Publicado en : Alberto Elena y Marina Díaz López (ed.

), The Cinema of Latin

America, London-New York, Wallflower Press, 2003 ; ps. 119-129.

La hora de los hornos

(The Hour of the Furnaces, Fernando E. Solanas, 1968)
por Mariano Mestman

"'La hora de los hornos', antes que un film, es un acto. Un acto para la liberación.
Una obra inconclusa, abierta para incorporar el diálogo y para el encuentro de
voluntades revolucionarias".

Esta frase, incluida en la Primera Declaración del Grupo Cine Liberación, de mayo
de 1968, expresa con nitidez el objetivo de utilización del cine como arma político-
cultural.
"La hora de los hornos" irrumpe en la escena internacional en una coyuntura de
consolidación del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, de emergencia de los
"nuevos cines africanos", y de aparición de un cine militante europeo que acompaña el
clima agitación en los principales foros del cine mundial producto de los sucesos del 68.
Se trata de una coyuntura de marcada visibilidad de un tercermundismo cinematográfico
del que el film se alimenta y colabora a promover con la Teoría del Tercer Cine, elaborada
por sus realizadores; una tendencia que en la larga década del sesenta agrupa, como
señala Fredric Jameson, a un cine del Tercer Mundo de inventiva formal y fermentación
política, en el que la forma era también un asunto extraestético y se esperaba que las
películas y su producción tuvieran el efecto de cambiar el mundo.
Aunque "La hora..." logró establecer un diálogo con ese ambiente mundial, el
sentido y orientación del film se asocian marcadamente a la historia y situación
contemporánea argentina, sobre las que intenta intervenir.
El origen del proyecto se da a partir del fracaso de otro proyecto, de ficción, del
cineasta italiano Valentino Orsini, para el que habían sido convocados Fernando Solanas
y Octavio Getino, entre otros. Ante el rechazo de la propuesta de Orsini por parte del
Instituto de Cine argentino, Solanas y Getino iniciaron en 1965 un trabajo común para un
film de base documental que testimoniase la realidad Argentina. Así comenzó un proceso
de compilación de material de archivo, básicamente noticiarios, registro de testimonios
de militantes sindicales y políticos protagonistas de la denominada Resistencia peronista
(el proceso de luchas populares iniciado con la caída de Perón en 1955), de algunos
intelectuales y dirigentes estudiantiles, que llevó a los cineastas a recorrer gran parte del
país y quedó reflejado en el subtítulo del film: "Notas y testimonios sobre el
neocolonialismo, la violencia y la liberación".
En ese mismo proceso (fines de 1965- mediados de 1968), en cuyo final se
integró Gerardo Vallejo, los cineastas fueron modificando su propuesta original y parte de
sus ideas sobre la historia y el presente del país. Como ellos mismos señalaron, fueron
incorporando la perspectiva del revisionismo histórico y una mirada sobre la clase obrera
peronista como sujeto fundamental de la transformación revolucionaria en la Argentina. Al
igual que muchos intelectuales en esos años, vivieron un "pasaje" de la izquierda clásica

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(con la cual Solanas había tenido una vinculación corta pero orgánica) a la "izquierda
nacional".
Instaurado un nuevo régimen militar en 1966, la adhesión del film al peronismo
proscripto -en particular a sus sectores obreros y juveniles más radicalizados-, su
propuesta abiertamente revolucionaria y la voluntad explícita de inscribirlo en las
estrategias de lucha por el cambio social llevaron a la utilización de un circuito de
exhibición paralelo constituido por organizaciones populares.
En este sentido, la organización formal de "La hora..." está indisolublemente
ligada a esos objetivos. Con una duración total de 4horas 20 minutos, se estructura en
tres partes con un tratamiento formal, una temática y hasta objetivos diferenciados para
cada una de ellas. La primera, "Neocolonialismo y violencia" (95 minutos, ByN) fue
concebida como un Film-Ensayo, en el que a través de 13 capítulos se analiza el
carácter "neocolonial" de la dependencia argentina y latinoamericana. La segunda (120
minutos, ByN), "Acto para la liberación", se subdivide en dos grandes momentos:
"Crónica del Peronismo" y "Crónica de la Resistencia". Concebida como un Film-Acto,
está dedicada al "proletariado peronista". Se trata, respectivamente, de un análisis de los
diez años del peronismo en el gobierno (1946-1955) y una reconstrucción crítica del
período de luchas posteriores (1956-1966). La tercera parte, "Violencia y liberación" (45
minutos, ByN), dedicada al "hombre nuevo que nace de esta guerra de liberación", se
propone como un estudio sobre el significado de la violencia.
Desde un comienzo diversos críticos destacaron el modo en que el film lograba
articular un lenguaje experimental original con su proyecto revolucionario; esa
confluencia de las dos vanguardias, la política y la formal, que analizara poco después
Robert Stam en un ensayo ya clásico.
En la construcción de ese lenguaje, "La hora..." incorpora y trabaja con una gran
cantidad de recursos y técnicas cinematográficas (secuencias de noticiario, entrevistas y
reportajes, material documental y reconstrucción de escenas, fragmentos de otros films;
foto fija, intertítulos, grafismos, cuadros congelados, imágenes publicitarias; efectos de
montaje, el collage, los aportes del cine directo), al tiempo que absorbe y reelabora
diversas influencias entre las que se destacan cineastas como Sergei Eisenstein, Dziga
Vertov, Glauber Rocha, Santiago Alvarez, Joris Ivens, Alain Resnais, Jean-Luc Godard,
entre otros; así como perspectivas sobre la relación entre el arte y la política como la de
Bertolt Brecht.
Contra el espectáculo cinematográfico, en particular en su versión hollywoodense,
si la primera parte integra diversas estrategias de ataque a la pasividad del espectador,
dónde la contrainformación y la agitación (el agit-prop) se combinan sin conflicto, las
partes siguientes avanzan en una línea documental más clásica, de un modo más
reflexivo, incorporando y revisando críticamente una serie de experiencias sobre las que
se invita a pensar y sacar conclusiones, para luego actuar.
Desde el comienzo una voz over omnisciente expone una argumentación, que
funciona como dominante textual, sobre la historia argentina y latinoamericana. No es
casual, entonces, que la primera parte de "La hora..." se considerase un "Film-Ensayo",
ya que incorpora, desde el punto de vista de los modos de la representación documental
en Bill Nichols, la modalidad más cercana al ensayo o al informe expositivo clásico. Pero
esta modalidad se ve complejizada con todo un trabajo que pone en juego la materialidad

