BAJO LA CARRETERA DEL TRUENO

La creación de Bruce Springsteen

Marc Eliot
con la participación de Mike Appel
Editado en colaboración con Renaissance Literary & Talent
Post Office Box 17379 Beverly Hills, CA 90209
www.renaissancemgmt.net
Editado originalmente por Simon & Schuster
Regalías originales © 1992, de Marc Eliot
Regalías del libro electrónico © 2013, de Marc Eliot
ISBN: 978-1-938402-24-1
Portada diseñada por TheLonely
www.customebookcovers.com
Editado y traducido © Agosto de 2016, por TheLonely
Dedicado a Moses Stambler
y
David Blue
Conduce tu carreta y tu arado
sobre los huesos de los muertos
—WILLIAM BLAKE

La línea entre la fama y

el comercio divide la misma carretera
—PAUL ROTHCHILD

Odio que me llamen Jefe

—BRUCE SPRINGSTEEN
ÍNDICE
Agradecimientos............................................................................ 7

Introducción................................................................................. 11

PRIMERA PARTE: Creciendo

Capítulo 1 .................................................................................... 19

Capítulo 2 .................................................................................... 41

Capítulo 3 .................................................................................... 53

Capítulo 4 .................................................................................... 67

Capítulo 5 .................................................................................... 77

Capítulo 6 .................................................................................... 87

Capítulo 7 .................................................................................... 99

Capítulo 8 .................................................................................. 113

Capítulo 9 .................................................................................. 125

Capítulo 10 ................................................................................ 143

Capítulo 11 ................................................................................ 157

SEGUNDA PARTE - Bajo la carretera del trueno
Capítulo 12 ................................................................................ 175

Capítulo 13 ................................................................................ 193

Capítulo 14 ................................................................................ 207

Capítulo 15 ................................................................................ 251

Capítulo 16 ................................................................................ 265

Capítulo 17 ................................................................................ 277

Capítulo 18 ................................................................................ 281

Epílogo ...................................................................................... 293

Apéndices
A. Documentos .......................................................................... 297

B. Una opinión legal independiente sobre el caso .................... 417

Sobre Marc Eliot ....................................................................... 425

Obras de Marc Eliot .................................................................. 427

Agradecimientos
No podría haber escrito este libro sin la completa cooperación
(colaboración, en realidad, en el mejor sentido no conspiratorio) de Mike
Appel. Una vez que él estuvo de acuerdo en contarme la historia y vi la
forma de avanzar, él me confió sus muchas fotografías, documentos,
archivos financieros y su mente para una exhaustiva investigación por mi
parte, sometiéndose a casi dos años de entrevistas. Durante ese tiempo, él
nunca pidió controlar ninguna parte del manuscrito, aparte de poner en
duda ciertos hechos y fechas, apoyados en la documentación. Como
acusado y demandante, en los juicios con Bruce Springsteen celebrados en
1976, tenía la prerrogativa (y el derecho legal) de publicar los contenidos
de las tres importantes declaraciones previas al juicio recogidas en este
libro.

A menudo me he preguntado cuál es el valor real de una biografía

“autorizada”. Cuando escribí Death of a Rebel, the story of Phil Ochs (con
la cooperación de la familia), estuve de acuerdo en hacer numerosas,
aunque menores, concesiones para conseguir ciertas informaciones que me
parecía que eran vitales para la historia. Tomando en consideración que el
foco principal de una biografía, su protagonista, a menudo no es la mejor ni
la más adecuada fuente de información, las biografías “autorizadas” —
autobiografías, en realidad— se convierten a veces en obras de vanidad, en
las que las partes más oscuras, poco halagadoras y desagradables se omiten
hábilmente. Para mí, la diferencia entre “autorizada” y “no autorizada”
reside en dos áreas: (1) la habilidad para obtener documentos privados y
cartas, y (2) las supuestas restricciones sobre lo que es, en esencia, un
acuerdo de licencia entre el protagonista y el autor. Mi preferencia por los
libros no autorizados se debe a que estoy en contra de todo tipo de censura,
tanto del lector como del escritor. Por esas razones, sencillamente no me
interesa trabajar en una biografía limitada de alguna manera por su
protagonista. Elegí escribir Bajo la carretera del trueno porque esas
restricciones no existían. Mike Appel supo de mi postura desde el primer
día y la aceptó. En cuanto a Springsteen, su “bando” fue informado pronto
de nuestras intenciones y fue requerido en numerosas ocasiones para
entrevistas, respuestas, confirmaciones o negativas. Salvo por una única
charla no oficial (y bastante agradable) que tuve con Barbara Carr, la
ayudante cercana de Jon Landau (y esposa de Dave Marsh), ellos
decidieron, para bien o para mal, no devolver mis llamadas.

Otros fueron más cooperativos, aunque muchos de los que estuvieron de

acuerdo en ayudar lo hicieron con la condición de permanecer en el
anonimato. Extiendo mi agradecimiento a ellos, aún así, por su ayuda para

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dar a mi obra la necesaria consistencia de los hechos para contar esta
historia.
Aquellos a los que puedo nombrar lo hago. El primer y más crucial lazo
para mi asociación con Mike Appel fue Don Hill, un querido amigo y
mánager del The Cat Club de Nueva York. Poco después de la publicación
de mi libro Rockonomics, en el que hice una breve referencia al caso
Appel/Springsteen, estaba yo una noche en el club cuando Don me llevó
aparte y me dijo que Appel estaba también allí y que quería conocerme. Fui
a la oficina de Don, donde Appel estaba esperando. Nos dimos la mano,
charlamos un rato y acordamos reunirnos otra vez durante el siguiente par
de días para tomar una copa. Así empezó Bajo la carretera del trueno.
Leonard Marks, otro buen amigo, me concedió una larga entrevista y me
suministró una serie de puntos de vista sobre las actuaciones de la
legislación del espectáculo, así como una tremenda e intuitiva visión de
conjunto sobre el caso Appel/Springsteen.
Ken Viola se sentó para varias entrevistas y donó una completa
colección de su lamentablemente extinta y altamente codiciada revista
Thunder Road. Es un experto muy elocuente, tanto de los primeros tiempos
de Springsteen como de la escena de la costa de Jersey.
Vini Lopez fue igualmente cooperativo durante el período que pasé con
él. Su contribución quedó aquí debidamente recogida.
Michael Sukin estuvo de acuerdo en dejarme reproducir su opinión de
1978 del caso, por lo que le estoy agradecido.
También deseo dar las gracias a mi editor, Robert Asahina, y a su
ayudante, Sarah Pinckney; a mi querido amigo e íntimo compañero Charlie
Priester; y a Shelly Usen y a Diane Woo, por la contribución de las
habilidades editoras de ambas en las primeras versiones de este libro.
También le doy las gracias a mi agente y amigo de tantos años, Mel
Berger.
Quiero agradecer las contribuciones de Uncle Dwayne, Gaye Weaver,
Anthony Crivello y, como siempre, del presidente del consejo, Dennis
Klein.
También quiero reconocer públicamente mi respeto y admiración por la
fabulosa obra de Bruce Springsteen. Este libro no intenta en modo alguno
atacarle a él ni calumniar a su música. Escribí Bajo la carretera del trueno
como una historia de lucha, fracaso, éxito, poder y libertad, en ese orden,
relacionados con todas las implicaciones y consecuencias profesionales,
sociales y psicológicas.

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 Finalmente, una idea que permaneció recurrente durante la escritura de
Bajo la carretera del trueno. Como dijo un sabio una vez: los actores
trágicos en cualquier conflicto prolongado nunca son héroes ni villanos,
solo víctimas. De ahí que crea que ese fue el destino de Springsteen, Appel
y Landau.
Marc Eliot
Los Ángeles, California
18 de abril de 1992

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10
Introducción
De muchas maneras, no todas ellas inmediatamente evidentes, Mike Appel
fue para Bruce Springsteen lo que el Coronel Tom Parker fue para Elvis
Presley y lo que Albert Grossman fue para Bob Dylan.
Los tres mánager, Parker, Grossman y Appel, compartían la habilidad
para reconocer el talento en bruto de sus clientes antes que nadie y tuvieron
la inteligencia de explotarlo al máximo de su potencial comercial. Con una
extraordinaria dosis de buena fortuna, providencia, profecía o percepción,
cada uno de ellos se topó con uno de los tres talentos más influyentes en la
historia del rock and roll.
Los tres artistas —el “Rey”, el “Poeta” y el “Jefe”— funcionaban bajo
paradojas creativas parecidas. Mientras ayudaban a liberar a la juventud de
sus respectivas décadas de las restricciones de sus mayores, ellos seguían
incapaces de liberarse a ellos mismos de las garras de sus respectivos
mánager o padres idealizados.
El individualismo expresivo de Elvis se mostraba, en primer lugar y con
la máxima energía, en su apariencia: ropa, postura, pelo y movimientos tan
diferentes a aquellos que le precedieron (y alguno lo pudo discutir
entonces). Realmente no importaba que él no supiera tampoco tocar la
guitarra en absoluto o que no supiera cantar mejor que los demás: al
principio, el aspecto de Elvis fue suficiente para rechazar la imagen
entonces predominante del tipo matón a lo Brando y ayudarle a establecer
el modelo de niño bonito típico de los adolescentes de los cincuenta.
La belleza típica de Elvis era por sí sola la última rebelión contra la
cruda fealdad de la generación de la Depresión, cuyos hijos se criaron para
luchar en la Segunda Guerra Mundial. La desilusión final que siguió a la
victoria aliada; el inicio de la Guerra Fría; la paranoia interna de los
cincuenta; la represión racista, sexista, política y social; y la recesión
económica; todo ello se convirtió en la Gobernanza del mundo de los
padres de los adolescentes estadounidenses de la posguerra.
Para Elvis, Vernon Presley representaba todo contra lo que valía la pena
luchar, quizás sobre todo por cómo trataba a la madre de Elvis. Un
mujeriego, un ladrón, un vago que prestaba poca atención a su hijo, Vernon
estaba indudablemente molesto por la cantidad de afecto con la que Gladys
colmaba al niño. El narcisismo adolescente de Elvis, combinado con su
bien documentado apego a su mami (con el entusiasta estímulo de ella), se
expresaba con la mayor claridad por sí mismo en su imagen de los
prototípicos movimientos de cadera del chico.
El ulterior apego de toda la vida de Elvis al Coronel Parker, a quien
Presley con razón atribuyó el haberle convertido en una estrella, sugiere un

11
psicológico cambio de guardia, una sustitución del padre real (Vernon) por
una versión idealizada (el Coronel), que no solo aprobaba el aspecto de
Elvis, sus modales y su música, sino que (como Gladys) le animaba con
entusiasmo a ello. Fue Parker, no Vernon, quién guió al chico fuera del
gueto del anonimato hasta el reino de la fama y se convirtió al efecto en la
primera figura paterna par el primer rebelde del rock.
La historia es ahora conocida, cómo Elvis nunca fue capaz de liberarse
de los ataduras de control con las que Parker rodeó la mente del Rey.
Mucho después, cuando se hizo evidente que el Coronel se dedicaba más a
sus propios intereses que a los de Elvis, Presley le permaneció ciegamente
leal, no a regañadientes. Incapaz de arrebatar el control de su carrera
cinematográfica y musical de las garras de hierro del Coronel, con un
matrimonio fracasado y, quizás, lo más doloroso, consciente de su juventud
perdida reflejada en la muerte de su madre, Elvis simplemente se rindió.
Psicológicamente apegado al abrazo y a la voluntad explotadoras del
Coronel, quizás, para “reunirse” con Gladys, Elvis simplemente continuó
con su muerte existencial para hacerlo auténtico.
Aunque, durante la vida de Elvis, la historia del Coronel y de su
adolescente conductor de camiones con la cadera del millón de dólares tuvo
todo el encanto de un cuento de hadas: de lavaplatos a millonario
hollywoodiense, completado con unos padres devotos que le adoraban y un
mánager viejo, sabio y benevolente. De todos los libros escritos sobre
Elvis, ninguno ha proporcionado siquiera el ingrediente esencial perdido
que se necesitaba para contar la historia completa de su relación: el propio
Coronel.
A lo largo de toda su asociación profesional con Elvis, Parker rehusó
cualquier contacto directo con la prensa y declinó todas las entrevistas,
prefiriendo el relativo anonimato del segundo plano invisible. Uno solo
puede suponer qué revelaciones podrían haber estado disponibles si el
Coronel hubiera decidido alguna vez contar su versión de la historia. Sin
duda, esa versión, aun con la parcialidad que podría haber tenido, estaría
entre las más valiosas, si no la más valiosa, por su privilegiado puesto de
observación del entramado de la relación de toda la vida que revolucionó la
música y los usos de los Estados Unidos.
La diferencia de edad entre Elvis Presley y Bob Dylan es de siete años y
medio, aunque su música permanece separada por ese gran abismo de
tiempo que hay entre el final de los cincuenta con Truman-Eisenhower-
Nixon y el amanecer de los sesenta con Kennedy-Johnson-Nixon.
El ascenso de Dylan arrinconó de modo efectivo a los blancos
estadounidenses del rock and roll de la era Presley. Junto con el propio
Rey. Aunque Dylan empezó su carrera como un imitador de Woody

12
Guthrie, de su apariencia física, de su estilo vocal y del contenido de sus
letras, fue el añadido de los “jipis” sesenta a los ingredientes de su enorme
talento lo que ayudó a redefinir a Elvis como un “carca” de los cincuenta.
La rebelión de Dylan tomó muchas formas, alimentándose no solo de la
música de los cincuenta que le condujo directamente hasta la Autopista 61,
sino de los músicos de los cincuenta, cuyo aspecto, sonido y actitud él
parodiaba brillante y despiadadamente.
Dylan se dejó el pelo largo, como Elvis, pero con un propósito: satirizar
la brillantina de la marca Dippity-Do que bañó la apariencia física de la
generación anterior. Mientras que el atuendo de Elvis eran los cuellos
largos, los pantalones ceñidos, los zapatos brillantes del sábado noche de la
clase trabajadora y la variedad de vestidos emperifollados, la imagen
pública de Dylan se identificaba con los cuellos altos negros y las botas de
la clase media liberal, de la muchedumbre de cafetería. Elvis cantaba lo le
daban, rara vez, si alguna, se oponía a la letra, mientras Dylan rápidamente
rechazaba todo lo que le llegaba en beneficio de su propia música, de sus
propias letras, de su propio estilo. Finalmente, si la voz de Elvis era la
esencia de los sueños románticos de los dulces cincuenta, la de Dylan era la
de la brusquedad de las pesadillas sociales de los amargos sesenta.
Sin embargo, el escenario de la mayor rebelión de Dylan, y de su mayor
fracaso, presenta un notable parecido al de Presley. Como la de Elvis, la
infancia de Dylan estuvo dominada por una madre devota que le adoraba y
por un padre distante y desaprobador.
El padre de Dylan, un comerciante de muebles, obligaba a su hijo de seis
años a acompañarle a las casas de los clientes que no eran capaces de
seguir pagándole para que le ayudara a recobrar los muebles. Esto era una
pesadilla que Dylan recordaría de muchas formas en sus primeras
canciones de protesta social, que defendían al pueblo bueno y humilde
frente a la maldad por naturaleza (para él), los propietarios adinerados, los
terratenientes, los jueces, los racistas y los belicistas (entre otros).
Ninguna época en la reciente historia de los Estados Unidos ha
producido una reacción tan fuerte a la brecha psicológica y sociopolítica
entre padre e hijo como lo hicieron los sesenta. Si la guerra de Vietnam
dividió al país políticamente, también lo hizo generacionalmente. Cuando
los hijos de los veteranos de la Segunda Guerra Mundial (y las hijas que
estaban con ellos) rehusaron apoyar la guerra en Asia, las líneas quedaron
claramente dibujadas. Aquellos que se oponían a la guerra rechazaban no
solo la política de su país, sino la dominación de sus padres. El rock mudó
su inocencia de los cincuenta mientras Kennedy era asesinado (el padre
idealizado de una generación), llegaron los Beatles y el golfo de Tonkín

13
estalló. Y la retórica rebelde de Dylan atrapó a la juventud de la nación a
través de sus orejas de novato.
Elvis, cuyas riquezas musicales menguaron cuando se alistó en las
fuerzas armadas, formó parte desde ese momento, a los ojos de los hijos de
los sesenta, del mundo de sus padres, mientras Dylan redefinía el grito
primigenio del rock cantando no solo para una generación, sino rechazando
los valores y los compromisos de todos los que vinieron antes.
Pero no lo hizo en solitario.
Su mánager, Albert Grossman, le mostró el camino. A diferencia del
Coronel, Grossman era urbano por naturaleza. Mientras que las raíces
musicales del Coronel provenían del country y del western, las de
Grossman provenían del jazz de Chicago y de la escena folk. Mientras que
Parker era el trabajador de feria diurno definitivo, Grossman era el eterno
intelectual de la noche. Lo que los dos hombres tuvieron en común, sin
embargo, fue la habilidad para reconocer el genio musical en bruto sin
desarrollar.
Grossman se dio cuenta de los talentos emergentes en los cortes de sierra
vocales de un joven y llano Bob Dylan, y le animó hacia lo intelectual.
Haciendo eso, le dio al joven de Minnesota el ingrediente esencial perdido
de su padre de verdad (y posiblemente anhelado por Dylan): la licencia con
el visto bueno para conducir a toda velocidad por las carreteras secundarias
de su mente.
El movimiento clave de la carrera de Dylan, como la de Presley, fue
reemplazar a su padre real por una figura idealizada de padre. Habiendo
consumado eso, pasó los siguientes catorce años dependiendo
financieramente (y más probablemente emocionalmente) de Albert
Grossman. Grossman, como el Coronel, manejaba personalmente todo el
dinero, dirigía toda la publicidad, reservaba todas las fechas, concertaba
todas las entrevistas y pagaba todas las facturas.
A un precio muy alto. Una vez que Dylan se desilusionó con el estilo y
las tácticas del padre superior que él creó personalmente, tardó años en
escapar de la prisión de adolescente emocional arrestado a la que se había
sentenciado él mismo. No fue hasta 1974 que Dylan fue capaz de liberarse
del largo alcance financiero de Grossman y de su dependencia emocional,
un momento decisivo que él señaló con el célebre y acertadamente titulado
“regreso”, en el que todas las conexiones financieras entre los dos fueron
cortadas y el lugar de Grossman en el mundo de Dylan y en el mundo del
rock and roll se diluyó silenciosamente en el fondo. Grossman se retiró a
Woodstock, Nueva York, para pasar allí el resto de sus días.

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 Y rechazó categóricamente hablar con la prensa. Grossman nunca
concedió ninguna entrevista sobre Bob Dylan. Rehusó todas las ofertas,
muchas por astronómicas cantidades, por escribir sus memorias. Y cuando
murió, los secretos de su alma murieron con él. Sin la versión de Grossman
de los acontecimientos, el libro sobre Dylan permanecerá siempre
incompleto.
La diferencia de edad entre Dylan y Springsteen es de ocho años,
aproximadamente la misma que hay entre Presley y Dylan. Otra vez, la
división generacional excede con mucho lo lineal, mientras los hijos de los
setenta despertaban al peor amanecer desde el día que el avión de Buddy
Holly se estrelló. Ken State, Watergate, la guerra de Vietnam en marcha, el
repunte del racismo y la irrupción de las drogas más duras, todo ello
destrozaba la utopía futura que sus hermanos y hermanas mayores habían
soñado. Hasta 1975, incluso aunque había abandonado hacía tiempo la
protesta social, Dylan permaneció como un icono de los sesenta. Los hijos
de los setenta querían a alguien a quien pudieran llamar de los suyos, y lo
encontraron en la persona de Bruce Springsteen.
La persona de Springsteen resolvía perfectamente los elementos en
conflicto de sus predecesores. Springsteen combinaba la sensualidad de
Presley con el intelectualismo poético de Dylan, mientras de algún modo se
las arreglaba para no parecerlo. Él era un presumido, sin lugar a dudas,
pero nunca se escondió tras ello, como hizo Elvis. Y era un poeta, sin duda,
aunque su imaginería y subtexto nunca se disfrazó en una metáfora densa.
Mientras que Presley encontraba consuelo “Crying in the Chapel” [llorando
en la capilla] y Dylan se angustia más allá de “The Gates of Eden” [las
puertas del Edén], Springsteen declaraba su incapacidad para funcionar
como un “Saint in the City” [santo en la ciudad].
Lo que siempre ha hecho especial a Springsteen es su habilidad para
reconocer y deducir las cualidades esenciales de aquellos mejores que
llegaron antes, sin imitaciones ni burlas, a fin de crear una obra
extraordinaria identificable inmediatamente como propia. Ese talento le ha
ayudado a situarse entre los grandes originales del rock and roll.
Aunque las similitudes en las vidas de Presley, Dylan y Springsteen
asustan por su frecuencia. Cualquiera que haya asistido alguna vez a un
concierto de Springsteen (o haya escuchado sus álbumes “en directo”) sabe
bien la problemática historia entre padre e hijo, las peleas por la longitud
del pelo, la elusión del reclutamiento y las famosas arengas por la “maldita
guitarra” que Bruce sufrió a manos de su “viejo”, que le dejaron profundas
cicatrices emocionales y afectaron a cada aspecto de la vida personal y
profesional de Springsteen. Quizás, entonces, no sea tan sorprendente que
Bruce buscara a alguien en el mundo que se creó que reemplazara a su

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padre de una manera más perfecta. Mike Appel, como el Coronel Parker y
Albert Grossman antes que él, no escondió su admiración por los talentos y
el potencial que vio antes en él. Mientras el “viejo” de Springsteen
mantenía la música baja, Appel le prometió subir el volumen de la vida de
Bruce. La madre de Springsteen, por otro lado, encaja perfectamente en el
molde de las de Presley y Dylan. Fue ella el pariente que Springsteen subió
al escenario durante la gira del Born in the U.S.A. en “Dancing in the
Dark”, un espectáculo de la musa de la danza griega de proporción edípica
apabullante.
En una reciente encuesta hecha por la revista Backstreets, una revista
para fans de Bruce, se preguntaba a los lectores que dijeran cuál les parecía
el mejor paso de la carrera de Springsteen. Por apabullante consenso fue el
despido de Mike Appel como mánager y productor. No es sorprendente, a
la luz del hecho de que mucho de lo que se ha escrito sobre Appel (así
como en el caso del Coronel y de Grossman) ha sido incomprensiblemente
negativo. Las dos biografías semiautorizadas de Springsteen (los libros
Born to Run y Glory Days, de Dave Marsh) despachan a Appel en unos
pocos y mayormente negativos párrafos. De hecho, gran parte de la
relación entre Appel y Springsteen ha sido tan distorsionada que parecerá a
los lectores que Bruce saltó de la oscuridad de Nueva Jersey a la fama
internacional no solo sin la ayuda sino a pesar de Mike Appel. La verdad es
que la carrera de Springsteen no solo fue apoyada por Mike Appel, sino
que Springsteen no tenía carrera alguna hasta que se puso en las manos de
Appel. Contar la historia de Bruce sin Mike Appel es como intentar
escuchar el tictac de un reloj que no tiene muelle en espiral.
Hasta ahora.
Por primera vez, Appel ha decidido “salir a la luz pública” con su
versión de cómo descubrió a Bruce Springsteen, qué le hizo convertirse en
una estrella y por qué y cómo le perdió. Pero esta no es solo su versión.
Además, docenas de entrevistas mantenidas con otras personas
involucradas en la historia y un apoyo crucial de documentos, contratos,
declaraciones y diarios personales han estado también disponibles.
Ciertamente, mientras la historia se desarrolla poco a poco, quedará claro
que el papel de Appel fue menos brillante y mítico que el de Sir Gawain,
caballero de la Mesa Redonda; el de Jon Landau más el de Eva Harrington,
de Eva al desnudo; y el de Bruce, el de Hamlet vestido de cuero negro
perseguido por el fantasma de su padre auténtico, luchando por romper los
lazos legales y emocionales, y a menudo huraños, de su idealizado padre,
Mike Appel.

16
PRIMERA PARTE
Creciendo
Capítulo 1

Bruce Frederick Joseph Springsteen nació en Freehold, Nueva Jersey, el 23

de septiembre de 1949, el primogénito de Douglas y Adele Springsteen,
que acabarían teniendo otros dos hijos: Virginia, un año más joven que
Bruce, y Pamela, trece años más joven. El apellido Springsteen es de origen
holandés, aunque Douglas Springsteen es completamente irlandés, y Adele,
italiana. Contrariamente a la creencia popular, no hay sangre judía en la
mezcla, lo que se pensaba habitualmente debido al apellido familiar.
Ambos padres de Bruce eran, de hecho, católicos. Bruce Springsteen
asistió a la escuela primaria católica St. Rose of Lima. Es probable que la
mayoría de historias acerca de sus altercados con las monjas, incluido el
haber sido abofeteado por ellas o por otros estudiantes siguiendo sus
órdenes, sean ciertas. Lo que quizás sea más importante son los frutos
abstractos que el catolicismo proporcionó a la emergente personalidad
artística de Bruce Springsteen, que un día encontrarían su expresión en
unas letras basadas en el confesionario.
El precoz retraimiento que llevó a Bruce a un aislamiento autoimpuesto
cuando era un chaval se debió probablemente, al menos en parte, a la
incapacidad de su padre para encontrar un trabajo estable. La familia se vio
obligada, por ello, a moverse por el perímetro de la zona central de Nueva
Jersey, entrando y saliendo de Asbury Park, Neptune, Atlantic Highlands y
Freehold (donde Douglas Springsteen había pasado buena parte de su
infancia).

19
 Springsteen parece haber sido una especie de solitario, que raramente
jugaba (o se le permitía jugar) con otros niños, un crío sometido a las
férreas ataduras de una estricta educación católica euroamericana. Su
temprana rebelión contra ello adoptó la forma de las salidas más accesibles
para los chicos de su generación: las películas, la televisión y el rock and
roll. Elvis fue su influencia creativa primordial, primero a través de la radio
y, luego, cuando Bruce tenía siete años, a través de su actuación en el
programa de televisión “The Ed Sullivan Show”.
Influenciado por la potente imagen de Elvis Presley, Bruce empezaría, a
los nueve años de edad, a experimentar con una guitarra que su madre le
compró, su primer intento de formar una identidad distinta de la de su
familia. El fracaso inicial de Springsteen al intentar tocar la guitarra se ha
explicado a menudo con algo que él comentó en una ocasión en una
entrevista acerca de que sus manos eran demasiado pequeñas para dominar
el mástil de la guitarra. Es más probable que la incapacidad de Bruce fuera
resultado de un conflicto inicial, instintivo, entre la lucha por lograr
liberarse de la imagen de su padre y el deseo de fracasar y, de este modo,
prometer lealtad a su viejo. No es infrecuente en los jóvenes experimentar
una especie de batalla interna. La mayor parte de las veces el conflicto se
resuelve gracias al comportamiento comprensivo del padre.
Para cuando Bruce ingresó en el instituto, tres hechos significativos
habían ocurrido en su vida. Uno fue el descubrimiento de Elvis; otro fue el
asistir al Instituto Regional de Freehold, una escuela pública no católica
(probablemente debido a la imposibilidad de su padre de pagar una escuela
privada, y no, como a menudo se ha dicho, debido a su habilidad para
convencer a sus padres de que ya había tenido suficiente escuela católica);
y otra fueron las apariciones de los Beatles en el programa de televisión
“The Ed Sullivan Show”. Cuando se le preguntó qué renovó su interés por
la guitarra tras haberla abandonado la primera vez, Bruce respondió: «La
televisión… Los Beatles1 salían entonces. Los veía en la televisión.» Para
entonces, los problemas de Bruce con su padre se habían intensificado, así
como su pasión por la música rock. Los Beatles pueden haber simbolizado
para él tanto una liberación emocional como una revolución musical.
Aunque Springsteen recordó en una entrevista años después que él había
comprado su primera guitarra, de segunda mano, en una casa de empeños y
que se habría muerto de no ser por haber «encontrado sentido a su vida» 2,
1
“La televisión… Los Beatles”: De la primera declaración de Bruce Springsteen, prestada ante Phyllis M. Yenis,
notaria pública, en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595, Nueva York, Nueva
York, el 11 de agosto de 1976, a las 10:30 de la mañana, para el Tribunal de Distrito de los Estados Unidos, Distrito
Sur de Nueva York, en el caso de Bruce Springsteen, demandante, contra Michael Appel, Laurel Canyon
Management, Inc., Laurel Canyon, Ltd. y Laurel Canyon Music, Inc., demandados, a partir de ahora citada como
Declaración 1.
2
“encontrado sentido a su vida”: Kate Lynch: Springsteen: No Surrender (en el Reino Unido en Bobcat Books, A
Division of Book Sales Limited, 1986), 19.

20
el momento fue captado, de una forma infinitamente más reveladora, en
una letra mucho más dramática (que realmente mezclaba los hechos de la
compra de la primera y de la segunda guitarra) que formaba parte de una
canción sin título que tocó únicamente una vez en público y que nunca se
publicó oficialmente en disco 3. En ella, un crío recuerda que consiguió su
primera guitarra después de que su madre y él caminaran por la sucia y fría
nieve de la acera de la ciudad hasta una tienda de instrumentos musicales
de segunda mano para quedarse mirando fijamente una guitarra de segunda
mano que había en el escaparate; la misma que él iba a encontrar bajo el
árbol de Navidad familiar. La canción, más que ninguna entrevista que
Bruce haya dado nunca, relacionaba la urgencia de su lado creativo
directamente con sus sentimientos hacia su madre: la “estrella en lo alto del
árbol de Navidad” simbolizaba tanto el amor de Bruce hacia su madre
como su sueño de que, como resultado del regalo de ella, la propia estrella
de Bruce ascendería. La siguiente estrofa presentaba a un joven Bruce
tumbado en la cama escuchando los ruidos que hacía su madre mientras se
arreglaba para ir a trabajar, seguidos de los recuerdos de las mujeres que
trabajaban en la oficina de su madre, el ruido de sus medias de seda y de
sus faldas crujientes, acompañamiento sonoro al vívido imaginario de su
complejo de Edipo preadolescente. Y, después de eso, una estrofa
vagamente centrada en el “mortal mundo” de su padre y en cómo era la
madre de Bruce quien le salvaba de seguir los pasos de su padre hacia
dicho mundo. Una o dos estrofas después, la canción giraba hacia un
adolescente Bruce que había traído su coche trucado para que lo viera su
madre, y en una escena que recordaba las noches que había bailado con su
madre en el escenario durante la gira del Born in the U.S.A., el chico de la
canción prometía encontrar un bar de rock and roll en el que pudiera sacar
a bailar a su madre.
Bruce se obsesionó con aprender a tocar su nuevo instrumento. Todo lo
demás pasó a un segundo plano: el instituto, las chicas, los coches. Incluso
su afición al deporte (debida en parte al menos a su baja estatura) se volvió
insignificante ante la inmediata sensación personal de conquista que
experimentaba a través de su música. Aun extremadamente tímido, y con
un rostro desfigurado por el acné, Bruce evitaba a la mayoría de los demás
estudiantes del instituto, prefiriendo en su lugar alternar con los fumadores
de porros, los adictos al LSD y los que vestían chaquetas de cuero, todos
3
La única interpretación conocida de esta canción sin título ocurrió el 17 de noviembre de 1990, en el acto benéfico
para el Christic Institute, en el que Bruce interpretó un amplio repertorio en solitario. Grabaciones piratas y CD de esa
actuación están disponibles en las tiendas de rock and roll “alternativas”, como lo están la mayoría de las actuaciones
en vivo de Bruce grabadas ilegalmente a lo largo de toda su carrera. Debido a sus relativamente escasas publicaciones
oficiales, y a su reputación como uno de los grandes intérpretes de rock en directo, los discos piratas de Springsteen
están entre los más deseados y los más caros.
Nota del traductor: Se refiere, obviamente, al tema “The Wish”, publicado en 1998 en la caja Tracks. Así mismo, la
actuación de 1990 a que se hace referencia en la nota a pie de página se ha publicado como descarga digital el 1 de
junio de 2016.

21
los cuales tenían una cosa en común: una obsesión creciente con el rock
and roll.
Un compañero del instituto recordaba como Bruce solía pelearse con su
padre que, creía el ex compañero, en ocasiones se convertían en peleas
físicas. «Estoy seguro de que se fugaba, estaba la mayor parte del tiempo
solo y se perdía en la música.»
SPRINGSTEEN: Cuando era un crío 4, realmente comprendí el fracaso: en mi
familia vivías en medio de su sombra. No me gustaba la escuela. No me gustaba
la gente. No me gustaban mis padres… La radio de la década de los cincuenta era,
para mí, maravillosa. Era como TNT saliendo por esos altavoces. Entraba y te
agarraba por el corazón y te elevaba. “Under the Boardwalk”, “Saturday Night at
the Movies 5”: esas cosas me hicieron sentir auténtico. Esas canciones decían que
valía la pena vivir… la radio —el rock and roll— llegaba adonde no se permitía
llegar a ninguna otra cosa.
Aunque Bruce apenas era un estudiante de sobresalientes, leía mucho. La
escandalosa novela de Sinclair Lewis sobre las injusticias de la vida de la
clase obrera, La jungla, causó una impresión particularmente fuerte en él.
Indudablemente, el duro relato del libro le hablaba de una manera que
pocos textos del instituto hacían, y lo retuvo con él. Su lenguaje naturalista
y los temas sociales resuenan a través del estilo de Springsteen, así como a
través de la aproximación temática a la escritura de las canciones.
Para cuando Bruce se graduó en el instituto ya era él un veterano de la
vida en las bandas. Los relatos habituales de Bruce uniéndose a The
Castiles están plagados de todo tipo de historias “cursis” en las que Tex
Vinyard es descrito como un personaje de caricatura sacado directamente
de Walt Disney, un promotor local que fue el primero que guió a Bruce al
mundo de las bandas de rock de instituto. Vinyard era un personaje de la
escena musical local que a menudo acababa involucrado con las bandas de
jóvenes. Escuchó hablar de Bruce por vez primera a través de la
rumorología de la escena musical local.
De hecho, The Castiles no fue siquiera la primera banda en que Bruce
tocó.
SPRINGSTEEN: Yo tenía trece años y medio… 6 cuando empecé a trabajar.
[Tocaba] la guitarra, empecé cuando tenía unos trece años, creo. Practiqué durante
unos seis meses y empecé a tocar en una banda. Trabajaba en The Elks Club y, ya
sabes, gratis. Simplemente, iba allí y tocaba. El dueño ponía un suplemento de
cincuenta centavos a los chicos que querían entrar. Yo estaba en una pequeña
banda [The Rogues —Los Granujas—, un grupo al que se había unido, en el que
nunca fue ni el líder del grupo ni el cantante principal]. No me acuerdo de los

4
“Cuando era un crío”: De una entrevista con Kit Rachlis para el Boston Phoenix (23 de diciembre de 1980),
reimpreso en la revista Thunder Road (número doble, 6-7, otoño de 1982).
5
El título correcto es “Another Saturday Night”.
6
“Yo tenía trece años y medio…”: Declaración 1.

22
 nombres [de los otros miembros de la banda]. Déjame pensar. [Tocamos en The]
Elks Club. En algunos otros clubes, ya sabes, bailes de instituto. El material
habitual. Éramos demasiado jóvenes para tocar en los bares. Tocamos en galas
benéficas, como las de los hospitales, ya sabes; cosas distintas, ya sabes. Si
conseguías cincuenta dólares, conseguías un montón de dinero, supongo, por una
noche de trabajo.
Bruce tocó con The Rogues durante aproximadamente un año, haciendo,
según recordaba, aproximadamente una actuación al mes. El líder de la
banda, y el único que anotó las fechas reales, era el batería, un chico del
que Bruce solo recordaba que se apellidaba Powell. Solo después de
romper con The Rogues se unió Bruce a The Castiles.
La historia de The Castiles es apenas más glamurosa que la de The
Rogues. Rememoraba Bruce de su vida inmediatamente posterior a la
graduación:
SPRINGSTEEN: Yo vivía en la ciudad 7 con algunos de los chicos de la banda.
[El alquiler era de] ciento y pico, ciento cincuenta, algo así. Tres de nosotros,
creo, [compartíamos el sitio] de la calle South. Yo estuve en The Castiles unos
tres años… hasta 1967 [Tocábamos] para bailes de instituto, organizaciones
eclesiásticas, actos de la iglesia, las CYO [Organizaciones de la Juventud
Católica] y allá en el [Greenwich] Village… en el Cafe Wha?
Bruce se fue con sus compañeros miembros de la banda después de que
su padre hubiera decidido empezar una nueva vida en California. Aún
experimentando dificultados para conseguir llegar a final de mes, el mayor
de los Springsteen trasladó a toda la familia a San Mateo. Bruce rehusó
seguirles, prefiriendo la seguridad del pandillero de la costa de Jersey.
Por un sentimiento de nostalgia, quizás, una vez que la familia se hubo
marchado, Bruce regresó a la casa en la que la familia vivió de alquiler y
vivió allí hasta que fue desahuciado 8. Fue entonces la primera vez en que
buscó una serie de relaciones con mánager de figura paterna más mayores.
Aquí, en palabras de Bruce, es cuando Vinyard entró en su vida.
SPRINGSTEEN: Teníamos a un tío 9 que era una especie de mánager. Tex
Vinyard. Era solo un tío, ya sabes. Un tío vino a mi casa un día y dijo: «Oye,
únete a mi banda.» Fui a conocer a este tío. Simplemente tenía un local: me
parece que trabajaba en una fábrica de allí… simplemente un tío que rondaba por
ahí.
El primer contrato en el Café Wha? no fue negociado por Vinyard. El
batería de la banda, también llamado Tex, fue el único que se dirigió al
propietario del club y le convenció para que le diera una oportunidad a la
banda.

7
“Yo vivía en la ciudad”: Ibidem.
8
Otras fuentes apuntan a que lo que hizo Bruce fue quedarse en dicha casa hasta que expiró el alquiler que ya habían
pagado sus padres, que se habían mudado a California. (Nota del traductor)
9
“Teníamos a un tío”: Ibidem.

23
 SPRINGSTEEN: [The Castiles eran] George Theiss 10. Él todavía toca. Otro tipo
llamado Botas de esquiar, que ya no toca. Un tipo llamado… Bob. Bob Alfano.
Toca un poco. Creo que hicimos una [grabación]. Es un pequeño, como, disco
demo de vinilo. Tex nos llevó a aquel sitio, a aquel pequeño estudio de la
autopista 35. Entramos y tuvimos media o una hora para grabarlo. Una era mía
[“That’s What You Get” y “Baby I 11”, ambas inéditas]… Fue como… fue
divertido. Fue simplemente para decir que hiciste un disco, creo.
Sobre cómo llegó Vinyard a gestionar el grupo, Bruce recordaba:
SPRINGSTEEN: Fue lo típico 12, todos estamos sentados en la cocina y alguien
dice: «Seré el mánager», y alguien dice: «Es una gran idea.» Tocábamos dos o
tres veces a la semana, a veces. Yo solía conseguir quizás veinte dólares cada
noche. Éramos aconsejados [por otros, no por Vinyard, sino por los propietarios
de los clubes y los agentes de contratación] para tocar canciones de los 40
Principales y vestir de forma parecida.
The Castiles se separaron en el verano de l967, quizás debido a que no
avanzaban; pero más probablemente, como recordaba Bruce (no se ha
tenido en cuenta prácticamente cualquier otra explicación de esta breve
historia de la banda) porque «todos fueron arrestados 13 una noche y ese fue
el final de la banda… Creo que fue el primer arresto por drogas que había
habido nunca en Freehold. [Después] los tíos se dispersaron. Simplemente
ya no quedaba nada ahí.» Bruce no se vio directamente implicado en los
arrestos, pero puede que sí varios de los miembros de la banda.
En todo caso, la banda se separó. (El batería se alistó después en el
ejército, fue a Vietnam y murió en combate.) Bruce, mientras buscaba una
nueva banda, gestionó la consecución de un contrato para tocar en solitario
en un pequeño bar de Red Bank, Nueva Jersey.
SPRINGSTEEN: Conocía al tío14 que dirigía el local. Si nadie aparecía por allí,
yo subiría a tocar. Puede que consiguiera diez o veinte dólares. Tocaba allí una
vez al mes, quizás una vez a la semana. El nombre del lugar era The Off
Broadway. Debió de ser a finales de… quizás a principios de 1968 o finales de
1967. Yo era guitarrista. Era, más o menos, un lugar de música folk. Era un sitio
folk, realmente es lo que era. Yo cantaba mis propias canciones. [Luego], entré en
una banda llamada… fue llamada la Steel Mill —Acería—.
Ken Viola15, un miembro de la escena musical de Nueva Jersey durante
veinticinco años, recuerda cómo escuchó a Bruce por primera vez.
KEN VIOLA: La primera vez que vi a Bruce Springsteen tocar fue en 1967,
cuando estaba en una banda llamada Earth, que era una banda de tres instrumentos
— guitarra, bajo y batería— que hacía versiones de canciones de Tim Buckley y
10
“[The Castiles eran] George Theiss”: Ibidem.
11
El tema “Baby I” verá la luz el 23 de septiembre de 2016 en el disco Chapter and Verse. (Nota del traductor)
12
“Fue lo típico”: Ibidem.
13
“todos fueron arrestados”: Ibidem.
14
“Conocía al tío”: Ibidem.
15
Las citas de Ken Viola están tomadas de una serie de entrevistas efectuadas por Marc Eliot la semana del 4 de
agosto de 1989 en la ciudad de Nueva York. Mike Appel estuvo presente en algunas de estas entrevistas.

24
 cosas de esa naturaleza. Fue probablemente en el Instituto Monmouth. No podía
creer que hubiera una banda que estuviera versioneando a Tim Buckley. Me
deslumbró. Bruce era el cantante solista. Poco después de que yo empezara a tocar
en una banda y de que fuéramos a tocar en el circuito de la costa de Jersey, a
principios de 1968, Bruce en ese momento estaba tratando de encontrar su
camino.
Bruce había descubierto la escena musical de Asbury Park. Fue allí
donde empezó Earth, y donde terminó, de manera bastante rápida y
bastante anónima. Quizás la actuación más inolvidable fue una que tuvo
lugar no en la costa de Jersey, sino en la relativamente exótica de
Manhattan.
SPRINGSTEEN: Actuábamos en ferias de bomberos 16, institutos, [y, en una
ocasión, en] Nueva York. En el hotel Diplomat. Entonces no pensé que fuera una
oportunidad. Tocamos en un salón de baile. Trajeron gente de Nueva Jersey en
autobuses. [Hubo], quizás, dos mil personas en el auditorio.
Por el resto de actuaciones de Earth, aproximadamente un año de
actuaciones, Bruce percibió una media de cincuenta dólares por noche.
KEN VIOLA: [En] 1969 había abierto un club, el Upstage, que estaba encima de
una [tienda de zapatos] de Thom McAn’s, en la avenida Cookman. Era un club
after-hours para músicos. Subías las escaleras y estaba esa pequeña habitación a
la izquierda donde estaba esa oficina en la que Tom Potter, el tipo que dirigía el
club, y su mujer, Margaret, solían estar. Había una pequeña sala allí donde tenían
música folk; luego, subías otro tramo de escaleras y había una sala donde solían
tocar las bandas de rock and roll, donde tenían las sesiones para improvisar.
Tenían un muro con unos amplificadores siempre instalados y una batería, y la
gente solía improvisar allí. Allí fue donde Springsteen formó una banda llamada
Child. Solía haber aquellos grandes eventos llamados Batallas de las Bandas en
los bailes de la CYO y en lugares como los entonces llamados Hullabaloo Teen
Clubs, que solían estar a lo largo de toda Nueva Jersey. En las Batallas, cuatro o
cinco bandas tocaban en el mismo local, quizás en un gimnasio, y tocaban tres o
cuatro temas cada una, y el público elegía a la ganadora, que después regresaría y
tocaría tres o cuatro canciones. Era la manera perfecta de tener a todos los mejores
músicos de la zona bajo el mismo techo. Después, se separaban y formaban una
banda. Allí es donde Springsteen tuvo la idea de cómo formar Child, en el
Upstage. Conocí a Southside Johnny Lyon, Steve Van Zandt, Garry Tallent,
David Sancious, Vini “Mad Dog” Lopez, que era un poco más mayor que los
otros tíos. Él empezó en una banda llamada Sonny and the Starfires, en 1965 o
1966, con Sonny Ken, cuyo nombre de verdad era Kenny Rutledge. Bruce solía ir
a verles tocar. Sonny tenía aquellos movimientos: Bruce solían sentarse allí y
observar sus movimientos y, después, usaba alguno de ellos en el escenario.
Estaba todo aquello de las bandas de la costa de Jersey que empezaban en aquella
época, y así es como Vini vio por vez primera a Bruce.

16
“Actuábamos en ferias de bomberos”: Declaración 1.

25
 VINI LOPEZ 17: Vi por vez primera a Bruce cuando estaba buscando un
guitarrista para una banda en la que yo estaba que se llamaba The Moment of
Truth. Había oído hablar de Bruce. Habíamos tocado en una Batalla de las Bandas
y Bruce estaba en la otra banda, pero no parecía realmente tan bueno. Con el paso
de los años, supongo, seguimos escuchando acerca de ese tipo llamado Bruce
Springsteen. Así que, fui a verle de nuevo, a un club en el que estaba tocando, en
algún Italian American Club de Long Branch. Lo hacía mucho mejor. Una noche
entré en el Upstage y él estaba en el escenario, tocando. Y sí, sí, ahora era bueno,
era realmente bueno. Él me invitó, a mis compañeros y a mí, a improvisar esa
noche. Yo, Danny Federici —él estaba en la misma banda que yo entonces— y el
pequeño Vinny Roslyn. Todos improvisamos y estuvimos realmente bien.
KEN VIOLA: Bruce hizo una prueba a un montón de gente distinta para Child
hasta que consiguió a la gente que le gustaba. Vini Lopez a la batería. Vinny
Roslyn al bajo, Danny Federici al órgano, y Bruce a la guitarra. Tras un par de
meses, Bruce echó a Roslyn y lo reemplazó con Steve Van Zandt. Van Zandt era
realmente un guitarrista que aprendió a tocar el bajo para unirse a la banda. Bruce
quería realmente a Steve en la banda.
Solían tocar un poco de material original, cosas que Bruce escribía. También
tocaban algunas canciones de Bill Chinnick, que entonces estaba en la Downtown
Tangiers Blues Band. Child solía tocar mucho en la playa, pero en realidad no
había un sitio donde ellos tocaran en que pudieran ganar dinero, porque los clubes
de la zona, especialmente los del sur de Asbury Park, solo estaban interesados en
los temas de los 40 Principales y no querían nada de material original. A veces la
banda conseguía una actuación como teloneros en el Sunshine Inn antes de la
actuación principal.
Había un sitio llamado el Student Prince al que Vini fue y le dijo a la dirección
que tocarían solo por lo que sacaran a la entrada del local, por tener un lugar en el
que tocar. Fue hacia ese entonces, durante el período de Child, en el que Bruce
empezó realmente a escribir canciones. Antes de entonces, no había escrito
demasiadas. Me acuerdo de aquella canción que escribió al principio, “Garden
State Parkway Blues”, que contaba la historia de un día entero en la vida de un
tipo. Era una canción de unos treinta minutos. Bruce intentaba desarrollar
canciones largas para que la banda consiguiera trabajos en los bares donde
tendrían que hacer cinco actuaciones cada noche, y se figuraba que una única
canción larga ocuparía una actuación completa. Algunas otras canciones largas
que escribió en aquel período fueron “The Wind and the Rain”, “Send that Boy to
Jail”… [“Send that Boy to Jail”] fue una que desarrolló después de que la banda
tocara en el Clearwater Teen Club, en el que entró la policía a intentar parar el
baile. Danny Federici había empujado su Leslie [órgano con amplificador
incorporado], el cual cayó en la cabeza del jefe de policía. Danny tuvo que correr
a esconderse después de ello y, en efecto, se cortó el pelo. Esa fue la base para
aquella canción. Bruce, más tarde, le cambió el nombre por “The Judge Song”.
También compuso una canción llamada “Resurrection”, que era una especie de
perversión de las cosas que dice la iglesia Católica.
Hay una pregunta sobre el nacimiento tanto de Child como de Steel Mill,
particularmente sobre quién inició qué grupo y quién le pidió a quién que
17
Las citas de este capítulo de Vini Lopez están tomadas de una entrevista efectuada por Marc Eliot el 12 de mayo de
1989 en la ciudad de Nueva York.

26
se uniera. Según algunas versiones de la historia, Bruce cambió el nombre
de su grupo a Steel Mill e incorporó a Lopez, Federici y Roslyn al grupo.
Vini Lopez lo recuerda de un modo diferente.
LOPEZ: Yo fui el único que le pidió que se uniera a nosotros. No me importa si
Brucie (sic) lo sabía, si Mike Appel lo sabía, o quienquiera que sea. Yo le pedí a
Bruce que se uniera a mi banda y le traje a Tinker [West]. Estábamos yo, Danny y
el pequeño Vinny, que ya éramos una banda que trabajaba. Bruce no era el único
de por ahí tratando de que la cosa funcionara. Había muchísimos tipos. Billy
Chinnick, por ejemplo.
Las razones de Lopez para reclamar el liderazgo son dobles. Él tiene aún
la sensación de que su papel fue subestimado en la formación de lo que fue,
fundamentalmente, la primera encarnación de la E Street Band que tocó en
los dos primeros álbumes de Bruce, y se queja de no haber cobrado nunca
ni un céntimo de derechos artísticos.
SPRINGSTEEN: Yo era el cantante solista 18 y el líder de la banda. Ya sabes, algo
tácito.
KEN VIOLA: El tocaba una guitarra Les Paul y llevaba el pelo realmente largo.
Moral y filosóficamente él se situaba en la década de los sesenta. Pero no en
cuanto a la moda o las drogas, incluso aunque ello estuviera ocurriendo a su
alrededor. Siempre creí que se dejaba el pelo largo para esconder su rostro, porque
tenía un problema de acné realmente malo, realmente grave. El pelo
probablemente lo empeoró.
De todas formas, él se dio a conocer por tocar la guitarra principal y se
convirtió rápidamente en el "Rey del Upstage", por decirlo así.
Fue también la primera persona de ese entorno que nunca tuvo realmente una
“jornada laboral”. Todos los demás la tuvieron, excepto él. Él nunca comía
demasiado, pasaba la noche en las casas de los demás, dormía en la playa.
Siempre estaba diciendo que iba a lograrlo como músico, que eso era lo
importante para él: voy a conseguirlo, voy a conseguirlo…
Bruce empezó a desarrollar un interés por, de entre todas las cosas, el
surf. Después de vivir una temporada con un par de surfistas y con varios
músicos —incluyendo a Miami Steve y a otros de la zona—, se mudó al
ático que había encima de una fábrica de tablas de surf que era propiedad
del mánager de Steel Mill, Carl Virgil “Tinker” West, oriundo de
California.
Bruce forjó una relación estrecha con Tinker, que puede haber sido el
motivo de que Springsteen adoptara el surf: una manera de complacer a la
nueva figura paterna en su vida. West acogió primero al joven de
diecinueve años en su casa y, luego, en su corazón, aceptando el papel de
padre suplente y ofreciéndose a Bruce para enseñarle a conducir un coche.

18
“Yo era el cantante solista”: Declaración 1.

27
 SPRINGSTEEN: Creo que yo estaba viviendo con Miami Steve 19; esto tuvo que
ser en 1968 o 69, en algún sitio por ahí, probablemente en el 610 de la avenida
Seventh, en Asbury Park. Era un sitio de una tercera planta, como el ático… No
era gran cosa. Yo estaba con Mad Dog [Lopez] cuando conocí a Tinker. Él tenía
una fábrica de tablas de surf. Necesitábamos un lugar para ensayar y él dijo que
podíamos ensayar allí. Nos trajo dos altavoces y dijo que sería el mánager.
Dijimos que de acuerdo. Dijo que intentaría conseguirnos actuaciones. Dijo [que
lo hacía] porque le gustaba la banda.
No se acordaron disposiciones financieras formales. Bruce, Lopez y
Miami Steve trabajaron ocasionalmente en la fábrica de tablas de surf para
pagar el alquiler, ya que nadie tenía demasiado dinero. Aparentemente, no
fue oneroso para Tinker, que parece haber disfrutado verdaderamente con
la compañía de los chicos.
KEN VIOLA: La banda, en efecto, tocó en Richmond (Virginia) bastante a
menudo y se hicieron muy populares allí. Hubo algunos conciertos que se
convirtieron en legendarios en la zona de Richmond. Uno tuvo lugar en la cubierta
de un aparcamiento. Otro tuvo lugar en un club llamado The Back Door.
Richmond se convirtió en el segundo hogar de los chicos de Asbury Park. Incluso
en los carteles que la banda había imprimido para Richmond siempre ponía
“Presentando a Bruce Springsteen”, debido a los seguidores que consiguió allí.
MIKE APPEL: Años después 20, actuamos en un teatro de Richmond (Virginia),
en 1973. Colgamos el cartel de no hay entradas inmediatamente, para mi total
asombro. ¡Era impensable que Springsteen pudiera colgar en aquel entonces el
cartel de no hay entradas en un local con cuatro mil asientos en ninguna parte del
mundo! Pero en Richmond (Virginia) podía hacerlo y lo hizo.
KEN VIOLA: Y, por supuesto, continuaron tocando en el Upstage, en el que solo
cabían un par de cientos de personas. La misma gente iba allí constantemente. Los
músicos aparecerían tras sus actuaciones habituales para pasar el rato. Ese era el
panorama. Se conocían y, a menudo, improvisaban. Era salvaje, muy psicodélico.
Mucha gente se pincharía ácido y acabaría desnudándose. Había pinturas
luminiscentes de DayGlo en todas las paredes.
Y mientras pasaban los meses, Bruce acabó siendo conocido como el tío con
esa presencia salvaje en el escenario. Él hacía bastante bien todo lo referente a lo
de cantante solista. Vini cantaba una o dos canciones, Danny nunca cantó mucho,
Van Zandt cantaba una o dos y algunos coros, pero nunca tuvo una voz fuerte.
SPRINGSTEEN: Solíamos tocar desde Nueva Jersey 21 a Carolina, en un montón
de universidades. No sé, en diez, veinte, no sé en cuántas. En realidad, solo en
algunas pocas tocábamos frecuentemente, ya sabes. Más o menos, éramos
populares en una pequeña zona. Éramos muy populares. Tocamos en unos pocos
clubes. Simples garitos en la autopista. Ni siquiera me acuerdo de sus nombres.
Queríamos tocar en cualquier sitio.

19
“Creo que yo estaba viviendo con Miami Steve”: Ibidem.
20
“Años después”: De una entrevista efectuada por Marc Eliot en agosto de 1989 en la ciudad de Nueva York.
21
“Solíamos tocar desde Nueva Jersey”: Declaración 1.

28
 La audiencia más amplia ante la que tocó la banda fue una entrada en
que colgaron el cartel de no hay billetes de cuatro mil asientos en
Richmond (Virginia).
Tinker se encargaba de todos los asuntos financieros del grupo.
Contrataba las actuaciones, recaudaba el dinero y pagaba a los miembros
de la banda. No ganaban mucho, y todo lo que entraba se repartía
equitativamente entre todos.
En una ocasión, Tinker decidió atravesar en coche el país hasta su estado
natal de California y se ofreció a llevar a Bruce y a la banda con él.
Mientras visitaba a sus padres en San Mateo, Springsteen actuó con la
banda en unos cuantos locales de la zona. La reacción ante los desaliñados
de la costa este fue, sin duda, contradictoria en la tierra de la promisión y
de los Beach Boys. Su primera actuación tuvo lugar en el olimpo de la
petulancia de la costa oeste, el instituto para el conocimiento de uno mismo
conocido como Esalen, situado en el sur de San Francisco. Springsteen
recordaría más tarde que la experiencia fue como «una fiesta loca 22». El
grupo tocó también en unos cuantos clubes de los alrededores de Berkeley,
y hubo conversaciones entre algunos de los miembros acerca de mudarse
de forma permanente a San Francisco, la base de operaciones de Jefferson
Airplane, Grateful Dead, Moby Grape y otros grupos de rock de éxito de
los sesenta.
No era la primera vez que la banda consideraba mudarse. Porque debido
a su enorme popularidad en Richmond, el grupo pensó a menudo trasladar
su base de operaciones allí. Ahora, tras su primera experiencia en
California, la banda estaba decidida a volver.
Lo hicieron, a principios de 1970. Springsteen y los chicos tocaron en el
Matrix Club de Berkeley, donde llamaron la atención de Philip Elwood,
entonces un crítico de rock del periódico San Francisco Examiner. La
entusiasta crítica de Elwood llamó la atención de Bill Graham, que ofreció
a la banda tocar en un estudio y, por la potencia de sus demos, un contrato
de grabación.
SPRINGSTEEN: [Estábamos en] California 23 y, de algún modo, pasamos algún
tiempo en el estudio de Bill Graham. Tocamos tres canciones [grabamos las
demos]. Una canción llamada “The Train”, creo. Una canción llamada “The
Judge”. Una canción llamada “Georgia”. Hicimos una audición nocturna en el
Fillmore West. Tocamos y [Graham] nos dijo de volver a la semana siguiente.

22
“una fiesta loca. ”: Ibidem.
23
“[Estábamos en] California”: Ibidem. Al regresar a la costa de Jersey la banda llamó luego la atención del promotor
de rock John Scher, que reservó varias fechas para Springsteen y Steel Mill, y durante un tiempo pensó en
representarles. En 1981, Springsteen, Jon Landau y Scher se pelearon. Una versión de la razón que se cuenta por la
que Springsteen volvió de California fue para pedir a Scher que representara a Steel Mill y Scher lo rechazó. En
1981, Landau y Scher, supuestamente, tuvieron una gran pelea entre bambalinas acerca de raíz del duradero encono
por esa decisión.

29
 Volvimos y tocamos de nuevo porque alguien canceló su actuación, me parece, y
entonces Tinker dijo que teníamos una oportunidad de grabar una demo. Todo el
mundo estaba bastante emocionado. [Nos llevó] un par de horas. Y Tinker estaba
allí, y otros dos tíos que dirigían los controles, ya sabes, y eso fue lo que pasó.
Creo que no se hizo nada con [las demos]. Muy poco. Nada surgió de allí. Tinker
me dijo que ellos querían hacer un trato, pero que este no era bueno. Creo que dijo
algo sobre que ellos iban a darnos, más o menos, mil quinientos dólares, o algo
parecido. No nos dijo a cambio de qué. Yo no estaba excesivamente interesado
entonces, porque yo no tenía tanta confianza en la banda como la que otra gente
parecía tener, ya sabes, y… Como que no me entusiasmaba, ¿entiendes?... Era una
especie de relajación, ¿entiendes?
La banda volvió finalmente a la costa de Jersey.
Varios artículos empezaron a aparecer en la prensa local, ensalzando a la
banda y, especialmente, a Bruce. “Las canciones de Springsteen son de
blues y de rock sólidoˮ , escribió Joan Pikula en un diario de Asbury Park.
“Son físicos y son políticos. Son dulces y están enfadados. Y, lo más
importante, son realmente buenos. [La banda] tocó ‘Black Sun Rising’, ‘I
just Can’t Think’, ‘Resurrection’, ‘American under Fire’… y en algún
momento en mitad de la actuación los primeros compases de la divertida
‘Sweet Melinda’ arrancó una salva de aplausos de reconocimiento de un
público obviamente familiarizado con la canción, una señal muy buena
para un grupo que no había (tenido la oportunidad) de grabar todavía.ˮ
Quizás la expansión del ámbito geográfico de Bruce tuvo algo que ver
con ello, o la exposición al emergente sonido rock de la costa oeste.
Cualquiera que fuera la razón, y a pesar de las buenas críticas, Springsteen
decidió que la música de la banda había perdido el paso en alguna parte.
Además, la escena de la costa de Jersey se había vuelto desagradable. En
un concierto ese verano, tres mil jóvenes se enfrentaron a la fuerza de
policía local, un tumulto que acabó con el arresto de veintiuna personas
acusadas de varios cargos de asalto, lenguaje ofensivo y posesión de
drogas. Los disturbios raciales del verano de 1970 en Asbury Park
estuvieron en perfecta sincronización con los disturbios urbanos que hubo a
lo largo de todo el país. Los idílicos años sesenta se habían vuelto unos
estúpidos años setenta. El asesinato de cuatro estudiantes en la Universidad
Estatal de Kent 24 esa primavera dio paso a un verano de amargo hastío de
la guerra, inútil escepticismo, violencia indiscriminada y muertes sin
sentido de jóvenes estadounidenses. En el desasosiego de aquellas tensas
noches en la costa de Nueva Jersey la música se perdió y Steel Mill se
rompió. Su actuación final tuvo lugar en enero de 1971 en el Upstage. Al
día siguiente, Bruce abordó a Tinker y le dijo que dejaba el grupo.
24
La Masacre de la Universidad Estatal de Kent (Ohio) tuvo lugar el 4 de mayo de 1970. La Guardia Nacional
disolvió a tiros una protesta estudiantil contra la invasión estadounidense de Camboya (en el marco de la guerra de
Vietnam y de las protestas antibélicas en Estados Unidos), con el resultado de cuatro estudiantes muertos y nueve
heridos. (Nota del traductor)

30
 SPRINGSTEEN: Dije que me separaba de la vieja banda 25, que iba a empezar una
nueva banda. Él dijo: “¡Ostras! ¿Sabes? Podríamos dar algunas oportunidades a la
vieja banda.” Todo lo que recuerdo de entonces es que hubo algo acerca de la
discográfica Paramount. Conocía a un tío [de la discográfica] que vino a ver una
actuación. Dijo que la banda era buena, dijo que le gustaba. Le vi un par de veces.
Nada surgió de eso, ni de la oferta de Graham, lo que fue bueno para
Bruce, porque él no quería formar parte de ninguno de ellos.
SPRINGSTEEN: No pensaba que 26 la banda fuera ya buena. No era lo que quería
hacer.
Para atraer a nuevos músicos, Bruce puso un anuncio en el periódico de
Asbury Park buscando dos cantantes, un trompetista y un saxofonista. El
nuevo grupo se formó lentamente, con Vini Lopez y Miami Steve
supervivientes de Steel Mill, dos coristas nuevas, dos trompetistas, el
saxofonista Clarence Clemons y un bajista llamado Garry Tallent. Bruce
llamó al nuevo grupo Dr. Zoom and the Sonic Boom, y tan rápido como se
juntaron también se separaron.
KEN VIOLA: Zoom no fue realmente una banda; era más como un circo. Tenían un
juego de Monopoly en directo jugando en el escenario: Southside Johnny era el maestro
de ceremonias, con dos o tres sets de batería, un nuevo grupo de músicos y no me
acuerdo del nombre de una canción que la banda tocaba siempre. Me parece que
terminaron haciendo solo cuatro o cinco actuaciones, pero fue salvaje. Nadie había visto
nunca nada parecido. Y, por supuesto, Bruce era el centro de la atracción de todo lo que
estaba pasando.
En ese momento, él se creó una reputación local para él en la zona, donde a
todos les pareciera que si alguien iba a ser capaz de lograrlo, ese iba a ser él. Pero,
de nuevo, esto fue principalmente como guitarrista principal, no tanto como
compositor o cantante.
A Dr. Zoom le siguió la Bruce Springsteen Band.
SPRINGSTEEN: Steel Mill fue una banda 27 que estremecía. Te ponía de pie, te
emocionaba y te mantenía emocionado. Esta banda te emociona de una forma un
poco diferente: más por el lado del rhythm and blues que del rock and roll, a veces
con un góspel que realmente emociona. Y te columpia. Es suave y bastante sutil,
mandando capas de patrones complejos y jugosos.
La Bruce Springsteen Band tocó en el mismo circuito de bares a lo largo
de la ruta que va de Nueva Jersey a Carolina y en el hasta la fecha fiable
circuito de Richmond.
SPRINGSTEEN: En una ocasión nos alojamos en un hotel 28 de Nashville porque
alguien de allí nos invitó. Para entonces habíamos hecho amigos. Ibas a una

25
“Dije que me separaba de la vieja banda”: Declaración 1.
26
“No pensaba que”: Ibidem.
27
“Steel Mill fue una banda”: Asbury Park Daily, de una entrevista de Joan Pikula, del 12 de julio de 1971.
28
“En una ocasión nos alojamos en un hotel”: Declaración 1.

31
 ciudad y tenías la casa de alguien para alojarte. Muchas veces alguna persona
simplemente dormiría en la parte de atrás de un camión.
Mientras estaban en Virginia, el propietario de los estudios Alpha
expresó su interés por la posibilidad de grabar a la banda. Davey Sancious,
el miembro más nuevo del grupo y un intérprete de piano de las sesiones de
estudio, presentó a Bruce al jefe del estudio, que le hizo una oferta, pero
falló a la hora de conseguir que picara. Otra vez, parece que Springsteen
había perdido el interés por un grupo que él había creado. La Bruce
Springsteen Band hizo unas doce actuaciones en total.
SPRINGSTEEN: Dejamos de conseguir algunas actuaciones 29 y, entonces, Vini
dio un puñetazo a alguien y lo dejó, y yo, ya sabes, regresé como a una especie de
banda de cinco miembros… a veces, de siete. Nunca ganamos dinero. Era
bastante duro encontrar trabajo en aquel entonces, sobre todo haciendo lo que
hacía… Trabajábamos [habitualmente] en un bar de Asbury, el Student Prince.
Yo, Steve, Garry, Mad Dog y Davey Sancious. [Tocábamos ante unas] ciento
cincuenta personas, cobrando a un dólar la entrada.
KEN VIOLA: La Bruce Springsteen Band fue realmente el antecedente más
próximo de la primera E Street Band. David Sancious y Garry Tallent procedían
de otras bandas de la costa de Jersey, la Moment of Truth y la Sundance Blues
Band, respectivamente. Bruce les incorporó a su banda. Lopez seguía a la batería
y Van Zandt se paso a la guitarra porque Garry era un bajista de verdad. La Bruce
Springsteen Band fue su intento de hacer una mezcla mucho más sofisticada de la
música de Santana y de The Allman Brothers, una banda de rock basada en el
blues.
Después de que Vini Lopez le diera un puñetazo a uno de los trompetistas en la
boca y le saltara un diente, Bruce se deshizo de los trompetistas y de las coristas y
redujo la banda a cinco miembros. Solían tocar temas como “I Remember” —era
una canción sobre un forajido— o “The Band’s just Boppin’ the Blues”; tocaban
un instrumental asombroso, con una doble guitarra solista, la versión metal del
“Darkness Darkness”, de The Youngbloods. “Darkness Darkness” era asombrosa
de ver y de escuchar. La Bruce Springsteen Band permanecieron juntos unos seis
o siete meses. Lo más destacado de su existencia llegó cuando tuvieron que hacer
una vez de teloneros para Humble Pie.
Todo ese tiempo, también, Bruce había estado grabando en la fábrica de tablas
de surf de Tinker, donde vivía la banda. Era un sitio realmente pequeño, con un
tejado plano, que era tan pequeño que uno de los miembros vivía en el cuarto de
baño y otro vivía en la oficina principal. Era realmente ajustado. Allí hicieron
muchas grabaciones. Había un material realmente emocionante. Hicieron una
versión lenta de “It’s All Over Now, Baby Blue”, de Dylan, que contenía un
montón de guitarra principal que era realmente buena. Grabaron también material
original de Bruce, pero él nunca se sintió realmente feliz con los resultados. Fue
más una experiencia aleccionadora, en la que podía escuchar cómo sonaban en
cinta más que nada.

29
“Dejamos de conseguir algunas actuaciones”: Ibidem.

32
 En 1971 se hizo una votación y Tinker fue despedido. Se dejó a Bruce
que se lo dijera.
SPRINGSTEEN: Me acuerdo de que en aquel momento 30 no trabajábamos
mucho, aunque no recuerdo con exactitud qué detonó la situación. Todo lo que
recuerdo es haber estado involucrado en una discusión sobre ello. Sé que hubo
una gran bronca entre [Tinker] y Vini en un bar, y Vini, ya sabes, estaba
gritando… [Más tarde] me acuerdo de que [Tinker] estaba bajo su furgoneta,
arreglándola, cuando me acerqué a él y le dije que todos habíamos decidido que
no queríamos que nos representara más. Él dijo que estaba bien, y eso fue todo.
KEN VIOLA: Después de que la Bruce Springsteen Band se deshiciera nadie
escuchó hablar de Bruce en una temporada, unos seis meses o así, tiempo durante
el cual los demás miembros de la banda tomaron caminos separados.
Miami Steve se colocó en la construcción antes de unirse a The Dovells,
un grupo de doo-woop de Filadelfia, famoso por dos éxitos: “The Bristol
Stomp” y “You Can’t Sit Down”. Springsteen pensaba que esto era lo más
para estar de verdad en una banda de rock and roll auténtica. Garry Tallent
encontró un trabajo enseñando música. Clarence Clemons trabajó con
chicos de la calle.
Cuando Springsteen finalmente volvió a emerger, recordaba Ken Viola,
anunció a un grupo de amigos: «Ya sé cómo hace los discos Phil Spector.»
Se metió a describir con detalle la manera en que pensaba él que Van
Morrison había conseguido el sonido de “Moondance” y Dylan el de “One
of Us Must Know (Sooner or Later)”, del Blonde on Blonde.
A pesar de todo su entusiasmo, habilidad y creciente conocimiento de los
mecanismos del rock, la música era, en realidad, poco más que una
vocación para Springsteen, un rito de iniciación para un adolescente de la
clase obrera, un modo de vida sin objetivo y sin futuro.
Una vida, sin embargo, a punto de experimentar un cambio asombroso
con la llegada de otro tipo joven listo para hacerlo, quien, una vez que su
camino se cruzó con el de Bruce, formó una asociación con él que hizo
historia en el rock.
El nombre del otro tipo era Mike Appel.

30
“Me acuerdo de que en aquel momento”: Ibidem.

33
1. Bruce a la edad de cuatro años (Laurel Canyon Ltd.)

34
2. Foto de Bruce en el anuario del instituto.
Texto bajo la fotografía: Soy un graduado del Instituto Regional de
Freehold. Yo era tranquilo y tímido, y me gustaba entretenerme con
los coches. (Nota del traductor)

35
First Presbyterian Church, Freehold (Nueva Jersey), en noviembre de 1967

Monmouth College, Long Branch (Nueva Jersey), el 11 de mayo de 1969

36
Karl “Tinker” West y Garry Tallent en 1971

Steve Van Zandt y Bruce en el Backdoor Club, en febrero de 1972

37
38
“Cuarenta y seis heridos en los disturbios en Asbury Park”, reza el titular. Otros titulares informan de
“Todo estaba tranquilo en el lado oeste”, “Continúa el toque de queda en Red Bank” y “La policía en
Freehold sofoca los disturbios”. (Nota del traductor)

39
En el Upstage, en 1971

40
Capítulo 21

Mike Appel nació en el barrio de Flushing en Queens (Nueva York), el 27

de octubre de 1942. Irlandés en sus tres cuartas partes, y una cuarta parte
judía por el lado de su padre, creció bajo la iglesia católica romana, aunque
hoy día se vanagloria de haberse liberado de “esas cargas eclesiásticas”. El
padre de Appel fue un exitoso agente inmobiliario durante el auge de la
expansión inmobiliaria de los años cincuenta en Long Island. Mike
descubrió la guitarra a la edad de catorce años.
APPEL: Tenía una guitarra acústica entonces, iba a ver a mi profesor y todo lo
que me enseñaba eran canciones como “Buffalo Gals Won’t You Come Out
Tonight” y, por supuesto, las canciones que yo escuchaba eran de Chuck Berry, y
yo quería aprender a tocar sus canciones. Mi madre me compró mis primeros
discos de rock and roll: “Blue Suede Shoes”, de Carl Perkins, “Speedo”, de The
Cadillacs y “Roll Over Beethoven”, de Chuck Berry. Esos fueron los tres
primeros discos que recuerdo haber tenido. Tan pronto como los escuché, supe
que eso era lo que quería hacer: tocar música. Dejé las lecciones y cogí una
guitarra eléctrica blanca y negra Sears Silvertone con un pequeño amplificador y
empecé a aprender por mi cuenta a tocar. Muy pronto empecé a tocar con el tipo
que vivía en la puerta de al lado.

1
La fuente del material de este capítulo proviene de una serie de entrevistas con Mike Appel efectuadas por Marc
Eliot a lo largo de un período de dos años en las ciudades de Nueva York y Los Ángeles.

