Curaduria

Máster Universitario en Teoría y Crítica de la Cultura
2016-2017
Trabajo Fin de Máster
“El enmarcado expositivo y la potencialidad

discursiva del display:
el contexto como contenido”
Alicia Álvarez Crespo
Tutor:
Fernando Broncano
Centro de Posgrado | 26/09/2017
Máster en Teoría y Crítica de la Cultura Universidad Carlos III
Universidad Carlos III

Máster en Teoría y Crítica de la Cultura
Trabajo final de máster
Tutor: Fernando Broncano
Alicia Álvarez Crespo
PALABRAS CLAVE: Comisariado, exposición, discursos, poder, cultura,

situacionismo, crítica.
RESUMEN:
La figura del comisariado carece de un ámbito específico de estudio. El

cuestionamiento de los discursos establecidos ha permitido el reconocimiento de
las exposiciones como aparatos persuasivos. Partiendo del reconocimiento de
la influencia del capitalismo tardío en el contexto actual, se utilizará la teoría
situacionista como eje vertebrador del trabajo. Considerando que el poder ejerce
un permanente chantaje en torno a lo inmediato y a fin de reconocer la retórica
de las instituciones, se recurrirá a la museología crítica. A través del análisis de
las formas de exposición institucionales se descubrirá la potencialidad retórica
de su lenguaje. Se concluirá con el reconocimiento del comisario como un sujeto
heredero de la teoría situacionista.
2
Índice
1. Presentación ________________________________________________________ 4
2. Contra la alienación:
la importancia del situacionismo en el comisariado __________________________5
2.1. La sociedad del espectáculo como contexto ___________________________ 6
2.2. Una lucha por el control de las nuevas técnicas de condicionamiento ______ 19
3. Exposiciones en manos de las instituciones: autorretrato de
la museología a través de su forma de relación con el espectador ____________ 23
4. El contexto como contenido: desviando la exposición ________________________
5. Conclusiones ______________________________________________________ 46
5. Índice de imágenes _________________________________________________ 49
6. Referencias bibliográficas ____________________________________________ 50
3
1. Presentación
El presente trabajo tratará de indagar sobre la figura del comisariado como práctica y
sobre la exposición como medio. Partiendo de la teoría situacionista y con
convencimiento en que la mediación cultural es capaz de intervenir en la construcción
de realidades subjetivas, se realizará un análisis de la figura del comisario
contemporáneo.
El comisario o curador ha pasado a convertirse en un nuevo agente del campo artístico.

Las exposiciones artísticas han devenido el medio que este sujeto tiene para
comunicarse. El espacio en el que se presentan las obras de arte ha evolucionado de
mero contenedor a productor de capacidades críticas. Desde los años ochenta y en un
escenario altamente globalizado, la metodología analítica aportada por la historia social
y cultural del arte, incentivaron el interés por el análisis tipológico de las muestras
artísticas.1
La bibliografía sobre comisariado se encuentra diseminada entre artículos,

recopilaciones de entrevistas a grandes figuras del comisariado, compilaciones de
simposios, manuales de museología o publicaciones sobre exposiciones históricas o
espacios expositivos. Falta, por lo tanto, un ámbito de estudio específico que permita
analizar la figura del comisario. El comisario es una figura interdisciplinar en evolución
constante.
A continuación, se realizará una introducción a la teoría situacionista. Partiendo de la

definición de cultura realizada por el situacionismo, se procederá al análisis de la
museografía como un medio de condicionamiento en manos de las élites. Se recurrirá
la museología crítica a fin de incidir en las prácticas retóricas de las instituciones
culturales contemporáneas y en su capacidad persuasiva. Se descubrirá cómo las
instituciones determinan, en tanto a mediadoras del lenguaje, la posición de los
espectadores con respecto al arte y la cultura en general.
Por último, se señalará el papel que han jugado los artistas en el descubrimiento de la
museografía como un medio de comunicación y se cuestionarán los límites entre artista
y comisario tratando de reflejar el fin de los personalismos y la proliferación de agentes
culturales críticos.
1FERNÁNDEZ LÓPEZ, O. "Comisariados y exposiciones, perspectivas hisoriográficas", Exitbook, nº 17, pp.

52-61.
4
2. Contra la alienación:
la importancia del situacionismo en el comisariado
Antes de introducirnos en el texto, sería preciso reconocer el contexto desde el que

pretendemos formular este trabajo. En la actualidad, muchas muestras artísticas son
diseñadas como productos de consumo. Cada vez más cercanas a la idea del turismo
pronunciada por Debord, quien lo consideró como “el entretenimiento de ir a ver lo que
ha llegado a ser banal” 2. Maria Lind se refirió a la paradoja de que en una sociedad
postfordista y a pesar de que el arte implica planteamientos críticos, las instituciones
que trabajan con él “siguen produciendo exposiciones como en una cadena de
producción” 3. Lipovetsky y Serroy consideran que el consumidor se ha convertido en
hiperconsumidor y los productos culturales crecen sin cesar en tanto a objetos de
consumo4.
Museos, centros de arte, galerías, bienales y exposiciones se han multiplicado de una

forma incomparable en la época actual y consiguen movilizar a miles de espectadores 5.
Parece que el modo de contabilizar el beneficio de todas estas exhibiciones artísticas
está más relacionado con la mercadotecnia que con la cultura. Así, cobra importancia
el número de mensajes que se han hecho llegar y cuántas personas lo han recibido 6.
Parte del sistema artístico ha pasado directamente a configurar el capitalismo artístico
mezclándose en él “arte e industria, arte y comercio, arte y diversión, arte y ocio, arte y
moda, arte y comunicación”7: el arte se ofrece asociado a lógicas comerciales, útiles y
de entretenimiento.
El arte es consumido de forma frívola y su inteligibilidad se acentúa a través de la

descontextualización de las piezas expuestas en museos. Las obras de arte han pasado
a convertirse en formas de entretenimiento. Lipovetsky y Serroy consideran que la
relación con el arte “se parece a un juego ciertamente agradable, sensible, interesante,
pero sin sustancia, marginal, sin nada real sobre la mesa” 8. Y llegan a añadir que: “En
2 DEBORD, G., La sociedad del espectáculo, Santiago de Chile: Ediciones Naufragio, 1995, tesis 168, p. 103.
3 MANEN, M., Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), Bilbao, Consonni, 2012, p.
113.
4 LIPOVETSKY, G. y SERROY, J. La estetización del mundo: vivir en la época del capitalismo artístico,
Barcelona, Anagrama. 2015, p. 320.

