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CINEMA E TRANSFIGURA<;AO

Coleccao HORIZONTE DE CINEMA



Sob a direccao de: Salvato Menezes Eduardo Paiva Raposo

EDUARDO GEADA

CINEMA E TRANSFIGURAc;AO

Prefacio de Eduardo Paiva Raposo e Jorge Leitao Ramos

LIVROS HORIZONTE

Titulo: Cinema e Transfigura¢ao Autor: Eduardo Geada

@ Livros Horizonte

Capa: Estudios Horizonte

Reservados todos os direitos de publicacao total ou parcial para a lingua portuguesa por

LIVROS HORIZONTE, LDA. Rua das Chagas 17 -1.0 Dto. - Lisboa 2

que reserva a propriedade sobre estatraducao

UMAcRincA MATERIALISTA

Poder-se-ia talvez dizer que, na historia do cinema, os filmes se tem dividido em dois grandes tipos, a primeira vista independentemente das coordenadas temdticas, mitologicas, historicas e ate politicas (num sentido restrito.) que as suas ficcses poem em jogo. Temos, porum lado, aqueles filmes que se baseiam primordialmente na faculdade de reproduciio mecdnica do mundo pelo objecto base do cinema (a cdmara ) atraves da obtenciia de uma imagem e de um som analogicos em relaciio ao real; que se baseiam portanto numa ilusao de realidade complementada com 0 condicionamento especifico do sujeito-espectador (sala fechada, as escuras, 0 «milagre» da projecdio, 0 surgimento fascinante do real na tela branca, «janela aberta sobre 0 mundo»}; que se apoiam, ainda, num dispositivo ficcional completamente enraizado na logica que nos condiciona ideologicamente hd seculos - a logica aristotelica -, fechado sobre si proprio, exaustivo no que respeita ao sentido e, aomesmo tempo, naturalizante, apostado em fazer-nos acreditar que aquilo que se passa na tela branea pode ter uma equivalencia imediata e natural com a realidade; que se centram sobre um personagem atraves do qual elida toda a ficcdo, e as suas variacoeslmetamorfoses -esse «outro» eu que suporta uma leitura desde 0 inicio ideologieamente programada. Estes filmes submetem ·0 sujeito-espectador a uma reladio fantasmdtica com aquilo que ve no ecran; fazem, em suma, que 0 espectador se perca (enquanto sujeito eonsciente) numa reladio de natureza dual (fantasmdtiea) com 0 ecran (com 0 que ve, com 0 suposto emundo» ), Este cinema, que

foi e continua a ser 0 essencial do discurso ideologico cinematogrdfico da burguesia, independentemente do maior ou menor trabalho formal que os filmes que 0 representam incorporam (0 que por vezes provoca efeitos de ruptura extrema-

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mente interessantes - veja-se grande parte do «cinema cldssica americano» ate mead os dos anos 60), pretende no essencial abolir toda e qualquer distdncia entre a realidade e a representaciio fllmica e, atraves da sujeidio do espectad or aos seus significantes fllmico-retorico-ideologico - a narradio, 0 naturalismo da representaciio e dos decors (naturalismo esse relativo, evidentemente, aos hdbitos socioculturais e ideologicos do espectador), a ilusiio dos raccords, etc., - sujeitd-lo igualmente aos temas ideologicos preferenciais que, em cada conjuntura historica, a burguesia se ve forcada a alimentar (num jogo dialectico em que 0 ideologico e 0 economico pesam igualmente - e os artigos do Geada bem no-lo mostram). Uma grande parte dos capitulos deste livro do Eduardo Geada consiste precisamente numa analise dos elementos ideologico-ficcionais que alguns desses filmes (sobretudo filmes recentes american os e tambern filmes de serie, talvez resultantes daquilo a que se poderd chamar uma «degradacdo dos generos» do cinema cldssico - 0 kung-fu, 0 western-spaghetti, 0 melodrama tipo Love Story, etc.) poem em jogo, situando esses elementos na intersecciio, na articulacdo do duplo condicionamento Juncional do cinema no sistema capitalista: 0 econ6mico: o cinema e uma industria, e os seus produtos, tal como quaisquer outros, niio escapam a lei do capitalismo: os filmes tern de ser rentdveis, tern de dar lucro; sendo este aspecto determinante na escolha dos temas, ficcnes, generos, etc., a lancar e a desenvolver em cada momenta (de acordo com uma sdbia analise «sociologies» da «procura» em cada momento); e 0 ideologico: hd que defender urn determinado sisema politico (0 capitalismo), urn determinado status sociopolitico, e das duas uma: ou se lancam temas, mitos, que facam 0 espectador acreditar nesse sistema, que lhe deem credibilidade, que 0 apresentem como imutdvel, universal- e temos ai, por exemplo, a representacdo da historia em toda a cinematograjia da burguesia, sobretudo no cinema cldssico americano (ndo sem contradidies in teressantes, por vezes}; ou entiio alimentam-se temas e mitos que impecam 0 espectador de chegar sequer a esfera do social, do politico, projectando-o num universo maniqueista, moralista, violento, mitologico, do qual 0 «politico» se encontra radical mente excluido,

UMA CRtTICA MATERIALlSTA

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Um outro grande tipo de filmes (cujos autores se en contram dispersos um pouco por toda a historia do cinema:

Einsenstein, Vertov, Pasolini, Bergman, Godard, Straub, entre outros) procura construir uma ordem simbolica mediadora entre 0 espectador e a «cena», que the permita referenciar-se, encontrar-se no seu proprio fundamento de sujeito-espectador. Esta ordem simbolica, que e antes de mais uma auto-reflexiio do proprio aparelho-cinema enquanto produtor de signlficacoes, um debrucar-se sobre a especificidade da linguagem cinematogrdfica, uma tomada de consciencia pelo cinema da sua espantosa capacidade de veiculadio fantasmdtica, de «coisas vistas» que se tornam por isso em verdades aceites, vem permitir ao sujeito, atraves de uma. certa «distanciaciio», referenciar-se a ele proprio durante a projecdio, impedindo assim qualquer reladio meramente dual, imediatamente projectiva com 0 que se passa no ecran (poderiamos dizer, anedoticamente, que este cinema e aquele que dd a liberdade as pessoas de sairem no meio da projecdio, se muito bem 0 entenderem). A reladio do espectador com estes filmes e de natureza simbolica no sentido em que entre 0 sujeito potencial do fantasma (que e qualquer espeetador) e 0 filme se vem interpor uma «grelha» (uma produtividade textual) de relacses eomplexas entre aquele e a eena fi/mica. A superficie do ecran deixa, assim, de ser 0 lugar do «mesmo» (de uma projecciio fantasmdtlca ) para se tornar objecto no verdadeiro sentido do termo, qualquer coisa de radicalmente diferente que e necessdrio ler, decifrar, na qual e necessdrio investir esforco e reflexdo, para apreender as relacses internas e, finalmente, para aceitar ou rejeitar (livremente). Este cinema, ainda que possa niio possuir temas directamente politicos, e um cinema politico em ultima instdncia, na medida em que constroi um efeito produtivo, de conhecimento sobre 0 mundo que nos rodeia ou sobre a historia -logo, necessariamente politico; e niio um efeito meramente passivo de reeonhecimento (ideologico ), Talvez niio seja por aeaso que muitos destes

filmes sejam sobre a historia enos proponham - atraves de uma escrita refleetida - metodos inteiramente diversos, niio ilusorios, de tomada de eontacto com 0 material historico.

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E tambem deste cinema que nos fala 0 Eduardo Geada, em . andlises nomeadamente de filmes de Eisenstein, Straub e Godard.

Para jinalizar, queria sublinhar 0 pressuposto, quanta a mim extremamente importante, que atravessa as andlises do Geada, pressuposto esse sem 0 qual se cai inevitavelmente numa critica completamente empirista e idealista, submetida a ideologia burguesa dominante: e a tese fundamental de que 0 cinema e, de uma ponta a outra, artificial, construido (a comecar pelo proprio cinema cldssico, da «transparencia» ) , materialmente determinado par uma eserita da montagem e da construdio interna ao plano, e que the confere uma natureza descontfnua (ainda que 0 trabalho dessa escrita, em muitos jilmes, possa ir precisamente no sentido da camuflagem dessa descontinuidade, dando-lhe a aparencia da continuidade, da ilusiio da vida real). Hoje em dia, a eritica de cinema que. ndo tenha este facto em conta, na impossibilidade de construir adequadamente 0 seu objecto, passard necessariamente ao lado do seu alva [e pOl' vezes em cinema o (bom) alvo e bem pequeno - dificil de ver. A bom en tendedor ... J.

EDUARDO PAIVA RAPOSO

DA MEMORIA AO CINEMA EM ACTO

Hd vdrias raziies que podem justifiear uma reeolha de textos eseritos em jornais e revistas urn poueo ao longo do tempo (1968-1977). Ou 0 seu autor e um nome mareante e in teressa, por isso, reeolher 0 que escreveu mesmo quando a prosa foi produzida por entre vdrios factores aleatorios, e ndo tem, assim, uma estrutura definida e exacta; ou os textos, independentemente (?) de quem os esereveu, sdo marcas importantes num discurso que um colectivo atomizado ergueu num determinado momenta historico, estetico ou social. Creio que os eseritos do Eduardo Geada que este livro eomporta niio se justificam em nenhuma daquelas duas razoes. A razdo, se a quisermos busear e dela necessitarmos, temos de a ir procurar no mundo um pouco provinciano, urn pouco auto-satisfeito, um pouco ignorante e um pouco eobarde da critica de cinema em Portugal nos tdtimos anos. So assim se percebe que textos escritos ao longo de dias, anos atrds, possam, ainda hoje, ser diferentes e modernos, no sentido em que essa diferenca e essa modernidade ndo siio apenas atributos de uma qualquer exotica singularidade mas contem em si tracos longamente inexplorados ate entiio e pouco mais aprofundados ate agora.

Antes de tudo, 0 trabalho do Eduardo Geada recusa ser uma critica de gosto, uma tarefa de maitre d'hotel da burguesia a escolher no carddpio os pratos melhor confeccionados, uma critica culindria, no sentido que Brecht deu ao termo. Em segundo lugar, os seus textos enjeitam situar-se no terreno fechado da cinejilia, esse mundo que remete sempre para si proprio, falando das formas e dos autores como se 0 que importasse fosse apenas uma coerencia interna, um cardcter comparativo (Hitchcock versus Wyler ou a montagem de atraccnes versus plano-sequencia) cuja discussdo e fundamento se jizesse exclusivamente no interior

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do proprio cinema. Para Eduardo Geada 0 cinema e sempre entendido como refiexo dialectico do historico, E e nas esferas do politico, do social, do psicanalitico e tambem da cinefilia que 0 seu trabalho critico se desenvolve.

Gostaria de acentuar aqui um dos aspectos que me parecem mais importantes desta aproximaciio do cinema: 0 seu cardcter diddctico, Com efeito, nos textos do Eduardo nunca importa muito dizer se 0 filme e born ou mau (categorias de um maniqueismo redutor que estdo muito longe dos seus objectivos). Ao inves, trata-se de penetrar a textura do filme e de 0 compreender nas suas vdrias coordenadas, de 0 situar quer no interior do cinema, quer no interior de uma determinada estrutura social, quer no seu modo de funcionamento junto do publico. Niio hd, por isso, nos seus textos uma adjectivacdo fdcil, mas um trabalho moroso, fascinante e arriscado de dissecaciio, E tudo isto numa linguagem que se procura tiio clara quanta possivel, onde niio e bem a «prosa» que interessa (eprosa» que, noutros, chega a ser brilhantista, gongorica, citante e vazia), mas aquilo que, nela, de objectivo se disser.

Por outro lado, este trabalho critico ndo esconde nunca a sua precariedade, nunca se afirma como violentamente definitivo, nunca ganha as coordenadas de um julgamento inapeldvel. E isto exactamente porque ele se niio fecha num mundo chilo e familiar, seguro, mas assume 0 risco de evoluir, de procurar noutras direccses. Creio que isso, neste livro, e facilmente detectdvel. Ganha em estimulo 0 que perde em homogeneidade. Mas quem gosta de rostos simetricos ?

Num pals onde tanta ideologia apressada inundou 0 quotidiano, onde os criterios de valor se pautam, frequentemente, pelo ideologico, muito pouca gente que fala e escreve acerca de objectos culturais tem a humildade e 0 rigor de analise que OS . textos deste livro demonstram. Quando 0 «julgamento» de um filme (ou de uma candio, ou de um livro, ou de uma peca de teatro ... ) se baseia tantas vezes no que 0 filme mostra ou conta ao nivel primdrio de uma leitura apressada da sua historia e bom de ver que a aproximaciio que os textos deste livro fazem e bem diferente. Eles mostram e demons tram que a formacao da ideologia ao nivel do cinema tem a ver com vdrias coordenadas (0 modo de produdio, 0 local e 0 tempo desta, 0 modo de difu-

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sao e consumo, as formas e os codigos cinematogrdficos usados ... }, e e a partir delas que se procura estabelecer uma aproximadio ideologica do cinema em geral e de cada filme em particular.

Resta talvez dizer que estes textos nunca sao gelid os, impessoais e distantes. E que eles ndo sao produzidos por uma qualquer instdncia venerada de saber, mas nascem de um prazer pessoal, de uma quase paixdo, face ao ecran, prazer multiplicado na prdtica analitica da escrita, prazer que, afinal, gera a imensa vontade de saber que os informa.

Teve tal prdtica crltica uma funciio reprodutora no sentido de fazer aparecer outras prdticas que continuassem ou dela colhessem a estrutura evoluindo em outras direccses? Num pais em que a critica cinematogrdfica nunca se profissionalizou, onde a miseria teorica, a incompetencia e, ate, a cegueira puderam fazer escola e ter cartas de alforria, onde alguns dos melhores textos foram produzidos por instdncias ndo especijicamente cinematogrdficas, onde os feudos e as personalidades florescem com um so olho e, as vezes, nem isso, e dificil falar de escolas e correntes criticas, sendo mais fdcil falar de cortes e de serventudrios. De qualquer modo podemos assistir a algumas esparsas tentativas no sentido de levar a prdtica da critica cinematogrdfica para terrenos menos lodosos do que os habituais. Tentativas que colhem do trabalho do Eduardo Geada 0 cardcter pioneiro em Portugal de arras tar 0 cinema do ghetto das capelinhas e das escritas concentricas e ocas para a luz viva das contradicoes do quotidiano e das contribuidies que da linguistica a psicandlise, do marxismo a sociologia, ele vai recebendo.

Niio faz, porem, sentido ignorar que Eduardo Geada hd jd alguns anos que enveredou pela prdtica fllmica, trocando a caneta pel a cdmara e 0 cinema de memoria por um cinema em acto. E ndo faz muito sentido porque seria escamotear 0 futuro destes textos naquilo que eles tem de mais interessante. 0 cinema de Eduardo Geada e, com efeito, um cinema que prolonga de certa maneira a sua escrita vocabular, um cinema quecolhe da aturada refiexiio teorica muitas das suas solucses.

Niio deixou, de resto, de surpreender muita gente que, 1973 fora, um critico pegasse, sem licenca, na cdmara, sem IDHEC nem publicidade no curriculo, sem assistencia de realizaciio ou estdgios no estrangeiro como tarimba .. E 'mais

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ainda quando se soube que 0 titulo dessa obra-primeira seria Sofia e a Educacao Sexual. Era a erupcdo do universo do desejo, tratando as coisas pelos nomes, no cinema portugues.

Sofia e a Educacao Sexual, se surpresas levanta ancoram-se elas na calma e estranhamente segura textura do olhar, na progressiio quase inicidtica nas esferas obscuras da . imagem que a burguesia de si revela, nos riscos que assume (como 0 celebre plano de Luisa Nunes, frenteii camara, monologando repetidamente «amo-te Jorge» durante minutos ), E talvez se possa dizer que ele e 0 primeiro filme portugues por onde perpassam fremitos sensuais, onde se representam, extensamente, as pulsiies erotizadas.

FUme onde se reflectem, ainda, preocupacties deum agudo didactismo, recusas de nomear 0 lugar donde 0 filme fala como 0 lugar da verdade e da omnisciencia, recusas de erguer personagens positivos com quem estabelecer identificacses, transferts. Trata-se de compreender, de perspectivar

o real, de 0 articular em assumida representadio, nunca de

o manipular unidireccionalmente, nunca de escamotear contradicses e duvidas, de simplificar 0 Mundo. Tratar 0 cinema como forma de penetrar e compreender 0 real (a transformacdo deste niio e do dominio do cinema e da arte mas da vida, isto e, da luta de classes) e tratd-lo enquanto forma declarada de representacdo, tais me parecem ser as duas grandes coordenadas que pontuam 0 primeiro filme de Eduardo Geada e se prolongam em todo 0 seu cinema ate a data.

o Direito it Cidade, produciio da RTP em 1974, apos Abril, vai lancar 0 seu autor num campo novo, alheio d ficcdo, um cinema de raiz documental. Ainda, e de novo, nele se faz um trabalho centrado na compreensdade uma entidade em mutadio, Lisboa, a cidade que se organiza e articula com 0 politico, como estetico, com 0 social, com 0 historico, com 0 humano. De Lisboa cidade (onde se inclui a sua memoria ficcional que uma masica «jd usada», hoje parte integrante da sua respiraciio, ajuda a introduzir) e das suas pessoas enquanto massas atonitas e involuntdrias de urn processo nos fala Eduardo Geada numa linguagem que se quer depurada e ndo redundante. 'Daqui nasce talvez o seu cardcter nlio televisivo mas, propriamente, cinematogrdfico.

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1974 vai dar, ainda, a Eduardo Geada a hipotese de urn terceiro trabalho, com parcas condiciies de produciio (uma longa-metragem com 300 contos de orcamento, doze dias de rodagem e apenas quinze dias de montagem, com os actores a trabalharem a meio tempo): 0 Funeral do Patrao, sobre texto de Dario Fo. Em jeito de cinema de intervencdo circunstancial, atravessado profundamente pelos entusiasmos, vivencias e contradicses do periodo politico que entiio se vivia, 0 Funeral do Patrao e, dos seus filmes, aquele que mais se afasta de um projecto de cinema reflectido, teorizado, amplamente meditado, urn cinema critico. E, assim, tambem 0 filme de Eduardo Geada que se liga menos ao seu trabalho escrito. Trata-se, portanto, de uma outra via: a do «cinepanfieto».

Urn filme que vern mostrar, porem, algumas coisas: que as condidies de produciio limitam de forma aprecidvel qualquer prdtica cinematografica, que Eduardo Geada e; sobretudo, urn cineasta de maturadio prolongada e ndo urn instintivo que funcione a qualquer ritmo, em qualquer prazo. Dizem-me que, tres anos passados, 0 jilme ganhou uma dimensiio documental e historica de que os seus proprios erros sao testemunho. Que ele guard a a espontaneidade e o voluntarismo que, durante boa parte de 1975, jizeram, nas ruas, a festa impensavel e irresistivel. 0 que, claro, ndo impede que seja uma especie de parentesis na obra do Eduardo ou, talvez melhor, a direccdo que uma vez expertmentada se verificou niio ser a melhor.

Regressando ao universo de Sofia, com outro folego, outra profundidade, outros meios e mais rasgadas intenciies, A Santa Alianca fecha 0 circulo. Eis-nos de novo perante a cena burguesa, eis-nos de novo ante 0 exemplo pesado e medido de urn cinema que constroi e destroi as suas pistas, que se fascina e se repele, que se clarifica e se opaciza, urn cinema de bisturi, preciso e precioso, exacto como 0 ritmo de urn verso de Pessoa, sabendo guardar as distdncias, conter as emocses, os frenesins imediatos, e ndo esquecendo, sobretudo ndo esquecendo, que a demagogia e urn virus intolerdvel, que 0 simpllsmo e uma gangrena sem remedio, que 0 triunfalismo e uma ingenuidade indesculpdvel.

Agora jd ndo e apenas 0 sexo e 0 cinema que estiio em cena. A cena burguesa estende-se aos dominios do financeiro, do poder concreto que veicula em cheques a sua domi-

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naciio, do religiose que se conluia em sintonia com aquele, da produciio estetica (teatral, no caso) e de comunicadio social (a televisiio ), metdforas do proprio cinema e braces tentaculares de uma representaciio que assegura a reprodurao ad eternum de U1pa ideologia, de um quotidiano, de um modo de produdio, E a burguesia, no seu esplendor, acossada de perto mas ndo vencida, que A Santa Alianca vem analisar. E se hd chuva e morte no caminho, hd tambem luta eerrada. Mas ndo hd vitoria. Ainda uma vez, 0 realizador niio se substitui a historia, a vida.

Trajectoria da palavra ao filme, a rota de Eduardo Geada e, assim, a de um intelectual que face ao seu tempo e ao seu objecto (0 cinema) tem procurado inserir-se no percurso historico, concreto, do seu pais. Com a lenta paciencia e a necessaria lucidez de todos os que, de algum modo, nos ajudam a estar vivos e a prosseguir. E que com todos nos sao soliddrios. E isso, no fundo, 0 que ele mesmo diz, em texto entregue a equipa de Sofia no primeiro dia de filmagens: <<Ao contrdrio do que- acontece nos filmes pornogrdficos, demagogicos ou meramente comerciais no pior sentido do termo, eu insisto em que as pessoas sejam complexas, contraditorias, euforicas ou desesperadas, alegres e tristes, enfim, que tenham duvidas e muito entusiasmo, numa pal avra, que sejam vivas. If por isso que, no nosso filme, a intriga ndo e uma desculpa para filmar as cenas de amor, mas estas sao a deseulpa que eu tenho para conviver com as pessoas, e, se possivel, aprender a conhece-las melhor»

Janeiro de 1978.

JORGB LElTAO RAMOS.

Aos meus pais

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IDEOLOGIAS E MITOLOGIAS DA INDUSTRIA

1. A margem de «Love Story»

o cinema americano tern sido sempre, devido ao contrtile cerrado que sobre ele, desde inicio, exerceram os vastos interesses do capital, urn objecto industrial estandardizado;: programado para consumo mundial.

Catalogada em generos (0 melodrama, opolicial, a comedia, 0 western, 0 musical, etc.) que procuravall1 it partida interessar os diversos possiveis gostos dos pu .. blicos, a producao cinematografica norte-americana habituava, assim, 0 consumidor do espectaculo a normas precisas, que eram, por sua vez, determinadas por uma «ideologia do modelo», Desta dependia em grande parte o funcionamento eficaz da industria e das respectivas campanhas de publicidade, Tudo era arrumadoem formulas concisas, reconhecidas e passivamente aceites.

