KASTNER, Jens 1

“Arte y Activismo (Contra Groys)”, Transversal Texts, diciembre 2014.

Accesible en: http://eipcp.net/policies/kastner/en. Translated by Manuela Zechner (ingles) y Google Translate
(español)

Boris Groys, filósofo y teórico del arte, ha publicado recientemente un texto titulado "Sobre el activismo
artístico" (e-flux)2 o "Kunstaktivismus" en alemán (Lettre International)3 en dos revistas de buena
reputación. En este texto, hace una afirmación que solo puede describirse como totalmente falsa.

Según Groys, el activismo del arte contemporáneo no puede esperar apoyo de más allá de las artes,
confiar únicamente en sus redes internas y en la débil ayuda financiera de las instituciones culturales
progresistas. Esta situación de activismo artístico, como enfatiza diversamente Groys, es una situación
nueva. Por lo tanto, según él, requiere una nueva reflexión teórica. Diferencia este contexto de las
vanguardias rusas de las revoluciones de octubre, que considera que han actuado de acuerdo con los
que estaban en el poder (en el estado socialista). Estas vanguardias supuestamente sabían que el poder
estaba de su parte. También se refiere a la orientación pro-fascista del Futurismo italiano para apoyar su
argumento. Parecería que solo alguien ignorante de la historia del activismo artístico (el activismo
artístico o el activismo en el arte) alegaría que su oposición a determinadas configuraciones de poder es
absolutamente nueva. También, debe pasar por alto todo el cuerpo de investigación y escritura que
aborda las conexiones teóricas entre la producción de arte comprometida y los movimientos sociales.

Ahora podemos simplemente confrontar a Groys con un ABC de esta investigación y literatura,
comenzando literalmente con Alberro (2003)4, seguido por Bryan-Wilson (2009)5, Camnitzer (2007)6,
etc.; de hecho hay muchos asistentes de investigación y pasantes que podrían tomar esta tarea. La
pregunta es por qué Groys no se refirió a ellos por tal ayuda. Y hay otra pregunta importante: ¿por qué
las revistas como e-flux y Lettre International imprimen un texto que no cumple con los requisitos
básicos de una tarea de ensayo (al día con la investigación)? La respuesta, por supuesto, se refiere al
capital cultural asociado al nombre Groys, que abre las puertas del editor. Pero también parece haber
una cosa estructural dentro del mundo del arte que hace que sea posible reclamar casi cualquier cosa.

En lugar de una lista de literatura, por supuesto podríamos presentar un contraargumento. Esto es lo
que voy a hacer brevemente a continuación, no para reclamar un conocimiento superior, sino para hacer
justicia al tema. Mi objetivo es problematizar los dominios del discurso y descubrir qué les diré a mis
alumnos cuando se encuentren con el texto de Groys y me pregunten al respecto. (Es por eso que no
seguiré líneas específicas en su argumento, sino que refutaré su premisa básica.) Podemos identificar

1
N.T.: Austria, 1970. Sociólogo e historiador del arte. Miembro de Conceptualismos del Sur.
2
Boris Groys: “On Art Activism“. In: e-flux, Nr. 56, 06/2014, http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/
3
Boris Groys: “Kunstaktivismus. Die totale Ästhetisierung der Welt als Eröffnung der politischen Aktion“. In: Lettre
International, Nr. 106, otoño 2014, p. 88-92.
4
Alexander Alberro: Conceptual Art and the Politics of Publicity. Boston: MIT Press 2003.
5
Julia Bryan-Wilson: Art Workers. Radical Practice in the Vietnam Era. Berkeley: University of California Press 2009.
6
Luis Camnitzer: Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin, TX: Texas University Press
2007.
tres enfoques clave de las diferentes prácticas denominadas "activismo artístico", un término que puede
estar en sí mismo en debate. En estas tres áreas hay superposiciones disciplinarias: arte, sociología,
filosofía, así como cruces entre diferentes posiciones políticas.7