5 Ibídem, p. 321.
6 Manen, M., Op. Cit., pp. 104-5.
7 Lipovetsky, G., Serroy, J., Op. Cit., p. 57.
8 Ibídem, p. 322.
5
la era hipermoderna estamos cada vez más abiertos al arte, pero éste es cada vez
menos capaz de afectarnos en profundidad y de crear una participación vital”9.
Las exposiciones artísticas se han convertido hoy en un producto de consumo en sí

mismas. Son el modo de exhibir las obras de arte y disponen de herramientas discursivas
propias. Forman parte de la gran oferta de actividades de la que dispone la sociedad del
espectáculo. Una gran variedad dispuesta a ocupar el que pudo ser el tiempo libre de los
individuos. La Internacional Situacionista, apreciando la invasión que el capitalismo
estaba haciendo del tiempo ocioso, elaboró una teoría sobre el papel que el arte debía
jugar en esa lucha. Se trataba de una batalla contra la alienación del individuo. La
percepción se convirtió en el objeto de deseo de los situacionistas. Consideraron que ésta
estaba especialmente mediada por las élites y decidieron devolvérsela al proletariado.
Debord se refirió así al respecto:
La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el

resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: más él
contempla, menos vive; más acepta reconocerse en las imágenes
dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su
propio deseo. La exterioridad del espectáculo con respecto al hombre activo
se muestra en el hecho que sus propios gestos ya no le pertenecen, sino
que pertenecen a un otro que se los representa. 10
El arte y la cultura en general debía ocuparse, en este sentido, de señalar la alienación

de la sociedad. Los situacionistas consideraron necesario reconocer la mediación a la
que se veía sometida la vida cotidiana. El ciudadano debía tomar consciencia de sí mismo
en oposición al poder ejercido sobre él. El comisariado artístico media, inevitablemente,
sobre la percepción de los visitantes. Las exposiciones se convierten en productos
estéticos prefabricados y corren el riesgo de ser asumidas con pasividad. A fin de analizar
la capacidad subliminal de las muestras de arte en tanto a productos estéticos
prefabricados, procederemos a la introducción en la teoría situacionista.
2.1 La sociedad del espectáculo como contexto
“Estaban allí en una celda cuya puerta había estado siempre abierta pero no podían
evadirse. Fuera de esta celda nada tenía importancia, porque no había nada diferente
de ella” 11. La vida tenía lugar tras paredes de vidrio, la televisión te hablaba,
9
Ídem.
10 Debord, G., Op. Cit., tesis 30, p. 18.
11 VANEIGEM, R., Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Barcelona, Anagrama, 1977,
p. 45.
6
presentándote a sus amigos, los escaparates mostraban lo que querías ser y en los
museos, las obras se ofrecían pasivas relatándote una historia que no te pertenecía. Tu
vida era vacío y silencio pero las estrellas sonreían por ti y tú te alegrabas por ellas.
Vendías tus horas a cambio de dinero y si se te iba de las manos, podías venderte a ti
mismo convirtiéndote en conductor de autobús, contable, médico, reponedor o lo que
diese sentido a tu vida.
A mediados de siglo XX la importancia de todo lo que componía el mundo se medía en

relación a la función que desempeñase en el sistema de producción. La gente se
mimetizaba con su puesto de trabajo llegando a creer que al llegar a casa y ponerse las
zapatillas, seguía siendo lo que ponía en su contrato. En el trabajo, la mayoría de las
funciones que debían desempeñarse devenían automáticas y la gente dejaba de
sentirse realizada en una repetición de comportamientos necesarios para el buen
desarrollo de la jornada laboral.
Sin embargo, esa alienación que la población estaba sufriendo no tenía lugar
únicamente en los puestos de trabajo. Antes de aprender a andar, la sociedad visitaba
las diferentes cunitas de la población repartiendo distintas categorías humanas. La
gente acababa clasificada en grupos de estereotipos que invadían la sociedad y se
convertían en imágenes que otros podían imitar. El hecho de verse reconocido en
determinadas imágenes prefabricadas implicaba una posición pasiva que no requería
de un interés por comprender la propia existencia. La población estaba abocada al
desconocimiento de sus propios deseos y de sus propias vivencias. De hecho, “fuera
de la celda no había nada diferente a ella”12 así que, ¿qué desear?
La alienación en el trabajo ya era una batalla perdida pero el tiempo libre de la población
había dejado de ser libre. La totalidad de la vida estaba definida antes de vivirla: la ropa
bonita hace bonita a quien la lleva, el tabaco te hace atractivo, un viaje a la playa siempre
te hace feliz –además, solo los más afortunados pueden permitírselo–, el trabajo es un
sacrificio necesario para sobrevivir dignamente… Así, nadie poseía lo que sentía porque
nadie había participado de la creación de dicho sentimiento.
La cultura debía ser un reflejo de la sociedad, sin embargo, la gente se sentía cada vez
más lejos de una cultura falseada por las élites a lo largo de los siglos. El
adoctrinamiento de las masas que un día fue realizado por imágenes de santos estaba
siendo realizado mediante los medios de comunicación. Éstos hacían aparecer en el
salón de cualquier vivienda a estrellas de todas las categorías –de cine, de rock, de
12 Ídem.
7
moda, del ámbito deportivo, del político, etc.– por las que la gente sentía devoción. Las
personalidades famosas también se mimetizaban con lo que les daba la fama y así unos
y otros representaban un teatrillo de diva deseada y fan adorador incapaz de alcanzar
la altura de su estrella.
En los años 60’ del siglo pasado la pasividad se había convertido en una forma de vida
y en La sociedad del espectáculo, Guy Debord reunió y analizó los motivos de una vida
tiovivíca. Puesto que la cultura no era reflejo de la sociedad sino que la sociedad estaba
deviniendo reflejo de los medios de comunicación, era necesario tomar estos medios y
realizar con ellos el arte. El arte tenía la capacidad de generar conciencia y la teoría
situacionista examinó la interacción que el individuo estaba teniendo con la realidad para
poder mostrársela.
El mundo rebosaba de mercancías vacuas y obras de arte banalizadas por lo que los
situacionistas no pretendían crear más obras artísticas. Lo que ofrecían era un empleo
situacionista de los medios. La Internacional Situacionista ofreció distintos modos de
percibir la realidad, considerándolos como la realización del arte. “El arte puede dejar
de ser una relación de las sensaciones para convertirse en una organización directa de
sensaciones superiores: se trata de producirnos a nosotros mismos, y no cosas que no
nos sirvan”13.
Además de declarar que la verdadera realización del arte residía en las diferentes
formas de acabar con la pasividad con la que se aceptaba la vida cotidiana, dos
miembros de la I.S. destacaron por utilizar los medios artísticos de condicionamiento de
una forma explícitamente situacionista. Debord, por su parte, se encargó de subvertir
los medios de realización que utilizaba el cine creando películas que impedían el
visionado pasivo. Constant, sin embargo, consideró que la arquitectura era el medio de
adoctrinamiento que el situacionismo debía intervenir. Si el urbanismo influía sobre el
comportamiento de la población de una manera alienante, era necesario un nuevo
escenario para la vida. Diseñó así una nueva ciudad -Nueva Babilonia- que no cohibiese
a la población y que, alejada del Orden Establecido, deviniese un espacio liberado
dónde cualquiera pudiese realizar el arte. Si los individuos eran productos de las
situaciones que atravesaban, era necesario idear una situación perpetua de la que
surgiese la totalidad de la vida. Queriendo alcanzar la forma de expresión de los gitanos,
fantaseó con un nuevo modelo de ciudad capaz de crear personas libres que, viviendo
13 Internacional situacionista, Op. Cit., p. 27.
8
en comunidad y liberadas de preceptos burgueses, fuesen capaces de definirse a ellas

