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- ARCE, Margot, Garcilaso de la Vega. Contribución al estudio de la lírica española y el siglo XVI,
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- BALBÍN NÚÑEZ DE PRADO, Rafael, La renovación poética del Renacimiento, Madrid, Anaya,
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Rafael, La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Istmo, 1985.
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MANUALES
- ALBORG, Juan Luis, Historia de la literatura española. Edad Media y Renacimiento (vol. I),
Madrid, Gredos.
- JONES, R. O., Historia de la literatura española. Siglo de Oro: prosa y poesía (vol. 2), Barcelona,
Ariel.
La victoria de San Quintín (1557) sobre los franceses o la decisiva de Lepanto (1571) sobre los
turcos quedarían imborrables en la memoria del nacionalismo español. Felipe II fracasaría, sin
embargo, en su lucha contra el luteranismo, que nutrido de una intención política separatista,
había conseguido arraigar fuertemente en los Países Bajos. Además, frente a la católica España,
erigida en cabeza de la Contrarreforma, se hallaba la anticatólica Inglaterra de Isabel I, que
celebró un inesperado triunfo viendo cómo la tempestad destruía a la Armada Invencible,
enviada contra ella por el rey español en 1588. La obsesión religiosa dominaba a Felipe II: veía
necesario depurar e imponer los principios católicos más ortodoxos, impermeabilizar el país
frente al avance de las desviaciones heréticas, lo que había de traducirse en una
institucionalizada resistencia a cualquier forma de penetración ideológica o artística que
corrompiese tales principios. La inquisición, vigilante y terrible brazo ejecutor contra lo
herético, vivió su periodo de esplendor en la península. Atrás quedaba el espíritu universalista
de la época de Carlos V, reemplazado por un nacionalismo hermético convencido de que, sin
renunciar a los hallazgos culturales del pasado inmediato, trataba de buscar en la tradición
medieval su razón de ser.
Uno de ellos fue Francesco Petrarca (1304-1374), humanista italiano que reelaboró en el siglo
XIV toda la lírica occidental dentro de las coordenadas culturales del incipiente Renacimiento
italiano (o quatrocento). Su obra poética alcanzó una notable influencia en la literatura
europea, sobre todo sus Rimas, conjunto extenso de composiciones poéticas (sonetos en su
mayor parte) elaborado a lo largo de treinta años y ordenado por el mismo autor en forma de
Cancionero, nombre con el que también se denomina a su obra. La principal innovación de sus
poemas es presentarlos ante el lector como reflejo literario de un proceso amoroso inspirado
por una mujer concreta, Laura, cuya existencia real no ha podido documentarse. La muerte de
la dama, que inspira la creación del poeta, heredada de Dante, sirve de línea divisoria a las dos
secciones en que aparecen secuenciados los poemas, “in vita e in morte di Madonna Laura”.
La poesía amatoria de Petrarca se nutre de numerosos elementos ya presentes en tendencias
anteriores, especialmente en la poesía de tradición trovadoresca, propia del amor cortés,
como son:
- la supeditación del poeta en término feudales (vasallo) a la dama (señora), pues el amor es
considerado un servicio
- imposibilidad de que el conflicto amoroso tenga una resolución feliz, puesto que la dama
está casada, de ahí que el poeta use “señales” (o emblemas líricos) que ocultan el nombre real
de la amada;
Cuando estos elementos propios de la lírica trovadoresca llegan a Petrarca en el siglo XIV han
pasado ya por el tamiz espiritualizador del dolce stil nuovo, escuela poética que se desarrolla
en la Florecia del siglo XIII (Cavalcanti y Dante -con su Vita Nuova-). En ellos, la dama amada no
solo es un ser superior, sino que además aparece revestido de cualidades divinas cuya
intervención en la vida del poeta pretende lograr su salvación eterna. El petrarquismo es capaz
de añadir a toda esta base lírica elementos decisivamente innovadores, como son:
- y, sobre todo, la presencia lírica de la naturaleza donde el poeta sitúa el conflicto amoroso; -
todo ello expresado todavía con una cierta abstracción léxica (de origen medieval y cortesano),
pero donde ya son visibles los acentos de franqueza emocional. Esta nueva orientación del
amor, más directa y humana, favoreció que el petrarquismo se asentase como una corriente
literaria de moda desde el siglo XV y que determinase el carácter de la poesía amatoria del
renacimiento europeo. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que lo que se entiende como
petrarquismo debe mucho también a los comentaristas e imitadores renacentistas del propio
Petrarca (Pietro Bembo, Bernardo Tasso, Jacoppo Sannazzaro, Luigi Tansillo, etc.), quienes
convirtieron a su antecesor en todo un clásico, comparable en reputación, fama y perfección
literarias a los antiguos grecolatinos. A estos elementos estéticos procedentes del
petrarquismo, la lírica renacentista añadirá otros componentes ideológicos provenientes de la
filosofía neoplatónica y cristiana, que propugnaban en el arte una forma superior de idealismo
aplicable en el ámbito del hombre tanto en su concepción del amor como en su relación con la
naturaleza: una obra fundamental que aportó esa dimensión neoplatónica a la lírica
renacentista fue Diálogos de amor de León Hebreo.
