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SÉRGIO PAULO ROUANET

' .

,ÍDIPO B OANJO
./

ITINERARIOS FREUDIANOS I
I
11
EM li:
WALTER BENJAMIN

EDIÇOES TEMPO BRASILEIRO LTDA.


Rlo de Janeiro
1981

U NI C: ;..'\ fVJ P

BJBLIOl ECA CENTRAL


CIP -Brasil. Catalogação- na- fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros1 RJ.

Rouanet, Sérgio P aulo.


R764e lí:dipo e o anjo: itinerários freudianos em Walter B en-
jamin I Sérgio Paulo Rouanet. - Rio de Janeiro: Edições
T empo Br asUciro, 1981.
(Biblioteca Tempo universitário; 63)

Bibliografia

1. Benjamin, Walter , 1892-1940 - Filosofia 2. Freud,


Sigmund, 1856-1939 - Influência - Benjamin, W alter I. TI-
tulo II. T ítulo: Itinerários freudianos em Walter B enjamin
III . Série

CDD 193.019
81-0288 CDU 1WB :159.9.01Freud
3. DO TRAUMA A ATROFIA DA EXPERISNCIA

CHOQUE E MODERNIDADE

No ensaio Sob1·e Alguns Temas Baudelairianos, Benja-


min desenvolve a teoria freudiana sobre a correlação entre
memória e consciência, na perspectiva de uma crítica da cul-
. tura. O sistema percepção-consciênc1a , recorda Benjamin,
tem como função receber as excitações externas, não guar-
dando traços dessas energias, e se limita a filtrá-las e trans-
miti-las aos demais sistemas psíquicos, capazes de armazenar
os traços mnêmicos correspondentes às percepções vindas do
mundo exterior. A memória e a consciência pertencem a sis-
temas incompatíveis, e uma excitação não pode, no mesmo
sistema, tornar-se conscient-e e deixar traços mnêmicos, o que
significa que quando uma excitaçã.o externa é captada, de
forma consciente, pelo sistema percepção-consciência, ela por
assim dizer .se evapora no ato mesmo da tomada de cons-
ciência, sem .ser incorporada à memória. 1: o que Freud, ainda
segundo Benjamin, resume na fórmula de que "a consctência
nasce onde acaba o traço mnêmico", e na idéia correlata de
que os restos mnêmicos se conservam de forma mais intensa
precisamente quando o processô que os produziu não aflorou
jamais à consciência..
Incapaz de conservar vestígios das excitações recebidas,
o sistema percepção-consciência exerce, no entanto, uma fun-
ção básica para o aparelho psíquico, que é protegê-lo contra
o excesso de excitações provenientes do .mundo exterior. Esse
sistema, com efeit-o, é dotado de um Reizschutz, de um dis-
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positivo de defesa contra as excitações, que filtra as formi-
oáveis energias a que está exposto o organismo, só admitindo
uma fração das excitações que bombardeiam continuamente
o sistema percepção-consciência. Ao serem interceptadas pelo
Reizschutz, as excitações demasiadamente intensas produzem
um choque traumático.
A consciência está pois continuamente mobilizada contra
a ameaça do choque, donde Benjamin conclui que quanto
maiores os riscos objetivos. de que esse choque venha a pro-
duzir-se, mais alerta fica a consciência, o que significa, aceita
a tese da relação inversa entre consciência e memória, que
esta se empobrece correspondentemente, passando a arma-
zenar cada vez menos traços mnêmicos. 1
Essa leitura da teoria freudiana do choque constitui a
chave da crítica cultural, de Benjamin. Para ele, com efeito,
o mundo moderno se caracteriza pela intensüicação, levada
ao paroxismo, das situações de choque, em todos os domínios.
Na esfera econômica, o capitalismo institucionalizou a
produção em série e o tipo de trabalho que lhe corresponde,
que é a cadeia de montagem. Ora, essa forma de trabalho
implica a adaptação do rítmo do operário ao rítmo da má-
quina, e esse rítmo consta de momentos autárquicos, que na
perspectiva do operário individual não têm entre si qualquer
relação teleológica, com vistas à elaboração 1 fase por fase, do
produto final, mas constituem agregados mecânicos de mo-
mentos sempre iguais, sem nenhum vínculo orgânico com
os momentos anteriores e posteriores, e muito menos com o
conjunto do processo produtivo. O operário tem que reagir,
como um autômato, aos estímulos da máquina, que lhe im-
põe uma resposta reflexa, e lhe transmite uma espécie de
choque elétrico, que a cada. minuto se repete, para desen-
cadear um novo movimento muscular, em tudo idêntico ao
anterior. ·
Na esfera política, a forma de atuação típica é a do
golpe de estado, cujo modelo é o 18 Brumário de Luiz Bana-
parte e cuja contrapart ida de esquerda é o putschismo, de
Blanqui. O putsch é uma tentativa mecânica de interven~ão
no processo histórico, em contraste com a revolução, que im-.
plica no amadurecimento das condições objetivas .e na mo-
1 W. Benjamin. Uebet· einiae Motive bei Baudelai r e. (Sobre alguns
temas Baudelairianos), GS, vol. I-2, pág. 612 a 615.

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bilização . de tendêiJ,cias tnscrítas na .própria história. Nesse
sentido, o putsc.h poçle ser assimilado ao choqtle: . uma in-
vestida .ext.erna,. brusca, aparent~mente imotivada, sem rela-
ção orgâniça com processos societários reais, com o obj.etivo
de induzir o estado de coisas desejado pelo putschista. O
putsch é a estratégia do choque.
Na esfera da vida quot idiana, o choque se impôs como
a realidade onipresente. O indivíduo está diariamente exposto
aos choques da multidão, na qual tem que abrir seu caminho,
com gestos convulsivos, como um esgrimista, distribuindo es-
tocadas, como choques, sem os quais a cidade não seria tran-
sitável. A sobrevivência, na cidade, exige uma atenção su ·
peraguçada, a fim de afastar as ameaças múltiplas a que
está sujeito o passante. A experiência do choque acaba pro-
duzindo um novo tipo de percepção, voltada para o idêntico·,
uma nova sensibilidade, um novo aparelho sensorial, por as-
sim dizer, ·concentrado na int.erceptação do choque, em sua
n eutralização, em sua elaboração, em contraste com a sen-
sibilidade tradicional, que podia defender-se, pela consciência .
contra os choques presentes, mas podia também, pela memó-
ria, evocar as experiências sedimentadas em seu próprio pas-
sado e na tradição coletiva.
Enfim a arte e a literatura refletem, em seu campo pró-
prio, essa impregnação da economia, da política e da vida
diária pela experiência do choque. A poesia de Baudelaire,
por exemplo, é inteiramente estruturada por essa experiência.
Formalmente, ela tem o alto grau de consciência e de refl&
xibilidade necessário para ·assimilar o choque, e·se caracteriza
pelo caráter brusco, inesperado, e ·no sentido forte, chocante,
de suas imagens. Sua temática é a. do homem moderno no
período de consolidação do ca.pitalismo: o indivíduo em sua
relação coin a mas.sa. Pois "o que são os perigos da floresta
e da savana comparados com os choques diários do mundo
civilizado"? :z Recebendo choques e os devolvendo, o homem
moderno caminha na multidão, como um autômato, e ao
mesmo tempo agudamente consciente dos perigos circun·
dantes.
Mas é no cinema que a estética do choque chega à ma~
turidade. Ele oferece à nová sensibilidade, saturada da expe·
z W. Benjamin, Da$ Paris des Seeond Empire bei Baudelaire (Paris
do Segundo Império, em Baudelaire), GS, vol. I-2, pág. 541. ·

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ríêncía do choque, uma nova .forma de arte, cuja essência é
a sucessão brusca ..e .r ápida de . imagens,. que se impõem. ao.
espectador como uma seqüência de choques. "A percepção_
b~~da no ~hQqlJ~ __ (§c~~fº1J1~~~)~~-_tr~f.9~. no_nrin-
·cjpio_J.Qrmal_gQ __ cin!lm~~PI..ocess~. -qu~_ <!eter.mina o ritmo
º'ª'-prQd~ç~o tJJa. !i.n:!~ª- g~ _D!Q!!!~-~Al~-~-º--l:!!e.~r.n.<>. ·g,u.e-dê~'ê.~ll[i];ã
a..~cepção do filme". a Enquanto na obra de arte clássica o
observador podia divagar livremente, perdendo-se em suas
fantasias, no cinema as imagens são imperiosas, impondo uma
visibilidade autoritária, que proíbe ao espectador associações
de idéias alheias ao que está sendo visto. Ele tem que estar
totalmente presente, póis de outra forma os choques.da ima-
gem não poderiam ser absorvidos, mas sua presença é, apesar
de tudo, incompleta: ela se limita à de uma parte do apa-
relho psíquico, vinculada à percepção imediata, com exclusão
de qualquer outra atividade mental, redundante e mesmo
disfuncional, quando o psiquismo tem que se concentrar numa
única tarefa, que é a interceptação e assimilação do choque.
O dadaísmo procurava chocar, transformando a arte em
vida, mas envolvia esse choque num envólucro moral ou po-
lítico; com o cinema, o choque puro é finalmente liberado.
Nisso consiste o efeito de choque do filme, que como todo
efeito de choque tem que ser interceptado por uma con-
centração mais intensa da consciência (gesteigerte Geis-
tesgegenwart). Graças à sua estrutura técnica, o cinema
conseguiu liberar o efeito físico de choque da embalagem
moral em que o dadaísmo ainda o envolvia. . . O cinema
- é a forma de arte correspondente ao perigo de vida, cada
vez mais ameaçador, que o homem de hoje tem que en-
frentar. A necessidade de se expor a efeitos de choque
constitui uma adaptação do homem aos perigos que o
ameaçam. o cinema ·corresponde a modificações profun-
das do aparelho perceptivo, modificações sentidas por
cada habitante de grande cidade, na perspectiva da vida
privada, e por cada cidadão, na perspectiva da história ..•

A DEGRADAÇÃO DA EXPERIÊNCIA
A nova sensibilidade introduzida pela onipresença das
situações de choque implica que a instância psíquica encar-
s W. Benjamin, Ueber etnige .. ., op. ctt., pág. 631.
4 w. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technische11-
Reproduzierbar.keit (A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibi-
lidade Técnica), GS, vol. I-2, pág. 503.

47
regada de captar e absorver o choque passa a predominar
sobre. as .instâncias encarregadas de armazenar as impressões
na memória.
Benjamin exprime essa idéia, baseada na dicotomia freu-
diana que opõe a consciência à memória, através de uma
nova dicotomia, que opõe a experiência (E'rfahrung) à vi-
vência (Erlebnis).
r.~r.tenc~m_à esfera,....Q.-ª--.~P-e.!"!~ºcia a~ ),_:mp_ressõ.~ __ql_!~__o
~jçgt~mq ···ª'e:qm:t.IJ8.t . ºª·
jamais se tornaram conscientes, e que transmitidas ao in:-
_memór.~a, . i~_to é, as. ~~citaçOO.s q:u.e

consciente deixam nele traços mnêmicos duráyeis, Pertencem


à esfera da vivência aq-yelas impressões cujo efeito de choque
é ~nt~r_ç_~P-t~Q,Q_p~lo_ sist~!Tia. -~rcepção-consciência:.~ qu.,e__se tor-
nª'mconscientes,_e_ q~e por isso mesmo desaparecem de forma
instantânea sem se incornnrarem à memória. . . ..
.... .... .. - -. ...... .......L .. ··-· ........... ----·--.. .t::~....... .. . ... . . .. ..... -·- .. _ .. .
- ---
O choque assim aparado, assim interceptado pela cons-
ciência, daria ao acontecimento que o desencadeou o ca-
ráter de vivência, no sentido eminente. . . Quanto maior
a participação do elemento de choque nas impressões
individuais, quanto mais incansável a atividade da cons-
ciência na defesa contra as excitações <Reizschutz), e
quanto maior o êxito com que ela opera, menos essas
impressões são incorporadas à experiência, e mais elas
satisfazem o conceito de vivência. "

Essa dicotomia corresponde, em grandes traços, à opo-


sição proustiana entre memória voluntária e memória invo-
luntária. A primeira, acionada pela inteligência, não conse-
gue captar as dimensões essenciais do passado. Somente a
memória involuntária .,consegue extrair do reservatório do
inconsciente as impressões realmente significativas. As infor-
mações transmitidas pela memória voluntária não dizem nada
sobre o tempo perdido, e são do donúnio da mera vivência.
A memória involuntária é a única que permite retrouver le
temps, porque é a única que mergulha suas raízes na expe-
ri-ência. É graças a ela que Proust consegue "fazer aflorar o
material que se escoou (V.erflossenes), saturado com todas as
reminiscências que se infiltram em seus poros durante a per-
manência no inconsciente". 6

5 w. Benjamin, Ueber einige .. . , op. cit., pág. 615.


n W. Benjamin, lb., pág. 637.

