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Valeriano Bozal (ed.)
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Javier Arnalda, Francisco Calvo Serraller, Dolores Castrillo,
Vicente Jarque, Francisco Jose Martinez, Salvador Mas, c 'I:L
Francisca Perez Carreiio, Esteban Pujals Gesali, Tonia Raquejo,
Delfin Rodriguez, Guillermo Solana, Antonio Valdecantos,
Gerard Vilar y J. F. Yvars

Historia de las ideas esteticas

y de las teorias artisticas contemporaneas
VOLUMENI

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 La formaci6n de la historiografia
]. F. Yvars

lntroducci6n

El estado de perplejidad, o mas bien de parilisis, en que aparentemente

se encuentra en la actualidad el discurso estetico en general tiene, quiza, su
manifestacion mas lacerante en la crisis de la historiografia del arte. A lo lar-
go de la decada de los ochenta, en un contexto dominado, ademas, por una
evidente tendencia hacia los regresos y los neo-nismos, han sido contribucio-
nes como las de Fischer (L'histoire de !'art est terminee), Belting (Das Ende der
Kunstgeschichte?) o Preziosi (Rethinking Art History) las que han impuesto en
la disciplina un tono abiertamente revisionista. Aun cuando sus respectivos
puntos de vista no resultan plenamente coincidentes, en todos ellos se hace
patente la conciencia de un limite, en todos se levanta acta de la imposibi-
lidad de proseguir el camino que la historiografia del arte habrfa seguido,
decidida e im parable, desde su constitucion como disciplina aut6noma en
los albores de la modernidad.
Por supuesto, no es dificil reconocer en esa crisis un epifenomeno mas
de la llamada condicion postmoderna. Pero, precisamente por ello, conven-
drfa no dejarse llevar demasiado pronto por actitudes apocalipticas de bien
contrastada esterilidad. Mejor sera, por el contrario, considerar con sereni-
dad el problema y ubicarlo en un contexto menos dram atico: ni tiene sen-
tido certificar el acabamiento definitivo de ninguna cristalizacion del espiri-
tu, como si nos hallasemos a las puertas del Juicio Final y nosotros, junto a
Fischer, fueramos los auxiliares del Juez Supremo, ni tampoco hade servir-
nos de mucho confiar en el proximo advenimiento de una nueva era histo-
riogrifica de posibilidades limitadas, como la que en algun momenta pare-
cen sonar Belting o Preziosi.
En realidad, las perplejidades bisicas de la historiografia del arte se ar-
ticulan hoy en torno a un par de grandes problemas. El primero es el que
poddamos llamar «dilema de las dos historias». El segundo es el que deriva
de la sospechosa proliferacion metodologica que caracteriza a esta discipli-
na. La cuesti6n de las «dos historias» no es sino uno de tantos resultados de

134
la quiebra que tuvo lugar en la tradicion ardstica con la irrupcion de la con-
ciencia moderna y, sobre todo, de la vanguardia. De esa particular encruci-
jada, seguramente sin equivalente en otros ambiros de la cultura, derivaria
la ulterior escision entre, por un lado, una historiografla «academica» orien-
tada hacia el arte del pasado (digamos, hasta el impresionismo) y, por otro
lado, una incipiente historiografla de sesgo mas «critico» y mas comprome-
tida con las heterogeneas exigencias teoreticas planteadas por el arte del pre-
sente.
A este respecto, es evidente que la interpretacion de los motivos icono-
logicos presentes en una obra de Botticelli requiere un tratamiento distinto
del que se espera encontrar, pongamos por caso, en una monografla sobre
Malevich. Sin embargo, basta con dar al problema otra vuelta de tuerca para
que esas diferencias aparentemente decisivas se revelen como accidentales.
De hecho, en principia, cabe incluso pensar que esa diversidad no tendria
por que afectar tanto al methodos en si mismo, cuanto mas bien a las tecni-
cas concretas que en cada caso particular se presentan como las mas aconse-
jables. De esta manera, el dilema de «las dos hisrorias» podria quedar remi-
tido a la cuestion de esa pluralidad metodologica por la que ambas se ven
igualmente determinadas.
En cuanto a la segunda fuente de las actuales perplejidades hisroriogra-
ficas, la representada por la incontenible multiplicidad de metodologias en
conflicto, no deja de ser curioso que rodavia pueda seguu funcwnando
como piedra de escindalo entre los especialistas. En efecto, ello podria ser
considerado como sintoma de un candor epistemologico tan conmovedor
como ligeramente iliciro en nuestros dias. Es cierto que la concurrencia de
metodos historiogrificos opuestos y hasta excluyentes no puede quedar
diluida en una perspectiva consoladora, ecumenica, en la que se ocultase el
hecho de que esta diversidad (a diferencia de la que se planteaba entre «las
dos historias») implica una discrepancia basica en cuanto al autentico obje-
to de estudio: los distintos metodos disponibles no se nos aparecen solo
como otras tantas formas alternativas de aproximacion a un mismo feno-
meno artistico previamente determinado, sino como trasuntos de concep-
ciones contradicrorias acerca de que es el arte y que es lo que debe buscarse
en el.
En realidad, esa proliferacion de teorias es uno de los rasgos distintivos
que, segun afirmaba Kuhn, habrian de servirnos para identificar los perio-
dos de crisis de los «paradigmas» que delimitan el trabajo cientifico «nor-
mal», las fases «revolucionarias» o incluso los estados previos al nacimiento
de una ciencia como tal. Ahora bien, esta ausencia de consenso en torno a
un unico «paradigma» ha sido desde siempre la circunstancia que, de mane-
ra caracteristica, ha instalado en una crisis permanente no solo a la hisrorio-
grafla del arte, sino a todas las llamadas «ciencias humanas», al menos en
aquellos aspectos o territorios suyos menos acomodados a las perspectivas

135
naturalistas, empiristas y hasta -horribili dictu- «positivistas». De hecho, es
en el ambito de la historiografia del arte donde estas incertidumbres meto-
dologicas suscitan (en un contexto, por lo demas, mayoritariamente sereno
y ya bien afianzado en una cierta imperturbabilidad academica) las reaccio-
nes mas exageradas y las declaraciones mas apocalipticas. Pero ello tiene, a
fin de cuentas, su fondamentum in re. Puesto que es justamente la inasibili-
dad del arte de nuestros dias, que se proyecta como una sombra sobre el arte
del pasado, la que favorece tales actitudes.
Acaso la anhelada sintesis de «las dos historias», solo aparentemente
saboteada por la proliferacion contemporanea de historiografias alternativas,
tenga que buscar su ubicacion propia en un marco algo mas amplio que el
constituido por el bienintencionado, pero insuficiente a todas luces, auto-
cuestionamiento disciplinar permanente. De hecho, el inconveniente estri-
ba en que todo debate de orden metodologico, y muy particularmente en el
dominio de las ciencias humanas, termina por involucrar problemas episte-
mologicos para los que ni siquiera se han encontrado soluciohes en el con-
texto de la filosofia misma. Asi pues, centrar la discusion en el caracter o
estatuto cientifico de la historiografia del arte es hoy menos fecundo de lo
que podria aparecer: es como embarcarse en un viaje filosofico para el que
no quedan plazas mas que en clase turista. Ahora bien, ya que parece nece-
sario hacer ese viaje, ~por que no reservar un pasaje de primera clase? Es
decir: ~por que no vincular abierta y consecuentemente esos problemas epis-
temologicos, tantas veces asociado a concepciones eticas o politicas, con los
de la filosofia de la historia y, en definitiva, con los de la estetica filosofica?
Asi las cosas, tal vez cabe aventurar que la orientacion mas adecuada y
menos excluyente seria aquella que contemplase la historiografia del arte (al
igual que las restantes ciencias humanas en sus dimensiones inasimilables a
los metodos habituales de las ciencias de la naturaleza) bajo la perspectiva de
un interes practico y no solo teorico, donde lo fundamental no fuera solo el
incremento del conocimiento objetivo, sino tambien, y de manera priorita-
ria, el enriquecimiento de nuestra experiencia; no tanto la proposicion de
nuevas hipotesis explicativas con vocacion de definitivas, como mas bien la
formulacion de nuevas interpretaciones provisorias; no solo 0 no tanto la
iluminacion del objeto, cuanto la transformacion del sujeto.