1. Nuevos estándares (Tesis sobre la ubicuidad)

Algunos consideran la coincidencia del arte y el activismo, de la producción cultural y los movimientos
sociales como algo obvio. Se considera que el límite entre ambos es meramente disciplinario, una
categorización producida por puntos de vista académicos que hace poca diferencia en la realidad. El arte
como activismo no es una ocurrencia excepcional, activistas artísticos y artistas activistas han existido
desde el comienzo de la modernidad, y hay por todos lados. Y expandieron su "creatividad social y
maquínica en las más diversas direcciones" 8 en el curso de los últimos dos siglos. Las tesis de Brian
Holmes pero también de Paolo Virno y Jacques Rancière forman parte de aquellas que toman al arte y al
activismo como aliados obvios. Puede que no sean aliados que han unido fuerzas explícitamente, pero
tienen un objetivo común: tanto las vanguardias artísticas como los movimientos radicales han intentado
explicar que los viejos estándares ya no son válidos y buscar lo que podrían ser nuevos estándares. 9
Estos nuevos estándares siempre se consideran como ruptura con las normas dominantes y las formas
de subjetivación, lo que los hace opuestos. Cuando Rancière pregunta si el arte es resistente,10 su
pregunta es sobre todo retórica. Este impulso de resistir también existe dentro de las condiciones
biopolíticas del presente. La ambivalencia de estos nuevos estándares, así como la del "trabajo
virtuoso"11 que emerge del dominio del arte para luego convertirse en una obligación social general,
sigue siendo un tema de acalorado debate.

Sin embargo, debemos preguntarnos cuándo se establecerán y prevalecerán esos nuevos estándares (no
solo los de artistas y activistas). Sin embargo, esta pregunta apenas puede ser respondida por los
enfoques mencionados. Cuando preguntamos sobre las condiciones de posibilidad para tal proceso,
llegamos a otra pregunta. Si el arte y el activismo están relacionados con las estructuras de percepción,
¿no deberían ser distinguidos con respecto a su efectividad (pero también con respecto a otros efectos
de su recepción)? El cepillado y el barrido de una plaza después de la marcha de protesta del Primero de
Mayo, que Beuys ya realizó con estudiantes migrantes (que permanecieron anónimos en la historia del

7
Cf. detalladamente: Jens Kastner: “Kunstproduktion und soziale Bewegungen. 
Zur Theorie eines vernachlässigten
Zusammenhangs.“
En: Christian Steuerwald und Frank Schröder (Hg.): Perspektiven der Kunstsoziologie. Praxis,
System, Werk. Wiesbaden: Springer/ ,VS Verlag 2013, pp. 129-148.
8
Brian Holmes: Escape the Overcode. Activist Art in the Control Society. Paris, Eindhoven Zagreb, Istanbul 2009:
Vanabbemuseum, p. 408.
9
Paolo Virno: “The Dismeasure of Art.“ An Interviev with Paolo Virno. Von Sonja Lavaert and Pascal Gielen. En:
Pascal Gielen und Paul De Bruyne: Being Artist in Post-Fordist Times. Rotterdam: NAi Publishers 2009, pp. 17-44,
aquí p. 19.
10
Jacques Rancière: Ist Kunst widerständig? Berlin: Merve 2008. Ver en detalle Jens Kastner: Der Streit um den
ästhetischen Blick. Kunst und Politik zwischen Pierre Bourdieu und Jacques Rancière. Wien/ Berlin: Turia + Kant
2012.
11
Paolo Virno: Grammatik der Multitude. Öffentlichkeit, Intellekt und Arbeit als Lebensformen. Wien: Turia + Kant
2005, p. 69.
arte), ¿realmente se desarrolla en el mismo nivel que el evento organizado por el sindicalismo?
¿Podemos describir y juzgar las prácticas de la Internacional Situacionista y la Internacional Socialista con
los mismos parámetros?

2. Grietas (Tesis sobre la no reconciliación)

Tales distinciones se hacen en enfoques que se refieren principalmente a la "grieta estructuralmente

condicionada"12 entre el campo del arte y las prácticas de movimiento. El punto de partida aquí es la
suposición de que estos dominios funcionan según diferentes principios: diferentes criterios determinan
el éxito del fracaso, si las prácticas aparecen como legítimas o inapropiadas, y hay otras formas, normas
y dinámicas. Este enfoque está representado por la teoría de campo de Pierre Bourdieu, así como por
teóricos del arte como Verena Krieger o filósofos como Juliane Rebentisch, que han abordado estas
diferencias fundamentales.