48
M~ . atentat~va P.J;O"l:l-stiana de r~_cuperar o ~!llpo pe_ :ç_cij_do
atra._vés . da. m~mória . involuntária. ~ó pode. ocorrt:r . numa .si-
t.Üa@Q_ .~tórica defi:qJd.a.:... ~.. cª'raç~e:r~çl,ª __ pgJ~ . atrq{ia . da,._
e~r_iêl)cia. -~~l:).sj;_it\lída,_çQm_Q JQrma de sensibilidaq~ _ ç_ol~t~ya,_
pela yJ vên_Gia. Q _captta.lisnw->-Jl9..ID ...e.f.e.ito... Jnaugura_um._tipo
~íedaçi_e marcado pel;:t extinção pr<>.gt~_ªtY-ª.. !J.B.. g~~riên­
cia. Na época de Baudelaire, esse processo de atrofia já se
~sénliã:Ya. o · Pórtico· de Les ·p zeurs du Mal -· hfjpõciite
lecteur, nwn semblable, mon j rere - supõe uma cumplici-
dade entre o poeta e seu público, e essa cumplicidade con-
siste no fenômeno comum a ambos, que é o desaparecimentO.
gradual da experiência. Exposto a perigos multiformes, e obri-
gado a concentrar todas as suas energias na tarefa de pro-
teger-se contra o choque, o homem moderno vai perdendo
a memória, individual e coletiva. O homem privado de expe-
riência é o homem privado de história, e da capacidade de
integrar-se numa t radição. De fato, a experiência "é matéria
de tradição, na vida coletiva e particular. Ela se constitui
menos a partir de· dados individuais fixados na recordação,
que de dados acumulados, muitas vezes inconscientes, que
afluem para. a memória". 7
Em sociedades tradicionais, a memória individual e a
coletiva se fundem.
Elas se fundem, em primeira instância, através da festa,
do cerimonial do culto, em que episódios significativos do
passado coletivo são rememorados, permitindo a cada indi-
víduo incorporar essas memórias à sua própria experiência,
e recordar-se delas, ao mesmo tempo que recorda seu próprio
passado. Os dias festivos se destinam a provocar consciente-
mente essas rememorações, e nesse sentido pertencem ao do-
mínio da memória involuntária. "Onde prevalece a experiên-
cia no sentido estrito, certos conteúdos do passado individual
se conjugam com outros do passado coletivo . . . A memória
involun t ária e a voluntária deixam de ser mutuamente ex-
cludentes". s
A mesma fusão entre o passado individual e o coletivo
ocorre no tipo de comunicação baseado na narrativa. O nar-
rador comunica a seus ouvintes histórias baseadas na tra-

7 W. Benjamin, ib., pág. 608.


e W. Benjamin, lb., pág. 611.
49
I
J
dição oral, que se repetem de geração em geração e consti-
r tuem uma ponte .entre o passado. e o presente, e entre indi-
1:
víduo ..e tradiçãg. .A.Jnat§ria da..JM.!f.J.:ª&ªQ ..e...§.º'ª; _çqps;li_ǪQ q~
'I possil.;liJiQ.ªd.,~- -~·-ª-·~~J!~JJ~ng!ª· O narrador conta a partir de
I
sua própria experiência, e da experiência dos que lhe comu-
f nicaram a narrativa, e dirige-se à experiência dos seus ou-
II vintes. Em contraste, o romance é a forma de comunicaç.ão
típica do mundo moderno, porque
I seu caráter próprio ... · é de não depender em nada · da
tradição oral, e de nada acrescentar a ela. . . O narrador
· deriva a J:P,atéria .de sua narração seja de sua própria
experiência, seja da experiência de quem a transmitiu,
e · o que narra se transforma em experiência para quem
I ouve; O romancista se mantém à distância. O lugar de
nascimento do romance é o . indivíduo solitário, que não
pode mais traduzir sob forma exemplar aquilo que nele
· é essenciaL 9 . . . ·

A narração se opõe igualmente à tnforril.ação. A imprensa


está interessada na informação pura; qtie não deriva de n.e.:;
nhuma experiência, nem se endereça à experiência do leitor.
O caráter efêmero das notícias as irripede de serem incorpo-
radas à tradição, e as própriM características técnicas da
informação - novidade, concisão, inteligibilidade, falta de
qualquer inter-relação entre as dif~retltes noticias - contri-
buem para que ela .se mantenha alheia à esfera da experiência.
. . Na substituição das antigas . formas de comunicação pela
informação, e ·desta pela sensação, reflete~se a degra.::
· dação da experiência ... Na narração, o acontecimento
é incor:porado à vida do narrador, que a transmite, como
experiência, ao ouvinte. É por · isso que o narrador deixa
nele os seus traços, como o oleiro deixa a marca qe sua
. mão no vaso de . argila. 10 ·

. A_ Jro~tânc~_~gª__ol.l.r.ª- q~-··~º:tl.ê~. y~m·..c:l~. :t~P.tª-Jiy~ .c:l.~


r~t~:t!r.::tr_··ª- .f!mmt...c:l9. JJ~I;r:J:aq<;>r,
.:rmma época Ga:ra~ter~d.Q.
pel_a ~~thJ:Ç~Q . Q'ª-..-~~_peri~:pçi,a. Ele tenta realizar · com ·1lleios
p:iivadoo ó que a socü~da-de, ' corii meios eomuri,itáiios, oferecia
antes.á éada indJvlduo :. a poSsibilidade de extra1r, do ftini:IO
de :sua- eipedência, os momentos significativos do passadÔ

9 W. Benjamin, Der Erzaehl.er, (0 Narrador), GS. vol. II-2, pàg, 443:


10 W. Benjamin, Ueber einige .. . , op. cit., pág. -611. · · ·
individual e coletivo. Proust reproduz, de certa forma, a ca-
tegoria da festa, pela qual a experiência do indivíduo se cru-
zava com a tradição. Os dias que a memória involuntária
retira do inconsciente ·.são dias .extraordinários, ·dotados de
uma significação semelhante à dos dias evocados pelas come-
morações do culto. "Não se caracterizam por· nenhuma vi-
vência. Não se relacionam de forma alguma com os demais
dias, e por assim dizer se destacam do tempo". 11 O mesmo
ocorre com os dias em que ·a memória involuntária consegue
extrair da memória esses momentos significativos. Tanto os
d~a.S reinerrioiadós cómo, num certo sentido, os . dias reme-
moradores, são dias de festa: a festa do reencontro com a
própria experiência. · •ícada uma das situações em que o cro-
nista é tocado pelo sopro do tempo perdido se transforma
numa situação extraordinária, subtraída à seqüência dos
di'llS". 12 . .

.se Proust reagiu à atrofiá da. experiência através da me-


mória involuntária, re.criando individualmente um processá
deTememoração que se tornara socialmente impossível, Bã.ú:
delaire ·reagiu à mesma atrofia - já visível no período de
consolidação capitalista - atravé~ da categoria do . spleen ..
O sp~~_1-~que~a_!Q~I!!~~.~!!~~~--~~-!.~!di~~-Y.!!!::_<:~:~e__ re~ .
conhece .. a .. e~penênc1a como 1rrecu~raver,-e em vez. de re-
criá-la arti_f.ichilmente,. transforma éssa: perda ria 'propri'~tmá­
t~~-ºJ2_~\,l-ª. s.efl~!_ão. ~0-~leen. é a:·fçrma pela ·<tt.J.arBatrd-elair~-­
si~gnfrq~t.~ _QQAL~~~tlJ.,Ç_ãQ~~ ~~~~ge:rida·~~; ~. . d~~!_li.Ç~ à_Q ..
.~(:JQ. ~le percebe o tempo como reüicado, e se percebe a
si mesmo como fora do tempo. Como a melancolia, o spleen
transforma a história em natureza, mas só poçle fazê-lo por-
que essa transformação já está inscrita, tenderi.cialmente; na
realidade. A atitude reüicante do spleen tem um correlato
Objetiyo: CJ.Ue é a reificação já p~esente DO real, , .
Não existe mais consolo para quem está excluído .de qu~I.,.
quer e~periência ... No spleen, o tempo se reifica; os
minutos cobrem o homem, como flocos. ·.. No spleen, .a:·
percepção do tempo se torna sobrenaturalmente aguda;
cada· segundQ encontra a consciência em estado d~ alerta,
para aparâr seu · choque. . . O homem que perde a ex-
periência se sente expulso do caléndárlo. 1s

u W. Benj amin, ib., pág. 637.


12 W. Benjamin, ib., pág. 646.
13 W. Benj amin, ib., pág. 642-643,

51'
_ Ê ~- __idéia expressa_ num .dos. poeinas fundamentais . .de.:.
Baudelaire.:.
Des cloches . tout _à_ coup sautent avec furte, ..
Et lancent vers le . Ciel un affreux hurlement,
Ainsi .que des esprits errants et sans patrie,
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

"Os sinos", diz Benjamin,


que antes assinalavam os dias festivos, são expulsos, como ,.
os homens, do calendário. Assemelham-se às pobres almas,
que se agitam muito, mas não têm história. . . O spleen
se confronta com a vivência em toda sua nudez. Apa.-
vorado, o melancólico vê a terra regredir a um simples
estado de natureza. 14

· Como todos os contemporâneos, o poeta está exposto à


realidade do choque. Mas através do spleen, consegue refletir
sobre ela, percebendo o empobrecimento da experiência, o
esvaziamento da memória e a reificação da vida quotidiana.
O homem comum, entretanto ·- o passante- todo inteiro
concentrado na interceptação do choque, não tem energias
livres para a reflexão. §.e.m memóriaL§.~m experiênci~. sem
pa~ª-dQ,_§le_,s~- .d~i~--ªrrªª·t~,:~.·_ -~~ª-· ~sª,__tQt1;1Ime.n..t~---ª~,n to
aos ~rJgp_s.Jwed.tatos,_t.o.talmente inconsciente c1as amea~s
.P.rOfJJJ1dM..:::::·_g_~ª-~-~~-de{~,nger~.§~---ç!QÇ,llWY:e.Lffiét§____~9 ....l?I~ÇO
C!~---~-~-~.9Al...PQrt!lJllen to _ref~~!Q.L.JlW~.. :P!tYJ.l.~gi_a . ~- .Y~Yê.n_çJª.. e
~!rQ!i.!!...-ª.J~.x.p~r~~gcia. · ·

AS. DUA& FACES DA BARBÂRIE.


. .

· Mas ·a · a~itude de B.el1jamin diant~ de.ssa noy?- sensibili-


da,de é . ambígua. Se ela -significa, para Adorno, o fim da in-
diVidualidade e da· autonomia, e o triunfo da reificação Ilu-
minista, ela significa, para Benjamin, também uma perspec-
tiva de liberdade. . I.

. ~ • O homem novo tem que emergir das ruínas do antigo.


A cultura tem sido, historicamente, a cultura dos vencedores.
O esvaziamento da tradição não é necessariamente_,um mal,

H W. Benjamin, ib., pág. 643.

52
pois enquanto arquivo da· injustiça, . ela. contribui, . de certo
mõdo, para perpetuá-la. Anjo da destruição, o Angelus .Novus
não é somente um redentor, mas também . um .icono.clasta·,
que . para recompor os escombros que se acumulam à sua
frente tem que reduzir a escombros os monumentos dos ven-
cedores. Ele tem afinidades com o ."caráter destrutivo", que
segundo Benjamin "transforma o existente em ruínas, não
por causa das ruínas, mas por causa dos caminhos que nelas
se formam". 15
_Q_iim d<:L~~~riência pode ser o início de uma nova
·~arb~~-~~ ~- .11?:~--~ P~!.!?~l!f?.··~ãõ~~l>~!~ !1_é_np:m~~;-~~~s.:a~~
m~nte negativa. Os no_vo~ bárÇlaros, _ d.~providos de pa~_aqp,
vazios de experiência> têm.sobre os .civillzados .a vantagem de
s~ ___contentarem com pouco, de_poc:Ierem começa:r sempre 9-e
novo, ~pesa.r de toda sua pobreza
: . .
interna
. .
e externa.
.... . .. ....
··~ ~·

Essa pobreza da experiência afeta a experiência privada,


mas também a do · gênero humano. . . Surge dessa forma
um novo tipo de barbátie. . . Não se deve concluir, da
idéia da pobreza da experiência, que o homem esteja
ávido por uma nova forma de experiência. Não, ele está
ávido, ao contrário, por libertar-se . das experiências, por
encontrar um novo melo ambiente em que sua pobreza,
externa e t.a.mbém Interna, possa afirmar-se de forma
tão pura e tão clara, que algo de valioso possa derivar
dela ... Estamos mais pobres: · Abandonamos, fragmento
por fragmento, o patrimônio hereditário da humanidade,
empenhando-o, às vezes a um centésimo do seu valor,
para obter e:in troca a pequena moeda da atualidade ...
Em seus edicios, imagens a narrativas, a humanidade se
prepara, se necessário, para sobreviver à cultura. 16