Prehistoria de la historiografla del arte

Si la historiografia del arte puede razonablemente ser entendida como

una tarea hermeneutica, mas o menos otro tanto cabria decir de todo exa-
men de su propia evolucion. Ahora bien, una interpretacion de la historia
de la historiografia del arte deberia comenzar por un comentario acerca de
aquellos mundos premodernos en donde lentamente se fraguola conciencia

136
que solo con Winckelmann, ya en el siglo XVIII, cristalizaria en una discipli-
na autonoma.
En efecto, apenas es necesario recordar aquf la falta de autentica pers-
pectiva historica que caracterizo la cultura de la Antiguedad. Ello, sin
embargo, no impidio la transmision escrita de ciertos memorabilia entre los
que tambien se contaron anecdotas y hazafias de algunos artistas famosos,
junto con los primeros informes y ekphrasis de sus obras. Referencias de esta
indole las habfa, por ejemplo, en los textos de Jenocrates (al que Bernhard
Schweitzer calificaria como el padre de la historiograffa del arte), Duris de
Samos, o Pausanias, asf como en la Historia Naturalis de Plinio el Viejo. Pero
es dudoso que el valor estrictamente historiogd.fico de tales contribuciones
supere su interes filologico.
En cuanto ala Edad Media, como es sabido, el panorama no resultaria
demasiado diferente a este respecto. Es cierto que se escribio bastante sobre
problemas esteticos y sobre arte, pero nunca en una perspectiva historica. Al
hombre medieval, mucho mas sensato de lo que a veces se supone, nada
podria resultarle mas ajeno y absurdo que la concepcion del arte como algo
provisto de un sentido inmanente y un desarrollo autonomo, condiciones
previas insoslayables en toda consideracion de orden historiografico. En
consecuencia, junto a leyendas, gufas para peregrinos y hagiograffas (tam-
bien por entonces algun artista fue venerado como santo), lomas que se ha
conservado son cronicas y, sobre rodo, una buena cantidad de inventarios de
tesoros eclesiasticos.
Hay que esperar pd.cticamente hasta Dante, quien escribio sobre
Cimabue y Giotto, y Boccaccio, quien lo hizo sobre el propio Dante, para
encontrar los primeros indicios de esa tradicion de recopilaciones de bio-
graffas de artistas sobre la que se erigiria, ya en el siglo XVI, el modelo histo-
riogd.fico de Giorgio Vasari. De hecho, ya a partir de comienzos del si-
glo XV se hizo habitual incluir a los artistas en los elencos de hombres ilustres,
como el que redacto el florentino Filippo Villani en exaltacion de las glorias
de su ciudad, o el mas internacional de Bartolomeo Facio, donde aparecen
las primeras noticias de los pintores holandeses. En cualquier caso -y apar-
te de Ghiberti, cuyos sobrios Comentarii historico-artfsticos permanecieron
ignorados hasta tiempos recientes-, entre los predecesores de Vasari se
podria citar a Cristofaro Landino, al que se debe una especie de catalogo
razonado de artistas florentinos eminentes aparecidos en 1481; o a los res-
pectivos autores, desconocidos, del Libro de Antonio Billi y del An6nimo
Magliabechiano, a Giovanni Battista Gelli (Vite) y, sobre todo, a quien el
propio Vasari atribuye el merito de haberle animado a redactar lo que luego
serian las celebres Vite.
De hecho, la originalidad de la contribucion de Vasari, la que le ha vali-
do el titulo de «padre fundador» de la historiograffa del arte, reside sobre
todo en su esfuerzo de articulacion -ya que no sistematizacion- de los abun-

137
dames materiales con los que cuenta. La primera version de las Vite, de
1550, fue el producto de casi diez afios de trabajo, de investigacion y de
recopilacion de datos obtenidos en viajes par toda Italia; Vasari se hizo
induso con una coleccion de dibujos -su libro de'disegni- de cientos de
obras debidas a decenas de artistas, lo cual le permitiria reducir la depen-
dencia respecto de la impresion inmediata y la memoria, desplegar su texto
a partir de un nivel de reflexion hasta entonces desconocido. Las Vite no son
ya un simple elenco de biografias yuxtapuestas acompafiadas de un catilo-
go de obras. Par el contrario, lo que destaca en la edicion de 15 50 es preci-
samente la daridad de su arquitectura, la relativa coherencia de un ordena-
miento interno que, par lo demas, se echaria a perder con los numerosos
afiadidos introducidos en la edicion de 1568.
No obstante, seria un error atribuir a Vasari una intencionalidad cienti-
fica en el sentido moderno de la palabra. El modelo de Vasari es la historia
como magistra vitae. Su interes no es estrictamente teorico, sino practico; su
actitud es mas bien pedagogica y moralizante, producto, como ha sugerido
Schlosser, de un compromiso entre la vision pagana de la historia, pesimis-
ta, y la vision cristiana, en cuyo marco se podia pensar en un estado de gra-
cia restaurada. En este sentido hade entenderse su tendencia mitologizante
y glorificadora, el enfasis en los aspectos heroicos, en la ejemplaridad de las
vidas en conexion con las obras, asi como las ocasionales inexactitudes e
inconsistencias que no empafian, sin embargo, ni su agilidad narrativa ni la
considerable agudeza critica de sus observaciones . D e hecho, como ha sefia-
lado Germain Bazin, Vasari creo «no una nueva ciencia, sino un nuevo gene-
ra literario»: «no la historia del arte, sino la novela de la historia del arte». ..,.
Par lo demas, la estructura general del libra es conocida. Vasari la anun-
cia ya en el prefacio dedicado al arte de la Antigiiedad, cuyo desarrollo des-
cribe segun el modelo del curso vital: la infancia inexperta y titubeante
(Egipto) , la juventud llena de fuerza expansiva (Grecia) y la madurez donde
supuestamente se alcanza la perfeccion (Roma), y tras la cual no cabe espe-
rar sino la decadencia. Esta idealizacion del arte romano frente al griego, que
el manierista Vasari veia seducido par el principia de la imitacion inmedia-
ta de la naturaleza, no seria corregida hasta W inckelm ann. En cualquier
caso, la decadencia de Roma habria dado lugar a un largo periodo de «bar-
barie» dominado par la maniera tedesca -el gotico- en Occidente y la manie-
ra greca - bizantina- en Oriente. Solo en el siglo XIV irrumpe la maniera
moderna con su «restaurazione delle arti e per dire meglio rinascita», una espe-
cie de vuelta a la vida, momenta a partir del cual se hace posible recuperar
el ritmo natural que Vasari atribuye al arte: una nueva infancia (Cimabue,
los Pisanos, Giotto, Arnolfo), una floreciente juventud (Della Quercia,
Masaccio, Donatello, Ghiberti, Brunelleschi) caracterizada par el estudio y
los descubrimientos tecnicos (anatomia, perspectiva), aunque todavia rigida
y carente de unidad, determinada como una maniera secca, para finalm ente,

