PAIDOS TRANSICIONES 1. RJ. Steenberg y'T.. Lubart - La creatividad en wna caltura conformista 2, T. Engelhardt ~ El fix de la cultura de la victoria 3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar « Maribuana 4, BSinger - Repensar la vida y la muerte 5. §. Turkle - La vida en la pantalla 6. RJ. Sternberg - La inteligencia exitosa 7. | Piorgan Elfin de acerca 8. S.L Greenspan y B, L. Benderly - El crecimiento de la mente 9, M. Caikszentmibalyt - Creativided 10. A, Sokal y J. Bricmont- Imposturas intelectuales AL H. Gardner - Mentes lideres 12, H. Gardner -Inteligencias miltiples 13. H. Gardner - Mentes ereatoas 14, H.Gardner- La nueva ciencia de la mente 15. J, Atal - Diccionario del siglo XXI 16. ‘A, C. Danto - Después del fin del arte 17. M.D. Lemonick - Orros mundos 18. D.E Noble - La religion de la tecnologia 19. R.Conlan (comp.) - Estados de dnimo 20. J. Gribbin - El nacimiento del tiempo 21, Hl, Gardner - La educzeiin dela mente y el conocioniento de las disiphinas 22. A. Mattelart - Historia de la utopia planetaria 23. D_D, Hoffman - Inteligencia visual 24. J. T, Bruer - El mito de los tes primeros afios 35. S, Blackmore - La maquina de los meses 26. K. Kaye - Le vide mental y social del bebé 27. P.N, Johnson Laird - EY ordenador y la mente 28. P, Wallace - La psicologia de Internet 29. H. Gardner - La inteligencia reformulada 30. J. Horgan - La mente por descubrir 31, R. Lewontin, El sucito del genoma bumano y otras ilusiones 32. J. Elster, Sobre las pasiones 33. U. Bronfenbrenner, La ecologta del desarrollo burmano 34. D. A. Norman, Fl ordenador invisible 35. K. Davies, La conguista del genoma bursano 36. G. Claxton, Aprensder 37. C. Hagige, No a la muerte de las lenguas 38. C. Korsmeyer, El sentido del gusto 39. ES. Hochman, La Bauhaus. Crisol de la modernidad 40, M. Rees, Nuestro habitat cdsmico ee ee ee romper ARTHUR C. DANTO DESPUES DEL FIN DEL ARTE El arte contemporaneo y el linde de {a historia pox wavensnkn erctrch Pr BIBLIOTED« COMPRA‘Thulo original: After che End of art Pablicado en inglés por Princeton University Press, Princeton, Nueva Jersey ‘Traduecin de Flena Nesrman Esicion revisada por Radamés Molina (Cubierta de Ferran Cartes y Montse Plass (cn enim phe, stan een ee el op, ‘See ents ene ie pa wal pal descr ‘east proceso cnet irony wae Went, ‘adie despise cll dasha a pi © 1907 by the Board of Trustoes ofthe National Gallery of Art, Washington, D.C. © 1997 del texto by the Board of Trustees the National Gallery of Art and Arthur C.Danto © 1999 de Ia traduccién, Blena Neetman © 1999 de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidés Toéica,S.A., ‘Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona x Faitorial Paid, SAICE, Defensa, $99 - Buenos Aires tpt paides.com ISBN: 84-493-1036.9 Depésito legal: B-22.447/2002 Imprese en A de M Grific, SL. (08130 Santa Perpetua de la Mogoda Impreso en Espati - Printed in Spain Para Robert Mangold y Silvia Plimack Mangold y para Barbara WestmanDe la pelicula de Alfred Hitchcock Vértigo (1958), en Ia que David Reed insert6 su pintura #328 (1990). Sumario ‘Agradecimientos eee ference eeeteceedl Prefacio 7 Lista de flustraciones 0.6.6... 0ee ees 23 1, Introduccién: moderno, posmoderno y contemporéneo . 2. Tres décadas después del fin del arte . 3. Relatos legitimadores y principios criticos ..... 4. El modernismo y la critica del arte puro: la vision histérica de Clement Greenberg. : «+ 83 5, De la estética a la critica del arte .... +108 6. La pintura y el nde de la historia: el final de Yo puro 123 7. Arte pop y futuro pasado... ...eececeeeeeeeeeceee sees IAL 8. Pintura, politica y arte posthistérico 2159 9. El museo hist6rico del arte monocromo U7 10. Los rmuseos y las multitudes sedientas 201 - 1. Modalidacies de la historia: posibilidad y comedia 219 Indice analitico y de nombres 245Agradecimientos No tenia intencién de escribir otro libro sobre arte, filos6fico-o de otro tipo, hasta que recibivuna carta manuscrita de Henry Millon, decano del Centro de Estudios Avanzados en las. Artes Visuales, invitindome a dar la Conferencia Andrew W. Mellon cuarenta y cuatro sobre Bellas Artes en ‘la National Gallery: Antes tave oportunidad de expresar mis opiniones. sobre temas conceptuales de estética filos6fica con la publicacién de mi libro prin- cipal sobre el tema, The Transfiguration of the Commonplace, en 1981, y, come critico de arte para The Nation, en 1984, tuve ocasién de opinar sobre {os principales eventos y cambios en el mundo del arte. A The Transfiguration of the Commonplace siguieron, junto a los ensayos criticos, dos vohimenes de articulos filos6ficds sobre arte.’ pesar de todo esto, supe que ésta era una oportunidad que no debia perder, por no hablar del honor de haber sido selec- , fae escrito para una conferencia sobre arte y democracia, auspiciada por el departamento.de ‘Ciencias Politics en la Michigan State University, aunque el argumento esen- ), sino que cual- guier nuevo arte no podria sustentar-ningin tipo de relato en el que pudie- 1a ser considerado como su etapa siguiente. Lo que habfa llegado a su fin era ese relato, perono el tema mismo del relato. Me apresuro-a explicarlo, En cierto sentido la vida comienza realmente cuando la historia llega a un fin, asf como en las historias toda pareja disfrata de cOmo se encontra- ron dl uno al otro y. «vivieron felices para siempre».