Ate meados da decada desessenta, dominado por urn tipo particular de censura moral, cujas restricoes se encontram pormenorizadas no tristemente celebre c6digo de producao Hays, 0 cinema de Hollywood via-se obrigada a aceitar que «0 adulterio», e qualquer comportamento sexual ilicito, por vezes necessario para a constru- 9ao deuma intriga, nao devem ser tratados explicitamente, nem justificados sob uma forma atraente», Assim, insistia-se em que as «cenas de paixao nao devem ser introduzidas se nao forem absolutamente essenciais it intriga» e que «nao deve mostrar beijos, abracos demasiado apaixonados, poses e gestos sugestivos»,

Quase todos os problemas relacionados com a actividade sexual humana teriam estado, portanto, afastados do cinema que mais influSnciaexerceu nos publicos de todo o Mundo, senao fossem ashabilidades e os subter-

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fugios de alguns realizadores excepcionais como Lubitsch, Wilder, Preminger, Hawks, Nick Ray, Hitchcock e outros.

Aos setenta e tal anos de existencia, 0 cinema comerciaI americano, por necessidade de expansao de mercado e a fun de poder fazer concorrencia aos programas de televisao e ao cinema europeu,cada vez mais «ousado» (isto em meados dos anos sessenta), decidiu livrar-se do fantasma de Hayes e da sombra das Iigas de moralidade, quis enfim, pelo menos nuni aspecto, tornar-se adulto sem passar pela maturidade. 0 sexo, ate entao tema tabo, como vimos, pas sou a sera obsessao nacional dos produtores apressados em obter lucros faceis, Do erotismo velado apomografia descarada, da violencia a abjeccao: eis a corrida acidentada de algumcinema americano, porventura interessante, que 0 publico portugues niio viu durante os ultimos anos da decada de sessenta.

Como a promessa publicitaria de que cada novo filme iria mais longe do que 0 anterior, em breve, sujeitosa varias pressoes oficiais, os produtores ficaram sem distancias para percorrer. Por outro lado, comecou a verificar-se uma baixa assinalavel de frequencia nos filmes mais ou menos pornograficos.

A monotonia de tais filmes era evidente porque, como diz Luc Moullet com humor, 0 problema deste genero de fitas e 0 de 0 realizador ter poucos sitios para colocar a camara.

Havia pois, no fun dos anos sessenta, uma necessidade urgente de se encontrar urn outro modelo para 0 rapido sucesso comercial dos filmes. Tratava-se, antes demais, de proceder a uma prospeccao dos mercados, de circunserever as preocupacoes actuaisdo consumidor, de romper aquilo a que em publicidadese pode chamar a barreira da rotina e do aborrecimento, deaveriguar para quelado poderia vir a pender a receptividade do espectador e de ver como uma campanha minuciosa nos grandes orgaos de informacao e deformacao publica seria capaz de deseneadear em pouco tempo a histeria colectiva de uma nova moda, imposta com a aparencia da espontaneidade. ..

Niio foi preciso procurar muito. A audiencia sempre crescente que, a altas horas da noite, seguia atentamente, pel os receptores de televisao, os velhos melodramas dos anos trinta e quarenta e 0 enorme sucesso .internacional

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de peliculas como Musica no Coraoio, Um Homem e Uma Mulher, das superproducoes de David Lean e de uma reposicao como E Tudo 0 Vento Levou fez chegar os fabricantes de peliculas impressionadas it. conclusao de que 0 factor comum a todos aquelesfiImes era, vejam a novidade, uma historia de amor. Agora habituadoao cinema em que 0 amor era apresentado apenas como urn acto fisico, 0 espectador comecou a encaminhar-se, orientado pelas campanhas de promocao cada vez .mais cuidadas, para 0 novo produto qualificado como um regresso ao «romantismo»: 0 amor voltava a ser urn banho de rosas e de eter.

Convinha agora saber de que amor se tratava, isto e, conhecer de .antemao que tipo de publico iria, em 1971, consumir em grande escala 0 correspondente da intriga lacrimosa que fez as delicias das geracoes anteriores, sem perder a hipotese de incluir tambem estas entre 0 mimero dos virtuais espectadores. Ora, e aqui que entram em aCyao os services americanos de estatisticaa informaro produtor avisado de que, actual mente, nos Estados Unidos, como na maior parte dos paises europeus, quase 80 por cento dos espectadores regulares de cinema oscilam entre as idades dos 15 e dos 35 anos. A personagemapaixonada ideal nao deve ter hoje a idade de Humphrey Bogart ou de Ingrid Bergman, mas, antes, aproximar-se do convivio com 0 .jovem espectador, da sua mentalidade, se possivel identificar-se com ele, razao por que nao seria indicado, porexemplo, utilizar num novo filme «modele» actores demasiado conhecidos. Em resumo, tratava-se de apJicar uma formula mais do que gasta com 0 embrulho ligeiramente modificado: 0 amor no cinema simultaneamente como um aparelho e uma zona de evasao.

Mas quem sao os jovens que tern, primordial mente, as disponibilidades economicas ede tempo para. encher . as salas de cinema? Para encontrar a resposta a esta pergunta nao e preciso ir aos livros: os fiIhos da media burguesia, os estudantes ou os que 0 foram, e que desses tempos recordam 0 «romantismo» passado dos prim.eiros amores que se julgam, pois nao, fatais e impossiveis ... Es-' cusado sera dizer que seria util, portanto, arranjar uma historia de amor «universal», «eterna», tao vaga quanto possivel, estribada nos mitos permanentes da pieguice sen-

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timental, susceptivel de abarcar e embarcar todas as classes sociais, ocultando prudentemente as implicacoes politicas de tal manobra. Por este motivo, se dava muito jeito arran jar um ambiente estudantil para a nossa historia de amor, era born que nao se falasse na crise politica das Universidades american as, da contestacao juvenil organizada, dos protestos contra a guerra, do racismo, e de outros pormenores de somenos importancia, claro esta!

o que era preciso era conciliar todo urn arsenal mito- 16gico capaz de fazer confundir 0 anacronismo com a realidade, juntar a Gata Borralheira ao Principe Encantado, passando pelo Romeu e Julieta dereceita garantida, e deste modo inserir a salada sentimental nurna pseudo-actualidade apta a mobilizar 0 interesse e a curiosidade de todos os espectadores previstos. 0 resto viria por ricochete: palavra puxa palavra, publicidade puxa publicidade, banalidade puxa multidoes,

Alguem se lembra entao de urn pequeno livro que. - curiosamente - fora escrito para 0 cinema e ninguem estivera.interessado em produzir. Livro que se vende agora nos quiosques com uma rapidez espantosa: vinte e cinco edicoes, mais de cinquenta milhoes de Ieitores. 0 titulo? Love Story, feito a .medida das exigencias e do momento comercial que procurei resurnir. Escrito por urn professor universitario que alinha prosa cuidadosamente, lacrimejante como quem descasca cebolas, Love Story entrano cinema com 0 aparato publicitario mais espectacular dos ultimos anos.

Em breve outros filmes seguiriam este exemplo de promocao comercial, inaugurando assim urn novo estilo de publicidade na industria cinematografica,

2. Iconografia do «western-spaghetti»

Diz-se, com alguma razao, que 0 western-spaghetti e uma forma de cinema popular.

Sendo 0 western europeu (italiano, espanhol, alemao ou jugoslavo r urn cinema feito em serie e integrado num genero com regras pr6prias, a designacao de cinema popular, quer dizer, em primeiro lugar e incorrectamente, que se trata de urn cinema destinado ao consumo de massa.

WEOLOGIAS E MITOLOGIAB DA INDUSTRIA

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Portanto, de urn cinema oposto a qualquer pesquisa formal, urn cinema de puro divertimento, mercadoria rentavel por excelencia.

o cinema «popular» de grande consumo e, por definicao e por exigencias industriais obvias, urn cinema de estereotipos, isto e, urn cinema industrial de prototipos que. sao todos do mesmo tipo. Quer dizer que, embora sendo os fiImes todos diferentes uns dos outros, essas diferencas sao mfnimas e raramente pertinentes.

o que faz 0 sucesso renovado do western-spaghetti, como de qualquer outra variante do cinema dito popular, do melodrama aofiIme policial, e a repeticao sistematica dos codigos, a utilizacao exaustiva da mesma retoriea visual e sonora, da estrutura narrativa instituida.

Assim, em cada fiIme, 0 espectador sente 0 prazer de reconhecer as regras do jogo a que se habituou ._ porque foi habituado - a go star.

As industrias cinematograficas italiana e espanhola, como de resto por toda a Europa, representam hoje sueursais de Hollywood, reduzidas a mecanizacao das receitas e dos truques que garantem a inevitavel rentabilidade dos investimentos do capital americano. A producao em serie de filmes estereotipados, como e 0 caso do western-spaghetti, condiciona 0 mercado consumidor ate as fronteiras da saturacao partindo do principio, empiricamente aceite, de que 0 espectador medic procura no cinema urn divertimento digestivo que obedece a uma operacao de reconhecimento (ver aquilo que ja se conhece empresta uma falsa sensacao de inteligencia) e nunca se organiza segundo urn trabalho produtivo de conhecimento (reflexao activa e critica sobre 0 material filmico proposto). Para que a tal operacao de reconhecimento seja extremamente acessivel a qualquer espectador, 0 cinema «popular» utiliza todo urn arsenal de chavoes tipicosque cristalizam, ao nivel da imagem e do som, por urn lado, e ao nivel da proposta ideologica, por outro, num tecido iconografico e mitol6- gico que constitui 0 verdadeiro suporte e a materia-prima dos fiImes. E, pois, da iconografia e da mitologia do western-spaghetti que este artigo fala, em termos que se pretendem fundamental mente didacticos, 0 artigo MO pretende ser exaustivo, antes opta deliberadamente pela esquelllatiza9ao a partir de fotogramas de western europeus

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banais, em exibicao corrente no mercado portugues; de alguns dos temas mais frequentes nesses filmes, procurando, deste modo, contribuir para uma desconstrucao ideologica do lugar-comum cinematografico.

Fotograma. 1 - Nao raramente, 0 western europeu comeca, ainda durante 0 generico, com a introducao do heroi a cavalo no espaco tradicional do Oeste mftico. Quase sempre, um movimento brusco de zoom (travelling optico que constitui uma verdadeira praga nos westerns europeus) vern mostrar a grandeza desse espaco em meia duzia de imagens minuciosamente escolhidas para abertura do filme, uma vez que as condicoes precarias da rodagem (normalmente efectuadas em zonas espanholas turisticas, como Almeria) nao permitem que 0 realizador abuse dos pIanos a distancia, com 0 perigo de mostrar uma zona de p lisa gem de autenticidade duvidosa ou ate - como parece ja ter acontecido - fazer entrar em campo os acto res e a equipa tecnica de um outro western que se esta a filmar ao lado. 0 heroi surge, pois, montado a cavalo, E, de facto, gracas ao cavalo que 0 heroi do western se encontra a escala do espaco que 0 rodeia. Se a pistola e uma extensao do punho do heroi, 0 cavalo e uma extensao das suas pernas, ou seja, da sua capacidade de locomocao. Sem pistola e sem cavalo 0 heroi do western e um homem perdido. E tambem gracas ao cavalo que 0 heroi, dependente unica e exclusivamente de si proprio numa epoca definida como violenta, pode arriscar-se a fazer confianca no seu profundo individualismo e a percorrer 0 espaco da aventura agitada que 0 espera. Percurso esse que, no western-spaghetti, se limita, a maior parte das vezes, a legitimar 0 estatuto justiceiro do heroi, na medida em que este chega para executar uma vinganca de ordem pessoal ou, simplesmente, para pdr os seus meritos ao service do bern, da justica ou da revolueao, qual Messias sem destino nem povo certo. No fotograma 1 pode ver-se que o heroi, desta vez, se faz acompanhar por outro aventureiro. Trata-se, efectivamente, de urn outro tema bastante frequente no western elassico que os filmes europeus se limitaram - como de restoem relacao a muitos outros pormenores - a copiar sem grandes alteracoes. A solidariedade e a amizade entre os personagens que se encontram do

IDEQL<>GIAS .B MITOLOGIAB DA INDUSTRIA

lado justo, tal com a traicao e a desconfianca permanente nos personagens que se encontram a margem da lei, sao os esquemas invariaveis de uma dramaturgia maniqueista em que a misogenia descarada ocupa quase sempre urn Iugar preponderante.

Outras alturas ha em que 0 her6i principal se faz acompanhar de urn eandidato· a her6i, jovem pouco experiente para quem as facanhas do protagonista, invenciveI e esbelto, sao urn modelo que ele ira tentar aperfeieoar, Deste modo, 0 itinerario do her6i - ao fim do qual nao deixara de. eneontrar a inevitavel conclusao moral da sua vit6ria sobre as forcas do mal - associa-se de modo indelevel a aprendizagem do mais novo e a maneira, desIumbrada, fascinada e faseinante com que este - primeiro espectador literalmente envolvido na accao - aeaba por prolongar 0 mito do seu her6i preferido.

Fotograma 2 - Ap6s 0 pioneiro e 0 aventureiro, e inevitavel a proliferacao dos parasitas nas novas eidades do Oeste ou nas zonas de fronteira. Entre estes, 0 jogador profissional tern, sem duvida, urn papel de destaque. Por isso, 0 western europeu nao podia deixar de insistir nas famosas cenas de saloon, cenario ideal. para as provocacoes gratuitas - invariavelmente expJicadas pela abundanciado alcool consumido - e para os ajustes de contas espectaculares.

. . Se e verdade que 0 saloon .representa, no western, 0 sitio privilegiado da corrupcao, do vieio e da decadencia, tal como os entende a mentalidade puritana da burguesia colonial em ascensao, nao e menos eerto que as portas em batentes dos saloons sao tambem muitas vezes aquelas que dao aeesso ao paraiso dos prazeresproibidos, a oportunidade de 0 cow-boy desperdicar oseu magro salario no whisky reeonfortante, a tentacao da roleta, as cancees das coristas improvisadas, enfim, ao repouso do guerreiro, aos quartos em que, no primeiro andar, as amantes profissionais reeebem e tranquilizam os desejos acumulados, a virilidade insuspeitada do nosso heroi.

No fotograma 2 podem ver-se os copos de whisky espalhadospelas mesas e pelo balcao, a caixa das fiehas de roletae do dinheiro nela gasto, os figurantes dispersos e, ao centro, a formacao do conflito iminente e indispen-

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savel. De notar, sobretudo, a posicao da camara no cimo do corredor que da acesso aos quartos, 0 que poderia implicar a construcao de um plano subjective. No entanto, neste caso, parece-nos que a vontade explicita de conseguir um enquadramento insolito se deve, antes do mais, it natureza da situacao e ao acrescimo provavel de emocao que do plano podera resultar. Senao, repare-se como a composicao, de resto ingenuamente formalista, procura

• fazer incidir a atencao do espectador numa das zonas mais marcadas do plano, virtualmente dividido e emoldurado pelas travessas do corrimao em evidencia, Da mesma maneira, a iluminacao e os olhares dos figurantes se concentram nos dois personagens que sao 0 centro do conflito, de modo que este se encontre simultaneamente isolado e localizado.

Esta tendencia formalista, rara num genero em que a pressa e 0 lucro dos produtores ditam as regras do jogo, nao passa frequentemente de um rasgo esporadico com que os realizadores procuram omamentar as intrigas con .. vencionais. ApenasSergio Leone - ver fotograma 8- e mais dois ou tres realizadores (Sollima, Corbucci, Damiani) parecem zer sistematizado esta tendencia com 0 fito de desmontar, pelo excesso, a retorica do genero.

Fotograma 3 - A cena de tiros e sempre um dos momentos fortes e esperados do western europeu. Num genero em que 0 que conta sao os sinais primaries e espectaculares da violencia, nao admira que a arma de fogo seja alvode um especial carinho pot parte do heroi. Muitas vezes, antes dasequencia decisiva, assistimos ao ritual de adoracao da arma,· no qual 0 heroi limpa cuidadosamente o colt ou a Winchester com um desvelo que so encontra paralelo na temura com que trata do cavalo.

A preferencia da carabina em certos westerns deve .. se, em primeiro lugar, ao caraeter mais espectacular dos seus efeitos, it eficiencia certeira dos seus recursos no tiro de longo alcance. Porem, se 0 tiro de pistoJa pode servir de aviso, quando apontado ao ombro, ao chapeu, ao charuto ou ao cinto das calcas do adversario, 0 tiro de carabina e quase sempre disparado com a intencao de matar. Por isso, muitas vezes, 0 duelo de carabina vern marcaro ponto

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culminante da ac~o e decidir, de uma vez por todas, 0 conflito do qual 0 heroi saira triunfante.

Enquanto a pistola continua a ser a arma preferida para 0 duelo individual (ver fotograma 8), a carabina ofereoe ainda a vantagem de 0 heroi poder eliminar os seus inimigos a grande distancia, escondidos por entre os mais variados obstaculos (tapurnes, celeiros, balcoes, carrocas, barris, paredes, telhados, cavalos, refens, etc.), e isto sempre com uma pontaria impecavel, favorecida pela seguranca, pelo peso. e pela mira da arma.

No fotograma 3 pode ver-se como 0 heroi, gracas it potencia e ao calibre da sua carabina, pode atingir 0 adversario por entre as tabuas do telheiro e provocar, deste modo, uma queda oonvenientemente espectaculare convincente. Convem ainda acrescentar que 0 barulho dos tiros da carabina e superior ao da pistola, 0 que, num filme de efeitos como e 0 caso do western-spaghetti, nao e para desprezar.

Fotograma 4- Sempre preocupados em inventarmaneiras de tornar 0 western cada vez mais violento e espectacular, os argumentistas, realizadores e produtores europeus, na sua maioria italianos e espanhois, nao hesitaram em introduzir, nos quadros tipicos do western, determinadas armas e acontecimentos que, caucionados pela sua insistenciahistorica efectiva, nao pertenciam, contudo, it mitologia classica do filme do Oeste americano.

Mas, se no western norte-americano a violencia era quase sempre justificada por urn recurso constante a referentes historicos precisos, no western europeu a violencia nao se insere em qualquer contexto historico necessario, antes procura automatizar-se e instituir-se em espectaculo sem outra finalidade que nao seja a sua propria fascinayao junto de urn publico sem grande preparacao cultural (ver tambem, a este proposito, os comentarios ao fotograma 9). Embora as metralhadoras automaticas sejam relativamente recentes, nao e raro, hoje em dia, encontra-las no westerns italianos e espanhois, tanto mais que o anacronismo parece ser 0 trunfo maximo deste genero de filmes em que tudo e permitido desde que concorra para urn acreseimo de violencia e efeitos espectaculares.

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_ CINEMA B. TRANSFIGVRACAO

o fotograma 4, extraido de um dos filmes da serie Sartana, mostra como 0 heroi, satisfeito com a posse do mortifero objecto e por ele escudado, se prepara para mais uma carnificina sem treguas.

Tambem aqui a composicao do plano procura vincular, de urn modo simb61ico e esteticista, 0 her6i a arma, como se 0 corpo daquele fosse apenas urn feto minuscule no enorme orificio circular da arma, fendida ao centro pela imponencia falica do cano e do carregador. Homem e arma encontram-se, deste modo, transcendentemente unidos e unificados.

Fotograma 5 - Sendo 0 western europeu um genero evidentemente maniqueista (os bons de urn lado, os maus de outro), nao se espera que as razoes da violencia escapem a um c6digo antecipadamente conhecido que faz do exercicio ret6rico a sua razao de ser. 0 publico fiel destes filmes confia em que a principal virtude do espectaculo esteja no que ele ve e ouve, na abundancia dos socos, no ruido dos tiros, na surpresa das explosoes, como se todas as causas e todas as consequencias da violencia tivessem sido abolidas a favor do con sumo imediato desse excesso de ret6rica que oferece constantemente as provas do seu desperdicio.

E quanto maior for 0 desperdicio, quanto mais excessivos forem os sinais da destruicao, tanto melhor sera o espectaculo, finalmente orgulhoso da sua infinita inutiIidade. Trata-se, portanto, de multiplicar os efeitos gratuitos, de acumular situacoes (Iutas, assaltos, vingancas, batalhas, revolucoes, emboscadas, duelos, etc.) em que a passagem do banal para 0 excepcional se efectue sem interrogacoes, sem desequiIibrios aparentes, como se a vioIencia, a morte, 0 sangue e os her6is invenciveis fossem o pao nosso de cada dia.

Alguns estudiosos da sociologia do espectaculo afirmam que a moda dos filmes de violencia (os peplums mitologicos, os westerns-spaghetti, os filmes belicistas e de espionagem, as producoes do kung-fu, etc.) se deve ao tedio geral criado pela sociedade mecanizada e a banalizacao da violencia neste tipo de sociedade atraves da televisao e dos noticiarios quotidianos as diversas guerras nos mais variados pontos do Globo. Outros, utilizando

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uma terminologia classics, atribuem ao filme de violencia uma funcao de catarse que teria por fim satisfazer os instintos naturalmente agressivos do homem e substituir, deste modo, a violencia real por uma violencia ficticia: a agressividade natural libertar-se-ia atraves do imaginario. Outros, ainda, entendem que, pelo contrario, 0 cinema tern urn poder francamente mimetico que levara 0 espectador intelectualmente menos preparado a reproduzir, a imitar, no seu comportamento real, a violencia que observou no ecran.

Seja como for - e 0 fotograma 5 e a prova disso - muitos westerns-spaghetti procuram dar dos combates colectivos armados uma imagem semelhante as que se podem observar nos noticiarios de televisao, banalizando assim as guerras que os imperialistas provocam e desenvolvem nos paises do Terceiro Mundo.

Fotograma 6 - Apesar dos tiros e das perseguicoes a cavalo, e talvez das cenas de pancadaria que 0 adepto do western espera 0 melhor do seu heroi, Sem armas, de caras para 0 adversario, 0 heroi pode mostrar na luta corpo a corpo a excelencia das suas qualidades fisicas, a forca e a habilidade dos seus rmisculos preparados, a coragem e a lealdade do seu caracter. E aqui tambem que 0 actor do western pode con qui star facilmente os aplausos do espectador porque sao as cenas de accao ffsica que melhor oidentificam com 0 heroi: se a coragem pode pertencer aos atributos do personagem, a habilidade fisica e a forca muscular sao os do actor, porque e ele quem empresta 0 seu corpo as exigencies da ficcao.

Recusando-se a violar as tradicoes da luta franca, consciente da sua forma impecavel, 0 heroi so e vencido - quando e - porque 0 adversario se mostra desleal ou porque forcas numericas superiores 0 atacam de surpresa. De qualquer modo, de urn ponto de vista moral, 0 heroi ganha sempre, na medida em que a traicao dos inimigos e ja urn sinal ostensivo da sua vitoria e da sua superioridade individual.

Q fotograma 6 mostra precisamente um personagem de um western espanhol ser espancado e humilhado por umgrupo de bandidos. E de assinalar, para ja, na composieaodo plano, 0 anonimato dos bandidos, que, colecti ..

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vamente, imobilizam a vitima. De facto, enquanto 0 heroi se caracteriza, normalmente, pelo seu individualismo, solidao e auto-suficiencia exemplares, os bandidos agem quase sempre em conjunto, na sombra ou a traicao, incapazes que sao de assumirem qualquer responsabilidade semse protegerem ou destruirem mutuamente.

