EL PROBLEMA

DE LA
LENGUA POÉTICA

IURI
TINIANOV
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El problema
de la lengua poética

luri Tinianov
lingüística
EL PROBLEMA DE LA
LENG1JA POETICA

por
IURI TINIANOV

traduceión de
ANA LUISA POLJAK

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sIglo
lIell1fluno
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edltOT(!j
sa
INDICE

Prólogo........................................... 9

I. El ritmo como factor constructivo del verso Ir¡

Notas............................................. 47
11. El sentido de la palabra poética 67

Nota8 129
 PROLOGO

Los estudios sobre poesfa han progresado mucho en los últi-

mos tiempos. Es indudable que muy pronto se eXPllndirán
en una verdadera disciplina, en sentido estricto, aunque el
comienzo de su desarrollo orgánico sea relativamente creciente.
Pero el prob:ema de la lengua y del estilo poético se consi-
dera independientemente. Este campo de estudio está separado
del estudio del verso en tal medida que nos hace pensar que el
mismo lenguaje y estilo de la poesia no están ligados al verso
y no dependen de él.
El problema de la "lengua poética", planteado no mucho
tiempo atrás, está hoy en un momento de crisis, sin duda por
la amplitud e indeterminación que presentan la extensi6n y
contenido de este concepto, fundado en una base sociolingüistica.
El vocablo "poesfa", en nuestra aceptaci6n lingiifstica, actual-
mente ha perdido toda concreta extensión y contenido para
asumir una connotaci6n valorativa.
En este libro serán objeto de mi análisis e1 concepto con-
creto de t'erao (en cuanto se opone al concepto de prosa) y 1M
perticularidades de la lengua poético (o sea, de la lengua del
verso).
Estas particularidades se determinan en base a nn análisis
del verso como construcción, en la que todos los el..mentos sub-
sisten en mutua relaci6n. De este modo trato aquf de unificar
el estudio de elementos estilísticos que anteriormente se anali-
zaban por separado.
En el ámbito de estudio del estilo poético, 1a cuest6n más
importante atañe al significado y sentido de la palabra poética..
Durante muchos años A. Potebnia condicion6 el sistema de estu-
dio de este problema a su teoría de la ima~en. La crisis de esta
teoría está en la falta de una definición, de una determinación
de la Imagen. Si por imagen entendemos igualmente una
expresi6n del habla cotidiana y todo on capitulo de Eugenio
Oneguin, nos veremos obligados a preguntarnos en qué con·
siste la especificidad de este último. Esta pregunta sustituye
10 IURI TINIANOV

y difiere los otros problemas que comporta la teoria de la

imagen.
El presente trabajo se propone ana1izar los cambios espe-
cfficos de significado y sentido a que está sujeta la palabra
en virtud de la construcción misma del verso. De aqui surge
la necesidad de exponer el concepto de verso corno construc-
ción; tal exposición aparece en la primera p'lrte de esta obra.
Algunos pasajes fueron leído en el invierno de 1923, en
la sede de la Sociedad para el estudio de la teoría del lenguaje
poético (Opoiaz) y también en la Sociedad para el estudio de
las bellas letras, del Instituto ruso de historia del arte. Expreso
mi agradecimiento a los socios que particip'\ron en las discu-
siones. Soy deudor de un reconocim:ento personal a S. I. Berna-
tein por sus útiles consejos, Durante el tiempo que llevó la
redacci6n de este trabajo, fueron publicados algunos libros y
artícu'los que tienen cierta relación con el tema. S610 en parte
he podido tener conocimiento de ellos.
I. T.
Un .. liv, 5 de julio de 1923
 EL RITMO COMO FACTOR
CONSTRUCTIVO DEL VERSO

1. El estudio del arte de la palabra comporta una doble difi·

cultad. Primero, desde el punto de vista del material sobre el
que se trabaja y que comúnmente se designa como discurso,
palabra. En segundo lugar, desde el punto de vista del prin-
cipio constructivo de ese material.
En el primer caso el objeto de nuestro estudio tiene una
cierta conexión íntima con nuestra conciencia práctica y a
vece.q se funda justamente en la intimidad de ese nexo. Con
demasiada facilidad olvidamos considerar en qué consiste tal
relación, cuál es su carácter. Con arbitrariedad proyectamos
en el objeto de nuestro estudio todas las situaciones que se
han hecho habituales para nuestra vida y hacemos de ellos
otros tantos puntos de partida para una investigación litera-
ria l. De este modo se pierden de vista la heterogeneidad y la
polivalencia que el material puede asumir con respecto de su
destino. Se pierde de vista e'l hecho de que en la palabra hay
elementos de valor diverso, en relación con su función. Un
elemento puede resultar evidenciado, pues, a expensas de los
otros, que entonces sufrirán una deformación y a veces se
reducen a un nivel de accesorio neufro. La importante tenta-
tiva de Potebnia de construir una teoría de la literatura a
partir de la palabra en cuanto E\', hasta llegar el complejo del
producto artfstlco en cuanto "al', estaba anticipadamente des-
tinada al fracaso, porque la esencia de la l·elación entre lv y
Iral' consiste en la variedad y el distinto significado funcional
de Ev. El concepto de "material" no tra!!ciende 1009 límites de la
forma, es formal en sI mismo. Confundirlo con momentos extra-
ños a la construcción es erróneo.
La segunda dificultad estriba en considerar la naturaleza
de la construcción, el principio formativo, como factor estático.
Tratemos de nclarar la idea con un ejemp10. Hace muy poco
tiempo que abandonamos el tipo de crftica concebido como
discusión (y desaprobación) de los personajes de la novela
<.'Qn10 si fueran personas vivlUl. Nadie puede garantizarnos que
12 IURI TINIANOV

desaparezcan definitivamente las bfografias de los personajes

y las tentativas de restablecer sobre esas biografias una rea-
lidad histórica. Todo esto está fundado en el presupuesto del
héroe estático. Es oportuno recordar aquf las palabras de
Goethe sobre la ficci6n arUstica, sobre la doble luz de los
paisajes de Rubens y sobre la doble acción de Shakespenre.
Pero en los dominios luperiores del arte donde el cuadro llega ft ser
realmente un cuadro, el artilta tiene más libertad '1 hasta puede recurrir
a/iceúm..... El artista quiere hablar al mundo por medio de un todo .•.

A pesar de ser una violencia. la doble luz "aunque está

contra la naturaleza... está también por encima de elin".
Lady Macbeth, que en un momento dice: "Yo he amamantado
hijos", y de quien se dice; "No tiene hijos", está justificada
porque a Shakespeare "le importa. en ocasiones, la fuerza
expresiva de cada frase". En especial no debemos tomu dema-
..aiado pedantemente al pie de la letra cada pincelada del pintor
o cada palabra del poeta:
••• El poeta hace decir a IUI perlonajes en cada ocasi6n '1 en el momento
preciso lo que es conveniente, sin preocuparse por que esas palabra8
puedan aparecer en contradicción con otras.

y Goethe lo explica desde el punto de vista del principio

J:onstructivo del drama shakespeariano:
Por otra parte, Shakespeare no pens6 que un día le leerlan IUS
dramas Impresas, que re ccntallan laos letras. ae las confrontara '1 se
levantara un inventarlo. Cuando escribla, era la escena lo que tenia ante
sus ojos; vela en sus dramas algo móvil y viviente que, desde la elcena,
deblR pasar rápidamente frente a los ojO! y por los oldos algo que no se
podla penaar en captar o criticar en detalle, puesto Que s610 se trataba
de acentuar y de producir una impresión.

o sea que la unidad estAtica del personaje (como en gene·

ral toda unidad estática en una obra literaria) resulta extra-
ordinariamente inestable: está totalmente condicionada por el
principio de la construcci6n, y puede vacilar en el contexto
entero en la medida en que, en cada caso particular. se ve deter-
minada a partir de la dlnám:ca general de la obra. Basta
que exista un indicio de la unidad; su categoria hace legltfmos
los más evidentes casos de una vió'aei6n efectiva. obligándonos
a considerarlo como equivalentes de la unidad '.
Pero ahora está bien claro que tal unidad no aparece inR'e-
nuamente reconocida en ja unidad estática del personaje. En
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO 13

lugar del signo de entidad estática lleva el signo de una diná·

mica integración, o sea de la integridad. No hay héroe estático,
8ólo hay un personaje dinámico. Y es suficiente un signo, el
nombre, para reencontrar en cada situación a un mismo per·
sonaJe·.
A partir del héroe como módu10 se descubre la solidE'7., la
estabilidad de las experiencias estáticas de la conciencia. Otro
tanto Be verifica en el problema de la "forma" de una obra
literaria. No hace mucho que superamos la conocida ana~ogía
forma-contenido=vaso-vino. Pero todas las analogías e~paciales
aplicadas a la noción de forma valen sólo en 1a medida en que
simulan ser tales; en realidad en la noción de forma inevita.
blemente se insinúa una nota de estatismo, estrechamente ligada
a la idea de e~pacio. (Mientras que se deberia concebir las for·
mas espaciales como formas dinámicas 8ui generiJJ.) Y así pasa
en la terminologia. No tengo ninguna duda al afirmar que la
pa~abra "composición", en nueve de cada diez ca~o!!, presume
una forma considerada como dato estático. La noc'ón de "ver!lo"
o de "estrofa" cae así impensadamente fuera de la suce!lión
dinámica. La repeticíón no se l'iente ya como un hecho de inten·
sidad distinta según las distintas condiciones de frecuencia y
cantidad. Emerge la peligrosa noción de "simetria de los ~echos
compositivos", peligrosa porque no se puede hablar de ninguna
manera de simetría donde hay refuerzo.
La unidad de la obra no consiste en una entidad cerrllda
y simétrica, Rino en una integridad dinámica con de!larrollo
propio. Entre sus elerr.e!ltos no media el signo estático de adi·
dón e igualdad, sino que siempre aparece el signo dinámico
de la correlación y la integración.
Debemos entender la forma de 'a obra literaria como una
dinamia. Dinamia que se mani'iesta sobre todo en el concepto
de principio constructivo. No todos los factores de la palabra
son equivalentes entre sí. La forma dinámica no nace de su
combinación o fusiÓn (cf. la muy a menudo usada noción de
"correspondencia"), sino de su acción recíproca o interacción,
y por lo tanto de la preeminencia de un grupo de factores a
expensas de otro. Por ello el factor evidenciado deforma a los
factores subordinados. Captamos la forma como pasaje (y
por tanto cambio) de la re~ac:ón entre el factor constructivo
subordinante y los factores subordinados. En la noción de trán.
sito, de "desenvolvimiento", no es totalmente obligatorio intro-
ducir una implicación temporal. Este tránsito, esta dinámica,
pueden ser entendidos en sí mismos, extratemroralmente, como
puro movimiento. El arte vive de esta interacción de esta lucha.
 IURI TINIANOV

Si no se percibe la dependencia o deformación de todos Jos

otros factores por obra del factor constructivo, no existe hecho
artístico. ("La concordancia de los factores es por si misma una
caracterfstica negativa del principio constructivo", V. Shklovs-
Id.) Si llega a faltar la sensación de una intera.ctividcul de los
factores, que supone la necesaria presencia de los dos momen·
tos = subordinante y subordinado, el hecho artístico se anulR.
deviene automatismo.
En la noción de "principio constructivo" y de "material"
se introduce asi una implicación histórica, aunque 1a historia
de la literatura tenga que demostrarnos todavfa la estabilidad
de los principios fundamentales de la construcción y del mate-
rial. El sistema métrico-tónico del verso de Lomonosov era
un factor constructivo. A continuación, más o menos en tiemp(
de Kostrov, ese sistema se asocia a otro, determinado, de !linta·
xis y léxico: su función subordinante y deformante se debilita,
el verso se vuelve automático. Fue necesaria la revolución de
Deryavin para romper esa asociación y poner en primer plano,
otra vez, 1a interacción, la lucha, una forma. Consecuente-
mente aparece una nueva interacción, hecho mucho más impor
tante que la simple introducción de un factor cualquiera válido
por si. Nos encontramos, por ejemplo, con un metro desgas-
tado. El desgaste proviene de una habitual asociación con el
sistema acentual de la frase y con ciertos elementos lexicalcR.
El uso de este metro en interacción con nuevos factorc~ lo
renovará, reanimará en él nuevas posibilidades constructivas.
La imitación poética cumple este pape1 histórico. Del mismo
morlo al introducir esquemas métricos nuevos se refuerza el
principio constructivo del metro.
Las categorfas fundamentales de la forma poética perma-
necen constantes: el desenvolvimiento histórico no confunde
los papeles, no anü1a la divergencia entre principio construc·
tivo y material, sino que la acentúa. Por supuesto que cada
caso singular seguirá presentando sus problemas de correlación
entre principio constructivo y material, según la forma diná·
mina privativa que le corres¡3onda.
Presentaré un ejemplo de la automatización de un sistema
conocido de verso y de cómo el significado constructivo del
metro se salva mediante la ruptura del sistema mismo. Será
interesante notar que el papel de ruptura obtuvo la absolución
precisamente en el caso de aquella octava que Maikov consi-
deraba campeona de la "armonía del verso" '. En los años
inmediatamente posteriores a 1830, la tetrapodia yámbica se
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO 15

había automatizado: "el yambo de cuatro pies me aburre",

escribía Pushkin en el poema La casita de Kolomna.
En 1831 Shevirev publicó en la revista Teleskop su diser-
tación Sobre la posibilidad de introducir la octava italiana
en la versificación rusa, con la traducción dei séptimo canto
de la Jerusalén liberada. Un fragmento de esta traducción se
publicó en 1835 en la revista El observador de Moscú, con la
siguiente introducción:
Este experimento ... tuvo .•. la mala suerte de aparecer en tiempos
de aquella armoniosa monotonía que por entonces se derramaba en el
mundo de la poesía rusa y todavía llenaba los oídos de todos, aunque ya
empezaba a volverse tediosa. Estas octavas, en las que 8e infringían
todas las convenciones de nuestra prosodia, donde se proclamaba un neto
divorcio entre rimas masculinas y femeninas, donde el troqueo 8e entre-
mezclaba con el yambo y dos vocales hacían una sola sílaba; estas octavas,
en resumen, que desconcertaban a todos con su violencia innovadora
¿podrían ser aceptadas en un momento en que nltestro oído era benevo-
lente para la caricia de ciertos sonidos mon?tonos 11 el pensamiento se
adormecía bajo la melodía y la lengua reducía las palabras a meros
807tidos? ... 11.

Este trozo define bastante bien el automatismo resultante

de la habitual coincidencia del metro con las pa~abras. Había
que quebrantar "todas las convenciones" para renovar la diná-
mica del verso. Aquellas octavas suscitaron una verdadera
tempestad literaria. Dimitrizev escribía al conde Viazemski:
El profesor Shevirev y el ex estudiante Belinski han enterrado de
golpe no sólo a nuestra vieja generación, sino también, y no se ofenda,
a usted y a Batiushkov y hasta a Pushkin. El profesor ha demostrado que
nuestro metro artificioso (una expresión ahora muy de moda) y nuestra
artificiosa lengua poética no valen nada, son monótonos (palabra, ésta
también, bastante predilecta). A titulo demostrativo ha publicado en el
"Observador" su tradución en octavas del séptimo canto de la Jerusalén
liberada. Yo quidera que usted la confrontase con la traducción de Raich
y me dijera si encuentra en la métrica y en la lengua poética de Shevirev
la musicalidad, la fuerza y expresividad que según él faltan en la poesía
rusa de nuestra época... I A pesar de todo es muy difícil tener que
sobrevivir a la madre lengua y recomenzar desde el alfabeto! '.

Esta polémica es típica en cada uno de sus aspectos: en

la forma en que el viejo poeta considera la "musicalidad" y
eJ verso en general como sistemas rígidos, en la afirmación
de que la revolución de Shevirev remite al alfabeto (o sea al
16 IURI TINIANOV

dato elemental básico) y en la aspiración de Shevirev de reno-

var la interacción dinámica de los factores del verso a expemlaS
de la desgastada "musicalidad". Este autor public6, precisa-
mente a prop6sito de sus octavas, un epigrama provocativo:
El rimador no satisfecho del verso ruso
tramó en éste una loca calamidad.
Con sectaria inrolencia se dedicó a demolerlo,
impuso a todas las rimas un escandaloso divorcio.
Yambo y troqueo quedaron en libertad de pasear,
pero de todos los pecados ¿qué fruto ha surgido por fin?
Concordó la lluvia con el alarido, con el viento, con el trueno.
y el mundo solemne de la armonía quedó atl7onado '.

A su vez Pushkin definió el verso automatizado como un

"canapé", comparando el nuevo verso dinamizado con un bom-
boleante carro que corre por un camino lleno de baches. Mé-
rito del "nuevo verso" no era una mayor "musicalidad" o
"perfección", sino su operatividad renovadora o la dinámica
de la relación entre los diversos factores. De tal modo el desa-
rro':lo dialéctico de la forma, al cambiar la correlación entre
principio constructivo y subordinados, salva la función cons-
tructiva.
2. De todo lo expuesto se "deduce que nos veremos obligados a
seleccionar el material para estudio. Este es un problema qne
el investigador no puede descuidar: de hecho la selección del
material comporta como consecuencia inevitable que la invl's-
tigaci6n se desarrolle en una línea, más que en otra. El hecho
de elegir previamente condicionará en parte las conclusiones
mismas y también limitará el significado que éstas alcancE'n.
No obstante, está claro que objeto de un estudio, que aspire
a ser estudio de un arte, tendrá que ser aquél específico que
diferencia a dicho arte de 10s otros sectores de actividades
intelectuales, utilizándolos como material o instrumento pro-
pios. Cada obra de arte es una compleja interacción de nume-
rosos factores; por lo tanto el objetivo de la investigación será
definir el carácter específico de esta interacción. Sabemos que
el material de estudio es 1imitado y resulta imposible utilizar
una metodología práctica. En estas circunstancias es fácil que
ciertas propiedades secundarias de los distintos factores, deri-
vadas de su posición en un determinado caso, lleguen a ser
consideradas corno propiedades fundamentales. Así surgen las
conclusiones generales erróneas que luego se ap'lican a fenó-
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO 17

menos en los cuales ciertos factores tienen una intervención

decididamete subordinada.
En este sentido el material más complejo y más ingrato
para ser estudiado es el que a primera vista resultaría más
fácil y simple: me refiero a1 campo del arte motivado. Por
motivación en arte se entiende la justificación de un factor
por medio de todos los otros, su concordancia con todos los
otros (Shklovski, Eichenbaum). Cada factor está motivado
por su trabazón con todos los otros 8.
La deformación de los factores se prod.uce de modo uni-
forme. La motivación interna, que opera en el plano construc-
tivo de una obra, ni ve.a en cierto modo los specifica 10 de los
distintos factores, convierte el arte en un hecho "fácil", admi·
sible. Un arte motivado es ilusorio. Kalamzin proponía "dar
un sentido nuevo a las viejas palabras, presentarlas con una
forma nueva, pero de modo de engañar al lector y mantener
oculto ante sus ojos el carácter desacostumbrado de la ex-
presión" ".
Justamante por esto e'l estudio de la función de cualquier
factor es lo más difícil de realizar dentro de este arte "f{¡cil".
La investigación de estas funciones no se refiere a un momento
cuantitativamente típico. La búsqueda se centra en un mo-
mento cualitativamente característico y, dentro de los elemen-
tos comunes con otros campos de actividad intelectual, al plus
específico del arte. En las obras de arte motiv'ldo la caracte-
rística está en la propia motivación (= disimulación del plus)
como su peculiar cualidad negativa (Shklovski) y no vicever!'la.
Las funciones disimuladas de los factores no pueden consti-
tuir criterios de estudio literario general.
El fenómeno se explica por sí mismo incluso en e1 desen-
volvimiento de la historia literaria rusa: el arte motivado,
"preciso" y "fácil" de los epígonos de Karam7.in fue una espe-
cie de oposición dialéctica a los principios de Lomonosov, al
cu'lto de la palabra independiente en la oda "insensah", "pom-
posa". Tal oposición suscitó una tempestad literaria porque
nivelación y motivación constituían en este caso un índice
negativo 12. Así surge la ncción de "difícil facilidad": Batiu-
shkov, contraponiendo al "difíci'¡" verso de la oda el verso
"fácil" de la poésie fugitive, afirma que "los versos fáci'les
SOn los más difíciles" (a continuación, en cambio, exclamará:
"¿quién no escribe ahora versos fáciles?").
Para poder aquilatar un equilibrio es necesario conocer
las funciones de los factores que se balancean recí¡;rocamente;
18 IURI TINIANOV

la mayor atención recaerá en 1a investigación de los fenómenos

que evidencian un factor determinado (no motivado).
Nos referiremos a aquellos fenómenos que son combina-
ciones, mezclas de los factores de una determinada serie (inter.
namente motivada) con los factores de otra serie extraña
(pero también ésta internamente motivada), o sea a fenó-
menos de serie mixta. El ejemplo más simple de este tipo de
combinación es la parodia poética donde se establece una
interacción entre el metro y -ja sintaxis de cierta y determi-
nada serie, y el léxico y los modos semánticos de otra serie.
Si una de tales series es y~ conocida, porque existen en una
obra anterior, al estudiar la pprodia en cuestión nos encon-
tramos en presencia de un experimento en el que han cambiado
ciertas condiciones, mien tras o· ras permanecen exactamente
iguales. Si anotamos las condic' one~ y observamos los factores
cambiados, podemos extraer conclusiones sobre ~a trabazón,
la relación de d.ependencia de un factor frente a otro, y SU8
funciones combinatorias. Inclupo la hiRtorifl de la poesía auto-
riza nítídamente a realizar esta selección. En general las revo-
luciones en poesía se muestran an~e un riguroso examen como
una mezcla, combinación entre dos series (pensemos en la
apelación que Shklovski hace a ciertas "ramas menore!'!", como
los aspectos cómicos). Por eieli'plo, el llamado "trímetro",
usado en la poesía francesa del siglo XVII en calidad de verso
cómico, asociado por los rop' ánticos con el léxico, la pemán-
tica y demás elementos del es'jTo elevado, se convierte en
"verso heroico" (Grammont). 'Tomemos un ejemnlo cercano
a esto mismo: Nekrasov comhin~ un metro h~bitu!\lmente
lírico, como el de 'la balad.a, COTl elementos lexicales y l'lem:ln-
ticos, en sentido amplio, de Feries extrañas 1S. Y en nuestros
días Maiakovski asocia la ferma del verso cómico con un
sistema de imágenes grandiosas' compárese su verso con el de
Potemkin y los de los otros "slItfl"Íros".
Para evitar el riesgo de conclusiones teóricas equivocadas
debemos trabajar con materiales cuya forma sea perceptible.
Entre otras cosas es tarea de 'la historia literaria el descubri-
miento de la forma; desde este punto de vista la historia de
la literatura, que ilumina el carácter de una obra literaria y
de sus factores, es como una especie de arqueología dinámica.
No obstante, el examen de un factor no se propone expli-
car la función, llino que se centra en el factor en sÍ. Esa
búsqueda aislada, prescindente de h d.efiniciÓn de ]a propiedad
constructiva, puede ser conlucida sobre un material bastante
amplio. Pero también aquí existen límites, como aquellos que
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO 19

tácitamente presupone una serie rica en elementos construc-

tivos: la investigación métr:ca, como tal, no puede manejarse
con los mismos criterios sobre el material poético y sobre un
artículo periodfstico.
El descubrimiento de la función constructiva de cualquier
factor se puede manejar más ágilmente en un material lite·
rario de serie (no motivada) evidenciada o sustituida. Dada
su característica negativa, las situaciones motivadas se prestan
menos a este anfllisis y así las funciones de los elementos
formales de la palabra son más difíciles de contro~ar cuando
la palabra tiene una característica formal negativa l t .
Todavía haremos otra puntualización: el principio cons-
tructivo puede estar firmemente 1igado a su sistema típico de
aplicación, aunque el concepto de principio constructivo no
coincida con el de los sistemas en cuyo ámbito se aplica. Tene-
mos infinitos ejemplos en literatura en los que subsisten múl-
tiples sistemas de factores en interacción: pero en estos siste-
mas hay líneas generalizadorrs, reparticiones que abarcan
una enorme eantidad de manifestaciones.
Ese factor, esa condición, a 'la que se obedece en los
fenómenos extremos de una cierta serie y sin los cuales el
fenómeno cambia de serie, es la condición necesaria y sufi.
ciente par3 el principio constructivo de esa serie dada.
Si no tomamos en cuenta estos jen6menoB extremos, lími·
tes de la 'serie, podemos fácilmente confundir el principio
constructivo con el sistema en cuyo ámbito se aplica. En este
sistema no todo es necesario y suficiente en igual medida,
porque uno ti otro fenómeno se atribuye a una u otra serie
de 1a construcción.
El principio constructivo se reconoce no en las condiciones
máxima.'f en las que está previsto, sino en las mínimas: sin
duda, estas condiciones mfnimas están mucho más estrecha-
mente conectadas 'R una determinada construcción; en ellas
debemos buscar una respuesta sobre el carácter especifico
de la construcción.
La importancia del momento constructivo y la no coinci-
dencia de la noción de éste con la de'l sistema en cuyo ámbito
se aplica, determinan que el sistema aludido sea ilimitado. He
aquf un ejemplo simp)fsimo: la llamada rima casual. Según
un procedimiento 'Iegftimo en la literatura del siglo XVllI,
Zukovski hace rimar en sus versos juveniles nebes (citlo)
con serdec (de los corazones); pogibnet (morirá) con 'fIOC·
niknet (aparecerá); gorít (encendido) con ctit (honrar), en
el poema "La virtud", de 1798. Syny (hijos) con l'vy (Ieo-
zo IURI TINIANOV

nes); velikoserdnvi (de gran corazón) con pret:oZ1lI'Rennyj

(exaltado, elevado), en "La paz", de 1800; nepravesudny;
(injusto) con nepri8tupnoi (inaccesible); vazneBt' (llevar has-
ta las estrellas) con perst' (dedo); mecem (con h espada)
con sonm (multitud), en "Al hombre", 1801. E~tas rimM
están autorizadas acústicamente en este ca "O, aunque sean
"impropias". Preferimos no tener en cuenta otras rimas como:
sosfat,Ziaet (constituye) y osvescaet (ilumina), en "La pros-
peridad de Rusia", de 1797; 800ruzeny (construido) y oblo-
zenlJ (circundadas) en "La virtud"; r~k (de los ríos) con
brek (la ribera), en "La fuerza, la gloria y la prosperidad
de Rusia", 1739. Estas rimas indiscutibles se encuentran en
verdad también en los versos 1ibres. Como hecho extracons·
tructivo constituyen rima; como hecho rítmico, o eea inherente
a la construcción, semeiante "rima ca!'ual" es un fenómeno
8uí generis, totalmente distinto a h rima acostumbrada, por
sus finalidades constructivas y lo que de éstas se obtiene.
3. Estos últimos decenIos han sido para nosotros lIn período
de revoluciones literarias, en las que se planteó de modo peren-
torio e'l problema del principio constructivo de la poe~{a; qui·
zá justamente porque el camino de las revoluciones IPerarias
pa~a por formas no motivadas y atipica~. En este período el
refuerzo del momento acústico en el ver~o tuvo un papel
decis:vo. La esc~ela de la llamada Ohrenphilologíe, según la
cual el verso !ubsis~e sólo como un hecho sonoro, ha surgido
en conexi6n con el movimiento generRI de la poesfa. F.n el
desarrot:o de la poesía los períodos se siV'up.n según una ciprta
pendularidRd. A épocas en las que prevalece en el ver~o el
momento acústico, suceden otras en las que este dato acú~tico
pasa a segunda línea, mientras a sus expens,s cobran impor-
tancia otros componentes del millmo verso. Ambos tipo~ de
época se caracterizan a través de hecho~ concomitante~ en el
ámbito de la vida literaria: e1 extraordinario dpsarroUo de
la dicción registrado en el último decenio (en Alemania y en
Rusia), la estrecha relación producida entre arte de la dicción
y poesía (la dicci6n de los poetas) y otros hechos similares ".
Estos fenómenos ya han comenzado a atenuarse y muy posi-
b':emente están por desaparecer en su totalidad.
Este periodo en la poesía, y también los estudios sobre
ella, han contribuido a revelar un hecho de enorme importan-
cia, en la medida en que se ha p'anteado el problema de la
importancia constructiva del ritmo.
En el último decenio del siglo pasado Wundt escribia:
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO 23

haber sido atribuido a factores de serie diversa: a un par-

ticular, seleccionado léxico poético, a procedimientos d.e agru-
pación sintáctica particular de la poe:ia, y otros similares.
Aquí, por cierto, toda línea demarcatoria entre verso y prosa
artística 'llegaba a de~aparecer. La ~liminación dol rifmo como
factor principal y subordinante lleva a la destrucción de la
especificidad del 'verso 11 por lo tanto subraya. una vez más su
papel constructivo dentro del tJP'rso mismo.
Además la concepción acústica del verso ha logr~do am-
p'liar la noción de ritmo inicialmente limitada: P!)f hábito al
estrecho espacio del 'sistema acentuativo. La noción de ritmo
se volvió extremadamente más compleja y v'tsta. sin duda a
consecuencia de la concepción del verso en términos acústicos.
que posib:Iitó una minuciosa observación de los hechos. Saran
acierta cuando dice que "la grácil métrica de la época prece-
dente con sus definiciones sobre la carta está reccstada en
pilares exclusivamente esquemáticos, el concepto de escansión.
no tiene derecho de existencia después de Sievers" 21.
De tal modo la concepción acústica del verso impulsó el
descubrimiento de la antinomia de la obra poética, q 11e parecía
totalmente nive'lada y plana. Pero, por las contradicciones que
alberga, la concepción acústica del verso no puede resolver el
problema que se le plantea.
4. La concepción acústica del verso, por una parte, no agota
todos los elementos de 'la obra de arte, mientras que bajo otr08
aspectos resulta redundante y excesiva.
La idea del verso como dato sonoro se enfrenta con ta
comprobación de que algunos hechos esenciales de la poesh,
no se agotan en la mani~estac:ón acústica de1 verso, incluso
se le oponen; por. ejemplo, los equivalentes del texto. Por
equivalentes del texto poético entiendo todos los elementos
extraverbales que de uno u otro modo lo sustituyen. En espe-
cia"J, ciertas omisiones parciales y luego ciertas sustituciones
mediante elementos gráficos, etcétera.
Pongamos un ejemplo. En la poesía la Pushkin "Al mar"
la décimotercera estrofa se lee habitualmente en esta forma:
El mundo se ha vuelto desierto. '" ¿Y a'hora d6nde
me llevarás, océano?
La suerte de la gente es igual en todas partes:
donde hay un poco de bit'n, allí se aparece
la instrucción o un tirano.
j Adiós, pue~:, mar! ...
24 IURI TINIANOV

Aunque estaba completamente redactada, esta estrofa hubo

de sufrir curiosos cambios. En la edición de 1824 quedaban
sólo dos palabras de ella:
Mir opustel 21 • • • •

Seguían tres renglones y medio de puntos, con una nota =

"Aquí el autor ha puesto tres renglones y medio de puntos.
Los editores recibieron el original de esta poesía de manos
del conde P. Viazemski y aquí se publica tal como el mismo
Pushkin la escribió con su propia mano .. ,", En la edición de
1826, en 1ugar de los tres versos:
La suerte de la gente es igual en todas partes:
donde hay un poco de bien, alH se aparece
la instrucción o un tirano.

encontramos dos renglones de puntos, Pero en la última edi-

ción, publicada en vida del autor, en 1829, Pushkin dejó una
vez más sólo la primera frase:
El mundo se ha vuelto desierto

y tres renglones y medio de puntos. No vamos a seguir el

martirologio de esta estrofa, alterada, completada y finalmente
"renovada" por los especiaJistag, No creemos que Pushkin
omitiera esos versos por razones de censura: en tal caso podría
haber omitido sólo el último o los dos últimos, o quizá la
estrofa entera. En resumen, 1a censurabilidad de una estrofa
no podía influir en forma determinante sobre las variaciones
de omisión que Pushkin realizaba a veceS. Tampoco supon-
dremos que Pushkin omitió la estrofa porque tenía menor
valor artístico, ya que nada nos lo indica así. Para nosotros
es interesante el hecho mismo de que Pushkin omitiera esos
versos, dejando una vez la primera frase, pero sustituyendo
cuatro versos y medio del texto con tres renlflones Y medio
de puntos suspensivos; y que en otra ocasión entregara dos
renglones de texto, sustituyendo los tres versos que fa1taban
con dos renglones de puntos suspensivos,
¿ Cuál es el resultado de todo esto? Un ordenamiento·
estrófico de refinada coherencia, Toda la poesía está com-
puesta por quince estrofas, de las cuales s610 dos (aparte de la
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO 25

estrofa en cuestión) tienen cinco versos y están separadas

de la décimotercera por un intervalo de seis estrofas; además
no hay que olvidar que la estrofa de cuatro versos es la estrofa
habitual, típica, la estrofa par excellence. Los cuatro versos
(que por tres renglones y medio son puntos) funcionan como
equivalente de !a estrofa. Por otra parte, es evidente que Push·
kin no daba indicación alguna de haber querido o tenido que
omitir determinados versos, porque de otro modo hubiera
puesto en ese lugar un número correspondiente de renglones
de puntos. Sonoro y significante resulta aqui sólo el muñón del
primer verso 21.
En este caso los puntos no quieren convertirse por sí mis-
mos en una alusión a la semántica del texto y a su sonido,
pero sin embargo son más que suficientes para convertir~e
en un equivalente del texto. Dado el metro en una posición
estrófica determinada -determinada por inercia-, aunque
la unidad métrica no coincida ni siquiera lejanamente con la
sintáctiC'a, y por lo tanto la calidad de la sintaxis no esté
indicada de ningún modo, a pesar de todo ello, por analogoía
con el precedente contexto ha sido posible que se decante y
estabilice un:i cierta forma típica d.e distribuci6n sintáctica
de la estrofa; en consecuencia se puede considerar que E'S La_
mes ante una alu~i6n a la cantidad de elementos sintácticos.
Veamos qué dice Potebnia:
Según la cantidad de elementos del periodo musical l!e puede evaluar
)a cantidad de elementos sintácticos del metro. Pero será imposibl~
adivinar de qué elementos se trata, por qué por ejemplo una misma frase
musical correfponderá en un caso a un adjetivo y a un sustantivo
(cervona;a kalinon'ka), y en otro caso a un adverbio y a un sujeto +
predicado (tam dívcina zurilaBja). No es posible una correspondencia
preci!'8 entre melodía y semántica de una canción ta.

Naturalmente, no se trata de un enlace en serie y de una

subdivisión de los elementos métricos y ni siquiera de una uni-
ficación en el sentido estricto del término; el metro está dad.o
aquí como signo, como potencia casi no revelada. Pero nos
encontramos ante un signo de igualdad entre fragmento y
puntos en toda una estrofa, lo que nos autoriza a considerar
los versos de la estrofa siguiente ("Adiós, pues, mar") justa-
mente como estrofa sucesiva. En otras palabras entre el frag-
mento inicial de la estrofa examinada y el comienzo de la
estrofa sucesiva ha transcurrido una estrofa y la energía métri·
ca de toda la estrofa se comunica a este fragmento. Resulta
por tanto manifiesta la enorme fuerza semántica del equiva-
 IURI TINIANOV

lente. Nos encontramos frente a un texto que es una incógnita.

pero una incógnita limitada, semiabierta, por así decir; y la
fnnción de UD texto semejante (en el plano semántico se trata
de un texto ad libitum) , introducido en la continuidad del
oontexto poético, es inmensamente más fuerte que la del texto
explícito: como si el momento de parcial inc6gnita se colmara
l!J1 un máximo de tensión de los elementos que faltan, pero
que están dados potencialmente y que llegan a dinamizar la
forma en su devenir, aún más que otros.
Re aquí por qué el fenómeno de los equivalentes no signi-
t'ica dism!nución, ni atenuación, sino inversamente presi6n,
tensión de elementos dinámicos que en ningún momento se han
Ilerdido.
Está claro que se trata de un hecho bien distinto de la
pausa: ésta se define como un elemento homogéneo frente al
discurso en el que ocupa sólo un puesto que le pertenece. En
cambio el equivalente es un elemento heterogéneo, que por sus
propias funciones se diferencia de los elementos en los que se
introduce.
Esto explica la no coincidencia de los factores de equiva-
lencia con la impostación acústica del verso: el equiva'ente
710 tiene expresión acústica; acústicamente se expresa sólo la
pausa. De cualquier modo que se pronuncien los fragmentos
adyacentes, cualquier sea la pausa que subraye el espacio vado,
el fragmento sigue siendo fragmento: pero la pausa no tiene
significado de estrofa, sigue siendo siemprt> un corte que no
cubre el lugar de otros elementos. Por otra parte está el hecho
de que la pausa no es capaz de expresar la cantidad de los
períodos métricos y por lo tanto tampoco el papel c()nstructivo
del equivalente. Además el ejemplo aducido no es único ni
casual. Puedo citar muchos otros. Muy evidente es el papel
del "equivalente" en la composición "Nedviznyj straz" (La
guardia inmóvil), de 1823, escrito en la forma estrófica canó-
nica de la oda 24, En la tercera estrofa, en la redacción defini-
tiva autógrafa de Pushkin, en lugar de cuatro versos ausentes
hay tres renglones de puntos 2'. La estrofa se lee así:
"1 Está cumplido!" -dijo él. Hace mucho que los pueblos del mundo
glorificaban ]a calda del gran fdolo

Es necesario tener en cuenta la fuerza de la experiencia

métrica que resulta de la compleja y cerrada estrofa regular,
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO 27

para poder apreciar la fuerza del equivalente, que rompe el

automatismo del metro.
En el poema "Polkovodec" (El capitán) Pushkin nos
ofrece aún el siguiente ejemplo de equivalente de texto:
Allá, envejecido jefe, como joven guerrero
que oye por pdmera vez el alegre silbido del plomo,
te arrojaste al fuego, buscando la muerte anhelada
¡en vano! -

¡ Hombres! i lastimosa e~tirpe, digna de lágrimas y risa!