138
dames materiales con los que cuenta. La primera version de las Vite, de
15 50, fue el producto de casi diez afios de trabajo, de investigacion y de
recopilacion de datos obtenidos en viajes por toda Italia; Vasari se hizo
incluso con una coleccion de dibujos -su libra de'disegni- de cientos de
obras debidas a decenas de artistas, lo cual le permitirfa reducir la depen-
dencia respecto de la impresion inmediata y la memoria, desplegar su texto
a partir de un nivel de reflexion hasta entonces desconocido. Las Vite no son
ya un simple elenco de biografias yuxtapuestas acompaiiadas de un caralo-
go de obras. Por el contrario, lo que destaca en la edicion de 1550 es preci-
samente la claridad de su arquitectura, la relativa coherencia de un ordena-
miento interno que, por lo demas, se echarfa a perder con los numerosos
afiadidos introducidos en la edicion de 1568.
No obstante, serfa un error atribuir a Vasari una intencionalidad cienti-
fica en el sentido moderno de la palabra. El modelo de Vasari es la historia
como magistra vitae. Su interes no es estrictamente teorico, sino practico; su
actitud es mas bien pedagogica y moralizante, producto, como ha sugerido
Schlosser, de un compromiso entre la vision pagana de la historia, pesimis-
ta, y la vision cristiana, en cuyo marco se podia pensar en un estado de gra-
cia restaurada. En este sentido hade entenderse su tendencia mitologizante
y glorificadora, el enfasis en los aspectos heroicos, en la ejemplaridad de las
vidas en conexion con las obras, asi como las ocasionales inexactitudes e
inconsistencias que no empafian, sin embargo, ni su agilidad narrativa ni la
considerable agudeza crftica de sus observaciones. De hecho, como ha sefia-
lado Germain Bazin, Vasari creo «no una nueva ciencia, sino un nuevo gene-
ro literario»: «no la historia del arte, sino la novela de la historia del arte».
Por lo demas, la estructura general dellibro es conocida. Vasari la anun-
cia ya en el prefacio dedicado al arte de la Antigi.iedad, cuyo desarrollo des-
cribe segun el modelo del curso vital: la infancia inexperta y titubeante
(Egipto), la juventud llena de fuerza expansiva (Grecia) y la madurez donde
supuestamente se alcanza la perfeccion (Roma), y tras la cual no cabe espe-
rar sino la decadencia. Esta idealizacion del arte romano frente al griego, que
el manierista Vasari veia seducido por el principia de la imitacion inmedia-
ta de la naturaleza, no serfa corregida hasta Winckelmann. En cualquier
caso, la decadencia de Roma habrfa dado lugar a un largo perfodo de «bar-
barie» dominado por la maniera tedesca -el gotico- en Occidente y la manie-
ra greca -bizantina- en Oriente. Solo en el siglo XIV irrumpe la maniera
moderna con su «restaurazione delle arti e per dire meglio rinascita», una espe-
cie de vuelta ala vida, momento a partir del cual se hace posible recuperar
el ritmo natural que Vasari atribuye al arte: una nueva infancia (Cimabue,
los Pisanos, Giotto, Arnolfo), una floreciente juventud (Della Quercia,
Masaccio, Donatello, Ghiberti, Brunelleschi) caracterizada por el estudio y
los descubrimientos tecnicos (anatomia, perspecriva), aunque todavia rfgida
y carente de unidad, determinada como una maniera secca, para finalmente,

138
ya en el siglo XVI, desembocar en la que habria de ser la perfttta maniera
(Giorgione, Tiziano, Andrea del Sarto, Fray Bartolomeo y, par supuesto, la
trinidad suprema: Leonardo, Rafael y Miguel Angel).
Cabe preguntarse que pronosticos se derivaban de todo ella para el arte
del porvenir. De hecho, una vez cerrado el camino hacia la perfeccion, pre-
suntamente par obra de Miguel Angel, solo restaba su explotacion manie-
rista. Asi como quedaba tambien, por cierto, la preservacion de lo conse-
guido frente ala posibilidad de una recaida en la barbarie. A este proposito,
el instrumento que Vasari concibio fue la consagracion del artista docto a tra-
ves de la organizacion academica: ya en 1563 fueron presentados los estatu-
tos de la Accademia del disegno de Florencia, que habria de servir de mode-
lo a tantas obras institucionales analogas en funcion de las cuales se
determinaria el destino de las be,llas artes durante siglos.
Por lo demas, es comprensible que la influencia del libra de Vasari se
hiciera evidente en casi todos los textos sabre arte que le siguieron, al menos,
hasta la irrupcion de Winckelmann. El modelo biogrifico, aun ·cuando ya
desprovisto de su articulacion originaria, fue adoptado de manera casi uni-
versal: Bellori, Baldinucci, Passeri, Van Mander, Houbraken, Pacheco,
Palomino, incluso Felibien oDe Piles, par no citar sino a algunos de los mas
relevantes, asi lo hicieron. Otros, como Dolce, Lomazzo o Zuccari, intro-
dujeron sus comentarios historiograficos al hila de un discurso de arden
fundamentalmente critico o teoretico. Solo en 1698, lejos ya de la perspec-
tiva glorificadora de los hombres ilustres de cada ciudad o pais, aparecio la
primera Histoire des arts qui ont rapport avec le dessin, de Pierre Monier.

Ilustraci6n y Romanticismo

Como es obvio, la historiografia del arte no podia cristalizar en discipli-

na auronoma en ausencia de una conciencia historica minimamente madu-
ra. Noes demasiado evidente -digamoslo de paso- que semejante concien-
cia existiese de manera generalizada en el llamado Siglo de las Luces, pero
no cabe duda de que alga si que habia cambiado. De hecho, la Ilustracion
trajo consigo, entre otras casas, una atmosfera regeneracionista en virtud de
la cual se hizo posible defender una cierta sensatez, una vision tendencial-
mente objetivista de las casas en donde se impuso una patente prevencion
frente a los excesos del rococo. La especializacion cientifica y la nueva eru-
dicion, la cultura filosofica nacida bajo la advocacion del racionalismo y has-
ta del empirismo, todo ella condujo a una reconsideracion de la Antigiiedad
clasica y no clasica y, par ende, a una diferente y mas matizada concepcion
de la historia.
De hecho, fue una perspectiva honestamente erudita, sintetica, en
muchos casas vinculada a la catalogacion y conservacion de grandes colec-

139
ciones de arte, la que se impuso en el siglo XVIII a partir de los trabajos de
gentes como Pierre-Jean Mariette, Seroux d'Angincourt, Francesco Milizia,
Luigi Lanzi o Christian Ludwig von Hagedorn. Un caso singular, pero tam-
bien un excelente ejemplo de las nuevas actitudes intelectuales, es el del
Conde de Caylus. El Conde, quien ademas poseia los titulos de Marques de
Esternay y Baron de Brancas, entre otros, regreso de sus campafias coloniales
convertido en arqueologo. Fundo una especie de dub en donde se daban cita
los mas afamados philosophes de Paris; no se privo de redactar alguna que otra
pieza badine de caricter erotico, pero su mejor aportacion fue el Recueil d'an-
tiquites egyptiennes, etrusques, grecques et romaines ( 1757-67)' siete volumenes
ilustrados sin calado teoretico, pero lejos ya de las orientaciones biogrificas y
las querelles que hasta ese momento habfan dominado la literatura artistica.
Pero, como es notorio, fue Johan Joachim Winckelmann quien se atre-
vio a dar el paso decisivo. La puerta por la que se introdujo en el arte fue la
que le abrio su amor por la Antigiiedad dasica. Entre bibliotecas, gabinetes
de antigiiedades y galerias privadas en Dresde y Roma, primero bajo la tute-
la de Adam Friedrich Oeser y mas tarde, ya en Italia, en estrecho contacto
con su amigo Anton Raphael Mengs, Wickelmann se afirmaria en un neo-
dasicismo radical desde el que no ceso de combatir el gusto presuntamente
degenerado por los excesos del rococo. Las Reflexiones sobre la imitaci6n del
arte griego en la pintura y la escultura, de 1775, constitufan toda una deda-
racion de principios acerca de la «esencia» del verdadero arte, ese «ideal»
insuperable que creia reconocer en la <<noble sencillez y serena grandeza» de
la mejor escultura dasica, cuya belleza, lejos de servir a la mera «delectacion
de lavista», era considerada por Winckelmann como una autentica expre-
sion del absoluto.
Deslumbrado por los tesoros a los que pudo acceder en Italia,
Winckelmann edito algunos trabajos en dave erudita y arqueologica (por
ejemplo, Monumenti antichi inediti, 1767) . Pero su aportacion fundamen-
tal seria, sin duda, la celebre Historia del arte en la antiguedad, de 1764. Con
razon suele calificarse este libro como el autentico texto fundacional de la
historiografla del arte. Por primera vez hallamos una concepcion del arte
como algo dotado de vida propia, «como un todo organico, como un auten-
tico individuo» (A. W Schlegel), caracterizado por un despliegue autonomo
conscientemente descrito al margen de las anecdotas biogrificas de los artis-
tas. De hecho, lo que Winckelmann se propone es una consideracion del
arte «segun su esencia». Descarta, por prematuro y malogrado, el arte de
egipcios, persas y etruscos, y atribuye el triunfo de la cultura y el arte grie-
gos a factores dimaticos y geograficos. En este contexto distingue cuatro
periodos: uno «mas antiguo», de formacion; un segundo periodo «sublime»,
el de la epoca de Fidias; un tercero, culminante, el del estilo «bello» 0 «gra-
cioso», elegante y refinado, que abarcaria desde Praxfteles basta Apeles; y,
por fin, un periodo de decadencia dominado por el «estilo imitativo».