Depois - para voltar ao fotograma 6 -, a fim de claramente sublinhar 0 caracter imoral da agressao, um dos bandidos espezinha com a bota a cara do heroi, que, num esgar obvio de dor, e, assim, obrigado a sujar-se num soalho visco so, espelho excremencial de uma situacao imunda e revoltante a que a vinganca posterior, inevitavel, ira dar, uma dimensao de justica providencial.

De notar ainda que a posicao dos braces do heroi, violentamente esticados e neutralizados, sugerem tambern uma reminiscencia cristofanica que iremos encontrar no fotograma seguinte, de resto, aproveitado de urn outro filme, desta vez de origem italiana.

Fotograma 7 - Espancado, torturado e amarrado pelos bandidos, 0 heroi e salvo por uma mulher: e ela quem 0 trata e the restitui a potencia estrangulada. Se so agora falo da mulher e porque ela e, efectivamente, pouco importante no western europeu. Universo abstracto em que os homens organizam 0 espectaculo narcisista da sua destruicao violenta, 0 western europeu nao deixa outro Iugar para amulher a nao ser 0 do ornamento erotico que nos vem Iembrar, eventualmente, 0 desejo e a virilidade do heroi (ver tambem, anotacoes ao fotograma 2), ja que rarameute se tratam de sentimentos, a nao ser daquelas que explicam, como e de esperar, a peregrinacao sagrada do heroi que chega para vingar a morte da mae, da irma ou da esposa.

Contudo, durante a aCyaO propriamente dita, raro e 0 filme em que a mulher tem um papel decisivo ou sequer preponderante.

Tal como os bandidos, 0 heroi e invariavelmente um marialva recalcado a quem as boas maneiras para com o sexo chamado fraco the dao apenas urn ar de aparente distincao, Este clima de misogenia, comum a maior parte dos westerns, e por vezes compensado com meia duzia de cenas em que a mulher, cumplice dos bandidos, ou

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empregada do saloon ou ingenua casadoira, vern ajudar o heroi acurnprir a sua tarefa messianica e a mostrar a confianca e a dependencia que a Iigam ao macho.

No fotograma 7, onde se reunem exemplarmente alguns dos temas acima apontados, pode observar-se ainda a estreita comunhao do sexo e da violencia, 0 tronco nu do heroi, ensanguentado e rigido, a ser acariciado pela mulher, visivelmente perturbada, ambos de bocas semiabertas, ofegantes, cabelos revoltos, olhar baixo.

A tortura evidente a que 0 heroi foi submetido reforca ainda mais 0 caracter da situacao e faz que se estabeleca entre os dois uma relacao intima de prazer e sacrificio, simultaneamente passiva e activa, carnal e espiritual, perto do sado-masoquismo.

Fotograma 8 - Um western sem, pelo menos, uma cena de duelo nao e verdadeiramente urn western. A norma do generoindica que no duelo se resolvam definitivamente, de urn modo tao convencional quanta simbolico, todos os conflitos, individuais ou morais, que, ate entao, opuseram 0 heroi aos fora-da-Iei, A crenca na eficacia do duelo, antiga como os rituais liturgicos, deve procurar-se, fundamental mente, na conservacao de urna longa tradicao mlstica que acredita cegamente na justica imanente e num fatalismo sobrenatural que rege a ordem das coisas: 0 bern acaba sempre por triunfar do mal.

o duelo e tambem a situacao-limite, fronteira decisiva onde se joga a vida e a morte, momenta no qual 0 heroi revela a sua extra ordinaria integridade fisica e intelectual, porque a vitoria do duelo nao depende apenas da pontaria ou da rapidez com que se saca da pistola, mas apoia-se tambem no poder de observacao, na astucia com que se aproveitam os deslizes do adversario. Se 0 comportamento do heroi foi sempre, no filme, a manifestacao de urna personalidade invulgar, a situacao do duelo vem apenas provar-nos, uma vez mais, que 0 heroi jamais nos pode desiludir.

Muitas vezes (como e 0 caso da cena da qual faz parte. o fotograma 8, extraido do filme Aconteceu no Oeste, de Sergio Leone) 0 momenta forte do duelo e introduzido logo no inicio da fita, a fim de que 0 espectador fique imediatamente-ciente da capacidade excepcionaldo heroi..

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E neste conhecimento previo, alias, que 0 espectador, ao longo do filme, vai procurar inconscientemente a origem do seuprazer ao ver como 0 heroi, exteriormente definido como invencivel, aceita mordazmente todas as provoca~oesdesleais, condenadas ao fracasso e ao castigo: 0 espectador ja sabe que 0 heroi nao pode perder, aconteca o que acontecer. No plano do fotograma 8 acentuam-se deliberadamente as desvantagens do her6i, isolado ao fundo contra 0 ceu limpido, tranquilamente a tocar harmonica e ainda com 0 saco da viagem na outra mao (ver fotograma 1, a proposito do itinerario do heroi), enquanto os seus tres inimigos mortais, estrategicamente afastados uns dos outros e impondo os seus vultos ameacadores na proximidade do enquadramento, se preparam ja para o massacre. Assim, quanto maio res forem as dificuldades do heroi maiores serao os seus meritos, constantemente afirmados e confirmados.

A principal implicacao ideol6gica do principio do duelo consiste na reducao de todas as motivacoes da Iuta, sejam e1as de caracter moral, social ou politico, a urn combate individual, que se resolve entre dois sujeitos, ja que, regra geral, 0 heroi se opoe a todos os outros. Sabendo 0 Iugar central que a nocao de individuo ocupa na ideologia dominante, nao e de estranhar que os filmes feitos pela industria para grande consumo popular insistam na ideia de que s6 0 individuo, e 0 indivfduo s6, pode liquidar os outros (a concorrencia) com a sua forca pessoaI e, assim, conquistar, por merito proprio, urn Iugar privilegiado na sociedade.

Fotograma 9 - De ha meia duzia de anos a esta parte, comecaram a aparecer alguns westerns-spaghetti cuja accao remete expIicitamente para situacoes revolucionarias, quase sempre tendo por alibi historico 0 periodo dos movimentos revolucionarios no Mexico depois da interven~ao hist6rica e da morte do presidente Francisco Madero. Se bem que nem todos os westerns-spaghetti que recorrem ao tema da revolucao sejam de uma clara politica desejavel, nao deixa de ser interessante reparar como os cineastas, Iimitados pelas exigencias da producao industrial, utilizam os pressupostos do genero - western incluido na categoria mais vasta do cinema de aventuras - para. ela-

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borarem discursos vincadamente comprometedores que, na carencia ou na impossibilidade de uma analise historica rigorosa, se preocupam em apontar, embora de um modo esquematico, que as injusticas sociais se devem a determinados interesses e coordenadas politicas, dos quais os personagens maleficos sao meras cristalizacoes,

Na maior parte dos casos, os filmes Iimitam-se a mostrar como as tropas executam as ordens do superiores para exercer uma violenta repressao contra as massas populares, camponeses cuja miseria os Ievara a revolta. o fotograma 9 mostra como e possivel, atraves da enfase, solicitar a participacao emotiva do publico e propor uma leitura imediata da situacao, Porem, em alguns westerns-spaghetti, 0 periodo revolucionario nao tem qualquer funcao que nao seja a de fornecer ao filme um cenario exotica de violencia no qual 0 heroi se move agora com o proposito exclusivo de ganhar dinheiro, uma vez que a sua etica pessoal, individualista, Ihe diz para servir aqueles que pagam melhor sem interrogar as causas sociais do conflito. Esta perspectiva mercenaria do heroi encontra-se as vezes mascarada por uma visao neo-romantica do heroi, tecnocrata da violencia (especialista de explosoes, traficante de armas, atirador profissional, etc.) para quem contam apenas as oportunidades de enriquecer e os factores individuais da sua promocao social.

De notar ainda que 0 Mexico permite, ao nivel dos codigos culturais, uma nitida aproximacao iconografica com as populacoes e os paises da America Latina em geral, facilitando aos realizadores toda uma serie de equivalencias e de conotacoes que visam integrar as lutas historicas do passado numa leitura pouco rigorosa das lutas politicas actuais, travadas pelos paises subdesenvolvidos contra as agressoes do imperialismo americano.

Conclusiio. - Pode dizer-se, a vontade, que 0 western tem sido 0 produto economicamente mais rentavel da industria cinematografica, Desde The Great Train Robbery (1903), primeiro grande exito comercial do cinema ame-. rieano, ate aos tiltimos Trinitds, passando por toda uma serie de cow-boys-vedetas, de Tom Mix a John Waine, de Clint Eastwood a Terence Hill, 0 western nunca deixou de estar na moda.

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Se, como lapidarmente afirmou Andre Bazin, 0 western eo cinemaamericano por excelencia, e talvez porque, simplificando ao extremo a natureza especifica do cinema, o grande te6rico idealista definia aqui a essencia do cinema como sendo a do movimento.

E neste ponto, efectivamente, que ainda hoje reside o valor popular do western, cinema de accao, cinema em que a accaose opoe a reflexao, em que 0 movimento e antonimo de aborrecimento. Portanto, partindo do principio de que 0 western nao e feito para fazer reflectir 0 espectador, mas sim para 0 distrair, os produtores e os realizadores europeus insistem, pois, na n09ao do divertimento puro e simples, como se a accao pela accao e a violencia pela violencia fossem formulas ideologicamente inocentes.

Trata-se, pois, de distrair 0 espectador. Mas distrai-lo como? Distrai-Io de que? Distrair 0 espectador das preocupacoes da vidaquotidiana, como afirmam irremediavelmente os comerciantes do espectaculo.

Distrair 0 espectador no senti do literal do termo.

o cinema e, deste modo, encaradocomo um exorcismo ou uma droga, 0 novo «opio do povo». Pela ilusao e pela mistificacao, 0 western-spaghetti, cinema de evasao por excelencia, projecta 0 espectador num universe fascinante, ex6tico e longinquo, falso mas movimentado, impossivel mas verosimil.

Tendo cada generocinematografico os seus codigos pr6prios de verosimilhanca, de resto como qualquer outra forma de representacao, 0 western cedo se definiu por toda uma serie de convencoes - algumas das quais tentei justamente sistematizar a partir de fotogramas dos westerns-spaghetti - que tentavam, a todo 0 custo, neutralizar o espirito critico do espectador medic e, mais ainda, Ieva-lo a acreditar nas facanhas epicas dos seus her6is.

No que diz respeito ao cinema americano, tal ambicao, perfeitamente conseguida a maior parte das vezes gracas ao famoso processo estilistico da transparencia, baseado na acumulacao dos efeitos de realidade, devia-se a vontade expressa de a ideologia oficial - servindo-se do arsenal mitoI6gico - vir corrigir a hist6ria.

o western classico nao foi outra coisa senao 0 sintoma do trabalho da ideologia sobre a historia, trabalhoesse

Fotograma 1

Fotograma 4

Fotograma 9

Fotograma 8

Fotograma 6

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cuja finalidade consistia em salvaguardar os excessos da historia nacional atraves de diversos paliativos morais que os filmes nao deixavam de sublinhar. 0 passado era revisto pelos interesses do presente.

Desenraizado de qualquer exigencia hist6rica precisa, o western-spaghetti viu-se condenado a utilizar apenas a estrutura mitoI6gica do western classico e a perpetua-lo pelo unico meio ao seu dispor: a ret6rica. E por isso que os personagens dos westerns-spaghetti se podem permitir todas as liberdades possiveis e imaginarias, circular num tempo e num espaco indefinidos, porque eIes nao sao ja os Iegitimos representantes de um nacionalismo descomunal, mas, muito simplesmente, os herdeiros tardios de um paraiso cinematografico tao lucrativo quanta narcisista.

3. 0 «Tubarao» e a desestabiliza~ao A) A mdquina industrial

Antes de ser um filme, Tubarao e uma enorme rnaquina industrial, concebida pela tecnocracia cinematografica norte-americana para garantir lucros cada vez mais elevados e assegurar, pela extraordinaria eficacia do espectaculo, 0 dominio do modele ideologico de Hol1ywood no mercado internacionai.

ProcuremosaIgumas causas dessa eficacia e os traces dominantes desse modele ideoI6gico.

Adaptacao de um best-seller da subliteratura de gare, como 0 foram Love Story, 0 Padrinho e 0 Exorcista, que se inserem no mesmo esquema industrial da fabricacao de grandes exitos mundiais de biJheteira, Tubarao foi Iancado nos Estados Unidos juntamente com varias edicoes do livro homonimo de Peter Benchley totalizando mais de 10 milhoes de exemplares (s6 em lingua inglesa). 0 sucesso do livro faz vender 0 filme e vice-versa. As campanhas de publici dade, simultaneas, somaram nos primeiros meses de exibicao do filme realizado por Steven Spielberg a medica quantia de cerca de 2 milhoes de dolares, ou seja, mais de urn quarto do orcamento do proprio filme, cujos custos de producao andam it volta dos 7,5 milhoes de d6Iares.

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Mas tudo isto e uma ninharia quando sabemos, segundo dados fornecidos pela Variety, que s6 no primeiro ana de exibicao na America e no Canada Tubarao rendeu aos produtores nada menos do que 170 milhoes de d6lares, quer dizer, mais do dobro do que E Tudo 0 Vento Levou acumulou durante 35 anos de exibicao nos ecrans de todo o Mundo!

Este autentico fenomeno, cuidadosamente preparado para funcionar como tal, nao se pode explicar apenas pela matraca publicitaria que, da televiao aos jornais, das camisolas aos brinquedos, transformou 0 Tubarao num objecto multifacetado de consurno quase obrigat6rio, tema repetido de muitas conversas de circunstancia e, afinal, tema tambem deste artigo.

B) 0 filme-catdstrofe

Assistimos, de ha meia duzia de anos a esta parte, a uma nova moda de cinema de grande espectaculo, cujas caracteristicas, oscilando entre 0 genero de aventuras e o filme de suspense, ultrapassam, no entanto, 0 quadro social especifico daquele tipo de peIicuJas. Sao os chamados filmes-catdstrofes, todos e1es na lista dos filmes mais comerciais do respectivo ana em que foram lancados nos mercados americana e europeu. Enquanto esperamos pela remake de King Kong, fen6meno fabricado na esteira de Tubarao, lembremo-nos de Aeroporto, A Aventura do Poseidon, A Torre do Inferno e Terramoto.

Trata-se, nestes filmes, de colocar urn determinado modelo de comunidade, de preferencia nurn espaco social exemplar (urn aviao, urn barco, urn ediffeio, urna cidade), em face a urn perigo exterior e natural (a tempestade, a avaria, 0 terramoto, 0 fogo, a agua, 0 tubarao, 0 monstro), de modo a exorcizar certo tipo de conflitos que se reduzem a preocupacces de ordem sentimental, moral e econ6mica.

Perante 0 perigo que atinge igualmente todas as pesso as, seja qual for a sua condicao ou profissao, ressalta a aceitacao da responsabilidade colectiva e a urgencia da fraternidade e da entreajuda. Os egoistas e os corruptos sao imediata eprovidencialmente castigados pela evolucao natural da propria catastrofe, enquanto os defensores da

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familia, dos fracos, da etica de grupo e do sacrificio colectivo serao salvos, gracas a Deus e gracas as forcas da lei, aos chefes e aos herois corajosos, habeis manipuladores da sofisticada tecnologia moderna, que acaba sempre por garantir 0 triunfo da razao contra as fraquezas humanas e os elementos adversos da Natureza.

Nao e dificil reconhecer no esquema destes filmes 0 prolongamento dos temas que caracterizam a actual ideoIogia da crise capitalista. Materializada a crise do sistema numa catastrofe «natural» (dai 0 seu caracter fatalista, mesmo quando provocada pela maldade ou pelo erro humanos) faz-se em seguida a apologia dos valores ideoIogicos da c1asse dominante, justificada pelo excesso da propria situacao dramatica, sem esquecer de sublinhar as vantagens da tecno-estrutura aqui condensada numa amalgama fraternal de militares, policias, engenheiros, tecnicos, pilotos, comandantes, padres, politicos, industriais e outros quadros que orquestram 0 resto da comedia humana, tao variada e pitoresca quanto possiveI.

Tubariio, filme-catastrofe por excelencia, inscreve-se no modelo sumariamente acima descrito.

C) 0 filme de efeitos

Numa pequena ilha ao largo da costa leste, que se prepara para festejar 0 4 de Julho, data da Declaracao de Independencia dos Estados Unidos, e receber 0 afluxo de turistas, que ira tornar mais prospero 0 comercio local, eis que surge a ameaca do tubarao e, com ela, 0 risco de por em perigo a vida dos veraneantes, 0 prestigio da estancia balnear e 0 Iucro dos comerciantes, que sao a base da vida economica da cidade.

Vemos, portanto, que 0 medo colectivo, cristaIizado na presenca do tubarao, nao diz respeito apenas a vida fisica das pessoas que se atrevem a mergulhar nas aguas do prazer ou do desconhecido, mas e 0 produto de uma serie de factores em cadeia que envolvem a propria organizacao social e economica da comunidade.

A primeira consequencia do aparecimento do tubarao e colocar todas as pessoas, a populacao como os turistas, os civis como a Policia, os especialistas como os curiosos,

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os aduItos como as criancas, numa me sma siruacao xle igualdade perante 0 perigo. Dai que 0 tubarao seja uma ameaca aterradora nao s6 para aqueles que, directamente, o combatem, como tambem para aqueles cuja sobrevivencia, em sentido lato, depende do resultado desse combate.

A presenca do tubarao e tanto mais aterradora quanto e certo, durante a primeira parte do filme, ser 0 monstro invisivel. Nao vemos mas imaginamos (ainda aqui ajudados pela publicidade) a envergadura do tubarao pelos efeitos que ele provoca, nos corpos, nos objectos, no movimento das aguas turvas.

E neste contexto, como de resto ao nivel da propria concepcao tecnica, que Tubariio e urn filme de efeitos. Efeitos tecnicos especiais (as varias maquetas mecanicas do tubarao custaram 750000 dolares a producao) que procuram provocar, no espectador, 0 maximo de efeitos de medo. Medo do invisivel, que e, evidentemente, medo do indizivel, daquilo que e indescritivel, tanto no sentido literal (0 monstro), como no sentido figurado (as consequencias da intromissao do monstro na via da comunidade).

Depois virao os efeitos de medo, provocados pela presenca visivel do tubarao e pelo pormenor realista da execucao cinematografica desses efeitos. Uma vez tornado visivel, descritivel, reconhecivel, isto e, circunscrito nos limites do conhecimento humano, 0 tubarao. passa a ser o inimigo de urn duelo desmedido - de urn lade a forca do monstro, do outro lado a forca da razao -, para se tornar, final mente, urn alvo.

D) 0 monstroe a castraciio

A representacao do caos e do indizivel num animal (natural) cuja desproporcao ou monstruosidade (anormaI) possa funcionar imediatamente ao nivel simbolico entronca-se numa tradicao remota da cultura classica, que levava Hegel, a proposito da esfinge na arte da Antiguidade, a considerar a figura do monstro como 0 simbolo do proprio simboIismo.

Por outras razoes, que se prendem intimamente com a ideia de harmonia universal ditada pelo Divino Criador, a Igreja proibiu durante muito tempo, apos 0 Concilio

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de Trento, a representacao iconograflca da monstruosidade. Talvez por isso, ainda hoje, a pintura de Bosch, nomeadamente A Tentaciio de Santo Antonio, incluida na coleccao do Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, nos inquiete tanto no trace e na cor daqueles misteriosos peixes sempre prontos a carre gar ou a devorar as pessoas, com a boca e os olhos gelidos,

Se a figura do animal-monstro tern, ao longo dos anos, despertado no homemuma especie de terror atavico e de medo colectivo e talvez porque, sendo tambem o homem urn animal- basta ver os filmes com os celebres bichos antropomorficos de Walt Disney para disso ter a certeza -, 0 monstro desperta em nos a angustia do corpo fragmentado: 0 corpo estranho cujas proporcoes desafiam as leis da Natureza e 0 corpo humane, normal, que assim se ve ameacado por uma violencia que vai da mutilacao dolor os a a morte.

Precisamente, 0 tubarao gigante e urn monstro que morde, desmembra, despedaca 0 corpo, deixa marcas, traumas, cicatrizes palpaveis, A meio da caca que os tres protagonistas do filme movem ao predador, a camaradagem ganha uma nova e estranha consistencia quando e1es, num momenta de prazer homossexual manifesto, mostram e se acariciam as cicatrizes que sulcam os corpos.

A primeira vitima do tubarao, no filme, e uma jovem que nada, nua, ao luar, num jogo de seducao sexual inesperadamente interrompido. Mais nitida ainda, a ameaca castradora do tubarao atinge 0 auge quando este devora Quint (Robert Shaw) perante 0 olhar impotente dos seus irmaos de aventura. A originalidade sadica, bern explicita nesta cena, chega a representar, em dois ou tres pIanos que provocam 0 calafrio das plateias, aquilo a que alguns psicanalistas chamam 0 fantasma da vagina dentada: qual falo em ereccao, Quint e engolido pela boca descomunal do monstro e logo desaparece no ventre negro e profundo do mar de novo sereno.

E) A normalidade e a legitimidade

Por definicao, 0 desafio as normas e as leis da Natureza, 0 fantastico - que nao e forcosamente nem 0 fabu-

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CINEMA E TRANSFIGURAvAO

loso nem 0 mitico - opoe-se a suposta ordem natural das coisas e dos seres. Por isso, e importante vermos, no filme, urn tubarao de tamanho medic, morto, inofensivo, frequente naquelas agua, e facilmente liquidado pelos improvisados cacadores de feras marinhas.

Porque 0 tubarao branco, embora real e verosfmil, a acreditar nos tratados de fauna maritima que inspiram o livro e 0 :fi1me (e que este cita), pertence ao reino do fantastico, na medida em que se opoe, de facto, a uma certa ordem natural, sendo esta, aqui, a ordem media da Natureza.

Mas 0 tubarao opoe-se tambem, como ja vimos, it ordem habitual de uma tranquila praia turistica que passa a ser considerada uma zona perigosa - zona de guerra -, interdita aos banhos do mar e it presenca dos civis.

Esta oposicao a ordem existente nao e uma oposicao natural (como a que distingue 0 tubarao gigante do pequeno tubarao morto), mas sim uma oposicao de tipo social. Neste sentido, 0 tubarao nao e so incompative1 com a Natureza, mas, afinal, com a organizaeao social e economica da comunidade.

Desta maneira, 0 tubarao surge-nos como antinatural, porque e, fundamental mente, anti-social. A extrema asnicia do filme consiste em confundir sub-repticiamente os dois nfveis, de tal modo que a Natureza (a suposta ordem natural das coisas) seja identificada com 0 proprio sistema social (uma organizacao baseada na divisao do trabalho e no lucro).

Sendo a administracao da justica a punicao dos comportamentos anti-sociais, nao e de admirar que seja urn policia, Brody (Roy Schneider), quem, por fim, elimina o rnonstro. Nao sem que antes, porem, nao tenha enfrentado 0 oportunisrno e a corrupcao do mayor da comunidade (equivalente do presidente da camara municipal), ou seja, aquele que, ao contrario do policia, foi eleito pelos cidadaos para cumprir os requisitos da administracao local.