41
 A los dieciséis años, Mike formó su primer grupo y se dirigió a los
estudios Bell Sound de la ciudad de Nueva York para grabar doce
canciones originales, once instrumentales y una vocal. Un año después, los
chicos tenían un contrato de grabación profesional.
APPEL: Usábamos el nombre de The Humbugs. Íbamos todos al instituto North
Shore cuando grabamos una versión de “How Dry I Am” haciendo un tema de
estilo rock and roll llamado “Thirsty”, publicado en el sello Studio, una
subdivisión de la discográfica 20th Century-Fox. Después de eso, hicimos otro
instrumental, “Brand X”, para la discográfica Fields, un sello de Tin Pan Alley,
propiedad de un tipo llamado Jerry Fields, que tenía una oficina en el 1650 de
Broadway.
Después de eso, ascendimos unos pocos escalones. Al Silver era un tío que
vivía en Queens y que dirigía una discográfica independiente muy exitosa llamada
Herald-Ember Records. Herald-Ember había tenido un éxito con “In the Still of
the Night”, de los 5 Satins, la versión original del “Stay” de Maurice Williams, un
tema de auténtica calidad.
Nos llamábamos entonces The Camelots y grabamos una canción llamada “The
Chase”, que fue algo así como un éxito local. Tocábamos en todos los institutos
de la zona, hicimos una vez de teloneros para The Marvelettes en un teatro de
Newark (Nueva Jersey) y nos convertimos en una especie de banda local allí.
Éramos los únicos rostros blancos en aquel teatro totalmente negro. Todos los
patrocinadores y los demás intérpretes eran negros, salvo nosotros. Yo me llevaba
bien con un pinchadiscos negro de la emisora de radio WNJR; yo le caía bien y
estaba buscando un grupo de músicos sólidos que pudieran tocar discos de
cualquiera. Esos éramos nosotros.
También tocábamos en otros lugares y varias veces hicimos de teloneros de
Freddie “Boom Boom” Cannon, del original Jay and the Americans, de Brian
Hyland y de Little Peggy March. Tocamos también con Link Wray and the
Wraymen. Tocábamos en un montón de esas actuaciones mientras estábamos aún
en el instituto. Realmente no me estaba labrando un porvenir con ello, pero no
tenía por qué. Me gustaba el golf, hice mucho de caddie e hice tanto dinero, si no
más, haciendo de ello en los clubes de golf locales más elitistas de Long Island.
Grabamos luego un segundo instrumental llamado “The Scratch, Part One and
Part Two”, cuya única parte vocal la hacía un tío negro con una voz realmente
profunda en el break cantando: «Do the scratch…», algo parecido al viejo
“Topsy”, de Cozy Cole. En una ocasión, cuando la E Street Band estaba tocando
en The Roxy, Garry Tallent acordó abrir el concierto poniendo una grabación de
algunos de mis viejos discos, sin decirme nada, como una broma. Fue como
convertirme en telonero de Bruce. ¡Pensé que me moría! Podía haberlos matado.
Bueno, el segundo disco no funcionó, y eso fue, más o menos, un año o más
tarde, en 1964, cuando los Beatles tuvieron éxito. Me acuerdo que estaba viviendo
con mis padres en una finca colonial de más de doce mil metros cuadrados en Old
Brookville (Long Island), cerca de Westbury. Recuerdo que la primera vez que
escuché a los Beatles iba conduciendo el coche de mi madre y pusieron en la radio
“I Want to Hold Your Hand”. Fue una revelación, porque los que habían sido
durante la mayor parte del tiempo mis héroes de rock and roll iniciales —tíos
como Chuck Berry y Jerry Lee Lewis, Carl Perkins y el temprano Elvis Presley—,

42
me pareció que habían sido sustituidos por un tipo de rock distinto, una música
más blanda, como la que Bobby Vinton hizo con “Blue on Blue” o Frankie
Avalon con “Venus”. Un pastel blandengue tras otro. Los Estados Unidos se
habían pasado a Sandra Dee y a Troy Donahue. No había realmente nada ahí fuera
en el rock a lo que pudiera engancharme hasta que aparecieron los Beatles.
Cuando escuché por primera vez esa canción en el coche me acuerdo que dije en
voz alta: «¡Eh, esta suena como el viejo material de Eddie Cochran! ¿Quiénes son
estos tíos?»
La siguiente ocasión en que escuché al grupo fue en la consulta de mi médico,
y vi su fotografía en la revista Life. Aún no sabía realmente quiénes eran ni sabía
lo suficiente sobre su música; y, después, claro, la Invasión Británica. Mi segundo
toque de atención. Elvis fue el primero.
Yo estaba atónito con la Invasión Británica. Los artistas británicos eran capaces
de remontarse a los rockeros estadounidenses trascendentales y ofrecernos sus riff
como algo nuevo, y me encantaba. Mi banda empezó a aprender su música
inmediatamente. Cambiamos el nombre de nuestro grupo a The Unforgiven, y
grabamos varias canciones en la discográfica Dot, otro sello independiente. “Two
of a Kind”, de The Unforgiven, fue uno de nuestros mayores esfuerzos en ese
sentido. Incluso grabamos un disco con la Les and Larry Elgart Orchestra.
Mientras tanto, yo escribía canciones para varias discográficas —L. F. Music,
Dutchess Music, E. B. Marks Music, H & L Music— y, después, trabajé durante
un tiempo para Liberty Records y tocaba por la noche con un grupo llamado Tex
and the Chex. Después, produje a Michael St. Shaw, mi primer intento de
producir a alguien que no fuera yo. En aquel entonces hacer de productor no se
pensaba que fuera algo tan raro. El papel del productor era realmente poco más
que grabar las voces y los instrumentos. Realmente no podíamos permitirnos tener
a nadie más que lo hiciera, así que lo hacíamos nosotros mismos. En realidad, he
sido todo el tiempo, por defecto, el productor del grupo.
Escuché a Michael cantar en The Metropole, en The Phone Booth y en The
Peppermint Lounge, los clubes de moda de aquella época. Era un cantante de
armas tomar, áspero, duro, y me pareció una especie de Mitch Ryder. Le llevé al
estudio donde grabábamos una canción que era una combinación de “Great Balls
of Fire” y “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On”. La toqué y puse la canción en la cara
B como “Joint Meeting”. Atco Records compró el disco.
Fue una época de transición, realmente el auténtico principio del final de los
discos sencillos. Los grupos británicos, precedidos por los Who, los Stones y los
LP de grupos como The Vanilla Fudge fueron cambiando el negocio hacia un
formato más libre y, en muchos casos, a un formato que se permitía excesos. El
disco de Michael nunca llegó a ningún lado, pero eso no fue dañino entonces,
principalmente porque no fue una gran inversión para la discográfica. Eso era
parte de lo que hacia la escena tan emocionante, tan experimental. Querías grabar
un disco y lo hacías. Se lo vendías a una pequeña discográfica, ellos lo sacaban, y
estabas en el negocio musical.
El siguiente paso que di fue crear el grupo The Balloon Farm, que llevaba el
nombre del antiguo club de Andy Warhol. Yo tocaba la guitarra principal, hacía
las voces principales, escribía la canción y producía el disco, aunque cualquier
otro aparecía como productor. Habíamos firmado con Laurie Records, el sello de
Dion entonces. Sacamos dos discos, “Farmer Brown’s Ole Mill Pond”, que era un

43
 tema al estilo de los Lovin’ Spoonful, y un disco de rock, “A Question of
Temperature”. “Question” llegó realmente a los 40 Principales 2 y fue
recientemente elegido como una de las mejores canciones de los 40 Principales de
todos los tiempos por el Village Voice. Salimos de gira con los Box Tops, John
Fred and His Playboy Band y Sly and the Family Stone. En aquel tiempo yo
estaba realmente enganchado al negocio musical.
Mientras tanto, había seguido estudiando y me gradué en Administración de
Empresas, en 1965, en St. John’s University y, en efecto, semanas más tarde
recibí la notificación del ejército para pasar las pruebas físicas. Era una llamada de
carne de cañón. La guerra se estaba enconando y el reclutamiento era cada vez
mayor. Las pasé en un instante y tuve pronto una notificación que decía:
«Felicidades, has sido reclutado.» Dije: «¡Oh, cielos! A ver si puedo conseguir
que me manden a uno de esos centros de reserva.» Los miré todos, y todos tenían
listas kilométricas. No tenía ninguna influencia particular en el ejército, no
conocía a nadie, así que no me podía saltar la lista y parecía como que iba a ir.
Después, mi hermana me comentó por casualidad que su novio se había unido
a la unidad de reserva naval. «No seas tonta», le dije, «los marines no tienen
reservistas.» Al menos, eso era lo que yo pensaba entonces. Llamé a la Unidad de
Reserva de Huntington y, en efecto, tenían algunas vacantes. Fui a hablar con
ellos, les dije que ya había pasado las pruebas físicas del ejército y me citaron para
demostrarlo en dos semanas. «No te preocupes en absoluto», me dijo el
reclutador, y cogió un pequeño sello rojo y lo estampó en mi carpeta. «Ya está»,
dijo. «Enviaremos esto al ejército. No volverás a oír hablar de ellos.» Y nunca lo
hice. Supongo que el ejército se figuró que si yo era lo suficientemente tonto para
unirme a los reservistas de la marina, entonces, que así fuera. Fui inmediatamente
a Parris Island a pasar siete semanas y media, aproximadamente la mitad de
tiempo de lo normal a causa de la guerra y de la velocidad que ellos tenían para
entrenar a los nuevos reclutas. Tuve suerte en los marines: un día que le di la
vuelta a mi bolso marinero se me cayó el carné de mi universidad. Cuando mi
instructor principal de entrenamiento me preguntó si era licenciado yo le contesté:
«Sí, señor», y él dijo: «Eres mi escribiente», queriendo decir que me convertí en
el secretario del pelotón, lo que me libraba de muchas de las chorradas que los
demás tenían que padecer. Solo tuve que hacer seis meses y, después, ir a las
reuniones de fines de semana durante lo que parecía que iba a ser el resto de mi
vida.
Cuando llegué a casa volví a la producción. Firmé con una compañía de
producción y editorial, H & L Music. Hugo Peretti y Luigi Creatore fueron los
tíos que produjeron a Sam Cooke. Produjeron cada uno de sus éxitos, incluyendo
“Cupid”, “Chain Gang” y “Another Saturday Night”. Fueron los primeros
productores que siempre ponían su nombre y su logotipo en sus discos.
Produjeron “Lion Sleeps Tonight”, de The Tokens, para la RCA, uno de los
sencillos más exitosos de los sesenta, número uno durante tres semanas. Fui
contratado personalmente por Hugo y Luigi como escritor, productor y artista
grabador para Laurie Records, con un anticipo de unos mil dólares. Compuse una
canción para ellos llamada “Soul Searchin’”, para Bobby Lewis, que había tenido
un éxito con “Tossin’ and Turnin’”, en la Mercury Records.

2
Alcanzó el número 37 en la lista de los 100 mejores de la Billboard.

44
 Para 1967, Mike había echado los dientes profesionales produciendo
discos de rock and roll que capturaban el ambiente y el sabor de la música
de los 40 Principales de la década de los sesenta. Fue alrededor de esa
época cuando conoció a Jimmy Cretecos a través de un amigo común,
Robin McNamara. McNamara era un actor y cantante de Nueva York que
había participado en el musical Hair en Broadway, tras lo cual grabó una
canción llamada “Lay a Little Lovin’ on Me”, un éxito que llegó a los 10
Principales y que Cretecos había coescrito con Jeff Barry, uno de los
compositores de pop y rock del legendario Tin Pan Alley. Mike y Jimmy
congeniaron y empezaron a escribir canciones juntos.
Durante esta época, Cretecos solía pasarse por una organización de
Nueva York llamada New Beat Management, de la que se encargaba
McNamara. New Beat, liderada por Mark Allen y los hermanos Slater,
gestionaban las mejores bandas de club y las llevaban a las discotecas más
de moda del momento, incluyendo Harlow’s, Sybil’s y The Phone Booth.
Un día, McNamara presentó a Mike a Mark Allen, quién, a su vez, le llevó
a ver a Wes Farrell. Farrell tenía en esos momentos una exitosa actividad
de edición y producción.
APPEL: Fui y le canté mis canciones a Wes, a quien le gusté como artista y como
compositor. Le dije que quería escribir con mi amigo Jimmy Cretecos, y él dijo
que le parecía bien, lo que hizo que Jimmy se convirtiera en mi socio a tiempo
completo como compositor.

Farrell le ofreció a Mike 250 dólares a la semana, con una cláusula de

incremento hasta los 300 dólares, como compositor y artista para la Wes
Farrell Organization, así como la oportunidad de producir.
APPEL: Aunque antes de mi trabajo con Farrell había escrito un par de canciones
que habían estado realmente en las listas de éxitos, nunca gané dinero de verdad.
Nadie lo hizo. Normalmente, vendías los derechos cuando vendías una canción en
aquella época. Así que decidí coger un sueldo regular e ir a trabajar a la Farrell
Organization. Unos ingresos regulares eran importantes para mí, porque acababa
de casarme. Wes era un compositor que había tenido un par de grandes éxitos,
como “Hang On Sloopy”, “Let’s Lock the Door and Throw Away the Key” y
“Come a Little Bit Closer”. Él invirtió lo que ganó en una empresa de
composición, producción y edición.
Yo tenía veinticuatro años en 1966 cuando conocí a mi esposa, Jo Anne. Ella
trabajaba entonces en el departamento de derechos de autor de la Southern Peer
International, una gran compañía editorial orientada a la música country. Yo
estaba allí haciendo una demo, la conocí y, un año más tarde, en 1967, nos
casamos.
Mientras tanto, con la Farrell Organization escribí una canción para Paul Anka
llamada “Midnight Angel”; otra, para la hermana de Aretha Franklin, Carolyn,
“Chain Reaction”; y una tercera llamada “Doesn’t Somebody Want to Be
Wanted”, para David Cassidy and the Partridge Family, que realmente llegó al

45
 número seis. Escribí luego muchas canciones para David Cassidy y anuncios para
varios productos importantes.
Había un tipo trabajando para Wes, Steve Bedell, a quien Wes había contratado
de la Grey Advertising para hacer anuncios. Su trabajo consistía en expandir el
negocio en esa dirección. Con Bedell, la Farrell Organization produjo docenas de
anuncios para Pepsi, Coca-Cola y otros productos populares. Todos aquellos
pequeños independientes como Farrell estaban siempre buscando efectivo para
mantenerse a flote. Farrell pensaba que las canciones publicitarias eran una
manera tan buena como cualquier otra de conseguirlo, así que bajo la dirección de
Steve hicimos muchos anuncios de éxito.
Appel fue destinado al trabajo de escribir material para otros artistas de
los que se encargaba la organización de Farrell, que entonces eran, entre
otros, los Osmond Brothers (alrededor de Andy Williams), Wayne Newton
y The Brooklyn Bridge with Johnny Maestro.
La Wes Farrell Organization era estrictamente Tin Pan Alley, éxitos de
tres minutos, con mentalidad de anuncios de un minuto. Appel y Cretecos
fueron percibidos por los otros como, más o menos, los jipis de la
organización, no tanto por su manera de vestir, que era tan correcta como la
de los demás, como por su afición al rock, que se orientaba hacia lo que
después llegaría a ser conocido como “progresivo”.
Mientras tanto, en 1969, con la Farrell Organization, Appel descubría y
producía al grupo Sir Lord Baltimore, al que la discográfica Mercury
contrataba para un álbum, Kingdom Come, para el que Appel y Cretecos
escribieron todas las letras y le produjeron, convirtiéndose en una especie
de éxito pre-heavy metal underground. Los derechos de edición y los
beneficios pertenecían a Farrell y a un mánager llamado Dee Anthony.
APPEL: Sir Lord Baltimore era un trío power, no muy distinto de Cream. Los
chicos eran de Brooklyn y tocaban un tipo de rock que hoy llamarías heavy metal.
Era obvio que iban a necesitar un mánager que les consiguiera un agente poderoso
que les contratara una gira. Decidí llamar a Dee Anthony. No le conocía
previamente. Sabía quién era, sin embargo. Fue el propietario de un estudio en
Jersey quien trajo a Dee al estudio para escuchar las cintas de Sir Lord Baltimore.
En aquella época Dee se encargaba de artistas como Joe Cocker, Traffic o Cat
Stevens, todos pesos pesados. Me acuerdo de verle mientras le ponía las cintas de
los Baltimore. Cerraba los ojos y tenía esa expresión en su cara que quería
expresar que estaba “realmente concentrado en la música”, y me sentí bien
entonces, y luego resultó que el tío era un completo fraude. «Sí», dijo finalmente,
«me gustan los tíos, creo que puedo hacer algo con ellos.» Y nunca olvidaré que
dijo: «Mi apretón de manos es mi compromiso.»
Ese, por supuesto, fue el beso de la muerte. Según Dee, ahora éramos
“familia”. Me siguió diciendo eso. «Somos familia, así que, no te preocupes…»
Lo siguiente que supe es que Dee Anthony llevó las cintas a Mercury Records
y firmó al grupo con el sello sin contar conmigo. Cogió todo el dinero anticipado
de la propia Mercury. Incluso aunque yo era el productor y había coescrito las
putas canciones, yo aparecía en los créditos del álbum y eso era todo. Ni un

46
 centavo. Así que tuve que tragármelo, como dice la expresión. Que fue la razón
principal por la que decidí que si volvía a tener otro artista, tendría que ser su
mánager. No quería nunca más otro Dee Anthony en mi vida.
Poco después de eso, el grupo Montana Flintlock, o Tumbleweed, como eran
también conocidos, entró en nuestras vidas. Eran unos artistas del tipo de los
Crosby, Stills, Nash and Young, y me hice cargo de ellos en Nashville para hacer
un álbum para Jerry Leiber y Mike Stoller. A ellos les gustó el disco, pero, por
razones que creo que nada tenían que ver con la banda, fue archivado.
En aquella época, Montana Flintlock tenía un tío que hacía su sonido, un tipo al
que todos llamaban Tinker. Él doblaba informalmente como su mánager y se
encargaba de la contratación de muchas de sus actuaciones locales. Dado que
nunca quise involucrarme en las actividades de las bandas locales de pacotilla, me
pareció bien y le dejé hacer. En aquél entonces, yo estaba trabajando también con
un artista llamado Tony Azito, que sonaba parecido a Cat Stevens. Jimmy y yo
escribimos algunas canciones para Azito, le produjimos y le firmamos con Epic
Records.
A esta altura, Appel tenía casi diez años de experiencia profesional en la
música, incluyendo un éxito en los 40 Principales con su propio grupo,
varias giras importantes con algunos de los mejores artistas de entonces y
una posición válida con dos de las compañías de composición de
canciones, producción y representación de artistas más importantes del
negocio musical.
LOPEZ: Había escuchado a algunos otros músicos 3 amigos míos que había un par
de productores en la ciudad de Nueva York que buscaban compositores de
canciones. Se lo mencioné a Tinker y le sugerí que podría ser algo interesante
para Bruce. Sabía que Bruce estaba pasando un mal momento y pensé que esto
podría proporcionarle algo de trabajo. Fui a ver a Tinker, que me dijo que conocía
a los tipos de los que le hablaba, Mike Appel y Jim Cretecos, y telefoneó a Appel.
APPEL: Entonces, un día recibí una llamada de Tinker, que quería enviarme a un
chaval llamado Bruce Springsteen a mi oficina para ver si me interesaba trabajar
con él. Le mencioné previamente a Tinker que yo estaba buscando artistas que
escribieran su propia música. Así que le dije que estaba bien, que me lo enviara.
¿Por qué no? Me gustaba Tinker, respetaba su gusto musical, así que pensé ¿qué
tengo que perder?

3
“Había escuchado a algunos otros músicos”: Entrevista con Eliot, en mayo de 1989.

47
3. Primeros pinitos (Laurel Canyon, Ltd.)

48
4. Promoción de un concierto de Steel Mill (Laurel Canyon, Ltd.)

49
5. Febrero de 1972, en el Backdoor Club (Dale Milford)

50
6. (Laurel Canyon, Ltd.)

51
7. (Phil Ceccola).

Arriba —Tres imágenes del período previo a la asociación de Appel y Springsteen

52
Capítulo 3

En una noche de noviembre de 1971 sin estrellas en Nueva York, muy por
encima de la calle, en unas oficinas de compositores de una atareada
avenida Madison, tuvo lugar la primera reunión cara a cara de Bruce
Springsteen y Mike Appel.
APPEL: Springsteen llega 1 a la sala de los compositores de la Wes Farrell
Organization. Vestía unos vaqueros hechos pedazos y una camiseta. Dijo que
quería conseguir un contrato para grabar un álbum con una discográfica
importante. Me acuerdo que me miró y dijo: «Estoy cansado de ser un pez grande
en un estanque pequeño.» «Vale», le dije, «oigamos lo que tienes.» Así que se
sentó ante el piano y tocó solamente dos canciones. La primera era lo más
aburrido que había escuchado en toda mi vida. Pero la segunda tenía algo. Era una
canción sobre bailar con una chica que era sordomuda y ciega, con una letra que
incluía “Ellos bailaban toda la noche para una banda silenciosa…”
Tenía una línea muy sobrecogedora y se me grabó en la cabeza, así como la
forma en que cantaba, con una intensidad que no podía creer. Yo estaba sentado a
la derecha del banco del piano, cerca de él, y podía ver su rostro mientras cantaba.
Y déjame decirte que cantó esa canción como si su vida dependiera de ella.
Sin embargo, no sentí que la tierra se moviera bajo mis pies. Pensé: «Sé
simplemente educado.» Así que, cuando terminó, le dije: «Mira, primero de todo,
si quieres conseguir un contrato para grabar un álbum, tienes que escribir más

1
“Springsteen llega”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989.

53
 canciones. No puedes tener solo dos canciones.» Además, le dije que esas eran las
dos peores canciones que había escuchado nunca, totalmente desprovistas de
cualquier potencial pop.
En vez de enfurecerse, me dijo: «Bueno, me marcho a San Mateo a ver a mis
padres por Navidades. Escribiré algunas canciones más y volveré.» Le dije:
«Genial, la puerta estará siempre abierta.»
SPRINGSTEEN: [En la primera reunión estábamos] 2 yo y Tink, Mike [Appel] y
Jimmy Cretecos. Tinker nos presentó. Dijo: «Mike, este es Bruce.»
Fundamentalmente, solo recuerdo que toqué algunas canciones con el piano. Mike
dijo: «Me gustan mucho las canciones. Son geniales.» Le dije que me marchaba a
California. Había decidido marcharme de la zona [de Nueva Jersey] por un
tiempo. Tenía problemas personales entonces con las chicas y otras cosas. Era un
buen momento para largarse. Vi a mis padres una temporada. [La banda] continuó
trabajando. Steve [Van Zandt] vino y mantuvo junto al grupo… Era como mi
banda. En realidad, nunca la deshice cuando me marché. Dije algo así como:
«Hasta la vista. Quizás regrese.»
Bruce volvió a la costa este en febrero de 1972. Habían pasado tres
meses desde su primera reunión con Appel.
APPEL: Él volvió a llamar 3 a lo largo de febrero y yo me había olvidado
totalmente de quién era. Mi secretaria me dijo: «Hay un chico llamado Bruce
Springsteen al teléfono.» Le dije que no conocía a ningún Bruce Springsteen.
«Bueno», dijo ella, «él te conoce.» «Dile que nunca he oído hablar de él», dije,
figurándome que eso terminaría el asunto. Pocos segundos después ella volvió y
me dijo: «Mira, insiste en que te conoce. Dice algo acerca de un tío llamado
Tinker.» «¡Ah, ese chico!» Le dije: «Claro, hablaré con él.»
Así que, cogí el teléfono y le dije: «Hola, ¿cómo te va?» «Bien», contestó.
«Tengo unas canciones, creo que… ahora te gustarán.» «Vale», le dije, «Ven para
acá.»
Vino esa noche y me dijo que tenía canciones listas para grabar, un álbum
entero. Estábamos allí yo, Jimmy y Bob Spitz, el compositor, que entonces estaba
trabajando para mí.
Bruce empezó con una canción que había escrito llamada “[It’s Hard to Be a]
Saint in the City”, que tenía la letra siguiente:
With my blackjack and jacket
And hair slicked sweet
Silver-star studs on my duds
Just like a Harley in heat
…
2
“[En la primera reunión estábamos]”: Declaración 1.
3
“Él volvió a llamar”: De la primera declaración efectuada por Mike Appel como Laurel Canyon, Ltd., demandante,
efectuada ante Ruth Gross, notaria pública, en las oficinas de Arrow, Silverman & Parcher, Abogados, Avenida de
las Américas, 1370, Nueva York, Nueva York, el 22 de noviembre de 1976, a las 10:30 de la mañana, a partir de
ahora citada como Declaración 1A. L. Peter Parcher era el abogado de los acusados. Nota: En el lapso de tiempo
entre la primera declaración de Springsteen, el 11 de agosto de 1976 (Declaración 1) y la declaración de Appel, el 22
de noviembre de 1976 (Declaración 1A), Springsteen había cambiado de firma de abogados, dejando Mayer,
Nussbaum & Katz en favor de Arrow, Silverman & Parcher. Las citas de Appel referentes a su primera reunión con
Springsteen están tomadas de su declaración y de posteriores entrevistas con Marc Eliot. Aquí están combinadas en
beneficio de su continuidad.

54
 Cuando terminó la canción, antes de que le dijera lo genial que pensaba que
era, le pregunté si la cantaría otra vez. Esta vez, cuando terminó, simplemente le
miré y repetí en voz alta, lentamente: «Like a Harley in heat», y le dije que me
parecía que era la letra más asombrosa que había escuchado en mi vida.
Entonces tocó otras seis o siete canciones con las letras más poéticas, potentes
y poderosas que haya escuchado nunca hasta ahora. “For You” fue una de ellas.
“Henry Boy”, “The Angel” y “If I Was the Priest” fueron algunas de las otras.
Para entonces yo estaba escuchando una voz en la cabeza que me decía: «¿Por qué
yo?» Quiero decir, estoy ahí sentado en esa gran firma comercial devanándome
los sesos, golpeándome la cabeza contra la pared, cuando de repente este
maravilloso y talentoso chico entra en mi vida. Me acuerdo que pensaba que él
debería estar en la oficina de Albert Grossman, no en la mía.
Sin embargo, le dije a Bruce: «Mira, todo lo que te puedo decir es que quiero
seguir adelante. Quiero llevar tus canciones por las discográficas, quiero hacer
esto, quiero hacer lo otro, quiero hacerlo todo. Ven mañana y hablaremos de
negocios, ¿vale?»
Volvió al día siguiente y le dije que quería contratarle. «Bruce», le dije, «no
creo que vayas a encontrar ya a nadie a quien le vayan a gustar tanto tus canciones
como a mí. Has visto mis dos caras. Cuando tocaste canciones que no me
gustaron, te dije que eran una mierda, que eran horribles; y cuando volviste te dije
que eran geniales; así que tienes que saber que he sido absolutamente sincero
contigo. Si conoces a alguien más que pelearía más que yo por ti, deberías ir
directamente a él.» Una o dos semanas después firmó y estábamos en órbita.
SPRINGSTEEN: No dije nada 4. Me dijo que tenía un contrato. Si íbamos a hacer
algo, antes hagamos algo. Tenía que firmarlo. Era un contrato sencillo, dijo. Lo
cogí, lo leí una vez y se lo devolví [aproximadamente una semana después]. Le
dije que no lo entendía. Él dijo, más o menos: «Vamos.» Tras unos instantes,
firmé los contratos.
En marzo de 1972 Appel abandonó la Wes Farrell Organization.
Cretecos, que realmente nunca había trabajado directamente para Farrell,
formó una empresa con Mike. Acordaron ir al cincuenta por ciento,
incluyendo la edición y la producción, todo bajo el paraguas de Laurel
Canyon, Ltd 5.
Springsteen firmó tres contratos distintos con Laurel Canyon en un
período de tres meses entre marzo y mayo de 1972.
El primero, en marzo, era un contrato de grabación. El segundo sobre la
edición y el tercero era un contrato de representación.
Los términos del acuerdo de grabación (producción) daban a la
compañía de Appel los derechos de producción exclusivos para grabar a

4
“No dije nada”: Declaración 1.
5
Laurel Canyon presentó su constitución el 17 de octubre de 1972. La sociedad anónima fue registrada como un
cambio de nombre de Laurel Canyon Productions, que es el nombre registrado en los contratos originales de
Springsteen. Cuando Appel y Cretecos descubrieron que el nombre ya era usado, tuvieron que cambiar el de ellos.
Todos los contratos y acuerdos de Laurel Canyon Productions fueron consignados como legalmente transferidos a la
nueva sociedad anónima.

55
Springsteen, a cambio del tres por ciento del precio de venta recomendado
de todos los discos vendidos en los Estados Unidos, y del uno y medio por
ciento de todas las ventas en el extranjero (cifras que se incrementaban con
cada álbum hasta el cinco por ciento en un período de tiempo de tres a
cinco años). El acuerdo de producción que Springsteen recibió de Appel
era competitivo, porque el artista era contratado por el sello. Cuando eso
ocurre, el productor independiente, siendo una parte del acuerdo original,
se lleva un porcentaje mayor que si el sello incorpora a su propio productor
después de que el artista haya sido contratado. En ese caso, el dinero y los
derechos de autor tienen que tomarse del contrato original para pagar al
nuevo productor.
APPEL: Me inventé el nombre de la empresa 6. La gente cree que yo conocía a la
empresa Laurel Canyon de California, lo que entonces no era cierto. Lo que pasó
es que yo pasé por una tienda de discos de Broadway, en la ciudad de Nueva
York, y en el escaparate vi el álbum Ladies of the Canyon, de Joni Mitchell. El
mismo día, Jimmy me llamó desde Newton (Massachusetts), donde pasaba mucho
tiempo trabajando para Emerson Electronics, ganando algún dinero extra como el
chico genial de la electrónica de la empresa. Era otoño de 1971, y él quería que
fuera a ver el laurel, porque era realmente bonito en esa época del año. La palabra
laurel se quedó en mi cabeza, además de canyon. Así que, en marzo de 1972,
cuando estaba tratando de inventarme un nombre, simplemente los uní. De hecho,
nuestro nombre original era Laurel Canyon Productions, hasta que una búsqueda
de nombres nos indicó que ya existía una Laurel Canyon Productions, que es la
razón por la cambiamos a Limited. Sioux City Ltd. 7, que luego se convertiría en la
compañía musical, y Laurel Canyon Management sería la sección encargada de la
representación.
Bueno, me gustaba Jimmy. Era muy espabilado, divertido y un tío con mucho
talento, un cerebro de la tecnología a quien le encantaba trabajar con los mandos
de la consola, mientras que a mí no podía importarme menos esa área. Así que la
forma como arreglamos las cosas fue que yo me encargaría de la actividad diaria.
De hecho, Jimmy dejó de venir a la oficina, prefiriendo quedarse en casa y pasar
el tiempo en su casa de Suffern (Nueva York). Se acababa de casar y su esposa
quería tenerlo cerca mucho tiempo.
El segundo de los tres contratos fue firmado por Springsteen en mayo.
Era el acuerdo de compositor entre Bruce y Sioux City Ltd., la sección
editorial de Laurel Canyon, Ltd. Debe entenderse que casi todos los
compositores profesionales de hoy firman acuerdos de co-composición con
alguna de las editoriales más importantes en el momento en que consiguen
un contrato de grabación válido. De esa manera, la editorial secundaría
opera para el artista como un banco, anticipándole dinero a cambio de
percibir en el futuro derechos de autor. Una discográfica importante y su
sección editorial protegen su relación y su inversión en un nuevo e
inminente talento, adquiriendo el control de más núcleos de beneficio. En
6
“Me inventé el nombre de la empresa”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989.
7
Cambiada su denominación después a Laurel Canyon Music, Ltd.

56
1972, sin embargo, era aún posible para un artista conseguir un acuerdo sin
tener que incluir su parte editorial como parte del paquete global.
Esto es lo que es conocido en la industria como ingresos “automáticos”,
unos derechos de autor pagados por la discográfica a la editorial por cada
canción que controla de cada álbum vendido. Si un álbum tiene diez
canciones de una editorial, la editorial recibe diez pagos por separado. Hace
veinte años (cuando Springsteen firmó su contrato con Appel), la cifra
habitual en la industria era aproximadamente del cuatro por ciento por
canción (eso son 6,50 o 6,75 centavos hoy día). La práctica normal (aunque
no con arreglo a la ley) cuando una editorial adquiere totalmente el
catálogo de canciones de un artista es un reparto a partes iguales entre la
editorial y el compositor.
La otra forma de obtener ingresos de una editorial es la “actuación” o
transmisión por la radio, los derechos de autor (en contraste con los
derechos de autor automáticos, que paga la discográfica por las ventas de
los discos). En los Estados Unidos, las dos organizaciones más grandes que
protegen los derechos de autor, ASCAP y BMI, monitorizan virtualmente
todas las canciones que ponen en la radio, en los conciertos y en la
televisión, y pagan directamente los derechos de autor, con un reparto a
partes iguales entre la editorial y el compositor.
Mike Appel ha sido acusado a menudo de usar una influencia
inapropiada para persuadir a Springsteen para que cediera el cien por cien
de sus derechos de edición a Sioux City Ltd. Aunque es verdad que Appel
y Cretecos adquirieron el cien por cien de los derechos de edición, eso
significaba que, como editorial, la empresa de Appel tenía derecho a
reclamar y recibir por todos sus derechos contractuales solo el cincuenta
por ciento de los derechos de autor, recibiendo Springsteen el otro
cincuenta por ciento. Springsteen, habiendo firmado con ASCAP, recibía
sus cheques directamente de ASCAP, con un valor idéntico a aquellos
recibidos por su editorial (hasta 1983, cuando él compró totalmente Sioux
City y se convirtió en el único propietario de todo su catálogo al completo).
Una cosa que Appel no hizo, y que muchos otros mánager del rock
hicieron y todavía hacen, fue poner su nombre en las canciones de
Springsteen como co-compositor, a fin de constar él mismo como
compositor del tema en la tarta editorial.
Springsteen es uno de los muy escasos artistas de rock exitosos que
compone casi todo su material, sin socios ni colaboradores. El otro que me
viene de modo inmediato a la cabeza es, por supuesto, Bob Dylan, que
salvo por alguna colaboración muy ocasional, ha escrito todas sus
canciones. Lennon/McCartney, Jagger/Richards, Henley/Frey, Sting y The

57
Police comparten todos sus composiciones y, en consecuencia, sus
derechos de autor.
Durante la época de Appel, Springsteen nunca incluyó a la E Street Band
como coautores. Durante la prolongada asociación de Springsteen con la
banda, ellos recibieron un salario fijo. Quizás una de las razones por la que
se mantuvo con ellos tanto tiempo fue simplemente que ellos eran un
auténtico chollo. No estando incluidos en nada de la parte editorial, eran,
efectivamente, empleados asalariados (aunque espléndidamente
remunerados). (En comparación, la relativamente breve carrera de The
Police puede haberse debido en parte a que Sting haya tenido que compartir
sus beneficios editoriales con los otros dos miembros del grupo, incluso
aunque él hacía la mayor parte de las composiciones y era el más visible de
los tres.)
APPEL: Es importante recordar 8 que al principio fue todo teórico, porque no
había realmente dinero, debido a que nos emitían relativamente poco y no tuvimos
ventas importantes hasta el 74, el 75. Desde el punto de vista práctico, cuando el
dinero de la edición llegó a la empresa, me refiero a dieciocho o veinte mil dólares
de un extracto de lo editado, cogimos todo y lo utilizamos para mantener a la
banda y a la oficina a flote. Todo fue al mismo bote hasta finales de 1975, y Bruce
siempre lo supo. Le di un estado de cuentas y él me preguntó por qué no ganaba
dinero, y le expliqué cómo solíamos pagar las facturas de todos. Él sacudió la
cabeza y dijo que de acuerdo, y ahí se terminó todo.
El tercer contrato que Bruce firmó, en mayo de 1972, fue el contrato de
representación. Según el crítico de rock Dave Marsh en Born to Run, Bruce
“firmó un contrato de representación a largo plazo 9 pocos días después [de
la segunda reunión con Appel], en la capota de un automóvil en el oscuro
aparcamiento de un bar”, lo que implica que la firma fue una acción
apresurada e irreflexiva realizada bajo presión. De hecho, a Bruce le llevó
casi tres meses —de marzo a mayo— finalizar sus negociaciones para el
contrato de representación, que llegaron después de que firmara contratos
separados de edición y producción con Appel. Además, el contrato de
representación no era “a largo plazo”, sino uno de cinco años, común
entonces en la industria. Y, por último, no fue el contrato de representación
lo que Bruce firmó en la capota de un coche, sino el acuerdo de producción
del disco por separado entre Laurel Canyon y la CBS.
Este acuerdo, que Appel, a través de su empresa de producción, hizo con
Columbia, fue por un dieciocho por ciento de las ventas al por mayor (9 por
ciento de las ventas al por menor) del disco y de las cintas. El trato final de
Laurel Canyon suponía un reparto a partes iguales entre Appel, Cretecos y
Springsteen. Cada uno de ellos recibía un seis por ciento (con Springsteen
8
“Es importante recordar”: Ibidem.
9
“firmó un contrato de representación a largo plazo”: Dave Marsh: Born to Run (Nueva York, Doubleday & Co.,
Inc., 1979), 34.

58
aumentando su proporción frente a la de ellos anualmente). Cuanto más
tiempo siguiera Springsteen en Columbia, mayor sería su parte.
Sin embargo, uno de los ataques más persistentes y dañinos contra
Appel, y la razón más a menudo citada para la ruptura entre él y
Springsteen, ha sido (y continúa siendo) que el contrato de representación
que Bruce firmó le daba a Appel el cincuenta por ciento de todas las
cantidades que Springsteen ganaba. Aquí, por vez primera, está el
testimonio de Mike Appel sobre el asunto, tomado directamente de su
declaración jurada10, que formó parte de los trámites procesales previos al
juicio, que en 1976 sentó un precedente, de Laurel Canyon, Ltd. contra
Bruce Springsteen, la CBS y Jon Landau.
PREGUNTA: ¿Puede recordar la esencia de todo lo que le dijo usted al señor
Springsteen acerca de los términos y condiciones del acuerdo de representación
original y del acuerdo de producción de la grabación en esta tercera reunión en la
que está usted ahora testificando?
RESPUESTA: La única cosa que específicamente puedo recordar es que
alteramos la comisión en el acuerdo de representación, que era inicialmente del
veinte por ciento.
PREGUNTA: ¿Qué le dijo usted al señor Springsteen acerca de la comisión de
representación, y qué le dijo él a usted?
RESPUESTA: Le dije que yo tenía la impresión de que Elvis Presley y el Coronel
Parker tenían un acuerdo de representación en que iban al cincuenta por ciento, y
que nosotros dos, le dije, si esa era la combinación más exitosa, ¿por qué no
funcionábamos así? Y ambos estuvimos de acuerdo en eso, y esa es la razón por la
que la cambiamos. Esa es la razón por la que usted ve tachado el veinte por ciento.
PREGUNTA: ¿Es correcto decir que las únicas personas presentes [para hablar de
las alteraciones del contrato de representación] eran usted y el señor Springsteen?
RESPUESTA: Sí, lo es.
PREGUNTA: ¿Qué le dijo usted al señor Springsteen, y qué le dijo él a usted en
esa reunión?
RESPUESTA: En ese momento en particular [marzo de 1972] lo único que
recuerdo que le dije fue cuando regresó con el contrato. Él dijo: «Aquí los tienes»,
y los revisamos, ¿entiende?, brevemente una vez más, y fue fundamentalmente el
tipo de cosas que dijimos la primera vez. Revisamos los contratos en general y fue
mutuamente satisfactorio para ambos. Él quería un acuerdo de grabación. Pensé
que podía hacerlo. Pensé que podía conseguirlo para él. Pensé que podíamos
10
El interrogatorio del que está tomada esta parte sucedió el lunes, 22 de noviembre de 1976, a las 10:30 de la
mañana, en las oficinas de Arrow, Silverman & Parcher, de la ciudad de Nueva York. La primera serie de preguntas
y respuestas tuvieron lugar antes de la pausa para almorzar.
Lo que sigue está tomado de la primera declaración de Springsteen. El interrogador es Leonard Marks, abogado de
Mike Appel. Las respuestas son de Springsteen:
PREGUNTA: ¿Entonces, usted firmó un contrato con la CBS, esto es, Laurel Canyon Productions firmó un contrato con la
CBS y usted aprobó ese contrato?
RESPUESTA: Supongo que lo hice.
PREGUNTA: Solicito al taquígrafo judicial que registre un acuerdo entre la CBS Records y Laurel Canyon Productions, Inc,
fechado el 9 de junio de 1972… ¿Es esa su firma en la página dieciocho del documento?
RESPUESTA: Sí… Lo firmé en el capó de un coche en un aparcamiento.

59
poner manos a la obra y eso fue lo que pasó. Y él los firmó, y ese fue el final de
las firmas de la primera representación y el primer, y único, acuerdo de
producción.
PREGUNTA: ¿Recuerda usted algo de lo que le dijo al señor Springsteen, o de lo
que el señor Springsteen le dijo a usted, relacionado con los términos y
condiciones o los derechos y obligaciones de las partes de conformidad con el
primer acuerdo de representación y del acuerdo de producción del disco en esta
cuarta reunión?
[Un breve intercambio de pareceres tiene lugar entre los abogados.]
PREGUNTA: Posteriormente a la firma del acuerdo de representación inicial, la
empresa perteneciente a usted y al señor Cretecos firmó un segundo acuerdo de
representación con el señor Springsteen, ¿cierto?
RESPUESTA: Sí, cierto.
PREGUNTA: Creo que usted declaró [previamente] que eso ocurrió en algún
momento de mayo de 1972.
RESPUESTA: Correcto.
PREGUNTA: ¿Qué conversaciones tuvieron usted, o el señor Cretecos, con el
señor Springsteen en relación con el segundo acuerdo de representación posterior
a la firma del primer acuerdo de representación?
RESPUESTA: No recuerdo ninguna conversación entre el señor Cretecos, yo
mismo y Springsteen. No creo que Cretecos estuviera involucrado en ninguna de
esas conversaciones.
PREGUNTA: ¿Le indicó usted al señor Springsteen que tipo de cambio se iba a
hacer en el segundo acuerdo de representación?
RESPUESTA: Solo le dije que sería un cincuenta por ciento del neto en vez del
bruto…
PREGUNTA: ¿Qué dijo el señor Springsteen a eso?
RESPUESTA: Muy bien.
PREGUNTA: Así que usted declara que el señor Springsteen voluntariamente
consintió en el primer acuerdo de representación por un cincuenta por ciento del
bruto y en un segundo acuerdo de representación por un cincuenta por ciento del
acuerdo de la comisión neta. ¿Es esto correcto?
RESPUESTA: Es correcto.
[Más intercambio de pareceres entre los abogados.]
PREGUNTA: ¿Quién preparó el segundo acuerdo de representación?
RESPUESTA: Lo hizo Jules Kurz [abogado de Mike Appel para Laurel Canyon].
PREGUNTA: ¿Quién pidió al señor Kurz que preparara el segundo acuerdo de
representación?
RESPUESTA: Bueno, fue una especie de mutuo acuerdo entre Jules y yo. Verá,
Jules me había dado el contrato de representación original, que tenía un contrato
del veinte por ciento. Le dije a usted que Bruce y yo posteriormente cambiamos
eso a un cincuenta por ciento. Entonces, regresé y le dije eso a Jules, y él dijo que

60
 si tenía que ser un cincuenta por ciento, que si lo había acordado, yo debería decir
que sería un cincuenta por ciento del neto. Así es como sucedió y hablé con él
sobre ello… Lo hablamos y le dije que yo tenía la impresión, creo que dije que
ese era el acuerdo del Coronel con Elvis Presley, y pensamos que podíamos
emular a las dos personas de mayor éxito en la industria del disco.
PREGUNTA: ¿Dándole a usted el cincuenta por ciento del bruto?
RESPUESTA: Ese fue el acuerdo del Coronel con Elvis Presley, así es lo que
pensé en ese momento concreto.
PREGUNTA: ¿Le pidió al señor Springsteen firmar ese cambio?
RESPUESTA: Lo firmamos de mutuo acuerdo. Era nuestro acuerdo.
Simplemente, lo habíamos acordado. Lo firmamos.
[Varias páginas de las pruebas de las firmas y de la verificación del documento
son incluidos para el siguiente diálogo.]
RESPUESTA: Luego llevé los contratos a Bill Krasilovsky [Bill Krasilovsky fue
el abogado que John Hammond, de Columbia Records, sugirió consultar al bando
de Bruce], y él me dijo: «El contrato de representación es demasiado alto.» Volví
con Jules y le dije: «Verás, Krasilovsky dijo que el contrato de representación es
demasiado alto, incluso con una cifra neta.» Así que él dijo: «¿Por qué no
volvemos a la idea original que te dije al principio? Te remití un contrato del
veinte por ciento. ¿Por qué no haces eso?» Y él, en ese momento, me dijo que
había descubierto que el Coronel, en realidad, no tenía un acuerdo de
representación del cincuenta por ciento con Elvis Presley. Dijo que era más
probable del veinticinco por ciento. Yo dije: «Déjalo en el veinte.» Hablamos con
Bruce. Él lo supo. Funcionamos sobre un veinte por ciento como criterio a partir
de aquí. La modificación [retroactiva] del contrato de representación entró en
vigor ese junio.
Las negociaciones y el posterior acuerdo sobre el contrato de
representación difícilmente concuerda con lo que Dave Marsh cita
indirectamente (en Born to Run, sin nombrarlo) de Krasilovsky llamándolo
“un acuerdo de esclavitudˮ11. Además, dos párrafos después en su libro,
Marsh regaña suavemente a Bruce por “no [molestarse] 12 nunca en llevar
esas cláusulas [de los contratos] que le explicaron a un abogado; más tarde,
pagaría el precio de su displicente actitud hacia el dinero.ˮ
En realidad, nadie parecía realmente saber lo que estaba haciendo, lo que
quería o lo que podía conseguir, lo que es probable, porque John Hammond
sugirió que el bando de Springsteen consultara a un abogado antes de
firmar, en primer lugar. La sugerencia del libro de Marsh es que Hammond
estaba “salvando” a Bruce13. Probablemente, no. Hammond, obviamente
muy partidario de Bruce y optimista acerca de su futuro, no era partidario
de tratar uno a uno con Appel y Laurel Canyon, con quienes él tenía que
negociar para firmar a Springsteen. Su recomendación de elegir un abogado
11
“un acuerdo de esclavitud”: Marsh: Born to Run, 36.
12
“no [molestarse]”: Ibidem.
13
“salvando a Bruce”: Ibidem.

61
dio a Springsteen la oportunidad de preguntar y negociar un acuerdo mejor
y más justo. Que es exactamente lo que hizo. Y en ninguna parte, en el
documento, hay ninguna referencia de ningún tipo por parte de nadie a un
“acuerdo de esclavitudˮ.
Un apunte final: Krasilovsky, que se vio involucrado a instancias de
Hammond, no fue pagado ni por Appel ni por Springsteen. Permanece poco
claro quién, si alguien, pagó a Krasilovsky por sus servicios. Si, en
realidad, lo hizo la CBS, una grave situación de conflicto de intereses
puede haber existido. Tanto la CBS como la oficina de Springsteen fueron
requeridos en relación con ese asunto. Ninguno eligió responder.
Después de la firma de Springsteen, Mike fue a ver a Wes Farrell y,
entre otras cosas, ofreció a Farrell parte del contrato de Bruce, según su
acuerdo en relación a cualquier nuevo talento que Appel pudiera descubrir
mientras trabajó para la organización.
Farrell lo rechazó en términos nada ambiguos. No necesitaba la música
de Springsteen y eso fue lo que le dijo a Appel.
APPEL: Wes odiaba 14 a los artistas como Led Zeppelin, The Who, Jethro Tull,
The Moody Blues, a todos aquellos artistas ingleses. No podía separarse de los
artistas pop para adolescentes con los que había ganado tanto dinero. No se
equivoquen, Wes, en su día, era alguien importante. Pero no podía ver venir el
futuro. Dejó pasar a Bruce, y es entonces cuando supe que tenía que dejar la
empresa. ¿Él había dicho: «Mike, este tío es fantástico, quiero ayudarte con esto.
Necesitas dinero.»? Él habría acabado con una parte del pastel de Springsteen.
Lo primero que Appel hizo tras la renuncia de la empresa de Farrell fue
buscar un local para su oficina. Encontró uno en la calle East Fifty-fifth,
75. En un estrafalario giro del destino, descubrió después de trasladarse a él
que su inquilino anterior había sido nada menos que Albert Grossman.
APPEL: La primera oficina de Laurel Canyon 15 estaba en el 75 de la calle East
Fifty-fifth. Resultó que había sido la oficina de Albert Grossman. Él se había
trasladado abajo. Solía tropezar con Albert constantemente. Él era tan grande y
tan gordo que cuando él entraba en el ascensor, que era muy, muy pequeño, no
quedaba mucho espacio para nadie más. Tenías que permanecer derecho y
contener la respiración. Si no, darías con tu barriga contra la suya.
Fue siempre muy correcto, salvo en marzo. Albert estaba por ahí en alguna
parte. Pero teníamos algo en común: la única taza del baño compartida por Dylan
y Springsteen.
Es cierto. Aunque Dylan había llevado a Grossman hasta la olla de oro al
final del arco iris, Springsteen, Appel y Cretecos aún no tenían mucho más
que su famosa, aunque muy meada, olla.

14
“Wes odiaba”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989.
15
“La primera oficina de Laurel Canyon”: Ibidem.

62
8 y 9. Bruce y Mike durante la época más feliz. (Laurel Canyon, Ltd.)

63
10. Una de las cartas de promoción de Laurel Canyon Ltd.

64
Bruce, Vini Lopez y Steve Van Zandt, en 1970

Bruce con su padre

65
Mike Appel y Bruce Springsteen durante un ensayo /invierno de 1973)

66
Capítulo 4

Varios días antes de que el revisado contrato de representación finalmente

se firmara, Appel sacó adelante una de las hazañas más impresionantes de
su carrera. Sin previa experiencia de mánager, sin tener un nombre y sin
influencia alguna en el negocio musical, se las arregló para convencer al
legendario John Hammond, de la discográfica Columbia, para que
concediera una prueba personal a Bruce Springsteen.
APPEL: Yo realmente estaba en una nube 1, porque nunca había dirigido a nadie
antes. Así que, no supe hacer nada mejor que descolgar el teléfono y llamar no a
John Hammond, sino a Clive Davis. Nadie sabía quién diablos era yo. Esto fue en
1972, y el poder en la Columbia era todo de Davis. Cuando comuniqué con la
oficina de Davis, se me dijo que estaba fuera de la ciudad y que no había allí nadie
más que pudiera ayudarme. El único otro nombre que conocía para llamar era el
de John Hammond. Así que me dije, qué diablos, que él era el tipo que descubrió
a Dylan, así que veamos cómo es tratar con él.
Me pasaron a la secretaria de John Hammond, una mujer llamada Elizabeth,
cuyo trabajo era, entre otras cosas, cribar este tipo de llamadas. Ella dijo: «Mire,
el señor Hammond no tiene tiempo de ver a nadie. ¿Por qué no nos envía
sencillamente una cinta?» Le dije: «Mire, no sé si usted se da cuenta de ello, pero
la discográfica Columbia parece tener cierto tipo de artistas durante años y más
años. Artistas longevos, como Paul Simon, Bob Dylan, Barbra Streisand… Creo
que tengo exactamente ese tipo de artista, un tío que puede durar muchos años en
la discográfica Columbia.»

1
“Yo realmente estaba en una nube”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989.

67
 Ella no estaba impresionada, pero seguí insistiendo e insistiendo y, finalmente,
ella nos concertó una cita. Por supuesto, la clave para llegar a la oficina de
cualquier ejecutivo es llegar a través de la secretaria. Haz eso y ya estás a mitad
de camino. Más tarde me dijo que había una urgencia en mi voz que hizo que me
la diera. Nadie le había hablado con tanta vehemencia como yo lo hice. Supongo
que Hammond le dijo algo así como, oye, si algo suena bien, déjame echarle un
vistazo. Hammond era de ese tipo de personas. Así es como descubrió a Dylan,
echando un vistazo.
Y así es como él se ganó la reputación en la discográfica Columbia de
ser una especie de excéntrico. Para muchos en la Columbia de 1972 era
Clive Davis quien estaba “de moda”, como responsable del asunto de Janis
Joplin en la Columbia prerock (y antirock) de los cincuenta de Mitch
Miller. Miller, uno de los mayores instigadores entre bambalinas de las
explosivas investigaciones sobre sobornos de 1959-60, había jurado que el
rock and roll nunca entraría en la discográfica Columbia, y usó el escándalo
de los sobornos en la compañía como una forma de exhibir esa música
como el fraude que él creía que era.
Tras la marcha de Miller, fue Clive Davis quién dirigió Columbia en la
Era de Acuario. Hammond, por otro lado, fue considerado por muchos en
la nueva administración de Davis como una especie de retrógrado. En
realidad, Miller y Hammond habían tenido una relación tirante, y como
resultado de ello, bajo Miller, la influencia de Hammond en Columbia, el
sello al que había llevado a Billie Holiday, Duke Ellington, Bessie Smith y
Aretha Franklin, entre otros, se había visto seriamente limitada. Cuando
Hammond contrató a Dylan, el joven cantante de Minesota llegó a ser
conocido en los pasillos de la Columbia como “el disparate de Hammond”.
APPEL: Elizabeth me dijo más tarde 2 que cuando Hammond miró su agenda y vio
nuestros nombres, la miró y le dijo: «¿Quiénes son estas personas?»
Pero nosotros ya teníamos la cita 3. Fue el 5 de mayo de 1972 cuando,
finalmente, fuimos a ver a Hammond; yo, mi socio (Jimmy) y Bruce, el cual trajo
su guitarra acústica con él. Estuvimos en la sala de espera más lejana a la oficina
de Hammond. Di un brinco cuando Hammond vino a saludarme. Llevaba puestas
esas gafas de sol negras, realmente oscuras, de los cincuenta en la cabeza, por
encima de los ojos. Tenía el pelo gris, el pelo con un corte militar, y mi primera
impresión fue que era un tío sensato. Él dijo: «Vale, ¿qué tienes que decirme?»,
directamente a mí, porque yo estaba de pie.
Yo le dije: «Mira, yo mismo soy compositor, me he peleado con las letras, he
trabajado en las canciones, sé lo duro que es. Pero este tío ha escrito una enorme
cantidad de letras increíbles que no me lo puedo creer. No puedo creer que nadie

2
“Elizabeth me dijo más tarde”: Ibidem.
3
Las citas de Bruce Springsteen y John Hammond referentes a la prueba de Bruce y de la sesión de demo son de la
proyección televisiva emitida por American Masters en 1990 de John Hammond: From Bessie Smith to Bruce
Springsteen, dirigida por Hart Perry, escrita por Gary Giddins, y que tuvo como productora ejecutiva de American
Masters a Susan Lacey, copyright © 1990, Educational Broadcasting Corporation.

68
 pueda escribir esa cantidad, con esa rapidez, con esa poesía, con esa viveza, una y
otra vez, y ser diferente cada vez.»
Y, por decir algo, Hammond no estaba impresionado en absoluto. Podría decir
que se estaba irritando. Lo último que le dije fue: «Si tú eres el tío que descubrió a
Dylan, por razones justificadas, no te perderás a este.»
«Vale, vale», dijo él, y me hizo una señal con la mano. Se quitó las gafas de la
frente y se las puso en los ojos. En ese momento me dije a mí mismo que ese tío
realmente me odiaba. Me sentía mal por Bruce, porque ahora él tenía que
levantarse y actuar. Hammond simplemente se sentó tras su escritorio, miró a
Bruce y le dijo: «Toca».
Creo que Bruce tocó “If I Was the Priest” primero. Y tengo que decir que tocó
con todo su corazón. Tocaba esa guitarra acústica como si su vida dependiera de
ella. Como si estuviera tocando para conseguir su próxima comida. Simplemente
se sentó derecho en el pequeño asiento y estalló directamente ante la cara de
Hammond, con todo el talento que Dios le había dado.
¡Y a Hammond le encantó! Tras esa primera canción, se subió las gafas de sol
y me dijo: «Tienes razón, toda la razón. Es genial.»
SPRINGSTEEN: Yo estaba sin blanca, no tenía ni un pavo, no tenía a donde ir,
fue sencillamente la emoción más grande de mi vida el día que llegué a la oficina
[de Hammond].
JOHN HAMMOND: [Después de escuchar “If I Was the Priest”] dije: «Bruce, ¿te
educaron las monjas?» Él dijo que sí, y eso me dio una perspectiva
completamente nueva sobre lo que podríamos ser capaces de hacer.
SPRINGSTEEN: Puedo recordar que él [Hammond] era realmente receptivo,
desde el mismísimo principio. Toqué “[It’s Hard to Be a] Saint in the City” y
“Growin’ Up”, y, cuando finalicé esa canción, [John] se volvió hacia mí y dijo:
«Vas a estar en Columbia Records.» Eso es lo que siempre recuerdo.
APPEL: Y para cuando terminamos 4, Hammond estaba casi saliendo por la
puerta. Quería que Bruce tocara para Davis allí y ahora. «Esperad aquí», nos dijo.
«Tengo el poder necesario», me dijo, «para con mi visto bueno contratar a un
artista.» Se volvió hacia Bruce y simplemente dijo: «Considérate en Columbia
Records.» Luego, se volvió hacia mí y dijo: «Bueno, no pidas un anticipo
importante. Lo que necesitas son unos derechos de autor altos.» Me acuerdo que
me decía a mí mismo que lo que necesitábamos eran unos derechos de autor altos
y un gran anticipo, pero no dije eso entonces.
Hammond corrió por el pasillo y regresó con Bonnie Garner. Se había olvidado
de que Clive Davis estaba fuera de la ciudad. Quería que alguien más escuchara a
Bruce, pero no había nadie allí salvo Bonnie, de la A&R [Artists and Repertoire] 5.
Luego, Hammond me dijo que tenía que ver a Bruce actuar en vivo, ante el
público. «Claro», le dije, «Lo arreglaré.» Y nos marchamos.

4
“Y para cuando terminamos”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989.
5
Artists and Repertoire (A&R): Es la división de una discográfica o editorial de música encargada de descubrir
nuevos talentos y de supervisar el desarrollo artístico de los músicos de una compañía. También actúa como enlace
entre los artistas y la compañía discográfica o editorial, supervisando cualquier publicación o actividad relacionada
con el artista. (Nota del traductor)

69
 No me cabía en la cabeza que ese tío fuera a contratar a Bruce. ¡No podía
creerlo! Quiero decir, yo sabía que Bruce era genial, pero no pensaba que fuera a
ser tan fácil. Salimos del edificio, a la calle, y ambos nos volvimos locos, dando
brincos, gritando y abrazándonos: «¡Sí, lo conseguimos, lo conseguimos!», y
Bruce saltaba dentro y fuera del bordillo, bailando literalmente en la calle: estaba
tan feliz. Todo lo que tenía que hacer a continuación era algo más que nunca antes
había hecho en mi vida. Y era montar una actuación en Nueva York. Fue cuando
me di cuenta de que nunca en mi vida había visto actuar a Bruce delante de un
público que paga.
Esa tarde, Mike y Jim regresaron a su oficina y confeccionaron un
listado de los clubes de Nueva York en los que pensaban que Bruce podría
tocar. La lista incluía el famoso Max’s Kansas City de Mickey Ruskin, The
Cafe à Go Go y The Gaslight, los dos últimos clubes del centro del Village.
APPEL: The Gaslight fue el primer lugar 6 en que me parece que tocamos
realmente, en la calle MacDougal.
Llamé al club y hablé con Clarence Hood o con su hijo, Sam, no recuerdo con
quién. Creo que fue Sam quien hizo la mayor parte de la reserva. Le expliqué lo
que acababa de pasar y le pregunté si podíamos ir a tocar, inmediatamente, esa
noche. «Por supuesto», dijo Sam, solo que esa noche era para los cómicos.
«Bueno», le dije, «puede que no seamos tan divertidos, pero, verás, ¿por qué no le
dejas que toque tres o cuatro canciones y proporcionarle el gancho?»
¡Y Sam lo hizo!
Esa noche, Bruce fue y tocó tres o cuatro canciones, sin fallos, sin ningún
problema; parecía genial, deslumbrante, delgado, con gafas de sol, [interpretando]
el mismo tipo de canciones que tocó para Hammond. Qué pena, pensé, que
Hammond no pudiera verlo. Miré por todas partes y no le vi.
Al día siguiente hablé con Hammond y le pregunté si tendría algún problema
en dejarse caer por el club. «No», dijo, «estaremos allí.» «¿Estaréis?», le pregunté.
«Sí», dijo, «¡y nos encantará!»… Él quería estar seguro de que Bruce era un
artista, y estaba obviamente satisfecho.
Me dijo que quería 7 grabar una sesión de demostración, que llevara a Bruce y
que nosotros [Hamond y yo] coproduciríamos la demo.
Volvimos a la CBS al día siguiente a la actuación de Bruce en The Gaslight y
nos metimos directamente en el estudio para que Bruce tocara unas canciones, la
única prueba que hizo nunca. Estábamos todos allí: yo, Hammond, mi socio
[Cretecos] y Bruce. Bruce tocó unas canciones con la guitarra y otras pocas al
piano, unas trece canciones en total.
HAMMOND: Lo que realmente quería era tener una idea del alcance de la
habilidad de [Springsteen] para escribir y para cantar. Por Dios, lo conseguí en
esas dos horas.

6
“The Gaslight fue el primer lugar”: Declaración 1A. Debe señalarse que algunas versiones de esta historia sitúan a
Hammond concertando la actuación en The Gaslight. No es probable, tanto por la manera en que la historia se
desarrolla como por el hecho de que Hammond raramente, si lo hizo alguna vez, intervenía en la reserva de las
actuaciones. Él se inclinaba más por ir a los clubes y buscar nuevos talentos, o aparecer con una invitación.
7
“Me dijo que quería”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989.

70
 SPRINGSTEEN: Me parece que probablemente fue la sesión más fácil, aparte de
la del Nebraska, el disco que hice en mi dormitorio. Simplemente me puse de pie
delante del micro, canté todas las canciones, y eso fue lo que pasó.
APPEL: Tan pronto como Davis 8 volvió a la ciudad, Hammond puso la cinta de la
sesión de Bruce a Davis, que simplemente se enamoró de ella, según lo que
Hammond me contó. Tanto que Clive, que iba a ir a la fiesta de cumpleaños de
Paul Simon esa noche, fue y se la puso.
Después, Clive montó una reunión conmigo, Bruce y mi socio. Y Clive estuvo
muy suave, sin querer echar a perder la relación que yo tenía con Bruce ni la que
él esperaba que Bruce y Columbia tuvieran. Le dije que yo iba a producir el disco
y él estuvo de acuerdo. Me acordaba de mi experiencia con Dee Anthony y no
quería que me ocurriese eso con Bruce.
Me acuerdo de él [Hammond] intentando conseguir que fuéramos a Epic
Records. Epic era un sello complementario de Columbia. Dije que no, le quería en
Columbia. Todo lo que yo veo es su nombre dando vueltas en una etiqueta roja…
era tan simple como eso.
De hecho, me acuerdo de que Clive incluso se enfadó con Hammond por su
intento de que nos fuéramos a Epic. Él tenía la idea que había gente más joven en
Epic y pensaba que quizás podríamos avanzar mejor con esa gente, y Clive se
ofendió por eso y dijo que no, que él grabaría para Columbia, y eso fue una
especie de mantente al margen de esto.
Habiendo dimitido de su puesto en la Wes Farrell y abandonado un
sueldo seguro, Appel estaba sin blanca. Con las negociaciones atascadas y
las peleas entre Davis y Hammond continuando, Appel llamó a otras
compañías de discos, imaginando que si Columbia estaba tan entusiasmada
con Bruce, el resto debería estarlo también.
APPEL: Llamé a Elektra Records 9 y tuve a Anne Purtill [una directora de A&R
en Elektra entonces] al teléfono. Le pregunté si le concedería una prueba a Bruce
y dijo que no, rotundamente. Le dije: «Tienes que ver a este tío en vivo, no puedes
hacerte una idea sobre él escuchando solo una cinta.» Ella dijo que si él era tan
bueno, daría esa impresión en la cinta. Después de todo, para eso estaban las
cintas. Anne no nos la concedería, así que pasé de Elektra. Mandé luego la cinta a
A&M.
Muy rápidamente me empecé a dar cuenta de qué afortunados habíamos sido
con Columbia. Muchos otros sellos la tuvieron, y la perdieron. Como A&M.
Todavía tengo la carta de rechazo que me enviaron con la cinta.
Finalmente, en agosto, meses después de la prueba a Bruce, Bruce firmó
finalmente su contrato de representación y Appel y Laurel Canyon
firmaron con Columbia Records por un anticipo total de 65 000 dólares:
25 000 dólares de anticipo como artista y productor contra los derechos de
autor, y 40 000 dólares para los costes de producción del primer álbum. La

8
“Tan pronto como Davis”: Declaración 1A.
9
“Llamé a Elektra Records”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989. La cinta a la que se refiere era la demo que
Bruce había hecho en la CBS Records en mayo.

71
unión fue finalmente completada: el ambicioso mánager sin habilidades de
verdad como compositor y el extraordinario rebelde del rock and roll sin
idea de la parte comercial. Lo primero que produjeron juntos fue dinero.
APPEL: Así que cogimos los 25 000 dólares de anticipo 10 y los gastamos en
nosotros mismos, incluyendo a Springsteen. Después, la fiesta terminó y el trabajo
de verdad empezó. Teníamos dos metas muy ambiciosas por delante de nosotros:
hacer un disco y salir a la carretera a promocionarlo. La parte dura había
terminado, nos figurábamos. Parecía como si nada pudiera detenernos ya.

11. Pase para poder moverse entre bambalinas.

10
“Así que cogimos los 25 000 dólares de anticipo”: Ibidem.

72
12. Antiguo pase de entre bambalinas.

73
 13. Una postal, ampliamente distribuida a la industria para promocionar el primer álbum.
(Laurel Canyon, Ltd.)

Texto de la postal: La más importante nueva voz de Asbury Park, Nueva Jersey. Y, quizás,
de los 70 también. ÁLBUM DE DEBUT DE BRUCE SPRINGSTEEN CON COLUMBIA
RECORDS AND TAPES

Actuando en Nueva Jersey, en el

Gymnasium, Christian Brothers Academy,
Lincroft, el 18 de abril de 1973

74
Póster de Jim Franklin anunciando los conciertos de la AWHQ de marzo de 1974 en Austin
(Texas)

75
Bruce Springsteen y Clive Davis

Springsteen con John Hammond

76
Capítulo 5

En 1972, en la época del contrato con la Columbia Records, Springsteen

seguía viviendo todavía en Asbury Park, en uno de los tantos apartamentos
que usaba entonces, a ninguno de los cuales llamaba hogar. Un amigo
recuerda bastante vívidamente que Bruce «cambiaba de apartamento casi
con tanta frecuencia como de novia». Cuando Springsteen firmó su acuerdo
con la CBS le dijo a Mike que guardara los contratos, porque «me mudo
con frecuencia y no estoy establecido en Asbury Park 1». En el acuerdo de
composición que firmó con Laurel Canyon, Springsteen anotó en su
domicilio “permanente”: a la atención de Jim Cretecos, Bedford,
Massachusetts.

1
“me mudo con frecuencia y no estoy establecido en Asbury Park”: Una cita recordada de la segunda declaración de
Appel, efectuada ante Ruth Gross, notaria pública, el martes, 23 de noviembre de 1976, a las 9:55 de la mañana, en
las oficinas de Arrow, Silverman & Parcher, Abogados, Avenida de las Américas, 1370, Nueva York, Nueva York,
en la demanda de Laurel Canyon, Ltd. contra Bruce Springsteen, CBS, Inc. y Jon Landau. A partir de ahora citada
como Declaración 2A.

77
 El año antes de que conociera a Appel, Springsteen ya había empezado a
separarse de la escena de la costa de Jersey, yendo hacia el norte, con una
frecuencia cada vez mayor hacia la escena del Village de Nueva York,
inserta en su período de transición posterior a Dylan. Habiéndose
electrificado en 1965, Dylan dejó la escena folk en un estado de abandono
comercial del que nunca se recuperaría totalmente. Entre los muchos que
habían seguido a Dylan al centro de la ciudad, estaban David Blue, Tom
Rush, Phil Ochs y Eric Andersen; solo Paul Simon fue capaz de seguir a
Dylan a la parte alta de la ciudad con una carrera en el rock
comercialmente exitosa. Crecieron los alquileres, las drogas, la inflación y
los delitos callejeros, y la industria discográfica de mediados de los sesenta
se desplaza hacia la costa oeste, dejando al Village convertida en una
ciudad musical fantasma durante la siguiente década.
Tanto es así que, el club del Village más “de moda” en Nueva York
hacia 1971 ni siquiera estaba en el Village. El Max’s Kansas City, de
Mickey Ruskin, el legendario club llamado así por el nombre del hombre
que lo dirigió con su primera esposa y por el nombre de la ciudad donde la
conoció, se convirtió en el epicentro de la escena del centro de la ciudad
posterior al folk. Una vez que Andy Warhol abrió su legendaria Factory en
Chelsea, como es conocido el norte del West Side del Village y el sur de
Midtown, el epicentro de la industria comercial de moda generó
rápidamente su propia escena musical diferente de la acústica, de la
estrategia de sonidos del Village, encabezada por lo que Warhol producía:
Lou Reed/John Cale/Nico, resueltamente eléctricos, enganchados a la
droga de la Velvet Underground.
MICKEY RUSKIN: Me acuerdo de que en 1971 2 teníamos una política especial
en la puerta. Dejaría que cualquiera hiciera cola, y si me gustaba, si pensaba que
parecía un artista, o si simplemente tenía buenas sensaciones con él, le dejaría
entrar. En caso contrario, incluso si la programación estaba vacía, le haría esperar.
De alguna manera eso me tenía al tanto y el club estaba a la última. Teníamos una
pequeña sala arriba con un piano, y me acuerdo que un día este chico vino y
preguntó si podía tocar. Me gustó su aspecto, era una noche tranquila, así que le
dije que por supuesto, que adelante. Había dos personas ahí arriba. Él se sentó,
tocó un set, me dio las gracias y se marchó. Esa fue la primera vez que recuerde
que Bruce vino a mi club. Aproximadamente un año después concedió una
emisión en vivo por la radio desde aquí y fue aceptado por muchos músicos del
Village, consiguiendo actuaciones por doquier. Tocó en mi club unas cuantas
veces y nunca llamó la atención de nadie. Pero a mí me gustaba mucho.
SPRINGSTEEN: Jackson Browne, Bonnie Raitt y yo 3 nos conocimos… cuando
yo estaba tocando en el Max’s Kansas City. Esa persona, David Blue, me cogió
entre bambalinas y me dijo que tenía que ir al centro de la ciudad con él, porque
2
“Me acuerdo de que en 1971”: Entrevista con Marc Eliot, ciudad de Nueva York, en diciembre de 1982.
3
“Jackson Browne, Bonnie Raitt y yo”: De la actuación acústica de Springsteen para el Christic Institute del 16 de
noviembre de 1990, en el Shrine Auditorium de Los Ángeles. El comentario de Bonnie Raitt también procede de esa
actuación.

78
 Jackson estaba tocando en The Bitter End y Bonnie estaba tocando al otro lado de
la calle en The Cafe à Go Go, donde me levanté y canté una canción. Cuando yo
no podía conseguir trabajo Bonnie Raitt solía dejarme hacer de telonero para ella.
Raitt recordaba haber visto tocar a Bruce y quedarse completamente
atónita, «incapaz de sobreponerme a él durante mucho, mucho tiempo.
Quizás aún no lo he hecho.»
Entre tanto, mientras Bruce continuaba ampliando sus límites musicales,
su inquietud fundamental la expresaba él mismo en un peculiar patrón de
comportamiento.
SPRINGSTEEN: Tuve este hábito 4 durante mucho tiempo. Solía subir a mi coche
y regresar a mi antiguo vecindario, a la pequeña ciudad en la que me crié. Siempre
pasaba conduciendo por las antiguas casas en las que solía vivir, a veces a altas
horas de la noche… Tenía que hacerlo realmente con regularidad: dos, tres, cuatro
veces a la semana durante años. Finalmente tuve que preguntarme: «¿Qué
demonios estoy haciendo?»
Así que fui a ver a un psiquiatra… Me senté y dije: «Doc[tor], llevo años
subiendo al coche y pasando por delante de mi antigua casa a altas horas de la
noche. ¿Qué estoy haciendo?» Él dijo: «Lo que está usted haciendo es, quizás, que
sucedió algo malo, algo fue mal, y usted regresa para ver si puede arreglarlo, si
usted puede de alguna forma hacerlo bien.»
Un sentimiento de soledad y abandono continuó obsesionando a
Springsteen. Mientras que la mayoría de sus amigos y músicos colegas
habían encontrado pareja en sus relaciones, incluso alguno se había casado,
él continuaba vagabundeando: el solitario. Años después, canciones tales
como “My Father’s House”, “Nebraska”, “Independence Day” y “My
Hometown”, entre muchas otras, reflejarían esta confusión interior, sus
señales de comprensión y de reconciliación. El desacuerdo entre
Springsteen y los callejones sin salida de las calles fue lo que le salva
artísticamente, la habilidad para expresar sus conflictos internos y
responderlos en una canción. Habiendo fracasado hasta ahora en reconciliar
sus sentimientos hostiles hacia su padre y su incapacidad para formar una
relación íntima normal con una mujer, Springsteen puso sus energías
emocionales en su música, desapegado a cualquier realidad salvo a la del
compás y el ritmo de la música que le corrían por dentro.
Mientras tanto, habiendo captado la atención, primero de Appel, y luego
de Hammond y Davis, Bruce pasó sus primeros días como artista de
Columbia rescatando los mejores músicos de sus distintas bandas. La
mayoría de la Bruce Springsteen Band se había reformado y regresado a
Virginia. Bruce fue a por ellos. La banda que juntó entonces incluía a Vini
Lopez a la batería, Garry Tallent al bajo, Clarence Clemons al saxo, David

4
“Tuve este hábito”: Ibidem.

79
Sancious al piano, Danny Federici al órgano y Steve Van Zandt a la
guitarra. (Ni Federici ni Van Zandt aparecen en el primer álbum.)
Aunque la mayoría de las discografías informan de que Greetings from
Asbury Park, N.J. fue grabado en junio o julio de 1972, la grabación no
empezó realmente hasta agosto, cuando la última de las negociaciones del
contrato entre la CBS y Laurel Canyon hubo finalizado y todos los papeles
fueron adecuadamente firmados.
En aquel entonces, John Hammond aún percibía a Bruce como un artista
en solitario, el próximo Bob Dylan (pre-eléctrico). Es interesante que
Appel también pensara en Bruce como un artista en solitario, viéndole
como un intérprete individual mucho más que como solo otro cantante y
guitarrista en una banda. Años después, en su autobiografía, Hammond
escribió que creía que las demos originales en solitario de Springsteen eran
“mejores que todo 5 lo que grabó más tarde en sus álbumes.” Como
consecuencia, Hammond quería que Bruce tuviera un disco como intérprete
en solitario.
Springsteen, sin embargo, no se veía a sí mismo de esa forma,
prefiriendo grabar con una banda, que era lo que Clive Davis quería
también que él hiciera. Pueden haber sido los antecedentes de Davis como
descubridor de grupos lo que influyó en su decisión, y probablemente no le
molestó que la preferencia de Bruce también difiriera de la de Hammond.
De una manera extraña, la dirección de la incipiente carrera de Springsteen
puede haber sido resuelta tanto por la poderosa lucha entre Hammond y
Davis acerca de la dirección musical del sello como por todo lo demás.
APPEL: Yo pensaba que Bruce y una guitarra acústica 6 iban a ser suficientes. Y
eso pensaba Hammond. Había una pureza en Bruce y su música que nos
entretenía a todos. Bruce decía que quería montar una banda y yo le dije: «Claro,
oigámosles.» Lo hice, y mi primera impresión fue que ellos no añadían realmente
mucho a la música, al sonido, a nada. No creo que Davey Sancious estuviera ahí
la primera vez que les escuché, y si escuchas el álbum, él es vital. Miami Steve
tocó en esa primera prueba para mí. Fue una prueba de lo más desastrosa. Los
chicos no conocían las canciones, no sonaban juntos, no estaban añadiendo nada,
y se lo dije a Bruce. «No», dijo él, «necesito a la banda.»
Justo después de eso tuve una llamada de Clive, que me dijo que sabía que
John [Hammond] y yo queríamos hacer un álbum acústico, pero él pensaba que
íbamos a tener que montar una banda para hacer a Bruce más aceptable para la
audiencia de la radio. Lo que, obviamente, hicimos.

5
“mejores que todo”: De la autobiografía de Hammond, John Hammond on Record (Nueva York: Summit Books,
1977). El libro de Hammond contiene varios ataques a Mike Appel, representándole como un individuo oportunista y
maleducado que impidió que Bruce diera conciertos benéficos, así como mantiene a Hammond al margen de la
producción de estudio. Hammond era conocido como un rencoroso y nunca perdonó a Appel por ejercer su derecho
contractual de producir a Bruce. El concepto de Hammond era grabar a Springsteen de la misma manera que había
grabado el primer álbum de Dylan. Debido al fracaso inicial de aquel álbum, Clive Davis prohibió a Hammond
trabajar con Dylan en el segundo y posteriores álbumes.
6
“Yo pensaba que Bruce y una guitarra acústica”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

80
 Appel se encargó de producir el primer álbum con lo que todos
consideran que fue un presupuesto muy reducido.
APPEL: Todo el álbum 7 costó unos 11 000 dólares en total. El diferencial entre
los 40 000 dólares presupuestados para el álbum y los 11 000 dólares lo gastamos
realmente en nuestro beneficio entonces. ¿Y qué hicimos con ello? Lo gastamos
inmediatamente en la operación de mantener a todos funcionando. A todos los
miembros de la banda. Se conoce en el negocio como el diferencial, es lo común,
y así lo hacen todos los grupos, grandes y pequeños.
Ahorramos mucho dinero trabajando en los 914 Studios, en cierto modo fuera
de la órbita de la gran ciudad. Sin embargo, si se hubiera dejado a Bruce
Springsteen hacer el mismo álbum en Power Station [uno de los primeros estudios
de grabación de Manhattan], en mi opinión, no habría habido ninguna diferencia
importante. No había nada que estuviéramos haciendo que necesitara la
excelencia de un estudio de calidad superior. El [estudio] 914, por cierto, resultó
ser propiedad de los estudios de grabación A&R y era en sí mismo una instalación
de primerísima categoría. Que estuviera localizado en Blauvelt, Nueva York, era
el único motivo por el que tenía precios especiales. Brooks Arthur produjo ahí el
álbum de Janis Ian. Muchos artistas renombrados lo usaron por las mismas
razones que lo hicimos nosotros: por su alta calidad y sus precios razonables.
Habíamos usado los [estudios] 914 antes, Jim y yo. Nos llevábamos muy bien
con Brooks Arthur [el propietario] y pensábamos que sería un buen estudio, lejos
de los estudios de Nueva York, donde habría gente entrando para la siguiente
sesión y tú tendrías que marcharte tanto si habías terminado como si no. Allí
teníamos una especie de libertad.
Artísticamente, Dave Marsh 8 [en Born to Run] nos acusó de hacer un álbum, y
cito, con “las decisiones artísticas clave sobre los arreglos aún sin resolver.”
Bueno, todo lo que puedo decir es que esa afirmación es una pura tontería. Bruce
escribió canciones particulares, líricamente muy parlanchinas, con muy poca
melodía y, por lo tanto, muy pocos arreglos eran posibles. No puedes tener
arreglos de repente en medio de esos cañones de repetición, de esa especie de
flujo de conciencia de las letras. No hubieran encajado con las canciones. Es
evidente que Marsh tiene una visión concreta de cómo le hubiera gustado que
hubiera sonado, más o menos, el primer álbum. Es una pena que él no lo
produjera, así nos hubiéramos podido sentar todos a escuchar su versión.
Es más, incluso aunque Bruce no entendía los trabajos de un estudio, no quiero
sugerir ni por un segundo que él no tuviera ideas precisas y que no fuera tenaz
respecto a ellas. Mi definición de un productor no es la de alguien que
simplemente registra en una cinta la idea de un artista, o que sea
fundamentalmente un experto en tecnología interesado en grabar el sonido con la
máxima calidad. Me parece que el trabajo de un productor es participar
creativamente, intentar conseguir lo que el artista quiere en el disco y, a veces,
interponerse en la línea del artista si cree que está cometiendo un error.
La verdad del asunto es que hablé con frecuencia con Bruce sobre qué hacer y
qué no. En ocasiones, él me escuchaba, y, en otras, no. Es tan sencillo como eso.
Cuando se ponía realmente terco con algo, le dejaba seguir. ¿Qué más podía
7
“Todo el álbum”: Ibidem.
8
“Artísticamente, Dave Marsh”: Marsh: Born to Run, 41.