140
 El exito dellibro de Winckelmann fue inmediato y extraordinario. Casi
todos sus mas ilustres contemporineos lo celebraron como una obra maes-
tra. De mas esti recordar hasta que punto su vision idealizada del mundo
griego impregnaria la cultura de su tiempo, y no solo en Alemania. Pero
tambien parece evidente la contradiccion que asi se planteaba: la idealiza-
cion de la antigiiedad dasica en cuanto que lugar donde se manifestaria la
«esencia» de lo bello, en su perfeccion insuperable, no podia sino conducir
a una concepcion pesimista de la historia desde la que se articularia el
romanticismo. Asi, la supuesta «patria» de la belleza tenia que experimen-
tarse en adelante como un ambito definitivamente inalcanzable desde la
condicion escindida de la modernidad.
Tal seria la actitud predominante a lo largo de la epoca romantica. En
efecto, la admiracion general de la obra de Winckelmann no impidio que
las generaciones inmediatamente posteriores se indinasen hacia una histo-
riografia mas compleja, una vision determinada por una nueva valoracion
del arte cristiano y oriental, es decir, por una recuperacion de los modelos
no clasicos. Asi sucedio en las Islas Britinicas desde el surgimiento de la
novela historica, con Walpole y Scott, hasta el revivalismo de John Ruskin.
Un movimiento semejante puede reconocerse en Francia, desde Chateau-
briand hasta Violet-Le-Duc, pasando por Hugo. En cuanto ala cultura ale-
mana, el despliegue del programa romantico tuvo lugar en buena medida en
explicito diilogo y confrontacion directa con las propuestas winckelman-
nianas: Wilhelm Heinse, Wackenroder, Herder, los hermanos Schlegel,
Boisseree, el nazareno Passavant e incluso Goethe, temprano glorificador del
gotico, pero igualmente defensor del clasicismo y comentarista de Winckel-
mann, todos ellos contribuyeron decisivamente al desarrollo de una con-
cepcion de la modernidad y del arte cuyas consecuencias se dejaron sentir,
de uno u otro modo, hasta la irrupcion de los planteamientos formalistas de
la Escuela de Viena.
Entretanto, Hegel habia formulado ya una vision sistematica en la que
quedaba integrada la filosofia de la historia con la del arte. En efecto; de sus
Lecciones de Estetica podia derivarse un modelo historiogrifico de extraordi-
naria potencia, aunque, sin duda, muy alejado de toda perspectiva empirica
y, por tanto, de discutible utilidad a la hora de articular los elementos par-
ticulares o interpretar las obras individuales. La vision del arte como «mani-
festacion sensible de la Idea» dejaba poco espacio para una historia autono-
ma del arte mismo, de tal modo que fuera posible contemplarlo no solo
como una representacion del Espiritu universal, sino como una instancia
particular y concreta, como un producto espedficamente humano partici-
pante de la vida social, moral y religiosa de determinados colectivos.
Tal era la posicion que defenderia Karl Friedrich von Rumohr, en pole-
mica con Hegel, a partir de sus !talienische Forschungen, publicadas en 1827.
Rumohr, personaje singular y polifacetico al que se debe induso un libro

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sobre cocina, suele ser considerado como uno de los maximos defensores de
la investigacion historica basada en el examen critico de las fuentes. El pro-
pio Hegelle reprocharia su concepcion empirista del arte, su fijacion en los
efectos subjetivos irreductibles a concepto. De hecho, fue su resistencia fren-
te al apriorismo idealista lo que le convirtio en punto de referencia de la
escuela historico-artistica de Berlin: Franz Hugler, maestro de Burckhardt,
asi como G. F. Waagen y hasta Carl Schnaase, rrataron de cociliar las exi-
gencias universalistas del pensamiento hegeliano con una perspectiva abier-
ta y tolerante, a salvo de sus mas obvias rigideces. A este respecto, la mejor
ilusrracion la encontramos en la obra de Schnaase: en lugar de buscar la
totalidad historica en forma de sistema cerrado, lo que proponia era consi-
derar cada momento de la historia, pasada o presente, como instancia sin-
gular de cara a una iluminacion mutua, progresivamente cambiante, de las
distintas maneras de entender el arte.

Historicismo, Connoisseurship. La Escuela de Viena

Hacia mediados del siglo XIX la historiografia del arte pareda ya una dis-
ciplina relativamente bien consolidada y mas o menos auronoma. Cuestion
diferente era -y, como sabemos, sigue siendo- su verdadero estarus en cuan-
to que «ciencia». En cualquier caso, el emblema de aquella siruacion pode-
mos reconocerlo en el trabajo de Jakob Burckhardt. No es casual que fuese
disdpulo de Kugler y maestro de Wolfflin, admirador de Eugene Fromentin
(cdtico de arte emotivista y apasionado, enemigo de todo metodo, autor de
Les maitres d'autrefois, aparecido en 1875) y resperuoso para con Anton
Springer (objetivista bienintencionado, convencido del porvenir de la histo-
riografia del arte como ciencia). A Burckhardt se debe la obra mas proxima
a la sintesis que por entonces se andaba buscando: la historiografia del arte
como parte fundamental de la historia de la cultura, la vision de las artes
plasticas como pieza basica en el despliegue del Espiritu. Lo que de esta
manera se imponia era el liberalismo historiogrifico, la actirud mas apro-
piada para una epoca de rransicion. Burckhardt: la disciplina historicista (La
era de Constantino el Grande, 1852) y el guifio al viajero cultural, que no era
orro que el gran burgues felizmente ocioso (Der Cicerone, 1853, tan cele-
brado por Nietzsche) junto ala monumental afirmacion de humanismo (La
cultura del Renacimiento en Italia, 1860).
En aquellos tiempos, durante el periodo comprendido entre mediados
del siglo XIX y la primera decada del XX, una presunta «Ciencia» solo podia
hacerse valer en la medida en que aparentase distanciarse de la especulacion
filosofica y, por tanto, del idealismo sistematico. Ese fue el momento de
Hippolyte Taine, famoso por su interes por el milieu del que nacedan todas
las cosas, y de Gottfried Semper, orientado hacia los materiales; fue la epo-

142
ca de Giovanni Battista Cavalcaselle y de Joseph Crowe, ambos defensores
de una historiografia de sesgo descriptivo, antimetafisico; lade divulgadores
al estilo de Gottfried Kinkel, de biografos de artistas, como Hermann
Grimm (Rafael), Carl Justi (Velazquez) o Carl Neumann (Rembrandt); y la
de ensayistas refinados, como los hermanos Goncourt, Walter Pater, a quien
todavfa se debe la rehabilitacion de Botticelli, o Julius Meier-Graefe, uno de
los primeros en conectar la historiografia del arte con los problemas esteti-
cos contemporineos.
Aquella segunda mitad de siglo fue tambien la epoca de Giovanni
Morelli, ese irrepetible personaje al que se debe algun que otro exito en el
campo del atribucionismo, y al que es habitual relacionar con Freud a cau-
sa de su hipotesis de que la mano del artista habfa de reconocerse, sabre
todo, en los detalles secundarios, en las configuraciones rutinarias donde la
conciencia del autor se relaja, como en las representaciones de las orejas o
las manos de las figuras. Pero lo cierto es que Morelli no obtuvo aceptacion
unanime. Algunos de los historiadores contemporaneos le reprocharon la
relativa pobreza de su punta de vista. De hecho, el propio Morelli no se vefa
a sf mismo como un historiador del arte en sentido estricto, con todas sus
implicaciones esteticas y hermeneuticas, sino mas bien como el descubridor
de una tecnica objetiva de catalogacion destinada a subsanar los numerosos
errores de atribucion sabre los que se erigfan las teorfas de los historiadores.
En cualquier caso, la actitud de Morelli resultaria determinante en la consa-
gracion de esa curiosa categorfa intelectual que constituye la Hamada con-
noisseurship: la condicion del «experto» en arte, libre de todo compromiso
academico, pero apoyado en la experiencia propia, en la familiaridad con las
obras mismas y en un refinado, inefable, presuntamente infatigable «ojo crf-
tico». El casi legendario Bernard Berenson, desde su elegante villa florenti-
na (I Tatti), se convertirfa luego en representante principal de esta figura
ambivalente, a mitad de camino entre el diletante, el ensayista, el crftico de
arte, el historiador y, en el caso de Berenson, el adviser en materia de com-
pras. Esa actitud fue tambien desarrollada en ltalia, hasta el virtuosismo, por
obra de Roberto Longhi o de Corrado Ricci. Pero fue Max J. Friedlander,
au tor de la monumental Historia de la pintura holandesa de los siglos XV y XVI
(1924-19 57), qui en explicitarfa los principios de la connoisseurship en Des
Kunstkenner Echt und Unecht (1929) y en Von Kunst und Kennerschafi
(1946): «Verno es padecer, sino hacer, es una accion del espfritu y del alma»;
de hecho, escribio, «El verdadero conocedor nose limita ala contemplacion
pura, sino que, a su manera yen un sentido espiritual, participa activamen-
te de la creacion y, en cierto modo, prictica del arte». Curiosamente, los
esfuerzos analfticos de Morelli habfan desembocado en una concepcion
intuicionista donde lo importante no era ya el detalle inopinado y la atri-
bucion consiguiente, sino la facultad de «participacion» inmediata y la
«impresion de conjunto» de la obra.

