São antes de tudo uma maneira de
alimentar o sonho de ser como estes, que mantém o ciclo da decadência das artes e da música.
10.17.4 . Ruído e esteticídio: O ruído como o genocídio é impensável. Poder diferencial do
buraco negro, que atrai sempre pela identidade, que nos clama sempre dispostos a recomeçar o
trabalho. Para tornar-se atraente numa competição imagética pela novidade, é preciso uma diferença.
Para encontrar esta diferença de soação sem sair das regras auto-impostas pelo hedonismo musical, é
preciso uma mudança mínima. Mas o aumento da diferença mínima é inflacionário e seu crescimento
é exponencial. Quero dizer, que num certo contexto é possível imaginar em breve, grupos lutando por
uma variação estética mínima tal como já se faz por literaturas ditas sacras. O ruído é uma operação de
alteridade do espírito: uma maneira de se ver o outro. A música ruído (noise music ou rúsica) opera no
mesmo sentido que a performance de acontecimento corporal-ambiental (happening), como sintoma e
abafador, levando a escuta a seus extremos, fazendo com que ela compreenda seus limites e lide com suas
alteridades. Trazem à tona uma pergunta simples, mas que não deve ser colocada somente sobre suas
figuras ( já que o ruído por si, não permite autoria, porque sempre outro): Como isso é possível?
10.17.4 .1 . As lógicas da violência: A música ruído nos pergunta como seres humanos
podem se transformar em carrascos de seus
semelhantes. Schoenberg é o arlequim solar
deste conhecimento da serialização das escutas,
desta desumanização das relações (mesmo
musicais). As dinâmicas sociais que podem levar
a uma limpeza estética ou étnica já se
encontram em estado latente nos pátios das
escolas ou nos bairros. Regras silenciosas de
escárnio compartido. As crianças adoram pegar,
de vez em quando, um bode expiatório como
saco de pancadas. As lógicas da violência se
apoiam em tudo isso: na designação de bodes
expiatórios, na radicalização de antagonismos
amigos/inimigos e, mais ainda, no extermínio
como ato purificador. Já disse que não quero
participar do seu grupo de compositores. Isto
reverte na estilização e no fechamento de um
grupo identitário de diferenciação. A música de
pesquisa da escuta (dita erudita) está, ao
contrário do que é dito, muito mais próxima do
ruído que a música popular, porque se identifica
justamente com a escuta do sistema geral de produção de auralidades.

10.17.5. Excesso informacional: Quando um número exagerado de coelhos fica confinado em
um mesmo cercado, eles começam a se matar, para a garantia do espaço vital. Sabendo que o
subdesenvolvimento favorece a
natalidade, como lidamos com a
produção subjetiva em tempos de
democratização da produção?
Podemos pensar na destruição dos
papéis críticos e filtros
meritocráticos como lados
positivos desta abertura da escuta,
por outro lado, porém, este
processo apenas mascara um
processo de censura capital tardia
que leva a um irremediável
popularismo criativo. Assim como
a guerra é o infanticídio tardio, a
guerrilha semiótica da música
noise, e o poder que esta demonstra através do ruído, são o sensibilicídio numa sociedade que não se
permite mais censurada em nenhum de seus desígnios por nenhuma instância que não seja o poder e
seu símbolo, o dinheiro. O ruidista é antes de tudo o humano que crê que o ruído ainda exista.
10.17.5.1 . A destrutibilidade dos imaginários sociais se baseia numa série de ilusões
identitárias, a começar pela separação destas esferas, bem como pelo axioma hedonista de
prazer da escuta como único vértice de “qualidade sonora”. A qualidade, sendo justamente o
que não é quantificável, não permite uma comparação hierarquizante de melhor ou pior, mas
apenas uma postulação de diferenças de natureza. Mitos culturais violentos estão associados à
história dos povos. Mas isso não significa que esses povos necessariamente caiam na selvajeria.
Pelo contrário, tais mitos catárticos podem ser explorados por outros povos a pretexto de um
impulso vingativo contra um inimigo. A perseguição ao eruditismo mascarada sob a vingança
da perseguição às culturas de massa sofrida durante o apogeu da meritocracia. O apoio do
folclore ao poder escravagista sendo protelado pelos novos punks. Num limite primordialista,
diolíneos e aposíacos riem das outras tantas escutas do Tártaro ao Terreiro. É claro que o
ecletismo pode bem ser também uma mera fachada para uma perseguição a uma escuta singela
e pura do aqui e agora, mantendo sempre tudo no âmbito da citação e na construção de nichos
de mercado.
10.17.5.2 . A Culpabilidade: Quando o maestro Julio Medaglia diz que “Tudo na
rádio é um lixo.” aponta a causa de nossos sofrimentos, gerando um culpado, sem o qual ao seu
ver tudo seria ótimo. Só se esqueceu de dizer que “Tudo na música e na arte é um lixo.” A
pobreza real de condições de vida, mas principalmente a subjetiva de experiências abstratas de
sensibilidade são grandes disparadores de massacres. Massacre e pilhagem andam juntos, e o
problema das máfias é sua expansão contínua. A rádio é um objeto fascista por excelência. O
consenso é cultura, toda cultura é modo de ignorar certos aspectos do mundo ou como estes
nos afetam. À primeira audição, a repressão parece capaz de tudo sufocar, tudo esmagar.
Livremo-nos, então da ideia simplista de poderes fantasmagóricos tiranizando povos
inocentes (a teleacusmática). A servidão voluntária impregna tais poderes despóticos da voz
popular (através de pesquisas de mercado), o déspota procede dos anseios cotidianos da
sociedade do qual são produtos culturais. O político corrupto se elege pela negativa da
população em tocar nas suas próprias corrupções. Cada um tem os ídolos que merece, mas
sendo ídolos eles já abarcam um sistema de meritocracia baseado na ideologia vigente (no
nosso caso a da luxúria consumista). E que vençam o melhor com os piores!
10.17.6. Trauma Cultural: Em uma situação em que as referências antigas parecem
naufragar, em que as ameaças se tornam cada vez mais aflitivas, como podemos reagir? Com uma
reforma econômica? Com novas medidas de especulação imobiliária para novos centros de compra?
Todos esses dispositivos técnicos e demais planos de salvação não parecem à altura do que está em jogo.
Pois é o simbólico que, em tais circunstâncias, parece afetada, desnorteada, paralisada. Como quando
da morte da matriarca elefante. As referências fundamentais destas coletividades tramáticas fazem
com que seus membros digam: “nós a vanguarda”, “nós os músicos eruditos”. O “nós” se torna
queixa, dor moral, sofrimento. O que se passa num país onde a linhagem artística sofreu um rompimento
radical por motivos militares e posteriormente monetários? O teatro do oprimido persiste oprimido.
10.17.7. Cooptação: São os artistas agentes sociais e políticos que, com seus discursos e ações
vão se encarregar das emoções coletivas, associadas ao traumatismo em massa. Um Gabriel
D'Annunzio do Brasil atual,
poderia bem se utilizar do trauma
do subdesenvolvimento para uma
destruição colossal dos recursos
naturais, por exemplo. Mas fora o
artista que decide por defender
estes impulsos infantis, há ainda a
cooptação ideológica das ideias. As
obras relacionais têm uma grande
facilidade neste quesito: uma obra
autobiográfica familiar facilmente
embasa um discurso de capital
simbólico e consegue patrocínio, já
que a postura junto à opinião
pública é prioritariamente afetiva.
O folclorismo e o populismo
artístico são naïf neste ponto: pois,
ao saber falar ao povo como um deles, usando metáforas e símbolos que têm forte ligação cultural com
a sua história, estão na verdade embasando um sistema que vai de encontro às lições mesmas destes
folclores, a saber, de cuidado da situação local contra a usurpação. É claro que há outros folcloristas e
artistas populares que denunciam esta estupeficadora demagogia, mas os agentes que sabem bem
utilizar essa ferramenta do imaginário têm, em todo caso, uma arma poderosa que lhes permite pensar
em conquista do poder sobre o mito oficial.

10.17.7.1 . Perseguição à própria sensibilidade: O primeiro ponto desta retórica


imaginária consiste em transformar a angústia coletiva em um sentimento de medo intenso
em relação ao que lhe é diferente. Isto pode ser notado em qualquer forma de seita, mas num
âmbito maior é vislumbrado na perseguição social à sensibilidade através da cooptação de
artistas como terroristas semióticos e na utilização de suas técnicas para o menticídio através da
propaganda. Ou seja, as culpas da propaganda são colocadas sobre os terroristas estéticos: os
artistas. Calar o eruditismo não trouxe a simplicidade de volta à música popular, apenas a
deixou fechada a mudanças. A ideologia (a lógica de uma ideia) pretende se impor a todos pelo
terror e , em contrapartida, o terror justifica seus crimes em nome da ideologia. As piadas de
perseguição social são um primeiro passo. Os próprios artistas geram portanto seu ódio a si
mesmos, se tornam produtores e agentes de propaganda contra seus interesses de classe em
prol de interesses próprios de curto prazo. Os artistas cooptados permanecem no registro do
imaginário, mas é um imaginário suicida para o próprio simbólico. Quanta vergonha se sente
ao se intitular artista hoje em dia?
10.17.8. A Mitologia Cultural: Essa narrativa de identificação sectária de um modo de
sensibilidade (que perversamente diz coisas como “Você gosta de arte, eu prefiro merda.”), permite nas
situações modernas de perturbações da auto-imagem social mudanças rápidas, tanto materiais
(perseguição técnica por “alta fidelidade”) quanto morais (competitividade artística), devolvendo
graças às referências familiares (históricas, culturais, territoriais, culturais, e religiosas) sentido ao que
parecia não tê-lo mais. Haveriam de entrevistar-me e mostrar de onde vim e como sofri, dariam todos
os dados sobre mim para nisto postularem a obra, já psicosociabilizada, como um “outro”.
10.17.8.1 . A zoofobia e o antropocentrismo tem assim, um papel fundante nas
estruturas misantrópicas do poder. O sacrifício animal ridicularizado na alimentação
carnívora culturalmente aceita, por exemplo, remete diretamente à surdez programada das
músicas religiosas, já devidamente laicizadas. A ideia de talismãs de marfim está
intrinsecamente ligadas à de músicas como talismãs sonoros para a aquisição de poderes
eróticos e mortíferos. O conceito de espécie tende a se tornar ultrapassado como o de raça
conforme ampliamos nossos conhecimentos. Nós somos elefantes. Assim como o nacionalismo
cria a ideia de nação, o estilismo cria o estilo e seus antípodas bem como o culturismo diz o
que é cultura e o que é ócio e preguiça.
10.17.9. Caças Elefantes: A perseguição a qualquer forma de complexidade estética pauta a
ideologia do sistema artístico atual e as
regulamentações de “direito autoral” escondem a
mais grave ainda criação de um dever ideológico
autoral para com a assim chamada indústria criativa.
Seria humano, afinal, esse outro a mais que não quer
produzir consumo e entretenimento e nos obriga a
questões terríveis de dissonância? A bestialização da
alteridade é um indício bastante importante para um
eventual início de violência contra ele. Todos
podemos utilizar nomes de animais para provar a
afeição que temos por alguém. Inversamente,
porém, os nomes de animais também servem para
marcar a hostilidade que sentimos com relação a
determinada pessoa ou grupo. Os massacres
genocidas sempre vieram após uma prévia desumanização das vítimas, o bullying infantil também age
através deste princípio. A zoofobia serve de fundo ideológico à perseguição étnica e de classes. Esta
animalização do Outro, colocando-o fora do campo das relações humanas, tem muito a nos mostrar
da importância de uma reavaliação dos pressupostos éticos que temos como centrais em nossa cultura
do massacre animal.
10.17.9.0. Superpopulação e extinção: Agricultores do Sri Lanka em suas noites
insones com rojões em mãos
e os caçadores europeus
concordam que, como nunca
antes, ocorre uma
superpopulação de elefantes
que deve ser reduzida.
Ecologistas e biólogos
mostram gráficos com a
diminuição exponencial dos
mesmos em contraposição ao
vertiginoso crescimento
populacional humano (e,
consequentemente, da
demanda alimentar e por
bens de luxo como marfim).
A quantidade de alimento
diário necessária a um
elefante (em média 150
quilos de comida) poderia
alimentar quantas pessoas?
Quantos bois em engorda,
dadas as dificuldades da
carnação? Quanta comida é desperdiçada para manter os lucros de alguns? Afinal, os artistas
estão superpopulando o mundo com produções subjetivas desnecessárias, poluindo o campo
dos sonhos cotidianos com infindas imagens ou nos vemos cada vez com menos artistas, já
que a maioria acaba por ceder à propaganda de produtos, ao entretenimento, ou à pesquisa
acadêmica? O medo da extinção leva à superpopulação.

10.17.9.1 . Massacre, massa sacra de expiação do poder totemizado e transcendental,
desde a idade média significa “matança de animais”, como por exemplo, na caça a cavalos com
cães seguindo a presa. A cabeça de elefante, símbolo marfim por excelência, troféu exposto no
salão do castelo traz este nome. E o maldito diretor da casa de ópera me olha e pergunta se eu
conheço a música x de y. “Um elefante incomoda muita gente, dois elefantes incomodam
muito mais.” Por exemplo, nunca se vê o Outro a mais dignificado como o leão. Pelo
contrário, a carga imaginária é bem mais hostil e perversa, são traças de livros, baratas, ratos
ou piolhos. Com sorte preguiças. É, isso se diz muito da artânsia. A pureza nos pede que
exterminemos tais insetos e a segurança nos impele a caçar elefantes, sempre há um motivo de
extermínio animal no pensamento humanista.
10.17.9.2 . A massificação das escutas que demanda a diminuição da propagação
sonora a níveis menores nos conforma mais com os insetos que com nossa metáfora favorita
da poesia, as aves. O crescimento populacional e a desumanização das relações ainda somam a
este fator de nossa insetificação que numa nuvem de zumbidos forma a figura de um elefante,
cuja escuta está pronta a ser massacrada para que só vejamos sua presa. As presas igualam o
elefante e a formiga. Isto é barulho, não é música, não é produto, não precisa entrar nas
discussões referentes à produção cultural.
10.17.9.3. Bestiário: Animais são sonhos. O bestiário remonta à universalidade e à
banalidade da biomímica. Qualquer
verificação empírica há de
contradizer os costumes reais dos
animais como bestas à sua face de
nuvem, a cinza da rosa é a terra da
rosa invisível. A imaginação não
pode ser desmentida pela realidade,
mas sua terra de erros traz algo de
verdade à realização das coisas. O
que desencadeia o lirismo não são as
descobertas inéditas, mas as
confirmações aproximativas das
lendas animais. O elefante irá voar
por suas orelhas. O animal é o abstrato espontâneo, objeto de uma assimilação simbólica,
como mostra a universalidade e a pluralidade da sua presença tanto numa consciência
civilizada como numa mentalidade primitiva. A etnologia evidenciou com clareza o arcaísmo e
a universalidade dos símbolos que se manifestam no totemismo. Quanto a supervalorização de
certas leituras da história das artes e dos folclores não foi prejudicial à experiência vital da arte no
cotidiano, e mesmo afastou populações inteiras de seus conhecimentos?
10.17.10. Símbolo Marfim: Podemos designar o simbolismo como ponto de conexão entre
todas as formas estruturadas ou não de religiosidade, qualquer religião tem símbolos próprio. Podemos
apontar algumas responsabilidades sociais simbólicas subjacentes a qualquer modo de religar
semiótico: cada qual responde pelos símbolos que gera e carrega consigo, mas somente no sentido de
que está a produzir conteúdo subjetivo e estético e não estando obrigado a responder em nome de
alguma história oficial deste símbolo.
10.17.10.1 . Quanto ao conteúdo destes, os símbolos são abertos a incontáveis e
paradoxais leituras, deixando que o porta o papel de criar seu sentido. Papiro memória, papel
impresso e imprensa midiatizante & as redes sociáveis. O signo é este transmissor do símbolo
de acordo com o contexto, e não a forma abstraída de seu gesto. A mensagem é o meio sim,
mas o meio como experienciado pelo receptor do símbolo a partir da sua relação com o signo
de quem é o transmissor neste contexto.
10.17.10.1 .1 . Modo de vida, sistema semiótico, canções de ninar. Possível
regra de ouro da estética religiosa biológica: jamais cobrarás por um símbolo ou signo,
dado sua religiosidade sígnica com a semiose afetiva; e jamais proibirás a utilização
simbólica de qualquer produção do espírito humano, sob a pena de afastar alguém de
uma abertura espiritual da experiência.
10.17.10.1 .1 .1 . A canção-chamariz permite atirar e matar. Essa
função persiste na música mais sábia. Por ocasião do extermínio de milhões,
hinos foram escritos e ancestrais foram louvados. Mas talvez não seja à
nacionalidade ou região musical que esteja atrelada a violência, senão à própria
origem da música. O maestro faz todo o espetáculo daquilo ao que o
espectador obedece. Os ouvintes se associam para ver um humano de pé,
sozinho, elevado, que faz falar e calar segundo sua vontade um rebanho que
obedece. O dono do corpo social é o mestre-capelão da natureza. Todo maestro
é domador, é Führer.
10.17.10.1 .2 . As mais severas censuras, em nada diminuíram ou amenizaram
o campo de experimentação simbólica de uma saturação e da má utilização da mesma,
mas no sentido inverso, cerceou enormemente as produções que questionam
justamente os mecanismos de usura simbólica e de monopólio sobre a utilização de
mitos, chamado perversamente de direito autoral. Proponho que através de uma
economia da dádiva simbólica, recuperamos a relação que perdemos com nossos
símbolos mais profundos e religiosos.
10.17.10.2 . Safári Simbólico: Quando exercida até o fim, a violência torna o humano
uma coisa, pois torna-o um
cadáver. A cultura da violência
mata os símbolos na mesma
proporção, no sentido que lhes
violenta com ideologias não
condizentes com suas formas e
infralógicas. Através da
competitividade de todos os
símbolos pela atenção, a
destruição dos símbolos dos
outros marca bem claramente o
desejo mágico-religioso
fetichista de uma onipotência de
um “nós” que triunfa à morte e
de nossa falsa autoproclamada
liberação de qualquer vivência
(mesmo que simbólica).
10.17.10.2 .1 . Uma história do pop como do kitsch, com seus reis e rainhas,
torna inútil uma história da música ocidental. O repertório, em via de regra, da
propaganda ridiculariza a história da arte. Este núcleo psíquico de infantilização da
sensibilidade e de surdez programada para a complexidade arquetípica, exatamente por
se embasar em experiências simbólicas elementares. Mesmo que também nos parece
universal, denominador da espécie que transcende suas diferenças culturais. O legado
meritocrático se mostra, na massificação, mero nepotismo. A hegemonia se dá pelo
desejo de fazer parte de uma cultura global. No entanto, a manipulação de poda do
núcleo imaginário, em um contexto de crise, deixa de ser apenas arbitrária e se torna
perigosamente ideológica.

10.17.10.2 .1 .1 . A legislação de direito autoral é uma maneira de
obrigar certos deveres formais a criadores, que em geral estes não percebem,
para que: compactuem com a ideologia vigente (no nosso caso o capitalismo
cognitivo).
10.17.10.2 .2 . Gritos de Ordem: A música patriótica é uma impressão
infantil; ela acarreta um sobressalto perturbador, um frisson arrepiante à espinha,
enchendo de emoção, de uma surpreendente adesão. Onde se quer ter escravos é
preciso ter o máximo de música. A ordem é a origem mais antiga da linguagem.
10.17.10.2 .2 .1 . Domesticar e ordenar são a mesma coisa. As crianças
humanas são primeiro atormentadas de ordens, isto é, atormentadas de gritos
de morte ornados de linguagens. A zoofobia levou a uma completa
escravização animal. O escravo nunca é um objeto, mas sempre um animal. O
elefante domesticado já não é mais completamente um animal porque é
obediente: ele ouve, ele responde à voz-chamariz, ele parece compreender o
sentido quando ele só faz submeter-se à melodia. A manada de humanos ou
elefantes é sempre selvagem.
10.17.10.3. Profecias Autorrealizadoras: Se definimos coisas como reais, elas se
tornam reais em suas consequências através da projeção, previsibilidade e autoindulgência. A
vida imita a arte para se dar mais-valia simbólica sobre o ocaso, a arte imita a vida para ampliar
seu poder de realização. O maximalismo, como o marxismo sonoro, é pop, o fado noiseaxé está
no ar. O espectador de uma ópera é sempre um profeta e fica tentando prever o que vai
acontecer, quando identifica diz-se “Eu não disse?” e aí a obra se lhe parece mais simpática e
ao mesmo tempo mais tediosa. O historiador Jacques Sémelin demonstrou o papel essencial
de letrados e de clérigos na justificação e no funcionamento das formas de perseguição a partir
do Século XI da era Católica (da evisceração de Catão).
10.17.10.3.1 . Das dificuldades dogmáticas no método da obra: Eles definiam
elucidativamente quem era o inimigo: principalmente heréticos, judeus, leprosos e
mais tarde feiticeiros. Por meio de diversos períodos de exclusão, de banimento, de
torturas e mortes, o saber e a fé foram utilizados para o assentamento de diversas
formas de poder político e religioso sobre o conjunto das populações. À influência
crescente dos letrados associou-se o desenvolvimento de sistemas punitivos e
persecutórios. Quais as legislações simbólicas com o advento de filmes de julgamento,
legiões de insones e de manuais de museografia? Por que já vivemos no museu e não
podemos atuar?
10.17.10.3.2 . O Intelectualismo por detrás do discurso contra o pensamento
crítico nos aconselharia particular prudência com relação à função emancipadora da
cultura, como modo de “elevação” do espírito do humano (ou elefante) pela instrução.
Com toda evidência, a educação do ser humano é o meio de libertá-lo da miséria, de
ampliar seu conhecimento do mundo e de lhe fornecer os instrumentos para agir mais
eficazmente, conhecendo as leis. No entanto, a cultura não possui, em si mesma, a
faculdade de conduzir o humano a se libertar da violência (nem mesmo da simbólica).

10.17.10.3.3. Pelo contrário, pode lhe dar meios para ser mais engenhoso no
exercício da violência ou até mesmo da crueldade. A música erudita pode ser uma
emancipação da escuta mas também só uma demonstração de exclusivismo
aristocrático. Instrução não torna o homem melhor, o torna mais eficaz. Essa é uma
das desculpas preferidas pelos políticos para o fechamento dos canais de difusão do
conhecimento, mas bem sabemos que apenas monopoliza o poder de atuação sobre a
vida coletiva, problema que gera aflições ainda maiores e o terror da sensação de
impotência generalizada. A música é uma arte do coração à escuta.

10.17.11 . A Fabricação de Mitos Próprios insere sua criação no sistema oficial de mitologia
ideológica (que pode
incluir os massacres de
favelados em prol da
especulação imobiliária,
por exemplo), mas
criação de tudxs: é
anônimo. Cada qual, à
sua maneira, com os
instrumentos próprios das
suas artes e utilizando a
linguagem das suas
disciplinas, pode
contribuir para tornar a
ideologia mais atraente
para um público que
ultrapasse aquele restrito
dos círculos previamente
convencidos; já os
dissidentes da ideologia só
podem pregar para o coro.
O mito fabrica seus criadores. Mas o que estou dizendo? A identificação de uma música típica
brasileira responde a este ímpeto, transferindo o ressentimento colonial para o campo da produção de
ícones da música, mas sem de fato atentar às diferenças nos modos de produção de música dos povos
locais.
10.17.12 . O Estado Simbólico, este mito da ideologia oficial é claro no nacionalismo até
mesmo ufanista, ainda bastante vigente. No caso da ditadura da propaganda a que nos vemos
submersos, onde o símbolo fabricado e fabricador é ocultado e a cidade se torna um mercado. A moeda
é o símbolo do mercado enquanto Estado Global. De Bach aos padres ídolos de música pop
carismática percebe-se um movimento cabal de utilizações do discurso do poder sobre a produção de
escuta religiosa-estética.
10.17.13. Igrejas Elefantes: Mais precisamente convém observar as declarações e posturas das
igrejas, ao se cometerem atos de violência contra os inimigos designados pelo Estado em paralelo ao
tipo de incentivo na produção artística sacra. As reações - ou ausência de reações - diante dos atos de
violência constituem, então, um indicador fundamental da capacidade de uma igreja enquanto centro
de conexão simbólica coletiva de confirmar sua legitimidade para com os seus símbolos e regras de
conduta interna. Kant, Bach, Offenbach, Sade. As catedrais de Klossowski.
10.17.14 . Se mostra cada vez mais necessário uma estética da libertação religiosa, para os
crentes nos mais diversos sistemas simbólicos (incluindo os científicos e
laicos). Não se pode servir ao símbolo da mistura, a moeda, ao mesmo
tempo que se procura manter uma pureza de símbolos específicos de
uma religiosidade. Ria! Com o político, que deveria conter a
especulação e o predatorismo, fazendo apelo à violência competitiva
pública das eleições e o religioso não se atrevendo a se apoiar em sua
própria tradição para condenar tais usuras e desmesuras. Quem pode
conter esta ideologia mercantil aplicada a todos os campos da experiência
humana? A lei é tudo, a morte é tudo, o sexo é tudo, tudo é relativo e
explode no tempo.
10.17.15. O Caso Música: A solução atual das escutas que nos é proposta pela mercantilização
da arte sonora não oferece, com efeito, perspectiva
alguma de compromisso. Suas análises, fundadas
em uma afirmação de identidade radical, consistem
exatamente em essencializar as diferenças: música /
ruído, entretenedor/ terrorista. Elas legitimam um
enfrentamento existencial entre “eles” que não
sabem ser felizes e “nós” que gozamos dos prazeres.
É a identidade artística que se coloca ao espectador
como sendo de natureza ameaçadora. Não há, por
isso, negociação possível, pois a diferença se impõe
como intangível. Com a interferência do Estado,
muda-se de escala e passa-se à projeção de uma
escuta oficial com incentivos que funcionam como
censura positiva através de remuneração de pensamento condizente com a ideologia (capital) vigente,
levando a produção a uma natural homogenia.
10.17.15.1 . Tortura de Elefantes: Deve-se reconhecer: a força da literatura sadista
permeia o tema deste projeto (como à arte).
Ao longo das páginas, e mais
particularmente nesta justificativa extensa e
lenta, estivemos à procura do que sentem, do
que pensam os carrascos no próprio
momento da tortura de um elefante. Pois
bem, Sade dedicou longas passagens, aliás
repetitivas e demoradas, a expor seus
argumentos, a descrever suas emoções no
momento fatídico. À sua maneira, é claro:
cada cena (e toda cena o é, numa instância
psicológica) de tortura, de estupro, de morte
é precedida ou acompanhada por longas
explicações dadas pelo carrasco à vitima,
antes de lhe infligir sevícias. Detalhe
também extraordinário nos retratos de
personagens (avesso de Francis Bacon) é que
nenhum deles parece ser louco, são no
máximo frios, mas sempre polidos.
Monstros, mas não anormais. Movidos
sobretudo pelo egoísmo e pela cupidez. Vê-se
que a arte já assume o papel que lhe cabe de
invasão sensível a partir do simbólico. Todos
os vícios do teatro estão presentes já em
estado latente (literário): O sentimento de impunidade, a embriaguez da violência sobre o
afeto alheio, a marcação dos corpos com símbolos, a vontade de romper todas as proibições, de
fazer saltarem todas as barreiras sexuais e geracionais numa orgia dos sentidos. A arte impõe
aos sentidos a transgressão total das situações de extrema violência que fundam a alma
humana, para que se reconheçam seus feitores na vida real e que aqueles que assim desejem,
possam lhes conhecer para evitar. Mengele não usa seus filhos como cobaias, Sade se usa como
testemunho da importância de conhecermos as fantasias dos carrascos, suas faculdades de
imaginação recalcadas e seus caprichos, com as quais sustentam-se os delírios de poder.