81
 hacer? Hay cosas que debes dejar libres. Asbury fue un primer álbum, y a eso me
atengo.
Cuando entregué las primeras tres o cuatro canciones a la CBS ellos aprobaron
lo que estábamos haciendo, pero sugirieron que deberíamos trabajar en algo con
un mayor potencial como “sencillo de éxito”. Regresé y le dije a Bruce lo que me
dijo la CBS, y Bruce escribió “Blinded by the Light” y “Spirit in the Night”.
“Blinded by the Light” fue el primer sencillo que publicamos.
Greetings from Asbury Park fue completado la segunda semana de
septiembre, pero no fue publicado hasta después de las Navidades,
tradicionalmente la mayor época de compra de discos.
Un ejecutivo de la compañía dio esta explicación: «La verdad es 9 que el
sello no le apoyó. Realmente esperaron a lanzarlo después de las
vacaciones porque no creían que se vendiera. “Blinded by the Light”, el
sencillo, no se publicó hasta febrero porque no creían que tuviera ninguna
posibilidad de llegar a los 40 Principales. Y tuvieron razón.»
Poco más de doce mil copias del Greetings se vendieron en 1973. La
CBS había insistido en una campaña de publicidad para promocionar el
primer álbum que proclamaba a Bruce como “el nuevo Bob Dylan”. El
bombo publicitario como Dylan indudablemente perjudicó a Springsteen,
porque relacionando a los dos, la CBS echó a perder lo que era único en
Springsteen y le colgó una cruz sobre los hombros con la que él cargaría
durante años. Víctima de las luchas de poder intestinas [en la CBS] y de la
escasa promoción, la carrera de Springsteen casi se arruinó en sus
comienzos, cuando Greetings demostró ser un desastre comercial. La
broma interna en la CBS era que el álbum de Springsteen no había sido
publicado, sino que se les había fugado.
Impertérrito, Mike estaba ansioso de tener a Bruce de gira, creyendo que
si la gente le veía entenderían mejor de qué iba él y correrían a comprar sus
álbumes. Springsteen estaba de acuerdo.
El primer concierto de Bruce Springsteen bajo la supervisión de Mike
Appel tuvo lugar el 12 de noviembre de 1972 en York, Pensilvania. Esto
también supuso la primera vez que Springsteen actuó en público con la E
Street Band, formada por Danny Federici, Clarence Clemons, Garry Tallent
y Vini Lopez. Dos breves actuaciones nocturnas a finales de año, en
Dayton y en Columbus (Ohio), pusieron fin al primer año de Springsteen
con Appel. Las ganancias totales de la gira de Bruce en 1972 alcanzaron
los 2250 dólares.
«Está bien», le dijo Appel. «Espera y ya verás. Simplemente espera y,
seguramente, ya verás. Y, además, ellos lo harán.»

9
“La verdad es”: La fuente de esta cita no desea ser identificada.

82
14. Vini "Mad Dog" Lopez. (Dale Milford)

83
15. Clarence Clemons y Mike Appel. (Laurel Canyon, Ltd.)

Bruce Springsteen con Mike Appel y Clive Davis en el Bottom Line neoyorquino en 1974.

84
16. En la larga ruta hacia el gran momento. (Laurel Canyon, Ltd.)

85
17. La E Street Band en Oklahoma City, el 17 de septiembre de 1975. (Barbara Pyle).

Publicidad del primer álbum de Bruce: “Este hombre pone

más pensamientos, más ideas e imágenes en una canción
de los que la mayoría de personas ponen en un álbum”

86
Capítulo 6

La inicial gama musical de Springsteen explotó en las caras de su primer

álbum. “For You”, con su tempo nervioso y sus imágenes visuales de
violencia física y emocional, es clásica de la típica explosión física
culminante de una venganza frustrada cortada con la imagen pública de un
sensible, pero duro, Springsteen, que hoy eleva su música a la cima de la
mole del rock posterior a los sesenta.
En aquel entonces, sin embargo, fue precisamente esta imagen pública lo
que ocasionó las quejas que llegaron en masa a Hammond sobre que este
descarado, malhumorado, maniático y tempestuoso sobre el escenario no
tenía nada del Dylan introspectivo, intelectual y austero. Los
programadores de la radio y, sobre todo, otros ejecutivos de la CBS,
fracasaron totalmente a la hora de percatarse de lo que Springsteen estaba
haciendo. En consecuencia, Springsteen recibió poco apoyo del
departamento de promoción de la discográfica, que seguía insistiendo en
que habría más fortuna si Bruce parecía, cantaba y actuaba más como su
homólogo predecesor de los sesenta. En defensa de Springsteen, Hammond

87
insistió públicamente en que el chico llevaba una carga sobre sus hombros
desde el primer día, y que eso era lo que le hacía tan bueno. En privado,
puede que él haya experimentado algunas dudas acerca de su
descubrimiento más reciente. En cualquier caso, la base del poder de
Hammond en la discográfica se había, ahora, erosionado.
Después, cuando Clive Davis, uno de los pocos apoyos de Bruce en la
Columbia, fue despedido sumariamente en mayo de 1973, en medio de un
confuso escándalo financiero rodeado de acusaciones de consumo de
drogas y de apropiación indebida de fondos, Springsteen se quedó sin un
apoyo interno fuerte en la discográfica. Según un testigo, las cosas estaban
tan mal en la Columbia que «ellos no solamente no sabían quién era
Springsteen, sino que no quedaba nadie que supiera quién era Dylan.» Esto,
combinado con una pobre cifra de ventas, una actuación espantosamente
mal recibida en la convención de la discográfica CBS de julio en Los
Ángeles, y sin prácticamente ninguna cobertura radiofónica dejó el futuro
de Bruce en Columbia en grave peligro.
El segundo sencillo extraído del álbum (y tuvo suerte de conseguirlo),
“Spirit in the Night” —con “For You” en la cara B—, fue publicado en
mayo y no lo hizo mejor que “Blinded”. En ese momento, Appel empezó a
tener un importante problema de control de daños.
Uno de los primeros movimientos que hizo fue conseguir que Bruce
firmara el contrato con la sección de reservas de la Agencia William
Morris, a fin de dotar de algo de músculo al programa de la gira de
Springsteen, que en ese momento se desarrollaba todavía mayoritariamente
en las típicas fechas de la costa de Jersey. La idea era tratar de situar a
Bruce como telonero de los artistas principales en recintos más grandes, un
viraje que cosechó decididamente unos resultados mixtos.
APPEL: Peter Golden 1, un agente de William Morris que más tarde se convirtió
en mánager de Jackson Browne, y yo nos llevamos bien desde el inicio. Peter fue
una de las pocas personas en aquella época que pensaba que Bruce tenía un
potencial comercial enorme. Junto con Sam McKeith, también de William Morris,
encajamos algunos conciertos. De hecho, fuimos Peter y yo, no la Columbia
Records, los que metimos a Bruce en la infame gira del [grupo de rock] Chicago.
Springsteen era el peor telonero imaginable. La manera tradicional de
presentar a un nuevo artista de gira acoplándolo a un grupo establecido,
simplemente, no funcionó con él. A la mayoría de los espectadores que
iban a ver y a escuchar el pseudo-rock pretencioso del súper grupo Chicago
les pareció inadecuado la onda expansiva y el torbellino de Bruce
Springsteen y la E Street Band.

1
“Peter Golden”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

88
 APPEL: El problema 2 de cualquier telonero es siempre el mismo. Mientras está
tocando, todo el mundo está lanzando discos voladores, papel higiénico, tomando
Cola-Cola o charlando. Un artista que toca canciones sensibles al empezar, con
letras sofisticadas, se mete en serios problemas. Bruce, entre bambalinas en
Filadelfia, vino y tiró de una patada una silla, enfurecido, y me dijo: «Mike, esto
no va a funcionar.»
El concierto de Filadelfia tuvo lugar el 6 de junio en el Spectrum. Bruce
estuvo completamente apático y no lo hizo nada mejor en el Madison
Square Garden la semana siguiente. Como consecuencia, Springsteen
rehusaría tocar nuevamente en el Garden durante los cinco años siguientes.
APPEL: «Mike», me dijo Bruce 3, «ellos no prestan atención.» En muchas fechas
de esa gira ellos saltaron de gozo por Springsteen. En Springfield, por ejemplo [10
de junio], se agotaron las entradas, con diez mil chicos aplaudiendo, chillando y
gritando a Bruce Springsteen. ¡Siendo el telonero! Así, contrariamente a otras
informaciones, todas las fechas no fueron un destrozo para nosotros. En cuanto al
Garden, en su actuación como telonero, Chicago le había permitido usar su
pantalla de video, mostrando una imagen a tamaño normal de Bruce, y la cita fue
genial. Quizás demasiado genial. La segunda noche ellos quitaron la pantalla y fue
un desastre. Así que, Bruce estaba comprensiblemente cabreado.
Le dije a Bruce que de acuerdo, que no más recintos grandes. Íbamos a tener
que pasarlo mal, empezar en clubes pequeños y confiar en tocar en algunos
pequeños teatros y recintos universitarios, cualquier sitio que pudiéramos
conseguir.
Volvimos al circuito de los recintos universitarios. En un sentido muy real, fue
uno de los primeros artistas alternativos, sino el primero. Dejamos huella en el
circuito de los recintos universitarios, lo que nos mantuvo vivos.
Un día, descubrí que la CBS iba a tener una convención en Nashville. Reservé
allí un par de fechas con Freddie King en un club llamado Mother's para
Springsteen, averigüé dónde se alojarían los ejecutivos de la CBS, les dejé
invitaciones en los casilleros de correo de su hotel, ¡y ni un alma vino a verle
actuar! Ese era mi tipo de comportamiento que la CBS caracterizaba como
“desagradable”. Nadie de la discográfica habló conmigo. Les telefoneé y nadie se
puso al teléfono. No porque yo no les gustara o porque fuera una especie de
gilipollas. Si no que pensaban que Springsteen no iba a lograrlo, así que no podían
ser molestados.
Cada vez que Bruce tenía una buena crítica de un periódico universitario, de
cualquiera, yo la copiaba, la enviaba a la CBS y la pegaba en la puerta de todos.
Yo sabía que la mayoría de estos tipos, con sus artistas súper estrellas, no
conseguirían críticas tan elogiosas; y aquí estaba yo, con este don nadie,
consiguiendo unas críticas magníficas. Bruce siempre consiguió grande elogios.
Es obvio que un cantante y compositor como Springsteen, con su tipo de letras,
atraía a los tíos que escribían sobre el rock and roll. Los críticos de rock le
adoraban.

2
“El problema”: Ibidem.
3
“«Mike», me dijo Bruce”: Ibidem.

89
 Bueno, ¡los chicos de la CBS odiaban encontrar mis críticas en sus puertas!
Odiaban ser asaltados con una buena razón tras otra, porque deberían de estar
tratando con Bruce Springsteen. Lo que no hacían, porque estaban demasiado
ocupados sirviendo a bandas como Chicago.
Así que continué haciendo todo lo que pensaba que ayudaría. Bueno, algunos
críticos me han leído la cartilla por enfurecerme cuando la NBC rehusó dejar a
Bruce que cantara una “canción contra la guerra” en la Super Bowl de 1973 y de
comportarme como un idiota por amenazar a los ejecutivos de la televisión y
cosas así. La verdadera historia, como siempre, es mucho más sencilla. Lo
primero de todo, contrariamente a la creencia popular, yo no quería que ellos
reemplazaran el himno de los Estados Unidos por el “Balboa vs. The Earth
Slayer” de Bruce. Lo que realmente sugerí fue que Bruce cantara “Balboa” antes
del himno nacional, porque era una gran canción combatiente. Me gustaba tanto
esa canción que me imaginé que bastaría con hacer solo una llamada. Recuerden
cómo conseguí que Bruce entrara en la CBS a la primera. Aunque aquí fallé. ¿Y
qué? La misma estrategia funcionó maravillosamente un par de años después
cuando logramos llevar a Bruce a las portadas de Time y Newsweek en la misma
semana.
Las fechas de la banda fueron reservadas a través de Sam McKeith,
entonces un prometedor joven agente de William Morris. Su ayudante en
aquella época era Barry Bell.
BARRY BELL: No creo 4 que Mike Appel hiciera nada sin consultarlo primero
con Bruce. Me parece que así fue como, hasta cierto punto, Mike se metió en
problemas con Bruce. Empezaron a tener opiniones diferentes sobre cosas, sobre
muchas cosas, como adónde debería ir Bruce, qué debería cobrar y todo lo demás.
APPEL: Simplemente, eso no es cierto 5. Déjame poner las cosas claras. Bruce
Springsteen nunca dijo cuánto quería cobrar o adónde iba a ir. Nosotros
simplemente montábamos las giras y él las hacía. No hubo discusiones sobre ello.
Mientras la sala no fuera una pista de hockey, el piano estuviera afinado y la
banda tuviera dinero suficiente para llegar allí.
Sam fue el auténtico creyente que le siguió consiguiendo a Bruce las fechas
cuando nadie le quería. Él nos mantuvo vivos. Si no fuera por Sam McKeith,
Bruce Springsteen y Mike Appel hubieran salido del negocio. Nos consiguió
actuaciones que, sencillamente, apenas nos mantuvieron con vida. No hay duda
sobre ello, es el único que salvó nuestros culos. Incontables veces. Él hizo posible
que consiguiéramos un par de días libres de vez en cuando; así, Bruce pudo
escribir y nosotros pudimos regresar al estudio para grabar algunas pistas básicas.
No entraba mucho dinero mientras las facturas seguían apilándose. Una
reserva normal (y una asistencia tipo) fue cuando Bruce hizo de telonero
para los Beach Boys. El 11 de abril de 1973 los dos grupos fueron
programados para tocar en The Omni, en Atlanta (Georgia). Los Beach
Boys iban a recibir 11 000 dólares por su aparición; Springsteen y la E
Street Band 1500, y una banda primeriza, Mother’s Finest, nada más que la

4
“No creo”: Marsh: Born to Run, 58.
5
“Simplemente, eso no es cierto”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

90
pura emoción de abrir para los "Amados Hermanos". El gasto total en los
artistas fue, entonces, de 12 500 dólares. Los gastos de la noche,
incluyendo los gastos en sala, pianos, sonido y luces, acomodadores,
vendedores de billetes, seguridad, enfermeras y ambulancias, tramoyistas,
publicidad, comida y bebidas, personal de las taquillas, bomberos y
licencias municipales ascendieron a otros 12 500 dólares. El espectáculo
registró una pérdida neta de 11 530,14 dólares. La capacidad de The Omni
era de 16 093 asientos. El número real de entradas vendidas fue de 2348.
Los Beach Boys se conformaron con 2500 dólares. Cada componente de la
banda de Springsteen recibió realmente 50 dólares y, Bruce, 150.
Los gastos mensuales normales de Laurel Canyon se desglosaban como
sigue: 560 dólares en gastos de alquiler de coches y furgonetas para
transportar al grupo y su equipo; 375 dólares de alquiler de la oficina; 120
dólares al mes de pago de la pensión de manutención del hijo de Clarence
Clemons; 22 dólares al mes en seguros. El salario de cada miembro de la
banda, salvo el de Bruce, era de 50 dólares (en total, 300 dólares
semanales). Más los costes individuales del hotel, gasolina, comida y
alquileres de equipos adicionales; todo lo cual pagaba Laurel Canyon y,
finalmente, se repercutía en Bruce.
Uno de los mitos más persistentes sobre los primeros años es que Appel
hipotecó su casa para mantener a la banda de gira. «No es cierto», insiste
Appel. «¿Quién podía permitirse una casa con aquel tipo de ingresos?»
Springsteen, entrevistado por ZigZag, una revista de rock británica, a
finales de 1973, reflexionaba sobre las realidades económicas de la vida del
rock and roll.
SPRINGSTEEN: Me gustaría salir 6 de esta situación en la que no se me ha
pagado durante tres semanas y, así, no he pagado a la banda durante tres semanas.
Se deben los alquileres y las pensiones alimenticias, y, sencillamente, no tenemos
el dinero. En esta fase de la partida es verdaderamente una lástima, y me gustaría
tener algunos ingresos, porque en los dos últimos años simplemente hemos
logrado arreglárnoslas, aunque, a veces, no; así que, ahora mismo, estamos peor
de lo que hayamos estado nunca, y si no tocamos cada semana, no tenemos
dinero… es así de sencillo. Ahora mismo acabamos de dejar la gira y a los chicos
les están echando de sus casas.
Si no estaban hacienda pasta, [al menos] estaban haciendo ruido,
mientras la prensa del rock mantenía la vigilancia. Incluso los críticos
británicos reconocían a Springsteen. Melody Maker, basándose en la
fortaleza del único álbum de Bruce y sin que este hubiera actuado fuera de
su país, informaba constantemente de las actividades de la banda y la
animaba para que hiciera una gira al otro lado del charco.

6
“Me gustaría salir”: Entrevista de Jerry Gilbert en ZigZag 45: 12–16.

91
 En agosto, el Boston Globe 7 declaraba que “Bruce Springsteen está
definitivamente aquí para quedarse”. Neal Vitale, en su artículo, escribió
después de ver a Bruce actuar en el Oliver’s, un bar local, que “la sensación
era de estar viendo a alguien brillante, único, que pronto sería un artista
gigante”.
Crawdaddy, Rolling Stone, Cashbox y Billboard, todas ellas hicieron
críticas positivas de Springsteen ese otoño. Record World eligió a
Springsteen como una de las “estrellas emergentes” que observar en 1974,
junto a otras futuras súper estrellas como Daryl Hall y John Oates,
Aerosmith y Billy Joel.
El prestigioso Premio Disco del Año 1973 de la Stereo Review fue para
Greetings from Asbury Park, N.J., ganando a competidores que incluían a
En Español, de Vikki Carr, Mott, de los Mott the Hoople, Pierre Boulez
conducting Ravel, y a A Little Night Music, de Stephen Sondheim, el elenco
original de Broadway.
Sin embargo, el artículo más importante sobre Bruce apareció en The
New York Times el 16 de diciembre. Como había pasado con Dylan doce
años antes, fue el reconocimiento oficial de la llegada de Springsteen para
el “periódico de mayor tirada”, lo que oficialmente le introdujo en los
medios convencionales. Bruce Pollack, columnista de la sección Arts &
Leisure, confirmó que todo el que había visto a Springsteen creía… que el
álbum no fue una casualidad, y que Bruce estaba aquí para quedarse:
Cuando el primer álbum de Bruce Springsteen para Columbia, Greetings from
Asbury Park, salió hace casi un año, fue recibido con los elogios más
extravagantes y estrafalarios que me haya encontrado nunca en la prensa del rock.
Los críticos le compararon con Bob Dylan, The Band, Van Morrison, Allen
Ginsberg, Jack Kerouac, El Topo y el Nuevo Diccionario Mundial de Webster. Si
los adjetivos superlativos se pagaran a diez centavos la docena, Springsteen podría
haberse retirado ya…
Springsteen es un virtuoso de la palabra que usa el lenguaje de la misma forma
que su loco compañero Clarence Clemons toca el saxo: duro, rápido y divertido; a
veces, frívolo; a menudo, devastador. Sus letras son intuitivas, emocionales, una
aglomeración de imágenes lanzadas que se vuelven hacia ti desde todas
direcciones y, de algún modo, se aferran a un lienzo: grandes retazos de color
local que se mezclan en un paisaje de recordadas escenas de adolescentes y de
sueños en los pantanos y playas de Jersey y en los barrios pobres de Nueva York.
A pesar de lo exiguo de las ventas, Appel consiguió convencer a la
Columbia Records de que diera luz verde a un segundo álbum de
Springsteen.

7
Crítica en el Boston Globe de Neal Vitale, del 25 de agosto de 1973. Edición vespertina.

92
 APPEL: Verás, a la CBS 8 no le gustaba Springsteen. Charles Koppelman, que
había entrado en la compañía como un hombre de la A&R con Clive Davis, aún
seguía allí, incluso más poderoso ahora que Davis se había ido, y su chico era
Billy Joel. A ese es a quién él estaba apoyando, mientras yo les estaba
importunando y molestando para que promocionaran a Bruce. Nuestro tío [de la
A&R], Kip Cohen, se marchó cuando lo hizo Davis a la A&M, antes de irse a
trabajar para Bill Graham. Éramos huérfanos en nuestro propio sello. Incluso
aunque conseguíamos todas esas grandes críticas, la compañía, simplemente, no
estaba interesada en nosotros. No había nadie en ella intentando hacerles cambiar
de opinión. Buscaban promocionar a Billy Joel, que había conseguido un enorme
sencillo de éxito con “Piano Man”. Y lo hicieron. De haber elegido apoyar en su
lugar a Bruce, la carrera de Billy podría no haber ido nunca más allá de una única
canción. Llegamos allí solo un poco demasiado tarde. Si “Born to Run” hubiera
precedido a “Piano Man”, eso le habría pasado a Billy. Tras el gran éxito de
Bruce, Steve Leiber y David Krebs, el equipo de mánager de Aerosmith, me
dijeron que habían chocado contra el mismo muro de ladrillos que yo. Su Billy
Joel fue Bruce.
Las razones de la CBS para dar luz verde a un segundo álbum de
Springsteen fueron puramente económicas. La CBS ya había invertido en
Springsteen 65 000 dólares, incluyendo el apoyo a la gira, muy pocos de
los cuales se habían recuperado a través de las ventas del disco.
APPEL: La CBS 9, con nada que perder y todo que ganar, quería, como parte del
acuerdo inicial de cinco años, dos álbumes anuales. Las compañías discográficas
siempre te hacen firmar por más álbumes de los que tú puedas posiblemente
darles en el lapso de tiempo acordado. Después eso se convierte en un peón de la
negociación, en la que los de la compañía discográfica se hacen los “chicos
buenos”, diciendo que están dispuestos a ser comprensivos. Así que puedes darles
cinco álbumes en cinco años en lugar de los diez álbumes que acordaste. Pero ten
presente que si ellos recortan a la mitad tu obligación de grabar, puedes estar
seguro de que van a conseguir algo a cambio. Esa es la razón por la que te hacen
firmar por tantos álbumes como pueden. Y ellos los respaldarán a todos mientras
tú sigas generando dinero.
Y, por supuesto, ellos tienen cláusulas de suspensión. “Si por cualquier motivo
no se graba el álbum citado, dentro del período convenido, entonces la compañía
puede escoger suspender el contrato…” No que tú puedas marcharte y firmar un
acuerdo con otro sello. Solo estás suspendido, flotando por ahí, y cada día que
pasa y no les has entregado ese álbum se añade al final del contrato para extender
los términos del contrato. Puedes pasarte en el sello treinta y cinco años si te
tomas mucho tiempo en hacer diez álbumes.
Cuando un periodista le preguntó qué sentía al volver al estudio con
Appel, Springsteen replicó: «No he encontrado a nadie más que comprenda
la situación… además, no me gusta tener a demasiadas personas ajenas
involucradas. Lo vuelve demasiado impersonal.»

8
“Verás, a la CBS”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.
9
“La CBS”: Ibidem.

93
 La banda volvió a los 914 Studios, en Blauvelt (Nueva York), en julio de
1973, donde durante los dos meses siguientes trabajaron en los temas para
el segundo álbum. Para ahorrar dinero, Appel reservó como tiempo de
estudio el turno de madrugada, de medianoche a ocho, sabedor de que, de
todos modos, Bruce era conocido por ser un ave nocturna. Rara vez, si
hubo alguna, vio él la luz del día antes de las dos de la tarde. Nadie en la
banda puso pegas a la programación.
Mientras tanto, para conseguir que se emitieran por la radio las
canciones del primer álbum de Bruce, Appel recurrió a distintos métodos
heterodoxos y, a menudo, poco valorados, para captar la atención de los
programadores de la radio, aunque él niega absolutamente la historia a
menudo citada que le retrata enviando billetes de diez dólares hechos
pedazos a los programadores de radio que no atendían a sus llamadas.
APPEL: Para empezar 10, la mayoría de los directores de los programas de radio ni
siquiera se ponen al teléfono. Llegar hasta ellos a través del teléfono es un
milagro. Sin embargo, había algunas emisoras que ponían a Bruce Springsteen y
que se ponían al teléfono. ¿Por qué iba a reñir a esos tíos? Esos son los tíos que
finalmente emitieron Born to Run y salvaron nuestros cuellos. En una ocasión
envié la foto de Bruce niño con Santa Claus y una nota que decía que, si no
ponían el disco de Bruce, les enviaría un saco de carbón por Navidad. Ninguno de
ellos lo puso, así que me tomé a mí mismo en serio, y todos tuvieron un calcetín
navideño con un saco de carbón. Pero fue una broma, no una declaración en serio
de ningún tipo, y nadie se lo tomó así.
Durante el período de ocho semanas que llevó grabar el segundo álbum
la banda dio quince conciertos, en y alrededor de la ciudad de Nueva York,
recaudando en el verano un total de unos 8000 dólares brutos.
The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle fue publicado el 11 de
septiembre de 1973, el segundo álbum de Springsteen ese año, para
mantener el compromiso de diez discos en los cinco años de contrato con
Columbia.
E inicialmente, al menos, lo hizo casi tan mal como Greetings.
Appel trabajó con la Agencia William Morris para reservar tantas fechas
como fueran posibles para que la banda promocionara el álbum. Desde
septiembre hasta Fin de Año, Bruce y la E Street Band tocaron cuarenta y
cinco conciertos en la costa este para apoyar el Wild, trabajando a lo largo
de Pensilvania, Nueva York, Massachusetts, New Hampshire, Maine,
Connecticut, Rhode Island y, de cabo a rabo, paradas de presentación en
varios clubes “en casa” de Nueva Jersey.

10
“Para empezar”: Ibidem.

94
 VINI LOPEZ: Tocábamos en Villanova en octubre 11, y nadie vino a ver el
concierto. No lo anunciaron muy bien en el campus y, por eso o por cualquier otro
motivo, nadie apareció. Después, Mike puso a Bruce en un limusina y le mandó al
hotel; luego, nos juntó al resto de nosotros. «Bueno, tengo que contaros algo», nos
dijo, «Desde hoy, ya no repartiremos así.» Lo que quería decir era que hasta
entonces nos repartíamos todo el dinero que entrara, después de descontados los
gastos, entre los miembros de la banda. Normalmente ganábamos cincuenta pavos
a la semana de esa manera, lo que Mike odiaba. «Desde hoy», dijo, «eso se acabó.
Vosotros, tíos, no vais a recibir nada. Tenéis que trabajar, tenemos que pagar
vuestros gastos, y eso es todo. No hay dinero, cariño.»
Mientras iba conduciendo a casa surtió efecto. Llamé a Bruce a las dos esa
mañana y le dije: «¿Qué es esto, qué está pasando?» Él dijo que no sabía nada
sobre ello y que lo estudiaría. Bruce intervino e hizo un nuevo trato con Mike para
la banda. Se nos puso a todos un salario fijo de 35 dólares a la semana. No
importaba cuánto recaudara, o no, la banda: cada uno de nosotros cobraríamos un
fijo de 35 dólares. Más nuestros gastos. Mike pagaba la casa en la que vivíamos.
La razón que adujo para no pagarnos fue que necesitada todo el dinero que
entraba para mantener las cosas en marcha. Estábamos de gira, viajando por ahí,
seis, siete tíos, todos teníamos que comer, alojarnos en algún lugar, agregó. Y hay
muchos desplazamientos. Interminables. Bruce nos llevaba con él y casi todos
nosotros nos matamos más de una vez. Clarence y yo condujimos la mayor parte
del tiempo y. alguna vez, Danny. Solo dejamos conducir a Danny un rato una vez,
porque le gustaba ir a 180, 190 kilómetros por hora. Clarence y yo sencillamente
cogíamos una botella de vino Wild Irish Rose y conducíamos, a veces toda la
noche.
Los ingresos totales de la gira durante la segunda mitad de 1973
estuvieron por debajo de los 41 000 dólares. Los ingresos totales de Bruce
durante el año ascendieron a un total de unos 5000 dólares. Aquí está un
desglose de los ingresos totales 12 de la banda de los aproximadamente cien
mil dólares gastados:
Vestidos y fondo de armario 1,218.00
Teléfono 3,223.64
Alquiler del equipo 2,292.97
Viajes/entretenimiento 10,742.17
Alquiler de coche/camión 10,870.48
Reembolso de gastos 1,254.43
Costes de grabación 17,882.29

11
“Tocábamos en Villanova en octubre”: Entrevista con Eliot, en mayo de 1989. Nota: La cifra de 35 dólares es
contradicha por los libros de Laurel Canyon, que muestran que la banda tenía asignado un salario de 50 dólares
semanales.
12
Las cifras del año 1973 están tomadas de los documentos originales de Laurel Canyon Management, Ltd. Debido a
que el año fiscal finaliza el 30 de junio, las cifras anuales empiezan el 1 de julio. Los totales anuales de los pagos a
Springsteen en el año fiscal 1973 (1 de julio de 1972 a 30 de junio de 1973) son, más o menos, de 700 dólares totales
para el año fiscal 1974. Por lo tanto, las cifras de la primera mitad del año fiscal 1974 se han usado aquí para calcular
la tarifa de pago desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre de 1973.

95
 Gastos de carretera 30,666.89
Papelería/Impresión 402.00
Demos/mezclas 23.05
Cuotas sindicales 731.84
Comisiones de la agencia de reservas 12,062.89
Sellos postales 205.00
Asesoramiento legal 100.00
Varios 515.75
Pagos/ Springsteen 5,005.56
Anticipos a la banda 16,718.71
Publicidad/promoción 1,607.82
Adquisición de equipamiento 4,262.13
Mantenimiento del equipamiento 604.08
Total 120,389.70
El diferencial fue cubierto por Columbia. Mientras 1973 finalizaba,
Springsteen y Laurel Canyon tenían una gran deuda con la discográfica,
cuyas opciones ahora eran: o mantener a Springsteen y confiar que
finalmente se recuperara, o dejarle caer, recortar sus pérdidas y dejar de
seguir malgastando el dinero.
Esta vez, nadie se iba a arriesgar.

96
En el Spectrum de Filadelfia (Pensilvania, el 6 de junio de 1973

97
En el Macmorland Center, Widener College, Chester (Pensilvania), el 5 de abril de 1974

98
Capítulo 7

Si Springsteen estaba preocupado con las ventas del disco o de su futuro en

Columbia, no lo demostraba. A pesar de los muchos reveses y decepciones,
por lo que a él se refería, el éxito significaba tocar música cada noche
delante del público, protagonizando las románticas fantasías de aquellas
preciosas jovencitas allí enfrente.
Trabajar de noche no es malo para un seductor, y Bruce fue un seductor
siempre. Un amigo íntimo sonreía cuando describía a Bruce como un
“feroz heterosexual”. Desde muy al principio, Springsteen estuvo siempre
rodeado de mujeres deseosas de hacer de todo y cualquier cosa que hiciera
falta para ser “su chica”. Y él se aseguró de que ellas “lo demostraran toda
la noche”. Todo y cualquier cosa. Mientras que no tuviera que tratar con
ellas mucho tiempo a la mañana siguiente.
APPEL: Bruce tuvo mujeres en su vida 1 desde el primer día que se colgó una
guitarra en público. Antes de eso, era una historia diferente. Él ha sido siempre,
principalmente, del tipo silencioso. Nunca fue un chico guapo, lo que,
irónicamente, le ayudó mucho en aquel entonces. Se convirtió en algo que es aún
todavía, una especie de esponja, absorbiendo una tremenda cantidad de actividad

1
“Bruce tuvo mujeres en su vida”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

99
 y del entorno, sintetizándolo luego y poniéndolo desde su personalísima
perspectiva en los textos de sus propias canciones.
Una noche estábamos charlando y le pregunté qué pensaba sobre la belleza de
las mujeres. «Mike», me dijo, «en toda mi vida he conocido nunca a una mujer
bella que tuviera cerebro.»
Un amigo inveterado de Bruce ha rememorado su actitud hacia las
mujeres de esta manera:
Cuando le conocí por primera vez 2 en los sesenta no tenía novia fija. La primera
chica que yo haya conocido nunca que tuvo fija fue Mary. Su música era lo
principal, él no parecía tener demasiado interés en una relación de verdad. Él
estaba jugando al billar; si una chica que le gustaba sabía jugar al billar, eso era
estupendo.
Después de Mary fue Diane Lozito. Diane era muy guerrera, muy salvaje y
condenadamente guapa. Luego fue una rubia alta llamada Sandy. Todas las chicas
se convirtieron en personajes de sus canciones. Si echas un vistazo a sus
cuadernos originales, verás una canción como “Thunder Road”, y en la primera
línea, donde el vestido de Mary se agita, puedes ver varios otros nombres
tachados, todos ellos de chavalas que había tenido.
Bueno, Joyce Hyser era conocida por muchos como “El Cuerpo de Filadelfia”.
Ella salió con Bruce bastante tiempo antes de que se metiera en el cine. El año en
que Bruce apareció en las portadas de Time y de Newsweek se estaba viendo con
una chica llamada Karen Darvin, que más tarde se casó con Todd Rundgren.
La relación de Bruce con Karen fue, según varias fuentes, muy difícil.
Darvin era, según todos los indicios, una rubia bella y alta que guardaba un
parecido asombroso con Julianne Phillips, la modelo y actriz con la que
Bruce finalmente se casaría. Un testigo recordaba una vez en que Bruce y
Karen discutieron acaloradamente durante la gira del Born to Run, que
empezó con pirotecnia verbal entre bambalinas y continuó en el hotel.
Supuestamente, Bruce la echó de su habitación. Varias veces durante su
tempestuosa relación de un año, cuando Bruce lo dejaría con Karen, ella
acabaría en la casa de una de las fotógrafas semioficiales de Springsteen,
Barbara Pyle, quejándose de sus dificultades para soportar los cambios de
humor de Bruce. Pyle observó de primera mano muchos de los aspectos
más atípicos de la relación de Karen y Bruce. Por ejemplo, cuando Bruce
quiso ir de compras para adquirir unos vaqueros, insistió en que Karen le
acompañara y se quedara con él durante más de ocho horas en un local caro
hasta que eligió simplemente el par correcto. La idea que Bruce tenía era
captar quisquillosamente el perfecto aspecto “desenfadado” y quería la
participación de Karen para lograrlo.

2
“Cuando le conocí por primera vez”: La fuente de esta serie de citas no desea ser identificada.

100
«Después», según el inveterado amigo arriba citado:
fue Joy Hannah, una chica rubia realmente bonita; fue la chica del instituto con la
que salió un tiempo cuando él quiso volver a contactar con aquellos chicos que le
estaban escuchando, la chica con la que salió cuando hacía The River, finalizó el
álbum, la abandonó y la partió el corazón; una chica a la que todo el mundo se
refería como “El Mercado de Masas”; y bueno, claro, estuvo Lynn Goldsmith.
Lynn Goldsmith fue una relación importante para él, y un desastre. Lynn era, y
es, una fotógrafa de rock realmente buena que, cuando era más joven, fue una
modelo de portada para novelas obscenas de tiendas de todo a cien.
Según su versión de la relación con Bruce, ella le dio sofisticación. Ella tenía
un apartamento al lado de Park Avenue, en Nueva York. Ella le llevaba a museos
y al cine, y ella conocía realmente bien a la comunidad del rock, de la que Bruce,
hasta el Born to Run, no formaba parte realmente de ella. Nunca se le vio en
fotografías junto a Mick Jagger o Bob Dylan, no ponían demasiado su música en
la radio y no tocó en grandes recintos hasta los ochenta. Lynn, por otro lado, era
amiga íntima de Keith Richards y, en general, tenía el tipo de acceso y entrada a
ese estrato de la vida del rock que él, sencillamente, no tenía. Para ellos,
Springsteen era aún un paleto.
Bruce y Lynn salieron juntos una temporada hasta que él rompió, en la época
del pleito [con Appel], cuando parecía que él se estaba deshaciendo de todos y
cada uno de los que se interpusieran en su camino. O quizás, una forma mejor y
más precisa de decirlo, de cualquiera que [con el tiempo] se interpusiera en el
camino de Landau. Mucha gente sintió la purga que empezó con Mike Appel,
continuó con la supuesta deserción de Miami Steve y el despido final de toda la E
Street Band. En esa cadena, Lynn fue probablemente el primer eslabón seriamente
debilitado.
Ella siempre le estaba haciendo fotos. Finalmente, él… se puso muy nervioso
con ello. Por supuesto, después de su ruptura, ella explotó esas fotos de él a tope,
pero quizás eso tenga más que ver con la idea de una mujer despechada.
Bueno, según ella, y esto me lo dijo ella personalmente, antes de que él firmara
realmente su contrato de representación con Landau, Bruce había contactado con
otras personas con las que habló. Como Bill Graham, por ejemplo, que siempre
quiso un pedazo de Springsteen, ya desde los tiempos de Steel Mill. Bueno, Lynn
no era tonta. Podía ver a Landau ir a por él. Imagino que ella intentó jugar su
mano bastante bien, aunque suavemente, para encaminar a Bruce hacia Graham y
alejarle de Jon. Y si Landau, siquiera por un momento, pensó que ese era el caso,
habría sido “Buenas noches y adiós, Lynn” inmediatamente.
Bruce era un tipo muy temperamental con las mujeres. Me acuerdo de una vez
en que no podía comunicar con Lynn y sabía que ella estaba en su apartamento.
Fue allí y escaló por un poste de la luz que había junto a su terraza, justo entre
Park Avenue y la calle 63. Saltó desde el poste a la terraza y comenzó a golpear
en sus ventanas hasta que ella le dejó entrar.
Ellos rompieron bastante cordialmente. Me acuerdo de que en su última cita él
la llevó a ver una película al cine Ziegfeld en la ciudad de Nueva York. Me
acuerdo de que alguien tomó una foto de ellos juntos, su última cita. Un año
después, en el concierto de los MUSE [Músicos Unidos para una Energía Segura],
ella era la “fotógrafa oficial”, aunque había muchos fotógrafos allí ese día. La

101
 noche de su treinta cumpleaños, cuando él tocaba, estaba totalmente flipado por
alcanzar los treinta. Un fan le dio una tarta de cumpleaños y él se la lanzó a este.
En un momento dado, llegó al pit y asió a Lynn Goldsmith del brazo hasta el
escenario y le dijo al público: «¡Esta no es mi novia!» Aparentemente, él tenía la
impresión de que ella le estaba diciendo a algunas personas que ella era aún su
novia, que estaban todavía juntos, y eso le enfureció. La arrastró hasta un lado del
escenario, la entregó a los de seguridad y les dijo que la expulsaran.
Y ellos lo hicieron. Un par de días después fui a verla ¡y ella estaba asustada!
Bruce, finalmente, se casó con Pattí Scialfa, miembro de la banda. Patti,
sin embargo, puede que no haya sido la primera E Streeter que cortejara.
Ese mérito probablemente pertenecería a Suki Lahav, una violinista cuya
presencia y acompañamiento en canciones como “Jungleland” añadía un
elemento dramático a sus actuaciones en vivo.
APPEL: Suki estuvo en ella 3 [en la E Street Band] un breve período. Se unió a la
banda en noviembre de 1974 y la dejó a principios de 1975. Una vez que ella se
marchó, el aire y el drama de Romeo y Julieta de “Jungleland” fue reducido
enormemente.
Fue fuego entre hombre y mujer, vivo allí arriba, delante de todos, un montón
de acciones sexuales provocativas.
Suki dejó el grupo hacia marzo de 1975. Ella y su esposo, Louis, decidieron
volver a Israel. Louis era también nuestro ingeniero de sonido y había hecho un
trabajo magnífico en los álbumes, así como encargándose del sonido en los
conciertos en vivo. Creo que se volvió loco, porque, pura y simplemente, Bruce se
había enamorado de Suki y ella de él. Ella, entonces, tuvo que marcharse para
intentar salvar su matrimonio.
Ellos tocaban solo ciertas canciones juntos: “Incident on 57th Street”,
“Jungleland”, a veces tocaban “Spanish Harlem” y una gran versión que Bruce
solía hacer del “I Want You” de Dylan.
Era tan estrambótico tener tan de repente a esa pequeña chica rubia de ojos
azules sentada en la parte de atrás, que saldría de repente a tocar el violín con ese
chico rudo y duro vestido con una chaqueta de cuero de motorista. Era una
aparición que era tan excepcionalmente maravillosa y dramática, combinada con
la auténtica realidad de lo que estaba pasando entre Bruce y Suki, que estoy
seguro que nadie lo reproducirá nunca de nuevo. Haberlo visto ha sido un
privilegio. Haberlo perdido ha sido haber perdido algo especial. Y, claro, eso es
parte de lo que hacía a Bruce tan increíble entonces.

3
“Suki estuvo en ella”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

102
18. Una pausa entre bambalinas. (Copyright 1975 Time Warner, Inc. Reproducir con
permiso)

103
19. Bruce y la talentosa Suki Lahav, en el Widner College de Chester (Pensilvania, el 6 de
febrero de 1975. (Phil Ceceola)

Bruce y Diane Lozito

104
20. Bruce y su entonces novia, Karen Darvin, una espectadora cautiva de una persona. Ciudad de Nueva
York, 1975. (Barbara Pyle)

Bruce y Karen Darvin

105
Bruce y Karen Darvin, en 1975

Bruce, Karen Darvin y Bob Dylan

106
Con Lynn Goldsmith

¿Última cita con Lynn?

107
Lynn Goldsmith y un furioso Bruce en el Madison Square Garden: «¡Esta no es mi novia!»

108
Joy Hannah y Bruce en 1976

109
Con Joy Hannah, en el Stone Pony, en septiembre de 1977

110
En París, con Joyce Hyser

Con su primera esposa, Julianne Phillips

111
Con Patti Scialfa, en el Stone Pony

112
Capítulo 81

The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle lo hizo mejor que Greetings
from Asbury Park. Tras un lento inicio, las ventas alcanzaron unas
constantes doscientas o trescientas unidades [vendidas] a la semana.
La emisión por la radio de la banda era todavía prácticamente
inexistente, sobre todo debido a que la música de Springsteen era muy
difícil de clasificar por los directores de los programas de radio de los
setenta. Él no aparecía en los 40 Principales, no era el Adulto/Actual (A/C).
Si Wild fue una “venta” difícil, a un nivel puramente creativo fue un
paso de gigante hacia adelante, debido al menos en parte al creciente
interés de Springsteen en el proceso de grabación.
APPEL: Diría que [Bruce]2 actuó más [como productor en el segundo álbum],
tuvo un papel más activo en el lado creativo de lo que lo había tenido
previamente. Estábamos empezando a pensar que era hora de que quizás él
debiera ser considerado un productor, posiblemente en el tercer álbum.

1
Anunció que puso Mike Appel el 8 de agosto de 1974 en la sección “Se necesitan músicos” del Village
Voice de Nueva York para contratar a nuevo personal para la banda, y que desembocaría finalmente en la
contratación de Max Weinberg y Roy Bittan:
Batería (abstenerse jovencitos Ginger Baker, debe abarcar R&B y jazz), pianista (de lo clásico a lo
Jerry Lee Lewis), trompeta (debe tocar r&b, Latino y jazz), violinista. Todos deben cantar.
Hombre o mujer. Audiciones inmediatas de Bruce Springsteen y la E. Street Band (Columbia
Records). Appel, 759-1610. 10 AM-6 PM (Nota del traductor)
2
“Diría que [Bruce]”: Entrevista con Eliot, en octubre de 1989.

113
 En cuanto a su éxito comercial, fue más exitoso que el primero. No
pensábamos que fuera la mayor cantidad de discos que podíamos haber vendido,
no, pero estábamos creando, estábamos en camino. Yo estaba contento con el
progreso, no con el número concreto de unidades vendidas.
Los cambios de personal continuaron para alterar el sonido y la dirección
de la banda, mientras la vida en la ruta del rock se volvía más loca.
El año 1974 empezó con una gira por Nueva Inglaterra a través de
Massachusetts y un desvío hacia el sur a través de Nueva Jersey; luego, en
dirección al oeste, hacia Ohio, donde el grupo tocó en el Kent State, como
teloneros de los Black Oak Arkansas. Desde ahí se dirigieron al sur hacia
Virginia, volvieron a Ohio, e hicieron un rápido desvío hacia Georgia y
Kentucky; después, volvieron por segunda vez de nuevo a Cleveland
(Ohio), donde, el 18 de enero, Vini Lopez tocó en su último concierto3
como miembro de la E Street Band.
APPEL: En enero, Bruce despidió a su batería 4, Vincent Lopez, conocido como
“Perro Locoˮ por alguna razón. Bueno, Vini tenía un poco de sangre española que
le hacía muy irascible, con un muy mal pronto. Cualquier cosa podía provocarle.
Siempre se estaba metiendo en problemas. Se desataban peleas tremendas.
LOPEZ: Toqué en los dos primeros álbumes 5. Era divertido estar en el estudio,
pero la vida en la carretera lo era algo más. Abandoné finalmente la banda en
enero de 1974. Pasó algo con Clarence, que tenía que pasar una pensión
alimenticia a su hijo que se suponía que se tenía que pagar, y Mike,
aparentemente, omitió un pago. Los polis vinieron al club en que estábamos
tocando, arrestaron a Clarence, y henos allí. Estábamos en la carretera en Ohio, y
me eligieron para que telefoneara a Mike, que rara vez viajaba con nosotros, para
decirle que no íbamos a continuar sin Clarence. Así que Mike dispuso que se
mandara el dinero. Lo que realmente me enfureció fue que la pensión alimenticia
[para el hijo de] Clarence saliera de nuestro dinero, del de los otros miembros de
la banda. Sencillamente expresé mi frustración. A veces no me parece que se me
trate de forma realmente justa en todo este tema debido a que yo inicié el
condenado asunto. No me importa si Mike Appel lo sabe, si Bruce lo sabe, o
quien lo sepa. Lo cierto es que yo le pedí a Bruce que se uniera a mi banda, le
llevé hasta Tinker, y Tinker, a su vez, encontró a Mike Appel. Y Tinker sacó su
comisión y todo eso. Yo no obtuve nada. Ni derechos de autor, ni reconocimiento
alguno.
La forma en que Vini expresó sus frustraciones, según las fuentes más
fiables, fue golpear en la cabeza al hermano de Mike Appel, Steve, que
viajaba con la banda en aquel entonces.
APPEL: Vini se marchó el 18 6, y teníamos reservada una fecha para el 23 en The
Satellite Lounge, en Cookstown (Nueva Jersey). The Satellite Lounge era

3
Según Brucebase, el último concierto de Vini Lopez fue el del 12 de febrero de 1974 en el Student Center Ballroom
de la universidad de Kentucky, Lexington (Kentucky). (Nota del traductor)
4
“En enero, Bruce despidió a su batería”: Ibidem.
5
“Toqué en los dos primeros álbumes”: Entrevista con Eliot, en mayo de 1989.
6
“Vini se marchó el 18”: Entrevista con Eliot, en octubre de 1989.

114
propiedad de un tal Carlo Rossi, quien, me parece, era una especie de gánster de
pacotilla a quien pertenecía aquel club allá cerca de Fort Dix.
El día siguiente a que Bruce despidiera a Vini, él hizo una prueba a un batería
llamado Ernest “Boom” Carter, un tío del que había oído hablar a través de Davey
Sancious. Davey y Boom eran amigos. De todos modos, a Bruce le gustó lo que
escuchó. El problema era que Carter no estaba de ninguna manera listo para tocar
con Springsteen y la banda tres noches después, así que llamé a Carlo para
cancelar la fecha. «Oye, mira», me dijo Rossi, «si no tocáis en la jodida fecha,
¡voy a acercarme por allí a joderte! ¡Y a joderle a él! ¿Escuchaste lo que te dije?
¡Springsteen tiene que tocar esa jodida fecha!»
Quiero decir que, ¡casi me muero! «Mira», le dije a Rossi, «Bruce quiere tocar
en esa fecha. No es como que quiera decepcionarte a ti o a sus fans. Pero no puede
actuar porque no tiene un batería.» «Le conseguiré un batería», dijo Rossi. «No
puedes conseguirle simplemente un batería, Carlo», le dije. «Además, él tiene
uno, pero aún no está preparado, ese es el problema. Puedes entender eso,
¿verdad?»
“¡Me importa un bledo!” Y tras eso, me colgó. Llamé a la Agencia William
Morris y les dije: «Oíd, ¿ese tío va en serio?», y ellos me dijeron que tenían
entendido que era conocido por tener mal carácter.
¿¡Mal genio?! ¡Había amenazado nuestras vidas! El agente me preguntó si
había alguna manera de que pudiéramos tocar en esa fecha. Le dije que lo
averiguaría. Así que, llamé a Bruce y le dije: «Oye, ¿hay alguna forma de que
podamos capear esa noche, que toques un par de canciones sencillas, un puñado
de viejos éxitos que sean fáciles de tocar por Boom Carter?»
«¿Por qué?», preguntó Bruce. «¿De qué estás hablando? Sabes que él no estará
listo para esa actuación.»
«Verás», le dije. «Ese tío está loco. No lo entiendes...»
«Vamos, Mike», dijo Bruce. «No lo voy a hacer. Sencillamente, no lo voy a
hacer.»
«Vale», le dije. «Veré qué puedo hacer.» Así que, llamé a otro amigo nuestro,
Tyrone, de otro club tipo gánster, The Earlton Lounge, allá en Cherry Hill, en el
que también tocábamos mucho, y le conté la historia. «No sé, Mike», dijo Tyrone,
«ese tío está realmente loco. Ha hecho muchas locuras. La semana pasada, cuando
los Foghat tocaron allí, le dijo a esos chicos que bajaran el volumen un par de
veces y no le hicieron caso, así que él subió al escenario, delante de tres mil
personas, sacó su revólver y lo descargó contra sus amplificadores. ¡Disparó a los
amplificadores delante de todo el mundo! Y la semana anterior a eso, cuando The
James Gang tocaron allí, ellos tenían un semirremolque grande para llevar todo su
equipo. A Carlo no le gustó la banda o quizás también tocaban demasiado alto.
Pero él no les disparó a los amplificadores. Le dijo a sus chicos que cortaran las
ruedas del semirremolque y que las tiraran a los pantanos.»
¡Hostias!, pensé. ¿Con quién estoy tratando? Ya no sabía qué hacer. Volví a
llamar a Rossi una vez más, pero él estaba tan cabreado, ¡que lo que realmente
quería saber era dónde vivíamos todos nosotros! «Voy a averiguar la dirección de
tu oficina y dónde vive Bruce y darle “el beso [de la muerte]ˮ en Asbury Park. Te
dejo.»

115
 Bueno, ¡yo me moría! Volví a llamar a Bruce y le dije: «Bruce, es muy
sencillo. Aquí en Laurel Canyon, hemos decidido abandonar el barco. Te quedas
solo. Hay un contrato entre tú, yo y mi hermano. Y yo lo dejo, mi hermano lo
deja, nos largamos.»
«Tienes que estar bromeando», dijo Bruce.
«Oye, tío», le dije, e imité a Carlo en el teléfono para él, y Bruce, finalmente,
se hizo a la idea. Bruce es un tío sencillo cuando te dedicas a ello en serio.
«Vale», dijo, «Veré qué puedo hacer. Veré qué puedo hacer.»
Finalmente, conseguimos llevar allí a Bruce y que tocara. Fue una de esas
noches asombrosas donde todo funcionó, en el que el concierto fue fantástico. Ni
un alma en la sala supo que Boom Carter era un batería nuevo. Más tarde esa
noche, Carlo vino a felicitar a todos. Solía andar con un tipo italiano pequeño y
moreno que llevaba un guante de boxeo en la mano lleno de balas. Podías ver la
pistola metida en la parte delantera de su correa. Y lo raro era que había policías
estatales por todas partes en el club.
Esto fue durante la escasez de gasolina, además. Esa fue otra excusa que había
intentado, que no teníamos gasolina suficiente para llegar y hacer la actuación,
que no podríamos regresar a casa en Long Island. «No te preocupes», me había
dicho Carlo, «yo tengo gasolina.» Entonces me figuré que nos lo decía
simplemente para conseguir que fuéramos. Pero, después del concierto, un policía
estatal nos llevó a una gasolinera cercana en mitad de una noche negra como la
boca del lobo y nos consiguió toda la gasolina que quisimos.
Mientras la banda continuaba esquivando balas en la carretera, la prensa
del rock continuaba elogiando enormemente la música de Springsteen.
Quizás en ninguna parte hubo un gesto más favorable de aprobación que en
el número del 31 de enero de Rolling Stone, la biblia del rock de los sesenta
en adelante. En ese número, Ken Emerson 7 escribió una crítica del Wild
que parecía dar la bienvenida oficial de Bruce al redil, incluso mientras
extendía la metáfora de mezclarlo con Dylan alentada por la CBS:
Greetings from Asbury Park, el tumultuoso álbum de debut de Bruce Springsteen,
sonaba como “Subterranean Homesick Blues” tocado a 78 rpm, un corte típico de
cinco minutos abarrotado con más palabras que este artículo… The Wild, the
Innocent and the E Street Shuffle se toma más en serio a sí mismo. Las canciones
son más largas, más ambiciosas y más románticas, y aún así, maravillosamente
pierden poco del alegre ajetreo del Greetings. Habiendo publicado dos buenos
álbumes en menos de un año, Springsteen es. obviamente, un nuevo talento
considerable.
Rolling Stone había condenado a Bruce con elogios envenenados, en este
ejemplo sumando elogios a bombo y platillo a la música de Bruce
comparándola con la de Dylan. Bruce prestaba una minuciosa atención a la
prensa, leyendo todas las críticas sobre él y tomándose muy en serio
muchas de las opiniones publicadas sobre su música. Prestaba atención a lo

7
Ken Emerson: Springsteen Goes Gritty and Serious, Rolling Stone (31 de enero de 1974).

116
que se decía sobre él y, según aquellos que estaban próximos a él entonces,
las comparaciones con Dylan siempre le molestaban.
Janet Maslin, antes de convertirse en uno de los críticos de cine de The
New York Times, fue una crítica de rock a principios de los setenta para la
revista New Times (y se casó entonces con otro crítico de rock, Jon
Landau). La misma semana que apareció el artículo de Rolling Stone sobre
Bruce Springsteen, Maslin hizo un artículo para el New Times que
comparaba a «Tres cantantes influenciados por Dylan: todos con las
cualidades de Dylan y algo más»:
Es una regla largamente contrastada 8 que la mayoría de los críticos de rock
aprenden con dificultad (y la mayoría de las discográficas nunca ayudan en
absoluto): no compares nunca a un artista con Bob Dylan y esperes que el artista
se lo tome como un elogio… Equiparar a un músico con Bob Dylan es
equivalente a llamarle un mero derivado, y llamarle “el próximo Bob Dylan” es
seguramente el más grave insulto de todos… Sin embargo… es imposible pensar
en John Prine, Elliott Murphy o Bruce Springsteen sin ninguna de sus cualidades
más explícitamente dylanescas…
Todos ellos alguna vez fueron objeto de considerables campañas de promoción
como “el próximo Bob Dylan” por parte de sus respectivas compañías…
Bruce Springsteen es algo distinto… De hecho, Columbia hizo algo realmente
injusto con Bruce cuando, con la publicación de su primer álbum, empezaron a
promocionarle como a un aspirante de esas cansadas loterías de “el próximo Bob
Dylan”. Bruce simplemente podría resultar ser más interesante que eso.
Cashbox, en su número del 6 de enero, elegía a Springsteen, Elliott
Murphy y Larry Norman como Mejores Artistas Noveles del año que
acababa de terminar. El mismo día, el Newsday de Nueva York elegía a
Greetings como el número diecinueve de sus Mejores Treinta Álbumes del
Rock de 1973. El número de enero de la revista Circus dedicaba un artículo
a toda página a Springsteen bajo el titular “Un joven Dylan llega a la
mayoría de edad 9”. The Village Voice hacia una crítica del Wild en su
número del 10 de enero, otorgándole una favorable aunque moderada
crítica. El número especial “Resumen del Año” de Rock dio su premio
como su Sencillo Número Uno de 1973 a “Spirit in the Night”, declarando
que el sencillo era un “clásico”. Este fue publicado como sencillo, lo crean
o no. De todos modos, no llegó a ningún lado. Si quieren saber qué pasa
con la radio estadounidense, no se podía encontrar mejor sitio para los
principiantes.
Bastante cierto. Sin embargo, todas las alabanzas de la crítica del mundo
no aportaban ningún dinero adicional a la casa, y la banda continuó
sufriendo de escasez de medios financieros. Justo después de la marcha de

8
“Es una regla largamente contrastada”: Janet Maslin: New Times (25 de enero de 1974).
9
“Un joven Dylan llega a la mayoría de edad”: William Pratt escribió el artículo en Circus.

117
Vini Lopez llegó otra, aunque quizás más significativa marcha, eso sí, entre
bambalinas. Jim Cretecos, el socio de Appel en Laurel Canyon, decidió
tirar la toalla.
APPEL: Sencillamente no entraba dinero 10 que se quedara. Nadie ganó dinero
alguno de la producción. La cantidad que nos habían dado era tan exigua que
estábamos en números rojos con Columbia en ambos álbumes, y a pesar de todo
el aplauso de la crítica nuestros gastos de viaje estaban aún muy lejos de nuestros
ingresos por concierto. El asunto del dinero alcanzó a Jim, aunque esa no fue toda
la historia.
Después de un tiempo, Jimmy dejó de venir completamente a la oficina. Se
quedaba en casa con su esposa, en su nuevo hogar en Suffern (Nueva York). Se
acababa de casar y su esposa empezó a presionarle mucho. Le quería cerca y no
creía demasiado en sus negocios en el circuito del rock and roll. Finalmente, él me
dijo: «Mike, haz esto, esto y esto, e iré con Bruce los fines de semana, viernes,
sábado, domingo, lo que sea.» Le dije que de acuerdo, y normalmente yo enviaba
también a mi hermano cuando Jimmy estaba en la gira.
Porque Jimmy no era tan organizado, no podías darle a Jimmy un cheque. Me
acuerdo que una vez, después de una actuación que hicimos en Amherst, el
cheque estaba en su bolsillo trasero y lo mandó a lavar con sus vaqueros. Era de
ese tipo de personas. Así que, yo siempre le tenía junto a alguien de la oficina que
fuera a encargarse del negocio.
Jimmy estaba frustrado, de todos modos, con cómo marchaban las cosas, como
lo estaba yo, como lo estábamos todos entonces. El segundo álbum empezó flojo
en las tiendas y no se publicó ningún sencillo. Jimmy como que se rindió, y yo
alcancé un punto en el que creí que era el momento de reconsiderar el seguir con
todo esto o salir del tiovivo que no nos llevaba a ningún lado. Lo consideré
seriamente, en enero de 1974, poniendo todos mis contratos ante Bruce y
exclamando: «Aquí están los contratos, estos grandes contratos que valen
exactamente nada. Buena suerte, puedes quedártelos. Voy a volver a los anuncios
publicitarios. Al menos, podré ganarme la vida ahí.»
No lo olvides, no me entraban más de trescientos dólares a la semana, cada
semana. Parte de nuestro plan original había sido volver a hacer algo de trabajo
como autónomos para la Wes Farrell, quizás hacer algunos anuncios para ellos,
pero cuando contacté con Steve Bedell este me dijo que no podíamos volver
porque Wes estaba aún enfadado conmigo por dejar su empresa por Bruce. A
pesar de que le habíamos ofrecido compartir a Bruce y Wes nos había dado una
negativa. Así que, volví con Jimmy y le pregunté qué quería hacer. «No lo sé»,
dijo, «¿Por qué no volvemos simplemente a empezar nuevamente las cosas,
volvemos a producir a otros artistas, a muchos artistas, no solo a Bruce?»
Yo dije: «Bueno, quizás deberíamos hacer eso», y probablemente lo habríamos
hecho si al día siguiente Bruce no hubiera venido a la oficina y traído una nueva
canción para tocarla para mí. No me acuerdo de cuál era, pero tan pronto como le
escuché cantarla toda la historia empezó de nuevo para mí. ¿Cómo puede ser
alguien tan bueno, me preguntaba, y no estar en lo alto de las listas de éxitos? Y

10
“Sencillamente no entraba dinero”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

118
 para entonces él había crecido como intérprete, era realmente bueno ahora. Podía
actuar toda la noche y dejar hecho polvo al público.
Así que tomé la decisión de continuar solo, mientras Jimmy decidió sacar
partido en metálico. Me preguntó si trabajaría con él en otros asuntos y le dije que
lo haría, aunque nunca sucedió. Bruce era un artista que lo consumía todo. El
acuerdo al que llegamos fue al que él pidió: mil quinientos dólares por su media
parte de la editorial.
El único problema era que yo no tenía el efectivo. Fui a ver a mi abogado, Jules
Kurz, y le pedí que le diera el dinero a Jimmy. Jules estuvo de acuerdo y Jimmy
consiguió su dinero, y firmó transferir su mitad de la editorial a Jules, y su parte
de la productora también. Un año después, se lo compré a Jules por idénticos 1500
dólares.
En cuanto a Jimmy, bueno, 1500 dólares no parece ningún tipo de acuerdo
juicioso hoy si se considera el catálogo de Bruce, pero, en 1974, la editorial no
estaba consiguiendo nada y no lo haría realmente hasta los ochenta, después del
Born in the U.S.A., cuando de repente todo lo que Bruce había grabado fue
multiplatino. Aun así, a Jimmy le pareció que había conseguido solo las migajas,
y tuvimos una discusión sobre el trato. Tuve que sellar un acuerdo con él de nuevo
años más tarde. La última vez que vi a Jimmy fue en enero de 1974.
La pérdida de Vini Lopez y Jim Cretecos, y la incorporación de Ernest
“Boom” Carter, señalaron cambios significativos en el desarrollo normal de
la banda. Springsteen cambiaba continuamente el orden y la presentación
de sus actuaciones, desarrollando su espectáculo desde una serie
ligeramente hilada de canciones hacia una presentación dramática,
unificada. La incorporación de Marc Brickman en la iluminación y de
Louis Lahav en el sonido también realzaron los componentes dramáticos de
la presentación.

APPEL: Marc Brickman, en mi opinión11, es el mejor iluminador de todos los

tiempos. Yo me encargaba de las luces y del sonido a principios del 74 cuando las
cosas se pusieron realmente difíciles justo después de marcharse Jimmy.
Entonces, un día, mi hermano Steve me dijo: «Oye, Mike, hay un tipo que quiere
encargarse de la iluminación esta noche. ¿Por qué no le dejas intentarlo?» Yo
estaba tan sobrecargado encargándome de todas las funciones de la oficina
durante el día, luego teniendo que encargarme de las actuaciones por la noche,
encargándome del sonido y manejando los haces luminosos de los focos hacia los
chicos, que le dije que por supuesto, que por qué no. Genial, hagámoslo. Marc se
me acerco y le dije: «Mira, déjame darte unos apuntes: no te pases de listo, no
seas extravagante, porque Bruce se mueve por todo el escenario, no sabes lo que
va a pasar y yo generalmente lo sé.» Marc modificó nuestras luces para adecuarlas
a su propio sentido de la estética y fue mágico. Me dije: «¡Jesús! Qué interesante;
sí, me gusta.» Después, Marc empezó a usar un foco cenital especial sobre Bruce,
que nadie de nosotros habíamos visto antes, y colores mucho más dramáticos, que
nunca se habían usado antes. Bueno, este tío, incluso manejando un tipo limitado

11
“Marc Brickman, en mi opinión”: Ibidem.

119
 de luces en el concierto porque yo le estaba supervisando, transformó este
pequeño y andrajoso espectáculo que habíamos desarrollado en algo en lo que
nunca habíamos pensado antes. Ahora, de repente, todos pudimos ver nuevos
horizontes. Quiero decir, Bruce empezó a hacer cosas que nadie había hecho
nunca. Su actuación adquirió dimensiones dramáticas que elevaban todo el
espectáculo a nuevas cotas emocionales, visuales y musicales. Él empezó a morir
literalmente al final de “Jungleland”. Agarraba el micrófono, ¡se dejaba caer en el
escenario y moría! ¡Lo hacía todo por su cuenta y empezó a hacer cosas que nadie
más había hecho antes!
Bueno, después de que terminara el espectáculo, corrí entre bambalinas hasta
Bruce y le pregunté qué pensaba de las luces. Me miró y simplemente dijo:
«Contrata a ese tío.» Eso fue todo lo que dijo. Regresé inmediatamente, agarré a
Marc y le dije: «Oye, mira, ¿a qué te dedicas?» Resultó que estaba involucrado en
algún negocio que su padre dirigía. Le dije que hablaría con su padre a la mañana
siguiente. Nos íbamos a ir a Arizona a la mañana siguiente, así que le dije a Marc
—que me parecía como si estuviera drogado y que tenía una barba desaliñada de
tres días— que lo que necesitaba era mujeres, buena comida, sol y una piscina.
Marc me miró y dijo: «¡Oh, tío! Te daré el número de mi padre para que hables
con él.»
Que es exactamente lo que hice. Su padre trabajaba en una fábrica de
alfombras. Le convencí para que dejara a Marc que viniera con nosotros. Le dije
que me encargaría de sus deudas con la compañía de electricidad y con su padre.
Había algo acerca de un préstamo que el padre había suscrito para pagar el equipo
de su hijo, y yo me hice cargo de todo. Se unió a nosotros el 27 de julio, en
Phoenix (Arizona), en el Celebrity Theatre.
Él continuó haciendo cosas increíbles para nosotros con las luces. Las ponía en
los lugares más extraños y las enchufaba todas de repente con una estela púrpura o
había fijado en un foco ciertas cosas. Entendía de color, dramatización o
posicionamiento como nadie que yo hubiera visto antes. Y, por supuesto, eran sus
luces las que creaban mucha parte de la atmósfera que conducía en el escenario la
interacción entre Bruce y Suki. Al final, sin embargo, desarrolló problemas
personales, y las desventajas de tenerle a bordo finalmente superaron a los
beneficios. Creo que después de una discusión con Landau tuvo que marcharse.
Springsteen había alcanzado un punto en su carrera en el que sus fans
más incondicionales salían a buscarle y llenaban la sala cuando hacía de
telonero para otros artistas.
APPEL: William Morris me dijo 12: «Mira, tenemos una fecha en Central Park [en
agosto de 1974].» «Genial», le dije. Acabábamos de tener seis exitosas noches en
The Bottom Line y estábamos captando mucho la atención de la prensa de Nueva
York. «Mike», dijo el agente, «solo hay un problema. Anne Murray está también
en esa fecha y ella es la cabeza de cartel prevista.» Sería posible, me preguntó,
que Bruce pudiera hacer de telonero para ella. Dije que no, que Bruce no podría,
que nunca funcionaría, que ella quedaría anulada. La simple idea era ridícula. El
agente estuvo de acuerdo y dijo que hablaría con el mánager de ella, Shep
Gordon, para ver si se podían cambiar las cosas.

12
“William Morris me dijo”: Ibidem, en septiembre de 1989.

120
 Que era que otros artistas hicieran de teloneros. John Sebastian, por ejemplo.
Se pidió a Bruce que hiciera de telonero de Sebastian. Hablé con Irving Azoff,
que se encargaba de John entonces, y le dije que si Bruce empezaba primero, no
quedaría nadie en la sala para escuchar a Sebastian. Bueno, Irving Azoff no era
ningún tonto. «Vale», dijo, «que comience John.» Hizo que Sebastian saliera
primero, y debido a que Bruce salió a presentarle, diciendo al público lo
maravilloso que John era y que deberían «tratarle como a un rey», tanto él como
Bruce lo hicieron fantástico. Aquí tienes un caso en el que el otro mánager
conocía el percal.
Shep Gordon —y tengo que decir que no todo fue culpa suya— escuchó mi
planteamiento y me dijo: «Comprendo tu postura. Deja que vaya mi ojeador y vea
a Bruce en vivo. Nunca le hemos visto y te diremos qué pensamos, si Anne
debería abrir o cerrar el espectáculo.»
Le dije: «Shep, eres un genio, muchas gracias, cuidaremos de tu ojeador.» Y,
en efecto, un par de días después su ojeador apareció, muy profesional, se
presentó como un representante de Shep Gordon y su organización, Alive
Enterprises, y [preguntó si] podía ver actuar a Bruce. Sin problema. Le llevé yo
mismo a ver a Bruce, que daba la casualidad que daría uno de sus conciertos esa
noche. Quiero decir que él bailó en el escenario y tuvo un éxito clamoroso.
Después, le dije al ojeador de Shep: «Vale, ¿has visto a qué me refería?» «No hay
problema», dijo. «Definitivamente, ella puede ser cabeza de cartel.»
«¿Estás bromeando?», le dije, no pudiendo creer lo que estaba escuchando.
«No», dijo él. «No lo estoy. Esa va a ser mi recomendación a Shep.»
«Vale», le dije. Al día siguiente llamé a Wiliam Morris y le dije al agente lo
que sucedía, el cual estuvo empático, pero me dijo que no había nada que
pudiéramos hacer. «De acuerdo», le dije, «Bruce se limitará a hacer su
espectáculo normal.»
Lo que a Bruce no le entusiasmaba hacer. Él consideraba a Anne Murray una
especie de artista pop y, tras el exitazo en The Bottom Line, no estaba seguro de
que este fuera el formato adecuado para él. Pero no teníamos elección si
queríamos tocar en [Central] Park; era la única fecha disponible ese año y era algo
importante formar parte de esos conciertos. Así que estuvimos de acuerdo en que
lo haríamos a la manera de ellos, y a la nuestra también.
Claro, una vez que empezó el concierto y Bruce se puso a ello, Shep Gordon
fue al agente de William Morris y le dijo que me dijera que sacara a ese tío del
jodido escenario. El agente vino y me preguntó si le diría a Bruce que saliera del
escenario. Le miré y le dije: «¿Por qué no le dices tú a Bruce que salga del
escenario? Me sentaré aquí mismo, tú sal ahí delante de ese público, anuncia que
eres de la Agencia William Morris y sácale del escenario.»
«Mira, Mike, le diré a Shep que hice todo lo que pude y que tú, sencillamente,
fuiste poco cooperativo. »
«Sí», le dije, «haz eso. Y si se queja, dile que venga a hablar conmigo.»
Bueno, Shep envió a Johnny Podell, un tipo pequeño con barba de tres días…
que resultó ser agente de Alice Cooper también. Johnny era un buen tío, echó los
dientes en el rock and roll, así que no puedo decir nada malo de él, salvo que esa
noche sucedió que tuvo que hablar con la persona equivocada en el momento

121
 equivocado. Se acercó a mí y me dijo: «Mira, tienes que sacar a ese tío del
escenario.»
Yo le dije: «Johnny, simplemente, lárgate… simplemente, lárgate…» Ahora yo
estaba realmente enfadado, a punto de perder los papeles. Johnny podía ver lo
cabreado que yo estaba y, sencillamente, se escabulló. Empecé a caminar hacia la
cabina de la iluminación y Shep Gordon me detuvo en el camino. «Tienes que
sacarle, tienes que sacarle. ¡Nunca he visto semejante falta de respeto hacia el
artista principal en todos mis días como representante!»
«Escucha, tío», le dije, «se te avisó reiteradamente, enviaste a tu propio ojeador
a observarnos. Él dijo que Bruce podía hacerlo ¡e insistió en que Anne Murray
tenía que encabezar el cartel! ¡Tú te la buscaste, ahora asume las consecuencias!»
Empecé a subir las escaleras hacia la cabina de la iluminación ¡y Shep vino detrás
de mí! Me quité la gorra de instructor de entrenamiento, me volví y empecé a
golpear su calva cabeza con ella. ¡Él empezó a gritar a pleno pulmón que yo le
estaba atacando!
Entonces, claro, el desastre estalló realmente cuando Bruce volvió loco al
público. Las luces se encendieron ¡y toda la sala se vació, salvo por un puñado de
fans devotos de Anne Murray que realmente habían ido a escucharla! La sala
estaba vacía, salvo por Shep Gordon y un par de mujeres en la fila delantera.
Hasta donde yo conozco, Anne Murray nunca ha tocado en Nueva York desde
entonces.
Hacia finales de año, The New York Times publicó varios artículos sobre
Springsteen, insistiendo todavía en que era el próximo Dylan, etiquetándole
como “una de las jóvenes figuras 13 más emocionantes de la música rock”.
Ni siquiera Dave Marsh 14 pudo resistir comparar a Bruce con Dylan. En
la revista Creem de ese otoño (1974), Marsh alababa a Bruce como
“personificación de la mística de James Dean y (sí) de Bob Dylanˮ. Marsh
continuó diciendo que “cuando le vi por primera vez, el abril pasado en
Boston, fue en un pequeño bar sudoroso de Harvard Square 15, lleno hasta
los topes de chicos de la calle y estudiantes universitarios, críticos de rock
y, en general, parásitos, borrachos y sabelotodo. No esperaba nada; lo
conseguí todo.”

13
“una de las jóvenes figuras”: John Rockwell, New York Times (16 de julio de 1974). La cita es del artículo de
Rockwell titulado “Bruce Springsteen Evolves into Figure of Rock Expression”. El artículo era en parte crítica,
elogiando el concierto del Bottom Line, y en parte “análisis” de rock. En el artículo, Rockwell describía a Bruce
como “parecido a un marginado Sha-Na-Na, completado con un peinado vagamente parecido al de los años
cincuenta, gafas de sol y una camiseta oscura, con las mangas cortas enrolladas hasta los hombros.” En cuanto a la
banda, Rockwell elogiaba los solos de saxofón de Clarence y, de David Sancious, “la forma de tocar el piano
vagamente debussiana, que nunca transita el camino del viejo y buen rock and roll, conciso y compacto, aunque, a la
vez, suelto y feliz”. Aconsejaba a sus lectores “que lo comprobaran ellos mismos”.
14
David Marsh [sic], Creem (octubre de 1974). El artículo se titulaba “Walk Tall … or Don’t Walk at All”. Marsh,
entonces un desconocido escritor de rock cuya revista Creem era una de las muchas publicaciones alternativas a la ya
alternativa Rolling Stone, empezaba su artículo de esta manera: “He visto a Bruce Springsteen dos veces en los
últimos meses. Es mejor que cualquiera que ponen en la radio y tiene un nuevo sencillo, ‘Born to Run’, el cual, si
todos somos afortunados, tocará por todas partes a partir de ahora. Dada la actual penuria de temas interesantes, él es
el tema de esta columna.”
15
El Charlie's Place, donde Bruce ofreció ocho actuaciones (dos diarias) entre el 9 y el 12 de abril de 1974. (Nota del
traductor)

122
 Uno de esos “críticos de rockˮ a los que se refería era Jon Landau, que
entonces escribía una columna habitual, “Loose Ends”, para un semanario
alternativo de Boston, The Real Paper. Marsh le había insistido a Landau
de que le acompañara a ver a Bruce Springsteen en el Bar Charlie, en
Cambridge (Massachusetts), en el que brindó una actuación que, a decir de
todos, arrasó entre el público.
Y la vida de Jon Landau cambió para siempre.

La E Street Band en el Harvard Square Theatre, Cambridge

(Massachusetts), el 9 de mayo de 1974

123
 21. Mike Appel con un promotor local virginiano, 1974 (Laurel Canyon, Ltd)

22. Las obligaciones de Appel incluían pagar la pensión alimenticia del hijo de Clarence
Clemons para mantenerle fuera de la cárcel, y en la gira.

124
Capítulo 91

1
Texto del cartel publicitario:
“VI EL FUTURO DEL ROCK AND ROLL Y SU NOMBRE ES BRUCE SPRINGSTEN.”
—Jon Landau, The Real Paper
“ES UN PUNK DEL ROCK 'N' ROLL, UN POETA LATINO CALLEJERO, UN BAILARÍN DE BALLET, UN
ACTOR, UN BROMISTA, UN LÍDER DE BANDA DE BAR, UN GUITARRISTA SEXY, UN
EXTRAORDINARIO CANTANTE Y COMPOSITOR REALMENTE GENIAL DEL ROCK 'N' ROLL.”
—Jon Landau, The Real Paper
“CARNAVALES VERANIEGOS, JOHNNY EL ESPAÑOL. SPRINGSTEEN NO ES UN BALADISTA; ES UN
ROCKERO RESPALDADO POR UNA DE LAS BANDAS MÁS DURAS REUNIDAS QUE HE VISTO HACE
TIEMPO. ”
—Daniel Henning, The National Observer
“EL HOMBRE QUE ESTÁ EN EL FILO MÁS AGUDO DE SUS PERCEPCIONES, LA MÁS EMOCIONANTE Y
CONVINCENTE NUEVA PRESENCIA DE LA ACTUALIDAD ES BRUCE SPRINGSTEEN.”
—Peter Knobler, Crawdaddy
“SPRINGSTEEN ME IMPRESIONA CADA VEZ MÁS COMO LA FIGURA MÁS IMPORTANTE DE LA
DÉCADA.”
—Steve Simali, Stereo Review
(Nota del traductor)

125
A mediados de los setenta habían surgido dos tipos de críticos de rock
desde las áridas trincheras de la prensa alternativa hasta las sustanciosas
aguas de la corriente establecida.
El primer [tipo de críticos] era el de aquellos que escribían lo que ellos
creían que eran análisis musicales definitivos, el tipo que podía escribir
cincuenta páginas en sus sueños sobre el significado de los cambios de
acorde en “Aqualung”. Este grupo ayudaba a enterrar la crítica rock en el
periodismo alternativo, buscando las gemas escondidas ignoradas por la
fuerza centralizada de la corriente dominante de la promoción de la
industria musical y de los ejecutivos de relaciones públicas.
El segundo [tipo de críticos] era el de los arribistas, el de aquellos
escritores que pronto prefirieron las gratificaciones de la promoción a la
provocación, y se alinearon con la industria promocionando el producto en
lugar de evaluarlo. Fue este grupo el que finalmente ayudó a ascender al
periodismo del rock, para bien o para mal, hasta las resbaladizas páginas
del periodismo comercial. Fue este grupo el que no encontraba ningún
conflicto de intereses en moverse pendularmente entre los trabajos para los
periódicos en que escribían y para las compañías discográficas sobre las
que escribían. Y fue de este grupo del que surgió Jon Landau.
El propio Landau era un músico fracasado confeso. Un guitarrista
mediocre, como mucho, que no poseía ni el carisma, ni la buena presencia,
ni la voz de su primer ídolo del rock, Elvis Presley. Si la vida de
Springsteen cambió cuando se ató una guitarra con una correa, la de
Landau lo hizo cuando aprendió a escribir a máquina.
Su ascenso a la vanguardia del periodismo del rock le supuso la entrada a
la biblia de la crítica del rock de los años sesenta y setenta, la revista
Rolling Stone, donde su esfera de influencia se demostró tan ubicua que
algunos observadores creen todavía que su crítica publicada sobre que Vini
Lopez era el eslabón débil de la banda de Springsteen fue la auténtica razón
de que Bruce despidiera al batería.
JON LANDAU: Los críticos profesionales 2 son habitualmente gente que empieza
como miembros de un culto y acaban como arribistas… Entonces, se encuentran a
sí mismos viviendo de lo que una vez ellos hicieron meramente por afición e
inspiración. Su creciente profesionalismo empieza a contener su implicación
emocional con el sujeto, desangrándole finalmente… Los críticos son a menudo
artistas fracasados de algún tipo.
En 1966 3 [mientras todavía era estudiante en la Universidad Brandeis]… yo
trabajaba en una tienda de música en Harvard Square, y allí conocí a Paul
Williams, de dieciocho años, editor y director de la original, y en aquel tiempo

2
“Los críticos profesionales”: Jon Landau: It’s Too Late to Stop Now (San Francisco, Straight Arrow Books, 1972),
219.
3
“En 1966”: Ibidem, 13.