Enquanto 0 mayor (Murray Hamilton) se serve da lei para defender os seus interesses imediatos e os da sua c1asse, 0 policia serve a lei no interesse superior da comunidade. Este minuscule conflito, equilibrio instavel it separayao de poderes, vern reforcar a ideia de que a justica nao supoe necessariamente urn direito expresso por regras

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juridicas, que nao podem prever tudo ( 0 tubarao), mas e inseparavel do poder discricionario e da determinacao com que os agentes da lei, fardados ou nao, sabem enfrentar as circunstancias excepcionais (novamente, 0 tubarao).

Se 0 mayor possui a legitimidade e a autoridade garantidos pela representatividade eleitoral, 0 policia tern do seu lade a legitimidade moral da razao e a coragem de enfrentar 0 perigo para assegurar a ordem.

F) Os herois do quotidiano

Porem, 0 policia nao enfrenta sozinho 0 terrivel predador.

A ciencia nao podia deixar de estar presente na figura patusca e amavel de urn jovem especialista em tubaroes, Hooper (Richard Dreyfuss), cuja fortuna pessoal the permite oferecer-se, juntamente com 0 barco e material proprios, como voluntario para todas as missoes que apelam para a sua boa consciencia e espirito de sacriffcio, representa a nova geracao de tecnocratas ao service da harmonia capitalista.

Ele nao esta la para colocar questoes, mas para dar as respostas aparentemente necessarias, as unicas que interessam a ac~ao do policia e que sao indispensaveis ao argumentista e ao realizador para introduzir na narrativa as informacoes especificas relativas aos misterios do mar, autenticadas pelo prestigio da ciencia e pela intrepidez do simpatico estudioso.

Mas a razao - a da ciencia e a da lei - nao e suficiente num universo em pe de guerra. E preciso que 0 grupo dos notaveis do burgo, no mais puro estilo censitario, contribua para pagar os services de urn outro especialista, marinheiro, pescador, cacador de tubaroes, a que alguns nao deixaram de chamar mercenario,

Traumatizado peJas recordacoes do seu service militar, pela bomba de Hiroxima, que ajudou a transportar, pel a morte dos companheiros em circunstancias tragicas, que 0 levam a associar a guerra com os tubaroes, Quint nao acredita na eficacia nem da ciencia nem da lei. Ele esta, portanto, condenado.

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CINEMA E TRANSFIGURACAO

Cada urn a sua maneira, Brody, Quint, Hooper e o mayor saopersonagens apagados, iguais a tantos outros do nosso quotidiano - e talvez por esta razao que, curiosamente, 0 filme nao precisa de recorrer a grandes vedetas para se impor.

Personagens medianos, de quem 0 espectador se sinta proximo e cujos pontos de vista possa, se nao partilhar, pelo menos reconhecer e aceitar sem qualquer dificuldade. Por outras palavras, personagens de ficr.;ao que, enquanto produto ideologico, se mostrem adequadas aos propositos da ideologia dominante.

E porque 0 filme defende inequivocamente sobretudo o ponto de vista do policia que 0 espectador deseja que ele entre em accao. A. violencia do caos, introduzida pelo tubarao, pelo monstro, pela irrupcao do desconhecido, so podera responder a contra-violencia da autoridade armada, cujo desejo no espectador 0 filme convoca. Desejo de na violencia se efectuar 0 regresso a normalidade. Fascinio da violencia, fascinio a urn passo do fascismo.

Esta legitimacao da violencia policial, paralela ao elogio rasgado do policia humilde e sacrificado, respeitado e respeitador, excelente marido, optimo pai, chefe de familia (e de esquadra) exemplar, em contraponto com a fraqueza e a corrupcao da administracao, filia-se numa corrente autoritaria, constante no cinema americano, embora, em meu entender, nao seja simples coincidencia 0 sucesso de Tubariio e dos filmes-catastrofes ser contemporanee da crise do imperialismo americano, da guerra do Vietname e do escandalo Watergate.

G) A lei e a ordem

E sempre em nome da lei e da ordem que 0 Poder reforca os seus aparelhos repressivos e ideologicos, Nos ultimos treze anos, nos Estados Unidos, os orcamentos federal, estadual e local da Policia passaram de 3 para 8,6 milhares de milhoes de dolares e, no entanto, a criminalidade nao deixou de aumentar. As estatisticas do FBI afirmam ate que, no mesmo periodo de tempo, os homicidios aumentaram de 116 por cento, as violacoes de 199 por cento, os roubos a mao armada de 256 por cento.

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o mais curioso e que 0 proprio FBI, que se vangloria de ser «a melhor Policia do Mundo», foi recentemente acusado (Time e Newsweek de 6 de Outubro de 1975) de ter praticado 238 roubos por arrombamento nas sedes de catorze grupos militantes de esquerda.

Urn inquerito reaJizado peIo Massachusetts Institute of Technology conc1uia, surpreendentemente, que «urn rapaz americano nascido em 1974 numa zona urbana corre mais riscos de ser assassinado do que urn soldado americano corria 0 risco de ser morto em combate durante a segunda guerra mundial»,

Esse medo colectivo que se instalou em grande parte da populacao americana e que atinge as classes medias, clientes assiduos de armas de fogo e dos mais variados e sofisticados meios de proteccao pessoal, nao pode deixar de acolher com uma ilusoria satisfacao 0 reforco do aparelho policial.

Esse medo colectivo, que se traduz no desespero de 8 milhoes de desempregados no pais mais rico do Mundo e onde, apesar de tudo, se calcula em 40 milhoes 0 mimero de americanos, negros e brancos, que morrerao sem ter tido a possibilidade de aIguma vez consuItarem urn medico, e 0 espelho de uma frustracao sentida no quotidiano.

Esse medo colectivo, que provoca 0 horror e a intolerancia por tudo 0 que nao se ajuste aos padroes sociais vigentes, e inseparavel da actual crise economica e politica do imperialismo.

Esse medo colectivo, que Tubarao materializa habilmente no monstro que ameaca a seguranca pessoal da populacao e a sobrevivencia economic a do sistema, esta pronto a reconhecer os services inestimaveis dos mercenarios, dos tecnicos e, sobretudo, de uma Policia cuja imagem e preciso corrigir, modernizar e elogiar atraves dos meios de comunicacao de massa, entre os quais 0 cinema de grande espectaculo, as series de televisao e a actual literatura de cordel tern urn papel decisivo a desempenhar.

Esse medo colectivo, que, vertiginoso, atravessa 0 novo continente e 0 espaco que ele domina para se tornar indignacao, e, simplesmente, 0 eco surdo de uma nova civilizacao que esta a ganhar forma.

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4. Brecht e 0 cinema: uma experiencia socio16gica

Nlio e apenas na Jiteratura que devemos combater 0 que e mecanico, a retina, 0 formalismo; devemos combater na Iiteratura e tambem na vida, sobretudo na vida; porque e da vida que tudo isso vern. Dizer aos homens politicos: «Nao toquem na literatura» e ridlculo, mas dizer it literatura: «E proibido tocar na poJitica» e inconcebivel.

Bertolt Brecht (Les Arts et fa Revolution).

Na Coleccao Travaux, as edicoes francesas L'Arche publicaram, em Outubro de 1970, alguns textos fundamentais de Bertolt Brecht com 0 titulo generico de Ecrits sur la Literature et L'art, divididos em tres volumes:

Sur Ie Cinema, Sur le Realisme e Les Arts et la Revolution.

Dos textos sobre 0 cinema, escritos (entre 1922 e 1932) em circunstancias de ocasiao, como a maior parte dos outros artigos, apontamentos e comentarios que compoem os volumes, destaca-se urn extenso estudo sobre 0 processo juridico da Opera de Quat'sous, a que Brecht chama, justificadamente, uma «experiencia sociologica». Brecht entende que ha «experiencia sociologica» sempre que, atraves de medidas e atitudes apropriadas, se provam e tornam perceptiveis as contradicoes imanentes a sociedade. A experiencia sociologica e uma tentativa de compreensao do funcionamento da cultura, verificando-se, neste caso, que «a cultura burguesa nao e 0 pensamento da pratica burguesa», Partindo de urn ponto de vista absolutamente subjective e parcial (0 que a distinge de outros metodos de pesquisa sociologica), a «experiencia sociologica mostra os antagonismos sociais sem os resolver». (Todas as citacoes de Brecht sao do volume Sur le Cinema).

Recusando as quantias consideraveis que a sociedade Nero-Film the of ere cia para esquecer as faltas de contrato na adaptacao da sua obra ao cinema, de que aquela firma era responsavel - a realizacao do filme esteve entregue a G. W. Pabst -, Brecht, de acordo com 0 autor da rmisica, Kurt Weill, instaura urn processo a sociedade produtora, nao pelo desejo de ter razao, como ele proprio afirma, mas pelo «desejo bern distinto de conseguir justica».

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Consciente das contradicoes da sua posicao, uma vez que os «direitos de que dispomos sao os direitos da sociedade privada» - direitos da sociedade capitalista burguesa que 0 compromisso ideologico e politico de Brecht sempre refutou -, 0 escritor confiava precisamente em que a «especulacao», tornada experiencia sociologica peIo seu caracter sistematico e critico, pudesse revelar urn certo «numero de representacoes caracteristicas do estado actual da ideologia burguesa» e das contradicoes da sua pratica social. Representacoes que se encontravam, evidentemente, na atitude con junta de instituicoes com a imprensa, a industria cinematografica e os tribunais.

Durante 0 processo, que acabou por perder, como de resto esperava, Brecht reuniu urn corpo de documentos, recortes de imprensa e comentarios a partir dos quais estabelece as catorze representacses da ideologia burguesa, que passo a seguir por comodidade de exposicao.

1. A arte pode passar sem 0 cinema

Segundo a argumentacao do advogado da sociedade cinematografica, aceite peIa maioria e pelo tribunal, a partir da data em que 0 escritor vende os direitos do seu trabalho intelectual, OS novos proprietaries podem dar-lhe 0 fim que muito bern entenderem. Surge desde entao uma contradicao flagrante entre 0 «autor» ou «autores» do filme e os chamados produtores, isto e, os detentores dos meios de producao, Como nota Brecht, esta representacao corta a priori, aos cineastas, todas as possibilidades de utilizacao dos aparelhos de que tern necessidade para a sua producao artistica. Portanto, para 0 cinema, como para a arte em geral, a socializacao dos meios de producao e uma questao de vida ou de morte. «Dizer ao trabalhador intelectual que e livre de renunciar a estes novos meios de trabalho (0 cinema) significa coloca-lo a margem do processo de producao.» Ora, como sublinha Brecht a proposito da representacdo 12, nao existem direitos legais fora da producao, Todo 0 trabalhador tern necessidade dos meios de producao para poder utilizar a sua forca de trabalho.

44 CINEMA E TRANSFIGURA(:AO

2. 0 cinema niio pode passar sem a arte

Exigencia normalmente aceite pelos produtores e pelos jornalistas cinematograficos, De facto, «como os filmes nao se vendem senao sob a forma de produtos de luxo, tiveram, desde inicio, 0 mesmo mercado que a arte, e a representatacao corrente segundo a qual e preciso embelezar os produtos de luxe e que essa e a tarefa da arte, ela propria

o mais refinado de todos os produtos de luxo, assegurou

o emprego regular de artistas no cinema.» E, portanto, necessario entendermo-nos acerca do que e 0 cinema de arte. Raramente a opiniao dos criticos e ados cineastas coincide com ados distribuidores e ados produtores, embora uns com outros concordem quanto a necessidade desta representacdo.

A este proposito, Brecht faz ainda outras considerac;;oes indispensaveis contra os preconceitos dominantes do que seja 0 realismo no cinema (e que sao hoje aplicaveis, por exemplo, a alguns realizadores cegamente adeptos do cinema directo): «a simples reproducao da realidade» nfio diz seja 0 que for dessa realidade. Uma fotografia das fabricas Krupp ou da A. E. G. nao nos diz praticamente nada sobre essas instituicoes. A realidade propriamente dita escorregou no seu contetido funcional, Nao e possivel, por exemplo, restituir a coisificacao das relacoes humanas na fabrica. E preciso, efectivamente, «construir qualquer coisa», «qualquer coisa de artificial», «de colocado». A arte e portanto necessaria; mas a velha nocao de arte, a que parte da experiencia, tornou-se caduca. Porque aquele que nao da da realidade senao 0 que pode ser vivido nao reproduziu a realidade.

3. Pode-se educar 0 gosto do publico

E a formula preferida dos cinefilos e dos criticos idealistas, mas tambem ados «metaffsicos, que consideram a organizacao do Mundo como uma questao de gosto», Comentando a representaciio n;" 5, escreve Brecht, com razoes que se podem, hoje, em Portugal, aplicar a grande parte dos criticos da nossa Imprensa: «Enquanto nao se criticar a funcao social do cinema, toda a critica cinemato-

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grafica nao passa de uma critica de sintomas, nao tendo ela propria senao urn caracter sintomatico. A critica esgota-se nas questoes de gosto e continua completamente prisioneira dos preconceitos de classe. Nao ve que 0 gosto e uma mercadoria ou a arma de uma c1asse particular, situa-o no absoluto.» E noutro local, depois de definir a tarefa do novo critico como sendo a de «tornar a critica possivel», acrescenta Brecht que e urgente to mar a palavra «critica» na sua dupla significacao, transformando dialecticamente a totalidade dos assuntos numa crise permanente, concebendo portanto a epoca como uma «epoca critica», no duplo sentido do termo. 0 que torna necessaria uma reabilitacao da teoria nos seus direitos produtivos. Uma critica de «descricao e recomendacao selectiva» perdeu toda a justificacao, tal como aquela parte da literatura cuja atitude para com 0 assunto consiste unicamente - ou sobretudo - na descricao, seleccao e recomendacao. A critica de descricao e recomendacao selectiva e substituida pela critica teorica que - disso consciente, divulga essa tomada de consciencia - renuncia assim a sua posicao lucrativa no interior do processo de producao capitalista.

Voltando a questao do gosto do publico, anjo-da-guarda da mediocridade e de todas as justificacoes dos produtores, dos distribuidores e dos exibidores cinematograficos, esclarece Brecht: «A luta dos intelectuais progressistas contra a influencia dos comerciantes reside na afirmacae de principio de que as massas conhecem pior os seus interesses do que os intelectuais.» Quer dizer, «nao melhoraremos 0 gosto do publico eliminando dos filmes as faltas de gosto; pelo contrario, enfraqueceremos os filmes. Porque, sabemos ao certo tudo 0 que se retira quando se retiram as faltas de gosto? 0 mau gosto do publico esta mais profundamente enraizado na realidade do que 0 born gosto dos intelectuais», Mais claro ainda: «Nao sao filmes melhores que poderao modificar 0 gosto do publico que tern os espectadores, mas somente uma transformacao das suas condicoes de vida.»

4. Um filme e uma mercadoria

Aqui estamos todos de acordo, se assentarmos que a primeira caracteristica do modo de producao capitalista

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CINEMA E TRANSFIGURACAO

e produzir mercadorias e que a natureza da mercadoria implica «a coisificacao das condicoes sociais de producao e a personificacao das bases materiais da producao» (Marx). A ideologia burguesa estabelece entao duas categorias de representacao que Brecht considera completamente erradas:

a) 0 caracter mercantil (ernau») da obra cinematografica e anulado, ultrapassado, pela arte;

b) 0 caracter artfstico dos outros generos artisticos nao e afectado por este processo (ernau») que afecta 0 cinema.

Na verdade, todo 0 objecto artistico, cinematografico ou nao, produzido no seio do modo de producao capitalista e, antes de mais, uma mercadoria.

5. 0 cinema e uma distracdio

Outro dos argument os favoritos dos comerciantes de cinema (vejam-se os comentarios a representadia n." 3). Nao se pretende aqui negar 0 prazer indispensavel a qualquer participacao activa no espectaculo; 0 proprio Brecht, num texto exemplar dedicado ao teatro (in Estudos sobre Teatro, Portugalia Editora) escreve:

Uma das caracteristicas do teatro e justamente a transmissao de impulsos e conhecimentos sob a forma de prazer; a profundidade do conhecimento e do impulso e proporcional a profundidade do prazer.

Substituindo, nesta citacao, a palavra teatro por cinema temos certamente uma ideia aproximada do que Brecht - e a critica materialista - entende ser tambem uma das primeiras funcoes sociais do cinema. Brecht insurge-se apenas contra a utilizacao sistematica do cinema por parte dos comerciantes como arma de alienacao e de exploracao dos espectadores.

E precisamente esta oposicao aguda entre 0 trabalho e 0 lazer proprio do modo de producao

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capitalista que separa todas as actividades intelectuais em actividades que servem 0 trabalho e noutras que servem os lazeres, e que organiza estas num sistema de reproducao da forca de trabalho. As distraccoes nao devem conter nada do que contem o trabalho. As distraccoes, no interesse da producao, sao votadas it nao producao,

Acontece, porem, que a possibilidade de conhecimento so se desenvolve a partir da relacao activa entre dois trabalhos: 0 da producao do texto fiImico e 0 da sua leitura critica. A concepcao burguesa de que 0 cinema e uma distraccao, e somente uma distraccao, pretende ocultar 0 problema da Ieitura dos filmes como trabalho produtivo. Daqui 0 desprezo da critica idealista e dos comerciantes pelos filmes que nao escondem as dificuldades implicitas de toda a Ieitura produtora de sentido, e que a ideologia dominante, pejorativamente, qualifica de «hermeticos», «intelectuais», «aristocratic os», e outras baboseiras no genero. Urn apontamento sobre «a arte antiga e a arte nova», escreve ainda Brecht:

A arte nao deve apresentar as coisas nem como evidentes (encontrando eco nos nossos sentimentos), nem como incompreensiveis, se bern que ainda nao compreendidas.

6. Os aspectos humanos devem desempenhar um papel no cinema

Lema do humanismo conservador, it Thomas Mann, que, segundo Brecht, determina os filmes pequeno-burgueses. Consiste, para alem do mais, em admitir OS principios da dramaturgia aristotelica baseada na mimese: o funcionamento ideologico dos filmes e condicionado pelo mecanismo de identificacao que projecta 0 espectador na ficcao cinematografica sem Ihe possibilitar urn efeito de distanciacao critica indispensavel. Esta representacao e aplicavel it maior parte dos filmes politicos ditos «progressistas» em exibicao no circuito comerciaI, desde A Confissiio, de Costas-Gravas, a 0 Soldado Azul, de Ralph

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CINEMA E TRANSFIGURM;XO

Nelson, passando por Francesso Rossi, Elio Petri e Yves Boisset.

7. Um filme deve ser uma obra colectiva

E a unica representacao burguesa aqui mencionada que Brecht considera realmente progressista. Mas, enquanto Brecht entende por colectivo urn corpo organico que trabalha em conjunto com a mesma finalidade e as mesmas perspectivas, 0 colectivo da industria cinematografica capitalista e geralmente composto pelo «financeiro, os comerciantes (os especiaIistas do publico), 0 realizador, os tecnicos e os escritores», cada urn querendo fazer vingar a sua participacao e interesse individuais num trabalho que, a maior parte das vezes, so e colectivo por forca das circunstancias,

8. Um filme pode ser progressista pelo seu conteudo e retrogrado pela sua forma

Urn dos falsos problemas que mais confusao tern provocado no esquema mental da critica ja aqui visada e na corrente teorica (cinematografica) que encontrou em Lukacs uma especie de patriarca infalivel. 0 ponto de vista de Brecht so podia ser urn:

Com efeito, nao existe qualquer diferenca entre forma e conteudo, e 0 que diz Marx acerca da forma e valido neste caso: ela nao tern valor senao por ser a forma do seu conteiido.

9. If por razties artisticas que se tem de rejeitar a censura politica

10. Uma obra de arte e a expressdo de uma personalidade Representacao dominante que oculta, em primeiro lugar, uma vez mais, 0 trabalho de producao da obra. Sobre este assunto, Pierre Macherey e peremptorio:

IDEOLOGIAS E MITOLOGIAS DA INDUSTRIA

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As varias «teorias» da criacao tern em comum o eliminarem a hipotese de fabricacao ou de producao, quando analisam 0 problema destapassagem que e, precisamente, uma fabricacao.vB possivel criar na permanencia: neste caso, criar e libertar uma aquisicao que, paradoxalmente, e urn dado. Ou entao assiste-se a urna aparicao e, neste caso, a criacao e irrupcao, epifania, misterio. Em ambos os casos foram suprimidos os meios de explicar a modificacao: no primeiro, nada aconteceu; no segundo, aconteceu algo de inexplicavel, Todas as especulacoes sobre 0 homem criador se destinam a eliminar urn conhecimento autentico: «0 trabalho criador» nao e, afinal, urn trabalho, urn processo real, mas apenas a formula religiosa que torna possivel celebrar as exequias desse mesmo trabalho e erigir urn monumento em sua honra (Para Uma Teoria da Produdio Literdria, Editorial Estampa).

Voltando a Brecht, este verifica que, de qualquer maneira, 0 conceito da obra de arte como expressao de uma personalidade nao resiste a divisao do trabalho a que e sujeita a producao de urn fiIme, nem as exigencias e arbitrariedades do mercado capitalista. «A obra de arte, que na ideologia burguesa e a expressao adequada de uma personalidade, deve sofrer, antes de chegar ao mercado, uma operacao muito precisa durante 0 qual todos os seus elementos se encontram dissociados [ ... J. A obra pode ter uns varies novos autores (que sao personalidades), sem que 0 autor original seja afastado por causa das necessidades de exploracao da obra no mercado [ ... J. Pode mesmo utilizar-se a sua reputaeao de intelectual da extrema-esquerda sem 0 produto do seu pensamento [ ... J». E indispensavel, portanto, ter em conta a posicao de Brecht a proposito da representadio n." 7.

11. As contradicses do capitalismo, e a velha historia

12. E preciso proteger os direitos do individuo

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CINEMA E TRANSFIGURAt;AO

13. E preciso proteger 0 direito imaterial

14. 0 tribunal deve tamar aproduciio possivel

Brecht sabia de antemao que, nurn processo contra a industria, 0 individuo isolado nao podia ter razao, Mas como justificar a representaciio n," 12 (extraida do Codigo Civil Alemao) no modo de producao capitalista, cuja engrenagem por definicao - como vimos - implica a sujeicao do individuo aos interesses da producao de mercadorias? Surge entao a representadio n:" 13, indicando a possibilidade metaffsica da existencia de «urn direito acima dos fenomenoseconomicos e sociais, expressao de urn sentimento inato do direito no homem, independente de tudo o que e material, critico e hicido a respeito do que e material». A posicao contraditoria do trabalhador intelectual progressista na sociedade capitalista define-se, pois - como foi indicado a proposito das representacses n. os 1 e 12-, a partir do momento em que aceita forcosa e forcadamente participar de urn modo de producao com 0 qual nao concorda ideologicamente. «0 direito, a liberdade, 0 caracter, tudo isto se tomou funcoes da producao, quer dizer, sao variaveis, 0 proprio acto de conhecimento nao e possivel fora do processo geral da producao, E preciso produzir para conhecer, e produzir significa: estar dentro do processo de producao.»