mismas desde su propia expresión.
La Internacional Situacionista nació como medio artístico, pero no fue un movimiento

como los demás. “La I.S. acabó por desarrollar una posición más abiertamente política
desde la cual sus miembros expresaron en toda su extensión su hostilidad hacia todos
los aspectos de la sociedad existente” 14. Surgió de un contexto social en el que la
población se estaba ahogando y el ser humano necesitaba expresar su agonía. Durante
los años 60, el malestar social y la necesidad de una nueva politización consiguieron
hacerse ver entre tanta felicidad. Los moldes prefabricados que la organización social
establecida repartía al nacer, parecían no ajustarse al tamaño de todos los miembros
de la población y a pesar de que el capitalismo presentaba el mundo como un paraíso,
una parte de los habitantes europeos se negaba a flotar en formol.
La política arraigada durante la década de los 60 del siglo pasado, vinculó la rebeldía
de la población al agravamiento de la explotación y la pobreza 15. Sin embargo, algunos
movimientos revolucionarios vieron que la gravedad de la situación había llegado a una
esfera mucho más íntima del ser humano. Se quiso entonces una revolución política
desde el individuo, analizando la alienación a la que la población estaba siendo
condenada. La gente no solamente estaba siendo explotada sino que además, se le
estaba alejando de una percepción directa de su vida cotidiana.
La Internacional Situacionista se fundó de manera oficial en 1957 y publicó doce

números de su revista, Internationale Situationniste, hasta 1969. Éstos constituyen la
concreción de toda su creación y la supervivencia del movimiento como colectivo se
mantuvo mientras fueron publicados. Intelectuales y artistas se unieron reinventando la
forma de entender la vida y proclamando la necesidad de una nueva forma de arte al
margen del ritmo capitalista que estaba siguiendo Europa. El colectivo nació
concretamente en la ciudad italiana Cosio d’Arroscia pero su pensamiento se imprimió
en la capital francesa.
14 PLANT, S., El gesto más radical: la Internacional Situacionista en una época postmoderna. Madrid: Errata
naturae. 2008. p. 13.
15 PERNIOLA, M., Los situacionistas: Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX. Madrid: Acuarela
& A. Machado. 2008. p. 8.
9
“Es la primera vez en la historia que los pobres creen formar

parte de la élite económica”. 16
Las publicaciones situacionistas se escribieron en un momento en el que "el capitalismo

podía prometer y cumplir más que nunca" 17. Los ingresos crecían permitiendo a cada
vez más población consumir todo cuanto quisiese. Se redujeron las desigualdades
sociales y la gente gozaba de un buen servicio de seguridad social y educación. La
tecnología avanzaba a pasos agigantados y los gobiernos parecían apoyar las
libertades política, sexual y artística 18. Hubo quienes llegaron a proclamar el fin de la
clase obrera y a reconocer en el nuevo capitalismo, "una sociedad progresista libre de
toda clase social" 19. Entre tanta efusividad, el repertorio de productos –y experiencias–
capitalistas se multiplicaba.
En este contexto, cierta parte de la sociedad –y entre ellos los situacionistas– apreció
algo de fingido en el discurrir que estaba teniendo la vida. Vieron que un pseudomundo
ficticio se estaba representando ante el mundo, siéndole superior y demostrándose
como el orden natural de la existencia humana 20 y se dedicaron a señalar su existencia
para poder abolirlo. De este modo, bautizaron el contexto en el que la gente estaba
siendo privada de sus vivencias más cercanas como espectáculo y Guy Debord –
principal figura del movimiento situacionista– se encargó de definirlo en profundidad con
la publicación, en 1967, de su libro La sociedad del espectáculo.
El espectáculo se presenta como una fase elevada de la vida que la publicidad y el

mercado ponen al alcance de todo el que quiera adquirirla. Una nueva ideología 21 en la
que el paraíso está a la venta y no es necesario morir para llegar a él. Mientras el
cristianismo ofrece una recompensa que solo se alcanzará tras la muerte, la publicidad
afirma que no es necesario esperar tanto 22.
El capitalismo permitía obtener todos los lujos que se deseasen y la diversidad de

productos de consumo aumentó ofreciendo, de este modo, una variada gama de
esperanza y “destinando al consumidor a una elección falsa e irrelevante entre
16DEBORD, G., In girum imus nocte et consumimur igni [película]. 1977. mín. 10:45.
17 Plant, S., Op. Cit., p. 15.
18 Ídem.
19 Ídem.
20 DEBORD, G., La sociedad del espectáculo. Santiago de Chile: Ediciones Naufragio. 1995, tesis 29. pp. 17-
8.
21 Ibídem, tesis 215, p. 128.
22 Debord afirma que el espectáculo es la reconstrucción material de la ilusión religiosa en Debord, G., Op.
Cit., tesis 20, pp. 13-4.
10
mercancías vacuas y equivalentes” 23. Todo había sido reducido a imágenes y la