* En el género alemdn del Bildungsroman —novela de formacién y autodescubrimiento— Ia his- toria se narra por etapas a través de las cuales el héroe.o la herofna pro- gresan en el camino del autoconocimiento. Este género ha terminado sien- do, précticamente, una matriz de la novela feminista, donde-Ia'herofna llega a tener conciencia de quién es y de lo que significa set mujer. Esa con- ciencia, a pesar de ser el fin de la historia, es, realmente, «el primer dia del resto de su vida», utilizando una de las frases propias de la filosoffa New ‘Age.tLa temprana obra maestra de Hegel, La fenomenologia del espirit, tiene forma de Bildungeroman, en el sentido de que su héroe, el Geist, atra- viesa una serie de etapas con el finde alcanzar no s6lo el. conocimiento mismo, sino también la toma de conciencia de que su conocimiento podria ser vacio sin esa historia de peripecias, contratiempos y entusiasmos.$ La tesis de Belting también era sobre los relatos. «El arte contempordneo», escribié, «manifesta una conciencia de la historia del arte, pero.no la lleva mucho més lejos.» Habla también de «la relativa y reciente pérdida de fe en un gran relato que determine el modo en que las cosas deben ser vis- tas».’ En pacte esto significa no pertenecer ya a un gran relato inscrito en algtin sitio de nuestra conciencia que, entre la inguietud y el regocijo, mar- ca la sensibilidad historica del presente. Esto ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierto) a definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el-con- tempordneo, cuya conciencia, creo, comenz6 a aparecer a mediados de los setenta. sta es una caracteristica de 1a contemporaneidad (pero no de la modernidad) y debié de comenzar insidiosamente, sin eslogan o.logo,'sin que nadie fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. El Armory show de 1913 utilizé la bandera de la revolucién americana como logo pars cele- brar su xepudio al arte del pasado. El movimiento dadaista de Berlin pro- clam la muerte del arte, pero dese6 en el mismo péster de Raoul Haus mann una larga vida al «arte de la maquina de Tatlin En conteaste, el arte connznpoctneo no hace an slegatocoutra cart def pando, no Gee ea tido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido lo que define al arte contemporsneo es que dispone del-arte del pasado para el.uso que los artistas le quieran day/Lo que no esté'a su alcance ésel28 DESPUES DEL FIN DEL ARTE. espirituen el cual fue creado ese arte. El paradigma de lo contemporsneo es el collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una diferen- cia: Emst dijo que el collage es «el encuentro de dos realidades distantes en tun plano ajeno a ambas».* La diferencia es que ya no hay un plano dife- rente para distinguir realidades artisticas, ni esas realidades son tan distan~ tes entre sf. Esto se debe a que la percepcién bésica del espiritu contempo- réneo se formé sobré el principio de un museo en donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay ningtin criterio a priori acezca de cémo el arte deba verse, y donde no hay un telato al quie los contenidos del museo se deban ajustar, Hoy los artistas no consideran que los museos estén llenos de arte muerto, sino lenos de opciones artisticas vivas. El museo es. un campo ddispuesto para una reordenaci6n constante, y esté apareciendo una forma de arte que utiliza los museos como depésito de materiales para un collage de objetos ordenados con eb propésito de sugerir 0 defender una ‘esis; podemos’ verlo en la instalacién de Fred: Wilson, en el Museo Histéricd de: Maryland,:y también en la notable instalacién de Joseph Kosuth: The Play of the Unmentionable en el Museo:de Brooklyn.’ Hoy el géneto es pricticamente un lugar comin: el artista tiene carta libre en el museo y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tie- nen entre s{ una conexin histérica o formal, més alléde las conexiones que peaporciona el propio artista. En cierto sentido el museo'es causa, eftc- toy encarnacién de las actitudes y practicas que definen’el momento post- historico del arte, pero por el momento no. voy a insistir en este asunto. Prefiero volver a la distincidn entre lo moderno y lo contemporéneo y di ‘cutir su aparici6n én la conciencia. De hecho, lo que tenfa presente cuando comencé avescribir sobre el fini del arte, era el nacimiento de cierto tipo dé autoconciencia. ‘Mi propio campo, fa filosofia, se divide histéricamente en’ antigua, medieval y moderna, Generalmente se considera que la filosofia «moderna» empieza con René Descartes, y que se distinguié por el giro hacia lo interior que adopts dicho filésofo (su famosa regtesién al «yo pienso»), 'en que el problema no és tanto oémo son realmente las cosas, sino cémo- alguien, ccuya mente esté estructurada de cierta manera, esta’ obligado a pensar qué son las cosasNo podemos afirmar que las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nuestra mente requiere para pensatlas. Pero: nadie hace de ello un gran problema, dado que no ténemos otra forma’ de pensarlas. Entonces, trabajando desde adentro hacia fueta, por asi decirlo, Descartes y toda la filosofia moderna en general, dibujaron un mapa filos6fico del uni- verso cuya matriz era la estructura del pensamiento human.’ Descartes comenz6 a traer las estructuras del pensamiento.a la conciencia, donde podemos analizarlas criticamente y asf comenzar a comprender de una vez INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 29 por todas qué somos y cémo es el mundo; desde que el mundo es definido por el pensamiento, el mundo y nosotros estamos hechos, literalmente, a imagen el uito del ot76. Los antiguos simplemente avanzaron, esforzdndose por describir el mundo sin prestar atencién a esos'rasgos que la filosofia ‘moderna hizo centrales. Para marcar la diferencia entre la filosoffa antigua y la moderna podemos parafeasear el maravilloso titulo de Hans Belting, hablando del yo antes de la era del yo. Esto no quiere decir que antes no hu- biera yo, sino que el concepto:de yo no definia la actividad filos6fica como sucedié tras la cevolucién cartesiana. Y aunque el «giro lingtistico»™ reem- plazé las preguntas acerca de qué somos por cémo hablamos, hay una indu- dable continuidad entre las dos etapas del pensamiento filoséfico. Esto sefia- la Noam Chomsky quien describe su propia revolucién en la filosofia del lenguaje como «lingiistica cartesiana»,!" y reemplaza o extiende, con la pos- tulacién de estructuras lingiiisticas innatas, la teoria de Descaztes sobre el pensamiento innato, Hay una analogia con la historia del arte, EI modernismo marca tin punto en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la tepresentacién del mundo, pintando personas, paisajes y eventos hist6ricos tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con el modernismo, las condicio- nes de fa representaci6n se vuelven centralés, de aquf que cl arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema. Este fue precisamente el sentido en’el que ‘Clement Greenberg definié el asunto en su famoso ensayo de 1960 «Pintura modernista>. «Ia esencia del modernismo», escribi6, «descansa, en mi opi- nién, en el uso de los métodos caracteristicos de una disciplina para la auto- critica, no para subvertirla sino para establecerla mas firmemente en su érea especifica.»!? Es interesante que Greenberg tomara como modelo del pensa- miento modernista al filésofo Immanuel Kant: «Concibo a Kant como el pri- mer modernista verdadero porque fue-el primero en criticar el significado mismo de critica. Kant no coneibié una filosofia que tan s6lo afiadiera algo a nuestro conocimiento, sino que respondiera 2 la pregunta de como es pos- ble el conocimiiento. Supongo’ que la concepcién de la pintura correspon: diente no deberia representar la apariencia de las cosas, sino responder a la pregunta de cémo fue posible la pintura. La pregunta entonces podria ser: gquién fue el primer pintor modemnista? O sea, zquién desvié el arte de la pin- tura desde su actitud representacional hacia una nueva actitud en la:que tos smedios de la representacidn se vuelven el objeto de ésta? ara Greenberg, Manet se convirtié en el Kant de la pintuta modemistas «Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imagenes modemnistas, en vireud de la franqueza con la cual se manifestaban las superficies planas en ‘que eran pintadas». La historia del modemnismo se desplaz6 desde alli a trax vés de los impresionistas, «quienes abjuraron de la pintura de base y las vela:30 DESPUES DEL PIN DEL ARTE dutas para que el ojo no dudase de que los colores que usaban eran pintura ue provenia de tubos o potes», hasta Cézanne, «qué sacrificé la verosimili- tud'o la correccién para ajustar sus dibujos y dibujar mas explicitamente la forma rectangular del lienzo». Y paso a paso, Greenberg construyé unlycla~ to del modernismo para reemplazar el relato de la pintura representativa\tra~ dicional definida por Vasari. Todo aquello que Meyer Schapiro trata como «casgos no miméticos» de lo que todavia podrian ser residualmente pinturas ‘miméticas: el plano, ld conciencia de la pintura y la pincelada, la forma rec- tangular, la perspectiva desplazada, el escorzo, el claroscuro, son los elemen- tos de la secuencia de un proceso. El cambio desde el arte «premodernista» al arte del modernismo, si seguimos a Greenberg, fue la transicién desde la pintura mimética a 1a no mimética. Eso no significa, aficma Greenberg, que la pintura se tuviera que volver no objetiva o abstracta, sino solamente que sus rasgos representacionales fueron secundarios en el modernismo, mientras que habjan sido fundamentales en el arte premodernista. Gran parte de este libro, concerniente al relato de la historia del arte, postula que Greenberg es el narrador més grande del modernismo, Si Greenberg esté en lo cierto, es importante sefialar que el concepto de modernismo no es meramente el nombre de un periodo estilstico que comienza en el iltimo tercio del ‘siglo x1x, a diferencia del manierismo que sun perfodo estilistico.que comenz6 en el primer tercio del siglo xv El ‘manierismo sigue a la.pintura renacentista y es sucedido:por el barroco, éste a su vez-por el rococé; que también es seguido por el neoclasicismo, al que sucede el. romanticismo. Estos. implicaron:cambios decisivos. en el