II

A CULTURA EO CINEMA AMERICANOS

1. 0 policial negro americano

A) A violencia quotidiana

1929, data em que Dashiell Hammett publica 0 romance 0 Falcao de Malta, e um ano particularmente agitado da historia dos Estados Unidos.

A crise geral do capitalismo, espectacularmente cristalizada nas falencias em serie que as especulacoes da bolsa iriam provocar, lancando milhares de trabalhadores no desemprego e na miseria, conhece entao um dos seus pedodos mais agudos.

Em Fevereiro desse ano, um personagem celebre, Al Capone, ordena a execucao de varies membros da quadrilha de Moran, seu rival, numa chacina que ficara, para a historia e para a lenda, ligado ao dia de S. Valentim. A corrupcao e 0 banditismo alastram pelo pais, agora a coberto da utilizacao cada vez mais frequente de armas automaticas portateis e de automoveis sempre mais velozes.

E, no entanto, no abrir do ano, ao tomar posse do seu cargo na Casa Branca, 0 presidente Herbert Hoover declarara, respigado ainda pelo optimismo da vitoria eleitoral: «Nada receio pelo futuro, que resplandece de esperanca.»

Apesar da sua confianca inabalavel no futuro da America, Hoover sabia que nem tudo ia pelo melhor naquele que, nos discursos oficiais, teimava em ser 0 melhor dos mundos. E e assim que, ainda em 1929, 0 Presidente cria uma comissao de onze cidadaos prestigiados para estudar

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CINEMA E TRANSFIGURA<;AO

a supressao ou a continuacao da vigencia da chamada Lei Seca.

Tudo comecara dez anos antes com a entrada em vigor, nos quarenta e oito estados da Confederacao, do Volstead Act, que, aplicando a emenda 18 da Constituicao, proposta dois anos antes por urn abstemio senador do Texas e apoiada pelas varias ligas puritanas do pais, proibia em todo 0 .territorio 0 fabrico, 0 comercio e 0 transporte de bebidas alcoolicas,

A depressao econ6mica de 1929 veio aumentar ainda mais 0 sentimento antiproibicionista que, urn pouco por toda a parte, ao longo da decada, tinha crismado a figura do gangster com uma aureola quase romantica. Se e verdade que os mais belos filmes negros de Hollywood nao deixaram de iluminar 0 rosto de revolta de muitos delinquentes,filhos da noite e da tragedia, 0 certo e que 0 cIima generalizado de violencia nos Estados Unidos entre as duas guerras atingiu uma dimensao que ultrapassava em muito 0 desespero da aventura individual.

Em 1933, ana em que e abolida a emenda 18 da Constituicao, 0 relat6rio do senador Kefauver sobre 0 crime na America calculava que, s6 nesse ano, tenham sido assassinados 12 000 americanos, 3000 raptados, 50 000 roubados e 100 000 assaltados. Abolida a Lei Seca intensificam-se outras actividades criminosas, como 0 jogo clandestino, a especulacao imobiliaria, os homicidios, a prostituicao, a chantagem, os assaltos it mao armada, o trafico de narcoticos e 0 gangsterismo sindical.

E nesta conjuntura que surgem 0 romance e 0 filme negros, reflexos brilhantes de uma realidade social estilhacada pelas cicatrizes da exploracao, da miseria e da morte.

A entrada fulgurante de Samuel Spade na literatura norte-americana, bern como a de Philip Marlowe meia duzia de anos depois, ambos materializados no cinema pelo corpo e a voz inesqueciveis de Humphrey Bogart, marca uma ruptura importante na tradicao do romancee da novela policiais.

B) A tradidio anglo-saxonica

Inaugurado por Edgar Allan Poe e popularizado por Sherlock Holmes, 0 detective genial de Conan Doyle, 0

A CULTURA E 0 CINEMA AMERICANOS

S3

romance policial, herdeiro da novela gotica e das historias de misterio e crime, e fruto do racionalismo cientifico, da organizacao da Policia e da administracao da justica sedimentados durante 0 seculo XIX gracas a evolucao da sociedade industrial, da concentracao urbana e da migracao social.

Vai sendo comumdizer-se que a novela policial desenvolveu, em termos vulgares e populares, uma filosofia da angustia que nasce oficialmente na historia da cultura ocidental com Soren Kierkgaard. R. Gubern sintetiza muito bem 0 espirito da epoca ao escrever que «Poe e Kierkgaard representariam, pois, duas formas diferentes desta filosofia da angustia, que a nova sociedade industrial engendra e que tambem poderia definir-se como uma filosofia da inseguranca, caracteristica do. desenvolvimento historico do sistema capitalista, com a luta pela emulacao economica e a competicao individual».

Assente em rigorosos criterios de deducao, dos quais se nao excluia uma fina analise psicologica dos personagens, a tradicao anglo-saxonica do romancepolicial mantem-se emoldurada peIos cenarios fechados dos saloes burgueses, dos castelos e das mansoes aristocraticas, das carruagens cosmopolitas, entre a inteligencia invulgar de detectives cultos, amadores de arte e de charadas, quase sempre abastados, e a elegancia refinada de criminosos reputados mas sem escnipulos.

o romance-problema, onde nao ha lugar para contradicoes e no qual 0 investigador tern sempre razao, e invariavelmente elaborado a partir do adiar continuo da resolucao de urn misterio - pontuado pelo. aparecimento de cadaveres inesperados -, exposto e reposto de capitulo para capitulo, que 0 heroi, no final do livro, como nao pode deixar de ser, desvendara com uma mimicia mais ou menos surpreendente.

Este esquema, burilado ate a saturacao por auto res como Agatha Christie, Ellery Queen ouJohn Dickinson Carr, para citar apenas os mais conhecidos, fora pacientemente sistematizado por S. S. Van Dine, que chegou a publicar as regras a que devia obedecer 0 romance policial classico.

E precisamente contra esta tradicao que se levanta o estilo hard-boiled de Dashiell Hammett, que, a frente

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da revista Black Mask, ira desenvolver uma nova concepcao do romance policial - 0 thriller - e influenciar decisivamente a nova geracao de escritores e cineastas ligados it producao do policial negro.

A caca ao homem deixa de ser um mero exerdcio de raciocinio, facilitado pela comodidade dos belos cenarios alcatifados, para se transformar num itinerario doloroso, vigiado pelos olhos do cansaco, cortado pela humidade da noite, esculpido pelo labirinto da cidade, povoado por seres estranhos, marcados peIo som e pela fiiria de uma sociedade em que a sobrevivencia se torna cada dia mais diffcH.

Nao se trata ja de partir do crime para 0 castigo, da lei para a consciencia, mas sim de tentar compreender, activa e rudemente, como ambos se tornaram a face de uma mesma moeda que deixou de ter valor.

Sem grande implantacao no novo continente, 0 sujeito cartesiano - gloria do modelo romanesco europeu - viu-se preterido a favor de uma fi1osofia da accao, da utilidade e da eficaeia: 0 pragmatismo. Assaz adequada no arrivismo mercantil da burguesia emigrada, que se nao esquecia igualmente de aplicar 0 metodo experimental e a teoria evolucionista it metafora da selva humana - the struggle for life - a filosofia da a~ao depressa se tornou uma especie de ideario nacional.

o entendimento dos homens passa, forcosamente, pela nossa relacao com eles. A compreensao das coisas passava, prioritariamente, pela ac~ao que sobre elas se exercia. Agir para transformar? Muito raramente, pois que a norma era: agir para possuir, agir para conservar.

C) A fronteira interior

Fechada a fronteira do Oeste, apes a longa caminhada em que a forca das armas era a forca da lei, os emigrantes viram-se obrigados a procurar trabalho nas cidades, em breve ligadas entre si por imensas redes ferroviarias e rodoviarias,

A conquista do Oeste, ritmada pela chacina dos Indios e pela descoberta de horizontes sem fun, torna-se agora a conquista de espaco urbano, circunscrito nos limites da

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propriedade privada, do poder institucionalizado, do desenvolvimento industrial, da acumulacao do capital, da exploracao da mdo-de-obra nao qualificada, empurrada para a marginalidade e para 0 seio do crime.

Em vez de se abrir, 0 espaco fecha-se cada vez mais it volta do cidadao, cerca-o irremediavelmente ate fazer dele urn possivel foco de resisteneia e, por conseguinte, de violencia,

A liberdade e a aventura, mas tambem a sobrevivencia e a esperanca da terra prometida, continuam a passar pela descoberta de outros lugares e de outras gentes, num itinerario individual ou colectivo que se entronca num gesto cultural tao caracteristicamente americana como e o da procura das origens ou 0 da identidade pessoal e nacional.

Nao admira, portanto, que grande parte dos herois da literatura americana sejam personagens desenraizados, estranhos mesmo na sua terra, exilados no interior do seu

proprio corpo. .

E deste desfasamento inevitavel entre 0 individual eo social que surgirao os traces mais amargos, desencantados e sublimes das figuras do aventureiro, do detective privado e do gangster, na literatura e no cinema dos anos trinta e quarenta, e que a nossa memoria regista no recorte de uma geracao de acto res que nao voltou a ter equivalente:

Humphrey Bogart, Dana Andrews, James Cagney, Edward G. Robinson, Paul Muni, Georges Raft.

Nao se trata, como e obvio, de herois que queiram transformar a realidade, que facam de cada sonho traido outro projecto que nao seja 0 de modificar apenas a sua propria vida. No policial negro, como na maior parte da literatura e do cinema americanos, 0 individuo continua. a ser a referencia fundamental de qualquer interrogacao sobre 0 sentido de um sistema social baseado na explora\;ao, na violencia e na alienacao,

E por isso que os herois do policial negro, estejam eles ou nao do lado da lei, 0 que nem sempre e facil de distinguir, atacam com 0 mesmo it vontade as instituicoes, os valores e os mitos da sociedade americana, sem por em causa os verdadeiros mecanismos politicos do Poder.

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13 que, quase sempre, personagens, intelectuais, escritores e cineastas se limitam a ser testemunhas indignadas de um processo historico que lhes escapa, mas que os fere ao ponto de provo car conscientemente a sua recusa.

D) Os dois mundos da cidade

Quando a noite cai sobre a cidade e 0 silencio ganha a espessura do asfalto comecaoutro mundo. Underworld, assinado por Joseph von Sternberg em 1927, tido como o primeiro filme negro americano, abria justamente com a legenda: «Uma grande cidade no coracao da noite.» Pouco importa que estejamos em Chicago, S. Francisco, Nova Iorque ou Los Angeles. Na America todas as grandes cidades se pintam com as cores das trevas e da amargura.

Dai que 0 cinema negro seja, literalmente, a preto e branco.

A noite e nao so a hora mais propicia ao crime e ao vicio como e tambem 0 tempo do anonimato, da solidao, da ternura, do desejo e das lagrimas,

13 talvez porque muitos dos romances policiais e dos filmes negros sao contaminados pelo perfume da noite que nos conservamos dos seus herois uma imagem quase onirica, deformada pelo trabalho do sonho, pelo trabalho da escrita e do filme, espelhada na perplexidade de personagens que gostariam, como nos, de saber se estao mergulhados no real ou se tudo nao passa afinal de urn pesadelo, antecamara da morte, the big sleep.

E de noite que 0 underworld adquire a sua verdadeira dimensao, Grupos cIandestinos organizam e executam 0 crime segundo moldes paralelos aos que, no upperworld, os trusts e os homens de negocios enriquecem sob a capa de uma legalidade e uma respeitabilidade que sao, paradoxalmente, muitas vezes compradas ao preco do suborno, da falsificacao, da corrupcao, da fraude, da chantagem e da ameaca,

. 13 que, quase sempre, 0 mundo inferior nao so e decalcado do mundo superior como, na realidade, trabalha para ele, projecta-se nele, serve-I he de matriz, duplica-o como 0 negativo e 0 positivo do mesmo filme.

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Por isso, tal como no mundo superior, 0 ly.u·~do inferior tern as suas hierarquias, as suas regras, 0 scu ccc'·.'- ) de valores. Tambem por ai passa a clivagem d2S L:.l;';'i; Americas de que fala John dos Passos, tambem ai ha, imersos numa violencia porventura mais sangrenta ainda, exploradores e explorados.

Para uns e para outros, em contraponto com a claustrofobia da cidade, na cidade desenha-se urn esboco de tranquilidade: hi se encontram os refugios secretos, as bocas da estrada eseancaradas aos carros, 0 motel de passagem, a Natureza amena, a matriz da terra que urn dia ha-de comer 0 silencio do corpo enrugado, possivelmente esburacado por balas sem nome.

No espaco aberto por estas dicotomias, que 0 mito moIdou nas formas do maniqueismo mais primario, tipificado nos personagens do gangster e do policia exemplares, movem-se as figuras do detective privado, do jornalista, ou do aventureiro, homens de inspiracao liberal para quem a justica se nao identifica com a lei nem com a razao, mas, tao-somente, com a deontologia profissional, a vinganca, a teimosia ou a consciencia de urn dever cumprido.

E) A imagem precisa

A nova etica introduzida por Dashiell Hammett e inseparavel de uma nova estetica da narrativa policial. Ao contrario do romance-problema, baseado, como vimos, na analise psicologica, 0 romance negro funda a sua estrutura no olhar, nos dialogos curtos e sincopados, na descricao minuciosa do comportamento gestuaI, na accao dos personagens, na perseguicao mais do que no misterio,

Aos oIhares cruzados com que os personagens medem a distancia da sua relacao com os outros vern juntar-se o olhar seco do autor (e, por conseguinte, 0 do leitor), do qual, em principio, esta ausente qualquer julgamento moral. Se e verdade que a obra de Dashiell Hammett, na literatura, na banda desenhada, no cinema, iria influenciar, directa ou indirectamente, 0 filme negro dos anos trinta e quarenta, e bern certo que 0 seu estilo, de uma economia visual sem precedentes, se encontra enraizado

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n.uma assimilacao critica do melhor cinema mudo amencano,

Pode dizer-se que com Dashiell Hammett e, mais tarde, Raymond Chandler - este utilizando a narrativa do seu detective, Marlowe, na primeira pessoa - 0 romance negro ganha uma nova imagem de marca, imagem de uma precisao realista notavel, que tinha mais a ver com urn modo particular de entender 0 Mundo e a literatura do que com a mera reproducao naturalista da realidade.

De resto, e 0 proprio Chandler que assim fala:

Hammett colocou 0 assassinio nas maos das pessoas que 0 cometem por razoes solidas e nao para fornecer urn cadaver ao autor. Que 0 cometem com os meios ao seu alcance e nao com pistol as de duelo cinzeladas it mao, com curare ou venenos tropicais. Ele colocou as pessoas no papel tal como elas sao na vida e deu-lhes 0 estilo e as reaccoes que habitualmente tern em determinadas circunstancias.

Estamos longe, portanto, dos assassinos elegantes, dos cadaveres discretos, das investigacoes diletantes, dos raciocinios academicos. A partir de agora os homens abatem-se a sangue-frio, tomb am feitos cadaver nas pedras frias do passeio. Entre dois tiros circulam dolares, 0 crime ganhou foros de mercadoria.

Que filmes como A Reliquia Macabra, de John Huston, e A Beira do Abismo, de Howard Hawks, se tenham tornado 0 modelo cinematografico do genero e sejam hoje, mais do que qualquer tratado de sociologia, indispensaveis para 0 conhecimento da sociedade americana dessa epoca, eis 0 que nao pode ja surpreender-nos.

F) Cumprir 0 contrato

«Spade nao e a imitacao de urn original. Ele e urn sonhador no senti do em que representa aquilo que a maior parte dos detectives privados com quem trabalhei gostariam de ter sido e de que alguns deles, nos seus melhores momentos, pensavam ter-se aproximado. Ele nao pretende - ou nao pretendia, ha dez anos, quando foi meu colega -

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ser urn erudito decifrador de paciencias, it maneira de Sherlock Holmes; ele procura apenas ser urn tipo duro e correcto, capaz de tomar conta de si em qualquer situacao e de conseguir 0 melhor de quem quer que conheca, seja ele urn criminoso, urn inocente ou urn c1iente.» Assim define Dashiell Hammett 0 seu famoso detective no prefacio it edicao americana de 1934 de 0 Falcao de Malta.

Durante oito anos detective na Agencia Pinkerton, Hammett conhece da profissao 0 suficiente para saber que o crime perfeito e 0 detective imaculado sao coisas que so existem nos Iivros. Por isso Sam Spade - arquetipo de toda uma geracao de detectives privados que, porventura, so Philip Marlowe, de Chandler, conseguiu igualar - nao e urn curioso fascinado peIo eterno duelo entre 0 bern e 0 maJ, mas, antes de mais, urn profissional. Quer isto dizer que Spade nao combate 0 crime por dever moral mas porque lhe pagam para isso. A sua nao e uma consciencia moral mas sim uma consciencia profissionaI.

Spade, como Marlowe, espera no seu escritorio, enrolando pacientemente 0 cigarro ao canto da boca ou bebendo whisky, que 0 cliente, de preferencia uma mulher bela, lhe telefone ou entre pela sala e solicite os seus services.

Todas as aventuras do detective comecam por urn simples contrato. 0 detective vende a sua forca de trabalho sem se preocupar em saber se 0 seu cliente esta dentro ou fora da lei. E por isso que, muitas vezes, ele se ve obrigado a enfrentar quer os bandidos quer os policias, uns como outros regidos por codigos de comportamento e processos inquietantemente semelhantes.

E esta condicao de assalariado incerto que confere ao detective privado uma ambiguidade notavel e 0 faz iludir constantemente 0 esquema moraIista e maniqueista da maior parte da literatura do genero.

Nem a lei, nem a justica, nem sequer os seus proprios sentimentos, podem desviar 0 detective do cumprimento do seu contrato. Este e 0 unico compromisso que ele assume. Compromisso que, nao raras vezes, se volta contra o proprio c1iente, apesar da fidelidade que 0 detective sempre the devota. 0 que esta em causa, uma vez mais, nao e 0 castigo providencial do verdadeiro criminoso, finaImente descoberto, mas a determinacao inabalavel de

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cumprir 0 contrato ate ao fim, sejam quais forem as consequencias.

o detective prende ou executa 0 criminoso nao porque este seja criminoso mas eventual mente por defesa propria e, sobretudo, porque essa e a sua missao,

G) S6 e vulnerdvel

A ausencia de compromissos, indispensavel it manutencao da sua integridade e da sua independencia, faz do detective um homem so.

Por detras da mascara do duro esconde-se a dimensao de urn ser generoso e sentimental. Se nao procura aventuras amorosas tambem nao procura escapar-Ihes,

Porem, 0 detective privado esta condenado a nao ter vida privada. Bela e perversa, ambiciosa e imprevisivel, a mulher fatal nao pode escapar ao seu destino de abelha-mestra, tao perigosa quanto sedutora. Tentado por um feiticismo que se alastra pelos quartos, pelos objectos, pelos aderecos, pelas roupas, pelos cabelos, pelos labios, o erotismo do policial negro, no cinema espartilhado pela censura do codigo Hayes, resvala constantemente para UlU sado-masoquismo contido, envolto numa ironia critica ao matriarcado americano.

o nosso homem nao pode, pois, dar-se ao luxo de confiar na mulher, mesmo se e1e a ama, mesmo se ela 0 ama. 0 amor nao faz parte do contrato e e ele, quase sempre, que 0 poe em causa. E talvez por isso que, em face das mulheres, 0 privado fala pouco, como se tivesse medo que as palavras pudessem denunciar os seus sentimentos mais intimos.

Nada ou quase nada sabemos do passado do detective, embora, no fim de cada romance, adivinhemos urn futuro incerto, partilhado entre a rotina do escritorio, as garrafas de whisky, 0 cigarro enrolado, as amantes ocasionais, as noites densas, 0 acordar entorpecido e a atmosfera quente e sordida, banhada pela raiva dos marginais (como e1e) e a provocacao dos milionarios, de mais urn caso por resolver.

So e vulneravel, 0 detective privado - cujo modelo aqui analisado continua a ser 0 de Sam Spade e 0 de

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Philip Marlowe - e urn homem sem memoria e, por consequencia, impenetravel, aparentemente alheio Ii ,moral, ao medo, a corrupcao, aos sentimentos, a dor. E desta aparencia, unica permeavel ao olhar dos outros, que 0 personagem tira a forca do seu mite e, simultaneamente, porque de aparencia se trata, a fraqueza da sua condicao humana.

Indelevel, marcada nas contraccoes do rosto, no compasso dos gestos e no grao da voz, esta dialectica, feita de sofrimento e grandeza, encontrou em Humphrey Bogart o actor por excelencia,

Estranho num mundo que the e hostil por natureza, incapaz de ultrapassar os limites da sua accao individual e individualista, 0 privado faz sua a palavra de ordem da teoria social existencialista: num mundo sujo, manter as maos limpas!

Esta visao pessimista da vida, muito em yoga na literatura americana do pos-guerra com a geracao perdida, encontrou no romance e no filme negros urn exceIente ponto de partida. Alienados pela ambicao do Poder e do dinheiro, mola real de todos os crimes, no escrever de Hammett, os personagens do policiaI negro, sem excepcao, agitam-se num mundo confuso, em busca de uma felicidade impossivel, feita de miragens, de ilusoes, de sonhos, que, ao desfazerem-se, conferem Ii realidade e a existencia um caracter absurdo.

Para 0 nosso protagonista, 0 sentido da vida encontra-se na integridade pro fissional, na determinacao em recusar tudo aquilo que faz dos outros seres despreziveis que ele, pela diferenca e pela indiferenca que 0 caracterizam, se nao atreve a julgar. A sua escolha existencial esta feita: viver perigosamente ate ao fim.

H) Do compromisso a propaganda

E curioso acompanhar, embora sucinta e esquematicamente, a evolucao do filme policial americana desde 0 aparecimento do sonoro.

o inicio dos anos trinta, vincados pela crise economica, pelo gangsterismo organizado e pelo lancamento das medidas de intervencao do presidente F. D. Roosevelt,

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conhecidas pela designacao euforica de New Deal e destinadas a salvar as estruturas capitalistas da sociedade americana, viram surgir os famosos filmes da era do gangster, filmes como Scarface, de Howard Hawks, Little Caesar, de Marvyn Le Roy, Public Enemy, de William Wellman, City Streets, de Rouben Mamoulian, que dificilmente foram igualados, a nao ser pela obra de cineastas como Sternberg, Allan Dwann, Raoul Walsh, Michael Curtis e Fritz Lang.

Os livros de Dashiell Hammett sao entao adaptados ao cinema e ele proprio trabalha em Hollywood como argumentista.

Mas e na decada de quarenta que 0 filme negro, tal como 0 temos vindo a descrever, atinge a plena maturidade. John Huston Janca 0 segundo folego do genero, justamente com 0 ja entao classico de Hammett, The Maltese Falcon.