Krieger considera que la "ambigüedad" es la "norma estética" decisiva13 de la modernidad. Ella

claramente se opone a la univocidad que las demandas políticas necesitan incorporar. Y con Rebentisch,
incluso si su enfoque no se centra temáticamente en absoluto en el activismo y los movimientos
radicales, la oposición mencionada se expresa particularmente cuando se trata de lidiar con la
representación. Mientras que la lógica política formula su "lógica representacional, especialmente como
una crítica de la exclusión de los pobres y oprimidos"14, el arte crítico se ocupa del rechazo de
representaciones claras. En esta visión, el arte crítico apunta a "frustrar deliberadamente la deducción
referencial de la representación a lo representado"15. Esto sucede incluso en un momento en que se dice
que el arte generalmente pierde sus limitaciones, cuando las transgresiones hacia otras lógicas ya no son
excepcionales16. La cuestión de cuándo funciona de hecho lo político en el arte (¿como ironía, afirmación
subversiva, acción directa ...?) adquiere peso en las discusiones.

La serie de imágenes en blanco y negro 'antes o después' (2011) de Anetta Mona Chisa y Lucia Tkácová
refleja muy bien la ambigüedad y la cuestión de la representación. Consiste en fotografías históricas de
diferentes manifestaciones dentro del contexto feminista y del movimiento de mujeres. Los carteles y
pancartas que llevan los que están en las imágenes están cubiertos con cinta y se escriben nuevas
demandas sobre ellos, como "café o leche", "cerca o distante", "sujeto u objeto" como en una imagen
particular, o "como o no me gusta ',' nunca o nunca' en otro.

12
Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Frankfurt am Main:
Suhrkamp 2001, p. 399. [Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1995].
13
Verena Krieger: “Ambiguität und Engagement. Zur Problematik politischer Kunst in der Moderne.” In: Cornelia
Klinger (Hg.): Blindheit und Hellsichtigkeit. Künstlerkritik an Politik und Gesellschaft der Gegenwart. Berlin:
Akademie Verlag/ de Gruyter 2014, pp. 159-188, aquí p. 162.
14
Juliane Rebentisch: “Realismus heute. Kunst, Politik und die Kritik der Repräsentation.“ In: Cornelia Klinger (Hg.):
Blindheit und Hellsichtigkeit. Künstlerkritik an Politik und Gesellschaft der Gegenwart. Berlin: Akademie Verlag/ de
Gruyter 2014, pp.245-262, aquí p.257.
15
Ibidem.
16
Cf. Juliane Rebentisch: Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung. Hamburg: Junius 2013, p. 25ss. y Tom
Holert: Übergriffe. Zustände und Zuständigkeiten der Gegenwartskunst. Hamburg: Fundus 2014.
Si el arte y los movimientos sociales o el compromiso político funcionan de acuerdo con lógicas tan
diferentes, entonces ¿por qué se siguen haciendo referencia y mezclando? Al final, la pregunta es si, y
cómo, se pueden superar esas divisiones estructuralmente determinadas.

3. Concatenación (Tesis sobre excepción)

Finalmente, existen enfoques que tratan de superar las divisiones precisamente con esas posibilidades.
Aquí también está la suposición de que las lógicas del arte y la política "rara vez coinciden
perfectamente"17. Aparte de eso, también está claro que los activistas son siempre la minoría en el
campo del arte (y los artistas aún más en los movimientos), tanto por la supuesta novedad de depender
de las propias redes, y ni siquiera son mencionados como actores relevantes por estudios de arte y
sociología. Y, sin embargo, o quizás solo por eso, está la cuestión de las condiciones en las que puede
tener lugar una 'concatenación entre el arte y la revolución' 18 y cómo podemos captar sus coyunturas
históricas. El cierre de los espacios de articulación política (a través de la represión) puede desencadenar
puntos de concatenación coyunturales (porque parece arriesgado expresarse "políticamente" mientras
parece estar bien hacerlo "artísticamente"), como fue el caso en la década de 1970 en América Latina. 19
O a su vez, movimientos sociales fuertes cuyos contenidos o motivos se convierten en atractivos puntos
de referencia para los artistas. Y todavía hay bastantes otras razones aparte de estas dos.