Sacerdotes del momento, admiradores del éxito, ,.,
Tampoco aquí hablar de "imperfección" explica mucho y
es inadmisible en poemas que el propio autor nos presenta así
"incompletos". La "imperfección" se convierte en hecho esté-
tico, y debemos considerar los puntos no con el enfoque de "lo
que ha sido omitido", sino con el de la "omisión".
Por lo tanto en esta estrofa Pushkin nos brinda dos
hechos: 1) la expresión "¡ en vano 1" y la pausa que sigue
son expletivos de un verso, lo cual se ve en el espacio que ha
quedado vacío; 2) el equivalente de la estrofa. En el primer
caso se otorga al autor la posibilidad de realzar el fragmento
con extraordmario vigor; en el segundo, en cambio nos encon·
tramos ante un hecho de construcción. Todavía más evidente
aparece aquí la insuficiencia ~e una explicac:ón acústica de los
equivalentes: subrayar un fragmento y la pausa que lo acom-
paña no puede sugerir de ningún modo un equivalente estr6fico.
El significado artístico del "fragmento" como género
puede estar basado, en parte, en el significado dinámico de 108
equivalentes.
Veamos "Nenastnyj de' potuch" (El día lluvioso y muer-
to), publicado por Pushkin con el título de "Otryvok" (Frag-
mento) :
Sola. .• a ninguna boca ofrece ella
ni los hombros, ni los húmedos labios, ni el níveo seno

Ninguno es digno de su amor celestial.

¿No es cierto que estás sola! ... ¿que lloras!. " yo estoy tranquilo;

Pero si . . 26
28 IURI TINIANOV

Mucho más complejo es el carácter de las llamadas "estro.

fas omitidas" de Eugenio Oneguin. No es éste el lugar para
detenernos en este tema con minucios:dad. Se trata de una
situación de singular interés, ya que al re~pecto se ha esta·
blecido definitivamente: 1) que las omisiones parciales de
texto se deben exclusivamente a causas internas, constructi·
vas; 2) que los signos no quieren indicar omisiones determi·
nadas y a menudo no significan ningún texto preciso ("Omi.
sión de estrofas no escritas", según la expresi6n un tanto
desafortuada de M. Hoffmann).
Encontramos aquf la falta parcial del texto dentro de
estrofas-capítulo (tal como en los casos arriba indicados) o
bien el USo de signos dinámicos (números en lugar de estrofas·
capítulo enteras). Estos signos dinámicos tienen doble signi-
ficado: son a la vez equivalentes estróficos y equivalentes del
tema; aquí el principio de la estrofa tiene un papel prorio.
En la estrofa, como unidad, la cantidad de los periodos métrico.
sintácticos está más o menos sugerida; de modo que la indica·
ción tiene un papel poético. Justamente este p"pel complica
de modo apreciable su segundo destino, el de signo que está
como partt! del argumento. como U'l xpóvo~ o/Eit80;, tiempo
ficticio, del tema mismo. Complicaci6n y duplicidad derivan
ambas de las misma naturaleza compleja de Eugenio Oneguin
como "novela en verso".
Los equivalentes como he dicho, no significan debilita-
miento, ni atenuación, ni relajamiento en el proceso del deve-
nir de la forma, sino más bien un refuerzo. Y esto, entre
otras cosas, porque la dinámica de la forma es una continua
trasgresión del automatismo un continuo resaltar el factor
constructivo, con la consiguiente deformaci6"l de los factores
subordinados. La antinomia de la forma reside, en este caso,
en la continuidad misma de su interacción (o sea de la lucha)
con la uniformidad del desenvolvimiento que origina su forta-
leza. Por ello el cambio de la relación entre el factor cons-
tructivo y los otros factores es una de las exigenci·as imnres-
cindibles de una forma dinámica. Desde este punto de vfgta la
forma es un continuo montaje de equiva'entes diversos que
incrementa el dinamismo del conjunto. Por tanto el material
puede ser CAmbiado hasta ese límite que constituye el mínimo
necesario para un signo del principio constructivo. En el
teatro medieval, para que la escena representara un bosque,
bastaba un cartel con el epígrafe "bosque"; del mismo modo
en poesía puede ser suficiente, en lugar de un elemento cual-
quiera, la simple indicación del mismo: acaso por estrofa se
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO 29

entienda incluso su solo número de orden, que desde el punto

de vista constructivo es igual, como hemos visto, a la estrofa
misma. El equivalente que se superpone a un material cuali-
tativamente cambiado ex¡:<me casi siempre con mayor relieve,
el principio constructivo que, en los ejemplos citados, corres-
ponde al componente métrico del verso ".
6. Si el ejemplo de los equivalentes del texto desmuestra que
el verso no se agota en su momneto acústico, otros ejemplos
sirven, en cambio, para indicar el plus que la impostación
acústica introduce en ellos.
La ampliación del concepto de ritmo es un gran mérito
de la Ohrenphilo·ogie. Examinemos aún el contenido y la exten-
sión del concepto de ritmo, tal como resulta a partir de un
abordaje acústico 28. Saran, el del periodo juvenil, entiende
por factor del ritmo:
1) el metro, o sea esas relaciones estables de duración (Datutrwer-
te) que unen entre si a sonidos de distinto tipo y en grupos distintos.
El metro resulta asl definido en términos de rlgidos nexos de duración
en el movimiento de los sonidos; esta concepci6n no debe confundirse
con el ritmo; 2) la dinámica, o sea el concepto de gradación de fuerza
(Stiírkeabatu/u7tQ6fl), observable en una .erie de sonidos; 3) el tiempo:
4) los agoghica, o sea esas pequeñas expansiones o reducciones de las
que es susceptible la normal duraci6n de una unidad (,mIS W,rtq), sin
que por otra parte desaparezca la condencia de la medida bblca; 5) la
articulación sonora (el /egQto, el ataccato, etc. 21\: 6) la pausa muerta,
es decir el tiempo irracional vaclo, usado en función .eparatorla: 7) la
melodía con sus intervalos significantes y sus conclusiones; 8) el texto
que, mediante las reparticiones sintácticas y la alternancia de rflabas
acentuadas y no acentuadas, contribuye de modo sustancial a la forma-
ción de 108 grupos rítmicos; 9) los valores eufónicos del texto, rima,
aliteración, etc., que estAn también en la base del ritmo.

Así definido, el conce¡:to de ritmo se presenta sin dudns

con una .acepción demasiado amplia. Entre otras cosas origina
objeciones el indefinido término "texto": los lazos sintácticos
del texto ciertamente representan un elemento significante en la
interacción de los factores constitutivos del ritmo; pero la alter-
nancia en el texto de sflabas acentuadas y no acentuadas integra
totalmente el concepto de metro. Es bastante singular la con-
fusión de los puntos de vista acústico y fónico que Saran man-
tiene en el concepto de "gradaci6n de fuerza" aún en otras poste-
riores ao, Pero mayores perplejidades su-scita la función rítmica
de los agoghica, o sea de las ligeras expansiones y reducciones
30 IURI TINIANOV

de la normal duración de la unidad, que no ckltruyen la concien-

cia de la medida base. Aauí arbitrariamente se llevó a los
factores del ritmo a irrumpir en el momento acústico, que
constituye frente a ellos una fase sucesiva. Las pequeñas
variaciones que no quitan del campo focal de la conciencia la
idea de lA medida básica, son significantes sólo como propie-
dad del momento acústico, pero es absolutamente evidente que
no constituyen factores del ritmo. Esta invasión no es sin
embargo casual; una extensión demasiado amplia del concepto
del ritmo comporb una inevitable definición restringida de
su contenido: "El ritmo es una forma estéticamente agradable
de un momento acústico precedente" 11.
No me detendré en el aspecto bastamente hed6nico de la
definición, que Saran mantiene aún en su obra posterior. Su
principal elemento restrictj,;o consiste en la aplic~ción del
ritmo al momento acústico, al considerar al ritmo mismo como
un sistema acústico,
Acerca de las interacciones de los factores Saran observa:
Sólo la interacción de todos estos factores, de la mayor parte de
ellos, crea el ritmo. Tales factores no deben obrar en una misma diree-
('i6n. Algunos pueden operar en sentido contrario y .star por 10 tanto
equilibrados por una acción más fuerte por parte de los otr08. En esto.
('aSOI, y son los más frecuentes, el sistema ritmieo ideal quedará mú
o menoa enturbiado (lIer,cltelt:iert). Justamente el arte del ritmo consiste
en un empleo sagaz de los factores contrastantes n.

Sin duda, éstas son las condiciones márimas del ritmo,

pero siempre queda en pie le problema de establecer cuáles
son las condiciones mínimas. En ocasiones, ocurre que los
factores generanles del ritmo por interacción aparecen no como
sistema, sino bajo la apariencia de BÍgnoB del sistema. En
estos casos estamos ante las condiciones minimas del ritmo.
Por lo tanto el ritmo puede darse a través de la especie de UD
signo de si mismo, que contemporáneamente sea signo del
metro también, factor ritmico indispensable, como asimismo
del reagrupamiento dinámico y del material. El metro como
sistema regular de acentos pued.e no presentarse ya que se
fundamenta en su propio principio más que en la presencia
del sistema. El principio del metro consiste en el agrupamiento
dinámico del material del discurso de acuerdo a los acentos.
Por lo tanto, será fundamental la proposici6n de un determi-
minado grupo métrico como unidad; al proponerlo se efectúa
a la vez la anticipación dinámica de un grupo siguiente )'
análogo (no idéntico, sino justamente análogo). Si la antici·
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIV" 31

paci6n cumple ·su finalidad, tenemos entonces un sistema mé-

trico. El agrupamiento métrico pasa a través de dos etapas:
1) la anticipación dinámica de la suce~i6n métrica: 2) ro
resoludó;) mctrica dinttmico-simult:!n<>a, que unifica unidades
métricas en grupos superiores o métricos absolutos. La pri-
mera constituirá un evidente elemento progre~ivo de propul-
si6n del agrupamiento, mientras que la segunda obrará en
sentido regreslvo. Anticipaci6n y resolución, y a la vez también
la unificaci6n, pueden operar profundas divisiones de la unidad
en partes: cesuras, pies. O incluso pueden incidir sobre grupos
de orden superior y llevar al reconocimiento de la forma. mi-
trica (soneto, rondó, y otras, en cuanto son formas métricas).
Esta característica rítmica progresivo-regresiva del metro es
una de las causas por las q:.le éste es uno de los componentes
principale, del ritmo. Ln instrumentación abarca sólo el mo-
mento regresivo; mientras el concepto de rima, a pesar de
involucrar ambos momentos, supone la presencia de una serie
métrica.
Pero puede ocurrir que la anticipaci6n no eclosione en el
grupo que intenta cristalizar. En este caso el metro deja de
existir como sistema regular, pero subsiste bajo otra aparien-
cia. "La anticipación no concluida" es también un momento
dinamizante; el metro se conserva como impulso métrico. En
consecuencia toda "irresolución" da lugar a una nueva agru-
paci6n métrica, ya sea como cosubordinaci6n de las unidades
(operando en sentido progresivo) o bien como subordinaci6n
(sentido regresivo). Un verso de este tipo será métricamente
Ubre, vera libre, vers iTTégulier; el metro como principio diná-
mico, orientaci6n o equivalencia sustituye al sistema.
Por esto, el concepto de unidad poitíca y el momento de su
proposici6n asumen aquf un significado absolutamente excep-
cional. Un papel particular corresponde a la gráfica, que junto
con el signo del ritmo entrega también los signos de la unidad
métrica. La graffa es aquf el signo del verso, del ritmo y conse-
cuentemente también de la dinámica métrica, condición indis-
pensable del ritmo. Mientras en el verso regular la medida
está dada por la pequeña unidad deducida de la serie, aquf la
serie misma es la base, el m6dulo. Al conjunto de la serie se
extiende la anticipaci6n dinámica, cuya irresoluci6n en la se-
rie consecuente opera como momento dinamiZ'Snte de la se·
rie antecedente. No se excluye con esto la posibilidad del ver3
libre como mezcla de versos regulares y precisamente como
junci6n de sistemas diferentes: incluso en este caso, exten-
diéndose la irresoluci6n a todo el conjunto, la medida estará
32 IURI TIN'IANOV

dada por la serie en su conjunto, no por la primera, natur~l­

mente sino por cada una de las series.
De tal modo el verso libre se transform:l en una especie
de forma métrica "variable". La gran importancia de la uni-
dad otorga un papel im¡:ortante a la~ partes sintácticas conec-
tadas COn ellas. Todavía no puedo estar de acuerdo con la
formulación de V. M. Yirmundski según la cual "la regulari-
zación de la estructura sintáctica es la base de la articulación
compcsitiva del verso libre" u. En primer término, está bien
lejos de la verdad que todas las formas del verso libre coinci·
dan con una regularización de la estructura sintáctica (cf., por
ejemplo, Maiakovski). En segundo lugar, la mayor importan-
cia que en el verso libre asume .el factor de la articulación
sintáctica no nos debe hacer perder de vista el valor del metro
como principio dinámico. Es interesante citar, a propósito de
esto, la observación de Wundt sobre la antigua poesía hebrea
donde la articulación sintáctica, como se sabe, ejerce uria
función de extrema importancia.
Aquf como en todas partes, el paral1elismus membrorum
no sustituye completamente el ritmo, como ya se creia, sillo
que lo acompaña como un refuerzo que se desarrolla en la
base de él y presupone su presencia .'.
Mientras una regularidad demasiado pulida del sistema
métrico desemboca, inevitable, en la automatización del verso,
notames con facilidad que el momento del equivalente métrico
lo dinamiza.
El verso determina en este caso no la interacción siste-
mática de los factores del ritmo (sus condiciones máximas u
óptimas) sino más bien una orientación acerca del sistema,
su principio, sus condiciones mínimas. Asf, sí partimos de un
determinado agrupamiento del sistema o si lo buscamos -yen
esta búsqueda establecemos también las agrupaciones Buí gene-
ris-, el resultado será siempre un discurso dinaminaclo.
Puesto que en el verso así concebido re!'ulta imporhnte su
signo, el principio dinamizante y no el modo de su realización,
se abre, entonces, el riquís:mo C!lmpo de los equivalentes.
Cuando el metro tradicional no conduce ya a la dinami7.ación
del material, ¡:;orque su ínterconexión se ha automatizado, se
produce el momento de los equivalentes.
En nuestra época el verso libre ha obtenido grandes victo-
rias. Es hora de admitirlo como el verso característico de
nuestro tiempo. Ya sea d.esde el punto de vista histórico, ya sea
del teórico, es erróneo considerarlo an6malo o simple y llana
prosa. En resumen, el verso libre constítuye una consecuente
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO 33

utiJización del principio de la "irresolución de la anticipación

dinámica", realizada sobre las unidades métricas. Las otras
formas de organización métrica utilizan el principio de la
"irresolución" de modo parcial, o s::a aplicándolo a subdivi-
siones métricas menores: a la designación de una unidad mé-
trica sigue la de unidades métricas aún mns pequeñas dentro
de la unidad, que constituyen una ba~e para el ulterior desa-
rrollo del metro. El verso regular está basado en la evidencia-
ción de las unidades menores, pero cada irresolución parcial
de una anticipac:ón lo dinamiza. Aquí e~tá la raiz de la llamllda
"pausatoria", fenómeno en el que la pausa no tiene nada que
ver, correspondiente a la irresolllción de una anticipaci6n
parcial. El verso libre entra en Rusia evidentemente hacia
1860, ligado a los nombres de Fet y Polonski (cf. el Turvuenev
de 1859). Pero sus raíces, su manifestación embrionaria, se
pueden encontrar ya en Yukovski ("Rstem y Zorab"; ausencia
de la rima y alternancia irregular del yambo cuaternario, terna-
rio y pentápodo, como orientación sobre la irre~olución cuantita-
tiva). La "pausatoria" en I~ más amplia acepción del término,
aparece a fines del siglo XVIII y ~e desarrolla a comienzos del
siglo siguiente (Burinski, ]804; Yukovski, 1818). Es intere.
sante observar Que en la década 1830-40, CUllndo más a¡rudo
era pI acrotamiento efe) v('r~o rpl111lar -en particular el yambo
cuaternario-, se trató de justificqr la " pau!latoria". Véase el
artículo Sobre la versificaeión italionn .', donde se apoya la
introducción de la "nota blanca italiana" v efp. la "nlluoa".
"Como en música -escribe el autor- a menudo la nota es
sustituida nor IIn tiempo v IIn intprvRlo deno-i'lacio n<lI1M,
asi en el pie italiano la medida mucha!; vece~ está eom"letada
por una suspensíón que recibe también eJla el nombre de
pav811". En e<:te punto pI Autor anoh: "e.. Ipq antill'UM ,.q'lcio·
nes rusas la pausa se encuentra a menudo. ER l n me."t"b'e Q'"
Lomonosov, autor de las renl'lR de nUP,Ir'rrr vI'Tsific"ritSn, "O 'e
ha.7/a prestado atención: con la p'lusa ~eriamuy fácil trlldllcir
a los ¡:oetas italianos conservando la musicalidad de sus versos".
G. Fen6menos de eClIlivalencia se pueden observar también p.n
otros factores del ritmo; volveré sobre este tema al tratar los
equivalentes de la rima.
S. l. Bernstein en su interesante articulo Sobre el signi-
ficado metodológico del estudio fonético de las rimas l. concluye
que las rimas "impropias" 80n clasiiicables en dos categorias:
en la primera aparecen las rimas impropias usadas como arti·
ficio operante en sentido acústico. Efectivamente, la rima
34 IURI TINIANOV

impropia puede constituir un expediente válido desde el punto

de vista del sonido; la no completa identid'ld de los elementos
rimados tiene una función de contraste. Téngase presente que
la atenuaci6n del momento acústico, comprobable en la época
de Karamzin, está acompaña:)a por la lucha contra "el sonido
de las rimas" impropias y la introdu~ción de las rimas regu·
lares. La oda del siglo XVIII, t:pica poesía oratoria en la que
el momento acústico eo ipso era muy importante en la concep-
ción literaria, ya con Deryavin recurría a las rimas impropias,
porque evidentemente resultaban más eficaces en el plano
acústico aro Pero otro tipo de rimas impropias son los "equi.
valentes" de rimas regulares, y a través de ellas se obtiene
un contraste entre el "plano" fónico de la poesía y el modo en
que (sta materialmente suena S8.
En este caso tenemos un verdadero y especifico "equi·
valente" de la rima regular, que instituye una no coincidencia
del "plano f6nico", no tanto con el "sonido material" en gene-
ral, sino más bien con la fase propiamente acústic~ de éste.
Podemos citar ejemplos de equivalente~ de rim"l que no
son rimas en sentido acústico. Veamos las rimas distanciada.~
en ]a siguiente estrofa de Tiutchev:
1. Terminado el banquete, callaban los coros,
2. vacías las ánforas,
3. volcados los cestos,
4. no fue bebido el vino de las copas,
5. sobre las cabezas guirnaldas ajadas;
6. sól¡> los aromas se expandian
7. en-\a sala iluminada, vacia.
8. Cerrado el banquete, lentos nos levantamos:
9. brillaban las estrellas en el cielo,
10. había llegado a ~u medio la noche.

1. Koncen pir, umolkli choTY,

2. Oporozn('ny amforJl
3. Oprokinuty k,rz:ny,
4. Ne dopity v kubkach viny,
5. Na glavach venki izmjaty;
6. Lis, ku~i1is' aromaty
7. V opustevsej svetloj zale.
8. Konciv pir, my pczdno vstali:
9. Zvezdy na n('be sijali,
10. Noc' dostigla poloviny.
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRU~TIVO 36

El décimo verso rima con el tercero y el cuarto a una

distancia de cinco versos.
En )a rima, como factor del ritmo, podemos ad,'ertir dos
momentos: uno progresivo (primer elemento rimado) y otro
regresivo (segundo elemento rimado). A semejanza del metro,
la rima se delimita como rEsultante de una anticlpadón diná-
mica progresiva y de una solución ilinámica regresiva'; de tal
modo depende de la intensidad del momentoprogrcsivo, en
igual o quizá mayor medida que del momento regresivo. Por
esto es que la rima está sujeta a muchos factores y antes que
nada a la sintaxis. El tercer y cuarto verso rimados están
formulados en oraciones independientes:
volcados los cestos,
no fue bebido el vino de las copas

por este motivo (y también por la inercia de la rima pareada)

su fuerza progresiva es igual a cero. La consecuencia el que
la rima con el décimo verso resultetapenas perceptible 3 ••
Así pues, en completa ausencia del momento' progresivo,
hemos examinado en este caso sólo el momento re~rp.8Ivo,
atracci6n de una palabra (o sea de la serie métrica) hacia
grupos precedentes. A pesar de ello, este momento regresivo
puede ser lo sufil.'ientemente fuerte como para formar una
rima. No obstante, el enfoque acústico del problema resulta
en este caso insuficiente: existe una "rima" casi o totalmente
imperceptible acústicamente, a causa de la lejania de los ele·
mentos rimados.
En cuanto a la instrumentación, no es el momento de
hablar de sus equivalentes sémicos. El metro y la rima, como
factores ritmiccs, encierran dos momentos dinámicos: progre·
sivo y regresivo, y el equivalente del metro será el momento
progresivo, frente a una im¡:ortancia relativamente secund'{ria
del regresivo; el equivalente de la rima puede ser el momento
regre~ivo, frente a una importancia relativamente secun:laria
del progresivo. Pero el concepto de "instrumentación" no inclu-
ye de modo total un momEnto prQgresivo o ]0 incluye en medida
mfnima: los sonidos no suponen una continuación de sonidos
idénticos o similares; y cada sonido similar a uno rrecedente
se entrelaza con los otr03 grupos p:>r vh regresiva.0.
Los equivalentes del metro y de la rima no tienen exrre-
si6n en el piano acústir:.: por tal motivo el verso libre se
asimila a la prosa ritmica, la rima distanciada se pierde. Uno
y otra deben considerarse como procedimientO! de enjundia pro-
pia, y no como excepciones de un sistema.
 IURI TINIANOV

El fenómeno de lo!'! equivalentes del texto nos puede per-

l!Iuadir de un hecho muy importante: remitirse a la palabra
como al vnico elemento inse¡::lrablc del arte lit.~rario, conside-
rarla con:o "e! ladrillo con que se coastruyc el edificio" no cs
posible. La palabra es un elemento divisible en .óelementos
literarios mucho más pequeños" u.
7. Por otra parte sólo es posible una concepción del ritmo
como sistema, que prescinda de su papel funcional, si lo presu-
ponemos en su específica funci6n, es decir como factor cons·
tructivo. Hace ya mucho fempo que se ha reconocido que la
prosa literaria no es una masa indiferente y desorganizada,
antitética del ritmo como sistema. Por el contrario, se puede
afirmar que el problema de la organización fónica de la frosa
ha ocupado y ocupa un puesto no menos importante -aun-
que distinto- que el problema de la organización fónica de la
poesía. Con Lomonosov la prosa rusa comenzó a sufrir una
elaboración fónica. Este autor tendía a conseguir una mayor
eficacia oratoria; pensemos en el capítulo de su Ret6rica,
"Sobre el flujo de la palabra", que se refiere exclusivamente
a la prosa y constituye un conjunto de normas constructivas,
rítmicas y eufónicas u.
Cada revolución en la prosa se convertía en una revolu-
ción de la trama fónica de la prosa mismll. Es bastante intere-
sante recordar aquí la observación de Shevirev que sostiene
que la cancién POPUIRT con SUR finales dactflicoCl h~bía influirlo
sobre la prosa de Karamzin, determinando en eIJa cJáusuhs
dactílicas. Observación que, por cierto, todavía está en vías
de ser probada 41.
En cierta época, en particular en el período en que ambaa
estaban cercanas, la poesía podía evidentemente adoptar cier·
tos procedimientos fónicos de la prosa. El mismo Shevirev
escribe a propósito de Pushkin: "a partir de la densa cons-
trucción del discurso karamziniano, robustecido con nuestra
lengua antigua, él forjó su broncíneo yambo pentápodo, esta
forma divina para el drama ruso"".
Todos aceptamos que la prosa de Flaubert o la de Tur·
guenev, es más "musical" e incluso más "rítmica" que cierto
tipo de verso libre 41.
Prosa y poesía en sus más recientes etapas casi han estado
de acuerdo en intercambiar loa "ritmicidad" y haClta la "metri·
cidad"; por ejemplo, mientras la prosa de un A. Bieli es com-
pletamente "métrica", muchos versos aparecen construidos
fuera de toda norma.
EL RITMO C01l0 FACTOR CONSTRUCTIVO 37

Correspondientemente, en distintas lenguas se han pro-

ducfdo muchas ingenuas tentativas de barrer toda distinción
entre prosa y verso libre, o sea entre prosa y poesía. Son
conocidos los experimentos de Guyot sobre la escansión mé·
trica de Rabelais, Zola y otres. Grammont escribe a propósito
del verso libre de Régnier y de Souza:
Estol verlOs podrlan también no estar rimadol 'Y quiz' lerlan "ver.
108" aún en tal caso, 8610 que no se diferenciarlan en nada de la prosa
ritmica. Otro tanto se puede decir de aquellu brevel frales que encon-
tramos en Buvllrd et Picuchet de Flaubert... Todo esto podria diferen.
ciar cierta poesla de cierta pro~a y, mientras las breves frases de Flau-
bert preceden y liguen a frases de ritmo distinto, en la poesia cada
fragmento estarfa rilmado del mismo modo 41.

Más adelante el m:smo Grammont confronta versos de

Vie1é·Griffin y de Gustave Kahn con fragmentos no sólo de
F1aubert (Buvard et Pécuchet, Salambó) sino también de Zola
(Germinal) y se refiere justamente a Guyot que antes se
había ocupado de los dos últimos.
Un estudioso de Heine, Jules Legras, escribe a propósito
de los freie Rhytmen de "Nordsee":
No se sabe .1 el propio Heine consideraba estos versos libres como
Yerros; hay que notar que este texto podría eacribirse sin dificultad en
forma continuada, como se escribe la prosa, y el poeta estarla sin duda
de acuerdo. Ea probable que esta prosa rftmica naciera bajo la innuencia
d. la prosa rUmlca de Novalls fr.

Sólo nos queda ¡:reguntarnos intrigados cómo Heine mismo

jamás ca¡:tó esto y no e~cribió "Nordsee" en form:\ corrida;
y entonces, ya que según Legras era indiferente pgra Heine
que fuesen verso o prosa, no tendríamos los Ireie Rhytmen
de Hiene. Como se ve el problema tiene fácil solución.
Nos son conocidas las experiencias realizadas en este sen-
tido por BieH, Grossmann, Schengel, N. Engelgardt y otros.
Es una empresa fácil por cierto: tanto más en la medida en
que la depurada organización sonora de ]a pro~a no deja lugar
a incertidumbres.
Tratemos de comparar la prosa de Andrei Bieli ("Ofejra"
o quizás "Europea") con el verso libre, por ejemplo el de NeJ·
dichen. La prosa en este caso es mucho más "métrica" que los
versos e incluso desde eJ punto de vista eufónico está organi-
zada mucho más sutilmente.
38 IURl TINIANOV

Pero ya Trediakovski fue mucho más allá en la definición

de la especificidad del verso, independientemente de los indidos
de sistemas métricos; veamos su Modo de formar los versos:
§ 2. Todo 10 que es común a versos y prosa no Jos diferencia entre
sí. Las letra!, las sílabas, la acentuación y el énfasis particulares de
una sola palabra tienen que reencontrarse en cada una de sus con&-
trucciones y asimismo en las partes del período, y los períodos son comu-
nes tant.o a la pro!a como al ver~o: en este sentido justamente prosa
y verso no pueden diferenciarse.
§ 3. Un número detelminado de silabas... no constituye elemento
diferenciante con respecto a la prosa: las partes del así llamado isocolon
retáriro tambitn tienen un número determinado de silabas; pero a pesar
de ello no son ver~os .••
§ 6. La rima .•• no diferencia de por sí verlSOS y prosa, ya que no
puede ser tal si no se transmite de un verso a otro, o sea que no puede
haber rima si no hay dos versos; pero cada verso existe de por sí, y PO!
sí misme. ha de subsistir como verso .••
~ 7. La altura del eslilo, la audacia de la imagen, la viveUl de las
figuras, el movimiento directo, el brusco abandono del orden y otroS'
medios similares, no diIerencian el verso de la prisa. Sabemos que ret.t1-
ricos e historiadores utilizan estos recursos a menudo •••

Estos conceptos son válidos aún hoy: s610 tendremos que

agregar al conjunto la "metricidact", ya que la comparac.6n
entre la prosa de Andrei Bieli y el verso libre basta para per-
suadirnos de que ni siquiera el sistema de los acentos es índice
específico y suficiente o.el verso, aunque el principio acentua-
tlVO constituya la indispensable consecuencia de la construc-
ción de! verso. Consiaeramos versos aun a aquéllos en les que
falta el signo grálico de orientación hacia el verso. Y lo hace-
mos porque éstos son precsamente los que obedecen a un
máximo de condiciones, cristalizadas en cierta forma en el
sistema. Cumplido este máximo de condiciones, basta enfrentar
el mínimo, o sea el signo, para establecer que la connotación
de verso está dada no por el sistema, sino por las condiciones
aludidas. Así, si bien es cierto que el verso libre puede recibir
el nombre de prosa aunque sólo sea en los articulos polémicos,
nadie puede considerar que la prosa de Bieli s·:a verso.
La prosa puede llevarse a cualquier grado de organización
fónica, en el sentido más amplio del término, pero no se logrará
su translOrmación en verso. Inversamente, por mucho que el
verso se aproxime Q la prosa en este mismo sentido, jamás se
convertirá en prosa. En otras palabras la raison d'étre de la
"prosa rítmica" por un lado y del verso libre por otro, consiste
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO 39

en que la primera integra el oreen prosístico y el segundo, el

orden ¡:oético. Si presentáramos buena parte de nuestros versos
libres como prosa, difícilmente encontraríamos lectores. La
"poesía en prosa" y la "novela en verso' , como gáneros, se fun-
dan en una profunda divergencia de los dos términos y no en
su propincuidad: la "poesía en prosa" revela siempre la natura-
leza de la prosa y la "novela en verso" la de la poesía. "Escribo
no una novela, sino una novela en verso. 10 cual es malditamente
distinto" (Pushkin). O sea que una diferench entre verso y
prosa no puede establecerse en términos de sistematicidad y asis-
tematici'dad en la organización fónica del discurso, porque éstt's
son hechos que por sí mismos la desmienten. Pero la diferencia
se transfiere al ámbito dd papel luncion~tl del ritmo, ya que
~ste es el determinante eSpecífico, y no los sistemas en los que
aparece un~ estructura rítmica.
¿ Qué ocurre si transcribimos versos libres en prosa? Pue-
den producirse dos alternativas: que las divisiones del verso
libre coincidan o no con las sintácticas. En el caso en que no
existe coincidencia, la unidad peética no está cubierta por la
unidad sintáctico-semántica, a raíz de la disposici6n gráfica
del verso; si las divisiones no están ya evidenciadas y entrela-
zadas por las rimas, desaparecerán en la composici6n gráfica
prosística. De tal modo destruiremos al unidad de la serie
poética; junto con ella desaparecerá también algún otro ele-
mento indicativo, y precisamente aquellos estrech03 nexcs gra-
c:as a los que la unidad poétic3. mantiene enla.7.8das dentro
de sí misma las palabras. Se destruirá la compacidad de la
scrie poética. La indicación objetiva del ritmo del verso está
de hecho iustam€.nte en la unidad y en la compacidad que pre-
unte la serie. Estos dos elementos se hallan en estrecha cone-
xi6n entre sí: el concepto de compacidad presupone la pregen,
cia del de unidad. Pero también la unidad depende de la com:;
pacidad de la serie del material del habla. tsta es la razón
por la que el contenido cU'lntit'3tivn de lA sorh po.;tica eq imi·
taco; Ja unidad cuantitativamente demasiado amplia pierde sus
lfmites o se divide en otras unidades, o sea que en ambos c?s~
deja de ser una unidad. Pero estos dos elementos, unidad y
ccmpAcidad de la serie poétic"!. dan lugar a un tercer inriicio
distintivo: la dinamizaci6n del material del discurso. Únic~ y
rigurcsa, la serie discursiva está aquí más unida y más ligada
que en el discurso oral. Por su desarrollabilidad, la versifica-
ci6n evidencia infaliblemente la unidad del verso. lIemos visto
que en el verso regular tal unidad será un elemento de la serie:
la cesura o incluso el pie. En cambio en el verso libre es
 iURI TINIANOV

variable, como toda serie precedente con respecto de la 8uce-

¡iva. De tal modo Ja dinamizaci6n del material del discurso
en el verso regular se produce según el principio de la eviden.
ciaci6n de una unidad menor. En cambio, en el verso libre se
deriva de que ca.da serie es asumida como norma, en ocasiones
con parcial evidencia de una unidad métrica menor que, sin
embargo, encuentra un obstáculo en el verso siguiente, no
reducible a esa unidad. En el caso del verso regu'ar tenemos
una dinamización de palabras: cada una es simultáneamente
objeto de varias categoríl's de habla (palabra discursiva, pala-
bra métrica). En cambio, en el caso del verso libre tenemos
habitualmente una dinamización de los grupos, por las mismas
razones; pero el grupo puede componerse aun de una pal"bra
aislada (cf. MaiakoV3ki). Asi, la U11idad y la compacidad de la
serie poética imponen un ordell nuevo a las articulaciones
y a Jos nexos sint~ctico-8emánticos, 0, en el caso de que la
serie poética no coincida con la unidaj gramatic:lI, profundizan,
subrayan los momentos de los nexos y de las articulaciones
sintáctica-semánticas. Mientras tanto, la dinamizaci6n del h~bla
lleva a una división neta entre palabra poética y palabra pro-
sística. El sistema de interacció:l entre las tendenci9.s de la serie
poética y las tendencias de la unidad gramatical, de la e9troía
poé!tioa y del complejo gramatical, de la palabra discursiv3 y
de la palabra métrica, asumen un papel decisivo. La palabra
se convierte en UI1 compromiso, una resultante de hs dos series,
y otro tanto ocurre con la orad.)n. La palabra se hace difícil,
el proceso del discllrso se 1Juelve secundario. En este tema
valga cemo ejemplo que el poeta tiene conciencia del papel
del metro como complicante del habla (véase nota 41).
Para el habla pr~ctica, en un plano ideal, el momento
caracterizante es la simultaneidad de_sus grupos (o más pre-
cisamente la tendencia a la simultaneidad); esto determina
incluso la relativa importancia del signo exterior ("Nicht Teile,
sondern Merkmale" 48, escribe Wundt; cí. Shcerba, Las voca.-
les rusas, y también L. P. Jakubinski, V. Shkloski). Aquí, a
propósito, se vuelve clara la carencia de fundamento de consi-
derar a la lengua poética como p3rticular dialecto. Ningún
dialecto posee requesitos como para construir, frente a la
lengua, una construcción.
Conozcamos las condiciones subjetivas por cuyo conducto
se vuelve insignificante el papel de las representaciones semán·
ticas, mientras el centro de gravedad se desplaza en una medida
correspondiente hacia momentos secundarios del discurso (las
Teile de Wundt: d. Benno Erdmann, L. P. Jakubinski). No
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO

obstante no necesitamos presentar la poesía (más precisa y

especfficamente el verso) como un fenómeno de este tipo y
conectarla con los fenómenos de desviación de las normales
formas de habla, buscando explicaciones en las condieiones
lingüísticas subjetivas. Las explicaciones han de buscarse en
las condiciones objetivas del verso como construcción, entre
las que aparece la dinamización del discurso como resultado
de la aplicación de los principios fundamentales del verso -uni-
dad y compacidad de la serie poética- al desarrollo del mate-
rial. Por lo tanto el dato caracterizante no será aquí el retro-
ceso ni la insignificancia del elementos semántico, ~ino su
6Ubordinación al momento del ritmo, o sea su deformación.
Si tratáramos de transcribir el verso libre en un~ prosa
en la que la serie poética no coincida con la serie sintáctica,
llegaríamos a violar la unidad y compacidad de la serie poética
y a privarla de su capacidad de dinamizar el discurso: emer-
gerá el principio constructivo de la prosa y en lugar de los
nexos y de las articulaciones del verso aparecerán nexos y
articulaciones de naturaleza sintáctico-semántica.
Intentemos entonces poner en prosa el verso libre en el
que la serie poética es coincidente con la unidad (o la entidlld,
el complejo) gramatical. La unidad de la serie poética será
finiquitada, pero la unidad sintáctica permanecerá coincidente
con ella. El momento de compacidad de la serie poética va a
disminuir, pero se ha de mantener un importante lazo entre
los miembrcs de la unidad sintáctica. Y aún esh reducción
a prosa destruirá la pOEsía, porque nos 'Va a faltar e! momento
de la dinamizaci6n del discurso: la serie poética, aunque no
pierda totalmente sus connotados, ya no es poética. En el
desarrollo del material no se va a revelar ya la medida del
verso, su unidad, y junto con ella decaerá la dinamizaci6n de
la palabra y de los grupos verbales, lo cual trae como conse·
cuencia la disminución de los caracteres secundarios de la pala-
bra dentro del verso.
Esta 8util línea demarcatoria nos aclara dos cosas. En
primer lugar, el ritmo no constituye de por sí una determi-
nación suficiente del pr:ncipio constructivo del verso y no
basta para caracterizar el discurso poético, en la medida en que
se apoya en el signo externo de la palabra. En segundo lugar,
no representa suficiente determinación del principio construc-
tivo d.e la prosa, como utilización simultánea de los elementos
semánticos de la palabra misma.
Todo se concentra en la subordinación de uno de los mo-
mentos a otro. Opera como eje la. influencia deformante a la
42 IURI TINIANOV

que se remiten el principio del ritmo junto con el de la aS'Jcia-

ción simultánea de los elementos del discurso (grupos verbal~s
y pa'abras) en el verso, e invrrs'lmente en la presa. Por eoto
"el ritmo de IR prosa" funcionalmente está lejano del "ritmo
del verso". Sen dos fenómenos diferentes.
El principio constructivo ele una serie cualquiera tiene
una fuerza asimilativa, subcrdina y deforma los fen6mt>n"s
de una serie diversa. Entoncl's, la "ritmicidad" no es ritmo v la
"metricidad" no es metro. En la prosa el ritmo se asil""ila al
principio constructh'o, ql'e lleva ::\ hacpr prevaleeer en pl'a
el destino semántico del di!!curso. F.l;te ritmo puede ten'2r llD'l
función comunicatrv!l, ya sea pesitiva (subrayando y Trfo"-
zando la unidad sint:$ctico-semántica) o bien negativll (e"mo
elE'mento de distracción, de retraso). Por lo tanto, h exc""i"a
"ritmicidad" de la prosa, e!l las distintac; épocas y }jt,l'rqt.. ,.~q,
ha sido siempre objeto de ¿spera critica: al no conv"rtirse
en "ritmo" l~ "ritmicirfad" ocasionaba sólo fastidio. Al res-
pector Jean-Paul escribía:
Hay que notar que una eufonía anticipadora puede ser ob~t¡¡,"1110
para la comprensi6n, no p.n poesra, sino en la prosa, en una me'¡¡'¡a
mucho más importante que la que im:oginllmos, ya que éstas ron r(,'lre.
scntacicnes de la idea. mientras que la eufonia sólo es un fimple lI'"om·
pañamiento. Pero esto ocurre úniCllmente en el caso de que las iti""R nI)
sean lo bastante grandes y fuerte! como pua elevarse y man t ('n"l"lIe
todo el tiempo por encima de la impresi6n y de la percepción de su si"M,
o sea de los sonidos. Cuanta mayor fuel"n tiene una obra, tanto tr'Rs
puede tolerar esos sonidos; el eco se produce en los salones y no en lo!!
cuchitriles 50.