Estavamos em 1941. Nesse mesmo ano, os Estados Unidos entram na guerra mundial. Ate 1948, inicio da chamada guerra fria, com 0 apogeu do maccarthysmo e a historia anticomunista por todo 0 pais, as medidas severas de repressao ao movimento operario e sindical, 0 Iancamento do Plano Marshall na Europa e, finalmente, a criaCao da NATO, ate 1948 - dizia - 0 filme negro constitui, do ponto de vista da demincia da corrupcao dos meios politicos, administrativos e financeiros, 0 que de mais progressista se fez em Hollywood.

Durante este periodo e a vez de Raymond Chandler se instalar na capital do cinema e escrever directamente para a industria.

FiImes de Robert Aldrich, Budd Boetticher, Richard Brooks, Delmer Daves, William Dieterle, Edward Dmytryk, Samuel Fuller, Tay Garnett, Stuart Heisler, Alfred Hitchcock, Elia Kazan, Joseph Losey, Robert Montgomery, Jean Negulesco, Abraham Polonsky, Otto Preminger, Nicholas Ray, Robert Rossen, Robert Siodmak, Jacques Tourneur, Charles Vidor, Orson Welles, Billy Wilder e de alguns mais, alem dos ja acima citados, contam-se, ao longo dos anos quarenta e cinquenta, entre as peliculas de formacao liberal social mente mais comprometidas da industria cinematografica americana, apesar de (ou precisamente porque) muitas delas eram arrumadas pelos produtores e pela critica na serie B, vulgarmente reservada as obras de somenos importancia.

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Com a intensificacao do confl.ito mundial assistimos ao recrudescimento do filme de espionagem, cujos antecedentes cinematograficos, ligados ao retrato romantico de personagens historicos, se podem encontrar tambem em Joseph von Sternberg com Fatalidade, de 1931, urn dos mais belos filmes com Marlene Dietrich.

Antifascista durante a guerra, anticomunista depois da guerra, 0 filme policial e de espionagem americano depressa caiu na mais grosseira propaganda.

Nos anos sessenta, dois outros escritores, estes de origem britanica - Ian Fleming e John le Carre - estao na origem da nova moda do filme de espionagem, mais consentaneo com a realidade politica mundial e com a internacionalizacao do sistema de producao cinematografica.

James Bond entra em accao. Filho bastardo da idade atomica, das multinacionais e da co-producao, 0 agente secreta nao possui outra filosofia existencial que nao seja urn eIitismo snob e a obediencra cega a mecanica do poder imperialista em nome do chamado mundo livre, onde ele nao passa, afinaI, de urn titere.

I) 0 jim do sonho

Se excluirmos algumas excepcoes notorias, eivadas de urn revivalismo que mais nao faz do que acentuar a falsa inocencia que as separa dos originais, 0 detective privado desapareceu, enquanto genero, do cinema americano nos anos setenta.

Harper, em 1966, de Jack Smight, Tony Rome, em 1968, de Gordon Douglas, e tres ressurreicoes muito desiguais de Philip Marlowe (Marlowe, 1969, de Paul Bogart; The Long Goodbye, 1973, de Robert Altman; Farewell my lovely, 1976, de Dick Richards) sao praticamente 0 que hoje resta de urn cinema que, no entanto, continua a conhecer urn exito espantoso nas emissoes tardias da televisao norte-americana.

Se hoje, na realidade, 0 detective privado se ve confinado, como acontecia tambem nos velhos tempos da Pinkerton, a treinar fura-greves e a seguir monotones casos de adulterio, 0 mesmo nao acontece com 0 policia

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das corporacoes estaduais e federais, mais activo e repressivo do que nunca.

Leie Ordem, eis 0 distico de Goldwater para as e1eicoes de 1964 que, quatro anos depois, os novos concorreIites, Nixon, Humphrey e Wallace, iran demagogicamente repetir ate a exaustao. De facto, todos concordam em rebustecer 0 aparelho da vigilancia policial, nao so porque as taxas oficiais de criminalidade aumentam de uma maneira assustadora, acompanhando 0 de semprego , agitando a opiniao publica, como os movimentos politicos e culturais de contestacao do sistema, dos estudantes aos negros, das minorias as mulheres, se solidificam e se espalham pelos principais centros urbanos.

A derrota do imperialismo no Vietname e no Cambodja, nas ex-colonias portuguesas em Africa, 0 escandalo Watergate e a corrupcao existente nos varies sectores da vida politica nacional, em parte denunciada publicamente, levam os grupos dirigentes a reforcar os respectivos aparelhos ideologico e repressivo de Estado. Entre estes, 0 cinema e a Policia tern, por certo, urn papel relevante a desempenhar.

Deste modo, temos vindo a assistir, desde os anos sessenta, a proliferacao dos filmes policiais que fazem a apologia descarada do sistema, da instituicao repressiva e do policia, recorrendo para tanto aos mais diversos alibis, sustentados, evidentemente, por uma longa tradicao de Hollywood que ao cinema negro vai buscar algumas receitas.

o comissario ou 0 agente, fardados ou a paisana, sao agora tipificados sem qualquer ambiguidade. Competente e confiante, disfarcando amitide urn caracter pelo menos tao neur6tico como 0 do assassino, 0 policia actual tern justificada, a seu favor, toda a violencia possivel que vier a praticar, mesmo se anticonstitucional, porque ele se apresenta, por definicao, como 0 guardiao da lei e da ordem.

De urn lado os bons, do outro os maus. 0 mundo inferior e 0 mundo superior tern barreiras intransponiveis. Estamos longe do filme negro. Aproximamo-nos dos filmes brancos, se e permitida a expressao.

E assim surgem Bullit (1968), de Peter Yates, French Connection (1970), de William Friedkin, que relancaram

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a meda das perseguicoes espectaculares de carro; In the Heat of the Night (1967), de Norman Jewison, e Shaft (1971), de Gordon Parks, que introduzem 0 polfcia negro exemplar, a provar que 0 racismo na America e pura imaginacao ; Os Novos Centurines (1971), de Richard Fleischer, filme que nao hesita sequer em sublinhar abertamente a sua ideologia fascista. Muitos mais poderiam ser citados.

Mas e a dupla formada pelo realizador Don Siegel e pelo actor Clint Eastwood, orgulhosamente homens de direita, que 0 cinema policial deve 0 seu tom contemporaneo, Filmes como Coogan's Bluff (1968) e Dirty Harry (1971) marcam uma epoca.

Uma epoca em que 0 capitalismo e 0 imperialismo, a fun de assegurarem a reproducao das suas relacoes de producao e exploracao a escala mundial, necessitam de intensificar a repressao e 0 autoritarismo, de impor a verdadeira face da violencia, de aceitar 0 fim do sonho, chamado americano desde a aurora da Declaracao da Independencia,

Porem, nem tudo esta perdido. Continua a esperanca de outra vida e de outro tipo de sociedade. Talvez seja este 0 sonho do velho detective privado tal como 0 idealizou Dashiel Hammett.

« ... certos direitos inalienaveis, entre os quais a vida, a liberdade e a procura da felicidade.»

No final de A Reliquia M acabra, Sam Spade, alias Bogart, ironico mas sincero, afirma que a tao desejada estatueta, mobil dos crimes e da intriga, simples falsificacao sem valor de uma fortuna imaginaria, e afinal feita daquilo que sao feitos os sonhos.

Vinte e quatro anos mais tarde, na Europa, urn cineasta do futuro, Godard, responde pela voz de Belmondo, alias Pedro, «0 Louco», que se nos somos feitos de sonhos os sonhos sao feitos de nos.

2. Grandeza e decad@ncia do fiIme musical

A) A cena e 0 espaco filmico

o primeiro filme sonoro foi musical. Falado, dancado e contado - como afirmavam os anuncios da epoca=-,

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o filme sonoro veio salvar da falencia os grandes produtores de Hollywood, num periodo em que a crise economica e a baixa de frequencia cinematografica ameacavam a nova industria do espectaculo,

o filme musical, tornado possivel gracas as inovacoes tecnicas do sonoro, depressa se tornou um dos generos mais apreciados do publico americano. Ao contrario do music-hall europeu, confinado ao espaco tradicional da opereta, do cabare ou do cafe-concerto, 0 espectaculo musical americano ganhava consistencia nas grandes revistas da Broadway, aptas a fornecerem os esquemas, os cantores e as bailarinas de que Hollywood precisava.

o musical americano dos anos trinta, dominado pela geometria decorativa e pelos reflexos caleidoscopicos de Busby Berkeley, constitui bemum determinado tipo de sublimacao, pelo imaginario, da miseria e dos confiitos sociais da epoca, cujos traces mais fiagrantes, como a fome e 0 desemprego, alguns filmes ainda registam (exemplo: Gold Diggers, de 1933).

Embora grande parte desses filmes se passassem no mundo do espectaculo, justificando assim de uma maneira mais ou menos verosimil a introducao dos mimeros cantados e coreografados, a verdade, porem, e que, com Berkeley, surge uma nova maneira de entender 0 espaco filmico, nao redutivel ao espaco da cena teatral em que os mimeros musicais sao montados. 0 rigor da planificacao, 0 trabalho da camara e da montagem dao ao filme um ritmo e uma originalidade que depressa afastam Hollywood das convencoes da Broadway.

Na decada seguinte, e com Arthur Freed, Vincent Minelli, Stanley Donen, Gene Kelly, Fred Astaire e alguns mais que 0 filme musical conquista uma autonomia que o palco jamais conseguira alcancar,

A camara move-se agora ao nivel dos personagens, integrada na propria movimentacao coreografica, ora acompanhando os actores, ora abrindo-lhes 0 espaco necessario a marcacao da danca edamusica na exacta duracao e dimensao do plano. Nesta perspectiva, pode dizer-se que o musical atingiu a sua maturidade nos fiImes de Minelli e de Donen, ambos enraizados numa cultura americana sui generis que comecava a perder 0 compIexo de inferioridade em relacao as formas cuIturais do velho continente.

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B) 0 SOMO e a realidade

Perfilados por uma dialectica do sonho e da realidade, comum a quase todas as grandes comedias musicais americanas, os filmes de Minelli e Donen desenvolvem-se, contudo, a partir de polos opostos: enquanto 0 primeiro procura traduzir, em termos de cinema e de espectaculo, a experiencia da felicidade, 0 segundo prefere falar-nos, com urna simplicidade comovente, da felicidade da experiencia.

Se, com Freed, Minelli e Donen, Hollywood se libertara da Broadway, a partir de meados dos anos cinquenta a comedia musical cinematografica volta a ser urn mero sucedaneo dos exitos comerciais do palco. A divulgacao massiva da televisao no rpos-guerra, com imimeros programas musicais interpretados pelas grandes vedetas do momento, e 0 enorme aurnento dos custos de producao do filme musical, fazem que os produtores se arrisquem apenas a por em filme as pecas musicais cujo exito, testado na Broadway, sabem garantido it partida.

Deste modo, foi baixando 0 mimero de filmes musicais e aumentando 0 registo cinematografico das pecas musicais consagradas antes de se tomarem superproducoes condicionadas ao marketing intemacional dos grandes produtores.

Numa interessante colectanea de ensaios (Acting out America, Pelican Books, 1972), 0 critico dramatico John Lahr sugere que a comedia musical se tomou a mais comercial e popular forma de teatro na America em parte porque constitui uma das extensoes do sonho da c1asse media norte-americana. Da mesma maneira que os contos de fadas encantam as criancas com os seus pequenos reinos de maravilhas, a comedia musical aponta 0 escape continuo da realidade quotidiana, a fuga prevista da sociedade actual.

Mais eficaz do que 0 western ou 0 filme policial, ainda muito proximos da violencia c1imatizada que envolve 0 sistema, a comedia concilia todos os elementos do melodrama mais choramingas com a descontraccao das piadas inocuas e a boa vontade de urn mundo construido sobre a alegria de viver, seja qual for 0 seu preco,

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Num pais como a America, em que a pobreza e conscientemente recalcada a todos os niveis, 0 filme musical apresenta-se como urn empreendimento privilegiado, fruto de enormes investimentos, tanto economicos como ideologicos.

C) 0 dinheiro e a gloria

A comedia musical e 0 espectaculo por excelencia, portanto 0 veiculo por onde se infiltram com mais facilidade 0 sermao ideologico disfarcado, a opulencia, 0 decorativo, a superficialidade, 0 deslumbramento, 0 saudosismo dos tempos aureos, 0 sentimentalismo hipertrofiado e as rabulas moralistas recheadas de conformismo.

Habituados ao codigo omnipresente de que tudo tern o seu preco, os produtores de Hollywood nao olham a despesas para capitalizar nas superproducoes musicais os interesses obvios da industria para ideologia oficiaI. A publicidade nao esconde os mimeros dos orcamentos, antes deles faz 0 seu cavalo de batalha preferido. Hello Dolly custou 600 mil contos, mas 0 cachet de Barbra Streisand foi discretamente esquecido. Julie Andrews orgulha-se de ser uma das actrizes mais bern pagas dos iiltimos .anos. Liza Minelli, ate ha pouco tempo' mais conhecida por ser filha de Vicente e Judy Garland, merece as capas do Times e do Newsweek, coisa que algumas figuras eminentes ainda nao conseguiram. Wall Street nao dorme.

Alias, a propria engrenagem da producao da comedia musical favorece a ideia de que os conflitos de classe nao resistem ao poder do dinheiro. Quando as «estrelas» pertencem, por nascimento, as classes sociais desfavorecidas, logo a publicidade adianta que vieram do nada para chegarem, de urn dia para 0 outro, ao auge da fama e da gloria. Neste ponto, a mitologia de Hollywood nao difere da ideoIogia subjacente a quase todas as comedias musicais: os herois sao seres predestinados, colocam-se acima de quaisquer problemas sociais ou morais, sao movidos apenas por urna pequena ambicao - 0 dinheiro -, no fim reduzida as proporcoes devidas de uma quimera na qual nao devemos acreditar. A felicidade nao esta no dinheiro, eis a missiva, em entrelinhas ou em entrefotogramas, dos fiJmes

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que fazem do dinheiro gasto na sua producao e ganho na respectiva exploracao 0 alvo certeiro da sua pretensa qualidade.

Vejamos como algumas das constantes acima indicadas se inscrevem em dois filmes musicais simultaneamente em exibicao em salas de estreia de Lisboa em Dezembro de 1972: 0 Violino no Telhado, dirigido por Norman Jewison, e Cabaret, de Bob Fosse.

Nao e fortuito, como acima tentei indicar, que em ambos os filmes, produzidos por companhias diferentes fora de Hollywood (0 Violino em parte na Jugoslavia; o Cabaret em parte na AIemanha), a fun de aproveitarem as vantagens financeiras da co-producao e a mao-de-obra mais barata - 0 que, para alem do mais, no campo do cinema, revel a a crescente internacionalizacao das forcas produtivas capitalistas -, uma das cancoes centrais tinha como tema 0 «dinheiro»: If I Were a Rich Man (Se Eu Fosse Um Homem Rico) no Violino e Money, Money! (Dinheiro, Dinheiro ) no Cabaret. Se virmos os filmes com atencao veremos que ambas as cancoes definem a preocupa!(ao fundamental dos protagonistas e que essa preocupacao serve de base a todas as justificacoes morais da intriga.

Em 0 Violino no Telhado, 0 leiteiro da aldeia (Topol) confessa-nos, com a carga de demagogia indispensavel a exaltacao sentimentalista, 0 que Faria se Fosse um homem rico e mostra-nos 0 que realmente faz nao 0 sendo. Ele orgulha-se das suas ambicoes, ri-se da riqueza dos outros e ri-e da sua miseria, conforma-se com 0 estado de coisas, resigna-se porque tudo 0 que existe assim existe por vontade de Deus! 0 leiteiro e 0 estereotipo do velho compreensivo agarrado a tradicao mas capaz de aceitar as propostas dos mais novos, irritavel mas paciente, revoltado mas religioso, intransigente mas emotivo, bonacheirao mas trabalhador, preso a sua terra, ao seu povo, a sua familia. o leiteiro e 0 modelo perfeito nao so do «suplemento de alma» da tradicao judaica (sera impossivel nao descobrir no filme urn cunho evidente de propaganda), mas urn exemplo «simpatico» da vontade de adaptacao, espirito de sacrificio e tenacidade. Quando urn homem com tantas qualidades elogia em cad a cancao, it media de duas por bobina, as vantagens do «pobre mas honesto», do «mais vale ser crente do que irreverente», da obediencia it hierar-

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CINEMA E TRANSFIGURACAO

quia e aos valores sagrados, entao sera altura de ver se, efectivamente, 0 filme musical nao passa de urn veiculo poderoso para inculcar no espectador nocoes de que ele, a primeira vista (distraido com 0 ecran gigante e as quatro pistas sonoras garantidas pela publicidade), talvez nao se aperceba,

Em Cabaret, a cancao Money, Money! serve de contraponto a situacao sentimental da bailarina-cantora (Liza Minelli), hesitante entre urn pobre estudante ingles e urn rico aristocrata para quem se sente irresistivelmente inclinada. E que este tern tudo 0 que 0 outro nao tern: belos carros, belas casas, belos casacos, belas joias, belas maneiras, numa palavra, segundo ela diz, tern classe; noutra palavra, tern dinheiro. As relacoes sentimentais que entre os trss (a cantora, 0 ingles e 0 aristocrata) entao se estabelecem sao literalmente compradas peJas vanta gens materiais que 0 barao oferece.

A este nivel, por exemplo, 0 que faz de Cabaret urn filme ligeiramente mais interessante do que 0 Violino no Telhado e 0 grau de ambiguidade em que sao abandonados os seus personagens, entregues a voragem das suas obsessees e das suas ilusoes.

D) Longe no espaco e no tempo

Tal como 0 Violino no Telhado (cuja accao decorre na primeira decada do seculo na Russia), Cabaret situa-se na Alemanha dos anos 30, isto e, fora da America. Nurn como noutro filme, a America so surge virtualmente, referida como a terra prometida para os J udeus eternamente perseguidos. As tropas do czar em 0 Violino e os emblemas de Hitler no Cabaret invadem a historia para esmagar a liberdade de urn povo. Aparentemente ausente dos filmes, como convem aos seus propositos, a America vern, porem, inscrever-se neles como sendo 0 sonho ambicionado da salvacao: em 0 Violino os judeus acabam por emigrar para a America; em Cabaret a perspectiva historica permite-nos saber, apres-coup, que sera a America a decidir o fim dos crimes de Hitler.

Simples coincidencia em dois filmes que de resto parecem ter tao pouca coisa em comum? Talvez assim con-

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sidere quem nao souber que, desde os seus primeiros anos, a industria de Hollywood passou a ser controlada por meia duzia de familias judaicas ligadas a alta financa.

o que nao e coincidencia e os autores das pecas e dos filmes musicais escolherem agora outras epocas . (que nao a nossa) e outros locais (que nao a America) para lancarem 0 publico no mundo do espectaculo ou, se quiserem, em mundos espectaculares. E que esta e, sem duvida, a maneira mais simples de escapar a realidade quotidiana e aos problemas sociais presentes. Desta maneira, nao apenas se con segue justificar todo 0 aparato decorativo dos cenarios atraves das chamadas reconstituicoes de epoca como se remete 0 fascfnio do espectador para os bons velhos tempos em que tudo era diferente, talvez mais belo, talvez mais pitoreseo, talvez mais exotico, decerto maravilhoso e excitante! Esta tara era levada ao delfrio no exercicio no execravel Boy Friend, de Ken Russell, exemplo acabado da mitologia narcisista do filme musical, genero que se encontra perfeitamente impotente para renovar a forca dos ultimos «classicos»,

Os produtores e os autores dos filmes musicais parecem nao querer compreender que se as obras de Minelli, Donen e Kelly continuam hoje mais actuais do que todas as superproducoes recentes nao e so porque elas tracaram, no seu tempo, urn retrato ideal e fiel do sonho americano, mas tambem porque as cancoes e a coreografia eram perfeitamente integradas na estrutura ena logica dramatica dos filmes. Um Americana em Paris, de Minelli, ou Serenata a Chuva, de Donen e Kelly, sao impensaveis sem essa articulacao constante entre a intriga e os mimeros musicais, urna vez que estes servem de motor ao proprio desenvolvimento do drama.

Que acontece, por exemplo, num filme como Cabaret?

Temos, por um lado, uma serie de mimeros de music-hall montados no palco de um cafe-teatro (mimeros que servem para mostrar e promover Liza Minelli) e temos, por outro lado, a tradicional historia sentimental. Para arejar a monotonia desta historia vao-se intercaIando os mimeros de musci-hall a espacos de tempo mais ou menos irregulares. Nada existe de comum entre as cancoes e a coreografia e os acontecimentos a nao ser a coincidenciaobrigatoria

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ciNEMA E TRANSFIGURA<;AO

de uma personagem ser precisamente cantora num cafe-teatro.

A cena do drama nao coincide com a cena musical e esta so serve de comentario it. primeira, como acontece no exemplo citado (0 mimero Money, Money!). Quer dizer que as sequencias passadas no cafe-teatro sao, assim, uma especie de interludio de urn outro filme, banal, que e preciso salvar com as delicias do recheio musical.

Pode, por isso, dizer-se que filmes como Cabaret e o Violino no Telhado, tambem obras recentes de tanto exito como Masica no Coraciio e Funny Girl, nao so ignoram as propostas de Minelli e Donen, que fizeram do musical uma arte maior, como, em certos pontos, sao formalmente anteriores a Berkeley.

3. 0 Padrioho americano

A) Quem acredita na America

o Padrinho, filme de Francis Ford Coppola, realizado segundo 0 livro homonimo de Mario Puzo, confirmou-se suficientemente comercial para justificar uma segunda parte, it. qual nao falta sequer uma dimensao historica e critica do capitalismo americano. 0 projecto inicial previa alguns dos resultados comerciais obtidos, tendo-se proposto, pelo sim pelo nao, salvaguardar a imposicao imediata do filme em todo 0 Mundo com 0 minimo de desperdicios; ever como a publicidade vinda do estudio (nos amincios de imprensa e no trailer), mesmo tendo 0 nome de Marlon Brando it. disposicao, encarrega-se de vender 0 titulo apenas com uma marca sugestiva e inconfundivel (uma mao an6nima que controla os cordelinhos).

A palavra «padrinho», que no original em Ingles se compoe de dois elementos cujo conhecimento e necessario ao ponto de vista deste artigo e informa alguma terminologia que emprego (Godfather: God-Deus; flather-pai) tern, efectivamente, urn poder de apelo consideravel.

o primeiro plano do filme preenche uniformemente o espaco do ecran e a sua escuridao completa confunde-se com a da sala. Preparados para mergulhar no mundo da fic9iio, os espectadores nada veem, por enquanto, mas

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ouvem (ou leem as legendas, brancas sobre 0 fundo negro): «Eu acredito na America». Importa saber, como alias 0 proprio monologo indica, que quem faz tal afirmacao e urn emigrante italiano, dono de uma agencia funeraria, filho da miseria e da violencia, agora instalado num mundo novo que the ofereceu a possibilidade de enriquecer (literalmente a custa da morte), mas nao ainda a da justica. Superada a miseria, mantem-se a violencia, E quem na violencia vive na violencia se entende.