Durante las protestas estudiantiles contra la neoliberalización de la educación superior que surgió de la
Academia de Bellas Artes en Viena en el otoño de 2009, y que posteriormente se extendió por todo el
mundo de habla alemana, colgaba una pancarta del vestíbulo de la academia, que decía: '¿Qué
representas?'. Quizás aquí es donde los criterios de representación que Rebentisch considera tan
divergentes se unen, en un modo de interrogación. Por un lado, como referencia interna en el mundo
del arte, esta pregunta era una alusión a una obra de Hannah Wilke: una fotografía en la que el artista
desnudo Wilke se sienta en la esquina de una galería rodeada de pistolas de juguete, llevando la
inscripción '¿Qué representa esto? ¿Qué representas?' (1978-84). Este trabajo a su vez se refiere a un
cómic de Ad Reinhardt en el que, en la primer viñeta, un visitante del museo realiza la pregunta "Ja, ja,
¿qué representa esto?" frente a un cuadro abstracto, mientras que en la segunda la pintura devuelve la

17
T.V. Reed: The Art of Protest. Culture and Activism from the Civil Roghts Movement to the Streets of Seattle.
Minneapolis/ London: University of Minnesota Press 2005, p. 303.
18
Gerald Raunig: Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert. Wien: Turia + Kant
2005, p. 7 y p. 63ff.
19
Cf. en detalle Jens Kastner: „Praktiken der Diskrepanz. 
Die KünstlerInnenkollektive Los Grupos im Mexiko der
1970er Jahre und ihre Angriffe auf die symbolische Ordnung.“ 
In: Jens Kastner und Tom Waibel (Hg.): ...mit Hilfe
der Zeichen | por medio de signos... Transnationalismus, soziale Bewegungen und kulturelle Praktiken in
Lateinamerika. Atención! Jahrbuch des Österreichischen Lateinamerika-Instituts, Bd. 13, Wien/Münster: LIT 2009,
pp. 65-80 y Ana Longoni: “’Vanguardia’ y ‚revolución’, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70“. En: Brumaria.
prácticas artísticas, estéticas y políticas, Madrid, primavera 2007, pp. 61-77.
pregunta "¿Qué es lo que vos representás?" (1946). La pancarta en
la Academia de Arte también involucra todos estos niveles de
representación. Porque, por supuesto, también se dirige
directamente a cada visitante que ingresa a la academia,
preguntándoles sobre su posición, sobre lo que representa
(representación) y si este punto de vista no contiene un discurso
arrogante en representación de otros (representación). Una
pregunta muy política de hecho.

El estético

Así que las 'nuevas reflexiones teóricas' a las que Groys se ha referido en e-flux y Lettre International, de
hecho, ya existen. Simplemente resultan ignoradas en este caso.

Lo que está en juego en los tres casos -normas, desavenencias, concatenaciones- es denunciar la
injusticia sistemática, apelar a las estructuras sociales y su fractura. No es solo que debemos tomar en
cuenta el activismo artístico contra el orden social dominante, comenzando por, digamos, el apoyo de
Camille Pissarro a los comuneros de París en 1871 hasta la participación de Allan Sekula en las protestas
contra la Organización Mundial del Comercio en 1999. Es que estas órdenes no solo se conciben como
formato institucional y / u organizativo, sino que también se comprenden como formaciones simbólicas.
Lo que se ha registrado y reflejado teóricamente y en activismo desde al menos los años 60 es que este
nivel, el estético, entendido como "percepción sensorial dinámica de sí mismo y afectividad "20 -en
oposición a formas de pensamiento instrumentalmente racionales y regidas por reglas, y afectividad- es
cada vez más decisivo dentro de lo social. La estética siempre se entiende y se aborda como un campo
de relaciones de poder y dominio. De ninguna manera se limita a un nivel dicotómicamente funcional,
que embellece (Diseño) o neutraliza (Arte), como dice Groys en su artículo.

20
Andreas Reckwitz: Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Berlin: Suhrkamp
2012, p. 25.