26/04/13 Recomposiciones

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FINAL DE PISTA
Introducción

Manuscritos El catálogo:
V.I.S.U.A.L. dos te x tos
de Ne lly R ichard y
En diciembre de 1977, Dittborn presenta en
R onald Kay sobre 9 Galería Época una muestra de 11 pinturas y
dibujos de Dittborn 13 graficaciones producidas a partir de
Final de pista diversas fotografías de cuerpos humanos
sometidos a esfuerzos físicos extremos, a la
De l e spacio de acá y
C ue rpo corre ccional
pose estereotipada que dicta la cámara y a la
intromisión de la mirada sensacionalista. Con
Inte r/m e dios
la exposición también se pone en circulación
Fallo fotográfico el catálogo del mismo nombre, diseñado por
Eugenio Dittborn, impreso en el DEH y editado
Una m irada sobre e l
arte e n C hile por V.I.S.U.A.L. gracias al financiamiento de la
galería.
C uadro sincrónico de
publicacione s,
e x posicione s y Como todos los catálogos que edita a partir de 1976, Final de
se m inarios Pista se debe considerar una obra gráfico-textual que elabora
Bibliografía los fundamentos y procedimientos de su trabajo plástico en un
registro paralelo. Dittborn concibe el catálogo como un espacio
de producción, es decir, un territorio en el que la obra se
desenvuelve en formato editorial elaborando todas las fuentes
visuales, teóricas, textuales y procesuales.

La edición preserva la línea material que caracteriza las

publicaciones V.I.S.U.A.L; es decir, tapas de cartón madera,
papel couche delgado y anillado en el lomo. Corresponde al
cuarto objeto editorial que el grupo ha publicado bajo las
condiciones dadas por el acceso a la imprenta del DEH y el
aporte de la galería, y el último catálogo de la serie de
exposiciones que distinguen a Galería Época como espacio de
avanzada en el breve período entre septiembre de 1977 a enero
de 1978.

Final de Pista es una edición de artista que sostiene a lo largo

de las páginas el segundo texto de su obra escrito para ser
publicado. De la misma manera que en el catálogo
Delachilenapinturahistoria (1976), Dittborn enuncia el programa
de trabajo bajo la forma de una escritura que se nutre de los
campos de la teoría y la poesía, sin llegar a enmarcarse en
ninguno de los dos. La publicación consolida la práctica de
producción escritural como parte del ejercicio artístico y como
un rasgo persistente en la obra de Dittborn.

Es preciso destacar, que en el caso de Dittborn, los textos de

artista siempre comparecen en las ediciones tensionados por
elementos gráficos, citas literarias, fuentes fotográficas o
reproducciones fragmentarias de las obras. Tanto los contenidos
como la materialidad tipográfica del texto son sometidas por la
pasión del editor al diseño y paginación que viene a configurar
las condiciones de lectura.

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La exposición:

El título Final de pista apunta a dos estratos de significación que

operan metafóricamente al interior de la obra. El primero, nos
remite a la meta de la pista de cenizas, la culminación de los
esfuerzos atléticos, el punto final del padecimiento deportivo, el
límite donde se da pie a la deriva del cuerpo en su propia inercia
y el significante territorial que señala los objetivos del corredor.

La segunda, nos lleva al final de una pista que se ha seguido, al

término de una búsqueda, al lugar donde se encuentra lo
faltante, al sitio donde el sabueso haya el cadáver, al terreno
donde se oculta el cuerpo desaparecido del delito no prescrito,
el punto donde cesa la zozobra y comienza el duelo, el instante
en que acaba la duda para dar lugar al desconsuelo.

Ambas acepciones están amarradas por cuerpos y rostros

deportivos, cuyos gestos de padecimiento extremo, atrapados
por la cámara fotográfica, congelan las expresiones del dolor
humano. Dan cuenta del registro de la corporalidad en estados
extremos, es decir, en la pasión por tormento y por éxtasis. Sin
embargo, en Final de pista, estos cuerpos y rostros congelados
por la fotografía se infiltran para hablar pública y
sustitutivamente de aquellos otros que faltan.

Las fuentes fotográficas de las pinturas y graficaciones

corresponden a imágenes donde está fijado lo que el ojo no
alcanza a percibir pero que la máquina atrapa. Imágenes del
cuerpo humano en estado de padecimiento público en canchas,
rings, piscinas y pistas de ceniza; de cuerpos arrancados de su
anonimato para el morbo mediático del reportaje sensacionalista;
de rostros de delincuentes reproducidos para el escrutinio
policial; cuerpos posando para la cámara de cajón que sin
justificación alguna guarda el fotógrafo. En definitiva, fotografías
enterradas en la mortaja de viejas revistas en desuso
encontradas donde el cachureo se sigue transando.