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de las formas para interpelar al espectador de modo recurrente en lo emotivo y lo
racional; inquietándolo, provocándolo. Se trata de una dialéctica de apropiación de
imágenes, textos y sonidos que dinamiza el film desde un talentoso trabajo en que se
destacan una composición muy pensada de cada nota, la intensidad y el ritmo sonoro, un
audaz y riguroso montaje que hace funcionar en contrapunto o al unísono a las bandas
de imagen y de sonido incorporando intertítulos al estilo vertoviano, los movimientos de
cámara y la fragmentación y manipulación de las imágenes. En este último
procedimiento, básico de esta primera parte, se percibe una técnica muy elaborada
producto de la experiencia previa de Solanas con el lenguaje publicitario.
Una relación estrecha entre forma y contenido que varía en cada nota en relación
con el tema tratado: La historia, El país, La violencia cotidiana, La ciudad puerto, La
oligarquía, El sistema, La violencia política, El neorracismo, La dependencia, La violencia
cultural, Los modelos, La guerra ideológica y La opción.
La perspectiva político-ideológica combina principalmente un revisionismo
historiográfico que se opone a la visión liberal de la historia argentina, los principales
temas de la Tricontinental de La Habana y un tercermundismo intransigente de raigambre
fanoniana. La influencia de Frantz Fanon es destacable: en cada exhibición, un cartel
con su consigna "Todo espectador es un cobarde o un traidor" se cuelga bajo la pantalla.
En conjunto se percibe la presencia de varios de sus temas, desde el modelo general de
confrontación entre Colonizador y Colonizado hasta el valor liberador de la violencia y la
necesidad de una nueva cultura.
Desde el prólogo se apunta a la percepción del espectador, a captarlo
emocionalmente. Una especie de mecha que se distingue sobre la pantalla en negro
cede lugar a la inserción de modo entrecortado de imágenes de represión que siguen el
ritmo percusivo creciente de la banda sonora y se acompañan de carteles e intertítulos
con frases de Fanon y el Che, de pensadores del nacionalismo popular o el nacionalismo
revolucionario argentino como Scalabrini Ortiz, John William Cooke o Juan José
Hernández Arregui, de referentes políticos como Perón y Evita. La denuncia de que "es
falsa la historia que nos enseñaron" abre el camino al desarrollo del Ensayo.
La primera nota presenta la otra historia, con la denuncia de la penetración
neocolonialista en América Latina. La Argentina se presenta a través datos estadísticos
que la ubican como el país latinoamericano "más industrializado, de mejor nivel de vida,
con la clase obrera más organizada sindicalmente y con la clase intelectual más
numerosa y brillante pero quizás la menos latinoamericana del continente". Un país en el
que impera la violencia cotidiana que se representa a través del trabajo alienado en la
fábrica: la cámara recorre sus instalaciones mientras en la banda sonora resuenan los
testimonios de los trabajadores entrecortados, que se superponen al sonido de las
máquinas de modo tal de constituirse en un ruido perturbador, una masa sonora uniforme
en que palabras escuchadas casi al azar no permiten distinguir de que se trata, pero
materializan esa idea de alienación.
Datos estadísticos sobre las condiciones de trabajo, el latifundio y la vida en el
campo, las villas miseria urbanas o las enfermadades producto de la pobreza, son
ilustrados por imágenes de trabajadores cañeros y mineros, de sectores rurales
pauperizados, de ollas populares en los Ingenios azucareros, de la prostitución y la
violencia en los barrios marginales. Aquí, se trabaja sobre cierta hipocresía social, a