visualidad de los productos era capaz de sustituir a lo que en esencia se estaba
vendiendo. La publicidad perpetuaba la sociedad del espectáculo ayudando a su
reproducción cíclica. Los productos eran exhibidos como amuletos místicos capaces de
otorgar unos valores que se presentaban fundamentales para un devenir estable de
quien los poseyese, capaces de conferir unas cualidades que iban más allá de su
funcionalidad y de extenderse a cualquier producto, unas cualidades entre las que se
encontraban promesas de “totalidad, realización y unidad” 24. Productos al alcance de
todos que fueron –y son actualmente– capaces de hacer creer en la desaparición de la
clase obrera.
“Lo que aparece es bueno –dijo Debord– y lo que es bueno aparece”25 y el devenir que
estaba teniendo el consumo corría el riesgo de ser asumido como bueno, natural e
incuestionable. La fe en lo que aparecía fue tal que hubo quien creyó –o quien asumió–
que los poderes que la publicidad les atribuía, existían realmente y que el consumo de
dichos productos o la imitación de determinadas formas de vida colocaba a todo el que
lo hiciese, al mismo nivel social. Sin embargo, los situacionistas no estaban tan seguros
de que el sistema de producción que generaba no solo productos místicos sino también
experiencias fantásticas al alcance de todos, fuese compatible con la vida como tal.
“Y lo que menos comprendo es por qué no tomas soma

cuando se te ocurren esta clase de ideas”. 26
Debord definió el espectáculo advirtiendo que no se trataba de algo irreal sino más bien
de algo ficticio. Es decir, la realidad espectacular invade la vida y su devenir y se
presenta en forma de imágenes, como auténtica realidad. La problemática que
encontraba Debord, era que el orden con el que se sucede la existencia humana allí
donde impera el capitalismo, no es el guion de una película estudiada e interpretada
frente al piloto iluminado de la cámara y, por lo tanto, los habitantes no son conscientes
de la ficción de la que forman parte. El orden cíclico que permite que el espectáculo siga
funcionando, estaba siendo asumido como natural y con resignación ante esa verdad
absoluta, se seguía viviendo.
La Internacional Situacionista, sin embargo, no descubrió el espectáculo –el

funcionamiento cíclico que alternaba trabajo y consumo de la sociedad capitalista– ni

24 Plant, S., Op. Cit., p. 107.
26 HUXLEY, A., Un mundo feliz, España, Random House Mondadori S.A., 1969, p. 103.
11
pretendió abolirlo27. El arte tiene la capacidad de generar conciencia y la teoría

situacionista pretendía examinar la interacción que el individuo estaba teniendo con la
realidad y para ello nombró aquello que debía tenerse en cuenta: el espectáculo. Con
esta denominación se pretendía alejar al mundo de “la aceptación beata de lo que
existe” 28 persiguiendo que éste, de manera individual, tomase conciencia de sí mismo.
En palabras de Sadie Plant: “No estaban resueltos a acabar con todas las separaciones,
sino a vivir en un mundo que hubiera emergido de la crítica radical de lo que existe” 29.
En el momento de surgimiento de la Internacional Situacionista, autores como György

Lukács habían estado analizando la cuestión de la mercancía que invade la sociedad y
la reconstruye a su imagen y semejanza. Él, además, concretó que se estaba haciendo
a partir de la sustitución de formas de dominación anteriores como pudieron haber sido
la Iglesia o la familia30.
La problemática de la alienación estaba en plena efervescencia. Había conciencia de

que “la mecanización y la especialización crecientes de la producción capitalista”31
exigían que la actividad de los trabajadores se hiciese “cada vez menos activa y más
contemplativa”32. Pero no era la deshumanización del trabajo lo único que alarmaba a
los intelectuales del momento. La mercancía estaba invadiendo el tiempo libre del
individuo privándole, de este modo, de su supuesta libertad. En ese contexto, en el que
la sociedad “satisface todas sus necesidades en términos de intercambio de
mercancías”33, es cuando se produce la cosificación. El intercambio de bienes de
consumo conforma la realidad inmediata de quien habita la sociedad capitalista y eso
era lo que la Internacional Situacionista pretendía mostrar.
“Ser radical es aferrar las cosas por la raíz. Más, para el

hombre, la raíz es el hombre mismo”. 34
Los situacionistas, del mismo modo que Marx, Lukács y Sartre, estaban en deuda con
Hegel y su idea del desarrollo de la conciencia humana de uno mismo. En ella, la
conciencia social y la libertad humana son capaces de desarrollarse cuando uno lucha

28 Debord, G., Op. Cit., tesis 49, pp. 27-8.
29 Ídem.
32 LUKÁCS, G., “History and Class Conciousness” en Plant, S., Op. Cit., p. 39.
33 Ibídem, p. 40.
34 MARX, K., “Contribución a la crítica de la filosofía hegeliana del derecho” en Lukács, G., Historia y
Conciencia de clase, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales del Instituto del Libro, 1970, p. 110.
12
contra la naturaleza y, sobre todo, cuando éste es capaz de reconocerse en la actividad

o el trabajo productivos que realiza. 35
Para Sartre solo había libertad en una situación y solo podía concebirse dicha situación
cuando se era libre. Consideró, en su libro El ser y la nada, que los individuos eran
producto de las situaciones que atravesaban y por tanto no recuperaban su libertad
hasta ser conscientes de ello 36. Los situacionistas reconocieron la situación en la estaba
teniendo lugar la vida y la denominaron espectáculo. Además, la Internacional
Situacionista consideró que, si solo había libertad en la situación, era preciso crear
situaciones que permitiesen el reconocimiento de uno mismo 37.
De este modo y partiendo de la consideración existencialista que reconoce la libertad

humana en el reconocimiento de la situación, los situacionistas se dedicaron a
reconocer y revalorizar la vida cotidiana. Para ello, y siguiendo la concepción dualista
propia del pensamiento occidental, era preciso reconocer el espectáculo alienante y
contraponerlo a la vida real. De este modo ambos podrían ser reconocidos en oposición
a su contrario.
Los situacionistas se consideraban artistas por el solo hecho de no serlo y amenazaban

con realizar el arte 38 –que no productos artísticos–. El arte debía ser explotado, debía
convertirse en la vía. Tras haber reconocido el vacío al que la sociedad estaba abocada
a causa del sistema capitalista, lo que los miembros de la I.S. –siglas de la Internacional
Situacionista– ofrecían como artistas era el retorno a la violencia inicial de la vida. Y esa
violencia implicaba el reconocimiento del espectador en sus actos. Para Debord, el
vacío contra el que debían luchar era causado, entre otras cosas, porque el acto de
contemplar había llegado a convertirse en una actividad inconsciente39. El espectáculo
que estaba siendo la vida rebosaba de imágenes y objetos que el espectador asumía
pasivamente y por lo tanto dejaba de interpretar la realidad de la que formaba parte. El
espectador corría el riesgo de creer en la falsa necesidad que la publicidad predicaba y
de reconocerse como lo que estaba siendo representado. El hecho de verse reconocido
en determinadas imágenes prefabricadas implicaba de nuevo una posición pasiva que
no requería –y de hecho alejaba al espectador de ello– de un interés por comprender la
35 Plant, S., Op. Cit., pp. 41 y 42.

