Hace ya muchos años escribí algunas líneas de presentación para mi revista Nioques bajo el

título “Nioques agrava su caso”. Las releo ahora a manera de epígrafe o de introducción a este
“Nioques, ¿y después?” de hoy.
“El proyecto inicial de esta revista (en 1990) era, y sigue siendo, suscitar y acompañar
prácticas de escritura experimental y generar el deseo y los medios a todos los actores del
movimiento así creado, multiplicarse en todo sentido, a fin de contaminar lo más posible el
cuerpo sano de la poesía limpia, bien limpia, incluso la poesía moderna y limpia, y ocupar lo
más posible lugares legítimos y legitimantes, desviar y reciclar en tanto como sea posible las
máquinas formales de manera a hacerles decir o vomitar lo que dicen sin decirlo o lo que ellas
no quieren decir, etc. El proyecto inicial de esta revista era, y sigue siendo, disolver la poesía
en la prosa en prosa, las composiciones lógicas químicamente impuras, los dispositivos
documentales, con todas formas agudas y crónicas de postpoesía virales, invisibles,
adaptables, prácticas, activas, con capacidad rápida de destrucción y proliferación.”
Me queda retomar muy rápido algunas de estas ideas. Para empezar, debo repetir que Nioques
no es una revista de poesía, como su título lo indica. Este título es más bien una de las
palabras que Francis Ponge utilizaba para referirse a esos textos que escribía por fuera de toda
intención estética, por fuera de todo espacio de preocupación poética; me refiero a los que
escribía en Méthodes en 1948: “El día que se admita como sincera y verdadera la declaración
que hago todo el tiempo de que no me pretendo poeta, que utilizo el magma poético pero para
liberarme de él (...) me harán feliz, se ahorrarán bastantes discusiones odiosas sobre el tema,
etc.” Estamos en 2017, Nioques no ha cambiado de título y, como Francis Ponge, reivindica
seriamente la salida, una salida tan efectiva como posible, tan prácticamente realizada como
posible, fuera del juego de la poesía. A mi entender, esto no es entonces en absoluto una mera
declaración de intención sino una comprobación.

Nioques surgió durante la década del 80, en un contexto marcado por un retorno vigoroso,
virulento, polémico, de lo que llamo a veces la repoesía (o lapoesía, todo junto en una sola
palabra): reaparición de la postura y el acento líricos, hostilidad declarada a las
maquinaciones teóricas y críticas, las corrientes de búsqueda formal que marcaron el período
60-70. Digamos que es en este ambiente reactivo que se creó la revista Nioques en 1990 (y la
revista Java en 1989, y la revista If en 1992, y el primer número de la Revue de Littérature
générale, la RLG, de Cadiot y Alferi en 1995), creada para decir y mostrar que las cuestiones
planteadas por las prácticas y las búsquedas innovadoras o experimentales de los años 60-70
no se habían resuelto en absoluto y que el abandono de ciertas ilusiones militantes o utópicas
no significaba en absoluto el agotamiento del deseo de innovación y resistencia.

Y de hecho la creación de estas revistas corresponde con la emergencia durante los años 90-
2000 de una generación de jóvenes escritores que pienso, por una parte realmente, que están,
si podría decirse, del otro lado del espejo, o sea, más allá del principio de poesía, incluso
algunos más allá del principio de escritura, instalados sin especial nostalgia en lo que llamo la
postpoesía, para distinguirla de la neopoesía (refundadora, reformadora) ; una poesía
esencialmente ocupada no en “salvar” la poesía inventando fórmulas métricas nuevas o
digitalizando caligramas sino liberando un espacio inédito, un campo de prácticas
radicalmente indiferentes y extrañas a la construcción-poema, bajo las formas que sean,
prácticas fundadas por un lado en operaciones de reciclaje de una materia esencialmente
extraliteraria (textual, sonora o visual, esquemática o documental), susceptible de inscribirse
sobre todo tipo de soportes, desde la hoja de papel a la pantalla o el afiche, el póster, en todo
tipo de situaciones de lectura o exposición (calles, estaciones, transportes públicos, galerías,
etc.), objetos o dispositivos que no estén lejos, según los casos, de la performance musical o
de lo que conocemos como instalación en las artes plásticas.