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través del contrapunto entre la banda sonora que reproduce la canción patria Aurora, con
sus referencias o connotaciones de pureza y patriotismo, y dos secuencias sucesivas de
violencia social explícita o implícita: una reconstrucción con cámara al hombro de una
pelea a cuchillo entre dos jóvenes en una villa miseria (que nos recuerda escenas de
Pasolini o Rouch), seguida de diveras tomas de una prostituta en un precario ambiente
prostibular recorrido con un particular movimiento de cámara que registra los rostros y la
espera de sus también marginales clientes.
A continuación se introducen imágenes del mediometraje "Tire-dié" (1958) de
Fernando Birri. Se trata de la denominada "cita fílmica", un recurso original consistente
en la incorporación en diversos capítulos de secuencias de lo que los realizadores
consideran un "cine testimonial culturalmente válido". Así, también encontraremos
fragmentos de "El cielo y la tierra" (1965) de Joris Ivens, de "Maioria Absoluta" (1964) de
León Hirzman o secuencias de "Faena" (1962) de Humberto Ríos, en este último caso
interrumpidas y compaginadas junto a otros materiales. Las "citas fílmicas" funcionan en
la construcción de la identidad político-cinematográfica del grupo Cine Liberación y
constituyen uno de los modos en que el film dialoga con una tradición documental que
recupera y de la que al mismo tiempo toma distancia para superarla en una coyuntura
latinoamericana en que se discute el pasaje de una etapa de testimonio del cine
documental (el mostrar la miseria) a otra etapa más agresiva, ofensiva.
En el caso de "Tire-dié", se trata de la secuencia en que los niños de la periferia
santafecina corren descalzos en paralelo al tren, atajando las monedas que les tiran los
pasajeros. Solanas recupera desde el montaje la mirada del último niño hacia el tren y la
proyecta en el inicio del capítulo siguiente sobre los edificios de la gran ciudad que la
cámara registra desde abajo, desde un ángulo similar al de la mirada del niño. Con un
paneo de desde un automóvil sobre los edificios de esta ciudad-puerto se presenta a
Buenos Aires, omnipresente y omnipotente para esa mirada infantil, como una "ciudad
europeizada" donde se concentra la vida intelectual del país, "cuna de la gran clase
media, el medio pelo", esa "pequeña burguesía atenta para copiar la última moda
europea".
La nota siguiente, La oligarquía, presenta una composición que destaca el
trabajo sobre imágenes y sonidos para parodiar o incluso satirizar a esta clase social en
su fiesta anual: la exposición ganadera realizada en Buenos Aires. Imágenes de los toros
premiados con su imponente volumen, engalanados, se intercalan con imágenes de sus
propietarios, que contemplan el desfile y las subastas desde las gradas colmadas de la
Sociedad Rural Argentina. Un montaje por momentos alternado nos muestra los rostros
de unos y otros. Estas imágenes al comienzo son acompañadas por la voz del
subastador en el evento que cede paso a las estadísticas sobre la riqueza de esta
oligarquía agraria ofrecidas por el comentarista en off. Referencias en la banda de
imagen a los símbolos de su riqueza, sus consumos culturales, sus modales y
vestimentas características son acompañadas en la banda sonora por la reflexión de sus
miembros sobre sus antepasados, "los fundadores de la Patria" y las virtudes de la
similitud cultural con Europa. En esta y otras partes del film, las clases altas (oligarquía,
burguesía) se confrontan o se ridiculizan a partir de la puesta en escena de sus propios
testimonios, antipopulares, en lo que se destacan con nitidez ciertas modulaciones de la
voz, giros, tonos o afectaciones que connotan su carácter de clase. Las alabanzas de