10.17.16. Mídia Elefante: Alimentar o medo e o ressentimento são o papel da mídia. A
manipulação das emoções ocupa um lugar central na ideologia cultural da idolatria competitiva. A
arte opera como propaganda deste novo universo de sentidos hegemônico para todxs. Imprensa, rádio,
televisão e, agora com atos como o SOPA também a internet são convidados ou literalmente
obrigados a se tornarem os vetores permanentes dessa visão de mundo. A propaganda passa a ser, desse
modo, um sistema de envolvimento geral da população. Nas músicas, leitmotivs e standards fazem
soar as tarabands de jingles da moosak sem fim, e ei-nos na pureza da escuta dócil. O princípio básico é
sempre o mesmo: fabricar a emoção, documentar o vivido, servir de modelo. Canções e filmes que
tratam sobre todos os assuntos, mas de um único modo, nos dizem: Não tem escolha.
10.17.16.1 . Os grandes feudos e capitanias midiáticas da sensibilidade e seu controle do
espectro de comunicação social através da sensação de que o que une os humanos é a sensação
infantil de simplicidade e pureza, a complexidade é colocada como inimigo a ser combatido em
prol da identidade da ignorância disfarçada de igualdade. A propaganda procura impor a todxs
uma interpretação do mundo, apresentada como vital, a partir do grupo a que ela pertence. E
então brada: conosco ou contra nós? Seria preciso lembrar que se estabelece assim um sistema
totalitário sobre a imaginação e produção subjetiva e simbólica sobre as mais diversas
populações a homogeneizando?
10.17.17. Desenvolvimentismo Elefante: Os traumas de um subdesenvolvimento da infância
da espécie (e dos povos) levam à sacralização
do progresso. A zoofobia nos leva a crer que
somos a espécie eleita que supõe a
edificação de um altar global de sacrifício
simbólico para queimar tudo e todxs
designados pelos micropoders
compactuantes com a ideologia mercantil
como Outro, estranho ou perigoso. A
exclusão artificial é necessariamente
constitutiva do movimento de veneração de
si, do “nós”. A cultura é narcisismo e os
processos de violência são expurgos da
dissonância subjetiva que demanda a
observação de nossas parcelas de culpa neste
processo. O desenvolvimento cultural dessa
dinâmica social sacrificial não dissolve a
presença do religioso nas suas
movimentações simbólicas (seus mitos,
como estudados por Barthes). Mas esta dinâmica do progresso infinito, do crescimento exponencial
em busca do paraíso perdido, entra em concorrência com a lógica própria do sagrado que para cada
passo que dá, precisa atravessar novamente todo o universo referencial pelo qual já passou.
10.17.17.1 . O Valor do Marfim: Fatores históricos e culturais presidem a designação
vitimária de genocídios e massacres. A crise dos papéis de gênero e a crise da consciência, por exemplo,
estão intimamente ligados à perseguição homofóbica e à proibição das substâncias psicoativadoras
(denominadas pejorativamente de drogas). No campo das artes, esta perseguição se dá pelo ostracismo,
pelo esquecimento e pela recusa de reconhecimento das artes relacionais. O símbolo cumpre um papel
de nos relembrar de um sacrifício, o marfim é não só a prova de poder sobre o elefante, mas também a
demonstração de sua entrega a nós, sua devoção. Em um mundo incerto, a violência cristaliza a
identidade: cria uma certeza, ali onde reinava a incerteza, edificando barreiras intransponíveis. É uma
maneira de reforçar o viver junto do nós com o sacrifício do elxs. A violência sacrificial se pretende
prática sagrada de purificação.

10.17.17.2 . A necropolítica se utiliza deste poder sagrado de seus gestos de violência
inexplicável. Apoia-se para tal nos enquadramentos culturais da crença religiosa ou mágica,
específicas a cada localidade. Como viver juntos em crise contínua? - te perguntam com olhos
lacrimosos - Compreender as dissonâncias é próprio da escuta compassiva, compreender
somente as consonâncias é complacência aural. Sabe-se de uma cultura auditiva pelo que ela
deixa de ouvir. Os atores tem um texto que sua voz lê e outro que é sua intenção.

10.17.3. Instrumentos de Tortura: Todos os utensílios de produção artística são


fetiches, substâncias dotadas de forças que não
sabemos dominar. O caminho natural das
técnicas artísticas é se tornarem telejogos
infantis mesmo. Essas múltiplas obras técnicas
do fetichismo são superiores à arte que
produzem, na própria medida em que
dispensam a crítica que demanda a arte. O fazer
artístico incita ao poder enquanto a
contemplação da arte nos depara com o abismo.
A linguística do consumo está criptografada em
símbolos mágicos e procede por sincretismo
selvagem, acolhe em seu panteão os resíduos dos
mitos, lendas, religiões e ideologias, que
transmuta segundo sua conveniência. Todo o
nosso universo tecnológico está obcecado pelo
oculto, pelas causalidades loucas e fabulosas. A
publicidade é também uma forma sorridente de
feitiçaria. Ela sempre age de maneira que as
coisas conspirem a nosso favor e elevem cada
um de nós ao plano de um monarca, que
merece serviço perfeito. Com este instrumento você se tornará um artista. A técnica é
também um ato de fé.
10.17.4 . Censura Espontânea: Uma escuta compassiva das infralógicas coletivas de
produção de censura espontânea de subjetividade pode nos ajudar a perceber as motivações da
aceitação da ideologia hegemonista,
alguns pontos a serem pesquisados em
cada caso cultural são: o impulso
central da empreitada simbólica; os
agentes mercadológicos e estatais
envolvidos no desenvolvimento da
movimentação simbólica; a opinião
pública e a participação popular no
mesmo; a morfologia da cooptação.
Um exemplo de pesquisa possível
seria o impulso medieval de proibição
diabolos in musica, sua motivação religiosa não esconde infralógicas que remetem à
subliminaridade da dissonância social? De que maneira a igreja católica executou tal proibição?
Qual foi a real aceitação pública destas medidas? Como elas foram então por fim, tornadas
obrigatórias e onde encontramos resistências?
10.17.4 .1 . Resistência ao Gnoseocídio: Afirmamos que o populismo artístico
da entretenimentização foi também organizado e sustentado por uma elite global, que
teme perder seus privilégios míticos e que, para conservar o poder simbólico da
ancestralidade e da nobreza de sangue, baseado na produção de si, enfocam a cultura
popular no rancor ao conhecimento e ressentimento à sensibilidade, perseguindo às
sabedorias ancestrais e às conexões que subjazem ligando todas as religiões num grande
repositório aberto de saberes. Esta massificação programada, porém, se tornando o
padrão de conduta geral, saiu do controle gerando a contínua perda de aura de todos os
gestos e relações humanos, levando mesmo esta classe dominante a sofrer da
ignorância que eles mesmos programaram. Linhagens esparsas, de maioria anônimas,
que incluem sociedades secretas se infiltraram na cultura de modo a manter a chama
do conhecimento aceso, a esta linhagem hoje corresponde a arte.

10.17.5. Poluição musical: O que era raridade tornou-se muito mais do que uma
frequência. O que era o
mais extraordinário
tornou-se um cerco que
assalta sem descanso tanto
a cidade como o campo. Os
humanos se tornaram
assaltados pela música, os
sitiados pela música. A
música tonal e orquestral
tornou-se o tonos social,
mais do que as línguas
vernaculares. Desse modo,
depois da guerra total do
terceiro reich alemão e em
consequência da tecnologia
de reprodução dos melos,
amar ou odiar a música faz
voltar pela primeira vez à violência própria, original, que funda o domínio sonoro.
10.17.5.1 . O fascismo está ligado ao alto-falante. Seu fascínio musical sobre a
escuta multiplicou-se com a ajudada radio-fonia. Mais tarde somado à tele-visão. No
decorrer do século XX, uma lógica historial, fascista, industrial, elétrica, apoderou-se
dos sons ameaçadores. A música pela multiplicação não de sua utilização (que se
tornou mais rara), mas de sua reprodução bem como de sua audiência ubíqua, agora
ultrapassou a fronteira que a opunha ao ruído. A música desde a segunda guerra
mundial tornou-se um som não desejado, uma náusea (a melhor tradução para noise
em brasileiro).

10.18. Ruído Elefante: Ruído marfim. Se escrevo tanto a respeito de minhas próprias indagações
com respeito a compor uma escuta, é para
ridicularizar quem escreva “sobre” um
compositor que não si próprio. Se o
espectador ideal seria aquele que preferiria
encontrar na música a expressão de emoções
e ideias inteligíveis ao primeiro contato,
cujo conteúdo seria óbvio, gera-se uma
soação ao modo do acompanhamento de
uma escuta ensimesmada. O
ouvintecompositor, ao contrário,
capacitado a acompanhar a relação dos sons
musicais e das distintas gamas de
instrumentos (físicos e abstratos) de
produção de escuta, degusta o resultado
artístico de modulação harmoniosa do
ambiente aural (levando em consideração aqui também as dissonâncias do contexto) e a interação das distintas
escutas presentes, em seus próprios méritos. O que neste projeto pode nos atrapalhar a perceber seu cerne, quais
seus ruídos internos?
10.18.1 . Há uma enorme carga de comunicação ocorrendo em cada gesto que as pessoas
simplesmente não ouvem. Elefantes nos lembram desta subliminaridade e desta outra forma de
experimentação do tempo e das relações. Dada sua habilidade em detectar sutis diferenças frequenciais
em variações sísmicas, elefantes podem também distinguir eventos infrassônicos tais como veículos,
aeroplanos, tempestades ou terremotos, tempestades solares; tornando-os aptos à sofisticada
habilidade de explorar a modalidade sísmica para comunicação intraespecimal. Om. Tomemos como
exemplo a infinidade do continuum eletromagnético e a criação subjetiva de foco das separações de
campo de atuação sensível. Dividimos os sons das cores, e damos nomes sobre os quais apontamos seus
focos de derivação, mas que variam numa dança veloz. A próera coloca a ópera como mera personagem
de uma obra maior, a era, que é observada por um futuro espectador interator. Que tipos de pesquisas se
abrem com a utilização do espectro eletromagnético de maneiras não comerciais, que tipo de sinais podemos
mandar para o espaço, muito mais amplos que os atuais?
10.18.2 . Aprendizado vocal e sabedoria oral: Muito poucos mamíferos são capazes de
produzir ou modificar sons em resposta a experiências
auditórias, como notou McCowen e Reiss. Os que
conseguem incluem humanos, alguns mamíferos
marinhos (como as baleias, golfinhos, focas...) e
morcegos. Há aí uma significância óbvia da imitação
para a aquisição linguística humana (os mitos, nesta
visão, aparecem como metalinguística da vocalização),
mas há ainda evidências para o ensino de produção
vocal em outros primatas (que produzem poéticas
como a criptoflorestania e crystalpunk).
Recentemente, Poole nos deu dois exemplos de
imitação vocal entre elefantes africanos: Uma jovem
elefante que imitava o som de caminhões e um sob
cárcere zoológico que imitava os seus companheiros
de cela asiáticos. Há ainda descrições de elefantes que
assoviam. Tal característica permite um sistema comunicacional aberto e flexível, envolvendo tanto a
inovação comportamental quanto o aprendizado socializante.
10.18.2 .1 . Mito voz: Já que podemos imaginar o sistema erudito, o sacro e o popular
de músicas como três
capacidades diversas de
vocalização musical, os
ruídos em suas danças
criando ambientes abstratos
como outra, que mito
poderia ensinar esta voz
coletiva além-maquínica?
Como seria uma tal “escuta
elefante” aberta e flexível a
esta complexidade além do
complicado? E num campo
ainda mais amplo, quantas
possibilidades não há de
ampliação da escuta nas
mais diversas áreas do fazer
humano quando amparadas por músicos? Muitas práticas já têm sido implementadas neste
sentido e só lhes falta uma estruturação harmônica de seus contextos simbólicos.
10.18.3. Linguística social: O aprendizado vocal ocorre em outras espécies com laços sociais
em fissão-fusão de longo prazo com redes de relacionamentos que envolvem pertencimentos fluidos
em grupos, onde a comunicação tem função de mantenimento de contato, reconhecimento de grupo e
individual; e em mediação de
interações sociais (como nos
nichos artísticos, tal como a
música). Uma das hipóteses
é a de que a origem da
linguagem humana seja a
necessidade de codificar a
crescente complexificação
informacional sobre os
relacionamentos sociais. Neste
contexto, a música precede a
musicologia na distância
exata da estética da
socialização. Isto revela uma
penosa divisão entre a
obrigação social de pensar e
o desejo individual de
devanear, paralelo a um canto suspenso por normas de fala monocórdica e uma escultura social que
nega a dança em espaços públicos e de separação entre o artear (feito linguagem privada) e a linguagem
cotidiana.
10.18.3.1 . Cifra elefante: a rede simbólica é ainda a resistência de uma anarquia
perante a sinarquia plutocrática social, como à época de seu surgimento. Ao descrever tal
hipótese, Pinker sugeriu que a socialidade, a aquisição de conhecimento e a linguagem,
coevoluiram nos humanos de maneira que a linguagem reforçou as relações sociais e criou um
mecanismo para a distribuição de conhecimento a associados. Estas três características das
sociedades humanas parecem ser evidentes, em menor extensão, em elefantes.

10.18.3.2 . Com o crescimento populacional e da densidade de conhecimentos, que tipo de
linguagem (e aqui lembramos que o dinheiro é a linguagem mais universal entre a espécie) e
linguística (e aqui lembramos que a cultura é a linguística geral das relações simbólicas) precisamos
criar para modos mais entranhados de enredamento? Como não se voltar às coisas pela
obrigação de compreendê-las e torná-las explicadas (se possível por escrito, mesmo que
ninguém leia), mas sim, de deixar fluir em si um fluxo de identificação imaginosa e afetiva que
surpreenda, entre o espírito e o coração, a própria intimidade do mundo e suas coisas vivas em
si mesmas.
10.18.4 . Formigueiro elefante: A comunicação enquanto uma medida de flexibilidade social e
cognitiva das espécias que fazem uso tanto do aprendizado contextual (contexto comportamental da
escuta e posicionamento harmônico sequencial) e o aprendizado da produção (modificação baseada na
experiência) são teoricamente capazes de desenvolver um sistema de comunicação acústica mais
complexo que as espécies que só se utilizam somente do primeiro. Cada forma de nova aprendizagem
vocal incrementa a complexidade do sistema de comunicação, e aqui é preciso que agradeçamos de
novo a todxs xs pesquisadores de cantox além-humanos. Ainda compreendemos pouco sobre as
mutações que estes aprendizados causam em nós em outros âmbitos, mas nos parece certo que hajam
mudanças perceptíveis no âmbito relacional e sensível.
10.18.4 .1 . O maximalismo musical da escuta serve a este propósito, pois quanto mais
formas presentes, maior o potencial do sistema vocal para a abertura e a plasticidade mórfica.
Os elefantes usam ambos os aprendizados (contextual e de produção) e, como predito, seu
sistema de comunicação acústica inclui um extenso repertório vocal com um alto grau de
variabilidade tanto nos indivíduos quanto nas relações sonoras entre estes. É preciso sim, mais
sambas dodecafônicos e pesquisas de ressonância estocástica sobre harmonias tradicionais. Os
elefantes também têm uma ampla gama de gestos visuais e táteis e apresentam uma intrincada
comunicação química e eletromagnética. Junto, este complexo sistema comunicacional
sinestésico media a intrincada rede de cooperações demonstradas por membros de uma manada.
A tomada de decisões cotidiana envolve ampla participação vocal e usualmente inclui a
construção de consenso através de discussões que tomam horas.
10.18.5. Política elefante: Os elefantes, portanto, através da fala e de sua
intercomunicabilidade são possuidores de
uma predisposição política como por muito se
quis negar, assim como toda e qualquer forma
de soação principalmente a música. A
formação de relacionamentos de longa
duração é a própria essência das sociedades
elefantes da rede de aliados vitalícios, que são
usualmente não relacionados geneticamente, e
que define as manadas familiares elefantes e
seus laços de grupo. Estas relações de suporte
mútuo e educação através da crítica podem ser
vistos em prática nas conhecidas cerimônias
de saudações elefantes, trazem à mente
relações de escolas artísticas e suas antipatias
animalescas por outras possibilidades de
feitura artística. Similarmente, conflitos entre
dois indivíduos em uma manada são
tipicamente resolvidas na reconciliação vocal
que - ainda mais sociável - costumam envolver a intervenção de um terceiro indivíduo da manada.
10.18.5.1 . Os observadores externos têm um papel importante em decidir os resultados
de conflitos intraespecíficos na comunidade elefantina, assim como a platéia tem uma vital
funcionalidade na produção de um gesto artístico. Os laços de amizades destes animais são
mantidos por um recíproco altruísmo, como observou Payne, posto que questionam até
mesmo os períodos de musth. Os elefantes são capazes de reconhecer e responder
apropriadamente a vozes de outros e as classificar por grupos de pertencimento a longas
distâncias, além de uma enorme compassividade com relação às necessidades do outro. Não
são poucas as piadas de cornacas sobre elefantes se unires e imitarem sons para enganá-los pra
conseguir mais comida, também.
10.18.6. Projeto elefante: Planejamento antecipatório, intuição e insight são aspectos
elefantinos ainda não levados em conta. A
combinação de longevidade, memória a longo
prazo, aprendizado social e inovação
comportamental podem nos levar a esperar
que elefantes demonstrem outras habilidades,
tal como uma intuição e uma teoria mental.
Quando falamos em intuição, nos referimos a
comportamentos que mostram a compreensão
de relações entre estímulos e eventos.
Enquanto a teoria mental é definida enquanto
uma habilidade de compreender a existência
de outras subjetividades que vêem, sentem e
sabem. Elefantes sonham e reconhecem-se ao
espelho, mas uma demonstração anedótica das
capacidades de mentalização de elefantes é a
maneira como com troncos estes destroem
cercas eletrificadas. Como grandes, altamente sociáveis, animais inteligentes que são, elefantes
requerem amplo espaço ambientalmente complexo e um número suficiente de coespecíficos para
contato e aprendizado social. Nos movemos a uma situação na qual somente instituições com tal
perfil, que possibilita o exercício pleno da liberdade animal, tenham permissão de manterm elefantes
em suas dependências.
10.18.7. A Opinião Pública é aquela que se pode exprimir em público, sem risco de sanção, e
sobre a qual pode se apoiar a ação empreendida publicamente. Canção é delação e o debate sobre
poluição sonora deve vir junto de um sobre a poluição musical. Estando de acordo com o ponto de
vista dominante, o artista reforça a confiança em si e se permite exprimir sem reticências, sem correr o
risco de ficar isolado diante dos que o fazem. Um músico com uma obra fofinha e alegre obviamente
terá mais espaço de mídia que outro complexista (a vida de Zappa é uma grande performance, neste
sentido). Quanto mais percebe que suas convicções estão perdendo terreno, mais se sente inseguro e
menos inclinado a demonstrar suas opiniões. A tendência a se expressar num caso e a silenciar em outro,
engendra uma espiral de homogeneização dos modos de produção cultural. As minorias acústicas são
facilmente detectadas, elas soam mal. As minorias artísticas são aquelas que não estão nas redes de
mercantilização simbólica.
10.18.8. A transfiguração dos animais do bosque em elefante. Se Goethe tem razão ao dizer que
“só um gênio está apto a entender um gênio”, como podemos esperar uma opinião pública da arte sem
despertarmos a arte massiva? O papel ativo de iniciado de um processo de formação de opinião pública
no sentido crítico se reserva a quem quer que consiga resistir à ameaça de isolamento.
Compreendamos que as vanguardas não cessaram, foram escondidas e proibidas como tabu cultural, e
seus artistas beiram suas obras ao ab_ismo da solidão. O elefante joga água na cabeça do narrador. Mas
este realiza uma operação... e os animais do bosque foram transformados em formigas.

10.18.9. Operação: A arte é a metáfora da paixão construída, produzida, ao mesmo tempo,
por uma ação voluntária dos seus partidários extremosos e por circunstâncias favorecendo a
propagação de alguns de seus elementos. O mito segundo a paixão, nos tira da angústia multiforme e
evanescente, mas nos defronta com a finalidade de seu processo socioafetivo: a distinção daqueles que
vivenciaram e dos que não vivenciaram a obra, a mais-valia subjetiva da experiência da arte e seu
fruidor, sua aura. Toda obra é uma operação incisiva na intersubjetivação, que constrói um imaginário
de onipotência e glória, de superação triunfante dos problemas que aponta, aqui a ideologia capital.
Este seu aspecto de solução, gera a infecciosidade dos signos contidos nela, bem como a assunção de
que o produto ou marca relacionado à obra também tenha o mesmo poder. O mercado e a arte, como
artista e espectador, se convergem numa alienação mútua retroalimentada. A vertigem cerebral do
excesso de produtos é complementar ao verme de ouvido (earworm), aquela melodiazinha que você
não consegue esquecer, taraburst.
10.18.10. A Politização da Cultura: O Estado exprime a vontade dos grupos dominantes de
mobilizar e controlar todos os recursos
de um país, não somente militarmente,
mas também simbolicamente,
economicamente através da ideologia.
A partir do século XX a guerra implica
toda a população. Essa confusão nas
relações entre o militar e o civil, entre
o combatente e o não combatente se
encontra no centro da quase totalidade
dos conflitos contemporâneos, e na
arte isto não seria diferente. A
militarização das relações veio junta
aos aparelhos bélicos de telerádio
móvel bem como ao
entrincheiramento simbólico e à
guerra de todos os símbolos contra
todos os símbolos, o aparelhamento ideológico.
10.18.11 . Os museus são campos de batalha onde todo signo quer vender algo. Precisamos
libertar os símbolos, como aos elefantes! A hinificação moderna e as bandeiras e estandartes regionais
marcam esta mudança em direção à concentração simbólica. Já na cultura atual cada estilo tem sua
bandeira própria e cada banda seu logotipo. Mercantiliou-se a escuta individual. Sons de guerra,
músicas de captura. A mobilização política nacionalista agora se volta contra os Outros internos, seus
estrangeiros a sua ideologia desenvolvimentista. Freud e Schuman, Schubert, Mahler, Brahms,
Debussy, Ravel.
10.18.12 . Guerra Semiótica Global: Assim como as bruxas que clamavam o desejo através dos
símbolos do fogo foram ateadas à fogueira, os ruidistas que defendiam a dissonância fora atirados à
antipatia sofrendo com a marginalização simbólica. A perseguição à diferença soante é parte vital da
hiperconsonância massificante da escuta global de pop. É precisamente a criação de um estado de
guerrilha semiótica generalizada contra a dissonância cultural, a hegemonização, que permite tanto a
perseguição às diferenças identitárias e a massificação entretenimentalizante da arte. Mas o discurso
mantém este inimigo sempre abafado e oculto, de modo a que a hegemonia ideológica não crie uma
briga que não pode vencer, a partir do momento em que declarada. A arte, portanto, só se torna notícia
quando vira crime e confirma o terror da produção crítica, validando o discurso oficial: “O mundo já é
barulhento demais pra eu querer ouvir este lixo.” Não é de se estranhar que haja uma rede comum de
produções modernas de produtos que clamem para si linhagens folcloristas como o country, o
sertanejo, o schlagerl, etc.
10.18.13. A que se pretende esta exaltação do reprovado? Levar a insurgência anticonformista
contra o controle subjetivo e a necessidade de rebeldia ante o menticídio a uma autoimagem ridícula,
tornar o êxtase uma culpa e diminuir as relações à peste da influência onde o olhar do outro é sempre
inquisidor e sua voz se torna inexistente pela autoridade da citação. O deslocamento individualista do
centro de gravidade da sociedade para o particular do competitivismo mercadológico também se
alimenta deste dogmatismo do sucesso.
10.18.13.1 . Ejetados da concha protetora dos mitos cotidianos do mendigo artista,
nos vemos
vulneráveis e
alimentados no
nosso desejo de
“subir na vida”.
Acuados pelo
perfeccionismo de
produção, podemos
decair, vegetar,
mergulhar na
mediocridade do conteúdo a ser produzido já que a obra só terá significações dada pelo sistema
cultural do espectador. O mesmo se dá na defesa da genialidade generalizada, discurso
politicamente correto, mas que leva a uma autoindulgência quanto às possibilidades da arte.
“Se não entendo, não é bom.” complementa a auto-crítica autoinfligida da escuta nunca
satisfeita dos pesquisadores acusmáticos eletroacústicos.
10.18.14 . Escuta Institucional: É preciso conter a lógica comercial, enquadrá-la no museu,
proteger os espaços ainda preservados da subjetividade, reconquistar símbolos que ela tenta
monopolizar. Uma auraterapia se dá neste campo entre a credibilidade e a crença, problema
particularmente complexo dos modos de recepção da informação aurática (vide aura em Walter
Benjamin). Um ouvinte que quisesse explicitar as deficiências de escuta de um certo sistema fechado
(uma instituição social, por exemplo) teria de atravessar todo o encaminhamento tortuoso de
integração de um modo sensível que escapa seu campo de consciência. Como as ideologias
institucionais geram discursividades de modo a gerar uma surdez seletiva cooptando as escutas? Quais
as estratégias locais de consoação estocástica das soações individuais e como se dão as harmonizações
de ruídos?
10.18.15. Ruidificação Institucional: Um processo de escuta institucional atua como ruído
dentro de uma harmonia estável, precisando levar em conta a resistência à informação de seu estudo.
Nesta fase refratária, os modos de
recepção do passado, como o foco dado
à história da cultura humana,
representam um papel importante. Um
exemplo: Ao atestarmos após estes
longos estudos que “museus e
universidades se assemelham a campos
de concentração sensível”, é de grande
probabilidade que músicos acadêmicos
jurem não cair neste tipo de falácia e se
disporão a buscar argumentações
contra tal afirmação, mas mais
fortemente ainda, a resistência se funda na indiferença. Se a resistência se mostra ineficaz dada a
verdade subjacente do assunto, uma relação de forças tem lugar, onde a consideração de uma
informação realmente nova modifica as estratificações micropolíticas.