Dittborn trabaja con un archivo de cuerpos hallados en las

revistas Vea, Estadio, El Detective. Actos fallidos de la vida
pública que deslizan la imagen de aquellos condenados
irremediablemente al olvido. Al final de la pista están los cuerpos
desenterrados del anonimato para comparecer gráficamente en
el lugar de la pintura.

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La muestra culmina el 5 de enero de 1978 con una conferencia

del poeta y crítico Enrique Lihn, seguida de un foro con la
intervención de Dittborn. Los efectos teóricos de esta
exposición también son recogidos en el texto de Adriana Valdés
que publica en revista Mensaje en mayo de ese año y (1) en el
texto Cuadros de honor que Ronald Kay edita por primera vez en
el catálogo N.N.: aUTOPsIA y más tarde en el libro Del espacio
de acá, 1980. (2)

Dos décadas después, Justo Mellado escribe "Entre mayo de

1976 y diciembre de 1977 tiene lugar una de las más profundas
aceleraciones formales que puede haber experimentado un
artista en la escena chilena." (3)

V.I.S.U.A.L.

El grupo formado por Dittborn, Kay y Parra prácticamente

intervienen la programación de Galería Época los últimos meses
de 1977 para generar una cadena de eventos expositivos y
editoriales. Con el apoyo y consentimiento de Lily Lanz, se
convierte en la plataforma pública de propósitos de avanzada
que rompen totalmente con la política de una galería
convencional. La amistad de Dittborn con Lily Lanz y la cercanía
en los inicios de la galería resulta determinante para que acceda
a realizar las tres exposiciones de V.I.S.U.A.L. Después el grupo
se distancia en forma definitiva y la galería afirma su aparato
comercial fomentado trabajos dirigidos según los criterios del
mercado chileno de arte.

El sello V.I.S.U.A.L. se origina con la publicación que Dittborn y

Kay preparan luego de la exposición Delachilenapinturahistoria y
que lleva este sello como título. El nombre pasó a identificar al
grupo de trabajo y a convertirse en sello editorial. La palabra
visual adquiere el carácter distintivo de sigla al ser intervenida
con la puntuación, sin embargo no es una sigla, sino que una
palabra que de esta manera adquiere un peso suplementario.

A pesar de los efectos de V.I.S.U.A.L. en la escena del arte, no

responde a un proyecto programático, ni tampoco a una línea
editorial preestablecida. Los acontecimientos de 1977 son fruto
de la efervescencia en plena lucidez, de la urgencia del hacer
con lo que se tenía a mano y de lo imprevisto amarrado por lo
anticipado.

Con respecto a las publicaciones, tampoco existe editorial en

sentido estricto. Las ediciones están hechas a pulso en la casa
del matrimonio Kay-Parra, en el taller. No hay institucionalidad
alguna, ni compartimentación del trabajo, ni garantías de
financiamiento. Las iniciativas prosperan sobre la marcha.

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Eventualmente Lily Lanz se compromete con el grupo para

costear las ediciones y el DEH pone a disposición la imprenta.
Con estos recursos precarios se logran resultados
sorprendentes. A punta de forzar la imprenta, crear colores a
partir de mezclas y pasar largas jornadas escribiendo, diseñando,
paginando y discutiendo cada detalle de las ediciones.

Los tres comparten la misma sensibilidad hacia las políticas

culturales que se estaban perfilando en el seno de la oposición.
Toman distancia ante el discurso de resistencia de la izquierda
partidaria que opera en el interior y por lo tanto, con respecto al
frente cultural en el exilio. Sus propuestas son directamente
atacadas por sectores que pretenden supeditar mecánicamente
la producción artística a los fines de un tipo de resistencia que
en cierta medida le sigue el juego a la dictadura, contribuyendo
a la imagen de que toda actividad está aplastada. Cuando
V.I.S.U.A.L invita a uno de los más importantes artistas
alemanes de la década de los sesenta, con el apoyo de la
embajada y Göethe Institut, Kay es increpado hostilmente por el
atrevimiento de contravenir la imagen exterior trayendo a un
artista internacional (4). El modo de resistencia sostenido por
ellos y por otros agentes culturales de la escena artística se
juega en la capacidad de procurarse las propias condiciones de
validación a pesar de la precariedad institucional, de levantar
producciones que subvierten el orden establecido que radica en
el lenguaje y de la entereza para no dejarse avasallar por la
actitud victimal que paraliza a la cultura de izquierda.