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esta clase al gobierno de turno se acompañan de imágenes de represión en las calles. Y
por si hubiese dudas, el comentario desde la voz over señala: "la oligarquía es autor de
la violencia cotidiana que padece el pueblo".
Pero el tratamiento de la Oligarquía en el film trasciende la denuncia para
alcanzar una caracterización en la que resuenan los signos de su decadencia. Su sueño
de "convertir el futuro en pasado", es trabajado en una secuencia notable sobre el
cementario de la Recoleta, el santo sepulcro neoclásico de la clase dominante argentina.
Sus estatuas y monumentos se animan, por momentos como dialogando entre sí, con un
ritmo de montaje articulado a una pieza musical, una de las operas predilectas de esta
clase social, creando, al mismo tiempo, un aura aristocrática, una sensación de
congelamiento espacio-temporal.
El film continúa con sistemático de análisis didáctico. En algunas notas se
denuncian cuestiones como la Violencia política, que enunciadas desde la voz over se
ilustran con material de archivo o filmado ad hoc, como la represión a actos públicos del
peronismo. Otras secuencias acompañan genealogías sobre las proscripciones de las
clases populares, trazando un vínculo entre la histórica persecusión al "gaucho, la
montonera o el indígena", ya la contemporánea al "cabecita, el grasa, el mersa",
calificación despectiva hacia esos nuevos trabajadores llegados del interior del país a las
ciudades, mayoritariamente peronistas. En otros casos se trabaja en el devalamiento de
mecanismos menos evidentes de la opresión del Sistema, sobre formas de dominación
más sutiles que en los países neocolonizados dificultan el "descubrimiento del enemigo".
En el mismo sentido, tras caracterizar desde el comentario en off la dependencia
económica, su historia, su presente, se revisa el propio lenguaje y se discuten conceptos
tan arraigados en el sentido común como el de "subdesarrollo", "esa oscura palabra del
imperialismo". La introducción de imágenes del trabajo en un matadero ilustra un rasgo
central de esa dependencia en la Argentina, la exportación de carne. Este tipo de
imágenes tiene antecedentes en la historia del cine político, como la metáfora construida
por Eisenstein en "La huelga", pero en este caso se trata de imágenes tomadas del
mediometraje argentino "Faena", de Humberto Ríos. La secuencia construida es más
compleja, porque las imágenes de los trabajadores en el matadero, de la violencia de su
labor, de las vacas y ovejas desangradas y su faena, se intercalan con otras (fijas o en
movimiento) de íconos publicitarios, al ritmo de una música sublime, un Bach
americanizado "a nivel de las reducciones que el Reader's Digest hace del Don Quijote",
sostenía Solanas. De este modo, la secuencia intenta develar esa relación dependiente
de América Latina, de exportación de productos primarios e importación de productos
manufacturados propuestos al consumo a través de la publicidad. Una relación que en el
cierre de la nota, se introduce con el martilleo, letra a letra, desde una máquina de
escribir invisible, sobre la pantalla en negro, de los datos estadísticos de esa
dependencia.
La cuestión cultural, y en particular el problema del rol del intelectual, su
compromiso en uno u otro sentido, que ocupa un lugar destacado en los debates de esos
años, se aborda en tres capítulos importantes de "La hora...". En el marco de cierto
antiintectualismo de época, pero principalmente influenciados por los pensadores de la
"izquierda nacional" y el "nacionalismo popular" argentinos, también Solanas y Getino
postulan un tipo de intervención particular del intelectual "nacional" o "revolucionario" en

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la lucha política e ideológica: la disputa de la versión de la historia y la cultura nacional
contra los "intelectuales colonizados" (a quienes se asocia a las corrientes liberales y
que alcanza a la izquierda clásica), contra aquella "intelligentzia", como la denominara
Arturo Jauretche, formada por los hombres de ideas "sometidos al establishment".
Así, en la denuncia de la Violencia cultural se incluye tanto el analfabetismo
característico de América Latina, con la introducción en la banda de imagen de las
secuencias de "Maioria absoluta" de Hirszman, como referencias a una "contínua
deformación cultural" en un país como la Argentina. En la línea señalada, en el capítulo
Los modelos, el film presenta los mecanismos de la "colonización pedagógica". En
primer lugar, la Universidad de Buenos Aires, "su más profundo instrumento". Un plano
general de un acto solemne de entrega de diploma en un salón protocolar se continúa
con un movimiento de la cámara sobre los asistentes y decorados, mientras la voz over
argumenta sobre el lugar que ocupa la Universidad en el proceso de creación de una
conciencia antinacional. De pronto el comentario se interrumpe y el discurso del
catedrático que presidía el acto -que hasta allí constituía un murmullo de fondo en la
banda sonora- pasa a ocupar un "primer plano", finalizando con una frase pronunciada
en latín. Es decir, un tipo de montaje en el que la frase y los aplausos del público
universitario constituyen la "prueba" de lo que el film argumenta: "bajo el mito de la
autonomía universitaria se formó intelectuales desvinculados del pueblo-nación".
Recuperando el registro paródico, se introduce otra secuencia que insiste en
denostar a una "intelectualidad sumisa al poder neocolonial". Mientras la cámara recorre
el salón en que el escritor argentino Manuel Mujica Lainez firma ejemplares de sus libros,
desde la banda sonora se anuncia: "Y ahora, vamos al salón Pepsi Cola, donde Manuel
Mujica Lainez, miembro de la Academia Argentina de Letras y la Academia Nacional de
Bellas Artes, presenta su último libro...". Las propias palabras de Mujica Lainez sobre su
formación europea y su profunda simpatía por el espíritu Isabelino, así como las
connotaciones antipopulares del tono de su voz o ciertos giros del discurso, funcionan
también generando la "sensación de prueba" de que se trata de una elite "que traduce al
castellano la ideología de países opresores".
Estas secuencias eran precedidas y continuadas por carteles e intertítulos con
reflexiones de Sartre o Fanon sobre el racismo y la colonización; el llamado en este
último a la creación de una auténtica cultura del Tercer Mundo que no rinda tributo a
Europa se proyecta en la argumentación del film en el rechazo al "mito de la cultura
universal" y al "paternalismo de la cultura europea."
En La Guerra Ideológica, una cámara al hombro recorre por la noche las calles
peatonales de la ciudad, colmadas de gente; nos muestra al pasar carteles publicitarios y
diversos símbolos de la industria cultural, cines y librerías céntricos, para detenerse en
una disquería dónde jóvenes modernos se compenetran con la música extranjera. Todo
esto se contrapuntea con la inserción de intertítulos sobre la pantalla en negro que
ocupan el lugar del comentario: "la guerra en latinoamérica se rinde ante todo en la
mente del hombre", "se desarrolla el prejuicio y el complejo por lo nativo" y "se enseña a
pensar en inglés". Estas afirmaciones se "ilustran" también con el recorrido de la cámara
por una muestra de arte moderno. Un nuevo intertítulo, "los artistas e intelectuales son
integrados al sistema", introduce una secuencia sobre el Instituto Di Tella, el principal
centro artístico modernizador latinoamericano de la década del sesenta con sede en