En este párrafo se subraya muy bien que, por ser un

factor constructivo (se~ún Jean-Paul "expresado, renrI'O"'l-
tand.o las ideas"), el ritmo no puede ocasion~r incomodid<td
en el verso, mientras que en la prosa se comporta a vece~
como un elemento de molestia, distracción. l. Martinov escri·
bía a principios del siglo pasado:
La prosa debe ser prosa; tiene el derecho de disponer de las pala.
bras, colocarlas a su agrado, con tal que tengan su propia acci6n '1
fuerza. Cualquier tipo de medida e, insoportable en el ámbito proslstico.
Esto se revela a través del siguiente hecho: un buen escritor se cuida
de que en SU8 obras aparezcan expresiones que se IIsemejen a versos;
pero si por earualidad encontramos en un treno en prosa alguna medida
de versiticacl6n, sentiremos cierta repugnancia ante él 51.
Naturalmente la "repugnancia" es un rasgo caracteristico
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO (3

de la época, y no implica. obligatoriedad para nadie. Pero este

rasJo cancterístico sirve ¡::ara un preciso reccnocimiento de la
especiahdad de la construcción prosística. Así surge con faci-
lidad U11 probiema: juzgar el ritmo en la prosa desde el punto
de vista de la construcción prosístiea, considerándolo en su
papel funcional. Sobre el ritmo de la prosa de Andrei Bieli
cito ahora un juicio sintomático de L. Trotski: según este
juicio el ritmo prosístico recuerda el batir de los postigos
durante una noche de insomnio, en cuyo transcurso estamos
siEmpre a la espera de otro golpe. "El batir de los postigos"
es el momento de sepal'ación de las unida~es; en el discurso
secundario de la poesía constituye indispensablemente la base
del verso y ni se cuestiona su existencia ni se reconoce el
ritmo fuera del material. Hasta este punto el ritmo es de por
sí base constructiva natural del verso, hasta este punto su
"dificultad" es constructiva y no puede eonstituir "molestia".
Nos encontramos, pues, frente a dos series constructivas
cerradas: la poética y la prosistica. Todo cumbio dentro de
eHas es justamente un cambio interno'. Por lo tanto una orien-
tación del verBO hacia la prosa va a fundar la unidad y l~
compacidad de la serie. sobre un objeto desacostumbrado y no
atenuará ni disminuirá la eseneia del verso, sino que por el
contrario la pondrá de relieve con renovado vigor, El verso libt'e,
reconocido como "pasaje hacia la prosa" promueve excepcio-
nalmente el principio constructivo del verso, ya que el verso
se super¡;one a un objeto extraño, no especifico. Cualquier ele-
mento prosístico, introducido en una serie poética, se cambia
en el verso en otro aspecto, subrayado funcionalmente, Así
se han producido dos momentos: el momento evidenciado de la
construcción --el momento del verso- y el momento de defor-
mación de un objeto desacostumbrado, Otro tanto ocurre en la
prosa, si en ella se introduce un elemento del verso. El carácter
preciso, sistemático, de las cláusulas prosísticas y de las divi-
siones poéticas de las distintas unidades impulsa hacia la
deformación de la unidades sintáctico-semánticas. Pero, mien-
tras las inversiones de determinado y determinante (proeedi-
miento existente aún sin ostensibles mutaciones) se advierten
apenas como inversiones, cada cláusula prosística construida
sobre ellas se manifestará sobre todo en su aspecto sintáctico-
semántico. Por esto es que cada apropincuamiento de la prosa
al verso no es un apropincuamiento, sino la inserción de una
construcción específica, cerrada.
De todo lo dicho surge una conclusi6n: no se puede estu~
diar del mismo modo los sistemas rítmicos en la prosa y en el
 IURI TINIANOV

verso, aunque parezcan vecinos entre sí. En la prosa hay algo

absolutamente inadecuado al ritmo del verso, algo funcional-
mente deformado respecto de la construcción general. O sea
qUe no es posible estudiar el ritmo de la prosa y el ritmo del
verso como elementos iguales; al estudiar uno y otro tendremo6
presente su diferencia funcional.
Pero ¿no ocurre otro tanto en las investigaciones semán-
ticas en poesía? Mientras en la prosa el principio del ritmo
está deformado y el ritmo mismo se ha transformado en
"ritmicidad", tenemos en el verso una semántica deformada,
y por lo tanto imposible de estudiar, si se aisla el discurso
de su principio constructivo. Si estudiáramos la semántica de
la palabra en el verso, ignorándolo ¿ no cometeríamos quizás el
mismo error de algunos ingenuos que con fácil libertad escri-
ben en verso la prosa de Turguenev y en prosa los fraeie Rhyt-
men de Heine?
8. En este punto encontramos una objeci6n que, según Mey-
man, puede formularse de esta manera: el material verbal rit-
mado -pU!?ILltÓJLfVOV-, a cau~a de
su "sentido", distrae del
ritmo. Luego d.e lo dicho la contradicción interna del concepto
de Put?JLt~ÓlteVOY en relac:ón con el verso se hace manifiesta.
"Ritmo" y "material" están aquí equirarados con dos sistemas
estáticos, ubicados uno sobre otro. El ritmo flota ~obre el
material como el aceite sobre el agua. Consecuente, Meyman
observa:
La tendencia camún que impide evidenciar en la poesfa el ritmo se
produce porque éste puede const'g'uir un efecto accetorio (de pinturll
poética); el ritmo asume un significado relativamente aut6nomo con
rellpecto del significado del verso. En resumen. su evidencia debe estar
siempre motivada por particulares efectos estéticos IZ.
No entendemos aquí la dualidad de principio constructivo
y material como una subordinación del primero, que lo deter-
mine y reagrupe de acuerdo con el seJl'undo. No exi~te, PUN1.
una deformación operada por el principio constructivo sobre
material. Por el contrario consideramos que hay un material el
que subsiste por si, independien~emeJlte del ritmo como prin-
cipio con;!ltructivo, así como el principio constructivo (el rit-
mo) subsiste con prescindencia del material, otorgándole en
algunas ocasiones "efectos accesorios". Ya A. W. Schle~el
protestaba contra tal concepción de "forma y material". En
sus Berliner Vorlesungen escribía ast, a prop6sito del soneto:
Hay quienes sostienen que la forma del soneto impone pesadas cade-
na. al poeta, que constituye un lecho de Proeustes lobre el cual el
EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO

pensamiento se ve estaqueado para estirarlo o mutilarlo. Esta opini6n

ni siquiera es digna de tomarse en cuenta, ya que correspondel fa del
mismo modo a toda forma versificada. Según cate criterio habría que
considerar toda poesla como un ejercicio, una pruebita escrita primero
en una prosa informe y luego es::olásticamente trasladada al verso ".

El término ~Q~#utólLt..O" lleva en su sustancia una fun-

ción. En el verso nos encontramos ante un material ya rit-
mado, ya deformado, y no en condiciones de ser ritmado. No
le\J{JolUtólLEvOl' sino ll!{)uiJ'lLlutvov; o sea que ya no podemos "des-
viarlo" del ritmo, puesto que ya está sujeto a su influencia.
El problema del elemento semántico en el verso se ubica
en otro plano: ¿ en qué consiste la especificidad de la pahbra
poética? ¿ Cómo se diferencia el lQQuiJ'lLlaivov de su análogo en
prosa? Muchos responderían es¡::ontáneamente que h palabra
poética se diferencia de la prosa por su particular matiz emo-
cicnaJ. Pero tal respuesta acomete el problema general de la
emocionaJidad del arte, problem:t que no vamos a enfrentar
y resolver aquí en toda su extensión. No obstante hay una
consideración que en gran medida elude la problemática espe-
cífica de la emocionalidad de la palabra poética: el concepto
de ritmo --determinante en este caso-- no está necesaria-
mente ligado a la emocionalidad.
Los procesos intelectuales del riLmo -escribe Meyman-
son muy a menudo evidentes incluso sin ¡:recisas emociones con-
comitantes (reagrupamos, subordinamo~, dinamizamos interna·
mente [betollcn innerlich] aun frente n raSllOS in1iferent p s) y
gon independientes de los cambios emocionales. La eners;ría de
los nexos internos Re agranda en la medid!l en que se debilita,
en los ritmos lentos, la acción de las emociones ".
La noción de "emoción artística" es híbrida, en cuanto
transfiere el punto de vista de la emoción empírica al concepto
de "artisticidad" y por lo tanto reclama antes que nada una
verificaci6n de tal concepto, conduciéndonos a hechos de cons-
trucci6n. En estos hechos y en las condiciones de la construc-
ción hay que buscar la respuesta que corresponde a nuestra
pregunta.
Para las imágenes verbales es determinante la circuns-
tancia de form~" parte de unidades rítmicas, y por lo t·anto
egtar ligadas entre sí de modo más ft.:~rte y más íntimo que
en el discurso corriente. Entre las palabras nace una relación
de posición lO una de las principales peculial'iclades que deriva
 lURI TINIANOV

de ello es la dinamizaci6n de la palabra y por ende 8U carác-

ter secundario, o sea su ulterioridad,
En resumen, los factores del ritmo son:
1. factor de la unidad de la serie del verso;
2. factor de su compacidad;
3. factor de la dinamización del material verbal;
4. factor del carácter secundario del material verbal en el
verso.
 NOTAS

1 Con esto, naturalmente, no quiero negar el "nexo entre literatura

y vida, sino tan sólo ob.etar e te planteo del problema. LSe puede hablar
de "vida y arte' de~de el m~mento en que "ar~e" es ya "vida"? LEs
necesario buscar una utilidad par icular para el "a te", si no nos preocu-
pamcs de buscar la utilidad de la "vida"? Bien diferente es hablar de
pecularidades o de coherencia interna dl'l hecho artistico. re!pecto de
la vida cotidiana, de la cien cia, et.:. ¡Cuántos equivo:os han generado
cierto historiadores de la cultura trastrocando un "objeto de arte" por
un "ob:eto de vida' ! ¡Cuántas veces fueron restablecidos como his~óricos,
hechos que l'n la práctic:l constituían tradicionales he:ho, literarios, a los
que silo una leyen:ia atribuia carácter hist6rico! Cuando la vida en' ra
en la literatura, se conviel te en literatura. y como tal habrá Que evaluarla.
Es interesan:e ob ervar la imporlancia de la vida de los artis' as en Jos
períodos de cambios radicales. de revoluci:ín literaria. cuando la linea de
literatura ccmúnmente re:onocida. dominante, se pierde y a~ota, y la
dirección nueva todavía no ha sido hallada. En estos períodos la vida
de los aJtis.as El' ccnvierte en literatura, ocupa el Jugar de lsta. El género
elevado de Lomoncsov El' vio invadido en la época de Karamzin por las
minucias de la vida cotidiana de los escritores, con!ideradas como hechos
literarios; por ejemplo la correspondencia con los amigoSl la broma oca·
sienal. Pero ]a es€ncia del fen(meno consiste ju~tamente el el paso de los
elementos de la vida cotidiana al rango de hechos literarios: mientras que
en la época de los géneros solemne la correspondencia privada era s610
un hecho de la vida práctica sin ninguna relación directa con la lite-
ratura.
2 J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Editorial Iberia,
Barcelona, 1956, 2 t.
• Un ejemplo: Nos (La nariz) de Gogol, totalmente construido
lIobre los equivalentes del héroe; la nariz del mayor Kovalev es susti·
tuida cada tanto por esa "Nariz" que camina por el paseo del Neva. Esta
"Nariz" quiere huir a Riga, pero ju tamente mientras sube a ]a diligen-
cia la detiene un policla que después la devuelve, envuelta en un trapo, al
legítimo propietario. En este grotesco la maravillosa equivalencia de]
héroe (la nariz que aparece su tituida por el personaje "Nariz") no se
interrumpe ni por un instante. Grotesco es aquí sólo el juego en e~e
doble plano. Pero el principio de ]a unidad que sirve de ba!e para el
efecto no está violado: por lo tanto al remitirnos al grotesco de la obra
no privamoll al ejemplo de su tipismo. Los ejemplos que toma Goethe, en
cambio, no integran el género del grotesco.
• A menudo incluso el signo, el nombre, se convierte en hecho con-
creto en el héroe mismo. Pensemos en los nombres onomatopéyicos de
Gogol, en el sentido de lo concreto que deriva de la expresividad extra·
48 IURI TINIANOV

ordinariamente articulada del nombre. Pero la especificidad de esta con·

creción te revela ni bien se trata de transferirla al ámbito de un carácter
conCl'eto especifico distinto: las ilustraciones de los libros de Gogol o
las escenas en relieve que hay en . u monumento destruyen lo concl'escible
gogoliano, aunque esto no signifique que no puedan tener su especlíico
y propio cuáeter concreto.
o Sobre este ejemplo relativo a la historia de la octava rusa, 5'
puede observar cómo en las distintas épocas un mismo fenómeno literario
responde a funciones diversas. En la década 1820-30, defensor de la
oc~ava era el al"caista Katenin, y es.a es:rofa era la forma necesaria para
el género épico. En la década siguiente, en cambio, la octava no tenia ya
funciones relacionadas con un géne.o literario, sino funciones puramente
e,-tilísticas.
u MOllkovlIkij Nabljudutel (Observador moscovita), 1835, vol. III.
1 Cartas de I. l. Dimitriev al conde P. A. Viazenski, "Starina i
Novi~na" (Lo viejo y lo nuevo), 1398, vol. n, p. 163.
• N. Barsukov, Zizn' i Trud Pogodina (La vida y la obra de M. P.
Pogodin), 1890, vol. 111, pp. 304300. (Los dos últimos versos, aqui tradu.
ddos del ruso, son los dos últimos ver::os, a su vez traducirlos al ruso,
de la última oc~ava, canto VII, de Je, UlIolén liberadfl: "La lluvia con los
trl'itos, con los vientos, con tu canción concuerda en una horrible armonla
que al mundo atruena.").
D Por este motivo V. Shklovski usa justamente el concepto de moti-
"dción, I efiricndose a la introducción en el tema de un motivo determi.
nado que concuerda con otros.
n En latin en el texto.
11 Kal"amzin, Isbrannll/l socinenija (Obras completas), vol. 111, ed.
Smirdin, 184.8, p, 528.
12 Cf. S. Mal"in sobre Karamzin: "Llame al poema un /lstado d/l
I/lnJicio". En su liempo, para los karamzinianos, la palab, a en estado
de servicio se caractellzaba por su precisión. A la vez, la precisión Impli.
caba que el mismo aplanamiento de la palabra constituía un elemen:o
formal, aunque fuese negativo. Todavía más earacterlslico es el juicio
del kal'amziniano P. Makal"ov sobre l. I. Dimitriev: "Para captar debi-
damente a este amable poeta es preciso comprender las dificul:ades que
ha superado ver cómo se ha esforzado por esconderlas bajo una pátina
de levedad; hay que descubrir ciertos pasajes que bajo otra pluma hubie-
een tenido mucho peor logro ••• (P. Makarov, Socillelli:a i perevody Iv.
Dmitr1/lV4 [Obras y traducciones de 1. Dímitriev), 2' edición, 1817, parte
segunda, p. 74). Sólo con la desaparición de tales condidones, con la
automatización del arte, esta niveladón podía resultar comprensible
de por si y podia surgir la idea de descubrir en esta caracteristica
negativa de la palabra poética, su carácter positivo.
11 Cf. mi articulo SticAovaia forma Nekro.ova [La forma poética
ne Ngrasov) en "Letopid Doma Literatorov" [Crónicas de la Casa de
los escritores], 1921, n. 4.
u La Importancia de liste último requisito surge también del clásico
tratado de Grammont, L/l ver, frow;aú, .es mOllena d'e"p7'/ls.,ion, son
It.armo7li/l, que trata de determinar y clarificar la función expresiva del
verso: basándose exclusivamente en el material motivado, esta obra all'iba
a conclusiones discutibles aun en su propia sustancia. Dichas conclusio-
nes abarcan prineipalmente el papel ilustrativo del ritmo y de la armo-
nia: ritmo y armonla son medios expresivos sólo cuando subrayan el
sentido del texto poético, o sea cuando están motivados. Pero está claro
que aqlli el momento de la expresividad del ritmo coincide con el de la
NOTAS 49

expresividad del texto, "1 no se presta a la observaci6n. De tal modo la

expresividad del ritmo no es e~tudiada en sustancia como tal, sino ,;ua
le la limita a los c~os en 101 que el ritmo mismo se justifica semánti-
camente; y tal ve~ determinada semántica requiera determinado ritmo,
como ocurre en la oda de Hugo a Napole6n l. Después de considerar
tlpica una situación motivada, Grammont la elige cemo norma. En canse·
cuencla, declara ilegitimas; erróneos, todos los casos de ritmo no moti-
vado. Por esto, por ejemplo, considera que todo el verso libre moderno
es un error, ya que las variaciones de los grupos ritmicos no coinciden
en él con igual número de variacienes semánticas. A partir de este
planteo del problema, es natural que el ritmo poético aparezca de entrada
inveslido con funciones que le son propias sólo en un plano común del
discurso (emocionalidad y comunicatividad).
11 Sobre este tema véanse los articulos de B. M. Eichenbaum
"Acerca de los sonides del verso" en la sección 8k110Z' literaturu [A
través de la literatura], Leningrado, 1:l2.J: y Golo. Bloka [La voz de
Blok] de S. l. Bernstein, manuscrito.
le W. Wundl, GTÜn<úuge der physiologischeJt P.ychologie [Las base.
de la psicología fisiológicaJ, 1874, vol. lB de la edici.5n rusa, cap. XVI,
p. 186.
u A. Potebnia, /% zapisok po teoMj slOl1""oti [Acerca de los escri-
tos .obre la teoría de la literatura], Charkov, 19:15, p. 103.
18 Unter.uc1tuflgen zur P.ychologie ufld Aesthetik des Rhllthmul
[Investigaciones sobre la psicolegia y la estética del ritmo] "Philosophieo
Studien', Leipzig, vol. X, p. 94.
18 Op. cit., p. 408; en Rusia ambas tendencias dividieron netamente
la dicción de los poetas y la de los actores. Véase B. M. Eichenbaum, O
ctenij .tichov [Sobre la leclura de los versos].
lO F. Saran, Deut.che VeraleAr. [Prosodia alemana], Munich,
1907, VIII.
ti "El mundo le ha vuelto desierto ••• oo.
tt Es un pasaje caracteristico por la analogia que presenta con los
comienzos de las estrofas séptima y octava: "T)' zdal, t)' zval... (tú
espel8bas, tú llamabas ••• ); O cem zalet' •.• (de qué lamentarse ••• )"
que, junto con el particular dstema de distribución estrófica de las frases,
preparan en cierta medida el comienzo fragmentario de esta estrofa.
u A. Potebnla, op. dt., p. 15. Este e. el origen de que la omisIón
en prosa sea mucho menos significativa. En poesla la omisión (== texto
lid libitum). mantiene la caracteristica métrica, que cuantitativamente la
connota de modo mucho más preciso, le confiere una determinación di"'·
mica y en este sentido opera en una dirección mucho más definIda que
en ia prosa. Desde este punto de vista e:: muy interesante el experimento
'potant del futurista alemán gráfico-métrica de los signos de puntuación
desembocada en un sistema de entonaciones con una cierta connotación
"poética". Experimentos análogos parece haber hecho V. Chlebniko.... Por
otro lado se subraya que también en la prosa, la g áfica se puede utilizar
a fin de crear una ilusión de los lazos cuantltativo-sintá~t1col. Recorde-
moa los versos de Heine:
.•• Der Satan, wenn er melne Seele
verderben will, !lüstert mir ins
Ohr ein Lied von dieser uagewein-
tea Trine, eiD fatalea Lied mi'
50 IURI TINIANOV

einer noch fataleren Melodie, -ach,

nUl" In der Holle bOrt man
diese Melodie I
.(1843)
Satanás, si mi alma / quiere arruinar, me su!urra I en el oído
un canto de esa I lágrima no llorada, un can'o fatal I con unll melodía
todavia más fatal - j ay 1 I i sólo en el infierno se oye I esta melodía!
:. Cf. J. B. Rousseau: "Ode aux princes chrétiens sur liarmement
des Turcs '. Cl. tambi¿n la oda de Neledin ki-Meletski "Na vrernja"
(Sobre el tiempo):
El espacio es medido por la mano de Urania;
pel'O tú, tiempo, te mides solamente con el alma.
Invi.ible corriente veloz ce siglc~ ,.. de días y de años.
Mientras no haya caldo en el regaz.> de la tierra,
arrastrado por ti hacia el ataúd,
osaré, de.eniéndome, mirar tu vuelo.
26 Cí. la reseña de L. N. l\Iaiakovski en la selección Plls"in i elle}
reménnik (Puihkin y sus contemporáneos), 1906, IV, p. 5 n. 14. Entre otra.
cosas de P. O. Morovo]; inútilmente introduce en el texto de su edici6n
de las Obras completas de Pushkin, Pe:erburgo, 1915, p. 345, la absurda
nota: "Esta e tro!a ha quedado incompleta".
20 La "reintegracién" de las llamadas líneas omitidas seria ilegi-
tima, aunque :e hiciere con ver30S de Pushkin, ~u'esiv:-mente sustituidos
por el milsmo autor con puntos suspensivos. Esta reintt'gración presu-
pondria hacia la obra literaria una actitud como a~uella del que mira
por el ojo de una cerradura, detrás de la que hay algo oculto.
27 Otros ejemplos de equivalentes: las didaszalias que en un drama
ell verso forman parte del texto; las notaciones en lo! dramas de vario.
simbolistas que, aun no teniendo nin'5'ún significado de iniicación escé.
nica, están introducldas como equivalentes de la acción (como en Zizn'
Celove',a [El hombre] de L. Andreev).
:~ Por comodidad me limito aqul a considerar los casos extremos
y derivados del ace:camiento acústico, y en particular una obra juvenil
de F. Saran, que es tipica en este aspecto: "Ober Har'mann von Aue".
CJeitrooe zur Geschichle der delll.c/te Sprac1re und Literatur (Contri·
buciones a la his~uria de la lengua y la literatura aleman'is), 1898, vol.
XXIII). A continuación, en Delluc1re VeralellTe, Munich, 1907, loa exce-
lOS del acercamiento acústico resultarán mucho menos marcados y no
tan llamativos.
La ampliación de la noci6n de ritmo ha sido introducida en Rusia
por B. V. Tomashevskl, Problema ltic/totvornovo ritma (Problemas del
ritmo poético), en el almanaque "Literaturnyi Mysl''' (La idea litera-
ria), 1923, II.
I~ En italiano en el texto,
10 cr. Deuuc1re Ver8leltre, p. 97: "Verschiedenheiten der Artikula-
tion" (val'jedad de la articulación).
al En la p. 44 de e:::ta obra juvenil. Es sintomático que Saran
en la delinlción del rilmo,' omita en el perínrio posterior de su obra la
palabra "acústico". D/tUtlclte VenTehre, p. 32.
32 /bid. p. 46. Aqul es interesante la idea (desarrollada también POI
Sievens en sus R1tlltltmÍ8ch me/odise/te Shuii.en) del contraste reciproco de
NOTAS 61

los factores del ritmo; con5iderando que Saran in"luye en su noci6n gene.
ral del rilmo IlImb!"n el "texto". el verso se conrib~ anui cnmo in'eraccl'Ín
dinámica de múltlples factores. En forma intere: ante Pushkin recurre a la
rima seca y a la "instrumentación", como elemento diversificanle en los
de monotonia rítmica (d. Fábula del zar Saltan). Es también sintomático
que en épocas de búsque:Ja de nuevos recursos ritmicos, en épocas de con-
fusión ritmiea, ya mucho tiempo atrás se manifestaba en la poe~fa una
comprensión de la relación reciproca entre los múltiples elementos del
verso. Asi Semén Bobrov presagiaba la sustitución de la rima con la
eufonía general del verso: "Al leer el original del mifmo Popi. armnnía
y desenvoltura se advierten en especial en la regular y hábil selecci6n de
las vocales y consonante!! para la modulación misma del discurso. y no en
las rimas que por si selas no operan una concord:lncia general de lo!!
tonos musicale ". (S. Bobrov. Chersonida. 1804, p. 7). En este aspecto es
interesante anotar cómo la rima se asocia a los otros factores del ritmo,
penetra en el sistema. En 1820, Kiuchel'beker distinguia tres tipos de
metro; "el segundo -que Lomonosov ha tomado de los alemanes"- e~taba
"basado en la acentuación de las palabras, o en los pies, o en esa conso-
nancia entre los linales de versos que comúnmente se denomina rima"; en
cambio "el tercer tipo, el mismo metro tin rima. es imital.'i6n del metro
cuantitativo de los Antiguos" (Nev.kij Zritef [El espectador del Neva» ~
1820, parte 1, vol. n, p. 112; "Una ojeada sobre la literatura moderna".
33 V. Yirmunfki.. Kompozici.'a liricernich .HchotvoreniJ (Composici6n
de los versos líricos), "Opoiaz", 1921, p. 90.
s. Wundt, Volkerp'1Ichologie, IIl, p. 346.
u "GalateJa", 1830, n. 15, pp. 20-31.
as Puski1l.-kij .bornik panjati prof. S. A. Ve1l.gerova (Miscelánea
pushkinlana en memoria del profesor S. A. Vengerov), Moscú. 1923, pp.
329354. (S. Benstein, Sobr~ la importaftciIJ metodol6gica del e.tvdio foné.
tico de las rima•. )
11 Cf. Deryavin: RaB.uzdenie ob od~ (Rozanomiento sobre la oda).
18 S. Bernstein, op. cit., p. 350.
18 La Importancia del faefor sintáctico para el ritmo se puede com-
probar comparando una rima apt'nas perceptible (versos 3-4-10) de la
primera estrofa de la poesía citada, con una rima de la segunda:
1. Como sobre la ciudad Inquieta,
2. sobre los palacios, sobre las casas
3. y el movimiento de las calles rumorosas,
4. con luz turbia y rojiza.
5. eon las muchedumbres insensatas,-
6. como sobre esta fatal estirpe,
7. en el limite de la inmensidad,
8. brillaban nltidas las estrellas
9. respondiendo a las miradas mortales
10. con rayos inocentes.
l. Kak nad bespokojyn gradom,
2. Nad dvorcami, nad doma mi,
3. Sumnym ulicnyum dvizen'em
4. S tusklo rdianyrn ossvescen'em
5. 1 bezumnymi tolpami,-
6. Kak nad etim dol'nym cadom
52 IURI TINIANOV

7. V cornom vy3prennem predele,

8. Zvezdy cistye goreli,
9. Otvecaja smertnym vzgljadam
10. Neporocnymi lucami.
La rima entre los versos 2, 5. 10 de la segunda estrofa es much.
más perceptible que la que hay entre los versos 3, 4 10 de la primera:
no hay dudas de que aquí obran simultáneamente distintos factores:
1) la presencia de una rima interna en el primer elemento remanente
("nad dvorcami, nad domani"): 2) mayor cercanía entre los versos
2, li, 10 de la segunda estrofa que la que existe entre tos versos 3, 4 Y
10 de la primera): 3) una gran fuerza de progresión en el primer ele-
mento de la segunda estrofa (2) que rima con el segundo (5) a 5610 dos
vel'sos de distancia: en cambio en la primera estrofa la rima se resuelvo
en el vena siguiente (3, 4); 4) la ausencia de la ine:cia rimada A -A.
A pesar de todo esto no creemos equivocarnos al atribuir la gran fuen.A
dc progresión de la rima no sólo a e~tos factores. sino en igual medirla
-y quizás en un grado mayor- a la distinta construcci6n sintáctica de la
cstr·ofa. En la primela tenem~s una entonación equilibrada de caráclC!r
narrativo (parataxis de las oracione: enunciativas, artit'uladas sobre la
scrie métrica) ; en la s~gunda estrofa observamos la tensión tonal de una
o/'lIción compleja, cuyo segundo elemento rimante está ubicado jus~amente
en el límite del cambio de entonación. en el punto de tensión estrófica.
u En cierta medida, también el fondo sonoro general puede prepa-
rarnos para un papel particular de uno u otro sonido; pero en el campo
do la progresi6n é~ta es una actividad muy modesta. Justamente en la
dc~i~ualdad de los momentos progresivo y regresivo y en el papel prello-
minnnte del segundo. estriba toda la diferencia de las funciones ritmit'as
do la "instrumentación" y de las rimas. que tendían a confundirse en la
IlIlción única de "eufonía". Pcr esto mismo, con re~pecto del metro, la
instrumentacién es un factor ritmico set'undario.
Por ende, la equivalencia se manifiesta aquí desde el punto ele
vista fonitico en la amplitud del !igno unificante: para reconocer la
fnnción rUmica de las repeticiones bastan los mismos comunes elementos
do vecindad fonética. Y pal'l1 ello, más que para la rima, es importan le
la disposición gráfica.
f' Los casos citados de equivalentes, que invalidan la concepclon
acústica del ver~o y del ritmo, no pueden hacer otro tanto con una
concepción moto-energética. Ya sea dada como sistema o como o/·ienta.
ción sobre el sistema, la dinamizaci6n del material del discurso es indice
ohjetivo del ritmo. Las tentativas de resolver la base del rilmo como un
hecho de tiempo, están destinadas al fraca~o. Lotze ha afirmado "pa,·a-
dojalmen~e" que el tiempo no tiene ningún papel en el ritmo de ta poe~ía
(Lo12e, Geschichte der Ae6thetik [Histoda de la esté~ical. p. 330). Laa
investigaciones dirigidas experimentalmen~e llevan a una comp:eta nega-
ción del isocronismo (véanse tos estudios de Landry y en Rusia los de
S. l. Bernstein). AlIi donde los epígonos del criterio temporal ven una
pausa (la noción de "pausatoria"), los estudiosos modernos captan en
cambio una mayor cantidad de energía empleada (cf. B. V. Tomashev·lci,
Problema stichot'llornovo ritma. [El problema del ritmo poético) en "Lite-
raturnyi Mysl' ", 1923, Il). Sobre la imposibi,idad de establecer un i~o·
cronirmo c!crib;a Rou selot: "Personalmente considero que los sonidos
80n elemento esencial del ritmo, que se percibe por via auditiva; pero
creo que para el poeta ésta no es la única base. ¿No es lógico entonces
buscar el origen del ritmo en la sensibilidad orgánica del poeta? Este
NOTAS

artiC!ula (articvle) sua verso" y los diC!e para su propio oldo, que juzga
el ritmo, pero no lo c!rea. Y si el poeta fuese mudo, uda sonido Be
deCinlrfa para él por el esfuerzo esplratorlC' que C!orresponde a los órga-
noa concurrentes. _. De esto deduzco que la bllae del Jitmo no es UD
tiempo aC!ústiC!o, tino un tipmpo articulado" (Principe. de p"olllÍ~iqtUI
,:epé,"Íme7ltale par ¡'abbi J. P. RoulIselot, 1897.1908, vol. n, p. 307).
Si no podemos dudar de la corrección del planteo del problema, si
podemos hacerlo acerca de la respuesta dada. El "tiempo articulado" es
nn paliativo que, sin disminuir en nada la aU!f'n~ia de isocronismo,
conlplica la cues'lón ulteri::lrmente. El "tipmpo subjetivo" salva, natu-
ralmente, la situación, pero un análi i~ C!uidado!lo lo mostrará como UD
derivado falso. en cuya base se enC!uentra un momento energético, un
elemento de "trabajo re 11 IiZll do". Por el contrario los pOl'mas pn veno
libre 0, mejor aún, las fábul,,~, no se percibirlan en il!'ual medida le~i­
timos. Está C!laro Que e: verso compuesto por una sola palabra, y el
compuesto por muchas palabras largas. aun tomRndo en cUl'nta la ""ub-
jetividad" del tiempo, nece!ariamente no tendrán I!!,ual pl'SO. Sin emb'trlto,
lo es.encial de estos verso!' radica en que están ll'~almente reconocidos
corno verso~, a pesar de la gran diferencia de duración, ya que para
cae/a uno de ellos empleamos (o deberiamos emplear) un equivalente
parejo de esfuerzo.
Cuando eX2minsmos la C!ul'stión del ritmo. se ubil'a en primer plllno
la C!oneepci';n moto.energética del trabajo realizado y no la conl'epci6n
acústi~a del tiempo.
En el discurso rítmico aparece una forma de a~ru!lamipnto inl'ólita,
en su- titul'ión de la Que en~ontramos en el discurso normal. No pnr<'C!e
fundada la opinién de Wundt nue sos'iene nue el ritmo p~tico e~ un"
especie de subrayado, una C!ondensación del ritmo del habla oral. El
ritmo del habla oral es uno de esos factores que no dinaminn -o Sl'n,
no complicl'n- el discurso, pero agotan en si mismo!; ~u función comu-
nicativa. El subrayado. la C!ondensación del ritmo t!('1 hl'bla ('n cierla
direcl'ión puede darse 1'610 en el capo de un aná:isis del ritmo de la prOllll
artfstlca. El ritmo de llls oraciones es en poe"ia un'! de l')s facto'"l'S elr)
sistema dinámico del ritmo de un sistema de interacci"nes: anu; t<n
pa¡·tirular se enfrenta cenlas articulacion('s métricas. El ritmo de la
pol'!:la l'S cerno una resultante de muchos factores, uno de los l'unle5
es d ritmo del dis~urso. La comprobllda coincidencia de 10"1 d"s momenlol
e~ un hecho flecul'nle que n!) invalida el orden genl'rl\1. sin l'mbarlro.
Por lo tanto la pslabra poi'tit'a es siempre obieto simultáneo de va!'inl
calt..g orías enunciativa~, 10 nue complica y deforma sinlrularmente pI modo
de enulI~iarla. Cad" coincidl'ncia puede ser intp"preLada como fa ..¡¡¡lIad
de c"nunciación y fallida coincidencia, como dificultad (ef. D. V. Te-
maahevski, op. cit.).
La comple:idad de esta serie vale no I;ólo para el enunciante, sino
también para el oyente (considérese el uso insistente que hace Saran del
télnlino Stii.rkeabstufunge1l. en relación a hechos acús'icos).
La enracterl,tica moto-energética del ritmo coincide también con la
jerarqula de los elementos ritmicos. La componente principal del rItmo
es el metro; pueden faltar los factores de la "inlltrumentaC'ión", de 1.
rirr.k y otros, pero 15i e¡:tá dado el signo del ritmo, junto con él l'Stá
da!!" asimismo el signo del metro como condición indispensable del ritmo.
Puede ocurrir que é!te dependa en parte de la deformación que opera
el m.!tro en la oración, en el campo de la correspondencia de los acentoa,
al rcdistdbuir la fuerza acentual. Asf, mlÍs que cualquier otro compo-
 IURI TINIANOV

Dente, eomplica y subraya el aspecto moto energético del discurso. Esta

observación ~ e refiere en especial al sistema de acentuación sobre las
PovolJti dlju. Junosestvu. (Cuentos para la juventud) se preocupaba por
que "13 narración, a pesar de la dificultad del metro, fluyera como
un simple discuno libre" (Plentiov, vol 111. p. 123 ss.) y por ello buscaba
por todos los medis atenuar la sensación del metro.
Por lo tanto ciertos sistemas métricos tienen una evidente caracte-
rfstica moto-enel'gédca destacadamcnte individual. En ella, puep, dados los
varios matices que los distintos metros presentan, se podrá buscar la
explicación del fenómeno que liga a algunos sistemas métricos con una
determinada melodia, fenómeno que Eichenbaum llama "melodia reflexi·
va" (B. 1\1. Eijenbaum, Jlelodika aticha [La melodia del verso], "Opoiaz",
1927, pp. 95 Y ss.). Evidentemente hay que buscar en las caracteristicas
moto energéticas de determinados metros su relación con una cierta
melodia. Cito un singular testimonio de un poeta de principios del siglo
XIX: "Algunos e: critores afirman que en tales tensones pastorales (se
trata de la forma amebea del idilio - l. T.) no sólo la cantidad de lo~
versos de las estrofas, sino hasta su medida deben ser absolutamente
iguales en los textos de los dos cantores. Refpetando aqui la primera
prescripción, me he permitido trasgredir la segunda: creo que si la
medida del canto puede servir (en la lectura) como una cierta Eustitución
de la voz o de la melodla, esta diferenciación representa la posibilidad de
dar al canto de uno u otro personaje sonidos distintos" (VI. Panaiev.
Idilli, 1820, p.46).
La "instrumentación", como factor del ritmo, concuerda también con
la caracterirtica moto-energética del verso. Véase R. M. Eijenbaum,
Anna Ackmatova, Petersburgo, 1923; B. V. Tomashevski, op. cit.).
Los aonidos del discurso constituyen una unidad eompleja y, siquiera
por esto, su equiparación a las unidades musicales es un error que últi·
mamente ha sido afianzado por la teoría literaria de los simbolistas. El
mismo término "instlumentación" no es nuevo; aparece ya en el siglo
XVI1l pero la teorla dieciochesca se liga principalmente al concepto de
"imitación de los aonidos" (Lomonosov, Deryavin, Shisbkov), pl"ro 110 al
de "armonía" (Batiushkov).
Es curioso observar que ya a fines del siglo XVI1l la teoria acústica
de la imitación se complica con el reconocimiento de la importancia del
momento pronunciativo-articulatorio, acercándose a la teoria de la "metá·
fora sonora". Cf. S. Bobrov: "Cuando leo al padre elocuente, armonia
del Parnaso en el mundo, en particular la descripción de la tempestad
marina, las velas destrozadas, el rl"chinar de las distintas partes de la
nave, el mi:'lmo naufragio, o la inspiración del adivino, o la flecha arro-
jada por las manos del héroe, durante la batalla; también al leer en
Virgilio, el famoso princlpe de la dorada palabra y dulce eanto, el hemia-
Uquio "Voral aequore uortex"; o en Horaclo estos pies danzantes: "ter
pede terra", de inmediato siento el puro y libre sonido de una vocal.
y de la afiaba breve delante de la vocal o delante de una consonante, o el
eontraste entre breve y larga, y percibo en el eonjunto la sonoridad
"1 la armonia escondida que derivan de una consciente elección de los
IlOnidos alfabéticos, nacida a su vez de la educación y el conocimiento
del mecanismo de la lengua. En pocas palabras, a través de la pronun-
ciación misma siento cómo brama la tempestad, el agua le arremolina
7 la nave se hunde, o cómo la flecha arrojada por las fuertes manos
vibra en el aire, y otras ~nsaciones pareeidas" S. Bobrov, ClafW'OftúlG,
1804. p. 9).
NOTAS