126
 mimeografiada y cosida con grapas revista Crawdaddy. La tienda era uno de los
pocos puntos de venta de los primeros números de la revista. Paul solía venir
cuando había descuentos rápidos en los discos. En su momento, le dije que su
revista era horrible, que ninguno de los que escribía para él sabía nada de música
y que conocía justo al hombre que necesitaba: a mí. ¡Claro!, dijo, y me fui a casa a
escribir lo que llegó a convertirse en la mitad del número cinco.
Tras escribir para una serie de revistas pequeñas, Landau fue invitado
por Jann Wenner a unirse al equipo de su nueva publicación, Rolling Stone.
Landau se subió a bordo desde el primer número.
LANDAU: [Me convertí] en un habitual 4 de Rolling Stone… en algo parecido a
un contratado. Cada dos semanas —me parece que tú lo llamas un salario, un
modesto salario entonces—… yo era crítico musical, analista musical. Tenía una
columna. Empecé cobrando 35 dólares la columna. Cada dos semanas. A veces
era algo más, si el director pensaba que la columna era un poco mejor. [Hice eso
unos] dos años… Paré en 1969 [y empecé a producir] un álbum para la Atlantic
Records [de] los MC5. El grupo y el vicepresidente de Atlantic solicitaron
simultáneamente mis servicios. [Recibí una] tasa de derechos de autor, un tres por
ciento del precio minorista del disco. [Gané], quizás, entre seis y ocho mil dólares.
El grupo me había pedido que me incorporara cuando estaban grabando [su
primer álbum]. Estaba allí durante las sesiones. Teníamos una especie de amistad.
Me parece que lo que pasó es que hice el segundo en vez del primer álbum. Yo no
era el productor acreditado… Me parece que era Jac Holzman, el presidente de
Elektra, que era el sello [de los MC5] entonces. [El título del álbum era] Back in
the U.S.A. El título del primero era Kick Out the Jams. [Para el segundo álbum] yo
desarrollé el concepto del álbum, el punto de vista del disco, que está en el título:
Back in the U.S.A. Practiqué con ellos, revisando las canciones con ellos.
Aparezco acreditado como arreglista en el sencillo que salió e interpreté una
función más importante como arreglista en ese álbum concreto… Yo era el
responsable, en ese caso concreto, del sonido del disco, ya sabes: del estilo de la
mezcla, de las tonalidades de la grabación, de la música y demás… Estudié
guitarra ocho años en la Berklee School of Music de Boston. Toqué con bandas de
rock en institutos y universidades. Hice unas demos con la banda que tenía en la
universidad. En 1966 y 1967 la Columbia Records me ofreció un contrato como
artista grabador de discos con un colega que tenía entonces. No me dediqué a ello
en aquel entonces. Parecía como que hacerlo implicaría dejar la universidad, lo
que no quería hacer. El grupo se llamaba Jelly Roll. No todo el grupo estaba en el
contrato. Solo salía mi nombre y [el de mi colega], Tom O’Connell. Rechacé la
oferta… Todo quedó en nada. El álbum de los MC5 vendió la cifra de sesenta o
setenta mil [unidades], en esa horquilla. Yo me sentí personalmente decepcionado
por las ventas.
Tras eso, me metí a producir álbumes para Capricorn Records de Livingston
Taylor. [Después, estuvo mi trabajo con] la J. Geils Band. Eran amigos míos de
Boston, una banda de rock. Estaban buscando, sobre todo, una discográfica a la
que vincularse, alguien para grabar. Así que les presenté entonces a Jerry
4
“[Me convertí] en un habitual”: De la declaración jurada prestada ante Ellen K. Leifer, notaria pública, en las
oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595, Nueva York, Nueva York, el 12 de enero de
1977, a las 02:15 de la tarde, en la demanda de Laurel Canyon, Ltd. contra Bruce Springsteen, CBS, Inc. y Jon
Landau. El interrogatorio fue realizado por Leonard M. Marks y Eric Bregman, abogado de Laurel Canyon. A partir
de ahora citada como Declaración 1L.

127
 Wexler… como un amigo. No tenía ningún tipo de acuerdo con ellos. A cambio,
me pidieron que les sirviera de productor, ellos y Atlantic. Con lo que estuve de
acuerdo. Sin embargo, no acabé produciendo a ese grupo. Estuve ensayando con
ellos un período de tiempo considerable. Finalmente fuimos a grabar. Yo había
desarrollado la opinión de que para hacer un disco correcto necesitaban incorporar
a un miembro al grupo. Musicalmente estaban como incompletos. Finalmente
grabamos durante una semana y yo no estaba contento con las grabaciones, y
ellos, básicamente, tampoco. A ellos les gustaban más que a mí, sin embargo.
[Después de la J. Geils] fue cuando decidí volver al periodismo. En 1967
contraje una enfermedad, la enfermedad de Crohn, denominada ileitis, enteritis
regional, tiene varios nombres distintos. Era una enfermedad muy grave y
debilitante. Fui tratado médicamente durante todo ese período de tiempo… Yo
había trabajado en exceso en esas distintas producciones y la enfermedad, que
había estado en una fase de... en una fase recesiva, había estallado radicalmente, y
los médicos sugirieron muy vehementemente entonces que interrumpiera el
trabajo de producción, como si fuera física y emocionalmente una especie de
drenado. Seguí el consejo. En algún momento de 1971, cerca de 1972, me puse a
trabajar para el Boston Phoenix. Yo vivía en Boston entonces como editor
musical, analista, crítico. Me pagaban 10 000 dólares de salario al año. En 1973 se
convirtió en The Real Paper.
Finalmente pasé de editar una sección habitual de música, de unas cuatro o
cinco páginas, que sacaban en cada número, a escribir cuarenta y cuatro columnas
al año, sin responsabilidad editorial en absoluto. En 1972, le sumé el trabajar para
la revista Rolling Stone. Me convertí en su crítico de discos… por 300 dólares a la
semana. [Finalmente] ascendieron a 400 dólares a la semana. Cesé como crítico
de discos de Rolling Stone en junio de 1975. Publiqué un libro en algún momento
de aquel período, en 1973 o 1974, Too Late to Stop Now, una recopilación de mis
escritos. Recibí un anticipo de 2000 dólares.
En el verano de 1974 tuve una operación para librarme de la enfermedad que
he mencionado. Fue algo tremendo, y ellos quitaron quirúrgicamente los últimos
rastros de ella. Me llevó bastante tiempo recuperarme. Yo tenía permiso con
sueldo de Rolling Stone. Durante esa etapa decidí que... intentaría algo nuevo.
Estaba pensando trasladarme a Nueva York. En aquel entonces vivía en Concord
(Massachusetts), separado de mi mujer tras la operación. Estaba como
replanteándome todo… y le dije a Jann Wenner, el editor y director de Rolling
Stone, un amigo muy íntimo mío, que estaba pensando seriamente en marcharme,
y que iba a hablar con distintas discográficas.
En el otoño de 1974, hizo su contacto inicial con la discográfica CBS.
LANDAU: En efecto, Ron Oberman 5 fue la primera persona con la que hablé de
la CBS. Fue como una especie de pensar en voz alta con él. Él dijo: «Déjame
hablar con Bruce Lundvall y concertar una reunión.» Lundvall era el mánager
general de la discográfica CBS entonces, la cabeza activa de la discográfica
Columbia. Que yo recuerde, en noviembre o diciembre, Lundvall me llamó y me
pidió que fuera a verle. Le dije que estaba interesado en trabajar en el
departamento de A&R, en la tarea de descubridor de talentos, encontrando grupos.

5
“En efecto, Ron Oberman”: Ibidem.

128
 Después, en marzo [de 1975], me topé en una fiesta con Clive Davis, que
entonces era jefe de [su propia compañía], Arista Records. Dijo: «He oído que vas
por toda la ciudad buscando trabajo. Me gustaría que trabajaras para mí.» Me
ofreció trabajo como ejecutivo suyo, olvidé el cargo. Me ofreció un sueldo de
30 000 dólares, empezando inmediatamente. Yo conocía a Clive de su época en la
CBS. Antes de la publicación de Greetings from Asbury Park me llamó [para
hablar de él] por mi condición de crítico de discos de Rolling Stone. Me dijo que
estaba especialmente interesado en [Bruce] y en este álbum, y que le prestara
especial atención. Que esto era especialmente importante para él personalmente…
Le dije que se lo daría a uno de nuestros mejores críticos. Se lo di a Lester Bangs.
Él escribió, como [hacía] Lester, una crítica personalizada, altamente estilizada y
muy temperamental que finalmente fue percibida como negativa.
La siguiente vez que escuché hablar de Bruce Springsteen fue cuando me
trasladé a Nueva York durante seis meses, en 1973. No me gustó [Nueva York] y
regresé a Massachusetts, donde continué trabajando para Rolling Stone... Me
acuerdo que estaba simplemente dando una vuelta con el coche en un día concreto
escuchando la BCN, la gran emisora de radio de FM de esa zona. Sonaba
“Blinded by the Light”, uno de los cortes del Greetings. No sabía de quién era,
pero pensé que era una gran canción y un gran cantante, un disco emocionante.
Sonaba un poco como… un poco como a The Band, al grupo The Band. Me
pregunté: «¿Quién será ese?» Dijeron quién era al final. Tomé nota mental de ello.
Cuando salió el segundo álbum, The Wild, the Innocent and the E Street
Shuffle, un conocido mío, uno de los críticos de Rolling Stone, un colega llamado
Ken Emerson… había obtenido el disco y lo había escuchado. Estaba
extraordinariamente entusiasmado con él. Yo sabía que aquella crítica de Lester
Bangs había sido percibida [en la revista] como un fastidio. Me gustaba la idea de
publicarla desde una perspectiva distinta esta vez. Ken escribió la crítica de Wild.
Era muy favorable. Me metí yo mismo en el álbum, quiero decir, lo puse muchas
veces. Puse también el primer álbum y, finalmente, redacté una crítica. Bruce
tenía programada hacer una aparición en un club de Cambridge llamado Charlie’s.
Repasé el álbum y programé que saliera [la crítica] en The Real Paper antes de la
actuación, porque era una crítica favorable y me habían dicho que en Cambridge
yo tenía prestigio entre el público.
La crítica apareció antes de que Dave Marsh llevara a Landau a ver a
Bruce al Charlie’s, tras la cual Landau escribió su ya famoso artículo del
“futuro del rock and roll”.
La crítica de Landau 6 sobre el concierto para The Real Paper contenía
una de las líneas más influyentes y citadas, aunque erróneamente citadas,
de toda la historia de la prensa del rock and roll: “Vi el futuro del rock and
roll y su nombre es Bruce Springsteen.” Lo que destacaba tanto en el
artículo, que sin duda llamó la atención de Springsteen, era que por primera
6
El artículo de Jon Landau incluía los siguientes comentarios: “Son las cuatro de la mañana y está lloviendo. Hoy
cumplo 27 años, me siento mayor escuchando mis discos y recordando que las cosas eran distintas hace una década…
Pero esta noche hay algo que puedo escribir de la forma en que solía, sin reservas de ningún tipo. El pasado jueves,
en el teatro Harvard Square, vi el pasado del rock and roll centellear ante mis ojos. Y vi algo más: vi el futuro del
rock and roll y su nombre es Bruce Springsteen. Y en una noche en la que necesitaba sentirme joven, me hizo sentir
como si estuviera escuchando música por primera vez en mi vida.” De The Real Paper, “Loose Ends”, de Jon
Landau, 22 de mayo de 1974.

129
vez un crítico lo había captado perfectamente. En ninguna parte había
ninguna referencia a Springsteen como una derivación de Dylan. De hecho,
todo el artículo se leía como un panegírico de todo lo que había venido
antes. Landau, de manera adecuada, había definido a Bruce en términos del
futuro, un revolucionario en vez de un reaccionario.
Fue durante la cita del Charlie’s cuando Landau decidió establecer un
contacto personal con Springsteen.
LANDAU: Entré y le pregunté al camarero 7 del bar del club si Bruce había
llegado. Yo conocía a algunas personas allí. Dijeron: «Sí, allí está. Está fuera.»
Ellos tenían una ampliación grande de toda mi crítica en la ventana del club. Él
estaba allí fuera. Me acuerdo que era abril. Era una noche muy fría. Él estaba allí
fuera, solo con una camiseta puesta, mirando la crítica. Las personas que había allí
no le reconocieron. Entonces no era físicamente bien conocido. Estaba allí de pie,
dando saltitos mientras leía la crítica que estaba en la ventana. Así que me acerqué
a él y le dije —no me identifiqué—: «Bueno, ¿qué piensas de esa crítica?» Él dijo:
«Es una de las mejores que he visto. Este tío tiene las ideas claras. Es muy
bueno.» Así que le dije… entonces me presenté por mi nombre. Él dijo:
«Hablemos.»
Yo estaba con Dave Marsh entonces. Dave Marsh estaba viviendo en Boston
entonces y habíamos ido al concierto juntos. Creo que Bruce me presentó a Mike
Appel y nosotros cuatro [incluyendo a Dave Marsh] nos sentamos a charlar.
Mike dijo: «¿Tú eres Landau? ¿Qué está mal en la producción de este álbum
[Wild]». Él fue como… me cogió por sorpresa. Él era directo. En la crítica la
producción fue una de las dos únicas cosas que supongo que critiqué… Le dije
que pensaba que los instrumentos sonaban demasiado separados para mi gusto.
Sonaba como si cada cosa estuviera muy lejos. La voz [de Bruce] no era lo
suficientemente clara. Sonaba como si hubiera demasiado medio rango, más o
menos. El final de los bajos y de los agudos en el disco no eran claros y
contundentes; en términos musicales parecía como si estuvieran intentando
hacerlo sobre el disco. El sonido no era tan contundente como lo eran las
actuaciones. Mike me miró sorprendido. [Bruce no dijo] nada. Él simplemente
estaba… después de un rato él era solo una especie de observador. Mike estaba
claramente irritado con esa crítica en particular.
Me quedé a ver el concierto y hablé muy brevemente con Bruce y Mike
después. Le dije a Mike que esto era simplemente extraordinario… Le dije a
Bruce que era una de las cosas más grandes que había visto en mi vida.
Un mes después, Landau llevó a su esposa, la crítica Janet Maslin (ahora
divorciada), y a Ken Emerson a ver un concierto de Bruce en el teatro
Harvard Square de Cambridge, donde él hacía de telonero para Bonnie
Raitt.
LANDAU: Creo que esta actuación 8 fue el día de mi cumpleaños, el 22 de mayo
de 1974. No le vi [entre bambalinas] la noche de esta actuación. Dos o tres días
después, unos días después, él me llamó. El artículo tiene fecha del 22 de mayo,
7
“Entré y le pregunté al camarero”: Declaración 1L.
8
“Creo que esta actuación”: Ibidem.

130
 pero recuerdo que lo escribí… él me llamó antes de que este saliera. Me llamó en
el intervalo entre que escribí el artículo y se publicó. Él no había visto el artículo.
Me llamó, lo que fue una completa sorpresa para mí… no le di mi número de
teléfono y no esperaba oírle. Dejó un mensaje, le devolví la llamada y hablamos.
Me dijo que estaba teniendo problemas, varios tipos de problemas distintos.
Déjame ver si puedo… los dos tipos de problema que recuerdo que me identificó
eran: primero, su problema en su relación con Columbia Records; y, segundo, sus
problemas con la grabación. Me dijo que había un tipo, Charlie Koppelman [un
ejecutivo de la CBS], que, a causa de la falta de éxito comercial de sus dos
primeros álbumes, que este tal Koppelman quería imponer algún tipo de dirección
sobre las futuras grabaciones de Bruce.

Recuerdo que Bruce decía que Koppelman sugirió en un momento dado que
quizás Bruce podría ir a Nashville y no trabajar con la E Street Band, trabajar con
músicos de estudio, con algunos productores de fuera, sin… simplemente usar sus
propias canciones, etc. Todas esas ideas le horrorizaban a Bruce. Más que le
horrorizaran las ideas me acuerdo de él contándome, más o menos, la idea de que
estaba horrorizado de que este Koppelman estaba tan fuera de onda sobre el futuro
de su trabajo (el de Bruce) que incluso le había sugerido, no exigido, que Bruce
hiciera cualquiera de esas cosas. Yo, simplemente, escuchaba.

Me preguntó sobre el concepto de producción. Dijo: «Vi en tu crítica que

mencionaste la producción. Realmente no sé qué significa la producción. ¿Qué es
lo que hacen los productores?» Estaba empezando a interesarse en el concepto
porque él, además, sentía que había perdido algo de su álbum en tanto que… en
comparación de lo que esperaba capturar en cinta.

Fue una conversación larga y me acuerdo de que se iba mucho por las ramas
hacia lo personal, lo social, llegando a un tipo de conversación de conocimiento
mutuo.

[Después de que apareciera el artículo sobre el “el futuro del rock and roll”]
Bruce me llamó. Estuvo bastante efusivo. Dijo: «Esa es la parte del artículo [el
futuro del rock and roll] que siempre se está citando.» Continué describiéndole
toda la historia de mi implicación personal con la música rock y mi amor por ella.
Me dijo que ver esos comentarios sobre él en ese contexto en el que yo le había
relacionado con toda la tradición de la gran música rock fue muy emocionante
para él.

La siguiente vez que le vi… yo estaba bajando a Nueva York… en octubre…

me alojaba en casa de Dave Marsh. Él se había mudado a Nueva York desde
Boston. Estuve allí una semana, o posiblemente dos semanas, y, o yo llamé a
Bruce, o Dave llamó a Bruce… Nos pusimos en contacto. Él vino a Nueva York y
pasamos el día juntos, llegando a conocernos socialmente el uno al otro un poco
mejor. Dave estuvo [con nosotros] parte del tiempo y luego Bruce y yo fuimos al
cine, tomamos un bocado… y hablamos de nuestros experiencias. Fue algo
personal. Algo realmente personal.

Bruce cerró 1974 con una emisión en vivo en la emisora WMMR de

Filadelfia. El concierto marcó el debut en la radio en vivo de Max
Weinberg a la batería y de Roy Bittan al piano.

131
 David Sancious y Ernest “Boom” Carter habían dejado la banda en
agosto, tras completar las pistas para el sencillo “Born to Run”. Muchas
razones detrás de la partida de Sancious y Carter se han esgrimido en la
prensa y en varias publicaciones, muchas de ellas centradas en que los dos
músicos estaban descontentos con Appel. En realidad, Sancious y Carter se
marcharon para formar su propio grupo, Tone, y una vez que completaron
sus demos fueron a Appel con la esperanza de que él se encargara de su
nuevo grupo, una oferta que Appel declinó.
Al necesitar cubrir los puestos vacantes, Springsteen puso anuncios en el
Village Voice de Nueva York buscando nuevos músicos y, tras probar a
unos cincuenta candidatos, escogió a Weinberg y Bittan.
MAX WEINBERG: Yo iba a la Universidad Adelphi 9, en la especialidad de cine,
en Seton Hall. Pero tocar lo era todo. Justo en la época en que fui a ver a Bruce
guardaba mi equipo de batería en el coche. Yo tocaba gratis o por dinero. De
cualquier manera. Simplemente por tocar.
Dejé la universidad el día que me marché con Bruce. A falta de unos seis
créditos para terminarla… [La prueba para Bruce] cambió mi vida. Yo tocaba en
una banda de club que interpretaba dos de sus canciones, pero en realidad yo no
sabía nada de él. Es curioso, una vez tocamos en el mismo cartel que ellos, pero
yo había estado enfermo y me tuve que marchar antes de que ellos actuarán. Yo
sabía que había sacado un álbum.
Hice la prueba con “Blinded by the Light” y “Sandy”. Me preguntó si sabía
alguna de sus canciones, y yo conocía esas, y las tocamos. Me di cuenta de quién
era Bruce muy rápido, mientras tocaba la primera nota. Danny, Clarence y Garry
estaban allí. La prueba tuvo lugar en el SIR (Studio Instrument Rentals), en la
calle West, 54, en la ciudad de Nueva York. No llamé por lo del anunció hasta
aproximadamente un mes después de verlo. La manera en que estaba redactado
me dijo todo lo que necesitaba saber: “Batería (abstenerse jovencitos Ginger
Baker)”. Lo primero que tocamos fue un shuffle, “Let the Four Winds Blow”. Fue
como ese golpe de tambor en segundo grado. ¡Zas! Eso era lo que yo quería ser.
Sé que todos en la banda temían que algo similar les pasara a ellos, pero es cierto.
Tocamos unas dos horas. Me acerqué a él después y le dije: “No sé qué vas a
decidir, pero realmente me gustaría tocar en tu banda.”
Pasé una semana de nerviosismo, porque realmente lo quería, y después me
llamaron para una segunda prueba. Esa semana Roy se había incorporado a la
banda y tocamos. Me llamaron dos días después. Me sentí como en esa línea de
“Wild Billy”: “Oye, hijo, ¿quieres probar en la carpa?” Diez días después
estábamos de gira.
Los derechos de autor10 por edición de 1974 ascendieron a un importe
total de 12 481 dólares. Con una venta de discos relativamente pobres aún

9
“Yo iba a la Universidad Adelphi”: De una entrevista de Ken Viola que apareció en Thunder Road 2, número 2
(verano de 1979). Junto a Weinberg y Bittan, Suki Lahav fue convertida en miembro oficial de la E Street Band,
aunque, como se apuntó antes, su permanencia resultaría breve.
10
Las cifras monetarias de 1974 se han tomado de la media de gastos totales de los años fiscales 1974 y 1975,
divididos por la mitad para aproximarlos al calendario anual. El desglose actual de todas las cifras pueden encontrarse

132
(aproximadamente 80 000 unidades del Wild en 1974), la principal fuente
de ingresos de la banda provenía de las actuaciones. Por 88 actuaciones en
vivo ese año la banda ingresó un total bruto de 208 609,05 dólares, a una
media de 2370 dólares por actuación. Los ingresos totales de Laurel
Canyon Management Ltd. en ese mismo período ascendieron a
aproximadamente 150 000 dólares, dejando un neto de unos 60 000
dólares, divididos entre Bruce, los otros cinco miembros de la banda y
Mike Appel: unos 8500 dólares por persona, más o menos, después de
descontar anticipos e impuestos.
La vida en la carretera continuó cobrándose su peaje, financiero y de otro
tipo. Dos empleados encargados del equipo fueron arrestados por posesión
de drogas y Appel tuvo que pagar la fianza para mantener la gira en
marcha. Bruce, considerado el peor conductor de vehículos de la banda,
tuvo un accidente de coche en junio de 1974 en el que el otro conductor
afirmó haber resultado seriamente lesionado. Se pagó un rápido y
silencioso acuerdo. Mientras tanto, la banda seguía llenando locales y el
interés de la CBS por Springsteen permanecía esquivo.
APPEL: Por el tipo de costes 11 que teníamos, viajábamos a bajo precio por
necesidad. Bruce no permitía la venta de ningún tipo de camisetas,
merchandising, libros de la gira, nada. Nunca contamos con ningún tipo de esos
ingresos. No podíamos ser asociados con ningún producto comercial, ya sabes:
“Traído para ti por Panasonic”, “Cerveza Miller presenta”, ni nada parecido. Si no
llenaban en una fecha, y no lo hicieron muchas veces, sufríamos.
De hecho, mientras transcurría el año, llegaban con regularidad las cartas
de los hoteles reclamando el pago a la oficina de Nueva York, así como los
“recordatorios” del propietario de la misma de los 375 dólares al mes de
alquiler que a menudo acumulaba dos meses o más de atraso.
En agosto, se empezó a trabajar en el tercer álbum, más por necesidad
que por inspiración, a fin de acabar con una “suspensión técnica” que la
CBS había impuesto a Bruce y a Laurel Canyon por dejar de entregar los
dos álbumes al año que establecía el contrato de Appel con el sello. Para
concentrase en el álbum, Bruce y la banda hicieron solo tres actuaciones en
junio (Ohio) y tres en agosto (Nueva York, Delaware, Nueva Jersey),
perdiéndose la mayor parte de la temporada veraniega, lo que cortó
significativamente su flujo de caja.
Appel presionó a la banda para que regresara al estudio para evitar que la
CBS prohibiera toda publicación a Springsteen. Aunque se ha rumoreado
mucho que Bruce tuvo que pasar una prueba antes de que se le permitiera

en el Apéndice A (ver página 357 y ss.). Como era la práctica de Laurel Canyon, todas las cantidades recibidas, con
la excepción de las regalías como compositor de Bruce —que le eran pagadas directamente por ASCAP—, eran
consignadas en la misma cuenta de negocios y se usaban cuando se necesitaban, incluyendo el pago de todos los
salarios, anticipos, gastos de la gira y equipo.
11
“Por el tipo de costes”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

133
hacer su tercer álbum, la verdad es que la CBS sopesó los beneficios de un
tercer álbum frente a dejar marchar a la banda, y decidió, después de
mucho debate interno, dar a la banda una oportunidad más, aunque muchos
entre los altos mandamases del sello estaban totalmente en contra de
continuar una relación poco rentable.
El primer corte completado para el nuevo álbum fue “Born to Run”, que
la CBS decidió no publicar entonces como sencillo.
APPEL: Grabamos el sencillo 12 “Born to Run” durante unos seis meses.
Empezamos a grabar el álbum, en realidad, con “Jungleland”, pero hubo unas
averías en el 914, nuestro estudio. La verdad del asunto es que Bruce había
perdido la dirección, la energía y, hasta cierto punto, la confianza. Llevábamos en
ello un año ya, fuertemente endeudados con el sello, con la CBS no entusiasmada
con nosotros, con continuos cambios de personal, así que, cuando hubo averías
técnicas, resultó fácil empezar a echarle la culpa de por qué no estaban saliendo
las cosas.
Nuestro presupuesto para los dos primeros álbumes fue de cuarenta mil dólares
para cada uno. Con el tercero tuvimos un incremento a, quizás, cincuenta mil
dólares. Ese es el motivo por el que yo quería quedarme en el 914. Podíamos
conseguir realmente buenas tarifas allí.
Sin embargo, por muchas razones, nos trasladamos a Manhattan, a los
[estudios] Record Plant, donde sobrepasamos el presupuesto inmediatamente;
dinero que, por supuesto, finalmente salió de nuestros bolsillos.
Nuestra situación en la CBS empezó a mejorar después de que acabáramos el
sencillo “Born to Run”, la misma versión exactamente que se escucha hoy en la
radio, ese “Born to Run”, [aunque] solo después de que yo persiguiera a Irwin
Segelstein, presidente de la división local de CBS Records, para que la escuchara
otra vez y para que prestara atención otra vez a Bruce.
Cuando volví a la oficina, después de la escucha inicial de la canción por la
CBS, Bruce me preguntó que qué pensaban de ella. «No demasiado bien», le dije.
«¿Qué vamos a hacer ahora?», preguntó. Me senté y le dije: «Bueno, ¿cuáles son
nuestras opciones? Sencillamente, acabas de llevar “Born to Run” a la
discográfica y a nadie parece gustarle demasiado.»
Estábamos bastante desesperados. Quiero decir, ¡habíamos trabajado seis
meses en un sencillo que no gustaba a nadie de la discográfica! ¿Cómo iba a hacer
cambiar de opinión a esa monstruosa discográfica, que otorgaba aún su apoyo a
artistas como Chicago, Barbra Streisand, Neil Diamond, Billy Joel y, ahora,
incluso a Aerosmith, pero ciertamente no a Bruce Springsteen? Sugerí que
lleváramos la cinta directamente a algunos pinchadiscos con los que teníamos una
buena relación: tíos como Kid Leo en Cleveland, Ed Sciaky en Filadelfia, algunos
tíos en Phoenix, un par en Boston.
Hubo unas treinta y tres emisoras en algunos grandes mercados que pusieron la
cinta de “Born to Run” tan pronto como se la envié. Hicimos unas cuarenta copias

12
“Grabamos el sencillo”: Ibidem, noviembre de 1989. La permanencia de Irwin Segelstein en la CBS Records fue
relativamente breve. Había llegado de la NBC, donde fue presidente de la NBC Television, y adonde regresó durante
el mandato del próximo presidente del sello, Walter Yetnikoff.

134
 en casetes, así que la canción estaba dos generaciones por debajo de la calidad
normal de emisión, pero no pareció importar. “Born to Run” llegó al número Uno
en Cleveland inmediatamente, basándose solo en su emisión radiofónica.
Ahora la gente estaba yendo a las tiendas —en Cleveland, Dallas, en todas
partes— buscando el nuevo álbum de Springsteen, el cual no existía. Todo lo que
habíamos grabado hasta ese momento era un sencillo que no se había publicado.
Bueno, para la CBS se salía totalmente de su mentalidad colectiva como empresa.
A sus ojos, habíamos cometido el mayor de los pecados, derrochando un valioso
tiempo de emisión sin tener ningún producto en las tiendas para vender. Nada. La
CBS quería sacarme a la calle y patearme el culo por toda la ciudad. Me habrían
estrangulado si hubieran podido. Yo había roto la cadena de mando, y eso era
sencillamente insostenible para los tipos de arriba.
En efecto, ¡yo había pirateado la música de Bruce para hacerla llegar a su
público! Y la CBS estaba de todo menos contenta. De hecho, las cosas podrían
haberse puesto muy difíciles si no hubiéramos tenido un increíble golpe de suerte.
«¿Qué hacemos ahora?», quería saber él. Le dije que solo había una cosa que
hacer que nos seguiría pagando el alquiler, y era volver a la carretera.
Ofrecimos una serie de conciertos, incluyendo uno en la Universidad Brown,
donde Bruce concedió una entrevista al periódico de la universidad. De algún
modo, en el transcurso de la conversación, el entrevistador le preguntó a Bruce
sobre su relación con la CBS, y Bruce dijo: «Bueno, ya sabes, nos han estado
tratando bastante mal.» Poco después, uno de nosotros supo que el hijo de Irwin
Segelstein estaba en la Brown y sucedió que leyó esa entrevista en el periódico de
la Universidad Brown. Debió de ser un momento muy embarazoso para el hijo de
Irwin, que lo leyó, como hicieron todos sus amigos de la universidad, todos fans
incondicionales de Springsteen. Cuando escuchó que su propio padre se había
interpuesto en el camino de su ídolo, le llamó y debió de leerle la cartilla a su
padre, porque lo siguiente que sé es que Irwin me llamó por teléfono y empezó a
aplicarme el tercer grado acerca de «una entrevista que Bruce concedió en la
Universidad Brown.»
Y yo no sabía de qué estaba hablando. Yo no estuve en la entrevista aquella, no
la había escuchado ni la había leído en el periódico del campus. Bruce es un tipo
tranquilo; nunca me dijo que pondría a la CBS contra la pared. Traté de restarle
importancia e Irwin terminó por invitarme a almorzar con él. «Buena idea», le
dije, porque Bruce tenía previsto conceder una entrevista a Rolling Stone, y
entonces él iba a montar de verdad un número a la CBS. «No, no. No quiero
escuchar ese tipo de comentarios», me gritó Irwin. «Quedemos a almorzar y trae a
Bruce contigo». Así que, Bruce, Jules Kurz y yo almorzamos todos en Mercurio’s,
un restaurante italiano de Manhattan. Y eso se convirtió en algo parecido a un
punto de inflexión para Bruce, el preciso momento en que la CBS empezó a
cambiar su actitud hacia Springsteen. Ese día accedieron a financiar el resto del
álbum en los estudios Record Plant, sin molestar, cualquiera que fuera el tiempo
que tardáramos en sacar el siguiente álbum. Y, durante todo esto, Bruce no dijo ni
una palabra. Simplemente, ¡se sentó y observó cómo se desarrollaba todo el
asunto!
Fue la combinación de la constante demanda del público del sencillo
“Born to Run” y del incidente Segelstein lo que abrió los ojos de la CBS al
potencial comercial de Bruce. A la par que Appel creía que la CBS se

135
estaba dejando convencer, a Bruce le pareció que finalmente había
encontrado la combinación de músicos adecuada.
Fue también el momento en que Jon Landau se convirtió en pieza clave.
APPEL: Jon tuvo algunas cosas bonitas 13 que decir sobre Bruce en The Real
Paper después de venir a un par de conciertos en Boston. Él había venido entre
bambalinas a saludar. Fue siempre muy amable. Fue positivo para nosotros
porque Jon escribía para Rolling Stone, que nos había ignorado en gran medida.
Más allá de eso, nunca pensé mucho en él. Jon Landau era la última persona en el
mundo de la que esperaba que apareciese durante la grabación del álbum Born to
Run y que acabara produciendo y representando a Bruce Springsteen. Leiber y
Krebs, que estaban entonces representando a Aerosmith y a Ted Nugent, si
hubieran intentado meterse a la fuerza, podría haberlo entendido. Eso es lo que los
mánager hacían a veces. Pero, ¿un periodista? Absolutamente lo último.
Sin embargo, a Bruce le asustaba muchísimo lo que pudiera decir cualquiera de
la prensa sobre él. Así que, estoy seguro de que lo primero que Bruce pensaría
sería en las ventajas de tener a Jon en el redil, quizás incluso en dejarle producir
un poco del álbum. No creo que Bruce fuera ingenuo acerca de la influencia y la
posición de Jon en la comunidad dirigente del rock.
Landau escribió la crítica y, luego, empezó a venir a todos los conciertos;
después, venía entre bambalinas y le decía a Bruce lo genial que pensaba que era,
y a mí eso no me importaba en absoluto. Yo, además, pensaba que sería ventajoso.
Para decirte la verdad, me alegraba ver que Bruce se volvía un poco más
espabilado sobre cómo funcionaba el juego. Entra, le decía yo, siéntate con Bruce,
habla cuanto quieras con él. Y asegúrate de contárselo a todos tus amigos.
Creo que Landau tuvo en su mente todo el tiempo, una vez que vio a
Springsteen y le declaró el futuro del rock and roll, producir a Bruce y,
finalmente, hacerse cargo de su dirección. Landau había hecho sus pinitos en la
producción. Había producido un álbum para los MC5 en Atlantic Records, Kick
Out the Jams, y había trabajado con la J. Geils Band en un proyecto que no se
acabó llevando a la práctica. Atlantic Records era la base del poder de Jon, porque
Michael Mayer, su abogado y finalmente el de Bruce tiempo después, era también
abogado de Atlantic. Lo mejor que puedo decir de Landau como productor, antes
de que trabajara con Bruce, es que era un muy buen crítico.
Y, sin embargo, de repente, ahí estaba él en el estudio. Empezó a acercarse a
mí durante nuestras sesiones de grabación en los Record Plant, mientras yo
paseaba por la avenida Eighth, hablando de que Bruce Springsteen era el único
artista del mundo que iba a ser más grande que Elvis, etc. Era un tipo muy
nervioso, muy agitado y excitado. «¿Qué te pasa?», le pregunté. «Lo que quiero
realmente es estar involucrado», no paraba de decir. «Vale», le dije, «estás
involucrado.»
«Pero lo que realmente quiero es estar más involucrado y no quiero que me
echen del sitio.» Yo le dije: «¿Qué es lo peor que posiblemente podría suceder?
Te vas y encuentras a otro artista y lo desarrollas todo tú mismo.»

13
“Jon tuvo algunas cosas bonitas”: Ibidem.

136
 «Pero no habrá nadie tan grande… nunca ha habido nadie tan grande como
este.» Cuando me dijo eso, le miré y me dije: «Este tío se va a convertir en un
problema.»
No fue solo que lo quería todo, fue la manera en que fue a por ello. Por
ejemplo, tiempo después, durante la elaboración del álbum Born to Run, Landau
entró en mi oficina y quiso saber el orden en que aparecerían los nombres de los
productores en los títulos de crédito del álbum. Estaba especialmente interesado
en saber qué nombre aparecería en primer lugar. «El de Bruce Springsteen», le
dije. «Sí, sí», dijo, «pero, ¿cuál es el segundo?» «Bueno», le dije, «va a ser Mike
Appel y Jon Landau.» En ese momento juntó las manos y empezó a suplicar:
«¡Oh, Mike, por favor! Sería importantísimo para mí que mi nombre apareciera el
segundo. Realmente te lo agradecería, lo quiero como sea.» Le miré fijamente,
reticente. Finalmente, le dije: «¿Tan importante es para ti?», y él dijo: «Sí.»
Llegados a ese punto dije: «No sé por qué es tan importante, pero si te va a hacer
feliz, pondré mi nombre el último.»
LANDAU: [Después de trasladarme a mi nuevo apartamento] 14 Bruce venía a
Manhattan y no tenía coche. El último autobús de regreso a Jersey —entonces él
vivía en Long Branch, en el extremo occidental de Long Branch (Nueva Jersey)—
salía a eso de las doce o doce y media, así que, de vez en cuando, si tenía planes
en Nueva York que le entretendrían hasta más allá de las doce y media, me
llamaba y me preguntaba si podía quedarse en mi casa.
Me acuerdo de varias noches que estuvimos levantados toda la noche,
simplemente charlando sobre todas las cosas en general, como de las reuniones a
las que acudía, la infancia, la música, etc. Poníamos discos de cada uno de
nosotros todo el tiempo. Agarraba y decía: «¿Has escuchado esto o lo otro?» Me
interesaba en las cosas de vez en cuando.
En una de esas reuniones finalmente me invitó [a ir al estudio.] «Ven de
visita.» Mi primera visita fue en febrero [de 1975]. Observé la sesión sin hacer
ningún comentario. Bruce se me acercó, me llevó como aparte al lado de una de
las salas y me dijo: «¿Qué te parece?» Había una parte concreta de una canción
[“Jungleland”] que era como que el batería y el bajo estuvieran cometiendo el
mismo error constantemente. Estaban haciendo interminables tomas de la misma
canción. Lo que le dije fue si se daba cuenta que en esa transición concreta, si
repasaba lo que estaba sucediendo en ella, si le gustaba cómo se estaba tocando.
Él dijo: «Sí, me ha estado dando la lata.»… Me preguntó qué pensaba. Le
pregunté qué pensaba él, que era mucho más relevante para mí.
APPEL: Me acuerdo que Landau me dijo 15 durante la mezcla del álbum Born to
Run que se sentía como si fuera el «psiquiatra de las estrellas.»

14
“[Después de trasladarme a mi nuevo apartamento]”: Declaración 1L.
15
“Me acuerdo que Landau me dijo”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

137
23. Folleto para la actuación en la Universidad Seton Hall (Laurel Canyon, Ltd.)

138
24. Tan tarde como en 1974 era todavía un problema pagar la renta.

139
25 y 26. Bruce y el raramente fotografiado Jon Landau (arriba y abajo). (25. Barbara Pyle)

140
Springsteen y Landau en el Macmorland Center, Widener College, Chester (Pensilvania), el 5 de abril
de 1974

141
Capítulo 10

Trabajar en el álbum Born to Run resultó largo y difícil, con la presencia de

Landau ahora en el estudio como una parte de las crecientes tensiones que
surgían del extremadamente lento progreso del álbum. La aparición de
Landau como un actor del equipo de producción de Born to Run resonó con
el mismo tipo de seductiva autopromoción con la que él solía persuadir en
su trabajo como crítico para Crawdaddy.
SPRINGSTEEN: Le dije a Mike Appel 1: «No estamos hacienda más que
chorradas en el estudio [914]. Llevamos seis meses y hemos salido con… un

1
“Le dije a Mike Appel”: De la segunda declaración de Bruce Springsteen prestada ante Bernard Jacobs, notario
público, en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595, Nueva York, Nueva York, el
16 de noviembre de 1976, a las 11:30 de la mañana, en la demanda de Bruce Springsteen, demandante, contra
Michael Appel, Laurel Canyon Management, Inc., Laurel Canyon, Ltd. y Laurel Canyon Music, Inc., acusados,
Acción legal número 2, y también Laurel Canyon, Ltd., anteriormente conocida como Laurel Canyon Productions,
Inc., demandante, contra Bruce Springsteen, CBS, Inc. y Jon Landau, [acusados,] a partir de ahora citada como
Declaración 2. Se han hecho ciertos cambios en aras de la claridad, incluyendo material encerrado entre corchetes con
fines explicativos y elipsis para abreviar, sin cambiar en modo alguno el sentido esencial de los extractos verbales.

143
 pequeño corte. Hemos estado haciendo lo mismo una y otra vez. No podemos
conseguir nada ahí. Tenemos un gran… problema.» La CBS clama por un álbum.
Le dije a Mike que necesitamos [a Landau]. Yo estaba en un… estudio de
segunda categoría con un tipo haciendo de ingeniero que (sic) no estaba ahí. No
podíamos obtener el [sonido del] piano. No podíamos obtener el sonido de nada…
Yo había conducido dos horas desde Jersey, una pieza del equipo se fue a la
mierda y no tenían otra… Por eso nos trasladamos a los Record Plant. No nos
fuimos a los Record Plant hasta que Jon Landau dijo: «Oye, tío, tú eres de primera
categoría y estás allí en una mierda de segunda categoría. Tú eres de primera
categoría. Tío, ve a [un estudio de] primera categoría.»
LANDAU: Sí, dije que 2 [Bruce merece lo mejor]. Dije: «Si va a ser un álbum de
primera categoría, [el estudio adecuado] es lo más importante… Necesitas un
estudio de primera categoría.» Esa era mi creencia.
APPEL: Empezamos de nuevo 3 las grabaciones en el 914 Sound Studio del
[álbum] Born to Run. Posteriormente, fuimos a los Record Plant [porque] Jon
Landau dijo que deberíamos grabar en los Record Plant porque las cosas no
estaban tomando forma en el 914. No estuve de acuerdo con el señor Landau.
Fundamentalmente, Bruce Springsteen se puso de su lado, todos se pusieron de su
lado, y nadie estaba teniendo en cuenta ninguna cuestión práctica como el coste
del álbum, y yo sabía que él tenía que conseguir hacer este álbum, así que, a
regañadientes, fui a los Record Plant.
Me parecía mi deber como mánager asegurarme de que Bruce no gastaría
115 000 dólares en grabar su álbum. [Cambiar de estudios] no tenía sentido para
mí entonces. No he cambiado de opinión.
SPRINGSTEEN: Le dije [a Landau] 4 que estaba teniendo, ya sabes, un auténtico
problema en el estudio, ya sabes, y que Mike no tenía ninguna respuesta, y que yo
no sabía qué hacer. Le pedí que viniera al estudio. Solo para… ya sabes, para
echar un vistazo y para, ya sabes, ver si él podía… ya sabes, ayudarme con, ya
sabes, con lo que estaba pasando ahí… hablamos sobre, más o menos, ya sabes,
hablamos sobre música, ya sabes, mucho…
Le dije que habíamos ido al estudio 5… cada noche, cada semana, sin obtener
nada, obteniendo un material que sencillamente sonaba mal, obteniendo un
material que trabajábamos toda la noche y que lo ponía en mi reproductor en casa
y sonaba como un tecleo, un ruido como de un piano que se ha estropeado, un
piano y un pedal que no funcionan. Simplemente, ya sabes. Problemas
generales… Le invité al estudio… «Si puedes ayudarme, si ves algo que…» Él
parecía tener una sensación auténticamente buena parecida a… una auténtica
intuición del sentido para, más o menos... la música y esas cosas. Y, así, le pedí
que viniera e intentara echarnos una mano. Más o menos, estábamos en arenas
movedizas… No me importaba si Jon Landau había producido diez álbumes

2
“Sí, dije que”: De la continuación de la declaración de Landau, prestada ante Lawrence Greenberg, notario público,
en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595, Nueva York, Nueva York, a las 02:15
de la tarde, el 13 de enero de 1977; el interrogatorio a cargo de Leonard Marks. A partir de ahora citada como
Declaración 2L.
3
“Empezamos de nuevo”: Declaración 2A.
4
“Le dije [a Landau]”: Declaración 2A.
5
“Le dije que habíamos ido al estudio”: De la continuación de la declaración de Springsteen como se señala arriba.
Esta tercera sesión tuvo lugar el 18 de noviembre de 1976, comenzando a las 10:30 de la mañana. A partir de ahora
citada como Declaración 3.

144
 antes. No me importaba si producía sacando su basura por la noche. Lo que sabía
es que cuando estábamos juntos y hablábamos, las cosas que yo no me daba
cuenta, de repente, yo las veía todas… Hizo que me diera cuenta, más o menos…
de que podía hacerlo mejor, ya sabes, de que podía ser mejor de lo que era.
LANDAU: Hay una cosita 6 que le mencioné de la que me di cuenta en ese
segundo álbum, que era que en el piano, en el piano acústico que usaban en el
estudio en ese álbum, los pedales del piano son muy ruidosos. Cuando se pisan, se
pueden oír. Realmente se puede escuchar el sonido en el álbum. Me irritaba sin
cesar, especialmente en “Incident on 57th Street”. En la introducción se puede oír
el ruido del pedal del piano. Una vez que lo oyes, te distrae. En la cinta de
“Jungleland”, que es una gran canción de piano —tiene una larga sección propia
de piano— se pueden oír los ruidos. «Haz algo al respecto», le dije. «No quiero
irritarme cada vez que escuche esa canción cuando la ponga.» [Bruce] se rio y
dijo: «Es cierto. Se puede oír en el estudio, maldita sea. Eso es. Tienes razón.»
Algo después, Bruce 7… decidió intentar remezclar [el sencillo] “Born to Run”.
Bruce me llamó y me lo dijo. Me preguntó si podía dejarme caer. Estaban
haciendo esta tarea en los estudios CBS en Manhattan… Le dije que si creía que
iba a estar allí hasta tarde podría dejarme caer… Dijo que eso estaría bien, que
estaría allí toda la noche. Le dije que me pasaría y eso hice. Louis Lahav estaba
allí —era el ingeniero [de sonido]—, y Bruce, Mike y un tipo llamado Jerry, cuyo
apellido no recuerdo, un ingeniero adscrito de la CBS. No dije nada de
importancia. Simplemente observé, simplemente miré lo que estaba pasando.
Duró como una hora, la parte final de la sesión. Bruce me preguntó si podía
quedarse en mi casa. Era tan tarde que no podía volver a Jersey. Le dije: «Por
supuesto.» Nos marchamos juntos y fuimos a comer una hamburguesa a una
hamburguesería de las abiertas toda la noche en la avenida Lexington. Bruce
empezó a hablar de esa sesión concreta; no había ido bien. Dijo que tenía
problemas, estaba teniendo problemas, y que no tenía soluciones a los problemas.
Había sonidos en su cabeza o ideas en su cabeza que era incapaz de capturar en
cinta. Dijo que Mike ya no tenía las soluciones a estos problemas que había tenido
antes. Le pregunté: «¿Qué tipo de, ya sabes, qué tal es la comunicación entre tú y
Mike ahora?» Simplemente hizo un gesto con la mano como de pasar por alto,
como de no ser importante… la comunicación que él y yo teníamos estaba
empezando a ser importante para él. Dijo: «Mira, definitivamente, este es el
último disco que hago con Mike. Mike no tiene nada que hacer con este material.»
Lo que estaba en su cabeza era su incapacidad de poner sus ideas en una cinta.
Habló más. Volvimos a mi casa y hablamos más. Dije: «¿Por qué no
reflexionamos sobre esto?» No recuerdo qué dijo esa noche, si empezó a sugerir y
a usar la palabra productor, [pero] él lo tenía bastante claro, él sabía que quería
que yo estuviera involucrado. Un tiempo después me llamó… hablamos, y fue
algo parecido a: «¿Qué piensas?» y dijo: «Quiero hacerlo.» Y le dije que si
pensaba que podía ayudarle en su proyecto, ya sabes, lo consideraría un gran, gran
honor. [Un par de semanas más tarde] dijo que me dejaría coproducir el disco con
él y con Mike. Dijo que iba a hablar con Mike y que me diría cómo le fue, y que
luego yo hablaría con Mike.

6
“Hay una cosita”: Declaración 1L.
7
“Algo después, Bruce”: Declaración 2L.

145
 APPEL: Fue una sugerencia 8 y una petición de Bruce Springsteen [que Jon
Landau se convirtiera en coproductor del tercer álbum de Springsteen]. Él [Bruce]
me lo dejó claro por teléfono. Yo estaba en casa. Me parece que en febrero o
marzo de... quizás febrero de 1975. Bruce dijo que había estado consultando
algunas cosas con Jon Landau y que pensaba que podía ser de alguna ayuda y
utilidad para nosotros en este tercer álbum. Dije: «¿Estás seguro de que
necesitamos a este tío?» Dijo que así lo pensaba. Le dije: «Bueno, ¿por qué no le
llevas a un ensayo y ves si va a ser de alguna ayuda o enjundia? Hagamos eso
antes de meter a otro tío», y él estuvo de acuerdo.
En algún momento, quizás una semana después o algo así, me volvió a llamar
después de un ensayo y me dijo: «El ensayo fue realmente bien y creo que
podemos usar a este tío. Dejémosle entrar», y yo dije que de acuerdo.
SPRINGSTEEN: Me acuerdo que hablé con Mike 9 y le dije: «Necesitamos a este
tío dentro. Necesitamos a este tío dentro. Dale lo que pida.» Tras meses y meses
de luchar y luchar. Ya sabes, después de haber fracasado nosotros tan a menudo
en el estudio. Finalmente estuvo de acuerdo porque le forcé a estar de acuerdo…
“Born to Run” [el sencillo, fue mezclado por] mí, Louis Lahav y Mike. Jon y yo
mezclamos “Meeting Across the River”. Nosotros mezclamos “Tenth Avenue” y
el resto fue mezclado por Jimmy Iovine —el ingeniero—, Jon Landau, yo y
Mike… Jon era como… Él no quería intervenir, ya sabes, le parecía que no era su
sitio para intervenir y, fundamentalmente, solo se sentaba ahí y observaba lo que
estaba pasando, ya sabes… Me acuerdo que estábamos sentados en un pequeño…
café, café-restaurante, o lo que fuera, y yo estaba realmente apagado porque
entrábamos ahí noche tras noche y no salíamos con algo, ya sabes… Le dije: «Jon,
has estado ahí y lo has visto. ¿Qué ocurre?»… En aquel entonces me sentía, ya
sabes, me sentía muy próximo a Jon… y le dije: «Necesito ayuda. Necesito ayuda
con esto. Parece que tú, como que tienes… ya sabes, que tienes las respuestas para
esto y quiero que me eches una mano…»
Trabajó conmigo, con mis canciones. Venía a los ensayos. Me enseñó la
batería… a cómo tocar la batería en una banda de rock. Estoy sentado ahí durante
todas aquellas sesiones y sabes que uno de mis problemas con mis discos era, más
o menos, era que la batería, más o menos, ya sabes, no estaba ahí. Yo no lo
captaba y Mike no lo captaba. Él le enseñó a ese tipo, tío, ya sabes… a cómo
atacar las cosas…
Él cambió la tendencia de todo. Lo cambió todo de repente, ¡eh!, todos se
sintieron bien y las cosas se fueron haciendo y las cosas se estaban consiguiendo y
ya no estábamos en arenas movedizas y estábamos saliendo de ellas. Y estaba
conmigo todo el tiempo y estaba en todo, ya sabes, estaba en los ensayos…
[Landau] me dijo: «¿Le quieres [a Mike] ahí?», y yo dije: «No.» [Jon] era
crítico con el hecho de que yo estuviera en un agujero. Era crítico con el hecho de
que tuviera un ingeniero que no sabía lo que estaba haciendo. Era crucial si
estábamos en una situación de trabajo y… y es como que era crucial. Él era
crucial… Me parecía que Mike no solo no estaba ayudando, sino que parecía que

8
“Fue una sugerencia”: De la continuación de la declaración de Landau, prestada ante Ruth Gross, notaria pública, en
las oficinas de Arrow, Silverman & Parcher, Abogados, Avenida de las Américas, 1370, Nueva York, Nueva York, el
22 de noviembre de 1976, a las 10:45 de la mañana, en la demanda de Laurel Canyon, Ltd. contra Bruce Springsteen,
CBS, Inc. y Jon Landau, a partir de ahora citada como Declaración 3A.
9
“Me acuerdo que hablé con Mike”: Declaración 3.

146
 se estaba entrometiendo; me parecía que la comunicación que tenía con Jon… Le
expliqué que me parecía que Mike estaba ahí perjudicando la comunicación que
yo tenía con él, y me parecía que Mike no estaba realizando ninguna función útil,
que estaba interfiriendo y me parecía que estaba… bloqueando el… avance del
álbum. Me parecía que estaba perjudicando al álbum.
APPEL: [Landau] fue a unos cuantos ensayos 10 y ayudó a Bruce y a la banda en
unos arreglos, en unos arreglos musicales de las canciones. Diría que lo más
importante que hizo fue hacer arrancar el álbum y que Bruce moviera el culo…
Hacía sugerencias, hacía sugerencias y conversábamos constantemente, ese tipo
de interacción.
Bruce y Jon no creían que “Meeting Across the River” debiera de estar en el
álbum. Yo luché por ella un montón y está en el álbum, y dos de las canciones que
ellos querían incorporar, “Lonely Night in the Park” y “Linda, Let Me Be the
One”, me parece que nunca ninguna de esas canciones alcanzó su calidad, y luché
contra ello. Como consecuencia, no están en el álbum.
“Meeting Across the River” no iba a estar en el álbum. Fue solo después de que
yo dijera: «Esa es una gran canción, me recuerda a “Naked City”, es una joya,
tenemos que incluirla en el álbum», y Bruce lo hizo. Y fue Jon Landau quien más
tarde dijo que Mike fue una persona perspicaz en esa canción. Hubo muchas
personas que le escucharon decir eso. Todos los miembros de la banda y Jimmy
Iovine. Le había advertido muchas, muchas veces a Springsteen acerca del hecho
de que tenía una letra potente y una melodía y una música débiles. Él sabía eso y
ha hecho muchos cambios a lo largo de los años intentando mejorar la música, y
tuvimos muchos debates sobre ello.
Diría [que la contribución de Jon Landau al álbum Born to Run] a nivel
creativo fue absolutamente menos significativa que la mía. Especialmente dado
que no tuvo nada que ver en el aspecto técnico ni en las mezclas finales… y nada
que ver con el sencillo “Born to Run”… Cualquiera te diría que un sencillo que
alcanza los 20 Principales como hizo “Born to Run” 11… puede doblar las ventas
de un álbum.
Y me decía constantemente: «Mike, ¿cómo vamos a hacer esto, cómo vamos a
conseguir lo otro?»… Estaba por todas partes porque no estaba acostumbrado a
trabajar con nadie como Bruce Springsteen. Me acuerdo de una noche en
particular en los Record Plant en que Bruce trajo unos veinte amplificadores
diferentes para asegurarse de que era capaz de capturar el sonido exacto que
estaba buscando. Alrededor de la medianoche, después de que hubieran pasado
varias horas y Bruce no hubiera grabado ni una simple nota, él simplemente dejó
de hablar con Jimmy Iovine, nuestro ingeniero, y conmigo. Jimmy, siempre
tranquilo, se reclinó hacia atrás, se puso su gorra de béisbol sobre los ojos, se
cruzó de brazos, puso los pies sobre la consola y se adormiló. El resto de nosotros
simplemente esperamos a que Bruce hiciera algún tipo de movimiento. Tras pasar
otros cuarenta y cinco minutos, finalmente sugerí que hiciéramos una pausa para
tomar café y, quizás, comer un poco. Bruce y yo pasamos por encima de los
cuerpos inertes de la E Street Band y de un Jon Landau totalmente exhausto,
quien, siendo una persona de hábitos diurnos, simplemente no podía proseguir.

10
“[Landau] fue a unos cuantos ensayos”: Declaración 3A.
11
“Born to Run” alcanzó el número diecinueve de las listas de éxitos nacionales de la Billboard.

147
 La personalidad de Landau no era adecuada en absoluto para este “matrimonio
perfecto”. Él era un tipo que siempre estaba nervioso, intenso y metódico. De
repente, aquí estaba, atrapado en una situación donde se veía forzado a luchar por
su posición, por su mera existencia. Todo le aburría, y todos.
Coge a Miami Steve. Era probablemente el más cercano a Bruce. Estoy seguro
de que en su marcha tiene algo que ver Landau, cuyo objetivo parecía ser librarse
de cualquiera que aparentara ser una amenaza, o profesional o personal, a su
relación con Bruce. Yo tenía todos los deberes y responsabilidades de la oficina
que tener en cuenta, mientras Landau tenía todo el tiempo del mundo para pasarlo
con Bruce siete días a la semana, para convertirse en su colega y enseñarle el
mundo. Y eso es exactamente lo que hicieron. Landau bajaba hasta Asbury Park y
Bruce subía hasta Nueva York y se quedaba en el apartamento de Landau. Se
hicieron inseparables. Jon Landau era un tipo que idolatraba a Elvis Presley. Se
vio a sí mismo en algún momento como músico. Aprendió a tocar la guitarra y
estoy seguro de que imaginó que un día, como hacen todos los jóvenes, él sería
una estrella. La vida reparte una carta a todos, y no le dio a Jon las cartas de súper
estrella. Así que aquí tenía una oportunidad, quizás la última, de agarrar un
pedazo de ese sueño de Elvis. La única cosa que se interponía en su camino era
yo.
Me acuerdo que durante la grabación del álbum, después de que nos
trasladáramos a los Record Plant, Bruce y Jon, en efecto, me pidieron que
abandonara las sesiones de grabación para el álbum. Bruce había llegado a un
punto en el que llegaba al estudio y se sentaba allí durante horas sin decir una
palabra a nadie. No podía tocar, no podía cantar, no podía hacer nada. Landau
aprovechó esta situación de incapacidad de Bruce para que se hiciera cualquier
cosa contra mí. Creo que fue idea de Landau que librándose de mí habría menos
desacuerdos. Y las cosas estaban bastante tensas. Así que me sugirieron que me
fuera. Les dije que si pensaban que yo era el problema que de acuerdo, que me
iría. Les dije que sabían dónde encontrarme, en la oficina, y eso es lo que pasó,
me echaron de allí. Era el cuatro de julio. Me fui a la playa a pasar el fin de
semana.
LANDAU: A petición de Bruce 12 [llegó un momento en que le pedí a Mike que
abandonara las sesiones de grabación]. Le llamé a su oficina y le dije: «Mike,
todos nosotros sabemos que el proyecto se ha estancado de nuevo.» Habíamos
estado experimentando nuevas dificultades. Le dije: «Bruce me llamó anoche
cuando volvió a Nueva Jersey.» Bruce acostumbraba a… nosotros, más o menos,
acabábamos a las tres de la mañana y él conducía de vuelta a casa. Tardaba unas
dos horas, y me llamó, más o menos, a las cinco de la mañana, cuando llegó a
casa. Y me dijo: «No estamos yendo a ninguna parte.» Es, más o menos, él estaba
muy triste. Yo solo llamé a Appel a petición de Bruce.
Fue alrededor del fin de semana del 4 de julio 13. Acordé con [Bruce] que si a él
le parecía que debía intentar trabajar sin Mike entonces, que… intentaríamos
proceder así y ver si eso podía acelerar las cosas. Bruce estaba muy afectado. La
sesión anterior había ido muy mal y fue una sesión muy tensa toda ella. Dijo que
12
“A petición de Bruce”: Declaración 2L.
13
“Fue alrededor del fin de semana del 4 de julio”: De la continuación de la declaración jurada de Landau prestada
ante Bernard Jacobs, notario público, en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595,
Nueva York, Nueva York, el 20 de enero de 1977, a las 10:30 de la mañana, a partir de ahora citada como
Declaración 3L.

148
 no podía continuar así, que había demasiada tensión en la sala. Fue una de esas
sesiones en las que él estuvo muy centrado en una sección de guitarra…
estábamos como muy atascados en ese momento concreto. Cuando hablé con él
por teléfono esa noche… simplemente dijo: «No quiero a Mike ahí en este
momento… porque la química entre nosotros tres ya no funciona. Ya sé lo que
gusta, lo que nos gusta a Mike y a mí. Hice eso muchos meses y no voy a ninguna
parte con ello. Así que, intentémoslo nosotros dos solos.»… Le dije que valía la
pena intentarlo y que… y que se lo diría a Mike.
Creo que tuve una conversación con él en su oficina ese mismo día. Tan
diplomáticamente como pude le conté la conversación que había tenido con
Bruce. Y él dijo que pensaba que era realmente injusto lo que aquí pasaba, y que
él trabajaba tan duro, y ser sacado en ese momento en concreto… Estuve de
acuerdo con él en que había una cierta injusticia en ello y ambos reconocimos que
estábamos en medio de un bloqueo y que Bruce… que si Bruce pensaba que esta
podía ser una manera de avanzar debíamos intentarlo…
Me parece que [Mike] habló sobre la gratitud, que Bruce era, más o menos, un
ingrato, etc. Y dijo que él estaba dolido… que se había pasado todo su tiempo con
él [con Bruce] y trabajado tan duro en el álbum… se trataba del asunto de ser
sacado al final, ya sabes, y de… no estar ahí, ya sabes, en la recta final, ya
sabes… No recuerdo lo que dije exactamente, yo estaba intentando suavizar el
golpe. Si esto me hubiera sucedido a mí, yo habría… si yo hubiera sido la persona
a quien le hubieran pedido que se marchara, me habría sentido muy desilusionado
entonces. Fue una reunión corta… después, Bruce y yo volvimos al trabajo.
APPEL: Jimmy Iovine había regresado al estudio 14, como ingeniero del disco.
Trabajaba en los Record Plant entonces. Le llamé para averiguar qué estaba
pasando.
Jimmy Iovine 15, que se convertiría en uno de los principales productores
de discos de los ochenta, era un ingeniero de estudio entonces. Mientras
estaba aún en la universidad, encontró un trabajo en los estudios A&R,
trasladándose luego a los Record Plant, donde trabajo con celebridades del
rock tales como John Lennon, Phil Spector y Bruce Springsteen. Fue uno
de los ingenieros favoritos de Bruce Springsteen.
APPEL: Le llamé y le pregunté a Jimmy16 que qué estaba pasando, y él me dijo:
«¿Tú qué piensas?» «Probablemente [no pasa] nada», le dije. «Exactamente eso.
Estoy aquí sentado, Landau está fuera en el sofá dormitando y Bruce está mirando
fijamente el cristal que hay delante de él. Mike, esto es un desastre. Bruce anda a
la deriva en la oscuridad. Nadie puede hablar con él y no me responderá cuando
yo lo intente.» Jimmy pulsó el botón de comunicación un par de veces y Bruce no
le respondió. Jimmy puso los pies sobre la consola y se adormiló, y eso, entiendo,

14
“Jimmy Iovine había regresado al estudio”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.
15
Jimmy Iovine declinó ser entrevistado para este libro, afirmando que él nunca ha concedido entrevistas sobre
Springsteen. La información precedente sobre él procedía de una entrevista que concedió a la revista Melody Maker,
en la edición de fecha 15 de noviembre de 1975, en la que él habla de que trabaja con Jon Landau y Mike Appel.
“Mike estaba detrás de mí supervisando el panel de eco de la cinta y ayudando a cuidar del negocio”, fue como él
recordaba el tiempo que pasó en un camión de grabación con Mike cuando hicieron una grabación de las emisiones
de radio en directo del Roxy.
16
“Le llamé y le pregunté a Jimmy”: Entrevista con Eliot, en agosto de 1989.

149
 cabreó a Bruce, que canceló la sesión. La siguiente [sesión] fue también un
desastre. Así de suaves iban las cosas una vez que se libraron de mí.
Ese lunes por la mañana Bruce se pasó por la oficina. Yo estaba allí, como de
costumbre, encargándome del negocio. Cuando le vi, le pregunté cómo le iba,
sabiendo perfectamente bien por Jimmy cómo iban las cosas. Bruce dijo: «No
hemos hecho nada.» «¿Vamos a continuar así de nuevo esta semana?» «No», dijo
Bruce. «Creo que deberías volver.» Él estaba bastante avergonzado y apenado con
el asunto, pero me pidió que volviera.
Jon Landau vino y me dijo, en efecto, que él lo sentía, que quizás se habían
precipitado demasiado, etc. El verdadero problema, del que él se percató
rápidamente, no era yo; el verdadero problema era Bruce. Cómo conseguir que él
acabara este álbum que todo el mundo estaba esperando, el crucial tercero, el
álbum del ahora o nunca. Cuando hablé con Bruce sobre ello, él me dijo: «Tienes
razón. Estoy mentalmente bloqueado.»
LANDAU: Se trataba de que… mis recuerdos 17 son, quizás, de dos semanas
después. Estábamos… en medio de una sesión un domingo, recuerdo, y estábamos
comiendo en el Gaiety Delicatessen que había cerca del estudio, y… yo le dije, ya
sabes: «He estado muy en contacto con Mike.» Y le dije: «Deberías llamar a
Mike.» Él no había hablado con Mike, o quizás habló con él una o dos veces
desde esto que había sucedido. Le dije: «Él se siente realmente mal.»… Bruce
dijo: «¿Se está tomando realmente esto mal? ¿No comprende que simplemente
estamos intentando terminar el disco?» Y yo le dije: «Ponte en su lugar.» Y él
dijo: «Sí, lo sé, lo sé. Quizás no fuera malo hacerle volver.» Y yo dije: «A mí me
parecería bien. Sin problema. Lo que tú creas.» Y él dijo: «Si se está sintiendo
mal, yo no quiero que se sienta mal. Hablemos con él…»
Tuvieron una reunión o quedaron, y Mike regresó.
Después, Landau se reunió con Springsteen y Appel, como había hecho
varias veces antes, para discutir cuales serían sus honorarios.
SPRINGSTEEN: Me senté en la oficina 18 de [Laurel Canyon] y vi a Mike Appel
ofrecer insultantemente a Jon Landau 100 o 150 dólares a la semana por su ayuda.
Creo que Jon se marchó. [Después], hablaron sobre, más o menos, asuntos del
álbum.
LANDAU: Bruce dijo 19: «Tienes que pagarle.» Yo había producido discos en el
pasado y, en mi opinión, la tarifa común, habitual, para un único productor de un
disco era de un tres por ciento de las ventas al por menor, o el seis por ciento de
las ventas al por mayor, y eso es lo que yo había percibido cuando había hecho
aquellos otros discos, y pensaba que, en este caso, si me pagaba dos puntos de las
ventas al por menor o cuatro puntos de las ventas al por mayor, cualquiera de esas
cifras, podía merecerlo… Bruce me dijo que le parecía bien.
O yo llamé a Mike, o Mike me llamó. No recuerdo quién lo hizo. Y nos
reunimos en la oficina de Laurel Canyon en Manhattan. Mike empezó. Elevó la
vista hacia mí y dijo: «Bueno, Bruce piensa que puedes ayudar. No lo entiendo.
Tú eres crítico de rock. ¿Tú qué sabes? Pero Bruce piensa que puedes ayudar.» Le

17
“Se trataba de que… mis recuerdos”: Declaración 3L.
18
“Me senté en la oficina”: Declaración 3.
19
“Bruce dijo”: Declaración 2L.

150
 dije: «Mike, he llegado a conocer a Bruce desde la primera vez que nos vimos,
desde la primera vez que te vi… Creo que puedo añadir algo a esta situación. No
estaría aquí hablando contigo ahora si no lo sintiera totalmente así.»… Él dijo:
«Bueno, ¿qué quieres ahora mismo?» Me parece que le dije: «¿Qué tienes en
mente? ¿Qué piensas que es justo?» Él dijo: «Te pagaré lo mismo que consiguen
los miembros de la banda, lo que todos consiguen: doscientos dólares a la
semana.» Le dije… lo que había hablado con Bruce. No me molesté en decir
«inaceptable.» Le di las gracias por su tiempo y me marché. Toda la reunión duró
diez minutos. [Hablé sobre ello con Bruce y él dijo:] «No tengo la intención de
pedirte que hagas este trabajo por doscientos dólares a la semana. Sé que los
productores obtienen derechos sobre las ventas. Intentaré conseguirte derechos
sobre las ventas. Me ocuparé de ello.»
Se redactaron los documentos entre Laurel Canyon, Ltd. y Bruce
Springsteen, enviándose copias a la CBS, formalizando la inclusión de Jon
Landau como uno de los productores del álbum Born to Run. El acuerdo,
redactado por Jules Kurz para Laurel Canyon, dirigido a Bruce Springsteen
y firmado por ambas partes, establecía, en parte, que:
Usted ha solicitado que realicemos un contrato con Jon Landau (“Productor”) para
producir o coproducir grabaciones originales incorporando las demandas de Bruce
Springsteen adoptadas conforme al Acuerdo, que las grabaciones originales
deberán ser en número suficiente para constituir un único álbum y por el que
pagaremos directamente al Productor un anticipo de 3500,00 dólares y derechos
sobre las ventas que excedan de los fijados en la Cláusula A, adjuntada a
continuación…
A partir del 13 de abril de 1975 Jon Landau era un miembro oficial del
equipo de Springsteen para la producción del tercer álbum, con unos
derechos sobre las ventas del 4 por ciento sobre las ventas totales, del 2 por
ciento de las ventas al por menor. El acuerdo estipulaba que mientras
Laurel Canyon, esto es, Mike Appel, tenía que ceder dos puntos, los otros
dos puntos iban a provenir de la CBS en vez de provenir de Bruce
Springsteen, y Landau lo sabía. Del testimonio de Jon Landau 20:
PREGUNTA [Leonard Marks]: ¿Se puede identificar la Pieza 9 [el acuerdo
formal entre Landau y la CBS] como el acuerdo que usted hizo con la CBS en
relación al álbum Born to Run?
RESPUESTA [Jon Landau]: Sí.
PREGUNTA: Con ello [el acuerdo] delante de usted, y con la Pieza 8 de Landau,
que es [su] acuerdo con Laurel Canyon, ¿puede decirme qué recibió usted de
remuneración por este álbum?
RESPUESTA: Muy bien. Recibí… cuatro puntos de las ventas totales de la CBS,
dos de los cuales provenían del grupo total de puntos de Laurel Canyon.
PREGUNTA: ¿Y?

20
Las preguntas y respuestas entre Leonard Marks y Jon Landau relacionadas con la fuente de las regalías de Landau
proceden de la Declaración 3L.

151
 RESPUESTA: Y dos de los cuales eran nuevos puntos que la CBS estuvo de
acuerdo en pagar. Y se pagó todo el dinero… todo el dinero que se me debía fue
pagado directamente por la CBS… Acabo de saber que cuando Mike y yo
establecimos los acuerdos él estaba, en efecto, renunciando a esos dos puntos.
Se habían estado produciendo conversaciones informales durante algún
tiempo entre Mike Appel, Bruce Springsteen y CBS Records acerca de la
posibilidad de publicar un álbum en vivo 21. Tanto se había hablado en la
prensa del rock acerca de las actuaciones de Bruce en vivo que el sello
pensaba que podría ser una buena manera de capturar algo de la emoción
de un concierto de Bruce Springsteen.
Appel y Bruce estuvieron totalmente de acuerdo en ello. Con siete
álbumes pendientes de su contrato original, era la manera más rápida de
reducir ese número en una unidad.
Dave Marsh, en su libro Born to Run, explicaba que la posterior
oposición de Springsteen a ello reflejaba la impresión de Bruce de que la
“emoción” de la banda en el escenario no era lo suficientemente buena
todavía para capturarla en un disco, que era “demasiado fácil” eso de hacer
discos “simplemente saliendo ahí fuera a tocar”. Además, Marsh escribía
que Bruce no quería seguir la “fórmula rock” de publicar varios álbumes de
estudio seguido de uno “en vivo”, como hizo Peter Frampton (ignorando,
como Marsh hizo, el hecho de que el álbum en vivo de Frampton,
indudablemente su mejor álbum, vendió diez millones de copias).
Landau, cuyo contrato específicamente hablaba de su participación en un
álbum, Born to Run, también tenía firmes impresiones sobre lo que debería
ser el siguiente álbum.
APPEL: Tenía una situación muy difícil entre manos en el mejor de los casos, y
todavía el álbum no había sido completado, y era tan importante conseguir que se
completara… En ese momento concreto en los Record Plant… Jon Landau me
dijo que «el próximo álbum no va a ser un álbum en vivo, acabo de hablarlo con
Bruce», en su habitual modo nervioso… Acabamos teniendo una fortísima
discusión en la azotea.
LANDAU: Habíamos estado cenando esa noche 22. Esto fue tres o cuatro días
antes de finalizar el álbum. Michael, como había hecho muchas veces en el
pasado, había dicho: «Bueno, Jon, has hecho un gran trabajo con esto. Y, ya
sabes, el próximo álbum de estudio que Bruce haga, tú definitivamente vas a…
vas a trabajar en él. Fue probablemente… Definitivamente quiero que estés ahí en
el siguiente álbum de estudio de Bruce.»
Y esto me irritó, porque me di cuenta de que lo que Michael estaba diciendo
era que… ya sabes, Michael planeaba que el siguiente álbum fuera un álbum en
vivo. Y lo que realmente me estaba diciendo era que él realmente no quería que

21
Las razones de Bruce para no querer hacer un álbum en directo están tomadas de la página 127 de Born to Run
(Doubleday, 1979).
22
“Habíamos estado cenando esa noche”: Declaración 3L.

152
 yo trabajara en el álbum en vivo. Yo estaba furioso, ya sabes. pero no se lo dije a
Michael en ese momento, y esa cena finalizó y regresamos e hicimos nuestro
trabajo. Y a las cinco de la mañana aproximadamente… le dije [a Mike en la
azotea de los Record Plant que estaba enfadado]. Él dijo: «Sé que estás
enfadado… Lo sé por tu cara. ¿Por qué estás enfadado?» Y yo le dije: «Michael,
tú eres Laurel Canyon y tú eres el encargado aquí, y puedes tomar cualquier
decisión que finalmente quieras sobre quién va a producir cualquier álbum, pero
yo acabo de pasar cuatro meses o más aquí. He puesto todo lo que tenía que poner
en este disco. Y creo totalmente en este disco y creo en Bruce totalmente… Solo
un estúpido podría elegir este momento en particular para decirme que no voy a
trabajar en el próximo álbum. Si se dan las circunstancias para que este sea el
caso, pues, que así sea. Pero es simplemente típico de tus modales desagradables e
insensibles que hayas elegido este momento en particular para darme esta
información concreta. Ahora, el hecho es que Bruce y tú intentasteis hacer este
álbum durante cinco meses sin mí y conseguiste una canción. ¿Y qué, en nombre
de Dios, crees que ha estado pasando en los últimos cuatro meses para llevarte a
pensar que puedes lograr sacar adelante un álbum tú solo? No lo sé, pero no
puedes. Es como la compenetración que aquí no hay.
»Si has aprendido algo haciendo este álbum hasta ahora, deberías aprender que
Bruce y tú necesitáis ayuda. Es tu decisión obtenerla.» Y la otra cosa que le dije
fue: «Estás cometiendo un error con Bruce, porque Bruce no quiere hacer un
álbum en vivo. Conoce la tensión de hacer un álbum en vivo y, como te sientas a
pensarlo muy a menudo, tú lo sabes bien, y vas a hablarle sobre qué hacer… Si él
quiere hacer un álbum en vivo, te lo hará saber y tú ayúdale a hacer un álbum en
vivo y déjale que le ayuden. Y no le vas a hablar de hacer un álbum en vivo si
estás… si él quiere hacer un álbum de estudio… Cualquiera que sea tu jodida
decisión…¿por qué me estás diciendo esto ahora? ¿Por qué hemos estado
avanzando los últimos tres o cuatro días?... ¿Dónde estás?» Yo estaba gritando…
ya sabes… fue una bronca.
Mike, luego, fue a ver a Bruce y le preguntó si era verdad que estaba
intentando hacer que el próximo álbum fuera de estudio, en lugar de uno en
vivo. Bruce dijo que sí.
APPEL: Le dije 23: «Me parece que eso es un error estúpido, pues… eso va a hacer
que tu carrera aguante. Ahora mismo no tienes material listo para grabar.» Ya
habíamos grabado varias fechas en vivo, [al menos] media docena. Le dije:
«Desde luego, tenemos suficiente material ahí para conseguir un álbum en vivo
decente. Te dará una ocasión de tener otro álbum publicado cuando estás en tu
mejor momento, así como te proporcionará el momento, si quieres, de saltar a la
fama y empezar a pensar en otro álbum [de estudio].» Y habría un álbum más para
poder completar nuestro compromiso con la CBS, en el cuál nosotros teníamos
retraso.
Teníamos multitud de cartas de los fans en la oficina [que decían]: «¿Cuándo
va a hacer Bruce un álbum en vivo?» [Luego], se me acercó Landau y me dijo que
él no iba a hacerlo. [Me acerqué a Bruce y le dije:] «¿Sin ni siquiera escuchar [las
cintas de los conciertos en The Roxy y en Toronto?] ¿Cómo puedes decir eso?»
Yo pensaba que él iba a escuchar las cintas con Jimmy Iovine. Habíamos

23
“Le dije”: Declaración 5A.