Ao mesmo tempo, Benjamin está consciente das ameaças


dessa revolução cultural "avant la lettre'.'. A ascensão do fas-
cismo é uma prova evidente de que a barbárie introduzida
pela destruição da cultura tem pouco em comum com a
barbárie purificadora imaginada por Benjamin.· No momento
e.m que as nuvens de uma barbárie· real obscurecem o hori-
~onte, pregar umà contra-barbárie mítica é quase uma forma
de conivência com o poder.·fascista. É por isso que·Benjamin,

u W. Benjamin, Der Destruktive Charakter, (0 Caráter Destrutivo),


GS, vol. IV-1, pág. 398.
16· W. Benjamin, · Ertahrun.g und Armut (-Experiência e Pobreza),
OS, vol. ll-1, pág. 215-218-219. ·
com a mesma .veemência com que denuncia a cultura ·de
classe, denuncia os ~iscos de uma disSolução ~- cultura. In-
versamente, .ao mesmo tempo que estigmatiza o empobreci-
mento da experiência, que condena os homens à perda de sua
memória histórica, percebe o potencial politico dessa nova
sensibilidade, pois ela se caracteriza pela intensificação da
consciência: uma gesteigerte Geistesgegenwart, que opõe .às
situaçõ.es de choque um novo aparelho sensorial, capaz de
trabalhar, lucidamente, essas situações, numa perspectiva
t,~ansforn1adora. .
Em suas teses ~obre a filosqfia da história, Benjamin
deixa claro o cará~r ambivalente da tradiç_ão, e a necessidade
de uma dialética capaz de con1preender o .rosto de J.~nus da
cultura:
O perigo ameaça tanto a existência da tradiÇão, · como
os que a recebem. Para ambos, .o perigo é () mesmo -
transformar-se em in-strumento das classes·dominantes ...
Em cada época é preciso, sempre de novo, arrancar a
tradição ao conformismo que quer apoderar-se dela ...
Aqueles que até agora venceram marcham ·nesse cortejo
triunfal. Os bens ~aqueados participam, como de regra,
do cort-ejo. São os denorilinados bens cu~turais. o mate-
.. rialismo hiStóricO deve contemplá-los de forma distan-
ciada. Porque· eles provêem, todos e cada um, de uma
origem que não se pode contemplar sem horror. Devem
stia existência não somente ·ao ·esforço dos ·grandes gênios,
. :que: os produziram, eomo· tàrilbém à corvéia anônima dos
. ·contemporâneos. Não existe nenhum documento da cul-
tura· que não seja '· ao ~mesmo tempo uni ·documento da
,.': I '•'•
barbârfe. E ·da ···mesma forma que · esses · bens não estão
isentos·da barbárie, hão o está, tampouco, o processo da
tradição, pelo q\lal eles são _transmitidos de uns a outros. 11

& · AMBIGÜIDADES DA AURA

. Essa dialética que consegue ver na degradação dâ; expe-


riência, da tradição· e da cultura tanto uma dimensão de-
sumanizante comó uma dimensão libertadora encontra ·sua.
expressão. mais clara na teoria da aura.
Segundo Benjamin, a obra de arte clássica, derivada hts.~
toricamente da tradição. religiosa, ~rtilh,ava com. o ~bjeto
11 .. w :·· Benjamin; Uebe·r den Begr'iff der Geschichte <Sobre o'· Coá.:..
ceito de História) , GS, vol. I-2•. ·pág~· -6~5-69~.. . · ·.....

54
de culto a característica de ser única, irreprodutível; autên-
tica e· intocável. A éaracterística temporal da aura é sua uni-
cidade _(Einmaligkeit) e .sua característica espaCial é a dis-
tância. a ·aura é ".o aparecimento único de um objeto distante,
por mais próximo que esteja". 18 seu substrato é a auten-
ticidade da obra.
Com a multiplicação dos meios de reprodução técnica,
principalmente a fotografia, essa estrutura espácio-temporal
da obra de arte se modifica. Reprodutível ao infinito,. ela
! deixa de ser única, e pode, ao mesmo tempo, ser tocada pelo
\· ' observador, deixando de ser longínqua. ·A arte perde sua aura.
Aos poucos, essa reprodutibilidade deixa de · ser externa à
óbra·, e passa :a determmá-la em sua estrutura. Eia é pro..
(lúzida para ser reproduzida. Com o advento do cinema, essa
tendência atinge seu clímax: a reprodutibilidacle técnica da
obra cinematográfica se funda ·imediatamente na técnica de
stia prodúçãQ. · · . ·
· · ·A arte aurática estava encrustada na tradiÇão. Suas ori-
gens se perdiam: no ritual religioso. Com o fim ãa aura, esse
valor de cultO desaparece, substituído pelo valor de exposição,
e a:. arte rompe seus vínculos com o rito.. A doutrina da arte
pela arte, expressão secu3:arizada desses fundamentos reli-
gipsQs. foi o vitimo avatar da visão aunática da arte.
·· · Nas condições atuais, desa.parece a derradeira ilusão da
art-e autôrioina. o fim da aura não é arbitrário, mas con-
dÍcionado. socialmente. No mundo ma.ssificado .dó capitalismo
atual, . o .homem tem ·~m tipo. de _percepção voltado . para o
id~ntico (Gleichartiges) e pat·a o contacto di~eto com as coi-
sas, o que ·.ex<:!lJli, de um golpe, a unicidade e a distância, que
definem a ·aura. O declínio da aura "se funda em duas cir"
. êüristâncias, que coincidem com a importância crescente das
tiiassas na vicia. de hoje: fazer as coisas se acercarem, human~
e espacialmente, é uma preocupação tão a;paixonada da~
ma.Ssas atuais como sua .tendência a. superar o caráter úniço
dos fat.os, acolhendo a reprodução desses fatos. . . desnudar
o objeto de seu envólucro, a desagregação da aura, são os si-
l:i_ais dé uma percepção cuja capacidade de observar o idêntico
no irimido é tão aguçada, que córisegue perceber esse. idê!l-
tico, através da reproduçã.o, mesmo no único. (Einrna,lige) .. 1'
1!! w: Benjamin, Das Kunstwerk .. ., op. cit., pá.g. 479.
.n·., W. Benjamin, ío:, pág: 477..:473; · · . ' · .
Como seria de esperar a partir de·sua concepção da bar-
bárie, Benjamin percebe, também, duas faces nesse processo
de dissolução d&. aura: ele está a serviço de uma :politica de
transformação do real, e é fator de massificação e hnobillsmo.

FIM DA AURA E REvOLUÇÃO

A arte pós-aurática, produto de uma constelação social


marcada pela hegemonia da massa, reage sobre ela, condi-
cionando um tipo de recepção coletiva que é o único adequado
à estrutura dessa arte. A arte clássica, voltada para a con-
templação individual, era necessariamente elitista. A nova
arte pode ser recebida coletivamente. Essa recepção coletiva
muda qualitativamente a relação entre a obra e seu público.
Incapaz de julgar um quadro ou um poema de vanguarda,
o homem-massa é capaz de julgar a qualidade de um filme.
Reacionário em seu julgamento sobre Picasso, é progressista
em seu julgamento sobre Chaplin. O espectador assume di-
ante de um filme a mesma atitude que a câmara diante do
ator: a atitude do teste. A opinião do espectador sobre um
filme de Eisenstein é tão valiosa quanto a de um especialista.
A capacidade de fruição, característica da mera vivência,
se associa à capacidade crítica, antes reservada à experiência.
Na arte pós-aurática, a vivência passa a assumir funções que
a experiência, vinculada à áura, não pode mais exercer. Só
ela pode refletir a estrutura "choquiforme" da realidade, res-
ponder · às exigências da nova sensibilidade, baseada na ge-
neralização do choque, e agir sobre seu público, transmitindo-
lhe a visão das tarefas adequadas à nova realidade.
A crítica conservadora considera o cinema desprezível
porque se destina essencialmente a distrair. Mas nisso, justa-
mente, está a suoerioridadé da nova arte .sobre a arte aurá-
tica, nas condições contemporâneas. Nesta, o esoectador se
recolhe; naquela, ele se distrai, vale dizer, se dispersa.
As duas atitudes polares do recolhimento (Sammlung) e
da dispersão (Zerstreuung) se relacionam entre si como a \
arte aurática se relaciona com a pós-aurática. A atitude de
recolhimento leva quem contempla uma obra de arte a mer-
R"U.lhar nela, como o pintor chinês que desaparece em sua
tela; a atitude de dispersão leva a massa distraída a incor-
porar em sua própria substância a obra de arte. Num caso,
56
o individuo isolado se perde na obra, no outro, a obra se perde
na massa.
A arquitetura oferece o exemplo canônico da recepção
da arte baseada na dispersão. O edifício é objeto de uso e
ao mesmo tempo de percepção. O que significa que sua re·
cepção é simultaneamente ótica e tátil. A característica desta
última é que ela se baseia no hábit-o, e não na atenção per·
manente. O homem mora sem se dar conta, a t-odo momento,
de que está morando. Mas mesmo a percepção ótica, na ar·
quitetura, assume características de hábito. Sem dúvida o
tipo de atenção vísual dispensado aos grandes monumentos
da arquitetura é semelhante ao que se consagra a uma tela,
mas justamente esses monumentos não são destinados à mo-
radia. Numa casa, a atenção é superficial: a atitude essencial
é a dispersão.
Como a arquitetura, a arte pós-aurática se destina a
consumidores distraídos. É por isso que o cinema se trans-
forma num poderoso instrumento didático, numa época que
exige a realização de tarefas que não poderiam realizar-se
em condições de recolhimento, mas que são realizáveis em
condições de dispersão.
As tarefas que em momentos de crise histórica se colocam
ao aparelho perceptivo humano são insolúveis por meios
meramente óticos, baseados na contemplação. Elas podem
ser gradualmente solucionadas por meio da recepção tá-
t il, do hábito. Também o distraído pode habituar-se ...
Como de resto os indivíduos estão expostos à tentação
de se esquivarem a essas tarefas, a arte pode dar sua
contribuição mais decisiva na medida em que puder mo·
bllizar as massas. l!: o que já ocorre no cinema. A recepção
baseada na dispersão, que se nota com ênfase crescente
em várias esferas da arte e constitui o sintoma de pro-
fundas modificações perceptivas, tem no cinema seu ver-
dadeiro instrumento. Graças a seus efeitos de choque, o
cinema vem ao encontro dessa forma de recepção. 20

É por isso que o desaparecimento da aura não é em


si um fato estético, mas um fato político. Graças a ele, "a
função social da arte se modifica completamente. Em vez de
se fundar no ritual, ela se funda numa outra práxis: a
política". 21
20 W. Benjamin, ib., pág. 505.
21 W. Benjamin, ib., pág. 482.