10.18.15.1 . A vanguarda tem papel crucial nesta modulação das infraressonâncias
internas do sistema social, incubando novos modos de relação na rede de significações local. O
processo finaliza com a tomada de consciência da harmonia interna e contextual da obra e da
instituição, dos indivíduos e suas funções tendo como objeto uma ópera (um relatório afetivo),
um depoimento que apenas confirma o que já se sabia, mas que serve, no entanto, como
revelador, como se essa tomada de consciência, para vir à tona, precisasse de um momento
catártico para, enfim, se afirmar.
10.18.16. Guerra Ao Ruído: A guerra ao ruído (como a guerra às substâncias psicoativadoras)
tem um papel ideológico de evitar uma escuta dos ruídos institucionais e por isto também, os
funcionários medianos empoderam os governos repressores para manterem seus cargos vitalícios e
sem comprometimento. A academia da música não altera a escuta social e a sociedade não muda a
escuta limítrofe: e para manter-se as coisas assim, coloca-se as questões entre acusmática
eletroacústica e popularismo hedonista no campo do gosto. E as tensões da opinião e do ecletismo de
estilos, ao invés de uma abertura séria dos diálogos sociais a respeito da escuta, um circo mórbido
movido por uma facção central.
10.18.16.1 . O ruído é arbitrário e
muda de lado de acordo com as políticas
públicas. Se um massacre é notificado na
televisão, o campo de concentração
abstrato se modifica numa realidade
tangível. As imagens, tornando visível a
tragédia em curso, são necessárias para criar
a emoção indispensável e gerar alguma
ação, eis a necessidade da ópera ainda hoje e
sempre. Depois, aprendemos a relativizar a
crença na onipotência atribuída às imagens
do sofrimento e da morte do outro: se
espetacularizam, estão longe de gerar a
tomada de consciência em favor das vítimas.
Se todos sofrem, quem proteger primeiro?
10.18.17. Artivismo: A produção cultural
da miséria é de uma ironia perversa, protestos e
gestos de solidariedade acompanham as fomes e os
massacres. Os grandes concertos juntam dinheiro
com mega-shows que não se sabe a destinação,
produzindo uma devastação simbólica e ambiental
que só soma ao problema anterior. Quando não é
cúmplice, a arte se vê impotente na maioria dos casos
no qual atua como ativista. A próera é um ativismo metartístico, ironia distópica que coloca em questão
a plateia.
10.18.17.1 . A passividade dos agentes sociais muitas vezes se explicou pelo fato de as
opiniões públicas serem refratárias à ideia de intervenção ruidística em sistemas que se
conclamam como ideal de harmonia. Mas num mundo globalizado, como não levantar a
questão de que a harmonia social dos países ricos está diretamente ligada ao saque e aos
massacres em outras localidades? No mesmo sentido, porque se trata a música extrema como
se esta estivesse num outro mundo, sem nenhuma relação de complementaridade com o pop?
É raro que uma intervenção possa ser considerada desinteressada com a única finalidade de
salvar-se vidas, o artista valoriza-se e serve de modelo a ações futuras da coletividade. A
plateia é o símbolo da política cultural ocidental, desde os gregos.
10.18.17.2 . Vossa Excelência, O Espectador: A cultura de ideologia consumista prega
pela indiferença como papel do espectador egocênctrico, só disposto a intervir em prol de seus
próprios interesses, território subjetivo, riquezas, economia, etc. Por isto ouvimos o cidadão
comum falar da arte só quando se sentiu ultrajado, para logo em seguida voltar aos seus
assuntos corriqueiros. A arte é um dever social e não um bem de comodidade.
10.18.17.3. Os mercados agem como Estados dada sua hegemonia global, bem
como os estados são mercados
onde se compra políticos. A farsa
é óbvia, mas em prol de defender
o conforto semiótico, o Zé
Ninguém clama a legitimidade de
sua passividade e proclama a
representatividade como expurgo
do protagonismo. O político é o
bode expiatório dos governantes.
O que o espectador vê no artista
de intervenção performista, é
apenas sua mais-valia simbólica
onde se regozija catarticamente de
poder ser passivo. Não se
identifica no Outro e impõe ao ruído o papel de sintoma da fraqueza de quem não quer
prosperar.

10.18.18. Canção de Protesto: Foi a televisão que representou o papel principal de terceiro,
testemunha tanto dos massacres do século XX quanto da cooptação total da música. As ONG's e a
mídia adquiriam uma forte capacidade de repercussão para os testemunhos subjetivos na “cena
mundial”. O vídeo não matou as estrelas da rádio, as apontou. O arrivismo através da estética da
miséria (alheia) partiu de um oportunismo para se tornar mesmo um mascaramento (mais-valia
ideológica).
10.18.18.1 . As imagens de ativismo se tornaram produtos e não provocaram qualquer
resposta, em comum, das grandes mídias em favor da criatividade social. O discurso
dominante dos especialistas e dos
jornalistas da arte insistia na falta de
legibilidade dos conflitos semióticos
entre a escuta erudita e a popular,
deixando à mercê do mercado a
responsabilidade de agenciamento
subjetivo às massas de espectadores.
A internet com sua influência à
distância permitiu a proliferação
simbólica de produtos culturais, mas
(como é obrigada a imitar a imprensa
e a televisão), não resolveu a
impossibilidade de intervenção destes
símbolos globais nas problemáticas da escuta local.

10.18 .18 .1 .0. Como


efeito colateral, as mídias
conservadoras aprenderam
com a cibernética da atenção
psíquica a importância da
codificação de propaganda e
das declarações oficiais, a
partir de então, sempre com
uma pitada de “atitude”. A
cooptação das artes de rua e
interventivas ocorre como
um colonialismo
centralizador sem que se
leve em conta os reais
conteúdos das obras. É após
este processo, que as bandas
de música e coletivos de
artistas passam a se
imiscuir em conluios e
sindicatos disfarçados de
movimentos sociais.
10.18.19. Escuta da Cooptação: Não é mais possível haver dúvida, uma verdadeira política de
conformação organizada da diversidade se abate sobre a produção cultural. Não estamos defendendo
aqui o fim de nenhuma possibilidade de produção, nem do pop ou da eletroacústica de escuta extrema,
mas justamente notando o fortalecimento mútuo destes dois modos de competitividade aural: de
massificação mercantil de um lado e de pesquisa científica sobre as escutas dos outros.
10.18.19.1 . A escuta compassiva não é sobre resolver diretamente o conflito. É sobre
ajudar os envolvidos num conflito a verem uns aos
outros como humanos, o que cria um novo espaço
mental e emocional no qual as resoluções podem
emergir. A esse respeito, a escuta compassiva
representa o próximo passo além da “barganha baseada
em interesses”, é o princípio da dádiva simbólica. As
resoluções de conflitos baseadas somente em
interesses, mesmo em interesses de todas as partes do
conflito, são vulneráveis de falhar tão logo mude
alguma circunstância material de alguém. É preciso
que os envolvidos no conflito sejam capazes de se
identificar com as escutas do outro e compreender sua
complementaridade. O modo de propagação do pop,
advindo do desejo de agradar e popularizar-se, para
além de seu estilo nos aparece como uma impostura de
poluição simbólica, mas é perfeitamente
complementar à cooptação das escutas extremas às
pesquisas de tecnologia e de sonologia aplicada,
levando as escutas mais sensíveis a se tornarem
funcionários e de conformarem suas escutas e soações
ao utilitarismo de uma servidão pseudo-voluntária.
10.18.20. Escuta clandestina: O tratado começa com um fragmento de cosmogonia, que leva
a uma revisionista “história verdadeira” da história da criação no gênesis, refletindo a desconfiança dos
gnósticos pelo mundo material e o demiurgo que o criou. Na narrativa existe uma “revelação
angelical” em forma de diálogo onde um anjo repete e elabora o fragmento de cosmogonia para um
escopo muito mais amplo, concluindo com uma profecia histórica sobre a vinda de uma dolorosa
compreensão coletiva e o fim deste modo de uso do tempo.
10.18.21 . Cidades Ruído: Onde está a música? A música é como a palavra adeus na boca de
um ancião. Eles têm os ouvidos calejados. A vida humana é barulhenta. Chamamos barulho, ou
cidades, a esses grandes ajuntamentos de cubos onde os humanos se amontoam, estes zoológicos
verticais. O ruído é seu aroma específico. São Paulo é esta terrível música de nossos tempos: cidade
forjada sobre um vale de aves raras, dizimadas pelos perdizes.
10.18 .21 .1 . A cidade é a
ópera dos corpos zoologizados. A
presa perseguida pelos intérpretes,
é o silêncio do público pela
instauração da lei partitural. Os
intérpretes buscam a intensidade
desse silêncio, mergulhando os que
os ouvem num estado extremo de
audição vazia, prévia ao
fazer-ouvir. O artista é o
anestesista social.

10.19. Música Marfim: Música elefante. Esta idealidade de conteúdo e modo de expressão, no
sentido de despojamento de qualquer objeto exterior, define
o aspecto puramente musical da forma. O conteúdo da
música não é tão claramente delimitado como o da
literatura ou o das artes visuais, por isso ela tem sido
abusivamente invocada para fins de danificar o gume da
consciência. A faixa comunicacional dos elefantes varia
entre 8 Hz e 110 Hz, com foco de definição a 19Hz. De sua
parte, é verdade, o compositor é capaz de associar a sua obra
a um significado definido, a um conteúdo de ideias e
emoções específicas, articuladamente expressas em um
movimento que exclui tudo o mais, mas ele é igualmente
capaz de, ao contrário, em completa indiferença a
semelhante esquema, dedicar-se apenas à estrutura musical. Quais as consequências desta separação entre a
música e seus conteúdos ideológicos?
10.19.0. Representações Elefantes: A passacaglia do gesto sonoro é a passagem do desejo
compositor ao ato intérprete, lá submersa a pulsão do espectador. Aqui se pode anteouvir a unicidade
da responsabilidade espetacular: todo espetáculo deve fazer-se ressoar no vocabulário interpretativo da
plateia, mesmo que pela ausência. Se em certos teatros, os atores se assemelham a marionetes, isto se dá
por uma mímese que o diretor faz de seu público. Comparar é diferenciar, e nisto quanto mais
marcadas e caricaturais as representações, menos os espectadores precisam esforçar sua emotividade
em diferenciar-se do que assistem. Sentir mais do que se tem capacidade de interpretar é uma condição
pouco salutar, mas é o modelo sistemático da representação que preza pela facilidade de leitura. A
pouca capacidade de interpretar as sensações e intuições misteriosas que atualmente jorram nas artes se
deve exclusivamente a uma só causa: a indolência programada.
10.19.0.1 . Pedagogia elefante: A dialética dos ritmos eróticos (estações, os trabalhos e
o dia) e as progressões mortuárias (uma vida, várias vidas, uma espécie) reduz-se assim ao
duplo movimento, mais ou menos agravado pelos incidentes ocorrenciais, da passagem teórica
de um regime de imagens a outro e da mudança prática, medida pela duração média da vida
humana (projetada sobre os símbolos), de uma geração adulta a outra: uma pedagogia põe fora
a outra numa transmutação linguística, poder-se-ia dizer, e a duração de uma pedagogia
apenas é limitada pela duração temporal da vida do pedagogo. Nisto o nome dado à matriarca
elefante midiática é de uma
singela sincronicidade com
seu papel: Echo. Toda
cultura inculcada pela
educação é um conjunto de
estruturas fantásticas. O
mito é o conservatório de
valores fundamentais. Nos
fabricamos sempre contra
nós mesmos, a criança que
fomos, e nesse caso qualquer
educação, mesmo que seja a
mais tolerante é uma
provação que nos infligimos
para nos arrancar ao imediatismo e à ignorância. A dissonância moderna é uma espécie de
adolescência da escuta que compreende as destruições causadas pelas mudanças de tonalidade
oficial por parte de conquistadores arcaicos.

10.19.0.2 . Estudos Afetivos: Por enquanto, a combinação advertida pelo filósofo
Alexander Pope, de que mesmo
um pouco estudo seria algo
perigoso, é a nota dominante de
nossa civilização. A essa
condição você agrega a liberdade
de expressão e os meios
eletrônicos de publicar, digo
vomitar qualquer pensamento
que ocorrer e terá como
resultado o que acontece, muita
informação, mas pouco,
pouquíssimo conteúdo. Há,
certamente, um Plano Maior
em andamento, e por isso não vá logo pensando que Eu seja uma conservadora recalcitrante
que quer que tudo volte a como era antes. Nada disso! Que os brutos opinem e publiquem e
entulhem o mundo em divertimentos e músicas, pois com o tempo perceberão que precisam
mesmo estudar um pouco mais, já que é para opinar e publicar. Isso levará ainda, na melhor
das hipóteses, uns 40 anos, duas gerações.
10.19.0.2 .1 . Dicionário elefante: Enquanto isso, em momentos como o atual
em que cachoeiras esplendidas de informações sensitivas e intuitivas são derramadas
em nosso planeta, só saberá interpretá-las, e ainda com bastante dificuldade, aquela
alma que tiver se empenhado em estudar e pesquisar toda sua complexidade
entranhada. Apesar de a brutalidade e ignorância serem democraticamente maioria,
isso não significa que se deva ter pudor a respeito do estudo. Sem estudo não há
evolução, e neste momento se vê claramente a vantagem de bastante estudo, para
interpretar devidamente o que está em marcha no mundo e como isto nos afeta.
10.19.0.3. Ídolos do Crepúsculo: Indicamos em diversas passagens de que maneira o
colonialismo se assemelha à caça de elefantes enquanto último produto do otimismo
pedagógico, baseando sua ideologia sobre a metáfora zoofóbica religiosa do mestre divino e do
aluno animalesco (Gilgamesh e Enlil). Era dever das “raças superiores” como das “espécies
divinizadas” educar as “raças inferiores” e as “bestas-feras”.
10.19.0.3.1 . O “anticolonialismo” e seu prolongamento no
terceiro-mundismo se contentariam
em inverter essa metáfora sem
mudá-la, confiariam às “jovens
nações” o cuidado de resgatar as
metrópoles, fariam dos
ex-colonizados o único povo
espiritual dos antigos colonizadores.
Obtendo a independência, ofereciam
aos colonizadores a chance de
reencontrar suas almas, agora com
mais matéria prima e inspiração para
suas obras de subjetivação. É de
interesse dos Impérios se fazer prisioneiros de seus próprios bárbaros já tornados
mercados educados ao seu modo de consumo e produtos, ao mesmo tempo que
regenera seus ídolos simbólicos através das próprias culturas que oprimiam. A obra de
Carlos Gomes e O Retrato do Jovem Wilhelm (Dorian Gray).
10.19.1 . Desenho elefante: Em contraste com a linguagem, onde cada palavra que se soma
expande exponencialmente a significação de uma textura, a música não contém uma semântica
funcional. Em relação a isto por muito se quis e quer legislar uma obrigatoriedade canônica harmônica
dita “funcional” (mesmo que pós-serial). Geralmente a mensagem musical não contém informação
sobre o mundo extra-musical e, portanto, uma correspondência entre elementos musicais e objetos
não musicais ou conceitos (por exemplo, um dicionário da música) é irrelevante às suas funções
cognitivas. A não ser que uma música seja acompanhada por um texto (como no caso da música
programática) ou por ação teatral (como no caso da ópera), seu conteúdo semântico é usualmente
limitado a episódios onomatopeicos de “pinturas musicais” ou a um delineamento bruto de climas,
frequentemente determinados apenas pelos ritmos e tonalidades (este é o legado da ópera aos musicais
de revista).
10.19.1 .0. Turismo Elefante: O subdesenvolvido tratado como ruído prematuro, é
ainda a base simbólica com a
qual civilizações cansadas se
fabricam oásis de juventude
retrospectiva, tal como o
minimalismo e o modalismo
naïf em voga a vinte anos no
Brasil profundo. A
infantilização e a
irresponsabilidade da
diversão dos carnavais (e seus
animais) está para o delírio
perante as peles bronzeadas
dos selvagens, assim como o
rock e o axé estão para a
selvageria de estar das crianças adultas com seus brinquedos.
10.19.0.1 .0 A pedagogia virou uma teologia assim como as exposições de museu
se tornaram parques de diversão. Estes passeios à
infância do conhecimento não despertam apenas
a nostalgia de um paraíso abolido, mas
convida-nos a redescobrir esse esplendor
desaparecido, através da certeza e facilidade de
acesso ao conhecimento não precisamos nos
manter alertas sobre o mesmo. Somos turistas
em nossas sensibilidades, visitamos nossas
crenças e ideais como a hotéis que vagamos e
deixamos que alguém lhe cuide. A música ruído é
uma proto infância de uma música porvir. Assim
como envelhecer é decair, almeja-se a eterna
juventude da falsa inocência. Não se queria notar,
mas a deterioração dos locais turísticos é o
turismo. A deterioração da música é um reflexo
do da escuta, assim também a deterioração da
arte é uma representação sobre a das condições de
produção artística e a deterioração da cultura é
um divertimento sobre a insustentabilidade
simbólica e subjetiva coletiva.

10.19.1 .1 . Turismo Religioso (uso recreativo): A África pega os símbolos da Bíblia e os


mistura numa bruma ainda mais sutil e densa, a desenha além dos símbolos egípcios, os cobre
com as imagens da virgem negra, do cristo de lábios grossos, da crucificação dos elefantes por
marfim espiritual. O que é descarga? Os batalhões de turistas que chegam lá todos os dias para
tornar o país em terra exótica, e depois em curiosidade e depois os Africanos em garcons,
hoteleiros, guias turísticos e nativos exibicionistas que passam a ser contrapartida do preço da
excursão. Mas a descarga vaza – na África as tecnologias emperram, as instituições desandam,
as certezas murcham – e vaza por todos os lados. Aparecem na Jamaica uns devotos do último
rei da Eiópia, um homem que se chamava Ras Tafari. Eles espalham a erva de Salomão, os
dreadlocks no cabelo negro, os livros sagrados dos Africanos escuros e temperam isso com
música reggae.
10.19.1 .1 .1 . Com o altar, carrega-se consigo as tábuas da lei, a arca sagrada,
que até hoje é motivo de orgulho e culto da igreja,
e um dos segredos da aura sagrada de todo o país.
Junto com a arca veio mais 1000 pessoas, que
instauraram seus princípios judaicos por onde
chegavam. Essa pode ter sido a principal ligação da
África com o monoteísmo. Mas não só isso. Não
se sabe ao certo o que aconteceu com todos os
templos pagãos, alguns sobreviveram, com seus
locais de sacrifício, deuses e o sol e a lua
desenhados por toda parte. Sendo filho de
Salomão não se esperaria esperaria que tolhesse
qualquer misticismo. Gostava das brumas. Ele viu
em Jerusalém como se fabrica sagrados.
Sacrogênese salomônica. Começou a fazer de
Axum sua Jerusalém: obeliscos, arca sagrada, um caminho de pedras pela montanha
até o palácio da matriarca. Menelik fez da África um celeiro de religiões – trouxe isso
com o pó de Jerusalém. Não se sentem Africanos, sentem-se outra coisa, fronteira não
foi ideia deles, apesar de saberem que atravessar a fronteira pode lhes causar danos.
10.19.1 .1 .2 . Os Nativos Elefantinos: Com suas Kalashnikovs, seus ares
tribais, suas ocas de barro e bambu. Assim que vivem. Pintam rosto e corpo para os
turistas pagarem para as fotos. Não pagam impostos e não sabem do que se trata
quando lhes perguntam sobre a África.Suportam a quantidade de turistas que lhes vão
ver todos os dias, mas não por muito tempo. Logo fecham a cara e produzem alguma
cena agressiva, que afasta as visitas. Prevêem que o barulho dos motores não representa
somente uma fase, mas uma permanência e que o barulho veio para ficar. Se ouriçam.
Como concatenar uma forma de vida gregária na savana quando sabes que és tu o
objeto visado? Tu a girafa, o elefante, a fera? Tu, o sobrevivente que por tanto tempo
conseguiu fugir das armadilhas brancas, do tráfico de escravos, das durezas da seca, das
ameaças da floresta, das enchentes do rio, das tribos inimigas, das seduções da cidade,
de repente tornado fera enjaulada? Tua aldeia cercada, tua casa entretenimento? Que
vingança se perpetraria ai? Qual reação possível quando o objeto da tua hostilidade já se
tornou teu vício, tua sobrevivência e teu cotidiano? Cobrar pelas fotos? Ser hostil?
Acatar a transformação impassivelmente? Não há nada de passível naquelas tribos.
Apesar da simpatia e da espontaneidade, vê-se tambem homens e mulheres acuados,
que sabem mais que todos aventureiros, que chegaram num limite.
10.19.1 .1 .3. Continente Elefante: Escuta, puxaram a descarga – para onde
vazar? Como resistir à fúria branca que transforma tribos com céu, terra e tudo em
museu, em parque
temático, em
jardim de
curiosidades? A
terra empoeirada
de brumas da arte
é destino turístico,
Inhotim. O
mundo por fim
descobre a história
da África. Esse
reconhecimento é
muito importante,
é o desbloqueio de
um conhecimento
humano a séculos
ignorado pelos
historiadores,
pelos brancos,
pelos oficiais. Mas
esse reconhecimento tem um alto preço cobrado em símbolos. O que sobra pra África? Os
chineses agora colonizam-na com suas tecnologias e estradas, diferente dos brancos
que só dividiram as vastidões com cercas invisíveis. A África tem recursos: água,
petróleo, urânio, diamante, ouro. Só não cabe direito na história oficial. Seus recursos
naturais são alvo de disputas dos velhos e dos novos impérios. Poderia a União
Africana se fortalecer por si mesma, ou só vai ficar ensaiando? O que seria uma arte
realmente africana? Como será uma ópera africana? Como seria a ópera do jovem Peri
sobre Carlos Gomes? Que casa de ópera faria o selvagem para o jovem demônio
Fitzcarraldo, Manaus?

10.19.1 .1 . Arte pura ou serviço social? O artista tem um dever apenas em relação a si
mesmo, o de se expressar, ou um dever em relação aos outros, o de comunicar? Autonomia ou
heteronomia da arte? E a própria autonomia, podendo-se alcançá-la, será realmente
autonomia ou antes uma servidão ainda pior, visto que, para os grupos de poder, é conveniente
que o artista, livre para fantasiar a vontade, não interfira em coisas que preferem decidir
sozinhos?
10.19.2 . Pinturas elefante: Assinalar conteúdo
extra-musical, mesmo que sonoro-ruidísticos, a mensagens
musicais é basicamente uma matéria idiossincrática de
resultados abstratos e arbitrários não universais que
postulam uma linguística simbólica. Talvez nisto esteja o
esvaziamento do pensamento operístico em tempos
eletroacústicos, a ópera do século XX é o procedimento
operatório e a interface programável. Mas este desvio das
questões de significação social do musical apenas deixaram
que este campo fosse cada vez mais significado pelas verves
de capitalização das harmonias e escutas. É preciso tanto
retomar o sentido melódico e tímbrico, para que possamos
anteouvir a klangfarbenohr; quanto um espectro livre para
pesquisas de radiação seja executado no campo da
radiodifusão.
10.19.2 .0. Arquétipo Animado: O animal
é para a imaginação o arquétipo do animado. Para a
criança, como para o próprio animal, a inquietação
é provocada pelo movimento rápido e
indisciplinado. Todo animal é mais sensível ao
movimento que à presença formal ou material. O
animal é o resíduo morto de um movimento vital,
como uma obra musical é o cadáver de uma escuta.
Dizer que a mancha tem o desenho de um elefante é
simplificar seu tremular espectral, perceber ambos
se entremeando é retomar esta pulsão arcaica.
10.19.2 .0.0. Desenho animado,
formigamento,
imagem fugidia
mas primeira.
Desfoque dos
sentidos infantis,
agitação,
fervilhar das
larvas que dá aura pejorativa à multiplicidade que se agita,
nojo das massas que gostam de se crer sozinhas na
multidão. O ruído dos vermes, a estocástica dos insetos, a
melodia das aves, os urros das feras, os terremotos
elefantes. Em Bosch, a agitação vai de par com a
metamorfose animal. A mudança e a adaptação ou a
assimilação são a primeira experiência de tempo. O caos
(que somos) deve ser devorado pelo desejo de viver.
10.19.2 .0.1 . Fábula Elefante: Os contos de fada são a passagem da angústia
sentida à angústia superada, por meio de uma narração que conta os complexos
infantis às próprias crianças, seus impulsos inconfessáveis. A fada dos contos é um
censora que gera tabus ao mesmo tempo que explica a lógica social, a ideologia vigente.
A família, neste caso, é de fato o mistério simbólico da civilização como apontava
Freud. A fábula é um guia sutil que orienta fantasmas e ambivalências para um
desenlace coerente.
10.19.2 .0.1 .1 . Nesse caso ela tem realmente uma função educativa (e
nisto Esopo supera Fedro ao ocultar tal função em aberta singeleza),
disciplina o caos das miríades interiores nos símbolos aceitos, apesar da sua
violência que assusta a muitos. Quando tudo é liso, impecável, qualquer
ligação narrativa é esquecida, a história é desarticulada e se torna apenas uma
sucessão de atrações prontas para se converterem em cenas de ação que se
decompõem em pequenos quadros, episódios semeados ao acaso: mas aí a
ficção só pode ser consumida e contemplada, não mais contada. A tolice é uma
forma do infinito porque o mau gosto se torna uma mística quando associado ao
adocicado, ao gentilzinho. Mas isto está longe de atrelar a sabedoria e o
conhecimento à violência ou à rudeza.
10.19.2 .1 . Contexto harmônico: Enquanto a extensão da noção de conteúdos
semânticos das linguísticas
sejam aplicadas à música
enquanto alegoria metafórica,
o contexto - cujo papel na
linguagem é próximo ao da
semântica - se mantêm como
uma significante propriedade
comum à linguística e às
mensagens musicais. Em
ambos os domínio, o contexto
denota uma propriedade
emergindo da interação dos
elementos perceptuais que
compõem a mensagem,
tornando a mensagem inteligível como um todo. A natureza do elemento da informação
carregada pela música difere substancialmente daquel da linguagem. A combinação dos
elementos musicais se dá em uma sequência organizada hierarquicamente, diferentemente da
linguagem que se dá em redes de conecitividade por repetição e diferenciação de atributos,
sendo mais próxima da sonologia ou do design de informação auditória.
10.19.2 .1 .1 . O aprendizado dos limites
nos leva a renunciar às nossas loucas esperanças e
trabalhar para sermos autônomos, capazes tanto
de nos inventar quando de nos abstrairmos de nós.
A escuta é a compositora, neste caso, da entrescuta
que nos tira de ouvir somente à nossa
singularidade. A entrescuta, o outro, a diferença
identitária é o ruído tido como ressonância
estocástica, ecos dos amontoados de alteridades
que se interpõem entre os desejos soantes e as
escutas.