143
 Con todo, el punto de inflexion del que cobraria su impulso la histo-
riografla artistica del siglo XX fue, sin duda, el representado por la Escuela
. de Viena. Alli, en una capital convertida en el escenario donde chocaban los
restos imperiales del antiguo regimen con los atisbos radicales de la moder-
nidad, la cultura estetica y la reflexion historica, el interes cientifico y la
perspectiva critica encontraron el campo idoneo en donde ensayar una ulti-
ma sintesis, una vision global, aunque no necesariamente sistematica, del
arte. Este trabajo fue iniciado por unos pocos pioneros: G. A. von Heider,
con su ]arhbuch de investigacion historico-artistica, que comenzo a aparecer
en 1856; Rudolf von Eitelberg, fundador del Museo Austriaco del Arte y la
Industria (donde luego trabajaria Riegl, entre 1886 y 1887, como responsa-
ble de la seccion de arte textil) y esforzado defensor de la vinculacion entre
las tareas museograficas y las universitarias, al igual que su colega y protegi-
do Moritz Thausing, profesor del Instituto Austriaco de Investigacion
Historica y, en su momenta, director tambien de la Albertina.
Ellos abrieron el camino que pronto recorrerian, entre otros, Franz
Wickhoff y Alo"is Riegl, Max Dvorak y Josef Strzygowski, Julius von
Schlosser y Hans Seldmayr. No obstante, seria un error suponer que todos
ellos compardan una vision unitaria de su trabajo. De hecho, lo que les
unia, aparte de la tradicion y la atmosfera peculiar en que se movian, era mas
bien su comun rechazo de los planteamientos crasamente positivistas o idea-
listas (a pesar de la amistad de Schlosser con Croce, o de la tardia conver-
sion de Seldmayr a la fe cristiana. Franz Wickhoff se distinguio por su acti-
tud generosamente universalista, que le permitiria prestar atencion al
Genesis de Viena y a Klimt, al arte tardorromano y a los ultimos avances
arquitectonicos de la ingenieria, al impresionismo y a las artes plasticas no
europeas. A su muerte, en 1909, su catedra tuvo que ser duplicada a fin de
dar cabida tanto a Max Dvorak como al combativo Josef Strzygowski. Este
ultimo (a quien Berenson llamo el «Atila de la historia del arte») se paso la
vida defendiendo la idea de que el arte occidental era poco menos que una
derivacion del oriental. En cuanto a Dvorak, ya el propio Wickhoff lo con-
templaba como un historiador del arte resueltamente orientado hacia el
campo mas amplio de la historia de la cultura; en efecto, sus intereses le lle-
vaban al examen de determinados problemas espedficos (Idealismo y natu-
ralismo en la escultura y la pintura g6ticas es su obra principal) o topoi indi-
viduates particularmente significativos del pasado (El Greco, Tintoretto,
Goya) en conexion con las experiencias esteticas del presente (el expresio-
nismo de Kokoschka, por ejemplo), y viceversa, en busca de su redproca ilu-
minacion y vivificacion. Esta perspectiva liberal y globalizadora se veda lue-
go proseguida en los trabajos de Julius von Schlosser, asi como, en una
direccion abiertamente espiritualista, por Hans Seldmayr. Von Schlosser,
abierto por igual a la teoria y a la practica, no solo fue el sucesor de Dvorak
en la catedra universitaria, sino tambien conservador y director de la colec-

144
cion de escultura y artesania en el Kunsthistorisches Museum de Viena; no
solo se nutrio de la estetica de Croce, sino que trato de coferirle su concre-
cion en el analisis de fenomenos historicos particulares. Su contribucion
mas celebre sigue siendo, no obstante, de orden filologico: la monumental
Die Kunstliteratur, de 1924.
Conscientemente hemos dejado para el final el comentario sobre la figu-
ra mas singular, y tal vez la mas brillante, de entre todas las que florecieron
en aquella atmosfera historico-artistica. Nos referimos, por supuesto, a Alo"is
Riegl. En el hallamos concentrados algunos de los rasgos fundamentales del
pensamiento de la Escuela de Viena. En primer Iugar, su enlace entre la ela-
boracion teorica y la prictica museistica. En segundo Iugar, su atencion
hacia los fenomenos limitrofes o excluidos hasta entonces de la historia ofi-
cial del arte: las llamadas «artes menores», como la ornamentacion
(Problemas de estilo, 1893) o la artesania en general, asi como los presuntos
periodos de «decadencia», como la Roma tardia (El arte industrial tardorro-
mano, 1901), o la epoca del barroco. Y, en tercer Iugar, su peculiar manera
de vincular lo particular y lo universal (El retrato holandes de grupo, 1902) ,
huyendo tanto del determinismo positivista o semperiano como del idealis-
mo hegeliano. Finalmente, sus aportaciones de orden terminologico, como
su distincion entre las dimensiones optica y haptica 0 tictil, 0 su celebre
concepto de Kunstwollen («voluntad artistica») , tan productive en su inde-
terminacion, le han asegurado una influencia d iversificada (Wolfflin,
Worringer, Panofsky... ) y le sin1an entre los historiadores de mayor signifi-
cacion incluso en nuestros dias.

Formalismo, Sociologismo, Iconologia

Todas estas orientaciones convivieron a finales del siglo XIX y comienzos

del XX con otras tendencias de signo formalista. Un ejemplo de ello lo tene-
mos en las ideas de August Schm arsow, quien sobre una base presuntam en-
te «cientifica», entre naturalista y organicista, llegaria a explicar historia del
arte aplicando a las obras complicadas formulas matematicas. En cualquier
caso, el m as conspicuo y riguroso representante del formalismo fue segura-
m ente Conrad Fiedler, el teorico de la «visibilidad pura» al que, junto con
Adolf von Hildebrand y Hans von Marees, hay que atribuir el merito de
haber introducido el problema de la forma, en una linea que tenia mas que
ver con Herbart o Hanslick que con el propio Kant, como el elemento fun-
damental de toda consideracion de la obra de arte y de su historia. Para
Fiedler, el estudio de la especificidad formal de las distintas artes habfa de
ser el punto clave desde el cual defender su desarrollo autonomo y, por tan-
to, su irreductibilidad a toda consideracion especulativa, idealista, o m era-
m ente hedonista de la belleza y del arte.

145
 Lo cierto es que tales propuestas no condujeron a Fiedler a unos resul-
tados tan brillantes como cabia esperar. El mismo no logro establecer de una
manera convincente cuales sedan las leyes o regularidades que habrian de
actuar en ese ambito de la «visibilidad pura». De hecho, hoy dia resulta un
tanto sorprendente que Croce viese en el al mejor teorico de la estetica de
su siglo. Pero tambien es verdad que sus ideas impregnaron e hicieron fruc-
tificar otros planteamientos de considerable influencia. Este es justamente el
caso de Heinrich Wolfflin.
Wolfflin desplego los principios del formalismo en un sentido que no
solo se inscribia en la tradicion de Fiedler e Hildebrand, sino que se
nutria tambien de la amplia perspectiva de Burckhardt, a quien sucede-
ria en su dtedra de Basilea y a quien reconoceria siempre como su maes-
tro. Las intenciones de Wolfflin se hicieron ya manifiestas en su tempra-
no Renacimiento y barroco, de 1888. El interes por el barroco , con todas
sus especificidades anticbisicas, no era nuevo. Lo nuevo era la manera en
que Wolfflin se esforzaba en acotar las diferentes actitudes formales en
funcion de un conjunto de conceptos antiteticos determinantes de los
polos hacia los que se orientarian los estilos. Fue en los Conceptos fonda-
mentales de La historia del arte (1915) donde esas contraposiciones queda-
rian mejor definidas: lo lineal y lo pictorico, la superficie y la profundi-
dad, la forma cerrada y la forma abierta, la pluralidad y la unidad, lo clara
y lo indistinto. Se trata de propuestas de estilizacion que apuntan a la
posibilidad de un analisis objetivo -«sin nombres»- de la obra de arte.
Los planteamientos de Wolfflin fueron criticados por personalidades tan
diferentes como Croce, Panofsky o Hauser, que le reprocharon su relati-
vo esquematismo y su eventual unilateralidad, pero ello no impide reco-
nocerle su impulso en favor de la disciplina analitica y la imaginacion
conceptual.
Otros formalistas pudieron parecer menos aridos, pero no siempre obtu-
vieron unos resultados mas fecundos. De hecho, el problema del formalis-
mo presentaba entonces dos vertientes. Por un lado, es obvio que el con-
cepto de forma solo tiene sentido cuando se entiende como un termino
relativo, esto es, determinado por su opuesto, por aquello que inmediata-
mente no es (materia, contenido, significado). Por otro lado, «forma» es
nombre de algo asociado a lo estitico, a una permanencia gracias a la cual
obtiene una identidad y destaca respecto de lo no formado; esto facilita las
conexiones conceptuales, pero tambien dificulta el establecimiento de las
pequefi.as transiciones, las continuidades que presuntamente constituyen un
curso historico, un devenir. Al primer aspecto trataron de responder Roger
Fry (Vision y disefio, 1919) y Clive Bell (Art, 1914) a traves del concepto de
«forma significante» y en una direccion mas bien emotivista, desde una pers-
pectiva un tanto confusa y, a la postre, no demasiado u.til para los intereses
de la historiografia. Al segundo aspecto se enfrentaria Henri Focillon en la