37 Ídem.
38
SUBIRATS, E. (ed.), Textos situacionistas: crítica de la vida cotidiana, Barcelona, Anagrama D.L., 1973,
p. 11.
13
propia existencia, y de este modo le abocaba al desconocimiento de sus propios deseos

y al desposeimiento de sus propias vivencias 40.
Mediante la realización del arte y alejando al público de la contemplación pasiva de las

obras, cada uno de los individuos que conformaban la sociedad tenía la oportunidad de
pasar a la acción. Alejado de la ficción de packs espectaculares como vacaciones en
resorts o de la imitación de identidades ficticias dadas por modas televisivas, el
espectador podría experimentar la libertad de vivir. Sin embargo, los situacionistas no
pretendían acabar con el turismo o que la gente dejase de comprar productos ya hechos
para fabricar los suyos propios, el alejamiento que permitiría alcanzar la libertad debía
ser realizado por cada uno de los individuos capaz de concebirlo. Hallarse en la situación
vivida era alcanzar la libertad; realizar el arte.
Otro pesador profundamente ligado a la Internacional Situacionista fue Henri Lefebvre,

quien estuvo relacionado con el movimiento antes de que éste se consolidara como tal.
La conexión entre el pensamiento de la I.S. y el de Lefebvre es tal que aún hoy en día
no parece quedar muy claro quién influyó a quién 41. En cualquier caso, ambos
consideraron que la vuelta del ser humano a sí mismo debía tener lugar en la vida
cotidiana. Ésta debía ser, necesariamente, el lugar en el que empezase la revolución ya
que –en palabras de Lefebvre– “cambiar el mundo es, sobre todo, cambiar el modo en
el que cotidianamente se vive la vida real”42.
“Es un camaleón pensante. Piensa las cosas que están por

detrás de las cosas”. 43
En cuanto a esta convicción, los situacionistas pretendían superar el ocio tal y como
estaba teniendo lugar ya que consideraban que también el ocio –y de hecho éste más
que nada– había sido invadido por el espectáculo. Mediante técnicas como el
détournement, pretendían subvertir la cotidianidad para de este modo señalarla. El viejo
arte estaba destinado a su propia disolución y, como ya hemos señalado, los
situacionistas lo transmutaban, elevándolo a la realización del mismo, una realización
40 Ídem.
41 Plant, S., Op. Cit., p. 106.
42 LEFEBVRE, H., “Critique de la vie quotidienne (II): Fondements d’une sociologie de la quotidienneté“ en
Goonewardena, K., “Henri Lefebvre y la revolución de la vida cotidiana, la ciudad y el Estado”, Urban, nº
2, 2001, p. 7.
43 En referencia a Gilles, alter ego de Debord en la novela de Bernstein, M., Todos los caballos del rey,
Barcelona, Anagrama, 2016, p. 31.
14
compleja y elevada44 que, sin embargo, ponía el arte al alcance de cualquiera que
quisiese implicarse.
El uso que el Poder había hecho del arte en tanto que consolidación de él mismo estaba
siendo sustituido por los medios de comunicación. Los bienes de consumo eran ahora
capaces de perpetuar dicho poder y, tratando de alejarse de la manipulación de las
masas, el arte debía ocuparse de otros aspectos. El détournement o desvío fue la forma
mediante la que los situacionistas realizaban el nuevo arte. Lo convirtieron en “un medio
eficaz de autodefensa en la interacción cotidiana con los diversos medios de
condicionamiento” 45. Se trataba de subvertir lo que estaba siendo percibido, por lo que
el movimiento situacionista no buscaba producir nada que le fuera propio, sino que
ofrecía un uso situacionista de la percepción 46. Este uso no solo procuraba que el
espectador se convirtiese en actor y reconociese su libertad a través del reconocimiento
de la situación que le era inherente. Además de atacar –y de este modo hacer visible–
la realidad cotidiana más inmediata, los situacionistas actualizaban los viejos contenidos
históricos47 señalando el desgaste y la pérdida de importancia que estaban sufriendo
las antiguas esferas culturales. Su fundamento último más profundo pretendía remover,
con su uso, “la relación con el saber y con el mundo” 48.
El nombre con el que habían bautizado a ese acto revolucionario –détournement o

desvío– era la abreviación de la fórmula: desvío de elementos estéticos prefabricados 49.
Y respondía, por lo tanto, a la voluntad de presentar un uso situacionista de los medios.
Tenían clara la teoría de lo que querían conseguir y qué perseguían alcanzar llevándola
a cabo, sin embargo, en la publicación de diciembre de 1959 certifican que, a pesar de
declararse situacionistas, todavía nada de lo que estaban haciendo lo era y afirman que
“la actividad situacionista es un oficio definido que no ejercemos todavía” 50; la teoría
situacionista estaba naciendo para funcionar como legado.
La I.S. consideró en sus revistas que el vacío cultural estaba alcanzando límites
extremos llegando a afirmar que “el vacío cultural no ha sido nunca tan manifiesto como
desde la última guerra”51. La gente trabajaba para comprar el reposo y al caer en éste,
el vacío a colmar que era el ocio, rebosaba de capitalismo y la alienación se abría paso.
44 Subirats, E., Op. Cit., p. 25.