Por una parte, la lírica española del siglo XVI y, en general, la literatura renacentista española
de este siglo presenta dos modulaciones distintas cuyos ejes cronológico e ideológico
coinciden con el cambio de reinado. Así, la producción artística inscrita en la primera mitad
del XVI, periodo que corresponde al reinado de Carlos I, expresa un claro influjo humanista de
carácter europeísta, abierta a las renovadoras corrientes exteriores de pensamiento y
procedente de varios núcleos culturales (el erasmismo de los Países Bajos y el neoplatonismo
del renacimiento italiano). En la literatura española de este primer periodo se condensa el
estallido mitológico grecolatino, el culturalismo paganizante de los clásicos y la irrupción del
nuevo espíritu italizanizante que afecta a las nuevas formas métricas y temáticas, en
disonancia o pugna con las arraigadas formas tradicionales de la lírica cancioneril, que
conserva una retórica medievalizante, y otras populares concentradas en el Romancero. A la
apertura de la cultura castellana durante la primera mitad del XVI, receptora e influida por los
múltiples movimientos europeos que renuevan el pensamiento tardomedieval y canalizan el
cambio al Renacimiento, se opone la clausura de las manifestaciones hispanas en la segunda
mitad del siglo, en el reinado de Felipe II, centradas en la defensa del ideario religioso cristiano
más ortodoxo, aglutinador del Imperio Español, ante el proceso separatista que funda la
reforma luterana y clavinista, la amenaza del avance del Imperio turco y la expansión
evangelizadora por las nuevas tierras americanas. La impronta religiosa de la literatura
castellana resulta evidente en el brote de ascéticos y místicos, fruto de los postulados de la
Contrarreforma católica, que encontró en este monarca (y en sus ejércitos) un férreo defensor.
Junto a ellos se inaugura en Fernando de Herrera (y la escuela sevillana) una modulación
manierista de la poesía garcilasista que desembocará en la tendencia culturalista (o gongorina)
del Barroco.
La primera, como se ha dicho, introduce una nueva sensibilidad hacia metros y temas italianos
y constituye la irrupción en nuestras tierras de la manifestación lírica del fenómeno cultural
que caracteriza al Renacimiento europeo. A ella se aludirá más tarde. Si bien, podemos
anticipar su renovación del género mediante contenidos, métrica y estilo extraídos de la
corriente petrarquista, consolidada desde hacía siglos en la lírica italiana. En ella se desechan
metros como el octosílabo y el dodecasílabo, que eran los versos habituales en la poesía
castellana tradicional y cancioneril en la que siguieron cultivándose. Pero veámoslas con mayor
detalle.