Descendente em linha directa da Europa, como 0 emigrante da Italia, a America herdou do Velho Continente algumas das suas tradicoes e 0 peso enorme da sua formacao crista. Se a nocao de justica e ainda primaria (<<Quem com ferro mata com ferro morre»; «Olho por olho dente por dente») e porque esses homens, fugidos a urn espa<;o geografico - a Sicilia - enterrado nurn tempo imobilizado, nao conseguiram nunca libertar-se do seu antigo universo mental, do seu olhar patemalista, das suas obsessoes arcaicas. Quando a organizacao social, suficientemente permeavel para permitir 0 lucro facil e 0 dolar abundante, continua a enfermar, como e obvio, de urna repressao criminal oscilante e insuficiente, e born saber que alguem, proximo, tern poderes para regular todas as questoes pessoais, acima de qualquer norma social. Esse alguem, cuja afinidade familiar ou simbolica marca a importancia decisiva da cultura patriarcal, ehama-se, como nao podia deixar de ser, 0 «padrinho», substituto do «pai» nos canones religiosos.

E, pois, ao Padrinho que se comeca por dizer «eu acredito na America» porque foi a America que fez do Padrinho aquilo que ele efectivamente e. 0 Padrinho e a lei. 0 Padrinho e a autoridade. 0 Padrinho e 0 pai, o chefe da familia. A familia e a America.

B) Uma sociedade mafiosa

Vemos, portanto, que 0 filme de Coppola, ao falar da familia, que a publicidade (redigida, disfarcada sob 0 aspecto de artigos de divulgacao, reportagens de filmagens, entrevistas, etc.) e a maior parte dos espectadores associam imediatamente a Mafia, procura falar da sociedade norte-

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CINEMA B TRANSFIGURACAO

-americana. 0 facto de quase nunca se mencionar no fiIme o nome de Mafia nao se deve unicamente ao medo das represalias que sobre os colaboradores da producao poderia exercer aquela sinistra organizacao, mas it vontade expressa de Coppola transformar a Mafia num simbolo ideal do sistema capitalista e da vida corporativa americana durante o pos-guerra,

Curiosamente, em 0 Padrinho - II parte surgem mais expIicitas as referencias it Mafia tal como surge perfeitamente articulada a relacao estreita entre 0 gangsterismo e 0 mundo de negocios.

Temos, pois, que a colonia italiana na America, pelo menos tal como 0 filme a apresenta, nao pode escapar it proteccao do Padrinho ou it cumplicidade com qualquer das outras quatro sagradas Familias. Ninguem pode servir a dois senhores ao mesmo tempo, rezam as escrituras, como ninguem pode deixar de pedir proteccao a autoridade que melhor the convem. Pedir auxilio ao Padrinho, personagem que marca a presenca absoluta do Pai Todo-Poderoso (com 0 consequente ritual de beija-mao, etc.), e reconhecer-lhe 0 Poder Supremo, passar a venera-lo obrigatoriamente, aceitar 0 seu arbitrio e distingui-lo com o privilegio de ele poder, em nome da Familia, expiar as culpas colectivas.

De nada serve assassinar os ac6litos ou os apostolos do Padrinho enquanto se nao destruir de uma vez por todas a propria efigie que vinca a vontade e 0 exercicio do poder, a menos que se procure atingi-Io no unico ponto em que ele e vulneravel: a descendencia. E sabido que a tradieao judaico-crista exc1ui a mulher da vida publica e determina todas as relacoes de parentesco por via masculina. E em casa do pai que os filhos habitam, e atraves do Padrinho, se necessario, que a Familia sobrevive, Quando, no fim da I parte, 0 filho predilecto do Padrinho assume 0 lugar de pai, mais nao faz do que preencher urn vazio cuja manifestacao significaria a destruicao da Familia. Os chefes das outras quatro infiuentes Familias que entre si partilham a America foram eliminados. (Sequencia do baptismo e dos assassinios, em montagem paralela, onde se procura estabelecer significacoes evidentes entre 0 ritual religioso e as ordens do novo Padrinho, pela primeira vez tambem realmente padrinho de baptismo de

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urn membro da Familia). Inicia-se 0 reino de outra geracao, mantem-se a figura do Padrinho. A missao do filho cumpre-se quando este assume 0 lugar vago deixado pelo pai. Nao se trata somente de uma sucessao ou correspondencia, mas de uma identificacao, no sentido idealista da palavra.

C) A moral e a alma do negocio

o fiIme de Coppola, como alias 0 livro de Mario Puzo, inscrevem-se numa ideologia particular, dominante no mundo ocidental, criticando-a e fazendo de1a os traces de honra de personagens que se digladiam por questoes aparentemente alheias a moral publica, Se 0 espectador reconhece facilmente 0 estatuto criminoso das aecoes do Padrinho e da sua Familia, nfio esquece, porem, que eIe sabe como ninguem impor a ordem e 0 respeito em sua casa. Eis, pois, outra tara comum a ideologia capitalista: a separacao entre a vida familiar, sujeita as regras mais rigidas do puritanismo e de toda a especie de preconceitos, e a vida dos negocios, onde 0 campo esta aberto a todas as especulacoes, incluindo 0 crime. Sendo aqui 0 crime a alma do negocio, nao devemos surpreender-nos por Coppola nao insistir demasiado em nos esc1arecer acerca desse negocio (fala-se vagamente em jogo, alcool e muIheresuma vez mais pecados de origem remota), visto que lhes interessa sobretudo mostrar como 0 negocio tambem esta limitado a urna zona de moral precisa, Este aparente paradoxo (0 de que a pratiea do crime tambem tem uma moral propria) constitui 0 ponto de chegada do fiIme. o ponto de partida foi, determinantemente, 0 de transferir para a Mafia algumas preocupacoes sociais maiores do espfrito capitalista americano.

Ao servir-se da Mafia como metafora da America, Coppola, de um ponto de vista moral, ataca os processos do banditismo organizado (as outras Familias sao «piores» que a do Padrinho, logo ... ) sem analisar as causas especificas que fazem da America urn charco de violencia,

Falando da Mafia, Coopola pretende falar da America, dos seus defeitos e das suas qualidades, da sua desmesura e do seu espirito de iniciativa, da sua cegueira e

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CINEMA E TRANSFIGURA~AO

dos codigos de honra, da sua ambicao e da sua ternura, das suas grandezas e das suas miserias.

Talvez sem possuir a eficacia narrativa da I parte, a II parte oferece, no entanto, a vantagem de ensaiar uma analise politica mais coerente e correcta da estrutura social que, nos Estados Unidos, favorece 0 desenvolvimento da actividade dos mafiosos.

Utilizando blocos narrativos alternados da vida de Vito Corleone (Roberto de Niro no papeI que Marlon Brando interpretou na I parte) e de seu filho dilecto Michael (Al Pacino, em ambos os filmes), 0 Padrinho-II parte sugere, com uma ousadia rara no novo cinema americano, que a ascensao, a acumulacao e a concentracao capitalista, inseparaveis do controle e do alargamento dos mercados, nao so sao 0 fruto de uma serie de crimes ern cadeia como conduzem inevitavelmente ao isolamento e a sua propria destruicao, E esta a trajectoria que nos conduz de Vito a Michael.

Porem, onde Coppola parece querer lancar-se numa analise quase marxista da Mafia e quando aponta muito claramente que 0 gansterismo da organizacao dirigida peIo Padrinho em nada difere do dos capitaIistas e dos diplomatas americanos, todoseles aliados no mesmo movimento de corrupcao e expansao imperialistas. Aqui a Mafia e de facto a metafora ideal de uma certa America em que Coppola, ao contrario do Padrinho, se recusa a acreditar. A inscricao do movimento revolucionario cubano na ficcao e, neste ponto, exemplar.

Para Coppola os verdadeiros val ores do sistema americano sao aqueles que, paradoxalmente, 0 espirito da Familia acaba por anular.

Nao deixa de ser sumarnente ironico que Vito e depois Michael destruam todos os seus valores familiares, re1igiosos, comunitarios e etnicos para se entregarern a urn feroz individualisrno competitivo e crirninoso que, precisamente, procura salvaguardar a honra, a seguranca, a unidade e a sobrevivencia da Familia. Esta contradicao basica entre a tradicao moral e a pratica social tem ainda 0 seu correspondente exacto no irracionalismo capitalista, pois que a propria moral burguesa de paz, arnor, respeito e legalidade se encontra sisternaticamente excIuida da violencia que sustenta 0 lucro.

A CULTURA E 0 CINEMA AMERICANOS

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Porque de tudo isto nos fala Coppola com uma sensibilidade e uma seguranca admiraveis, sobretudo se consideramos que se trata de uma dispendiosa producao, certamente condicionada pelas normas da industria, alguma critica da esquerda americana nao hesitou em comparar o Padrinho, na sua totalidade, com 0 Mundo a Seus Pes. Mas se Coppola esta longe de ter 0 genic de Orson Welles a verdade e que estes seus dois filmes ficarao como urn portentoso, embora limitado, retrato do establishment.

III

UM UNlVERSO FANTAsTICO

1. A falsa inocencia de Hitchcock

A) Entre 0 misterio e 0 «suspense»

Todo 0 cinema de misterio, como a literatura do mesmo genero, consistem na provocacao de um conhecimento adiado. Quer dizer que, geralmente, se mostram os vestigios da passagem do criminoso mas se oculta a sua identidade, sublinham-se os efeitos (0 crime) para melhor suspender as causas (0 criminoso). Enquanto 0 segredo nfio e revelado, 0 espectador e convidado a estabelecer as suas pr6prias hip6teses, a jogar com a fic9ao na tentativa de a esclarecer. Desta relacao de espera, determinada desde 0 inicio, se constr6i a narracao: 0 misterio e 0 tempo que antecede a explicacao final, a promessa de uma certeza que exige cumprimento. Na realidade, 0 filme indica os pormenores da solucao ao mesmo tempo que estabelece 0 problema. A fic9ao de misterio e, portanto, a ocultacao de qualquer coisa ou de alguem na elaboracao da duvida e da espera, partindo da norma implicita de que o esclarecimento final vem restabelecer 0 equilibrio do universo racionaI.

Como muito bem explicou mestre Hitchcok a urn aluno brilhante chamado Truffaut, para existir no espectador uma tensao emocional suficiente para desencadear o suspense e necessario que, antes, se tenha fornecido ao publico urn mimero razoavel de informacoes complementares acerca das personagens e, se possivel, acerca do tempo e do espaco em que os confiitos se decidem. Se estivermos, por assim dizer, familiarizados com a personaIidade do assassino e das respectivas vitimas, e natural que, mesmo inconscientemente, nos preocupemos com a

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CINEMA E TRANSFIGURACAO

seguranca de urn e a vida de outros. Quer dizer que, deste modo, somos directamente envolvidos na accao explosiva (0 crime) pela aC9aO aparentemente passiva (descritiva, narrativa, informativa) que precede aque1a. E 0 perfeito dominio destes pormenores que torna, por exemplo, A Noiva Estava de Luto, de Francois Truffaut, urn filme inesgotavel.

B) «Topazio»

Os detractores habituais de Alfred Hitchcock vao ter uma grande oportunidade para atacar 0 autor de Psico. Com efeito, Topdzio e urn filme cheio das obsessces caras ao mestre, ideologicamente repugnante, que segue a par e passo os conceitos infantis que a policia secreta norte-americana deve fazer dos seus inimigos. Pode acusar-se Topdzio de ser uma fi'~ r~ nropaganda imperialista (0 que, entre outras coisas, tam bern 6), de ser inclusivamente urn dos piores filmes de Hitchcock. Contudo, vejo em Topdzio uma pelfcula admiravel-c-cinematograficamente falando-, talvez pouco homogenea, mas com tres ou quatro sequencias de antologia.

Parece-me perfeitamente irrelevante arrumar a fita (0 que seria facil) s6 porque Hitchcock, alias com urna coerencia que nao surpreende, consegue ser tao reaccionario quanta mentiroso. Como ja alguem disse, Topdzio e 0 filme de urn homem que tern medo e como tal deve ser entendido. Hitchcock conhece e vive profundamente a mentalidade americana. 0 seu desesperado anticomunismo nao 6 mais do que 0 terror permanente de urn perigo desconhecido. Mais do que demagogo, Hitehck e sincero. o perigo e 0 mal estao em todo 0 lado, diz Marion (Catherine Denueve) em A Sereia do Mississipi. Topdzio e, portanto, 0 exercicio do medo considerado como uma das belas artes.

Depois, Topdzio e urn continuar de variacoes sobre o tema da fraqueza hurnana. 0 que distingue os homens nao e tanto pertencerem a este ou aquele bloeo politico, mas 0 modo pelo qual se deixam comprar, isto e, 0 modo pelo qual eseolhem viver. E aqui entra 0 inimigo ruimero urn da harmonia universal, ou, segundo 0 conceito hiteheo-

UM UNIVERSO FANTAsnco

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kiano, da «pax americana»: 0 esprao. Ao contrario de muitas interpretacoes que se tern feito, creio que 0 espiao nos filmes de Hitchocok nunca e urn heroi, Ele e 0 trampolim de uma serie de molas que poem em perigo a seguranca social e que acaba sempre, mais tarde ou mais cedo, por se tornar a sua pr6pria vitima, Topdzio e 0 verba espiar, em todos os tempos e em todos os modos, conjugado por alguem que conhece bem a gramatica.

Porque cada urn e 0 espiao do outro e 0 seu proprio espiao, 0 disfarce assume uma importancia fundamental. Assim, Topdzio e ainda um jogo sobre 0 poder do disfarce e, ao mesmo nivel, 0 jogo sobre 0 disfarce do Poder. A ac- 9iIo de Deveraux (Frederick Stafford) e, tao-somente, urn no na cadeia indefinida das rmiltiplas recorrencias que organizam 0 esquema vertical do Poder. Na base esta toda uma amalgama de seres manipulados que funcionam como simples sinais de uma realidade que se procura escondida e, se possivel, mistificada. Nesta ordem de ideias, o proprio filme e, muito logicamente, um disfarce e uma mistificacao da realidade.

De qualquer modo, e evidente que, ao nfvel da mise-en-scene, Topdzio nada acrescenta a tantos outros filmes do realizador. Hitchcock perdeu 0 gosto do risco. Os seus ultimos filmes - e Topdzio e disso urn exemplo tipico - sao urn cuidadoso autoplagio de ideias, de pIanos, de sequencias e de truques que fizeram a gloria do mestre.

Topdzio tern por alibi a crise de Cuba e 0 conflito entre Norte-Americanos e Russos por causa dos misseis. Escusado sera dizer de que lado esta Hitchcok e que de modo algum pode ser tornado a serio. Tudo e visto atraves de espelhos deformados (e intencionais) que perdem todo 0 contacto com a realidade it forca de a distorcerem. Se Hitchcock aproveitou 0 livro de Leon Uris e porque este the servia as mil maravilhas como ponto de partida para urn percurso de aparencias onde a mentira fala pelo poder da eficacia.

Compreendo perfeitamente que se possam recusar as preocupacoes de Hitchcock, a sua visao facciosa e va da liberdade, mas entendo que e injusto negar-lhe a posicao de grande realizador que ele efectivamente e. Desculpem, dos majores.

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CINEMA E TRANSFIGURAvAO

C) «Frenzy»

Hitchcock nao se cansa de repetir que a razao de os seus filmes serem baseados nos mecanismos do suspense 15 estritamente comercial. Os espectadores foram habituados, condicionados, a esperar de Hitchcock urn determinado tipo de filmes e 0 mestre nao pode, agora, mesmo que queira, desiludi-los. Quer dizer, no sentido rigoroso da palavra, que Hitchcock se sente na obrigacao de iludir constantemente 0 seu publico, Iludir 0 publico significa, em primeiro lugar, para Hitchcock e para OS produtores de Hollywood, distrai-los, desvia-lo do verdadeiro sentido das coisas. Veremos que 15 desse desvio, ora imperceptivel, ora exagerado, que trata 0 Ultimo filme de Hitchcock, intitulado entre nos Terror na Noite.

Logo de inicio, a beira do Tamisa, urn discurso municipal sobre a poluicao e a presenca de corpos estranhos no rio 15 a deixa (segundo a giria teatral) para 0 aparecimento de urn cadaver feminino, nu, de gravata no pescoco, corpo estranho por excelencia em semelhante local, se 0 Tamisa e os crimes de indole sexual executados por estrangulamento nao constituissern elementos tradicionais desde os tempos do «Estripador».

Operado 0 primeiro desvio, discreto, do filme (0 realizador parece dar atencao a urn discurso oficial, preocupado com a poluicao, mas 15 para urn outro crime que ele nos prepara), Hitchcock insiste na elaboracao de novo equivoco, aquele que mais visivelmente procura perturbar a inocencia do espectador, a inocencia dos personagens e a falsa inocencia do plano: da gravata, que a mulher estrangulada ostenta no pescoco - e que 0 orador publico cre pertencer ao seu selecto cIube -, passamos para a gravata que Richard Blaney, 0 protagonista (John Finch), coloca em frente do espelho. Estabelecida esta relacao imediata entre 0 crime e urn personagem preciso, por enquanto desconhecido, Hitchcock passa adiante, como se nada mais houvesse a dizer sobre semelhante relacao, cujas provas parecem evidentes.

Se 15 verdade que 0 espectador vai ver os filmes de Hitchcock para se distrair (15 nessa constatacao banal que assenta em grande parte 0 prestigio comercial do realizador, que ele proprio reconhece de boa vontade), se e verdade

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que os crimes existem apenas na ficyao do ecran, nao e menos certo que 0 autor de Frenzy nao acredita na total inocencia dos espectadores, do mesmo modo que, nos seus filmes, quase ninguem acredita na inocencia dos falsos culpados.

o raccord (ligacao entre dois pIanos consecutivos) entre a gravata da primeira vitima e a apresentacao de Blaney levam os espectadores a identifica-Io como sendo o criminoso. Porque ? Como? Pela simples aparencia de uma relacao que, sendo arbitraria, nao 0 e no filme de Hitchcock. Quer dizer que essa relacao pretende «comprometer» 0 raciocinio do espectador, desvia-lo para um sentido necessario (0 do filme), e, ainda, mostrar que a pretensa inocencia do espectador e profundamente afectada pela manipulacao do cineasta. Algumas bobinas adiante veremos que Blaney esta inocente e que a nossa primeira deducao quanta a possivel relacao entre as gravatas estava errada.

Quem nao erra e Hitchcock. Por exemplo, no segundo crime praticado por Bob Rusk, 0 verdadeiro assassino (Barry Foster), a camara fica na escada depois de 0 assassino e a vitima terem entrado para 0 quarto daqueIe e recua num travelling lento para a rua, onde 0 grito desesperado e esperado da vftima (como acontece no crime precedente - 0 espectador e um animal de habitos) e abafado pelo ruido ambiente. 0 espectador ja nao precisa de assistir ao crime para se tornar seu ciimplice: ele espera esse crime, goza-o antecipdamente, como espera e, goza qualquer transgressao nos filmes de Hitchcock. E para isso mesmo que 0 espectador paga! Hitchcock sabe-o.

E de tal maneira Hitchcock esta segura deste conhecimento que nao hesita em provo car a identificacao do publico com 0 assassino: toda a sequencia do cadaver escondido no saco de batatas tern 0 mecanismo do suspense baseado no «medo» virtual que 0 espectador pode sentir de que 0 assassino possa ser apanhado. A transferencia sucessiva que 0 filme propoe dos pontos de vista provaveis do espectador (ora receoso pelas vitimas, ora receoso pelo falso culpado, ora receoso pelo proprio assassino) nao e somente um exercicio de estilo em que Hitchcock continua a ser incomparavel, mas a finalidade do proprio filme.

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CINEMA E TRANSFIGURACAO

Que uns expiem as culpas dos outros e urn puro acaso que a justica e a ordem, a seu tempo, se encarregarao de remediar. Para tanto, Hitchcock esgravata 0 polimento das superficies, arrisca-se ao fundo das aparencias, tern a ousadia de enganar sistematicamente 0 espectador, de 0 distrair, de 0 desviar para a descoberta da «verdade», a sua verdade, de 0 encaminhar no senti do da «justica» e da «ordem», sentido 6bvio que, em ultima analise, constitui a obsessao maxima do mestre.

A falsa inocencia do plano consiste entao em ocultar esses desvios de sentido, das aparencias para a verdade, como se a flccao fosse providencialmente comandada por urn cineasta-Deus.

Todos os vestigios (p6 de arroz, p6 de batata) foram deixados na representacao para que 0 inspector da PoIicia deseubra 0 verdadeiro assassino, tal como nos pIanos sao deixados os vestigios de outra verdade, a do cinema, que a fiecao comporta.

Por exemplo, raramente 0 cinema ingles nos tera falado das aspiracoes sociais da c1asse media inglesa com o espfrito da incisao e a ironia com que Hitchcock 0 faz atraves das refeicoes caseiras do inspector da Policia, Como raramente 0 pr6prio sistema hitchcockiano tera sido definido numa frase apenas (aquela que 0 inspector lanca ao estrangulador das gravatas quando 0 apanha em flagrante: <dB. reparou que esta sem gravata 1»): as normas respeitam-se porque representam valores que asseguram a boa harmonia das coisas. Hitchcock respeita 0 estilo a que habituou os seus espectadores porque ele oculta tambem, tanto na producao como no consumo, 0 mais seguro dos valores comerciais, a suprema harmonia da industria cinematografica,

2. Vma odisseia no espa~o e no tempo

A) A ciencia e a po/ftica

o facto de termos de nos contentar com uma incompI eta imagem cientifica do universo fisico nao se deve a natureza do Universo, mas sim a n6s pr6prios.» (Albert Einstein).

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Po de dizer-se que algumas das descobertas cientificas do seculo xx ultrapassaram de longe as provisoes mais fantasiosas das ficcoes do seculo anterior. 0 conhecimento humane alcancou fronteiras ate ha pouco ignoradas. A cibernetica, a energia nuclear, a conquista do espaco e varies dispositivos militares capazes de aniquilarem 0 Planeta em poucos minutos sao uma realidade e, no entanto, cerca de urn terce da populacao mundial continua a passar fome, a nao ter assistencia medica e a ignorar os beneffcios de uma aquisicao cientifica para nos tao banal como a electricidade. Significa isto que a investigacao cientifica, sendo sem duvida urn dado indispensavel da nocao de progresso, nem sempre se reftecte imediatamente numa melhoria das condicoes de vida das populacoes, E que 0 conceito de progresso nao pede ser apenas encarado como urn avanco quantitativo e qualitativo do ser humane no campo do saber, mas deve sobretudo tomar em considera9aO 0 usa social que desse saber se faz, Dai a conclusao de que a ciencia nao e socialmente neutra, mas sempre balizada por conftitos ideologicos e morais que se encontram politicamente determinados.