57
.B enjamin está consciente de que o fascismo tenta reali~
zar justamente essa mobilização das massas. Mas .através
do -cerimonial e da dramaturgia dqs comícios fascist~, o que
se busca é enquadrar a massa, a fim de manter inalteráveis
as relações de prod1,1ção, O tipo de mobilização que se torna
possível por meio da arte sem aura visa, ao contrário, revo-
lucionar tais relações. "Nisso consiste a estetização . da polí-
tica, promovida pelo fascismo. O comunismo . responde com
a politização da arte". 22
Essas idéias estão entre as mais problemáticas do pen-
samento de Benjamin. Elas parecem implicar na condenação
cega, sem quaisquer mediações, da arte pelf,t arte, na aceitação
de uma tecnologia cujo efeito é tornar impossível o pensa-
mento conceitual, e ·na apologia de uma arte manipuladora,
destinada a induzir as massas a praticarem tarefas que não
realizariam se não estivessem em estado de "dispersão".
Nuina ·épocá em que o fascismo estava pondo ·em prática
~odos os .p ontos desse programa - a distinção estabelecida
por Benjamin entre a . es.tetização da política e a politizaÇ.ão
d'~ arte tem mais valor. retórico que teórico -- ·e especial~
mente ·n o momento em que ele estava .aperfeiçoando. até o
virtuosismo a técnica de condicionar as massas · através da
dispersã.o, essas .considerações parecem pelo menos inopor-
tunas. Como observou Adorno, em mais de uma ocasião temos
a, suspeita ·de . que Benjamin sucumbe ao mecanismo que
Anna. Freud cham,a á "identíficação com.o agressor". Ao ne-
gar a crítica em nome _de uma práxis coletiva, Be.n jamin "está
_em· excessiva sintonia com o Espírito· do Tempo, e opõe a
ela. o ·estado de coisas que ele próprio· mais temia". 2s
-~ . . . Em· carta a Benjamtn; Adorno precisa .suas objeções. A
âtte autônôma ·é sem dúyida nenhm;na uina ficção, na me-
dida em que suas conexões genéticas , com a sociedade são
esquecidas, ·mas é também reál, ria medida em que incorpora
um momento de liberdade com relação a essas conexões. Pro-
d'!JtO do real repressivo, ela se eleva, -n um certo sentido, sobre
esse r~al, preservando a memória da injustiça e apontando
para urna harmonia. futura. Assim ela não pode, simples-
mente, ser de-sublimad~, incorporando-se à vida, pois com
22 W. Benjamin, ib., pág. 508.
2a Theodor W. Adorno, Benjamins Einbahnstrasse (Rua de ·Mão
única, de Benjamin ) em Ueber wazter. ·Benjamin (Sobre Walter
Benjamin) , Frankfurt: Suhrkamp,. 197Q,· pá g. · 58. ·. .. · ·
_. .
sua subordinação direta à práxis política sua negatividade
desapàreceria, e ela deixaria de ser fermento subversivo e
promessa utópica. Por outro lado, Benjamin .atribui impor-
tância excessiva à arte de massas, superestimando seu poten-
cial político. Achar que o espectador massificado pode ver
criticamente uín filme é sucumbir a uma defonnação "obrei-
tista", que idealiza o proletariado, esquecendo-se da tese de
Lenin de qtie a consciência operária é em si incompetente
para pensar sua própria realidade, e portanto para fazer uma
leitura crítica das produções de cultura. Benjanún, em outras
palavras, teria dialetizado a arte de massas, vendo nela seu
potencial progressista, mas não a alta cultura, deixando de
ver ne~a seu conteúdo subversivo.
Les extrêmes me touchent. . . mas somente quando a
dialética do infelior (Unten) fôr equivalente à do su-
perior (Ob en>, e não quando este, simplesmente, se -de-
sagreg~. Ambos trazem as ctcattiz.e s do capitalismo, am-
bos contêm ele.mentos de transformação . . . ambos cons-
.. tituem as metades mutiladas da liberdade fiteira, que
· não pode, contudo, ser obtida pela agregação das ·duas.
Sacrificar uma à outra seria romantismo: oú romantismo
burguês da conservação da personalidade e da magia. da
obra, ou romantismo anarquista, cegamente confiante na
· capacidade de ação autônoma ·do proletariado. ·Seu tra-
balbo.cede, num certo sentido, ao se.gundo romantismo. : ,
. Eu postularia, portanto, mais dialética. Por um lado, uma
dialetização em profundidade (Durchdialetisterung) da
arte autônoma·. . . e ·por outro, · uma: dialet~zação mais
forte da ~rte da grande consu~o, em sua negativldade. 2~·

_ l\1as· é na Dialética do Iluminismo, escrita. vários : anos


qepoÍS·.da morte de Benjarp.in, que Adorno critica o mais
gr!i-ve dos mal-ente:p.dido~ benjaminianos - ·Sl.la pouca sensi:-
"I
bilidade _aos ri$COs de uma manipulação da indústria cultural,
visando suprimir a capacidade de reflexão autônoma do con-
sumidor. Depo.is de descrever o caráter autoritário do cinema,
que impede o espectador de abandonar-se · às suas próprias
associaçõe~ de idéias, Benjamin não hesita, como vimos, em
~tribuir valor político positivo a uma arte pós-aurática ba...
sea4a ne$Se paradigma, e destinada, .precisamente, a impos-
sibilitar processos de auto-reflexão. Adorno e Horkheimer re-
tomam essa descrição, tirando dela conclusões opostas.
u Theodor. W. Adorno, carta a Benjamin, de 18 de março .de ·1936·,
em Ueber Walter Benjamin, op. cit., pág. 129-131.

'59
Os produtos mesmos, a partit do maiS típico, o filme
faladb, parallzam aquelas faculdades por sua própria
constituição Óbjetiva. São feitos de tal mOdo que sua
·compreensão adectuada exige rapidez de reflexos, dotes
de observação, competência especifica, mas também a
absoluta suspensão da atividade mental do observador,
se este não quer perder os fatos que se desenrolam
diante dos seus olhos ... O espectador não deve traba-
lhar com sua própria cabeça; o produto prescreve todas
as reações: não por seu conteúdo objetivo- este se esvai
no momento em que é submetido ao pensamento - mas
através de sinais. Toda conexão lógica, que exij a esforço
intelectuar, é escrupulosamente evitada. 2s

É a análise de Benjamin :. o cinema inibe associações au-


tônomas, e exige uma intensa concentração, para que o filme
seja compreendido - uma gesteigerte Geistesgegenwart, in-
dispensável ao passante, ao artista e ao simples espectador,
em face da generalidade das situações de choque. Mas ao
contrário de Benjamin, os autores recusam a esse tipo de re-
cepção qualquer ef~t.o transformador, pois é nela que se
funda o poder Iluminista para suspender a negatividade do
pensamento crítico, mantendo inalteráveis as estruturas exis-
tentes.
A verdade, contudo, é que· Adorno não cumpre seu pró-
prio programa. Em vez de dialetizar o superior e o inferior,
como recomenda a Benjamin, limita-se a dialetizar o superior,
preocup~ndo-se muito mais em impedir a de-sublimação da
alta cultura que em encontrar na cultura de massas instru-
mentos de emancipação.
Enquanto Benjamin, depois de constatar a dupla face da
cultura- "não há nenhum documento da cultura que não
seja também um documento da barbárie." - opta por uma
práxis que faça justiça a essas duas dimensões, ·Adorno se
recusa a transcender tal constatação, resolvendo o dilema,
prática ou teoricamente. A contradição deve ser mantida a
qualquer preço. É nessa ausência de síntese que reside o
pathos e a virulência da dialética negativa. Se escrever poesia,
depois de Auschwitz, é um ato de barbárie, aboUr a poesia
seria um ato igualmente bárbaro. O h omem não pode nem
estar dentro da: cultura, nem fora dela.
Z5 Theodor W. Adorno e Max Horkheimer , Dialektik der Aufklaerung
(Dialética do Iluminismo), Frankfurt: Fis·cher Verlag, 1973, págs.
113-114; 123, ..

60
.t-fenhumá teoria, nem mésrrtó uma teoria verdadeira,
· ·está livre de· degràdâr-se em mera alucinaçãõ, · no ·--m o-
.. · · ment o ·em que rompe sua · relação espontânea ·com o· oh-
. -jeto i a dialática deve evitar essa ruptura, ·e ao mesmo .
tempo. ev.itar a fascinação pelo objeto. O .crítico dialético
da cultura deve participar dela, e não participar. Somente
assim poderá fazer justiça a si mesmo e a seu objeto. 2 6

É por isso que Adorno pode dialetizar o Oben, mas não


o Unten. Pois a dialética do Oben mostra exatamente esses
dois lados da alta cultura, que não podem ser objeto, nas·
condições atuais, de nenhuma síntese. Fruto do existente e
ao mesmo tempo promessa de transcendência, a· cultura tem
que ser rejeitada, porque incorpora relações de violência, e
não pode ser rejeitada, porque incorpora a perspectiva de
um futuro pacificado. Mas Adorno não pode dialetizar o·
Unten, porque teria que descobrir, mesmo no ki t sch, mesmo
na radionovela, mesmo no cinema comercial, ao lado do ele-
mento repressivo, alguns grânulos de esperança utópica. Foi
o caminb.o de Ernst Bloch, que segundo. o próprio Adorno
recusa qualquer cumplicidade com o Oben, esfera da domi-
nação, e se concentra no Unten, "buscando no kitsch aquelà
transcendência que a imanência da cultura lhe nega". 27 Mas
esse caminho não pode ser o de Adorno, pois ele o levaria à
conclusão de que a indústria cultural acaba. produzindo, pa-
radoxalmente, objetos que podem .servir à recusa do existente,
o que reduziria a dialética negativa, de pensamento trágico
baseado na impossibilidad~ da síntese, numa teoria social
consoladora, que admite a t-ese, banal desde Marx, de que o
sistema acaba produzindo as contra-tendências que o con-
testam. Essa recusa em dialetizar o Unten leva Adorno a
erros de julgamento, que se manifestam, por exemplo, em
sua atitude em ·face do cinema. Se admite, em teoria, a dis-
tinção entre filmes legítimos e filmes comerciais, na 'prática
engloba ambos na mesma condenação, como quando contesta
o valor artístico dos filmes de Cha plin, ou quando diz que
apesar da montagem o princípjo construtivo .básico do cinema
continua sendo o "realismo ingênuo".
26 · Theodor W. Adorno, Kulturkriti k unà .Gesellschatt {Critica da
Cultura e Sociedade), em Prismen (Prismas), Frankfurt: Subr-
. kamp, 1976, pág. 29. . . · . · :
27 Theodor W. Adorno. Blochs Spuren, <Rastros, de Bloch) , em
Noten zur Literatur (Notas sobre Literatura) , Frankfurt: Suhr.:.
kamp, 1972, p â g. 139.

61
. Nesse sentido, Benjamin levou mais longe o trabalho da
dialética. Seu instinto, que o leva a investigar o potencial de
negaç~o imanente à nova arte, é mais segút_ 9 que o de Adorno,
cuja . atitude de rej.eição do cinema o aproxirila da crítica
cultural conservadora, típica da . tradição alemã, que no sé-
culo XIX criticou a fotografia em defesa da pintura, e no
século XX, o cinema em defesa do teatro .
. É evidente, contudo, que as simplificações de Benjam~,
~ativadas por um ativismo que Adorno atribui à influência.
de Brecht, permanecem inaceitáveis, da mesma forma que a
ligeireza com que aprova as tendências autoritárias atribuí-
das à nova arte. A verdade é que Benjamin tem razão contra
Adorno em valorizar o cinema, e este tem razão contra Ben-
jamin em criticar o caráter sugestinador da arte de massas.
O valor político do 'cinema, com efeito, não está onde
Benjamin o vê. Enquanto indústria cultural, é certo que o
cinema constitui mera vivência, e se funda na exclusão de .
todos os processos reflexivos por parte do espectador. O gran-
de cinema, ao contrário, por mais que esteja encrustado no
circuito do capital, mobiliza as camadas mais profundas da
experiência, e supõe, precisamente, que o espectador man-
tenha intacta sua capacidade de pensar, de associar e de
rememorar. Pode-se perguntar, inclusive, se o valor político
dos filmes de Eisenstein (mencionados por Benjamin em apoio
de sua tese) não resi<;l e, justamente, nesse apelo à capacidade
associativa do espectador, mais que numa mensagem impe-
rativa direta. A eficácia de "OUtubro", por exemplo, está,
em grande parte na técnica pela qual Eisenstein utiliza su-
gestões simbólicas -,- como quando uma coroa de louros cai
sobre a cabeça de Kerenski - cuja decifração é :impossível
para espectadores incapazes de experiência. É com suas lei-
turas passadas, com sua práxis política presente, com sua
biografia pulsional, com toda a riqueza de sua própria his-
tória, que o espectador, abandonandO-se à sugestão inicial
do cineasta, segue as vias associativas necessárias para ver
no episódio da coroa de louros a e~ressão das tendências
bonapartistas de Kerenski. Longe de excluir a liberdade as-
sociativa, ·o ·grande· cinema a pressupõe. Sua função política
não está em condicionar espectadores distraídos, mas · em
descondicionar espectadores manipulados. O grande cinema
é . critico, não mobilizador. Mas isto não significa que ele é
dotado de uma aura, ao contrário do cinema comercial, que
62
pode, efetivamente, ser considerado pós-aurático? No cinema,
ao contrário do que pensa Benjamin, a re{>rod.utibilidade téc-
nica não implica o desaparecimento dz. aura. Para que ela
exista, a obra tem que ser autêntica. Ora, no cinema, cada
cópia pode ser considerada autêntica, ao. contrário da pin-
tura, em que só o original é dotada de aura, porque todas
as. reproduções são, por definição, inautênticas. O filme de
arte tem, como toda obra de arte, a característica da unicidade
e da distância : "o aparecimento único de um objeto distante,
por mais próximo que esteja". O espectador, recolhido, mer-
gulha nele, com toda a espessura de sua experiência. Ao mes-
mo tempo, continuam sendo necessárias as faculdades pos-
tuladas por Benjamin, e que Adorno caracteriza como "ra-
pidez de reflexos, dotes de observação e competência especi-
fica", sem as quais a seqüência "choquiforme" das imagens
não .seria . inteligível. Em outras palavras, o espectador deve
ter a capacidade de interceptar choques - função da cons-
ciência - e de mobilizar o material psíquico sedimentado em
sua experiência, sem o que o trabalho associativo seria im-
J}üssível - função da memória. Se a primeira faculdade é
necessária para todos os tipós de filme, a segunda é especi-
ficamente . exigida pelo grande cinema. É na unidade dessas
duas formas de percepção que reside a especificidade do ci-
nema com relação a outras obras de arte, que em sua estru-
tura aurática se dirigem predominantemente à experiência
do observador. Só o cinema apela ao mesmo tempo para uma
consciência agudamente alerta, e para uma experiência su-
ficientemente rica para que dela sejam extraídas as memórias
involuhtárias suscitadas pela aura cin~m.a.tográfica.