2.1. La lírica cancioneril La poesía tradicional de verso octosilábico continúa su cultivo durante
el siglo XVI, pues, incluso Boscán o Garcilaso de la Vega, claros introductores de la poesía
italianizante, no se sustrajeron a su uso en buena parte de sus composiciones juveniles,
siguiendo con ello el modelo lírico más extendido en nuestra lírica desde hacía siglos. La
extraordinaria vigencia del tipo de poesía cancioneril en nuestra península se comprueba en la
presencia de numerosas compilaciones poéticas de gran difusión desde mediados del siglo XV:
así ocurre con el Cancionero de Baena (1445, denominación de su compilador, Juan Alfonso de
Baena, escribano de Juan II de Castilla) o el último de los Cancioneros, y quizá el más
importante y completo de todos los conocidos, el denominado Cancionero General, de
Hernando del Castillo (editado en Valencia, en 1511). A ellos podemos añadir el llamado
Cancionero de Stúñiga (1443), compilación realizada sobre los poetas de la corte de Alfons V,
el Magnànim, monarca del reino de Nápoles. El mundo poético de estos más de cuarenta
cancioneros sobre los que hay constancia marca una fiel continuación retórica de la lírica
trovadoresca de origen provenzal y galaico-portugués. El tema único es el del sufrimiento
amoroso hierático y convencional que, desde la época medieval, el poeta (siervo o vasallo)
sigue manifestando por la dama (Señora) cortesana. Este modelo lírico aparece fosilizado en su
repertorio expresivo desde los tiempos de los primeros trovadores, y apenas sufre
transformaciones, salvo las ya vistas en el ámbito italiano, esto es, el proceso de
espiritualización de la dama que se produce en el dolce stil nuovo (Dante, S. XIII) y el carácter
subjetivo, autobiográfico, que introduce el petrarquismo (Francesco Petrarca, S. XIV). El amor
cortés es un sistema que conceptualiza el sentimiento del amor desde la convención medieval
a la que pertenecen entre otros rasgos el ver el amor como un servicio a la dama (trasunto del
vasallaje feudal) o Señora a la que debe tratar con discreción (uso del señal). Este tipo de
composición expresa una especie de refinado juego cortesano donde el poeta finge dolor por
el amor no correspondido de la dama, pues esta está casada, según el estereotipo de la
convención. El léxico de la poesía cancioneril es repetitivo y conceptista, es decir, aparece lleno
de términos antitéticos y de un razonamiento conceptuoso que se sirve de derivaciones
pleonásticas para expresar la naturaleza contradictoria del sentimiento amoroso. Los poemas
se articulan mediante una estructura fija: el tema, la mudanza y la vuelta son las partes
invariables de toda composición. Finalmente, la lírica cancioneril sublima su visión del amor
mediante un léxico de clara procedencia religiosa y filosófica (extraídos de los conceptos
escolásticos medievales) que generan un desarrollo abstracto del sentimiento amoroso. Más
que su sentimiento, el poeta expresa su fino ingenio en el manejo alambicado y retórico de
una lírica cuyos límites expresivos vienen marcados por su férrea imitación del modelo al que
pertenece y se inserta.
2.2. La poesía popular Esta vigorosa corriente popular y popularizante aparece compuesta por
romances y canciones populares. Aunque el Marqués de Santillana desprecie en su conocida
Carta Prohemio los romances y canciones populares, lo cierto es que, a fines del siglo XV, ese
tipo de composiciones han ascendido de las plazas de los pueblos y villas a la Corte. No en
vano, se produce en el Renacimiento una inusitada voluntad en los autores cultos por imitar
las formas populares y recoger los temas que circulaban en la tradición oral, en un intento de
trasvasar a la letra escrita el acervo oral del pueblo. Ello explica la aparición del Cancionero de
Romances de Martín Nucio en 1547. Esta tendencia popularizante de la literatura castellana,
que irrumpe desde el siglo XV, es uno de los pilares de la literatura de los Siglos de Oro,
especialmente de la lírica barroca: recordemos que Lope de Vega o Góngora, por hablar de dos
insignes poetas del barroco, participaron y contribuyeron a esta moda de numerosísimas
cancioncillas y romances extraídos de su peculiar imitación de los modelos populares
2.3. Poesía italianizante Es un lugar común señalar la fecha inaugural de 1526 para referir el
inicio de la poesía italianizante en castellano, año en que coinciden en los jardines de la
Alhambra granadina Boscán y Navaggiero - embajador veneciano-. En este encuentro Boscán
es persuadido en el intento de escribir “en lengua castellana sonetos y otras trovas usadas por
los buenos autores de Italia”, según refiere él mismo en su Carta a la Duquesa de Soma,
auténtico manifiesto literario de esta nueva poesía renacentista. A partir de esta fecha irrumpe
un rápido proceso de aclimatación de la nueva poesía en la península ibérica, que contaba con
algún fallido precedente, como era el caso de los “Sonetos fechos al itálico modo” de Íñigo
López de Mendoza, el Marqués de Santillana, fruto de su contacto con los autores napolitanos
cuando estuvo en aquel reino a cargo de Alfons El Magnánimo. Sin embargo, la poesía
italianizante tendrá a Garcilaso de la Vega como el representante más decisivo en su
consecución y logros estéticos, pues fue quien supo acoplar con mayor naturalidad expresiva a
sus propios sentimientos esa nueva sensibilidad lírica procedente del renacimiento italiano.