Cuando decía que Nioques agrava su caso, ello significa especialmente que, con el paso del
tiempo, la revista puso cada vez más el acento en las prácticas de traspoesía, incluso en
muchos casos de reapropiación con otros fines de medios formales o técnicas elaboradas en el
contexto de la neopoesía experimental (pienso en aquello en lo que se convirtieron algunos
procedimientos de la llamada “poesía sonora” en la obra de artistas como Olivier Quyintin o
Anne James Chaton, por ejemplo). Por ello seguramente que las tablas de contenidos de la
revista pudieron abrirse (especialmente cuando fue publicada por Éditions Al Dante) a
extensiones de audio y “online”. Remarco que en ningún caso se trata para nosotros de
fetichizar un medio de expresión y agregar a la ya larga lista de redefiniciones parciales,
definiciones “técnicas” de la neopoesía, alguna etiqueta del tipo poesía digital, poesía
numérica, poesía disposital...

A veces escucho en boca de los que se preocupan al ver a la poesía saliendo de su elemento
(lógico, lingüístico, articulado) para entrar en aleaciones que consideran disolventes con lo
musical, lo icónico (foto-video), las pantallas, etc., esta idea de que el tratamiento del material
mediático, por ejemplo, o del material pornográfico, o incluso de la actualidad especular-
mercantil y la recuperación más o menos directa de sus códigos de representación, sería el
signo de una fascinación dudosa por (o peor aún, de un consentimiento de) la barbarie
económica y su ideología mortífera, el signo del deseo de reposicionar a la poesía en el
circuito de intercambio, en el mercado, como una especie de producto renovado, gadgetizado,
adaptado, socialmente aceptable. Entendimos que no se trata, repito, de salvar a la poesía,
incluso degradándola en el pasaje, desnaturalizándola, desfigurándola, sino de asumir que nos
ubicamos sin lamentos, sin arrepentimientos, sin nostalgia, sin melancolía pero sin
agresividad, después de la poesía, en situación de salida activa, y suponer que estos gestos
postpoéticos, y los objetos que de ellos resulten, muchos de los cuales no tienen ninguna
pretensión de monumentalidad sino por lo contrario están concebidos como “objetos
específicos”, relacionados con contextos, situaciones y usos precisos, se destinan no para
confirmar el buen funcionamiento del sistema sino por lo contrario para insertarse en él de
manera decididamente perturbadora.

Por lo tanto, afirmo la utilidad práctica de estos dispositivos. Me parece que uno de los
aspectos significativos de estas propuestas es que manifiestan un deseo de “repolitizar” el
gesto artístico. Tras los cánticos y las demostraciones “comprometidas”, tras la disuelta pareja
de baile vanguardias/deseo revolucionario, imaginario de la subversión, tras un período de
desengaño o de descompresión, durante el cual muchos tomaron cierta distancia (indiferencia,
frialdad, ironía o abierta pose paródica), creo que volvió el tiempo de lo que acabo de referir
como una reinyección de la política en la máquina creativa. Señalé más arriba que muchos de
estos objetos textuales u otros, muchos de estos dispositivos polimorfos trabajan sobre y con
modos de representación, formatos, códigos dados por lo que nos atraviesa y nos informa o
desinforma en el entorno que padecemos. Un trabajo, muy a menudo presentado desde una
perspectiva crítica o de acción perturbadora, opositora. Aquí se utiliza la metáfora del virus:
algunos aspiran a ponerse en circulación, la inyección en cierta forma, en los sistemas
emisores de símbolos e información, de elementos susceptibles de infectar las redes, de
interferir en el funcionamiento, incluso idealmente de destruirlo. Es obvio que los autores-
actores o “activistas” involucrados no ignoran su deuda con las prácticas situacionistas del
desvío, por ejemplo, o aun lo que implicaba, para William Burroughs, en términos de sabotaje
de los aparatos discursivos de dominación, una práctica como la del cut-up. En este contexto,
parecen claramente animados por el deseo de intensificar el alcance de estos procesos y estas
herramientas.

Para terminar, vuelvo sobre esta imagen de la dispersión proliferante que se encuentra en el
breve texto que coloqué como epígrafe: deseo que Nioques continúe agravando su caso y que,
ante todo, las circunstancias exteriores le den las posibilidades de hacerlo. En el número 46 de
La Revue des revues indiqué que agregaba o superponía o sustituía dos cualificaciones de la
revista como taller o laboratorio por “cabaña”. Las cabañas son lugares de autonomía
provisoria, lugares frágiles, pasamos, nos alojamos, dialogamos, activamos ahí las diferencias
y los diferendos. Sabemos que pueden ser destruídas. Las reconstruiremos en otra parte.