modo en que el arte representa el mundo, cambios, podria decirse, de colo- racién y temperamento, desarrollados partir de una reaccién contra sus antecesores y en respuesta a todo tipo de fuerzas extraartisticas en la his- toria yen la vida. Mi impresiGn es que el modernismo no sigue en este sen- tido al romanticismo: el modernismo est4 marcado por el ascenso a.un nue: vo nivel de conciencia, reflejado en-la pintura como un tipo de disconti nuidad, como si acentuar la. representaci6n, mimética se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexién sobre los sentidos y los méto- dos de la representacion. La pintura comienza a parecer extraiia 0 forzada; en mi propia cronologfa; son Van Gogh y Gauguin: los primeros pintores modernistas. En efecto, el modernismo se distancia respecto a la. historia del arte previa en el sentido, supongo, en que los adultos, en palabras de San Pablo, «dejan de lado las cosas infantiles». El asunto es que «moder- no» no solamente significa. «lo més reciente». Significa, en filosofia y.en arte, una nocién de estrategia, estilo y accién. Si fuera s6lo una nociéa tem- poral, toda la filosoffa contemporanea de Descartes o Kant y toda la pin- ‘ura contempordnea de Manet y Cézanne serian modernistas, pero’ de he- —y INTRODUCCION: MODERNO; POSMODERNO ¥ CONTEMPORANEO 31 cho, una buena parte de la actividad filoséfica permaneci6, en términos kantianos, «dogmatica» ajena a los puntos que definieron el programa erf- tico que adelant6, La mayoria de los filésofos contemporaneos a Kant, pero «precriticos», han quedado fuera de la vista de todos, salvo de los investiga dores de la historia de lafilosofia. Y aunque se conserva un lugar en el musco para la pintura no modernista, contemporanea al modernismo. Por ejemplo la pintura académica francesa, que actué como si Cézanne nunca hubiera existido, o mas tarde el surrealismo (que Greenberg hizo lo. que pudo por suprimir, o para usar el lenguaje psicoanalitico que se ha vuelto natural a los criticos de Greenberg, como Rosalind Krauss 0 Hal Foster «para reprimir»), ellos no tienen lugar en el gran relato del modernismo. Este se deslizé sobre ellos y pasé a lo que se conoce como «expresionismo abstracto» (una etique- ta que desagradaba a Greenberg) y luego a la abstraccién del campo de color, en la que se detuvo Greenberg aunque el relato no culminé necesariamente. El surrealismo, como pintura académica, descansa (siguiendo a Greenberg), «fuera del linde de la historia» usando una expresién que encontré en Hegel. Sucedid, pero no fue significativo como parte del.progreso. Para alguien des- ppectivo, como los criticos de la escuela de la invectiva greenbergiana, eso no fue realmente arte, Tal declaracién mostraba hasta qué punto la idenitidad del arte estaba conectada internamente con el relato oficial. Hal Foster escribe: «Se ha abierto.un espacio. para el surrealismo: dentro del viejo relato un impensé se ha vaelto un punto privilegiado para la critica contempordnea de ese relato».!* En parte el «fin del arte» significa una legitimacién de aquello que ha permanecido més alld de los limites, donde la verdadera idea de te —una muralla— es excluyente, en el sentido en que la Gran Muralla Ct na fue construida para mantener fuera las hordas mongoles, o el muro de Berlin para mantener protegida a la inocente poblacién socialista frente a las toxinas del capitalismo. (El gran pintor irlandés-americano, Sean Scully se deleita con el hecho de que «linde» (pale) en inglés se refiere al Linde Irlan- ds, un enclave en Irlanda que hace a los islandeses extranjeros en su propia tierra.) En.el relato modemnista el arte més alla de su Iimite, 0 no es parte del alcance de la historia, o s una regresién a alguna forma anterior del arte, Kant se refirié.a su propia época, la Ilustracién, diciendo que «la humanidad Ilegé a la mayoria de edad». Greenberg tal vez pensé el arte en esos términos, y encontré en el surrealismo algiin tipo de regresién estéti- a, una readopcion de valores pertenecientes a la «infancia» del arte, llenos de monstruos y amenazas temibles. Para él, madurez significa pureza en el sentido en que el término se conecta exactamente,con lo-que Kant quiere decir en el titulo de su Critica de la razén pura: la raz6n aplicada a si misma, sin ocuparse de otra cosa. En correspondencia con esto, el arte puro era el arte aplicado al arte mismo, mientras que el surrealismo era32 DusPUES DEL FIN DEL ARTE précticamente la encarnacién de la impureza, intetesado en fos suefios, et inconsciente; el erotismo y «lo misterioso» (segin el punto de vista de Foster). Asi, en el criterio de Greenberg, el arte contempordneo es impuro, yahora me quiero centrar en esto. 4De la misma manera que «moderno» no es simplemente un concepto temporal que significa «lo mas reciente», tampoco «contemporéneo» es un término meramente temporal que significa cualquier cosa que tenga lugar enel presente, El cambio desde lo «premoderno» a lo moderno fue tan dioso como la transicién (en términos de Hans Belting) de la imagen desde sas postulados anteriores a los de la era'del arte a'la imagen en la propia cera del artes asimismo, los artistas que hacian arte moderno no tenfan-con- ciencia de-estar haciendo