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Buenos Aires. De toda la actividad cultural del Instituto, por demás variada, por supuesto
se seleccionan imágenes de su costado más lúdico y también del más frívolo. La cámara
acompaña la fiesta "cultural" que allí se desarrolla, se detiene en el baile y el juego de los
jóvenes que la protagonizan.
A continuación, manteniendo la misma música de fondo, un largo y excepcional
montaje de imágenes (fotos fijas y films) y sonidos que golpea desde la pantalla, abre un
abanico de cuestiones que se denuncian, develando mecanismos de "penetración
cultural". Allí se mezclan las imágenes de la riqueza de la élite con las de la miseria del
pueblo, las de la frivolidad cultural, el consumismo, la publicidad y los íconos de la cultura
pop, con la represión en las calles argentinas y del Tercer Mundo, con Vietnam. Junto a
estas imágenes, en la banda sonora fragmentos de discurso de la televisión y el cine
comercial, de publicidades, la música y las voces de esos jóvenes "modernos y
universalistas" y las reflexiones de los representantes de la aristocracia. Un montaje
complejo, ininterrumpido, que genera diversas sensaciones que un intertítulo, intercalado
varias veces, orienta en su intelección: "La Monstruosidad se viste de Belleza".
Todo este segmento se cierra con un montaje acelerado de fotos fijas del mismo
tipo, al ritmo de una sucesión rápida de disparos, como de ametralladora, en la banda
sonora, cuyo montaje recuerda el final del cortometraje "Now" (1965) de Santiago
Alvarez.
La última nota presenta la Opción ante la situación analizada. Una secuencia del
entierro de un hombre de las clases más marginales del norte argentino, un "hombre
común", "del pueblo", se continúa con las imágenes de la muerte del Che Guevara.
Aquellas de su cadáver sobre la mesa de hormigón del lavadero del Hospital de
Vallegrande y la imagen fija de su rostro que se mantiene en la pantalla con una
percusión sonora los últimos cinco minutos del film. Una suerte de Che-Cristo cuyo
ejemplo podía funcionar como opción general liberadora y que buscaba articular la
primera parte del film con la discusión en la segunda parte de las vías y protagonistas de
esa liberación en la Argentina.
Las dos secciones de la segunda parte se organizan por capítulos, que siguen un
desarrollo cronológico por dos décadas de historia argentina. La "Crónica del Peronismo"
(1945-1955) incluye: "El 17 de Octubre de 1945"; "La intelectualidad, la pseudoizquierda
y el peronismo"; "El peronismo en el poder"; "Contradicciones del movimiento popular";
"La crisis del poder peronista"; "16 de junio de 1955"; "31 de agosto de 1955"; "La derrota
nacional"; "La fiesta de los gorilas"; "La violencia de 'la Libertadora'".
Se compone al modo del documental histórico con secuencias de noticiarios que
funcionan en general como ilustración, en un sentido probatorio, del texto expuesto a
través de una voz over cuya retórica argumentativa, sobre la historia del Movimiento
Peronista en el gobierno y su caída, desempeña la función de dominante textual
haciendo que el texto avance al servicio de su necesidad de persuasión. Así, las
imágenes de las movilizaciones masivas a Plaza de Mayo ante cada acto del peronismo
dan prueba del apoyo popular al gobierno. Contrapuestas éstas a las imágenes de las
movilizaciones cuando el golpe cívico-militar de 1955, prueban la diferencia de clase de
los asistentes a cada manifestación -clase obrera y sectores populares en el primer caso,
clase media acomodada y burguesía en el segundo. La imagen de un cartel de la Unión
Cívica Radical -principal partido de oposición- con loas a la Marina, así como el