10.19.2 .1 .2 . Infantilismo e vitimização compactuam na ideia de recusa da


dívida, na negação do dever, na mesma certeza de dispor de crédito infinito com seus
contemporâneos. O ouvinte merece
o compositor que tem, os elos de
fanatismo se dão por idolatria de
um certo modo de escuta das coisas.
São duas maneiras, uma risível e
outra amarga de se colocar à
margem do mundo, recusando
qualquer responsabilidade, duas
maneiras de se retirar do combate
da vida, sendo a vitimização apenas
uma forma dramatizada do
infantilismo. O punk é uma
amostra musical boa deste
infantilismo vitimista.
10.19.2 .1 .1 . A Marcha
das Marchas: Os mercados da
música se servem da força
emocional da identificação das
pessoas com uma obra para sucitar a
adesão e assim conquistar o poder
ideológico sobre as escutas e os
modos de soação. A batalha pelo
poder não se trava tanto contra o
“eles” da resistência ruidística ou
silenciosa, mas contra as partes de “nós”, refratários à visão de identidade, os não
cooptados, no que se refere ao futuro da subjetividade. Assim como os extremistas de
Milosevic designavam os não partidários a suas iniciativas de ibihindugemb, “seres
sem pé e sem cabeça”, o crítico do samba “ou é ruim da cabeça ou é doente do pé”. A
perseguição se dá contra o princípio de dissonância em geral, seja no contexto da
harmonia social, ou na forma musical mesma; mas que fique claro: isto não nos
aproximou em nada da beleza e da sublimação estética. O que está em jogo é o poder
sobre as demais escutas do grupo e a identificação deste dentro de uma identidade
maior. Assim se fundamenta a identidade sem crítica em voga, é vedado ao membro de
um grupo que esteja em desacordo com este princípio geral de ideologização ao
mesmo tempo que os que são tidos como de fora são imediatamente descreditados em
suas palavras.
10.19.2 .2 . Harmonia contextual: Por outro lado, a noção de contexto harmônico é
essencial a ambas linguagem e música. Nos dois
casos, o contexto pode ser definido como uma
propriedade global de uma mensagem estruturada
que sustenta sua coerência ou, em outras
palavras, sua inteligibilidade. Esta noção funciona
como o chão tremulante sob as patas dos
elefantes sentindo o planeta vibrando, sendo
processos cognitivos que compartilhamos com os
paquidermes, associados com a comunicação
escrita e falada e a criação e percepção musical. O
que difere-nos, é somente o tamanho de nossas
intrincadas relações sociais que demandam uma linguística em linguagens muito mais
complexas. Uma longa cadeia de palavras (mesmo que formem uma sentença gramatical
correta) ou a sucessão de eventos musicais (mesmo que seja uma progressão harmônica
tecnicamente aceita) resultam incompreensíveis se não sucedem a um quadro contextual. É
este contexto, criado pela mensagem mesma, no qual seus elementos perceptuais se integram
como estrutura significante coerente. Como compor uma ópera para que elefantes assistam e
compreendam a musicalidade humana? Como inverter o processo de fazer elefantes tocarem
música humana, tocarmos música para estes?

10.19.2 .2 .1 . Grãos elefantes: Na linguagem, as palavras - ou combinações
destas - são tidos como unidades de conteúdo semântico, com correspondência quase
inequívoca com os objetos e conceitos, como se pode observar no método geométrico
de aferição vocabular ou na compreensão simbólica do espaçamento entre as palavras e
a pontuação no código latino. A música, por outro lado, não possui nenhuma unidade
convencional de sentido (embora queira-se utilizar cada vez mais o conceito de grão
para tanto). A noção de palavra pode ser concebida em música por comparação (como
no caso da gramática do improviso jazz), como “unidade de contexto”, ou seja,
enquanto elementos perceptuais que denotem coerência e compreensibilidade à uma
mensagem dentre a uma “função coletiva”.
10.19.2 .2 .2 . Funções elefantes: Na música, o papel de unidades de contextos é
feito por blocos de padrões
(fórmulas e leitmotivs) que,
em distintas escalas
temporais, identificam uma
mensagem musical. Uma
klangfarbenmelodie é,
portanto, uma mensagem
musical complexa inteligível
(talvez até nos limites da
inteligibilidade) com
identidade em todas as
dimensões temporais
(unificadas, como definia
Stockhausen). Mas ainda, a
identificação sensível de tais unidade em uma obra específica constitui uma tarefa
controversa (quais os casos acidentais do acorde de Tristão na música não-temperada,
por exemplo?), que criam a demanda da neurose da escuta analítica e mantém um
enorme grau da meritocracia da música erudita de hoje.
10.19.2 .2 .2 .0. A Função Fantástica: A alvorada de toda
criação humana, teórica ou prática, é
governada por uma função
fantástica. A prática é, de início,
ensinada de maneira teorética
extrema: sob a forma de apólogos,
fábulas, exemplos, lugares seletos no
museu, na arqueologia ou na
zoomorfia. As brincadeiras infantis
são ensaios de mitos, e todo ato do
mais prosaico ao mais complexo são
carregados de afetividade fantástica.
A ópera é o mito da brincadeira
social. As crianças fazem óperas
corriqueiramente, com amigos invisíveis e sonoplastias para objetos
inexistentes. É por isto também que as cabanas, as casas e os palácios
não são formigueiros. O útil e o imaginativo estão inextrincavelmente
misturados, de modo que o menor dos utensílios, mesmo que
abandonado, está impregnado de vida simbólica, tal que o olhar não
consegue se ausentar da cultura em nenhum.
10.19.2 .2 .3. Ontologia Elefante: Ontologias podem ser vistas como evolução
de formalismos como taxonomias, thesaurus,
redes semânticas, frames e também como
resposta à necessidade dos sistemas baseados
em conhecimento. Seu maior propósito é o
compartilhamento e o reuso do conhecimento
descrito nesses sistemas. O conhecimento não
pode ser compartilhado ou reutilizado se
descrito sem um modelo comum, em
linguagens diferentes, sem interfaces capazes
de acoplá-las e portanto, sem
interoperabilidade. A necessidade do reuso do
conhecimento advém da própria característica
de áreas como a Arte Cultural e a Ecologia
Biológica, repletas de numerosos conceitos
inter-relacionados. Em Inteligência Artificial
o termo ontologia refere-se a um índex de tipos de entidades que podem existir num
dado domínio elaborado sob a perspectiva de um indivíduo que faz uso de uma dada
linguagem conforme a definição de, ou, pela definição proposta por onde uma
ontologia é a especificação formal, explícita e compartilhada de uma conceitualização.
10.19.2 .2 .3.1 . Dessa definição verifica-se que uma ontologia fornece
um entendimento sobre uma conceitualização compartilhada acerca dos
dados e metadados de um domínio, um vocabulário comum isento de
ambiguidades. Como poderíamos pensar um padrão internacional de
responsabilidade estética e simbólica? Poderíamos? A religiosidade, legislação
de todas as reconexões ancestralidades, tratam disto.
10.19.2 .2 .4 . Nébula da Tromba: Se por um lado a emergência das
constelações simbólicas e dos regimes místicos é promovida pelo mecanismo
psicológico das proibições sociais e do desfolhamento destas complexidades devidos ao
conflito das gerações e castas, um outro mecanismo, complementar e contraditório ao
primeiro, a sobredeterminação mística do criptosimbolismo que se ergue perante o
imperialismo do regime
arquetípico numa dada
época em todos os
domínios. O processo
conflitual duplica-se nestes
gestos, vislumbrado na
alquimia por exemplo, num
entranhamento tabu de
regimes científicos,
artísticos, das preocupações
utilitárias e técnicas em
torno de um tema mítico
único característico da
época. Dizem que um
pintor antigo queria pintar o borrifo da tromba de um elefante e não encontrava uma
maneira adequada, de modo que, irritado, atirou a esponja contra a tela e sentindo os
respingos da borrifada no seu rosto percebe o desenho exato.

10.19.2 .2 .5. Universo Elefante: Que tipo de teoria unitária foi demandada
para facilitar a circulação de
uma noção totalitária e confusa
como a de Universo? A filologia,
a decifração de códigos, favorece
o sincretismo místico e
converge com o interesse pelo
iluminismo científico,
opondo-se assim
deliberadamente à filosofia
oficial das luzes de obediência
dualista. O sincretismo é um
panteísmo de argumento
dramático e histórico, uma
metaciência além do
epistemológico.
10.19.2 .2 .6. .Em todas as épocas e lugares, os movimentos de controle
diurno das pulsões fantásticas em prol de mitologias submersas e o conhecimento noturno
deste miticismo, impõem-se: um opressivo, no sentido sociológico do termo - que
contamina todos os setores da atividade mental e que sobredetermina ao máximo as
imagens e os símbolos veiculados pela moda -, o outro pelo contrário, esboçando uma
revolta, uma oposição dialética que, no seio do totalitarismo de um regime imaginário
dado, suscita símbolos. Qualquer classicismo técnico está prenhe de romantismo
recalcado. Um humanismo planetário não se sustenta sobre a exclusiva conquista da
ciência pois demanda um consentimento e a comunhão arquetípica das escutas.
10.19.2 .3. Diferenciação Mínima: Os processos sociais entre elefantes solitários e
manadas, bem como a movimentação em cardume, nos mostram que as inimizades não se
recrutam na diferença mas sim na semelhança e na proximidade. A questão territorial é muito
mais sutil e perigosa nos campos da subjetividade. Cada artista é, portanto, ao menos a
tentativa de um estilo. Embora este seja um impulso natural, tal surdez narcísica só permite à
escuta que se volte ao outro para distinguir-se dele e reforçar o contentamento consigo
próprio. Todo nacionalismo musical, como uma forma de narcisismo local em tempos de
globalização, acessa este mesmo
processo. Villa Lobos soube bem
utilizar deste ímpeto que é
ironizado no Hymnen de
Stockhausen. Villa, além de dar
nome a um centro de compras, é
também a base do ufanismo
sertanejo contra o rock n' roll.
Embora muitos indivíduos não
deem ouvidos à identificação,
esta não impede que estes sejam
catalogados. Um elefante, um
músico.
10.19.2 .3.1 . Ruidocracia Musical. Desse modo, queremos tudo e seu
contrário: Que essa sociedade nos proteja dos ruídos sem nada nos proibir soar, que ela
nos mime com belezas sem nos obrigar ao estudo das formas, nos assista a fazer obras
sem nos importunar, nos deixe tranquilos para o ócio mas também no segure por mil
laços culturais de maneira afetuosa e terna, em suma, que ela esteja aqui para nós, sem
que estejamos aqui para ela.
10.19.2 .3.2 . Queremos ser ouvidos sem escutar. A sociedade musical está
repleta de ensimesmamento individual e de “estilos”. O princípio do prazer
enfraquece-nos e degenera em hedonismo medíocre e fatalismo simbólico. A
soberania do capricho, quando exercida sem limite, não pulveriza apenas o princípio de
alteridade da soação: ela enfraquece as bases da individuação da escuta. Ou, em outras
palavras, certo musicismo desenfreado se contradiz em seu próprio princípio de fuga
ao ruído e ergue o cenário musical de sua própria derrota: a ruidocracia.

10.19.3. Televisão Elefante: É que a tela é promessa permanente de divertimento que supera a
ritualização da responsabilidade sensível. E se a música deve tudo à partitura, a sonorização é
cinemática, cinematográfica. O divertimento televisivo não proíbe nem comanda, não critica mas
torna inútil e tedioso tudo o que não seja ela. Da mesma maneira que a privação sensível a que se
submetem os elefantes em treinamento dócil. Ela não controla o pensamento nem a leitura, torna-os
supérfluos. Mas nós não vemos como elefantes.
10.19.3.1 . O encanto do divertimento, e por consequência, da cultura ideológica da
propaganda, é autorizar uma escuta flutuante por um zapping informacional que nunca nos
permite sintetizar ou analisar a completude de sua narrativa subliminar. A televisão está ali e
funciona e uma vez agarrados, nos faz aptos a olhar e ouvir praticamente qualquer coisa com
uma indulgência sem limites (de programas religiosos com cenas de sexo como demonstração
do que deve ser combatido a novelas com narrativas claramente ideológicas).

10.19.3.2 . A arte televisiva (e sua influência em todos os campos da subjetivação), nos
distrai de tudo, inclusive dela mesma. Longe de
implantar a ditadura audiovisual, ela empobrece
(no sentido agostiniano) nossa percepção,
faz-nos desaprender a olhar e ouvir e sentir o
mundo. Porque ela se quer acessível a todos
imediatamente, sua produção homogênea na
faixa média da sensibilidade consagra o
esgotamento daquele que a percebe. Sua forma
devora seus conteúdos, liquida os contrastes, coloca
o sinal de igual entre as obras e as publicidades,
entre a poesia e a ideologia.
10.19.3.3. Jinglescape: É esse mesmo
papel de dama de companhia que desempenha a
narcomania musical onipresente e que impede
sempre e em toda a parte a menor possibilidade
de silêncio nos meios urbanos. Música de espera
no telefone e nas secretárias eletrônicas, músicas
ambientes nos pátios e elevadores, no metrô, no
teleférico, emissão radiofônica de festas nos
bairros ou ruas, musak de supermercados, vídeos
tagarelas somam-se ao burburinho dos restaurantes, realejos melódicos, sempre e em toda
parte há um carpete sonoro e a musicalidade é sempre a mesma a amortecer a dureza da
realidade sonora, a mascarar com perfumes fedidos o odor do mundo, a poupar as latências das
transições, a suavizar e impossibilitar os contatos.
10.19.3.3.0. Mas, se saturamos o espaço de ruídos (ruidocracia), de imagens, de
cores, é também para nos certificar que não estamos abandonados, de que pensam em
nós: esse xarope sonoro é uma marca de interesse e quase de afeição. Assim como essas
cerimônia em que gritam para espantar os demônios, esse sussurro contínuo quer
afastar a melancolia, dissipar a escuridão, quebrar o isolamento nesta guerra semiótica
e trazer a loja para o campo de batalha.
10.19.4 . Irrefutável: Estamos numa feira de arte. logo compreenderemos que estamos no
Jardim das Delícias, no Paraíso Terrestre, no Santuário dos Elefantes. Todos os Sonhos da Idade de
Ouro, todos as Wonder Chambers acalentados pelos sonhos
humanos estão aqui agrupados. A imensidão dos locais, a
extraordinária variedade de produtos simbólicos expostos, a
luz que jorra, os quilômetros de corredores, a engenhosidade
da expografia utilizada para as vitrines são de uma utopia viva.
Permitam-nos um pouco de cinismo. Esses templos do
mercado subjetivo cantam a vitória da sociedade capitalista
sobre a carência e sobre a liberdade do onírico em relação à
realidade ideológica capital. No amontoado de riquezas há um
excesso de tudo, e esse excesso é esmagador. Antes de escolher
esse ou aquele objeto, de se deixar inebriar pela sinfonia de
cores e de sentidos contraditórios - pois tudo nessa exibição é
classificado, organizado, arrumado segundo uma estratégia da
visibilidade absoluta, nos inebriamos pelos bens que não poderemos adquirir e que apenas acariciamos
com nossa cobiça evitando as verdades de tais obras, que num espaço como este de uma feira, nunca
poderemos penetrar. Mindlin tem algo a ensinar a Bernardo Paz, e ambos ouvindo Facção Central.
10.19.5. História Elefante: A história não explica o conteúdo arquetípico, pertencendo esta ao
domínio do imaginário. Em cada um dos
focos possíveis de seu fluxo (suas fases), a
imaginação encontra-se inteira, numa
dupla e antagonista motivação: pedagogia
da imitação, do imperialismo das imagens e
da arquétipos tolerados pela ambiência
social, mas também fantasias adversas da
revolta devidas ao recalque deste ou daquele
regime de imagem pelo meio e o momento
histórico. A pedagogia da imagem não
segue assim um sentido histórico
determinado, o mito é uma função em si,
independente da realidade objetiva, do
contexto, e principalmente da imposição
desejante de seu proferidor.
10.19.6. Conservatórios de Imaginário Elefante: A função fantástica participa na construção
teórica e não se resume a um refúgio afetivo das
restrições sociais. Outrora os grandes sistemas
religiosos desempenhavam o papel de grandes
conservatórios dos regimes simbólicos e das correntes
míticas. Hoje, para uma elite cultivada, as belas-artes, e
para as massas, a imprensa e o entretenimento
midiático, veiculam o inalienável repertório de toda a
fantástica permitida. Por isso, é necessário a uma arte
que se deseje pedagógica, que venha esclarecer, senão
ajudar, esta irreprimível sede de imagens e sonhos. Seu
mais imperioso dever seria trabalhar para uma
pedagogia da preguiça, da libertação e do lazer.
Demasiadas pessoas vivem neste século de
esclarecimento usurpadas da necessidade básica
(convertida em luxo) da fantasia noturna (da escuta
sutil). “Cantaste para mim... Tanto faz!” disse a formiga à cigarra, no cúmulo da idolatria ao trabalho e
sua mistificação. A melodia da cigarra.
10.19.4 .1 . Ouvidoria do Consumidor: Não censuramos tanto o consumismo
simbólico por ser débil mental e
destruir nossos sentidos, e sim por
não cumprir suas promessas de
aniquilamento subjetivo. A
quinquilharia midiático-cultural da
ideologia comercial competitiva só
esboça uma miragem do sagrado:
ela se mostra incapaz de dar conta
da subjetividade em sua
completude, incapaz de implantar o
que permanece o apanágio das
religiões: uma topologia da
transcendência.

10.19.4 .2 . Apesar do seu esforço em nos resgatar a todos da tarefa árdua do
pensamento e da
sensibilidade, coletiva e
pessoalmente, ela não é
suficiente (assim como os
televangelistas não
conseguem manter uma
coerência metodológica
mesmo superficial). Uma
vez obtido todos os
objetos que desejamos,
desejamos o que nenhum
objeto cultural pode nos
dar: a salvação laica, a
transfiguração, e
oscilamos entre o
abatimento de ter demais
e o medo de não ter o
essencial. A escuta transfigurada em noite decai sobre os ruídos da rede elétrica. A ideia de que
a felicidade pode ser comprada nos atrai como o caminho mais fácil, mas levou-nos ao beco
sem saída que é o ouvido(olvido).
10.19.5. Consumo Elefante: Ninguém domina essa selva de tesouros que sugere despesas
monstruosas, uma
gigantesca máquina de
produção e de organização,
um infinito de
possibilidades culturais.
Nessas catedrais do
supérfluo, nosso erro não
está em desejar demais, e
sim, em desejar de menos.
Se a pobreza é não ter o
supérfluo enquanto a
miséria é a falta do
necessário, todos somos
pobres gerando a miséria
das maiorias: tudo nos
falta, já que tudo está em
excesso produzindo a
necessidade da falta (pela
projeção da falta de necessidades). A escuta (e a sensibilidade) contemporânea é miserável, porque lhe
falta a necessária abertura para o seu próprio contexto. Miséria mascarada de pobreza que tem como
único prazer desejar o que não é necessário. As belezas acumuladas nas lojas não respondem a
nenhuma lógica da utilidade, mas têm relação com o milagre, com uma fecundidade sem fim do
mercado cultural. Os catálogos de arte, os selos musicais, tem papel semelhante ao do bufê em grandes
restaurantes de colônias de férias (que são os centros culturais) baseados no princípio do desperdício, de
conjurar a penúria com os sinais de prodigalidade.
10.19.5.1 . Estupros Fantásticos: Uma pesquisa atual indica que entre 31% e 57% das
mulheres entrevistadas têm fantasias em
que são forçadas a ter relações sexuais contra
sua vontade, e para 9% a 17% das mulheres
são uma frequente ou experiência de
fantasia favorita. Fantasias eróticas de
estupro são paradoxais: elas não parecem
fazer sentido. Por que uma pessoa tem uma
fantasia erótica e agradável sobre um evento
que, na vida real, seria abominável e
traumático? Neste artigo, as principais
teorias das fantasias de estupro são avaliados
tanto de forma racional e empiricamente.
Estas teorias explicam os estupros fantásticos em termos de masoquismo, evasão da culpa
sexual, a abertura à sexualidade, desejabilidade sexual, cultura do estupro masculina, a
predisposição biológica para se render, ativação simpática fisiológica e transformação no(e do)
adversário. Este artigo que eu lia avaliava a teoria e a pesquisa, fazendo acordos provisórios
sobre quais as teorias mais viáveis, e passava à tarefa de integração teórica para chegar a uma
explicação mais completa e internamente consistente do porque muitas mulheres se envolvem
em fantasias eróticas de estupro. Minha intuição, aonde mais há de me levar esta operação?

10.19.6. Os Sobreviventes da Abundância: Uma elefante que foi solitária e viveu num circo a
vida toda é motivo de chacota por outros elefantes na reserva distante do clima natural à espécie. Como
produzir “nossa escuta” para “Nossa Música” ou me ponho de novo a consumir mais outras na minha?
Sofremos porque nunca seremos completamente redimidos por nossas compras (nem de obras de arte
contemporânea) e espetáculos, mas sempre voltaremos a estes produtos e processos catárticos que nos
consolam e reanimam. Miseráveis milagres charlatanescos a serem descartados, nos despojem de nós
mesmos nas desilusões do progresso, nos embruteça na sua maquiagem que odeia a beleza, nos fascine
pelo feérico espetáculo comercial. Reclamar da obra (e do professor e do pensador) que nos critica é um
de nossos direitos de consumidor, e seguimos nosso dever de consumir.

10.19.7. Usuários de Museus, Cidadãos Artísticos: O consumismo só nos educa para ele
mesmo. Ser usuário (termo utilizado também para
viciados em substâncias ilegais) é ocupar-se da
defesa exclusiva dos seus interesses, permanecer
arraigado à sua particularidade, mesmo que seja a de
um lobby (ou máfia), enquanto ser cidadão é tentar
superar seu caso particular, abstrair-se de suas
condições para associar-se a outros para a gestão da
vida pública, tornar-se co-partícipe do mundo.
Existe arte quando o artista e o espectador aceitam
suspender seus pontos de vista particulares para
levar em consideração o bem comum, para entrar no
espaço público do simbólico, onde nos falamos do
ponto de vista de subjetividades. A muito tempo o
consumismo deixou o cerco do supermercado para
se tornar uma lógica midiático-cultural que se
apresenta como solução universal para todos os
problemas.
10.19.8. Gula Elefante: Tudo o que era
difícil ontem se tornará acessível para nós em um
piscar de olhos, o divertimento da cultura sem
ideologia pode substituir o estudo, em suma,
podemos desenvolver o paladar infantilizado pelas
satisfações imediatas e fáceis. A ideologia consumista
camp do sensibilicídio tem um talento para investir
em setores em crise (a arte, a educação, a
representação política), e extenuá-los até, por fim
fantasiá-los, esvaziá-los de substância. Triunfo da
sociedade camaleão que pode adotar todos os
discursos, inclusive o da crítica, substituir-se a todas
as ideologias, pois não acredita em nenhuma,
reencenar em farsas as grandes paixões políticas e
religiosas. Tudo o que não seja ela, a história, a ética,
os ritos, as crenças, gulosamente ela os devora. É um
estômago capaz de digerir qualquer coisa, um código
insubmersível que recupera sua própria contestação
para melhor ressuscitar. É revoltando-se contra seus
conteúdos que melhor lhe obedecemos. Suprema
ironia do consumismo: deixar-nos pensar que ele
desapareceu quando não existe uma área que ele não
tenha contaminado. Como sobrevive um elefante alimentado com marfim?
Ideografia Dinâmica: Nós não pensamos fazendo deduções lógicas ou seguindo regras
formais, pensamos através da manipulação de modelos mentais que, na maioria das vezes,
tomam a forma de imagens. Isso não significa que as imagens se assemelham à realidade
visível, são mais uma dinâmica de mapeamento. A próera, enquanto uma ideografia dinâmica,
constitui uma imaginação assistida por pensamento. Isso nos ajuda a construir modelos
corporais sinestésicos muito mais complexos do que podemos fazer somente com as estruturas
da nossa mente e nos permite compartilhar esses modelos mentais com os outros ainda de
uma maneira comunicável. Cibernética, arte das maquetes e modelagens.
10.19.9. Cenografias Elefantes: O que fazemos com essas ferramentas? Dê às pessoas modelos
de tipos de ambientes com um certo número de atores-objetos-ideogramas capaz de um grau de
interação entre si e com o usuário. O
que a pessoa faz? Cenários possíveis
com base nesses modelos: considera o
cenário padrão fornecido, altera o
comportamento dos atores, inventa
outros cenários, etc, e então talvez
envia o novo cenário de volta ao
remetente do cenário padrão ou
compartilha-o com os outros. É
evidente que tais micro-mundos
poderiam ter consequências
econômicas, industriais, ecológicas ou
políticas, tornando interativas
representações imaginadas do
fenômeno coletivo que nos interessam. A semibiótica como a est.ética (estética da responsabilidade)
têm muito a contribuir para todxs, de paisagistas a criadores de telejogos.
10.19.10. Música Muladhara: Algo de menos sonoro que o sonoro, música. Algo que liga os
ruídos separando as escutas. Pedaço
sonoro semântico desprovido de
sentido. A infância é irreparável, terror
das lembranças. Depósito semântico
sem significações. Podemos fazer as
memórias gritar, abrimos a escuta como
abrimos uma ferida para extrair seus
pontos podres e infeccionados. A
cicatriz da infância, como a do que a
precedeu e que se espalha no noturno
do som. O silêncio é rítmico. Larva.
10.19.10.1 . Sons
servindo para suprimir: No
seio da natureza as línguas
humanas são os únicos sons
que são pretensiosos. São os
únicos sons, na natureza que
pretendem dar um sentido a
esse mundo. São os únicos
sons que têm arrogância de
pretender buscar um sentido
em troca dos que eles
produzem. O fluxo das
palavras, a massa de uma
multidão empurrando o
humano que cai no vácuo
vertical que separa seu canto
do mar. Música, sons de morte.