45 Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999, p. 5.
46 Ibídem, p. 17.
47 Ibídem, p. 4.
48 Ibídem, p. 5.
49 Ibídem, p. 18.
50 Ibídem, p. 72.
51 Ibídem, p. 21.
15
La cultura era la vía mediante la cual la gente podría entender su propia existencia, “el
conjunto de instrumentos artísticos o conceptuales mediante los que una sociedad se
explica a sí misma y se representa los objetivos de la vida” 52 y así la concebían los
situacionistas. Y en la explicación de uno a sí mismo, en la posesión de la consciencia,
era el lugar en el que se encontraba la libertad individual.
“El pasado es un lujo de propietario. ¿Dónde habría de

conservar yo el mío? Nadie se mete el pasado en el bolsillo”. 53
Si bien es cierto que la escolaridad aumentaba y en ésta se encontraba la posibilidad

de acercar la cultura a la juventud, los situacionistas consideraban que esa cultura a la
que se tenía acceso ya no creía en sí misma. Eran conscientes de quiénes habían
escrito la Historia y consideraban que ésta era fruto de un trabajo de elección y distorsión
de los contenidos. Cualquier dato, al devenir imagen, corría el riesgo de ser simplificado
y, de este modo, falseado. Las fuerzas productivas habían podido desarrollarse gracias
a la construcción de una historia que se había encargado de estereotipar los distintos
grupos humanos y en el segundo número de la revista Internationale Situationniste,
publicada en diciembre de 1958, Constant afirma que “la historia del arte moderno ha
sido falseada hasta niveles increíbles por intereses comerciales” 54. Estas
construcciones distorsionadas de la realidad permitían –y aún hoy en día permiten– la
identificación de las personas con los diferentes grupos estereotípicos. Son estos roles,
creados por las fuerzas productivas, los que han permitido el crecimiento de las
empresas capitalistas en detrimento de la libertad de los individuos. Las fuerzas
productivas estimulan el consumo a través de una “potencia acumulativa de lo artificial
independiente que impulsa –tal y como recoge Debord en La sociedad del espectáculo–
la falsificación de la vida social” 55 y abocan a la población hacia la no-intervención,
creyéndose realizados a través del consumo y favoreciendo el estancamiento de unos
roles que benefician a las élites.
El orden social establecido se encargaba de que las personas se desarrollasen desde

la infancia a través de una educación basada en la imitación de comportamientos que
se asumían como naturales pero que, sin embargo, pertenecían a estereotipos que
pretendían clasificar de forma cerrada a los diferentes grupos sociales a fin de un mayor
y más fácil manejo de éstos. Vaneigem –íntimamente ligado a la Internacional
Situacionista– recogió en 1977 que “las imágenes estereotipadas de la estrella, el pobre,
52 Ibídem, p. 194.
53 SARTRE, J.P., La náusea, México, Editorial Éposa S.A., p. 54.
16
el comunista, el asesino por amor, el ciudadano que respeta las leyes, el rebelde, el
burgués, reemplazarán al hombre poniendo en su lugar un sistema de categorías
multicopia”56. El mundo real en el que nace la teoría situacionista se estaba
transformando en simples imágenes y ésas se presentaban como reales –dignas de ser
alcanzadas–, convertidas –en palabras de Debord– en “motivaciones eficientes de un
comportamiento hipnótico”57.
La I.S. consideraba urgente la necesidad de una creación de la historia individual basada

en la propia experiencia ya que, como acabamos de señalar, las fuerzas productivas,
encargadas de escribir la Historia, habían falseado y perpetuado los diferentes grupos
humanos, transformados en condiciones de sobrevida58. Estos grupos humanos,
convertidos en imágenes, imitaban lo que creían que eran mientras saludaban
sonrientes desde el tiovivo en el que se había convertido su existencia.
Al considerar que esta nuestra Historia había sido patrocinada por las élites más que
por el proletariado, los situacionistas se pusieron al servicio del segundo. Partiendo de
una concepción de la Historia como falsa –o parcial–, lo que persiguieron fue alcanzar
el conocimiento a partir del desaprendizaje o la deconstrucción. El despiece de lo
aprendido llevaría a la población a la libertad, ofreciendo entonces y solo entonces, la
posibilidad de crear su propia historia individual, libre de unos conocimientos
manipulados durante siglos. De este modo, en el primer número de su revista, los
situacionistas se declararon al servicio del proletariado, ausente en la gran parte de la
Historia y “obligado permanentemente a reinventarlo todo” 59. Haciendo alusión a Marx,
la I.S. añade que el proletariado, “teóricamente sin pasado” 60, “es revolucionario o no es
nada” 61. Era éste, por lo tanto, quien debía realizar el arte 62.
Entre la sociedad del momento existía un desapego manifiesto hacia el conocimiento y

eso era algo que no extrañaba a los situacionistas ya que consideraban que tanto la
cultura como la política que se encargaba de ella, estaban agotadas, llegando a afirmar
que “no es extraño que la mayoría sienta indiferencia hacia ellas” 63. “Pintura y literatura
–afirmaron– arrastran su agonía hasta nuestros días” 64 por lo que decidieron dejar a “los
56 Vaneigem, R., Op. Cit., p. 83.

58 Ibídem, tesis 40, p. 22.
60 Ídem.
61 Ídem.
62 Ídem.
63 Ibídem, p. 194.
64 Ibídem, p. 56
17
sepultureros oficiales la triste faena de enterrar los cadáveres de las expresiones

pictóricas y literarias” 65. A la I.S., tratando de alejarse de la tradición cultural, le urgía
poner patas arriba la vida cotidiana –a fin de huir de la banalización de ésta–. La
burguesía ya había conseguido cambiar su historia renunciando a alcanzar lo que
estuviese más allá del mundo terrenal y el proletariado que “jamás pudo reconocer un
pasado o un modelo sin dejar de existir como tal” 66 era quien debía renunciar a todo lo
que estuviese más allá de la vida cotidiana para conseguir la revolución. 67
“No hay libertad artística posible antes de que nos hayamos

apoderado de los medios acumulados en el siglo XX”. 68
Teniendo en cuenta el desinterés creciente que el gran grueso de la población sentía

hacia la cultura por un lado y el falseamiento que ésta suponía por otro, los miembros
de la Internacional Situacionista debían apoderarse de los medios de comunicación de
masas acumulados en el siglo XX. Considerándolos “los verdaderos medios de la
producción artística” 69, solo quienes hiciesen uso de ellos podrían ser artistas de ese
tiempo. Mediante el uso de los medios del siglo XX pretendían transformar el presente
más inmediato de la sociedad a la vez que se alejaban de un tipo de expresión artística
unilateral que estaba siendo almacenada bajo la forma de mercancía 70.
La Internacional Situacionista –partiendo de la Internacional Letrista–, vio el cine como