153
 reservado tiempo en el estudio y le pedí a Bruce que fuera a escucharlas, y le dije:
«Seguramente hay como quince o dieciséis horas de cinta de Bruce Springsteen en
vivo; se pueden elaborar cuarenta y cinco minutos o una hora de ahí, que
podríamos usar para una emisión radiofónica en vivo, tanto para aquí como para
el extranjero.»… Bruce Springsteen me dijo que lo estaba armonizando con su
entorno. Desde luego, Landau era una parte importante de su entorno entonces.
SPRINGSTEEN: Concretamente yo 24, ya sabes, le dije que yo… no quería hacer
un álbum en vivo por el momento. Ciertamente, no el cuarto álbum; ciertamente,
no el siguiente condenado álbum.
Mike es un tipo curioso. A mí, ya sabes, me parecía que Mike estaba siempre
asustado con Jon. Yo sabía que Mike y yo estábamos teniendo dificultades. Nos
peleábamos, y… cuando dijo [que Landau había subido a la azotea de los Record
Plant y que le había dicho que si él no le dejaba producir el cuarto álbum que
conseguiría que lo despidieran], como me había mentido anteriormente, asumí…
supe que me volvería a mentir. Así que, lo dejé pasar, como otro simple montón
de chorradas. Dije: «Jon, quiero definitivamente que participes en mi próximo
álbum. Quiero definitivamente que participes… Dejemos que sepan que puedes
estar.»… Fue, más o menos, tan sencillo como eso, ¿entiendes?
APPEL: Le [hablé a Bruce de mi reunión 25 con Landau en la azotea de los Record
Plant]. Le dije que… él [Landau] había intentado chantajearme, librarse de mí
como productor, como mánager, como todo, que dijo que todo [lo que tenía] que
hacer era decírselo a Bruce… [que] a él Bruce le escucharía y que cualquier cosa
que nosotros [Laurel Canyon] quisiéramos él podría persuadir a Bruce, y Bruce lo
haría. Él puede habérselo dicho realmente a Chouteau Merrill [una de mis
secretarias]. Le dije: «El tío intentó chantajearme, ¿no te parece que eso es
extremadamente poco ético?... ¿No te parece que es el peor tipo de cosa que podía
hacer?»… [Bruce] me dijo: «Vale, vale, no te alteres y no te tomes todo lo que
Jon dijo al pie de la letra… Me parece que estás haciendo una montaña de un
grano de arena.» Esa fue su respuesta.
Al día siguiente… en el mismo estudio… [Landau] entró y dijo: «Acabo de
hablar con Bruce y no va a haber un quinto álbum.» Él simplemente dijo que no
iba a haber un quinto álbum, por lo tanto, ya lo ves… «Acabo de hablar con
Bruce, no va a haber un álbum en vivo.» Fue en el mismo estudio. Pienso que
Bruce Springsteen estaba tan desbordado por este proyecto y le pesaba tanto la
carga de [este] y las presiones que implicaban que yo no iba a dar un paso
adelante para empezar a hablar sobre asuntos como quién va a producir el
siguiente álbum, si va a haber un álbum en vivo y asuntos como ese que no eran
relevantes que tuviéramos que hacer inmediatamente entonces; lo relevante era
conseguir que el álbum se finalizara.
De algún modo, en medio de todo este trasfondo de caos, confusión,
luchas intestinas y juego de poder, después de más de un año de valioso
tiempo de estudio (incluyendo el sencillo “Born to Run”), con un coste
final de 125 000 dólares, el álbum fue terminado. Born to Run fue

24
“Concretamente yo”: Declaración 3.
25
“Le [hablé a Bruce de mi reunión”: Declaración 5A.

154
publicado el 25 de agosto de 1975, y fue un enorme éxito comercial y de
crítica.
Lo que elevó las apuestas de la batalla entre Appel y Landau por el
privilegio de viajar junto a los anchos hombros de la mente de Bruce y del
alma de Bruce.

Ensayando para la gira del Born to Run, en julio de 1975

155
Mike Appel, Bruce Springsteen, Jimmy Iovine y Jon Landau en 1975, durante los últimos días de la grabación del
álbum Born to Run

Jon Landau, Bruce y Mike Appel en Búfalo (Nueva York), el 22 de noviembre de 2009

156
Capítulo 11

En febrero de 1975, mientras el álbum Born to Run estaba todavía en fase

de producción, Dave Marsh consiguió atravesar los muros normalmente
cerrados del campo de Springsteen gracias a su amistad con su antiguo
colega Jon Landau.
En una crítica del 24 de febrero en el New York’s Newsday titulado “Oro
líquido”, Marsh declaraba 1: “Hace seis meses, un destacado crítico de rock
escribió: 'He visto el futuro del rock and roll (sic) y su nombre es Bruce
Springsteen', una frase que la Columbia Records, el sello de Springsteen,
procedió a difundir en todo el mundo. Anoche, sin embargo, el futuro se
convirtió en presente, en algún momento durante la increíble actuación de
dos horas y media de Springsteen en el Westbury Music Fair 2”.
La crítica señalaba que iba a ser una larga serie anual de artículos
elogiosos de la crítica de la prensa del rock a Bruce Springsteen. En cuanto

1
David Marsh: “Fluid Gold”, Newsday (24 de febrero de 1975).
2
Bruce ofreció un concierto el 23 de febrero de 1975 en el Westbury Music Fair de Westbury (Nueva York). (Nota
del traductor)

157
a Marsh, que había entregado la idea clave, puede que hubiera comenzado
ya a trabajar en su biografía de Bruce, un libro que, incluso antes de que se
hubiera escrito una palabra, ayudaría a poner los últimos clavos en el ataúd
de la relación entre Springsteen y Appel.
De momento, sin embargo, Appel encaraba un problema más inmediato
y demasiado familiar: cómo pagar el alquiler. En febrero de 1975, Mike
informó a Bruce de que tenían deudas de vencimiento inmediato cuyo total
rondaba los 50 000 dólares, que podían liquidarse todas con una actuación
suya en Filadelfia.
Bruce, que nunca fue una persona de acción, parecía incluso menos
entusiasmado con la idea de moverse del estudio al escenario, no siendo el
tipo de persona que le gustaba hacer dos cosas a la vez. Al menos en parte
puede deberse a la relación que tenía con Landau, que parecía ir cada vez
mejor, mientras que la que tenía con Appel iba cada vez peor.
APPEL: Bruce estaba siendo muy obstinado 3 en muchas cosas de una forma que
yo nunca había visto en él antes. Pocas semanas después [del final del álbum],
habíamos reservado en el Maryland Painters’ Mill Music Fair, y Bruce rehusó ir a
menos que se llevara una noria al escenario. Primero, era físicamente imposible
llevarla a un escenario y, segundo, el coste habría sido prohibitivo. Rara vez fue
Bruce desagradable, pero esta vez no había duda sobre su actitud.
Hicimos dos actuaciones en la Widener College. Era un complejo deportivo y
el peor de los cuchitriles, el cual, sin embargo, acabó siendo un acontecimiento
extraordinario.
Fui allí por la mañana temprano el día de la actuación. Entré en ese complejo
deportivo y alguien estrelló algo contra el suelo de ese horroroso lugar. Tenía un
tejado de hojalata, un suelo de madera y paredes de cemento, y el eco era eterno y
ensordecedor. No podía haber sido peor. Yo había convencido a Bruce de que
diera esos conciertos para hacer dinero 4, así que ninguno de nosotros se hacía
ninguna ilusión.
Aún así, cuando estaba en el complejo deportivo y oí ese eco, me dije que
Bruce se moriría cuando lo oyera y viera el lugar. Lo cierto es que yo debería de
haber ido a inspeccionar el lugar antes de aceptar la actuación, pero había oído
hablar mucho de la calidad de los artistas que habían tocado allí, y yo había
promovido la fecha, para así conseguir dinero tras descontar gastos.
Sabía que tenía que hacer algo, y rápido. Pensé que quizás podía poner espuma
en el local. Estaba con mi hermano, que me miró y dijo: «¿Cómo vas a llenar de
espuma todo un complejo deportivo? ¡Mira el tamaño de este lugar!»
Saqué las páginas amarillas y busqué “Fabricantes de espuma”. Finalmente
encontré un sitio que podía vendernos espuma barata en rollos enormes. Vacié
3
“Bruce estaba siendo muy obstinado”: Entrevista con Eliot, en octubre de 1989.
4
El pago real que Springsteen y la banda recibieron por las fechas del Widener fue de 24 000 dólares. Era, de lejos, la
mayor cantidad de dinero que habían recibido por actuar dos noches hasta la fecha. Antes, habían recibido 12 000
dólares por una sola noche, en noviembre, en el Tower Theater de Filadelfia. Para poner esto en perspectiva, cuando
Bruce volvió a actuar, el 18 de febrero en la Universidad John Carroll de Cleveland (Ohio), la banda recibió 3500
dólares por la única noche.

158
 todos los camiones de todos nuestros instrumentos y del equipo de sonido, los
llevé luego a la fábrica y los llené con la espuma. Les dejé sin existencias. Por uno
de los grandes [1000 dólares] pude conseguir quince rollos de espuma, cada uno
tan grueso como una secuoya. Bueno, tuve a todos esos universitarios subidos en
escaleras todo el santo día colgando el material del techo y a lo largo de las
paredes. El lugar tenía un aspecto parecido al Teatro de lo Estrafalario.
Springsteen llegó a las dos de la tarde, con Landau, antes de que tuviera tiempo
de terminar. Echó un vistazo al lugar, se volvió hacia mí, y dijo: «¿Qué pasa?» Me
di cuenta de que estaba inquieto, pero yo lo estaba solucionando, resolviendo los
problemas, sin hablar de ellos. Así que, Bruce subió al escenario donde estaba su
guitarra y tocó un acorde —rrrrrmmmmm— que resonó. No tan mal como cuando
yo llegué por vez primera, pero bastante mal. Dejó la guitarra sin decir ni una
palabra y se fue del escenario hasta donde Landau le estaba esperando.
Seguí trabajando en lo de la espuma. Luego, por la tarde, el tipo que me vendió
la espuma vino a comprobar cómo iban las cosas. Me acerqué hasta él y le dije:
«Solo quiero darle las gracias por salvar el día. Tengo este lugar totalmente
arreglado y me parece que una vez que llegue el público la calidad del sonido va a
ser genial. Realmente he amortiguado el eco casi a un nivel de estudio.»
«Solo recuerda una cosa», me dijo. «Es un material tóxico, así que no dejes que
nadie encienda una cerilla cerca de ella.» ¡Me caí absolutamente muerto! «¿Qué
quieres decir con tóxico?, le pregunté.» [Dijo:] «Emite un gas venenoso si se le
prende fuego.»
Bueno, estaba tan asustado que volví a donde estaba mi hermano y le dije que
todo tenía que ser izado inmediatamente. Toda la espuma tuvo que ser elevada por
encima del alcance de los chicos, estuvieran de pie o sentados. Y, al final del
concierto, ¿sabéis cuántos chicos estaban sobre los hombros de otros con los
mecheros encendidos? ¡Yo corría por ahí bajando a los chicos de los hombros,
soplando sobre los mecheros, gritando y chillando, confiando en evitar una
catástrofe!
Al día siguiente, puse la espuma incluso más alta, para que así no hubiera
forma de que nadie, inadvertidamente, matara a cinco mil personas en lugar de ver
simplemente un buen concierto. El día siguiente a los conciertos, que se habían
convertido en un triunfo para nosotros, apareció una crítica en el Philadelphia
Inquirer que decía que el lugar nunca sonó tan bien.
De vuelta a casa, la comedia que Bruce más tarde describiría como «la
peor experiencia de mi vida 5» continuó. Una tarde, Mike daba un paseo con
Bruce por la calle 55 durante una pausa y le dijo que Landau aún estaba
presionando para que el siguiente álbum fuera otra producción de estudio.
Bruce parecía, por el momento, estar de acuerdo con Mike.
APPEL: Hablé con [Bruce] 6 en la calle y estaba de acuerdo en que… era una
tontería tener a Jon Landau como productor de un álbum en vivo en el que él no
tenía ninguna experiencia. Era una tontería regalarle los derechos de edición.

5
“la peor experiencia de mi vida”: De Patrick Humphries y Chris Hunt: Bruce Springsteen: Blinded by the Light
(Nueva York: Henry Holt, 1985), 84.
6
“Hablé con [Bruce]”: Declaración 3A.

159
 Sin embargo, pocas semanas más tarde, la novia de Jimmy Iovine, Lois
Amendola, una publicista de Richie Blackmore’s Rainbow, al parecer
escuchó de pasada una conversación sobre Mike.
APPEL: Born to Run [el álbum] acababa de ser completado 7. Jimmy Iovine y
Miami Steve estaban presentes. Ella [me dijo] que Jon Landau salió del estudio
[de una sesión de grabación de] los Asbury Jukes; Miami Steve les estaba
produciendo… Miami estaba fuera en el vestíbulo, si no me equivoco, y Jimmy
Iovine estaba por ahí fuera y Lois… Jon Landau, o volvió a entrar o estaba
saliendo del estudio, y dijo… me parece que esta es una cita literal: «Tenemos un
plan para doblegar a Mike Appel.» Era de general conocimiento entonces que
Landau era esa tercera parte que estaba causando la fricción entre Bruce y yo.
En marzo de 1975, cuando Springsteen parecía finalmente listo para
volver de nuevo a la carretera a tiempo completo para apoyar el álbum, se
encontró con la inesperada oposición del personal de mantenimiento de la
gira.
SPRINGSTEEN: Se me quejaban 8 de que nunca se les pagaba. Mike les debía
esto, Mike les debía lo otro. Tuve que pedir dinero prestado aquí y allá para que
estos tipos salieran a la carretera.
Al mismo tiempo, varios miembros de la banda plantearon a Mike
Appel, como habían hecho antes Sancious y Carter, firmar contratos
separados como grupo independiente, mientras Springsteen planteaba a
Appel hablar sobre dar a la banda la mitad de todo.
APPEL: Bruce había decidido 9, en un momento de gran magnanimidad, que
quería regalar la mitad de todos sus ingresos a los miembros de la banda.
Naturalmente, traté de disuadirle, diciéndole que ninguna banda de rock and roll
funcionaba así, que ninguna estrella había regalado nunca la mitad de sus ingresos
a nadie, y que él no debía de empezar ahora. Me escuchó y, finalmente, estuvo de
acuerdo con mi posición. Desgraciadamente, ya le había manifestado sus
intenciones a la banda. Lo que los chicos de la E Street Band no sabían entonces
era que yo ya había recibido una oferta de la Columbia para firmar a la banda para
un contrato de grabación por separado. No solo eso, sino que Clarence siempre
había estado detrás de mí para que le representara de forma separada al resto de la
banda y me encargara de su carrera en solitario.
La situación, de un gran peligro potencial para el futuro de la banda, fue
finalmente resuelta, según Appel, de la siguiente manera.
APPEL: En marzo de 1974 10, creo, iba a contratar a la banda. En efecto, yo ya
estaba funcionando como su mánager. Quería contratarles, para mantenerlos en la
familia… Fundamentalmente era una deferencia hacia Bruce, porque no quería
que otras personas les contrataran y, entonces, no tener ningún control de la
situación.

7
“Born to Run [el álbum] acababa de ser completado”: Declaración 5A.
8
“Se me quejaban”: Declaración 2.
9
“Bruce había decidido”: Entrevista con Eliot, en octubre de 1989.
10
“En marzo de 1974”: Declaración 3A.

160
 Pero nunca hice nada. Los contratos quedaron ahí. Estábamos inmersos en las
giras, estábamos inmersos en el álbum. Nunca hice nada hasta marzo de 1975,
cuando Clarence y Danny vinieron a mi oficina… les expliqué los contratos y los
firmaron… No es que fuera una especie de gran secreto. Bruce fue el primero que
lo dijo en 1974…
Cuando volvieron a casa, me llamaron. Bruce estaba molesto porque ellos
hubieran firmado… Le llamé por teléfono y le dije: «¿Qué pasa?»
Él estuvo muy evasivo. No me dejaba saber qué pasaba… Dijo, ya sabes, ya
sabes y ya sabes. Era muy evasivo. Yo no sabía, pero empecé a sospechar. Le dije
que si no quería que firmara al resto de la banda, que de acuerdo. Hablaríamos
sobre ello después. Llamé a los miembros de la banda y les dije que Bruce y yo
habíamos hablado sobre toda esta situación, así que esperaríamos un tiempo. Algo
más tarde, él me llamó… y yo les liberé de sus contratos, para ser precisos… fue
una renuncia manuscrita, pero eso después no fue suficiente. Más tarde quisieron
una renuncia formal, así que tuvieron una renuncia formal.
Con toda probabilidad Bruce no quería que la banda firmara con Mike,
por si acaso él y Appel rompían. Springsteen pudo, posiblemente, ser
avisado para que no tocara con la banda. Además, para Bruce era una
ventaja financiera mantener a la banda asalariada. Si hubieran firmado con
Mike, hubieran estado en una posición perfecta para renegociar sus
acuerdos de salarios fijos por puntos y porcentajes (una situación que
habría puesto también a Mike en un conflicto de intereses muy
desagradable).
Sin embargo, una cosa era cierta. Según los registros financieros de
Laurel Canyon, a lo largo de marzo de 1975 a la banda se le había pagado
cada céntimo que se le debía. Es más, si no lo hubiera sido, no habría
tenido ganas de firmar un contrato de representación con una empresa que
no le había pagado. Lo más probable es que la banda estuviera frustrada
porque no le pagaban lo suficiente, una razón mucho más plausible para
haberse acercado a Mike.
Mientras tanto, Mike programó cinco noches de actuaciones en agosto
para Bruce en el Bottom Line, donde Springsteen rompió todos los récords
previos de asistencia y las recaudaciones brutas (23 810 dólares por cinco
conciertos, con un precio medio por entrada de cinco dólares). Esto fue
seguido por una gira por todo el país: una aparición de cuatro noches en el
Roxy de Los Ángeles, coronada con una primera noche repleta de famosos
entre el público, que incluyó a Jack Nicholson, Warren Beatty, Cher, Ryan
O’Neal y Carole King; y un paso por la costa oeste. Después, dos fechas en
Londres, una en Estocolmo y otra en Ámsterdam para su largamente
esperado debut en el extranjero.
Varios de los conciertos estadounidenses fueron retransmitidos en vivo
por emisoras de FM locales, incluyendo el concierto del 19 de abril en
Bethesda (Maryland), el del 15 de agosto en el Bottom Line y el del 17 de

161
octubre en el Roxy. La idea era arropar la publicación del Born to Run con
un aura de “acontecimiento”, mientras difundían a Bruce entre una
audiencia tan amplia como fuera posible.
La reacción al “Verano de Springsteen” no puede sino calificarse de
eufórica. Si 1956 fue el año de Presley, 1964 el de los Beatles, 1965 el de
Dylan y los Stones, en los Estados Unidos al menos, 1975 perteneció a “El
Jefe”.
En el extranjero, sin embargo, fue otra historia. La expectación por la
llegada de Bruce a Inglaterra había alcanzado su punto culminante. La
prensa británica, normalmente cauta hacia las estrellas de rock
estadounidenses (llegando al anterior desastroso tratamiento que dieron a
Dylan en su gira de 1965, y viceversa), se volvió loca con la expectación
por Bruce, permitiéndose darle el tipo de recepción regia solo parecida a la
que Elvis podría haber logrado, si alguna vez hubiera aparecido por allí.
Bruce tocó una noche en el Hammersmith Odeon un set de quince
canciones que él consideró que estaba entre sus peores, y que el público
estuvo de acuerdo. Podría haber sido un simple caso de nervios. Lo más
probable, sin embargo, es que el completamente exagerado despliegue
publicitario de la CBS sobre Bruce como el “nuevo Dylan” tuviera mucho
que ver con ello. Cualquiera que fuera la razón, Springsteen, furioso, dio al
día siguiente una vuelta por la ciudad destrozando todos los carteles de la
discográfica que proclamaban: “Por fin el mundo está preparado para
Bruce Springsteen”.
De Inglaterra el séquito voló a Suecia para un concierto, ofreció otro en
Ámsterdam, y regresó a Inglaterra para una noche más, para un concierto
en el que él fue, quizás comprensiblemente, reacio a actuar.
La prensa estadounidense, mientras tanto, se superaba a sí misma. La
revista New Times consagró a Bruce como uno de los mayores “héroes 11”
estadounidenses, situándole en algún lugar entre Elvis Presley, Leo Gorcey,
Walt Whitman y Otis Redding (y muy por encima de Mick Jagger).
Newsweek saludaba a Bruce como un guitarrista y vocalista inmensamente
seguro, “quizás el más experto adalid del rock 12”. Robert Hilburn, en Los
Angeles Times, escribía que ojalá hubiera tenido “conmigo un ejemplar del
Born to Run, el nuevo álbum de Bruce Springsteen, la noche que conocí a
Elvis Presley13”. Peter Knoebler, editor de Crawdaddy, revista entonces
estrechamente competidora de Rolling Stone, escribió personalmente una

11
“héroes”: Citado del artículo “The Night of the Punk”, de Robert Ward, en la revista New Times, de septiembre de
1975.
12
“quizás el más experto adalid del rock”: La crítica proviene del artículo sobre Bruce de Charles Michener y
Eleanor Clift en la sección musical de Newsweek, del 8 de septiembre de 1975.
13
La cita del Born to Run de Robert Hilburn proviene de la sección Calendario de Los Angeles Times, del 28 de
septiembre de 1975.

162
crítica de seis páginas, con el titular de portada: “Abrasando los callejones
con BRUCE SPRINGSTEEN. Una estrella ha nacido para correr 14”.
Para la primera semana de diciembre de 1975 el álbum Born to Run
había vendido más de un millón de unidades (en Estados Unidos), el
sencillo había llegado a los 20 Principales y la CBS le dio todo su apoyo.
En una entrevista que dio al Business Week, Bruce Lundvall, jefe de
Columbia Records 15, una división de CBS, Inc., explicó tranquilamente al
reportero y al resto del mundo la súbita aparición de Springsteen en
primera plana: «No vas directamente al público para vender un nuevo
artista. Le vendes a tu propia compañía primero; luego, al gremio y,
después, a los compradores de discos. 16» Como dice Lundvall, ese ha sido
su plan todo el tiempo. En ninguna parte se mencionaba la campaña del
“nuevo Dylan”.
Lundvall, sin embargo, reclamó el mérito del “singular” plan de
distribución del sencillo “Born to Run” de Appel. Lundvall le dijo a la
revista que «meses antes 17 de que [el sencillo] “Born to Run” saliera al
público, el equipo de promoción de la CBS fue convocado a una reunión
para escucharlo. Se grabaron casetes para que los representantes pudieran
escucharlo en sus coches mientras iban de ciudad en ciudad para decirles a
los directores de los programas de radio y a los distribuidores de discos que
‘algo grande estaba a punto de llegar’.»
Lundvall continuaba: «El pasado febrero la CBS realizó una campaña en
prensa y radio promocionando los dos primeros álbumes de Springsteen y
diciéndole al público que algo nuevo estaría listo pronto.»
El artículo apareció en diciembre de 1975, después del golpe de gracia
promocional de Appel, que hizo aparecer el rostro de Bruce en las portadas
de Time y Newsweek en la misma semana.
Mucho se ha hablado de los sucesos que rodearon a las portadas en Time
y Newsweek, la mayoría de ello inexacto. Dave Marsh concluyó en su libro
Born to Run que Mike Appel “era reacio a que Springsteen apareciera 18 en
primerísima plana”, mientras que la CBS reconoce que: «Todo lo que la
Columbia [Records] pudo hacer es estar de acuerdo con las entrevistas a
Bruce en cada revista.»
APPEL: Nadie ha escuchado 19 la historia real de lo que sucedió. Fue una situación
inusual. Empezó con Bob Altschuler, entonces vicepresidente de publicidad de la

14
El artículo de Peter Knoebler apareció en el artículo de Crawdaddy de octubre de 1975.
15
Lundvall reemplazó a Irwin Segelstein.
16
La cita de Lundvall procede de un artículo que apareció en Business Week, el 1 de diciembre de 1975, sin firmar,
titulado “Springsteen: The Merchandising of a Superstar”.
17
“meses antes”: Ibidem.
18
“era reacio a que Springsteen apareciera”: Marsh: Born to Run, 119.
19
“Nadie ha escuchado”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989.

163
 CBS. Me llamó y me dijo que Newsweek quería publicar una historia sobre Bruce
en su sección de música. Él pensaba que esto era fantástico, pero yo le avisé del
hecho de que Bruce Springsteen ya aparecía en la sección de música de Time, y
que esto no me interesaba. Bob no sabía que Bruce Springsteen estaba a punto de
llegar al número Uno y, la verdad, solo unos pocos en la CBS entendían realmente
a dónde estaba llegando Bruce. «Bob», le dije, «ahora mismo solo me interesan
las portadas. ¿Por qué no ves lo que puedes hacer por mí al respecto? Estoy
preparado para esperar su portada. No tiene que ser hoy.»
«Ya veo», dijo. «Iré entonces a decirles que quieres la portada. ¿Eso es lo que
me estás diciendo que les diga, que en este momento de la carrera de Bruce
quieres la portada de la revista Newsweek?»
«Eso es lo que te estoy diciendo», le dije. Así que, él se dirigió a Newsweek, les
transmitió mi mensaje y, aproximadamente una semana después, me volvió a
llamar para decirme, para su enorme sorpresa e incredulidad, que Newsweek
estaba de acuerdo. Estaba sorprendido, por decirlo suavemente. Él nunca había
sido capaz de conseguir que ningún artista importante de la CBS estuviera en la
portada de Newsweek, y aquí estaba Bruce, todavía un desconocido a todos los
efectos, consiguiéndola, en efecto, entregándosela. «¿Entonces, concederá la
entrevista?», me preguntó Bob. «Tendré que hablar con Bruce», le dije. «Es decir,
¿esto no es un sí inmediato?», dijo, atónito. «No, tengo que hablar con Bruce
primero. Él es raro en relación a este tipo de cosas.» Así que se lo conté a Bruce,
que dijo: «Vale, de acuerdo… supongo.»
Newsweek envió a Maureen Orth a entrevistar primero a Mike en su
oficina y, luego, a Bruce en la casa en que vivía, en el sur de Nueva Jersey.
La primera sesión, entre Orth y Appel, fue relativamente fácil, con Mike
dejándose llevar de algún modo por el entusiasmo, además de una dosis de
autopromoción añadida para aderezar la cosa. «La industria está en el
fondo del barril 20», empezó él suave y fluidamente desde el gran sofá al
fondo de la oficina. «Tenemos a gente rebañando ahí en busca de nuevos
talentos.» Ahora se puso de pie, moviendo los brazos, sermoneando como
Billy Graham en una caseta de ventas de una convención de música. «Lo
que espero, lo que Bruce espera y lo que todos esperamos.» Ahora estaba
gritando. «Algo que no hayamos tenido en siete u ocho años. Hoy día,
cualquier cosa remotamente extraña es devorada como la siguiente cosa. Lo
que hay que hacer es conseguir los factores universales, conseguir que la
gente se emocione con los mismos tres o cuatro acordes. ¡Lo auténtico!
¡ESTADOS UNIDOS, LEVANTAD LA VISTA!»
La entrevista de Bruce fue ligeramente más informativa, mucho menos
orientada a los resultados.
APPEL: Después, Bruce me llamó 21, ¡y no recuerdo que él haya estado tan
histérico en toda mi vida! Quiero decir, ¡estaba furioso! Ha sido siempre una
persona muy reservada en lo privado, y esta mujer llega a la puerta, realmente

20
“La industria está en el fondo del barril”: Newsweek (27 de octubre de 1975), 63.
21
“Después, Bruce me llamó”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989.

164
descarada y con mucho desparpajo, haciéndole las preguntas más estúpidas del
mundo. Realmente, no fue culpa suya, ella no estaba allí para hacer un montón de
preguntas incisivas de música sobre el rock o sobre cómo se ve Bruce a sí mismo
en relación a Elvis, a Little Richard, o a quien sea. Ella estaba allí para hacer las
preguntas correctas para Newsweek, mientras que Bruce estaba pensado en
Rolling Stone. Fue una situación horrenda, en general. Traté de explicárselo, pero
él se mantuvo inflexible. «O sea, no voy a conceder más entrevistas; lo odio,
sencillamente, lo odio.»
Intenté calmarle, pero me colgó de golpe el teléfono. Sin perder un instante,
llamé a Altschuler y le pedí que viera qué podía hacer para conseguirnos la
portada de Time también.
«Time ni siquiera me ha llamado para pedirme hacer un pequeño artículo en la
sección musical», me dijo. «¿Por qué me pides que hable con ellos para una
portada?»
«Simplemente diles que Newsweek le sacará en portada y que queremos hablar
con ellos también.» «Mike, no seas ridículo», me dijo Bob. «Solo haz la llamada»,
le dije. «Son parejas, ¿no lo entiendes? La respuesta ahora mismo es que de
ninguna manera. No tenemos nada que perder ahora, así que, todo lo que podemos
conseguir que nos digan es que nos manden a freír espárragos.»
«Vale, vale», dije. «Les llamaré yo y a ver qué sucede.» Me volvió a llamar y
dijo: «No me lo creo. Es posible que deseen hacer una portada, pero no si
Newsweek va a sacar una.»
«¿Es posible que deseen hacer una portada? Diles que lo resolveremos de algún
modo.» Llamé a Bruce y le dije que Time estaba considerando ponerle en su
portada.
«No, no, no, no…»
«¿Por qué no te acercas hoy a la ciudad?», le dije. «Trae a Karen [Darvin] e id
a ver una película o algo.»
«No me apetece», dijo, «si me vas a hablar sobre Time.»
«Te prometo», le dije, «que ni siquiera sacaré el tema.» Lo que era una
completa mentira, claro. En cuanto entró, empecé con ello, y él empezó con su
cantinela del «no, no, no, no».
«Mira, Bruce», le dije finalmente, «no veo ninguna razón por la que no debas
aparecer en esas revistas.» Pero él era inflexible en que yo no debería usar
ninguna psicología inversa con él. Todo el rato Landau no paraba de llamarme
preguntándome: «¿Va a hacerlo, va a hacerlo?» Él quería realmente ver a Bruce
en la portada de ambas revistas, pero no quería estar directamente involucrado al
saber que Bruce se oponía a ello. Quería que yo le convenciera.
Esa noche volví a llamar a Bruce y continuó diciéndome que no
invariablemente. Comprende que es muy difícil conseguir que Bruce lo haga todo.
Es lento para cambiar de opinión. Considera todas las posibilidades. A eso se debe
que cuando haces discos con él, tarde una eternidad. Pregunta a todo el mundo en
la sala de control qué piensan sobre todo. De todos modos, al teléfono, me dijo:
«No voy a hacerlo y esa es mi última respuesta.»

165
 «¿Sabes?», le dije, «acaba de venirme una imagen. Me veo a mí mismo delante
de un quiosco de periódicos de Los Ángeles. Veo a Danny Federici, a Garry
Tallent y a la banda delante del quiosco de periódicos, y ahí estás tú, delante de
ese mismo quiosco de periódicos, en las portadas tanto de Time como de
Newsweek… Y ellos se dicen a sí mismos: ‘Vaya, deberíamos haberlo hecho.
Mirad, Brucie (sic) está en las portadas de Time y Newsweek.’»
Y, entonces, él suspiró, y supe que estaba empezando a ceder. «¿Cómo vamos
a hacerlo, Mike? No nos van a dar las dos portadas.»
«Sabes que», le dije, «si lo supiera con seguridad te diría que no lo hiciéramos.
¿Quién necesita hacerse una paja? Pero no lo sabemos. Quizás haya una forma de
sortear el obstáculo. Creo que podríamos lograrlo. Y si lo hacemos, sería la
primera vez… ni Elvis Presley, ni los Beatles, ni nadie ha hecho esto antes
jamás.»
«¿Dónde vamos a hacer la entrevista?», me preguntó. «No hay tiempo.»
Le dije a Bruce que invitaría a un escritor, Jay Cocks, a volar con nosotros en
el avión. Me imaginé que conseguiríamos a Cocks porque era amigo de Landau.
Que es justo lo que pasó. Cocks voló realmente con nosotros en el 747 hasta la
costa e hizo toda la entrevista en el avión.
Cuando aterrizamos, volví a hablar por teléfono con el editor jefe de Time, que
me dijo que el alcalde Beame de Nueva York iba a ser, probablemente, la portada
en la semana que queríamos. Había una crisis fiscal en Nueva York, de la que
Beame era el punto neurálgico, especialmente desde que el presidente Ford le
había dicho a Nueva York que «se muriese». Además, dijo Time, no iban a
conseguir reportaje alguno si Bruce iba a estar en la portada de Newsweek. «Está
bien», le dije. «Puedes conseguir el reportaje dentro de tres o cuatro meses, dentro
de seis meses, y quizás Newsweek lo consiga en el próximo número, pero al final
tendrás que poner a este tío en tu portada. Ahora mismo tenéis la oportunidad de
ser unos visionarios. Dentro de seis meses seréis unos funcionarios. Pero si pones
a ese pequeño alcalde retaco en tu portada, si eso es lo que crees que quiere el
público, ¡me rindo!» Y tras eso, colgué.
Solo recuerdo estar en Los Ángeles. Resultaba ser mi treinta y tres cumpleaños
ese lunes 27 de octubre de 1975. Me levanté temprano y corrí tan rápido como me
permitió mi culo hasta el quiosco de periódicos, y allí estaba él. ¡En ambas
portadas!
¡Ese fue el día en que se murieron todos los publicistas del mundo! Cada gran
estrella que tuviera un publicista contratado le llamaría y le calentaría la cabeza
durante semanas por esas portadas. Hablé con personas de Rogers & Cowan, la
firma de publicidad más sofisticada del mundo. «Así que tú eres el tipo», dijeron.
«¿Sabes cuántos problemas nos has causado por culpa de esas portadas? Barry
Manilow, Stephen Stills, todos están furiosos». Aquello no tenía fin.
Sin embargo, el mejor momento de todos fue en el avión de regreso a casa. Fui
al servicio de caballeros y, en el camino de vuelta, vi a todo el mundo leyendo o
Time o Newsweek, y allí estaba la cara de Bruce mirándome desde ambos lados
del pasillo, todo a lo largo que podía ver.
Para finales de 1975, en los Estados Unidos y en Inglaterra, el sencillo
“Born to Run” y el álbum estaban en cada emisora de radio y en cada lista

166
de éxitos, y ganaban impulso en Alemania, Japón, Francia y los Países
Bajos. Bajo la guía y control de Mike Appel, Bruce Springsteen se había
convertido en una súper estrella internacional.
Y en una extremadamente infeliz.

En el Music Hall de Houston (Texas), el 13 de septiembre de 1975

167
Creación de una estrella del rock

168
La nueva sensación del rock
27. Hasta que todo se juntó, todo fue un fracaso, (De Newsweek, 27 de octubre de 1975. ©
Newsweek, Inc. Todos los derechos reservados. Reproducido con permiso. Time, © 1975
Time Warner, Inc. Reproducido con permiso).

169
28. Cegado por la luz. (Barbara Pyle)

Capitol Theater, Passaic (Nueva Jersey), septiembre de 1978

170
La E Street Band en el aeropuerto de Estocolmo, en noviembre de 1975

Anuncio de las actuaciones de Bruce y la banda de agosto de 1975

171
 Desaforada publicidad del concierto de Bruce en Londres y de su nuevo álbum

En Troy (Nueva York), el 12 de Firmando autógrafos a unas fans en Londres

noviembre de 1978

172
 SEGUNDA PARTE
Bajo la carretera del trueno
Capítulo 12

De lejos, el bosque parecía crecer como nunca antes, incluso aunque de

cerca los árboles continuaran cayendo.
Para el 31 de diciembre de 1975, las ventas totales en el mercado local
de los dos primeros álbumes de Bruce y de todos los sencillos (tres
formatos de álbumes de Greetings: casete, cartucho y álbum; dos formatos
para Wild: casete y álbum) totalizaban 231 473 unidades, que supusieron
unos derechos artísticos para Springsteen de 40 976 dólares. Al mismo
tiempo, los costes de grabación y los gastos adeudados a la CBS Records
totalizaban 46 704,54 dólares, dejando un balance sin resarcir de 5728,54
dólares como cantidad aún debida al sello. Sin embargo, para finales del
primer trimestre de 1976, las ventas en todos los formatos, sencillos y
álbumes, totalizaban 1 052 841 unidades, generando unos derechos
artísticos de 258 688,98 dólares. Unos menores costes de grabación y unos
gastos adeudados a la CBS cuantificados en 61 180,75 dólares, que incluía
el balance sin resarcir previo de 5728,54 dólares, hicieron que Springsteen,
como resultado del sencillo “Born to Run” y del álbum, entrara por fin, al
menos sobre el papel, en cifras positivas, alrededor de 191 779,69 dólares 1.

1
Las cifras financieras están tomadas de la declaración financiera de 1976 y de la auditoría de Laurel Canyon.

175
 Sin embargo, debido a la gran cantidad de deudas atrasadas (costes de
grabación y anticipos sin resarcir) Bruce y Laurel Canyon tuvieron que
cedérselos a Columbia: Springsteen nunca vio nada de ello.
Para colmo, Springsteen se había convertido en una sensación mediática
gracias al éxito de las portadas en Time y Newsweek, lo que debería haber
sido la coronación del éxito de la aventura de más de tres años tanto de él
como de Appel.
Debería haber sido un momento de gran alegría y celebración también
entre Springsteen y Landau. Sin embargo, nadie alrededor del expendedor
de agua fresca de la oficina de Appel estaba riendo, al menos no
ruidosamente, ante el enorme “error” que había cometido Newsweek.
Mucho menos por eso. Inmediatamente, en la segunda página de las cinco
del extenso reportaje de portada, había una foto de Bruce, Jon Landau y
Karen, con un pie de foto en que se leía: “Springsteen, su mánager Landau 2
y su novia, Karen: «El rock and roll lo es todo para mí”».
¿Cómo, se preguntaba Appel, podía haber sucedido esto? Mike sabía que
Maureen Orth era una amiga íntima de Landau, y se preguntaba si quizás
así fue como Landau había sido identificado “equivocadamente”. Se dio
cuenta de que después de la entrevista preliminar que ella había tenido con
Bruce, Orth había, de hecho, llamado a Jon, no a Mike, para que le ayudara
a tratar con Springsteen.
LANDAU: Bruce no estaba realmente por la labor 3 de hacer el reportaje [de
Newsweek]. Estaba… se podría decir, no muy receptivo hacia [Maureen], no
tratándola de la manera que ella estaba acostumbrada a ser tratada. Yo, ya sabes,
intenté explicarle la situación y mantenerla implicada… Ella decía: «Si esto es tan
receptivo como lo es él, y si esto es todo lo que voy a conseguir de él, me voy a
olvidar de este condenado asunto.» Así que, fui con ella a casa [de Bruce]. Yo…,
ya sabes, respondí a todas las preguntas que me hizo lo mejor que pude y le
facilité la información que podía darle.
Tan pronto como en verano de 1975, Appel esperaba dos
acontecimientos venideros y temía un tercero. El primero, estaba
convencido de que con la fuerza del sencillo que había producido y del
resto del álbum Born to Run Bruce estaba a punto de avanzar
enormemente. Segundo, necesitaba comenzar los preparativos para ampliar
su contrato de representación con Bruce, próximo a expirar a comienzos
del año siguiente. Lo tercero era la siempre creciente influencia de Landau
sobre Bruce.
APPEL: Siempre pensé que Bruce 4, desde el principio en que se convirtió en un
gran artista, podría venir a verme y podríamos cerrar un acuerdo muy equitativo.

2
“su mánager Landau”: Newsweek (27 de octubre de 1975), 58.
3
“Bruce no estaba realmente por la labor”: Declaración 3L.
4
“Siempre pensé que Bruce”: Declaración 3A.

176
 [Agosto o septiembre de 1975] era ese momento… Yo sabía que el álbum iba a
ser un gran éxito y le dije a Jules que preparara una mejora de contrato, y eso
hicimos… y se lo dimos a [Bruce].
Él dijo: «Quiero un abogado.» Yo dije: «Jules, consíguele un abogado», y Jules
lo hizo. Así es como empezó.
El abogado que Kurz recomendó fue Al Rosenstein, con quien Bruce
quedó para cenar.
SPRINGSTEEN: Al Rosenstein es un tipo con el que 5, cuando Mike quiso que
firmara… otros cinco años de acuerdo… en 1975…, [quedé] para cenar. Al… se
sentó a cenar y dijo: «Bla, bla, bla, hay este contrato.» Yo dije: «Al, ¿has leído
alguna vez mis otros contratos?» Él dijo: «No.»
Esa fue la última reunión que Bruce tuvo con Al Rosenstein. Poco
tiempo después, resultó que Bruce y Landau estuvieron en California en el
mismo momento, por motivos distintos.
SPRINGSTEEN: Telefoneé a [Landau] 6 y le dije: «Jon, como sabes, Mike quiere
que firme con él de nuevo por otros cinco años, y ni siquiera sé lo que firmé la
primera vez, y no conozco a nadie al que ir [para que me ayude] y no creo que
Mike me lo diga, y no me fio de la gente a la que me ha enviado y necesito ayuda
con esto. ¿Por favor, querrías mirarme estos [contratos]?»… Me acuerdo que yo
iba a ir a California y llevé [los nuevos contratos] conmigo. Fui al hotel [de Jon] y
le dije: «Jon, ¿por favor, querrías mirarme estos [contratos] y decirme qué te
parecen?»
Él dijo que… él dijo que no sabía. Él no podía asegurarlo, porque él no es,
como, un… ya sabes, él dijo: «No sé qué significa esto realmente. Todo lo que
entiendo mirando esto es ese cincuenta por ciento; eso es espantoso, eso es
bastante excesivo, y eso, ya sabes, ellos parecen que son injustos y deberías
conseguir un abogado.»
Landau estaba, obviamente, diciendo la verdad cuando dijo que no sabía
qué significaban realmente los contratos. El 50 % que Landau encontró tan
injusto era realmente un incentivo ofrecido por Appel para reducir su
100 % de la edición a un reparto al cincuenta por ciento, que habría, en
efecto, dado a Springsteen un 75 % y a Appel un 25 % de todos los
ingresos automáticos, retrotrayéndose a 1972 (a pesar del hecho de que el
contrato de edición tenía una cláusula de prórroga automática); la mitad de
las existencias de Laurel Canyon —la compañía de producción— y de la
compañía de representación. A causa de la relación directa de Laurel
Canyon con la CBS para los diez álbumes de Springsteen, el contrato de
producción con Bruce no requería de una prórroga inmediata.

5
“Al Rosenstein es un tipo con el que”: Declaración 2.
6
“Telefoneé a [Landau]”: De la continuación de la declaración de Springsteen prestada ante Bernard Jacobs, notario
público, en las oficinas de Gold, Farrell & Marks, Abogados, Avenida Madison, 595, Nueva York, Nueva York, el
19 de noviembre de 1976, a las 10:55 de la mañana, a partir de ahora citada como Declaración 4.

177
 LANDAU: Rick Seguso 7 [mánager de la gira de Bruce] me llamó a Los Ángeles y
me dijo: «Bruce está volando y quiere verte mañana.» Bruce [iba] a ver a sus
padres en San Mateo y quería ir a Los Ángeles para verme antes. [Me preguntó si]
yo le recogería en el aeropuerto, lo que hice.
Él dijo: «Estoy muy disgustado.» Esto fue en un restaurante al que fuimos
desde el aeropuerto. « Estoy muy disgustado. Llevo los contratos conmigo. Estoy
empezando a tener la sensación de que no estoy siendo tratado correctamente.»
Dijo: «He vendido cerca de un millón de álbumes. He ido de gira a cada gran
ciudad de los Estados Unidos. Tengo tres mil dólares en el banco ahora mismo.
Mike recibió quinientos mil dólares de la CBS en noviembre. Hasta ahora, no
tengo nada de ello.»
Y yo le dije: «Bueno, eso es ridículo. ¿Sabes? Estoy seguro que hay alguna
razón para eso. Él no está planeando simplemente quedarse quinientos mil
dólares.» Y él dijo: «Lo sé. He hablado con él sobre ello. Y él… quiere que firme
este nuevo contrato, y me ha dejado claro que, si firmo estos nuevos contratos,
tendré un nuevo acuerdo que será mucho mejor para mí, y que repartirá este
dinero según el nuevo acuerdo. Pero, si no firmo estos nuevos contratos, me va a
aplicar las condiciones de los viejos contratos. Y me aseguró que esa suma
ascenderá a una cantidad muy pequeña… Quiero un abogado. ¿Puedes ayudarme
a encontrar un abogado?»... Repasé el contrato de producción. Y dije delante de
él: «Comprende que has dicho lo correcto. Has dicho algo con lo que estoy de
acuerdo. Los abogados tienen que mirar estos [contratos]. Puedo mirarlos ahora.»
«¿Cuál es mi ratio de derechos de edición?», me preguntó. Le dije: «Bueno, es
bajo. Aquí estás obteniendo, en efecto, tres puntos de las ventas al por menor
sobre, me parece, el primer álbum… el primer y el segundo álbum. Yo estoy
consiguiendo esa cantidad por producir a Jackson Browne, solo por producirle.»
SPRINGSTEEN: Le dije: «Jon, no sé… 8 ir a unos abogados cualquiera. ¿Puedes
echarme una mano? ¿Puedes ponerme en contacto con alguien? ¿Conoces a
alguien? ¿Puedes ponerme en contacto con ellos?» Él dijo: «Conozco a un tipo.
Hace algunas cosas para mí.» Y yo le dije: «Bueno, envíame a él.» Me parece que
era Michael Mayer.
APPEL: Bruce me dijo… 9 que había tenido una reunión con Mike Mayer [acerca
de las renegociaciones] y que Jon Landau estuvo presente en la reunión.
SPRINGSTEEN: En esta reunión 10, fue una especie de… fundamentalmente
conocí a Mike Mayer… Le dije: «Firmé estos [los contratos originales] hace
mucho tiempo. No sé qué significan. Quiero que alguien me los explique.»
APPEL: Landau llevó a Bruce a Mike Mayer 11 para ver qué se podía hacer con los
contratos. Mayer le dijo, aparentemente, que podía liberarle de todas sus
obligaciones contractuales con Laurel Canyon. Creo que le dijo a Bruce que yo
estaba llevando demasiadas tareas siendo el productor, editor y mánager de Bruce.
El argumento era algo así: ¿Cómo podía yo conseguir para Bruce el mejor

7
“Rick Seguso”: Declaración 3L.
8
“Le dije: «Jon, no sé…”: Declaración 4.
9
“Bruce me dijo…”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.
10
“En esta reunión”: Declaración 4.
11
“Landau llevó a Bruce a Mike Mayer”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

178
 acuerdo como mánager suyo cuando yo era también su productor? Era el viejo
argumento del conflicto de intereses.
Aparentemente, Mayer no conocía que yo había firmado originalmente primero
como productor de Bruce, y que había sido Bruce quien había venido meses más
tarde a pedirme que le representara. Ahora, Mayer era el abogado de Bruce,
Landau, Dave Marsh y Atlantic Records, y les estaba diciendo, creo, que podía
liberar a Bruce de todos los contratos, lo que podría liberar entonces también a
Bruce de Columbia, dado que él solo había realmente firmado con Laurel Canyon
y no directamente con el sello. Una vez libre, Bruce podría firmar por una pasta
con Atlantic Records y ser el único propietario de todas sus nuevas canciones.
Landau podría ser el mánager y productor, el nuevo Mike Appel; Marsh, el nuevo
Landau y escribir esa biografía [Born to Run] revisionista, imaginativa, aunque
altamente imprecisa, en la que yo había oído que estaba ya trabajando; y Mike
Mayer sería el abogado de todos ellos.
Mientras tanto, Springsteen y Landau tuvieron varias reuniones con la
CBS, sin que Appel estuviera ni fuera informado de ellas.
SPRINGSTEEN: [Landau] habló con Bruce Lundvall 12, pero desconozco de qué
hablaron en concreto. Yo sabía que Jon iba a conseguir un trabajo allí por un
tiempo y estuvo… allí… hablando con ellos sobre un trabajo como… entre el
personal de A&R, ya sabes, haciendo un trabajo de ese estilo… Estaba buscando,
ya sabes, distintos trabajos a la vez. Él no estaba seguro de lo que quería hacer.
LANDAU: Tuve una reunión 13 con Walter Yetnikoff poco después de la
actuación de Bruce en el Bottom Line, probablemente en septiembre de 1975. Y
eso fue a instancia suya, para hablar de otros artistas… hablamos de otros artistas
que yo podría producir. Y me dijo que me iba a mandar un listado de la CBS y
quería saber a quién del listado me gustaría que él tuviera en mente cuando ellos
estuvieran disponibles para el trabajo de producción, porque quería que yo
produjera discos para la CBS.
Tiempo después, Springsteen tuvo una reunión con Walter Yetnikoff,
jefe de CBS Records, del grupo CBS, Inc14.
SPRINGSTEEN: [Yetnikoff] me dijo 15 que sabía que me habían hecho la cama,
que tenía un acuerdo injusto [con Appel], y que los porcentajes de mi contrato
[original]… eran ridículos, y que debían ser modificados… Él quería saber si
había algo que él pudiera hacer, ya sabes, que… si él… dar un toque sobre ello:
«Yo daría un paso adelante para mediar y… o daría un paso… si hay algo que
pueda hacer, dime el qué y te apoyaremos en todo momento. Te apoyaremos al
cien por cien, y si puedo echarte una mano, házmelo saber.» Me dijo que
cualquier artista que vende un millón de discos debe llevarse medio millón de
dólares por lo menos. Hablamos, también, de cómo mejorar de algún modo [mi
acuerdo con la CBS]. «Por supuesto», me dijo, «estamos deseando renegociar en
cualquier momento.» Yo le dije… que nunca había visto el acuerdo con la CBS, el
contrato, el contrato con la CBS.

12
“[Landau] habló con Bruce Lundvall”: Declaración 4.
13
“Tuve una reunión”: Declaración 3L.
14
Columbia Records es una filial de CBS Records.
15
“[Yetnikoff] me dijo”: Declaración 4.

179
 Tras concertar que Bruce se reuniera con Mayer, Landau sugirió a
Springsteen que se reuniera también con Mike Tannen, un abogado
mercantil y asesor especializado en el negocio musical y que, en ocasiones,
actuaba como mánager para distintos artistas. Paul Simon había presentado
a Landau a Tannen en los premios Grammy de febrero de 1976, y Tannen
acordó, a cambio de unos honorarios, ayudar a Bruce a organizar sus
finanzas y sus asuntos de negocios.
La CBS había maniobrado hacia un incómodo y potencialmente grave
conflicto de intereses. Su única atadura contractual con Springsteen era la
que tenía con Laurel Canyon. Era responsabilidad de la CBS, por tanto,
mantener oficialmente la neutralidad durante el inicial intento de
renegociación de Appel con Bruce. Sin embargo, el intento de Yetnikoff de
alinear a la CBS con el campo de Springsteen y Landau, como mínimo,
puede haber violado el acuerdo. Si Springsteen dejaba a Appel, el acuerdo
de Laurel Canyon con la CBS podría, efectiva y legalmente, dejar de
existir. Bruce sería, entonces, libre para firmar con cualquier sello, un
posible escenario al que cada uno de los implicados habría de estar bien
atento. Cuando se llegó a él, Yetnikoff y la CBS dejaron claro de qué lado
querían estar.
Además de las crecientes divisiones legales y contractuales, las
diferencias filosóficas sobre la dirección de la carrera de Bruce continuaron
debilitando la relación profesional entre Appel y Springsteen, al mismo
tiempo que fortalecían los lazos entre Springsteen y Landau. La mayor
desavenencia entre Appel y Landau se refería al cuarto álbum.
Tras su reunión con Yetnikoff, Bruce habló con Jimmy Iovine para
asegurarse tiempo de estudio para comenzar a trabajar en un cuarto álbum
de estudio, que sería producido por John Landau, en lugar del álbum en
vivo propuesto por Appel.
SPRINGSTEEN: Hablé con [Jimmy Iovine] 16 para reservar tiempo de estudio en
los [Record Plant]. [Después], le dije a Jon que me gustaría empezar en agosto [de
1976]. Él dijo que…, ya sabes, que estaba trabajando en el álbum de Jackson
Browne y que estaba haciendo todo lo posible para cumplir con sus obligaciones.
LANDAU: Los Beatles nunca publicaron 17 un álbum en vivo. Ya sabes, el primer
álbum en vivo de los Rolling Stones, me parece, fue su noveno álbum. Todo era…
todos lo hacían de modo distinto. No creo que haya una fórmula aplicable. De vez
en cuando, en mis comunicaciones con mis amigos acerca de ello, nosotros… no
había un gran acuerdo. Era como que querían otro disco… En otoño, más o
menos, hablé con Mickey Eichner [jefe de A&R en la CBS]. Bruce nunca
contempló seriamente hacer un álbum en vivo… Él [Eichner] preguntó qué estaba
pasando [entre Bruce y Mike Appel] y yo le dije: «Obviamente, están inmersos en
un grave conflicto.» Y él reconoció que estaba muy al tanto [de ello]. Me

16
“Hablé con [Jimmy Iovine]”: Ibidem.
17
“Los Beatles nunca publicaron”: Declaración 3L.

180
 preguntó si sabía en dónde iba a acabar, y le dije que no lo sabía. Solo le dije que
parecía, por lo que Bruce me había dicho, que era grave… Así que, no había
mucho de qué hablar sobre ello… Bruce tenía razones concretas sobre esto.
Si él grababa un álbum en vivo ahora, habría estado grabando un concierto que
habría estado haciendo durante dos años. Y si el álbum en vivo era un gran éxito,
habría estado atascado haciendo el mismo concierto, porque… y él quería tener
más material y cambiar más el espectáculo antes de… antes de grabarlo… Más o
menos, vi a Mickey [Eichner] en el Bottom Line. Estuvo en el concierto.
Estuvo… Le vi en el Roxy. Y él dijo: «¿Cuándo va a estar el próximo álbum?»
Entre otras cosas, hablamos de ello. Y yo le dije: «No va estar inmediatamente.»
Y él dijo: «¿Cuándo te parece que va a estar?» Y yo le dije: «Sé que Bruce quiere
hacer un álbum de estudio.»
APPEL: Mickey Eichner me dijo18 que Landau estaba intentando ser el mánager
[de Bruce] y [que] Landau había convencido a Bruce Springsteen para no hacer
un álbum en vivo, porque sabía… que Bruce y yo estábamos de acuerdo en que
Landau no tendría que ser el productor de ese álbum en vivo. Yo supe [por
Mickey] que Landau [estaba teniendo reuniones con] Bruce Lundvall, y estoy
seguro que estaba teniendo reuniones con Walter Yetnikoff. Más tarde, después
de que yo hubiera entregado [los papeles legales de Springsteen], la CBS me
envió unas [cartas] manifestando categóricamente que ellos iban a sortear mi
relación y emplear a Landau como productor de Springsteen en el próximo álbum.
Esto fue [allá en] enero de 1976, y aún estábamos fuertemente endeudados, y
las facturas pendientes continuaban apilándose. Bruce no había estado de gira
muy a menudo, que era aún nuestra principal fuente de ingresos inmediatos. Le
dije a Bruce que tenía un especial para la radio que podía elaborar para él y que
podría recaudar un cuarto de millón de dólares con él… pero Bruce dijo que no.
Appel también recibió una oferta para Bruce de un millón de dólares de
Craig Electronics si protagonizaba un concierto especial de una hora, en
horario de máxima audiencia, en la cadena de televisión NBC, haciendo lo
que deseara. La idea, le dijo a Appel la gente de Craig, era tener a
Springsteen como un experimento que querían emitir en horario de máxima
audiencia de una cadena de televisión estadounidense. Esto fue antes de la
época de la MTV, cuando el rock and roll rara vez salía todavía en las
cadenas de televisión.
Craig había ofrecido en primer lugar un acuerdo a Dylan, que lo rechazó,
según un rumor en la industria, porque no era dinero suficiente. Cuando
Springsteen les rechazó también, Craig volvió con Dylan, ahora de gira con
su “Rolling Thunder Revue”, y supuestamente le elevó la oferta. Esta vez,
Dylan aceptó.
Appel también organizó para Springsteen ser el único artista
estadounidense que cerrara los Juegos Olímpicos de Montreal. Springsteen
rechazó eso también. Appel entonces recibió una oferta para que

18
“Mickey Eichner me dijo”: Declaración 5A.

181
Springsteen fuera el cabeza de cartel en el estadio JFK, el 4 de julio de
1976, de un único día del concierto de las “Bandas de Nueva Jersey”.
APPEL: Larry Magid, el promotor 19, me ofreció el trato y me mostró sobre el
papel como, si llenábamos el lugar, lo que indudablemente habríamos hecho,
Bruce se llevaría a casa un millón de dólares limpios por un único concierto. Me
dijo que quería montar un evento, un día de todas las bandas de Nueva Jersey, con
Springsteen como cierre del espectáculo, en el estadio JFK. Se lo mencioné a
Bruce, y me dijo que no quería formar parte de un evento. Me quedé sorprendido.
Era su tipo de acontecimiento, una atmósfera total de carnaval llena de jóvenes,
bandas de Nueva Jersey independientes. Bruce estaba aún preocupado acerca de
ofrecer conciertos en instalaciones grandes. Tuve la idea de que Bruce hiciera una
gira con una carpa de seiscientos asientos por los campus de las universidades
entre junio y agosto en el verano de 1976. Le dije que en una carpa estaríamos
libres de sindicatos, lo que nos daría una ocasión de crecer creativamente en
relación a su espectáculo. Marc Brickman, el diseñador de luces de Bruce, podría
experimentar con nuevas ideas sobre luces. Y yo me aseguraría de que no hubiera
problemas si llovía o hacía calor. La propia carpa era impermeable y el piso de la
carpa era de Astro Turf [césped artificial]; las sillas serían usadas para sentarse
(sic) y usaríamos grupos electrógenos de alta potencia con silenciadores para
refrescar el aire silenciosamente y poder tocar ante seiscientas personas.
Springsteen, después de hablar con Landau, rechazó la oferta.
APPEL: Yo también quería que Bruce diera 20 una serie de conciertos en
Memphis, Knoxville y Oklahoma. Me hizo cancelar esas fechas. Le dije que
andaba flojo en el sur y que teníamos que hacer algo allí para que así, cuando
volviera más tarde, no tuviera el mismo problema que tuvo en el pasado, como
cuando reservamos en Dallas en 1974 y nadie apareció. Pero rechazó esta idea
también. No permitía ningún patrocinio de ninguna empresa, no nos permitía
vender camisetas, merchandising, nada, aunque años después, por supuesto,
Landau y él vendieron camisetas, libros de la gira, jerséis y todo lo demás. Pero,
en aquel entonces, nada de lo que yo dijera —si no coincidía plenamente con lo
que Landau dijera— salía, y nada de lo que yo sugiriera parecía tener ningún
sentido para Jon.
LANDAU: [Bruce y yo] estábamos comiendo en el [restaurante] Burgers and
Brew 21 y hablábamos sobre distintas cosas. Y yo dije: «Hablé con Mike, que me
dijo que vas a hacer esta gira.» Y [Bruce] no quería contármelo. Dijo que era una
gran sorpresa. No quería decirme cuál era la naturaleza de la gira. Dijo: «Se trata
de esa cosa loca, esa gira en una carpa.» Así que le dije: «¿De qué va la cosa?» Y
me dijo que Mike estaba pensando esto: «Vamos a conseguir una carpa y
centenares de sillas y viajar por ahí.» Le dije: «¿Qué vas a hacer al respecto?» Al
principio, estaba a favor y hablaba tanto y tan… más o menos, entusiasmado con
ello, que yo empecé a pensar que era totalmente adecuado. Y después empecé a
pensar que iba a ser en verano, y en el calor, el viento, el barro y en tocar en una
carpa. Y él se volvió mordaz, y dijo que era la estupidez más grande que había

19
“Larry Magid, el promotor”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.
20
“Yo también quería que Bruce diera”: Ibidem.
21
“[Bruce y yo] estábamos comiendo en el [restaurante] Brew ’n Burger”: Declaración 3L.

182
 escuchado nunca, y «no podía creer que yo hubiera siquiera pensado en ello ni
diez minutos.»
Hablamos de la aparición [en el estadio JFK] el 4 de julio. Dijo: «Larry Magid
lo propuso. Podríamos ganar mucho dinero.»… En cierto momento me dijo que
había ido a ver un concierto en el JFK, de un grupo llamado Yes, y me dijo: «Ni
siquiera podía ver el escenario desde el fondo del estadio.»
Con los nuevos contratos aún sin firmar y la continua influencia de
Landau sobre Springsteen, Appel fue a la CBS a pedir —en base a las
cifras del Born to Run— un anticipo de “buena fe” de 500 000 dólares, y lo
obtuvo para Laurel Canyon.
APPEL: A lo largo de 1975 22 yo no había recibido un céntimo ni de Laurel
Canyon, ni de Bruce Springsteen, ni de nadie, aparte de los 350 dólares semanales
de salario que tenía sobre el papel, la mayoría del cual nunca cobré, porque no
había suficiente dinero en la caja para pagarme. Ahora, en 1976, con el gran
anticipo, aún tenía la sensación de que todo lo que habíamos trabajado durante
todos esos años podía venirse abajo y muy rápidamente. Especialmente después
de haber tenido un primer contacto con el abogado de Bruce, Mike Mayer.
Ese primer contacto, en marzo de 1976, tras una petición formal de la
oficina de Michael Mayer, fue para contabilizar todas las cantidades que se
le debían a Bruce Springsteen.
Dos semanas después, el 18 de marzo, Mike Appel entregó a Mayer un
desglose de los salarios y facturas pendientes, así resumido (en dólares):
—Adeudado a la CBS por publicación (para Springsteen) .... 76 000,00
—Dos semanas de salario (de la banda, del personal
auxiliar de la gira, del personal de luz y sonido, y
del ayudante personal de Bruce) ................................................ 6150,00
—Facturas pendientes (detalladas en la primera carta) .......... 38 449,81
—Total debido a Bruce Springsteen ....................................... 31 400,00
Esta información fue remitida a Mike Mayer.
El 23 de marzo, Springsteen, a través de Mayer, envió una carta dirigida
a Laurel Canyon Management, Laurel Canyon, Ltd., Laurel Canyon Music
y Mike Appel solicitando un cheque inmediato por la cantidad de 45 000
dólares extraíbles, pagaderos a Mayer, Nussbaum & Katz, P.C., como
abogados. La carta de Mayer sugería la aceptación por parte de Bruce de
las cifras presentadas por Appel. Los 14 000 dólares adicionales eran el
adelanto para Michael Mayer. Appel consideró la última cifra un insulto y
rehusó pagarla.
El mismo día que llegó la carta de Mayer, llegó otra del propio
Springsteen (obviamente escrita por un abogado) dirigida a Laurel Canyon
y Mike Appel, notificando a Mike que él, Springsteen, había obtenido
formalmente abogado, que él (el abogado) había notificado a la CBS una
22
“A lo largo de 1975”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

183
reclamación pendiente de derechos de edición automáticos impagados que
ascendían a la cantidad de 153 000 dólares; que esos importes no fueran
pagados a Laurel Canyon hasta que los 45 000 dólares fueran pagados por
Appel a Springsteen, y que él iba a seguir adelante con la gira planeada,
comenzando inmediatamente, estando programado finalizar a lo largo de
junio. En la carta, Springsteen ofrecía a Laurel Canyon el 15 % de
comisión de la gira, tras recibir los 45 000 dólares pendientes23.
Springsteen estipulaba que la empresa de contabilidad Mason and Co.,
concretamente David Gotterer, haría de responsable financiero
“provisional” suyo y, finalmente, que la aceptación por parte de Appel de
este acuerdo no implicaba una conformidad en ninguna de sus otras
diferencias.
Appel aceptó las condiciones. Fue entonces enviada una carta a la
Agencia William Morris, firmada por Springsteen y Appel, autorizando a la
agencia a “segregar de las cantidades recibidas por usted con respecto de la
susodicha gira y pagar a Laurel Canyon Management, Inc. una cantidad
igual al 15 % de los ingresos brutos de cada compromiso de la gira”,
enviando directamente el resto de todas las cantidades a David Gotterer, en
representación de Bruce Springsteen.
APPEL: Así que, firmamos el acuerdo provisional… 24 y nunca vi nada de ese
dinero. Landau informó luego a Barry Bell, quien para entonces se había
cambiado a la Premier Talent Agency, que no se iban a poner en contacto
conmigo para nada que tuviera que ver con la inminente gira.
Que es exactamente lo que sucedió.
Appel había pagado a Mayer los 45 000 dólares completos que él había
solicitado, con la esperanza de que las cosas aún pudieran funcionar con
Bruce. La CBS continuó con el pago de los derechos de edición de 153 000
dólares, enviándolos directamente al contable provisional de Springsteen en
William Morris.
Apenas poco después, Mayer exigió una auditoría completa de los libros
de Laurel Canyon.
APPEL: Tuve una reunión con Mayer 25 [en algún momento de marzo de 1976] y
fue entonces cuando me di cuenta de que este tío estaba sediento de sangre.
Quería echarme, olvidarse, no había duda sobre ello, yo estaba muerto. Me di
cuenta de que sería mejor que cuidara de mi esposa y de mi familia y de todo el
esfuerzo que había puesto en esto los pasados tres años y medio. Cuando el
anticipo de 500 000 dólares hubo llegado de Columbia, incluso aunque en virtud
del contrato de producción la mayoría de él me pertenecía, pensé al principio en
dar aproximadamente la mitad de él a Bruce, después de deducir unos 70 000

23
Para la contabilidad completa, ver el Apéndice A.
24
“Así que, firmamos el acuerdo provisional…”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.
25
“Tuve una reunión con Mayer”: Declaración 5A. La última parte de esta cita, empezando con “me quedé todos los
500 000 dólares”, procede de una entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

184
 dólares que él debía aún a Laurel Canyon por sus facturas personales impagadas.
Después de pensar sobre ello, sin embargo, me quedé todos los 500 000 dólares, y
los deposité en la cuenta de producción de Laurel Canyon. Y Bruce lo sabía.
Él no podía esperar, de un lado, echarme a la calle, y por otro, que yo le diera
un cuarto de millón de dólares del dinero anticipado por Columbia, que podía
resarcirse de cualquiera de todos los futuros derechos de edición, en los cuales,
con todo derecho, yo tenía una parte significativa.
El 14 de mayo de 1976 el desglose financiero de Gotterer de los libros de
Laurel Canyon fue enviado a la casa de Bruce Springsteen en Holmdel
(Nueva Jersey) y a Michael Mayer. Esa declaración mostraba que, desde el
comienzo hasta el 31 de marzo de 1976, se adeudaban a Springsteen, en
efecto, 67 368,78 dólares. Restando los 45 000 dólares que Mike acababa
de pagar, permanecía una diferencia aproximada de 20 000 dólares entre la
contabilidad de Mike y la de Gotterer, quizás una cantidad significativa,
pero, para un período de más de cinco años, no una discrepancia sustancial
y, ciertamente, no indicativa de nada más grave que una contabilidad poco
rigurosa.
Appel aceptó las cifras de Gotterer, considerándolas una victoria moral
que pondría fin a cualquier sospecha de una trampa financiera.
APPEL: Dave Gotterer descubrió 26 que había una discrepancia [significativa] en
la auditoria. De hecho, fue aceptada por [ambas partes] y usada como base para
nuestro arreglo de cuentas. Bruce, mientras, continuaba con la gira. Todos
necesitaban aún hacer dinero, aunque a mí nunca me pagaron nada por ella…
Bruce, la banda, y estoy seguro que Michael Mayer, que estaba, sin duda,
llevando una cuenta bastante buena, lo que anticipaba que se convertiría en el
abogado a tiempo completo de Bruce Springsteen.
Sin embargo, cuando Springsteen se enteró de que no estaba recibiendo
su parte de los 500 000 dólares que se habían anticipado a Laurel Canyon,
se puso furioso.
SPRINGSTEEN: Yo estaba en un hotel 27 [durante la gira] y llamé a [Mike Appel]
por teléfono. «Para mí esto parece de B.S.», le dije. «¿Quién estuvo ahí dentro y
quién estuvo produciendo Born to Run? Tú estuviste, y ¿por qué yo no conseguí
nada de dinero?... ¿Qué es esto?» [Un par de días más tarde] estábamos sentados
en mi casa, y yo dije: «Michael, ¿qué cantidad de esos [500 000 dólares] es mía y
cuánta es tuya? ¿Cuánto piensas que debería obtener yo?» Él dijo: «Tío, deberías
obtener al menos el 75 %.» Y yo le dije: «¿Cuánto, tío, voy a obtener?» Y él dijo
que dependía.
APPEL: Intenté decirle 28 que no podía dejar que esto continuara, que esos tipos
iban a pasarlo bomba haciéndome pedazos y repartiéndome. No era algo fácil para
Bruce. Sé que él estaba preocupado por lo dificultoso y lo cambiante de las
lealtades y de las acusaciones que estaban cayendo sobre mí. [Cuando todo esto

26
“Dave Gotterer descubrió”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.
27
“Yo estaba en un hotel”: Declaración 2.
28
“Intenté decirle”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

185
 empezó, allá en diciembre] estábamos arriba en mi oficina. Me acuerdo que
Springsteen me dijo que había estado presente en una reunión con Mike Mayer a
la que Jon Landau le llevó, y ellos, Mayer y Landau, estuvieron en ella:
«Hablemos de cómo vamos a librarnos de este tío», decían de mí. Springsteen me
dijo realmente esto. Ellos estaban… tratando de librarse de Mike Appel… hasta
que él [Springsteen] intercedió. Me parece que… él dijo: «Me parece que ustedes
están yendo demasiado lejos con esto; no sé si quiero que todo esto empeore», e
intentó ralentizar la situación. Le dije en ese momento, le dije: «Tienes el descaro
de venir aquí y decirme algo así… Podría usarlo más tarde… en los tribunales.
¿Lo entiendes?» Y tenía la cara roja, con una expresión de gran culpabilidad.
Cuando se lo traje a colación [un par de meses] más tarde, negó
categóricamente que lo hubiera dicho nunca… «Nunca dije nada de que Jon
Landau y Mike Mayer estuvieran tratando de librarse de ti.» De ahí en adelante,
supe que realmente ya no podía confiar más en Bruce Springsteen.
Dejé de recibir noticias de Bruce en gran medida después de eso. Intenté hablar
con él de nuevo, le envié algunas notas, pero no le pude ver en ningún sitio.
Ocasionalmente, me llamaba por teléfono para pedirme algo concreto, o para
comprobar algo, eso fue lo que pasó.
Salvo un día que me llamó para decirme que Dave Marsh necesitaba permiso
para citar ciertas letras de las canciones para su libro [Born to Run], y dado que yo
era el editor [de las canciones], era asunto mío. Le dije: «¿Por qué debería dar a
Dave Marsh permiso para publicar tus letras?»
«Bueno, yo las escribí, ¿no?»
«Sí», le dije, «pero él es parte del equipo que me está jodiendo. Dame un
respiro. No he nacido ayer. Nadie habla conmigo, nadie me consulta ya nada.
¿Ahora quieres que ayude a Dave Marsh a escribir un libro que me va a
crucificar? Olvídalo. Si quieres hablar conmigo sobre revisar nuestro acuerdo, si
quieres llegar a algún tipo de arreglo inteligente, entonces volveremos a trabajar
como un equipo de nuevo, fantástico. Dave puede escribir el libro y escribir lo que
quiera.»
En el primer párrafo de la introducción de Born to Run, finalmente
publicado en 1979, Marsh escribió: “Este libro se escribió por primera
vez29 en 1976… era más corto, más fresco, supongo que más feliz. Pero esa
versión nunca apareció porque Mike Appel (que entonces controlaba los
derechos de publicación de las canciones de Bruce Springsteen), en el
último momento, revocó su permiso para citar las letras de sus canciones.”
APPEL: El libro de Dave Marsh salió finalmente, fue un enorme éxito e hizo un
daño irreparable a mi carrera. A día de hoy, la gente es aún reacia a trabajar con
Mike Appel, porque él es el tipo que “jodió” a Bruce Springsteen. Los abogados
de los potenciales artistas que podría firmar son siempre más difíciles de tratar de
lo que, de otro modo, deberían. Tengo que apechugar con eso todo el tiempo.

29
“Este libro se escribió por primera vez”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

186
 Lo que empezó como un acercamiento de posturas entre Springsteen y
Appel a principios de 1976 fue inadvertidamente interrumpido por un
movimiento aparentemente inocente por parte de Mike Appel.
En marzo Bruce llamó a Jon Landau, entusiasmado por la posibilidad de
haber finalmente conseguido un nuevo acuerdo con Mike Appel.
LANDAU: [Bruce] me llamó por teléfono… 30 Había estado hablando con Mike y
estaba muy feliz porque Mike estaba de acuerdo en abordar la cuestión [de volver
a firmar] de la manera en que Bruce la estaba abordando. A [Bruce] le parecía
como que podría haber una solución. Él [Bruce] quería anular aquellos viejos
acuerdos y abordarlo todo sobre unas bases nuevas que pensaba que eran justas. Y
si Mike lo estaba deseando… me parece que Bruce dijo… que podría perdonar a
Mike por haberse, ya sabes, [en su opinión], aprovechado de él cuando firmó por
primera vez todos aquellos acuerdos… Dijo que iba a haber un acuerdo de
caballeros, que era la única manera en que él contemplaría trabajar con Mike. Iba
a tener que devolverle varias cosas, la edición, iba a tener que, ya sabes, conseguir
aquellas ciertas cosas que a él le parecía muy fuerte que fueran suyas [de Mike],
sus canciones, ya sabes…
Bruce me llamó unos días más tarde y me dijo que Mike había, obviamente,
hablado con alguien, porque tenía un discurso totalmente nuevo sobre esto, una
manera totalmente nueva de abordarlo, y que Mike estaba cometiendo realmente
un error estúpido. «No acepta mi palabra», dijo. «Mike sabe que mi palabra es
válida al cien por cien, y sabe que si yo digo que voy a atenerme a esto, intento
mantenerlo, y él aún está lejos de ello.»
LANDAU: [Bruce] dijo que Mike le había dicho 31 que habló con su padre [el de
Appel], y que su padre le dijo a Mike: «No seas tonto, no llegues a ese nuevo
acuerdo. Mantente firme.»
Tras eso, cualquier sensación de optimismo que Bruce pudiera haber
sentido hacia su relación con Appel desapareció. Ningún padre de nadie iba
a decirle qué hacer.
Puede que ya fuera demasiado tarde para que cualquiera, o cualquier
cosa, salvara la relación de Appel y Springsteen. Bruce había madurado un
gran acuerdo en los pasados doce meses. Springsteen había llegado a un
punto en su vida en el que estaba preparado para reemplazar una figura
paterna por un amigo de verdad. Mientras Landau puede haber asumido
este papel, él, sin embargo, facilitó un camino a Springsteen para que
finalmente dejara atrás su pasado.
APPEL: Y después la prensa negativa 32 la tomó conmigo. La mayoría de los
periodistas que empezaron a lanzar estas historias sobre lo horrible, lo oportunista
y, finalmente, lo estafador que yo era al haberle robado millones de dólares a
Bruce, nunca me habían llamado para conocer siquiera mi versión de los hechos.
La mayoría de ellos ni siquiera me habían visto jamás. No tenían ni idea de qué

30
“[Bruce] me llamó por teléfono…”: Declaración 3L.
31
“[Bruce] dijo que Mike le había dicho”: Declaración 3L.
32
“Y después la prensa negativa”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

187
 aspecto tenía yo. Se lo estaban imaginando todo, por la forma en que escribían:
que yo era un tipo calvo de sesenta y cinco años con un puro. Y la mayoría de
ellos eran amigos de Landau y Dave Marsh.
Las cosas empezaron a cambiar para mí radicalmente. Después de las portadas
de Time y Newsweek, artistas de todo tipo habían venido a verme para que les
produjera y representara: Fleetwood Mac, The Knack, John Cougar Mellencamp.
Pero les rechacé a todos porque representar a Bruce era un trabajo a tiempo
completo. A decir verdad, yo estaba absorto en todo lo referente a Bruce, su
música y de dónde venía. La idea de representar a otros artistas era algo realmente
perturbador para mí. Tenía miedo de ser distraído. Bruce era para mí algo más que
solo otro artista. Era mi vida. Yo no podía fingir que era como otros tipos que
representaban a docenas de artistas, que trabajan por el credo del “Vende lo que
sea”. Yo no sabía qué era eso, y todavía no lo sé. Sin embargo, tras el comienzo
de la mala prensa, los artistas dejaron de venir a verme. Así de sencillo, el
teléfono dejó de sonar.
Appel tuvo una última reunión con Mike Mayer para intentar arreglar las
cosas.
APPEL: Finalmente, me senté con Mike Mayer 33, lo que resultó ser una situación
terrible, insostenible. Mis contratos eran veinticinco veces mayores de lo que ellos
me estaban ofreciendo. «¿Por qué debería aceptarlo?», le pregunté a Mayer.
Querían que yo negociara a la baja lo que yo ya tenía y que permitiera que Landau
se encargara de la producción de Bruce Springsteen. Yo estaba deseando
renegociar hasta cierto punto y ceder en algunas cosas para conseguir una
prórroga. Después de todo, yo firmé a Bruce cuando él era un desconocido, y
ahora que era una gran estrella, podía permitirme conseguir menos. Pasé tres años
y medio de mi vida ayudándole a convertirse en esa estrella, y a mi contrato de
representación solo le restaba un año para expirar. Un gran acuerdo. En el nivel
que había alcanzado tras el Born to Run y las portadas en Time y Newsweek, otro
año con mi contrato habría significado, estando él de gira todo el año, quizás otros
150 000 dólares. Quizás. Quizás.
Le dije a Mayer que yo todavía estaba deseando devolverle a Bruce la mitad de
la edición, de manera retroactiva desde el primer álbum, pero Mayer quería más.
«Bueno», me respondió, «queremos que Bruce tenga toda la edición.» Le miré,
sonreí y le dije: «¿No te das cuenta que cualquier artista de la lista de los 100
Principales reparte la edición con alguien?» Pero Mayer, sencillamente, lo quería
todo, sin hacerse preguntas.
La verdad del asunto era que la no participación en la edición no habría
afectado a Bruce al principio, ni siquiera con su acuerdo de grabación. Desde el
punto de vista de un editor, ahí no había dinero. ¿Quién podía versionear sus
canciones? ¿Quién más podía cantar “For You” o “Jungleland”? Era, por lo tanto,
muy desalentador para mí escuchar a ese abogado decirme cómo iba a ser, no solo
con mi edición, sino con mis contratos de representación y de producción. Me
dijeron que tenía que reducir mi comisión por la representación del 20 % a algo
parecido al 10 % del neto. ¿Sabes qué tipo de reducción es esa?