10.19.11 . Corpo Música: Acolher o visitante e evitar-lhe a angústia do silêncio, bem como, o
que é mais paradoxal, arrancá-lo à eventualidade da oração. A oração é um animal selvagem imóvel
cercado por cães. Além do que é semântico
está o corpo da linguagem: música. Quando a
música era rara, sua convocação era
perturbadora, assim com sua sedução
vertiginosa. Quando a convocação é incessante,
a música se torna repugnante e é o silêncio e o
ruído que vem chamar e se torna solene. O
silêncio tornou-se a vertigem moderna,
constituindo um luxo à escuta. Webern o
sentiu. A música que se sacrifica a si mesma
atrai agora o silêncio como o chamariz atrai o
pássaro elefante.
10.19.12 . Desencanto: Subtrair o
poder do canto. Fazer mal ao mal, fixá-lo em
outra coisa. Cessamos de sermos submetidos a
uma obediência física aos sons da natureza,
para sermos repentinamente submetidos à
obediência social a melodias europeias
nostálgicas das inquisições e torturas
medievais. Desenfeitiçar nossas sociedades de
sua obediência. O gosto pela ordem musical e
pela sujeição em nossas sociedades virou uma
histeria histórica (histeoria). As guerras mais
cruéis estão diante de nós. Elas serão as
contrapartidas cada vez mais pavorosas, o
pagamento sacrificial da proteção social,
médica, jurídica, moral e policial dos tempos
de paz. Os tubarões de Bretch.

10.20. Som Elefante: Som marfim. Maior
profundidade é conseguida onde o compositor dá a
devida atenção a ambos os campos da escuta (abstrata e
concreta) ao mesmo tempo, observando as estruturas
sociais permeando os alicerces transimétricos da música
bem como deixando ambos os modos de soação livres,
para que se potencializem em solidão, soltando a poesia
destas vigas do pensamento. Este modo
esquizopatológico de atuação sonora sofre o perigo de
levar a um desleixo do soador em relação à estrutura, pois
este acha que sua ideofonia basta; ou no caso inverso leva
a uma alienação do virtuose. Em ambos os casos a peça
ausente é a mitologia como intermediadora entre a
linguagem lógica e a linguística afetiva.
10.20.1 . Entre O Imaginário e O Real: Os artistas cooptados, para se disfarçarem e
desculparem buscam na matriz do imaginário infantil do fazer artístico as maneiras de se
posicionarem sem pender a nenhum dos lados. As relações entre imaginário e real são contraditórias
apenas em aparência. É mesmo nas representações
imaginárias do carrasco que, primeiro, se constrói a figura
da vítima, da “sua” vítima. O pop inventa a imagem do
pesquisador erudito como alguém sem tesão, erudito mas
sem compreensão das delícias de dançar. A ópera criou o
poder artístico administrativo, de modo a posicionar a arte
na política das produções estéticas sociais. Nos momentos
de alta tensão social, todo terceiro mediador acaba
desaparecendo, e a relação conflituosa se reduz ao
confronto radical. A criação de uma arte da escuta surge
desta necessidade, bem como de uma ampliação da
compreensão do consumo como produção de desejo.
10.20.2 . O Papel da ideologia sobre o sonoro
(ideofonia): Obviamente pode-se ver no maximalismo
enquanto escola limítrofe da eletroacústica acusmática uma
perseguição à escuta musical dos cancionistas ou das pistas
de dança. Mas que se saiba que a consequência de sua
perseguição apenas apontam suas fraquezas, seu medo e
instinto de sobrevivência, o enorme desejo de poder de
alguns de seus baluartes antes disto tudo acontecer.
Compreendamos estes também, que estas pesquisas são
justamente como a fábula ou o sonho de alguém que não
tem mais aonde ir e tampouco quer perpetuar outras
batalhas pelo musical. Há obviamente um papel de
fantasmagoria na acusmática, no ouvir sem ver, na ausência
de imagem social de um modo de soação. Meu anonimato se
chama Escuta. A coexistência entre a lírica, a imagem e a
música está no campo da construção de coerência e de
bloqueio da angústia dos indivíduos. A ideologia funde o
imaginário e o real, num discurso fundado em argumentos,
ao mesmo tempo racionais e irracionais, que se constrói contra o “outro” maligno. Mas a escuta não
conhece amigos, bem como a música não tem inimigos. A próera é uma ópera pós-ideia, acusmáquina.
10.20.2 .1 Complexismo ab_surdo: É necessário que percebamos os processos de
soação do ab_ismo como um complexismo ab_surdo, um pós-maximalismo que não pode
mais se pautar apenas pelo máximo do máximo sem notar sua irremediável falta de
perspectiva, nem tampouco conseguiríamos nos esconder atrás do ocaso quando todos os
"dados" estão viciados. O complexismo ab_surdo tem formulações plurais em modos diversos de
poetização da escuta, sedimenta as representações imaginárias em todas as dimensionalidades
da escuta, da acusmática à ópera, mesclando seus extremos na complexificação
acusmática-operística da próera.
10.20.2 .2 . As retóricas fundamentais da música, suas ideologias sobre as escutas e o
vocabulário manipulado nunca são inocentes. No nosso caso, buscamos pôr fim às três
ferramentas de controle sobre a soação
operando através da musicalidade:
identidade sonora, pureza formal e
segurança aurática. Remetendo-nos à
vida, à morte e ao sagrado, não
deixamos lugar à indiferença: falamos
de todxs e a todo mundo, misturando
imaginário e realidade somos o sintoma
de um mundo sem intimidade onde
não há motivos para nos religarmos
que não o consumo dos outros por
nossos desejos, a arte se tornando assim
uma janela de vazio no ruído. A
brutalização das relações sociais numa
sociedade oral tem a ouvir com a
surdez para a escuta (bruit em Mcluhan), preconceitualização estética para o mantenimento
das microperverções na violência íntima.
10.20.3. Ámoda: Das discursividades totalitárias (“Se hoje sofremos, não é nossa culta:
fomos vítimas da História.”), e do
mantenimento de uma lista de
proibições de escutas tabus, o ciclo
da moda totemiza-se tal que gera a
ausência de um movimento real da
escuta. Esta expiação de certos
modos de soar são claros e englobam
todas as formas de eruditismo e
dissonância, produções sem autoria,
rituais simbólicos, etc. como meros
sons, sem afeto, proibindo assim
tanto a complexidade na música
quanto proibindo as pesquisas das
relações entre afetos e ciência. A
moda artística é o ressentimento coagulado de modo que não se torne angústia, ressignificação
contínua da repetição. O loop é o símbolo mór da escuta contemporânea, que combate o “terror” da
diferenciação continuada tida como ruído. Cada compositor verticaliza um tipo de gesto sonoro,
somando-se a uma ecologia dos modos de escuta. “Não levo a música tão a sério assim, e a nuvem é a
obra de artes plásticas mais maravilhosa que vi.” bradam triunfantes seus sussurros. Há tantas rodas de
modas distintas já, porém.

10.20.3.1 . Ethnos e Demos: Entre uma comunidade imaginada e uma cidadania
comum redefinida há uma tribalização dos nichos comerciais em prol de uma ecologia
econômica (economologia) dos ruídos intertribais. A escuta da maioria popular (demos) se
torna portanto o mercado de significação subjetiva do modelo de mercantilização dos músicos
enquanto produtos vazio de conteúdo propriamente musical (basta ver estes programas de
talentos) e os nichos se tornam espaço de uma "escuta de qualidade" onde o requinte de ouvir
o desconhecido se sobrepõe ao produto musical. As obras de redes de artivismo em geral são
transformadas em mais um nicho de coleção, a serem tratadas dentro de um sistema de
conteúdo artístico propositadamente vazio. Esta mitologia cultural constitui uma causa
longíqua e fundamental para o esteticídio generalizado.
10.20.4 . Saúde Auricular: O ideal de pureza formal anódina da música se conjuga ao da
saúde e da assepsia na “produção profissional”. A
musicoterapia também se rendeu aos
tratamentos meramente consoantes indo dos
ritmos pulsionais às harmonias binaurais, mas
quais as modificações que as frequências
complexas e os ruídos inesperados geram nos
organismos ouvintes? A que ponto, esta
ideologia da saúde correlacionada à consonância
não embasa a perseguição às dissonâncias e a
diminuição da variabilidade da produção
subjetiva soante? Indo um passo além, quanto o
ideal de pureza e simplicidade musical não
colabora com a superficialidade nas discussões
sociais acerca de temas de complexidade inevitável, propiciando preconceitos e tomadas de partido
passionais que privilegiam a hegemonia de uma minoria?
10.20.4 .1 . Quantos massacres não se baseiam nesta perseguição à dissonância de modo
de vida? Perseguição aos pobres, aos eruditos, aos silenciosos, aos autistas, aos que não desejam
sexo, aos religiosos, aos que não desejam mais competir, etc. Aquele que questionar-se estes
pressupostos é tratado como inimigo do capital e assim, como inimigo da classe artística “que
precisa se alimentar”. Mas o questionamento de uma escuta institucional da música
demanda-nos a compreensão do entranhamento entre a saúde da escuta individual nas
consequências desta para aharmonia de escutas. São, portanto, duas purezas: uma identitária
onde se nega a ouvir qualquer coisa de fora do seu estilo de escuta, outra política onde se nega a
ouvir qualquer coisa que contenha dissonâncias ideológicas e(ou) formais com a produção de
consumo subjetivo musical.
10.20.4 .2 . Ópera Sopa de Norminhas: A quem falam as óperas? Quem ainda está
disposto a conhecer as óperas contemporâneas numa época de perseguição à dissonância
ideológica? Os indivíduos, de fato, mantêm uma certa capacidade crítica de decodificação da
propaganda e de reinterpretação das mensagens, em função de sua experiência própria e das
pessoas à sua volta. Se determinada propaganda se mostrou eficaz, não foi, certamente, apenas
graças a seu conteúdo. Foi graças - talvez principalmente - à receptividade de quem a ela se
expôs com suficiente boa vontade para acreditar nela e se negar a ver por detrás desta os
processos de controle psíquico, como as pesquisas de opinião, por exemplo. Enquanto uma
sessão de ópera ainda exige deslocamento, espera, obrigação de horários fixos e de silêncio,
vizinhança desconhecida numa sala, em suma todo o ritual, ligamos a televisão para ver a
novela (que é toda programação) quando queremos, sem sair de casa, posso assistir a ela
deitados, agachados, de pé, comendo, trabalhando, conversando, cochilando.
10.20.4 .2 .1 . Infantilismo Cultural: A regressão à irresponsabilidade é a
contrapartida cultural ao dever de consumir.
Além da necessidade de proteção, legítima em
si, o infantilismo é a transferência para o
centro da maturidade dos atributos e
privilégios da ignorância infantil, sua
idolatrada inocência. Dois aliados objetivos o
alimentam e o excretam continuamente: o
consumismo e o divertimento, ambos
baseados no princípio da surpresa permanente
e na satisfação ilimitada que geram. No caso
da cultura, é visível na preocupação com a
independência sincrônica à demanda de
cuidados e assistência, na combinação do não-conformismo com a exigência
insaciável. A cooptação cultural das periferias por parte de uma população de alto
poder aquisitivo e pelo discurso do poder busca vantagens imerecidas, colocando os
outros em posição de devedores subjetivos a si próprios. A onda da periferização da
escuta, o ghetto tech mundial, nos mostra esta onda como uma vitimização da escuta
consumista burguesa.
10.20.4 .2 .1 . 0. A vitimização é aparente nas obras de protesto, bem
como nos estilos de entretenimento violento que mostram com horror os limites da
infantilização. O heavy-metal e os filmes de terror são uma amostra limítrofe
do “vamos vomitar o lixo de volta em vocês”, a tratar dos males
“contemporâneos”, mas o que tornaria os humanos mais infelizes hoje do que
antes? A emancipação coletiva e a pessoal eram uma só. Porém, assim que
desapareceram os grandes pretextos ideológicos que nos permitiam atribuir
nossas misérias a um capitalista ideal no topo da pirâmide, e tivemos que lidar
com os satãs em nossos próprios desejos, o adversário à consonância começa a
surgir dentro das famílias médias.
10.20.4 .2 .1 .1 . A partir desta estética da violência e da estetização da
miséria é formado um verdadeiro mercado do sofrimento. E este tipo de
empreitada é visto com bons olhos pela população global, como atenuante
desta violência simbólica sob os regimentos do comércio e como propulsor de
produtividade. Em toda parte a indústria dos direitos simbólicos prolifera e
cada um se torna porta-voz da sua particularidade, inclusive o indivíduo, a
menor minoria que existe, e reivindica a permissão de perseguir os outros, que
lhe fazem sombra. Se você pode estabelecer um direito e provar que lhe
privam dele, então obtém o status de vítima.
10.20.4 .2 .1 .2 . Por que seria escandaloso simular o infortúnio
quando nada nos aflige? É que usurpamos assum o lugar dos verdadeiros
deserdados. A música das minorias é a majoritária, a verdadeira minoria
musical é a de escutas extremas e ritualísticas. Ora, os verdadeiros sofredores
do sistema competitivo hierárquico não pedem derrogações nem
prerrogativas, apenas o direito de serem humanos como os outros. (E não
elefantes)? Aí está toda a diferença. Os pseudodesesperados do graffiti classe
média querem se distinguir, exigem privilégios para não sere confundidos com
o comum dos mortais pixadores, os poetas pós-concretos exigem justiça com a
linguística apenas. Quais as reais minorias artísticas e subjetivas? Quais as
minorias que mais sofrem? Quais as relações reais entre elas?

10.20.4 .3. O ritual é parte do ruído da arte. É o contexto de recepção da propaganda
que a torna mais eficiente, por isto é possível
considerarmos toda a programação midiática
e a maior parte dos programas culturais
como produção de propaganda ideológica do
consumo e do desenvolvimentismo. A partir
disso, mesmo que a informação não seja
verossímil, pode-se acreditar nela. O medo de
crise e desemprego são temperados pelos
jingles das propagandas onde um carro anda
sozinho nas ruas da cidade sem tráfego e se
defronta com um elefante, você pode chegar
lá no deserto. Em contraposição à novela
televisiva (soup opera) que fala à massa da
mediocridade máxima, onde só há
consonância com os preconceitos sociais, a
ópera fala somente àqueles que se dispuserem a ouvir tudo. O sensacionalismo da violência
midiática vende produtos de segurança e empodera as forças de controle. Fora falarmos então
em formação de público e crise de protagonismo, deveríamos pensar a formação de espetáculos por
parte de um modo de publicidade. Nellie, the Ellie Phant.
10.20.5. Silêncio Elefante. A Espiral do Silêncio: Um outro fenômeno subjetivo subjaz como
avesso à espiral do ruído e sua surdez, através da mercantilização da arte e sua subsequente cultura da
consonância ideológica: é o da espiral de silêncio que, ironicamente, gera o ruído social. O artista sente
medo não só de não sobreviver sem os apoios dados ao embasamento da doutrina oficial, mas também
de se ver isolado de seu próprio grupo de filiação. O ideal de profissionalismo na arte leva a não mais se
ver como artista aquele que não “vive do que faz”, e o melhor artista é o que tem melhores
possibilidades materiais e sociais de expressão. Para não se sentir isolado, ou até ser banido, o indivíduo
eventualmente renuncia a expressar sua própria opinião. Essa tendência à conformação, de fato, é uma
das condições de sua integração social. O silêncio acusmático dos primeiros tempos no aprendizado
pitagórico da escuta aqui dão lugar ao silêncio da música com relação ao seu papel como paliativo de
massacres cotidianos, como por exemplo, o apartheid econômico do conhecimento nas universidades e
dos espaços de produção simbólica nos museus ditos públicos.
10.20.6. Técnicas Elefantes: Para um profano, e a maioria de nós é, o mistério que existe num
televisor ou num transistor é o mesmo que existe na fórmula de um mago que inventa sabões em pó
(aliás eletrônica e informática são palavras cabalísticas encarregadas de designar o inexplicável). A
complexidade das operações mentais necessárias à fabricação de um simples chip de computador torna
esses instrumentos impenetráveis aos usuários. Isto explica as relações de raiva, de adoração e de jogo
que mantemos com eles. As relações com a arte a partir de sua técnica se dão por um viés similar,
exigem uma dedicação sem falhas e em cada uma das suas dissonâncias com nosso desejo vemos uma
ação contra nós. O espectador, no entanto, para se vingar dispõe de um recurso eficaz: a substituição.
A técnica (e a arte pode ser vista como somente uma) nos fascina tanto quanto se banaliza.
10.20.6.1 . Cópias Elefantes: A música multiplicada ao infinito, como a pintura
reproduzida em livros, revistas, cartões-postais, filmes, sítios virtuais, arrancaram-se de sua
unicidade. Assim, perderam sua realidade. A multiplicação lhes tirou de sua aparição. O direito
autoral alimenta este dever de cópia, ao não permitir os desdobramentos fractais da
criatividade sobre a fonte “original”. Cópias, e não instrumentos mágicos, fetiches, templos,
grutas, ilhas. A ocasião da música durante milênios, foi tão singular, intransponível,
excepcional, solene, ritualizada, quanto podiam ser uma assembleia de máscaras, uma gruta
subterrânea, um santuário, um palácio principesco ou real, um funeral, um casamento.
10.20.6.2 . Audição Elefante: A alta-fidelidade se tornou o fim da música erudita
escrita. Ouvimos a fidelidade material da reprodução, e não mais a campainha espantosa do
mundo da morte. Uma simulação excessiva do real suplantou o som que se desenvolve e
submerge no ar. As condições do concerto e do ao vivo chocam cada vez mais o ouvinte cuja
erudição tornou-se também tão tecnológica quanto maníaca.
10.20.6.3. A audição acústica: É a escuta do que dominamos, do que podemos
aumentar ou diminuir o volume,
que podemos interromper, ou que
podemos com um dedo e com um
olhar, desencadear o poderio. O
escuta ruidosa é mais inapta que
incompleta. Não somos mais
humanos, mas refrões. A voz do
muezim força os judeus como o
carrilhão da grande missa o faz
com os muçulmanos. Somente os
ateus preconizam o silêncio que
não podem impor. Certamente eu
não teria apreciado o olifante de
Rolando, mas detesto a campainha
telefônica. A humanidade está mais
próxima dos sofrimentos da
audição do que da visão angélica.
Pela primeira vez, desde o início da
era histórica, isto é, da narrativa, os humanos fugimos da música. Eu fujo da música
intangível, por isto esta próera.
10.20.7. Rítmica Simbólica: O musth modifica as hierarquias sociais a partir de um incidente
puramente fisiológico apontando a
dominante sexual que aparece em
todos os níveis com caracteres
rítmicos sobredeterminados. Os
jogos das crianças apresentam um
caráter ecolálico, estereotipado,
prefiguração coreográfica, de algum
modo, do exercício da sexualidade. A
rítmica sexual ligada à sucção,
digestão erótica do mar uterino,
estar no outro sem sermos alimento,
nascemos devorados. A genética dos
fenômenos sensório-motores
elementares é também o princípio da
metáfora, a simbologia nasce do diálogo do corpo consigo. O corpo inteiro colabora na constituição da
imagem. O mito é uma repetição rítmica, com ligeiras variantes, de uma criação. Mais do que contar,
como faz a história, o papel do mito parece ser o de repetir, como faz a música. Essas repetições das
sequências míticas têm um conteúdo semântico que, no seio do sincronismo, a qualidade dos símbolos
importa tanto quanto a relação repetida entre as personagens do drama. A ópera prop de Greenaway com
seus cem objetos antepostos diante do Bach satelital demanda Tulse Luper. É que o sincronismo das
variações do mito não são apenas um refrão, são música. E música é encantamento.

10.20.7.1 . Jogo Elefante: Xiàngqi ( jogo elefante) é a modalidade de xadrez chinês.
Quem se preocupa em comprar as peças de marfim está disperdiçando tempo que deveria usar
estudando as regras e(ou) jogando. Os ideogramas para ministro e elefante são diferentes porém
homófonos, e ambos significam aparência ou imagem. Como é agradável deixar-se levar, ser
joguete de estratégias comerciais diversas, que repouso nesse abandono, que ventura nessa
passividade que é ser espectador do jogo de cena! Sem seus nichos de felicidade, não haveria
nada para nos recuperarmos da violência, das ações, do esforço extenuante. O consumo é
consolo. A pessoa saciada quer sempre mais que o que lhe foi dado, pois o que ela deseja
ninguém lhe pode dar, ser uma esponja embebida de um eterno presente da informação através
da memética em melodias taraband: Um ouvido insaciável pobre de mundo. Escolher não jogar
o jogo, muda o jogo.

10.20.8. Semibiótica: Postulo que a próera é a prática dos conhecimentos de uma nova área do
conhecimento, ainda delicada, a dos estudos da vida mediada por sistemas simbólicos e das buscas dos
símbolos vitalizantes e das pesquisas das comunicações vitais, a semibiótica. A comunicação
não-violenta e a escuta compassiva constituem aspectos destas práticas cotidianas. Neste sentido ela é o
contrário da biossemiótica que é um campo crescente que estuda a produção de ação e interpretação
dos sinais do reino biológico. Se o cinema (movimentação sinestésica) é o signo do caos, a próera
(intervenção semibiótica) é um índice da complexidade contígua numa operação. Uma taxonomia de
nossas compreensões aponta para uma arrogância e ingenuidade terrível caso apoiemos o fato de
nossos modos de apreciação estético estarem prontos: Uma linguagem verdadeiramente humana
deveria ser compreendida por elefantes e demais espécimes, para tanto. Se há uma lição a ser aprendida
com os cornacas mahout é esta: ainda não sabemos apreciar uma obra de arte tão singela quanto um
elefante e nos comunicarmos com ela.
10.20.9. Canto: Ar acumulado e rejeitado. Todo o auditório interno e mesmo o futuro teatro
respiratório refletem com ênfase as emoções que o corpo sente. A linguagem se organiza com um
corpo zoológico que inspira e expira sem descanso. O som que já ressoa é o resultado de uma verdadeira
competição sonora. Cada espécie de animal adaptada ao ar e dotada de uma cantilna que lhe permite se
diferenciar das outras espécies, participando a um sistema sonoro onde ela só desempenha a parte que
se espera dela para se associar à sua manada sonora, em superposição e em negação das outras partes
que ela é capaz de ouvir. Nós nos imitamos a nós mesmos imitando. Não é somente a infância. Uma
espécie de manutenção sonora, de ressonância e de comparecimento incessante fundam, trabalham e
precisam sem descanso cada língua no sistema das vozes do mesmo modo que ela funda e alerta cada
som na floresta sonora.
10.20.9.1 . Curiosamente, a música protege os sons. As primeiras obras de música dita
barroca eram cheias do desejo de se extirpar do latido do sonoro a partir da modulação própria
da linguagem humana e
da organização de seus
afetos. A invenção da
ópera resultou desse
desejo de renascimento
afetivo, de muda ou de
triagem sonora, de
sacrifício sonoro em
prol de uma
hiperrepresentação. A
voz infantil que puxa
para si a linguagem
materna é pele de
serpente. A música e a
voz maravilhosa, a voz
domesticada e a
castração estão ligadas.
10.20.10. Audição e
vergonha. Ruído de seus passos
fora da harmonia social. A
música nos imobiliza e comove.
A música é a impessoalidade
não privada da fusão ideológica
das escutas. A satisfação sádica
de ouvir uma harmonia bela
enquanto tantos vivem uma
vida desarmônica e ruidosa,
atonal. A música nos campos de
concentração é um ritual de
humilhação. Primo Levi
colocou a nu a mais antiga
função da música: a hipnose do ritmo contínuo que aniquila o pensamento e adormece a dor. A função
secreta da música é convocativa à obediência. Como ouvir de fora da música? A música é uma
convocação à tortura e quando difundida em massa, ao massacre.