Exposiciones y catálogos de V.I.S.U.A.L.

Las tres exposiciones causaron un efecto inesperado en el

circuito del arte al punto que los propios ejecutores se vieron
sorprendidos y la galería adquirió el estigma de espacio de
avanzada.

La muestra de Vostell consistió en una selección de películas y

la proyección de diapositiva documentando una serie las
acciones realizadas en Europa, es decir, trabajos y lenguajes
nunca vistos en el campo chileno del arte. Vostell era uno de los
artistas más importantes de las corrientes neo-vanguardistas en
Alemania, y además de Beuys, uno de los precursores de
aquellas prácticas artísticas que se apropian de lo real, como
marco de operaciones y material de obra. Los trabajos
presentados constituyen una subversión radical al sistema de la
pintura enseñado en las escuelas de arte en Chile y un nuevo
referente internacional que hecha por tierra la noción esteticista
del arte como actividad desvinculada de lo social.

En septiembre se abre la exposición El huevo de Vostell, tras dos

meses de gestión entre Galería Época, la Embajada de Alemania
y el Göethe Institut, así como también, de la preparación del
primer catálogo de VISUAL. Los efectos resultaron incalculables,
la muestra produjo un tremendo revuelo en el circuito del arte.
Fue muy visitada y comentada por los estudiantes de arte de las
universidades Católica y Chile.

El catálogo está confeccionado a partir de material gráfico

extraído de una serie de publicaciones que conservan Kay y
Parra y de los textos que Kay traduce de la presentación de
Vostell en la Documenta 6 de Kassel, escrita por Allan Kaprow,
bajo el título Environments, happenings, assemblage.
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Ronald Kay y Catalina Parra cultivan una estrecha amistad con

Vostell que se remonta al período de estadía en Alemania entre
1965 y 1971. Se conocen a través de la galería de la ciudad de
Constanz, donde expone Catalina en dos oportunidades. Ambos
mantienen vínculos con los circuitos del arte alemán y la
producción crítica que marca pautas de la cultura europea. En
Chile se convierten en efectivos agentes de transferencia
artística a través de la revista Manuscritos, las ediciones de
VISUAL y la obra plástica de Catalina. Su encuentro con la obra
de Dittborn en 1976, activa la fuente de referencias teóricas y
artísticas que asisten a la recepción de los dibujos presentados
en Galería Época.

La segunda exposición corresponde a Imbunches de Catalina

Parra y consiste en la ocupación de las paredes y el piso de la
galería por el montaje de trabajos gráficos y objetuales,
elaborados de acuerdo a procedimientos de costura, sutura,
envoltura, y parchado. Entre los materiales utilizados se
cuentan: un corral de guagua, pieles de cordero, 10 kilos de
masa cruda, altos de periódicos de El Mercurio entre planchas de
acrílico, el mapa de Chile y la reproducción de fotografías de
prensa. El título remite al nombre del personaje mítico, destinado
a custodiar los sitios de aquelarre, creado por los brujos de
Chiloé, a partir de una guagua cristiana sometida a procesos de
lavado, coste, rotura de huesos y costuras aplicados a los
orificios del cuerpo.

Las directas alusiones al Mercurio con respecto a al estado de

un cuerpo social imbunchado, material y metafóricamente, hacen
pensar a los cercanos que el cierre de la exposición era
inminente. Sin embargo, no sucede tal cosa y se comprueba que
los aparatos de censura del estado no estaban capacitados para
leer los alcances de la obra que, a todas luces, estaba haciendo
caso omiso del estado de vigilancia.

El catálogo Imbunches contiene el primer texto de Dittborn

escrito para un artista y el ensayo del crítico norteamericano
Ronald Christ, traducido por Adriana Valdés. Catalina visualiza el
texto de Dittborn utilizando imágenes de prensa y fotografías
intervenidas gráficamente.

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VISUAL-Cromo:

En forma paralela a las acciones de V.I.S.U.A.L. en Galería

Época, el grupo de Nelly Richard, Carlos Leppe y Carlos
Altamirano se encuentran a cargo de la programación de Galería
Cromo. El espacio se ubica en el segundo piso de una tienda de
muebles cromados ubicada en plano paseo Ahumada. Ellos
también editan una serie de catálogos que se distinguen por su
formato de cuadernillo, tapas de cartón y compaginación
sostenida por ojetillos, y que se constituyen en el soporte para
las escrituras de Nelly Richard, Enrique Lihn, Adriana Valdés y
Cristián Huneeus.