Roman Jakobson observa acerca de la poesfa rusa que sólo son signi.
ficativas las repeticione- de con-onantes (Nove;sa;a 1'Us.'ca;a 1'oez;n [La
novísima pOE'sla rusa] Praga, 1921. p. 48). Si esto es real. el fen1meno
estará naturalmente enlazado con el hecho de que en las "re!leticicn",,"
se subraya un elemento articulato:lo. La naturaleza acústica de llls
vocales en general es más rica que la de la!! consonantes, y s610 1:\
característica articulatoria de las consonantes en general es más rica qlle
la de Iss vocales.-
Los CESOS de equivalentes, que señalamos como contradictorio~ del
enfoque acústico se pueden explil.'ar como confirmació'\ de la naturale"a
moto-energ:tica del vers:). Los equivalentes s')n pcsible' dentro de una
cierta po' encía l'nuncietiva. Las emisiones d"l texto que indi~lIn el melro
ron en e3te iHpecto particularmente características. Un eouivalE'n'e ('3
una omisi::n de un verso comíderaqa en u:l!'i:it.d de condiciones con los
otros versos. Tal omisión se pesibilita por'!ue le otorgamos (M importa
si efediva o po en~iaJmente) un determinado elemento de movilidad flle"a
del mate~ ial del discurso. La presencia de ese elemento determina ('uo lo'¡
verses sucesivos n') re ubiquen cerno correllltivos de la última Hnoa .le
texto, sino que deban estar separados por líneas de equivalentes. (¡No
por una pau a!)--
La idea de una base moto-energrtil'a del ritmo puede inelu~o no
coincidir con los datos de un estudio psicoló-rico empírico. El !lredl"minio
cuantitativo del tipo aeú' tico. vÍfual o motriz n'l r('suelve el problrm:I
en lo más minimo. Los tipo~ de comprensión son distintcs y todos tienen
un parejo derecho de exi~tir. Pero l\lmque !le demcstrnra el prerl"minlo
del tipo visual. por ejemplo, no por esto se verí'! anulada la opinión de
Lessing o de T. Meyer, que se puede interp etar ju~tamente como lIna
limitación ccnstructiva del tipo visual en relal'i6n Cl'n la poesía, Los
distintos típos están aquí limitados en sus posibilidades: la percepcHn
motriz y el jue~o de las a-oeiaciones están ligados a la construcíón y a la
direccl6n en cierta medida•
• 2 Es interesante notar en los escritores del setecientos el sentido
de la compo~ición sonora de la pro~a. Cf. lo que dice Krapovitsl<1. i'"
178-6, sobre Vatalina: "Se ha hablado de la prosa caden~ial y me ban
preguntado de dónde deriva" (Diario de A. V. Krapovitski. editadCl Ylor
N. Barsukov, 1874, p. 20); ::'lIbre la prosa cadencial escribe también
Deryavin. 01'. cit., vol. VII, p. 573.
•a "J\foskvitjanin" (El moscovita), 1812, 11, n. 3.
.. Ibid.
f5 Cl. en p. 19 del JOUTn'1l des GO'1Icourt (Diario de los hermanos
Goncourt). publicado en Rusia por la revista "Severnyj Vestnik" (Noti.
l'ioso del Norte), en 1889, las palabras de Flaubert: "Pero comprenda

• Por mi parte ..Umo 'lue tal punto de vlatll, rorrecto en .... linea....nl'ml p8,
n ...".ltl\ IIna pnunrlal'llln mAs detallada: la extrema dlferenda a"ll'ulatorl. enlr<' t'xl'l...
eh"n. )' .-ona,ntol por una parte. y entre vocalu como u " • por otra. autonza a "lnnh.,lr
•. ¡))'ohlf"ma no en t'rmlnoa dp. yot"ah'. y con8tlnl\nlfll. lino de sonido. ron'rlf'Jn'l ,
1'11'0. nrtll'ulatorlamente. De todoa modos. la rolnddenc\a de lae re¡>etll'lonea .... "'0
.1t1tl'mne de factores rltmleoa, con ba... moto~eDer8"tlea del ritmo. no da luarnr a
<1 lid.... (ro;. d~1 A,) •
.. La naturaleza mnto·energétl~a del ritmo e:rpUrarfa In..luso el Impnrtnnta
It¡:nlf!c'nuu de 1.. composlellln IIrAflea. po6t1ca. Ademú de rep.......ntar la unidad clp 1..
e.-I1., y del !trupo. la compoalrlOn trrAnca lI~ne .u propio .Ignlflrado. La ",\'oludr."
de In. rUlurlata. en el plano de la palabra poética (del ritmo) ae acompalla. (Oon .IItO
r.'ynlud6n en el campo grAneo. Sobre e.te tema ha)' un artlculn de N, Ilu r1t1l l••
I'lInl"" también en renómenol "omo la compo.lcllln trrAtlra. de Ma.llarmé, Y aL ro.
ehntlnrca. Lo cierto ea que con el dcemAntt"IClmlento de la critica bahltuel emC"IlC"·.
¡n.tltrenea lonorae y motrlrea Que ae Interponen entre .ra.rema. '1 .lplnea40 (y cJue
8n la. ••crltu.... habitual de.par..,en). er. H. Paul, ',i".ipi.",
pp. 381 .... (N. dal A.).
 IURI TINIAl' OV

qué ab~urdo: ¿preocuparse porque no se encuentre en el verso una desa-

gradable con"onaneia de vocales o una repetición de p:l!abras en una
página? ¿Para quién?" Además, la función de "la ritmicidad" (no el
ritmo) para los prosistas le puede deducir de esta anécd:lta: "Imaginen"
exclama Gauthier "que uno de estos dias Flaubert dijo: 'naturalmen~e
loe falta escribir unas diez páginas, pero los finales de frase ya los
ttmgo' 10 sea que él percibe ya las terminaciones musicales de frases no
e.¡critas aún! I Ya tiene listos los finales! Es ridiculo l- no? Yo pienso
que la frase debe tener, en especial un ritmo exterior. Por ejemplo, un
¡¡eriado muy amplio en el comienzo, no debe terminar dema-fado conci-
ramente, demasiado bruscamente, si con ello no se penigue un efecto
J/reciBO. Hay que aclarar que el ritmo flaubertiano o menudo existe sólo
para el autor, y el lector no lo capta. Los libros no están hechos para ser
leídoll en voz alta, pero él le los declama para si. En sus frases se
encuentran ciertos efectos sonoros que a él le parecen armoniosos. pero
hay que desgañita1lle como él para obtener el erecto" (p. 29). Gouthier,
según lo que cuentan los Goncourt, subraya aqui muy bien la forma no
jU6ta de plantear una cuestión, cuyo nudo está de~plazado hacia la intlln-
dón del autor, y a travh del cual se buscan los puntos de referencia
para la investigación en la intención del autor en relación con la obra
(o sea en la "voluntad arUstica" del autor): "Los libros (o sea las
novelas) no están hechos para ser leidos en voz alta, aunque sea el
mismisimo Flaubert quien "los grita"•
•e GrRrnmont. op. cit., p. 475,
t1 J. Legras_ H. H8in8 poit8, pp. 165 ss.
• 8 V. Trediakonki, Obra., ed. Smirdin, 1849, vol. r, pp. 12~-121.
•u En alemán (In el texto. "No partes, sino marcas caracteristicas"•
• n JeRn Paul, VorBchule der A8sthetik (Propedéutica de la e:tética),
11 cuidado de Hernpel, vol. 11. p. 336•
• 1 Pseudo-Longino, Lo Sublim8, trad. rusa de Iv. ?tIartinov, 1825,
p.200.
• ~ Meyrnan, op cit., p. 397.
•• A. Sc'¡¡lE"!el, 88rli'n8r Vorllll.ung'l& (Lecciones berlinesas), Heil-
"rom, 1884, vol. III, pp. 208 as.
•• Meyman, op. eit., p. 272.
 11. EL SENTIDO DE LA PALABRA PO~TICA

1. La palabra no tiene significado preciso. Es un camaleón

que n08 muestra matices, y aún colores distintos.
El concepto de la "palabra" es en rigor una especie de
receptáculo cuyo contenido variará acorde con la estructura
léxica en la que esté ubicado, y con las funciones de cada uno
de los elementos del discurso. Podemos considerar que la pala-
bra constituye una sección transversal de estas distintas estruc-
turas lexicales y funcionales.
Al determinar las diversas acepciones de uso de las pala-
bras hallamos habitualmente un dualismo. Los signifcados
"usual" y "ocasional" de J ean Paul, "significado" y "represen-
tación" en Potebnia, Son enfonques del problema que derivan
precisamente en esta dualidad: la palabra fuera de la oración
y la palabra dentro de la oración. La contraposición de B. Erd-
mann, SachVoTste:lung y BedeutunusvoTstellung, es análoga. El
primer voca blo corresponde al significado de la palabra dentro
de la oración, el segundo, al significado de la palabra separada l .
La palabra fuera de la oración no existe. La palabra sepa-
rada no implica condiciones que prescindan de la frase, sino
que se encuentra en condiciones distintas frente a la palabra
de la oración. Cuando pronunciamos la palabra separada, "la
palabra del diccionario", no obtenemos la "palabra absoluta",
la pura entelequia léxica, sino simplemente una palabra en
condiciones nuevas con respecto de la que nos propone el conte:t-
too Por lo tanto, los experimentos semánticos sobre "palabras",
que consisten en pronunciar palabras separadas para provocar
en el oyente series asociativas, operan sobre un material insu-
ficiente y sus resultados no son generalizables.
El dualismo terminológico que anotamos antes ha de ser
utilizado en otra dirección. Si analizamos la serie del uso de las
1i8 IURI TINIANOV

palabras, encontr,aremos los fenómenos de unidad de la catego-

tia lerical.
Ccnsidere:nos la "¡:alabra" tierra.
1. Tierra y ~farte; tierra ). cielo (tellu~).
2. Esccnder un c;bjeto bajo tierra; la negra tierra (hKmus).
Tierra
3. Cayó a tierra (suelo)_
4. La tierra nativa (patria).

Indudablemente tenemos aquí distintos significados de

una misma "palabra" en diversos usos. Y aun, si a propósito
de un marciano que se cayera al suelo en Marte, dijésemos
"cayó a tierra", de inmediato advertimos una cierta inadecua~
e'ón, aunque evidentemente el significado de "tierra" en el
complejo "caer a tierra" esté muy lejos del significado que
"tierra" asume en los complejos precedentes. Pareja inadecua-
ción implicarín decir del suelo de Marte "la tierra gris".
¿ Por qué? ¿ Qué nos autoriza a considerar única la pala-
bra enfocada en estos usos tan distintos, a mirarla como algo
idéntico en cada ocasión? Justamente la presencia de una cate-
gorfa de unidad lexical, presencia que llamaremos indicio fun-
damental del significado'.
¿ Por qué en cierto punto no pudimos decir del marciano
que había caído a tierra? ¿ Por qué no se ha eliminado este uso
de la palabra? Porque al hablar del marciano seguiamos mo-
viéndonos sobre un cierto plano lexical:
tierra y Marte
Tierra
II
la tierra negra
cayó a tierra
la tierra nativa.

Cuando hablamos del marciano, nos referiamos a los dis-

tintos usos verbales del pr;mer signific'1do. Aunque el shmifi-
cado era distinto, lo confundíamos, ccntinuábamos movHndonoll
en cierto plano léxico. tste se hacía posible porque 1/\ palabra
ut'erra" era considerada únic'J. A pe~ar de que en cada oca·
sión aparecían complejas consonancias semánticas e indicios
secundarios, determinados por las particu!arid.ades de una
acepl:ión y plano léxico específicos, siempre se presentaba el
indicio fundamental en 12. pala bra.
La unidad de la categoría léxica, o en otros términos, la
presencia del indicio fundamental, se expre~a con gran fuerza
en presencia de esta o aquella acepción verbal.
Turguenev escribía al conde Viazemski:
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA so

En lugar de adt'ersarios ~iempre escribes combatientes, y es bien distin-

to, porque combatir (batine) significa favorecer, ayudar, facilitar, (mi-
ra todas las alusiones a nue~tros defensores y sostenedores de las fuerzu
celestinles)3.

y Viazemski le contestó:
Naturalmente tienes ra¡ón: uso erróneamente la palabra "combatientes";
no obstan te en el sentido del habla significa lo que yo quiero expre~ar••.
Pero te equivocas al decir que "combatir" significa favorecer. Consulta
el diccionario de la Academia: está "combatir a alguien" y "combatir por
alguien"; "hemos combatido a los enemigos de Israel" (Macabeos, 1, 16.
2). O sea que tú tienes razón y yo no estoy e~uivocado. Lo eonfieso:
"adversario" es para mi una palabra un poco antipática, pero no hay
nada que hacer, y no me rebelo 4.

De tal modo Viazemski usaba la palabra combatiente en

un sentido absolutamente contrario. Además el conde explica
que "en el sentido del habla" tal palabra "significa lo que YQ
quiero expresar"; en tanto, la paJabra "adversario" le resulta
antipática. ¿Cómo puede ser esto?
Puede ser por dos motivos: la palabra "adversario", para
Viazemski, se asociaba a la palabra "antipático", según dos
significados concordantes:
advBr.air8
rebutant l

Este juego se produce porque en la palabra "antipática"

está presente la categoría de la unidad léxica, el indicio funda-
mental: la palabra "antipático" se entiende lexicalmente como
palabra única. Si no existiera la categoría de la unidad, si se
hubiese disgregado y hubiera dos indicios o signos diversos,
Viazemski no se hubiera encontrado en el dilema de tener que
asociar "adversario" con el significado de la palabra "anti-
pático". Pero ¿por qué utilizaba la palabra "ccmbatiente" en
lugar de "adversario"? ¿ Comprendía que la palabra "comba-
tiente" se enlazaba con los dos significados de la palabra
"combatir"? El he::ho es que el plano léxico en el que se movía
Viazemski no toleraba asociaciones con la palabra "antipáti·
co" en su segundo si.;nificado, mientras que fácilmente sobre-
llevaba una asoc'oaci6n con cualquier significado de la palabra
"combatir". El plano lexical se configura COn muchas condicio-
nes y entre cllas, determínados tonos emotivos. Asociado al
segundo significado de la palabra "antipático", un particular
tono emotivo desequilibraba los matices del plano en el que se
lO lURI TINIANOV

movía Viazemski (oratorio, solemne, en este caso) y el matiz

de "combatir", en cambio le ccrrespondia en pleno. Atribuimoa
este matiz a indicios secundarios.
En síntesis, la traba para usar la palabra "adversario"
provenia de la presencia del indicio fundamental, mientras que
la elección de la acepción dependía de indicios secundarios.
El indicio fundamental puede desdoblarse y multiplicarse,
L"\ categoría de la unidad léxica puede transgredirse.
Ejemplifiquemos:
"Naturaleza 1 caza" (Utulo de una revista).
""1'iene una naturaleza apreciativa, pero ningOn interés por el estudio....

Nada nos hace considerar que "naturaleza" y "caza" (in-

terés)' sean idénticas, correlativas, en las dos frases. Aquí
no existe la categoría de la unidad lexical, y estas palabras en
los dos ejemplos propuestos se expanden en planos léxicos
totalmente distintos.
Existen líneas generaJizantes de la unidad, gracias a las
que la palabra se comprende como única a pesar de sus cam-
bios ocasionales. El dualismo puede considerarse cerno una
fundamental división de los indicios de los significados en dos
clases principales: indicio fundamental e indicios secundarios
del significado.
En este punto habrá que recordar que las nociones de
indicio fundamental y la de parte material no son coincidentes,
como tampoco 10 son las nociones de secundario y de parte
formal. En las frases: "Hombre, esto tiene un sonido seber-
bio" y "Hombre, una taza de té", parte formal y parte material
de la palabra son iguales pero los indicios fundamentales di-
fieren '.
Veamos algunos ejemplos de "indicios secundarios". To-
memos la palabra "hombre" en algunos de sus usos:
l. IHombre l. •• Esto tiene un IOnido 1I0berblo. Eres tú, 1101 yo, '7 ~I e.w
IlOmbre. Pero este hombre no eres tó, no 1I0Y yo ni ~I ••• (Y. Gorld).
2. y sobre el alto camino no olvidará
.1 más aarrado de loa titulos: hombre. (Yukonkl).
3. Sf, fue un hombre; en toda la tierra
hombre parecido no encontrar6 Jamás. (Shakeapeare).
4. No es el puesto quim hace ilustre al hombre, sino el hombre al P1Jesto.
i. Un hombre joven estaba delante de la vidriera del negocio.
8. "Jovencito" (= hombre joven) [apelativo).
'l. Cuando este mismo Pedro re hizo grande y a menudo, en bien de su
educaci6n '7 aprendizaje, debla aentir 101 golpes de 1011 integrantes de la
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA .1
troupe, en la que m'a frecuentemente se repetla la palabra "hombre",
recibió el apodo de "hombre". La t7'oup, se eomponla por una mitad d.
alemanell, entre 101 que, como entre otras nacionea, el apelativo "hom-
bre" entre eomillas se usa eomo palabra Injurio!a o por Jo menos de&-
pectiva. (Ogc Madelung, El 1t.ombre del circo).
8. "Hombre del restaurant" (califica).
9. Hombre, rostro del ligio.
Examinem03 estos ejemplos: en todos (excluidos 6 y 7)
está el indicio común del significado, el fundamental, pero siem-
pre muy fuertemente connotado por 8US indicios de significa-
do secundarios.
En el primer ejemplo, en principio de frase. hay un aisla-
miento sintáctico de la palabra "hombre"; el aislamiento con-
tribuye a hacer desaparecer las asociaciones objetivas de la
imagen, y por tanto los indicios cuyo significado se determina
por asociación con otras partes de la oración. Queda la imagen
del significado y asf, en este caso, asume una mayor importan-
cia la calidad de la entonación aislante. o sea los elementos
emocionales que la acompañan; estos elementos secundarios
(emocionales en el eiemplo que estamos analizando) integran
el cuerpo del "significado". .
El siguiente ejemplo, con algunas variantes. mantiene
Jos mismos matices. "Hombre ... cree tú, soy yo y éL .. ": esta
oración tiene como indicio secundario un matiz objetivo. TAm-
bién aquí es importante la particular entonación "de la abierta
combinación verbal" (la expresión es de Wundt), que atenúa
en mucho la cbjetividad. tsta, incluso, muy pronto se ve im-
pugnada: "Este hombre no eres tú, no soy yo ni éJ." Tal cons·
trucción anula e) matiz objetivo.
Luego nog encontramos con un ejemplo de matiz semAn·
tico por aislamiento sintác'ico (pero no al comienzo sino en e)
final de la unidad gramatical), con entonación analógica:
y sobre el alto camino no olvidará
el más sagrado de los tltuloa: hombre.

En cambio. en el ejemplo 3 se siente )a fuerza del primer

complejo de indicios secundarios, la intensdad de una grada-
ci6n que se transmite a distancia. Si tomamos en forma aislada
la oración:
En toda la tierra
un hombre parecido no encontraré jamáL

no encontraremos los indicios secundarios de usos verbales

"elevados" que vimos en ejemplos precedentes. (La frase se
62 IURI TINIANOV

aproxima a expresiones del tipo: "un hombre similar a él ... ",

"un hombre parecido no se puede haBar"). Aquí se mezclan
indicios secundarios absolutamente dilo'tintos de los que encon-
tramos en expresiones como: "¡ Hombre!. .. esto tiene un so-
nido soberbio" o "El más sagrado de IOR títulos: hombre".
La oración que tomamos aislada, está precedida por ésta:
Si, fue un hombre,

donde la palabra "hombre" es llnúlog4 en sus indidoR $Iceun

darios al uso verbal que tiene en: "¡ Hombre! Esto tiene un
sonido soberbio", y "El más sagrado de los titulos: hombre".
También aquí, en la oración que encabez~ el período la mati·
zación es tan fuerte y el nexo sintáctico entre las dos oraciones
tan estrecho, que se conserva en la segunda, o sea la que hemos
examinado aisladamente:
Sí, fue un hombre; en toda la tierra
hombre parecido no encontraré jamb.

Ahora consideremos el proverbio del ejemplo 4. Nos pare·

ce encontrarnos ante una palabra totalmente distinta, porque
se conserva el indicio fundamental y no subsisten los indicioR
8ecudarios, característicos de los ejemplos precedentes '.
Una singular fluctuación del indicio principal y de su
parcial anulación se presenta en la frase "Un hombre joven
estaba delante de la vidriera del negocio". Nos encontramos
ante la posibilidad de conservar en plenitud el indicio funda-
mental, reconstituyendo la serie "hombre joven - hombre
viejo". Más cercano a este uso verbal se halla el apelativo
"jovencito" (- hombre joven) donde las dos palabras están
estrechamente asociadas, y el significado de la determinación
en gran medida ha operado la anulación del indicio fundamen-
tal del determinante 10, lo cual lo autoriza como apelativo de
CU'll 'quier hombre joven (e~ta estrecha asociación se expresa
inclusive en la deformación facultativa sonora del segundo
miembro: ceek) 11.
El significado del grupo aislado "hombre joven" puede
connotar con fuerza el grupo no aislado en "un hombre .ioven
estaba delante de la vidriera del negocio". Aqui la palabra
"hombre", al conservar su nutonomla, o sea el indicio funda-
mental del significado, puede manifestar el matiz del grupo en
calidad de indicio secundario, oscureciendo un poco el funda·
mental. Y esta vez el secundario ya no implica emocionalidad.
La anulación del indicio fundamental de la palabra "hom-
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 63

bre" en el grupo "hcmbre joven" explica una función de grupo

y constituye un indicio secundario, y es un indicio secundario
negativo, en cuanto atañe a todo el grupo. Pero esta misma
anulación en ocasiones puede permitir la manifestación de
otros indicies secundarios, positivos en estos casos. Lo mismo
sucede con el apelativo que era característico de los restauran-
tes en la época prerrevolucionaria: "hombre" 12, donde los
indicios secundarios sustituían radicalmente el indicio funda-
"mental, ocupaban su lugar y por su parte daban nacimiento
a otros indicios secundarios ya emocionales (cf. el trozo de
Oge Madelung).
De tal modo, a:slada en "hombre del restaurant", la pala-
hra "hombre" puede ser un juego de significados; aquí se
asocia a dos seres contrastantes: hombre="Hombre", donde se
manliestan indicios secundarios específicos, y hombre - ceek,
donde el indicio fundamental está suplantado por indicios se·
cundarios de diverso carácter, opuesto al término "Hombre",
Así en la calificación "Hombre del restaurant" nos encontramos
frente a un uso verbal en el que el lugar del indicio fundamen-
tal está ocupado por los indicios de las dos series simultánea-
mente, y este fenómeno de recíproca exclusión complica el
significado en grado sumo.
Examinemos ahora el calembour de Andrei Bieli: "Hom-
bre, rostro del siglo" u.
¿ Qué gradaciones se advierten en el significado de la pala-
bra "hcmbre"? Merced al calembouT asistimos a una especie
de redistribución de los elementos materiales y formales 14 y a
8U semas:ologización. Está claro que la semasiologizaci6n de
las partes otorga a la palabra "hombre" un matiz determina·
do; no obstante la matizaci6n no proviene en este c~so de
anulamiento del indicio fundamental, sino de su estabilid.'ld,
porque la esencia del calernbour está basada en el enfrenta-
miento de los dos planos y desaparecería junto con cualquiera
de ellos. Es como si nos encontrásemcs frente a una doble
semántica, a dos planos, cada uno de les cuales tiene indicios
fundamentales propios y pesa sobre el plano paralelo. La fluc·
tuación de los dos planos semánticos puede ocasionar una
ofuscación parcial del indicio fundamental. Se producirá asi·
mismo la evidenciac~ón de los indicios fluctuantes de significa-
do, en los que ¡;articipa en gran medida, en este caso, la mati·
zación léxica de los monernas "rostro" y "siglo", su pertenencia
a un ámbito lex~cal "elevado", en especial el primero de el1o~.
De tal modo, el ejemplo demuestra que las peculiaridades del
uso verbal originan indicios secundarios, a los que podemos
denominar fluctuantes a causa de su inestabilidad.
64 IURI TINIANOV

Pero también puede ocurrir que los indicios fluctuantes

aus'ituyan completamente al fundamental; la expresividad del
cliscurso puede darse incluso con prescindencia del significado
de las palabras, en cuyo caso éstas se convierten en referentes
de una función expresiva distinta de los elementos discursivos.
Por ejemplo, una serie de palabras indiferentes por su signifi·
cado, que cumpla la función auxiliar de "completar" la serie
de la entonación con material de vocablos, proferida con fuerte
énfasis se convierte en una injuria. La categoría de los fenó-
menos de este tipo incluye el fuerte matiz enfático-tonal de
ciertas partes invariables de la oración y de palabras secun-
darias, que anula de raíz el indicio fundamental de sus signi·
ficados. En lugar de éste último podrán manifestarse indicios
fluctuantes de significado.
En este caso asume insólita importancia la misma mati·
zación léxica de la palabra, como permanente indicio seeunda.·
rio del significado. Cuanto más fuerte es la característica léxi·
ca, tanto más posible es que la anulación del significado funda-
mental ilumine con fuerza justamente el matiz léxico de una
palabra y no su indicio fundamental. En este aspecto es tfpico
el UllO de palabras injuriosas en lugar de felicitaciones. La
función de tales palabras es completar con material discursivo
determinadas entonaciones enfáticas, de modo que el indicio
fundamental de sus significados se borra y en cambio, como
anillo de conjunción, queda el matiz léxico, la pertenencia de
una palabra a determinada serie. Un uso verbal, en el que
matiz léxico y matiz tonal se chocan. obtiene sentido y fuerza
precisamente de la percepción de esta incongruencia. Según
Karl Schmidt así como no se guarda en una botella maloliente
el aceite de buena calidad, para poder oler el aroma del aceite
y no el tufo de la boteIla, del mismo modo ele~imos palabras
injuriosas para Usarl'811 como cumplidos. El elemento léxico
opuesto al matiz emocional de la entonac:ón otorga a ésta noto-
ria preponderancia.
2. Vimos al examinar el problema de los indicios fluctuan-
tes que se manifiestan en la palabra, que alcanza particular
importancia el matiz léxico de la palabra misma. La anu-
lación del significado, es decir la desaparición del indicio fun·
damental del significado, hace resaltar con fuerza el mati:a
genérico que una palabra obtiene por su pertenencia a uno u
otro contexto discursivo.
Cada palabra aporta la connotación que le confiere su
ámbito discursivo más común y habitual. La diferencia entre
un contexto discursivo y otro se enlaza con la diferencia de
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 65

condiciones y funciones de la actividad de la lengua. Cada

actividad y situación tiene condiciones propias y fines particu-
lares; dependiente de éstos cada palabra asume mayor o menor
significatividad dentro del contexto y se incorpora a él.
Cuando la palabra obtiene su connotación según el carác-
ter de una actividad o un contexto Que la modifican y forman,
el matiz léxico se percibe con más intensidad fuera del campo
de la actividad y situación a las Que caracteriza. Con mayor
precisión: cada palabra tiene su característica léxica propia.
originada en la época, la nacionalidad, el ambiente, pero sólo
fuera de esa época y nacionalidad se le reconoce una caracte-
rización léxica propia. En este sentido el matiz léxico, sin
más, puede tener valor probatorio. En los tribunales berline-
ses basta una sola palabra de Gaunersprache 11 para considerar
Que el imputado proporciona una "nota alusiva"; es decir que
esta palabra, más allá y a pesar del indicio fundamental del
significado, se com;jerte en prueba. En la misma medida asume
valor probatorio del matiz extranjerizante y dialectal del dis-
curso.
Sin embargo, cada contexto discursivo tiene una fuerza
asimilativa Que impone a la palabra determinadas funciones
y no otras, connotándolas según el tono de la actividad. La
selección léxica está determinada por la originalidad y la espe-
cificidad de las funciones de la lengua en la literatura. Cada
palabra Que sea objeto de esa selección se asimila a ella. Pero
para Que la característica léxica de la palabra pueda incluirse
en el verso, debe estar reconocida constructivamente en el
plano literario.
El carácter de tradición de la literatura -4!lcribe Paul- connota
el material verbal. El ep08 popular de la Edad Media, la novela de caba-
llería cortesana, las canciones de gesta no toca" una cantidad de pala-
bras. La palabra entra en la literatura en determinadas condiciones 18.

Remitirse a la tradición es esencia], pero así no se agota

el problema. El léxico poético se forma no sólo por continuidad
de determinada tradición léxica, sino también por oposición
con ella (el léxico de Nekrasov, de Maiakovski). La "lengua
literaria" tiene un desarrollo que no se puede interpretar como
desarrollo sistemático de una tradición, sino más bien corno
una sucesión de eliminaciones considerables de tradiciones exis-
tentes. En estos procesos eliminatorios tiene gran importancia
la restauración parcial de estratos antiguos.
Bastante más sustanciales 80n los argumentos que Paul
expone en otro de sus escritos:
&6 IURI TINIANOV

El estilo evolucionado. una de cuyas leyes es la no repetición dema-

siado frecuente de una misma expresión. exige naturalmente que para
una misma idea haya la mayor cantidad posible de formas manifestación.
En una medida mayor aún se necesitan posibilidades de elección
entre distintas palabras del mismo significado. con cierta estructura
fónica: metro. rima, aliteración; de otro modo forzar (Zwang) una
palabra puede resultar desagradable. De aqui se deduce que la lengua
poética se sirve de una pluralidad monovalente de expresiones. formadas
casualmente. a las que, por una parte, emplea de modo alternado. mien-
b'as la lengua oral se adhiere a cada una de ellas en condiciones parti-
r.ulares. y por otra. las conserVa en tanto que la lengua oral misma
paulatinamente llega a una nueva unidad. Es fácil demostrar tornando
la lengua poética de cualquier nación y época que su riqueza consiste
en el estrecho lazo con la técnica poética vigente. Quizá sea más fácil
demostrarlo con la antigua poesla aliterante alemana, que se distingue
por una particular riqueza de sinónimos para abarcar las nociones más
simples. La posibilidad de elección facilita precisamente el procedimiento
alitel'ativo I~.

No sólo se produce una selección de palabras, sino una

creación ex novo. Wolflin escribe:
},fetM causa Lucrecio y Virgilio crean formas para introducirlas
en el exámetro. como 11laximitas en lugar de lItognitudo, nominito en
lugar de nomino... Otro tanto ocurre con .upen'acuus, en lugar del
supervacaneus utilizado en la prosa arcaica. que fue difundido por los
poetas examétricos, precisamente por Horado y Ovidio 18.

En cuanto al condicionamiento del léxico operado por el

metro y otros elementos del verso. hay fenómenos interesantes
distintos de los que se advierten de inmediato. Por ejemplo,
un hecho lingüístico como el uso de adjetivos abreviados en
Pushkin, exigido si no por el metro, por las condiciones del
verso. La poesía de Batishkov "Donde con sueño profundo
tristes sombras duermen" (Tibulo, 111, 3) tiene esta nota de
Pushkin: "Los versos son notabilísimos por sus felices divi·
siones j tenemos demasiado temor de ciertos cortes que con-
fieren gran viveza a los versos." 'o Probablemente Pushkin
piensa en un estrecha contigüidad de epíteto y determinante.
La introducción de una vena léxica en el verso se debe
entender siempre en términos constructivos. Precisamente así
entendía Lomonosov el uso de cierto vocabulario eslavo ecle-
siástico y de las formas dialectales.
Lomonosov construía la oda sobre una base emocional
profunda y asociaba las palabras no a través de sus indicios
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 67

fundamentales sino dando particular importancia a los indi-

cios secundarios del significado. ~l mismo explica el uso de los
términos eslavo-eclesiásticos de e.~te modo: "Por la solemnidad
del lugar sagrado de la iglesia de Dios y por su antigiiedad,
sentimos hacia la lengua eslava una particular reverencia, que
,m escritor hábil e inventivo puede Jlevar a un grado máximo"
(Sobre la utilidad de los libros de iglesia). Natura'lmente, lo
importante no es la introducción de elementos léxicos del
eslavo-eclesiástico como lengua, sino como lengua asociada a
determinada actividad y connotada por ella. (Pushkin llamaba
"biblismos" a las palabras eslavo-eclesiásticas). Del mismo
modo entendía Lomonosov la introducción de formas dialecta·
les desde el punto de vista de su efecto funcional (cómico).
Por ello no era obligatorio transferir el dialecto efectivo,
real; bastaba con una orientación hacia el dialecto, un matiz
dialectal - y tendríamos entonces un dialecto "literario" o sea
un dialecto al servicio de la literatura 20.
Pero también el mismo léxico literario, como tradición,
asume a su vez un tinte léxico como fuente de literatura. En
este sentido es característico el destino de algunos fenómenos
léxicos. La palabra "norte", por ejemplo, es un barbarismo en
'rrediakovski, en Lomonosov y quizás en Deryavin y Petrov;
pero hacia la mitad del siglo XIX, precisamente por el uso que
de ella hacían los viejos escritores, se convirtió en un arcaís·
mo. y éste es su papel en Tiutchev: orientación hacia los
poetas arcaicos. Posteriormente se produce un interesante uso
de los arcaísmos en sentido opuesto, porque al ser tradiciona-
les se convertiían en indicios de tradicionalidad y el siglo XIX
los adopta con categoría de "léxico irónico" ~1. En esto tuvo
su buena parte la polémica entre epígonos de Shishkov y de
l{aramzin, de donde nació la literatura paródica de los Arza-
masianos, convertida. posteriormente en la fuente literaria del
léxico paródico. Así, un poeta arcaizante como Tiutchev lHJede
decir:
Pusek grom i musikija! 2~.

El arcaísmo (musikija) está usado con un valor irónico. La

característica léxica de la palabra es un indicio secundario,
que no se intercambia con los inestables indicios fluctuantes.
3. La serie ritmica del verso es todo un sistema de condi·
ciones, que inCluyen de modo peculiar sobre los indicios funda-
mentales y secundarios del significado y sobre la desaparici6n
de los índicios fluctuantes.
69 IURI TINrANOV

El primer factor es la unidad de la $erie. Entre los facto-

res que condicionan la importancia, la exactitud de la unidad,
se encuentra también la relativa mayor o menor autonomía
de la serie. Con facilidad se puede advertir que las series bre-
ves, los metros uniformes, rftmica o sintácticamente, son menos
autónomos y más ligados entre sí que las series relativamente
más largas o los metros multiformes; en estos últimos casos
es fácil llegar a concebir que una parte de la serie logre'
autonomía, casi mediánte un cambio de serie. Tal limítación
de la autonomía métrica de las series hace que sus límites sean
menos perceptibles. En el análisis será indispensable tenerlo en
cuenta.
Cada serie poética marca con profundidad sus límites.
Menos subrayados, aunque siempre lo estén, son los límites
internos de la serie, o sea los de los períodos y otros similares.
En el ejemplo siguiente observamos cuánta fuerza tiene
en el verso el elemento de separación:
1. Cuando la rosada penumbra del alba
2. desde la ventana de la prisión su saludo de adi6s
3. a mi, mUl'iendo, me envia,
4. y apoyándose en el fusil 80nOl'O,
5. nuestro centinela, con la antigua vida
6. soñando, parado se adormece ...

1. Kogda zari pumjanyj polusvet

2. V okno tjur'my proscal'nyj svoj privet
3. Mne, umiraja, posylaet,
4. r opersis' na zvucnoe ruz'e,
5. Nas casovoj, pro staroe zit'e
6. Mectaja, stoja zasypaet ...

La fuerza de la separación en el quinto verso se acrecienta

por el carácter estrófico de la poesía; el cuarto verso, construido
métricamente del mismo modo que el quinto, con quien rima,
contribuye a hacer más definida la separación. La importancia
de este corte es tan grande que casi nos inclinarnos a dividir
el penúltimo verso del siguiente, a pesar del nexo sintáctico que
los enlaza. Este sentido de la separación se ve engrosado por
la homogeneidad morfológica de mectaja y stoja ("soñando" y
"parado") que en el sexto verso están juntas y por ende difí-
cilmente separables. Sea corno fuere, las condiciones de separa-
ción constituyen un hecho coercitivo del verso. Ya he dicho que
no observarlas comporta la destrucción del verso. Ahora veamos
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 69

un ejemplo de Batiushkov que muestra la fuerza de la unidad

del verso:
y la mente orgullo~a no veneerá
el amor, con frias palabras.

1 gOI'dyj um ne pobedit
Ljubvi, cholodnymi slovami.