33
“Finalmente, me senté con Mike Mayer”: Ibidem.

188
 Se me dijo también oficialmente que Jon Landau produciría el siguiente álbum.
En ese momento me di cuenta de que Landau me había, efectivamente, relevado.
Yo estaba simplemente allí sentado preguntándome quienes se creían esos tipos
que eran ahora en mi vida, diciéndome cómo tenía yo que dirigir ahora las cosas.
¿Dónde habían estado todos ellos cuando no teníamos dinero suficiente para pagar
gasolina y peajes para realizar nuestras giras o para pagar nuestro alquiler?
¿Dónde estaban todos esos oportunistas entonces?
El 2 de julio Mike envió una carta a Bruce Lundvall que incluía lo
siguiente:
Estimado señor Lundvall:
Se nos ha informado de que Jon Landau ha estado recientemente en contacto
con CBS Records; él ha informado a la CBS de que va a producir el siguiente
álbum de Bruce Springsteen y de que ha estado haciendo planes para grabar este
álbum con la CBS y el señor Springsteen.
La presente es para informarle a usted de que el señor Landau no tiene ninguna
autoridad para actuar de ninguna manera en lo referente al próximo álbum del
señor Springsteen y que no nos ha consultado sobre esas actividades. Las acciones
del señor Landau constituyen una clara interferencia en el acuerdo de Laurel
Canyon, Ltd. y la CBS del 9 de junio de 1972, así como en el acuerdo de Laurel
Canyon con el señor Springsteen…
Estamos preparados para trabajar con usted y con el señor Springsteen para
producir otro álbum de éxito, en conformidad con nuestros acuerdos…
A menos que recibamos garantías de que nuestros derechos contractuales están
siendo respetados por usted y de que la interferencia del señor Landau con
respecto a esos derechos no será permitida, nos veremos obligados a entablar
acciones judiciales.
Se enviaron copias [de la carta] a Walter Yetnikoff y a Bruce
Springsteen. Para Springsteen, Mike adjuntó otra, que decía, simplemente,
que “te adjunto una carta remitida a CBS Records que se explica por sí
misma. Espero que cumplas con tus obligaciones contractuales, lo mismo
que yo siempre he hecho. Me gustaría reunirme contigo en cualquier
momento para resolver esto.”
Nunca tuvo lugar ninguna reunión.
APPEL: El último contacto 34 que tuve con Bruce antes del juicio se produjo a
mediados de julio de 1976. Bruce, irreconocible para mí, estaba alojado con la
banda en el hotel Beverly Wilshire de Los Ángeles. Resultó que yo estaba en Los
Ángeles por otros asuntos y había hecho reservas en el mismo hotel. Mi relación
con Bruce era, a todos los efectos, inexistente entonces. Durante unos tres meses
yo no había tenido nada que hacer en la vida de Bruce Springsteen en absoluto.
Por lo que yo sabía, él estaba de gira, y yo estaba considerado como un extraño
por cualquiera que estuviera relacionado con él.

34
“El último contacto”: Ibidem.

189
 Sucedió que salí a pasear al patio trasero, donde está la piscina, con mi esposa,
y allí estaban Bruce y la banda. Miami Steve me miró una vez y habló sobre un
tipo con una jeta de culpable. Fue, más o menos, que él se volvió hacia Bruce y
dijo: «Aquí viene Mike Appel, ¿te lo puedes creer?» La razón por la que todos
ellos parecían tan culpables, me di cuenta después, era porque Bruce ya había
rubricado la demanda judicial. Me fue entregada tres días más tarde. Cuando
Bruce me vio, sin embargo, fue el único que realmente intentó ser amable, como
si no hubiera ni animosidad ni problema alguno entre nosotros.

Se puso en pie, se acercó, se sentó con mi esposa y habló con ella durante
bastante tiempo, como si todo fuera bien. Fue mi esposa, en realidad, quien estuvo
verdaderamente molesta e implacable con Bruce, porque él hablaba con ella e
intentaba que ella se sintiera cómoda cuando, por encima de todo, él ahora se
había vuelto contra mí y me demandaba.

El día de su vigésimo sexto cumpleaños en el Hill Auditorium, Universidad

de Míchigan, Ann Arbor (Míchigan)

190
Mike, Danny y Bruce durante las sesiones del Wild En el Bottom Line, en agosto de 1975

191
Steve Van Zandt y Bruce Springsteen en la emisora de radio WQXI-FM, de Atlanta (Georgia), el 27 de
marzo de 1976 (Tom Hill)

Bruce, entre bambalinas, con David Sancious y Ernest Carter, en el Main Point, el 20 de junio de 1976.
Es la última foto conocida de Bruce con barba completa (Phil Ceccola)

192
Capítulo 13

El 27 de julio de 1976, Bruce Springsteen entabló formamente un pleito

judicial contra Mike Appel, Laurel Canyon Management, Inc., Laurel
Canyon, Ltd. y Laurel Canyon Music, Inc1.
La primera causa del proceso era por “fraude, abuso de influencia y
abuso de confianza”. Springsteen se quejaba de que Mike Appel se
presentaba falsamente a sí mismo como “experto en los asuntos
comerciales en general y en los negocios del espectáculo en particular; que
tenía cualificación y experiencia como negociador de contratos y como
administrador de asuntos comerciales; que era una persona de buen
carácter, crédito y responsabilidad”.
La segunda causa del proceso era por “incumplimiento del contrato y de
la contabilidad”. Springsteen acusaba a Appel de no haber “[entregado] una
contabilidad de ninguna naturaleza a Springsteen hasta que Springsteen
demandó reiteradamente la misma” y declaraba que, después de que Appel

1
La demanda ratificada, 76 Vib. 3334, de Bruce Springsteen, demandante, contra Michael Appel, Laurel Canyon
Management, Inc., Laurel Canyon, Ltd. y Laurel Canyon Music, Inc., acusados, fue presentada en el Tribunal de
Distrito de los Estados Unidos, Distrito del Sur de Nueva York, el 27 de julio de 1976. La notificación a Mike Appel
fue efectuada en la ciudad de Nueva York. La demanda completa se reproduce en el Apéndice A.

193
hubiera hecho eso bajo presión, los documentos revelaban que “Appel
manejaba los negocios de una manera negligente, derrochadora y
escandalosamente descuidada”.
La tercera causa del proceso era por “conversión y apropiación ilícita [de
fondos]”. La cuarta causa del proceso era para evitar que Mike Appel
obstruyera la publicación de la biografía de Dave Marsh sobre Bruce
Springsteen mediante la retención de la propiedad intelectual de las letras
de las canciones.
La quinta causa del proceso era para obtener la autorización que
permitiera a Jon Landau producir el siguiente álbum de Springsteen.
Las causas cuarta y quinta del proceso solicitaban una compensación por
daños y perjuicios, a Mike Appel personalmente, de un millón de dólares.
Appel llevó la demanda al abogado Leonard Marks, confiando aún
entonces en encontrar la manera de continuar su relación profesional con
Bruce Springsteen.
APPEL: Leonard echó un vistazo a la demanda y dijo 2: «Se acabó. Finiquitado.
Olvídate.» Mi primera prioridad, mi única prioridad en realidad, era mantener
viva mi relación con Springsteen. Pero Leonard rápidamente me hizo saber que
era un divorcio, que se había acabado y que debía olvidarlo. Yo no podía creer lo
que estaba escuchando. Simplemente, me senté y dije: «¡Oh, vamos! Tiene que
haber una manera. No puede acabar así.» Él simplemente dijo: «Olvídalo» y me
pidió copias de mis contratos con Bruce. Me dijo cuánto necesitaba de señal, y eso
es lo que pasó. Abandoné su oficina a primera hora de la tarde y pasé el resto del
día terriblemente deprimido.
Dos días después, el 29 de julio, Appel demandó a su vez a Bruce
Springsteen, CBS, Inc. y Jon Landau. Su pleito judicial contenía tres causas
procesales 3.
La primera causa del proceso era para prohibir que Bruce Springsteen
fuera producido por nadie que no fuera Mike Appel, o alguien autorizado
por Appel.
La segunda causa del proceso era para conseguir medidas cautelares
contra la CBS para evitar que Jon Landau produjera el siguiente álbum.
La tercera causa del proceso era contra Jon Landau directamente, para
evitar que él produjera el siguiente (u otro posterior) álbum de Bruce sin el
consentimiento por escrito de Mike Appel.
La demanda judicial no pedía daños y perjuicios.

2
“Leonard echó un vistazo a la demanda y dijo”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.
3
La demanda ratificada, Laurel Canyon, Ltd., demandante, contra Bruce Springsteen, CBS, Inc. y Jon Landau,
acusados, fue presentada en el Tribunal Supremo del Estado de Nueva York, el 29 de julio de 1976. La notificación
fue efectuada a los tres acusados en la ciudad de Nueva York. La demanda completa se reproduce en el Apéndice A.

194
 APPEL: Pocos días después de que la demanda fuera entregada 4, Walter
Yetnikoff me llamó por teléfono y me dijo que a la CBS no le importaba lo que
decía la demanda judicial, que iban a seguir adelante y grabar el cuarto álbum,
producido por Landau. Supongo que creían que yo me rendiría. Le dije a
Yetnikoff que no iba a permitirlo y que lo decía en serio. Me dijo, de la manera
más amable posible, que la CBS tampoco se iba a rendir. Me deseó suerte, le
deseé lo mismo a él, me dijo que él siempre había querido que Bruce y yo
resolviéramos nuestras diferencias y que, pasara lo que pasase, él apreciaba todo
lo que yo había hecho por Bruce. Y eso fue todo.
Entre el 22 de julio y el 4 de agosto la CBS envió dos cartas certificadas
a Mike Appel. La primera, fechada el 22 de julio, informaba a Appel de la
posición “neutral” de la CBS5: “Nos parece que tales problemas existentes
tienen que ver con las relaciones entre ustedes, el señor Springsteen y el
señor Landau, y que tales asuntos no son responsabilidad de CBS
Records.”
La segunda6, fechada el 4 de agosto, sugería a Mike que “debido al
inicio de su proceso contra el señor Springsteen, Jon Landau y nosotros
mismos en la Corte Suprema del condado de Nueva York, resultaba
evidente que usted es y será incapaz de suministrar los servicios del señor
Springsteen, como exige el Acuerdo fechado el 9 de junio de 1972, en su
forma enmendada…”
“La CBS, [por lo tanto], escogía ejercer las opciones concedidas en él…
de solicitar que el señor Springsteen preste sus servicios personales
directamente a la CBS por el saldo pendiente, según los términos del
mencionado acuerdo… con el propósito de que el señor Springsteen
produzca grabaciones originales.”
La intención de la carta era evidente. Habiendo sido ya formalmente
citado, el sello no veía motivo para mantener siquiera el más delgado velo
de neutralidad y otorgaba su apoyo sin fisuras a Springsteen, con la
esperanza de conseguir al menos un álbum más de él, independientemente
de lo que sucediera con el pleito.
LANDAU: Yo estaba en Los Ángeles 7 [en agosto] y tuve una conversación con
Walter Yetnikoff. Me parece que el pleito ya estaba teniendo lugar. Él estaba muy
preocupado, y él, ya sabes, quería una solución rápida. Y, ya sabes, quería… creo
que dijo entonces que le preocupaba la carrera de Bruce y que quería un disco.
Él pensaba que era importante que se despejara el camino para que así la
carrera de Bruce no se convirtiera en una víctima en toda esta discusión. Le dije
que estaba de acuerdo con él.

4
“Pocos días después de que la demanda fuera entregada”: Entrevista con Eliot, en diciembre de 1989.
5
La carta de la CBS a Laurel Canyon expresando la posición neutral del sello estaba fechada el 22 de julio de 1976 y
firmada por Donald E. Biederman, abogado general de la corporación.
6
La carta de la CBS a Laurel Canyon expresando la intención de la discográfica de grabar a Bruce estaba fechada el
4 de agosto de 1976, y firmada por Donald E. Biederman, abogado general de la corporación.
7
“Yo estaba en Los Ángeles”: Declaración 3L.

195
 El mismo día que Springsteen presentaba la demanda contra Appel, los
abogados de Springsteen “despedían” oficialmente a Appel 8, notificando
por correo certificado a Laurel Canyon que Springsteen “por la presente
rescinde todos sus acuerdos con ustedes y con cada uno de sus acuerdos de
representación personal, grabación y edición de música, o similares… en
base a su fraude y abuso de confianza en el comienzo de las relaciones,
incumplimiento de una adecuada contabilidad de los ingresos y gastos de
nuestro cliente, y de otras ciertas actuaciones dirigidas contra nuestro
cliente que, en nuestra opinión, eran de naturaleza perjudicial.”
El 9 de agosto, Leonard Marks presentó una moción en la Corte Suprema
del Estado de Nueva York para obtener un mandamiento judicial
preliminar que prohibiera a Springsteen y a la CBS “grabar o producir
ningún disco, álbum, cinta u otra reproducción de Springsteen a menos que
los demandantes [Mike Appel y Laurel Canyon] produjeran o nombraran
al productor [la letra cursiva es mía] de cualquier grabación, y para que
una futura orden prohibiera al demandado Jon Landau actuar como
productor de cualquier disco, álbum, cinta u otra reproducción de
Springsteen, y que le prohibiera entrometerse en los derechos sujetos a
acuerdos del demandante… firmados por el demandante con Springsteen
en marzo de 1972, y en los otros celebrados por el demandante y la CBS el
9 de junio de 1972.”
LEONARD MARKS: La CBS estaba en una posición 9 en la que su contrato no
les daba el derecho de tratar directamente con Springsteen ni de usar a su propio
productor. Por último, teníamos un mandamiento judicial del juez [Arnold L.]
Fein que prohibía a Springsteen incumplir el acuerdo. Fundamentalmente, lo que
decía el juez Fein era que nadie podía obligar a Springsteen a grabar con alguien
con quién él no quisiera grabar, pero ellos podían prohibirle hacerlo con
cualquiera que no fuera designado por Laurel Canyon. En otras palabras, las
llaves de la cárcel estaban fundamentalmente en el propio bolsillo de Springsteen.
La opinión del juez Fein fue entonces apelada por Springsteen. Me acuerdo
muy bien de que estuve en la sala del juzgado de la Sección de Apelaciones,
departamento primero, en la esquina de la calle 25 con Madison, cuando
argumenté contra la apelación, y Jon Landau estaba sentado entre el público.
Después de la exposición de la otra parte, me levanté y dije: «Este caso no trata
realmente de esas reclamaciones de supuesta mala gestión ni de maniobras
financieras de Appel. En realidad es una cuestión de lo que sucede cuando alguien
entra en escena y perturba una relación de cinco años entre una estrella y su
mánager. Y ese hombre está aquí hoy en la sala…» Y me giré y señalé a Jon
Landau, y creo que él estuvo a punto de desmayarse.
Fui a visitar a Walter Yetnikoff con Mike Appel antes de que empezara el caso,
y le dije a Yetnikoff que yo no le estaba amenazando en modo alguno, pero que

8
La carta despidiendo a Mike Appel y a Laurel Canyon estaba fechada el 27 de julio de 1976, firmada por Myron S.
Mayer, abogado de Bruce Springsteen y Jon Landau, de las oficinas legales de Mayer, Nussbaum & Katz, Nueva
York.
9
“La CBS estaba en una posición”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989.

196
 bajo mi punto de vista Springsteen no tenía fundamentos para intentar librarse de
aquellos contratos; que probablemente obtendríamos un mandamiento judicial y
Springsteen no podría grabar para la CBS, y que la CBS debería jugar un papel
más importante intentando conseguir que las partes se reunieran para resolver sus
disputas. En aquel entonces me parece que Yetnikoff no me creyó. Como abogado
que él mismo era, sabía lo dificultoso e improbable que sería que nosotros
consiguiéramos un mandamiento judicial y puede que pensara que íbamos de
farol. Lo que no íbamos. Sean cuales fueran sus razones, Yetnikoff adoptó a buen
seguro el punto de vista de que la CBS no se viera implicada… Era una disputa
entre Springsteen y Appel, y él no quería tomar partido.
Cuando el litigio se inició y el mandamiento judicial fue un hecho, a la CBS le
empezó a parecer que no iban a poder sacar nuevos discos de Springsteen en
mucho tiempo. Solo entonces, la CBS se interesó en promover activamente un
acuerdo.
Marks recibió después respuesta a dos cartas que había enviado a la
Agencia William Morris acerca de la factura de la ayuda inicial de Appel a
Springsteen. Marks había solicitado el pago de todas las cantidades debidas
a Appel por la gira pasada. El abogado de William Morris, Michael J.
Fuchs, exponía en su carta que la agencia había sido “informada por los
abogados del señor Springsteen de que no teníamos que tratar ni con el
señor Appel ni con Laurel Canyon Management con respecto a ningún
asunto que de alguna manera afectara a Bruce Springsteen. Estas
instrucciones prohibían específicamente la revelación a Laurel Canyon
Management, al señor Appel, o a cualquier representante de Laurel Canyon
Management, de cualquier información referente a los pasados o futuros
compromisos laborales del señor Springsteen o de cualquier información
financiera relacionada con él.”
Poco después de que esta carta fuera enviada, Fuchs abandonó William
Morris para unirse a Barry Bell en Premier Talent.
APPEL: Sam McKeith, el agente original de Bruce, tuvo una pelea con la Agencia
William Morris y la dejó abruptamente en algún momento de 1976. Luego Barry
Bell vino a verme y me dijo: «Mike, se va a elaborar el contrato de Bruce con la
Agencia William Morris. ¿Por qué no miramos si podemos, quizás, montar
nuestra propia agencia?» Solo nosotros dos. Todo lo que teníamos que hacer, dijo
Bell, era ofrecer a Bruce un trato mejor que William Morris. Le dije que de
acuerdo, pero que yo tendría que ir primero a William Morris y darles una
oportunidad.
Fui a ver al presidente de William Morris, [el difunto] Lee Stevens, y le dije
que volvería a firmar con la agencia por tres años si él bajaba la comisión del
[habitual] diez por ciento al cinco. Lee dijo que si lo hacían con Bruce, tendrían
que hacerlo con todos. Así que, Barry y yo decidimos montar una nueva agencia.
Hablamos con Bruce Allen, que era el responsable de los Bachman-Turner

197
 Overdrive 10 entonces, en un intento por conseguir que ellos se vinieran con
nosotros, lo que nos hubiera dado un buen impulso inicial.
Pero Barry es un tipo listo y, para entonces, era mucho más consciente de la
tirante relación entre yo mismo, Bruce y Landau. Barry vio la cuña que Landau y
los abogados estaban interponiendo entre Bruce y yo, se dio cuenta de que había
una lucha de poder en marcha, y quiso asegurarse de que estaría en el lado del
ganador. Así que, abandonó la idea de la agencia y se unió al nuevo régimen de
Springsteen. Mientras tanto, William Morris se enteró de lo que estaba pasando y,
o le despidieron o él saltó del barco, no estoy seguro de lo que pasó exactamente.
Sin embargo, Barry se pasó a Premier Talent y acabó encaminando a Bruce hacia
allí. Se convirtió en el agente personal de Bruce y lo hizo muy bien para sí mismo,
y yo quedé completamente al margen.
Por entonces, Bruce necesitaba dinero en efectivo y fue a pedir un préstamo a
William Morris bajo la fórmula de un anticipo. La agencia dijo que no, que iba
contra sus reglas. Frank Barsalona, de Premier, aprovechó la oportunidad y
adelantó a Bruce 100 000 dólares por firmar con la agencia. Me parece que Bruce
se cambió a Premier no tanto por lealtad a Barry Bell como por el hecho de que
necesitaba el dinero para pagar sus exorbitantes honorarios legales. A día de hoy,
Bruce está todavía con Premier, y con Barry.
LANDAU: En algún momento de mayo, cuando yo estaba en Los Ángeles y
[Bruce] estaba en Los Ángeles,… él dijo que quería hacer algunas grabaciones.
Y… que qué podía hacer yo, ya sabes, al respecto, ¿un plan de trabajo? Yo le
dije… que estaba planeando [estar] de vuelta en Nueva York para unas cuantas
semanas, hacia finales de julio, y que [quizás] podría elaborar uno [un plan de
trabajo] para cuatro semanas, y que podíamos grabar algunos temas… Dijo que
sonaba genial. «¿Por qué no…, ya sabes, intentamos hacer eso?»
Esas sesiones nunca tuvieron lugar debido al lapso de tiempo que tardó
Landau en completar la producción del álbum The Pretender, de Jackson
Browne, que había sido inesperadamente demorado por el suicidio de la
esposa de Browne. Para cuando Landau volvió a Nueva York, sus derechos
(y los de la CBS) para entrar en un estudio de grabación con Bruce habían
sido formalmente impugnados por Appel.
Después, el 3 de septiembre de 1976, la CBS parpadeó. En una carta a
Mike Appel, Walter Dean, vicepresidente ejecutivo de CBS Records, decía
que “nuestro ejercicio de la opción [de grabar el cuarto álbum de
Springsteen]… se basaba en nuestro acuerdo, que todavía creemos que es
correcto, y en que Jon Landau era un “productor” aprobado en virtud del
mismo. A la luz de… de lo que promete ser una disputa prolongada [sic]
entre usted y Bruce Springsteen, retiramos nuestro derecho de la opción…
“Aunque no se requiere aviso previo… por la presente le informamos a
usted de que… hemos seleccionado a Jon Landau para producir las
sesiones de grabación de Springsteen programadas para empezar a

10
Bachman-Turner Overdrive: Fue un grupo de hard rock canadiense de la década de los setenta. (Nota del
traductor)

198
mediados de septiembre de 1976, si dichas sesiones son autorizadas por la
Corte.”
Lo que no lo fueron, debido al mandamiento judicial del juez Fein de 15
de septiembre 11 contra Bruce Springsteen, Jon Landau y la CBS. En su
decisión, determinaba que “cada uno de los demandados, sus agentes o
personas actuando en su representación o bajo su dirección, por la presente
se les prohibía grabar o producir, directa o indirectamente, ningún disco,
álbum, cinta u otro medio de reproducción en el que Springsteen sea el
artista y Landau sea o productor o actúe en cualquier otra calidad.”
El juez Fein señalaba que, tras examinar todos los documentos
relacionados presentados por él, “no hay evidencia de que los contratos
[entre Appel y Springsteen] fueran obtenidos mediante fraude o coacción, o
sean desmesurados… Landau no tiene ningún derecho por ninguno de los
acuerdos. Él ha actuado claramente contra sus previsiones.”
Los términos de la decisión eran claros y obligatorios, una gran victoria.
Appel había tenido éxito en prohibir a la CBS que llevara a Bruce al
estudio en, quizás, el momento más crucial de su carrera. Lo único
potencialmente negativo fue una sanción automática incorporada de 50 000
dólares, por pérdida de tiempo, pagadera por Laurel Canyon a Bruce
Springsteen, que debería encontrarse en el juicio final a favor de
Springsteen. La Corte de Apelación confirmó el mandamiento judicial del
juez Fein.
APPEL: Yo estaba alojado en el hotel Negresco 12 de Niza (Francia) cuando la
Sección de Apelación afectó a Springsteen con su decisión, que fue unánime.
Recibí el siguiente telegrama al día siguiente:
MUY FELIZ DE INFORMARLE QUE LA SECCIÓN DE APELACIÓN CONFIRMÓ POR
UNANIMIDAD EL MANDAMIENTO JUDICIAL PRELIMINAR Y APROBÓ LA
DECISIÓN DEL JUEZ FEIN STOP BUENA SUERTE LEN ERIC

Al mismo tiempo, la madre de Bruce, Adele, me envió una carta.

Aparentemente, ella era consciente de que estábamos teniendo nuestros
problemas, y ella tomó la iniciativa de enviarme un detalle que pensó que podría
ayudarnos, un libro titulado Cursillo sobre problemas legales y de negocios de la
industria discográfica. ¿Puede imaginar su ingenuidad? ¡Se trata simplemente de
lo que una buena madre haría para conseguir que sus “chicos” volvieran a juntarse
de nuevo!
El estrellato del rock es notoriamente breve. La media de duración en lo
más alto de un artista es normalmente de un año, dos como máximo.
Nombres recientes que una vez parecieron no tener límite en su atractivo
comercial, tales como Fleetwood Mac, Foreigner y los Eagles, cayeron de
11
El mandato preliminar fue hecho el 15 de septiembre de 1976, en un Acuerdo Especial, Parte I, del Tribunal
Supremo del Estado de Nueva York, Condado de Nueva York, en el Tribunal del Condado, Condado de Nueva York.
Índice número 13908/76.
12
“Yo estaba alojado en el hotel Negresco”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.

199
sus cimas, cambiaron de formación, desaparecieron, se disolvieron, o se
separaron para proseguir carreras en solitario. La industria considera que la
duración de la vida de cualquier artista, no importa su éxito, depende
totalmente de los gustos rápidamente cambiantes del público adolescente
económicamente más adinerado.
Una vez cada diez años, quizás, un artista mostrará el tipo de piernas
necesarias para realizar una ruta larga: Elvis, Dylan, los Beatles, los
Rolling Stones, los Who, Michael Jackson. No muchos lo han hecho. En
1976, había poco para sugerir que Springsteen, lento ante las puertas
comerciales para empezar, pudiera superar un cierre patronal para grabar
como resultado de un pleito prolongado. Evitando que Springsteen grabara
una continuación del Born to Run, Appel tuvo éxito para frenar el fabuloso
momento por el que ambos habían trabajado tan duro, el tipo de accidente
en una carrera del que muy pocos artistas se recuperan.
Sin embargo, Springsteen rehusó modificar su criterio.
El pleito fue una gran noticia en la prensa del rock, que publicó extensas,
y a veces erróneas, crónicas sobre cómo se desarrollaban los
acontecimientos.
El Rock and Roll News del 3 de septiembre de 1976 informaba de que
“Bruce Springsteen y su mánager, Mike Appel, están haciendo la más
salvaje y amarga travesía judicial de la actualidad. Cada uno de ellos ha
presentado acciones legales contra el otro… El artista está muy enfadado
porque dice que su calificación crediticia es mala. Es más, afirma
Springsteen, sus auditores no pueden averiguar lo que sucedió con todo el
dinero, porque Appel fue ineficiente y ‘descuidado’ en la gestión.”
En ninguna parte de los papeles judiciales ha habido ninguna mención de
la “calificación crediticia” de Springsteen, una queja extraña para alguien
que hasta 1976 ni siquiera tuvo una cuenta corriente, prefiriendo guardar
todo su dinero en efectivo en el estuche de su guitarra. En cuanto a la
contabilidad “descuidada”, la auditoria de las cifras de Appel habían sido
aceptadas en mayo por los abogados de Springsteen.
El número 146 de Circus Magazine, fechado el 30 de diciembre de 1976,
informaba de que “Bruce Springsteen no tendría una continuación al LP
Born to Run del año pasado durante bastante tiempo. Aunque tiene el
nuevo material escrito, está actualmente bajo un mandamiento judicial
ganado por su (¿ex?) mánager, Mike Appel, que le prohíbe grabar. El
mandamiento también prohíbe a Jon Landau, coproductor de Born to Run,
producir a Springsteen hasta que la disputa — supuestamente sobre asuntos
financieros— sea resuelta.”

200
 La edición del 20 de agosto del New York Post encabezaba un artículo
con “El mánager de una estrella del rock detiene la música”: “A la estrella
del rock Bruce Springsteen, cuya repentina popularidad le llevó a las
portadas de Time y Newsweek simultáneamente, le ha sido prohibido grabar
ningún álbum a menos que su mánager, Mike Appel, obtenga un papel más
destacado en la producción [la letra cursiva es mía].” Esta improbable
versión insinuaba que era Mike quien estaba tratando de entrometerse en el
territorio de Landau.
El 9 de septiembre de 1976, la edición de Rolling Stone, “terruño” de
Landau y Marsh, llevaba la historia en su sección Notas Aleatorias:
Bruce Springsteen presentó una sólida demanda por incumplimiento de contrato
contra su mánager durante cuatro años, Mike Appel, en la Corte de Distrito de
Estados Unidos el 27 de julio. Appel contraatacó con una acción legal en Nueva
York que buscaba bloquear en Nueva Jersey cualquier pago por los conciertos del
cantante.
Springsteen pide un millón de dólares por daños, la disolución permanente de
cualquier acuerdo con Appel, la devolución de todas las propiedades e ingresos
que se deriven de cualquier acuerdo con Appel, y el pago de las costas judiciales.
La demanda afirma que Appel “falló completa y negligentemente al administrar
los asuntos financieros” de Springsteen, que el contrato de representación de
Appel preveía una comisión “desmesurada” del 20 % si Springsteen ganaba
menos de 5000 dólares semanales, del 25 % entre 5000 y 15 000 dólares, y del
50 % si excedía de los 15 000 dólares semanales. Aún más, la demanda afirma
que, de un total de 641 210,64 dólares que la CBS pagó en ganancias de
Springsteen desde 1972 hasta 1975, Laurel Canyon Productions —empresa de
Appel— recibió el 72 % o 460 574,68 dólares. De lo restante, a Springsteen se le
cargaron los costes de grabación de 12 163,73 dólares, dejándole 180 635, 96
dólares.
En su oposición en Nueva Jersey, Appel afirmaba que Springsteen rompió
ilegalmente su contrato con Laurel Canyon Management. Aún más, Appel pidió
en la Corte Suprema del Estado de Nueva York que prohibiera a Springsteen
grabar, que impidiera que la CBS grabara a Springsteen y que impidiera a Jon
Landau que produjera a Springsteen.
Las cifras de Rolling Stone eran, según los contratos y la auditoría
existentes, extremadamente inexactos. No se citaba ninguna fuente sobre el
origen de los números que facilitaba.
Tanto Cashbox, como Record World y Billboard publicaron artículos
con titulares sobre los litigios. The Chicago Tribune, en su edición del 14
de noviembre, publicaba un extenso artículo bajo el titular: “La batalla
legal enseña a Springsteen ‘una lección sobre el negocio del espectáculo’ˮ.
Empezaba haciendo la pregunta: “¿Qué le pasó a Bruce Springsteen?ˮ
Peor para Springsteen, el resto del álbum Born to Run no ofreció un
subsiguiente sencillo de éxito. Varias versiones de las canciones de Bruce

201
habían, sin embargo, empezado a hacer ruido. Appel, justo antes de los
pleitos, habló de varias de esas versiones con Springsteen.
APPEL: El vocalista principal de The Hollies 13, Allan Clarke, grabó “Born to
Run”, lo que fue un error, porque esa canción se había convertido en un himno
estadounidense y él no podía competir con la versión de Springsteen de ella. Hasta
entonces, conseguir que alguien grabara una canción de Springsteen era casi
imposible. La música de Bruce, las primeras canciones en especial, eran
demasiado idiosincrásicas. A finales de 1975 14, Adrian Rudge, que estaba
promocionando para nosotros las canciones de Bruce en Inglaterra, me llamó por
teléfono y me dijo que Manfred Mann había grabado una versión de “Blinded by
the Light”. «Espera a escucharla, a todo el mundo le encanta, va a ser un éxito
rotundo», me dijo. Me envió el disco y lo escuché en la oficina el día que llegó.
Dio la casualidad de que Bruce estaba allí. Puse el disco, y Bruce, sentado en el
sofá, se tapó la nariz con los dedos. Yo estuve de acuerdo con él, pensaba también
que apestaba. Escribimos al mercado británico que era demasiado ecléctica para
nosotros. Pensé realmente que la versión sería un fracaso porque cuando la CBS
publicó la versión original de Bruce había sido un desastre.
La semana siguiente tuve una llamada de Adrian diciéndome que “Blinded”
estaba en el número cuarenta de los 100 Principales en Gran Bretaña. Luego, llegó
al número doce y, después, al número uno, y ni Bruce ni yo podíamos creerlo.
Luego llegó al número uno en Australia. Luego, en Alemania. Finalmente triunfó
aquí a principios de 1976, publicada por Bronze/Warner Brothers Records.
Bueno, pensaba yo, quizás sea un éxito en Inglaterra, pero nunca lo será en este
país. No le recé ni una oración, y tampoco lo hizo Bruce. ¡Y alcanzó el número
uno de las listas de éxitos!
A pesar del éxito de la versión de Manfred Mann de “Blinded”, pocos
vendedores de disco sabían que Springsteen la había escrito.
El 18 de noviembre, Michael Mayer presentó una declaración jurada ante
la corte solicitando que los asuntos federales y estatales fueran conectados
a las demandas civiles para un juicio (la residencia en Nueva Jersey de
Bruce hacían de las acusaciones de fraude un delito federal). Ambas partes
estuvieron de acuerdo y se fijaron las fechas para la toma de las
declaraciones previas al juicio.
Springsteen, mientras tanto, se fue a California durante dos meses,
tocando en un montón de pequeños clubes a lo largo de la costa, y visitó a
sus padres en San Mateo.
Una noche, mientras tocaba en la USC15, empezó a divagar ante el
público, entre las canciones, sobre su padre. Fue una noche extraña, con
Bruce más melancólico de lo normal en el escenario, y más locuaz. En
cierto momento detuvo el concierto completamente para hablar acerca de

13
“El vocalista principal de The Hollies”: Entrevista con Eliot, en septiembre de 1989.
14
Fue probablemente en 1976.
15
Se refiere al concierto del 3 de octubre de 1976 en el Toso Pavilion de la Universidad de Santa Clara, Santa Clara
(California). (Nota del traductor)

202
sus inicios, de cuando crecía en Nueva Jersey, acerca de cuando llegaba
tarde a casa cada noche sabiendo que su padre estaría sentado en la
habitación delantera esperándole. Acerca de cómo «entrábamos en la
cocina y él empezaba a gritar y yo le respondía a gritos: “¡Es mi vida,
puedo hacer lo que quiera con ella!”» 16
Una convicción con un pesado eco en la mezcla psíquica.

Bruce y Steve en el Toso Pavilion de la universidad de Santa Clara, Santa Clara

(California), el 3 de octubre de 1976

Anuncio en el Stanford Daily del concierto del 3

de octubre de 1976. El nombre del lugar parece
ser fácilmente intercambiable

16
La cita sobre el padre de Bruce está tomada de una crítica del director de espectáculos Ricardo Forrest,
“Springsteen on the Rocky Cross”, que apareció en The Daily Trojan.

203
Artículo en Billboard del 28 de agosto de 1976 que titula: “Las
demandas no impiden los 6 conciertos de Springsteen”

Artículo en Billboard del 4 de septiembre de 1976 titulado: “La

Corte de Nueva York prohíbe a Springsteen producir”

204
Artículo del Red Bank Register, de 13 de noviembre de 1976, cuyo titular reza: “Springsteen rasguea una
canción”

En el Spectrum de Filadelfia (Pensilvania), el 25 de octubre de 1976

205
Artículo en Billboard del 28 de agosto de 1976, titulado
“Cantante pleiteando”

206
Capítulo 14

Leonard Marks es uno de los abogados del mundo del espectáculo más
respetados hoy en los Estados Unidos. Entre sus muchos logros destacados
estuvo su exitosa representación de los Beatles en su pleito que marcó un
hito contra Nike por el uso sin autorización de su canción “Revolution” en
un anuncio de televisión. Este caso llevó al descubrimiento de supuestas
actividades del crimen organizado conectadas al negocio de 80 millones de
dólares por tráfico y distribución ilegales de los álbumes de los Beatles.
Marks ha representado también, entre muchos otros, a Eddie Murphy y a
Billy Joel en sus respectivas disputas de dirección.
MARKS: En mi opinión 1, Springsteen no tenía un caso de verdad. En la demanda
Springsteen hizo todo tipo de acusaciones a lo loco contra Appel: que él se había
extralimitado en sus contratos, que él había inducido a Springsteen a firmar
inapropiadamente, que él [Appel] no había llevado correctamente la contabilidad
de Springsteen, que él había tomado una proporción excesivamente grande de las
ganancias de Springsteen, etc.

1
“En mi opinión”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989.

207
 Es verdad que Appel puede no haber sido el mejor guardián financiero del
mundo, pero fue también un promotor maestro y se le podría reconocer un
auténtico talento. La realidad es que durante unos cinco años Appel lo hizo
absolutamente todo por Springsteen, dedicó toda su vida como representante solo
a Springsteen; fundamentalmente, pasaron juntos privaciones cuando solo Appel
creía en Springsteen y nadie más quería tener nada que ver con él.
Cuando Springsteen finalmente triunfó, debido en gran parte a la tenacidad,
brusquedad y voluntad de Appel para levantar su cabeza, su cuerpo, su rostro y su
voz de cualquier manera que hiciera posible ayudar a Springsteen, Appel cogió
parte del dinero que se le debía por las comisiones de representación, etc.
Creo que a Springsteen puede haberle parecido que Appel había cogido
demasiado y demasiado pronto cuando el dinero empezó a llegar. El hecho es que
Appel había cogido algún dinero, que ascendía aun así a menos de lo que se le
debía, lo que fue explotado por aquellos que estaban intentando acercarse a
Springsteen para convencerle de que debería terminar con su relación con Mike
Appel.
En su haber, Appel no siguió insistiendo en ser el único productor de discos de
Bruce. De hecho, él ofreció proponer cinco nombres de grandes productores de
discos del negocio y permitir a Springsteen elegir cualquiera de ellos. Pero, para
entonces, Springsteen solo quería a Landau, quien fundamentalmente se había
ganado a Springsteen desde la época del artículo del “futuro del rock and roll”.
Fundamentalmente, Springsteen no quería respetar el contrato que tenía con
Laurel Canyon.
Después de este caso, existe lo que ahora ha llegado a ser conocido en la
industria como la “cláusula Springsteen”. Todas las discográficas cambiaron sus
contratos, por lo que ahora, cuando los productores independientes llevan a un
artista grabador de discos a un sello de la forma en que Mike Appel llevó a Bruce
Springsteen a la CBS, hay una disposición que dice que si hay cualquier
desacuerdo entre el productor independiente o la productora y el artista, la
discográfica puede designar el productor y puede tratar directamente con el artista
sin tener que pasar por la productora o el productor independientes. Lo único que
puede hacer ahora el productor es una reclamación para recibir sus regalías, pero
no puede impedir que la gran discográfica grabe a la estrella. Debido al caso
Springsteen/Appel, esta cláusula se incluye ahora en todos los acuerdos de las
grandes discográficas con todos los independientes.
En cuanto al caso en sí, Springsteen nunca llegó ni a primera base en el litigio.
Él haría todas aquellas acusaciones a lo loco, pero nunca llegó a ninguna parte con
ellas. No importa lo alto que Bruce gritara, lo cierto era que la mayor parte del
tiempo él había estado en el negocio con Mike, y allí simplemente no había
dinero. De hecho, en los primeros años, Appel no cobró sus comisiones porque
sencillamente no había dinero suficiente para que ninguno de ellos se llevara
nada. Los abogados de Springsteen nunca pudieron demostrar que Mike hubiera
hecho nada malo. En consecuencia, Bruce se fue frustrando cada vez más durante
el transcurso del caso.
Me acuerdo de varias ocasiones en que le tomé declaración [declaraciones
preliminares] en mi oficina, bajo juramento, y él era totalmente incontrolable para
sus abogados. Él respondería a mis preguntas “sí” o “no”, y, luego, empezaría a
parecerle que no le iba muy bien, que su caso no estaba avanzando, y por lo tanto,

208
 cayó en la irreverencia. Me parece que a Springsteen le parecía que podía
interrumpir las preguntas metiéndose en aquellos largos arrebatos y diatribas
sobre cómo se sentía emocionalmente.
[Lo que viene a continuación proviene] de la prolongada [segunda]
declaración de Springsteen 2, tomada por Bernard Jacobs, un notario
público del estado de Nueva York, en las oficinas de Gold, Farrell &
Marks, Abogados, en el número 595 de la avenida Madison, Nueva York
(Nueva York), el 16 de agosto de 1976, a las 11:30 de la mañana, conforme
a lo advertido y estipulado. Estaban presentes Peter H. Herbert, abogado de
Arrow, Silverman & Parcher, Abogados; los abogados de Bruce
Springsteen; Martin E. Silfen, consejero privado, abogado de Jon Landau; y
Steven A. Chernis, abogado de Weisman, Celler, Spett, Modlin &
Wertheimer, Abogados, abogados de la CBS; y Leonard Marks, abogado, y
Eric Bregman, abogado, abogados defensores de los acusados. Las
preguntas a Springsteen fueron realizadas por Leonard Marks.
[Hay que aclarar que en noviembre Springsteen cambio su
representación de la firma de Michael Mayer a la de Peter Parcher.
Una única estrella (⋆) indica un salto en el tiempo.
Un guion triple (——) indica una palabrota borrada.]
PREGUNTA: A la gente que he identificado como que trabaja con usted en el
sonido o haciendo el sonido para sus conciertos mientras el señor Appel le estaba
representando a usted, ¿se le pagaba en efectivo?
RESPUESTA: Señor Marks, no sé cómo se pagaba a esas personas. De hecho,
todo lo que yo sé, más o menos, es que cuando quería empezar mi última gira
ellos se me quejaron de que nunca les pagaban. Mike les debía esto, Mike les
debía lo otro. Tuve que pedir prestado dinero por doquier para que así estos tipos
salieran a la carretera… Tuve que llamar a Sound Specialties y a la gente de las
luces, y tuve que prometer a esas personas hasta lo último que tenía. No sé cómo
les pagaban y no sé de qué iba la historia.
P: Y Rick Seguso, ¿era él su mánager de la gira?
R: Él iba de gira con nosotros.
P: ¿Era él su mánager de la gira?
R: Creo que estaba contratado como conductor.
P: Entonces, ¿él fue ascendido a mánager de la gira?
R: Sí.
P: ¿Es eso correcto?
R: Sí.

2
Las declaraciones son literales, salvo cuando las elipsis resumen ciertos puntos con propósitos de clarificación o los
guiones indican que se ha quitado un lenguaje extremadamente gráfico. La información explicativa va entre
corchetes. Las estrellas indican el principio y el final de pasajes concretos del interrogatorio. A petición de Mike
Appel, ciertos pasajes gráficos han sido borrados, así como la mayoría del leguaje gráfico.

209
P: ¿Le contrató en calidad de eso? ¿Trabajaba él para usted?
R: No le contraté.
P: ¿Trabajaba él para usted?
R: Sí.
P: ¿Cuáles eran sus deberes como mánager de la gira?
R: No sé cuáles eran sus deberes. Ya sabe, él cuidaba del negocio. Él cuidaba del
negocio.
P: ¿En qué consiste eso?
R: No tengo la más mínima —— idea de en qué consiste. Por eso lo hacía él. Si
yo lo supiera, lo habría hecho yo. Lo hacía él. Él era el mánager de la gira.
P: ¿No sabe usted que él se encargaba de recaudar las cantidades en efectivo de la
taquilla de los lugares en los que usted daba sus conciertos?
SEÑOR HERBERT [segundo abogado de Springsteen]: La pregunta fue hecha y
contestada. Por favor, no intente decirle al testigo qué es lo que sabe.
P: ¿Lo sabe usted?
R: No sé cuál era la organización.
P: ¿Sabe que ese dinero se pagaba en efectivo en sus conciertos?
R: No sé cuál era la organización.
P: ¿Usted confía en el señor Seguso?
R: Es difícil confiar en nadie ya.
SEÑOR CHERNIS [abogado de la CBS]: Señor Marks, soy una parte y
represento a una parte. Y esa parte concreta está pagando mis servicios legales.
Cuanto más tiempo pueda usted consumir, este será cargado al cliente que
represento. El que este testigo confíe en alguien, no puedo ver la relevancia de eso
en absoluto.
Me parece que está usted siguiendo una línea aquí que no tiene encaje en el
marco de los asuntos que han sido formulados por los distintos alegatos.
Agradecería que usted empezara a formular algunas cosas relevantes, porque
me parece percibir que solo estoy perdiendo mi tiempo aquí.
P: ¿Actúa el señor Seguso ahora como su mánager de carretera?
R: Él se encarga del negocio.
P: ¿Cuánto tiempo lleva haciendo eso?
R: Bueno…
P: ¿Ha estado trabajando él para usted durante un año y medio aproximadamente?
R: Algo así.
P: ¿Tiene usted algún indicio de que el señor Seguso, cuando trabajaba para usted,
le engañara alguna vez o le ocultara algún dinero que le fuera debido a usted?
R: No lo sé.

210
P: ¿Tiene usted algún indicio de que él hiciera eso?
SEÑOR CHERNIS: ¿No requiere eso alguna conclusión legal?
P: ¿Tiene usted alguna información de que él hiciera eso?
R: Algo así. Yo nunca vigilaba. Nunca vigilo; ese es mi problema. Nunca vigilé a
Mike Appel, y me entero de que no soy propietario de ni una —— cosa de las que
he escrito. Ya lo sabe, y yo no vigilo. Ese es mi problema. Ya sabe, es como…
P: Además de la gente que trabajaba para usted en su banda y de su mánager de la
gira, en relación con la luz y el sonido de sus conciertos, ¿había también gente
empleada como roadies?
R: Sí.
P: ¿Puede decirme qué hacen los roadies?
R: Un roadie se encarga del equipo.
P: ¿Emplea usted ahora algunos roadies relacionados con sus conciertos?
R: Sí.
P: ¿Cuántos?
R: Dos.
P: ¿Cuánto se les paga?
R: No sé cuál es su salario.
P: ¿Aproximadamente 150 dólares a la semana cada uno?
R: No sé cuál es su salario.
P: ¿Cómo se llaman los roadies que tiene usted empleados?
R: Mike y Doug.
P: ¿Se refiere a Doug Sutphin y Mike Batlan?
R: Sí.
P: ¿Cuánto tiempo llevan trabajando para usted?
R: No estoy seguro; un tiempo. Ya sabe, un año, dos años. No lo sé.
P: Además de esos dos, ¿había empleado usted también como roadies a Danny
Gallagher, Albie Tellone y Jeff Hall?
R: Trabajaron con nosotros algún tiempo.
P: ¿No eran pagados en efectivo todos los roadies?
R: No sé cómo se les pagaba.
P: Usted sabía que ellos no trabajaban a cambio de nada, ¿verdad?
R: Hicieron muchas cosas gratis, ¿sabe?
P: Además de la banda, el mánager de la gira, la luz, el sonido y los roadies, ¿tuvo
usted también conductores que empleara en el período 1972, 1973, 1974 y 1975?
R: No me acuerdo.

211
P: ¿Conoce usted a un hombre llamado Bob Pope? ¿No fue él uno de sus
conductores?
R: Sí.
P: ¿Conoce usted a un hombre llamado Scott Harrington? ¿No condujo para
usted?
R: Sí.
P: ¿Y el señor Seguso condujo inicialmente para usted?
R: Sí.
P: A estas personas se les pagó también en efectivo, ¿verdad?
R: No sé cómo se les pagaba.
P: ¿Cuánto tiempo trabajaron para usted?
R: No estoy seguro. No lo sé.
P: ¿Quién es su actual conductor o conductores?
R: No tenemos ninguno.
P: ¿En la última gira?
R: Viajábamos en aviones. A veces, viajábamos en un autobús.
P: Además de la gente que yo he identificado, ¿tiene usted también un conductor
de un semirremolque llamado Dana Bearce?
R: Sí.
P: ¿Y él trabajó para usted en sus giras de 1975?
R: Sí.
P: ¿Y recibió él la suma de 700 dólares a la semana, además de dinero para
gasolina y peajes?
R: No lo sé.
P: ¿No se le pagaba en parte en efectivo?
R: No lo sé.
P: ¿Conoce usted a un hombre llamado Ron Breuer?
R: Sí.
P: ¿Quién es?
R: Es una especie de… ¿quién es?
P: Sí. ¿De qué trabaja?
R: No estoy seguro de qué trabaja. Parece estar como… haciendo un montón de
cosas distintas.
P: ¿No es él su ayuda de cámara?
R: Sí.
P: ¿Y ha estado con usted desde 1975?
R: Sí.

212
P: ¿Cuánto se le paga?
R: Se lo dije a usted. Usted no entiende algo. Yo nunca pagué a nadie. No sé a
cuántas personas de esas se pagó. Yo cobro mi dinero en efectivo. Cada semana,
tengo un salario, más o menos,… ya sabe, y no sé cómo se le ha pagado todo el
tiempo a la banda.
P: Que usted lo recuerde…
R: No sé cómo se pagaba a todos esos tipos, no lo sé.
P: Que usted conozca y crea, ¿no era en efectivo?
R: No lo sé. Ya se lo he dicho.
P: ¿No les vio cobrando en efectivo?
R: Se lo he dicho diez veces. No lo sé.
P: ¿No vio a Seguso y Appel dárselo a la gente con una periodicidad semanal?
SEÑOR HERBERT: Protesto por esa pregunta. El testigo la ha respondido
reiteradamente.
P: ¿Vio alguna vez a Chouteau Merrill, auxiliar administrativa de Mike Appel,
pagar a su banda en efectivo?
R: No sé cómo se pagaba a la banda.
P: Lo sé. ¿La vio alguna vez dando dinero en efectivo a la banda?
R: No lo sé. Había… dinero moviéndose por la oficina, todo el —— tiempo, así
es. No sé adónde iba. No sé quién lo conseguía y no sé quién pagaba qué a quién.
Más o menos, ya sabe, no lo sé.
P: ¿Cuántas personas viajarían con usted en sus giras de 1975?
R: No conozco el número exacto.
P: ¿Veinte, aproximadamente?
R: ¿En 1975?
P: Sí.
R: Algo alrededor de esa cifra.
P: Todos los gastos de esas personas eran pagados por usted, ¿es eso correcto?
R: Así es…
SEÑOR CHERNIS: ¿Se está usted retractando de su anterior pregunta?
P: ¿Puede responderla? ¿Sabía usted que se estaban pagando los gastos de su
séquito?
R: ¿Si lo sabía yo en 1975?
P: Sí, las facturas de hotel se estaban pagando, las facturas de comida y las
facturas de gasolina se estaban pagando.
SEÑOR CHERNIS: Protesto por cómo ha formulado su pregunta.
SEÑOR MARKS: Presente su objeción.

213
SEÑOR CHERNIS: Supongo que la reformulará si protesto por la forma. Su
pregunta asume algo que aún no se ha demostrado. Lleva con ello quince minutos,
pero aún no está documentado.
P: ¿No es un hecho...?
SEÑOR CHERNIS: ¿Se está usted retractando de la pregunta?
SEÑOR MARKS: La estoy reformulando.
P: ¿No es un hecho que los gastos de las veinte personas que viajaban con usted
en su gira eran pagados por usted?
R: En 1975, durante las últimas giras, yo sabía que yo estaba pagando la factura.
P: De acuerdo. Usted entendía que pagaba las facturas de hotel, ¿no?
R: Ya sabe, eran gastos.
P: Sí. Pero estoy tratando de desglosar las categorías. ¿Las facturas del hotel?
R: Yo sabía que yo estaba pagando la factura.
SEÑOR CHERNIS: ¿Por qué no le pregunta qué es lo que se pagaba?
R: Yo sabía que yo estaba pagando la factura. Eso es todo.
P: De acuerdo. ¿Qué entendía usted que pagaba?
R: Supongo que los vuelos en avión.
SEÑOR HERBERT: Como usted sabe.
SEÑOR MARKS: Él está respondiendo.
SEÑOR HERBERT: No lo supongo. No lo creo. Solo que usted lo sabe.
R: Hoteles, comidas.
P; ¿Alquiler de coches?
R: Todo lo que usted sabe, lo que son los gastos. Cualesquiera que fueran los
gastos.
P: ¿Se alojaban en buenos hoteles en sus giras de 1975?
SEÑOR CHERNIS: ¿Qué quiere decir usted con “buenos”?
P: ¿Hubo alguna ocasión en que ustedes cambiaran sus alojamientos durante su
gira de 1975 porque usted o su séquito no estuvieran satisfechos con las
instalaciones del hotel dispuestas para ustedes y quisieran otras mejores?
SEÑOR CHERNIS: Protesto por la formulación.
P: ¿Cambió usted alguna vez de hotel, se cambió el grupo a otro hotel?
R: Hubo… creo, y yo no estaba allí porque no estaba allí entonces. Así que, no sé
lo que… realmente no le sé decir. No sé cuál fue la razón. Ya sabe, no lo sé,
pero…
SEÑOR CHERNIS: Espere un momento. Si usted no estuvo allí, y usted no sabe
decir…
SEÑOR MARKS: Deje que el testigo conteste a la pregunta.
SEÑOR CHERNIS: Creo que estamos perdiendo mucho tiempo aquí.

214
SEÑOR SILFEN [abogado de Jon Landau]: Voy a pedir un receso de cinco
minutos.
R: Si usted está insinuando que…
SEÑOR SILFEN: Bruce, tomémoslo. ¿Podemos tener un receso de cinco
minutos?
SEÑOR MARKS: Por supuesto.
[Con lo cual se tomó un breve receso y [tras él] el interrogatorio continuó.]
P: Cuando se alojaba usted en hoteles en sus giras, ¿es un hecho que usted
generalmente se alojaba en un conjunto propio de habitaciones?
R: Déjeme que le diga algo, Lenny. Si usted está insinuando que yo o estos tipos
son un puñado de —— divos, no lo son y nunca lo fueron. Cuando empezamos
dormíamos en suelos. Ellos durmieron en el ático de la madre de Jim Cretecos.
Ellos durmieron en casas que apestaban a mierda de gato de 69 gatos. Dormimos
en los pits. Por fin, pudimos permitirnos los Holiday Inn y nos alojamos en ellos.
Esos tipos, tío, iban adonde les llevaban.
P: Cuando empezó a ganar dinero, Bruce, usted empezó a gastarlo en buenos
alojamientos y en buenas comidas, coches y demás. ¿Verdad?
R: No es de esa forma. La forma en que usted lo plantea no es la forma en que
fue.
P: Cuénteme.
R: Yo no andaba por ahí con chicas en una limusina grande, ¿sabe?, cruzando
toda la ciudad. Yo no hacía eso. Nunca lo hice. Si necesitábamos un coche para ir
de A a B, lo alquilábamos. Si necesitábamos una habitación para dormir…
P: Cuando estuvieron de gira en California durante una semana usted llevó
consigo a su novia, Karen Darvin, y usted pagó las facturas de las aerolíneas y de
los hoteles de ella. ¿Es eso cierto?
R: ¿Que la llevé a California conmigo?
P: ¿Y que pagó sus facturas?
R: Ella es mi novia. Es como, las pagué de mi propio dinero.
P: ¿Se le anticipó a usted? Quiero decir, Mike Appel pagó la factura. Laurel
Canyon pagó las facturas y las cargó en su cuenta. ¿Es eso correcto?
R: No sé cómo lo hizo él.
P: De acuerdo. Cuando usted fue a Europa llevó consigo a Ron Breuer, su ayuda
de cámara, ¿es eso correcto?
SEÑOR HERBERT: ¿Cuál es su descripción de ayuda de cámara?
SEÑOR MARKS: Él lo declaró.
R: Yo no llamo a Ron ayuda de cámara. Sé cuál era su trabajo.
P: ¿Asistente personal?
R: No tengo asistente personal.
P: ¿Él no…?

215
R: Usted ya sabe lo que él hace. Es algo como esto. Él dice: «¿Quieres esta
camiseta? ¿Quieres esta otra camiseta?» Ya sabe, es algo parecido, eso es. Si eso
es un asistente personal, así sea.
P: ¿No le daba a usted masajes después de sus conciertos? ¿No es eso lo que él
hace?
R: Eso lo hace mi novia. Ya sabe.
P: Pero eso hace también Breuer, ¿verdad?
R: Así es. Clarence Clemons me daba un masaje después de mi concierto y él
estaba en el escenario trabajando durante dos horas tocando el saxofón. Es
como… ya sabe…
P: Pero usted llevó a Breuer a Europa con usted porque le quería con usted. ¿Es
eso cierto?
R: Bueno, para decirle la verdad, no le conocía muy bien.
P: ¿Por qué estuvo él en Europa con usted en su gira?
R: No lo sé.
P: Usted le pagó por…
R: Él estaba trabajando con nosotros.
P: Usted pagó el coste de su avión, el de su hotel y el de usted, y todo lo que él
necesitaba. ¿Es eso cierto?
R: No. Esto es como… como… esto es muy raro. No sé cómo… es como. Ron, ya
sabe, él trabajaba para la banda.
P: ¿De veras?
R: Él no era asistente personal mío. No tengo ninguno. Si salgo, a veces salía y
volvía andando a casa desde mi hotel yo solo. Este tío, más o menos, estaba
trabajando de la misma manera que lo hace el tío del sonido, o haciendo algo. Él
estaba por ahí trabajando, ya sabe, y haciendo un trabajo. Ya sabe.
P: ¿Sí?
R: Él no hacía… es como… eso es lo que era.
P: ¿De veras?
R: No tengo gente que me bese el culo, ¿sabe? No contrato a nadie que haga eso.
Y es, más o menos,… nosotros nunca fuimos, ya sabe, nosotros fuimos a lo
fundamental. Todo el tiempo, desde el primer día. Ya sabe, la gente trabajaba por
muy poco dinero. Es como…, es como…, ya sabe, no lo sé. Así que es como…,
ya sabe, es como si nunca en mi vida, nunca hubiera conocido a un tipo loco que
saliera corriendo y dijera: «Oye, tío…» No soy un tipo extravagante. No fui
educado así. Nunca lo fui.
P: Cuando usted hizo su tercer álbum en los Record Plant, ¿cuánto tardó en hacer
ese álbum? ¿Fueron cuatro meses?
R: Bueno, a partir del momento en que el… si se logró progresar por fin en el
álbum fue desde que Jon Landau entró en escena; se tardó cuatro meses.
P: ¿Vivía usted entonces en Nueva Jersey?

216
R: Sí.
P: ¿No cogía una limusina con chofer cada día para ir a Nueva York y volver a su
casa en Nueva Jersey durante, prácticamente, cuatro meses?
R: A veces, creo… a veces cogíamos una furgoneta, y me parece que cogíamos…
la cogíamos porque era más barata.
P: ¿Una limusina?
R: Sí.
P: ¿De veras?
R: Eso es lo que he dicho.
P: ¿Y usted la tomó de acá para allá cada día durante cuatro meses?
R: No.
P: ¿A veces se alojaba y dormía en un Holiday Inn o en algún sitio parecido?
R: Sí.
P: ¿Y volvía para grabar al día siguiente y volvía a casa y cogía una limosina con
chofer?
R: No una limusina. Cogíamos la limusina cuando íbamos a ser más de, más o
menos, tres o cuatro tipos, porque entendían que alquilar un coche sería más caro.
Y nadie tenía coche. Cogíamos la limusina cuando iba a haber más de tres o
cuatro coches, y nos alojábamos allá en el Holiday Inn con las rameras y las
prostitutas llamando a mi puerta cada noche tratando de entrar, y la limusina se
tomaba solo si había varios miembros de la banda que venían a hacer una sesión y
se cogía porque se suponía que era más barato que alquilar un coche o alquilar un
autobús o alquilar lo que fuera. No era como una limusina esperando ante mi
puerta, no era de esa manera. Ya sabe, quizás una vez la cogí para mí, quizás dos.
Pero como…
P: ¿Ha terminado con su respuesta?
R: Sí.
P: ¿Cuánto gana el señor Seguso?
R: No sé lo que gana Rick.
P: Él es el tipo encargado de sus asuntos de negocios ahora. ¿Es eso cierto?
R: Sí.
P: ¿Pensó alguna vez en investigarle?
R: Lo hice… ya sabe, él dijo que no estaba ganando bastante dinero. Así que le
dije que cogiera más. Ya sabe, es como… verá… yo no fijaba… yo nunca… no
me gustaba… no sé. Yo no fijaba los salarios. No sé cuánto estaba ganando él,
cuanto conseguía. No sé qué cifra está consiguiendo él ahora exactamente.
P: ¿De veras?
R: Ya sabe, era como…
P: Y él paga los salarios a los miembros de la banda por usted, y a la gente de la
luz y del sonido, y a los roadies y a los conductores. ¿Es eso correcto?

217
SEÑOR HERBERT: Si usted lo sabe.
R: Creo… que el contable hace eso.
P: ¿El contable hace eso ahora?
R: Sí.
P: ¿Cómo se llama?
R: Steve Tennenbaum.
P: ¿Cuánto tiempo lleva viviendo en su casa actual?
R: Desde el último enero… marzo, abril… abril, quizás.
P: ¿De 1975 o 1976?
R: De este año, cualquiera que este sea.
P: ¿1976?
R: Sí.
P: Antes de entonces, ¿tenía alquilada usted una casa o un apartamento?
R: Siempre alquilo.
P: De acuerdo. ¿Dónde estaba ese apartamento?
R: En Atlantic Highlands.
P: ¿Cómo era de grande un apartamento?
R: Un tamaño decente, ya sabe.
P: ¿Pagaba Mike Appel o Laurel Canyon su alquiler?
R: Salía de la oficina, ya sabe.
P: ¿A cuánto ascendía su alquiler?
R: Cuatrocientos dólares.
P: ¿Al mes?
R: Sí.
P: ¿Y ellos pagaban el alquiler mientras usted vivía allí? ¿Cuánto tiempo vivió
usted allí?
R: Un año, un año… Creo que un año.
P: ¿Dónde vivió antes de ese?
R: En el West End.
P: ¿Ellos pagaban su alquiler allá donde usted viviera?
R: No.
P: ¿A partir de cuándo le pagaban ellos a usted el alquiler?
R: No lo recuerdo con exactitud. Me parece que fue desde que me trasladé a
Atlantic Highlands. De nuevo, todo el mundo… yo pagaba del dinero que
conseguía cada semana.
P: ¿No era pagado directamente por usted?

218
R: No.
P: ¿Cuánto estaba usted ganando, empezando en 1973, 1974 y 1975, y si puede
usted desglosarlo?
R: Variaba. ¿Quiere decir empezando desde el principio?
P: Bueno, si quiere usted empezar desde el principio y desglosarlo, me parece
bien.
R: ¿Cuánto estaba yo ganando?
P: Sí, en efectivo.
R: Cuando empezamos yo ganaba 35 dólares a la semana. Después, hubo un
aumento hasta los 50 dólares. Luego, podría haber llegado a los 75, 100 dólares.
Ya sabe, después, durante mucho tiempo, yo ganaba 150 dólares. Y después, hubo
un momento en que ganaba 200 dólares a la semana durante una temporada. Y
luego, finalmente, ganábamos 350 dólares.
P: ¿Eso sería en algún momento a inicios de 1974?
R: No sé cuándo empezó.
P: ¿Manifestó usted al señor Appel mientras le representaba a usted que quería un
piano?
R: Sí.
P: Usted escogió un piano que le gustaba, ¿es eso cierto?
R: Sí.
P: ¿Y le dijo que se lo comprara a usted?
R: Sí.
P: Y él hizo eso, ¿verdad?
R: Bueno, ya sabe, él... Lo compré yo.
P: ¿Él le adelantó el dinero?
R: Sí.
P: ¿Cuánto costaba ese piano?
R: Quinientos dólares.
P: ¿Hubo otro equipamiento que usted le dijo que quería que él encargara a
solicitud suya?
R: Ya sabe, es como esto… Sí, me compró un piano que adquirí yo personalmente
y, sí, él me daba cualquier —— cosa que yo quería que pagara de mi propio
dinero. Ya sabe, eso es exactamente lo que hice, y cuando gran cantidad de
dólares llegaban, ellos llegaban justo a mi bolsillo. Así que, él no me estaba
haciendo ningún favor. Usted lo sabe.
P: ¿Tiene usted algún conocimiento personal de que el señor Appel le engañara
contabilizando para usted cualquier cantidad que se le debiera a usted?
R: Todo lo que sé…
P: ¿Tiene usted algún conocimiento personal de que él le engañara a usted?

219
R: No soy propietario de ni una —— cosa de las que he escrito nunca. Él me
dijo… él me dijo que yo tenía la mitad de la edición, y me mintió.
P: Estoy hablando de gastos.
R: No conozco esas cifras. No las conozco. Lo que sé es que escribí “Born”…,
que esa canción es mía.
P: ¿Está hablando de regalías?
R: Estoy hablando de…
SEÑOR HERBERT: Deje que el testigo responda a la pregunta.
R: Estoy hablando de este caso; usted puede montar este caso con todo estos
chismes de abogado, cosas así ¿y yo qué sé? No sé nada de aquellos contratos.
Usted no puede…
P: No le estoy preguntando sobre contratos. Le estoy preguntando si tiene usted
alguna información de que él…
R: Se lo estoy diciendo. Se lo estoy diciendo. Le estoy diciendo que… sí, tío. He
sido engañado. Escribí “Born to Run”, cada línea de esa —— canción es mía y ni
una línea de es —— canción es suya. No es de mi propiedad. No la puedo
imprimir en una hoja de papel si quisiera. He sido engañado.
P: ¿A causa de su acuerdo de edición?
R: No sé por qué. Tío, no sé dónde. Alguien dijo: «Oye, esta es la realidad.» Y si
esta es la realidad, tío, yo he sido estafado.
P: ¿Sabe usted si ha sido engañado en la recepción de algún beneficio ganado por
“Born to Run”?
R: Así es, usted lo sabe, usted lo sabe, mis canciones no son mías. Mis canciones
no son mías, tío. Me dijo que él sabía de producción y que él sabía cómo
producir… discos. Llegué y la primera cosa que sé sobre… sobre los dos primeros
discos que hice, veo que la producción era…
P: ¿Fueron los dos primeros discos éxitos de crítica?
R: Fueron éxitos de crítica por lo que grabé en ellos.
P: ¿Había usted producido alguna vez un disco antes de hacer su primer álbum?
R: No.
P: ¿No estaba Appel sentado con usted y Cretecos sentado con usted, y trabajando
con usted a lo largo de todo él?
R: Ellos trabajaban conmigo.
P: ¿Y en el segundo álbum?
R: Ellos trabajaban conmigo. Así es, ya sabe, puede preguntar a Mike porque, más
o menos, él lo sabe. Él sabe cómo ocurrió. Es como, toda esa cosa. Él estuvo allí,
así que pregúntele, pregúntele quién tomó cada decisión creativa en ese álbum, en
cada uno de esos tres álbumes, quién tomó cada decisión creativa final, y él le
contará a usted que yo lo hice y lo fue porque yo lo hice.
P: ¿Trabajó con usted en ello?

220
R: Él estuvo allí en el estudio. Le mostré mis ideas a él y, ya sabe, a Jimmy
Cretecos.
P: ¿Ellos le ayudaron? No le estoy sugiriendo que no tuviera usted la última
palabra en esos asuntos creativos o que no tuviera aportación en eso o que no se
mereciera usted toda la atención que usted ha tenido. Lo que le estoy preguntando
a usted es: ¿estas personas le asisten a usted, trabajan con usted y le ayudan a
usted?
R: Ya respondí a eso.
P: ¿Tiene usted alguna información de que Mike Appel le engañara de alguna
forma con observaciones sobre cualquier gasto que le era cargado a usted?
R: Ya respondí a eso. Ya se lo dije. Tío, es que no conozco los números. No
conozco ese asunto. Ya lo sabe, esa es la razón por la que tengo auditores para
ello. Confiaba en ellos.
P: ¿Ha leído usted alguna vez el informe del auditor?
R: Más o menos,… lo leí por encima, Más o menos, confié en ellos de la
exactamente misma —— manera en que confié en Mike cuando él me dijo que
firmara aquellos contratos, y los firmé. No conozco aquellas cifras. Es todo lo que
sé, sí, tío. Usted quiere saber si he sido engañado: he sido engañado.
P: ¿No puede decirme cómo?
R: Se lo he dicho.
P: Con respecto a cualquiera de los gastos que…
R: Le he dicho cómo me han engañado. Más o menos,… ya sabe.
P: ¿Hay alguna otra manera en que haya sido engañado además de la que ha
testificado ya usted?
R: Sí. Yo no conseguía dinero. Lo que yo tenía era como, ya sabe, es como… es
como, esto, ya sabe. Supe que había sido engañado cuando me senté y le dije:
«Oye, Mike, ¿cuánto de ese dinero es mío y cuánto de ese dinero es tuyo?» Él
dijo: «Eso depende.»
P: ¿Cuándo fue eso?
R: Eso fue en mi casa.
P: En 1975.
R: Sí.
P: Sí.
R: Y él dijo: «Eso depende.»
P: ¿Sobre los contratos?
R: Sobre si iba a firmar con él de nuevo.
P: ¿Usted…?
R: Él me dejó eso muy claro, muy claro.

221
P: Usted sabía, usted no sabía… que Mike no había cobrado su 20 % de
comisiones de representación ni en 1972, ni en 1973, ni en 1974, ni en 1975,
¿verdad?
R: Yo no lo sabía…
P: ¿Que él había demorado cobrarlos para ayudarle a usted a construir su carrera
artística?
R: Yo no sabía lo que Mike Appel estaba cogiendo de la oficina o lo que no
estaba cogiendo. Usted lo sabe. Más o menos, no lo sé.
P: Usted tiene una lista…
R: Tanto como ayudarme a construir mi carrera artística, yo era su inversión. Ya
sabe, yo era su inversión. Más o menos, ya sabe, eso es. Yo era una inversión y
cuando… el dinero entraba en la inversión él tenía el dinero. Ya sabe, más o
menos, así que… sí, si usted quiere decir que me ayudó, parece que se ayudó a sí
mismo, ya sabe.
P: ¿Cómo consiguió usted aparecer en las portadas de Time y Newsweek? ¿Le
convenció él a usted para hacer la entrevista, que usted no quería?
R: No. Mike Appel me dijo a la cara que él no tenía nada que ver con lo de Time y
Newsweek, que ellos se dirigieron a él y que fue a través de Glen Brunman, de la
CBS.
P: ¿Le dijo él a usted que ellos querían un artículo de portada? ¿Es eso cierto?
R: No.
P: ¿Que él no concedería una entrevista a menos que saliera en un artículo de
portada?
R: Para mí, él me dijo, él dijo: «Oye, tío, yo no me dirigí a ellos. Ellos se
dirigieron a mí.»
P: Usted no quería salir en las portadas de Time y Newsweek. Usted no quería
hacer las entrevistas, ¿es eso cierto?
R: Yo estaba indeciso al respecto.
P: ¿Qué le dijo Appel a usted? ¿No le animó a usted a hacer eso y le dijo a usted
que sería bueno para su carrera?
R: Él me dijo que hiciese lo que quisiera.
P: ¿Él no le indicó cuál era su punto de vista?
R: Bueno…
P: ¿No fue él uno de los factores que hizo que usted se decidiera a hacerlo?
R: Se llegó a un punto en el que, más o menos, tuve que… empezar a no valorar
tanto la opinión de Mike como lo hacía en nuestros inicios. Ya sabe, y usted lo
sabe, fue más o menos, es Glen Brunman, de CBS Records, la persona
fundamental con la que hablé en relación a hacerlo o no hacerlo.
P: ¿Sabe usted si Appel habló con él?
R: No lo sé.
[Un diálogo entre los abogados.]

222
P: En la demanda que usted corroboró el 27 de julio de 1976 contra el señor Appel
y Laurel Canyon, usted acusaba al señor Appel de que no supo mantener una
contabilidad adecuada y de impedir que los auditores de usted comprobaran una
parte sustancial de unos gastos de aproximadamente 800 000 dólares cargados en
la cuenta de usted. ¿Cuál es la base de la información que llevó a ese párrafo de la
demanda, que usted corroboró, que es el párrafo 17-A?
R: Es más o menos…, si las cifras están en la demanda, la base en que yo
confiaba son, ya sabe, los auditores.
P: ¿Eso sería el señor Tennenbaum?
R: Sí. Y, más o menos, aparte de esto, esto, leí esto, y se me explicó entonces. Es,
más o menos…, puede usted repasar lo que hay delante de mí, ya sabe, y lo que
sea… bueno, no lo sé. Ya sabe, es como…
P: ¿No tiene usted conocimiento de estos hechos?
R: Más o menos… se me explicaron entonces.
P: ¿De veras?
R: Ya sabe que yo firmé el documento. Y estas son las cifras que contiene, yo
confié en los auditores. Confié en ellos para hacer el trabajo de la misma manera
en que… eso es lo que yo siempre… de la misma manera en que confié en Mike.
No lo sé.
P: ¿Pero usted no tiene un conocimiento personal de que nada de ese material está
contenido en la demanda en la que usted está acusando en la segunda causa del
proceso, incumplimiento del contrato y solicitando una contabilidad?
R: Se trata del dinero… si está usted hablando del dinero ahora.
P: Sí.
R: Usted quiere hablar del dinero.
P: Sí.
R: Born to Run…
P: Le estoy preguntando sobre la demanda.
R: Si usted está hablando del dinero, le contaré.
SEÑOR HERBERT: Señor Marks, déjele responde la pregunta, por favor.
R: Si usted habla del dinero, del acuerdo con Mike Appel por teléfono, él sabe
quién produjo Born to Run, y él prometió darme… era… él prometió darme…
darme dos puntos, me parece. Él dijo dos puntos. Él dijo: «Tendrás dos puntos», y
nunca vi ni diez centavos de la producción de esa cosa. Nunca apareció en nada de
la contabilidad que él me enviaba. No había nada de lo que me dijo, y él le contará
a usted que él me lo prometió y lo hizo, y yo nunca conseguí el dinero y sé que
hay mucho dinero.
P: ¿Tuvo usted conversaciones con el señor Appel en las que usted hablara sobre
ser socios en 1975, en cambiar su acuerdo?
R: Hablamos de volver a firmar con él, sí. Que si íbamos a ser socios de la misma
manera que íbamos a ser… amigos, así, haciendo [lo indicado], si no, no quiero
tener nada que ver con ello.

223
P: ¿No habló usted con el señor Appel y no le ofreció el señor Appel darle el 50 %
de todas las existencias de las empresas de Laurel Canyon en 1975?
R: Hablamos de… él habló conmigo de que firmara de nuevo con él por otros
cinco años. Bueno, más o menos….
P: ¿Él no le ofreció a usted el 50 % de las existencias de las empresas de Laurel
Canyon?
R: Quiere usted decir…
P: ¿Como parte de una conversación sobre cómo podía usted tener una
continuación en la relación?
R: Él charló… él me habló entonces de un montón de cosas. Ya sabe… lo mismo
que cuando habló conmigo de un montón de cosas de la misma forma cuando
firmé la primera vez., él dijo…
SEÑOR HERBERT: Déjele terminar.
R: Estoy hablando de…
[Tiene lugar un diálogo entre los abogados.]
P: En 1975, en su conversación con el señor Appel en 1975, ¿le ofreció a usted la
mitad de las existencias de Laurel Canyon, la productora, la editora y la empresa
de representación en sus conversaciones para tener una continuidad en su relación
y traer a otros artistas a estas empresas?
R: Algo así… algo así, me ofreció muchas cosas.
P: ¿Una de ellas la que yo acabo de señalar?
R: Me ofreció muchas cosas. Se ofreció a trabajar para mí como mi mánager para
mi mejor interés. No lo hizo.
P: Estoy hablando de una conversación concreta.
R: Usted me ha preguntado qué me ofreció y yo se lo he contado.
P: ¿En 1975?
R: Más o menos… No sé qué es eso, tío. Más o menos, ya sabe, en ese momento,
ya sabe…
P: ¿Recibió usted una copia del documento probatorio del acusado número 9, que
es la carta dirigida a usted con los estados contables del señor Appel el 14 de
mayo de 1976, aproximadamente? ¿Recibió eso?
R: ¿Estos son los estados contables? ¿Qué es esto?
P: Es una carta dirigida a usted por Mike Appel con todos los estados contables.
¿Recibió usted una copia de eso?
SEÑOR HERBERT: Los estados contables.
R: No lo sé. Quiero decir… tengo una contabilidad. Pero, no lo sé… si de los
abogados o de qué.
P: Esto le fue remitido por correo postal a usted por el señor Appel. ¿Recuerda
haber visto esto antes?
R: ¿Esta es la contabilidad?