el arte central de su sociedad; el sustituto pasivo de la actividad artística unitaria. Los
síntomas del arte moderno se hacían esperar en el cine y los situacionistas lo atribuían
a la influencia dominante que éste podía ejercer sobre la población 71. Por ello y tratando
de competir por las nuevas formas de condicionamiento 72, el cine pasó a ser en el medio
de producción artística más significativo de Guy Debord.
El urbanismo también fue considerado como un medio en manos de las élites capaz de
condicionar el comportamiento humano y los situacionistas reconocieron a la
arquitectura como el “medio más simple de articular el tiempo y el espacio, de modular
la realidad” 73 capaz de silenciar la luz, de iluminar la oscuridad o de crear catedrales
personales con habitaciones aislantes capaces de una evasión más eficaz que cualquier
65 Ídem.
66 Ibídem, p. 194.
67 Ídem.
68 Ibídem, p. 12.
69 Ídem.
70 Ibídem, p. 194.
71 Ibídem, p. 13.
72 Ibídem, p 12.
73 Ibídem, p. 20.
18
droga74. Por ello, la actividad situacionista también decidió encargarse de la

arquitectura. Si el détournement o desvío situacionistas subvertía la forma de percibir la
realidad, la psicogeografía fue otro de los medios empleados por los situacionistas
mediante el cual tomar consciencia de cuánto de espectáculo habitaba en la
arquitectura.
A través de la psicogeografía se estudiaban los efectos que el medio geográfico ejercía

sobre el comportamiento de los individuos. Mediante paseos por la ciudad a los que
denominaron derivas, los situacionistas leían la ciudad, aislando barrios y edificios como
quien toma palabras de un texto para poder analizarlas en su individualidad. La
posibilidad de analizar de forma individual las diferentes zonas se convertía en un
détournement de la realidad ya que ésta se componía del urbanismo en su totalidad, un
urbanismo consumido a través de la vista y de forma pasiva –de manera inconsciente–
y el aislamiento de uno de sus miembros era capaz de revelar características que el
75
espectáculo velaba.
2.2. Una lucha por el control de las nuevas técnicas de

condicionamiento
Las exposiciones artísticas se han convertido en formas de condicionamiento. El

comisariado artístico surgió con el nacimiento de las grandes colecciones del arte.
Durante los siglos XVIII y XIX, las grandes potencias europeas sintieron la necesidad
de fundar sus propios museos artísticos 76. Espacios destinados a albergar las
grandiosas colecciones de los imperios y a construir una historia visual de la civilización.
Muchos museos, además, surgieron como espacios para la exhibición de colecciones
privadas.
La labor del comisario era mucho más cercana a la museología ortodoxa y el comisario
ejercía las funciones de conservador. Las primeras labores de comisariado eran
realizadas por los secretarios de los coleccionistas. Entre ellas, primaba la salvaguarda
y la documentación de las piezas 77. La disposición de las obras respondía a necesidades
74 Ibídem, p. 21.
75 Ibídem, pp. 17 y 45.
76 GROYS, B. “El curador como iconoclasta”. Criterios. Fundación Instituto de Estudios Políticos y Sociales.
nº 2, 2011, pp. 23-34.

77 PADRÓ, C. “La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos como zonas de
conflicto e intercambio”. En J.P. y Almazán, D. Eds. Museología crítica y arte contemporáneo. Zaragoza,
Universidad de Zaragoza, 2003, pp. 51-70.
19
funcionales y rara vez se pensaba en una selección expositiva más allá de elecciones
instintivas.
Sin embargo, hoy sabemos que las exposiciones artísticas son discursos pronunciados
desde posiciones de poder. Los museos devienen prácticas significativas en sí mismas
y son capaces de forjar valores socioculturales determinados 78. “La mediación del poder
–apuntó Vaneigem en 1967– ejerce un permanente chantaje en torno a lo inmediato” 79.
Y las exposiciones artísticas siempre son elaboradas desde posiciones de poder. En
ellas se selecciona y dispone todo un corpus de símbolos y signos capaces de
condicionar no solo la percepción del discurso, sino también la posición de los
espectadores.
La Internacional Situacionista animaba a la lucha por las nuevas técnicas de

condicionamiento. Reconociendo la influencia psicológica que es capaz de ejercer el
ambiente, se percataba de la importancia de la arquitectura como medio. El comisariado
de exposiciones se encarga de intervenir la arquitectura y el diseño ambiental de las
muestras mediando sobre el tiempo, el espacio y los estímulos provocados. Las
exposiciones artísticas, además, toman diversos objetos de su realidad más inmediata;
eligiéndolos, ordenándolos y mostrándolos, logran transmitir un mensaje. En el
comisariado actual se encontraría la capacidad de luchar contra la alienación que el
espectador alcanza mediante el consumo pasivo.
Los situacionistas avisaron, a través de sus publicaciones, de la necesidad de

comprender que íbamos “a asistir, a participar en una carrera de velocidad entre los
artistas libres y la policía por experimentar y desarrollar el uso de las nuevas formas de
condicionamiento”80. El reconocimiento del comisariado expositivo como un medio de
condicionamiento contemporáneo nos obligaría a someterlo a análisis para después
poder recuperarlo. Tanto el conservadurismo de las instituciones como el ansía del
capitalismo han llegado a la meta del comisariado. Los artistas libres se encuentran,
desde principio del siglo pasado, luchando por una percepción consciente de las
exposiciones de arte: están tratando de adueñarse de éstas del mismo modo que
Debord hizo con el cine.
78 Ídem.
80 La cursiva forma parte del texto original: Internacional situacionista, Op. Cit., p. 12.
20
Vaneigem consideró que cualquier comportamiento humano se encuentra influenciado

por la mediación del lenguaje. “El campo semántico –afirmó– es uno de los principales
campos de batalla donde se enfrentan la voluntad de vivir y el espíritu de la sumisión” 81.
Las muestras artísticas persiguen, a través de su discurso, una repercusión
determinada. Ya sea con intenciones nacionalistas, propagandísticas o culturalmente
prolíficas, se convierten en actos de habla. Las exposiciones actúan como emisiones
lingüísticas. Mieke Bal se refiere al comisario como “un hablante que no trata
fundamentalmente con palabras sino con cosas” 82. Rancière considera que la estética
deviene política en la medida en la que es un “recorte de los tiempos y de los espacios,
de lo visible y de lo invisible, de la palabra y del ruido que define a la vez el lugar y lo
que está en juego en la política como forma de experiencia” 83. Las labores de
comisariado actúan del mismo modo. El comisario se convierte en emisor en el momento
en el que escoge qué debe mostrarse y cómo debe hacerse. Y resulta inevitable que
quien pronuncia el discurso se encuentre en una posición de poder con respecto a su
público.
Consciente de la capacidad retórica de las muestras, el comisario tiene la opción de