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testimonio de un dirigente de ese Partido, prueban la complicidad del mismo con el golpe
militar contra Perón. Las imágenes de los aviones bombardeando a la población civil en
Plaza de Mayo prueban la violencia del nuevo régimen.
Esta primera mitad de la segunda parte fue la más discutida en el exterior del país.
Se cuestionó la recuperación del peronismo como movimiento popular revolucionario y,
en particular, de Perón como líder carismático. Sin embargo, otros críticos rescataron el
nuevo tratamiento del movimiento peronista que venía a aportar "La hora...", la
complejización del análisis de un fenómeno que gran parte de la izquierda clásica
europea en un principio había asimilado, con equivocación y mucha ligereza, al fascismo.
Ante esas y otras observaciones los realizadores insistieron en que se trataba de una
lectura crítica de esa experiencia histórica, de ese movimiento policlasista, que
recuperaba sus aspectos más avanzados. En una entrevista de Luois Marcorelles en
"Cahiers du Cinema", Solanas recuperaba el significado histórico del peronismo, el lugar
del nacionalismo en los procesos de liberación latinoamericanos, y señalaba que mucha
gente no había comprendido el análisis crítico y las tesis formuladas en el film: sobre los
límites del nacionalismo burgués; sobre la imposibilidad de la revolución democrático-
burguesa si al mismo tiempo no se proyectaba en una revolución socialista; sobre el
horizonte latinoamericanista de las luchas nacionales.
En cualquier caso, esa revisión crítica estaba allí para ser discutida por los
asistentes a las proyecciones. En este sentido, el aspecto más interesante fue la
incorporación a la propia estructura del film de una convocatoria explícita desde la
pantalla a que el espectador lo continuase, en una discusión colectiva, en una praxis
transformadora.
Así, al finalizar la "Crónica del peronismo", unas palabras escritas sobre la
pantalla en negro nos anuncian: "Espacio abierto al diálogo". Es el momento en que el
relator o animador, el grupo militante convocante a la proyección, deben coordinar el
Acto, en tanto momento de comunicación excepcional entre los asistentes. Es, para
éstos, el pasaje de espectador a actor o protagonista. También aquí reaparece la
referencia a Fanon, la idea de que "la reunión política es un acto litúrgico, es una ocasión
privilegiada que tiene el hombre para oir y decir".
Inmediatamente antes, la voz de los propios realizadores interpelaba a los
"compañeros" (un tipo de espectador privilegiado), esos "protagonistas del proceso que
el film intenta de algún modo testimoniar y profundizar", reafirmando el sentido de
apertura (e incluso autoría colectiva) contenidos en la idea del Film-Acto: "El film es el
pretexto para el diálogo, para la búsqueda y el encuentro de voluntades. Es un informe
que ponemos a consideración de ustedes para debatirlo tras la proyección. Importan las
conclusiones que ustedes puedan extraer como autores reales y protagonistas de esta
historia (...) Importa sobre todo la acción que pueda nacer de estas conclusiones (...) Por
eso el film aquí se detiene, se abre hacia ustedes para que ustedes lo continúen".
Este carácter abierto se reitera desde el inicio de "Crónica de la Resistencia",
insistiendo en esta línea cercana al documental reflexivo, ahora recurriendo también a la
puesta en escena de los mecanismos de construcción de la película, mostrando (en la
banda de imagen) y reflexionando (en la banda sonora) el proceso de búsqueda de
información, de realización de los reportajes.
El valor de esta sección es singular. Porque si la "Crónica del peronismo" venía a