224
P: Sí.
R: Sí, sí.
P: De acuerdo. ¿Le ocultó alguna vez el señor Appel los libros de las empresas a
usted?
R: No lo sé. Ya sabe, todo lo que sé es que la esposa de Jimmy Cretecos, ya sabe,
me dijo que intentaría echarles un vistazo, y más o menos, ellos se los
escamotearon. Fue, más o menos… no lo sé.
SEÑOR CHERNIS: No me parece correcto interrumpir al testigo.
R: No lo sé… Solo se lo estoy contando, ya sabe.
P: ¿Ha terminado usted?
R: Sí.
P: ¿Pidió usted alguna vez ver alguno de los libros del señor Appel?
R: Confiaba en Mike para que se encargara de todo eso.
P: ¿La respuesta es no, que usted no lo pidió?
R: Confiaba en que Mike lo hiciera.
P: De acuerdo. ¿No le invitó a usted a ver los libros, no le dijo que los libros están
a su disposición? Si usted quería llevarse la contabilidad, usted podía llevársela
para echarle un vistazo y quedar satisfecho.
R: ¿Llevarme la contabilidad? No tenía nada que hacer con los libros. Yo confiaba
en Mike para hacerlo. Si… yo no soy contable.

P: Señor Springsteen, tuvo usted una actuación en el Bottom Line fechada en

1975, ¿es eso cierto?
R: Sí.
P: En relación con esa actuación, que fue en la ciudad de Nueva York, ¿se alojó
usted en hoteles de Nueva York con toda la banda y su séquito?
R: Sí.
P: ¿Eso fue a petición suya, porque a usted le parecía que era más conveniente que
hacer un viaje de ida y vuelta a Nueva Jersey?
R: Dos conciertos por noche. Acabábamos a las dos o tres de la mañana.
Dormíamos doce horas y nos levantábamos y volvíamos para dar el concierto.
P: ¿Hubo un momento en el que su grupo empezó a alquilar una auto caravana
para eliminar o recortar las facturas de hotel?
R: Alquilamos una auto caravana o algo parecido.
P: ¿Es un hecho que usted y su grupo decidieron que no querían ustedes tener un
plan para dormir en la auto caravana, así que entonces ustedes tuvieron la auto
caravana y las facturas de hotel también para sus giras?

225
R: Variaba. Si nos quedábamos algo de tiempo, todos dormíamos en ella. Si
viajábamos por la noche, dormíamos en la auto caravana. Si íbamos a quedarnos
en algún lugar unos días, nos alojábamos en hoteles.
P: ¿También solicitaron que se alquilara una segunda auto caravana para el
personal de la gira?
R: Así es, señor Marks. ¿Ha dormido usted alguna vez con siete tíos en una
camioneta? ¿Sabe usted lo que es eso durante ocho horas? Necesitábamos una
auto caravana.
P: No es mi intención criticar ningún propósito de ustedes. Todo lo que quiero
hacer es dejar registrado que este dinero no le fue robado a usted, como usted
insinúa, o al menos como algunos de los documentos de este litigio insinúan.
R: ¿Sabe usted lo que yo insinúo que me robaron? Mi contrato de representación.
Yo confiaba en que…
P: Por favor.
R: Si usted quiere saber lo que me robaron, se lo diré.
P: Creo que la mejor manera es hacerle a usted una pregunta concreta.
R: La —— verdad no sale a relucir. No es así como sucedió. La manera en que
usted lo hace parecer no es como fue. Mi contrato de representación me fue
robado. Él me dijo: «Confía en mí, confía en mí», y firme la maldita cosa. Y lo
primero que él hizo fue ir a la CBS e hizo un trato dos veces mejor, su propio
acuerdo personal dos veces mejor.
Como productor, él tenía el control del productor y, además, recibió para sí por
los dos primeros álbumes que hicimos y que no se vendió nada. Y no fue hasta
que yo luché por tener a Jon Landau en Born to Run que tuvimos ningún éxito
grabando nada. En la edición, él robó mis canciones
SEÑOR MARKS: Pediré que todo esto sea considerado como insensible.
R: Usted me ha preguntado qué me robaron y yo le he dicho qué me robaron.

R: Mike quería que yo firmara por cinco años [más].

P: ¿Era un cambio de contrato? ¿Ahora era usted una estrella establecida y no
alguien que no había grabado un disco?
SEÑOR HERBERT: ¿Está eso testimoniado?
SEÑOR MARKS: Eso está en el sumario.
R: Repítamelo.
P: A partir de 1975, ya había tenido un álbum de gran éxito y tenía derecho a un
acuerdo distinto al que habían negociado desde cero cuando nunca había grabado
ninguna canción, ¿es eso cierto?
R: Más o menos…
P: ¿Puede responder la pregunta?

226
R: Cuando una rata va a cualquier… compañía discográfica, ellos no le dan el tres
por ciento de nada. Es como… un acuerdo tan, tan grande. Ya sabe, un gran
corazón. Ya sabe, un gran corazón.
P: ¿Cuál fue la propuesta?
R: Quinientos mil dólares de ingresos y Mike se los mete en el bolsillo, y ahora va
a darme la mitad de mi propia canción. Muchas gracias, Bob. Yo no vivo así. Así
de simple fue eso. No es así como debe de ser.
P: ¿Cuál era el [porcentaje] propuesto?
R: No me acuerdo. No me acuerdo de cuál era. Era como sospechoso…
P: ¿Cuál era el trato, hasta donde usted lo entendió, la propuesta de 1975 que
ustedes estuvieron hablando? ¿Había algún cambio?
R: Era un trato para firmar por cinco años más.
P: ¿Había algún cambio?
R: Más o menos, yo iba a… yo iba a conseguir…
P: ¿El 75 % de la edición?
R: No, de ninguna manera. No iba a conseguir eso.
P: ¿Qué iba usted a conseguir?
R: No recuerdo que… que cosas eran ya. Todo lo que sé es que yo estaba
totalmente en desacuerdo…
P: ¿Cuándo empezó a llegar el dinero por vez primera cuando usted finalmente…?
R: ¿Finalmente?
P: Consiguió algún dinero que le fue adelantado…
R: Después del…
P: ¿Del tercer álbum?
R: El éxito llegó después de que Jon llegara y produjera el disco conmigo, y
algún… creo que algún dinero empezó a llegar.
P: ¿Eso debió de ser en algún momento del verano de 1975 o, más o menos, un
poco más tarde?
R: No sé la fecha.
P: Ya veo.
R: Supongo. No sé la fecha.
P: ¿Cuándo usted…?
R: ¿En 1976?
P: ¿Cuándo grabó Born to Run?
R: Hace año y medio. ¿Es eso correcto?
P: Es correcto. ¿Y el dinero empezó a llegar unos seis meses después de la
publicación del álbum, en algún momento a finales de 1975?
R: No sé cuándo llegó el dinero.

227
P: ¿No es un hecho que usted rehusó tocar en cualquier sala, estadio o lugar que
tuviera más de tres mil asientos mientras Mike estuviera representándole e
intentando promocionarle a usted?
R: Es un hecho que yo tomé las decisiones en mi propia carrera, y Mike estaba ahí
para llevarlas a cabo.
P: ¿Y es también un hecho que Mike había negociado para usted una oferta de
medio millón de dólares [un millón de dólares] por ofrecer una hora de televisión
en horario estelar que usted rechazó?
R: No me acuerdo de eso.
P: ¿Se acuerda usted de haber hablado con él sobre dar [un concierto] de una hora
en televisión en horario estelar, patrocinado por Craig Corporation, y que usted
podría hacer lo que quisiera creativamente en esa hora, y que usted dijo que no
quería hacer televisión, fundamentalmente?
R: Sí, usted lo ha dicho.
P: ¿No es también un hecho que Mike Appel negoció para usted la oportunidad de
ser el único artista estadounidense en aparecer en los Juegos Olímpicos de
Canadá, y que usted lo rechazó también?
R: Esto es, usted quiere saber lo que Mike Appel hizo por mí…
P: Quiero que responda a mis preguntas.
R: Lo que Mike Appel hizo por mí: salí a dejarme el pellejo durante cuatro años y
el dinero llegó y, después, él lo cogió. Eso es todo lo que tengo que decir.
P: ¿No es un hecho que pudo usted ganar tres o cuatro veces más la cantidad de
dinero…?
R: Todo.
P: Si usted hubiera hecho los conciertos en las fechas que Appel había negociado
para usted, ¿podría usted haber ganado tres o cuatro veces más de lo que ganó?
R: Puedo conseguir veinte pavos por bajarme los pantalones en Broadway,
también, pero no lo hago.
P: ¿No es un hecho que podría usted haber ganado tres o cuatro veces más de lo
que ganó simplemente tocando en las fechas que Mike negoció para usted, pero
que usted rehusó hacerlo?
R: Ya respondí la pregunta.
P: ¿Puede usted responder esa?
R: Ya respondí la pregunta.
P: ¿No es verdad que usted rechazó una gira con una carpa que Mike había
arreglado para usted en 1975?
R: ¿Quiere usted hacer un juicio en una carpa? No tocaré mi guitarra en una carpa.
P: ¿Le presentó Mike también a usted una oferta para una gira por Australia y
Japón que usted rechazó?
R: No me acuerdo.

228
P: ¿Llegó un momento en 1975 en que se suponía que debía usted aparecer en un
concierto en Maryland ante aproximadamente diez mil personas, y después de que
las entradas hubieran sido vendidas le dijo usted a Mike que cancelara la cita?
R: Y dos semanas después Joni Mitchell se marchó del —— escenario porque era
un agujero. ¿Vale?
P: ¿Eso fue en agosto de 1975, aproximadamente?
R: No sé en qué fecha fue.
P: Antes de que el señor Appel arreglara esta cita que usted canceló, ¿no volaron
hasta Maryland sus expertos en luces y sonido para echar un vistazo al teatro?
R: Y me dijeron que el lugar era un agujero.
P: ¿Ellos no lo aprobaron?
R: Me dijeron que el lugar era un agujero.
P: ¿Quién le dijo eso?
R: ¿Quién dijo qué?
P: ¿Quién le contó eso?
R: Marc Brickman y Chas Gerber [parte del equipo de avanzadilla de la gira].
P: Antes de que se arreglara la cita de Maryland, ¿no voló Mike Appel para
inspeccionar la instalación con los expertos de Tom Fields Associates?
R: No, que yo sepa.
P: ¿No verificó Mike Appel los arreglos para poner ciertas cortinas en zonas del
teatro, o en el lugar de la actuación, para mejorar la acústica?
R: Puede poner usted una cortina en una casa de putas también, que seguirá
siendo una casa de putas.
P: ¿No es un hecho que usted le dijo a Appel que no tocaría en el Cole Field
House de Maryland a menos que le pusiera un tiovivo en el escenario?
R: ¡Venga!
P: ¿Es eso cierto?
R: ¡Venga, Leonard!
R: En la época en que él arreglaba esta cita para usted, ¿tuvo usted conversaciones
con él en las que él le dijo que tenía deudas entre 35 000 y 50 000 dólares y que
este único concierto podría eliminar las deudas y que usted declinó de todos
modos hacerlo?
R: Ya sabe, yo no me vendo por nada.
P: ¿No hizo arreglos el señor Appel en diciembre de 1975 para que usted
participara en un programa especial en Inglaterra denominado “The Old Gray
Whistle” y usted declinó hacer eso?
R: No me acuerdo.
P: ¿No arregló Appel que usted apareciera en el estadio JFK el 4 de julio en
Filadelfia, donde usted habría recibido 500 000 dólares por un concierto de un
día?

229
R: No.
P: ¿No habló con usted de eso?
R: No.
P: Ya veo.
R: Lo que pasó, más o menos, es que fui a Filadelfia y el promotor vino a verme.
Él no sabía entonces que yo… no sé si él se daba cuenta o no entonces de que
Mike Appel no estaba… no estaba al mando de ello. Ya sabe. Él no lo estaba
haciendo. Y…
P: ¿Se trataba de la oferta transmitida a usted? ¿Comprendió cuáles eran las
condiciones?
R: Larry Magid vino a verme y me dijo: «Oye, ¿quieres ganar este dinero en este
sitio? Aquí está.»
P: ¿Y qué dijo usted?
R: Bueno…
P: Fundamentalmente, usted dijo que no, ¿es eso cierto?
R: Déjeme pensar… Yo quería pensármelo y lo pensé, y dije que no.
P: De acuerdo.
R: ¿Ha estado alguna vez en el estadio JFK?
P: No, no he estado.
R: ¿Vio alguna vez qué aspecto tiene? ¿Vio alguna vez el estadio JFK cuando
tiene treinta fogatas que los chicos encienden en los campos iluminando el
exterior? ¿Vio alguna vez el estadio JFK cuando los chicos están en el interior?
¿Ha estado alguna vez en el interior del estadio JFK?
P: ¿No rehusó usted aparecer en el teatro Spectrum también, pretextando que era
demasiado grande cuando Appel le estaba representando?
R: Entonces yo estaba tocando en el teatro Tower.
P: ¿Cómo es ese de grande?
R: El teatro Tower tiene unos cuatrocientos asientos.
P: ¿Cuántos tiene el Spectrum?
R: Más o menos…
P: Responda a la pregunta.
R: Leonard, se lo he dicho.
P: Tenía unos trece mil, ¿verdad?
R: Era como… ya sabe, no sé lo que usted sabe. Si está usted intentando probar
que soy una especie de loco —— tarado, algo (sic) que odia el dinero, es como…
no es así como fue. Es así: haces tu trabajo como crees que puedes hacerlo mejor.
Estoy seguro que si llega algún tipo y como que quizás, hay algo y no quieres
hacerlo, no quieres hacer algo, le dices que no. Le dices que no si no quieres
hacerlo. Si hay algo así, quizás eso no es adecuado para tus estándares. Quizás no
quieres hacerlo ahora mismo. Eso es lo que hago. Hago lo mismo.

230
P: ¿Actuó en el teatro Spectrum en los últimos meses ante doce mil personas?
R: Sí.
P: ¿Cuánto ganó por eso?
R: Creo que hice… No sé cuál fue la cifra exacta.
P: ¿Aproximadamente?
R: Toda la gira fue unos…
P: En bruto.
R: Estoy intentando pensar. Escuche, sé lo que está usted haciendo. Usted sabe…
P: Todos sabemos lo que estoy haciendo. No es un secreto. Simplemente dígame
los hechos. Dígame el bruto.
R: Eso es lo que estoy intentando hacer. Sé lo que está usted haciendo. Es así:
cuando eres un crío, y te dan ese gran bate y tú dices, tío, no puedo batear con él
ahora mismo. El bate es demasiado grande. Pero, después, te haces un poco más
grande y puedes hacer cosas y el bate ya no es tan grande como lo fue una vez y
tú, tú lo coges y juegas con el bate.
P: Ahora que usted maneja el bate en las gradas de los dólares, dígame cuánto
ganó en bruto en su última gira, aproximadamente.
R: En bruto, unos 300 000 dólares… No conozco las cifras. No lo sé… realmente
no conozco las cifras.
SEÑOR SILFEN [abogado de Jon Landau]: ¿Puedo hacer una pregunta? Cuando
usted dice 300 000 dólares, ¿era eso el bruto o su parte de la gira?
R: ¿Qué quiere usted decir?
SEÑOR SILFEN: ¿Las recaudaciones de taquilla de toda la gira fueron de
300 000 dólares, o fue la participación de Bruce Springsteen en el bruto de las
recaudaciones de 300 000 dólares?
R: Se refiere usted a después de descontar gastos.
SEÑOR SILFEN: Eso es. Estoy tratando de averiguar a qué corresponde esa cifra
de 300 000 dólares.
R: Me parece que fue en total.
SEÑOR SILFEN: ¿El bruto? ¿No era su participación?
R: No.
SEÑOR SILFEN: Muchas gracias.
P [Marks]: ¿Son los 300 000 dólares el bruto de las recaudaciones de taquilla o la
parte de la taquilla para usted, con la que pagaba a la banda y cosas así?
R: Es la cifra global. Eso es lo más que se ha hecho.
P: ¿De qué gira estamos hablando, de aquella que empezó usted cuándo?
R: Bueno…
P: ¿Los dos últimos meses?
R: Sí, ¿no se trata de esa?

231
P: De acuerdo. Voy a pedirle a usted o a sus abogados que enseñen todas las cifras
relacionadas con toda la gira que usted inició en enero de 1976, incluyendo todas
las cifras de gasto también. Usted no pagó a Mike Appel su 20 % de comisión de
esa gira, ¿verdad?
R: Mike Appel no me pagó por producir Born to Run. Mike Appel, ya sabe…
P: ¿Entendía usted que por su contrato con el señor Appel, por su contrato de
representación, usted tiene la obligación de pagarle un 20 % de su bruto por las
comisiones de representación?
SEÑOR HERBERT: Usted ya lo sabe.
P: Usted ya lo sabe. Él ya testifico al respecto.
R: Repita eso [la pregunta]. Otra vez.
P: ¿Entendía usted que por su contrato de representación usted tiene que pagar a
Appel un 20 % del bruto, es eso cierto?
R: No. Mike siempre decía cosas distintas.
P: ¿Amenazó usted con parar una gira organizada por Appel en 1975, cuando
usted estaba en Oklahoma, lo que dio lugar a que el señor Appel tuviera que
cancelar Memphis, Nashville y Knoxville?
R: Sé que no tocamos en Memphis. No sé cuál fue la situación… qué situaciones
se dieron entonces, ni por qué o qué.
P: ¿En su última gira actuó usted en el Phoenix Coliseum?
R: Sí.
P: ¿Qué aforo tiene? ¿Unos once mil?
R: Sí. Leonard, se lo expliqué a usted antes, ¿vale? Le expliqué eso a usted antes.
Cuando usted empezó a enseñar leyes, me reuní con usted en una pequeña oficina,
¿vale? Ahora está usted en una oficina grande. Es la misma cosa.
P: Usted apareció en las portadas de Time y Newsweek en octubre de 1975, ¿es
eso cierto? ¿Ahí fue cuando aquellas ofertas empezaron a llegar?
R: Es así: tan pronto como tienes éxito, ¿te largaste inmediatamente de la pequeña
oficina? No.
P: ¿No despidió usted a Appel para así poder evitar pagarle su 20 % de comisión
en algunas de aquellas citas?
R: Despedí a Appel porque me mintió, porque fue deshonesto conmigo, porque
traicionó mi confianza. Despedí a Appel porque me dijo que iba a dirigirme para
mi mejor interés. Y lo primero que hizo fue ir a la CBS y hacer su acuerdo
personal dos veces mejor. Despedí a Appel porque me dijo que iba a, más o
menos, a editar y nunca editó ni una de mis canciones. Esas canciones fueron
editadas por los pinchadiscos de la radio y por personas que las escucharon en los
discos.
P: Háblenos de sus partituras…
SEÑOR CHERNIS: Señor Marks, deje terminar al testigo, solo por cortesía.
R: Es, más o menos…

232
P: ¿No contrató él a un arreglista que reunió todas sus partituras para usted como
editor suyo? ¿Hizo él eso? ¿Puede contestar a eso sí o no? Se supone que es lo que
hace un testigo. Si puede, diga algo más.
R: Eso es lo que estoy intentando.
P: Diga sí o no, y explíquelo.
R: Se lo estoy explicando de la única forma que se lo puedo explicar. Bueno, más
o menos, ¿qué puedo hacer?
P: ¿Reunió él sus partituras y consiguió un arreglista para reunir sus partituras por
primera vez en su vida?
R: Hasta donde yo conozco, Jules Kurz gestionaba la edición.
P: ¿Háblenos de sacar el libro [de música] sobre Born to Run y de todos los
arreglos al respecto?
R: Creo que las fotos de ese libro, que ese libro contenía mis letras y mi música.
P: Si. Pero, ¿quién las reunió?
R: Tan sencillo como… mis letras, mi música, mi foto y mi libro.
P: No las reunió usted, ¿verdad? ¿No consiguió Appel un arreglista que las
reunió?
R: Él era mi manager y yo confiaba en él para que actuara como mi mánager.
P: Le estoy preguntando a usted si él hizo eso.
R: Se lo estoy diciendo.
P: ¿Hizo él eso?
R: Confiaba en que él actuara como mi mánager y que obrara así en todo lo que
hiciera.
SEÑOR SILFEN: ¿Podemos hacer un breve receso?
SEÑOR MARKS: Por supuesto.

P: ¿Háblenos de los ingresos que se pagaron a Laurel Canyon Music? ¿No usó
Appel ese dinero para apoyar a su banda cuando no había otros ingresos?
R: No sé qué se le pagó a Laurel Canyon Music. No conozco nada de eso.
P: ¿No usó Appel esas cantidades que iban entrando por la edición final para
apoyarles a usted y a su banda cuando no tenían dinero? Él estaba cogiendo dinero
que no tenía para dárselo a usted y a su banda, aunque era dinero de él.
R: Escuche esto.
P: Desviándolo.
R: No nos estaba hacienda ningún favor. Yo era su inversión. El dinero entraba e
iba a su bolsillo. No me regaló ningún dinero, no. No lo hizo. Se estaba haciendo
un favor a sí mismo. Yo era su inversión. El dinero entraba e iba a su bolsillo, tío,

233
no iba al mío. Estaba atento al número uno todo el tiempo, eso es, tío, y, al final,
estaba atento al número uno.
P: ¿No estuvo él con usted durante todas las sesiones de grabación en el primer
álbum y en casi todas las sesiones de grabación del segundo álbum? ¿No es eso
cierto?
R: Estuvo presente en el estudio durante aquellas sesiones. No sé en qué sesiones.
A veces estábamos solos Jimmy Cretecos y yo.
P: ¿El cuál trabajaba también para Laurel Canyon?
R: Él iba a medias con Mike.
P: ¿E iba Mike con usted en las giras?
R: Jimmy Cretecos iba con nosotros en nuestras giras.
P: ¿Y Mike también?
R: Mike volaba de vez en cuando a un concierto.
P: ¿De vez en cuando, o iba con ustedes?
R: Como le he dicho, estaba en algunos sitios y, en otros sitios, no.
P: Ya veo.
R: Él no estuvo en Nueva York ni Los Ángeles. No estuvo en Oklahoma en ese
pequeño y achaparrado local… él no estuvo allí. Es, más o menos,… él no estuvo
ni en Oklahoma ni en Los Ángeles.
P: Cuando usted no se podía permitir empleados para el sonido y las luces, ¿no se
encargaba el propio Appel de ello en sus giras?
R: Hubo noches en las que Mike se encargó del sonido.
P: ¿No actuó él también como su mánager de carretera cuando usted no se pudo
permitir un mánager de carretera en sus giras?
R: Hubo ocasiones en las que él iba con nosotros en la gira.
P: ¿No usó él sus tarjetas de crédito y acabó dañando sus antecedentes de crédito
porque no había dinero para pagar las facturas?
R: Más o menos…
P: ¡Vamos! Respóndala sí o no, si lo sabe.
R: No lo sé.
P: Entonces diga que no lo sabe y seguiremos enseguida adelante. Si usted no lo
sabe, no lo sabe.
R: Todo lo que sé… Sé cuándo salí a intentar hacer la gira yo solo; no podía
permitirme el sistema de sonido porque estaba muy empeñado. No me podía
permitir que la compañía de iluminación saliera de gira, y durante tres o cuatro
meses, había medio millón de dólares en el banco y aquellas personas tenían
deudas y cayeron sobre mí.
P: ¿No pagó Appel en marzo 38 000 dólares de sus deudas pendientes?
R: No lo sé.

234
SEÑOR MARKS: Pediré al taquígrafo judicial que califique este documento del
23 de marzo de 1976 como documento probatorio del acusado número 10 para su
identificación.
P: Le enseño a usted lo que ha sido calificado como documento probatorio del
acusado número 10, que es una carta en forma de acuerdo entre usted y Mike
Appel del 23 de marzo de 1976. ¿Reconoce usted su firma que está en la tercera
página?
R: Era mi dinero.
P: ¿Es esa su firma?
R: Yo estaba pagando eso con mi dinero, que tuve que conseguir de él porque él
estaba guardando toda la pasta.
P: ¿Adelantó él 38 000 dólares para pagar las facturas que están relacionadas en la
lista? ¿Sí o no?
R: Él me estaba dando mi dinero [sic].
P: ¿Pagó él las facturas?
R: Él me estaba dando mi dinero. Eso es todo lo que sé. Es como anticipar esto y
anticipar aquello. No sé… nada sobre eso. Todo lo que sé es que tuve que sudar
para conseguir esta condenada cosa de él para salir de gira y así poder pagar a
aquellas personas a las que no se había pagado durante no sé cuánto tiempo, así
que tuve que pagar a aquellas personas para que tuvieran confianza en que iban a
tener su dinero.
P: ¿Les pagó él? ¿Sí o no?
R: Acabo de responder a la pregunta.
P: Usted pudo hacer su gira, ¿cierto?
R: Ya respondí la pregunta.
P: No, usted no ha respondido a la pregunta. ¿Pagó él o no lo hizo? ¿Salió usted
de gira o no?
R: Yo les pagué a ellos.
P: Entonces, ¿usted les pagó a ellos?
R: Él me dio el dinero y yo les pagué a ellos.
P: Él le dio también 45 000 dólares, ¿cierto?
R: Él me dio mi dinero. ¡Qué encanto!
P: ¿Le pagó a usted 45 000 dólares?
R: Más o menos…
P: Me refiero a que si él lo hizo o no.
R: Más o menos. Ahora me acuerdo de este asunto. ¿Quiere usted saber de qué iba
este asunto? Este asunto iba de que había dinero suyo al que no podía acceder y lo
quería y, para que lo liberaran, que lo liberaran, estaba lo poco que teníamos ahora
mismo. Era dinero suyo al que no podía acceder, y queríamos ese dinero. Así que
llegamos a un acuerdo en el que él obtenía esto y yo conseguía mi dinero de él, el
cual él no me había pagado. Así es como fue.

235
P: ¿Acordó él reducir sus comisiones del 20 % al 15 % porque era una gira en que
no se iba a recaudar mucho dinero? ¿Sí o no?
R: No lo sé. No tengo ni idea de qué había tras ello. No sé cuáles fueron sus
razones o qué había detrás.
P: Aquí puede ver usted que es el 15 % lo que él iba a conseguir. ¿No refresca eso
su recuerdo de que él estuvo de acuerdo en reducirlo al 15 %, y así pudo usted
hacer esta gira sabiendo que la gira no iba a recaudar mucho dinero? ¿Iban a ir a
ciudades más pequeñas?
R: Una vez era el 20 % y otra el 50 %. Esta vez es el 15.
SEÑOR SILFEN: ¿Qué fecha tiene eso?
SEÑOR MARKS: El 23 de marzo de 1976.
P: De hecho, señor Springsteen, ni siquiera le pagó usted el 15 % de comisiones
que le debía, ¿verdad?, que usted había acordado en marzo.
R: Él me engañó. Cogió mi dinero. Ya lo sabe, es así.
P: Usted no le pagó…
R: Él no me pagó lo que habíamos acordado. Él no me pagó…
P: ¿Tenía usted abogados entonces?
R: Él me lo dijo, más o menos….
P: Estuvo usted representado por abogados que proyectaron este acuerdo,
¿verdad?
R: No lo sé. Esto es así: tío, alguien te apuñala en el —— ojo y tú les apuñalas a
ellos en el —— ojo. Ya sabe, es como si fuera el juego por el que él se estaba
decantando, y es como… todo lo que sé…
P: ¿Así que usted rompió su acuerdo?
R: Todo lo que sé es que salí a jugarme el pellejo, entró todo aquel dinero y él no
me pagó. Él no me pagó.
P: Pero, en marzo, usted acordó pagarle el 15 % de esta gira en la que él acordó
reducir sus comisiones; y usted no le pagó lo que firmó, y usted tenía abogados
que le representaban a usted. ¿Es eso cierto?
R: Le estoy diciendo lo que pasó.
P: Usted no le pagó, ¿verdad?
R: Fue así: alguien te apuñala en el ojo y tú le apuñalas en el estómago.
P: ¿Y eso es lo que usted hizo?
R: Después de que él me apuñalara en el —— ojo. No le debo [nada]. No le debo
nada de eso. Tío, esa es mi sangre. Eso es mío. Viví cada —— línea de esa
canción. ¿Entiende eso? Viví cada —— línea de eso. No puedo decirle si él, o él,
o el tío de la puerta de al lado va a salir… Ni siquiera puedo decir que sí. No
puedo usar mi nombre. ¿Cómo quiere que se lo cuente? No puedo usar mi
nombre. Ya sabe, más o menos…
SEÑOR SILFEN: Detengamos la declaración.

236
 EL TESTIGO: Lo siento.
SEÑOR SILFEN: Tomémonos cinco minutos.
[Con lo cual, hubo un breve receso y, después, el interrogatorio se reanudó.]
P: ¿Además de las cosas habituales que hace un mánager, no fue varias veces
Appel también a los tribunales con Clarence Clemons, uno de los miembros de su
banda, por problemas de drogas, pensión alimenticia para un niño, etc.?
¿Preferiría continuar mañana por la mañana?
R: Me da igual.
SEÑOR HERBERT: ¿Tenemos todo el día mañana?
SEÑOR MARKS: Lo intentaré. Podemos empezar a las diez.
[Con lo cual, a las 03:40 P.M., la declaración fue pospuesta.]
La declaración de Springsteen fue considerada tan perjudicial para su
propia demanda que, después de las dos primeras sesiones, Leonard Marks
sopesó ir directamente al juez Fein para pedir un juicio sumario (una
decisión inmediata sobre la demanda).
MARKS: En una ocasión 3, durante las declaraciones previas al juicio, Springsteen
estaba tan insatisfecho con cómo estaba respondiendo a las preguntas y con el
hecho de que veía que su demanda se hundía, que saltó sobre la mesa de la sala de
reuniones de mi oficina y empezó a zapatear sobre ella, despotricando,
desvariando, chillando y gritando como un lunático. Después, se bajó de la mesa y
salió de la oficina y se metió inmediatamente en el cuarto de baño de señoras.
Estaba tan alterado que pensaba que se había metido en el cuarto de baño de
caballeros.
A cada pregunta que yo le hacía, en lugar de responderme con un sí o con un
no, se ponía a gritar, chillar, maldecir y a hablar de lo mala persona que era Appel,
con un lenguaje de lo más sucio y vulgar. Al final, les dije a sus abogados que no
iba a tolerar más esto y que si él continuaba con este arrebato, yo iría a ver al juez
Fein y le pediría que interviniese para parar este tipo de comportamiento. Sus
abogados me aseguraron que hablarían con él y le calmarían.
Al día siguiente, antes de comenzar la siguiente declaración de Bruce,
Marks le dijo a los abogados de Bruce lo siguiente:
SEÑOR MARKS: Si en la sesión de hoy de la declaración del señor Springsteen
se produce el mismo tipo de insultos, o rehúsa responder a las preguntas que yo
plantee, o las elude, voy a parar la declaración e ir a poner una petición de ayuda
adecuada y sanciones, y eso pondrá fin al descubrimiento de pruebas, porque no
voy a tolerar el mismo tipo de situación que la que tuvimos ayer.
Tras un breve intercambio para considerar documentos legales, se
reinició el interrogatorio de Marks a Springsteen. Tras una media hora de
sesión, las cosas se caldearon de nuevo:
P: ¿Contrató usted al señor Seguso?

3
“En una ocasión”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989.

237
R: No. Mike le contrató, me parece.
P: ¿El señor Seguso es actualmente empleado de usted?
R: Sí. Cuando él descubrió que Mike me estaba apretando las tuercas, él trabajaba
en la oficina con Mike y, más o menos, cuando… todo esto empezó y descubrió
todo lo que estaba sucediendo con los contratos, ya no volvió por allí.
P: ¿Así que ahora trabaja para usted?
R: Sí.
P: Y él recauda el dinero de la taquilla como solía y actúa como su mánager de la
gira. ¿Es eso correcto?
R: Ya respondí a eso antes.
P: ¿No despidió usted al señor Seguso?
R: No.
P: ¿Viajó el señor Seguso con usted a todos sus compromisos de la gira desde que
se convirtió en su empleado?
R: Sí.
P: ¿Tiene usted alguna información de que el señor Seguso le engañara a usted
alguna vez, de la forma que sea, con respecto a las recaudaciones de la taquilla
que se le debían a usted o con respecto a los gastos en que usted incurrió?
R: No lo sé.
P: ¿Tiene usted alguna información de que él le engañara a usted?
R: Bueno…
P: Del señor Seguso, estoy hablando de él.
R: Confiaba en él como amigo mío.
P: ¿Confiaba usted en él?
R: Mike era mi amigo, también, y confiaba en él.
P: No le estoy preguntando si confiaba en el señor Seguso. Le estoy preguntando
si tiene usted alguna información de cualquier mánager que en cualquier momento
haya estado trabajando para usted en el pasado julio o agosto de 1975.
R: ¿Si alguien se me acercó y me dijo: «Este tío te está engañando.»?
P: No. ¿Tiene usted algún motivo para creer que él le cargó a usted algún gasto o
pagó una factura que no se le pudieran imputar correctamente a usted o a un
miembro de su banda o a alguien que estuviera viajando con usted?
R: No esperaría que él hiciera eso.
P: Y no tiene usted ninguna información de que él hiciera eso, ¿verdad?
R: Nadie me lo dijo nunca.
P: De acuerdo.
SEÑOR MARKS: Pediré al taquígrafo judicial que califique esta carta de Michael
Mayer a Mike Appel del 27 de julio de 1976 [la carta en que se despide a Mike
Appel].

238
P: ¿Sabía que la carta del 27 de julio de 1976 iba a ser enviada al señor Appel
pretendiendo rescindir o liquidar sus contratos con el señor Appel a partir de esa
fecha?
R: No. [La lee.] Es como una… esta cosa [la señala]. Cuando lo averigüé…
P: ¿Puede centrarse en mi pregunta?
R: Me estoy centrando en esta carta ahora mismo, porque esta es la —— carta en
la que yo… desperté, cuando averigüé que el tío, ya sabe, averigüé lo que estaba
pasando, que me habían mentido y que el —— Mike Appel no pagaba a mi
banda. Él no dejaba salir dinero de esa oficina. Yo estaba de gira. La banda
llevaba semanas sin cobrar, y él estaba poniendo la —— presión sobre mí. Y, tío,
cogí y dije: « Despedid a este [tío]», y creo que es lo que esa —— dice.
P: ¿Eso estaba en [la carta] del 27 de julio de 1976?
R: No sé cuál era la —— fecha. Todo lo que sé es que cuando averigüé lo que
estaba pasando, cuando él no estaba pagando a la banda, cuando era, más o
menos, ya sabe, él era aún mi mánager, tío, él era como… ya sabe, y dije:
«Despedidle.» Si eso fue entonces, eso fue entonces.
P: ¿Fue usted avisado de que ellos iban a enviar esta carta?
R: No. Solo le dije que le despidiera. Le dije: «Quítamelo de mi —— espalda.»
Dije: «Despídele y quítamelo de la espalda.»
P: ¿Le dijo a Mike que le iba a despedir entonces?
R: Le di a Mike el mismo tipo de —— respeto que él me dio cuando me dijo que
firmara aquellos primeros acuerdos. Le he contado lo que me dijo. No le dije ——
nada.
P: De hecho, esta carta de despido a Mike Appel no llegó hasta cuatro meses
después de que usted alcanzara un acuerdo con él para planear esa gira en la que
él estaba de acuerdo en reducir su comisión al 15 %. ¿Es eso cierto?
R: [Olvide] esa gira. Le contaré lo que pasó. Sí, él redujo su comisión al 15 %,
porque tenía un 50 % del —— contrato que había sido el —— hazmerreír de la
ciudad, y se le —— terminaría. E incluso después, yo era el —— primo. Acepté
ese 15 %. Me lo iba a pasar por el culo. Mi abogado me dijo: «No le pagues. Él no
te pagó a ti, no le pagues tú.»
SEÑOR MARKS: Califique este documento fechado el 23 de marzo de 1976
como documento probatorio del acusado número 13 [la carta enviada a la Agencia
William Morris notificándoles que pagaran todas las comisiones de la gira
directamente a Springsteen].
P: Le muestro este documento, que es una carta del 23 de marzo de 1976, enviada
por usted a la Agencia William Morris. ¿Es esa su firma?
R: ¿Es esa mi firma?
P: Sí.
R: Sí. Esa es mi… firma. No sé exactamente lo que —— dice exactamente. Le
diré algo.
P: ¿No sabía usted que estaba usted instruyendo a William Morrris para…?

239
SEÑOR CHERNIS: ¿No habla el documento por sí mismo? Él dice que no lo
entiende.
P: ¿Qué es lo que no entiende…?
R: Le voy a decir lo que yo sabía…
P: ¿No sabía usted que estaba dando instrucciones a William Morris que facilitara
sus libros [los de la agencia] a Mike Appel con respecto a cualquiera de las
actuaciones que usted estuviera haciendo para así que él pudiera cobrar por sus
comisiones de representación en relación con sus giras?
R: Todo lo que yo sabía era ese 15 % y que iba a ser obtenido, ya sabe, y eso es
todo. Y, más o menos, incluso dije: «Escucha, el 15 %. Dáselo. Págale.» Mis
abogados me aconsejaron: «Él no te pagó a ti, no le pagues ——. No le pagues —
—.» Fui aconsejado por los —— abogados. Lo demás que esta —— cosa dice,
William Morris, no lo sé. Ya sabe, más o menos, se lo estoy contando. Le he
dicho lo que sé sobre todo esto.
P: De hecho, ¿no rompió usted su palabra que había dado en este documento…?
R: Le voy a decir una cosa, tiene usted muchas —— pelotas de sentarse ahí
hablando de la ruptura de mi —— palabra cuando él lo hizo conmigo, él me
mintió una y otra —— vez. Cuando firmé los contratos iniciales, él me dijo:
«Estas cosas no significan nada. Fírmalo. Confía en mí y firma estas —— cosas.»
Esas fueron sus —— palabras exactas. «Estas cosas no significan nada.» Después,
lo primero que hizo fue ir a la CBS y hacer un trato para conseguir su… para que
le dieran dos veces la cantidad de dinero que él estaba consiguiendo. Nunca jamás
vi un —— contrato de la CBS hasta hoy. Nunca vi esa —— cosa. ¿Él está
mirando por mi mejor interés? ¿Yo rompí mi —— palabra? Él rompió su ——
palabra. Alguien me apuñaló en el —— corazón y yo aprendo a devolverles la
puñalada en el corazón.
P: ¿Rompió usted su palabra?
R: Ya respondí esa —— pregunta. Alguien te apuñala en el —— corazón y yo les
apuñalo a ellos en el —— corazón. Usted me humilla…
SEÑOR MARKS: Me parece que esto es todo por hoy. No voy a tomar más
declaración ni tolerar este tipo de insultos. Si usted no va a responder a mis
preguntas, conseguiremos que nombren un árbitro. Eso es todo por hoy… He
escuchado todo lo que usted tenía que decir [refiriéndose a las protestas hechas
por el consejero legal de Springsteen]. Le dije al comienzo de la declaración de
esta mañana que no iba a tolerar otra sesión como la de ayer. Cuando obtengamos
la transcripción de estas actas, ellas indicaran que el testigo ha rechazado
responder a docenas de preguntas que le he hecho, que él ha estado agresivo. Es
una pena que las anotaciones no puedan reflejar parte del drama que tuvo lugar
aquí…
Voy a pedir al tribunal que imponga sanciones, que el árbitro sea designado
cargando los gastos al señor Springsteen, y que no se revele nada en esta demanda
hasta que yo consiga descubrir aquello a lo que tengo derecho por orden del
tribunal, por lo estipulado por las partes y por las leyes. No voy a sentarme aquí a
perder el tiempo formulando preguntas adicionales para conseguir que continúe
este tipo de respuestas. Ya hemos tenido dos días de esto. Es suficiente. Me
marcho y vamos a bajar y seguir los dictámenes.

240
 Marks recordaría más tarde los acontecimientos precedentes de esta
forma:
MARKS: Tras una breve pausa 4, empecé a preguntar de nuevo a Springsteen.
Tras unas pocas preguntas, él se metió en otra diatriba larga y emocional llena de
blasfemias sobre Appel, etc., con acusaciones que eran afirmaciones
evidentemente falsas, desmedidas y erróneas sobre el viejo contrato del 50-50, y
además una sarta de maldiciones, todo lo cual estaba siendo registrado por el
taquígrafo. Finalmente detuve la declaración y dije que íbamos a bajar ahora al
tribunal para conseguir un árbitro. Pedí al taquígrafo que señalara los lugares
donde Springsteen había tenido algunos de estos arrebatos. Después, a pesar de
los ruegos y protestas de la otra parte, todos nosotros bajamos al tribunal.
Me acuerdo de que estaban presentes al menos diez abogados representando a
Springsteen, Landau, Appel y la CBS, estaba presente el taquígrafo judicial, etc.
Finalmente, fuimos todos a los aposentos del juez Fein y él preguntó cuál parecía
ser el problema.
Le dije que era imposible para mí conducir el interrogatorio porque
Springsteen no cesaba de tener aquellos arrebatos emocionales, maldiciendo,
despotricando y desvariando, y rehusando responder a las preguntas directamente,
y, por eso, la declaración no podía seguir adelante. El juez pidió algunos
ejemplos, y el taquígrafo judicial le leyó partes completas. El juez Fein dijo
entonces que quería que salieran todos los abogados del despacho, y que dejaran a
Springsteen allí con él, solo. Esto no lo había escuchado nunca, en todos los años
que llevaba practicando la abogacía, que un juez se quedara a solas con una de las
partes sin estar presente la otra parte o los abogados de él. Pero no iba a discutir
con el juez que estaba a cargo de todo el caso.
Así que, todos los abogados se marcharon y el juez Fein pasó, diría yo, entre
quince minutos y media hora a solas con Springsteen. Él nos pidió luego que
regresáramos y nos dijo que había tenido una conversación con el señor
Springsteen, y que le parecía que todos nosotros podíamos volver a las oficinas y
continuar con la declaración. Que no creía que tuviéramos ya más problemas.
Volvimos a mi oficina, continuamos la declaración y Springsteen estuvo como un
cordero. No hubo más arrebatos y continuamos varios días más hasta que
finalizamos su declaración.
Yo estaba completamente asombrado con lo que había pasado entre
Springsteen y el juez Fein para que se produjera este cambio en la actitud de
Springsteen. No tenía ni idea, ninguno de los abogados la tenía, sobre qué había
pasado en el despacho entre los dos hombres. El juez le había dicho que su nieto
era un gran fan de Springsteen y que quería un autógrafo de Bruce, pero más allá
de eso, nadie sabía nada de lo que pasó.
Bueno, uno de mis socios coincidió la semana siguiente con el juez Fein en el
autobús camino del trabajo y le dijo: «Juez Fein, no quiero que desvele ninguna
confidencia, pero, ¿qué diablos le dijo usted a Springsteen en sus aposentos aquél
día?» El juez le dijo: «Bueno, le pregunté al señor Springsteen si era consciente de
cómo la declaración transcrita, o el testimonio que estaba prestando, iba a ser
utilizado, y el señor Springsteen dijo que no, que nadie le había dicho qué iba a

4
“Tras una breve pausa”: Ibidem.

241
 pasar con aquella transcripción. Le expliqué que cuando saliera el juicio y él
apareciera en el estrado delante del jurado, el señor Marks podría decirle:
“¿Recuerda cuando le tomé declaración a usted en mi oficina? y ¿Recuerda
cuando le hice esta pregunta y usted dio esta respuesta?” Y después él va a leer
ante el jurado estas páginas de su testimonio en las que usted utilizó un lenguaje
de lo más obsceno, y repasará aquellos arrebatos espantosos ante el mismo jurado
que va decidir quién va a ganar el caso.» El juez Fein dijo que Springsteen estaba
horrorizado y dijo que no tenía ni idea de que nada de ese material fuera a ser
usado en el juicio delante del jurado, que él pensaba que era solo un ejercicio para
los abogados, y que Bruce se llevó las manos a la cabeza y dijo que no podía creer
que el jurado fuera a escuchar todo eso que dijo. El juez Fein dijo: «Después de
explicarle eso, Springsteen se dio cuenta que esto sería muy pernicioso para su
caso.»
Una vez que el juez Fein concedió el mandato impidiendo a Springsteen
entrar en un estudio de grabación, ambas partes se prepararon para lo que
parecía que sería una larga y amarga batalla legal, que en realidad solo duró
diez meses, hasta que se alcanzó un acuerdo extrajudicial.
Según Dave Marsh, Bruce cambió de abogados (de Mayer, Nussbaum &
Katz a Parcher and Herbert) porque Mayer era fundamentalmente un
negociador de contratos que quería alcanzar un acuerdo extrajudicial,
mientras que Parcher era “un especialista en litigios altamente
especializado…5 [que] le dio la vuelta al caso. Springsteen empezó a dar
marcha atrás sobre lo declarado y empezaron a circular rumores sobre un
acuerdo.” En realidad, no existen indicios que apoyen la afirmación de
Marsh de que Parcher “dio la vuelta al caso”. La verdad del asunto es que
ninguno de los equipos de la defensa de Springsteen ganó nunca ni una sola
decisión legal. La mayor victoria que tuvieron fue ganar una moción que
les permitió presentar una respuesta modificada a la denuncia de Appel en
el tribunal del estado, que les permitió, después de perder dos veces,
intentar por tercera vez que se concediera permiso a Springsteen para
volver al estudio de grabación con Landau. Este intento fracasó finalmente
también.
Marsh afirma que, como resultado de esta moción, “una vez más,
Springsteen pasó a la ofensiva6. Bruce estaba claramente en una posición
ganadora si el caso llegaba a juicio.” No hay absolutamente nada que
sugiera que el bando de Bruce hubiera tenido éxito en conseguir que esa
decisión se revocara ni aunque hubieran peleado su caso trescientas veces.
También es en cierta medida engañosa la afirmación de Marsh sobre el
acuerdo final: “Appel dice que ganó 7 porque había obtenido algo de dinero
en efectivo (supuestamente tanto como un millón de dólares), retenido una

5
“un especialista en litigios altamente especializado…”: Marsh: Born to Run, 138.
6
“una vez más, Springsteen pasó a la ofensiva”: Ibidem, 143.
7
“Appel dice que ganó”: Ibidem.

242
parte de los beneficios de los tres primeros álbumes y obtenido un acuerdo
de producción de cinco años para Laurel Canyon con la CBS… A
Springsteen le pareció que él había ganado porque consiguió su libertad.”
Una vez más, los hechos no apoyan las conclusiones de Marsh.
Para empezar, a Springsteen se le prohibió entrar en un estudio de
grabación hasta junio de 1977. Darkness on the Edge of Town no se
publicó hasta un año después de ello, en junio de 1978, casi tres años
después de la publicación de Born to Run. Toda la notoriedad ganada con
las portadas de Time y Newsweek y el álbum Born to Run se había perdido.
Como consecuencia, Darkness fue un álbum mucho menos exitoso
comercialmente de lo que podría haber sido y no ofreció ningún sencillo de
éxito que se aproximara al éxito de “Born to Run”.
Es más, durante el período de inactividad forzosa de Springsteen, el
negocio musical experimentó un cambio dramático con la llegada del punk
y de la música disco. Una reacción violenta contra el rock de los sesenta
dominaba ahora los 40 Principales. Lo que había sido política y
socialmente relevante, las letras centradas en los problemas de los sesenta y
la complejidad musical fueron reemplazados por un lirismo íntimo
inducido por la cocaína y por las cajas de ritmo. Ahora el mundo del rock
brillaba bajo las luces de colores que había encima de la multitud en [la
discoteca] Studio 54, mientras la música de Springsteen entraba en una
pronunciada oscuridad y en un amargo aislamiento.
Bruce tardaría otros seis años en conseguir que su carrera volviera al
nivel comercial que había tenido a finales de 1975. No fue hasta el Born in
the U.S.A., cuyo propio título recuerda al Born to Run de casi una década
antes, que pudo Springsteen finalmente reclamar su sitio en la cima del
mundo del rock.
Sobre el acuerdo actual, Leonards Marks recuerda:
MARKS: ¿Por qué llegó a un acuerdo Mike? 8 Bueno, para empezar, me parece
que él no estaba realmente interesado en la demanda. Lo que Mike quería era
restablecer su relación con Springsteen y continuar trabajando con él. Con ese fin,
yo hice varios intentos en nombre de Mike para volver a conectar con
Springsteen, incluyendo el ofrecerle renegociar todos los contratos de
representación hasta reducir sustancialmente las cantidades a que Appel tendría
derecho con esos contratos, elaborar unos acuerdos completamente nuevos sobre
la edición que fueran mucho más favorables a Springsteen, etc.
Fundamentalmente, Appel estaba interesado en intentar que la relación
continuara, más que en pasar su vida en los juzgados. Cuando varios de esos
intentos fracasaron, quedó de manifiesto que la relación entre ellos no podría ser
restablecida, y se convirtió, para Mike, en un asunto financiero. Una vez que él se
dio cuenta de que su relación profesional con Springsteen se había terminado,
8
“¿Por qué llegó a un acuerdo Mike?”: Entrevista con Eliot, en julio de 1989.

243
 Mike estuvo preparado para llegar a un acuerdo, pero, nuevamente, recalco que él
nunca estuvo particularmente interesado en el dinero.
APPEL: Es cierto 9, lo primero que yo quería era seguir con Bruce. Cuando quedó
claro que eso no iba a suceder, finalmente estuve de acuerdo en llegar a un
compromiso. No parecía importar a nadie que los tribunales hubieran fallado
siempre completamente a mi favor y que Bruce Springsteen perdiera en la Corte
de Apelaciones cinco a cero. Eso nunca molestó a nadie. Para el público en
general, y para la industria, yo fui siempre el culpable.
Las cifras del actual acuerdo son muy distintas a las publicadas. Yo retuve
ciertas regalías sobre los tres primeros álbumes y ninguna sobre los álbumes
futuros, ningún derecho de edición sobre los discos futuros, la mitad de los
derechos de edición sobre los tres primeros álbumes —lo que significa que, en
realidad, yo tengo el 25 % y Bruce el 75 %— y un acuerdo en dinero en efectivo.
Conseguí 350 000 dólares al final de un año y 350 000 dólares al principio del año
siguiente, sumando un total de 700 000 dólares, pagados de esa manera por
motivos fiscales. Hubo otros pequeños pagos que supusieron para mí un total de
alrededor de 800 000 dólares. Por supuesto, en relación con lo que Bruce ha
llegado a ganar, esa cantidad es absolutamente ridícula.
Un par de años después, tras agotar mis reservas de capital invirtiendo grandes
sumas de dinero en la producción de una película independiente, vendí mi parte de
la edición a Bruce. Lo hice. No tuve elección. Por supuesto, yo era mayor de edad,
conocía el negocio, nadie me apuntó con una pistola a la cabeza. Sin embargo, la
realidad de mi situación era que, por lo que concernía a la industria musical, yo
era historia, mi reputación estaba seriamente dañada, mi credibilidad afectada. Yo
tenía una familia que mantener y facturas que pagar. En la práctica, realmente no
tuve otra elección que vender los derechos que poseía. Bruce, por supuesto, daba
saltos ante la oportunidad de conseguirlo todo.
El acuerdo fue que él tenía que igualar la oferta más alta. Otro postor, The
Entertainment Company, vino con una oferta formal de 425 000 dólares, lo que
era una suma ridícula de su valor real. Pero hay que recordar que después de
Darkness y The River la edición de Bruce aún no se percibía como que valiera
demasiado. En aquel tiempo, el valor no era realmente evidente. Los ingresos por
los primeros álbumes, nunca cuantiosos, habían caído drásticamente. Así que, se
los vendí a él en 1983 por 425 000 dólares.
Y después, él sacó Born in the U.S.A. Bueno, después del Born in the U.S.A.
todos los álbumes anteriores se vendieron increíblemente bien y todo el catálogo
anterior fue pasado rápidamente a CD. Bruce había finalmente alcanzado su “gran
momento”, tocando en los estadios, vendiendo las camisetas y los libros sobre la
gira, lo que siempre había rehusado hacer durante mi dirección.
Por supuesto, no gané ni un centavo por la publicación de la largamente
esperada y largamente retrasada “caja” de álbumes en vivo. Si hubiera retenido
mis derechos solo un poco más habría ganado una fortuna. Irónicamente, diez
años antes, cuando aconsejé a Bruce que sacara un álbum en vivo tras Born to
Run, Landau se había opuesto totalmente con un millón de razones. Ahora, tras
Born in the U.S.A., él dio completamente marcha atrás y se dio cuenta de que solo
podía continuar Born in the U.S.A. con un álbum en vivo, por una única razón que

9
“Es cierto”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1989.

244
 tenía sentido, la misma que yo dije diez años antes: sería imposible continuar
inmediatamente con otro álbum de estudio tan potente como lo habían sido los
Borns. Conmigo fuera de escena, Landau pudo llevarse todo el mérito del
momento de la publicación del álbum en vivo.
Es más, Landau ahora, en un intercambio estrafalario de papeles similar a los
de “Twilight Zone”, repetía el consejo que le di a él años antes, cuando me dijo
que me largara a encontrar otro artista y que empezara con todo otra vez. Bueno,
salvo porque ahora mi reputación en la industria estaba dañada, haciendo
extremadamente difícil que yo pudiera hacer eso.
Después de que finalizara el caso, no sabía qué hacer conmigo. Yo relacionaba
el negocio musical con un gran acuerdo de tristeza y desilusión creado por todo el
asunto de Springsteen.
Así que, dejé el negocio. Finalmente, tuve que pasar más tiempo con mi
esposa, Jo Anne, mi hijo, James, y mi hija, Germaine.
Mientras tanto, Springsteen saldría a ver el mundo. Born in the U.S.A. le
empujó a la primera fila de las grandes leyendas blancas del rock, junto a
Bob Dylan, los Rolling Stones, los Beatles y Elvis Presley.
Y allá donde Springsteen tocara, él hablaría a su público de aquellos
primeros oscuros días en que crecía en Nueva Jersey y de su padre
maldiciendo eternamente esa “maldita” guitarra. Después, él bailaría para
ellos, un baile de la victoria por así decirlo, que acaba con una chica
especial que él escogería de entre el público para que “bailara” con él en la
oscuridad.
A veces, incluso sacaría a su madre y bailaría con ella. La victoria puede
ser, a veces, tan dulce.

245
29. Tocando después del acuerdo. (© 1978, de Paul Jay Plutzer. Usado con permiso.)

246
30. Después del acuerdo, bienvenida de los fans.

31. De gira, 1977. (Laurel Canyon, Ltd.)

247
 32. La gira del The River.

Cartel anunciado una serie de conciertos Su “gran momento”

en Nueva Jersey en agosto de 1976

248
33. Anoche en la gira del The River. (Copyright Robert Matheu. Usado con permiso.)

249
250
Capítulo 15

Las sensaciones de Springsteen y la perspectiva sobre el pleito eran,

predeciblemente, distintas de las de Appel.
SPRINGSTEEN: Hubo un momento 1 en el que me sentía muy deprimido después
del Born to Run. Me sentí mal durante dos, tres, quizás cuatro meses. Antes de
eso, habíamos sido la banda y yo, y salíamos a tocar. Dormíamos donde podíamos
e íbamos por carretera hasta el siguiente concierto. De repente, me convertí en una

1
“Hubo un momento”: De una entrevista de Robert Hilburn, publicada en Thunder Road, en el número doble 6-7, de
otoño de 1982. Usada con permiso del editor.

251
 persona que podía ganar dinero para otras personas y eso trae nuevas fuerzas y
distracciones a tu vida…
Suceden dos cosas. O eres seducido por las distracciones del éxito, la fama y el
dinero, o no. Mira todos esos ejemplos de personas en el rock y lo que pasó con
ellas; personas que una vez tocaron genial, pero que ya no lo hacen; personas que
una vez escribieron grandes canciones, pero que ya no escriben grandes
canciones. Es como si estuvieran distraídas por cosas. Puedes quedar muy
enganchado por cosas como las drogas…
Me parecía como que había perdido un cierto control sobre mí. Había toda esa
publicidad y todo esa reacción negativa. Me parecía que lo que más quería en mi
vida —mi música— estaba siendo borrada del mapa y yo no sabía si podía hacer
algo al respecto. Me acuerdo que durante ese período alguien escribió: “Si Bruce
Springsteen no existiera, los críticos del rock lo inventarían”. Eso me molestó
mucho, el ser percibido como un invento, como una nave de paso. Yo llevaba
tocando diez años. Yo conocía de dónde venía, cada centímetro del camino. Sabía
en qué creía y lo que quería…
Una noche en Detroit yo no quería salir al escenario. Esa fue la única vez en mi
vida —en ese período— que me ocurrió. En ese momento, me di cuenta de por
qué la gente se emborrachaba o se drogaba, porque lo único que quieres en un
momento como ese es distraerte… lo más posible… Hallé algo en el rock que dice
que no tiene por qué ser así.
Con la disputa finalmente resuelta, Bruce volvió al estudio a principios
de junio de 1977, con Landau en su sitio para producir el siguiente álbum,
Darkness on the Edge of Town.
Darkness es considerado hoy por todas las partes involucradas como un
fracaso artístico, el peor de todos los álbumes de Springsteen. Bruce ha
hablado a menudo de su deseo de poder rehacerlo de algún modo.
El público, al parecer, estuvo de acuerdo. Mientras que Born to Run
vendió dos millones de álbumes el primer año de su publicación (y hasta la
fecha ha vendido más de seis millones de copias en todos los formatos),
Darkness on the Edge of Town, respaldado por una importante gira de seis
meses y 118 conciertos por América del Norte, vendió aproximadamente
650 000 copias tras su publicación inicial 2.
De todos los periódicos del rock, solo Rolling Stone pareció alborozado
con él. En un número de 1978 que presentaba una extensa historia de Dave
Marsh sobre el ahora ampliamente conocido “fenómeno” de Bruce
Springsteen (en el que Marsh ponía en boca de Bruce las siguientes
palabras: «En cierto modo 3, Mike fue tan ingenuo como yo… Tú sé el

2
Las cifras de ventas provienen de fuentes de la industria. Born to Run fue el primer álbum galardonado con un disco
de platino por vender más de un millón de unidades. Había álbumes que habían vendido más de un millón de copias
antes, pero Born fue el primero que recibió el entonces recién creado galardón de “platino” de la RIAA (Recording
Industry Association of America).
3
“En cierto modo”: Rolling Stone (24 de agosto de 1978), 40. El título del artículo, “Bruce Springsteen Raises Cain”,
anticipaba la publicación de la biografía “oficial” de Marsh sobre Springsteen: Born to Run.

252
Coronel y yo seré Elvis. Salvo que él no era el Coronel y yo no era Elvis»)
apareció un breve artículo sin firma sobre Darkness que decía 4: “Si algún
disco mereció una larga espera, este es uno. Springsteen apunta a la luna y
a las estrellas, y alcanza la luna y las estrellas.”
En un artículo muy superior de Peter Knoebler en Crawdaddy,
Springsteen era menos reseñado con el aura de “Súper Bruce” a la que
había dado vida la historia de Marsh.
KNOEBLER: Bruce pasó un año 5 reclamando y poniendo en peligro su leyenda,
simultáneamente. Una monumental batalla judicial con su anterior mánager, Mike
Appel, le prohibía grabar… Cuando el triunfo de Born to Run podría haberle
llevado a una continuación épica aún más gloriosa, Bruce se encontró en un tira y
afloja, haciendo furiosas declaraciones en el bar. «Cuando te metes en una de esas
cosas sabes», dice Bruce desde su rincón, «que vas a luchar con alguien durante
un año. Cada día, un combate a cara de perro. Vas a querer matarle y él va a
querer matarte. De eso se trata, de declaraciones. Y causan estragos. Pero, por otro
lado, aún es un tío que tú… más o menos, más o menos… y sabes que él… más o
menos… te gusta. Lo que te llevaba a lo que fue al principio. Él trabajó duro
durante mucho tiempo —todos nosotros trabajamos duro— y se sacrificó y, vale,
se merecía algo por ello. Pero lo que yo quería era la cosa en sí misma: mis
canciones. Se llegó a un punto en el que, si yo escribía un libro, ni siquiera podía
citar mis propias letras: ¡No podía citar “Born to Run”! Todo ese período de mi
vida simplemente parecía no estar al alcance de mis manos. Esa fue la razón por la
que empecé a tocar música y a escribir en primer lugar: para controlar mi vida.»
Durante los primeros meses de 1979, Bruce tocó esporádicamente,
tocando con gente parecida o de sonido similar como John Cafferty of the
Beaver Brown Band, otra banda afincada en Nueva Jersey, en Asbury Park;
uniéndose a Robert Gordon en el escenario en el New Jersey Paramount,
también en Asbury Park; tocando en el banquete de bodas de Marc
Brickman.
La primera aparición importante en público en 1979 llego en septiembre,
en las dos noches finales de los conciertos MUSE. Springsteen utilizó la
ocasión para presentar “The River”, el plato fuerte de su nuevo, aunque aún
no finalizado doble álbum.
Había alguna tensión entre bambalinas por el “turno de la estrella” no
oficial de Bruce. Chaka Khan estaba, supuestamente, molesta con el
constante “Brooocing” del público mientras ella actuaba, y recortó su
actuación como reacción.
Quizás el más afectado por la atención prestada a Bruce era Stephen
Stills. Ya en 1975, en una entrevista para Rolling Stone, Stills había
expresado sus conocidos sentimientos sobre el chico recién llegado: “Estas
cosas sobre Bruce Springsteen me vuelven loco… Él es bueno, pero no es
4
Crítica sin firma del Darkness: Ibidem, 56.
5
“Bruce pasó un año”: Crawdaddy (octubre de 1978), 52.

253
tan diferente de mucha otra gente que está ahí fuera… Lo mejor que tiene
es su bombo publicitario.”
Uno de los organizadores y productores de MUSE y de la posterior
película era Danny Goldberg.
GOLDBERG: Bruce era, en gran medida, el forastero en el concierto 6. Se habló
de darle tanto espacio como quisiera, no de que atrajera multitudes. Él era la gran
atracción, sin duda, pero él no formaba parte en realidad del resto del panorama.
The Doobies, Jackson Browne, Crosby, Stills and Nash eran todos amigos.
Springsteen estaba en un pedestal. Todos nosotros estábamos muy emocionados
de que viniera a dar un concierto; fue la clave transformadora de la importancia de
los conciertos. Aún así, había un ambiente muy restrictivo entre bambalinas, con
mucha tensión alrededor de Bruce.
Posteriormente, cuando estábamos editando la película, después de que Bruce
viera parte del metraje, él se interesó bastante en cómo iba a ser editado, y en
particular en cómo iba a ser editado él. Estaba muy interesado en que hubiera un
mensaje político en la película, lo que fue una feliz sorpresa para mí. No había
estado claro, de ninguna manera para mí, qué papel jugaría exactamente la política
en la película durante su actuación, pero lo jugó, él fue muy claro sobre ello. Él no
quería que esto fuera solo un concierto.
De todos modos, desarrollamos un largo melodrama en el que yo estuve
tratando de que él consintiera en incluir la canción “Quarter to Three” en la
película. Tenía sentimientos encontrados al respecto, pues pensaba que era
demasiado frívola o algo así. Tuvimos veinte o treinta conversaciones sobre ello,
y finalmente consintió. Me parece que fue en un contexto en que estaría
equilibrada por algunos momentos de política real en la película y no solo como
una explotación de su popularidad.
Lo que fue interesante para mí fue que, aunque para Jackson y Graham Nash
Bruce era enorme, la estrella descollante y decisiva de todo el acontecimiento, el
artista principal de todo eso, Bruce estaba extremadamente impresionado tanto
con Graham como con Jackson, de esas personas que eran unos artistas tan
grandes que tenían todas esas preocupaciones humanas y políticas. Hubo un día
durante las mezclas —para mezclar la película tienes que compensar la tecnología
Dolby en los teatros— en que todo tenía que ser mezclado por separado. Bruce
tenía muchas dificultades para llegar a entender cómo sonaba la música en aquel
formato. Hubo literalmente un día en el que Jackson Browne se me quejó de que
sus mezclas no se parecían lo bastante a las de Bruce, y después, Bruce se quejó
de que sus mezclas no se parecían lo bastante a las de Jackson.
Después de [los conciertos de] MUSE, Bruce volvió al estudio para
trabajar en lo que se suponía que sería su siguiente álbum, The Ties that
Bind. Sin embargo, tras escuchar las pistas definitivas, Bruce decidió que el
álbum era impublicable: “demasiado pop”, según una persona de dentro.
Quizás suministrar a la diva de las pistas de baile, Donna Summer, una
canción para su nuevo álbum (“Protection”, en la que Bruce hacía coros y

6
“Bruce era, en gran medida, el forastero en el concierto”: Entrevista con Eliot, en otoño de 1990.

254
tocaba la guitarra) le había convencido de que quizás esa no era realmente
la dirección que quería seguir 7.
SPRINGSTEEN: Yo escuchaba mucho de Hank Williams 8, mucho del primer
material góspel que escribió. Obtuve el estribillo de “The River” de una canción
de Hank Williams. También escuchaba mucho del primer Johnny Cash, el
material grabado para Sun. Esa voz. Es tan auténtica y pura… con el country and
western tienes esa auténtica austeridad.
En el otoño de 1980, habiendo completado el arduo y largo proceso de
conseguir la versión del álbum doble The River para la cinta maestra (una
selección de canciones que incluía muchas del abortado The Ties that
Bind), Bruce regresó a los escenarios.
Springsteen no había salido de gira en casi dos años. Su regreso a los
escenarios el 3 de octubre empezó con una selección de veintiséis
canciones en Ann Arbor, en el Michigan’s Chrysler Arena, arrancando con
un “Born to Run” de alto octanaje y que incluía once canciones del The
River.
De gira por el mundo durante casi un año, la triunfante gira del The River
incluyó 139 conciertos, con una selección de canciones típica de 29 o 30
temas.
Dos acontecimientos importantes ocurrieron durante la gira: la elección
de Ronald Reagan, que Bruce describió desde el escenario como
«aterradora», y el asesinato de John Lennon. Había programada una
actuación para el día siguiente al asesinato de John Lennon. Miami Steve
era inflexible acerca de cancelar el concierto, pero Bruce insistía en que lo
“correcto” era seguir adelante y tocar como estaba planeado.
MIAMI STEVE: [Fui a ver a Bruce antes del concierto] 9 diciéndole que me
parecía realmente sobrecogedor salir al escenario, que no podía asimilarlo. Y él
me recordó la razón por la que realmente hacíamos lo que hacíamos, y lo
importante que era actuar esa noche en particular. Ojalá pudiera recordar
exactamente lo que dijo, [algo] parecido a: «Esto es lo que John Lennon nos
inspiró a todos a hacer, y ahora es nuestro trabajo hacer lo mismo por aquellas
otras personas, porque hoy fue Lennon y mañana podría ser yo, y si este es…»
Así es como él da cada concierto, como si fuera el último suyo… Es realmente
una suerte estar cerca de él en momentos así.

7
Esta afirmación es errónea, pues la cesión del tema “Proteccion” a Donna Summer es muy posterior a la grabación
del álbum The River. De hecho, la canción fue registrada en la Oficina de Derechos de Autor el 8 de marzo de 1982,
grabada por Donna Summer, con Bruce en la guitarra por esas mismas fechas, y publicada finalmente en agosto de
1982. (Nota del traductor)
8
“Yo escuchaba mucho de Hank Williams”: De una entrevista de Kit Rachlis que apareció inicialmente en The
Boston Phoenix (23 de diciembre de 1980) y que fue reimpreso en la revista para fans no oficial de Springsteen
Thunder Road (otoño de 1982).
9
“[Fui a ver a Bruce antes del concierto]”: Fred Schruers: “Bruce Springsteen and the Secret of the World”, Rolling
Stone (5 de febrero de 1981).

255
 El final de la gira marcó también el final de la pertenencia de Miami
Steve a la E Street Band. Aunque se anunció que Steve quería hacer su
propia carrera, aquellos que estaban en una posición de conocer creían que
la fricción entre Jon Landau y Miami sobre cosas como la “confianza” y la
“disponibilidad” fueron las razones auténticas para la salida de Miami. Un
observador lo describía de esta manera: «Miami era el último obstáculo
entre Landau y su dominio total sobre Bruce. Uno a uno, él había eliminado
a todo el que era cercano o influyente, hasta que se quedó solo en el patio
de su rey.»
Aunque muchos pensaron que el álbum The River era demasiado
melancólico, incluso sensiblero en algunos momentos, y demasiado largo,
el consenso de la crítica en general fue que habría sido un gran álbum
sencillo. Con el apoyo de una gira importante, The River consiguió el disco
de platino (un millón de unidades) y dio a Springsteen su primer éxito en
los 10 Principales a escala nacional con “Hungry Heart”.
El álbum debutó en el número dos en Record World y en el número
cuatro en Billboard. Solo un álbum hasta la fecha había tenido un debut
más fuerte: Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy (1975), de Elton
John, que entró en Record World y Billboard en el número uno y en el
número dos, respectivamente. En comparación, The River tuvo un ritmo de
ventas el primer año mejor que The Wall, de Pink Floyd, y que Glass
Houses, de Billy Joel. La fuerza del nuevo álbum de Springsteen fue
suficiente para impulsar a sus dos primeros álbumes, Greetings y Wild, a
alcanzar el disco de platino. No está mal para un tipo que aún tocaba la
misma guitarra de 185 dólares, conducía el mismo Chevy con la pegatina
de la llama y una vieja camioneta blanca, y que vivía en la misma casa
alquilada a quince minutos al norte de Asbury.
Sin embargo, aquellos que pensaban que The River era un poco
deprimente no tenían ni idea de lo que estaba reservado para ellos con
Nebraska, que un crítico apodó como Nacido para dar escalofríos.
Justo cuando Springsteen parecía listo para entrar en el panteón, él se
retiraba a la seguridad. sino a la comodidad, de su propio dormitorio,
donde, con una sencilla grabadora de cintas, grabó las pistas demo para el
Nebraska. Esas mismas demos, originalmente previstas como punto de
partida para la E Street Band, se convirtieron en los actuales cortes del
álbum Nebraska después de que los demás levantaran las manos en señal
de rendición, incapaces de conseguir los arreglos para las sorprendentes
nuevas canciones.
El 30 de septiembre de 1982, tras los nueve meses que tardó la CBS en
decidir que el álbum tal como les fue entregado era siquiera publicable,
Nebraska apareció finalmente en las tiendas de discos, y sus ventas

256
iniciales apenas alcanzaron las 200 000 unidades. Se hizo un vídeo para
“Atlantic City”, uno de los cortes del álbum, que mostraba imágenes de las
calles de la ciudad. Bruce no aparecía ante la cámara y la CBS decidió no
publicar la canción como sencillo en los Estados Unidos 10.
A pesar de su autóctono sabor estadounidense, Nebraska lo hizo mejor
en el extranjero. “Atlantic City” se publicó como sencillo (con “Mansion
on the Hill” en la cara B) en Inglaterra, España, Países Bajos, Japón,
Francia, Canadá y Australia. Debido a la fuerza del éxito de “Atlantic
City”, Inglaterra publicó un segundo sencillo, el de “Open All Night” (con
“The Big Payback” en la cara B, un corte previamente inédito, que quedó
fuera del álbum supuestamente porque a Springsteen le parecía demasiado
animado).
Irónicamente, el éxito comercial más importante de Springsteen tuvo que
ser su trabajo más incomprendido. Las letras, la música, el estilo y la
aparición del Born in the U.S.A. en 1984 estuvieron peligrosamente cerca
de ser considerados como un respaldo de la campaña para la reelección de
Ronald Reagan, no solo por el Presidente, sino también por el público
estadounidense comprador de discos. Cualquier tipo que en la calle
conducía un coche hecho en los Estados Unidos por las grandes compañías
que los fabricaban quería ser identificado con Bruce Springsteen, el
patriota. Ambos bandos de la clase política buscaron agarrarse a su impacto
en los medios de comunicación: los Demócratas, jugando con la angustia
de la clase trabajadora a la que se había privado del derecho de
representación; los Republicanos, abrazando su postura de los “Estados
Unidos, para bien o para mal”.
Fue el equipo para la reelección de Ronald Reagan quien hizo las
primeras insinuaciones a Springsteen sobre la posibilidad de adoptar
“Born” como su canción oficial de campaña. George Will 11, el columnista
nacionalista de agencia, asistió al concierto de agosto de Springsteen en el
Capital Centre de Largo (Maryland) e inventó la idea de vincular la imagen
de Bruce (y su popularidad) con la de Reagan. Como consecuencia, el
equipo para la reelección del Presidente contactó con Landau para solicitar
una aparición personal de Springsteen en una próxima parada de la
campaña en Nueva Jersey, en septiembre.
Springsteen, por supuesto, rehusó. Impávido, Reagan salpicó su discurso
en Nueva Jersey con numerosas referencias a Bruce, incluyendo lo
siguiente: «El futuro de los Estados Unidos descansa sobre un millar de

10
Esta afirmación es errónea. “Atlantic City” sí se publicó como sencillo en los Estados Unidos. El sencillo que no se
publicó en Estados Unidos y sí en otros países, como España, fue el de “Open All Night”. (Nota del traductor)
11
George Frederick Will: Columnista de periódicos, periodista y escritor. Ganador de un premio Pulitzer. Es muy
conocido por sus comentarios políticos conservadores. En 1986, el Wall Street Journal le calificó como «el
periodista, quizás, más poderoso de los Estados Unidos.»

257
sueños dentro de vuestros corazones; descansa en el mensaje de esperanza
de las canciones que tantos jóvenes admiran: ¡Las de Bruce Springsteen, de
Nueva Jersey!»
Springsteen, supuestamente, se indignó tanto que ordenó a su oficina que
pusiera en marcha inmediatamente un control de daños hallando una serie
de lo que él creía que eran causas “apropiadas” con las que él pudiera ser
identificado públicamente. Su equipo se dispuso inmediatamente a
encontrar lugares donde Bruce hiciera apariciones públicas, declaraciones y
donaciones diseñadas para clarificar su posición contraria a Reagan, los
Republicanos, los conservadores y los embaucadores.
Pocas noches después, durante su concierto en Pittsburgh, Bruce repudió
públicamente los intentos de Reagan, haciendo que Walter Mondale [el
candidato Demócrata a la Presidencia de los Estados Unidos] dijera
alegremente durante una conferencia de prensa al día siguiente que «Bruce
puede haber nacido para correr, ¡pero él no nació ayer!»
El álbum Born in the U.S.A. fue construido en torno a las experiencias de
un veterano que ha regresado de Vietnam a los Estados Unidos posteriores
a la guerra, junto a los cortes de ostracismo social, desilusión económica y
desesperación emocional. De algún modo, eran estos los temas que la
administración de Reagan malinterpretó como una expresión de celo
patriótico.
O quizás no, si conscientemente eligió ignorar el mensaje que había
dentro de la música de Bruce en favor de usurpar la imagen del mensajero.
Lo mismo que Jimmy Carter había tratado de capitalizar la integridad de
Bob Dylan en una falaz campaña de asociación durante la carrera
presidencial de 1976, así Reagan había intentado reclamar un pedazo de la
joven clase trabajadora, privada del derecho de representación “alzando la
voz” con Bruce. De cualquier manera, aquellos eran tiempos emocionantes
para el una vez solitario chico que había crecido en una casa sin un padre
cariñoso para convertirse en el deseado simbólico “hijo” de la más
poderosa figura paterna del mundo occidental.
Considerando que los cuatro primeros álbumes de Bruce, incluyendo
Darkness, trataban de la angustia personal que conlleva el amor, la ira, la
culpa y la redención en los corazones y mentes de los Estados Unidos
urbanos postadolescentes, The River señalaba un cambio importante en las
letras, si no en lo musical, en el estilo, como las heroicas imágenes de la
música de Springsteen metamorfoseándose en una desilusión emocional.
Los rebeldes nacidos para correr ahora tenían que imaginar la manera de
pagar la gasolina de sus tanques. Con el entusiasta apoyo de Landau,
Springsteen había finalmente superado el miedo a las limitaciones
asociadas con ser comparado con Dylan y se sentía lo suficientemente

258
seguro para aproximarse a los límites socioemocionales que separaban sus
trabajos.
Al mismo tiempo, la música de Springsteen hizo un movimiento
consciente hacia el pop comercial. Mientras sus temas se volvían más
personales e introvertidos, su música se desprendía de la protección de su
complejidad musical inicial. Los temas de más de cinco minutos, de
múltiples acordes, ácidos, acordes de séptima, acordes de novena, de
progresiones de acordes menores de las primeras canciones de Bruce
avanzaban a las “canciones” pop más accesibles de tres o cuatro acordes.
La habilidad de Springsteen para describir su música de una forma más
pura era un reflejo de la creciente claridad de su visión personal.
Y con esa claridad llegaron los sencillos de éxito, incluso si significaba
perder algo de la dedicada labor de los fans, que percibían el “desarrollo”
musical de Bruce menos como un crecimiento hacia cualquier cosa que un
abandono de su particular sello de originalidad.
Para ellos, el “viejo” Springsteen, el chico de la costa de Jersey de las
canciones brutales, se había acabado. La sonrisa aguda de suficiencia de
Springsteen y la jerga de lluvia de ideas tan brillantemente mostradas en
buena parte de su música inicial habían sido desplazadas por visiones de
pesadilla de trenes a la deriva, bailes solitarios en la oscuridad y un pedazo
de abrasadora responsabilidad. Mientras Bruce se aproximaba a la
treintena, se convirtió en la estrella de su versión personal de la historia
más vieja del rock and roll: cómo ser un hombre en un negocio que celebra
e idealiza la eterna adolescencia.