En el margen de su volumen Pushkin anot6: "El sentido que

resulta es: con frias palabras el amor 13; la coma no es ade-
cuada" 2'.
En este caso es bien visible que otro factor actúa también:
el de una íntima asociaci6n de las palabras en una sola serie.
Pero aquí tenemos un ejemplo de Tiutchev:
Como un pobre mendicante, junto al jardín
camina sobre la vereda caliente.

Kak bednyj niscij, mimo sadu

Bredet po zarkoj mostovoj.

Hasta un lectol' experimentado como S. Volkonski quería

considerar como término de la comparación no "un pobre meno
dicante" sino "un pobre mendicante junto al jardín". O sea
que no leía "como un pobre mendicante - camina junto al
jardín", sino: "como un pobre mendicante junto al jardín -
camina sobre la vereda",
La fuerza de los límites divisorios de los pel'íodos puede
demostrarse en un verso de Lermontov:
Pero no contigo I yo hablo con el corazón.

No ne s toboj / jn serdcem govorju.

La brusca cesura exigió, con respecto de sus efectos de

entonación, una formulación posterior:
No ne s toboj, / ja s serdcem govorju 2~.

Así aparece en la edición de Lermontov de 1843, vol.

XXVIII.
Cada vez que estos límites aparecen subrayados, estamos
ante un poderoso recurso semántico de evidenciación de las
palabras. Habitualmente las causas de esta situación son:
1) fa importancia de los límites de la serie; por ejemplo, en las
triples escansiones del metro anapéstico de la balada, donde el
70 IURI TINIANOV

final de cada serie es al mismo tiempo final del segundo perio~

do, reforzado por su asociación, para la rima, con el final del
primer período;
2) la no coincidencia de los límites de la serie y del período
con los de la unidad sintáctica, es decir los enjambements y
sus variantes, los rejets internos.
Comencemos con estos últimos. La no coincidencia de la
serie rítmica y de la unidad sintáctica se refleja en una particu-
lar figura de entonación; bajar el tono en el comienzo de la
segunda serie, después de la pausa, no es suficiente. Por supues-
to que estos momentos pueden coincidir con momentos sintác-
ticamente habituales, y de este modo señalar y ahondar particu-
lares matices en la combinación de las partes de la oración. En
este ejemplo vernos un enjambement de este tipo:
Todo está bien, amigo mío, pero ¿es eso /
mi belleza? Ella I
conquistadora es de la voluntad
y nación para el poeta,

Vsc choroso, moj drug, no ta lí I

Moja kra~avica? Ona I
Zaboevatel'nica voli
1 dlja poeta l'ozdena.
(Iazikov)

La presencia del eujambement es indudable, pero en el pri-

mer caso subraya el complejo interrogativo "es eso" (to Ji)
en el cual, aun sin el enjambement subsiste la entonación in
crescendo de la pregunta y sobre la palabra final "belleza" ya
hay tono descendente, ya que aquí se acaba la oración interro-
gativa después del crescendo inicial. En el segundo caso el
elljambement separa la palabra "ella" (ona) del predicado, o
sea que nos queda el acostumbrado aislamiento del sujeto.
Los siguientes encabalgamientos determinan y subrayan
un aislamiento del sujeto:
Fresco era el aire; en el espejo de las aguas calmas
adornada de estrellas la bóveda azul del cielo /
brillaba:
un jovencito enamorado y una muchacha I
caminaban a 10 largo del rlo ...
Para ellos sobre la niebla el valle vecino /
se escondía •.•
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 71

Pl'ochladen vozduch byl; v stekle spokojnych vod

Zvezdami ubrannyj Iazurnyj neba svod
Svetilsja;
Vljubelnnyj junosa i deva molodaja /
Brodili vdol' reki. ..
Dlja nich tumanami okl-estnaja dolina I
Skryvalas' ...
(Iazikov, "La noche")

En este otro ejemplo veremos un encabalgamiento que

resalta la aislación y el tono de una construcción de gerundio:
Lo amo, escuchándolo,
me deleito con él. ..

Ljublju evo, emy vnimaja, I

Ja naslazdajous' ...
(lazikov, "El arroyo")

Cuando el encabalgamiento subraya una pausa sintáctica y

una línea de entonación, no es tan fácil observarlo como en las
ocasiones en que aparece no motivado. Con estas características
es muy posible encontrarlo en la poesía cuya sintaxis es prosís-
tica y por lo tanto la función separatoria del encabalgamiento
casi no preocupa al poeta. Tomemos algunos ejemplos de Po-
Ionski :
El Kur rumorea, golpeándose en el oscuro I
peñasco de la roca con la onda viva ...

Kura sumit, tolkajas' v temnyj I

Obryv skal'i zivoj volnoj ...

Aquí no hay motivo sintáctico para separar el atributo

"oscuro" de su determinado "peñasco de la roca" 2C. Nos pare-
ce encontrarnos ante un sintagma prosístico, incluso podría
gel' un cuento de Chejov: "El Kur rumorea golpeándose en el
oscuro peñasco de la roca". En este caso el grupo "oscuro
peñasco de la roca" se presenta como simultáneo. La mayor
intensidad de la entonación narrativa se asienta en el determi-
nado "peñasco de la roca" y, dentro de éste, en el sintagma
final "de la roca". Por otra parte, el determinado se connota
en el atributo "oscuro". A causa de la simultaneidad de este
sintagma, el atributo asume una característica objetiva más o
menos distinta, en la medida en que se lo considera como indicio
objetivo del determinado. Pero, en el texto poético, el atributo
72 IURI TINIANOV

queda como suspendido en el aire pues concluye una serie rítmi-

ca y está separado de la sucesiva. Su unión con el determinado,
que se encuentra en la otra serie rítmica. se produce dentro de
un orden perceptible a tal punto que el atributo, separado de su
núcleo, no pierde su función de connotación objetiva. En
cambio, se evidencian con fuerza muy particular el indicio
fundamental y también loa indicios secundarios (emocionales)
de la palabra "oscuro". Por la compacidad de la serie rítmica
pueden manifestarse en la misma palabra indicios de significa~
do fluctuantes, a raíz de su estrecha asociación con palabras
de una serie dada. A "oscuro" (temnyj) se le puede asociar por
el sonido la palabra "rumorea" (sumít).
Podemos advertir el carácter cerrado de la serie y un
particular significado semántico de las divisiones en un ejem-
plo tomado de la misma poesía:
Mil'a: todavía está intacta detrás de nosotros /
aquella saklia:' donde hoy hace /
medio siglo con ojos ávidos I
recogía aquella mirada pI'eciosa para mi corazón.

G1jadi: esco cela za nami I

Ta saklia, gde tomu nazad /
Polveka, zadnymi glazami I
I..ovil ja serdcu milyj vzgljad.

No es difícil notar Que la sintaxis y también el léxico se

orientan intencionalmente hacia la prosa, casi sin considerar
las divisiones; pero en rigor están subrayadas, en 10 cual estriba
la principal particularidad del poema 28.
Transcribimos la estrofa olvidando momentáneamente el
poema y presentémosla así:
Mira: todavia está intacta detrás de nosotros aquella saklia, donde hoy
hace medio siglo con ojos ávidos recogía aquella mirada preciosa.

(Me pQrmito eliminar en el último verso una expresión que

deforma al poema y en particular perturba las asociaciones
poéticas.)
Es evidente que en estos renglones de prosa algunas pala-
bras tienen mayor peso sintáctico-semántico y son los elementos
Que definen y concluyen la unidad gramatical. Los puntos
salientes de la entonación son:
Mira; aquella saklia,¡ medio siglo; recogia mirada,

Examinemos en la poesía:
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA

1. La primera serie ritmica:

Mira: todavía está intacta detrás de nosotros .••

La unidad sintáctica no está terminada, y lo advertimos en

la forma particularmente acentuada en que una serie rítmica
gravita sobre la otra, sin que todavía la unidad y la compacidad
de la serie rítmica se vean perjudicadas. La unificación del
sintagma "todavía está intacta detrás de nosotros aquella saklía"
se produce de inmediato, coherente, y queda subrayado "detrás
de nosotros", al concluir una serie rítmki; el papel secundario
de estas palabras no se corresponde con su posición preferencial,
que nos lleva a tomarlas como elemento aislado; el sintagma
queda suspendido, segregado, y por ende quedan aisladas las
representaciones que se ligan a él. En "detrás de nosotros" perci.
bimos en este caso particular una fuerte acentuación del signi-
fic9do espacial, transmitido también a la serie siguiente por
asociación, gracias a su valor connotativo. O sea que la interrup-
ción de la línea tónica que determina el verso implica ocasiona-
les diferenc:as de significado entre las palabras dentro del poe-
ma y las mismas en prosa.
2. La segunda serie rítmica:
Aquella Baklia donde hoy hace -

subraya el complejo semántico tomu nazad (hoy hace) Z_; de

este modo, al asociarse con la connotación espacial de la primera
serie, se atenúa el significado temporal de nazad, que es el que
tiene dentro del complejo; en cambio aparece el indicio funda-
mental de la palabra milima; en definitiva el significado tempo-
ral del complejo se desplaza parcialmente por obra de la conno·
tación espacial, la cual a su vez, será inestable, fluctuante, ya
que está determinada por la connotac:ón espacial de la palabra
tomu.
La ley de la evidenciación semántica en fin de serie nos
puede servir en ocasiones para vivificar una metáfora trillada,
ya que, como hemos visto, la vitalidad de la metáfora está direc-
tamente ligada a la presencia de un indicio fundamental subra·
yado, en final de serie.
Tomemos un renglón de prosa:
Las montañas no se ven -todo el ho.rizOJIte I de una bruma lila I está
nlstido

En la segunda oración la palabra "vestido" mantiene una

vaga relación con su indicio fundamental, porque ha atravesado
74 IURI TINIANOV

una evolución muy compleja. Inicialmente se podia captar con

claridad la heterogeneidad semántica de esta palabra frente a las
otras. Para que funcionara como predicado de "horizonte",
"montaña", se hacían necesarias dos condiciones en la palabra
"vestido"; 1) sustitución parcializada del indicio fundamental;
2) presencia parcial del significado de palabras habitualmente
asociadas en función predicativa con "montaña", "horizonte"
y ;ya privadas de su indicio fundamental (por ejemplo "cubier-
to") -que con todo entra en la composición del significado en
sentido negativo. Esta privación se opera a rafz de asociaciones
que suplantan el indicio fundamental de la palabra "vestido".
Tal desplazamiento siempre da lugar a una tensión semántica,
que se origina únicamente en la eliminación parcial del indicio
fundamental. Para que una metáfora sea vital este indicio tiene
que ser perceptible, pero precisamente con carácter exiguo y
desplazado. Si falta ese elemento eliminatorio, si la "lucha" se
debilita, la metáfora muere, se banaliza se convierte en un
elemento del habla. Cuando se produce el proceso indicado, los
lazos con el segundo miembro de la metáfora (en este caso el
sujeto) se vuelven sólidos, habituales a tal punto que se despla.
za en profundidad el indicio principal del significado de una
serie.
En la serie que hemos examinado, la metáfora está muy
descolorida y su desgaste ha ocurrido por tres motivos. Primero,
por el carácter habitual de las asociaciones. En segundo lugar,
a causa de la forma verbal -participi~ que anula hasta cierto
punto el indicio del verbo como acción y acentúa en él los indi-
cios de un estrecho, habitual lazo con la metáfora misma; en
último término, este nexo permite que el fuerte indicio funda·
mental del complemento desplace al de la metáfora del verbo.
La oración "todo el horizonte está vestido de una bruma lila"
Re reparte por lo común de este modo (según ('1 desgaste qne
~e ocasiona por los motivos anotados) ;

todo el horizonte I está vestido de una bruma lila

donde la palabra "vestido" tiene función predicativa; del mismo

modo podríamos decir "cubierto", "envuelto". Se hace necesa·
ria una entonación particular para disolver el nexo habitual
"vestido de bruma" y, en cambio, subrayar "el horizonte e~til
vestido", para que el sintagma resulte así:
todo el horizonte está vestido I de una brun,a lila.

En poesía, a causa de la unidad de la serie del verso, se

restablece el lazo entre sujeto y predicado, y el complemento,
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 'T6

ubicado en otra serie se une con los miembros principales de la

oración s610 en una instancia posterior:
Las montañas no se ven - todo el horizonte está vestido /
de una bruma lila •.•

Con esta disposición, se produce un reavivamiento de la

metáfora, determinado por la unidad de la serie del verso en
que está incluida.
La unidad de la serie se manifiesta a través del aislamiento
de palabras y grupos, como así también mediante una mayor
significatividad de las divisiones. O sea que si tenemos un verso
compuesto po\' una sola palabra, resultará en primer lugar que
ésta corresponde a un verso que, a la vez, le pertenece, y en
segundo lugar que se encuentra junto a una división que la
refuerza y aisla otorgando nuevo rigor a los indicios fundll-
mentales.
Veamos "Cielo" 30 de Maikovski:

Miro ('n torno,

¿es ésta
la límpida amplitud -
ésto es el alabado ciclo?
¡Miremos, mireml)S!
Titilaba,
brillaba,
respland&CSa,
y
un crujido se movia -
nube
o
incorpóreos
se dellliublln de.~pacio_

OA'1 j lldyvajus'
Eta vot
Zali~annllja glad' -
Eto i eat' ehYl\lenoe /Icho~
Posmotrit11, pOliml)trim!
bkrilo,
Sverkalo,
Blcatelo,
1
:loroch sel -
 IURI TINIANOV

Oblako
I1i
Be~te)ye
Ticho akol' zili.

Aquf se otorga un tratamiento particular a las categorfas

auxiliares y a las parUculas como "y" (iJ, "o" (iliJ, que evi·
denciadas dan un aspecto absolutamente nuevo a la construc-
ción de la oraci6n. Cuanto menos significativa e importante eR
]a palabra eviden::iada, tanto mayor será ]a deformación de]
diocurso que de ello resulte, y en ocasiones surgirá una nueva
fuerza para e] indicio fundamenta] de esas palabras.
Resaltar partes auxiliares del discurso mediante ruptural(
o divisiones, que se combinan con ]a rima, es uno de los proce-
dimientos seguidos por Pushkin en Eugenio Oneguin. Con-
fróntese también estos versos de Lermontov:
Siempre hierve '1 madura alguna coaa I
en mi pecho .••

Vaegda kipit i zreet cto-nibud' I

V moej grudi .••

El grupo "alguna cosa" (cto.ni-bud'J tiene un sentido

como grupo; para denominarlo con la terminologia de Bréal u
es un groupe articulé: ni el primero, ni el segundo, ni el terce-
ro I I de sus miembrcs se piensa separadamente. De los do~
miembros componentes el principal es aquel que recibe el
acento; en este caso la construcción normal en prosa seria:
Siempre hierve '1 madura alguna cosa en mi pecho, -

además, en el grupo cto-nibud' ("alguna cosa") e] segundo

compás se reduce por razones de acento. En el verso ]a divi-
sión subraya con fuerza el tercer miembro bud' (sea) !lC'bre pI
que cae también e] acento métrico. De este modo, en lugar del
gruro cto-nibud' tenemos cto-ni-bud', donde la palabra adquiere
un matiz notable, "retoma sus derechos". Esta acción de las
rupturas es caracterfstica en un texto nacido de la prosifica.
ción del léxico y de los géneros poéticos (Eugenio O,leguin).
En tales casos, lo que en e] habla ora] y en la prosa es sólo
un requisito necesario pero accesorio, al quedar en los cortes de
verso en posición prominente, se eleva al rango de las palabras
en 8U pleno 'Valor.
Lo que es muy claro en ejemplos de serie poética conllti·
tuida por una sola palabra, no lo es tanto en otros ejemplos,
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 7'1

donde, en resumen, no rige el principio de operar dentro de

la serie. Pero algunas veces se puede observar esta acción de
las divisiones incluso en los versos más comunes y en el inte·
rior de ellos. Por ejemplo: en la lengua hay palabras sustitu-
tivas de grupos en los que ellas mismas representan partes
significativas, por .10 general las más enfatizadas del grupo sao
Fundada en les estrechos nexos entre una palabra y las otras,
esta sustitución puede lograr que la palabra pierda por com-
pleto el indicio fundamental de su significado; junto con la
pérdida de su indicio fundamental la ¡:alabra asume el signifi·
cado del grupo. Rosenstein denomina a este fenómeno "sustitu-
ción asociativa de significado" (Assoziativer Bedeutungswech-
sel), Wundt, "condensación de concepto med;ante asoc;ación
sintáctica" (Begritsverdichtung durch syntaktishe Assozia-
tion), Bréal y Darmsteter, "contaminación" (contagion) ya que
las palabras del grupo se influencian recíprocamente, corno si
sufrieran contaminación a causa de su cercanía. Este hecho
determina que una sola palabra pueda llegar a representar un
grupo entero u.
Sin duda, se trata de un proceso largo, y su ccmienzo se
manifiesta en el uso de un miembro del grupo con el significado
de todo el grupo, pero conservando parcialmente el indicio
fundamental de su propio significado. Tememos este periodo:
"El barón palideció y lo fulguró con 10~ ojcs". El grupo "fulg'.lr6
con los ojos" puede expresarse s~mplemente con sólo el verbo
"fulguró". "El barón paJidec~ó y lo fulvuró". Aunque no se pue-
da hablar aquí de un cambio de significado, se puede hablar
sin embargo de una "condensación asociativa", obtenida gra-
cias a una parcial atenuaci6n del indicio fundamental en el
si~nificado del verbo "fulgurar". Tomemos ahora una frase
como ésta: "El barón montó en cólera", o Quizás "El b!lrón
hervía". "El barón hervía y ardía": el indicio fundamental
en el significativo será c~si tan débil como en la oración
"El bar6n tronaba y fulminaba".
Si decimos "El bar6n hervía y ardía y fulguraba", es
poco probable que los indici03 fundamentales de los verbos Re
intensifiouen, poroue tenpmos un~ entonación derivada de la
conjunción copulativa "y" que se repite, en cuya presencia
los indicios fundamentales de vocablos unívocos palidecen: la
línea de la entonaci6n es unitonal y origina un matiz de repe-
tición potencial no limitada, por así decir, a determinados
miembros, que subraya su carácter unívoco. A su vez esto
relega a segundo plano los indicios fundamentales individua-
les en los significados de 108 miembros univocos.
78 IURI TINIANO\"

Veamos ahora los versos de Yukovski:

y el barón de Smalgolm, turbado, Irritado,
y herv!. y ardfa y fulguraba.

1 Smlll'gol'mekij baron, poruen, rudrazen,

1 kipel, I rorel, i everkal.

Nos encontramos ante un verso de balada, dividido en

tres partes. La segunda se divide en dos secciones y la tercera
en tres. O sea que tenemos las siguientes divisiones:
y henof., / '1 ardf., I y fulguraba.

J Kipel I I gorel I i 8verkal.

Estas divisiones están ligadas a cierta entonación poétic:t

Que anula el matiz de la repetición potencial.
Los miembros de la oración están conectados en vista de
una posterior división métrica, y cada uno de ellos tiene el
significado del miembro ritmico. Asistimos pues a una inten
si/icación del indicio fundamental, Que aumenta en la medida
progresiva en que, al operar en el primer miembro, crea condi
ciones favorables para hacer otro tanto en el miembro suce·
sivo. La última palabra, que llega a ser a la vez lfmite de perio·
do y de serie, no intensifica aún más, y en el final del grupo, le
confiere una segunda connotación. Ocurre algo parecido a la
ejecuci6n de los calcos lingillsticos, lo que determina un ligero
matiz c6mico en eate caso.
En la misma medida se puede observar también el efecto
de la cesura, no con igual intensidad, pero siempre eficaz, en
la divisi6n de ciertos grupos, como atributo y núcleo, etcétera.
4. Ya en algunos de 108 ejemplos presentados, la acción
de la unidad de la serie del verso se uni6 a la acci6n de un
factor más complejo: la evidenciaci6n de las palabras de acuer
do con una mayor significatividad rítmica. Como ya he obser
vado, la mayor o menor dinamizaci6n del material discursivo
condiciona este fenómeno.
La intenaificaci6n semántica y la evidcnciaci6n de cierta3
palabras mediante el ritmo constituían objeto de interés ya
para los antiguos te6ricos. En la ba.'~e de la teorla de Longino
sobre la "composición de las palabras" (lrlQi a"..BhI:CIX) esta-
ba el estudio de la "armonia", en el que podemos vislumbrar
una tesis 80bre los matices emocionales del significado en fun·
d6n del ritmo:
F.r. SEXTJIlO DE LA PALABRA POJo:TICA '19

... No a/lln la armonia es para 1011 hombres un medio natural de

pf'r~u"1l16n y de placer, ~Ino t.ambi~n un admirable instrumento de estilo
lluhlime 'Y de 7'4'''08.
La flallta l!ul'Cfta ciert~ sentimientos en los oyentea, loa b~ como
..nloqueeer '1 los Invade de furor báquico; introduciendo cierta cadencia
ritrnica, loa obliga a moverse segón ella ... y si es asl, por qu6 no creer
que la composición de }as palabras es una capede de armonia de modOfl
de expre~ión innatos en los hombrea. Armonia que llega al alma misma
y que no sólo golpea el oido, ~ino que suscita variadas ideas de nom-
hrel, conceptos, actos, bellesas, acordes, de cosas que todas nacen 'Y
crecen con noeotros. Armanla que junto con la mezcla diversa '1 la rique-
za de formas de loa IOnidos milm106 infunde en loa 'nlmoa de loa oyen-
fR. el sentimiento de quien habla, y siempre loe eleva, loe hace partici-
pes de loa mismoa afectoa, y hace que 10 Sublime concuerde con la CODS-
trucel6n laborl~ de las paJabras. ¡No creemos acaso que, jUltamente
a través de estos elementoe, Ja compoaici6n noa encanta, '7 predispone
mAs para la noblna, la dignidad, 'Y lo Sublime y para todOll aquellos
valorea que encierra en si .•• t ... ea elevado y admirable, por cierto,
el pensamiento que Dem6atenes agrega al decreto leido por éL.. El pen-
samiento mismo armoniza con la musical disposici6n de las 'Palabras, por-
que tue expresado en ritmo dactUico... Quita, pues, donde quieraa, las
palabras de au lugar .•• o quita ana aoJa silaba.•• y comprenderAs has-
ta qué punto Ja armonla conciena con lo Sublime. En efecto la expresión
[caaual - I. T.l .w1']cQ l'€lf'k (como una nube) recibe el tiempo fuerte
sobre el primer pie largo, equivalente a cuatro tiempos breves. Si quita-
mos tan sólo la silaba '1EQ de .w1']fQ, de Inmediato 10 Sublime queda tron-
ehado por la .Incopa. A.f, por el eontrario, si ee alarra la e][presI6n ...
el significado el todavia el mismo, pero el oldo no yerifica el mismo fen6-
meno que antes, ya que a causa de la extensi6n de los tiempoe breves
ntTemos Be diBuelve y relaja la original eoncisi6n de Jo Sublime at.

Aqu1 notamos una interesante determinación de la fuerza

asimilativa del metro: "introduciendo cierta cadencia ritmica,
los obliga a moverl!e según ella", "armonla que llega al alma
misma y que no sólo golpea el oldo"; "con la construcción labo-
riosa de las palabras" "la armonia" "concierta con 10 Sublime".
BoiJeau comprimió la fórmula: uL'harmonie ne frappe pas
seulement l'oreille, mais l'el!prit", [La armonla no toca s6lo el
oído !lino también el esplritu], pero la limitó hMta hacerla
irreconocible:
Le vers le mieux rempli, la 'Plus noble pen&ée
Ne peut plaire a l'esprit quand l'oreiUe est bleseée.

[El verso más logrado, el pensamiento mis noble / no pueden

gustar al espíritu tU ando el oído resulta herido.]
 IURI TINIANOV

Los conceptos de "interacci6n", de "armonía de las pala-

bras" pasaron a segunda Unea con respecto de los de "corres-
pondencia", "motivación del ritmo": pensemos en el juicio de
Marmontel sobre ·Fléchier.
Martynov, traductor al ruso de Longino, transmitió la
noción de "armonía" a través del prisma de Boileau, y la redujo
y alteró comparando "armonia" y ritmo oratorio. En cambio,
en la obra de Batiushkov, que estudió el texto de Longino, la
noción de "armonía" ren~ce en todos sus complejos términos.
Precisamente al transcribir unos versos de Lomonosov, Ba-
tiushkov subraya algunas palabras:
Uno, huyendo de un poderoso ~olpe,
cayó violentamente y gimi6 bajo el caballo;
uno, muri6 apuñalado, apuñalando a un enemigo;
uno derrib6 al enemigo y sobre él murió.
Inoj ot sil'novo udara ubegaja
Stremglav na niz sletel i sfon/Jt pod konem;
Inoj proizen ttgas, protivnika pronzaja;
Inoj vraga poverg i tlmer sam na nem.

y agrega: "Notaremos brevemente cuánta fuerza obtienen las

palabras más ccmunes, en el uso poético, cuando están ubicadas
en su lugar." (Ariosto y Ta88o).
Evidentemente éste era uno de los puntos más importantes
del trabajo de Batiushkov sobre la lengua poética. Sus contem-
poráneos comrrendieron muy bien q']e, prescindiendo de valores
lexicales y eufónicos, la originalidRd de su lengua estribaba
justamente en una experta utüización semántica de la interae-
ción de ritmo y sintaxis.
También el concepto de "armonía" renace de inmediato en
toda Su proyección. Pletniov, en 1822, escribía sobre Batiushkov
y Yukovski:
Pureza, libertad y armonía constituyen los más importantes datos de
perfecci6n de nuestra nueva lengua poéti::a, .• Primero que nada es nece-
sario distinguir armonía d. m.lodía. La última re obtiene con más faei-
lidad que la primera, ya que está fundada en la consonancia de las pa-
labras. Donde la selección fue bien hecha, el oído no percibe durezas, no
hay dificultades de pronunciación, existe allí la melodia. tsta alcanza UD
grado mayor cuando la combinación de sonidos expresa deliberadamente
un fen6meno cualquiera de la naturaleza y 10 imita corno una música. La
armonía exige plenitud de ,onidos adecuada a la utenltividad del "ntiM.
tal como una estatua necesita ciertas redundancias relacionadas con su
tamaño: una carita delgada, aunque sea hermosa en sus Uneas, haría un
:EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 81

mal efecto sobre un cuerpo grande. Cada aentimiento, eadll penBamiento

id poeta. tiene su propia eztemividad. El gu~to no puede determinarla
matemáticamente, pero capta en los versos la medida acortada o alargada
y observa: aquí no alcanza, aquf falta. Estos refinamientos del verso s610
pueden ser desarrollados por los poetas, entre los que querernos recordar
en especial a Yukovski y Batiushkov 10.

Sin duda. extensividad alude al efecto del ritmo sobre la

semántica, o sea al cambio de significado semántico de una
pa:abra, producido a causa de su significado rUmico. Un ejem~
plo simple de este fenómeno puede ser el refuerzo de ciertas
palabras en la llamada "pausatoria" (sobre la dinamización del
discurso mediante la "pausatoria" ya he hablado) ; aquí ocurre
como si un sobrante de energía métrica se hubiese concentrado
sobre cierta palabra o sobre varias palabras, lo cual subraya y
refuerza, dentro de ciertos límites, la palabra misma:
Aquf estaba su tricornio
y el gastado volumen de Parni.

Zdes' lezala evo treugolka

rastrjopannyj tom Parni.

La palabra tom resulta aquí la más dinamizada pero tam-

bién la palabra siguiente está reforzada. Otro tanto ocurre en
loa versos:
y dijo: leñor dios,
toma a tu siervo.
1 akazala: gospodi boze.
Primi raba tvojego.

En la palabra "dijo" (skazala) del primer verso hay sobre-

carga de energía métrica, la palabra está dinamizada, refor·
zada. Esto se proyecta hacia la palabra siguiente. Lo mismo ocu-
rre en el segundo verso y. como las últimas palabras, por su po-
sición es decir por encontrarse en final de serie. están subraya-
das y reforzadas, la pausatoria opera con las mismas palabras
reforzadas y toda la frase adquiere un carácter nuevo. En el
ejemplo citado tal refuerzo de palabras está motivado en su
indicio léxico-emotivo.
Pero. por ejemplo. en los versos:
Sobre la colcha de seda
árida yació la mano, -
Na selkovom odejale
Suchaja lezala ruka, -
 IURI TINIANOV

la. dinamizaci6n y refuerzo de las palabras no están motivadoii

y sin embargo hay una uni6n secundaria de atributo y determi
nado, que contribuye a hacer que en el atributo, antes de tal
unión, se acentúe el indicio fundamental de la palabra, conno
tanda así a todo el grupo. Notemos también que el segundo
verso "árida yacía la mano" -en rigor una impecable tripodia
anfíbraca- es sujeto de la construcción métrica y semántica
del conjunto y sin embargo obra, con sus palabras reforzadas.
como "pausatoria". La dinamizacwn del discurso en poesía Sé
manifiesta en el nivel semántico con el refuerzo de las palabras
y con la exaltación de su momento semántico. Este fenómeno
comporta una serie de consecuencias tanto para la semántica
de cada palabra separada como para todo su movimiento secun·
dario.
Las condiciones de este refuerzo son muchas. Pero ya hemos
visto que éste es sólo un aspecto parcial del fenómeno general
que llamamos significatividad semántica de la palabra en poesía,
determinado a su vez por la significatividad del ritmo. La pala-
bra en poesía es palabra dinamizada, reforzada en general, 11
ws procesos del discurso aparecen luego. Por esta causa la
cuarteta, el distico o incluso el verso aislado (Karamzin, Briu
sov) son considerados formas legitimas de poesía. mientras que
en prOBa la forma del aforismo se considera fragmentaria.
Inversamente, para el orden semántico no son indiferentes la
cantidad de las palabras, la serie, la amplitud de la serie mis·
ma, 8U autonomía (las series breves y métricamente uniformes
son menos independientes), ni el carácter del metro y de la
estrofa.
En este último caso son importantes dos tipos fundamen-
tales de estrofa: 1) el que podríamoe definir como comple-
jo métrico cerrado según el modelo a + b i a + n + n + b;
a + n + b + n, etcétera, con una constante composici6n
cuantitativa de la serie; 2) el que podríamos denominar abier·
to: a + n + ni + nI + ... + b; a + n + ni + b + n + ni +
+ n2 + ... En este segundo tipo la cantidad de las series inter-
medias no es constante, oscila y adopta un carácter "integrati-
voto respecto del conjunto.
Para ilustrar el efecto de las divisiones y de los "aparte·'
cité un ejemplo de su mayor fuerza cuando el verso está com-
puesto por una 801a palabra; la cita era de un poema de Maja-
kovski. Si recordamos que en el verso libre cada linea de texto
se diferencia notablemente de las otrns por la cantidad de pala-
bras y que el verso libre repre¡;enta un "sistema métrico "aria-
bla", deduciremos con facilidad que ¡;erá un s·istema "variable"
también dE'sdc f'l 71'IJlIto dE' 1'i..'lta Itf'má "lico: refol'z!lnoo algunas
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 83

palabras, disimu!ando y aproximando otras, redistribuye, por

así decir. el peso semántico de la oración.
La "extensivic1ad" de cada palabra en el verso presenta
resultados extraordinarios en el caso de ciertas palabras acce·
sorias que por su longitud ocupan en el verso mismo un lugar
significativo:
y entre los velos dejó la nauta
que a ella misma habia encantado.

1 v pelenacb ostavila svirel'.

Kotoruju sama zavorozila.

Aquí la palabra Kotoruju af está dinamizada a tal extre-

mo que de ninguna manera corresponde a su modesta función
y a sus tenues indicios de significado: pero al estar tan dina·
mizada se llena de los indicios fluctuantes que afloran en su
interior.
Esta dinamización de la palabra en el verso, con el consi·
guiente refuerzo de su significado, fue advertida en su mo·
mento por A. S. Shishkov, uno de los más conocidos serna·
!'iólogos rusos".
A propósito de una fábula de Sumarokov este autor
observa:
Empujones siente el pasajero
en la nariz, en la cara y en los costadoll.
polro ~o5tiene fuerte la capa:
se las ingenia
pero con él no quiere ir.

ToJckl projezij cuet

1 v nos, i v ryl0. i v boka,
Odnako, epanca gOTRzdo zelltoka:
Chlopocet
1 a nim itti ne ebocet.

En una poesía de este género, o sea del metro en el que

se escriben las parábolas, apólogos y fábulas, que exigen un
estilo simple, libre y entretenido, un metro uniforme no da
lugar a una formulación flexible de bromas y juegos de pala-
bras. En cambio los versos de distintas medidas, largos y bre-
ves alternados, a menudo compuestos por una sola palabra,
cumplen mejor esas funciones. Por ejemplo, el verbo "chlopo-
cet" que cOn8tituye de por sl todo un verBO no podrÚ1 tener 14
misma fuerza si estuviese junto con ÜUJ otrM palabras, aun-
84 IURI TINIANOV

que permaneciese aislado. Su ubicaci6n oportuna se dcbe a

dos razones: en primer término, aislado muestra mejor su
fuerza; en segundo, porque tiene en sí un doble concepto, ya
que referido a hombres significa trajinar, preocuparse, y
referido a cosas inanimadas quiere decir agitar incesante-
mente, vibrar. Este último significado del verbo poderncB
deducirlo de que los verbos "machaca", "agita" no podemos
usarlos en sentido figurado sino como "piafa", "se afana". La
c~pa abarca uno y otro campo: por un lado, el verbo "se
ingenia" o sea "se resiste". la connota como ser racional; por
otro, el mismo verbo, con su significado "se agita", "vibra",
la connota como objeto inanimado movido por el viento.
Esta asociaci6n de conceptos en 'U7Ia misma palabra h'lel'
la belleza de la imagen; 'Una breve frase que suscita mucha,
ideas en la mente se.
Aquí está muy bien aludida la dinamización de la pala-
bra en el verso y también la evidenciaci6n del conflicto entre
los indicios fundamentales que de ella derivan.
En la segunda mitad del siglo XIX la fábula pa~6 a
ser texto escolar. Pero en el siglo XVIII y a principios del
XIX era el género cómico que se juzgaba desde el punto de
vista de las "bellezas de los versos". Estas "bellezas" estaban
en el originario verso libre de la fábula, basado sobre el
brusco cambio de la cantidad de las palabras en el verso.
Junto con la desigualdad de posibilidades de las palabras como
partes de la oración y con la deliberada "simplicidad popu-
lar" (la "vulgaridad" literaria del léxico) propia de la fábu-
la, tal particularidad daba al género un matiz cómico. Lo:t
irregulares forzamientos y atenuaciones semánticos, operados
sobre un material particular, muestran con mayor fuerza
su originalidad, quebrantando las oraciones semánticas acos-
tumbradas del verso clásico, y hasta las del clásico verso
libre de la época. Estas circunstancias emparentan la fábula
con la comedia en verso.
Tan particular peso de las palabras tiene su influencia
en la transformaci6n de la lengua poética y en distintas épo-
cas se convirti6 en criterio selectivo, medio de elección. En
1871 el conde A. K. Tolstoi escribía a l. P. Polonski:
He empezado a escribir el drama de Novgorod. En Dresde escribf
tres actos de borrador en prosa... pero en estos dl88 miraba el manus-
crito y tanta era mi tristeza que empecé 8 traducir la prosa en ver!OI
'1 loh milagro! todo se pull6, todo lo que era inlltf1 desapareció por si
mismo 17 comprend[ que me resulta mucho más fácil escribir eu ven"
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 85

que en prosa I Todo. lo. rrquiloMo' quedan ta" ca la vilill que •• im·
J))·Il.cmdibl. cortar 71 cortar .0.
5. Acerca de la significatividad semántil'a de la palabra en
relación con su signficatividad en poesía habla escrito anterior-
mente Kireievskl, que vuelve sobre el tema en diversas oca-
siones:
¿Sabes por qu~ basta ahora no has escri'o nada! Porque no escribes
versos. Si escribieras poeda te agradaría exprnar inelu.o id.a. d. 1'OCCI
importancia, bagat.la. 71 cada palabra bien dicha tllndría para ti el valor
de ¡,"a buena idea y esto es indispensable para un escritor que tenga un
alma. Se escribe bien sólo si se escribe en feliz armonla, y naturalmente
escribir no implica feliz armonia, cuando la expresión elegan~e no tiene
&u propia belleza, independientemente del argumento. ¿Quieres ser un
buen prosista? Escribe poesias entonces ••.