Sin lugar a dudas, el acontecer relevante de la escena plástica

en 1977 pasa por la actividad que se desarrolla en torno a estos
dos espacios galerísticos. Ambos grupos ocupan plataformas
públicas con propuestas de avanzada y consolidan la práctica de
documentar en el catálogo los efectos teóricos de las obras. En
este sentido, se puede hablar de una complicidad entre Época y
Cromo, aunque las relaciones de estos grupos, por lo general,
son interrumpidas por pequeñas disputas y competencias entre
sus integrantes o personas afines.

Fotografía y coyuntura artística:

Sin entrar en mayores detalles, es pertinente mencionar el uso

extensivo de la fotografía como soporte de trabajo en la obras
de Leppe, Altamirano y Smythe que exponen en galería Cromo.
No se trata de la comparecencia fotográfica en el cuadro, sino
de una serie de mediaciones tecnológicas de reproducción de la
imagen que se sirven de la fotocopia, las técnicas del grabado o
simplemente de las posibilidades que otorga la misma fotografía.

Leppe presenta un conjunto de collage fotográficos hechos de

traspasos en fotocopia, titulado Serie de la policía N°,
Altamirano realiza una serie de obras a partir de fotografías
urbanas tomadas por él y reproducidas con técnicas del grabado
sobre planchas de aluminio.(5) Smythe exhibe una serie
fotográfica del paisaje urbano santiaguino, a modo de cuadros
encontrados por la mirada y documentados mecánicamente.(6)

Dittborn exhuma restos fotográficos de cuerpos sometidos

mediáticamente al acontecer normado, que está estampado en
revistas populares, cuadros de honor y fotografías de cajón.
Justo Mellado atribuye a este y otros los gestos excavatorios en
las obras y acciones del período, a "la perentoria urgencia de
poner el cuerpo delante, hacerlo visible, en proporción directa a
una situación en que, otros cuerpos eran sustraídos de la
circulación pública y sumergidos". (7) No se debe olvidar que Kay

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también hace el gesto de exhumar los restos gráficos del

periódico mural El Quebrantahuesos para publicarlo ….. años
después en revista Manuscritos.

Breve epílogo:

VISUAL funciona como grupo hasta la separación de Kay y Parra

en 1978 y como marca editorial hasta 1980 con la publicación
Del espacio de acá. Los vínculos con galería Época terminan con
la exposición Final de Pista. Catalina Parra parte a Nueva York
con una beca Guggenheim en 1979, Ronald Kay se erradica
definitivamente en Alemania junto a la bailarina Pina Bauch.
Dittborn continúa trabajando en Chile.

Notas Bibliográficas

1. Euge nio Dittborn: final de pista, Me nsaje N° 268, m ayo de 1978.

Tam bié n publicado e n C om posición de lugar. Escritos sobre cultura de
Adriana Valdé s, Editorial Unive rsitaria, Santiago, 1996, Pág 24-27

2. vé ase capítulo De l e spacio de acá y C ue rpo corre ccional e n e sta

publicación

3. Me llado, Justo Pastor. Euge nio Dittborn : la coyuntura de 1976-1977 ,

Julio 2003, p. 9. En Gabine te de Trabajo. (e n líne a).Página we b de
Justo Pastor Me llado. Gabine te de trabajo. Disponible e n Inte rne t :
http://www.justopastorm e llado.cl

4. "…cuando se supo que iba a trae r a Voste ll, la izquie rda que se
se ntía con voz autorizada, m e dice , tu no pue de s trae r a Voste ll,
porque se va a de cir que e n C hile hay libe rtad de opinión ,…e se e ra
e l clim a ide ológico, la de se spe ración, que para m i e l gran e rror
político ha sido la victim ización,.." Entre vista a R onald Kay e n junio
de l 2005.

5. Altam irano, C arlos. Santiago de C hile . C atálogo Gale ría C rom o,

santiago, O ctubre de 1977.

6. Sm ythe . Fotografía : sn. Die go e sq. Tarapacá vista : norte -sur 23 de

agosto de 1977. C atálogo Gale ría C rom o, Santiago, 1977.

7. Me llado, Justo Pastor. Euge nio Dittborn : la coyuntura de 1976-1977 ,

Julio 2003, p.6. En Gabine te de Trabajo. (e n líne a).Página we b de
Justo Pastor Me llado. Gabine te de trabajo. Disponible e n Inte rne t :
http://www.justopastorm e llado.cl

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