146
 Vida de las formas (1934) con unos resultados bastante mas persuasivos y
coherentes. En su celebre e influyente libro, Focillon acertaba a relacionar
materia y forma, espacio y tiempo, espiritu y vida, comunidndolos a traves
del concepto de tecnica. Su punto de vista, aunque de sesgo entre fenome-
nologico y bergsoniano, llegaria a ser lo suficientemente concreto como para
proveer de un criteria hermeneutico ocasionalmente aprovechable en los
dominios de la historiografia del arte.
Asi, la historiografia del arte penetro en el siglo XX pertrechada de casi
todo lo que podia necesitar. En este contexto era inevitable que las pers-
pectivas se diversificaran y, en definitiva, se singularizaran. Por eso no es
raro encontrar abundancia de mas o menos brillantes epigonos (como
Theodor Hetzer, Ernst Heidrich o Hans Jantzen, secuaces del formalismo),
grandes pedagogos de vocacion austera, basicamente sintetizadora (como
Adolf Goldschmidt, especializado en el arte medieval), importantes y nece-
sarias operaciones de rescate (como la de Manuel Cossio con El Greco) o
magnas empresas enciclopedicas (como los veinticinco tomos de la Storia
del arte italiana de Adolfo Venturi, el mas fecundo disdpulo de
Cavalcaselle).
Pero, en realidad, las dos orientaciones historiograficas principales, las
que han aportado nuevas perspectivas de las que se ha nutrido el estudio del
arte durante el siglo XX son la Hamada «historia social» y, por supuesto, la
iconologia. Ambas respondian, cada una a su manera, a la necesidad de
complementar, sobre todo, las consideraciones de orden positivista y for-
malista que desde tiempo atras paredan haberse impuesto ya como las alter-
nativas fundamentales en el marco de una historiografia academica donde,
por lo demas, lo que predominaba era (y en gran parte sigue siendo) una
suerte de eclecticismo erudito, pero de escaso alcance hermeneutico, tan
sensato como rutinario.
La Hamada «historia social» surgio propiamente en los afios posteriores
a la Segunda Guerra Mundial, con las contribuciones decisivas de Francis
Klingender (Arte y revoluci6n industrial 1947), de Frederik Antal, disdpulo
de Dvorak (La pintura jlorentina y su ambiente social, 1948) y de Arnold
Hauser (Historia social de la literaturay el arte, 1951). De los tres, ha sido
Hauser el mas discutido y denostado por parte del estamento academico de
los historiadores del arte. Y lo cierto es que su punto de vista, globalizante y
generico facilitaba los reproches que se le han dirigido: esquematismo,
idealismo solapado, asuncion acritica de categorias estilisticas, mecanicismo
en el establecimiento de las correspondencias entre arte y sociedad, etc. De
hecho, Hauser ha recibido criticas un tanto sesgadas a causa de su orienta-
cion marxista (Gombrich, por ejemplo, no ha querido hacerle justicia) o
exageradamente violentas (como lade Pierre Francastel) a causa de la vague-
dad de su perspectiva «macrosociologica». Tambien Antal ha sufrido algu-
nas iras innecesarias (como lade Mario Praz), aunque en su caso el trato ha

147
sido bastante mas respetuoso y, a veces, hasta admirativo (par ejemplo, por
parte de John Berger). En lineas generales, cabe decir que la «historia social»
ha encontrado muchas maneras sutiles de salvar el escollo de la eventual uni-
lateralidad de su enfoque. Asf lo han hecho, al menos, Meyer Schapiro,
Francis Haskell, Michael Baxandall, Peter Burke o Giulio Carlo Argan,
entre muchos otros. Aunque no, tal vez, el sobrevalorado Francastel, casi
siempre pretencioso y aburrido.
En todo caso, parece includable que la orientaci6n historiografica mas
influyente a lo largo del siglo XX ha sido la organizada en torno al Instituto
Warburg: la iconologfa. El padre fundador, Aby Warburg, estudi6 con Carl
Justi y Hubert Janitschek, aunque fue tambien sensible a las influencias de
Burckhardt y Schmarsow. Sus posiciones, en cierto modo paralelas a las de
la Escuela de Viena, obededan al prop6sito fundamental de superar tanto
el formalismo sumario, como el craso positivismo que amenazaba con dejar
el arte convertido en mera anecdota. De lo que se trataba era de proseguir
la tarea de Burckhardt en pas de una historiograffa donde el ~rte aparecie-
se rigurosamente inscrito en el contexto cultural, ideol6gico e ic6nico que
le conferirfa su sentido. Esto explica el enfasis de Warburg en la documen-
taci6n bibliogrifica, una pasi6n cuyos resultados quedarfan claramente
manifiestos en la legendaria biblioteca por el reunida en Hamburgo: aque-
llos sesenta mil volumenes que, junto con los materiales fotograficos y los
muebles, tuvieron que ser transportados en dos barcos hasta Londres en
1933, cuando el nazismo aconsej6 la mudanza del Instituto a lugares mas
seguros.
Pero quien se encargarfa de establecer de manera explfcita el «metoda»
de trabajo de la iconologfa, asegurando con ella la continuidad de la escue-
la, fue, sin duda, Erwin Panofsky. Alumna de Adolf Goldschmidt, como
RudolfWittkower, Panofsky introdujo en la historiograffa del arte las ideas
de Ernst Cassirer acerca de las formas simb6licas, aplidndose a buscar el sen-
tido en las estructuras formales a traves de las cuales se despliega el espfritu
en el tiempo. Panofsky distingufa tres niveles de anilisis de la obra de arte:
el nivel inmediato, fiictico, de reconocimiento de los motivos; el nivel icono-
grdjico, donde las configuraciones formales aparecen ya dotadas de un con-
tenido secundario, convencional; y, finalmente, el nivel estrictamente icono-
l6gico, donde esos contenidos quedan ya relacionados con las ideas y
contenidos espirituales de cada contexto hist6rico, o incluso llegando a tras-
cenderlo. De hecho, el metoda de Panofsky se ha revelado extraordinaria-
mente fecundo en el estudio del arte medieval y renacentista, donde tanto
el como su amigo y colaborador Fritz Saxl, o los ya citados Wittkower o
Gombrich, asf como Edgar Wind, Robert Klein, Jan Bialostocki y Andre
Chastel, entre muchos otros, han conseguido establecer y matizar de una
manera convincente las continuidades y rupturas entre el arte de la era cris-
tiana y la cultura de la Antigliedad.