FIM DA AURA E MAsSIFICAÇÃO

Extinta a aura, a humanidade se torna mais pobre. se


essa pobreza é, por um lado, a dos novos bárbaros, capazes
de construir o novo a partir do nada, é, por outro lado, a
pobreza do homem totalmente alienado de si mesmo, que per-
d€)u., sua própria. história. · Pois Benjamin ·sab~ que o declínio
da aura, nas condições concretas do capitalismo, não foi
acompanhada de maior liberdade, e sim de maior servidão.
S.e a aura da grande arte desaparece, não é para ceder lugar
à- ·ação libertadora das massas, e sim para ·abrir um espaço
onde se instala uma nova aura: a da mercadoria, cujo feti-
63
chismo~ susc:l-ta .no consumidor uma atitude . incomparavel-·
mente : mais ..alienante qtie a . arte .baseada no . rituaL
,_::. Os grandes. artistas. como. Baudelaire, reccmheceram . o
caráter .aurático que a mercadoria procurava se atribuir: "foi
a tarefa de Baudelaire revelar a áura específica da merca-
doria". 2 s Mas enquanto a verdadeira aura supõe a contem-
plação e o recolhimento, a pseudo-àura se funda na dispersão ..
A mercadoria recompensa seus adoradores, distraindo-os. O
objetivo das Passagens, das Exposições Universais e do grand
magasin é fornecer o santuário no qual a mercadoria pode
ser venerada, antes de ser consumida. Enquanto objeto-fet-iche,
a mercadoria tem uma aura que como a da arte se caracte-
riza pela distância e pela unicidade; quanto objeto de con-
sumo, ela é o produto, infinitamente múltiplo (superação da
unicidade), da indústria de massa, e se torna totalmente pró-
xima (superação da distância) no momento em que é devó-
rada pelo consumidor.

,.As Exposições Universais são os lugares de peregrinação


do fetiche mercadoria . . . ~ classe operária aparece em
primeiro plano, como clientela ... Elas transfiguram o
valor de troca da mercadoria. . . Abrem uma fantasma-
goria na qual o homem penetra, para se deixar distrair.
A indústria do prazer torna essa tarefa mais fácil, na
medida em que o eleva ao nivel da mercadoria. Ele se
abandona às suas manipulações, e desfruta sua alienação
de si mesmo e dos outros. . . A moda prescreve o ritual
segundo o qual a mercadoria quer ser adorada. 2-9

O fim da aura, ou sua generalização espúria na forma-


mercadoria, coincide com o fim da experiência, que justa-
mente permitiria ao individuo defender-se contra o despo-
tismo da mercadoria. Se é verdade que pela aura o homem
se relaciona com a tradição, ele se separa dela quando a aura
se extingue.
A obra de Proust, tentando reproduzir a experiência em
condições objetivas que a excluíam, foi ao mesmo tempo a
tentativa de reconstituir a aura, em condições objetivas em
.que ela já estava condenada. O 'objeto evocado pela memória
2s W. ·Benjamin, Zentralpark, GS, vol. I-2, pág. 671. ·
20 w. Benjamin, Paris; die Haupstadt des XIX Jahr.hunderts, (Paris,
capital do século XIX), em Illuminationen, (Iluminações), Frank-
furt: Suhrkamp, 1977, pág. 175-176.

64
involuntária é um objeto aurático, assim como o objeto em
torno do qual se cristalizam as imagens dela oriundas.

A aura de um objeto oferecido à intuição é o conjunto


de idéias que, habitando a memória involuntária, tendem
a agrupar-se em torno dele. . . O elemento distintivo das
imagens que se original da memória involuntária con-
siste em que elas são providas de uma aura. ao

Aurático é o passado evocado pela memória involuntária,


1 assim como o presente percebido graças a esse passado. Mas
o esforço de Proust não podia ter conseqüências sociais. Con~
frontado com um mundo sem aura, o homem-massa não con-
segue reproduzi-la intra-psiquicamente, porque não é dada a
todos a capacidade de "retrouver le temps". Seu destino social,
num mundo que perdeu a aura e com ela a tradição, é mover-
se na .multidão, átomo desmemoriado abrindo seu caminho
no meio de outros átomos.
No início do capitalismo, esse destino não era inevitável.
Ainda era possível ficar na periferia da massificação, sem se
deixar absorver por ela. Esse ponto intermediário é o lugar
social do flâneur. Ele despreza a massa, e é cúmplice dela.
Refugiado nas Passagens, observa a multidão que desfila nos
boulevards. Seu homólogo é o passante, o homem da mu.ltidão,
que é arrastado inexoravelmente, como um autômato, para
um destino desconhecido. O flâneur tenta defender sua inte-
griqade como indivíduo se distanciando do passante, desin-
'. dividualizado pela massa. Ao mesmo tempo, ele depende da
. massa para existir socialmente. Através dela, vê o mundo;
I por culpa dela, deixa de vê-lo. Ela se interpõe entre ele e a
cidade, tornando-a opaca; mas nessa interposição, a cidade
se torna visível. "A massa é o véu através do qual a cidade
costumeira acena para o flâneur" .31
Para o flâneur, o mundo da experiência não se extinguiu
de todo. Perambulando pela cidade, ele recorre às memórias
nela depositadas, e recorda-se do seu próprio passado. O flâ·
neur. ainda tem a capacidade de narrar, e o que narra é o
que ouviu da cidade. Por um instante efêmero, a memória
individual e a colet-iva voltam a convergir. Produto da mesma

ao W. Benjamin, Eintge Motive.,. , op. cit., pág. 644-646.


3l W. Benjamin, Paris, die Haupstadt . . . , op. clt., pág. 179.

65
configutação social que.. geroú a massa~ o flâneur tem a ilusão
de sobrepor;,.se a ..ela, P.orque preservou o dom da rememo-
ração. Cidadão de um mundo sem história, ele passeia, de
madrugada, pelas ruas desertas, nas quais julga descobrir
o passado da cidade, e o seu próprio.

Não descreve, narra. Ma is: torna a. narrar o que es-


cutou. . . (Essa narra tiva) é um eco do que a cidade
contou antigamente à criança... em que a recordação
não é a fonte, ma::; a musa. Ela toma a dianteira, per-
correndo as ruas, cada uma das quais é um declive. Vai
descendo, senão até o ventre materno, pelo menos em
direção a um passado que é ainda mais apaixon ante por
não ser um passado individual No asfalto em que ca-
minha ecoam ressonâncias surpreendentes. A luz do gás,
que se reflete na pavimentação, lança uma luz ambígua
sobre esse duplo solo. Enquanto ajuda mnemotécnica do
andarilho solitário, a cidade evoca mais que a infância e
a juventude desse andarilho, mais que sua própria his-
tória. 32

M.a s os dias do flâneur estão contados. O desenvolvi-


mento do capitalismo sábota essa figura derradeira da au-
tonomia.A'No fim, o flâneur é absorvido, transformando-se em
funcionário do capital. Com o advento do gmnd magasín, a
própria flânerie é posta a serviço do volume de vendas. Ho
magasin é o último passeio do flâneur. Através dele, a inteli-
gência .se dirige ao mercado. Para olhá-lo, segundo imagina;
na verdade, para encontrar um comprador". 33 A partir desse
momento, a massificação se consuma. O indivíduo se perde
na multidão, sem deixar rastros.
O interior burguês do início do século passado tentava
ainda compensar esse apagamento dos rastros multiplicando
estojos e envólucros, que envolvendo os objetos preservavam
os traços deixados por seus proprietários. Uma sala de visitas,
com seus móvei$ e quadros, era uma grande superfície indi-
vidualizadora, perpetuando os traços dos seus ocupantes.
"Morar é deixar rastros". 3" A arquitetura moderna, ao con--
trário, multiplica materiais, como o vidro, em que todos os
rastros se apagam. "O vidrQ é um material duro e liso, em

:~2 w: :Benjamin, Die Wiederkehr des Flâneurs, <A Volta do Flâneur) .


GS, vol. III, pág. 194.
:1:{ w. Benjamin, Paris, die Haupstadt . . . , op. cit., pág. 179.
:H w . Benjamin, ib., pág. 178.

;66
qu~ .nada se fixa . .As .coisas de .vidro não têm nenhuma à.ura.
O.Yidro.é..em.g.e ral o.jnimigo ..do segredo ... . .S.c heenbart com
seu vidro e o Bauhaus com seu aço criaram. espaço.!? em ..q~
é difícil deixar rastros". 3 5
Concomitantemente, aperfeiç-oam-se as técnicas de con-
trole, que esquadrinham a vida privada, e permitem reen-
contrar os rastros perdidos. "Uma extensa rede de controle
prende em malhas cada vez mais apertadas a vida burguesa,
desde a Revolução francesa". :li; Com a numeração das casas,
com a multiplicação dos registros, com os métodos de iden-
tificação de Bertillon e outras técnicas da criminalistica cien-
tífica, os indivíduos são cuidadosamente classificados e loca-
lizadoslAs i~pressões. que se apagam quando o indivíduo
penetra na massa, são refeita$ pela polícia, sob a forma de
impressões digitais. O indivíduo, que se extingue ao entra1·
na multidão, é re-indivldualizado pela antropometria, e com
isso perde, pela segunda vez, a identidade, transformando-se
numa ficha, e não pode, sequer, refugiar-se no anonimato.
Expropriado de si mesmo, pela perda da experiência, ele é
·expropriado, pela perda dos seus rastros, da capacidade de
fixar sua presença no mundo das coisas. O mundo não deixa
traços em sua memória, e ele não deixa traços no mundo.
~o contrário do personagem de Chamisso, que perdeu sua
sombra, ele se transforma numa sombra, que perdeu seu
~orpo , e está ameaçado de perder o próprio chão em que se
projeta essa sombra ..
Perdido nesse mundo hostil, acotovelado pela multidão,
sou como um homem cansado cujo olhar só consegue ver,
atrás de si, nos a nos profundos, desilusão e amargura, e
à sua frente, uma tempestade que não contém nada de
novo, nem ensinamento nem dor.

Esse passante desesperado, descrito por Baudelaire, 11 7 é


quase uma paródia do Angelus Novús. Como ele, o passante é
arrastado por urna tempestade em direção a um futuro vazio,
encara um passado em que se acumulam, como ruínas, "de-
silusões e amarguras". Mas anjo decaído, para sempre expulso
do Eden, que aos poucos perdeu até mesmo a capacidade de

M W. Benjamin, Erjahrung und Armut, op. cit., pág. 217.


86 W. Benjamin, Das Paris des Second Empire . .. , op. cit., pág. 549.
a; W. Benjamin, Ueber eini ge M otive, op. cit., pág. 652.

6'1
perceber as ruínas que se amontoam, cuja auréola se extingue,
como se extingue a aura do mundo, e cujas asas, inúteis, são
pisadas pela multidão:
Exilé suf le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

. Mas o verdadeiro Angelus Novus, o anjo dialético da


história, é igualmente impotente num mundo caracterizado
pelo declínio da experiência. Atrofiada a memória coletiva, o
homem não pode mais indentificar os agoras aprisionados
no passado. A tenacidade individual de autores como Proust,
tentando recuperar, pela memória involuntária, esses agoras
saturados de presente, não basta para abrir caminhos social-
mente viáveis. É em vão que o passado se dirige ao presente,
esperando que este o liberte. O homem sem memória não se
sente mais visado pelo apelo dos mortos. É insensível às vozes
que emudeceram, e não é mais tocado pela brisa que sopra
do fundo dos' tempos. Bombardeado pelos choques da vida
quotidiana, não comparece ao encontro marcado com todos
os vencidos da história, e com isso sela a vitória dos domi-
nadores.
O fim da aura coincide, assim, com o fim da individuali-
zação. Com isso, qualquer transcendência, e não somente a
religiosa, se .torna problemática. É o que percebe o flâneur,
no momento em que o progresso da massificação o priva do
direito à flânerie. Outrora observador neutro da massa, ele
percebe, muito tarde, que foi arrastado por ela, transfor-
mando-se em passante. E investe contra ela
com a cólera impotente de quem marcha contra a chuva
e o vento. Assim se estrutura a vivência à qual Baude-
laire quis dar o peso da experiência. E com isso indica
o preço pelo qual tem que ser paga a sensação da mo-
dernidade: a desagregação da aura na vivência do
choque. a.s

AMBIVALÊNCIA TEÓRICA E CONTRADIÇÕES REAIS

O balanço deste itinerário, até agora, é desconcertante,


Ao Benjamin que exalta o declínio da experiência contrapõe-

ss W. Benjamin, ib., pág. 652-653.