10.21 . Escuta Marfim: Escuta elefante. O que ocorre com você
quando escuta uma música que toca? Através de que magia (dionilínea e aposíaca) esta
mensagem tem o poder de induzir em você uma metamorfose? Num primeiro
momento, você sente, enquanto ouvinte, que está escutando a música. Mas na medida
em que é ‘tocado’, como se diz, você descobrirá que de fato não é você que escuta, mas
que é a música que o escuta, que escuta uma presença de cuja existência você se
esqueceu e que, pelo fato de ser escutada, passa a reviver e a lhe ser dada. Mesmo os
erros, os atos falhos dos intérpretes, os cacoetes dos maestros, os espirros da platéia,
sempre me pareceram de uma infinita precisão.
10.21 .1 . Escuta infantil: O Imaginário Feroz do recém nascido e seus
fantasmas arcaicos de devoração e de onipotência, rompem com o mito da inocência infantil. A mãe
oferece e nega o seio, amor e ódio à mãe. A orelha dentata. Segundo
Klein, essas primeiríssimas sensações estariam, então, na base de nossa
percepção primária do bom e do mau, do bem e do mal, do amigo e do
inimigo. Há uma tanatologia erótica da escuta, uma depressão natural
da entrega de ouvir quanto uma paranóia na forçação de uma análise
auditiva. O que perdemos com uma cultura tipicamente
musical-depressiva, que se abstém do ruído e suas paranóias, mas
também da análise e da crítica? A musicalização e legislação aural à
ordem e à harmonia consonante pode ser eficaz para inibir a violência
individual, mas esse organizador psicológico não impede a guerra
semiótica e a explosão dos volumes e os massacres de sensibilidades.
10.21 .2 . Racionalidade Delirante: A lógica paranóica da música (análise projetada na soação),
sua matemática dos afetos, é desvirtuada pela paixão, que a leva a uma
interpretação delirante da realidade. Suas ideias se orientam por uma crença
a priori. A dúvida e a autocrítica são tão estranhas ao paranóico quanto ao
músico. Seu raciocínio, aparentemente racional, na verdade tem uma
natureza hiperafetiva e, no final das contas, representa apenas a justificativa
das suas tendências emocionais. Ao não perceber o aspecto ruidístico que é
o próprio gesto compositor sobre os sons, o músico raciocina exato, mas
partindo de premissas falsas: a música é o afeto dos cálculos. A
característica principal da racionalidade delirante das artes é a de se
pretender instrumental: visa garantir, para si, os meios concretos de alcançar seus objetivos. Trata-se
de pôr em ação um projeto (aonde queremos chegar com este projeto: eis a obra), uma estratégia para
fazer o que se diz. Não há, neste sentido, uma arte disto ou daquilo, e os estilos e escolas são demonstrações
abertas de preconceito aceitos. E aqui podemos observar a pureza estética da eletroacústica, onde a
justificativa contextual é sempre deixada de lado em prol de uma metapoética do processo de geração
sonora, de modo que a harmonia contextual.
10.21 .3. Ideologia Irracionalista: Partindo desta irracionalidade afetiva da música mantém-se
uma ideologia irracionalista que sufoca as análises da escuta de modo a evitar o confrontamento com
as dissonâncias internas e contextuais. A música extrema do
século XX, disfarçou os afetos nesta discursividade fria dos
matemas. Esta ideofonia ruidocrática, que é o sistema musical,
estrutura a industrialização da surdez seletiva. Que fique claro,
as pessoas não estão surdas para tudo, mas somente para o que
não querem ouvir e nisto podemos negar Cage: O ouvido pode
sim adquirir pálpebras. Pode-se viver uma vida inteira na
miséria só se ouvindo consonâncias. A negação da angústia
acarretada pelo ruído de fundo do universo está na base da
ideologização sobre o musical. Colocar uma letra ou um
programa (mesmo que fantástico) sobre uma música é uma das
consequências desta necessidade de não ouvir o abismo. O
ressentimento com a erudição tem de ver com os sacrifícios
desejantes necessários à pesquisa científica (a negação necessária
dos afetos presentes aos sons para a sonologia, por exemplo). Isto não é aparente somente nas culturas
popularescas mas mesmo quando se fala de arte e tecnologia ao invés de arteciência, se quer o celular
moderno mas não pensar nas guerras necessárias para conseguir o diamante que vai no chip. Os meios
justificam os meios. Fins.
10.21 .4 . Escuta reacionária: A vontade de
controle sobre todos os membros de um estilo tende a
ser total. É um processo bastante lógico: se a
mobilização de identidade teve como origem a sensação
de ameaça coletiva de um modo de soação próprio
minimamente diferente de outro (que conseguia
vantagens) tende naturalmente a ceder ao estilo
majoritário, dito mainstream, posto que este é a forma
esvaziada desta técnica de controle. O controle do
mercado sobre todos os estilos tende a ser total também,
o que leva a uma perseguição às próprias variantes que
identificam os estilos. Ou seja, o intuito de
hegemonização homogeniza as escutas e as obras
artísticas à caricatura cultural vigente.
10.21 .4 .1 . Um verdadeiro tradicionismo
artístico se contraporia às lógicas de mercantilização
de suas diferenças, mas como o poderia fazer sem ser
tido como um traidor da identidade comum de
consumo cultural? Para isto se tem o estilo musical
do experimentalismo. O totalitarismo hegemônico
da harmonia consonante em pulsos rítmicos e
desenhos melódicos hipnóticos captura a “imagem
do audível”, não dando a entrever a ruidocracia que a
sustém. O imaginário da unidade global esconde sob
os signatários protetores deste conhecimento, os
compositores laureados e sonólogos das grandes
instituições musicais, o ruído social e físico
necessários para a produção desta cultura. A arte é o
lixo da cultura.

10.21.5. Lixos Elefante: Há em todos nós um pouco a sensação de que chegamos ao topo da
escuta, escalamos todas as
dificuldades da música erudita
ocidental por pura necessidade,
mas agora nada disto é mais
necessário: encontramos a pureza
maravilhosa da consonância
infinita de delirantes afetos simples
e, principalmente, de pureza
formal. Todos sabemos o que é
lixo, a sujeira musical é bem
aparente, ela mantém as coisas
artísticas fora dos meios de
entretenimento. Com as outras
artes ocorre o mesmo, a pintura
tem como fim a decoração e assim
por diante.
10.21.5.0. A ecologia sonora está
contra a economia musical de remédios,
pois tem um aspecto de controle de ruído
que são importantes com o advento de
cada vez mais barulhos por conta da
industrialização crescente, mas é também
tomada por uma luta ideológica sobre o
que a move. A pureza comporta um apelo
ao sagrado: a necessidade de purificação é
uma mola propulsora do religioso,
constituindo um verdadeiro trampolim
para que se desencadeiem as perseguições
purgadoras. A laicização dos rituais
litúrgicos, dos templos e de suas músicas,
são um sintoma de que o entretenimento
é a religião subjacente à ideologia capital.
Os ruidistas da rúsica com certeza se
sentem numa santa cruzada pela
expansão da escuta e defender a pureza da
civilização contra a corrupção da
modernidade é o leitmotiv de
tradicionistas ao folclore livre.
10.21.5.1 . Desperdício do Ecletismo: Não vamos a lojas com o intuito apenas de
comprar, mas para constatar que tudo está ali, ao alcance, graças ao deus da riqueza vivo e
presentificado em toda sua complexidade. Para a ideologia eclética do desperdício não existe
além-abundância, ela é irrefutável. Quem preferiria ruído a uma boa música? Quem preferiria
uma obra de arte de difícil cognição e assimilação afetiva em relação a uma peça de
entretenimento suave? Os saques simbólicos (dos mashups e das colagens em geral) do morno
inferno infectado de bem-estar, são uma homenagem involuntária à nossa sociedade de
obsolescência programada, já que as mercadorias estão destinadas a serem suprimidas e
substituídas.
10.21.5.1 .1 . Os vândalos artistas
(ruidistas plunderphonics, por exemplo) são
consumidores subjetivos apressados, que
queimam etapas e vão diretamente ao final
do ciclo de consumo: a devastação e
produção de lixo. A festa do progresso
desenvolvimentista (des-envolvimento) não
para de seduzir os incautos nunca,
tranquilizando o duplo impasse da angústia
(não deixando entrever a ausência do
necessário aos Outros) e da saturação (pois o
desejo é eternamente solicitado para ser
dispensado em seguida). O consumismo, em
suas consequências abstratas e subjetivas
(portanto, simbólicas [logo, filosóficas,
religiosas e políticas]), só traz respostas e
não faz nenhuma pergunta, estende para nós
mãos sempre cheias para que não vejamos o
sangue necessário para conseguir-se o
marfim.
10.21.5.2 . Modas Elefantes: A moda parodia a cultura tal qual a história dos estilos
musicais está intrinsecamente ligada às inovações das aparelhagens técnicas. A ruptura deve ser
sempre doce e a inovação minúscula: quase sempre a mesma coisa, espanto sem surpresa. A
novidade age essencialmente no plano dos acessórios, das pequenas modificações. No fim, essa
agitação equivale à quase imobilidade subjetiva, uma arte insensível, insossa. E quanto mais os
estilos artísticos, mais instrumentos e gadgets desfilam vertiginosamente, sem que no entanto
nada modifique nos modos de experienciação.

10.21.5.2 .1 . Constrói-se através da cultura uma imitação de perenidade sobre
o perecível: e a função desse
tumulto superficial é tecer
uma continuidade sem falhas,
de encobrir os buracos da
surdez programada às
demandas dos necessitados, de
remendar os pedaços
disparatados dos preconceitos
dos poderosos, de nos distrair
para que não nos
desorientemos da ideologia
hegemônica: Saborear a
felicidade individualista,
acalmar a inquietação diante
do sofrimento do outro. Eis
“O Segredo Simbólico”: O sofrimento é desejo que vem por magnetismo com o
conhecimento, a ignorância é benção e quem não obedecer a este mandamento
subliminar será perseguido.
10.21 .6. A homogeneização das escutas se baseia na identidade compartilhada para produzir a
mínima diferença ao mesmo tempo que compactuando sempre com a hegemonia consoante da hipocrisia
(menor das crises). Mas a crise é sistemática, global e requer respostas complexas que visões parciais só
vão atrapalhar. Nossos prazeres não são apenas usados para nos controlar, pelos poderes semióticos
instituídos, eles geram estes poderes. Esta guerra pelo progresso reifica as pessoas: são reduzidas às
suas funções de micropoder. Aceitem ou não aderir à competitividade, o mercado os incorpora em um
papel, uma função, mesmo que de traidor, terrorista ou herói nacional. Ainda dispomos de alguma
margem de ação para rejeitá-la? Vários exemplos atestam que sim. Esse desejo de se desvincular das
responsabilidades é exatamente o que aproxima a plateia toda, é neste distanciamento que se afirma sua
conformidade e sua aceitação do narcisismo da diferença mínima. O esforço de se fazer notar, ainda que
pelos meios mais extravagantes, eis a experiência da massificação e o espelho pelo qual o artista é
vislumbrado.
10.21 .6.1 . Planeta Elefante: De maneira mais geral, como se pode notar com as
tabulas rasas culturais, o estado de competitividade não
abala só a relação com os outros, mas também as noções
de espaço e de tempo. O espaço se torna sinônimo de
insegurança (locais a não frequentar ou a se competir para
conseguir dominá-los) ou de refúgio (loja casa). De qualquer
um dos dois modos, não nos é mais permitido nos
relacionar com os lugares com o cuidado simbólico
necessário. O tempo, por sua vez, se torna -o da incerteza
programada: não se sabe mais como será o dia de amanhã,
mas ainda assim não podemos deixar a rotina
massacrante de buscar segurança. Populações inteiras são
tomadas por estados depressivos gerados por modelos de
conduta e ingestão cultural ao mesmo tempo que
apresentam manifestações de hipervigilância paranoica (a
música-ruído, as performances, etc.). O tempo parece
suspenso e a vida passa a ser experienciada num limbo à
deriva, pantomina de títeres da falência.
10.21 .7. Estética Estatística Estocástica: Nada mais sintomático a esse respeito do que a
depressão engendrada pela sociologia. Essa disciplina é professora de humildade por lançar sobre cada
um a luz do grande número e transforma nossos mais íntimos gestos em estatísticas. Com a sociologia
torno-me previsível, meus atos estão escritos antecipadamente, qualquer espontaneidade é a mentira
de uma ordem molecular que se escreve atrás de mim. Ela traz um flagrante desmentido ao sonho de
uma liberdade que desabrocharia apenas no ritmo dos meus impulsos: para que me inventar se uma
ciência me diz o que sou e o que serei não importa o que eu faça (no que a sociologia é tanto descritiva
quanto prescritiva)? Com ela sou expulsa de minha pretensão ao ineditismo, à novidade (própria à
arte). Por exemplo, penso que sou uma amante requintada cujo coração só vibra pelas mulheres
excepcionais; por uma pesquisa sou informada de que compartilho os mesmos gostos com 75% das
mulheres homossexuais de meu meio profissional. Pensava transcender qualquer definição particular,
qualquer determinismo preciso: minhas escolhas amorosas só fazem sublinhar minha vinculação
genérica e de classe. Com a sociologia, minha única liberdade é agir como os outros, ser ao mesmo
tempo conforme e equivalente mesmo que neste impulso pelo impensado. A cultura de massa não
engendra arte pelo simples motivo de que a arte é o ponto de singularidade de um gesto.

10.21 .7.1 . A Divisa do Conhecimento: A partir de uma poética sociológica, o que


pode fazer a arte concretamente no âmbito da macropolítica? Pode aconselhar decisões
políticas, redigir anotações e recomendações a partir de sua pesquisa pessoal, que serão ou não
levadas em consideração. Pode também se engajar na ação militante, transformar-se em
artivista, para defender causas desse ou daquele povo martirizado. Pode não exercer a
responsabilidade de proteger ou cultivar, mas pelo menos assumir a responsabilidade de saber e
de fazer que se saiba. Pode se tornar pedagogia dividindo suas experiências. Mas de modo geral,
isto tudo é um algo a mais que sua própria obra que deve ser tida como dádiva à coletividade.

10.21 .8. Comportamentos Elefantes: Não me edifico sem me apoiar em exemplos, modelos
próximos ou longínquos me ajudam
como compositora, mas também me
levam a uma despossessão. Todas nos
pretendemos fazer sozinhas, sem a
ajuda de ninguém, mas todos se pilham
e se furtam atrevidamente: estilos de
vida, maneira de vestir, de falar,
hábitos amorosos, preferências
culturais, nunca nos inventamos sem
nos filiarmos a padrões dos quais nos
arrancamos com muito esforço. Criar
a si própria é primeiro copiar, Sr.
Pound, todo mestre é diluidor. Sou
feita destes outros que tenho de
construir em mim: vocês. A vertigem
da repetição da mínima diferença na
cultura atual se dá pelo narcisismo da
auto-produção da própria escuta, esta arrogância nega o plágio sempre presente e nos acorrenta a um
nível de encadeamento simbólico que se proíbe à memética. A vaidade, naquele que lida com o
simbólico, gera tanto a falta de criatividade quanto a proibição da cópia, mantendo a cultura subjetiva
num estado contínuo de medo da mudança.
10.21 .8.1 . Infecção Aural: Algumas estratégias de dissimulação ostentatórias
marcam a música séria
(preocupada com a
interescuta humana e
sua harmonia contextual
atual), principalmente
no seu calar social para
fazer um barulho
ensurdecedor do
populismo (sua
imposição pela ausência):
O desprezo aparente do
outro provocado pela
paranóia da análise
proibida e a busca
frenética de
reconhecimento e
aprovação, a rejeição da
norma social de conduta
por sua clara desonestidade e a angústia de ser diferente, a aspiração a se distinguir ligada à
felicidade de ser multidão, a afirmação de que não precisamos de ninguém e a amarga
constatação de que ninguém precisa de nós, a misantropia acompanhada da mendicância
envergonhada da adesão dos outros, a demência do tonittus etc. É como se suas aharmonias
dilaceradas entre a necessidade de crer nos sistemas ideológicos de sua época e a necessidade de
justificar tais crenças os tornassem também apóstatas, nômades das contínuas renúncias e das
multitudes de métodos, devaneadores das miríades e modos de escutas e soações, com adesões
tão efêmeras quanto intransigentes.
10.21 .9. A Competitividade Semiótica por atenção mascara o massacre cultural da
sensibilidade ao criar condições de isolamento
tanto para os beneficiários quanto para os
problemas. Coloca-se à distância qualquer
terceiro (crítico enquanto formulador de
conexões intelectivas entre obras e contextos),
mas até que ponto a falta de crítica não também
uma ausência de vontade em se tocar nestas
feridas sem medo da máscara de moralista? Boa
música é a que o povo gosta, é a que o crítico gosta?
Há uma crítica para cada gosto. As tentativas de
cerceamento das trocas simbólicas (como o SOPA
e o ACTA) funcionam no sentido reacionário de
impedir uma abertura das escutas.
10.21 .9.1 . Mas o que poderia fazer um músico que testemunhasse estes fatos sobre
sua sensibilidade? Ajudar no expurgo das
escutas, ampliar a complexidade, não buscar
atender ao desejo de consumo e hedonismo,
alertar os outros para o perigo do conforto da
escuta, para a liberdade da soação. Perder de
propósito é uma tática importante a ser
considerada nas escaladas competitivas,
concatenar a crítica aos patrocinadores
também aparece como necessidade
metodológica, mas principalmente manter-se
autocrítico da própria criação, seu
entranhamento contextual para uma
transparência ou opacidade justa (quando da
necessidade de anonimato).

10.21 .10. Ouvir é obedecer. Passividade e
alheamento involuntário que nunca emancipa os sons
totalmente de um movimento do corpo que o causa e o
amplifica. Nunca a música se dissocia integralmente da
dança que ela anima ritmicamente. A escuta molecular
dos modos de movimentação corporal no clarifica a
harmonia contextual. Não existe espelho sonoro no qual
o emissor se contempla. O animal, o ancestral, Deus, o
invisível sonoro, a voz do útero materno logo falam.
Grutas, depois cidades dos mortos megalíticos, depois
templos: todos se desenvolvem a partir do fenômeno do
eco. Ali onde a fonte sonora é inatribuível. Ali onde o
visível e o audível se acham em desacordo. Como entre o
relâmpago e o trovão. Os primeiros profissionais do
desacordo entre o ouvido e a visão formam o casal
xamânico. A audição é a única experiência sensível da
ubiquidade.
10.21 .10.1 . O xamanismo é a caça às
almas que saltam de animal em animal na dupla imensidade dos mundos visíveis e noturno,
isto é, real e onírico. Essa caça é uma viagem da qual é preciso retornar. É a culpabilidade
paleolítica: ser capaz de trazer a presa que se fez o predador do seu predador. Um bom xamã é
um ventríloquo. O animal penetra naquele que o chama com seu grito. O deus entra no
sacerdote. É o animal que cavalga, é o espírito que põe em transe aquele que possui. O xamã
luta contra este. Ele se torna a presa do xamã. O xamã se torna caixa-de-deuses. Ele não imita o
elefante: é o elefante que grunhe nele; que vibra o chão das escutas. O bom feiticeiro é esse ventre
que comeu e no qual o animal, que ele é culpado de ter matado e comido fala. A baleia está
dentro de Jonas, é sua memória pré-diluviana.
10.21 .10.2 . Ventriloquia bestial, mímicas dançadas precedem a domesticação: o dono
dos animais é
pré-domesticador. A primeira
especialização do caçador foi
o xamã: esse caçados cuja
especialidade é a caça às
respirações, às vozes, às
visões, aos espíritos. De que a
música é o instrumento? No
grego antigo, o círculo
mágico é chamado orchestra.
O sonoro não delimitando
nada individualizou menos os
ouvidos do que os destinou
ao agrupamento. Isto é:
puxar pela orelha. Hinos
nacionais, fanfarras
municipais, cânticos
religiosos, cantos familiares,
identificam os grupos,
associam os nativos, subjugam os súditos. Os obedientes.
10.21 .10.2 .1 . A poesia volta-se para a perversidade sem nunca tornar-se
perversa.
10.21 .10.3. Indelimitável e invisível, a música parece ser a voz de todxs. Toda música
é agrupante e gregária
porque imobiliza
imediatamente a
respiração, o sangue e os
ritmos mais sutis e
complexos das moléculas.
As músicas simples e
melódicas tecem as
relações mais
antropomórficas do
social, enquanto as mais
complexas e ruidosas
cuidam da homeostasia
infralógica dos indivíduos
e grupos. Mas as metas da
música se resumem a
uma só: atrair o outro. As
salas de concerto são
grutas inveteradas cujo
deus é o tempo, o ouvido é a porta do que ainda e já não é desse mundo. A linguagem
simplifica, sacrifício próprio à cognição que impele a escuta ao amadurecimento da memória.
10.21 .11 . Ouvidos Elefantes: Calar-se para ouvir é primeiro deslocar-se à surdez. Acreditamos
que só existam duas verdadeiras audições: a leitura de romances e a escuta compassiva. A escuta
demanda a entrega amorosa. O momento de maior diminuição sonora não é noturno, mas crepuscular.
É o mínimo auditivo. Pan é o estranho estrondo do silêncio meridiano. O deus dos cálamos se cala no
centro do dia, isto é, no máximo ótico. A humanidade não cessa de obedecer. O silêncio não define em
nada a carência sonora: ele define o estado em que o ouvido é cada vez mais alerta.
10.21 .11 .1 . Não-Elefantes: Poderíamos chamar a estética da responsabilidade de
biostesia. Os sistemas musicais
(e musicológicos) são aqueles
que os manuais mostram. Eles
se comportam bem. Frente a
um sistema sonoro
não-musical, os estudiosos
tendem a substituí-lo por
aproximações musicais, ou
encontrar alguma outra incerta
porta traseira para uma
abordagem. Os manuais
mostram aos estudantes apenas
os raros sistemas sonoros
não-musicais que cedem ante
esta técnica. Não apresentam
dependência sensível das
condições iniciais de éter,
mistério e absurdo da escuta.

10.21 .11 .2 . Os sistemas a-musicais com um caos real raramente são ensinados e
raramente são aprendidos. Quando são encontrados, todo treinamento recebido leva a
rejeitá-los como aberrações, seja pela escola hedonista como pela estocástica. Poucxs são
capazes de se lembrar que os sistemas musicais, lineares, solúveis é que constituem as
aberrações. Ou seja, compreendem como a natureza da escuta é além-musical. Chamar os
estudos da escuta (auria) de ciência não-musical é como chamar a zoologia de estudo dos animais
não-elefantes.
10.21 .12 . Vício Elefante: O som nos agrupa, nos rege, nos organiza. Mas nós abrimos o som
em nós. Se ficarmos atentos a sons idênticos e que se
repetem (loops) a intervalos regulares, não os
ouviremos em unidade. Nós os organizamos em
grupos de dois ou quatro sons. As vezes três: raramente
cinco: quase nunca além disto. Nem o agrupamento
rítmico nem a segregação temporal são dados físicos,
mas pulsações da atenção, focos da escuta. Fraseamos
sucessões sonoras, melodizamos. Somos os
contemporâneos de pouco mais que o instante. Assim é
que a linguagem se interpõe entre nós e nos tornamos
servos da música. Pulamos sobre um pé só, memória
curta que se desfaz e refaz. Temos enormes
dificuldades em alcançar a arritmia seja na produção ou
na escuta.
10.21 .13. Entrescuta: O silêncio entre dois
agrupamentos rítmicos sucessivos não existe, mas toda
a humanidade ouve-o. Talvez seja a fantasia sonora
mais comum a todxs nós. A música faz mal, foi feita
para encantar e enfeitiçar, seu charlatanismo se
relaciona com sua origem iniciática, zoomorfa, ritual,
cavernosa, xamanista, ébri, delirante, omofágica,
entusiasta. A escuta é um desejo das coisas inexistentes.
A escuta musical é o reino do intervalo morto entre
agrupamentos rítmicos, o entre.
10.21 .13.1 . Opera Now: O vício em dopamina tem relações diretas com a curva de
crescimento da cultura do entretenimento estar
baseada no consumo de energia. A pureza é tão
perigosa quanto o açúcar. Marsias, Orfeu, Dioniso
e Osíris devorados pelos dentes da música
concreta. É na goela dos animais que se
concentram todos fantasmas da animaldade:
agitação, mastigação agressiva, grunhidos e
rugidos sinistros. O grito inumano ligado à boca
das cavernas, à boca de sombra da terra, às vozes
cavernosas incapazes de pronunciar vogais doces,
os sons são vermes agarrando-se às cordas. Da
imaginação da culpa ao ato de expiação, ocorre a
invenção do massacre. As pinturas são maneiras de
os sábios mostrarem como poderia ser, sem que
no entanto modifiquem suas pequenas escravidões à representação. Douglas Gordon: Play
Dead; Real Time. Tocar tem 7 letras? Escrever tem mais que 33 notas. Maat, nota fundante.
10.21 .13.2 . Elefantes Privados: Sempre acreditando na criação de sua própria
mitologia, Mandelbrot fez questão de dizer publicamente que
“A ciência seria arruinada (como o esporte) colocasse a
competição acima de tudo, e se esclarecesse as regras da
competição retirando-se totalmente para especialidades
definidas com rigor. Os raros eruditos que são nômades por
opção são essenciais ao bem-estar intelectual das disciplinas
estáticas.” Eis uma questão legítima: Se um artista anuncia que
alguma coisa é provavelmente verdade, e outro a demonstra
com rigor, qual deles contribuiu mais para o avanço? Eis o tipo
de tolice que toma o tempo e os nervos dos nossos melhores
artistas e pensadores. “A política afetou o estilo num sentido que mais tarde viria a lamentar.
Eu dizia: ‘É natural... É interessante observar que...’ Mas na verdade aquilo nada tinha de
natural, aquela elefantíase do espírito, e a observação interessante era na verdade resultado de
longas investigações, de busca de provas, e de muita autocrítica.”
10.21 .14 . Universais Marfim: Temos de procurar ainda outras e outras maneiras de artear
diferentes, procurar estruturas em escala: como os detalhes grandes se relacionam com os pequenos.
Observar as exceções e como as estruturas complexas persistem, seja do tamanho de um som ou de um
elefante. As únicas coisas que não podem ser universais, em certo sentido, são as coisas em escala. De
certo modo, a arte é uma teoria sobre a aparência que o mundo tem para os seres humanos. É muito
óbvio que não conhecemos em detalhe o mundo à nossa volta. O que os artistas fazem é compreender
que há apenas um pequeno volume de matéria que é importante, e em seguida vêem seus
entranhamentos complexos.
10.21 .14 .1 . Onda Elefante, Partícula Marfim: A turbulência entre as dimensões
estáveis mensuráveis e suas infralógicas caóticas
são uma dos pontos de apoio do olho na pintura
dita abstrata. O caos é a criação de informação.
Quando Olhamos os primeiros quadros de Van
Gogh, há milhões de detalhes colocados neles,
há sempre uma imensa quantidade de
informações. Evidentemente, ocorreu-lhe qual é
o volume irredutível dessa matéria que temos de
usar para preencher uma tela: uma vida. Ou
podemos estudar os horizontes nos desenhos
holandeses de cerca de 1600, com pequenas
árvores e vacas que parecem reais. Se olharmos
mais de perto, as árvores têm uma espécie de
contornos de folhas, mas não é tudo - há
também, agarrados nelas, pequenos fragmentos
de coisas semelhantes a galhos. Há uma
interação definida entre as texturas mais suaves e
as coisas com linhas definidas. De algum modo,
a combinação resulta na percepção correta. Com
Ruysdael e Turner, se examinarmos a maneira pela qual pintaram águas revoltas, veremos que
estas são pintadas claramente de uma maneira repetitiva. Há uma camada de tinta, e depois
algo é pintado em cima disso, e depois são feitas correções a essa segunda camada. Os fluidos
turbulentos para esses pintores são sempre alguma coisa com uma ideia de escala. Mondrian
aponta o absurdo da lógica pedagógica imposta à arquitetura social. Mehretu capta tudo isto
de maneira delicada, para que até eu compreenda.