Entregado al cultivo de esta poesía italianizante, Boscán dedica en su Carta un comentario
despectivo hacia las composiciones que integran el Cancionero General, del que él mismo
formo parte en su edición de 1514.
2.3.1. Las innovaciones métricas: formas estróficas, variedades rítmicas del endecasílabo y
géneros poéticos La poesía culta del siglo XV, cuyos fundamentos métricos permanecían
vigentes aún en el primer cuarto del siglo XVI, utilizaba casi exclusivamente dos tipos de
versos: el octosilábico y el llamado de “arte mayor” (o dodecasílabo); el primero era el metro
tradicional castellano que había dado resultados espléndidos y continuaría dándolos, si bien su
ligereza rítmica chocaba con las exigencias expresivas de un nuevo lirismo más hondo y
reflexivo. El “arte mayor”, requerido para temas especialmente graves y solemnes, era un
verso fluctuante en torno a doce sílabas y dividido en dos hemistiquios, a cada uno de los
cuales les correspondía acentos rítmicos. Se trataba de un tipo de verso de gran rendimiento
conceptual, pero de escasa flexibilidad sonora. Todo ello se traducía en una monotonía rítmica
y de cadencia expresiva. La aclimatación del endecasílabo y la novedosa distribución de los
esquemas accentuales al modo italiano fueron los elementos innovadores más importantes en
la expresividad poética castellana renacentista, siguiendo la cadencia armónica y sonora de los
poetas italianos. Precisamente la modulación expresiva que permite el verso italiano resulta
idónea para la concreción lírica de una sensibilidad estética que, alejada del sentir medieval, es
ya la del hombre moderno.
a) Las variedades rítmicas del endecasílabo: fueron extraordinariamente cultivadas por los
poetas de este periodo. Así tenemos que el endecasílabo común se caracteriza por ofrecer un
acento rítmico en la 6ª sílaba que da lugar a tres modalidades: - El endecasílabo común
enfático (presenta acento en la 1ª sílaba): “Tanto que de muy lejos es sentido” (Hernando de
Acuña) - El endecasílabo común heróico (el acento se encuentra en la segunda sílaba) “Oficio
militar profeso y hago” (Francisco de Aldana) - El endecasílabo común melódico (el acento
recae en la tercera sílaba) “Procuré no rendirme al mal que siento” (Fernando de Herrera) Por
su parte, el endecasílabo sáfico, caracterizado por su acento obligatorio en la 4ª sílaba,
permite dos variantes: - El endecasílabo sáfico puro (con acento en la octava sílaba) “Los pocos
sabios que en el mundo han sido (Fray Luis de León) - El endecasílabo sáfico impuro (presenta
acento en la sexta sílaba) “Salid sin duelo, lágrimas corriendo” (Garcilaso de la Vega) La
acentuación en la 4ª y la 7ª sílabas, frecuente entre los poetas italianos, fue pronto desterrada
por los españoles, quizá porque les recordaba el ritmo del endecasílabo medieval, llamado de
“gaita gallega”. Dadas sus características accentuales, la capacidad combinatoria del nuevo
metro obtenía sus mejores frutos en la asociación con el verso heptasílabo, circunstancia
ampliamente explotada en la lírica italiana.
b) Formas estróficas: tanto Boscán como Garcilaso comparten el mérito de adaptar -con
mayor fortuna estética el segundo- a la lengua castellana un nuevo sistema métrico de
versificación basado en el endecasílabo, verdadera base rítmica sobre la que se asienta la
poesía renacentista. En sustitución del antiguo romance octosílabo y la copla de arte mayor, las
estrofas preferidas por la poesía italianizante fueron:
- El soneto, que tuvo un intenso cultivo de gran altura en sus logros estético-expresivos, sobre
todo en la lírica barroca posterior. Formado en su variedad más común por dos cuartetos
entrelazados con las mismas consonancias y dos tercetos entrelazados libremente, este molde
estrófico de extensión breve y cerrada era apropiado para concentrar la expresión lírica del
sentimiento amoroso. Requiere de una gran precisión constructiva en beneficio de la
expresión ordenada del pensamiento y de la condensación poética; y, aunque su inicial
vinculación con la temática amorosa se mantuvo siempre firme, pronto demostró su valía para
el tratamiento de los más diversos asuntos.