68
se, com a mesma força, um Benjamin que percebe os riscos
desse declínio. Ao Benjamin que prega uma nova barbári.e,
opõe-se o Benjamin que se inquieta com a barbárie absoluta
da amnésia, que torna definitivas as derrotas dos dominados.
Ao Benjamin que parece insensível aos perigos d~ manipu-
lação das massas, opõe-se o Benjamin que afirma:
Paradoxo estranho. k5 pessoas não têm em mente, quando
agem, senão o interesse privado mais limitado, e no
entanto, mais que nunca, são determinadas pelos ins-
tintos de massa. E mais que nunca esses instintos se
tornam dementes e hostis à vida. 39

Enfim, o Benjamin que parece confiar, com a inocência


de um personagem de Flaubert, nos méritos imanentes do
desenvolvimento tecnológico, que torna possível a fotografia
e o cinema, é o mesmo que critica o determinismo tecnoló-
gico dos social-democratas e vê na crença de que o progresso
técnico é o pressuposto da ação revolucionária a raiz do refor-
mismo da classe operária.
Essas posições antitéticas coexistem em Benjamin, sem
mediações. Nada mais alheio a seu pensamento que a ten-
tativa de anulá-las, absorvendo-as num sistema. Sua atitude,
como a do colecionador, se baseia ao contrário na dissolução
de todos os sistemas, porque toda ordem é sempre a ordem
dos dominadores. Mas isso não nos exime da tarefa de apro-
fundar essas contradições, numa tentativa, não de aboli-las,
mas de encontrar seu fundamento numa realidade em si
contraditória. Como foi na teoria da aura que elas se tor-
naram mais aparentes, é possível que essa mesma teoria, re-
pensada, possa nos fornecer um fio condutor.
Relendo os textos de Benjamin, verificamos que sua con-
cepção da aura é mais ampla que a que resulta do seu ensaio
sobre a obra de arte. Jt uma categoria que se aplica, de forma
muito genérica, ao mundo da natureza e ao mundo da
cultura.
Quanto ao primeiro, é evidente que para Benjamin tam-
"' bém a natureza inanimada pode ser dotada de uma àura.
"Acompanhar, repousando numa tarde de verão, o perfil de
uma montanha no horizonte, ou um ramo que lança sua
39
W. Benjamin, Einbahnstrasse (Jtua de Mão única), OS, vol. IV-1,
pág. 95. .
sombra sobre quem repousa, significa respirar a aura dessa
montanha e desse ramo". 40 Na verdade, contudo, o progresso
técnico torna cada vez mais rara essa experiência da aura
natural. Na Antigüidade, o homem conseguia ainda estabe-
lecer uma comunhão com a natureza, através dos ·mistérios
órficos. Em estado de embriaguez divina, ele percebia a na-
tureza como aurática, e podia se comunicar com essa aura,
numa aproximação máxima, que não diminuía a distância
essencial à aura: "a embriaguez é a experiência pela qual
nos asseguramos do mais próximo e do mais longínquo, e
nunca de um sem o outro". 41 Com a violentação da natureza
pelo progresso técnico, ela perdeu sua aura. Com isso, o ho-
mem. e a natureza se tornaram estranhos um ao outro. Pois
"a experiência da aura se baseia na transferência de uma
forma de reação, comum na sociedade humana, à relação
entre o inanimado, .ou a natureza, e o homem. Quem é olhado,
e se acredita olhado, ergue o.s olhos. E.x perimentar a aura de
um fenômeno, significa investi-lo do poder de erguer os
olhos". 42 A dominação cega da natureza pelo homem p·rlvou-o
da capacidade de anima r o inanimado, dando-lhe um olhar.
Mas a aura da natureza não era apenas comunhão religiosa
com o cosmos, mas t ambém limite e exclusão. Ela impedia
a utilização produtiva da natureza, em benefício dos homens.
Dotava a existência de sentido e força interior, mas privava
o homem da capacidade de enriquecer e diversificar a base
material de sua vida.
Em conseqüência dessa ambivalência da aura natural,
sua dissolução produz efeitos igualmente ambivalentes. · Exi-
lado da natureza, a experiência do homem se atrofia; -ao mes...
mo t empo, através do progresso técnico, seu horizonte de
opções se expande.
É por isso que a. atitude de Benjamin com relação ao
desenvolvimento tecnológico é ambígua. Ele é, por um lado,
violência contra a natureza, a serviço das classes dominantes:
a dominação sobre os homens é mediatizada pela dominação
sobre a natureza. "Com a sede de lucros da . classe dominan-
te . . . a técnica traiu a humanidade e transformou o rito
nupcial (com o cosmQs) num banho de sangue". 4:l Por outro
40 w. Benjamin, Das Kunstwerk ... , op. cit._, pág. 479.
41 W. Benjamin, Einbahnst1·asse, op. cit., pág. 146.
4Z w . Benjamirt, Ueber einige .. . , op. cit., pág. 646.
43 W. Benj amin, Einbahnstrasse, op. cit., pág. 147.

'(O
lado, ele permite extrair da natureza "as criações que dormem,
como poosiveis, em seu seio. H
Somente o socialismo permite resolver esse dilema. Ele
inaugura um tipo de trabalho qualitativamente novo, que se
relaciona com a natureza de forma não-predatória. A natureza
é de novo tocada pela graça aurática de olhar o homem, fe-
chadas as antigas feridas, e ao mesmo tempo se abre à sua
atividade produtiva. O trabalho continua sendo, como para
Marx, metabolismo entre homem e natureza, mas nesse me-
tabolismo os dois polos se comunicam de forma igualitária.
N~sso, a n ova técnica se distingue fundamentalmente da·an-
tiga: ela não é "dominação da natureza, e sim a regulamen-
taçã.o da relação entre homem e natureza". ·Ir.
Assim, o velho tema da reconciliação com a natureza,
que lateja no pensamento_ocidental desde a mística judaica
até a tradição hegeliano-marxista, encontra nova expressão
na teoria da aura. Benjamin já havia aflorado esse tema em
sua· teoria da visão alegórica. A natureza se salva _a través da
palavra pela qual o homem a nomeia, e da leitura pela qual
o alegórico lhe atribui' significaçõ~s. No entanto,. a aura não
pertence à estética da alegoria, e sim à estética do símbolo.
F;la: se confunde, num certo sent-ido, com o Schoene Schein,
com a bela apa1·ê~ia da arte clássica. Mas a relação do ho-·
mem com a natureza participa. tanto da es.s.ê ncia do símbolo
como da alegoria. A aura está na origem e no fim: como me-
mória, remete ao esta,do anterior à corrupção da natureza
pelo homem, e como utopia, aponta para a redenção, através
do novo trabalho e da nova técnica. Por outro lado·, depois
da queda, o homem se relaciona com a natureza como o
aiegórico com seu objeto: violentando~o, transformando-o em
objeto morto, mas preparando, com isso, sua ressurreição no·
reinó de Deus. . · · .
A aura da cultura é tão ambivalente quanto a da natu--
reza. Enraizada no mito e na religião, ela impõe uma dis~
tância_que impede o desvendamento de sua essência, que é
a de transfigurar relações de dominação. Mas . a cultura, exa-
tam~nte por seu distanciamento aurático, não se confundia
com a· realidade, e nesse sentido continha um paradigma
frítico e a promessa de uma ordem além da dominação. Pela

!! W. Benjamin, · Uebe.r den B.egriJf ... , op. cit., pág. 699.


W. Benj amin, Einbahnstrasse,. op. cit., pág. 147.

71
aura, o homem se relacionava com a tradição e com a his-
tória. Essa ambigüidade da cultura - por um lado, trans-
figuradora de relações de violência, e por outro, veículo da
tradição e anunciadora da utopia - vai gerar duas conse-
qüências divergentes, uma vez dissolvida a aura.
Ela está a serviço do mito, e nesse sentido seu declínio é
favorável a um tipo de ação política que implica uma ruptura
total com o universo mítico. Mas ela está, igualmente, a
serviço da história - tanto a retrospectiva, · que se chama
tradição, como a antecipatória, cujo nome é redenção - e
nesse sentido seu desaparecimento significa a atrofia da ex-
periência, com todas as suas seqüelas, que são a perda da
memória, individual e coletiva, e a incapacidade de sonhar
o futuro.
Num texto inédito, diz Benjamin:
a distância, que nos olhos do amado, atrai a si o amante,
é o sonho de uma natureza melhor. O declínio da aura, e
o esvaziamento, condicionado pela posição defensiva na
luta de classes, da fantasia de uma natureza melhor, são
uma só e mesma coisa. 46

Ao dessacralizar a cultura, o capitalismo sabota essa fan-


tasia, extinguindo a aura. O socialismo se instala nesse vazio,
encarregando-se de construir um mundo que corresponda às
promessas da cultura. De novo, a aura funciona como fer-
mento utópico - a utopia de um mundo tão próximo que
possa se transformar em coisa do homem, tão inabordável
que possa preservar seu mistério.
Também aqui a relação com a cultura é a do alegórico
com seu objeto. "Sua beleza simbólica se evapora .. . O falso
brilho da totalidade se extingue. . . O eidos se apaga. . . O
cosmos que o habita se esgota". Mas é no espaço dessa cultura
morta que a classe revolucionária constrói seu futuro, sem
o peso inibidor· da tradição. E com isso uma nova cultura
·.pode surgir, dotada de uma áura que, sem perder sua dis-
tância, deixa de ser hostil ao homem.
Mas se essa interpretaç.ão mostra que as contradições de
Benjamin são uma tentativa de dar conta de um real con-

46 Citado por Ro!f Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter


Benja.mins, (Estudos sobre a Filosofia de Walter Benjamin).
Frankfurt: Suhrkamp, 1973, pág. 118.

72
traditório, ela não elimina as dificuldades desse projeto.
Nenhum esforço de sutileza dialética conseguirá tornar plau-
sível a tese de que um horpem sem passado consiga agtr
historicamente, e de que o homem privado, pela perda da
experiência, da capacidade de imaginar o futuro, possa cons-
truir um futuro pacificado. Ao contrário, condenado, pela
generalidade das situações de choque, ao aqui e agora da
percepção imediata, ele em nada se distingue do homem ad-
ministrado, de Adorno e Marcuse, incapaz de pensar a origem,
porque perdeu a memória, e incapaz de pensar o novo, por-
que sua imaginação se tornou estéril

II

CHOQUE E MEMÓRIA

Segundo nosso método, é necessário agora, depois de par-


tir do tema freudiano do choque para explorar certos aspectos
do pensamento de Benjamin, repensar esse tema na perspec-
tiva mais específica das relações entre Benjamin e Freud.
Nessa investigação, uma coisa salta de imediato aos olhos:
a leitura que Be~j amin faz de Freud não é exata.
Mesmo que nos limitássemos ao texto citado por Ben-
jamin- Além do Princípio do Prazer- poderíamos verificar
alguns malentendidos.
Benjamin descreve corretamente a conce·pção de Freud
de que o sistema percepção-consciência encaminha as exci-
tações externas, depois de filtradas pelo Reizschutz, ao in-
consciente, onde elas deixam traços mnêmicos, ao passo que
tais excitações não deixam vestígios de sua passagem pelo
sistema percepção-consciência. Freud conclui que a memória
e o fato de tornar-se consciente são incompatíveis, pois ~
excitações depositadas na memória não são conscientes, e as
que se tornam conscientes se evaporam.
Mas as excitações aparadas pelo Reizschutz} ao contrário
do que parece supor Benjamin, não produzem n enhum cho-
que. Essa interceptação é uma forma normal de funciona-
mento do Ego, em sua função de assegurar a preservação do
organismo, e assim como ele administra o mundo pulsional,
permitindo que certos impulsos cheguem à consciência e à
motilidade, e adiando ou probindo a gratificação de outros
73
impulsos, o Ego ger.e as relações com o mundo exterior, atra-
vés <ia prova da realidade e da proteção, pelo Reizschutz,
contra as excitações excessivas. O choque só. intervém quando
as excitações são traumáticas, isto é, quando as .energias ex-
teriores são suficientemente fortes para romperem a barreira
I do Reizschutz. ·Nesse momento, entra em cena um segundo
dispositivo de defesa, a angústia destinada à preparação para,
o perigo (Angstbereitschaft), .p ela qual todas as energias do
psiquismo se deslocam para a proximidade do ponto em que
ocorreu a ruptura, a fim de opor às energias excedentes um
contra-investimento de.s tinado a neutralizá-las. Elas são liga-
das por esse contra-investimento, e no momento oportuno
descarregadas, permitindo assim que o princípio do prazer -
que exige que as energias se mantenham num nível tão baixo·
quanto possível - readquira condições de funcionamento
normal. Com o ·fracasso dessa segunda linha de defesa, o
psiquismo é entregue sem proteção a essa massa incontro-
lada de excitações, e a neurose traumática se desencadeia.
':É claro, portanto, que em ~ua função normal de aparar
as excitações externas, o Reizschutz não tem que proteger
o organismo contra n enhum choque. E no entanto, Benjamin
men-ciona constantemente a interceptação do choque como a
própria forma de funcionamento do sistema percepção-cons-
ciência, deixando de lado o fato de que somente as excitações
traumáticas são geradoras de choque.
A frase citada anteriormente:

o choque. assim aparado, assim interceptado peJISt cons-


ciência, daria ao acontecimento que o desencadeia o ca-
ráter de vivência, no sentido eminent e .. . . Quanto maior
a participação do elemento de choque n as imp'ressõe~
individuais, quanto mais incansável a atividade da cons-
ciência na defesa contra as excitações, e quanto maior
o êxito com que ela opera, menos essas impressões são
incorporadas à experiência, e mais ehl.s satisfa:r.em o con-
ceito de vivência,

mostra claramente que Benjamin não distingue entre o acon-


tecimento não-traumático, aparado pelo Reizschutz e incapaz
de provocar choques, e o acontecimento traumático, que força
essas barreiras protetoras, produzindo o choque. Para ele.,
toda excitação que colide contra a barreira, sendo por ela
recusada, provoca esse choque, o que é manifestamente alheio
às intenções de Freud. ·