De este modo no sólo "todos los requilorios quedan tan

a la vista que es imprescindible cortar y cortar"; tampoco
habrá necesidad de cortar; expresar en verso con feliz armo-
nía aun las bagatelas es lo único que se necesita para que cada
palabra bien dicha obtenga por est·a vía un~ específica signi-
ficatividad, el valor de una buena idea.
Como es natural, no se trata únicamente de la dinamiza-
ción reforzadora de las palabras, porque en tal caso haría
falta "cortar lo superfluo" y esa dinamia no tendría "el valor
de una buena idea". Aqui se habla además de una cierta "belle-
za independiente del argumento".
Recordemcs también las palabras de Goethe:
Hablando de las obras de nuestros poetas recientes llegamos a la
conc:1usi6n -escribla Eckermann- de que ni uno de ellos escribe bella
prosa. Es simple --(!ontestó Goethe--, para escribir en prosa es nece-
sarío decir algo por lo menos; quien no tiene nada que decir puede lIin
embargo escribir vereos '1 burcar rimas, y una palabra sugiere otra y
finalmente parece que se logra algo; y aunque no signifique nada, pa·
rece, no obstante, que significa algo n.
Olvidemos este tono burlón de Goethe (¿ o de Eckermann?).
Tratemos de comprender su definición de una "nueva Urica".
No hay nada que decir o sea que no hay nada que comunicar;
no existe una idea que necesite ser objetivada: el proceso mis-
mo de la creación no tiene fines comunicativos. En cambio,
la prosa con su orientación hacia la palabra simultánea I es
mucho más comunicativa: "para escribir en prosa es necesa-
rio decir algo".
Goethe describe el proceso creativo como una sucesión:
 lURI TINIANOV

"una palabra sugiere la otra" (y aquí atribuye un papel im-

portante a la rima). "y aunque no signifique nada, parece,
no obstante, que significa algo." En este punto Goethe contra-
dice a Kireievski ("una palabra bien dicha tiene el valor de
una buena idea"). Sin embargo, en ambos casos se trata de
palabras "carentes de contenido en el sentido más amplio del
término, que asumen en el verso cierta semántica imagina-
ria".
Por su parte, NovaJis defiende justamente aquello Que
genera la actitud burlona de Goethe (o de Eckennann) :
Podemos imaginar narraciones sin nexos, asociativas, como los
Rueños; poesias llenas de hermosas palabras, pero sin nexo ni sentld<.o
quizá s610 alguna que otra estrofa lIerán entendidas como trozo"
tdgnificativos en si.
(Entre otras cosas, es importante destacar esta exigencia
de "bellas palabras".)
Uno de los primeros estudiosos de semántica, Alfred
Rosenstein, trató de dar una base cientifica a esta concep·
ción "de las palabras vacias de contenido" en su obra Die
psychologische Bedingungen des BedclltungstVechsels der Wor·
ter (Los presupuestos psicológicos del cambio de significado dI.'
las palabras), Danzig, 1884, donde afirmaba una especifici-
dad del verso desde el punto de vista semántico a partir del
papel del verso mismo como sistema emocional. La te~is
fundamental que le permitia extraer estas conclusiones es:
"el significado de la palabra se determina con el conjunto de
los nexos (Gesamtheit) no sólo de los conceptos, sino tam·
bién de las emociones". En un trozo de la obra escribe:
De este dato pslco16gico derivo la mayor parte de la Influencht
I¡Ue lIobre nosotros ejercen los poetas Jiricos y lIrico-épicos. Cuand()
estamos -o tendriamos que estar- predispuestos a esperar la agita·
cl6n de nuestrol sentimientos, laa palabras, y mucho menos las emo-
cionea asociadas con ellas, no logran suscitar en nosotros las imáJ16nl'lI
t"Orrespondientes. El poeta que dice:
¿Quién tan tarde galopa en la noche '1 en el viento!
Wer reitet 10 spit durch NacM und WlndT
nos pone de inmediato en cierto estado de ánimo y otrall notas emoti.
vas comienzan a resonar en el verso siguiente:
I Es el padre con IU hijo!
Cs 1st der Vater mit aeinem Kind I
Esta respuesta que, en cuanto a nuestras representaciones, elta
totalmente vacla de eontenido, puede resultar de enorme inte~s para
nUelltros sentimientos.
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 87

El concepto de emoción artística se funda de UD modo

un tanto expeditivo en la "retoricidad" de la pregunta y la
respuesta, como asimismo en su "falta de contenido". Ade-
más su "falta de contenido" no es caracterfstica. Están "va-
cías de contenido" en el ejemplo dado, desde el punto de vista
de la comunicación habitual. Lo mismo ocurre en muchoM
capitulos de novelas con los bien conocidos "desconocidos".
En el plano de la construcción tenemos el fenómeno que se
puede llamar "desarrollo del terna lírico" (la expresión es de
V. Shklovski) que se produce según particularidades que le
son propias. En tanto, Novalis habla de la falta de "nexo
y sentido" dentro de la construcción. Pero el propio concepto
de "emoción artística" resulta vago.
Wundt fue quien detalló mejor la caracterización de ese
concepto:
Las emociones asociadas directamente a los mismos objetos (eb-
tétic:os) son limitadas en sus cualidades especificas por la propia rela-
ción en que se encuentran las partes de detenninada representación.
Esta relaci6n tiene algo de objetivo, independiente del modo particular
en que se ejercita lobre nosotros la influencia de lAS impresiones,
esto contribuye en fonna notable a participar de esos sentimientos sub-
jetivos genéricos que influyen Upicamente en el plano estético 44,

De tal modo el concepto de "emoción artística" descubre

su naturaleza hfbrida y nos lleva antes que nada al problema
de la objetiv~ "relación entre las partes de una representa-
ción" que la determinan, o sea a la cuestión de la construc-
ción de la obra de arte. El emblocamiento de los "sentimien-
tos subjetivos genéricos" implica suficientemente la invali-
dez de un enfoque ingenuo-psicológico de la semántica poéti·
ca, como conjunto de simples asociaciones emocionales liga-
das por medio de palabras.
Entonces, la remisión de Rosenstein a la naturaleza emo-
tiva de las representaciones verbales en poesía, demasiado
genérica, se sustituye con la tesis de la "relación objetiva
entre las partes de la representación", que se determina a
través de la construcción de la obra de arte. Además de ser
relegados a un papel secundario los sentimientos subjetivos
genéricos, también desaparece la noción vulgar de "carácter";
el orden y el carácter de las representaciones del significado
dependen, naturalmente, no de la fndole sino del orden y del
carácter de la actividad del discurso.
Según el citado autor quedan, no obstante, dos tesis:
1) unR parcial nu~encia de "contenido" de las representacio-
88 IURI TINlANOV

nes verbales en poesía (inhaltlos); 2) un particular valor

semántico de la palabra en el verso, de acuerdo a la pcsición
que ocupa. En el ámbito de las series y unidades poéticas la!ll
palabras se encuentran en relaciones y enlaces más fuertes y
estrechos que en el discurso corriente. Esta fuerza del enlace
tiene su efecto en el carácter semántico.
La palabra puede estar en una serie (verso) dada inclu-
so totalmente "vacfa de contenido". es decir: 1) el indicio
fundamental de su significado puede aportar muy poco ele·
mento nuevo; 2) la palabra misma puede incluso no estar
ligada con el "sentido" general de la unidad rítmico-sintáctica.
Pero el efecto de la compacidad de la serie se ejerce también
sobre ésta: "aunque no se haya dicho nada, sin embargo
parece que se hubiera dicho algo". Lo cierto es que pueden
surgir, determinados por la compacidad de la serie (por una
compacta propincuidad), indicios fluctuantes de significado
que pueden intensificarse a costa del indicio fundamental o,
en cambio de él, dar lugar a una "apariencia de significado",
a un "significado imaginario'.
tste es análogo al ya apuntado fen6meno de la entona-
ción enfática en la estructura del discurso: las palabras cons-
tituyen una especie de material integrativo de la estructura
misma.
Polevoi ha descripto bastante bien la derivación de los
indicios fluctuantes de significado de una fuerte coloración
melódica del verso:
Yukovski toca el arpa: proloK/lado. trozo. d. lO1lido. preceden ~ palG-
1»ra. JI las acompcuial'l, apenas susurrados por el poeta, .610 para. acl4
rar lo que 11 qUi'T• •%pT••or con lo• • o7tido.. La auseneia de eonjun·
c:i6n, la pausa, la omiai6n, constituyen los rasgol constructivos predi-
lectos de la poesla de Yukovski 4'.

En el sistema de integraci6n formado nor la dinámica del

verso y del discurso puede haber espacios semánticos ooopn·
dos por una palabra, indiferente desde el punto de vista ~
mántico, y en cambio determinada por la dinámica del ritmo.
Aqui también influye el proceso de selección de las palabras:
algunas veces la palabra proviene justamente de la asociaci6n
con su significatividad poética. En la medida en que está
"vacía de contenido" la palabra asume una apariencia de
8ignificado, "se semasiologiza". Es superfluo aclarar que fa
semántica de la palabra, por su misma naturaleza, es distinta
en este caso de la que aparece en la construcción prosistica,
donde no hay compacidad de serie.
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 89

Por estos motivos, en lugar de la idea podemos encontrar

"el valor de una buena idea", "el equivalente del significado":
llevada a la construcción poética, una palabra indiferente (o
extraña en su indicio fundamental) desarrolla en lugar de
éste la intensidad de un indicio fluctuante.
I Incongruentes, apasionados discursos!
No se puede entender nada de ellos,
pero los sonidos son más veraces que el sentido
y la palabra es más fuerte que todo.

Bessvjaznye, strastnye reci!

Nel'zja v nich ponjat' nicego,
No zvuki pravdivee smysla,
1 slovo sil'nee vsego.

Un verso construido con palabras cuyo significado está

p.strechamente ligado al objeto nos entrega una gran signifi-
catividad semántica, pero cuando faltan los lazos objetivos,
desaparece también el indicio fundamental; en su lugar pue-
den surgir su matiz léxico y los indicios fluctuantes que se
determinan en la construcción. Así ocurre con los nombre."
propios. "El nombre de la mujer (en las poesfas) es tan poco
real como todas las Cloe, las Lidia, o las Delia del siglo XVIII".
Es simplemente una denominaci6n decía Pushkin ti. Y esta
"denominación" no sólo confiere cierto matiz a la poesla, sino
que ella misma puede estar condicionada por la construcción.
Sobre el distinto valor de los distintos indicios fluctuantes se
funda el uso de los variados nombres que tienen un mismo
nexo objetivo: Aónides o Camenas.
En la utilización de estos indicios fluctuantes se dan va-
rios casos. Se pueden convertir en principio de uso de las pala-
bras (Novalis); los simbolistas, usando las palabras con pres-
cindencia de su lazo y conexión con el indicio fundamental del
significado, lograban una extmordinaria intensificaci61l de los
indicios fluctuantes, llegaban al "significado imaginario"; con-
firiendo al indicio fundamental un fuerte matiz, se convertían
en una especie de ámbito semántico del conjunto, aparte de su
valor de indicios fluctuantes:
En los bodegones, en las callejuelas, en los recoveCOl,
en el eléctrico sueño de ojol abiertos,
yo los huscaba infinitamente hermosos
y enamoradOR inmortalmente por la fama.
90 IURI TINIANOV

V kabakach, v pereulkach, v izvivach.

V elektrieeskom Bne na javo,
J a iskal beekonecno kraslvych
1 bessmertno vljubljonnycb v molvu.

En este ejemplo, dentro del marco de una construcci611

rítmico-sintáctica de la estrofa normal, las palabras están
incluidas como por casualidad, como para formar una oraci6n
semánticamente abierta. El marco "En los bodegones ... bus-
caba" está ocupado por elementos secundarios de la oración,
no perceptibles en los respectivos indicios fundamentales. Toda
la fuerza consiste en la estabilidad del esquema rítmico-sintác-
tico y en la inestabilidad semántica de su contenido. A causa de
esta inestabilidad asume gran importancia ]a compacidad, pri-
mero de la serie, y luego del período y de la estrofa. Por lo
tanto la fuerza de este lazo es mayor en el verso que en la
estrofa y mayor en la estrofa individual que en un grupo de
estrofas. Este fenómeno posibilita la existencia, en el contexto
de una poesía, de estrofas poco ligadas entre si. Para decirlo
con mayor precisión y generalidad, pueden existir grandes
masas de vocablos no ligados entre sí en el plano de los indiciOtl
fundamentales de significado. Al mismo tiempo se intensifican
los indicioa fluctuantes que no llegan a anular totalmente el
indicio fundamental.
En el primer verso tenemos un comienzo "normal", por
así decir, en el cual una "condensación asociativa d,el significa
do" dentro de 108 límites del habla preludia la construcción
semántica de la serie siguiente. (cí. p. 94): [88-89 en ]a tra-
ducción.]
En los bodegones, en las callejuelas, en los recovecos (de las calles).

En el segundo verso es fácilmente observable la atenUA-

ción de los indicios fundamentales de ]a8 palabras; el sintagma
"sueño de ojos abiertos" es un oxímoron, un contraste atenua·
do. El adjetivo "eléctrico" y el determinado "sueño" no están
ligados por su indicio fundamental, y en el (:djetivo aparecen
indicios fluctuantes de significado,' con la asociación del sin-
tagma "en el eléctrico sueño" al sucesivo "de ojos abiertos"
se renueva en parte el elemento de contraste, a raiz del cambio
de un miembro del sintagma "sueño de ojos abiertos" .'. Los
indicios fluctuante.~ se intensifican tanto en el verso que se
IUIatan ha.<;ta la medida de un "significado imaginario" y nOl'l
permiten pa.qllr más allfl de esta Rerie y enfocar It' Rucesiva
como Ri !lupié!lE.>n1os de qué l;e trata. De tal modo aquí el Nentido
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 91

de cada palabra surge de la orientaci6n hacia la., palabras

vecinas ...
No es dificil notar que la condensación de los indicios
fluctuantes es a la vez una condensación del momento semán-
tico en toda la poesía, en la medida en que viola la ambienta-
ción semántica habitual de la palabra.
La penetración semántica de Chlebnikov, mayor que la de
los "fáciles" escritores de los años 1880, se basa en la construc-
ción del verso mediante criterio de superposición de series
8emánticamente extrañas, aprovechando con profundidad lo!'
indicios fluctuantes.
Es singular la actitud de los lectores hacia el "sin sentido"
de los primeros simbolistas y futuristas. La utilización de la
"semántica imaginaria" tenía la validez de una adivinanza.
Palabras cuya importancia residía en sus indicios fluctuantes
y no en los fundamentales eran consideradas en cambio según
el punto de vista de estos últimos. O sea que se tenía por un
sistema de semántica comunicativa normal aquello que en
realidad era un sistema de semántica poética, exponiéndolo ast
a un derrumbe irreversible.
Pero, los indicios fluctuantes deben ser precisamente fluc·
tuante~ y la semántica imaginaria específicamente imaginaria.
Para que así ocurra, en 18s palabl'a~ debe consert'aT3e en parte
el indicio ,fundamental, pero como si estuviese un tanto unulu·
do. En este detalle de "residuos del indicio fU:ldarnental" S~
cimienta el uso de las palabras vecinas en sus distintos nexo:!.
para posibilitar, anulando en parte los indicios principaleR,
la alusión a éstos:
Los lirios se deslizan, el cobre brilla,
el ruiseñor de cristal canta en los matorrales.

Lilii l'jutsja, med'blestit,

Solovej stekljannyj poet v kustaeh.
(N. Tiehonoy)

El primer verso establece una relación predicativa entre-

"lirios" y "se deslizan" (además en ambas palabras se advier-
ten indicios fluctuantes) ; "el cobre" aparece en una asociación
acostumbrada: "brilla"; en el segundo verso, la combinaci6n
de las dos palabras "cristal" y "risueñor" se presenta en la
Corma asociativa "el ruiseñor de cristal", que en parte cancela
el indicio fundamental en la palabra "de cristal" (como en una
aposición) y contribuye a evidenciar los indicios fluctuantes
de la palabra "ruiseñor". A pesar de ello, a rafz de la inercia
 IURI TINIANOV

:Jemántica del primer verso, se conserva aún el indicio funda-

mental atenuado en la expresión "de cristal":
Los lirios - el cobre; el ruiseñor - el cristal

En los distintos nexos gramaticales, pues, son posibles

series de indicios fundamentales que pierden su papel s610
parcialmente, o sea que la anulación del indicio fundamental
puede tener fuerza de intengidad variable. En este hecho se
funda el uso del adjetivo y del determinado en una relación
invertida: el adjetivo y el determinado se cambian de lu~ar;
en cambio de una "extraña lejanfa" tenemos una "lejana
extrañeza" (donde "extrañeza" se orienta hacia la palabra
"lejanía"); o bien encontramos "un desconocido mercenario"
en lugar de "un mercenario desconocido" t' y otros ejemplos
similares.
Si el indicio fundamental desapareciese del todo, también
desaparecería la fuerza de penetración semántica de este dis-
curso poético. Por esta causa un lenguaje absolutamente abs-
truso empalidece de inmediato.
Anotemos que la metáfora y la comparación nacen de un
conrlicto de indicios fundamentales, y también de su su~titu­
ción parcial, incluso en los casos en los que subsistan residuo~
de los indicios fundamentales. Por ejemplo:
Cuando la rosada penumbra del alba
de~de la ventana de la prisión su saludo de adi6a
a mi, muriendo, en envia,
y apoyándOle en el fusil sonoro,
nuestro centinela. con la antigua vida
loñando, parado se adormece •••

Kogda zari rumjanyj polusvet

V okno tjur'my prolcal'nyj svoj privet
Mne, umiraja, posylaet,
1 opersis' na zvucnoje ruz'e
N as casovoj, pro ataroe zit'e
Mectaja, atoja zasypaet .••

El agolpamiento de las imágenes deriva de la extensíón

de la oración subordinada que ocupa toda una estrofa y las
imágenes no logran cristalizar en metáforas acabadas. Note-
mos cómo ciertas palabras pertenecen a una misma imagen,
en oposición a sus indicios secundarios, como "rosada" por
una parte, "penumbra" y "muriendo" por otra. En el fondo
el ejemplo no está lejano de los ya citados de Blok y Tichonov:
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 91

palabras y nexos se apoyan en un eje sintácticamente impeca-

ble y desde el punto de vista objetivo todo parece estar en
regla; no obstante, la ley del verso, la compacidad de la serie
poética, acentuada en este caso porque toda la estrofa está
compuesta por una oración subordinada y por lo tanto no
representa un período sintáctico, hacen que la regularidad
resulte ilusoria. Los significados de las palabras, entrando en
oposición, se encabalgan recíprocamente, los indicios funda-
mentales de los significados palidecen y en su lugar afloran
los residuos; y esto se refiere en particular a la palabra "mu-
riendo", que está subrayada tonalmente en el verso y ejecuta
ar1.emás el papel que le está asignado en la imagen, y con
mayor intensidad.
Concluimos, pues, que el fenómeno de la "semántica ima-
ginaria" se asienta en la compacidad de la serie poética: lit
ca.~i completa desaparición del indicio fundamental se acom-
paña con la aparición de los indicios fluctuantes, los que origi-
nan un cierto "significado" unitario del grupo, aparte del nexo
semántico de los varios elementos de la oración.
6. Existen casos en los que esta relación entre indicio fun-
damental y fluctuante cambia. Cuando el indicio fluctuante asu-
me una determinación que, junto con el papel secun~ario del
indicio fundamental, constituye un cambio de significado (aun-
que único - dentro de un sistema poético dado). Examinemos
el final de la balada "Alonso" de Yukovski:
Allá en el pais de los transfigurados
él busca a su terrestre,
antes que él de la tierra al cielo
volada amiga .••
Los cielos alrededor brillan
plácidos y hermosos •••
y por una esperanza seducido
sobrevolando sus beatitudes,
aná llama él: ¡laolinal
y calladamente resuena:
¡Isolina! i !solina!
Allá en las beatitudes sin respuesta.
Tam v :;trane preobrazennych
Iscet on svoju zemnuju,
Do nego e zemli na nebo
Ulitevsuju podrugu •••
Nebesa krugom süajut
Bezmjatezny i prekrasny .•.
94 IURI TINIANOV

I nadezdoj oooscennyj,
leh blazenstva proletaja.
Klicet tam on: Izolln3!
I spokojno razdaestsja:
Izolina 1 Izolina!
Tam, v blazenstvach be90tvetnych.

Nos interesa aquí la palabra "beatitudeA" (blazendvaJ;

Sobrevolando sus beatitudes ..•
Allá. en las beatitudel' sin respuesta.

Si examinamos los indicios de significado que afloran en

esta palabra, estaremos de acuerdo en que el indicio funda-
mental de la palabra "beatitudes" (una condición feliz, feli-
cidad) está muy empañado. En su lugar han emergido indi-
cios fluctuantes, y con cierta sorpresa advertimos que la pala-
bra "beatitudes" tiene el sentido de algo espacial.
La palabra se ha visto sojuzgada por el grupo:
Sobrevolando sus (de los cielos) beatitudes ..•

Por una parte aquí el significado sufre la influencia en

sentido progresivo de la palabra "sus" que está ligada a una
precedente (de los cielos), mientras que por otra parte recibe
la influencia regresiva de la palabra "sobrevolando". En este
fenómeno se manifiesta la compacidad de los nexos en la
serie poética. Pero aquí también opera la enorme fuerza de
una inercia semántica, la fuerza asimilativa de un matiz
semántico general. Ya la palabra "SllS" nos hace saltar dos
versos hacia atrás, al primero:
Los cielos alrededor brillan.

A su vez esta palabra nos lleva, con un intervalo de otros

dos versos, más atrás, al penúltimo verso de la serie pre-
cedente:
Antes que él de la tierra al cielo

Notemos cómo se prepara gradualmente el indicio fluc-

tuante de eRpacialidad que va a (ijarRe en la palabra "beati·
tudes" 10.
Allá en el país de los transfigurados
él bu~ca a su terrestre,
]O~L SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 95

antes que él de la bi.erra al cielo

volaba amiga ...
Los cielos alr&dedor brillan
plácidos y hermosos •..
y por una esperanza seducido
Bobrllvola7ldo sus beatitudllB,
allá llama él: ¡IBolina.!
y calladamente rllllVtm4
¡ /6olÍ714/ I/#lolina!
Allá en 1al! beatitucUlI sin respue6t&.

1.'enemos. entonces, una gradual progresión del matiz es·

pacial, un "efecto a distancia": "allá en el país" del primer
verso asume un matiz espacial con "busca' del segundo verso
y con "de la tierra al cielo" del tercero; en el primer verso de
la segunda estrofa: "Los cielos alrededor" (en la palabra "cie-
106" se intensifica el tono espacial) ; y finalmente en el cuarto.
"sobrevolando sus beatitudes".
En el primer verso de la tercera estrofa encontramO!4
"allá"; en el segundo "resuena" (otra intensificación de la
tonalidad espacial), y en el cuarto verso la palabra "beatitu-
des" ya connotada por el matiz espacial, está usada en función
que la asimila al ámbito del primer verso de la primera eatrofa:
Allá en el psi:. de los transfigurados ...
Allá en las beatitudea ain reapuesta •••

En consecuencia se observa un matiz espacial en la ento-

naci6n del llall"ado del primer y tercer verso de la última es
trofa:
Allá llama él: Ibolina!
y calladamente resuena
1lsollna' 1Isolinar

Este llamado intensifica notablemente la connotaci6n es-

pacial de la estrofa entera. Además tenemos que tomar muy en
cuenta el importante significado de palabras secundarias como
"allá", "alrededor".
De este modo, en el último verso el indicio fluctuante de
espacialidad en el significado de la palabra "beatitudes" ya
está fijado, y por otra parte queda anulado en cierta medida
~u indicio fundamental.
No obst.'\nte todo lo ob8ervado, entre los factorc.'J contri-
buyente/l n h¡) enmbio (1.. si~nificallo, ha tenido un papel qui-
96 IURI TINIANOV

zás esencial el elemento formal de la palabra, que sin duda

asume importantes funciones semánticas (cí. la "ley de la
binomia signifIcativa" de Razvadovski).
Encontramos objetivamente que el sufijo --stvo (b!azen.
stvo -- beatitudes) aunque tiene un significado cualitativo, se
determina de modo muy considerable cuando se conecta con un
indicio de espacialidad. El sufijo -stvo connota los sustantivo~
de cualidad.
Por ello algunos nombres, aun eonservando tal signifieado, si estAn
referidos a muchas personas asumen un significado eolectivo: eomo par.-
lltwo 11 en el sentido de "Estado"";

se tiene así una ulterior evolución de lo colectivo a lo espacial:

c:arstvo (reino), kn,;azestvo (principado), gercogstvo (ducado),
chanstvo (kanato), grafstvo (condado), markgrafstvo (mar-
quesado), abbatstvo (abadiato), namestnicestvo (gobernación).
lesnicestvo (di~trito forestal), gradonacalstvo (gobernación de
ciudad), voevodstvo (voivodato), general-gubernatorstvo (go-
bernación general), bratstvo (hermandad), prostranstvo (ex-
tensión, espacio, territorio), etcétera.
El sufijo -stvo en la palabra blazenstvo no tiene natural-
lIlente esta connotación, pero a través de un proceso asociativo
muy directo con los otros casos en que sí la tiene, acaba por
asumirla aquí también.
Es singular que en el original de Uhland falten ambas posi-
bilidades: está muy limitado el momento progresivo del indicio
espacial, como dato connotativo del conjunto (Yukovski ha agre-
gado una estrofa), y no tiene el papel de elemento formal:
Schom im Lande der veklirten
Wacht'er auf, und mit Verlangen
Sucht er seine sússe Freundin,
Die er wahnt Vorangegangen;
AlIer Himmel lichte Riiume
Sieht er herrlich sieh verbreiten;
"Blanka! Blanka!" ruft er sehnlieh
Dureh die oden Seligkeiten.

El significado de la palabra Seligkeiten - "beatitudes"

resultaba tan imprevisto aquí que el editor ha puesto una nota
al respecto: "Durch die [Ur ihn oden Raume des Reiches del'
Seligen" (espacio desierto son para él las moradas de los
beatos)'~.
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA

7. También el indicio lJxico del significado integra las con-

diciones características de la poesía. La unidad y la compacidad
de la serie poética, la dinamización de las palabras en el verso
y la consecucionalida1 del dil!curso poético diferencb decidida-
mente la misma estructura del léxico poético de la estructura
del léxico prosístico.
En primt>.· lu~ar, desde el punto de vista de la significa·
tividad pOÉtica de la prlabra, el indicio l~xi~ll tiene un mayor
peso; por lo tan~o s~ ;ntemif:ca la itr.port!'lnci:l de cada m~tiz.
léxico, inclulto e! reís te:H1:!, au~ Col la~ palahras más secunda-
rias. Se puede decir que ~ads palabra es en poesía una ?tot/).
léxica caracterí2tica. La compacidad de la serie opera aumen-
tan:fo la fuerza comunicativa, Mimilativa, del matiz léxico en
toda la serie po€fca; además determina una cierta unidad del
tono léxico, reforzado o bien debilitado y cambiado, en el desa-
rrollo de la poesía.
En resumen, la unidad de la serie poétic3, que subraya 10R
límites de ~eparación, constituye un medio válido para reforza,.
el tono léxico.
Además ~e observa en poesía una característica correla-
ción del indicio léxico del significado, como indicio permanente
secundario, con el indicio fundamental del s;~nificado por una
parte y por la otra con los específicos indicios poéticos fluc-
tuantes.
El indicio léxico no elimina los fluctuantes.
Pensemos en el particular papel que tienen en poesía los
idiotismos o simplenemte los términos de la lengua hablada;
su novedad y su fuerte efecto en el verso, que en prosa no se
advierten, pueden estribar en la significatividad poética de la
palabra o bien en la no emergencia de los indicios fluctuantes.
No obstante, tiene un influjo destacado la ignorancia o el cono-
cimiento incompleto de las palabras; hay casos en los que cier-
tas palabras no est!in totalmente entendidlls, o no se conoce 811
indicio fundamental. Y estaS circunstancias ocasionan que en
medida todavía mayor no surjan los indicios fluctuantes.
La actitud que se adopte frente al indicio fundamental de
una palabra es decisiva para la selección léxica.
Así, es típico el uso que los arcaístas hacen de los adjetivos
compuestos (comp08ita), la prilucenie, como la llamaba Lomo-
nosov. El uso frecuente de este recurso (por ejemplo en Yu-
kovski o en Tiutchev) denota siempre la tendencia arcaizante 14.
Al respecto es singular no sólo la selección de los epítetos 11, sino
también la vena semántica que fluye de ellos. Sin duda nos en-
contramos frente a la circunstancia de una íntima fU8ión entre
98 IURI TINIANOV

dos palabras. Por lo tanto son posibles distintos casos de acuer

do a qué partes del discurso se entrelncen, y en qué orden (con·
junción·adjeth·o; sustantivo-adjetivo; adjetivo-adjetivo y así
siguiendo). cuán habitual es Su Ul'lO y cuán fuerte su conexión
(fusión o simplemente unión y acercamiento). Aquí tenemos
siempre un máximo de interacción de los indicioo fundamentale.C\
y a menudo pueden surgir indicios fluctuantes. Esto se verifica
con frecuencia y sobre todo en el caso de unión o acercamiento
de palabras cuyos indicios fundamentales estén lejan06 entre
sr: (bespyl'nofirn'1lj> (sinpolvoetéreo), en Yukovski; dymno·
leeh1co, mglisto·lilejno (hum06O-1evemente, neblinoso-lilamente)
en Tiutchev·'.
Este uso deliberado de adjetivos compuest06 y dobles carac-
teriza la escuela de los arcaí!'!tas, con habitual anulaci6n en su
estilo de los indicios fundamentales y con el refuerzo de los indio
cios fluctuantes.
Por ende, los adjetivos compuestos y dobles se convirtieron
en poesía en un preciso procedimiento; su significado en el
verso se centra en el segundo miembro o en el miembro secun·
dario y también el verso mismo subraya el carácter compacto
del nexo y la yuxtaposici6n. El mismo factor favorece la elec-
ción de las construcciones sintácticas en poesía: así la inversión,
sobre todo en fin de serie, concuerda con el principio de compa-
cidad de la llerie .'.
Cuando de improviso una palabra se proyecta sobre dos
series léxicas y se liga con dos indicios fundamentales, se pro-
duce un curioso juego de estos óltimos. En el contexto afloran
indicios f'uctuantell en función del lazo con otro indicio funda.
mental; veamos este ejemplo de Blok:
Partiste y yo en el desierto
en la caliente arena me aoosté.

Ty otosla - i jB V pustyne
K pe~ku gorjaeemu prinik.

La palabra oto3la (partiste) se proyecta hacia dos órde·

nes léxicos: ruso y eslavo eclesiástico, con indicios fundamen-
tales distintos (partir en el sentido de morir; partir en el sen-
tido de marcharse). En nuestro ejemplo (comienzo de una
poesfa) no está claro cuál es el indicio fundamental que emerge
del contexto, y el 3ignificado parece fluctuar entre dos indi-
cios fundamentales hasta que las sucesivas selecciones léxicas
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA gil

llegan a constituir un ambiente favorable para Itt aliociación

con el léxico eslavo eclesiástico:
Partiste - y )'0 en el desierto
en 13 caliente arena me acosté
pero desde ahora palabra soberbia
no pued~ pronunciar la lengua,
, , . El hijo del hombre no Raht>
dñnde apOYHr la cabeza
T;y otosla - i ja v pustyne
K pesku gorjacemu prinik
No slova gordovo otnyne
Ne mozet vymolvit' jazyk.
. • . Syn celoveceakij ne znaet,
Gde preclonit' emu glavu.

Está claro que el indicio fluctuante subsiste aun después

de la determinación del indicio fundamental.
Otro ejemplo es el uso de una palabra con d06 distint8..'\
características léxicas y, en consecuencia, con dos indicios fun-
damentalee. Así, leemos en Tiutehev:
En la noche azul duenne Roma.
Se levantó la luna y Be ha apoderado de eUa.
y la ciudad durmiente Bin gente y majestuOlUl
ha llenado con su gloria Illencloaa.
V noci lazurnoj poclvaet Piro.
Vzoela luna i ovladela 1m.
1 spajascij grad besljudno veliewvyj
Napolnila svoej bezmolvnoj slavoj.

Aquí la palabra sUzva (gloria) n puede proyectarse simul-

tánea sobre dos campos léxicos; como arcaismo "bíblico" está
ligada a dos indicios fundamentales; el primero coincide con
el uso en ruso; el segundo tiene un carácter especifico: "y
cuando se despertaron vieron su gloria" (Lucas, 9, 32); "y
vimos su gloria" (Juan, 1, 14); "Jesús manifest6 su gloria"
(Juan, 2, 11) ; "verás la gloria de Dios" (Juan, 11, 40) ; "cuan-
do vio 8U gloria" (Juan, 12, 41) ; "la manifestación de su glo-
ria" (Pedro, 1, 4, 13) ; "a causa de la gloria de su rostro" (11
Corintios, 3, 7); "nosotros todos mirando a cara descubierta
como en un espejo la gloria del Señor, nos transfonnamos en
la misma imagen de gloria en gloria ... " (II Corintios, 3, 18) ;
"el resplandor de su gloria" (Hebreos, 1, 3); "y se llenó el
templo de humo, de la gloria de Dios y de su poder" (Apoca-
100 IURI TIN'IANOV

Jipsis, 15, 8). Por lo tanto la palabra sla'}(J (gloria) en los

ejemplos citados tiene un matiz objetivo del indicio funda-
mental (viendo su gloria; el resplandor de la gloria; y se llenó
el templo de humo, de la gloria de Dios).
Es interesante notar cómo se prepara en Tiutchev este
indicio fundamental:
ha llenado con 5U gloria silenciosa.
Pero en la palabra "gloria" aqu{ se mantiene como indicio
Iluctuante el inaicio fundamental del ambiente léxico ruso.
Aún es preciso reconocer que la fuerza del matiz léxico
3e contrapone directamente a la del indicio fundamental; mál'
eficaces son los casos de matiz léxico con anulación del indicio
fundamental.
Sasha levantó laa cejaa y comenzó en voz alta y prolija: "PartidOll
que fueron, un 'nltel del Señor se apareci6 en sueñol a Jalé diciendo:
levántate, toma al Niño y a Su Madre'••• ".
"Al Niño y .. So Madre" repitió OIga y se ruboriz6 de emoción.
"Y huye a Egipto ..• '1 quédate a1l6 ha::ta tanto yo te avise .....
Al olr la ezpresión hasta tanto __o OIga no pudo mAs y pe ech6 a
llorar. Mirándola, Maria 801l0z6, y luego la hermana de Ivlin Malearlch.
(ehejov, Lo. ccmpe.¡7lo.).

La máxima connotativa léxica cae aqul sobre una palabra

desconocida, con falta absoluta del indicio fundamental. En
un ejemplo más complejo se puede ver cómo una connotación
o matiz léxico emerge a expensas del indicio fundamental y
viceversa.
Lomonosov, parágrafo 83 de la segunda parte, primera
edición de su Retórica, habla, a propósito de la metáfora, de
"palabras retóricas":
En lugar de las palabras apropiadas qae significan una determi-
liada co· a o accl6n, a menudo son más eonvenlente. otras, que lenean
e<ln tales CO~8lI o acciones cierta similitud .•• Cuando una palabro perti-
lIente D COll3 inanimada es referida a un 5er viviente, por ejemplo "un
hombre duro" (t"."doj c.loll.k) en lugar de "avaro" (8leUPOj): o "101
regimientos corren (t,"nd) a ]a batalla" en lugar de "van" (id"'t) .• ,l.

Aquf Lomonosov ha utilizado un "biblismo"; cf. "los que

t:orren en el estadio" (1 Corintios, 9, 24) ; "y luego corrió uno
de ellos" (Mateo, 27, 48); "y corrió uno" (Marcos, 15, 36);
"y corrió y ge ech6 a su cuello" (Lucas 15, 20): "corrieron a
anunciarlo a 8U8 disclpulos" (Mateo 28, 8): y otros ejemplos
similares. En éstos el verbo tesc' (correr) el usado en el sentido
de "correr, echarse a correr" - currere. procurrere 8••
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 101

De modo que el uso de la expresión "los regimientos

corren a la batalla'· tenia para Lomonosov una doble finalidad:
1) de metáfora. a través de la cual el conflicto de dos indicios
fundamentales transferia la palabra al orden léxico ruso; 2)
de un cierto matiz léxico propio del estilo elevado. por el que
la palabra lograba incorporarse al "léxico bíblico".
Con la presencia de ambos elementos subsistía una "me-
táfora elevadS).". Luego, por desgaste del conflicto, el indicio
fundamental en la palabra "corren" (se deslizan) quedó anu·
lado u. Se había anulado la metáfora, pero no por ello se la
convertía en hecho usual del habla común, aunque simplemen-
te surgía en ella un notable matiz lézieo:
y d6eilmente por el eamino se eeh6 a eoner
y hacia la mañana regresó con el veneno.

I k utru yozvratilaja I Jadom.

1 on poalusno v put' potiok

La 1Jitalizaci6n de la metáfora inevitablemente debilita la

gradación léxica. Cuanto más fuerte es aquella, tanto más
débil resulta esta gradación:
¿Ad6nde corren las rumorosas ondaa del pueblo?
Kuda t.k,.ce naroda aumny volny?

Aquí el indicio fundamental está reforzado por la introducción

de la palabra "ondas'· que se proyecta hacia un determinado
campo léxico; para el matiz bíblico ya no queda lugar porque
el indicio fundamental está vivo.
Por lo tanto las palabras más eficaces a los fines de un
matiz léxico serán las que estén privadas de indicio fundamen-
tal (en un determinado ambiente IingUístico), los incompren·
sibles idiot'srr.os (cí., la palabra golomja en Tolstoi, y también
muchos incomprensibles idiotismcs de Remizov, Kliuev, V. Iva·
nov); los incomprensibles biblismos como dondeze por "hasta
tanto"; Jos incomprensibles barbarismos, como en Viazemski:
Umizgac .¡.I Por csta palabra,
aunque .uene dura a los old08,
doy con gusto todo el vocabulario.
("La estaci6n", 1828)
Umizgac aie! Za eto alovo,
CAoejo. leila", ono ."TOVO,
Ja rad vea' na8 Ilovar' otdatl
("Staneija", 1828)
102 IURI TINIANOV

Pero también se pueden citar casos de nombres propios

que conservan el matiz léxico muy pronunciado:
y sin embargo transparente repite,
siempre la golondrina, amiga, Antígona ...
.•. Nada, paloma Eurídice,
Que sea entre nosotros frío invierno.

El matiz léxico de las palabras "golondrina, amiga" y la

palabra "AnUgona" están ligados por contraste de element08
léxicos, y 10 mismo ocurre con "paloma Euridice". La fuerza
del tono léxico de los nombres es muy grande; de ellos deriva,
por así decir, la tonalidad léxica de la obra. Sobre esta parti-
cularidad se funda el uso de nombres extranjeros en poesia.
Recordemos, por ejemplo, a los alejandrinos. Veamos en Ron·
!l8rd ("tonalidad antigua") :
Ahl que je suis marry que ma Muse Iram;oise
Ne punt dire ces mots commoefait la Grégoise:
Ocymore, Dyspotme, Oligochronien,
Certes. je les dirois du Sang Valéflien.

(¡Ahl estoy triste porque mi Musa francesa I no puede decir eaaa pala-
bras como lo hace la griega: I Oeymore, DÜlpotme, OUgocronío, / sin
duda yo lu diré con Sangre ValNía.)