algo diferente hasta que, de maneta retrospecti- vva, se comenzé @ aclarar que habia tenido lugar un cambio importante. Algo similar ocurrié en el cambio del arte moderno al contemporéneo. Creo que por mucho tiempo ‘el arte contemporaneo» fue simplemente ef arte modermo que se esté haciendo ahora. Moderno, después de todo, implica una diferencia entre el ahora y'el antes: el término no se podria usar si las cosas continuaran siendo firmemente yen gran medida las mismas, Esto implica una estructura hist6rica y en este sentido es més solida que una expresidn como ‘lo inds reciente», «Contempordneo», en el sentido mas ob- ‘vio, significa lo que acontece ahora: el arte contempordneo seria el arte pro- ducido por nuestros contemporéneos. Es evidente que podria no haber pasa- do la prueba del tiempo. Aunque deberfa ser significativo para nosotros que el atte moderno haya pasado esa prueba cuando podrfa nio haberla pasado: serfa snuesiro arte» en un sentido fntimo y particular. Asf como la historia del arte ha evolucionado internamente, el arte contemporéneo’ha pasado a significar el concebido con una determinada estructura de produccién no vista antes, creo, en toda la historia del atte. Entonces asi como «moderno» ha llegado a denotar un estilo y un periodo, y no tan simplemente un arte reciente, «contempordneo» ha legado a designar algo més que el arte del presente, En mi-opinién no designa un petiodo sino lo que pasa después de terminado un relato legitimador del arte y menos aiin un estilo artstico que un modo de utilizar estlos. Por supuesto hay arte contemporéneo de-estilos no vistos antes, pero no quiero profundizar en elasunto en esta'etapa de mi cexposicién. Sélo deseo alertar al lector de mi esfuerzo para. trazar una dis- tincién clara entre «modemno» y «contemporaneo».* En particular no creo que la distincién hubiera’quedado clacamiente establecida cuando me mudé a Nueva York por primeta vez en’ los afios cuarenta, Entonces «nuestro atte» era arte moderno, y el Muiseo de Arte ‘Moderno nos pertenecfa. en tun sentido intimo. Seguramente, se hacia mucho arte que atin no estaba en el musco, pero entorices no rios parecta INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 33, que ese arte més reciente fuera contemporéneo en un sentido. que lo dis- tinguiera del modemo, Parecia propio del orden natural que algo de ese arte pudiera tarde 0 temprano encontrar su lugar dentro de «lo modernor Y que esa especie de disposicién siguiese indefinidamente con la permanen- cia del arte modetno, sin formar de ninguna manera un canon cerrado. Ciertamente no estaba cerrado en 1949, cuando la revista Life sugitié que Jackson Pollock podfa ser el mas grande pintor americano vivo. Hoy si est cerrado, lo que significa, para-unos cuantos (incluso para mi), que en algiin punto entre ese momento y ahora aparecié una distincion entre lo moder- no. y lo contemporéneo. Lo contemporineo no fue moderno. durante mucho tiempo, en el sentido de «lo mas reciente», y lo modemno parecié haber sido un estilo que floreci6 aproximadamente entre 1880 y 1960, Incluso, supongo, se podria decir que-se continné produciendo cierto arte ‘moderno (un arte que permaneci6 bajo el imperativo estlistco del moder- nismo), pero que no se podria considerar contemporéneo, excepto, nueva- mente, en el sentido estrictamente temporal del término. El perfil del estilo moderno se revel6 cuando el arte contempordneo mostr6 un perfil absolu- tamente diferente..Esto puso'al Museo de Arte Moderno en una clase de linde que nadie hubiera Vaticinado cuando atin era la casa de «nuestro arte». El linde se debié-al hecho de que «lo moderno» habja adquirido un significado estilistico y un significado temporal. A nadie se.le hubiera ocu- rrido que seria un conflicto que el arte contemporéneo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que-estamos cerca del fin del siglo, el Museo de rte Moderno debe decidir si-va a adquirir arte contempordrieo que no ¢s moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un senti- do estrictamente temporal, o si slo continuard coleccionando arte del esti lo modemo (produccién que se ha diluido casi gota a gota) pero que no es representativo del mundo contemporaneo. De cualquier manera, la distincién entre lo modemo y lo contempora ‘neo no se esclatecié hasta los afios setenta yochenta, El arte contempord= tneo podria haber sido por algiin tiempo el arte moderno producido por nuestros contemporéneos». Hasta cierto pusito, esta forma de pensamien- to dej6 de ser satisfactoria, lo que resulta evidente al considerar la necesi- dad de crear el término . ‘La historia del modernismo terminé con esta pregunta. Termind porque el modernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la forma, la superficie, la pigmentacién, y el gusto que definian Ia pintura en su pure- za, La pintura modernista, como Greenberg la ha definido, s6lo podia res- ponder a la siguiente pregunta: «¢Qué es esto que tengo y que ninguna otra clase de arte tiene?». La escultura se hacia el mismo tipo de preguntas. Pero esto no nos da ninguna imagen de qué es elarte, sino solamente qué fueron esencialmente algunas de las artes, quizA las mas importantes histéricamen- te, 2Qué pregunta