'H
Além disso, a frase citada se torna absurda, aceita .essa
versão da teoria do choque, pois a excitação, repelida pelo
Reizschutz, não pode, por definição, tornar-se consciente, e
o acontecimento que o deflagrou não pode receber o "caráter
de vivência, no sentido eminente", pela excelente razão de
que esse acontecimento foi excluído do campo da consciência.
É por isso que experimentamos uma certa simpatia por
Adorno, que se queixa que "a utilização da teoria freudiana
da memória como Reizschutz não é inteiramente lúcida". 47
É verdade que os comentários de Adorno são menos lúcidos
ainda. Mesmo deixando-se de lado que não existe nenhuma
teoria freudiana "da memória como Reizschutz", não pode-
mos aceitar o comentário de Adorno de que o esquecimento
constitui o verdadeiro elo dialético entre experiência e vi-
vência. Tecnicamente, essa tese é insustentável, porque se
a categoria do esquecimento pode a rigor aplicar-se à vivência
- . as impressões que se tornam conscientes se evaporam,
isto é, são esquecidas - ela não é aplicável à esfera da ex-
periência, reino dos traços mnêmicos incorruptíveis, corres-
pondentes a excitações que não podem ser esquecidas, por-
que nunca se tornaram conscientes.
, Mas devemos guardar-nos do pedantismo de uma inter-
pretação literal da tese de Benjamin, que nos levaria a fechar
os · olhos ao que ela tem de inovador.
. Poderíamos, a ri.gor, torná-la grosso modo compatível com
a teoria de Freud, se partíssemos da diferença entre excita-
ções traumáticas e não-traumáticas. Confrontando com estas
. últimas, como vimos, o E.go exerce normalmente sua função
de defender o organismo contra as energias do mundo exte-
rior, excluindo-as quando excessivas, sem receber qualquer
choque, sendo evidente que as excitações repelidas não se
tornam conscientes. Em geral, era essa a situação que pre-
valecia em outros períodos históricos, nos quais a consciência
e a memória mantinham uma relação equilibrada. A tese de
Benjamin seria que, nas condições atuais, as excitações trau-
máticas se tornam muito mais freqüentes, e a consciência
está a todo instante exposta a situações de choque, defla-
grado por tais excitações. Os acontecimentos .traumáticos:
geradores de choque, forçariam a barreira do Reizschutz,
tornando-se conscientes, e transformando-se em vivências.
7
• Theodor W. Adorno, carta a Benjamin, de 29 de fevereiro de 1940,
em Ueber lValter Benjamin, op. ·cit., pág. 158.

75
Uma hipótese complementar, necessária para validar essa
interpretação, seria que o contra-investimento de angústia
(Angstbereitschaft) fosse ativado com êxito, para evitar um
estado de desorganização psíquica que não permitiria sequer
essas vivências. Segundo Freud, esse contra-investimento
exige uma formidável mobilização de todas as energias psi··
quicas disporúveis, "ao preço do empobrecimento de todos os
outros sistemas psíquicos e portanto ao preço da paralização
ou redução do conjunt{) da atividade mental". ·18 Com isso,
seria reintroduzida a idéia de Benjamin sobre a atrofia da
memória e da experiência, agora não mais em conseqüência
da concentração de todas as energias na defesa contra o
choque - pois, nessa nova versão, o choque não seria aparado
pelo Reizschutz- mas em conseqüência da mobilização ener-
gética necessária para ligar as excitações que forçara.m essa
barreira. Ficaria preservada a distinção entre vivência e ex-
periência, justificando-se a idéia básica de que os aconteci-
mentos geradores de choque são suscetíveis de se tornarem
conscientes e constituem a matéria na qual se estrutura a
viv.ência, e se confirmaria a imagem do homem moderno
como um autômato, dotado de um comportamento mera-
mente reflexo, incapaz de se vincular ao seu próprio passado
e à tradição, .porque todas as suas inst-âncias psíquicas foram
empobrecidas para alimentar o estado de angústia necessário
para neutralizar oo efeitos de choque dos acontecimentos trau-
máticos, não-interceptados pelo Reizschutz.
Mas essa coincidência aproximativa entre Benjamin e
Freud, tão penosamente elaborada, se torna de novo pro-
blemática .Se abandonamos Além do Princípio do Prazer e
investigamos ·outras obras de Freud, a fim de acompanhar o
desenvolvimento da teoria do trauma.
No início, Freud aceitava a realidade do trauma infantil
- geralmente uma cena de sedução - que reativada por
uma experiência posterior, ligada associativamente a essa
cena, provocaria a neurose. Há por assim dizer dois traumas,
um, ocorrido na infância, que se mantém, sem perder sua
virulência, como um corpo estranho, e um segundo, atual,
que reativando o primeiro, desencadeia a doença. 49

+$ S. Freud, Jenseits des Lustprinzips, (Além do Princípio do Prazer),


GW, vol. XIII, pãg. 30.
41l Cf., especialmente. S. Freud e J. Breuer, Studien ueber Hysterie)
(Estudos sobre a Histeria), GW, vol. I.

76
Numa segunda fase, a importância do trauma como fator
etiológico se relativiza. Freud se convence da irrealidade da
maioria das cenas d.e sedução, e atribui maior importância
à fantasia, que cria ficticiamente essa cena, a partir de expe-
riências sexuais infantis que de fato ocorreram, e que gera
os sintomas. A fantasia substitui o trauma como determinante
direto da sintomatologia hiStérica. Nessa fase, a concessão
máxima que Freud se permite com relação à antiga teoria
cio choque é incluí-lo, juntamente com outros "momentos
etiológicos banais", tais como doença orgânica e esgotamento
físico, entre os fatores capazes de facilitar a eclosão da do-
ença, mudando a correlação de forças entre a pulsão e o Ego.
Um Ego enfraquecido por esses fatores teria menor capaci-
dade de resistir ao impulso. "Isto para justificar a aspiração
etiológica de fatores inespecíficos como o excesso de trabalho,
e o efeito de choque, que sempre tiveram um reconhecimento
geral, e que a psicanálise teve que afastar". 50
Enfim, numa terceira fase, ilustrada justamente no texto
citado por Benjamin, Freud retoma, em outra perspectiva, o
que ele chama "a velha e ingênua teoria do choque". 51 Nesse
texto, como vimos, o choque é invocado para explicar a gênese
da neurose traumática. Em: trabalhos posteriores, o trauma
assume uma importância mais geral, sendo visto como fator
do processo de recalque. E.ssa fase coincide com a modificação
do conceito de angústia. Em seus primeiros ensaios, Freud
via na angústia um subproduto do recalque. A representação
censurada é privada do seu suporte afetivo, que ao se liberar
assume a forma da angústia. Mais tarde, Freud inverte a
relação, e afirma que é a angústia que provoca o recalque.
O Ego pressente que a satisfação de um determinado impulso
geraria uma situação de perigo externo. A fim de paralizar
esse impulso e inibir a descarga correspondente, o Ego per~
mite, em bases experimentais, que a gra·tificação se inicie, o
que gera uma reação de angústia, derivada da percepção do
perigo real, sendo essa reação que, funcionando como sinal,
deflagra o automat.ismo do prazer-desprazer; que provoca o
recalque. 52 O que é importante, nessa nova descrição do pro-
5o S. Freud, Díe Endlíche und Unendliche Analyse, ·(Análise Termi-.
nável e Interminável), GW, vol. XVI, pág. 70. ·
51 S. Freud, Jenseits . .. , op. cit., pág. 31.
:~2 Cf. especialmente S. Freud, Neue Folge der Vorlesungen zur
Einfuehrung in die Psycho-Anal:yse, (novas Conferências Intro-
dutórias à Psicanálise), GW, vol. XV, pág. 96.
77
cesso de recalque, é que. a .angústia desencadeada..pela per-
cepção-do perigo é-. modelada sobre .antigas.· situações _de _pe.
rigo, também.. geradoras-. de· angústia.. A.-mais antiga .dessas
situações de perigo. é o "trauma. do nascimento". Nessa fase
primitiva, a angústia teria sido desencadeada, não como sinal,
I mas como reação ao trauma, e reapareceria, agora como sinal,
com a ressurgência de situações de perigo que reativam a
memória do trauma do nascimento. Freud caracteriza os mo:..
mentes traumáticos do nascimento como decorrentes dp
acúmulo de excitações, tendo em vista a inexistência ou de-
bilidade do dispositivo de Reizsc:hutz do recém-nascido. !J:·;
Ora, o que é característico tanto da primeira como da
última teoria do trauma é que ele pressupõe a preservação
na memória do momento traumático e a mobilização inte-
.gral da memória na defesa contra o perigo.
Assim, na fase de Estudos sobre a Histeria, a doença é
vista como conseqüência de uma reminiscência não-liquidada.
o choque não é ab-reagido, continuando psiquicamente ativo
até que um episódio posterior provoque a volta ·dessa reminis-
cência, sob a forma de símbolo mnêmico. É o que leva os
autores à fórmula famosa de que "em grande parte o histérico
sofre de reminiscências". 54 Cada sintoma histérico é uma
reminiscência não ab-reagida que sofreu um processo de con-
versão orgânica. "Se o indivíduo não quer ou não pode liber-
tar-se do trauma, a recordação dessa impressão adquire por
sua vez a importância de um trauma, e se .transforma na
causa de sintomas permanentes de histeria". Gil A terapia con-
siste em suspender a eficácia da reminiscência ·não-liquidada,
pe.rmitiiido que o afeto correspondente se descarregue através
da palavra ou de um processo de ret-ificação associ.Rtiva.
· Da mesma {arma, na ·última fase da concepção· do trauma,
·a percepção presente é em grande parte condicion·a da pela
recordação do trauma passado. A angústia, que deveria ba-
sear-se na percepção realista de um perigo atual, deriva, es-
sencialmente, da reminiscência inconsciente de perigos ar-
caicos. Significa isto que a realidade exterior .não é avaliada
em si mesma, e sim em função de protótipos infántis, hoje
11 ll S. Freud, Hemmung, Symptom und Angust, (Inibição, Sintoma· e
Angústia), GW, vol. XIV, pág. 120-121.
iH S. Freud e. J. Breuer, Studíen . .. , op. cit., pág. 86.
~r, S. Freud, Etude Comparative des Paralysies Motrices organiques
et Hystériques, O:W, vol. I , pág. 54.

78
inatuais, e que muit<>~ impulsos que ·poderiam ser satis-
feitps são .repudiados sob .o peso de um passado não superado.
HQ rumo. do.. .novo.. m.ovimento pulsional. cai sob a -influência
do automatismo . . . .O impulso toma as mesmas vjas dos que
foram outrora recalcados, como se a situação de perigo, agora
ultrapassada, persistisse ainda". 56 Também nesse caso pode-
mos ·dizer que o indivíduo "sofre de reminiscências''.
Mas é também através de reminiscências que o Ego con-
segue· identificar as situações de perigo; assegurando a sobre-
vivência do organismo. Sua função é observar o mundo exte-
rior, depositando na memória os traços de suas percepções, e
são esses traços, por sua vez, que vão ajudá-lo em seu tra-
balho de mapeamento do real, completando as percepções
atuais com a memória de antigas percepções.
Vale dizer que a memória das experiências passadas por
um lado trunca .a.s percepções presentes, impedindo que as
novas situações traumáticas sejam corretamente identificadas,
deformação contra a qual o Ego tenta proteger-se através da
prova da realidade; e por outro lado, é condição essencial para
que o Ego consiga, apesar de tudo, através da atividade do
pensamento, gerir a vida pulsional de ·forma a rejeitar im-
pulsos cuja gratificaçã-o possa expor o organismo a situações
de perigo.
o Ego ·deve observar o mundo exterior, depositar dele
uma imagem fiel sob a forma de traços mnêmicos, e
através d a prova da realidade afastar tudo o que nessa
imagem· resultar ào acréscimo de fontes internas de ex-
citação . .. Entre um desejo e a ação, ínte_rcalou um adia-
mento sob a· forma da atividade do pensamento, durante
a qual utiliza .os resíduos mnêmicos . da experiência. 117

. A conclusão desse retrospecto é óbvia. A defesa. contra


o trauma-situações de risco, que poderiam expor o órga:nismo
a "choques" - · depende diretamente da mobílização da me-
mória, a fim .de neutralizar o efeito patogênico das reminis-
:c ências não-trabalhadas. Se para Benjamin o indivíduo se
protege contra o choque pondo fora de circuito a memória,
para Fretid é precisamente através da ativação da memória
que os contornos da situação geradora de per~gos _ podem ser
.conheeidosf tornando possível a defesa contra novos trauma--
õ~; ·s. Fsreud, Hemmung. : . , op. cit., pág. 185.
ã> S. Freud, Neue Folge . .. , op. cit., pág. 82.
tismos. Por outro lado, o individuo que .sucumbe ao · trauma
n ão é um desmemoriado, e sim, muito pelo contrário, o por-
tador de . uma riqueza e~cessiva de memórias inconscientes,
que o imp~dem de avaliar realisticamente oo riscos do pre-
sente. Tanto na g.ênese da situação traumática como na de-
fesa contra ela a memória é decisiva, o que torna a tese de
Benjamin, que postula o esvaziamento da memória a fim de
fazer face às situações de choque, dificilmente compatível
com a teoria freudiana do trauma, em qualquer de suas
formulações.