Veamos en Boileau la "tonalidad bárbara" comparada con

la antigua:
La lable offre a l'e6prit mille agrémenta divers;
LA tous IN norna heureult semblent nés pour les vera,
UlY88e, Agamemnon. Oreste, Idomenée,
Hélene, Ménélas, PArls, Héctor. Enée.
O le plaieant projet d'un pOOte ignorant,
Qui de tant de héros va choisir Childebrand!
D'un seul nom quelquefois le son dur ou blzarre
Rend un poeme entier ou burleeque ou barbare!
(L'art poétiqttl, canto 111)

(El mito ofrece al esplritu mil distintos motivos de agrado: I en él todoa

los nombres felices parecen nneldos para el verso, / Ulises, Agamemnoll,
Orestes, Idomeneo, / Helena, l'rIenelao, Paris, Héctor, Eneas. / IOh el
c6mico proyecto de un poeta ignorante I que entre tantos héroes va a
elegir a Childebrando! I I A veces el sonido duro o raro de un solo nom-
"~I, SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 103

bre / hace que el pot'mll entero 8ea cómico o bárbaro! El arte poitU:a,
canto nI).

Véase el uso frecuente de las listas de nombre! en 108 epí.

gonos de Kararnzin. un procedimiento que les llegaba de los
poeta~ franceses. Por ejemplo en Dimitriev:

Buffon, Rou8seau, Mably .~. Corneille.

todo Shakespeare, todo Pope y Hume,
las revistas de Add1son, de Steele,
y todo Didot y Baskerville.
("El viaje lit' NN a PaTis")

y también leemoe en Puehkin:

He leido a Cibbon, Rousseau.
Manzoni, Herder, Chamfort,
Madame de Stiel, Bichot. Til'8Ot.
(ElAl/e1tÚJ QMgwm. VIII, 35)

Mientras en los ejemplos citados lo más importante es la

tcmalidad léxica, los simbolistas utilizaban la lista de nombres
en gran parte por 108 indici08 fluctuantes que se propagaban
en E'l verso. Veamos. por ejemplo Montesquieu:
Centrenthus, Areca, Tegestas, Muecarie.
Messanbrianthemum et Strutlopberis,
Arthurium, Rhapis, Areeas et Limantbe.,.

Estamos ante una manifestaci6n que por momentos va al

"subconciente", pero siempre con una tonalidad léxica que se
mantiene. Consideremos otros ejemplos menos clamorosos, fol"
mas más habituales. Veamos en Pushkin:
Belleza de Lais. las fiestas deseadas
y los reclamos de la alegria despreocupada,
y los dones momentáneos de laa Musas plácidas,
y el murmullo de la gloria rumorosa ...

Kras Lais, zavetnyje piry

I kliki radosti bezumnoj,
I mirnych muz minutnyje dary,
1 lepetane slavy sumnoj, ..

En este caso la principal nota léxica cae sobre la palabra

Lai.'l; la palabra "belleza" tenia para Pushkin un cierto signi-
104 IURI TINIANO\'

licado secundario con parcial c0ll8ervaci6n del indicio funda-

mental:
Asi, a la belleza vendida,
saciándose de eUa apri:a, ••

Tak, na prodaznu!u krasu,

Nasytjas' eju toroplivo .••

En la combinación de las palabras "belleza de Lais" este

indicio secundario es evidente, pero al mismo tiempo se revela
un particular tono léxico.
Ya Viazemski comprendía muy bien esta tonalidad léxica
de los nombres propios cuando escribía: "Los Orlov, los Po-
tiomkin, los Rumiancev y los Suvorov tenían en sí alvo de pos·
tico y sobre todo de lírico. Sus nombres armon:osos otorgaban
una cierta eufonia a la poesía rusa. Sin duda también existe
una poesía en los nombres. Deryavin lo sabía y nos ha dejado
testimonio de ello en una de las estrofas de "Vodopad" (La
cascada) :
••• ¡Catalina se puso a llorar!
•.. Ekaterina vozrydala I

En el verso compuesto por nombre propio y predicado

hay ... un alto sentimiento poético. Sin duda se trata de un
verso exclusivamente ruso, pero a la vez de una típica repre-
sentaci6n TUsa. "Afortunado el poeta que sabe utilizar sus me-
dios: adivinar las impresiones y extraer el fuego de la poesía
de la combinaci6n de dos palabras.....
La fuerza asimilativa del matiz léxico en poesía surge cla-
ra del siguiente ejemplo:
Cuando entre las orgfas de la vida rumorOBA
me alcanzó el ostracismo,
de la muchedumbre insensata vi
despreciativo, pavoroso egof~mo.

Kogda ared' orgij zizni sumnoj

Menja postignul ostrakizm,
Uvldel ja tolpy bezumnoj
Prezrennyj, robkij egoizm.

La palabra egoizm es naturalmente un "barbarismo" en

el vocabulario de Pushkin, con una fuerte matización prosís-
tica:
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 105

••••..•.••.•• Tal es mi organismo.

Quered perdonarme el inútil prosalsmo.

• • • • • • • . • • • • . • . . • •• Takov moj organizm.

Izvolte mne prostit' nenuznyj prozaizm.

Pero en el anterior ejemplo está precedida por "ostra-

cismo", léxica mente muy marcada, pero no como prcsaísmo
sino como "grecismo". De modo que no ~ólo el elemento objeti-
vo sino también el formal de "egoísmo" conquistan una colora-
ción Jexica; por la vistosidad léxic'l del elemento objeto, el
sufijo -izm se interpreta como "gredsmo" sufija!. La palabra
ostrakizm es el primer elemento de la rima ostrakizm - egoizm
y el nexo rimante aparece en este caso en la parte formal efel
vocablo: el sufijo "griego" de la palabra ostrakizm introduce
en el sufijo de la palabra egoizm un m~tiz léxico que connob.
toda la palabra de forma nueva; la pa'abra egoizm, que era
un "prosai~mo", ha rejuvenecido como "grecismo".
El matiz léxico crece no sólo en pro~resión sino también
en regresión. La palabra orgij (orgías), léxicamente semides-
gastada logra una fuerte coloración gracias a la palabra 08-
trakizm (ostracismo).
En el desarrollo del tema lírico es un factor muy impor·
tante este matiz léxico. El tono, proveniente de cualquier pa-
labra que sea fuerte en este sentido, determi!la a veces 110
8ólo el ré~imen léxico de toda la obra, sino tambi~n la clirecciéa
efe dCS3.rr~H:> del tema:
1. No 118 puede, oh mi gordo Aristipo.
aunque yo ame tus charlas,
tu carácter, tu querido jadeo.
tu gusto y los almuerzos suculentos,
a pesar de ello no puedo navegar contigo
por las costaa meridionales de Táuride.
Te ¡'uego que no te olvides de mi.
I predilecto de Baco y de la Cipris I
2. Cuando el tuberculoso padre
de la Eneida un poco triste
se hizo finalmente a la mar,
Horado, adulador inteligente,
le mandó una oda solemne,
donde el cantor al amigo de Augusto
auguraba buen tiempo;
pero odas adulatorias yo no escribo, -
106 IURI TINIANOV

tú no eres tubereulo~o gracias a dios:

al cielo le pido pn ra ti
sólo apetito durante el viaje.

l. Nelzja, moj tolstyj Aristipp:

Chot' jR IjubUu tvoj besedy,
Tvoj milyj nrav, tvoj milyj chrip,
Tvoj vkus i zirnye obedy,
No me mogus zoboju plyt'
K bregam poludennoj Tavridy.
Prosu menja ne pozabyt',
Ljubimec Vakcha i Kipridy!
2. Kogda caehotocnyj otee
Nemnogo toscej Eneidy
Puskalsja v more nakonec,
Emu Goracij, umnyj l'stee,
Prislal torzestvennuju odu,
Gde drlJQu Avgustov pevee
Sulil ehorosuju pogodu;
No l'stivyeh od ja ne pi::u -
Ty ne v eachotke slava bogu:
11 neba ja tebe prosu
Lis appetita no dorogu.

Ya en el primer verso tenemos con la palabra "Aristipo"

un fuerte tono léxico que se difunde sobre toda la estrofa. En
la estrofa siguiente se renueva esta característi('a léxica: "de
Táuride", "de Baco y de la Cipris" y luego asistimos al desa·
rrollo del tema lírico ligado a través del léxico con lo que
pre~de:

Cuando el tuberculoso padre

de la Eneida un poco triste ..•

Por lo tanto el lazo léxico del conjunto justifica, motiva, el

inesperado desplazamiento: 1. Aristipo; 2. el padre de la
Eneida.
En todos los ejemplos citados es importante, naturalmen-
te, una circunstancia que he recordado antes: el matiz léxico
emerge más marcado con la desaparición del indicio funda-
mental; aqu[ es como si el atributo léxico del conjunto susti-
tuyese el indicio fundamental individual.
No obstante, hay que considerar en este punto que el uso
de palabras con indicio fundamental anulado implica un fuer·
te afloramiento de indicios fluctuantes que se unen con el
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 107

indicio del matiz léxico. :E;ste puede servir casi como justifica-
ción o motivación para introducir palabras que por su indicio
fundamental son extrañas, en este caso.
Por todo 10 dicho deducimos que el estudio del matiz léxi-
co, de la tonalidad léxica de la poesía, y por ende de la rela-
ción del indicio léxico con los principales y fluctuantes, debe
estar combinado; en las distintas condiciones que tienen prosa
y poesía encontramos indicios léxicos de fuerza y funciones
diversas.
Como quiera que sea habrá que tomar en cuenta también
la intensidad léxica del vocabulario como tal: neologismos y
arcaísmos, etcétera, pueden tener distinta fuerza, distinta "no-
vedad" o "vejez".

8. Los indicios fundamentales y secundarios del significa-

do de un lado, y los elementos objetivo y formal de la pala-
bra por el otro, son conceptos distintos que no se superponen,
como ya he dicho. El concepto de indicio fundamental e indi-
cios secundarios se extiende a toda la palabra, a la suma de
sus elementos objetivo y formal. Pero de aquí se desprende con
claridad que cualquier cambio específico en el significado, ya
sea del elemento objetivo o del formal de una palabra, puede
acarrear cambios también en los indicios fundamentales y
secundarios, y determinar, además, que no surjan en la pala-
bra los indicios fluctuantes.
En esta dirección de un cambio parcial de los significados
del elemento objetivo y del formal de la palabra obran dos
factores rítmicos: la rima y la instrumentación. La acción de
la primera se funda en la unidad de la serie y la de la segunda
en la compacidad de la serie.
En este cambio tiene un papel sumamente importante, y
sin embargo no evaluado a fondo aún, la correlación entre los
elementos objetivo y formal de la palabra, es decir la llamada
"instrumentación", factor del ritmo. El concepto y el propio
término "instrumentación" no están demasiado claros: adver-
timos una alusión a un carácter musical del fenómeno, pero
esta característica no agota la índole del fen6meno. Además
la acepción de instrumentación abarca la consecucionalidad
sonora, la coloración fonética general de una poesía.
Por "instrumentación" se entienden también las repeticio-
nes (brik) de grupos de sonidos que se destacan sobre el fondo
recitativo y ::cúatico del conjunto. Personalmente, estimo que
108 IURI TINIANOV

este último enfoque es el único válido. Un eficaz factor rítmico

son los elementos fónicos, destacados sobre el fondo recitativo
general; gracias a ello se convierten en elementos adecuados
para cumplir una función rítmica. Al mismo tiempo, lo repito,
se da la función del metro: la reagrupaci6n dinámica ocasiona-
da por el metro se produce por vía progresivo-regrrsiva. El
momento determinante, entonces, es el mome1to progresivo
(pensemos en la importancia del impulso mÉtrico en el verso
libre). En cambio el momento regresivo no está necesari9mente
ligado a la división regular del primero (las separacion':'s de
las series en el verso libre). La instrumentación como factor
ritmico organiza los grupes por vía regresiva, sin excluir, con
todo, un momento progresivo, ya que con una instrumentación
descuidada y mon6tona el momento de la anticipación sonora
puede también desarrollar un papel sustanc:al, que sin embargo
se muestra secundario en compara~ión con el papel del momento
regresivo. Las repeticiones organizan regresivamente a los
grupos rítmicos, y por ello el acento ritmico mayor está siempre
t'lobre el elemento final del grupo. Pero, hablando de instru-
mentación, no se puede dejar de hablar de los equivalentes en
el plano del impulso dinámico. La equ:valencia se manifiesh en
la amplitud del indici.> unificante desde el punto de vista (on§-
tico: para reconocer la funció:l rítmica de la instrumentación
bastan los mismos indicios genéricos de parentesco fonético da
108 sonidos.
Asf plant('ado el problema, encontramos que en la repe-
tición tienen un importante papc1: 1) la. ~{'rcanf:l (l el e~tred:o
contacto de las repeticiones; 2) EU ~orrpll\c~ón con el metro; 3)
el factor ccantitativo (c:mtidnd /'fe Jo!' sonido¡¡ V Sl'S r.arart"re~
de P-l"Upo) ; a) la rcpptición compl... t:\ -lJeminn.ti(l; b) la parciaJ
-rec7uplictlfio; 4) ('J (lictor cuaHhtivo (c:\lid~d de les l'loni-
dos) ; 5) la calidad del eJt'mento verbal (obj"tivo, forrn"11) que
se repite; 6) el carácter de las palabras unidas por In instr,··
mentnción.
Cuanto mayor es la cercania d~ las repeticio'1es, t'1nto más
clara es su función rltm:ca. Distribuidas con crnsiderab1E's intpr-
valos, las repeticiones resultan factor preparatorio, "ue Pl"tahle·
ee una cierta base sonora, como fector de preparaci6n dindmicCJ
(que sin embugo se reconoce solamente cuando se resuelve en
repeticiones vecinas y evidentes).
Este factor se combina con otros, entre los cuaJes es el más
importante en relaci6n con el metro: cuando Jas divisiones mé·
tricas coinciden con el agrupamiento sonoro, las repeticiones tie-
EL SE~TIDO DE LA PALABRA POETICA 109

ne en general la funci6n de agrupamientos secundarios en el

ámbito de los grupos métrices.
Ferrara, de la Curia I y de la envidia serpiente (Batiushkoy)
Desfond6 el fondo / y / salió afuera (Pushkin)
Ferrara, luril / i zavisti mli:a (Batiushkov)
Vysib dno, I i I Vyselllcn (Pushkin)
Aquf se considera también la mayor preponderancia de los
grupos acentuades. Asimismo es importante el indicio de la
calidad de los sonidos; fácilmente notamos que la repetici6n de
un solo sonido estructura menos el discurso que la reretici6n
de grupos; y es de gran import::mda desde el punto de vista
semántico qué tipo de grupos se repiten. Una extraordinaria
importancia 8~mántica R'Jumen los grupos de sonidos en co-
mienzo de palabra. Sobre el matiz semántico de estos grupcs
iniciales se blisa el efecto del i}"T{)~86v'lTCW, de lo inesperado.
Este procedimiento CC)nshlte pn que, cuando esperamos una de-
terminada p31abrn, no~ encontramoR !olamente con la primera
sBaba, pero el resto de la palabra no corresponde en nada a )a
prevista. Este recurso era muy usado por Arist6fnnes a'.
Luego hay que ver si se trata de una repetición completa o
parcial. Los sonidos di~erenciantes de grupo desempeñan en la
repetición pardal una función particular; gracias a ellos un
segundo grupo puede aparecer como variante del primero. Pero,
desde el punto de vista serrántico, quizá los más importantes son
los dos últimos fsctorE'S, sobre 108 que nos detendremos: Jo;¡ cua-
lidad de los sonidos y la relación entre sonidos y palabra, es
decir la pertenenda de sonidos a los elementos objetivo o formal
de )a palabra.
La variedsd o monotonía acústica o articult-ltiva de las
repeticiones determinl hmbién la co~oración de la paellla en
esos campos. Pero la pcbre7a de articulación o la acústica no
excluyen ni la funci6n rítmica de las repp.ficiones, ni el hecho
de que {sta parezca pobre en determinados aspedos (pertene-
ciente a un ~énero partit'ular ('8 el "indicio ne~ativo", q'le pue-
de ser muy fuerte de tt'uerdo con el carácter de los grupos cir-
cunstantes).
Los teóricos del siglo XVIII conocfan muy bien la función
r[tmica de la instrumentación (cf. Bobrov, Shishkov), pero la
entendian exclusivamente como elemento onomatopéyico, lo que
conducía a Shishkov a considerar toda la poesfa como hecho
onomatopéyico. Los teóricos modernos prefieren detenerse sobre
el eonee\\ta de. ume.té.{OTa. tlOn.OTa." '''.
Onomatopeyas y metáforas sonoras se hallan en gran abun-
110 IURl TINIANO\'

dancia: sólo que, por una parte, no hay que contundirlas, y por
otra, hay que insistir sobre la dete-rminatividad y el carácte1'
semántico univoco de estos recursos. Pero no podemos perder
de vista que tanto la onomatopeya como la metáfora sonora, no
constituyen un accesorio cualquiera, no son aceite que flota sobre
el agua, sino que entran en una relación determinada con loa
significados de Ia..'l palabras. Esta relación, esta deformación
de la semántica, puede llegar a tener fuerza suficiente para llU-
perar la caracteristlca especifica de una onomatopeya o de una
metáfora sonora.
Únicamente el análisis de la esencia de esa deformación
en cada caso especifico, puede aclarar también el papel de la
instrumentación, que tan variada es en sus funciones.
Veamos algunos ejemplos de metáforas sonoras:
y en IU bolsa vacla
ponen otra orden.
Rompe una rama de la encina
y la dobla en duro arco.
El lazo de reda de la cruz
a16 en el arco de encina,
una caña ligera cor16 ••.
r v lumu evo pustuja
Sujut gramotu drugujo.
Lomit on u duba lule
1 y tugoJ sgibaet lulc.
So kresta snurok selkoYYi
Natjanul na luk dubovyj,
Tonku trostocku slomil •••
(Pushkin, Skll%"a o ear. Salten.. (Leyenda del zar Saltán J,

En este ejemplo el primer y segundo verso se correspon-

den con el grupo su (sumu-8ujut); hay una repetici6n parcial
(reduplicatio) en la palabra pustu;u (vada). La extraordina·
ria fuerza expresiva del verso depende en este caso de la labia·
lizaci6n del sonido u; la repetición del sonido fortalece la
articulación, porque estas repeticiones no son monótonas sino
que registran la alternancia ce sus distintos matices; a la
vez, la alternancia de variantes articulativas produce el efecto
de articulaciones prolcmgadas.
Nos encontramos ante un fen6meno de gesto sonoro, que
sugiere muy convincentemente gestos efectivos. S610 tenemos
que anotar que no hay gestos concretos y univocos sugeridos,
en este caso.
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 111

Los significados de las palabras no se deforman demasia-

do. La palabra 8umu (bolsa) está ligada sintáctica y fonéti-
camente con pustuiu (vacía), la que a su vez se encadena
regresivamente con la palabra 8Ujut (ponen), del verso si-
guiente. En el conjunto ocurre una especie de ofuscamiento
del indicio fundamental de sumu, que retrocede frente a indi-
cios fluctuantes ya perceptibles.
De tal modo, obran aquí no sólo el matiz semántico gene-
'I'al de la serie. sino también un desplazamiento del significado
de la palabra a raíz de su estrecha conexión rítmica con las
otras palabras.
Veamos un ejemplo de onomatopeya:
Rueda el eco sobre ]a montaña,
como un trueno tronando sobre Jos truenos.
Katltsja echo po goram,
Kak grom gremjascij po gromam.

En este caso el elemento característico no está compuesto

sólo por las repeticiones de un cierto grupo sonoro, sino por la
repetición de una misma raíz; de tal modo todo el grupo ofrece
una repetición sonora en la unidad del elemento objetivo de las
palabras, el que así resulta reforzado. Por consiguiente la
"onomatopeya" es en este caso un conjunto complejo: efecto
de la calidad emocional de los sonidos y refuerzo del significado
del elemento objetivo de la palabra. Además este último es
concomitante y dependiente del nexo sintáctico entre palabras
de raíz común. Las palabras se consideran partes separadas de
un todo. En este caso tienen particular importancia la jerar-
quía sintáctica de las palabras y las variantes del elemento
objetivo de la palabra. El cuadro sintáctico y las variantes y
alternancias (grom gremiasci.i) dan lugar a una especie de
efecto prolongado y distribuido de un único elemento objetivo.
Por esta causa la repetición de una misma palabra en forma
idéntica es el método menos deformante y también el meno!!
rltmico. En particular menos rítmico, porque una identidad de
este tipo constituye un método rítmico característico del dis-
curso práctico y a él se asocia 80. En cambio es menos defor-
mante porque se puede comparar con la alternancia, la varia-
ción de los sonidos en la duplicación onomatopéyica: Zickzack.
wirrUJarr (francés: pele-mele) , Schnickschnac, krimskrams,
Wischiwaschi, Klingklang, Mil;chmasch. fickfack, gickgack.
kliffklafl, klippk!app, klitschklatsch, klimperklampe'l' TO.
En la onomatopeya sólo se intensifica la semántica gene·
ral del grupo. Pero si utilizamos en las palabras el elemento
112 IUR! TINIANOV

inflexivo (a blaut) , es decir la variación de los sonidos, cada

palabra obtiene un matiz distinto gracias al elemento de la
alternancia que inten~ifica la parte gen~rica objetiva.
Veamos en Chlcbnikov:
Oh, pónganse a reir, riaateroa.
oh, revien~en de risa, risoterol,
de qué le rien los risoteroa,
de qu6 rlen ridleulamente,
pónganse a reir ridfculamente.
ridieulos ridiculos,
rit'ntea, rientes,
oh, p6nganse a reir, risoteros,
oh, revienten de risa, risoteros.

O, ZBamejte.', .mechad,
O, usmeJtes', rmeehaeL
Cto amejulsja smechami,
Cto smejan!tvujut ameja1"no.
O zaamejtes' u~me!al'no,
Sme"iki, amesiki,
Srnechunciki, smechuneiki.
O, zurnejtes', ~rnerhacl
O, usrnejtea', ameehad.

Aqul observpmC'~ llna inten~ificaci6n dl'll1igni f icado genE'rl\l

y un papel srmántico muy fuerte de cada palabra, como:
IImechrrci, 8m('p;k i y otra-l'. Ol-8~r\,\gl'1('Cl "U" tienp 2ran v~lor
el cuadro s:nt¡¡ctico en esta difE'renci~ción de palabras fun1a·
das pn una parte objetivn común. yuxtan"estlls pntre ~f se"'Íln
relaciones de partes de la oración: en tstas condiciones cobra
importancia la morfololda de las palabras mismas, cuya semán·
tica l'merge tanto más fuerte cuanto mps coincidente es la par·
te objetiva de las palabras. Esta coincidenci, imoone a la p"rte
objetiva individool de cada palabra un" n-lativ'\ atl'nuaci6n:
8U significado es absorbido por el signific'ido general, afloran
dec:didamente las variantes de la parte objetiva; se fortalece
el sijZ'nificado de los sufijos. El resu~tado de estos hechos es:
1) el significl\do de la parte objetiva genérica; 2) la especi·
fica y fuerte característica formal de cada palabra.
Veamos un ejemplo más:
Se ha heeho más tranquila la tranquilidad.
Zatiehla tise ti.ina.
(Deryavin)
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 113

Comprobarnos la existencia de un fen6meno complejo, en

el que la presencia de la metáfora sonora tick-tis-tis retrocede
a segundo plano para dejar paso a la triple repetic:6n de una
misma raiz, con variaciones y desemejanzas de los elementos
formales y co.'l las palabras en la jerarquía de miembros de la
oraci6n. Todo el gruro aparece como un grupo distinto; pero
cada palabra es fuerte semánticamente, ya sea por el matiz
que recibe del conjunto, ya sea por su propio indicio tormal y
por el papel que tiene en la oración. El momento de la díferen-
ciación es tan importante como el de la semejanza, en este caso.
De tal modo se l!ep;a tambi:n aquí al examen de la caracterís-
tica de la repetici6!1, ya se trate del elemento objetivo de la
palabra, o bien de la parte formal.
En el primer caso son interesantes las manifestaciones en
las que la parte ob.ietiva no se repite, sino que es asimilada
por una parte objetiva de otra palabra:
y la ofcuridad se arrugó más oscura.

1 ten' nachmurilas' temnej.

En la palabra ten' (oscuridad, sombra) merced al nexo

con temnej (más aún) está connotada la parte objetiva, lo
que puede dar la i1t.:si6n de una vivificaci6n del indicio funda~
mental"; pero, naturalmente, se trata de un nuevo matiz o
connotación.
Comparemos aquel ejemplo con éstos:
1. La estación melancoHa, el encanto de los ojos.
2. Está 8010 en todo el universo.

1. Unylaja para, ocej ocarotlan'e.

2. Stoit odin 110 1188; lIselenno;.

Ocej ocarovan'e es un grupo unido métrica y fonéticamen-

te, O sea que los sonidos ocej, oca se consideran yuxtapuestos.
Nos encontramos frente a dos momentos consecutivos: el reco-
nocimiento de elementos de la palabra precedente en ocaro-
van'e y la uni6n de ambas en un sintagma. Entonces, el elemen-
to objetivo de la palabra ocarovan'e está connotado por el
fuerte nexo con el elemento objetivo de la palabra oce;; ocurre
una primera fase de la redivisi6n del elemento objetivo y del
formal (irradiation, según la terminología de Bréal) ; se pro-
duce una reposici6n de ocarovan'e (el encanto, la fascinación)
en la raíz de ocj (los ojos). Es notorio un fen6meno similar en
el segundo ejemplo: la primera sfIaba de vselennoj se conecta
114 IURI TINIANOV

con la palabra precedente l1sej y se produce el mismo proceso

parcial de redivisi6n del elemento objetivo y del formal de la
palabra, l1se-Iennoj.
De tal modo en la palabra se vivifican los indicios flue-
tuantes de sig-nificado, que en los casos c1amoro~o~ puedt>n
conducir a fenómenos de la's'f. etimo'ogía. Lo que en la lengua
hablada se produce en situaciones de coincidencia máxima, en
la lt>n~ua poética se produce aun en !=ituaciones de coincidpTlcia
no absoluta, porque subsisten condiciones de nexos asociativos.
extremadamente fuertes y estables.
Los modos habituales de la instrumentación pueden con
c'icionar las formas h!!bifuales.
Pensemcs en la elección de las formas en Lomonosov:
Pero la estirpe rusa sabía ...
Estirpe rusa y fruto de Petrov.•.
Desfigurados claramente, estirpe rusa.
La salvada e~tirpe rusa... etc.

Odnako, rod rossij~kij znllt. ..

Rossijskij rod i plr.d Petrov ...
Krasu.is;a 8vetlo. rosski.i rod .•.
Spasennyj dnes' rossi:skij rod .•• etc.

Es interesante notar que Lomonosov ha semasiologizado

las sílabas. En el parágrafo 106 de su gramática leemos:
Iniciales (del discurso) se llaman las consonantes unidas a un..
vocal siguiente, con las que comienza cualquier discurso de la lengua rusa,
en el mismo orden de las consonantes, como por ejemplo: u-z4sny;, eudfllli.
dria-ch-l1li. topeu: como también con consonantes (por ejemplo: B71, dn,
ekl, pe) comienzan los sustantivos 871eg (nieve). dno (fondo), chlev, (pan).
pcela (abeja) n.

La elección de las formas puede determinarse también

como "falsa etimología"; confr6ntese el uso de radicales en
Trediakovski, en Shishkov. Este "uso de radicales" puede ser
reconocido corno obra artistica: Chlebnikov, "La declinación
de las palabras".
Veamos qué dice Nyrop:
La armonia sonora une palabras en ~rupos indivisibles; defiende de
la muerte palabras y formas viejas y determina formas nuevas cuando
la consonancia no resulta exacta. También determina la elecci6n de 181
palabras y qué imágenes y comparaciones serán más usuales. Por ello su
El.. SENTIDO DE LA PALABRA POETrcA 115

papel no es exe1usivamente formal: soldando unas palabras contra otras

une a la vez los conceptos entre si TI.

El papel de las repeticiones sonoras que dan lugar a indi-

cios fluctuantes de significado (mediante la redivisi6n de las
partes objetiva y formal de la palabra), y transforman el
discurso en una compacta entidad correlativa, induce a consi-
derarlas como una original metáfora rítmica.
9. También la rima es un importante aliciente semántico.
La condición de la rima está en la acción progresiva de su
primer miembro y en la regresiva del segundo. Por lo tanto
son importantes todos los factores que aseguren la fuerza de
uno y otro: 1) la relación de la rima con el metro y la sintaxis
(tema del que ya hablamos), 2) la vecindad o contigüidad de
los miembros rimantes, 3) Su cantidad, 4) la calidad, como
condición específica en el plano semántico, del elemento verbal
rimante (objetivo-formal; formal-formal, etc.). Ya estable-
cimos que la rima es importante como factor ritmico y con ella
se conecta el sentido de la división de la serie o del periodo.
Por ende no podemos menos que subrayar que, en relación
con el efecto semántico de la rima, tiene gran importancia el
factor de la cercanía o de la contigüidad. Por esta causa en
los versos pareados (por ejemplo los alejandrinos) el efecto
será más fuerte que en las estrofas con rimas distanciadas. De
aquí se deriva la importancia de la calidad absoluta de la
serie: la rima será más fuerte en una serie breve que en una
larga.
La acción progresiva del primer miembro se manifiesta
en el refuerzo del segundo y a veces en su anticipación parcial.
En este último caso se entra en el ámbito de un juego de aso-
ciaciones habituales; desde este punto de vista, el primer
miembro puede "sugerir", evocar al segundo. Sin embargo el
papel de la rima no debe verse como deformante de los com-
plejos preexistentes del discurso, sino como deformante de la
dirección del discurso mismo.
Las asociaciones habituales tienen en este caso particular
importancia. En los conocidos tiempos de las rimas consonan-
tes, estas asociaciones operaban no tanto como factor de la
poesia. sino más bien como la fábula de la poesía.
Recordemos a Boileau, SátirQ..8, n:
Si je veux d'uD galant dépeindre la filrure.
Ma plume pour rlmer trouve l'abbé de Pure.
Si je penll4! exprimer un auteur sans défaut.
116 IURI TIN'IANOV

La raison dit Virgile, et la rime Quinault,

En fin, quoi que je fasse ou que je veuille faire,
Le bizarre tojours vient m'offrir le contraire.
•.. Jc ferois cemme un aulre; et sans chercher si 10ln,
J'aurois toujours des mots peur les ccudre au be~oin.
Si je IOl;ois Philis en mirac1es féconde,
Je trouverois bientOt a nulle autre seconde;
Si je voulois vanter un objet nonpareil,
Je mettrois a l'instant, plus beau que le soleil.

(Si quiero pintar de un galante la figura I para rimar, mi pluma encuen-

tra al abate de Pura, I si pien-o nombrar al más completo autor, I la
raz6n dice Virgilio, y la rima Quinault. I En fin, sea lo que sea lo que
haga o quiera hacer, I siempre 10 contrario el afán de rareza me hace
ver. I ... Haré como cualquier otro; y sin ir tan lejos a buscar, I tendr~
siempre palabras para cubrir la necesidad. I Si alabo a Filis en milagree
fecunda, I encontraré que de nadie será la segunda; I si quiero exaltar
un objeto sin comparaci6n, I de inmediato pcndré más bello que el fOl.)

Advirtamos que la "sugerencia" de Boileau endereza aquí

hacia los indicios fundamentales vecinos de "palabras que tene-
mos a nuestra disposición".
De tal modo la cantilena de la rima es la "fábula" de la
parodia y también la motivación de la construcción verbal con
prescindencia de los indicios fundamentales ("buscar la rima
por la rima", dice Goethe). En Rusia ctro tanto hacían Vi n-
zemski, Yukovski y Pushkin. Veamos un ejemplo de Yukovski:
, •• , ..••.••. los pañuelos perdidos
no pudo tomar alll el lomo del delfln.
y en efecto es asf.
Pero sepan que nuestro delfln no es tal de1fln -es un zapato,
el mismo que en Moscú la condesa Catalina (pour la rime)
Petrovna pens6 tan importante ahoear .••

. . . • . . • • • . . .poterj annych platkov

Nikak ne mozet tam lovit' apina d.r'ina.
1 T samon dele eto tak.
No znajtfl, nas del'fin ved'ne del'fin ba!mak
Tot samyj, cto v Moskve grafinja K4tm1l4 (pour la rime)
Petrovna vzdumala tak vazno utopit' •••

El encabalgamiento intencionalmente inhábil Katerina./

Petrovna subraya en este caso el artificio.
O sea que tenemos aquí una especie de juego en torno a los
nexos rítmicos, que se desarrollan en dos direcciones -progre-
EL SEXTIDO DE LA PALABRA POETICA In

siva y regresiva-. Catalina (el rejet cómico) es ejemplo de

nexo progresivo con la palabra del'jina (del delfin), con la noh
graciosa del autor: pour la rime; pero pI segundo miembro de
la rima basmok (el zapato) ha dado lugar a todo un verso
"insignificante": "1 v samon dele eto tak" (Yen efecto es asO.
Otros ejE'mplos sobre la conex:ó'1 de los versos en Yukovski
aparecen en "V Komitet" (En el Comité), 1819, Y en otros
poemas. En (stos casos la rima toma el matiz cómico obligato~
rio para un mensaje fTracioso.
En 1821 Viazemski tradujo libremente una sátira de Bol·
leau:
De una coaa habla el juicio, y de otra la estuJ)idez.
('uiaiera drcir crn quiEn entre lea rus"s genti1e~ estaba Febo.
Der)'avin in~enta el verso, pero terminará en Cheraskov.

Um govorit' odno, a vzdorscica cvoe.

Chocu l' "ka1at', k komu byl Feb !z rusckich laskov.
Denavin rve·tsja v sUch. a popadjot Cheraskov 71.

Viazemski 1I8CÓ buen provec"o dIO 11n "tema de rima" en

la poesia "Iz Moskvy" (De Moscú), 1821:
Te agradezco pnr la carta -
de la mente gentil e"pe'o, -
oh tl1. qUf' t'res des:le hace tiempo
Ekaterina Nicolavna,
dicho en ruso sin ceremonias,
pero re:!lpetando la gramátit'a
Nieolaevna eres t'ntonces Jlues:
¡el verao ruso aalva al dioal
Qué picaro, qué locura,
el verso rUl!O no es el conde Laval •••
• •• A quien nutre Apnlo,
por tres Antón multiplicado
y como antipasto Prokopovich,
Aquf la rima es p"ra mí Vasili Lvovlch ••.
. .. Pero para el mismo dios,
digan ¿Pushkln no es acaso un diablo!
¿ y la rima no me dice GorgoIi! •••
Blagodariu vas za pis'mo, -
Uma Ijubeznovo triumo, -
O "Y, kotoraja izdavna
Ekaterina Nikolavna,
Po-ruuki prosto govorja,
118 lURI TINIANOV

A na grammatiku smotrja,
Tak Nikolaevna - no do :te:
Ved' russkij stich, izbavi boze!
Kakoj portrel, kakaja sal',
Ved' russkij stich ne graf Lavnl' ...
. • . Komu kormilec Apollon,
Tremja pomnozennyj Anton,
Da na zakusku Prokopovic.
Zdes' rifma mne Vasilij Lvovic ...
•.• No radi boga samovo,
Skazite, Puskin d'javol, cto.li?
A zdes' pod rilmu mne Gorgoli! ...

Lo interesante aquí no es el juego de la rima en si, sino el

desarrollo de un tema lírico que simula la unión de verso con
verso.
Pushkin utilizaba asociaciones descontadas de rima para
romperlas: una rima descontada obtenía un refuerzo a la vez
en el texto y la privaba de motivación, lo que en el plano
compositivo significaba una interrupción, una alternancia dt>
material - y desnudaba la forma:
El lector ya espera la rima rosa -
¡bueno, de inmediato está aquí!

Citate}' zdiot uz rifmy rozy -

Na, vot voz'mi ejo skorej!

En esta relación, naturalmente, los tres autores continuaban

s610 un juego consagrado por los epígonos de Karamzin, que a
su vez habian tomado los cánones de la poesía "cómica" y
"ligera" francesa del siglo XVIII. En Francia las condicione~
particulares del verso alejandrino quizás ofrecían un campo
real para este juego de asociaciones de rimas previsible~.
Pero en Rusia, en situación distinta, la "función sugerente"
de la rima tenia también su campo propio.
Justamente a fines del siglo XVIII en el partido de lol'
Arcaístas comienza a manifestarse cierta cautela en la evalua-
ción de la rima: por un lado S. Shichmatov-Shirinski presenta
la existencia de una rima difícil, por lo que rechaza las rima."
con el verbo; por otro, S. Bobrov comienza una verdadera y
real lucha contra la rima. En el pr610go a Chersonida, como
puesto en versos blancos, Bobrov escribia sobre el tema:
Sin duda, nuestra lengua es tan generosa en rimas como la italiana.
después de la cual se la reconooe como segunda entre las lenguas eut'c,-
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 119

peas, en especial por su gracia. Pero hay poetas que, a pesar de BU sofis.
ticac:ón, advierten la penuria que representa, por razones de rima, tener
que atenuar o reducir las mejores ideas y las más poderosas imágenes '1
no reavivarlas sino, por decir asf, destruirlas, a menudo con exceso de
verborragia. Estos poetas evidentemente, estarán de acuerdo conmigo en
que la rima, obrando a veces como elemento desviante de sentimientos no-
bilí~imcs y eleganti-imas ideas, casi siempre mata el espfritu de la como
posición H.