formula la Brillo Box de Warhol 0 uno de los mltiples ‘cuadrados de chocolate pegados en ina hioja de papel de Beuys? Greenberg identificé la verdad filoséfica del arte con cierto‘estilo local de abstraccién, INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 37 cuando la verdad filoséfica, una ver encontrada, deberia ser coherente con elarte en cualquier sentido. Lo cierto es queen los serenta el paroxismo disminuyé, como si la his- toria del arte tuviese la intencién interna de llegar a una concepcién filos6- fica de si misma, las tileimas etapas de esa historia fueran, en cierta manera, las mas dificles de superar, y el arte buscara romper las membranas exter- nas mas resistentes y en ese proceso volverse paroxistico. Pero ahora que se han roto esos tegumentos, ahora que al menos ha sido alcanzada la visi6n ide una autoconciencia, esa historia ha concluido. Se ha liberado a sf misma de una earga que podré entregat a los filésofos. Entonces los artistas se libraron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cual- uier sentido que desearan, con cualquier propésito que desearan, o sin nin- gunoilfista es la marca del arte contemporaneo y, en contraste con el moder- nismo, no hay nada parecido a un estilo contemporaneo.’ Pienso que el final del modernismo no oeurrié demasiado pronto. El mundo del arte de los setenta estaba leno de artistas cuyos objetivos no ‘tenian nada que ver con mover los limites 0 ampliar la historia del arte, y si con poner a éste al servicio de metas personales o politicas. Los artistas, tenfan en sus manos toda la herencia de la historia del arte, incluida la his- toria de la vanguardia, que puso a disposicién de ellos todas las maravillo- sas posibilidades que ella misma habja elaborado y que él modernismo hizo todo lo posible por reprimir. En mi opini6n, la principal contribucién artis- tica de Ia década fue la aparicién: de la imagen fue una conferencia de febrero de 1985 en el Whitney Museum of American Art y fue incluido en mi The State of the Art, Nueva York, Prentice Hall Press, 1987, «Narratives of the End of Arte, fue una conferencia Lione! Trilling en lat Universidad de Columbia, incluido primero en Grand Street y reimpreso en mi Encounters and Reflections: Artin the Historical Present, Nueva York, Noonday Press, Farras, Straus and Giroux, 1991, The End of the History of Art de Hans Belting (Chicago, University of Chicago Press, 1987) apateci6. primeramente bajo el titulo Das Ende der Kunstgeschichte?, Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983. Belting eliminé el signo de interrogacién en. st ampliacién del texto de 1983 Das Ende der Kunstgeschichte: Kine Revision nach zehn Jahre, Munich, Verlag C. H. Beck, 1995. El presente libro, escrito diez aftos después de la exposici6n original, es mi esfuerzo por poner al dia la idea vagamen- te formulada del fin del arte. Se puede afirmar que la idea estuvo en el aie a media dos de los ochenta, Gianni Vattimo tiene un capitulo, «La muerte o el declive del artes en su El fim de la modernidad (Barcelona, Gedisa, 1987), originalmence publi- cado como La Fine della Modernita (Garzanti, 1985). Vartimo ve los fenmenos40 DESPUES DEL FIN DEL ARTE {que Belting y yo suscribimos desde una perspectiva de la muerte de la metafisica en genera, as{ como de cieras respuestas filos6ficas a los problemas estéticos de suna sociedad tecnologicamente evanzadav. «El fin de arte» es s6lo un punto de inter- seccin entre Ia linea de pensamiento“que sigue Vattimo y al que Belting y yo inten- tamos extraer del estado interno del arte mismo, considerado mas 0 menos aislado de las determinantes histéricas y culturales més generales, De abi que Vattimo hhable de obras en titra, body art, teatro callejero, etc, {en las cuales) la categorta dle obra se vuelve constitutivatiente ambigua: la obra ya no busca wn éxito que le permita ubicarse en un determinado conjunto de valores (el miuseo imaginario de ‘bjetos que poseen una calidad estética)» (pig. $3). El ensayo'de Vattimo es una aplicecién que signe directamente las preocupaciones de la Escuela de Francfort. Sin embargo, es el westar en el aire» de la idea, bajo cualquier perspectiva, lo que sme interesa resaltan 2. «Desde el punto de vista de sus origenes pueden disinguiese dos tpos de im’ igenes de culto que fueron veneradas pablicamente en la cristiandad. Un tipo, que ini- cialmente incluye s6lo imgenes de Cristo y una tela estampada de san Esteban en Africa del Norte, comprende imégenes eno pintadas» y por lo tanto especialmente ausénticas que eran de origen divino o producidas por impresién mecanica en vida del modelo. El téemino a cheiropoieron («no hecho a mano») se us6 para ellas, como en Latin non manusfactum», Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, Chicago, University of Chicago Diess, 1984, pig. 49. En elect, estas imigenes fueron huellas fiscas, como las hucllas dactlares,y de ahi tuvieron la categoria de reliquias. 3, Pero la segunda clase de imagenes admitidas con cautcla por la iglesia pri- mitiva fueron de hecho pintadas, entendiendo que el pintor era un santo, como san Lucas, Belting, Likeness and Presence, pig. 49. Cualesquieta sean las intervencio- nes milageosas, Lucas se convitis, nataralmente, en el santo patron de lo artistas y-san Lucas, retratando a la Madre y al Nifo en uno de los temas autocelebrato- ios favoritos. 