148
Bibliografia
Berenson, B., Estetica e historia en las artes visuales, Mexico, F.C.E. , 1956. Burckhardt, J., El
Cicerone, Barcelona, Iberia, 1966; La cultura del Renacimiento en l talia, Madrid, Akal, 1992. Cassirer,
E., Filosofla de las formas simb6licas, Mex ico, F.C.E., 1981. Gombrich, E. H., Tributos, Mexico, F.C.E.,
1991. Grassi, L., Teorici e Storia della critica d'arte, Roma, Multigrafica, 1970, 1979, 3 vols. Hauser, A.,
lntroducci6n ala historia del arte, Madrid, G uadarrama, 1961. Marchan Fiz, ]., La estetica en la cultura
moderna, Barcelona, G. Gili, 1982. Mengs, A. R., Obras, Madrid, Imprenta Real, 1780. Pacht, 0.,
Historia del arte y metodologia, Madrid, Alianza, 1986. Panofsky, E., Idea, Madrid, Catedra, 1977.
Podro, M., The Critical H istorians ofArt, New Haven, Yale University Press, 1982. Praz, M., Gusto neo-
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Venturi, L., H. a de la critica de arte, Barcelona, G. Gili, 1979. Winckelmann, ]. ]. , Reflexiones sobre Ia
imitaci6n, 1987; H istoria del arte en laAntigii.edad, Madrid, Aguilar, 1989.

149
 J. J. Winckelmann
Valeriano Bozal

La obra de Johann Joachim Winckelmann (1717 -1768) ocupa un lugar central

en la evoluci6n de la estetica, la teoria del arte y la historiografia del siglo XVIII. No
son pocos los que le consideran el creador de la historia del arte, y ello a pesar de
que sus <<aportaciones positivas» son muy escasas y casi siempre desmentidas por la
investigaci6n posterior. Su influencia sobre el neoclasicismo fue muy notable, al
igual que su papel en la configuraci6n de una Grecia que, desde el Siglo de las
Luces, se perfila como horizonte nostilgico de la modernidad.
Estudi6 teologia en Halley en Iena y se gan6 la vida como preceptor, entre otros
de W Lamprecht, su disdpulo mas querido. Fue codirector de la escuela clasica de
Seehausen, bibliotecario del conde H. von Biinan y en 1755, tras convertirse al
catolicismo (1754) viaj6 aRoma. Alli cont6 con el apoyo de varios cardenales, entre
ellos de A. Albani, del que fue bibliotecario yen cuya Villa residi6 (1759). En 1765
fue nombrado Prefecto de Antigiiedades de Roma y en 1768, tras un viaje inte-
rrumpido a Alemania y Austria, fue asesinado en Trieste. El robo parece la causa
directa del asesinato de Winckelmann: las medallas de oro con las que en su viaje le
habia honrado la emperatriz Maria Teresa.
Si me he detenido quiza mas de lo necesario en la vida de Winckelmann es por-
que algunos autores consideran que en ella se encuentra la clave de sus ideas prin-
cipales. Winckelmann era homosexual y su afecto por Lamprecht es una de las
manifestaciones mas conocidas. Sin embargo, atribuir su muerte a turbias relacio-
nes homosexuales parece excesivo. La homosexualidad estaria en el origen de sus
ideas sobre la belleza y de su admiraci6n por la belleza del cuerpo humano, tal es el
parecer de algunos autores, aunque durante mucho tiempo se vel6, y aun ignor6,
esta condici6n. En tal sentido, la homosexualidad seria una de las razones de su
admiraci6n por el mundo griego. Ahora bien, puede ser cierto que algunas paginas
de Winckelmann respiran en esa admiraci6n su condici6n homosexual, pero no lo
es menos que estas paginas, y las ideas que desarrollan, van mas alla, desbordan sus
limites, de la misma forma en que las paginas escritas por autores heterosexuales no
tienen que ser leidas necesariamente en esta limitada clave.
Rejlexiones sobre la imitaci6n del arte griego en la pintura y la escultura (1755) es
la primera de sus grandes obras. Grande en el interes y ambici6n de las ideas expues-
tas, no en el tamafio, pues se trata de un breve folleto, cuya influencia no ha deja-
do de estar presente. Supuso el descubrimiento del autor y suscit6 un rico debate,
entre otras Ia respuesta de Lessing con su Laocoonte. En 1764 publico la obra que

150
se considera fundamental en su desarrollo, His to ria del arte en la Antiguedad, a par-
tir de la cual nada en la historia del arre ha vuelto a ser lo mismo. Entre las
Rejlexiones y la Historia, diversidad de articulos sobre problemas de estetica e histo-
ria del arte, trabajos de catalogacion -por ejemplo el catalogo de la coleccion de
gemas del baron Ph. von Stosch-, etc.
Cuando publico sus Rejlexiones, el conocimiento del arte griego era muy limi-
tado y Winckelmann no era una excepcion a este respecto. La situacion no habfa
cambiado mucho en los afios transcurridos hasta la publicacion de la Historia, sin
embargo, en ambos textos se configura una Grecia seductora y modelica, se elabo-
ra una teorfa completa del arte griego y se establecen algunas de las p auras centra-
les del neoclasicismo. Winckelmann no era el primero en abordar estas cuestiones,
la Antigliedad griega y romana era tema fundamental para el Siglo de las Luces y
lo habfa sido ya antes para el Renacimiento, pero la imagen que proporciona de
Grecia caurivari a los lectores de la epoca como ninguna lo habfa hecho hasta
entonces.
Cuando abrimos la primera parte de las Rejlexiones nos encontramos con una
deslumbrante descripcion del mundo griego, cuna de nuestra cultura,. del arte, de
la libertad y de la felicidad ...

<<El buen gusto, que se extiende m as y mas po r el mundo, comenzo a for-

marse por primera vez bajo el cielo griego. Todas las invenciones de pueblos
extranjeros no llegaro n a G recia sino al modo de una temprana semilla, para
adquirir una naturaleza y una fo rma dife rentes en aquel pafs, que de en tre
todos, segun se d ice, Minerva h abfa asignado a los griegos a titulo de mora-
da, a causa de la moderacion del clima que allf encontro, com o la tierra que
habfa de producir cabezas inteligentes>> '.

Tomando como punto de panida una idea ilustrada y de progreso - el buen gus-
to se extiende cada vez m as por el mundo-, busca su origen en la G recia antigua,
una G recia mas imaginada que real, en la que los seres humanos viven bajo un eli-
rna amable, son felices e inteligentes. Mas aun, son libres, pues to que nada les obli-
ga, la naturaleza es fecunda y la estructura polftica que se han dado respeta a todos
y cada uno. Y por ello son grandes, casi inimitables: «El unico camino que nos que-
cia a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de
la imitacion de los Antiguos>> 2 •
La amabilidad del clima perm ite la exhibicion del cuerpo h umano y el artista
puede contemplar directamente la belleza que representa en sus obras. Si algo carac-
teriza la concepcion winckelmanniana de la antigiiedad griega es la relacion direc-
ta, inmediata, entre el hombre y el mundo: la naturaleza, la sociedad, la belleza. Una
relacion natural, que alcanza sin esfuerzo, que tiene a mano, previa a todas las esci-
siones que mas adelante van a producirse, previa a todas las alienaciones. Se ade-
lanta asf Winckelmann al anhelo romantico de unidad con la naturaleza, contem-
plado ahora como nostalgia de un pasado en que fue realidad, modelo de nuestro
compo rtamiento ... , si ello es posible.

' J. J . Wi nckel mann , Reflexiones sobrela imitaci6n del arte griego en Ia p intura y Ia escultura, Barcelona, Pen fnsula,
1987, 17 (rrad. de V. Jarque).
' Ibid., 18.