10.21 .14 .2 . Descrição Elefante: Eu realmente quero saber como descrever um


elefante. Mas dizer que há um elefante aqui com tal densidade, e ao lado um outro com tal
densidade - acumular essas informações assim detalhadas, parece-me pouco relevante. Não é
assim, certamente, que os seres humanos vêem essas coisas, e não é assim que um artista deve
vislumbrar a arte tampouco. De alguma forma, escrever equações diferenciais parciais é não
ter estudado o problema. Procurando superar a prioridade, a arte combate a natureza no
terreno próprio da natureza, e tem de perder.
10.21 .14 .2 .1 . Uma teoria da poesia que se apresenta como um severo poema,
baseado em aforismos, apotegma e um padrão mítico bastante pessoal (embora
inteiramente tradicional), ainda assim pode ser julgada, como tese. Tudo que compõe
este projeto – parábolas, definições, o exame das proporções revisionárias como
mecanismos de defesas – pretende ser parte de uma meditação unificada sobre a
complexidade da operação subjetiva que preenche cada gesto poético em estado
performático.
10.21 .14 .2 .1 .1 . Pode-se criar as obras mais espantosas; o enxame de
neutros históricos estará sempre a postos, prontos para considerar o autor
através de seus longos telescópios. Ouve-se logo o eco, mas sempre em forma
de “crítica”, embora o crítico jamais haja sonhado com a possibilidade da obra
um momento antes. Ela jamais vem a ter uma influência, mas apenas uma
crítica; e a própria crítica não tem influência, mas apenas gera outras críticas,
como um sinal de fracasso. Na verdade, tudo continua na antiga condição,
mesmo em presença dessa influência: os humanos falam por algum tempo de
uma coisa nova, e depois de outra coisa nova, e nesse interregno fazem o
sempre fizeram. A formação histórica de nossos críticos os impede de ter
influência no verdadeiro sentido – influência sobre a vida e a ação.
10.21 .14 .3. A problematização formal é um sintoma geral da harmonia contextual do
gesto poético. De algum modo, a maravilhosa promessa dos sentidos é a existência de coisas
belas que podem expandir nossa experiência cotidiana de, digamos, lavar as louças como algo
que nos eleva. Há coisas maravilhosas e atraentes em ser um lixeiro, e em virtude de nossos
ofícios científicos e artísticos, queremos nos colocar em situações que nos movimentem a
formação de sentidos sensíveis. Queria mesmo ver Vik Muniz produzir as obras da
comunidade do lixão, ao invés de impor sua subjetividade valorante a estes, para então ver
aonde isto levaria sua obra.

10.22 . Aura Elefante: Om. Resta-nos ainda resumir de uma forma esclarecedora as
características da conversação genuína entre
humanos e elefantes. Na sua forma mais
elegante e concisa, a soma total da sabedoria de
Ganesha não é encontrada diretamente no
trovão silencioso dos cantos elefantinos, nem
nos poemas de Kabir, porém numa única sílaba
ressonante tal como um instrumento da mente
(mantra), Om. O elefante se sente minúsculo
perto do universo, ouvindo-o tremer em seus
pés... sem chão firme ele canta-se como um
humano agarrado a uma baleia. Om é o universo
inteiro, tão absurdo como E=mc2. O discurso é a
essência da mente humana, a obra é a essência do
discurso, o projeto é a essência da obra, a sigla
Om é a essência do projeto.
10.22 .0. Na conversação genuína, o voltar-se para o parceiro dá-se numa verdade total, ou
seja, é um voltar-se de si. Todo aquele que fala tem aqui em mente o parceiro ou os parceiros para
quem se volta enquanto existência própria de pessoa, aqueles que realmente nos escutam. Entre os
elefantes é ainda mais assim, pois que eles não usam subterfúgios para gerar desculpas e sua
comunicação se dá no campo do contato direto. Os sentidos que fazem a experiência e o fantasismo
real que completa os resultados por eles encontrados em conjunto, para que o outro se torne presente
como pessoa total e única, como precisamente a pessoa que é. Aquele que fala, entretanto, não
somente percebe a pessoa que lhe está assim presente, ele a aceita como seu parceiro na criação de uma
entrescuta. Esta criação é difícil e dolorosa quando com pessoas que não estão na mesma condição de
abertura aural, mas esta confirmação da identidade da escuta do outro não é uma aceitação da mesma.
10.22 .0.1 . Para a criação de uma conversa genuína, é preciso trazer-se a si mesmo o
máximo de tempo para dentro de
cada palavra do que é dito. Um
exercício de sinceridade e humildade
quanto aos próprios limites, aos
limites do outro em relação ao objeto
da conversação. E isto significa que
em cada ocasião ele faça a
contribuição sem redução, sobrecarga
ou desvio. Mesmo pessoas de grande
honestidade julgam que não são
obrigadas a dizer numa conversação
tudo o que elas têm a dizer. Mas na
grande fidelidade, que é o único
espaço possível para a conversação
genuína (a dádiva comunicacional da
arte), a palavra trabalha em prol do
objeto a ser pensado coletivamente
pelo sujeito que é a própria conversação. A franqueza é o oposto de um tatear a esmo, pois
depende da legitimidade do que pode e deve ser dito. O dizer ao mesmo tempo natural e
artístico, processo e produto.

10.22 .1 . O delírio da explicação: Comunicações antropoelefantinas. O trovão silencioso. Eu não
encontraria jamais sentença tão primordial. O elefante de sabedorias, uma rede de gnoseotecas. Tremular
diante das infintensas harmonias entre automóveis em altíssima ressonância pela arquitetura
neoclássica de gesso e
vidros blindados. Os
próprios prédios tremem
com o vento, como
sequóias. Os onibus
coletivos, cavalos de Tróia
e navios negreiros, pessoas
sendo maltratadas e
jogadas em países
estrangeiros contra um
exército inimigo, criado de
forma semelhante,
transportadas em caixotes.
Nada é mais desonroso
para um guerreiro que este
tipo de batalha. Batalha não, extermínio. Marx, contista. Num livro todo rabiscado: Cada momento
pode ser tocado sozinho na próera ou sobreposto a outro e outros, levando a um caso máximo desse
libreto. Personagens sonoros que variam de acordo com a interpretação de cada instrumentista. Podemos
tocar nossos afetos pessoais com relação ao tema, apenas. Há quem vá preferir seguir linearmente a
ação dos fatos que constam na história. Haverão discussões sobre conceitos específicos para que
possam compreender bem mais do que esperaríamos. Há manadas estéticas, sabemos. 7 Bilhões de
escutas soando a Birkhoff porém, demandam no mínimo 7 bilhões de complexidades. As sete vezes
sete encarnações de Bhraman em 777 pinturas neobarrocas.
10.22 .2 . Necessidade de Testemunho: O artista não é um
simples espectador, pode querer falar ou até mesmo agir (como no
caso do cineasta se declarando contra o massacre na favela). Em
decorrência de sua profissão de fé, ele está próximo do teatro de
operações. Assiste ao deslocamento dos condenados pela política
monetária, vê os cadáveres de perto. Esse espetáculo é tão
insuportável que sua arte e sua vida precisam falar, mesmo que se
coloquem em risco. A discrição artística demanda o grito justo para o
silêncio dos inocentes. Para além de sua função, em certos casos, inclusive, por causa desta o essencial
se torna testemunhar, como se pode observar nas obras documentais.
10.22 .2 .0. Não conseguirei saber em que momento a música se afastou de mim.
Toda coisa sonora, um belo dia, deixou-me o coração sem
gosto. A muito custo aproximei-me por rotina dos
instrumentos. O que era para mim o fim do mundo, a
revelação sacra, tornou-se uma distração insuportável
perante o sofrimento do mundo e sua verdade. Minha
apatia perante as injustiças tornaram até mesmo meu
silêncio podre. Tenho agora os dedos vazios e a boca cheia
de vozes. Olho a luz e seus cantos, chamo o caos pelo
nome. É por seus gritos que gosto do fogo. Em toda parte
encontramos esse zumbido próprio à luz elétrica no
mundo, sem nunca imaginarmos esta real energia viva na
prisão que lhe encarceramos.
10.22 .2 .1 . Testemunhar o mais rápido possível, para que “façam alguma coisa”. As
obras de arte se revoltam assim, tanto um testemunho quanto uma atitude positiva na
mudança da concepção
espetacular concernente a
este certo foco social. O
minimalismo pode ser visto
como um testemunho das
técnicas de hipnose
subliminares no cerne da
música consonante. Mas
acredita-se nestas obras ou
elas desviam a atenção da
causa para si mesmas
servindo de cooptação
simbólica para o próprio
sistema da arte já englobado
sob a égide da cultura?
10.22 .2 .2 .
Entreaudível: Admitamos que os depoimentos concernindo a todos os massacres em curso
não representem o papel esperado de
pedidos de socorro para que se evite o
pior. Tais testemunhos não podem ter a
pretensão de agir no presente: eles ficam
para esta outra história porvir, para a
memória, infecção cultural atestando
nossa tragédia, decorrida no tumulto do
mundo e negada pela surdez
contemporânea embebida neste
gregarismo da ignoração feliz e
voluntária. Existe uma verdadeira
volúpia do conformismo, de fazer
número, de fazer massa com os outros.
O consumismo não tem vocação
civilizadora: sua única virtude, por certo imensa, é a de nos fazer relaxar, é ser um remédio
para as tensões e para a solidão. Mas também nos atira aos remédios e à solidão.
10.22.3. Modelo de Cooptação:
Observamos uma gradação do processo de
hegemonia homogeneizante, em suas
dinâmicas específicas de competitividade,
indo até o extermínio da variável cultural: A
sedução ou chantagem social, a ameaça de
subsistência e o controle dos meios de vida,
a coação violenta ou assimilação forçada, o
filtro de comunicação e de troca, o
ostracismo e a omissão, a difamação, a
expulsão das redes de produção, a depuração
dos conteúdos permitidos por tabu e por
fim o incentivo totemizante.

10.22 .3.1 . A arte não almeja jamais cooptar, mas ironiza este processo de diversas
maneiras. Sua ação é indireta,
pois não visa alcançar seus
objetivos eliminando esta ou
aquela categoria de símbolos,
mas influindo sobre a
subjetividade do controle
menticida. Como a força
política das artes advém de sua
proliferação simbólica, ela tem
sido calada para não exercer o
papel de formadora da
subjetividade coletiva. É
impossível se pensar numa arte
(mesmo no terrorismo) sem
espectadores. A presença de
espectadores profissionais, multidões de críticos de arte, é o que mais precisa a arte
atualmente. Reiteramos a necessidade de se pagar às plateias de arte, de se formarem escolas de
apreciação artísticas (diletantismo), de se mudar o foco da produção de mais produtos
culturais musicais para uma composição da escuta.
10.22 .4 . Modelo de Intervenção: Observamos um processo ruidístico de intervenção artística,
em suas ironias ao sistema competitivo das artes, indo até a proliferação da iniciativa: Como definir
quem e em nome de que age? Ação com
a finalidade de conquista de território
simbólico, de domínio político-estético
ou de purificação? Quais os interesses e
sua conjectura, há fins lucrativos ou é
desinteressado? Qual escolha do alvo
local e simbólico para o gesto, avaliação
dos atingidos de fora do alvo? Como é
construída a figura do espectador que
resiste ao que é dito? Qual seu universo
ideológico? Quais as modalidades de
ação? Pode-se com clareza decompor a
ação em fases ou é sincrônica? O que nos
ensina a natureza das mídias escolhidas?
Que tipo de postura tem com relação ao tipo de resistência espectadora? Qual a contextualização
temporal do ato? Houveram sinais precursores? Se desenvolveram respostas? Quais os efeitos políticos
e midiáticos? Qual o entranhamento do gesto na cultura?
10.22.5. Performance Elefante: O artivismo e a performance (a música ruído inclusa) são a
prática de uma cooptação avessa, em clara estratégia de contrapoder simbólico, de resistência a uma
política mercadológica que atua sobre as sensibilidades. O que se chama de arte-terrorismo é na
verdade uma estratégia de insurreição de outros modos de experiência vital para além da produtividade
desenvolvimentista que cria a cultura da competitividade. De um lado, trata-se de uma insurgência
contra um sistema odioso, de outro trata-se de se auto-insurgir, no sentido em que se espera que a
prática desta apresentação de um suplício (massacre de si e de “nós”), possa disparar uma dinâmica
emancipadora das massas.
10.22.5.1 . A cooptação contra a
cooptação é uma ação com efeito impulsor,
não exclusivamente, por clarificar os
bloqueios simbólicos, mas também de
possibilitar um desbloqueio de simpatizantes
e novos militantes, que se mantinham presos
à lógica de alienação do entretenimento por
falta de opção, favorecendo uma
multiplicação dos processos subjetivos de
autonomia e responsabilidade criativa. A
performance e a arte interventiva se
aproximam do terrorismo no ponto em que
ambos são uma forma extrema e decomposta
de movimento social em que os agentes se
afastam da experiência vivida daqueles em
nome dos quais eles agem. O performer é um
despacho.
10.22 .6. A Prevenção do Menticídio: Voltemo-nos, então, para o lado da esperança, quer
dizer, daqueles que orientam os seus esforços para as medidas de prevenção e de educação para a
liberdade. Observa-se, com
relação a isso, uma
evolução até animadora.
De fato, dos dramas todos
que o planeta vive, alguns
produzem, às vezes, algo
como um eletrochoque
que cristaliza a formação
de uma emergente
consciência universal.
Apesar da apatia geral e de
um “sofrimento à
distância” mais ou menos
contemplativo, alguns
artistas se transformam
em verdadeiros agentes
sociais, tornando-se
empreendedores coletivos
de uma obra comum
visando limitar, jugular, atenuar as causas e os efeitos da competitividade subjetiva. A questão da
prevenção educativa se tornou um importante tema de discussão na museologia internacional, mas seu
discurso se apresenta como claramente positivista e em raríssimos casos é de fato levado a cabo sem
interesses capitais subliminares, um exemplo nos parece ser a Afrika Operhaus.
10.22 .6.1 . Em Defesa dos Elefantes: Concretamente, as medidas de redução de danos
previstas devem consistir, por exemplo, na sustentação de intelectuais antídoto que tenham
coragem de assumir a posição contrária daqueles que alimentam a mercantilização subjetiva,
em favorecer o desenvolvimento de uma mídia orientada para a cooperação, mais do que para
o confronto competitivo e que se esforce em informar a população comum de que todo
trabalho é arte e do destino que os aguarda, caso permaneçam passivos.

10.22 .6.2 . De maneira mais geral, pode-se qualificar de preventiva qualquer ação
política, social ou cultural que vise estabelecer ou reforçar os laços com indivíduos e grupos
marginalizados (ou que corram o risco de o ser), escutar as instituições que os cercam e seus
pontos de vista. Outra ação redutora de danos à cultura subjetiva atual consiste em alertar o
mundo, pressionando quem tem poder de decisão na comunidade internacional à intervenção
sistêmica. Com efeito, a arte já tem cumprido este papel de alerta, mas o que quase sempre falta é
a vontade política e mercadológica de intervir nos modelos de produção.
10.22 .7. Agora ou Agora: Para suscitar essa vontade política, os partidários da intervenção
redutora do sensibilicídio (o massacre da sensibilidade
coletiva) devem utilizar-se pelo menos das seguintes
ferramentas: Uma reação urgente é primeiramente
legitimada em nome do próprio Direito Internacional. Em
segundo lugar, o pragmatismo sustenta ser mais prudente
intervir imediatamente sobre a crise simbólica e subjetiva
global de modo a incentivar as iniciativas educativas e
culturais autônomas em resposta à competitividade que gera
violência íntima e social do que arcar com os custos gerados por
estas consuquências que desembocam a médio prazo em
conglomerações de ódio como os neonazistas, etc. Em terceiro
lugar, a redução de gastos é clara e óbvia com o fim do
assistencialismo em prol da autonomia dos povos. Este último
ponto esbarra na ganância por mão de obra semi-escrava e
aqui entra a necessidade de revisão dos sistemas mercantis e das redes de projeção das fantasias de
poder impostas pela grande mídia.
10.22 .8. Ruidoterapia: Mas os resultados esperados têm se apresentado? Intervenções desse
tipo também são vistas, por outro, como manifestações do pós-colonialismo (sobretudo na África),
resolvendo apenas de maneira muito superficial os problemas, ou até contribuindo para piorá-los.
Observam que tais intervenções raramente procedem de preocupações apenas humanitárias, vindas
antes do cálculo e dos interesse que intervêm. E talvez aqui, e só aqui, a arte deva assumir seu único
interesse social, seu egoísmo, seu desejo profundo pela beleza enquanto equilíbrio entre a justiça e a
bondade.
10.22 .8.1 . Não se trata desta ou daquela beleza, mas de todas juntas, o que inclui
feiúras incontáveis. As artes não
correspondem aos modelos de validação
das ciências médicas. Identificar as causas
de uma harmonia contextual e histórica é
sempre problemático e sujeito a vivas
controvérsias, que devem ser cuidadas
com respeito e escuta. O acontecimento
artístico esclarece o seu próprio passado, mas
dele não se poderia deduzir. A
característica não-reprodutível dos
acontecimentos pedagógicos e
terapêuticos da arte, torna duvidosa
qualquer tentativa de se aplicarem
remédios conhecidos, já que o diagnóstico
não pode ser idêntico. Se não levarmos
isso em consideração, estaremos cedendo
à ilusão experimentalista em sociologia.
10.22 .8.2 . Fomentemos as artes e o diálogo de artistas mundo afora e lhes demos força de
criação de espaços de cultivo simbólico, mas não acalentemos ilusões quanto aos resultados. O artista
empoderado pode facilmente se tornar um
administrador que não divide o poder com
aqueles que o empoderaram também. É
duvidoso que as iniciativas preconizadas,
sejam elas modestas ou ambiciosas, tenham
realmente os efeitos esperados. A arte
trabalha com dimensões de harmonia
subjetiva que ultrapassam as necessidades
pragmáticas, um artista poderia por tudo a
perder de um projeto grande que ajudaria a
cidade toda porque um político lhe olhou
com desdém por um segundo, sem que
ninguém tenha percebido. A hipersensibilidade dos artistas deve ser levada em consideração
como seu dom e maldição, por isto devem ser ouvidos.
10.22 .8.2 .1 . Os artistas que procuram ter uma função de antídoto para os
discursos de competitividade
seguramente agem de boa-fé.
Mas é possível também que,
sem querer ou por
inabilidade, seus
argumentos acabem jogando
mais lenha na fogueira,
ponde mais pessoas contra a
sensibilidade e o
conhecimento. Da mesma
maneira, a eficiência das
sanções econômicas contra
estes por motivos políticos
podem ter efeitos nefastos na subjetividade local e global.

10.22 .9. Uma Estética da Responsabilidade:
Trazer à baila tais críticas deveria, então, levar à
desistência de qualquer iniciativa, imobilizando-se
todos os agentes, por imaginarem os efeitos
negativos potenciais, contrários aos objetivos
principais do processo estético? É claro, cada
situação de competitividade subjetiva tem, em geral,
uma complexidade que frequentemente paralisa e é
essencial demonstrar prudência e clarividência. Para
o espectador, muitas vezes, é fácil criticar aqueles
que tentam “fazer algo”, em nome da própria
complexidade que cabe a seu papel decifrar.
10.22 .9.1 . O espectador que critica, porém, já está “fazendo algo”. Diante de todos os
riscos ao espírito humano, não agir, no seu caso, é insustentável, pois preconizaria o
imobilismo contemplativo das desgraças do mundo. O conforto da inação do espectador é uma
opção suicida para os sentidos a curto prazo e para toda a espécie a longo. A arte ocorre quando
o desejo por beleza se choca com o dever de agir. O poder se alimenta do desejo porque enseja o
desejo de poder na irresponsabilidade e do abandono das relações com os outros.
10.22 .10. Patrimônio da Humanidade: Os processos globais de criação da assim chamada
“indústria criativa” vem balizar o pensamento competitivo de produção industrializante do
capitalismo cognitivo, em
consonância com a administração
da subjetividade através dos
“direitos autorais” e da censura
“da maioria” dos meios de
comunicação em massa. Um
processo de redução de danos
cognitivos e sensíveis deve passar
pelo mantenimento de uma rede
crítica de espaços de cultivo
simbólico-relacional abertos,
livres de pressões mercadológicas
e de regras culturais pré-definidas.
A arte e todos os artistas devem
retomar seu papel, com as
enormes responsabilidades envolvidas na produção simbólica e subjetiva, de patrimônio universal da
espécie humana.
10.22 .10.1 . Qualquer um que queira ser artista não deve se preocupar com a
sobrevivência, estando livre para a produção
subjetiva livre. Sabemos que numa cultura da
obrigação é difícil compreender que alguém
sobreviva sem trabalhar, mas a resposta é
simples: o artista limpa a sujeira subjetiva dos
espíritos causada pela indústria da
propaganda ao mesmo tempo que busca
soluções práticas aos problemas gerados pela
industrialização. O artista deve ser pago para
não fazer propaganda, mas me parece óbvio que alguns espertalhões fariam ambos. E aqui
encontramos o impasse atual da política cultural em relação à ciência política da arte.
10.22 .11 . Arquétipo, A Espécie das Origens: As descobertas de Carl Gustav Jung a respeito do
inconsciente coletivo são
reveladoras quando
atravessadas das de
Charles Darwin. A
evolução simbólica dos
ancestrais arquétipos
ocorre por clades através
dos taxons da semiótica.
Se Kierkegaard junta o
tremor de Orfeu ao
temor de Abraão na
epifania da brandura,
Jobim religa-o a Masias e
Príapo, enquanto
Cocteau o faz uma
espécie de Magritte
futurista.
10.22 .11 .1 . Uma rede de táxons comparáveis possível: Os domínios estéticos são
arbitrários conforme a
abordagem tomada sobre
os objetos e objetivos da
observação. Os reinos
matêmicos se referem à
lógica mineral, à gramática
vegetal e à retórica animal.
Os filos linguísticos são
conjuntos de leituras sobre
símbolos vitais que
partilham certas
características evolutivas
comuns, tais como: antropológicas, cognitivas, aplicações, computabilidades, históricas,
neurológicas, psicossomáticas, sociopolíticas, transcendente-ritualísticas.
10.22 .11 .2 . As classes de línguas e os modos linguístico (semiose e semiótica) são
importantes pontos de
observação para diversas
áreas da semibiótica, como
na botânica gramática de
variações locais (gírias e
dialetos), na comparação de
crescimento fúngico
ideológico, na observação
de lógicas não-locais como
nas libras. As ordens semiológicas variam de acordo com a cladística estética proposta e em
geral tratam dos sinais de diferenciação no interior de uma classe, tais como: sintagmas e
paradigmas. As famílias semânticas estudam os modos de relacionamento icônico-social das
estruturações de utilizações linguísticas e simbólicas, tal como os teores poéticos e passionais
de uma linguagem de programação.

10.22 .11 .2 .1 . Os gêneros sintáticos apontam os usos simbólicos dentro de um
contexto específico e as
reverberações deste gesto
significante na sentença do
índice. As espécies
morfológicas de signos, sua
tipologia hermenêutica
agupam um conjunto
identitário de fruição e
produção que partilham um
conjunto muito alargado de
características estéticas
correlacionadas, um
semisímbolo com elevadíssimo grau de comunalidade e uma proximidade filogenética
muito grande, refletida pela existência de ancestrais arquetípicos comuns muito
próximos. O cultivar de meios híbridos designa um cruzamento genestético entre duas
espécies sígnicas, que geralmente estão poibidas de se encontrarem devido a suas
ideologias incompatíveis.
10.22 .11 .2 .2 . Realismo
Histeórico: Na medida em que a
informação é apenas uma palavra
imaginosa para a imprevisibilidade
significante de um sistema simbólico
complexo, essa concepção
simplesmente corresponde à criação
de “mais-complexidade” (mais-valia
significante). Intuitivamente, parece
haver um sentido claro no qual os
sistemas, em última análise
complicados, estão gerando
informação. Há bilhões de anos havia
apenas bolhas de forma; agora estamos
aqui humanos e elefantes. No
desenvolvimento da mente de uma
pessoa, desde a infância, as
informações não são evidentemente,
apenas acumuladas, mas também
geradas - criadas a partir deligações
que não estavam ali antes. Que tipo de
processo contextual demanda a criação
de um novo modo de artear, de um
novo modo de escuta imprevista? O
revisionismo amnésico da história,
compactuando com a falsa inocência
do indivíduo que o mantém no
infantilismo irresponsável, tem ainda
o efeito colateral de diminuir as
possibilidades de experiência sensível
coletiva.

10.22 .11 .2 .3. Cibernética Elefante: A opção é sempre a mesma: Podemos tornar
nosso modelo mais complexo e mais
fiel à realidade (náusea rusical), ou
podemos torná-lo mais simples e de
uso mais fácil (pósp de Zappa). Os
cartógrafos ressaltam os aspectos que
seus interlocutores desejam. Qualquer
que seja seu objetivo, mapas e modelos
devem simplificar tanto quanto
reproduzem o mundo. O modelo ideal
de um sistema dinâmico complexo, e
portanto a pedra de toque de qualquer
abordagem da complexidade é o corpo
humano, o ‘órgão sem corpos’. Nenhum
objeto de estudo ao alcance dos físicos
oferece tal cacofonia de movimentos
contra-rítmicos em escalas que vão da
macroscópica à microscópica:
movimento dos músculos sinestésicos
da obra, dos fluidos de informação, de
correntes históricas, de fibras
estilísticas, de células simbólicas.
Nenhum sistema físico prestou-se a
um ramo tão obsessivo do
reducionismo: cada órgão artístico tem
sua microestrutura política própria e
sua química poética peculiar, e os
alunos de fisiologia aurática passam
anos estudando apenas os nomes das
partes. Bachianas.
10.22 .11 .2 .3.1 . As
Elefantinas não são As
Paquidermes: Não obstante,
como pode ser difícil chegar a
estas partes harmônicas! Em
sua formação mais concreta
(acordes ou paletas de timbre,
por exemplo), uma parte do
corpo pode ser um órgão
aparentemente bem definido,
como o fígado trítono de fole,
ou pode ser uma rede
semântica, espacialmente
desafiadora, de sólido e líquido como o sistema vascular (ph do concreto), ou ainda ser
um conjunto invisível, realmente tão abstrato quanto “tráfego” ou a “democracia”
(tráfico ruidocrático), como o sistema imunológico (contra as impregnações
meméticas), com seus linfócitos e mensageiros T4, uma máquina de criptografia
miniaturizada para decodificar dados sobre organismos invasores.
10.22 .11 .2 .3.2 . Estudar esses sistemas sem o conhecimento
detalhado da anatomia geral
(da poética pessoal em sua
harmonia contextual) e sua
química
(harmônico-hormonal) é
inútil, razão pela qual os
especialistas do coração
estudam as pulsões cerebrais e
hormonais, e os artistas não
podem se dar ao luxo de
separar arte-ciência-política. O corpo-ser-órgão surge cada vez mais como um
local de movimento e oscilação e buscamos entender suas batidas a-rítmicas.
10.22 .11 .2 .3.3. Estecnética: A Central de Escrutínio, desmonta o
sistema de aquisição de orgias no seio do
rock. O humor deste gesto torna difícil a
formalistas que percebam onde a cacofonia
remonta ao princípio de iniciativas
posteriores de responsabilidade social, tal
como o ISO 26000. A negação de sentido
político na obra de Jonathan Meese segue o
mesmo princípio, mas já de maneira tardia e
decadente. Mandell apontou um ponto cabal
quanto à experiência da matemática
não-linear conjunta à biologia e à
neurociência: “Quando chegamos a um
equilíbrio em biologia, estamos mortos. É
possível que a patologia matemática, isto é, o
caos, seja a saúde? E que a saúde matemática,
que é a previsibilidade e a diferenciabilidade
da estrutura contextual, seja a doença?” Músicas são cristais de fumaça.
10.22 .12 . Redução de Danos Semióticos: Se,
como elucidou Bergon, cada segundo está prenhe de
infinito com suas possibilidades potenciais, a evolução
criativa nos depara com a responsabilidade de cada
instante. A teoria darwinista e os consequentes usos
ideológicos da mesma (em grande parte por
autoproclamados criacionistas) serve de exemplo ao
fato de que no começo dos processos há
espontaneidade e então a natureza se auto-organiza e
se sedimenta em leis que são resultado do tempo e da
evolução. A arte é o início de processos culturais em
legislações estilístico-ideológicas mantidas por
guardiões de portões e agendas de programação
subliminar.