4. He aqui l titulo de uno de los textos més vendidos en mi juventud La vida empieza’ a los cuarenta, o la contribucién judia como’se cuenta en un chiste que ‘oimos una y otra vez, discutiendo cuindo empieza realmente la vida, alguien dice: ‘Cuando mueten los perros y los nifios se va de casav. 5. Hasta donde yo sé, esta caracterizacién literaria de la obra maestra tempra- na de Hegel fue hecha primeramente por Josiah Royce en sus Lectures on Modem [dealism, Jacob Loewenberg |comp.), Cambridge, Harvard University Press, 1920. 6. Hans Beking, The End of the History of Art?, 3. 7. Ibidem, pag. 58: 8. Citado’en William Rubin, Dada, Surrealism and ‘Their Heritage, Nueva York, Museum of Modern Art, 1968, pég. 68. 9. Véase Lisa G. Corsin, Mining the Museum: An Installation Confronting History, Maryland Historical Society, Baltimore, y The Play of the Unmentionable: ‘An Installation by Joseph Kosuth at the Brooklyn Muscwn, Nueva. York, New Press, 1992. 10, Como el titulo de la antologia de ensayos de diversas corrientes filosdficas, donde cada una representa un aspecto del cambio desde cuestiones de sustancia 2 caestiones de representaci6n lingistica que marcaron la flosofia analitica del siglo XX; véase Richard Rorty, The Linguistic Turn; Recent Essays in Philosophical Me- thod, Chicago, University of Chicago Press, 1967 (trad. cast: El giro lingtstica, Ba INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO ¥ CONTEMPORANEO 41 celona, Paidés, 1998). Rorty dio un giro contralingistico no mucho después de esa publicacion, 11, Noam Chomsky, Cartesian Linguistic: A Chapter in the History of Rationalism Thought, Nueva York, Harper and Row, 1966, 12, Clement Greenberg, «Modernist Painting» en Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, John O'Brian (comp), vol. 4: Modernism: with a Vengeance: 1957-1969, pags. 85-93. Todas las citas de este pétzafo son del mismo texto. 13, Rosalind E, Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, MIT Press, 1993; Hal Fostex, Compulsive Beauty, Cambridge, MIT Press, 1993. 14. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, 4, xi. 15. Hans Belting, The End of the History of Art, xi 16, Susan Sontag, «Notes on Camp» en Against Interpretation, Nueva York, Laurel Books, 1966, pags. 277-293 17. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 2 ed ‘Nueva York, Muscum of Modern Art, 1977. 18, Joseph Kosuth, «Art after Philosophye, Studio International (octubre de 1968}, reeditado en Ursula Meyer, Conceptual Art, Nueva York, E. P. Dutton, 1972, pigs. 155-170. 19, G. W.F Hegel, Hegel's Aesthetics: Lectures on Fine Art, Oxford, Clarendon Press, 1975, 1 (trad. cast: Estética, Barcelona, Peninsula, 1989, ¥, pag, 17).Black Painting (1962), Ad Reinhard, dleo y lienzo, 60 x 60. Fotografia cedida por Pace Wildenstein. Grédito de la fotografie: Ellen Page Wilsen. Capitulo 2 Tres décadas después del fin del arte ‘Tras publicar un enéayo que intentaba situar el lugar de las artes visua~ les en alguna clase de perspectiva histérica, me llevé una década entets darme cuenta de que el afio en que aparecié dicho ensayo —1984— tenta tun significado simbélico que hubiera hecho vacilar a quien se-aventurase en. las inciertas aguas de la prediccién hist6riea. El ensayo se titulaba provoca~ tivamente «E fin del arte» y por dificil que hubiera sido creerlo para alguien familiarizado con la agitacién sin precedentes en la actividad artistica ese aio y los siguientes, yo quise proclamar que realmenite se habia producido tuna especie de cierre en el desarrollo histérico del arte, que habia llegado a sit fin una era de asombrosa creatividad en Occidente de probablemente seis siglos, y que cualquier arte que se hiciera en adelante estaria marcado por o:que yo estaba-en condiciones-de llamar caracter posthistérico. En con- taste con tna creciente prosperidad en el mundo del arte, en el eual ya'no Patecia necesario que los artistas padecieran del periodo de oscutidad, pobteza y sufrimiento requerido por el conocido mito de las biografias artis- ticas paradigmaticas, periodo en el cual 1os nuevos pintores de las eietelas de-arte (como el Instituto de Artes de California y el de Yale} esperaban reconocimiento inmediato y felicidad material, mi afirmacién debe haber44 DESPUES DEL FIN DEL ARTE parecido tan incongruentemente algjada de la realidad como aquellos apre- ‘miantes pronésticos sobre el inminente fin de! mundo inspirados en el Libro del Apocalipsis. En contraste con el exultante, incluso febril, mercado del arte de mediados de los ochenta (que cierto mimero de comentadores envi- diosos, aunque no del todo descarriados, comparé con la famosa tulipme- nia que ahogé bajo una fiebre especulativa la parquedad y cautela caracte- risticas de los;holandeses), el mundo. del arte de. mediados de los. afios. noventa es uria escena triste y castigada. Los artistas que esperaban un esti- lo de vida principesco y restaurantes opulentos luchan por lograr cargos de profesores para superar sus dificultades, lo que de hecho puede ser una tarea tortuosa y rida, Los mercados son