151
 Sin embargo, la concepcion winckelmanniana no defiende una mera represen-
tacion de la belleza sensible que los griegos pudieron contemplar, sus obras de arte
no resultan solo de la observacion de los cuerpos desnudos. Winckelmann entien-
de la belleza como una entidad ideal que se ofrece de modo sensible. La articula-
cion de lo sensible y lo ideal es el rasgo por excelencia de lo artfstico. En este pun-
to, aunque las Rejlexiones solo sugieren esa interpretacion, es deudor de Platon: la
belleza sensible de los cuerpos griegos que gracias a la naturaleza amable pueden
contemplarse es el punto de partida para alcanzar las cimas mas elevadas de la belle-
za ideal. La observacion de la naturaleza permitio elevarse por encima de la natura-
leza misma hacia !eyes de caracter universal: «Estas frecuentes oportunidades de
observar la naturaleza indujeron a los artistas griegos a ir todavfa mas alla: comen-
zaron a concebir, tanto de partes individuales como del conjunto de las proporcio-
nes del cuerpo, ciertas nociones universales de belleza que debfan elevarse sobre la
naturaleza misma; su modelo es una naturaleza individual concebida por el solo
entendimiento»3 •
La belleza reline lo diverso, elimina la singularidad y la anecdota, procura una
mas noble conjuncion de las partes, elimina las tensiones de lo pequefio y permite
una mas rica plenitud de la figura representada. La tarea del artista consiste en alcan-
zar esa unidad, esa totalidad que estructura y proporciona, que procura serenidad.
Para lograrlo debe sacrificar los detalles, el predominio de lo diverso, el exceso, la ten-
sion exagerada. La belleza ideal es, finalmente, muy diferente de la sensible.
Reline en su reflexion algunas de las ideas centrales de la ilustracion y del neo-
dasicismo. La pretension de un hombre natural, tan ingenuo como feliz, integrado
en el mundo, libre y creador; el ejemplo griego en tanto que origen de una tradi-
cion interrumpida que ahora puede recuperarse -«el buen gusto que se extiende
mas y mas por el mundo ... >>-; la imitacion del pasado como promesa historica.
~Es posible recorrer ese pasado, volver a Grecia? La situacion es ahora muy dis-
tinta, ya no podemos contemplar directamente la belleza de los cuerpos, ya nuestra
relacion con la naturaleza se ha quebrada y la infelicidad ha hecho acto de presen-
cia: hemos dado muchos pasos en el sentido contrario a la Edad de Oro que
Winckelmann inventa. Pero contamos con las obras de los antiguos y de todos
aquellos que, como ellos, fueron capaces de alcanzar la belleza ideal por encima de
y mas alia de los pequefios detalles de las circunstancias temporales: Rafael ante
todo, en mucha menor medida Miguel Angel, tambien Poussin. La naturaleza es
maestra, pero los grandes artistas son los gufas.
Las reflexiones de Winckelmann ofrecen un elevado contenido especulativo,
pero engarzan sus ideas en la observacion de obras concretas, en analisis que forman
ya parte de la historiograffa dasica. Si hay una obra en la que el espfritu griego se
pone de relieve, esa es el Laocoonte. En este grupo escultorico se resuelven algunos
de los problemas a los que la concepcion winckelmanniana debe enfrentarse. No es
el menor de ellos la representacion del dolor y el sufrimiento, que en una descrip-
cion como la que abre las Rejlexiones parecen fuera de lugar. Es este el punto en el
que se traza de forma indeleble la que Winckelmann considera caracterfstica fun-
damental del arte y la cultura griegos, su noble sencillez y su serena grandeza:

' Ibid. , 25.

152
 <<El caricter general en que reside la superioridad de las obras de arte grie-
gas es el de una noble sencillez y una serena grandeza, tanto en la actitud
como en Ia expresion. As! como las profundidades del mar permanecen
siempre en calma por muy furiosa que Ia superficie pueda estar, tambien Ia
expresion en las figuras de los griegos revela, en el seno de todas las pasiones,
un alma grande y equilibrada>> 4 •

La sencillez se eleva en la nobleza, la grandeza se domina en Ia serenidad y, as!,

en este sutil juego, se alcanza el equilibria que permite tanto lo sublime como Ia
belleza. Un equilibria que es, ante todo, plastico: «Tales el alma que se revela en el
rostro de Laocoonte -y no solo en el rostro- dentro de los mas violentos sufri-
mientos. El dolor, que se manifiesta en cada uno de los musculos y los tendones del
cuerpo y que, aun sin considerar el rostro y las restantes partes, se cree casi sentir en
uno mismo a Ia sola vista del bajo vientre dolorosamente replegado; este dolor,
deda, no se exterioriza, sin embargo, en el menor rasgo de violencia en el rostro ni
en el conjunto de su actitud. Laocoonte no profiere los horr!sonos gritos de aquel
que canto Virgilio: Ia abertura de la boca no lo permite; se trata mas bien de un
gemido angustioso y acongojado como el que describe Sadoleto. El d~lor del cuer-
po y Ia grandeza del alma estan repartidos, y en cierto modo compensados, con el
mismo vigor por Ia entera estructura de Ia figura. Laocoonte sufre, pero sufre como
el Filoctetes de S6focles: su miseria nos alcanza hasta el alma, pero desear!amos
poder soportar Ia miseria como este gran hombre>> 5•
«Poder soportar la miseria como este gran hombre>> no es una regia estetica, es
una exigencia moral. En este punto se aprecia con claridad el giro del pensamiento
winckelmanniano, Ia naturaleza de su horizonte. La figura estetica posee implica-
ciones morales sin las que no puede crearse. La imitacion del mundo antiguo, del
mundo griego es una pretension etica, historica. El neoclasicismo resu!ta mutilado
si de el desprendemos esta rama central, entonces se convertiri en academicismo.
En las Reflexiones avanza una idea que sera luego central en su Historia del arte
en La Antigiiedad: el desarrollo de las bellas artes es paralelo al de los seres humanos
al menos en un sentido, tambien atraviesa por diferentes edades, lade juventud, la
de madurez, la de decadencia ... Este modelo, que Winckelmann consagra en su his-
to ria, es el que encontramos en buena parte de la historiografla ardstica. A el se atie-
ne Ia comprension evolutiva del arte griego, a el se atienen los estudios que sobre el
arte renacentista o el barroco se han realizado. Ni siquiera las interpretaciones del
arte contemporaneo, de los movimientos de vanguardia, por ejemplo, es inmune a
semejante concepcion.
Francis Haskell ha sefialado con precision los rasgos que diferencian a
Winckelmann de otros aurores que todav!a no son historiadores, los que le diferen-
cian, por ejemplo, de Caylus y de tantos otros entusiastas de las antigi.iedades. Los
anticuarios carecen de un sentido exacto de la cronolog!a. Ahora bien, Ia cronolo-

' Ibid. , 36. Poco despues: «La noble sencillez y Ia serena grandeza de las estarua griegas son a Ia vez el autentico carac-
ter distintivo de los escriros de su mejor epoca, de los escriros de Ia escuela de S6crates; y son esras las propiedades que
constituyen Ia superior grandeza de Rafael, grandeza que alcanz6 en virtud de Ia imitaci6n de los Amiguos» (p. 40) .
' Ibid., 36-37. El comemario de Winckelmann es el puma de partida de un debate que se hara., justameme, cele-
bre: el que con el mantendra Lessing en su Laocoonte, en el que establecera Ia diversidad entre Ia poesfa y Ia escultura a
partir de las diferencias de su lenguaje, diferencias que necesariamenre conducen a <(modos expresivos)) distintos.

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gfa noes la mera acumulaci6n del paso del tiempo, lo que' Winckelmann pone en
pie es una estructura temporal en la que cada objeto estudiado puede encontrar su
Iugar preciso, asf como una teorfa que permite explicar los cambios estilfsticos y
cualitativos que se advierten en las obras particulares 6 •
Los primeros capftulos de su Historia mantienen una estrecha relaci6n con las
Rejlexiones. En ellos se expone la teorfa a Ia que Haskell hace referencia, una teorfa
sobre Ia belleza y una teorfa sobre Grecia: ambas estan tan profundamente unidas
que se perciben como las dos caras de una misma moneda. En ella se encierra el
alcance y la debilidad de Winckelmann: pues la teorfa de la belleza griega no deja
de ser, a su vez, hist6rica, lo que introduce el principio de Ia historicidad de la pro-
pia historiograffa, la pauta de su condici6n interpretativa, mas alla de la simple
aportaci6n de datos objetivos, pero tambien mas ad de la estricta objetividad y de
la seguridad que el historiador pretende. La historia del arte mantendri siempre en
su seno esta clave, a su vez, historica, exigencia de verdad y conciencia de su difi-
cultad.
La cuesti6n no puede contemplarse en terminos estrictamente personales. No se
trata de las opiniones de Winckelmann, tampoco de su desconocimiento. real de la
antigtiedad griega, ni siquiera de los errores en la dataci6n de algunas de las obras
fundamentales de esa antigtiedad. La teorfa winckelmanniana de la belleza griega se
convirti6 de inmediato en una de las ideas centrales de la ilustraci6n y, con ella, en
uno de los t6picos de la modernidad. La disciplina <<historia del arte>> fue, desde
Winckelmann, uno de los ej es de ese territorio que la modernidad conquist6 ya en
el Siglo de las Luces, el de la autonomfa de lo estetico y lo arrfstico. La historicidad
de su Historia y de su concepcion de la historia forma ya parte de nuestra propia
his to ria.

Bibliografia

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6
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