DEGRADAÇÃO DA EXPERIÊNCIA E PSICOLOGIA DE MASSAS

Mas a importância da teoria benjaminiana da atrofia da


memória é grande demais para que sua validade esteja su·
bordinada a uma passagem de Freud que só com muito arti-
ficialismo pode ser aplicada à crítica da cultura. Afinal, Ben ·
jamin não está falando das tentativas do indivíduo isolado
· de proteger.se contra o choque, e sim de uma constelação
trans-individual que expõe o homem a situações de perigo,
não enquanto indivíduo, mas enquanto massa. A prevalência
i das situações de choque ocorre num momento em que a psi-
cologia individual está a ponto de ser abolida, em benefício
da psicologia coletiva. .
ll
I Sem dúvida, Benjamin conhecia as interpretações, basea-
das em categorias freudianas, dos fenômenos da psicologia
l das massas. Em seu ensaio sobre Fuchs, por exemplo, afirma
que "os recalques produzidos nas massas pela tabuização da
vida sexual estimulam o aparecimento de complexos sado-
masoquistas, aos quais os detentores do poder oferecem aque-
I: les objetos que se revelem mais apropriados à sua política". ;;s
Essa frase é claramente um eco das análises de Fromm, que
! acabavam de ser publicadas na Zeitschrijt juer SozialfCYrs·
chung, às quais Benjamin se referiu em uma de suas resenhas:
"Os trabalhos do I nstitut fuer Sozialforschung convergem
numa crítica da consciência burguesa ... Os trabalhos de
Fromm dão um amplo quadro teórico a essa investigação.
Suas pesquisas partem de Freud e de Bachofen ... " 50
GS W. Benjamin, Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker,
(Eduard Fuchs, Colecionador e Historiador), GS, vol. n-2, pág. 496.
:m W. Benjamin, Ein de·utsches Intitut freier Forschung, (Um Ins-
tituto Aletnão de Livre Pesquisa), GS, vol. lli, pág. 522.

80
Mas não é nessa literatura secundária, e sim nas obras em
que o próprio Freud especula sobre a psicologia coletiva que
devem ser buscadas as verdadeiras analogias com o pensa-
mento de Benjamin.
Explorando essa nova pista, encontramos, de saída, uma
correspondência manifesta entre a visão freudiana do homem
massificado e o passante, de Benjamin: nos dois casos, trata-
se de um indivíduo heterônomo, caracterizado por um com-
portamento reflexo, e incapaz de pensamento crítico.
Partimos . do fato básico de que um indivíduo, no interior
da massa, experimenta, sob influência dela, com muita
freqüência, uma alteração profunda em sua personali-
dade. Sua afetividade se intensifica, e sua capacidade
intelectual se reduz extraordinariamente, dois processos
que conduzem à assimilação aos outros indivíduos-mas-
sa... (observa-se) uma falta de iniciativa e de inde-
pendência no indivíduo, a identidade de suas reações com
a de todos os outros que compõe a massa, sua degradação,
por assim dizer, à condição de indivíduo-massa. 60

A analogia vai além do nível descritivo. Pois para Freud,


o indivíduo massificado se caracteriza por um empobrecimen-
to da personalidade, decorrente do fato de que abdicou de
uma parte de si mesmo em benefício de instâncias externas.
O indivíduo renuncia a seu próprio Ego, ou parte dele. Se
na melancolia essa atrofia do Ego ocorre através da introjeção
do objeto - "o objeto lança sua sombra sobre o Ego" - ela
ocorre, no caso da psicologia de massas, por um processo de
substituição, pelo qual o objeto é posto no lugar de uma ins-
tância específica do Ego, que é o Ideal do Ego. O Ideal do Ego
consubstancia os valores ideais, introjetados pelo indivíduo,
e que constituem para ele um paradigma normativo intra-
psíquico.
· · O Ideal do Ego é herdeiro da fase narcisista, em que o
Ego era. o seu próprio ideal. Mais tarde, o indivíduo absorve
das influências do meio todas as exigências que este impõe
ao Ego, e que ele não é capaz de satisfazer na íntegra. Se na
fase infantH o Ego é o modelo de si mesmo, na fase adulta
esse modelo, ao qual o indivíduo tenta se conformar, é cons-
tituído pela ·imago paterna, interiorizada por identificação,
60
S. Freud, Massenpsychologie und Ich-Analyse, (Psicologia de
Massas e Análise do Ego), GW, vol. XIII, pág. 95 e 129.

81
no processo de liquidação do Êdipo, assim como por todos os
substitutos dessa imago, que incluem os educadores, as au-
toridades, e os ideajs coletivos.
A hipótese de Freud é que na massa o indivíduo renuncia
a seu Ideal do Ego em favor do objeto externo, cujo protótipo
é o líder. O líder passa a representar a soma de todas as
perfeições que o Ego narcisista encontrava em si mesmo. Ao
mesmo tempo, o indivíduo se identifica com todos os outros
individuas que passaram por um processo análogo de aban-
dono do Ideal do Ego, investido na pessoa do líder. "Assim
concebida, a massa primária se apresenta como uma reunião
de indivíduos que substituíram seu Ideal do Ego pelo mesmo
objeto, o que resultou na identificação recíproca dos diferen-
tes Egos". 6 1 Podemos dizer que h á uma regressão narcisista,
e que ao amar e admirar o objeto, esse Ego infantil está
amando e admirando a si .mesmo. Em conseqüência, tudo o
que o objeto-líder ou sucedâneo abstrato - diz ou faz está,
por definição, imune à crítica.
Simultaneamente com esse abandono do Ego ao objeto,
que em nada se distingue do abandono sublime a uma
idéia abstrata, cessam as funções atribuídas à quilo que
o Ego considera como o ideal com o qual desejaria Íl.lllair
sua personalidade. A crítica se cala: tudo o que o objeto
faz ·e exige é bom é irrepreensível. . . O objeto tomou o
lugar do que era o Ideal do Ego. sz
:I
i.I' A partir de "O Ego e o I d" (1923) a expressão "Ideal do
Ego" desaparece, e surge o termo Superego, que inclui, além
,,ti da formação dos ideais, a consciência moral e a auto-obser-
li vação. O Supcrego é a inst ância paterna introjetada, e con-
ll tinua exercendo as três principais funções paternas : a de
propor modelos, a de formular proibições, e a de observar o
!I comportamento do individuo, para protegê-lo ou para puni-lo.
Podemos reformular, à luz desse novo conceito, a psicologia
coletiva de Freud, e dizer que n a massa o objeto ocupou o
I lugar do Superego, em sua tríplice função, ou , o que resulta
no mesmo, que o Superego é extrovertido, e investido no objeto.
l Em outras palavras, os indivíduos massificados se empo-
brecem radicalmente, pois são privados de uma instância que
lhes assegurava, embora ambiguamente, alguma autonomia.
il tll S. Freud, ib., pág. 128.
! HZ S. Freud, ib., pág. 125.

82
'
O Superego, embora rep.resente, através do pai introjetado, a
normatividade .social, representa também uma perspectiva de
negação: ele censura o desejo, por ser contrário ao modelo,
t- '
mas pode também, pela mesma razão, censurar o social. E
se empobrecem, mais fundamentalmente, porque com a perda
do Superego se privam da instância que assegurava a conti-
nuidade da tradição. Perdem a memória histórica, e são con-
denados ao eterno presente de um psiquismo incapaz de
transcender o aqui e agora da identificação narcisista com
a autoridade.
Com efeito, e é aqui que a tese de Benjamin encontra seu:;
verdadeiros fundamentos psicológicos,

O Superego de uma criança é constituído segundo o mo-


delo, não de seus pais, mas do Superego dos seus pais;
os conteúdos que o preenchem são os mesmos, e com isso
o Superego se transforma no veículo da tradição e de
todos os julgamentos de valor duráveis que se propaga-
ram dessa forma, de geração em geração . . . As teorias
materialistas da história falham em subestimar esse fator.
Elas o põem de lado, afirmando que as ideologias huma-
nas nada mais são que o produto e a superestrutura de
suas condições econômicas contemporâneas. Isto é ver-
dade, mas provavelmente não toda a verdade. A huma-
nidade nunca vive inteiramente no presente. O passado,
a tradição da raça e do povo, vive nas ideologias do
Superego, e só muito lentamente cedem às influências do
presente e a novas transformações; e enquanto opera-
rem através do Superego, desempenharão uma parte
importante na vida humana, independentemente das
condições econômicas. Ga

Se assim é, ao abrir mão de seu Superego, extrojetando-o


em instâncias externas de dominação, o indivíduo-massa está
abrindo mão não somente do seu órgão de crítica, como tam-
bém do seu órgão de memória histórica: torna-se heterônomo
e, na linguagem de Benjamin, esvazia-se de sua experiência.
O passante que caminha pela multidão, dando e recebendo
choques, isto é, agindo reflexamente e provocando n os outros
passantes um comportamento igualmente reflexo, é idêntico
ao indivíduo massificado, de Freud, também privado de ex-
periência, cujo Ego, atrofiado pela regressão narcisista, é in-
capaz de se relacionar com o mundo exterior, deixando nele
63
S. Freud, Neue Folge . .. , op. cit., pág. 73-74.

.83
os seus traços, e cujo Superego, extrojetado, é incapaz de
proporcionar os impulsos para uma reflexão contestadora.
Se o pa.ssante não deixa seus traços no mundo é porque
retirou seu interesse do mundo, desinvestindo-o, e se o de··
sinveste é porque seu narcisismo o impede de sair de si mesmo.
Se o mundo não deixa traços no passante, é porque ele foi
privado de qualquer capacidade de registrar a história. E com
isso a tese de Benjamin, que não pode ser fundada segundo
as categorias da psicologia individual, passa a fundar-se nas
categorias da psicologia coletiva.

8'4
'f· I

4. DO SONHO A SINTAXE DO MUNDO


--· .
I

Os SoNHos SEM DEsEJo

O t ema do sonho é central para Benjamin. Seu livro


Ein bahnstrasse é um verdadeiro protocolo de sonhos, e sa-
bemos, por sua correspondência, que esse tema ocupava um
lugar importante em sua vida pessoal. Essa importância pode
ser avaliada pelo fato de que dedicou uma carta inteira a
Gretel Adorno para narrar um dos seus sonhos, e isto numa
época e num lugar em que presumivelmente devia estar preo-
cupado com realidades mais tangíveis: a carta foi escrita em
fins de 1939, depois de declarada a guerra, no campo de inter-
namento em que foi aprisionado pelo governo francês. 1
Em sua descrição, eS.ses sonhos não diferem dos narrados
por Freud, nos múltiplos exemplos que aparecem n a Inter-
pretação dos Sonhos. Em alguns casos, as analogias são evi-
dentes. Num deles, Benjamin vê um templo mexicano, des-
coberto durante uma escavação: Anaquivitzl. Decompondo a
palavra em seu.s elementos constitutivos, Benj amin encontra
Ana = o: v o: , vitzli = vida, e Witz = pilheria. 2 É um procedi-
mento de condensação verbal análogo ao sonho de tipo Auto-
. '
didasker, de Freud, que combina os elementos auto, autodi-
data, e Lasker, (político alemão contemporâneo de Bismarck),

1
W. Benjamin, carta de 12 de outubro de 1939, a Gretel Adorno,
em Briete (Cartas), ed. por T heodor W. Adorno e Gerschom Sho-
lem, Frankfurt: Suhrkamp 1978, vol. II, pág. 828-831.
2
W. Benjamin, Einbahnstrasse (Rua de Mão única) , OS, vol. IV-1,
p ág. 101.

85