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poner en juego (en medio de la proscripción política de ese movimiento y sus símbolos)
un reservorio de imágenes de archivo que podían haber formado parte de la memoria
audiovisual de las clases populares argentinas; la "Crónica de la Resistencia" (1955-
1966) venía a incorporar a ese reservorio una suerte de gran fresco de informes y
testimonios sobre luchas populares argentinas durante ese largo período de proscripción.
Por supuesto, en las dos secciones se trata de la incorporación de esos (viejos o
nuevos) materiales a través de un relato que reafirmaba su sentido o lo resignificaba en
la línea del discurso de una izquierda peronista en pleno crecimiento a la que adherían
sus realizadores.
Los capítulos incluidos en la "Crónica de la Resistencia" ("El espontaneísmo"; "La
clandestinidad"; "Crónica 1955-1958"; "Los sindicatos"; "El desarrollismo 1958-1962"; "El
ejército. 1962-1966"; "El movimiento estudiantil"; "Las ocupaciones fabriles"; "Las
limitaciones del espontaneísmo"; "La guerra hoy") también se componen con material de
archivo y con los reportajes dirigentes y militantes, principalmente sindicales. Su tesis
central se refiere a los límites del espontaneísmo y la necesidad de organización de la
violencia revolucionaria.
Muchas imágenes de archivo (de movilizaciones callejeras, de represión policial),
con o sin sonido original, funcionan ilustrando las afirmaciones de los entrevistados,
principales protagonistas de esta parte del film, y también aquí, por momentos,
generando la sensación de prueba. Pero esto último se logra también con la
reconstrucción de episodios particulares como, por ejemplo, en "las ocupaciones
fabriles", cuando el relato de un dirigente sindical (en un registro épico que recurre a una
fina ironía) sobre la experiencia de la toma de una fábrica y su discusión con el jefe de
policía que llega a desalojarlos, se compagina en la banda de imagen con un montaje
alternado de uno y otro que ilustra ese diálogo.
En términos más generales, los propios testimonios funcionan como prueba de la
argumentación persuasiva que al final de cada capítulo reaparece en la voz over. Hacia
el final de esta segunda parte, por ejemplo, algunos protagonistas de la resistencia
relatan su experiencia y explicitan sus límites, como en el testimonio de un joven que
fabrica clavos "miguelito" con los que en cada huelga general se ataca el transporte
público automotor, o la mujer que recuerda como frente a la represión policial echaban
pimienta contra los caballos, que se terminaba llevando el viento. De algún modo, con el
lugar destacado que ocupan los reportajes a militantes, la autoridad textual del film se
desplaza hacia los actores sociales (se da la "voz al pueblo"), cuyos comentarios y
respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película, tal como
observa Nichols respecto de la entrevista en la modalidad documental interactiva. Sin
embargo, estos y otros testimonios anteriores son al mismo tiempo incorporados y
articulados por la argumentación ofrecida a través del comentario en off (es decir, una
característica propia de la inclusión de la entrevista en la modalidad documental
expositiva). Sea a través de la voz del narrador omnisciente (todo el tiempo) o de la de
los propios realizadores (desde el inicio de la segunda parte), las voces de otros, amigos
(sindicalistas, etc.) o enemigos (intelectuales "neocolonizados"), quedan siempre
entrelazadas, y en gran medida subordinadas, en una lógica textual persuasiva que las
incluye y orquesta en el sentido de las tesis del film. Así, la voz over realiza permanentes
extrapolaciones a partir de ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen o en el

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testimonio de los entrevistados; se generaliza de una huelga a todas las huelgas, de una
toma de fábrica a todas las tomas de fábrica, de una acción armada puntual a la lucha
armada en la región. En el ejemplo citado, inmediatamente después de los testimonios
referidos, el comentario en off desarrolla la idea que, a pesar de su valor, hasta ese
momento la resistencia había encontrado como límite la represión y por ende debía pasar
de las acciones de sabotaje aisladas a la organización de un ejército popular armado,
"solución" que se desarrolla en la tercer parte del film.
Esta última parte se presenta como un estudio apoyado en testimonios (cartas de
combatientes, reportajes, informes) sobre el significado de la violencia en el proceso de
liberación nacional. También aquí se insiste desde el comienzo en el carácter abierto, de
búsqueda y de diálogo atribuido al film. Y se explicita, en particular, su sentido
inconcluso, por el que se propone incorporar nuevos materiales producto de las
discusiones y debates que el Acto generase, o que fuesen surgiendo en el propio
proceso de liberación en que el film buscaba insertarse. En esta parte se destacan dos
extensas entrevistas realizadas a un viejo luchador anarquista, que reconstruye su
experiencia desde los sucesos de la "Semana trágica" de 1919, y a Julio Troxler, figura
clave de la resistencia peronista, sobreviviente de los fusilamientos de civiles peronistas
en 1956 tras la caída de Perón.
Entre el material de archivo incluido predominan imágenes de luchas
latinoamericanas y tercermundistas, que acompañan el discurso que cuestiona la
coexistencia pacífica, así como una canción, compuesta por el propio Solanas, sobre la
violencia y la liberación.