10.22 .12 .0. Uma comunicação não violenta sente um cheiro de continuidade entre as
esferas pessoal,
inter-pessoal e social, e
proporciona formas
práticas de intervir nelas
a partir do
estabelecimento de
relações de parceria e
cooperação em que
predomina
comunicação eficaz e
com empatia
enfatizando a
importância de
determinar ações a base
de valores comuns. Uma
escuta compassiva demanda uma comunicação não-violenta. É preciso para tanto que se
façam algumas distinções: entre observações e juízos de valor, entre sentimentos e opiniões,
entre necessidades (ou ideologias) e estratégias, entre pedidos e exigências/ameaças. Assim
podemos iniciar um processo de redução de danos da inteligência coletiva.
10.22 .12 .0.1 . Pranarquia Semibiótica: Um artista que pense nas (obras de)
artes como regiões de limites imprecisos, separadas e ao mesmo tempo sobrepostas,
atraindo como ímãs e apesar disso deixando escapar, naturalmente se voltaria para a
imagem de um espaço de fase com “bacias de atração”. Esses modelos parecem ter as
características certas: pontos de estabilidade misturados com instabilidade, e regiões com
limites mutáveis. Sua estrutura fractal oferece o tipo de característica infinitamente
auto-referencial que parece crucial à capacidade que tem a mente e os sentidos de
florescer com ideias, decisões, emoções e todos os outros artefatos da consciência.
10.22 .12 .0.1 .0. Com ou sem
elefantes, já não podemos fazer desta
estruturação artística um modelo estático.
Reconhecemos uma hierarquia das escalas
intercambiável, a cladística semibiótica. O
padrão nascido em meio à ausência de formas:
essa a beleza básica da biologia, e seu mistério.
10.22 .12 .0.1 .0.1 . A vida
suga a ordem de um mar de desordem,
tal como a linguística suga a poética
de um mar de símbolos.
10.22 .12 .1 . A inteligência coletiva é um processo que
iniciou com os mamíferos em geral (tal como os elefantes),
mas nos humanos consegue transmutar em paradigma
molecular de um modo linguístico em si mesmo, este é então
posto a combater consigo mesmo por motivos de desejo de
conforto e poder, para então ser compreendido como um
ponto de intersecção significante geral. O que é interligar
coleções de transsi?
10.22 .12 .1 .1 . Inteligência distribuída em código aberto por toda a parte,
incessantemente valorizada, coordenada
em tempo real, que resulta em
mobilização efetiva das competências.
Acrescentemos à nossa definição este
complemento indispensável: a base e o
objetivo da inteligência coletiva são o
reconhecimento e o enriquecimento
mútuo das pessoas, e não o culto de
comunidades fetichizadas ou
hipostasiadas. Uma inteligência
distribuída por toda parte: qual um
axioma evoluindo-se em vetor de
movimento. Ninguém sabe tudo, todxs sabem alguma coisa, todo o saber está no mundo e nós
ainda mal falamos com nossa própria espécie para nos arrogarmos da honra de compreender as
manufaturas simbólicas animais, vegetais, minérios ou fluxos energéticos. Isto mostra o quanto
este projeto é demagógico, tal qual havia se proposto desde o princípio.
10.22 .13. Genestética: A metalinguagem econômica da informação se propõe a programar os
intuitos programadores chegando ao limite cladístico (poliparafilático) da cognovertigem complexista.
Atualmente, os cientistas estão tentando recriar o mamute, animal pré-histórico, através de
inseminação artificial de sêmen destes animais (que foram encontrados congelados em algumas partes
do planeta) em fêmeas de elefante, que são seus parentes modernos. Esta retroalimentação de um
sistema (biológico neste caso, mas bem poderia ser simbólico) pela sua própria influência genestética
ancestral, em que resulta? Em nenhuma das duas espécies, mas numa terceira. O Elefante de Marfim
(híbrido sintético) nos convida a ter uma atitude responsável frente ao imenso fluxo de informação
numa interoperabilidade semântica de reflexão coletiva. Ganeshética, a única fartura verdadeira é
compartilhada entre todxs.
10.22 .13.1 . Arte enquanto processo autopoético: Surgimento intempestivo de uma
cladística entre a etologia ética e a biosemiótica culturante, uma etonomia (autonomia do modo
de ação). Preciso aclarar que a
justificativa conceitual veio após o
libreto e a partitura, mas que por
motivos da separação das três redes de
interato da próera me vi obrigada a
colocar junto ao projeto. Marcos sobre o
Umwelt são tudo que interessa a um
animal, tal como a lógica e a
gramática só interessam ao retórico
na medida de transmissores de
ideologia. O generativo da arte é aquilo
que nela não é estético (regimentável), porque é justamente sua capacidade de superar as
explicações simbólicas em prol de outra, operacional, sem no entanto perder sua abertura para
o simbolismo. Seu artifício geral é o de uma abertura tanto para a análise contínua das
experiências sem perda da intensidade pática quanto à síntese superficializante, da simetria e
da assimetria em dinâmicas infralógicas, bem como de um ponto de vista comportamental
e(ou) de pontos de vista cognitivos recursivos sempre em complementaridade. Seu modo de
gênese gera uma categorização das características sistemáticas e representações de sincronia e
diacronia entre sistemas distintos com critérios precisos de distinção entre observadores e
comunidades observadoras (espectador e plateia), além.

10.22 .14 . Tulpa: A cultura ancestral tibetana já nos prevenia que todo símbolo é uma criação
subjetiva. Uma leitura óbvia do atual ponto de inflexão da complexidade dinâmica faz crer que tudo
perde energia para manter sua singularidade, a segunda lei da termodinâmica. A aura é este calor
próprio que um gesto poético desperdiça, eis a inutilidade da arte. A eficiência perfeita do aparato
simbólico-técnico, o utilitarismo perfeito e o divertimento pleno dos sentidos é impossível.
10.22 .14 .1 . Os sistemas de pensamento físico tem que reflexos sociais quando tudo
tende para a desordem da eterna
complexificação biológica? A
complexificação populacional no caso
específico da vida não é sinônimo de
desintegração (social), decadência
(experiencial) ou das tantas outras
modulações sobre o tema da decadência
própria a estes indivíduos. As obras
subjetivas são antes projeções individuais
sobre um campo coletivo. Quem de menos
de cem anos quer falar sobre os milhares de
anos da espécie, se perde nas dinâmicas
dimensionais das escalas, Igitur.
10.22 .14 .2 . A física linear projetou a indústria linear que tornou a complexificação
destrutiva com sua representação social do funcionamento cerebral. Um Tulpa depois de
criado (que pode ter o formato que você desejou) não está totalmente preso a sua vontade.
Assim como uma criança obedece a seus pais na infância e depois passa a ter vida própria ao se
desenvolver, o Tulpa em pouco tempo passa a demonstrar certos traços de rebeldia. Como lhes
faltam conceitos básicos de humanidade, podem se tornar agressivos machucando ou até
matando seus criadores. A biologia exponencial projetou a ecologia que tornou a linearidade
obsoleta, mas ainda não nos deu uma representação subjetiva palpável do funcionamento
afetivo. Tulpa.
10.22 .15. A entropia termodinâmica falha
lamentavelmente como medida do variável grau de forma
e ausência de forma na criação dos aminoácidos, de
microorganismo, de plantas e animais que se
auto-reproduzem, de sistemas de informação complexos
como o cérebro de um elefante. Todos estes processos
estão sob a égide da entropia, sim; mas as suas leis criativas
estão em outros lugares. Nessa fase o Tulpa pode até ser
enviado numa missão e não retornar, seguindo “vida
própria”. Na maioria dos casos o Tulpa desaparece frente a
morte de seu criador, porém existem relatos de criaturas
cujo poder de criação foi tão forte que sobreviveram a isso.
10.22 .15.1 . Uma filosofia da composição
(não da psicogênese) é necessariamente uma
genealogia da imaginação, um estudo da única
culpa que conta para um poeta (Oefro), não poder
voltar atrás. Não é particularmente agradável
encarar a poesia, em sua expressão mais forte,
como a bem-sucedida sublimação de nossa
agressividade simbólica, mais ou menos como se uma ode fosse da mesma família que os
cantos de triunfo dos gansos descrito por Lorenz. Mas eis, a sublimação poética.

10.22 .16. A natureza forma padrões. Alguns são ordenados no espaço, mas desordenados no
tempo; outros, ordenados no tempo, mas desordenados no espaço.
Alguns padrões são fractais, evidenciando estruturas auto-semelhantes
em escala. Outros dão origem a regimes estacionários ou oscilantes. A
formação de padrões tornou-se um ramo da física e da ciência dos
materiais, permitindo aos cientistas formular modelos de agregação de
partículas em aglomerados, da difusão fractal das descargas elétricas, e
do crescimento dos cristais no gelo e nas ligas metálicas. A existência dos
Tulpas poderia explicar diversos Casos Sobrenaturais. O tal Bicho Papão
pode ser nada mais nada menos que uma criação mental inconsciente do
medo de uma criança frente à escuridão, uma explicação microcósmica dos ácaros. Percebeu que você
passa a se sentir vigiado ao ver ou ler alguma história de terror que realmente te assuste? E se nesse
estado você esteja criando um Tulpa de forma inconsciente e esteja a um passo de materializar seus
medos? E se a ciência molecular mesmo seja uma forma de Tulpa projetado sobre campos de forças
mutáveis, que se modificam conforme o observador? Os flocos de neve nunca repetem seu desenho.
10.22 .17. Metasimbolismo: Argumentamos que enquanto os signos são inventados e
esquecidos, os símbolos vivem e morrem. Signo de
status, marfim. Há, portanto, símbolos vivos e
mortos. Um símbolo vivo pode revelar níveis
escondidos de significado e de realidades que
trancendem o indivíduo. O símbolo sempre aponta
afora de si a algo que é inquantificável e misterioso, é
um meta-qualia (enquanto o número é um
meta-quanta). O elefante é um símbolo. Esta é a
dimensão de profundidade de um símbolo. Os
símbolos são a própria complexidade do pensamento
e seus significados podem evoluir enquanto os
indivíduos e as cultura evoluem.
10.22 .17.1 . Quando um símbolo perde seu significado e poder para um indivíduo ou
cultura, ele se torna um símbolo morto. A
arte é um símbolo morto. Vivemos num
sistema simbólico morto e de extermínio das
realidades simbólicas. Quando o símbolo se
confunde com o contexto cultural ao qual se
refere, se torna idólatra enqunto é “tomado
como realidade”. Aqui, o símbolo é
substituído pelas profundezas que ele se
convém a ocultar. A única natureza simbólica
é aquela que dá acesso a camadas mais
profundas da realidade, de outras formas
inacessíveis.
10.22 .18. Ecumenismo e Apostasia: Num certo sentido, todo símbolo sagrado é contra a
separação em seitas. O símbolo é contra-igreja porque é a favor da religião (reconexão) de todas as
formas de saber e amar, de todos os símbolos, de todas as igrejas. O símbolo é portanto, ecumênico e
apostasia. O Ano do Elefante é esta abertura simbólica, os sufis sabem que o Islam é também uma
ídolo. Uma pintura representa ou interpreta, o símbolo os dois.
10.22 .19. Interfé: De tempos
para cá, se tornou costumeira a
expressão “gestor de redes” e “redes em
rede“. Por gestão de redes se entende a
atividade de ligar os pontos e trançar os
fios do que passa a ser uma cadeia
produtiva. O gestor opera como um
agregador dos múltiplos nós produtivos
da economia da cultura. Pastor gestor,
redes rebanhos. Por um lado, gere o
fluxo de equipamento e trabalhadores
(gestão de cultos eventos, carreiras,
plataformas, etc.); por outro, o fluxo do
dinheiro (editais, patrocínios,
investimentos, lucros, paraísos
artificiais).
10.22 .19.1 . Na música, por exemplo, significa articular bandas e orquestras, o palco
da igreja, casas de concerto, plataformas, equipes técnicas, promotores, produtores,
publicitários, textos estéticos que embasem o viés carismático... Essas conexões compõem uma
rede que o gestor simbólico administra, promovendo o empreendedorismo dos participantes e
sob o guarda-chuva de uma marca ideológica: a igreja.
10.22 .20. A Marca da Igreja, por sua vez, é construída como um modo de engajamento de
seus trabalhadores (tal qual no museu com de arte contemporânea), um jeito característico de
trabalhar, vestir-se, negociar, em suma, uma ética e uma estética, uma forma de vida: um coletivo. O
objetivo deste concerto passa a ser implementar a marca até se obter um conglomerado de redes,
integradas ou “parceiras”. Funciona como um brand management, pelo qual se aplicam e aperfeiçoam
processos e técnicas de marketing, determinados pelas oportunidades (e ameaças), com vistas a
expandir, controlar e conservar os mercados. O processo vai produzindo sinergia e se constituindo
como mercado (cultural) flexível, eficiente, sinergético, em suma, livre como na expressão livre
mercado. Tudo isso se ensina tranquilamente nas faculdades de economia ou administração. A cultura
é uma religião e a religião é um mercado: lojas maçônicas.

10.22 .20.1 . O Charlatanismo de Mãe Duschampa: O comum, na esteira do
marxismo operista, da filosofia da
diferença e da antropologia canibal, é
uma organização política das relações
produtivas, materiais e imateriais. Não
só como modalidade de convivência,
cooperação e produção, mas também
como base material para a
auto-formação e auto-valorização do
trabalho do espírito, das redes
colaborativas, da criação de formas de
vida a partir de formas de vida, da
constituição antropofágica de
perspectivas de mundos além do
capitalismo. O comum está além do
público-estatal e do privado, como
esfera transversal onde cultura,
economia e política se amalgamam
gerando potências de vida: biopolítica e
auto-valorização religiosa. Trata-se da
ocupação intensiva do espaço e do
tempo, sob outra gramática
organizacional. Uma organização
heterogênea que se constitui não para
nivelar as diferenças, mas para produzir
a partir delas, gerando novos entes e
processos.
10.22 .21 . Banco de Cultura e Economia
Kármica: Sob a perspectiva do comum, se podem
abordar e elaborar estratégias para muitos campos
políticos: a gestão de recursos naturais e da própria
relação entre natureza e cultura; a produção e
reprodução da vida social (saúde, educação,
políticas a mulher, ações afirmativas); a geração,
circulação, distribuição e alocação de energia,
renda, conhecimento e direitos. Por outro lado, é
preciso admitir que a constituição do comum não
ocorre com a produção de um espaço homogêneo e
consensual, como se superasse a luta de classe
numa convergência definitiva.
10.22 .21 .1 . O comum é substância híbrida que não é eclética, mas atravessada por
atritos e conflitos, caótica, e que troca energia a todo momento entre as divisões sociais e as
pautas políticas, entre a materialidade da pobreza e a reapropriação da riqueza social. Ademais,
o comum que interessa é necessariamente antagonista. Mas não é antagonista porque se opõe a
alguma grande entidade chamada Capital ou Igreja Católica, ao qual devêssemos convergir
para efetuar uma luta contra-hegemônica.
10.22 .21 .2 . Fora do Exú: O discurso olímpico da contra-hegemonia não questiona os
símbolos de poder, mas se limita meramente a
disputá-lo, numa prisão dialética. O comum antagoniza
ao capital enquanto relação social, dentro da qual
estamos todos, da mesma maneira que as relações de
poder. Por isso, não tem cabimento dissociar fins e
meios, o que geralmente está implicado no par
estratégia/tática. A relação social do capital não pode ser
combatida senão na afirmação de relações outras, além
de seus rendimentos como métrica, exploração e
subordinação produtivas. O comum, portanto, é menos
o fim do caminho que o ponto de partida, é menos a
saída da luta do que o próprio terreno onde a luta entre
comunismo e capitalismo passa a acontecer.
10.22 .21 .3. Teleoevangelismo: Mas como se
controla o trabalho em dinâmicas de comuns criativos e colaborativas? Qual é a tal diferença
entre o capitalismo “analógico” e “capitalismo digital” (para usar um dos chavões binários dos
intelectuais apologéticos do “pós-pós”)? Com efeito, o que muda é a exploração: o capitalismo
1.0 organizava a cooperação entre as forças produtivas
para poder explora-las. O “comum” era assim
“produzido” (e imediatamente subsumido) na divisão
capitalista do trabalho (na relação salarial) e explorado
indiretamente, por meio dessa divisão técnica. O
capitalismo 2.0, ao contrário, explora diretamente o
comum (a colaboração) que já existe, como condição
prévia: o trabalho colaborativo entre as singularidades
(os pontos). No capitalismo 1.0, a exploração determina
a colaboração. Um paradoxo que emerge na ambiguidade
dos temas do “emprego”. No capitalismo 2.0, a
colaboração é condição da exploração e por isso pode acontecer por fora da relação de emprego,
na precarização da relação salarial, no terreno da empregabilidade (workfare).
10.22 .21 .4 . Seguro-Inferno e a Irresponsabilidade Infantil: Tomando como exemplo
os seguros, quando você paga o
prêmio à seguradora,
aparentemente faz um bom
negócio porque transfere o risco
de uma perda para a instituição.
Porém, você perceberá que
mesmo sendo um bom pagador e
nunca precisando transferir perda
alguma à instituição, o valor de
seu prêmio continuará
aumentando. Por quê? Porque a
instituição repassará a você o
valor das perdas que sofreu
através dos maus pagadores e dos sinistros que teve de cobrir. Na prática isso significará que
sua honestidade será punida enquanto o valor da desonestidade e do crime será repassada a
você. A aposta de Pascal elevada à sua linguagem de programação de nível básico dá mais-valia
à solidão da fé em relação à comunhão pela culpa.

10.22 .21.5. A igreja enquanto modelo primário de empresa capitalista (o Sacro
Império Romano como
primeiro monopólio
simbólico), neste cenário, não
pode mais controlar
diretamente a produção
subjetiva. Porque, na
economia cognitiva-sensível
do conhecimento, a dinâmica
do valor relacional (religio)
está concentrada no capital
variável do gesto
poético-social. Noutras
palavras, não está mais
atrelada ao domínio dos meios de produção pragmática e das máquinas burocráticas de
santificação, nas condições objetivas da produção de milagres, mas na própria subjetividade, na
capacidade dos sujeitos cooperarem, criarem em conjunto e se reinventarem.
10.22 .21.5.1 . Estamos na era da chamada crítica cultural, que desvaloriza
toda literatura, que degrada e
rebaixa toda imaginação. A
politização suprimiu a
sagração da literatura com o
espírito, de maneira próxima
à laicização dos ritos.
Assustados pela ordem social
irracional, os operadores
subjetivos, ou se tornam
burocráticos ou subversivos,
ou uma mistura das duas
coisas, colhidos na ironia de
que mesmo suas subversões
textuais ajudam a promover o poder do Estado, um poder um tanto surpreendentemente
tido como dependente da teatralidade da produção operística.
10.22 .21.5.2 . Reafirmemos o valor das operações subjetivas enquanto feitos
estéticos, e não propaganda ideológica de nada,
mesmo que as obras possam, e certamente serão
utilizadas para servir ao interesse de Estados,
classes sociais, religiosidades, de homens contra
mulheres, brancos contra pretos, ocidentais contra
orientais. Sempre haverão estes que simplesmente
não compreenderão que a arte é feita de amor.
10.22 .21 .6. A vida como um todo é investida, à
medida que a subjetividade atravessa não só o tempo de
trabalho propriamente dito, mas as ações mais cotidianas,
o dia-a-dia, a linguagem, a ética e a estética dos sujeitos. É
por isso que, no capitalismo cognitivo, a produção social da
religiosidade ocupa todas as esferas da existência: o lazer
mata pobres, a educação aprisiona a dogmas, os eventos esportivos poluem, as relações
amorosas reiteram vícios, a família é o centro dos preconceitos, o Estado Capital é deus, etc.
10.22 .21 .6.1 . Não nos admiremos das atividades da publicidade, isto é, a
cognição sistemática dos valores de uso: conseguir enxergar valor a ser expropriado por
(em) toda fé. Desta forma, buscam estes micropoderes baseados na ideologia
hegemônica, subsumir as potências de vida em produtos vendáveis, em um imaginário
ou em estilos de vida que determinada marca religiosa representa. A atividade do
capitalismo cognitivo, por excelência, é o brand management (como as castas mahouts
marcando rebanhos de escravos do turismo), que opera nas condições subjetivas da
produção social do simbólico destituído da ciência semibiótica.
10.22 .21 .7. O orfismo é a religião poética, da memória, do conhecimento, da
sabedoria. Religião aberta a todas
as formas de experiências e de fés.
Ascese erótica. Culto ao tempo
como origem de tudo o que é.
Tempo complexo, estilhaçado,
corpo devorado por forças titânicas
que geram o fogo perverso das
obras apegadas ao autor, semente
das metempsicoses que vão ter no
ruído além do espelho. Desejar até
a morte, carregar água na peneira.
Semear o amor, mesmo com
ruídos, insistir na beleza da
bondade e da justeza. Cultuar a
vida até a morte que jaz nas palavras. No final era o verso. Quem tiver ouvidos que cante-os:
10.22 .22 . Se nada disto te parecer relevante, ou te comova a cuidar dos outros no teu cotidiano e
encarar a arte como uma profissão de fé, force tua imaginação e imagine uma enorme quantidade de
cadáveres empilhados para formar uma escultura . Veja, escute, sinta o cheiro e toque, ao menos uma vez,
em sonho (mesmo que desperto) um elefante de marfim.


11. Carta da Autora axs Amigxs:
Encontrei junto ao projeto uma carta
manuscrita de Sofia Harmonia endereçada a
um grupo de amigos a quem ela dedica seus
empates e melhore inimigos. Sua caligrafia é
harmônica e precisa. Achei por bem
transcrevê-la para sentir a impressão de que
por fim supero a necessidade de me tornar
autor desta obra.
Kalki Outis

Rarxs,

Antes de mais nada gostaria sinceramente de agradecer a inspiração que me foi concedida para realizar
esta próera pelas pessoas que amo, suas singelezas e poesias cotidianas. Esta obra em nenhum ponto se trata da
realização de um desejo, mas adveio da necessidade de agradecer a tudo que me ocorreu até agora e em perdoar-me
pelos longos silêncios e intempestivos ruídos. Meu prazer está em cuidar das plantas que resgato no lixo, em olhar o
mar e tocar as peles que me habitam os sonhos.
Desde pequena um sonho me acomete: Eu sou um garoto autista com elefantíase na alma (como explicar a
sensação deste mastigamento amorfo?) sonhando que desperta no colégio como uma mulher madura de trinta anos,
nua. Pulo o muro e caminho pela cidade e, por conta de um ser luminoso caótico (que em infância chamava de
“Pli-plis”), percebo uma horda de pessoas engravatadas com cabeças de animais me perseguindo pelo mesmo parque
cinza. O chão parece que cede, às vezes vou ter nos subterrâneos. Talvez eu tenha sido um minerador em outra
metempsicose, temo as galerias. Os carros se atiram sobre mim e me desvio porque dança. Fogos fátuos. Vou ter num
prédio noveau (que tive a impressão de conhecer em Praga) e aquela multidão se aglomera pelas escadarias
lideradas pelo homem elefante e vêm ter comigo no topo do edifício. Até este momento todas as criaturas agem com
violência e furor. A partir deste ponto, o sonho se desdobra a cada vez que surge em minha vida (sempre em
momentos precisos de mudanças). Às vezes o elefante me abraça, ou todos tomamos chá, ou me empurram ou como
na noite de ontem para hoje, quando finalizei o libreto: levito.
Este processo me foi de profunda angústia e revelação mas também de gozo e devaneio. Noites insones,
solidões tépidas, a traição de amigxs, o resgate advindo de estranhos; mas também de iluminações e ampliações
profundas e sinceras em minha sensibilidade e força vital. Abandonei-me e perdi o que me conectava ao mundo,
senti uma enorme tristeza ao me deparar com as forças que me impediam de agir. Me sinto imensamente maior e
mais conectada comigo mesma agora, mas isto não me tirou a tristeza profunda que sinto perante as formas que
encontramos de convívio, nos nossos tratos cotidianos competitivos ou em âmbitos mais complexos. Tamanhos pesares
e a imensa tristeza trazida neste projeto junto aos arroubos de inspiração e delícias, fizeram com que as
iluminações e abismos tomassem o que em mim havia de contribuição aos meus irmãos e irmãs de todas as espécies.
Que seja de serventia a vossas caminhadas e nossos encontros.
Deixo este singelo gesto como despedida, abandono minha escravidão e meus ímpetos enquanto compositora.
Desisto da música. Lhes peço com todo o amor que há em mim, que divulguem estes dados, levem isto às ruas de
suas maneiras, não desistam da escuta nem pelo prazer nem pela dor. Pois por outro lado, e alguns de vocês
acompanharam isto com pesar, venho sendo ameaçada de maneiras já não tão sutis como de costume. Começo a
temer por minha própria vida, o que abala até mesmo meu desapego. Peço-vos que me esqueçam e permitam que a
obra exista anonimamente. Amem-na como a todas as outras.
Sigo, e quem sabe eu ainda veja com meus próprios olhos um elefante nesta vida.

Sofia Harmonia

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