259
34. Con “Fats” Houston durante la gira del Born to Run. (Barbara Pyle)

260
35. Ensayando al amanecer para la gira del Born to Run. (Barbara Pyle)

Con Robert Gordon

262
36. A punto de cambios importantes. (Laurel Canyon, Ltd.)

Sesión de fotos en Haddonfield, en 1978

263
Max Weinberg, Bruce y Steve Van Zandt durante la gira del The River

264
Capítulo 16

En 1984, Springsteen completo el trabajo para el Born in the U.S.A. El

álbum fue publicado en junio, seguido por una gira importante que empezó
en St. Paul el día 29 y que con el tiempo recorrería el mundo (en Inglaterra
la gira fue saludada como el retorno de Bruce “Kingsteen”1), y por primera
vez incluyó estadios al aire libre.
Se une a la banda oficialmente Patti Scialfa. Una chica nativa de Nueva
Jersey, Scialfa se había graduado en el instituto de Asbury Park con
ambiciones de ser cantante. Después del instituto, asistió al colegio de
música de la Universidad de Miami; luego, se cambió a la Universidad de
Nueva York en su tercer año buscando ser una parte de la resucitada escena

1
Juego de palabras intraducible, que combina la palabra King (rey) y la terminación del apellido Springsteen. (Nota
del traductor)

265
musical del Village de mediados de los setenta. Tocó en el circuito de bares
locales de Nueva York y Nueva Jersey, convirtiéndose en una fija de The
Stone Pony, y finalmente firmó como una de las coristas de Southside
Johnny.
En 1978, hizo una prueba para convertirse en miembro habitual de la E
Street Band, pero fue rechazada por Springsteen porque era demasiado
joven. En 1984 lo intentó nuevamente, esta vez para la gira del Born in the
U.S.A., y Springsteen la cogió.
Chet Flippo, veterano periodista del rock and roll, trazó un perfil de
Springsteen para la edición del 3 de septiembre de la revista People, que
mostraba a Bruce en la portada y celebraba el regreso de El Jefe a la etapa
de conciertos formales después de una ausencia de casi tres años.
FLIPPO: El Jefe ha vuelto con una venganza 2. Regresa sin flashes, sin láseres, sin
brillantina, sin guantes. Sencillamente como Hank Williams y Woody Guthrie
hicieron antes que él, Springsteen articula los pensamientos de toda una clase de
personas. Y ahora mismo nadie lo hace mejor.
Born in the U.S.A. alcanzó el número uno en todas las listas, vendiendo
unos 18 millones de copias tras su publicación inicial, convirtiéndose en el
tercer álbum de pop/rock más vendido de todos los tiempos (tras la banda
sonora de Saturday Night Fever y el Thriller, de Michael Jackson). El
primer sencillo del álbum que se publicó, “Dancing in the Dark”, una de las
canciones más personales y reveladoras de Bruce, llegó inmediatamente al
número dos en las listas nacionales de sencillos.
SPRINGSTEEN: Para mí, la idea es que tú consigues una banda 3, escribes unas
canciones y sales a tocar ante la gente de las ciudades. Es lo que más me gusta. Es
como un circo. Tú eres como algo que llega, entras en la ciudad de alguien y ¡zas!
Es una conversación íntima. Algo te puede suceder a ti, algo les puede suceder a
ellos. Te parece que puedes marcar una diferencia en la vida de alguien. Todo lo
que intento hacer es despertar los sentidos de la gente y hacer lo mismo conmigo.
Quiero hacer que sus cuerpos se estremezcan. Hacer que su sangre corra. Hacerles
gritar…
Algunas noches cuando estoy ahí de pie, me siento como el rey del mundo…
Es el sentimiento más grande de la Tierra. Puedo irme a casa, meterme en la cama
y dormir realmente profundo. Es algo muy bello. Bello. Puede sintonizar con
todo, con lo que está pasando con la gente en todas partes. En ese momento me
siento joven. Joven y fuerte. La fuerza y la energía para hacerlo la consigo de la
multitud. No quiero dejar pasar eso.
Bruce, el mensajero de la clase trabajadora, se había dado cuenta de su
gran potencial y entregaba su mejor mensaje convirtiéndose en ello. Bruce
Springsteen, el portavoz de una generación, el Príncipe del Hombre
Corriente, el Rey de la Carretera del Trueno.
2
“El Jefe ha vuelto con una venganza”: People (3 de septiembre de 1984).
3
“Para mí, la idea es que tú consigues una banda”: Ibidem.

266
 Todo lo que parecía faltar era la selección de una reina adecuada. La
primera vez que Bruce posó sus ojos en Julianne Phillips, una ex modelo de
Elite de Nueva York que ganaba 2000 dólares diarios y aspirante a actriz de
películas de Hollywood, supuestamente le dijo a un amigo: «Lo sabía.» En
retrospectiva, la pregunta continúa: ¿el qué?

Se conocieron en octubre de 1984, durante el paso por la costa oeste de

la gira del Born in the U.S.A. Julianne organizó una cita con Bruce a través
de Barry Bell. Lo que sucedió días antes de que la relación de Springsteen
con su novia universitaria de Nueva Jersey durante los pasados dos años,
supuestamente, se acabara. El éxito, al parecer, hacía que los viejos lazos
de Jersey no fueran lo bastante fuertes.

Julianne, que se había estado viendo con el actor Peter Barton, dirigió su
atención hacia Bruce con tanta facilidad como meter la tercera en un Chevy
del 57. Cuando la primera parte de la gira norteamericana del Born in the
U.S.A. terminó, Bruce volvió a Los Ángeles para pasar más tiempo con
Julianne, que iba a trabajar para mejorar los gustos de él en clubes de salud
de la exclusiva Matrix One, en Westwood, con ejercicios diarios.

En febrero de 1985, Bruce llevó a Julianne a los Grammy, a los que

había sido nominado para el Álbum del Año de 1984 (y donde ambos
vieron desde sus asientos como el galardón iba a parar a Lionel Richie).

En agosto de 1985, Bruce fue con Julianne a Palm Springs para conocer
a los padres de ella. Él apareció vistiendo un traje y una corbata (el atuendo
que parodiaría con tanta saña en la portada de su siguiente álbum, Tunnel of
Love).

En mayo, tras regresar de una gira de dos meses por Australia y Japón,
Bruce y Julianne se casaron en una ceremonia privada en Lake Oswego, un
barrio residencial de Portland (Oregón). El padrino de boda y los
acompañantes fueron Miami Steve, Jon Landau y Clarence Clemons. A
mediados de su treintena, el católico no practicante que había escrito una
canción sobre superar los treinta y cinco años y la perspectiva de tener un
hijo, parecía preparado ahora para conocer esas palabras.

Hubo, sin embargo, problemas de ámbito interno casi desde el principio.

La incompatibilidad de la modelo neoyorquina aristocrática y del obrero de
la costa y prodigioso rockero y millonario aparecieron rápidamente. En
opinión de Julianne, tener un niño era impensable en el inmediato futuro,
mientras ella persiguiera una carrera como actriz. Para Bruce, mientras
tanto, el inevitable tictac del reloj sonaba cada vez más alto. Quizás para
sofocarlo Springsteen hizo una mega gira tras Born.

267
 El 1 de junio, Springsteen llevó la gira al extranjero durante ocho
semanas de conciertos en Dublín 4, Inglaterra, Suecia, Róterdam, Alemania
Occidental, Italia, Francia y vuelta a Inglaterra antes de volver a los
Estados Unidos en julio.
Debido a la abrumadora demanda, se añadieron fechas adicionales en
estadios durante el mes de agosto en Washington, D.C., Chicago,
Pittsburgh y Filadelfia. Cuatro días más se reservaron para el Giants
Stadium de East Rutherford (Nueva Jersey), donde los 260 000 asientos
disponibles se vendieron en menos de veinticuatro horas.
Siguió un rápido paso por Toronto y, después, dos noches añadidas a
última hora en el Giants Stadium. Siguió un descenso hacia el sur, una
juerga hasta Dallas, después media docena de fechas en Denver y Los
Ángeles, antes de que la gira finalmente terminara. El 2 de octubre de
1985, Bruce Springsteen y la E Street Band cerraron en Los Angeles
Coliseum con un impactante final de “Glory Days”, que incluyó en el
escenario el añadido de la guitarra del dinámico Jon Landau.
Más de cinco millones de fans en once países habían visto actuar a Bruce
en esta gira, cuyas ventas finales de entradas en bruto superaron los 90
millones de dólares. Se generaron 100 millones de dólares más mediante la
venta de camisetas y programas. Al final de 1985, el álbum Born in the
U.S.A. tuvo ventas internacionales superiores a los 25 millones de
unidades, con seis canciones alcanzando los 10 Principales en las listas de
los sencillos de todo el mundo.
A rebufo de la fuerza de esto, Columbia Records impulsó la venta del
largamente demorado álbum en directo. Listo a tiempo para las Navidades
de 1986, el álbum de cinco discos/casetes, o tres CD, celebraba
retrospectivamente la deslumbrante carrera de Bruce con momentos
culminantes desde el principio del régimen Landau-Springsteen.
Casado, instalado en las nuevas oficinas de Los Ángeles, más cerca de
los cuarenta que de los veinte, Bruce parecía preparado por fin para colgar
sus zapatillas deportivas y retirarse bajo el sol. La caja del álbum en directo
fue visto por muchos más como el ataúd musical de Bruce, y menos como
una retrospectiva, como un panegírico de su vida de rock and roll. Las
sospechas de la banda fueron confirmadas cuando, según las
informaciones, Springsteen dio a cada miembro un bono de dos millones de
dólares, un apretón de manos y su carta de despido. Se dice que la
ceremonia tuvo lugar en el dormitorio de Bruce, de entre todos los lugares,
donde él había reunido a los miembros de la banda para escuchar la primera
edición del álbum en directo, durante la cual él, supuestamente, les dijo que
4
El concierto fue, en realidad, en Slane, cerca de Dublín. Además, el tramo europeo fue tan solo de cinco semanas
(del 1 de junio al 7 de julio), no de ocho. (Nota del traductor)

268
cuando todos ellos fueran viejos y canosos, podrían ponérselo a sus nietos
como una manera de ilustrar cómo fueron aquellos tiempos. Y mientras
ellos estaban aún técnicamente bajo contrato, Bruce les dijo que eran libres
de proseguir sus propios proyectos y carreras. Y eso es lo que pasó… con
un final, más que espectacular, ñoño; Bruce parecía preparado para
retirarse por fin a la privacidad y a la tranquilidad de la vida doméstica.
Lo que hizo de la publicación en 1987 de Tunnel of Love algo de lo más
asombroso. Tras casi dos años de exilio autoimpuesto, en los que se
abstuvo de actuar ante el público y de grabar, Bruce reaparecía en la escena
del rock con un álbum tan repleto de amargura y cinismo que no se parecía
a nada de lo que había hecho antes. La portada del álbum ofrecía a un
Springsteen inesperadamente sombrío, esmeradamente peinado y vestido
con un traje de diseño negro, de pie significativamente solo al lado de su
coche, mirando como algo parecido a un hombre que se encamina hacia un
funeral. Lo que, de hecho, era. Porque el viaje a través de este túnel del
amor era una procesión fúnebre para llorar la muerte de su matrimonio con
Julianne y, conjuntamente, de la esperanza de criar una familia propia.
Para Bruce, el álbum señalaba el final de algo más que solo su
matrimonio. Lo más cercano a cualquier cosa parecida al sonido hecho y
derecho de la E Street solo se escuchaba en el tema que daba título al
álbum, “Tunnel of Love”, donde todos, salvo Danny Federici, tocaban.
Lo más chocante, sin embargo, era el contenido de las letras del álbum,
un álbum construido sobre el tema central del matrimonio como un
espectáculo raro. Furioso, aunque emotivo, la imagen clave de Tunnel of
Love era la metáfora implícita en el título, una descripción del sexo con una
mujer en parte como un viaje de carnaval de un espectáculo raro. El tema
central del álbum, la desilusión marital, servía como la base para una serie
de canciones que detallaban el progreso del amor de una pareja: cortejo,
celebración, desamor, separación, desilusión, desesperación y, finalmente,
soledad. Llamativas imágenes de masturbación, decepción, vergüenza,
infidelidad, miedo, ira y odio a sí mismo se extienden a través de las
canciones del álbum hacia su inevitable final, el de Springsteen
desacreditando el mito que todos los estadounidenses aman mediante la
deconstrucción de una de las canciones de amor estadounidenses más
icónicas, “My Funny Valentine”: él le da la vuelta a la progresión de su
acorde y lo desplaza a un papel menor como tema final, el lastimero
“Valentine’s Day”. El único aspecto reconocible del Tunnel era la obligada
canción que aparecía en cada álbum, el único que apuntaba directamente a
su padre… esta cuestión la concreta con un tema, “Walk Like a Man”.
Tunnel of Love no dejaba la menor duda en la mayoría de las mentes de
los que lo escuchaban de que la luna de miel se había terminado. Bruce

269
estaba ahora consumido por la ira por el rechazo de Julianne a darle un
hijo. Los rumores insistían en que la única razón por la que él se había
casado era, en primer lugar, para satisfacer su deseo de convertirse en
padre, para reemplazar a todas las figuras paternas de su vida, idealizadas
y, aparte de esto, asumir el papel él mismo. Sin embargo, según fuentes
cercanas a los acontecimientos, la carrera de modelo de Julianne había
despegado ahora repentinamente a la luz de una recién encontrada
notoriedad como Primera Dama de El Jefe. En consecuencia, ella expresó
supuestamente su deseo de demorar más cualquier embarazo, momento en
el cual las aguas del túnel del amor se secaron.
Persistía la pregunta de por qué Bruce había hecho una elección tan
desastrosa de una mujer para casarse. Era como si él necesitara acercarse de
nuevo al borde del desastre para situar a su mente en el marco emocional
adecuado para crear. El resultado del fracaso de su matrimonio fue su
álbum más brillante, Tunnel of Love, lo mismo que la desintegración de su
relación con Appel había resultado en el Born to Run. Era como si él
necesitara un trastorno personal para crear, para hallar el orden en su propio
caos, la tensión entre los dos extremos, el pedal del acelerador para su
depósito de energía creativa.
El 25 de febrero de 1988 Springsteen volvió a los escenarios para
promocionar Tunnel of Love, el nuevo show de más de tres horas de un
Springsteen espectacular, resaltado con ocho canciones del nuevo álbum.
La gira atravesó los Estados Unidos antes de dirigirse al extranjero, a
Roma, París, Londres, Róterdam, Estocolmo, Dublín, Alemania
Occidental, Berlín Este (donde ofreció el concierto más multitudinario
jamás dado, ante más de 160 000 personas), Copenhague, Oslo, Madrid y
Barcelona. Springsteen volvió a los Estados Unidos a finales de agosto,
tocando unos temas en el Stone Pony, y finalizando la gira en el Madison
Square Garden de Nueva York.
Julianne, que había acompañado a Bruce en las primeras fechas en
Estados Unidos, se marchó luego a París para empezar a trabajar en la
película Fletch 2. Aquellos cercanos a la gira insisten en que la marcha de
Julianne tuvo menos que ver con el rodaje de una película que con los
movimientos que Bruce estaba haciendo hacia Patti Scialfa. Casi
inmediatamente después de la marcha de Julianne, Scialfa se convirtió en la
constante compañía de Springsteen fuera del escenario.
En la gira del Tunnel, Bruce puso finalmente a Patti en primer plano en
el escenario. Lo mismo que diez años antes, cuando Bruce y Suki
calentaban el escenario, era imposible no darse cuenta del fuego que había
entre Springsteen y Patti. Ciertamente, Julianne lo hizo. Una persona de la

270
gira recordaba cuándo se alcanzó el punto culminante: el día que Julianne
se marchó Bruce puso a toda máquina su espectáculo.
Springsteen y Scialfa se convirtieron en el tema de una serie de historias
de las revistas de chismorreo de los supermercados ilustradas con fotos
hechas con teleobjetivo con imágenes de la pareja tomadas a través de las
ventanas de un hotel en la que estaban tumbados juntos en la hierba durante
el tramo europeo de la gira del Tunnel.
Eso fue el colmo para Bruce. Después de completar el último concierto
del Tunnel, a aquellos que estaban a su alrededor les pareció que
sencillamente podían desenchufar su guitarra definitivamente.

271
37. Bruce en 1982. (© de Paul Jay Plutzer. Usada con permiso)

272
38. Una supér estrella Born in the U.S.A. (Phil Ceccola)

273
39. Tacoma (Washington), el 17 de octubre de 1984. (Rex Rystedt)

Titular: “Primera foto de la boda de Bruce Springsteen”.

Pie de foto: “UNA PAREJA FELIZ: Bruce Springsteen y Julie sonríen con alegría mientras se
casan.”

274
40. Bruce y Patti en el escenario. (Copyright Robert Matheu/RETNA Ltd. Usada con permiso.)

275
Julianne Phillips y Bruce Springsteen

Springsteen y Patti en Roma, en junio de 1988

276
Capítulo 17

Mientras Springsteen pasaba los años siguiendo la declaración de intentar

colmar las expectativas del potencial de su vida, Mike Appel los pasaba
intentando evitar su muerte existencial.
APPEL1: Al final, no me quedaba nada de mi experiencia con Springsteen, salvo
una lección sobre las verdades financieras. Yo había transitado un caminito de
rosas que se convirtió en un callejón sin salida.
Ahora sabía que el negocio de la grabación de discos no iba a ser ya para mí,
así que lo dejé. Había vendido la edición a Bruce en 1983. Un año después, en
1984, decidí venderle también los derechos de producción que aún mantenía y mis
derechos futuros sobre las regalías de los tres primeros álbumes. Nuevamente,
todo esto se hizo antes de que el Born in the U.S.A. ayudara a convertir a aquellos
álbumes en monstruos. Bruce me pagó 200 000 dólares. Sus representantes en el
negocio jugaron agresivamente conmigo porque imaginaban que yo necesitaba el
dinero, lo que así era. A partir de ese momento, no tuve conexión alguna con
Bruce en absoluto. Terminé hipotecando mi casa varias veces. Acabé
vendiéndola, compré otra, la hipotequé, la vendí y, finalmente, después de muchos
años de intentar establecerme en el negocio cinematográfico, pude encarar la
perspectiva de volver al negocio.

1
Las citas de Appel en este capítulo proceden de varias entrevistas efectuadas por Eliot en el otoño e invierno de
1990-91.

277
 Una de las primeras cosas que hice fue llamar a Bruce, para aclarar las cosas,
para intentar dejar atrás el pasado.
Era 1986. Llamé a la oficina de Jon y él se puso al teléfono inmediatamente. Le
dije: «Escucha, ha pasado mucho tiempo. Me parece absurdo que hombres adultos
como nosotros deban estar separados por incidentes que ocurrieron hace tanto
tiempo. No quiero sentirme incómodo cuando me cruce contigo por la calle ni
quiero que tú te sientas así cuando te cruces conmigo. Por qué no lo hablas con
Bruce para ver si desea sentarse a hablar y podemos comenzar por ahí.» Jon dijo
que de acuerdo, y parecía bastante feliz de que le llamara. Él habló con Bruce, me
devolvió la llamada y me dijo que a Bruce le encantaría hacerlo.
Nos reunimos en un restaurante de la calle 58, el Anche Vivolo’s. Nos dimos
un abrazo, pasamos por esas cosas, y fue muy, muy cálido. Fue casi como si no
hubiera habido nunca ningún pleito. No podíamos entender como nosotros tres,
habiendo pasado tanto, pudimos nunca permitir que las cosas acabaran en los
tribunales. Bruce me habló de los miedos que había tenido entonces de no tener el
control y de tener un exceso de publicidad cuando todo se había acabado,
terminado. Él había conseguido sus objetivos, era una institución reconocida del
rock y no tenía que tener miedo de nada ya.
Algún tiempo después de aquello, yo estaba en California y llamé a Bruce para
decirle que tenía a un artista, John Andrew Parks III, que quería que escuchara.
Louis Lahav producía uno de los cinco cortes de la cinta de presentación que llevó
a su contrato de grabación en Capitol. Bruce me dijo: «¿Ah, sí? Me encantaría
escucharle.» Se pasó por mi apartamento, me recogió y me llevó en un Corvette
negro que había alquilado, donde le puse una canción llamada “Daddy on the
Radio”. Y a Bruce le encantó. «Si esto lo ponen en la radio», me dijo, «va a ser un
gran éxito.» Yo estaba realmente sorprendido con su efusividad con ella, porque
obviamente era una canción muy pop. Después le puse otra canción, “Planet
Texas”, que me recordaba mucho a algunas de sus primeras canciones, como
“How the West Was Won”, “Saga of the Architect Angel”, “Cowboys of the Sea”
y “Ballad of the Self-loading Pistol”. Yo pensaba que “Planet Texas” podría tener
un significado especial para él. Era realmente una canción magnífica.
Bueno, él no tenía nada que decir en absoluto sobre ella. Era demasiado oscura,
o no suficientemente comercial. Le gustó la primera y no quería escuchar nada
más. Quizás le recordaba a sus primeras canciones, o quizás simplemente pensaba
que estábamos tratando de copiar su sonido. Ya sabes, él nunca hizo otro “Born to
Run”, él nunca hizo otro “Jungleland”, él nunca hizo otro “Meeting Across the
River”, él nunca hizo nada que rivalizara con aquellas en la habilidad de las letras,
la música, los arreglos o la instrumentación. Aquellas canciones habían sido
totalmente originales, no tenían antecesoras.
Su material más reciente, mientras recurre a Hank Williams, Roy Orbison y
similares, sin embargo lo hace suyo como música original, simplemente me
parece demasiado simplista, desprovisto de la única forma de arte que él poseyó
una vez de forma tan completa. Creo que Jon Landau puede haber tenido algo que
ver con ello. Porque hay que recordar que Jon es un consejero. Bruce es el
ejecutor. Jon, como cualquier otra persona, puede sugerirle hasta la saciedad. Al
final, Bruce es el árbitro, Bruce toma la decisión. Al final, quizás él quería ser
aceptado por una audiencia masiva, que fue el motivo por el que abrazó el camino
más seguro.

278
 Luego fuimos al Alice’s Restaurant a almorzar, comimos, hablamos y, después,
se marchó en su coche. Me acuerdo muy bien de ese coche, en el que estaban
desparramados casetes por todo el suelo y por los asientos traseros. Y estaba esa
bolsa de papel que me dio cuando me marché. «¿Qué es esto?», le pregunté.
«Ábrelo», dijo. Así que, lo hice y saqué una chaqueta de cuero negro. Le dije:
«Oye, esta no es mi chaqueta.» Años atrás, yo le había dado a Bruce mi vieja
chaqueta de cuero negro de motociclista para que se la pusiera para la foto de
portada del álbum Born to Run, y nunca me la ha devuelto.
«Sé que no es la tuya», dijo. «Le di tu chaqueta a una chica, pero ella valía la
pena, Mike, créeme. ¿Crees que esta le sentará bien a tu hijo?» Le dije que me
parecía que sí. «Bien», dijo él, «entonces deja que el círculo continúe.» Esta era la
única chaqueta que se había puesto durante los dos años de la gira del Born in the
U.S.A. Le di la mano, sonreí y eso fue todo hasta que un par de meses después,
cuando yo estaba de vuelta en Nueva York, fui a ver el concierto del Tunnel of
Love. Llevé a mi hijo, que llevaba la chaqueta, entre bambalinas. Bruce me vio,
me dio un gran abrazo y, después, señaló al forro interior de seda roja con una
marca de rotulador negro, con lo que todos supieron a quién había pertenecido.
No solo eso, Bruce, siendo Bruce, me prestó 175 000 dólares, el mejor gesto de
buena fe imaginable.
Actualmente me dedico a una nueva empresa que he iniciado, Little Wonder
Inc. El primer artista que firmé fue a unas artistas de rock.
Siete u ocho meses después las llevé a la discográfica Scotti Brothers en Los
Ángeles. ¿Y qué sucedió? Lo primero que me dijo la discográfica fue: «Mira,
sabemos que las chicas han firmado contigo, pero ellas van a firmar con nosotros
por separado, porque si tú te metes en un lío con las chicas, queremos poder tratar
directamente con ellas.» Me he convertido en la víctima de los resultados de mi
propio litigio, la conocida como ¡cláusula Springsteen!
Hoy día, apoyó a nuevos artistas, consiguiendo la financiación para un musical
de Broadway, y comprando empresas editoras y discográficas. Hoy día, más que
atarme a un solo artista prefiero mucho más manejar a varios a la vez.

279
Mike Appel

280
Capítulo 18

Él llega al Shrine Auditorium temprano por la mañana. Se sienta al borde

del escenario mientras los miembros del equipo trabajan a su alrededor: con
el piano, colgando los altavoces, afinando el equipo, configurando las
luces.
Los dedos de sus manos corren por los cambios de acordes. Canta para sí
mismo. Ni un sonido sale de su boca. Se pasa los dedos de las manos por el
pelo, se escabulle con la guitarra y se marcha del escenario para tomar una
taza de café.
Tiene ya cuarenta años. No ha tocado en público desde hace casi dos
años y ha escuchado rumores: que sus mejores días han pasado, que perdió

281
a sus fans cuando dejó a su mujer y, después, a su banda, que es demasiado
pop para el rock y demasiado rock para el pop, que ha engordado, que se le
está cayendo el pelo, que ha perdido su mordiente. Sabe que tiene algo que
demostrar. Justo como en los viejos tiempos…
Los pasados últimos años no han sido agradables. En 1987, dos antiguos
ex roadies, Mike Batlan (acreditado como la persona que se encargó de la
grabación del álbum Nebraska en la casa de Bruce en Nueva Jersey hace
años) y Doug Sutphin, demandaron a Bruce por engañarles con un dinero
que les debía.
En una carta1 publicada en la revista británica Q, Batlan explicaba las
razones del pleito de esta manera:
BATLAN: No estamos demandando a Springsteen por despedirnos, justa o
injustamente. Yo me marché indignado en octubre de 1985, y no hay nada en
nuestro pleito sobre ningún despido.
Le estamos demandando por graves incumplimientos de las leyes laborales de
este país, que ha dado como resultado que se nos han timado cientos de miles de
dólares en salarios durante nuestros diez y trece años como empleados suyos.
Además, le hemos demandado por multarnos ilegalmente y deducirlo de nuestros
salarios por “errores” tales como verificar la guitarra de Nils Lofgren y, de algún
modo, ser responsables de que una tormenta de fuerza huracanada arrastrara su
canoa. Yo le demando en solitario por derogar promesas contractuales que me
hizo en los primeros años de su carrera, que contemplaban cómo se me pagaría…
El señor Springsteen, supuestamente, ha gastado casi dos millones de dólares
en un esfuerzo infructuoso por anular este caso. Sus abogados no han logrado que
se desestimen más que unos pocos de los treinta y cinco cargos del pleito.
Nosotros, por otro lado, hemos tenido éxito al conseguir sentar un precedente con
una sentencia de los tribunales (vehementemente impugnada por el “Héroe de la
clase trabajadora”) que dice que los “roadies” tienen derecho a la misma
protección acordada para todos los demás trabajadores sujetos a las leyes
laborales de los Estados Unidos (es decir, horas extraordinarias).
Recientemente, el tribunal ordenó a Springsteen que cambiara radicalmente lo
que solo puede ser descrito como un contrato abusivo que todos los empleados de
Springsteen están ahora obligados a firmar (o no trabajarán para él). En este
documento de “exención de derechos”, en parte, todos los firmantes eximen a
Springsteen de “todas… las cantidades, deudas, daños, obligaciones”, así como de
“todas las promesas verbales” que él pueda haberles hecho a ellos.
Plantéense estas preguntas: ¿Puede un hombre ser un héroe de la clase
trabajadora mientras simultáneamente gasta millones de dólares en una batalla
legal para mantener a los trabajadores de su propia empresa al margen de las
protecciones de las leyes laborales? ¿Es un hombre compasivo y comprensivo con
un apuro de un trabajador en este mundo cuando arrebata inesperadamente una
paga semanal de las carteras de sus propios empleados? ¿Es un hombre
verdaderamente filantrópico si el dinero que dona a la caridad (con la máxima

1
La carta completa de Michael Batlan aparece en el número 51 de Q (diciembre de 1990), Londres, Inglaterra.

282
 publicidad) es en realidad simplemente los salarios que ilegalmente no pagó a sus
propios empleados?
En el otoño de 1991, el caso se resolvió extrajudicialmente: la cantidad
acordada se rumoreó que fue alrededor de los 200 000 dólares, después de
que un juez desestimara todos los cargos de Batlan y Sutphin, salvo el
único y relativamente poco llamativo asunto de las horas extraordinarias de
un trabajador. En retrospectiva, parece raro que Bruce no pudiera haber
llegado a un acuerdo en esta disputa al principio, discretamente, al margen
de los tribunales y al margen del atento oído de la prensa del rock. Además,
como un pirómano absuelto arrastrado a la comisaría por cuestionar la
conexión con otro fuego sospechoso, Bruce se encontró de vuelta en los
tribunales, acusado, con las consiguientes contraacusaciones, y una nueva
ronda de duras declaraciones, todo lo cual conseguía poco más que el
lanzamiento de nuevas dudas sobre la naturaleza de su caso contra Mike
Appel. ¿Por qué, tenía uno que preguntarse, daría Bruce a dos roadies
virtualmente desconocidos lo que parecía, más que nada, que querían: una
parte de la atención publicitaria llamativa y escandalosa; particularmente en
un momento en el que estaba disfrutando de su vida hogareña con Patti y
esperando el nacimiento de su hijo, a tres mil millas de distancia del lugar
del pleito, una situación que obligaba a Springsteen a dedicar tiempo en
varios viajes intrusivos a través del país?
La respuesta puede haber tenido menos que ver con el pleito que con el
progreso de su música. Una vez más, Bruce, atascado en medio de la
producción de su largamente demorado nuevo álbum, puede de hecho
haber buscado la situación álgida de crisis para romper el atasco de su
corriente creativa. Lo mismo que en el pasado el desmoronamiento de su
relación con Appel y el caos que siguió despertó su impulso hacia el tramo
final para capturar en disco el álbum Born to Run, el lío político que rodeó
su álbum Born in the U.S.A. le incitó a una de sus giras más animadas y
exitosas, y la desintegración de su matrimonio con Julianne Phillips le llevó
a la explosión creativa que se convertiría en el Tunnel of Love. Bruce puede
haber usado el pleito Batlan-Sutphin como una especie de llamada al
despertar creativo para finalizar su placentero estado de coma.
En julio de 1987, John Hammond falleció. En el servicio en su memoria
celebrado en la iglesia de St. Peter, en la ciudad de Nueva York,
Springsteen cantó una devastadora versión del “Forever Young”, de Dylan.
Parecía, por fin, que Springsteen se sentía lo suficientemente seguro para
afrontar el siempre ubicuo espectro de Bob Dylan. Elogiando públicamente
a Hammond con una canción de Dylan, Springsteen comenzaba lo que se
convertiría en un siempre creciente homenaje público a la leyenda del rock
de la Columbia Records que le habían puesto ante su cara (y contra él)
durante tanto tiempo. Después de haber visto tantas carreras de sus amigos

283
músicos sufrir al ser comparadas con la de Dylan, incluyendo a cantantes y
compositores tan válidos como John Prine, Tom Rush y David Blue, Bruce
tardó mucho tiempo en reconocer públicamente la deuda que tenía con,
quizás, su mayor influencia.
En enero de 1988 Springsteen ofreció el discurso de ingreso de Bob
Dylan en la ceremonia de premios del Roll Hall of Fame, celebrada en el
prestigioso, aunque para el rock and roll altamente fuera de lugar, Waldorf
Astoria. De pie delante de un público de leyendas del rock y líderes de la
industria, Bruce recordó que «la primera vez que escuché a Bob Dylan
estaba en el coche con mi madre, y pusieron ese golpe de tambor que
sonaba como a alguien que hubiera dado un golpe que abriera la puerta de
tu mente: “Like a Rolling Stone”. La voz de Bob, de algún modo, me
emocionaba y me asustaba, me hacía sentir una especie de inocente
irresponsable, y aún lo hace. Lo mismo que Elvis liberó vuestros cuerpos,
Bob liberó vuestras mentes y nos mostró que solo porque la música fuera
intrínsecamente física no significaba que fuera anti-intelectual.»
No mucho después, Springsteen grabó una magnífica versión de
“Chimes of Freedom”, aproximadamente a la vez que Dylan parodiaba la
manera de componer y los estilos melódicos de Springsteen en “Tweeter
and the Monkey Man”, del álbum Traveling Wilburys, Volume One, lo que,
según algunos amigos, a Springsteen le causó un gran efecto.
Al final de las ceremonias, Springsteen se unió a Dylan y a otros en el
escenario para una dispar versión de “Like a Rolling Stone”, una de las
pocas veces en que Bob y Bruce han aparecido juntos alguna vez.
En febrero, la gira del Tunnel of Lover terminó 2, y lo mismo hizo el
matrimonio de Bruce. Mientras él estaba en el extranjero en la gira Human
Rights Now!, los tabloides londinenses vertían tinta sobre el intento de
reconciliación a larga distancia, la última oportunidad, mediante llamadas
telefónicas entre Bruce y Julianne que duraban horas, hasta altas horas de la
noche, antes de que ella solicitara el divorcio. El único comentario público
de Bruce a la prensa británica fue: «El rock and roll puede ofrecer un
momento trascendente de libertad.» Rehusó contestar a ninguna pregunta
sobre el fin de su matrimonio.
Durante la mayor parte del 1988 restante y todo el 1989 Bruce
permaneció en gran medida fuera del escrutinio público, salvo por una
aparición en enero en los premios del Rock and Roll Hall of Fame para
cantar “Crying” en recuerdo del recientemente fallecido Roy Orbison, y un
puñado de asistencias con varios miembros de la E Street Band en sus
2
Este dato es erróneo, pues en febrero de 1988 no solo no terminó la gira, sino que se inició. La gira del Tunnel of
Love se desarrolló entre el 25 de febrero y el 3 de agosto de 1988. Y la siguiente gira, Amnesty International - Human
Rights Now!, se desarrolló entre el 2 de septiembre y el 15 de octubre de 1988. Por tanto, se ha de entender que, en
realidad, los autores del libro se refieren al mes de septiembre, no al de febrero. (Nota del traductor)

284
respectivas actuaciones personales, después de las cuales les notificó a
todos oficialmente en septiembre que sus servicios ya no serían requeridos.

Con un mínimo de fanfarria, Springsteen tocó en unos cuantos sitios

pequeños, “chozas” como son llamados por los músicos los minúsculos
clubes de música que salpican las calles lalerales de cualquier gran ciudad
estadounidense. Sobre la marcha continuó haciendo contribuciones
financieras a algunas causas que consideraba valiosas, incluyendo varios
sindicatos de trabajadores industriales que, o habían perdido sus trabajos o
estaban en riesgo de hacerlo. Pagó todos los gastos médicos del propietario
de un club al que le diagnosticaron un cáncer e hizo una donación
significativa (supuestamente, 25 000 dólares) para los gastos médicos de la
ex cantante de la Motown Mary Wells (“My Guy”). Dio ayudas no
cuantificadas a unos cuantos clubes que tenían problemas financieros,
aunque, en un movimiento que sorprendió a todos, supuestamente se
resistió a todas las llamadas, tanto públicas como privadas, para ayudar a
organizar un acto benéfico para salvar al club The Stone Pony, diciéndole
al menos a un amigo que, en lo que a él se refería, a veces era mejor dejar
que las cosas llegaran a su final natural.

Una causa que apoyó fueron los esfuerzos de la cineasta Barbara Kopple.
La directora ganadora del Oscar por el documental Harlan County, USA
estaba casi completamente sin dinero y en peligro de tener que cesar en la
producción de su último esfuerzo, American Dream, cuando recibió una
donación de última hora de 25 000 dólares de Springsteen. La película, una
crónica de la huelga en 1986 de los envasadores de productos cárnicos de
Hormel [Foods], en Minnesota, se centra en un sindicato local de
envasadores de productos cárnicos cuyo eslogan daba la casualidad que
tenía el nombre de una de las canciones (sic) del Born in the U.S.A. de
Bruce: “No Retreat, No Surrender”.

En la primavera de 1990, Bruce dio permiso al problemático líder del

grupo 2 Live Crew, Luther Campbell, para usar la melodía de “Born in the
USA” para un sencillo original titulado “Banned in the USA” [Prohibido en
los Estados Unidos de América], porque, como un amigo comentó, a Bruce
le gustaba la canción de Campbell y apoyó su causa. Landau, hablando con
un periodista de Los Angeles Times, dijo que «Bruce es completamente
consciente del hecho de que Luther ha sido víctima de una acusación
selectiva [en la demanda por obscenidad contra 2 Live Crew]. Si la
consecuencia de la concesión de su permiso [a Luther] demuestra ser útil
para apoyar el derecho a la libertad de expresión, Bruce está muy feliz de
haber participado.»

285
 Después, más tarde ese mismo año, Bruce empezó a trabajar en el
décimo y último álbum que debía por el contrato original de diez álbumes,
suyo y de Appel, con Columbia3.
Al mismo tiempo, repentinamente Walter Yetnikoff, aunque no
inesperadamente, terminó su asociación profesional con la CBS. Antes de
que Yetnikoff se marchara, era bien conocido en toda la industria musical
que Bruce y Jon Landau no estaban ya satisfechos ni con Columbia
Records en general ni con Yetnikoff en particular. Algunos atribuían el
enfado de Springsteen a la inadecuada promoción que Columbia había
dado al álbum Tunnel of Love. Otros consideraban que la información
sobre la falta de los prometidos recursos de apoyo financiero que la CBS
había supuestamente comprometido con la gira Human Rights Now! fue la
auténtica razón del enfriamiento entre Yetnikoff y Springsteen (una falta de
apoyo debida, quizás, a lo poco que había destacado el álbum Tunnel,
según una fuente interna de Columbia). Las fuentes cercanas a ambas
partes creen que Bruce echaba la culpa de la falta de apoyo de Columbia a
la gira Human Rights Now! directamente a la decisión de Yetnikoff.
Poco después, Landau publicó una declaración formal que confirmaba
oficialmente el distanciamiento entre Yetnikoff y Springsteen, y daba a
entender claramente que Bruce no volvería a firmar con la CBS. En su
declaración, Landau decía que estaba “afectado” por las informaciones que
había visto de que la CBS se estaba “desprendiendo” de Springsteen y de
otros “artistas que… contribuyeron tanto a su reputación, prestigio y
valor”.
Algunos citaron la insatisfacción de Bruce con Yetnikoff como una de
las razones por las que fue despedido. La CBS puede haber querido mostrar
su apoyo a Springsteen ante la cercanía del final de sus compromisos
contractuales. Si es así, no funcionó. Con Yetnikoff al margen, Landau
decidió dejarles saber que había ya pocos lazos que permanecían,
emocionales o de otro tipo, entre Springsteen y la CBS 4.
El 25 de julio de 1990, poco después de que se casaran, Patti Scialfa dio
a luz a Evan James Springsteen. Para celebrar la ocasión, Sting, amigo de
Bruce, compañero humanitario y, a veces, compañero de viaje, le dio a

3
Preparando la publicación de sus dos siguientes álbumes, Springsteen pasó casi tres años en el estudio de grabación,
y, según todas las informaciones, estaba listo para publicarlos a principios de 1991. Sin embargo, tras escuchar la caja
de Dylan publicada en 1991, The Bootleg Series, le dijo a un amigo que se había quedado flipado con una canción de
la última cara, “Series of Dreams”. Según este amigo, el tema de Dylan hizo regresar al estudio a Springsteen para
intentar conseguir la última canción “resumen” que ahora se había dado cuenta que faltaba en sus propios álbumes.
Esa canción es, según las fuentes, “Living Proof”. El resultado fue un año y medio adicional de retraso antes de que
Springsteen quedara satisfecho y diera el visto bueno a la publicación simultánea de Human Touch y Lucky Town.
4
A la luz de los espectaculares nuevos acuerdos que Michael Jackson y Madonna habían firmado o estaban a punto
de firmar, es cosa segura que Springsteen examinaría las aguas de “agente libre” antes de firmar con ninguna
discográfica, y el precio de sus servicios sería enorme.

286
Bruce una copia de Under Milk Wood 5, en honor de la llegada de Evan.
Sting asumió que el niño se llamaba así por el protagonista de la obra de
Dylan Thomas y así se lo dijo a Springsteen, quién, supuestamente, no
tenía ni idea de qué le estaba hablando Sting, y así se lo dijo 6.
Desde que se conocieron en Human Rights Now! Sting y Bruce se
convirtieron rápidamente en amigos, una relación probablemente debida
más a sus currículos similares que a su música. Ambos han tenido infancias
problemáticas marcadas por relaciones nada fáciles con sus padres. Aunque
a Sting le gustaba creer que él era el más “intelectual” y, por lo tanto, el
más influyente de los dos, era la música de Springsteen, y el coraje que hay
detrás de ella, la que le mostró a Sting la manera de tratar con su pasado.
Su siguiente álbum, The Soul Cages, fue saludado como su mejor trabajo
en años, su trabajo más autobiográfico y personal, con descripciones en su
temática central de sus irreconciliables sentimientos sobre la reciente
muerte de su padre.
En septiembre se anunció que Springsteen daría un concierto acústico en
solitario para apoyar al Christic Institute, un centro ecuménico para la ley y
las políticas públicas dedicado al avance de los derechos humanos. El
Christic se destacó por su participación en la investigación, juicio y victoria
en la Corte Suprema en el caso de Karen Silkwood; el veredicto [por la
masacre de] Greensboro sobre los derechos civiles contra el Ku Klux Klan;
el primer juicio sobre el Movimiento de Asilo [Estadounidense]; sus
investigaciones sobre el tráfico de drogas y el lavado de dinero en la que
estaban involucrados ex militares estadounidenses y oficiales de la CIA; y
el [escándalo] Irán-Contra. También se programaron actuaciones aparte de
Jackson Browne y Bonnie Raitt.
La noticia de la aparición de Bruce creó una demanda de entradas sin
precedentes. Las más de seis mil entradas de 100, 50 y 25 dólares se
vendieron completamente en cuarenta y cinco minutos. Se añadió un
segundo concierto, y él, también, se vendió completamente con rapidez. Se
informó que los revendedores pedían y consiguieron 1000 dólares por un
par de asientos de 100 dólares en la platea de aquellos ansiosos de ser
testigos del muy probable regreso anticipado de Bruce Springsteen.
Salvo por el piano, las guitarras y el micrófono, el escenario estaba
vacío. La multitud rugía “BROOOOCE”. Él salió por detrás de la cortina
izquierda del escenario, con el familiar caminar con balanceo de pato
acentuado por el peso extra. Su fino cabello estaba peinado tirante hacia
arriba y hacia atrás a los lados. Una camisa blanca holgada colgaba sobre
su cinturón.

5
Under Milk Wood: Bajo el bosque lácteo, pieza de radioteatro del escritor Dylan Thomas. (Nota del traductor)
6
El 30 de diciembre de 1991 Patti dio a luz a una niña, Jessica Rae, el segundo hijo de los Springsteen.

287
 La multitud estalla.
Él asiente con la cabeza, agradecido, levanta una mano para silenciarles
mientras camina hacia el micrófono. «Qui… Quiero dar las gracias a todos
por venir… Esto puede sonar raro, pero ha pasado tiempo desde que hacía
esto, así que si os disponéis a aplaudir, por favor, no lo hagáis, me
confundiréis.»
Coge una guitarra acústica, se ciñe la correa y se lanza a una caliente
“Brilliant Disguise”, fundiendo al público a sus asientos. Es la primera
canción de su carrera de ahora en adelante y la última de todo lo que vino
antes.
Retrocede una vez más en el tiempo para viajar a través de la banda
sonora de su pasado, para festejar los temas más memorables, para recordar
los buenos tiempos, para acordarse de los malos; quizás, para decirles que
todo finalmente marcha.
En el escenario, solo bajo el foco, no hay esposas, ni miembros de la
banda, ni banderas, ni luces de fantasía, ni madres, ni mánager, ni padres,
ni figuras paternas. Es aquí y ahora, solo en el escenario, donde reclamará
su alma rockera.
«¡Te queremos, Bruce!», grita alguien del público.
Él mira en dirección a la voz. Una leve sonrisa cruza su rostro. Se inclina
ligeramente hacia adelante y habla suavemente ante el micrófono. «Pero,
en realidad, tú no me conoces…»

Cartel del Christic Institute

288
41. Bruce y Patti entre bambalinas, con Joni Mitchell (izquierda) y Sting. (Copyright de Robert
Matheu. Usada con permiso)

42. Minuto de apertura de la primera noche de la gira del Tunnel of Love (con Southside Johnny con la
guitarra de apoyo).

289
43. Bruce en 1988, durante la gira de Amnistía Internacional.

44. Bruce en el escenario con el respaldo definitivo.

290
Actuando en el concierto benéfico del Christic Institute, en noviembre de 1990

Una pareja feliz presenta en sociedad a su primogénito, Evan James

291
Roy Orbison y Bruce Springsteen, actúan en el programa Roy Orbison & Friends: A Black & White
Night, el 30 de septiembre de 1987

Bruce, Bonnie Raitt y Jackson Browne, actuando en el concierto del Christic Institute

292
Epílogo
Al final, no se trataba de que todo ese dinero pudiera comprar algunas
cosas más de las embriagadoras ventajas que el capricho de la fama podía
proporcionar. Al final, el auténtico asunto era la libertad.
Springsteen dio en el clavo el día que explotó su vena emocional en la
sala del juzgado y dejó que su alma se liberara. Alguien que te apuñala en
el corazón te enseña a devolverles una puñalada en el corazón… Con esas
palabras, Springsteen reconocía en lo que se había convertido
dolorosamente en aquel entonces de forma obvia para todos los presentes:
que el caso trataba de cualquier cosa salvo de una mala gestión y de posible
fraude. ¿Cómo podía haber sido posible que aquellos asuntos hubieran
arrastrado a Appel y a su célebre cliente a la puerta trasera del hospicio
(mientras, irónicamente, su compañía de discos se hacía cada vez más
rica)? De pie contra la pared, Springsteen continuó la ofensiva emocional y
apostó por reclamar su libertad, no solo de Mike Appel, sino de todo lo que
Mike había representado: lucha, fracaso y callejones sin salida. En otras
palabras, a los ojos, a la mente y al corazón de Bruce Springsteen: los
padres.
Para Bruce, la libertad significaba el derecho a estar equivocado, su
talento asegurándole que caería sobre sus propios pies cuando aterrizara en
lo alto de la colina. Que es exactamente lo que sucedió después de sus
cinco años de saltos mortales con Appel hacia el éxito.
Solo después ambos se dieran cuenta que por mucho que hubieran
encontrado, habían perdido algo más. La emoción de la caída libre de la
libertad nunca volvió a aparecer; no para el hijo que ya no necesitaba más
de la guía paterna, ni para el padre que buscaba su propia juventud perdida.
Para cuando Jon Landau entró en escena, el valor de Appel ya se había
empezado a erosionar, no por nada que él hubiera hecho mal sino,
irónicamente, por todo lo que había hecho bien. El éxito de la campaña de
cinco años de Appel dio a Springsteen algo más que chicas fáciles y discos
de éxito. También le dio la oportunidad de soltarse de las ataduras
emocionales de la piel umbilical que le ataban a su rebeldía adolescente.
Para Landau, el momento no pudo haber sido más oportuno. Si Mike le
hubiera mostrado al desconocido Bruce la autopista hacia el futuro, la
estrella de rock Springsteen habría querido viajar por esa carretera con su
viejo amigo como acompañante, tutor o lo que fuera. Si hay un único punto
en la carrera de Springsteen en donde una línea de demarcación creativa
pueda ser trazada entre lo que es a menudo mencionado por una legión de
leales seguidores inveterados de Bruce como el “viejo” y el “nuevo”
Springsteen, esta tuvo que ser durante el largo y difícil período de

293
transición durante la prohibición judicial de grabar entre los álbumes Born
to Run y Darkness. De ahí en adelante, la música de Springsteen perdió
mucha de su enmarañada rabia inicial, reemplazada por un tono más joven
y más libre, como si por primera vez la fusión de sus preciosas melodías
con su inteligente imaginería de la calle permitiera al primero llegar
finalmente a la cumbre. Al mismo tiempo, bajo la dirección de Landau, la
imagen física de Bruce se metamorfoseó de ese desconocido barbudo y
marginado en una estrella pop pulcra convencional.
Appel, incapaz de encontrar trabajo durante casi una década después de
la marcha de Springsteen, experimentó uno de los cambios más duros de la
vida: intentar seguir adelante resistiendo la tentación de mirar atrás.
Cuántas veces te caerá un rayo en la vida es imposible de decir, aunque las
probabilidades de conseguir dinero fácil por otro lado son remotas.
Para Landau, el papel de mejor amigo y mentor puede ahora ser de algún
modo tenue, especialmente ahora que Bruce, casado y padre él mismo,
como la mayoría de los padres, prefiere “disfrutar de los chicos”
muchísimo más de lo que solía.
Finalmente, para Bruce, el desafío permanente puede encontrarse en la
reconciliación artística y emocional: cómo mantener la pasión en el rock
and roll cuando queda poca llama en el interior. Aparentemente satisfecho
con su matrimonio y disfrutando con su papel de padre, Springsteen puede
haber finalmente encontrado su verdadero destino. Los rumores en el
bulevar dicen que Springsteen ya no necesita tocar para conseguir el amor
de todo el mundo puesto que puede conseguir todo lo que quiere en casa.
A menos, claro, que este último intento de felicidad doméstica se
demuestre finalmente ilusorio. Las claves, como siempre, están incrustadas
en la música, y las canciones más nuevas muestran alguna contradicción.
Por un lado, está “If I Should Fall Behind”, una canción que públicamente
festeja la pasión del amor de Bruce por Patti, junto con “Soul Driver”, una
de las propuestas de matrimonio más elocuentes nunca convertidas en
música. Por el otro, está “Fifty-Seven Channels”, una muestra de
infelicidad doméstica expresada metafóricamente a través de los ojos de un
hombre equipado con lo último en tecnología de televisión vía satélite que
con todos los canales extra a su alcance se da cuenta de que no consigue
ver ninguno que merezca la pena. Y quizás, la más reveladora, “Real
World”, una intensa declaración de la agridulce realidad que
inevitablemente acompaña a la madurez. En “Real World” Springsteen
rechaza la noción de lealtad a un único gobierno, amante u otro sujeto
individual; una metáfora de la inutilidad de encontrar la felicidad en
cualquier compromiso monógamo, por más que puedan adornarse de
bandera ondeante o de campanas de boda. O de contratos. Hay un fuerte

294
indicio en estas canciones de, al menos, el miedo a la llegada de más ira y
más caos, si no el reconocimiento rotundo de su propia inevitabilidad.
En el futuro, si Bruce Springsteen encuentra la alegría en el amanecer de
su nueva mañana o se pierde persiguiendo su ilusión por volver a la antigua
noche, el rock and roll sobrealimentará el viaje bajo la Carretera del
Trueno, bendiciéndole y bendiciéndonos con el poder y la belleza de la
música de su alma.

45. Bruce en 1989. Demasiado viejo para el rock.

295
46. Bruce en solitario para el Christic Institute, en otoño de 1990.

47. Mike Appel en 1992.

296
Apéndice A — Documentos
Prueba documental A - Acuerdo exclusivo de grabación
300
301
302
303
304
305
306
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309
310
311
312
313
314
La carta de A&M Records, recibida después del acuerdo con Columbia
316
El memorando-acuerdo original de la Agencia William Morris relativo a la firma
de Springsteen
318
319
El contrato original de William Morris
322
323
324
325
El dinero entraba lentamente e incluso salía más lentamente
328
329
330
331
La aprobación oficial de Jon Landau
334
335
336
337
Un signo inequívoco del inminente estrellato de Bruce fue el interés de la avenida
Madison, que él rehusó
340
341
Propuesta de Appel para la gira con una carpa en 1975-76 que Springsteen rehusó
344
345
346
347
348
Cuenta del dinero que Appel debía a Springsteen
350
351
352
Solicitud de Springsteen de las cantidades debidas, incluyendo los honorarios
legales que encolerizaron a Appel
354
La directriz de Springsteen a William Morris restringiendo los pagos a Laurel
Canyon
356
La auditoría completa de 1976
358
359
360
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364
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366
367
368
369
370
371
372
373
Contra el consejo de Appel, Springsteen rehusó participar en ninguna de estas
actividades
376
377
378
El despido de Mike Appel
380
381
382
383
384
385
386
387
388
389
390
391
La carta de William Morris a Appel confirmando que la agencia nunca recibió
ningún dinero de Springsteen por él después del 23 de marzo
394
395
396
397
398
399
400
401
402
403
404
405
El día después de la decisión del juez Fein, la estrategia de Appel para salvar la
situación con la CBS
408
409
La desestimación de la apelación de Springsteen
412
413
La resolución final
416
Apéndice B
Lo que sigue es una opinión legal independiente con respecto al caso de
Springsteen contra Appel y de Appel contra Springsteen. Fue escrita en
1978 por Michael Sukin para una presentación hecha en la Asociación
Internacional de Abogados del Espectáculo en el MIDEM (una
organización internacional de exposiciones) de Cannes, Francia. Sukin
había sido abogado de la CBS antes de unirse a la firma de Carro,
Spandock, Kaster & Cuiffo, de la ciudad de Nueva York.

EL CASO SPRINGSTEEN
por Michael F. Sukin

En el caso de Laurel Canyon, Ltd. contra Springsteen, el Tribunal

Supremo, del Estado de Nueva York, Condado de Nueva York, concedió al
demandante, Laurel Canyon, una orden preliminar prohibiendo a Bruce
Springsteen, a la CBS Records y a Jon Landau grabar o producir ningún
disco, álbum, cinta o cualquier otro medio de reproducción en el que
Springsteen fuera el artista y Landau fuera el productor.
Las distintas partes de este caso eran las siguientes:
• Bruce Springsteen, la famosa estrella del rock and roll
• Mike Appel, que era, en el momento de los acontecimientos que
llevaron a la acción legal, el mánager de Springsteen y el que
controlaba en parte la productora con la que Springsteen había
firmado como artista grabador
• Laurel Canyon, Ltd., la empresa productora, controlada por Appel,
con quien Springsteen había firmado como artista grabador
• y Jon Landau, un bien conocido productor de discos

Los hechos del caso son los siguientes:

En marzo de 1972, Bruce Springsteen llegó a un acuerdo con Laurel
Canyon que otorgaba a esa empresa los derechos exclusivos por los
servicios de Springsteen como artista grabador. Posteriormente, en junio de
1972, Laurel Canyon llegó a un acuerdo de formato estándar sobre
producción con la CBS Records (el “Acuerdo con la CBS”), que estipulaba
la producción de diez (10) álbumes de Springsteen durante un período de
cinco (5) años. Springsteen consentía expresamente este acuerdo. El
Acuerdo con la CBS estipulaba que Laurel Canyon suministraría los
servicios de Springsteen para llevar a cabo la grabación de discos
fonográficos. Canyon tenía el derecho por el acuerdo de designar, sujeto a
la aprobación de la CBS, las composiciones musicales a grabar, y la CBS

417
se comprometía con Canyon y Canyon por lo tanto tenía el derecho de
suministrar los servicios de una persona para ser designada por Canyon, y
aprobada por la CBS, para actuar como el productor de las grabaciones de
Springsteen. El tercer álbum de Springsteen para la CBS fue coproducido,
de acuerdo con los términos del Acuerdo con la CBS, por Springsteen,
Appel y Landau. Este álbum, Born to Run, había vendido más de un millón
de copias antes de la fecha en que el caso fuera visto [en sede judicial].
Springsteen deseaba utilizar a Landau como el único productor del álbum
número cuatro y no deseaba utilizar a Appel. Sin embargo, Canyon rehusó
designar a Landau como el productor del cuarto álbum de Springsteen y, en
el asunto en cuestión, inició un pleito contra Springsteen, la CBS y Landau
para prohibirles producir el cuarto álbum de Springsteen con Landau como
productor.

Springsteen, sin embargo, rehusaba grabar con cualquier otro productor

designado por Canyon. El asunto estaba, por tanto, bloqueado. Springsteen
no entraría en el estudio con el designado por Appel. Según los papeles del
tribunal, Appel consideraba que Landau había socavado su relación con
Springsteen. La CBS estaba intentando tomar una actitud de “no ensuciarse
las manos” y, finalmente, como la mayoría de las discográficas harían en
una posición similar, se pondría del lado del artista. Aunque Springsteen no
tenía un derecho contractual directo sobre la elección del productor, no
podía ser obligado a grabar con alguien que no fuera de su elección. Appel,
de hecho, presentó sugerencias alternativas para el productor. Todas fueron
rechazadas por Springsteen.
La situación puso en juego una cláusula eximente del Acuerdo con la
CBS que es habitual en estos formatos de acuerdos de producción. Una
cláusula similar o una variación de ella se encuentra en cada acuerdo que
he visto siempre, que es acordada por una discográfica con una productora.
Es una cláusula muy debatida en muchas negociaciones contractuales. Mi
propia experiencia es que la mayoría de las discográficas se resisten
estoicamente a modificarla en las negociaciones con nuevos artistas. Ella
pretende, en esencia, que ante la ocurrencia de ciertos sucesos, permitir a la
discográfica ocupar el lugar de la productora y entablar una relación directa
con el artista, esencialmente para tomar la posición de la productora —para
asumir su papel, por así decirlo— y excluir a la productora de cualquier
control o derechos con respecto al artista. A la mayoría de las compañías
productoras o de los productores que han creado y desarrollado a un artista
—como era el caso de Appel— les indigna este tipo de cláusulas y, de
hecho, cualquier intento de la discográfica de “interferir” en la relación de
la productora con el artista. La discográfica, sin embargo, tiene también un
interés que proteger. Para cuando se han hecho y publicado las grabaciones,
la discográfica puede haber invertido grandes sumas de dinero en

418
desarrollar una carrera que podría ser bloqueada por una disputa entre la
productora y el artista. Esa era precisamente la situación en el caso de
Springsteen. Springsteen se había convertido en un artista
extraordinariamente importante con su álbum Born to Run. Su imagen
había aparecido, simultáneamente, en las portadas de Newsweek y Time,
una acreditación de grandeza si alguna vez hubo alguna. El “mundo” estaba
esperando su siguiente álbum y ahora a él le estaba “prohibiendo” grabar su
productor.
La CBS intentó invocar la cláusula eximente que esencialmente excluye
a Laurel Canyon y a Appel de la relación de la CBS con Springsteen.
Entonces el caso se redujo a una cuestión de interpretación del Acuerdo
con la CBS, en particular de las cláusulas eximentes, que citaré en un
momento. El tribunal revisó el acuerdo para determinar qué derechos tenía
la CBS para actuar en esta situación y cuál era el efecto resultante sobre los
derechos de Laurel Canyon y Springsteen. No se presentaron problemas
“legales” concretos. Quedó en manos del juez interpretar el contrato según
los principios tradicionales de la interpretación de los contratos.
He de señalar, para aquellos de ustedes que están aquí que proceden de
países con leyes civiles, unos pocos asuntos primordiales en la legislación
común de la interpretación de los contratos que el juez deberá tener en
mente cuando revisa el documento: en primer lugar, el contrato deberá ser
interpretado lo más correctamente posible para reflejar la intención de las
partes tal como están indicadas dentro de las cuatro esquinas del propio
documento; esto es particularmente cierto en un documento, tal como el
Acuerdo con la CBS, el cual establecía concretamente que “contenía todo
el acuerdo entre las partes con respecto al asunto materia de este
documento” —párrafo 17 (a)—. En segundo lugar, donde diferentes
interpretaciones del lenguaje son posibles, los contratos se interpretan de
manera estricta contra el redactor. En este caso, la CBS era el redactor.
Finalmente, incluso si el tribunal quería aplicar cualquier precedente en
este caso, no se presentaron casos en la jurisdicción.
El Acuerdo con la CBS se establecía —párrafo 23—, entre otros, “en el
caso de que ustedes (Laurel Canyon) no pudieran cumplir las obligaciones
de este acuerdo, entonces en cualquier momento de ocurrir tal caso,
nosotros (la CBS) podríamos optar… por solicitar que el Artista preste sus
servicios personales directamente a nosotros para mantener el equilibrio de
los términos de este acuerdo, incluyendo las ampliaciones de los mismos,
con el propósito de hacer grabaciones fonográficas, en todos los mismos
términos y condiciones tal como están aquí recogidas, salvo en lo
relacionado con las composiciones efectuadas por el Artista y grabadas por
nosotros posteriores a nuestro ejercicio de tal opción: (i) el cuatro (4 %) por
ciento deberá sustraerse de la de otro modo aplicable tasa de regalías… y

419
(ii) tales regalías, menos cualesquiera anticipos recuperados, se abonarán
directamente al Artista.”
El párrafo siguiente —párrafo 24— da a la CBS derechos similares con
respecto al/a los Productor/es. Así que parece claro el derecho de la CBS a
tener al Artista y del/de los Productor/es de cumplir con sus servicios
directamente a la compañía y a pagar a quienes estuvieran involucrados
directamente. Bien puede haber sido también la intención de la CBS que el
efecto de este párrafo fuera excluir completamente a la productora de
cualquier futuro papel operativo en las partes ejecutivas del contrato, que, a
la fecha del ejercicio por la CBS de aquellas opciones, la productora estaría
fuera del contrato y fuera de las tareas de grabación del Artista
completamente, quedando como única obligación hacia la productora el
pagarles las regalías por las grabaciones producidas antes de la fecha del
ejercicio de la opción.
Esa puede haber sido la intención de la CBS y su deseo. Puede incluso
ser una deducción posible y razonable del lenguaje del contrato. Sin
embargo, el lenguaje no requiere específicamente tal resultado.
El tribunal, por lo tanto, falló contra todos los acusados: la CBS,
Springsteen y Landau. Interpretó el contrato según su lenguaje concreto, y,
en concordancia con los principios generales mencionados antes, contra el
redactor.
El tribunal falló que, aunque la CBS estaba claramente en su derecho a
ejercer sus poderes según los párrafos 23 y 24, esto no eliminaba los
derechos de Laurel Canyon contenidos en otras cláusulas del contrato,
como, por ejemplo, elegir al productor. Sí, el Artista actuaría directamente
para la CBS, y el productor designado por Laurel Canyon y aprobado por la
CBS actuaría también directamente para la CBS, pero según el tribunal, el
derecho de Laurel Canyon a designar el productor seguía vigente. La orden
tenía el efecto de dejar las cosas como estaban, es decir, en un callejón sin
salida, y dejaba a Laurel Canyon con ventaja para negociar un acuerdo muy
favorable.
No contenta con el asunto, la CBS hizo una petición para una nueva
defensa, basada en el párrafo 7(a)3 del acuerdo, que no había sido
previamente planteado. Desearía citar este párrafo aquí porque también
intenta abordar un incumplimiento de la productora, y que existe [el
párrafo], de una forma u otra, en distintos tipos de acuerdos de grabación.
El párrafo es interesante porque refuerza la crucial importancia, en este tipo
de casos, del contenido del lenguaje en cuestión, y también recalca una
“salida equitativa” muy importante. Este lenguaje establece en parte que
“si, debido a que usted (Laurel Canyon) o el/los Productor/es… rehúsan
cumplir, o por cualquier otra razón distinta a nuestro (de la CBS) rechazo

420
sin causa que le permita a usted a cumplir en lo sucesivo, usted o el/los
Productor/es no cumplieran según los términos del mismo… entonces…
nosotros (la CBS) tendremos el derecho de producir, o designar al
productor de dichas sesiones, y ustedes solo tendrán derecho a las regalías
especificadas en este acuerdo en relación con las grabaciones maestras
hechas en las sesiones de grabación producidas por el/los Productor/es y en
relación con las que usted y el/los Productor/es cumplieron en relación con
los términos del mismo.”
El tribunal encontró que este lenguaje no era decisivo en cualquier caso.
Reiteraba también su sensación de que Laurel Canyon había cumplido sus
obligaciones, que eran simplemente las de designar a un productor. Nunca
había fallado en hacer eso. Había, de hecho, sugerido dos o tres
alternativas, todas las cuales fueron rechazadas de plano por Bruce
Springsteen.
El problema con todo el lenguaje en el Acuerdo con la CBS es que nunca
dice específicamente lo que la CBS bien podía haber propuesto, es decir,
que en el caso en que el Artista rehusara grabar con el designado por la
productora o trabajar de cualquier otra manera con la productora, entonces
la CBS tendría el derecho de trabajar directamente con el Artista y designar
al Productor sin ningún derecho de visto bueno u otra participación de la
productora.
Y la CBS, de hecho, pidió al tribunal, en una nueva defensa, aceptar esta
interpretación del párrafo 7. La reacción del tribunal es interesante. El
tribunal señaló que la interpretación que la CBS había hecho de este
párrafo (es decir, el derecho a despedir efectivamente a la productora de la
ejecución del contrato) “llevada a su conclusión lógica, permitiría a la CBS
designar a un Productor bajo cualquier circunstancia en la que no quisiera,
o no pudiera llegar a un acuerdo, para una designación conveniente con
Laurel, que es quien tiene el derecho de designar al Productor en primera
instancia.” La posición de la CBS era que no podía aprobar a un Productor
con quien Springsteen rehusara trabajar. La posición del tribunal en
respuesta era que concretamente Springsteen no tenía derecho, según el
acuerdo, a designar o a aprobar a un Productor. Este [derecho] era de la
CBS y Laurel Canyon. La posición tácita del tribunal me parece equitativa,
rehusando permitir a la CBS “impulsarla” a una posición a través de la cual
intentara privar a Laurel Canyon de los derechos a los que, según el
tribunal, Laurel Canyon tenía claramente derecho según el acuerdo.
Personalmente creo que la interpretación del juez Fein del Acuerdo con
la CBS es un punto de vista correcto del documento, cuidadosamente
considerado y elocuentemente explicado. Hubo, sin embargo, “equidades”
que el juez, a pesar de que no consta que fueran decisivas, mencionó en su

421
disposición. No me parece que al juez le pareciera que la CBS actuara
francamente. La posición de la CBS en relación con Laurel Canyon parece
haber sido: “Tú lo resuelves con Springsteen y, si no puedes, bueno,
nosotros simplemente tendremos que seguir adelante sin ti.” El punto de
vista del tribunal, sin embargo, era que Springsteen no tenía capacidad
legal en el asunto, que el acuerdo era entre la CBS y Laurel Canyon, y que
la CBS no podía, tratando de dar una posición contractual a Springsteen
que de hecho él no tenía, actuar en tácita cooperación con Springsteen, con
la consiguiente privación de los derechos de Laurel Canyon. Es posible que
si la CBS hubiera manejado el asunto de manera diferente el resultado
hubiera sido distinto.
Los papeles presentados por los demandantes alegaban también que,
antes de que Springsteen contactara con Appel, Springsteen era un total
desconocido que nunca había grabado ni una simple canción
profesionalmente, que nunca había publicado ninguna canción, y que sus
ingresos anuales procedentes de la música eran probablemente inferiores a
los 5000 dólares. Los papeles aseveraban que fue la agresiva mercadotecnia
y promoción de Appel la que llevó a Springsteen al candelero, y que Appel
había dedicado prácticamente todo su tiempo y energía durante los cuatro
años inmediatamente anteriores a los sucesos en cuestión a la carrera de
Bruce Springsteen. Este parece, según fuentes de la CBS, haber sido el
caso. Es difícil saber si esta cuasi “justa” consideración tuvo algún efecto
real en el juez, cuyo único comentario fue: “El éxito tiene muchos padres.
Solo el fracaso es huérfano.”
Finalmente, y, creo, de manera crítica, al juez no le convenció el
argumento de que una mayor demora en el acuerdo de grabación de
Springsteen le causaría un daño irreparable. Los papeles presentados por
los demandantes habían aseverado que la demora en la carrera grabadora de
Springsteen estaba bajo el control del propio Springsteen, es decir, su
categórico rechazo a trabajar con otro que no fuera Jon Landau,
considerando que, mirando el Acuerdo con la CBS, así como el acuerdo
entre Springsteen y Appel, quedaba claro para el tribunal que sin una orden
los derechos de Laurel Canyon serían claramente violados.
Hay otro aspecto de este caso que quiero analizar brevemente. Se trata de
la expedición por el tribunal de la orden y su buena disposición para
conceder este tipo de cautela, que a menudo se considera una cautela
extrema. La cuestión fundamental, tal como se recuerda en el texto de un
contrato tras otro, es que se emitiría una orden cuando el daño que
probablemente podría ser causado al demandante sea esencialmente
irreparable y no puedan ser compensados los daños por separado. Según la
legislación de Nueva York (que rige en este caso), la orden es un
instrumento legal (ver el Derecho de Préstamo Público 6301). En lugar de

422
citar el texto de la ley, preferiría citar el comentario general del catedrático
Wiliston sobre la materia (2 Wiliston, contratos, sección 1450 de las
páginas 1042–43) (tercera edición, 1968). (Se omite la cita.) “Donde los
servicios contratados son de un carácter especial y no puedan ser prestados
adecuadamente por otro que no sea el contratado, los daños son
inapropiados, y las órdenes se otorgan a menudo para prohibir a un
empleado involucrarse en compromisos incompatibles con su contrato.”
Los tribunales de justicia se sabe que se han dejado llevar por la rectitud de
su caso, confiando en que “nunca llegará el momento en que un tribunal de
justicia deba permanecer impotente mientras unos artistas únicos y
extraordinarios puedan ser inducidos a violar su contrato con impunidad”
(Compañía Wintergarden contra Smith, 242 Fed. 166, 2d CIR., 1922). En
cualquier suceso, una orden se considera a menudo que está disponible para
su uso en casos que involucran a artistas y a otras personalidades únicas.
De hecho, el contrato de Laurel Canyon con Springsteen proporcionaba,
como hacen la mayoría de acuerdos de grabación, a la productora el
derecho a una orden de ayuda en el caso de una ruptura por parte de
Springsteen. Sin embargo, una cláusula como esa en el contrato no es
decisiva para el tribunal, y el tribunal debe determinar, a su juicio, si se
extenderá una orden. La aseveración de Appel era que si se permitía a
Springsteen obrar bajo los auspicios de otro distinto a Appel, la reputación
de Appel y de Lauel Canyon en el negocio sería irremediablemente dañada,
y, Dios no lo quiera, “otros artistas se animarían también a no respetar sus
contratos cuando les plazca” (memorando legal de los demandantes en
apoyo de la orden preliminar, página 18). Más concretamente, el
demandante alegaba que sus derechos para nombrar al/a los Productor/es
eran “tanto un derecho artístico como comercial”. Por consiguiente, el
remedio habitual de la ley por los daños sería insuficiente.

Sin embargo, el único talón de Aquiles en cuanto a la orden son los

“hechos”. Ambas partes en este caso estaban alegando daños irreparables.
Appel, si la orden no se emitía; y el Artista, si la orden se emitía. El juez
eligió ignorar la alegación del Artista de que el demandante había violado
sustancialmente el contrato con el Artista al no pagar las regalías y hacer
excesivas deducciones. Parecería que al tribunal simplemente le pareció
que Springsteen había sido irracional. “Un tribunal de justicia es… 'un
tribunal de conciencia, en el que el alcance de sus poderes es gobernado
por sus propias normas', y mantiene su valor en la administración de
justicia del modo más efectivo dejando claro constantemente que no
tolerará violaciones de contrato deliberadas e inadmisibles” (Compañía
Wintergarden contra Smith, supra 282 Fed. en 171).

Sin embargo, me gustaría señalar un reciente caso en el mismo tribunal,

aunque con un juez distinto, en el cual un mánager pidió que se impidiera a

423
una artista que rompiera el contrato de la artista con el mánager (Eileen
Berlin y colaboradores contra Grace Jones y colaboradores, Tribunal
Supremo, Condado de Nueva York, 1978). En este caso, aunque esta artista
era muy conocida, una gran estrella por derecho propio, y considerando que
la reputación del demandante también sería lesionada en este caso, el
tribunal encontró que “numerosas cuestiones de hecho deben resolverse
antes de que este tribunal pueda conceder la drástica orden de ayuda pedida
por el demandante”. Sin embargo, no hubo disputa sobre el hecho de que el
contrato estaba vigente; los hechos en “disputa” estaban relacionados con
una reclamación del acusado de que la empresa del mánager demandante
estaba incumpliendo su contrato por lo que se refería a los honorarios y las
deducciones, una reclamación muy similar a la efectuada por Bruce
Springsteen en la época en que el caso Springsteen estaba detenido, ambos
en el tribunal de Nueva York y en el tribunal de Nueva Jersey. El tribunal,
en el caso de Grace Jones, mencionaba que esta persona había ganado en
siete meses 175 000 dólares y que estaría obviamente capacitada para pagar
cualesquiera daños causados al mánager. La única diferencia real que uno
puede ver entre este grupo de hechos y el grupo de hechos de Springsteen
es que el derecho de Appel para designar al productor era un “derecho
artístico”.
En conclusión, hay dos asuntos importantes que me parece son
interesantes en la situación de Springsteen. Uno es la naturaleza, existencia
y efecto de los varios tipos de cláusulas relativas al incumplimiento usadas
por las discográficas. Me parece claro en este caso que es extremadamente
difícil generalizar sobre estas cláusulas, salvo para decir que dependerán
claramente de lo que el contrato diga realmente y de la razonable
interpretación que de la “intención de las partes” sea hecha del lenguaje de
que se trate. El otro asunto interesante es el asunto de la orden, en el que el
tribunal en el caso de Springsteen la vio como el resultado automático de la
conclusión de que Appel y Laurel Canyon no habían violado su contrato y
de que, a decir verdad, tenían ciertos derechos, mientras que en un caso
muy parecido, poco después, lo cierto era más bien todo lo contrario. Esto
solo sirve para señalar también que, a pesar de lo que digan los libros de la
legislación laboral, una orden no es un instrumento automático en el caso
de los artistas, aunque a menudo se diga que es el caso donde más a
menudo se expiden.

424
Sobre Marc Eliot1

El autor más vendedor del New York Times, Marc Eliot, ha visto sus libros
traducidos a más de una docena de idiomas en países de todo el mundo.
Incluyen biografías de Cary Grant, James Stewart, Clint Eastwood, Phil
Ochs y Steve McQueen.
Nacido y criado en la ciudad de Nueva York, se graduó en el New
York's High School of Performing Arts —la escuela de Fama—, y recibió
su licenciatura en artes de la Ciudad Universitaria de Nueva York (CCNY),
y su Maestría en Bellas Artes en redacción de la Columbia University's
School of the Arts. Hizo el postgrado en obra cinematográfica en
Columbia, estudiando con Andrew Sarris.
Da conferencias en colegios, en acontecimientos cinematográficos y
convenciones, hablando de sus libros y de películas. Su obra ha aparecido
en revistas, tanto de los Estados Unidos como del extranjero, es un invitado
frecuente en radio y televisión, y ha aparecido en varios documentales
sobre películas y música. Divide su tiempo entre la ciudad de Nueva York
y Woodstock (Nueva York).
Actualmente trabaja en una biografía de Charlton Heston.
Visítale en http://www.marceliot.net/

1
El traductor ha ampliado el contenido de los apartados Sobre Marc Eliot y Obras de Marc Eliot.

425
426
Obras de Marc Eliot
• Michael Douglas: A Biography
• Steve McQueen: A Biography
• Paul Simon: A Life
• Un rebelde americano [La vida de Clint Eastwood]
• Song of Brooklyn: An Oral History of America's Favorite
Borough
• Reagan: The Hollywood Years
• Jimmy Stewart: A Biography
• Cary Grant. La biografía
• Down 42nd Street: Sex, Money, Culture, and Politics at the
Crossroads of the World
• Take It from Me: Life's a Struggle, but You Can Win (con Erin
Brockovich)
• To the Limit: The Untold Story of the Eagles
• Death of a Rebel: A Biography of Phil Ochs

427
• Kato Kaelin: The Whole Truth (The Real Story of O.J., Nicole,
and Kato from the Actual Tapes)
• Walt Disney: Hollywood's Dark Prince
• Rockonomics: The Money behind the Music
• Bajo la carretera del trueno: La creación de Bruce Springsteen
• Jack Nicholson: la biografía
• Ordinary Girl: The Journey. Donna Summer
• Roy Clark: My Life — In Spite of Myself!
• Life in the Kornfield: My 25 Years at Hee Haw (con Sam
Lovullo)
• Vicki!: The True-Life Adventures of Miss Fireball (con Vicki
Lawrence)
• Televisions: One Season in American Television
• James Brown: I Feel Good: A Memoir of a Life of Soul
• American television, the official art of the artificial
• Love Unlimited: Insights on Life and Love — Barry White
• American Titan: Searching for John Wayne

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