La aparición de "La hora..." dio origen al surgimiento del cine militante en

Argentina, al cual se sumarían otros cineastas en los años sucesivos. Apenas terminado
el film, el grupo Cine Liberación se dedicó a su proyección por un circuito de exhibición
paralelo (clandestino hasta la reinstitucionalización de 1973) sostenido por "unidades
móviles" de difusión en las más importantes ciudades. Al mismo tiempo, el grupo
desarrolló una profusa producción de documentos sobre el cine político, en una dialéctica
en la que a partir de primeros lineamientos, la difusión militante de los films nutrió nuevas
elaboraciones teóricas que a su vez orientaron otras experiencias prácticas de
exhibición.
En el manifiesto más conocido, "Hacia un Tercer Cine", se encuentran los
principios básicos de lo que sería su práctica posterior, pero por su carácter temprano
(octubre de 1969) no alcanzó a dar cuenta de gran parte de la experiencia de exhibición
desatada por "La hora...". En este sentido, es hacia 1971, con "Cine militante: una
categoría interna del Tercer Cine", cuando alcanza una cierta sistematización su
concepción del cine militante, a partir de dos "hipótesis clasificatorias" principales que
remiten a la necesaria vinculación u organicidad de este cine a fuerzas políticas
revolucionarios, y a la instrumentalización del film en la lucha política de liberación.
En el plano político la propuesta del Tercer Cine se vincula al ya referido
tercermundismo; pero al mismo tiempo esta noción remite a un cine de "descolonización
cultural" para el Tercer Mundo que se define por oposición al cine de Hollywood (Primer
Cine) y que buscaba superar las limitaciones atribuidas al denomiado "cine de autor"
(Segundo Cine). El cine militante era concebido como la categoría más avanzada del

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Tercer Cine y asociado a un tipo de intervención más inmediata que generase una
intervención política durante o tras la proyección. Así, la noción de Film-Acto, como
herramienta para convertir al espectador (en el sentido cinematográfico tradicional) en
protagonista de la exhibición y "actor" (militante) en el proceso político, asumía un lugar
fundamental. En varios documentos Cine Liberación se preocupó por la forma de
organizar los debates, el momento del Acto, que más allá de normativas en general se
adecuaba al tipo de trabajo que las unidades móviles articulaban con los grupos de cada
lugar (en particular de la Juventud Peronista), quienes capitalizaban la acumulación
política tras la exhibición. Esta articulación determinaba los objetivos principales así
como el tipo de material proyectado.
Uno de los aspectos más singulares de la exhibición militante de "La hora..." en la
Argentina fue la tendencia a la utilización de distintas partes según el tipo de público. Aun
cuando en varias proyecciones podía confluir un público más o menos heterogéneo,
puede observase una distinción de tres sectores en los que se trabajaba con el film:
ambientes de intelectuales, artistas, o de profesionales de clase media; colegios (en
general religiosos) o universidades; ámbitos obreros y populares. Al comparar las
exhibiciones realizadas en cada sector, se encuentra en muchos casos una tendencia a
la utilización de la primera parte para el trabajo con los denominados sectores
intelectuales y de la segunda entre sectores obreros y populares. La tercera fue mucho
menos proyectada.
Por su parte, la difusión de la película en el exterior del país fue diversa, porque
aún cuando tuvo que atravesar algunas situaciones menores de censura, no padeció la
prohibición y persecusión que tuvo en la Argentina.
A partir de su exitoso estreno internacional en la Muestra Internacional de Pesaro
(Italia), en junio de 1968, "La hora..." inició un recorrido por numerosos Festivales y
Muestras alternativas del cine mundial y fue incorporada por las principales distribuidoras
alternativas en sus catálogos. La recepción por el público y la crítica fue dispar. En
general aplaudida en su forma cinematográfica, en lo político desató más de una
polémica, verificándose una tendencia (con excepciones) a una aceptación por los
grupos de la nueva izquierda y un rechazo, o por lo menos una mirada más crítica, de la
izquierda clásica.
Es interesante observar que si bien en la recepción del cine político del Tercer
Mundo en Europa, como observó Paul Willemen, muchas veces prevaleció una lectura
en una "second cinema way" que desplazó lo político privilegiando la dimensión
artístico/autoral de las obras, el caso de "La hora..." demuestra que ese tipo de recepción
convivió con otra utilización diferente de los films y su inserción en circuitos militantes
creados por formaciones políticas o culturales oposicionales también en el Primer
Mundo. Un temprano ejemplo italiano es la exhibición de "La hora..." a comienzos de
1969 como parte del trabajo político del Movimiento Estudiantil, la revista "Ombre Rosse"
y el poderoso Collettivo Cinema Militante, en el ámbito universitario de Perugia, Turín,
Trento y Milán. Se trata de un tipo de uso militante de "La hora..." en el exterior que
también alcanzó ámbitos obreros y populares, como ocurrió por ejemplo en España con
un colectivo de cineastas catalanes vinculado al sindicato Comisiones Obreras en los
últimos años del régimen franquista, o en Italia hacia 1971-1972 con el Centro de
Documentazione Cinema e Lotta di Classe. En ambos casos, además, este film argentino

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era uno de los más solicitados para su exhibición.
La repercusión internacional de "La hora..." y la teoría del "Tercer Cine" a lo largo
de la década del setenta alcanzó los más importantes foros, como quedó reflejado en las
discusiones en revistas especializadas y encuentros sobre los nuevos cines y el cine
político en varios países del Tercer Mundo, Europa y América del Norte.