metcados, regidos por la oferta y la demanda. La de- manda esta sujeta a sus propias detetminaciones causales, y no es inconce- bible que el complejo de determinantes causales que influyé en el apetito por la adquisicién de arte en los aiios ochenta jamas se pueda recombinar en la forma que tomé en aquella década, induciendo a un gran némero de individuos a pensar que adquirir obras de arte era propio de un estilo refi- nado de vida. Se podria decir que nunca volvieron a dasse juntos la com- binacién de factores que, en la Holanda del siglo xv, llevé al precio de los, bulbos de tulipanes més allé de una expectativa cacional. Por supuesto, continué habiendo un mercado de tulipanes, fluctuante como aquellas flo- res que han gozado y perdido la preferencia de los jardineros; del mismo modo hay una razén para suponer que siempre habré un mercado del arte, conel tipo de alzas y bajas en la éstimacién individual, tan familiar a los, estiidiosos de la historia del gusto y la moda, Coleccionar arte no tiene una historia tan larga como la jardineria, pero coleccionar es quizés una ten- dencia tan profundamente arraigada en Ia psique humana como a de la jardineria. —no hablo-del cultivo sino de la jardinecia como, forma de arte—. No obstante, posiblemente munca se repetird el mercado del arte de los afios ochenta, y las expectativas de los artistas y los marchands de aquel tiempo quizé nunca més vuelvan a set razonables. Por-suptesto, algunas constelaciones de causas diferentes podrian traer: un mercado superficial- mente similar, pero la cuestién es que, a diferencia de los ciclos naturales, de alza y cafda propios del mercado, tal suceso seria totalmente imprede- ible, algo asf como Ia intervencién abrupta de-un meteor en la érbita ordenada de los planetas del sistema solar. ‘No obstante la tesis del fin del arte no tiene nada que ver con los mer- cados ni se relaciona con el tipo de caos histérico que se manifest6 con la aparicién del vertiginoso mercado del arte de los afios ochenta. La diso- nancia entre mi tesis y el impetuoso mercado de los ochenta es tan poco relevante para mi propia tesis como el declive de aquel mercado en la pre- ‘TRES PECADAS DESPUES DEL FIN: DEL ARTE 4s sente década, que se podria interpretar erréneamente como sui confirma: ciéa. Entonces, gqué podria confirmar o refutar mi-tesis? Esto me lleva de ‘vuelta a la importancia simbdlica de 1984 en la historia mundial, Sea lo que fuere lo que los anales y cr6nicas de la historia del mundo registren como sucedido en 1984, sin duda el evento més importante de ese afio fue un no evento; de Ja misma manera que el hecho més importante del aiio. 1000.fae el no fin del mundo, contrariamente a lo que los visiona- rios creian que aseguraba el Libro del Apocalipsis. Lo que no sucedié en 11984 fue el establecimiento de un Estado politico de los asuntos del mundo del modo predicho como inevitable en Ia novela 1984 de George Orwell. En realidad, 1984 fue muy diferente a lo que predijo 1984, tanto, que uno no puede sino admirarse, una década después, de como una prediccién que considera el fin del arte permanece en pie contra la realidad hist6rica, tal como la experimentamos a una década de formulada: sila disminuci6n de las curvas de la produccién artistica y.la demanda no van contra la pre- dicci6n, entonces qué puede contar? Orwell introdujo un simil en el len- ‘guaje —-«como 1984»— cuyos lectores podrfan no tener dificultad en apli- car a ciertas invasiones flagrantes del gobierno én. los asuntos. privados. Pero en el transcurso de ese aio, el simil podrfa haber sido reformulado en como 1984» (como la representacién novelistica de la historia en lugar de la historia.en si misma), con una:discrepancia entre ambas. qué segura- mente habria asombrado a Orwell, cuando en 1948 (1984 con los dos dlti- mos digitos invertidos), la prediecion novelistica parecia tan propia de la tendencia politica de la historia mundial, que el frio y deshumanizado terror de un futuro totalitario parecta un destino, que nada podria impedir 6 abortar. La realidad politica de 1989 —entonces cayeron los muros.y la politica europea tomé una direccién alejada de lo imaginable atin en la fie- cién de 1948—,era apenas discernible en. el mundo de 1984, pero ese ‘mundo era un lugar més tranquilo y menos amenazante. Bl lenguaje rece- loso de las pruebas nucleares, por medio del cual los superpoderes hostiles mandaban sefiales a diestra y siniestra cuando uno de ellos hacia algo que cl otro percibia como una amenaza, fue reemplazado por el lenguaje no menos simbélico del intercambio de exposiciones de pinturas impresio tas y postimpresionistas. Tras la Segunda Guerra Mundial; la exhibicién oficial de los tesoros nacionales fue un gesto estindar a través del cual una racién expresaba a otra que las hostilidades se habtan acabado, y que eso podfa ser acreditado mediante objetos de inestimable valor. Es dificil pen- sar en objetos, ms fragiles materialmente y.a la vez mas preciosos que.cier- ta clase de pinturas: la venta, en 1987, de los Lirios de Van Gogh en 53,9. millones de délares s6lo resalta los-efectos de la confianza transmitida por elacto de colocar los lienzos mas preciados en manos de aquellos. quie;;po-