La imitación de Boileau compuesta por Viazemski tenía

sin embargo en su base un terreno teórico real. A continua-
ción de aparecida ésta, el autor escribió: "A Pushkin no le
gustaron estos versos míos. Pero más tarde él mismo estuvo
de acuerdo conmigo". Aquí está claro que recordaba el siguien-
te pasaje de Pushkin (Viaje de Moscú a Petersburgo):
Pienso que con el tiempo volveremos al verso blanco. La
lengua rusa es demasiado pobre de rimas. Una llama a la
otra. Plamen' (llama) aparece en seguida por detrás de kamen'
(piedra). Luego de cuvstvo (sentimiento) viene sin más is·
kusstvo (arte). ¿ Quién no se ha cansado de ljubov' (amor) y
krov' (sangre), trudnyj (difícil) y cudnyj (maravilloso),
vernyj (fiel) y licemernyj, y otros similares?
Notemos que Pushkin, en contraste con Boileau, da im-
portancia al lazo existente aun entre palabras cuyos indicios
fundamentales están alejados entre sí. La cuestión se refiere
en este caso a asociaciones previsibles y, cuanto más lejanos
entre sí son los indicios fundamentales de las palabras enla-
zadas en estos agrupamientos habituales, tanto más el factor
de la costumbre subraya ese hecho. Sabemos que estas rimas
previsibles favorecen en el habla no sólo la formación sino
tambiln el refuerzo de ciertos grupos verbales: a menudo la
rima atrae en las distintas lenguas diferentes y a veces diame·
tralmente opuestos puntos de vista; en una lengua puede
aVfllar lo que en otra rechaza. Por ejemplo en Dinamarca todo
lo viejo será también bueno: "gamelt og gods" (viejo y bueno),
ya que la armonía de la lengua no admite lazo entre "nyg
og godl" (nuevo y bueno); en cambio en IFrancia se acepta
"tout beau tout nouveau". Ejemplos de este tipo nos ofrece
Nyrop: Faret, modesto miembro de la Academia, terminó en
poesÍll. entre los borrachines porque su apellido rimaba con
cabaret; Tiberiu8 • Biberius; Ehestand • lVehestand, y otros 75.
La costumbre disminuye la fuerza de progresión de la
rima: si la palabra "llama" (plamen') acarrea sin remedio
"piedra" (kamen'), esta situación de inevitabilidad reducirá
notablemente el momento ninámico de la rima. En esto debe
120 IURI TINIANOV

basarse, en parte, la prohibici6n de rimas con elementos for·

males cercanos". Desde ute punto de vista, la introducción y
canonizaci6n del pentámetro yámbico libre en 1820, la intro-
ducci6n de la rima pobre y otros, constituyen también factores
de ruptura de un aspecto descontado, automatizado del verso.
No sólo dañan la fuerza de progresión de la rima los
nexos habituales, sino también el carácter desacostumbrado o
singu~ar del primer miembro: el primer. miembro de la rima
está subrayado por BU ¡;osición; si además recibe refuerzo por
sus propias características, a menos que se trate de un recurso
deliberado de artificio, queda revestido con un significado
autónomo, retiene la atención sobre sí y por ende pierde gran
parte del efecto de progresión.
tste es el punto rítmico débil en muchas rimas ricas.
Una rima en la que abunde el efecto progresivo del primer
miembro puede en cierto modo ejercer una influencia en el
campo semántico, uniendo en el primer miembro el indicio
fundamental de éste con el matiz del segundo ("inevitable").
Esta unión puede debihtar al primer miembro y tal hecho e~
comparable al fenómeno por el que, dentro de la lengua, ell
ciertos agrupamientos de palabras rimantes y aliterantes, la
primera de ellas pierde casi siempre su propio indicio funda-
mental: "HüIle und Füne, Knall und Fall" H.
Así, la presencia de los nexos rítmicos estables trae consi-
go una deformaci6n semánt:ca ¡:rincipalmente del primer miem-
bro, donde a raíz de su conexión con el segundo emergen indi·
cios fluctuantes. En cambio, el segundo miembro no soporta
mayores variantes en el plano semántico, y en consecuencia
emerge con menor intensidad. En una rima en la que se mani.
fieste el efecto de progresión con toda su fuerza, éste subraya
antes que nada el segundo miembro rimante. Por la compara-
ci6n que se establece entre los miembros se fortalece el efecto
que de ella deriva (momento regresivo). Después de la com-
paración, la deformación del grupo está en relación directa
con la diferencia de los dos miembros rimantes, de sus indio
cios fundamentales, de sus partes objetivas y formales.
Si con una palabra riman dos, el efecto semántico de In
comparación de palabras extrañas se enriquece posteriormen-
te porque la cantidad de estas palabras es distinta en los dos
casos. Aquí entramos en el campo de la rima de "calembour"
una de cuyas principales condiciones es la precisión.
Garol'dM" -
Con Garold -
.0 rdom.
con hielo.
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 121

Veamos la rima de Minaev:

El campo de las rimas e!l mi elemento,
y fácilmente yo escribo los poemas,
sin esfuerzos ni aplazamientcs,
al verso lo corro con otro verso
hasta los grises escollos finlande!4!S
yo recurro con un calembour.

Oblast' rilm moja .tichij4,

1 legko pisu .tichi ia,
Bez razdum'ja, bez ot.Tocki,
J a k sroke begu oL .tracki,
Daze k finskim .kala7ll bUTlIm
Obraseajus' Ir kala7llbuTom.

Piénsese en ciertas rimas compuestas por Maiakovskl,.

sin duda de origen cómico.
Un curioso pendant de las rimas compuestas está repre-
sentado por las rimas "quebradas" donde una sola palabra, o
un grupo muy pequeño, se articula en dos rimas.
Por ejemplo estas rimas de Druyimin TI :
En mi borrascosa juventud
amé a la joven Vera,
pero amaba mucho más el Dry -
Madera.
Amaba a Aniushka y a Lisa,
iba de uno a otro negocio,
pero amaba mucho más el
Valle.
Tengo un amigo de nombre Klein;
le gusta darse aires de conde,
pero no permite beber el Wein
Del-conde.
En el calor de mi exaltación
lefa hasta a Sterne,
pero bebia más que nada Go-
Soterne.
Mi bolsillo se hizo un colador,
me quedé sin los intere!es,
para la pena bebía Chateau-
Lafitte.
Una vez por poco me lleva el diablo
a pasear por el Rhein,
tU IURI TINIANOV

pero preferl tomar Port-

Wein.
Pero andando por Rusia
desde Narva hasta los A)tai,
más que nada bebf si.
Voldal.

Ja v burnoj junosti moej

Ljubil devicu Veru,
No bolee Ijubil ja Drej.
Maderu,
Ljubil ja Annusek i LÍE,
Satalsja v magaziny,
No bolee jubil ja iz
Doliny.
Est'u menia prijatel' Klejn:
On Ijubit korclt' grata.
a Vypit' razve dast vam Veja-
de·Grar•.
V zaru vostor~. moevo
Cital Ja takze Sterna,
No bol'ae vypival ja Go-
Soterna.
Karman moj stal kak re~eto.
L1silsja Ja protitu,
No a gorja vypivaJ Sato-
Lafitu.
Raz cut' menja ne dernul eort
Proechat'lJa po ReJna,
No vypit' predpocjol ja Port.
Vejnu.
No raz'ezaja po Rusi
Ot Narvy do Altaja,
Vsech casce Ispival ja sl-
Voldaja.

En final de estrofa se produce una ruptura de la palabra

en dos partes, cada una de las cuales toma un nuevo sentido:
ri - si (efecto preparado por las palabras extranjeras Dry-,
Wein-, Port-, Chateau-), 'Voldaja - Valdai.
En la rima Garoldom - so l' dom (con Garold - con
hielo), sin duda la acepción más ifportante de la palabra
Garol'dom (con Garold) está en la forma quebrada:
Garo-l'dom, .0 l'dom
"~L SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 128

donde deriva un efecto cómico de la semasiologización, no total

por supuesto, de una parte de la palabra.
Otro tanto ocurre en otros casos:
tantas veces obstlnado
tantas veces derecho.

poroj upriam
poroj prjam.
(Eugenio Oftegui1l>

También en Heine leemos: Theetisch - aes - tretisch, con

efecto c6mico derivado de la semasiologizaci6n de la segunda
parte.
Maiakovski ha afinado y reforzado este tipo de procedi-
miento con la deformación acentuativa de las palabras riman-
tes: las rimas deforman los acentos. Aqui se revela su papel
en el refuerzo de los grupos verbales por una parte, y por otra,
en la comparación de elementos distintos del discurso.
Ella con los ojos lanzó el dardo.
Esconde tu sonrisa.
Pero el coraz6n anhela el disparo.
y la garganta sueña con la hoja del cuchillo.

Glazami vzvila vvys' atrelu.

Ulybku uberi tvoju.
A serdze rvetsja k vystrelu.
A gorlo bredit britvojil fe.

En el primer verso se evidencia progresivamente el grupo

"vvys'strelu" (literalmente: "hacia arriba el dardo"), casi re-
ducido a una sola palabra; además este mismo grupo con su
caracteristica acentuativa deforma la palabra vystrelu (di8-
paro, tiro) dividiéndola en la entonación en partes semejanteA
a las del primer miembro de la rima: v."ys' strelu - vy-stre-
lu, subrayando la segunda parte de la palabra, que en este caso
es la parte objetiva.
Análogamente queda subrayado y comprimido en el segun-
do verso el grupo uberitvojit (esconde tú) que precisamente
deforma acentuativamente la palabra britvoju (navaja), divi-
diéndola en partes semejantes al primer miembro de la rima:
bri-tvojit; surge inevitable el refuerzo de la parte formal, en
este caso.
El refuerzo de elementos distintos de la palabra desequili.
bra dentro de ella la relaci6n entre parte objetiva y parte foro
 IURI TINIANOV

mal. A la vez complica el indicio fundamental con un indicio

fluctuante. Como dijo alguna vez Maiakovski, las palabras se
vuelven fantásticas; prec samente esto favorece el afloramien-
to de los indicios fluctuantes.
En Deryavin un efecto cómico surge del hábil refuerzo
de partículas y de las partes invariables del discurso o con su
elevación al rango de palabras propiamente dicha.q, o con 8U
igualación con las palabras importantes desde el punto de vista
semántico-sintáctico, mediante la rima. Veamos en Pushkin:
¡ Tienen ustedes miedo de la condesa-ova·
Les dijo Elisa K.
SI, le contestó NN severo,
Tenemos miedo de la condesa - ova •
cl)mo ustedes tienen miedo de una araña, -

Boites' vy grafini - ovoj! •

Skazala im Elisa K.
Da, vozrazil NN surovoj,
Boimsja my grafini - ovoJ,·
K.k vy boites' pauka, -

El efecto c6mico deriva no eólo del hecho de que a los

signos ovoi, K y otros, tom'ldcs de una prosa normal de novela,
se les asigna una significatividad de palabras verdaderas V
ren'es, sino también de su cotejo con otras palabras en las que
se ha subrayado la desinencia. De este modo una parte de la
palabra puede quedar más re~orzada.
Los ejemplos que he pro}:uesto constituyen los casos más
evidpntes, aql.1ellos en los que la mayor parte de las condicio-
nes subsiste. Pero, si no completos, aná IOtrOS efectos parciales
son posibles en otros textos menos notorios.
En resumen se trata de poner en pie de comparación pala-
bras (grupos); uno de los miembros del conjunto, gpneral.
mente el primero, a veces el segundo, puede sufrir deforma·
ción y una palabra o grupo queda subrayado. Por consiguiente
una parte de la palabra es pasible de asumir importante valor
semántico, o puede producirse en la palabra una redivisi6n
de las partes objetiva y formal (con la rima de calembour).
En su ensayo sobre el alejandrino, A. Schlegel analizó la
fuerza que alcanza en poesia el elemento de comparación ínsito

• ovo; es vocativo del pronombre personal de 3J singular femenino.

En el Vl'rso ruso funciona como agregado extraño, con valor rimante.
(N. del T.l
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 126

en la rima. Relacionaba el juego de las antítesis que, en este

tipo de verso acompaña al sistema de rima apareada, y :leste-
nía que las antítesis estaban determinadas y mantenidas en el
verso francés por la estructura misma del alejandrino so.
La importancia del elemento de cotejo, en la comparación,
nos lleva a considerar la rima como un tipo pgrticular de
comparación, con un cambio parcial del indicio fundamental
de uno de los miembros rimantes o con el reruerzo en él de indi-
cios fluctuantes. Su importancia como palanca semántira de
gran fuerza está fuera de discusión.
En consecuencia, el papel constructivo de la rima se expli-
ca m{¡s que por el oscurecimiento del memento semántico, por
una decidida deformación de éste. De tal modo se resuelve en
parte la cuestión relativa a la teoría de la imagen (Potebnia).
l~Rta formulación sostiene que en poesía el factor con!ltrnctivo
tcnlh'ía que con~iderarse fenómeno secundario. Tal contradic·
c:ón interna básica fue denunciada en la pol€mica que se susci-
tó enn Víctor Shlovski. Sin penetrar en la esencia de la dia·
cllsión, me limitaré sólo a al~unas observac:ones.
Ya en el texto de QuintiJiano que cita Potebnia está indi-
cada la diversidad de las funciones de la imagen:
Trnnsfertur ergo nomen aut verbum ex eo loco, in quo propium est;
in ('11m. in quo aut proprium deest. aut translatum proprio melius (,lit.
Jlr racimus, aut quia neces~e est, aut quia signilicatius est, nut quilt
"l.
dl'Ccntius
El nombre o el verbo, pues, pasan del ámbito donde son adecundo8
11nquél que carece de la expre ión correspondiente, o donde la trllslnción
es mlís aceptada. Hacemos esto porque es necesario o porque nos resulta
más significativo o más hermoso.

Es sintomático que Potebnia ponga en cursiva no las pala·

bras "translatum proprio melius est", lo que sería natural,
sino "proprium deest"; y que de las tres funciones de la
imagen subraye "necesse est". O sea que también aquf nos
encontramos en el fondo con el prejuicio de una naturaleza
comunicativa de la poesía y con la ignorancia de la construc-
ción, de la estructura.
Pero, aunque la imagen no sea factor constructivo de la
poesía, se plantea el problema de su nexo funcional con ella.
A. Rosenstein trata de explicar la imagen desde el punto de
vista de su papel emocional.
Cuando hay distintas palabras para verter una misma
representación, el poeta elige siempre la que tiene el significa-
do emocional mayor para nosotros. Así, obligado por el estilo,
126 IURI TINIANOV

(Diction), dice "corcel" en lugar de "caballo" (ROBS !'Ür P!erd),

"bosque" en lugar de "monte" (Rain für Wald), "barquichuelo"
en cambio de "bote" (Nachen !'Ür Kahn), "oro" en lugar de
"dinero" (Gold !'Ür Geld), "jovencito" en cambio de "joven
hombre" (Greis fü-r alter Mann), y otros más. Todas estas
expresiones, utilizadas en el habla común, tendrían efecto
contrario. Tenemos que reconocer que muchas de estas pala-
bras consideradas elegidas (distintas) asumen un gran signi-
ficado emocional propio, porque no les es peculiar la exactitud
de representación, típica de las palabras comunes 12.
Notemos que aquí se considera la "indeterminación de
significado en la imagen" como un desgarrón, una excepción
a la objetividad, teoría desarrollada posteriormente por T.
Me~'er en BU libro Stilgesetz der Posie. Quizás en este punto fle
esconde el lazo entre imagen y verso, extraño al plano de la
emoción; la emoción está conectada con la objetividad en lit
misma medida que con la "indeterminación".
La palabra en la poesía, siendo a la vez componente de
dos series, tiene carácter secundaría. "El desarrollo del ma-
terial" -la expresión es de V. Shklovski- en poesía se produce
por vía. secundaria. La imagen, con su desprendimiento de la
objetividad y con el afloramiento de los indicios fluctuantes
a expensas del fundamental, por el elemento de complicación
semántica, es una forma específica del desarrollo del material
poético. En esto concuerdo con la definición de Roman Jakob-
son de la imagen poética como medio para introducir palA·
bras nuevas, y con la definición de V. M. Yinnundski de la
palabra poética como tema as.
Por estos motivos imagen poética e imagen prosística son
dos cosas distintas. En prosa, donde el desarrollo del tema
sigue otros caminos, también la función de la imagen será
distinta. Pushkin dice:
(La prosa) requiere ideas Eobre ideas; sin cllaa, una expresi6n
hrillante no sirve paTa nada. En poesía sucede otra COlll1 .••

La diferencia de los géneros prosístico y poético se funda

sobre la característica Aecund3ria del discurso poético y su
dinamización. Ya he dado algún indicio de esta situación: lo
que en una serie prosística se ve fragmentario, no lo será en
poesía. Pero es evidente también, en general, el abismo entre
el género prosístico y el poético. Cada esfuerzo por acercarlos
produce una profundización de su diversidad. Las leyes del
desarrollo en poesía son distintas de las de la prosa.
Rntre otrM CORaR, e.'1to se debe a la diferencia entre el
EL SENTIDO DE LA PALABRA POETICA 127

tiempo poético y el tiempo de la prosa. Dada la simultaneidad

del discurso en prosa el tiempo es palpable; no se trata de
reales relaciones temporales entre los hechos, por supuesto,
sino de relaciones convencionales. A pesar de esto, la prolon-
gada descripción que Gogol hace del peluquero Iván Iakovle·
vich comiendo pan y eebolIa, suscita un efecto cómico, porque
se le dedica un tiempo (literario) excesivo.
En poesía, en cambio, el tiempo no es totalmente percep-
tible. Una construcción poética común equipara los pequeños
detalles y las grandes unidades del tema.
La perspectiva del verso desmenuza la perspectiva del
tema.
~ste es el significado del factor constructivo.
Por consiguiente la forma dinámica se desarrolla en la
compleja interacción de factor constructivo y sus subordina-
dos. El factor constructivo deforma a los subordinados. Por
ello es inútil recurrir al estudio de la abstracció!1 "de la p':lla-
bra" existente en la conciencia del poeta y por asociación
unida con otras palabras. Estos mismos lazos asociativos no
parten de la "palabra". Derivan directamente de la dinámica
general de la estructura.
Recordaré una vez más a Goethe:
De formas poéticas diversas dependen misteriosamente inmensa.
expresiones. Si en el contenido de mis Elegías romanas se transmitielle
el tono y la medida del Don Juan de Byron, entonces estariamos ante
un hecho halagüeño 14.
 NOTAS

• Este dualismo se refleja también en la lengua ru!a, que por una

parte tiene la palabra Zn7Clmi. (significado) y por ot:a, ,mysl" (llen-
tillo). "Usar una palabra en un eierto signiIicado" Quiere ciecir en UII
significado usual; en cambio "u!arla en eierto sentid:>" quiere decir
en un significado ocasional.
3 De tal modo el concepto de Indicio fundamental en semántica et
análogo al de fonema en fonética.
a Archivo Ostafiev, de los condes Viazemski, 1819, vol. 1, p. 213.
• lbid., p. 219.
1 En francés en el texto. En ruso "adversario" y "antipático"
tienen la misma ralz, prot
G En ruso "caza" e "interés" tienen la misma ralz.
f Prirod/J y ockota en ruso.
• Por esta ruón "la ley de la binomicidad" (Zu·.igli.t1rig1r.it) de
Rnzvadovski, fundada sobre el hecho de que la palabra no significa
sólo la parte "objetiva", sino también la formal, no anula en cada caso
las lineas generales del esquema de los indicios fundamentales y secnn-
durio': únicamente agudiza el problema, haciendo depender el Indicio
fundamental y tambiln los indicios secundarios de los diver~os cnmbins,
ya sea de la parte objetiva. o bien de la parte formal de las palabras.
• Naturalmente, también a causa del cambio de constru::ción en
el orden discursivo que connota todo contenido. Pero aqul aislo delibe-
radamente el problema de la construcción, llevando la atención hacill el
matiz léxico.
lO Ce. grupos similares: "Zele7naja doroga" (camino de hierro =
ferrocarril), "belaja noc" (noche blanca), etc•
•, "Hombre" en ruso suena c.lov.k y c"te en la pronunelaclón
abreviada del uso familiar.
12 Es evidente que en el uso del restaurant Influla también el
leudal celovek (hombre), que aún antes se utilizaba con el indicio fun.
damental anulad:> (cien hombres en el sentido de cien siervos). De Inme.
diato aparecieron indicios secundarios que susti:ulan totalmente al
fundamental: el hombre en rentid:> feudal era el siervo ("~u hombre").
Nos enccntl amos asf delante de un cambio de significado impuesto por
un hecho social concreto.
la En ruso: "Celovek • celo-veka".
u lrradiation, término de M. Bréal, el. E.,ai tU .émantique, 1904,
pp. 4347.
11 Nosotros diríamos de lunfardo.
18 H. Paul, tJber die AlCfflaben d. wi.'enJcAaftl. Le%Íkologi. (Aeer-
ca de las tareas de la lexicología científica). § 68, "Sitzber, der Philosphil.
Klasse d. Bayer. Ak. d. Wiss.". 94.
130 IURI TINIANOV

17 H. Paul, Pri7llripWn d. Sprachg63chichu (Principiol de historia

de la lengua), p. 252•
•• ~.oltl1n, H. AlI.!g. des Thes. li1lgUM totma.e, "Sitzber ... ", 94,
p. 99.
u L. Maikov, P",skin, 1899, p. 30.
20 Dellde este punto de vista es interesante una escenita para niños
nerita por Shisbkov en un dialecto inexistente.
21 Véase en particular el estilo de las cartas que 106 Intelectuales
efleribian hacia mediados del riglo XIX; "Poslanie tvoe polucil (prjal)"
(Tu escrito he recibido Ihe aceptado). "Sej moz" (Este hombre), etc:.
•• "¡Fragor de cañones y música!"
23 En el texto ruso la palabra l;"ubvi puede ser tanto dativo, régimen
del verbo precedente, como genitivo de ljll.botl; por ello aunque en la tra-
ducci6n quede resuelta, la ambigüedad subrayada por Pushkin subsiste en
~l tuto original.
2. L. Maikov, op. cit., p. 311.
20 En eate caso, además del guión diYirorio, el carácter del comple-
mento de medio (aerdum = con el corazón) está subrayado además con la
dellinencia del caso instrumental y con la preposición s = con.
2t El atributo-adjetivo, encerrado en medio de la oración, eltA ubica-
do :l propósito dehmte de su núcleo, no el:á aislado; la única palabra con
la que te une gramatical y l6gicamente es en estos casos su propio deter-
minado ... y éste está detrás de aquél o sea que se excluye la posibilidad
de una acentuación correlativa precedente. (A. M. Peshkovski RlI.8.1rii
...mtakÑ 11 nav.cnom o.vll8cenij [La sintaxis rura en su visión cientifica],
Moscú, 1914, p. 283).
n La saklia es la casa de los montalieses del Cáucaso.
2. Para Polonski, ya citado por mi, este era un método artittico re-
eonocido, absolutamente compr~ndido aun por los crlticol de la época. Asi.
Strachoy escribe:
Ya sobre el abetal, detrás de las puntas afiladas,
brillaba el oro de las nubes de la tarde,
cuando yo rompia con el remo la densa mBrafia de temblorolllls
hierbas de las lagunas y flores acuáticas .•.

Uze nad el nikom. Iz-n venin koljucleh

Sijalo zoloto vecervich oblakov,
Kogda ja rval ves10m gustuju tet' plovudch
Bolotnych tray i vodjanych zvetov ••.
Quien no advierte el original movimiento '1 el tono particular de
'JerBOS como 101 citados, no comprender' ninguna explicación al respecto.
No es pan para sus dientes. (N. Strachov, Notc.•• obr. PlI.shkin 11 .obre
otro8 po.ta., Peterrburgo, 1888, p. 160).
2' No es f'cil transladar los matices del original. "Tomu nazad
polyeka" quiere decir "hoy hace medio siglo", pero literalmente es "desde
esto antes medio siglo"•
• 0 Cito expresamente un trozo de Maiakovskl en el que no hay casi
ningún efecto de rima.
11 "Como ruedas de un engranaje que estamos habituados a ver tan
juntas una a otra que no podemos imaginarlas separadas, asi también en
la lengua hay palabras que el UIO ha unido tan estrechamente que ya no
existen aisladas en nuestra conciencia". M. Bréal, op. cit., p. 172.
u En ruso ctQ.71ibud' (= cualquier cosa) puede formularse también
cU-ni-bud'. con el significado de "cualquier cosa que sea".
•• Cf. A. Rosenstein, DÜl p~ch. Bedi7lgugen de. Bedeutll.ngslOechaels
NOTAS t3l

dIw WÓTUr (SupuelltoB psirológieos del ambio de lignifieado de lu pala-

braa), Leipzig, 84, p. 26.
u Breal ueribe al respedo: "Ni el rontado directo, ni la vecindad
material son cauaas del cambio del significado. La contaminación le pro-
duce a través del significado general de la frue". (op. cit. p. 20'1).
Wundt ofrece ejemplo~ como univerBÍta, (que en principio era univ~BÍtcw
.cltolarum, wnit·e,..it4. litterarwm); b07lnl (que era 11071.111 dom.diqu.)
(Volkerps., vol 11, p. 507) Y de tal modo entre las causas de contagioa le
ronsidera también el voiai1U1ge nmtériel.
11 Pseudo Longino. Lo Sublim., edición al cuidado de Antonio Banfi.
Traducci6n y notas de L. Panzer. Milán, 1949, pp. 118-120.
l. P. A. Pletnev, Socin.nija i perlvodl/ (Obras completas y traduc-
ciones), 1855, vol. 1, pp. 24 Y ss.
ar Literalmente 14 cual, en acusativo. SviTlr es femenino•
• 1 La serie de errores históricos rometidos por A. S. Shishkov DO
dilminuye lino que acentúa el interés de muchas de IUI obseTVacionet'
lIngülslicall. Blanco de las burlas de Makaro", Daskov '1 otros adversarios,
Shishkov no ha lido rondderado aún romo un lemal161ogo que ofrecié
con su teorfa de los "ciclos" y con la de las "radicopalabru" preciosos tes_
timoniol lingülstiros•
.. A. S. Shishkov, SocinenijG (Obras rompletas), Petersburgo, 1828.
vol. XII, pp. 127·129.
lO Rwsakaia Starinci (La antigüedad TUsa), lS84, vol. XI, p. 198.
1I 1. V. Kireevski, Sociuni;a, 1861, vol. l. p. 15. Carta a A. 1.
Koselev.
41 J. P. Eckermann, op. cit.
n A. ROBenBtein, op. cit., p. 70.
46 V. Wundt, Gncndziigl d~ phJllliologi4ehen P'lIehoiDgie (Funda-
mento. de la psicologla fisiol6gica), vol. IU, p. 16.
u N. Polevol, Oe~ki naBico; li~at",." (Escritol IObre lit.eraturK
rusa), 1839, parte n, p. 123.
le A. O. Smirnova, Diario, parte 11, p. 328.
•r O%Ímoroa es la combinaci6n, regún un indicio fundamental, de un
determinante '1 un determinado que tengan respectivamente indiciol fUD-
damentales opuestoa: "muerte inmortal", "sueño insomne". En uda oxlmo-
ron el juego se eatablece sobre una doble semintlca para la que existe
doble nexo: 1) según el Indicio fundamental, opuesto al determinado (el
sueño insomne); 2) (egún el indicio fundamental del dltermlnado '1 según
el indicio fundamental del eplteto (el sueño insomne). Apenal le hace
habitual este lazo, o sea que se ubica como primer elemento, el recono-
cimiento de la oposición de los indicios fundamental" retrocede a segundo
plano y el nexo se produce sólo entre el indicio fundamental del determi·
nado y el del epiteto. Esta atenuación Ee puede comprobar tratando de
sustituir el determinado con otro distinto, de modo de no alterar exce·
sivamente el significado "un sueño de ojos abiertos" por "un sueño encan-
tado" y otras 10rmas limilares. El uso habitual de tal oxlmoron puede en
definitiva transformarlo en un dntagma con un solo lignificado para
ambos miembros (éllte corresponde al afloramiento de un 1010 indicio co-
mún, a expensas de los Indicios de cada uno de 101 miembros). Tal tranl-
formación ea 1"icilmente verificable: hasta tratar de lurtituir el grupo
ron una 101a palabra. En el camino de este empaüdecimiento eltA el oxfmo-
ron "sueño de ojos abiertos", usado en el verso como grupo. Pero por la
unión de este grupo con el epfteto precedente "en el eléctrico", ya que en
la fr.l8e "en f'1 déc:trlco ~ue50 de ojos a'Jie:-tos" concuer~~n s:Slo "el~-
132 IURI TINIANOV

trieo" y "rueño" y aun por el hecho de que "el sueño" es el primer miem-
bro del grupo, ocurre una redistribución del grupo mismo que da lugar al
oxímoron:
En el eléctrico sueño I de ojos abiertos
V elektriceskom sne I na javu
48 Es interesante el precoz reeonccimirnto de este papel de palabras
casuales no integradas en el indicio fundamental. El conde Viazemski
escribía en 18;5 a l. I. Dimitriev: "Estoy totalmente de acuerdo con
a: ted acerca de la traducción de Shevyriov: en su lengua y en sus ver-
ses a menudJ se captan imprecisiones que hacen pensar en Merzliakov.
quien, según las palabras de Yukovski, cuando la palabra exacta, la ver-
dadera no le llegaba a la pluma, o no podia ubicar~e en el verso, pedia
limesna a las palabras vecinas". (Rus kij Archiv, Mcscú, 1868, p. 642).
40 En ruso: "beZv6stny; najomnik" y "najomnyj bazvestnik". En
cursiva están los adjetivos.
ao Las palabras (y sus SU"títutos) que tienen significado "especial"
están subrayadas con una linea; las que lo adquieren en el conexto van en
cursiva.
01 En polaco en el texto.
02 Potebnia, lz :ap po rulJSko; gramm (Escritos sobre la gramática
rusa), Charkov, 18J9, vol. 111, pp. 35·3G.
13 Uhlands Werke (Obras de Uhland), al cuidado de L. Frankel,
B. l. S. p. 177.
u Sobl'e los epltetos complejos de Lomonosov véase A. Budilovich,
Lomemosov, kak pisatel' (Lomonosov escritor), Petersburgo, 1871. Sobre
los epíte:cs complejos de Yukovski véase A. Veselov ki, V. A. Zukov.kij,
1912, p. 453-454. Es interesante observar el contr8!te entre las tenden-
cias de los arcaistas y las de los epigono~ de Karamzin, a través de la
actitud de unJS y otros. Karamzin escribe: "Los autores o les traductores
de nuestros libros eclesiá' ticos imitaren con la suya la lengua griega; en
todo lugar ponian conjunciones, alargaban, un:an muchas palabras y con
esta reacción qulmica alteraron la pureza originaria del antiguo edavo".
(I{aJamzin O rusBkoj grammtrtike frrncuza Moiru rS,b!'e la gramátic:J.
rusa del francés Modru J, ed. Smirdin de las obras, vol. III, p. 604). Pero
Shiahkov cila la opinión de Voltaire: "le plus beau de tou': les langages
doit etre celui qui a '" !e plus de mota compos~a" (vol. n, p. 439). En
la revista "Syn otece~tva" de 1821 (n. 39, pp. 273 ss.) Voeikov cita epftetos
compleJos de Raich reprochándole que imite a Deryavin. Su lista ya recuer-
da a Tiutchev.
En "Galatea" (n. 18, pp. 89 ss., 1830) cf. la actitud comprensiva ha.
cía este medio e' tillstico de los arcaístas. Sobre todo S. Bobrov hocla
UlIO de él, con frecuen~ia.
u Sobre el principio sonoro de la selección de los composita y de
IOl! epfletos compueEtos véaEe L. P. Iakub:>vski, en especial su arUculo
ine1uido en la antología Poetika. Del especifico signi!icado de las repeti-
ciones hablo más adelante.
ao Cf. mi articulo Vopro. o T;utceve (La cuesti6n Tiutchev) en
KniOCJ i RelJoluci;a. Moscú - Petersburgo, 1923, n. 3.
D1 er. lo que acerca de la "compacidad de las inversiones" dice L.
V. Shcerba, Opyty lingv. tolkov••tichotvorenij (Experiencias de explica-
ción lingüística del verso) en "Rus~kaja rec" (El dis~urso ruso), colección
de escritos al cuidado de L. Shcerba, Petersburgo, 1923, pp. 45,47•
.. En el texto de la poesia dice .lavo;, en el caso instrumental de
la declinación.
NOTAS 133

IlI-~~ El término de la ver-Hn rusa del Nuevo Testamento, poco usado

en el habla coUdiana. es dondeze.
al Lomonosov, Socillelli;a, al cuidado de Suchomlinov, Petersburgo,
1895, vol. 111, p. 4.7. (tllfeut es la tercera persona plural de presente
do indicativo del verbo lllc' que literalmente significa "deslizarre" como
el agua. Su uso con el sentido de "correr" aparece justamente en los ejem..
plos citades).
u ]:;n la graffa antigua.
la Ya corno biblisrno la palabra se proyectaba sobre dos series: Tellci
p61lY (Mareos, 9, 18) con el significado de lec' pllnoi, "e~currirse (echar)
)a eSDums", arrojar l'spuma -SU1JfnOre (en italiano en el texto); y con el
significado de tok, flujo, escurrimiento como en Lucas, 8, ((: "yen ese
inslanle su flujo se restañó '.
u Fue anulado a raíz de las generalizaciones de la metáfora que se
orientaba en este ca'o hacia el "biblhmo": no sólo "los regimientos corren"
o el sustantivo colectivo "la tropa", sino también "Pedro corre", (siempre
con el verb:l "tIlC", deslizarse. colarse) lo cual, por la falta de una correla-
ción de los indicios fundamentales, excluye anticipadamente un posible
encuentro. Aunque aqui la metaforicidad -encuentro de los indicios fun-
damentales- haya desaparecido ya aqui, ha quedado no obstante el ele-
mento no conexivo. De tal modo "Pedro corre" (re desliza) será "gen6-
rico', "menos concreto" que "Pedro marcha". La atenuación de la metáCora
no la convierte en expresión por derecho propio, homolrénea, sino en
una palabra en la que indicio fundamental está descolorido: el Indicio
fundamental originario se ha perdido; el que se habia ubicado en su
lugar no logró sustituirlo totalmente, no asumió su función.
ftCi Etienne Bonnot de Condillac, hijo de Gabriel Bonnot, vizconde
de Mably.
16 "Liter. Gazeta", Peterfburgo. 18jO, vol. 1, p. 137.
n Véase S. Lourier. ObserlJatiuncultro A)·jato-pkonicae, en la Revista
del Minillterio de Inlltru'"l'ión POllular. rli"¡"Mbr" 1917.
18 Es interesante notar que en el siglo XVIfI de la teorla de la
Imitacirn sonora E'ra a veces sustituida por la teoría de la expresividnd
de articulación. Cl. el prólogo de S. Bobrov a CheratnlidlJ, Petersburgo.
1804..
011 Ce. S. D. Baluchati. A/g!l7lIla ctr'el1orl"a Titmico-lrinfricticoa del
diacurao ru~o en "Informes de la Universidad Estatal de Samara", 1922,
D. 3, pp. 5-7.
TU Véase H. Paul, Prinzipien, § 181: Wundt, op. cit., pp. 623 ss.
H La semasiologización de las silabas a veces también influye RO-
bre la ele~ción dl'l I!xico. Así el purista A. I. Turguenev COl regla a Via-
Eemski "consagrándose" I po::" :ativsis' por "consagrando a sí mismo" I
poav. ativ sebia, porque no se puede dejar entrar a los piojos (en TUllO
vsi. plural de VOB. fignifica piojos). Al respecto Viazemskl escribla:
"¡ Qué melindres ridírulo'! Te pareces al cura que en una novela de Pi·
gnult-Lebrun cortando silabas a las palabras vulgares deefa: "Je suís
tento" (en lugar de tres con'ent), y otros más. La palabra francesa
pouvoir. aunque también en ella hay un piojo (pO") no ha sido fulmina·
da por la maldición." (Archivo O~tafiev de los cODdes Viazemski, Peter-
burgo, 1899, vol. n, pp. 261 2~4..
'2 Nyrop, Daa Lebe71 der lViirtllr (La vida de las palabras), p. 192.
ti Es caracterlstico que, queriendo hablar de las asociaciones pro-
gresivas en la rima, Viazemski con estos versos demuestra precisamente
las asociaciones regre7ivas: sin duda el segundo miembro rimaDte Ch..
ra.k01l reclama el primer -laskov I gentil, y DO viceversa.
13' IURI TINlANOV

a S. Bobrov, '1'avrido, Nikolaiev, 1798; la segunda ediei6n tenía por

titulo Cher.onida, Petersburgo 1804, p. 6.
TI Nyrop, 01'. cit., p. 125.
T" Tales son las rimas "sin verbo" de Shichmatov. No ha7' que
.lvidar que toda prohibición de este tipo limita el carácter 7' la cantidad
de lu palabras que pueden a su vez ser rimadas y por BU parte noa
Ueva a asociaciones habituales, lo que puede desembocar también en un
e!eeto contraproducente respecto a la prohibición.
• •• A fuerza de minucias hemos quebrantado la rima •••
También asi estamos desnudos:
De ahora en adelante tomaré para rimar los verbos.
. . , Na melocach my rifmu zamorili •..
Uz i tak my goly:
Otnyne v rifmy budu brat' glagoly.
(Pushkin, La c4sit4 en Kolom'll4)
TT Cí. O. Ney, Semasiologische Stlldien, y también Nyrop, p. 186.
" Druyinin, Soetflfmija, Petersburgo, 1867, vol. VIII, pp. 38 ss.
TII El acento sobre las últimaa aílabas de tJlIstrelv. y brítvoj" está
forzado por la rima.
ID A. Schlegel, Serl. Vorleauftgen, p. 168.
81 Quincilianus, VIII, 6, 4. A. Potebnia, 01'. cít.. p. 203.
11 A. Rosenstein, 01', cit., p. 18.
11 Veamos una opinión de A. France a este respecto: "¿Qu6 es la
imagen? Es una comparación. Y se puede comparar todo con todo: 1&
Una con un queso y un corazón roto con un vaso roto. Por ello las imA-
(enea aportan una can,idad casi infinita de palabras y de rimas. H
u. J. P. Eckermann, 01'. cit.
 El tema del libro de Tinianov no es la
"poesía" como generalización abstracta,
sino la escritura en versos como contra-
puesta a la escritura en prosa. El objeto
verdadero, absollJto¡ de su investigación es
por ello el verso como tal, en cuanto
significante y significado. Más que la for-
mulación de una poética, o ciencia de la
poesía asumida como un equívoco mo-
mento especializado, Tinianov explicita los
caminos a través de los cuales es posible
formularla. Analizando con mucha clari-
dad el funcionamiento del texto poético,
el autor establece la hipótesis de una poe-
sía como objeto, resultante de un "princi-
pio constructivo" y de la interacción de
componentes heterogéneos. El problema
de la lengua poética presenta una significa-
tiva analogía con las famosas tesis publica-
das en 1927 por Tinianov y Jacobson,
"Sobre los problemas de los estudios lite-
rarios y lingüísticos" puesto que par-
tiendo de la idea de la literatura como
"sistema de sistemas" sanciona en defini-
tiva la prevalencia de una dinámica plurali-
dad e historicidad de relaciones contra
toda estática presunción normativa.