- La octava real, también conocida como octava rima, es una estrofa de ocho versos
endecasílabos donde riman los alternos menos los dos últimos de igual rima, obteniendo el
siguiente esquema métrico: ABABABCC. Fue introducida en la península por Boscán y surgió
ligada a la poesía de carácter narrativo, en composiciones heroicas en sus diferentes
manifestaciones épicas.
- Los tercetos encadenados son estrofas de tres versos cuyo verso central rima con el primero
y el tercero de la rima siguiente; para que el verso central de la última estrofa no quede suelto,
se añade un verso final que rime con él. Dante lo utilizó en la Divina Comedia y su uso en el
Renacimiento fue frecuente en el género poético epistolar (como hace Boscán en su Epístola a
Diego Hurtado de Mendoza), dada su inclinación al tratamiento moralizante de los asuntos
elegíacos, filosóficos y endecasílabos.
- La lira nació como una alternativa más ligera y contenida de la estancia. Es una estrofa de
cinco versos contribuida por tres heptasílabos cuya distribución se da en el 1º, 3º y 4º verso, y
de dos endecasílabos distribuidos en el 2º y 5º verso. La rima une el verso 1 con el 3º, y el 2º
con el 4º y 5º. Fue Garcilaso de la Vega quien la utilizó por vez primera en la lírica castellana y
quien motivó su nombre, pues el sustantivo “lira” aparecía en el primer verso de su Canción V
(“Si de mi baja lira...”). Posteriormente esta estrofa obtuvo un gran rendimiento y expresividad
en manos de poetas como Fray Luis de León y en San Juan de la Cruz. El triunfo y éxito de esta
estrofa provocó el desarrollo de diversas modalidades estróficas, las llamadas estrofas aliradas
que, aunque emparentadas con las formas de cinco versos introducida por Garcilaso, no
coincidían del todo con ella.
c) Géneros poéticos: Sin duda alguna, el tema elegido por el poeta era canalizado por un tipo
de esquema métrico que fuese adecuado a su expresión. Se pensaba que esta forma otorgaba
al poema unos rasgos específicos conscientemente buscados por el autor en su deseo de
adecuarlo a sus modelos. Esto supuso la irrupción de una serie de géneros poéticos
claramente delimitables:
- La elegía: se trata de un canto de dolor inspirado por algún acontecimiento luctuoso (la
muerte de la doncella amada y el sentimiento de pena a ello asociado, el paso inexorable del
tiempo que todo lo arruina, etc.)
- La sátira: como en su origen latino, se trata de un género mediante el que se expresa una
censura o crítica de las conductas o comportamientos humanos individuales o colectivos;
inicialmente su uso estaba especialmente ligado al desdén amoroso de la dama.
- La canción: tiene origen trovadoresco, pero en su modalidad amorosa -la más extendida-
llega a la poesía del siglo XVI a través de Petrarca. Consta de un número variable de estancias,
a la última de las cuales sigue una sección estrófica distinta, denominada envío, que encierra
un apóstrofe del poeta a su propia composición. La canción petrarquista fue evolucionando:
prescindió a menudo del envío y, una vez que amplió sus temas, su denominación sirvió para
designar cualquier poema escrito en estancias o liras.
En cuanto a los temas, la lírica italianizante se polariza en torno a los siguientes ejes temáticos:
a) El amor que, según la concepción neoplatónica, idealizaba la realidad material y resolvía la
dicotomía existente entre sentidos y razón, espíritu y carne mediante una espiritualización del
sentimiento amoroso. Los Diálogos de Amor de León Hebreo exponen la nueva dimensión
espiritual del amor renacentista, obra ampliamente difundida durante el siglo XVI y fuente
donde bebieron los poetas españoles. A esta dimensión neoplatónica del amor subyace una
base petrarquista -ya vista que humaniza el sentimiento amoroso de la dama (de carácter
religioso para los stilnovistas florentinos)), pues esta se convierte en la proyección interior del
poeta.