Que actual mente a pesquisa cientifica dependa estreitamente do financiamento e das encomendas militares eis o que nao e, por certo, arbitrario nem tranquilizador. Basta relembrar Dr. Strangelove, filme realizado por Stanley Kubrick em 1964, em plena institucionalizacao da chamada coexistencia pacifica, para nos apercebermos, no trace subtil da caricatura, dos problemas acima levantados.

Mas se a oiencia e hoje, mais do que nunca, uma questao politica, ela e tambem, por excelencia, a questao filosofica do nosso tempo. Talvez que a ciencia nao responda ainda a todas as inquietacoes do homem, a diividas tao gastas afinal como 0 destino da Humanidade e 0 sentido da vida. Talvez que a resposta a estas interrogacoes se nao deva procurar apenas na ciencia mas tambem na fic93.o, na imaginacao, numa especulacao porventura delirante que ultrapasse 0 rigor cientifico para ganhar em dimensao filosofica. E este 0 campo mais ambicioso da moderna literatura de fic9ao cientifica. E este 0 terreno escolhido por 2001: Odisseia no Espaco.

Fazer urn filme de fiC9aO cientifica levanta alguns problemas praticos de dificil solucao que podem eventual-

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mente arruinar as melhores intencoes de qualquer producao. Stanley Kubrick parece nao ter poupado esforcos (e dinheiro) para imprimir ao seu filme uma perfeicao tecnica irrepreensivel. Depois de tres anos de inqueritos junto das maiores firmas industriais e associacoes astronauticas e cientificas dos Estados Unidos e Inglaterra, contando com o apoio tecnico de peritos da N. A. S. A., da I. B. M., da Vickers-Armstrong, da Pan-American, entre outras, e tendo por colaborador no argumento 0 nome de Arthur C. Clarke, que e nao so um notavel escritor mas tambem um conhecido cientista e urn dos animadores da Britsh Interplanetary Society, Stanley Kubrick pode orgulhar-se de ter realizado uma obra de indiscutivel rigor cientifico,

Na realidade, especialistas como 0 Dr. Marvin Minsky, professor de Cibernetica no Instituto de Tecnologia de Massachusetts, e 0 Dr. John Good, do Trinity College de Cambridge, afirmaram que a vida no ana 2000 sera muito provavelmente como a vemos em 2001: Odisseia no Espaco e que entao «sera facil fabricar computadores que compreendam a linguagem do homem e conversem com e1e». Mas 0 merito do filme de Kubrick nao se reve1a apenas ao nivel da preocupacao documental e das intenyoes didacticas, Situa 0 homem numa sociedade que surgira dentro de trinta anos e coloca-o perante forcas desconhecidas de que ele tem necessidade de comecar ja a tomar consciencia.

2001: Odisseia no Espaco aborda, entre outros, dois problemas classicos da ficyao cientifica: as relacoes do homem com a maquina e a possibilidade de existencia da vida extraterrestre,

B) 0 aprendiz de feiticeiro

Tecnicamente mais eficiente do que 0 homem, 0 computador HAL 9000 nao admite qualquer possibilidade de erro nas suas resolucoes. Errar e humano, e urn luxe perigoso a que 0 computador do futuro se nao pode permitir. Mas as caracteristicas fundamentais deste sensacional computador nao se limitam it sua perfeicao tecnica. Foi programado para possuir sentimentos como qualquer simples ser humano, para sentir inveja ou medo se para tal

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lhe derem oportunidade. O· puro ser cibernetico sera entao capaz de se programar a si proprio, desenvolvendo uma inteligencia autonoma susceptivel de se revoltar contra 0 homem, tal como acontecia com os robots de Capek. Assim, num futuro proximo 0 homem encontrar-se-ia dominado por inteligencias exteriores mecanizadas, entregue a uma escravidao que ele proprio forjara ao tentar encontrar 0 caminho da perfeicao, E 0 aviso proposto por Kubrick e Clarke nao fica por aqui. A.. humanizaeao da maquina corresponde uma desumanizacao progressiva do homem, agindo de modo automatico as ordens e aos conselhos que the dirige 0 computador. A poueo e poueo gera-se uma tensao de relacoes sociais normais e, consequentemente, surge um desajustamento de personalidade que vai conduzir a um novo tipo de angiistia existencial.

Evidentemente que esta posicao ultrapassa a necessidade de integrar no filrne urn eonfiito dramatico a estrutura9ao da accao para ganhar um simbolismo tragico onde o hornern do futuro (e do presente) regressa ao mito do aprendiz de feiticeiro. Se e verdade que 0 hornem se eonstroi destruindo-se, e necessario aprofundar a analise de tal posicao ever ate que ponto esta critica pode possuir urn caracter positivo, E, se pretendemos estabelecer uma diferenca nitida entre os dois rnodos antagonicos de abordar o problema e porque ultimarnente se tern verifieado uma grande aceitacao por parte do publico de determinados filmes, francamente reaccionarios, que podemos perfeitanente inc1uir nos temas de antecipacao, Estamos a referir-nos as series dos agentes secretos tipo James Bond, onde, para alem do perigo da sua ideologia fascizante e do caracter duvidoso dos seus process os eticos, 0 progresso cientifico nos aparece sempre ao service das forcas do mal, utilizado por loucos que sao geralmente grosseiras caricaturas de um totalitarismo abstracto.

Claro que atraves deste prisma faeilmente se podera conc1uir do perigo da ciencia e das vantagens de urna autoridade repressiva abertamente colocada ao lado de urn «utopico» imobilismo social e eientifico. Desnecessario sera mostrar a intencao falaciosa e demagogica invariavelmente contida em tais filmes.

Ora, se Kubrick nos tenta mostrar tambem os possiveis perigos do progresso cientlfico, a sua posiyao parece-

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-nos eompletamente diferente. Sem eair na parabola facil Kubrick elabora uma ambiciosa previsao didactica onde o desafio a maquina e ao espaco nos surge como urn desafio que 0 homem lanca a si proprio em busca de uma superacao que 0 conduz ao mundo distante do conhecimento total, onde, tal como nos sugerem as ultimas imagens do filme, do apocalipse final, 0 homem possa rena seer transformado. A este nivel 2001: Odisseia no Espaco e uma apologia da ciencia e a ficl;ao 0 seu desenvolvimento natural, se aceitarmos a fic~o como uma hipotese a discutir e nao como uma fabula de velado intuito moralizador, se considerarmos a ficl;ao como uma tentativa valida de apreensao do real e nao como urn jogo arbitrario da imaginacao romanesca.

Todavia, a autonomia da ciencia nao elimina 0 problema etico individual do homem nem pode fazer esquecer as novas relacoes morais que se estabelecem entre 0 homem e uma maquina perfeita que tern sentimentos, complexos, e e capaz de matar «voluntariamente» a tripulacao de uma astronave para por em seguranea uma importante missao espacial de que so ela conhece os segredos. E aqui que 0 tom documental da obra, demasiado imbufdo de propositos divulgativos, prejudica a economia dramatica do conflito, fazendo os autores descurar determinados problemas escatologicos com que se debatem os eosmonautas. Do ponto de vista psicologico e moral, ate que ponto esta o homem preparado para acompanhar 0 desenvolvimento cientifico que elabora?

C) A vida extraterrena

Uma das teses interessantes do filme consiste no facto de se afirmar, embora de maneira ambigua, que a existencia de inteligencias extraterrestres e muito anterior ao aparecimento do homem na Terra. A sequencia inicial confere ao filme uma originalidade que define perfeitamente os autores perante 0 assunto que se propuseram tratar.

Os sfmios que, depois da descoberta de um misterioso monolito negro, adquirem reflexos e inteligencia suficiente para utilizarem, como prolongamento do brace e da sua

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forca, um instrumento artificial, mrcram um Iento processo historico de hominizacao que vai marcar a face do Universo. Com a constituicao do fenomeno humane nao surge uma nova especie, mas surge uma nova forma de vida, que se ira sobrepor a todas as outras, dominando e transformando a propria Natureza.

Porem, e se outras formas superiores de vida tivessem existido ou existissem na imensidao do espaco e do tempo que nos ainda nao controlamos totalmente? Qual seria entao a posicao do homem no Cosmos? E hoje um facto assente que a maioria dos sabios nao hesita em afirmar que muitos dos meteoritos recentemente caidos no nosso planeta contem vestigios de vida extraterrena. Qual a forma de que essa vida se pode revestir e afirmacao que, pelo menos ate agora, ninguem se aventurou a assegurar.

o proprio Arthur Clarke disse algures: «Uma vez que so a estrutura importa, nao poderao 0 espirito e a inteligencia existir sem 0 suporte da materia? Nao poderao existir na relacao entre puras entidades como os circuitos electronicos e as cargas de radiacao ?» Se, pelo nosso lado, duvidamos em aceitar 0 misticismo latente desta posicao, isso nao impede de reconhecer a possibilidade da hipotese implicita no primeiro episodic de 2001: Odisseia no Espaco.

A nao ser que 0 famoso monolito negro nao fosse um vestigio de inteligencia extraterrestre, planetaria ou mesmo divina, mas, afinal, a memoria fabulosa e indestrutivel de uma outra civilizacao humana, remota, perdida na vertigem do espaco e do tempo que, tal como parece ser 0 caso da nossa, nao tenha resistido ao perigo de um saber-poder incontrolado. Neste sentido, quase seriamos tentados a afirmar que 2001 e a continuacao de Dr. Strangelove, sendo aquele a versao optimista deste. Num como noutro filme estamos ainda na «pre-historia da Humanidade», na alvorada de uma civilizacao que ponha de facto a ciencia e a tecnica ao service do progresso social e humano, do bem-estar de todos os homens, de modo que nao possam servir para cavar ainda mais divisoes, para instaurar 0 medo e a inseguranca e, quem sabe, talvez para destruir 0 proprio homem.

o cunho deliberadamente polemico das imagens finais vem ref orcar 0 valor experimental que sentimos ao longo de todo 0 filme atraves de uma imagem minuciosamente

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trabalhada para nos fazer participar do gosto de um esteta requintado, entregue constantemente a uma composicao de elementos visuais e sonoros que poderiam muito bern estar na base de urna nova concepcao da space-opera que s6 0 cinema esta em condicoes de realizar. Kubrick nao se esquece um minuto sequer de que cinema significa tambem espectaculo. E e urn espectaculo fabuloso 0 que ele nos oferece neste caleidoscopio de ecran panoramico onde a beleza plastica da imagem chega a atingir as raias de urn abstraccionismo dinamico em constante metamorfose. Com 2001 Stanley Kubrick nao realizou apenas urna odisseia no espaco e no tempo, a sua tentativa de filme e tambem uma odisseia no cinema. U m cinema do futuro acaba de surgir.

IV

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1. No reino de Orson Kubla Kane

A) Os generos e os estadios

Com 0 inicio da segunda guerra mundial, na Europa, e a consequente reducao do mercado continental tudo levava a crer que a producao cinematografica norte-americana viesse a sofrer, no despertar dos anos quarenta, uma alteracao substancial. Para mais, 0 Governo tinha tornado medidas (que entao se julgavam severas) para acabar com os monopolies em cadeia (producao-distribuicao-exibicao) e, a partir de 1937, as salas de cinema, nos Estados Unidos, deixaram de ser obrigadas a contratar «as cegas» - como entao se dizia - toda a producao anual dos estudios com os quais tinham contratos rigidos, quando essas mesmas salas nfio eram propriedade das proprias empresas que possufam os esnidios em Hollywood.

o rendimento anual bruto de Hollywood, entre 1939 e 1940, baixou de urn terco e varias medidas de austeridade economica, com vistas a reducao do preco medic das producoes correntes, foram progressivamente postas em pratica, a principal das quais veio a determinar to do 0 sistema de producao de Hollywood: compartimentou-se ainda mais a producao em generos com convencoes particulares (0 que fazia, por exemplo, que 0 mesmo cenario servisse para imimeros filmes) e os estudios passaram a assegurar uma especializacao rotineira em determinados generos cinematograficos. Assim, a Metro dedica-se ao melodrama e a comedia musical, a Warner vota-se ao filme de aventuras e a promocao espectacular de Bette Davis, a Paramount ilustra-se nas comedias, de que Lubitsch e Preston Sturges serao os representantes maxim os, a Columbia, a

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Fox e a Universal procuram atrair os mercados social e culturalmente subdesenvolvidos, sobretudo a America Latina (mas nao so), conciliando os westerns e as producoes exoticas - Carmen Miranda na Fox, a serie das Mil e Uma Noites na Universal- com as vedetas de acentuada mitologia erotica.

Na R. K. 0., que foi talvez a primeira companhia de Hollywood a ser inteiramente formada por capitalistas ligados a grande banca americana (Rockefeller-Morgan), a producao equilibrava-se corn os filmes considerados de serie B, que hoje se contam, no entanto, como alguns dos mais interessantes da decada de quarenta. Se, por urn lado, 0 cinema de generos, apoiado no culto da vedeta, se mostrava particularmente sedutor, na medida em que tinha urn custo de producao controlado e satisfazia os gostos condicionados do publico, por outro lado, os produtores nunca desistiram de procurar as grandes fontes de receita e as operacoes de prestigio, que, muitas vezes, se encontravam num mesmo fiIme.

B) Reinventar 0 cinema

A entrada fulgurante de Orson Welles, com 25 anos apenas, nos estiidios da R. K. 0., precedido pelo mito de menino prestigio que ele sempre favoreceu, assinaIa, porventura de modo exemplar, 0 fascinio que sobre os homens de negocios sempre exerceram os «artistas», a partir do momento em que estes se tornam comercialmente rentaveis, como e obvio, De resto, toda a carreira de Orson Welles, como a de Stroheirn, por exemplo, e urn sintoma dessa posicao ambigua, ora privilegiada ora maldita, que os «genies» encontraram na engrenagem de Hollywood: recebido com uma pompa e uma oferta de trabalho invulgares, Orson Welles foi, assim que os seus dois primeiros fiImes se revelaram urn desastre financeiro sem ape] 0, sistematicamente afastado dos projectos que ambicionara. E que os fiImes de Welles nunca foram facilmente catalogaveis nos tais generos a que a producao de Hollywood habituara os consumidores.

Entretanto, em 1940, com a garantia de urn contrato sem precedentes na historia de Hollywood, Orson Welles

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compromete-se a fazer urn filme por ano, do qual ele sera, simultaneamente, 0 produtor, 0 realizador, 0 argumentista e 0 interprete, sem que 0 estudio tenha 0 direito de vigiar o seu trabalho ou aIterar a montagem. Como cachet nada menos de 150000 dolares de entrada para Citizen Kane e 25 por cento dos lucros de todos os filmes que viesse a realizar. 0 Mundo a Seus Pes (Citizen Kane - 1940) sera o primeiro e 0 unico filme de Welles realizado em semelhantes condicoes,

o que mais surpreende nas criticas da epoca a Citizen Kane, tanto na America como na Europa, e 0 sublinhar insistente da tecnica utilizada por Welles. A excepcao de Andre Bazin, na fase antiga dos Cahiers du Cinema, raros foram os criticos a assinalar que 0 factor importante nao residia na inovacao «milagrosa» da linguagem cinematografica, de que a tecnica seria 0 cumplice indispensavel, mas sim no caracter sistematico com que quase todos os processos e recursos do chamado cinema classico eram inventariados (urn pouco como Kane colecciona estatuas, objectos de arte e pessoal) e, por assim dizer, rec1assificados. Entre Griffith, Eisenstein e Godard, Orson Welles ilumina uma etapa indispensavel na evolucao das formas cinematograficas.

o partido das objectivas de curta focal, a obsessao da profundidade de campo, a construcao de cenarios com tecto, a colocacao baixa da camara, a direccao vincada dos actores, 0 recurso dos planes-sequencia, a fragmentacao temporal, a iluminacao antinaturalista, nao eram aplicados pela primeira vez no cinema (pouco importa aqui apontar exemplos, mas eles nao seriam dificeis de encontrar em Murnau, Stroheim e Renoir), mas prop oem decerto, em bloco, uma funcao primeira, que, do ponto de vista de Orson Welles, se pode designar como sendo a sua assinatura de autor. Welles nao inventa mas assimila 0 cinema, digere-se, consome-o no proprio trabaIho de sua producao. Quer dizer que Citizen Kane e nao so urn inventario de temas caros a ideologia oficiaI americana mas urn indice de recursos, tecnicos e estilisticos, que procura fechar (mais do que abrir) urn capitulo na historia do cinema americano. Orson Welles apresenta-se urn autor completo, como tal contratado, como tal pago, como tal decidido forcosamente a assinalar no filme os traces da sua prepotencia.

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C) A marca do autor

Porem, a forca de inscricao do nome do autor no funcionamento do filme faz que este perea (no que ganha), em grande medida, 0 caracter realista, que, desde inicio, tanto Orson Welles como 0 director de fotografia, Gregg Toland, lhe procuraram dar.

o proprio Toland escreveu: «Queriamos que 0 publico tivesse a impressao de estar a olhar nao urn filme, mas sim cenas tiradas da realidade» E mais adiante: «As cenas e as sequencias devem ter uma progressao tao suave que o publico se nao aperceba da tecnica de construcao.»

Ora, precisamente, ao contrario do que propunha a tradicao da transparencia no cinema americano classico, de que Howard Hawks - com a famosa camara it altura do homem - e 0 mestre incontestado, Orson Welles exige os sinais da sua presenca no filme, nao so it frente como arras da camara, 0 que vai irremediavelmente contra a nocao amblgua de reaIismo, expressa tanto no texto de Toland como na estetica idealista de Andre Bazin. Nao e por acaso que Orson Welles, sentindo porventura as contradicoes do seu metodo, insiste no emprego da objectiva 18,5 e no formato estandardizado contra os novos superformatos: pretende-se, seja como for, que a «visao» da objectiva coincida com a do olho hurnano, uma vez que «urn filme nao e realmente born senao quando a camara e urn olho na cabeca do poeta», segundo as palavras de Orson Welles.

Se e evidente, em Citizen Kane, 0 caracter narcisico de tal atitude, reforcada pelo personagem interpretado pelo proprio Orson Welles, nao e menos verdade que se trata tambem de fazer trabalhar a mise-en-scene tendo em vista a mesma finalidade, que e, essencialmente, a de obter a to do 0 custo urn suplemento de realismo.

Escreve Andre Bazin (in Qu'Est-Ce Que le Cinema Y, vol. 1):

Toda a revolucao introduzida por Orson Welles parte da utilizacao sistematica de uma profundidade de campo inusitada. Enquanto a objectiva da camara classica foca sucessivamente os diferentes lugares da cena, a objectiva de Orson Welles inc1ui com

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igual nitidez todo 0 campo visual que se encontra simultaneamente no campo dramatico, Ja nao e a planificacao que escolhe 0 que devemos ver, conferindo-lhe assim uma significacao a priori, e 0 espirito do espectador que se encontra obrigado a discemir na especie de paralelepipedo de reaIidade continua que tern 0 ecran por seccao 0 espectro dramatico particular a cena. E, portanto, a utiliza~o inteligente de urn processo preciso que Citizen Kane deve 0 seu reaIismo. Gracas a profundidade do campo da objectiva, Orson Welles restitui a realidade a sua descontinuidade sensivel.

Para Bazin, se a profundidade de campo fornece ao filme urn suplemento de realismo e porque 0 cinema esta, no seu sistema estetico, predestinado a aperfeicoar 0 seu «realismo ontologico»: 0 quadro que limita 0 plano seria urna janela aberta para 0 mundo, e a ficcao identificar-se-ia com 0 real.

D) A liberdade do olhar

Como juntamente nota Gerard Leblanc (in Cinetique, n." 6), a utilizacao dos processos acima descritos - nomeadamente a profundidade de campo e 0 plano-sequencia - tem efeitos ideologicos precisos. Ao contrario do que acontece com a ditadura de sentido nos filmes de Einstein, nas sequencias em profundidade de Orson Welles descobre Bazin a possibilidade de 0 espectador dirigir a consciencia ate ao sentido Ultimo das coisas e de libertar o olhar, na medida em que pode optar, na superficie do ecran, pela procura da sua propria verdade, pel a essencia das «coisas tal como elas sao».

Justamente, toda a referencia ideaIista comeca e acaba com a impressao de realidade. Assim, a representacao cinematogafica procuraria dar a ilusao de que 0 Mundo esta presente no ecran. a erro fundamental da estetica idealista no cinema e tomar a imagem pela coisa, confundir o significante com 0 referente. Ora se julga que 0 filme toma presente 0 mundo real, ora se acredita que 0 universo fiImico coincide com 0 universo interior de urn

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sujeito (0 autor). 0 discurso idealista sobre 0 cinema nao designa 0 filme como 0 resultado especifico de urn processo de producao, antes 0 concebe como uma relacao simples, imediata, transparente, entre urn mundo exterior (a realidade) e urn mundo interior (0 sujeito, 0 cineasta).

Aproximando-se do carisma cristae do Iivre-arbitrio Bazin mais nao faz que dar caucao, de urn modo empirico, as intencoes hurnanistas de Orson Welles. No fundo, a liberdade que cada espectador tern, virtuaJmente, de descobrir no fiJme a seccao de verdade que mais Ihe interessa corresponde a perspectiva sob a qual e organizado 0 material da ficcao e definido 0 personagem central de Charles Foster Kane. 0 jornalista que, no fiIme, faz 0 inquerito sobre 0 «cidadao Kane» procura justamente aquilo que Orson Welles mais violentamente pretende recalcar: urn ponto de vista, isto e, uma posicao ideologica nao marcada pela ambiguidade.

E hoje urn lugar-cc.r.r.> comparar as diversas opinioes que os outros personagens tern de «Charles Foster Kane» a urn enorme puzzle a que faltam algumas pecas, comparacao essa subtilmente sugerida pelo proprio filme (nas cenas em que Susan Alexander, abandonada ao tedio do castelo «fantasma» de Xanadu, compoe jogos de paciencia, puzzles). A ideia de que a verdade, ou a objectividade, saira forcosamente do resultado final da soma de varies pontos de vista diferentes constitui uma tara comurn a todas as ideologias pequeno-burguesas, a comecar, evidentemente, pelos programas liberais e democraticos, em que certamente podemos filiar 0 cineasta Orson WeJ1es mas nao 0 «cidadao Kane». Nao e arbitrario que, por diversas ocasioes, Charles Foster Kane recuse qualquer filiacao politica acima do fascismo e do comunismo: ele sera apenas urn americano, nada mais do que urn americano. Orson Welles sera apenas urn cineasta, nada mais de que urn cineasta. Parte-se do principio de que toda a gente sabe quanto custa ser apenas urn americana e ser apenas urn cineasta.

o grande merito do filme nao sera, pois, 0 de querer conciliar, numa sintese ideal (como abusivamente faz 0 Jomal de Actualidades que Welles caricaturiza), as versoes particulares que se apresentam da vida de Kane, mas confrontar e provocar as diferentes fleeces que formam