c) Los tópicos horacianos: la poesía renacentista de la primera mitad del siglo XVI fija un
pensamiento principalmente epicúreo extraído de Horacio, al que luego se añade un
componente “existencial” o estoico. Esta base epicúrea inicial se concreta en el conocido
tópico horaciano del carpe diem –mencionado en el último verso de la Oda I, 11- que exhorta
a gozar del presente. Esta invitación vitalista al disfrute es un tópico que trataron todos los
poetas del siglo de oro, aunque en numerosas ocasiones en que el motivo poético se utiliza
con miras amorosas, para incitar a la dama a gozar del amor antes de que la vejez o la muerte
destruyan su belleza juvenil, la estructura del poema se adapta preferentemente a la fórmula
retórica del “collige, virgo, rosas” (coge, doncella, las rosas), tomada de una célebre elegía del
poeta latino Ausonio, en la que además queda fijada la rosa como símbolo por excelencia de la
belleza efímera. En sus composiciones ascéticas se exalta la vida retirada y natural, siguiendo el
modelo horaciano del beatus ille (feliz aquel), palabras con las que el poeta latino inicia su oda.
Si el carpe diem era motivo temático difícilmente conciliable con la moral cristiana más
estricta, no ocurre lo mismo con el tópico del beatus ille, cuya capacidad significativa se
prestaba con facilidad a interpretaciones de tipo ascético-religioso.
En cuanto a la épica culta, debemos señalar que la España del Renacimiento se hallaba en
posesión de un patrimonio épico que podía contarse entre los más ricos de Europa. A él
pertenecen los viejos cantares de gesta medievales, primeros testimonios de una tradición que
aún se mantenía activa en el siglo XVI gracias a la vitalidad incesantemente renovada de los
romances populares. No era una tradición que el poeta culto de la época despreciase, pero
tampoco era la que deseaba seguir. En el terreno de la épica, la literatura clásica presentaba
como los demás, unos modelos cuya perfección debía marcar el camino: la Ilíada y la Odisea
(de Homero), la Eneida (de Virgilio), la Farsalia (de Lucano), etc. Bajo la influencia de estas
obras geniales daría el Renacimiento italiano dos espléndidas muestras de poesía épica culta:
Orlando el Furioso (de Ludovico Ariosto) y, más tarde, Jerusalén conquistada (de Torcuato
Tasso). Ninguno de los dos poemas trata un asunto mitológico o relacionado con el mundo
grecolatino: ambos prefieren recrear una Edad Media heroico-legendaria y espiritualizada,
como la que sirve de marco a la novela de caballerías por toda Europa. Y es que la épica
renacentista buscaba en la epopeya clásica procedimientos estructurales y estilísticos, como
ejemplo de trascendencia narrativa, que material temático. La poesía épica culta del
Renacimiento vivirá su momento de esplendor en la segunda mitad del siglo XVI y llega al
periodo barroco con una vitalidad que habrá de conectarse con unos cuantos títulos de
notable consideración. Sus principales manifestaciones evidencian las características formales
más acusadas del género, como son: - La tendencia a la amplitud que, en algunos casos, roza
con la desmesura - Composición estructurada en cantos de similar longitud - Disposición
métrica en octavas reales Desde un punto de vista temático, los autores españoles se mueven
en la línea caballeresca de Ariosto, como Luis Barahona de Soto en sus Lágrimas de Angélica,
en los asuntos de carácter religioso, como El Monserrate, de Cristóbal de Virués, o La Cristíada
de Fray Diego de Hojeda, o los que giran en torno a los temas históricos, especialmente los
contemporáneos, como son La Austríada, de Juan Rufo, y La Auraucana, de Alonso de Ercilla.
En relación a esta última, la mayoría de los críticos ha estado siempre de acuerdo en
considerarla como el mejor poema épico-culto de los siglos de oro españoles. La obra cuenta
entre sus virtudes con la de haber incorporado al género una materia argumental que los
cronistas de Indias habían ya convertido en objeto de vivo interés para los lectores de la época.
El mismo autor había participado como militar en los hechos que relata: la conquista del valle
chileno de Arauco, defendido por sus habitantes con tal heroísmo y valor que son el
protagonista colectivo del poema, aspecto este que constituía una singular innovación en
tanto que las convenciones épicas reclaman un protagonista individual. En suma, la poesía
épica culta queda muy por debajo de la lírica nacional coetánea y sus logros estéticos están
muy por detrás de otras obras europeas como ocurre con la obra épica lusitana coetánea Os
Luisiadas, de Camoens, o las italianas Orlando el Furioso y Jerusalén conquistada.