ejercer como artista libre84 que, entendido en el sentido situacionista, sería actuar en
oposición al poder establecido y librando a los espectadores de la alienación
espectacular. Como bien señala Padró citando a Steinberg y Kincheloe 85 en su análisis
museológico de los museos como zonas de conflicto e intercambio, las muestras
artísticas hacen “circular ideas, valores, concepciones, deseos, mitos, estereotipos que
inciden en nuestra forma de pensar y de nuestra forma de moldear la conciencia y por
tanto, tienen un papel social y cultural clave para entender los cambios en nuestras
sociedades”86.
Resulta evidente que las exposiciones artísticas han pasado a formar parte del
espectáculo alienante. Son aparatos de consumo conscientemente elaborados que
corren el riesgo de ser asumidos como reales. Es en este sentido en el que la
historiadora de la cultura y semióloga, Mieke Bal, considera que el comisariado no

82 BAL, M. “¿Qué historias contamos? ¿Cómo se construyen las narraciones?”, 10.000 francos de
recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), España, Ministerio de Cultura, SEACEX,
UNIA, ADECO. p. 121.
83 RANCIÈRE, J., El reparto de lo sensible: estética y política, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2004, p. 20.
84 En referencia al término utilizado por los situacionistas en la cita recogida en la nota al pie núm. 80.
85 STEINBERG, S.R. y KINCHELOE, J.L., Repensar el multiculturalismo, Barcelona, Octaedro. 2000.
86 Padró, C., Op. Cit.
21
debería naturalizar la relación con las obras expuestas. Según su punto de vista,
invisibilizar las asociaciones realizadas previamente por el mediador expositivo
respondería a una lógica paternalista que impediría a los espectadores llevar a cabo
una lectura crítica de la exposición 87.
Ese “no deber” del comisariado estaría claramente influenciado por la noción
situacionista del arte. La buena práctica del comisariado descrita por Mieke Bal no hace
otra cosa que señalar la importancia de éste como medio de condicionamiento. De este
modo, el buen hacer del comisariado se encontraría estrechamente ligado a la
obligación moral de evitar el consumo pasivo de la exposición. Se trataría de una lucha
contra la alienación. La buena muestra de arte mediaría el tiempo y el espacio
ofreciéndose como una situación exagerada: opuesta al devenir natural de la vida.
Del mismo modo que el situacionsimo, Adorno y Horkheimer consideran que la forma
en la que están constituidos los productos de la industria cultural contemporánea
imposibilita cualquier tipo de capacidad imaginativa88. Impiden cualquier tipo de
razonamiento o fantaseo al respecto, anulando la esencia del papel de la cultura. El
espectador consume de forma pasiva estos productos y tal como señala el artista Thierry
Geoffroy: del mismo modo que el cine, la televisión o actualmente la política, el arte es
una forma de entretenimiento. “La gente piensa –afirma Geoffroy– que no debe
esforzarse. En lugar de moverse por algo o ser crítico, van a ver una exposición de
arte”89. Se trata, principalmente, de la obsesión de atraer al mayor número de visitantes.
La necesidad de atraer al público, reduce a los visitantes a datos estadísticos y la
90
propaganda pasa a formar parte de las labores museológicas.
Con respecto a la carrera contra la policía por hacerse con los medios de
condicionamiento, los situacionistas añadieron que del resultado dependía “la aparición
de entornos liberadores o el refuerzo del entorno del viejo mundo de opresión y de
horror”91. De acuerdo a sus teorías, la libertad artística no podría tener lugar hasta
haberse apoderado de los medios acumulados en el siglo XX, que para ellos eran “los
verdaderos medios de producción artística de este tiempo” 92. Advertían, además, de
87 Bal, M., Op. Cit. p. 121.

88 RAUNING, G., “La industria creativa como engaño de masas”, Producción cultural y prácticas
instituyentes: líneas de ruptura en la crítica institucional, Madrid: Traficantes de sueños y transform, 2008,
pp. 27-43.
89 GEOFFROY, T. La próxima documenta o biennale debería comisariarla la madre teresa (entrevista de
Cecilia Martín) 2017. A*Desk: critical thinking. 10 de julio de 2017.

90 Rauning, G., Op. Cit.
92 Ídem.
22
que, si la apropiación de éstos no era totalmente revolucionaria, se nos podría “arrastrar

al ideal policial de una sociedad de abejas” 93, a lo que añadían que “la dominación de la
naturaleza puede ser revolucionaria o convertirse en el arma absoluta de las fuerzas del
pasado” 94.
Como ya hemos apuntado, la Internacional Situacionista, a través de sus publicaciones,

ofrecía su teoría como herramienta para salvar el futuro de la cultura95. Consideró el uso
del desvío o détournement como la principal herencia a las generaciones futuras. El
détournement perseguiría el despiece de elementos artísticos preexistentes a fin de
liberar cada elemento autónomo de su sentido original para después reorganizar con
ellos un nuevo conjunto significativo.96 Sería preciso, antes de posicionarnos en el bando
situacionista de la carrera por adueñarnos del comisariado, reconocer la capacidad
persuasiva de sus retóricas.
3. Exposiciones en manos de las instituciones:

autorretrato de la museología a través de su forma de
relación con el espectador
Las instituciones culturales tienen la capacidad de transmitir la cultura en tanto Cultura

instituida. Las piezas expuestas en sus salas alcanzan por ello la categoría de Arte. El
simple hecho de tratarse de instituciones legitimadas para la preservación y exposición
del arte, les confiere el poder de emisor establecido. El mensaje emitido desde su
posición como museos ya cuenta con la capacidad de comunicar por sí mismo. Esto
es, que logran comunicar incluso con anterioridad a tener que decidir el método
discursivo utilizado en el interior del recinto. El poder que les ha sido otorgado en tanto
a instituciones cuenta, por lo tanto, con una responsabilidad discursiva inmensa para
con el público.
Las exposiciones artísticas forman parte de la oferta espectacular de la sociedad

contemporánea. Gran parte de la población urbana actual dedica su tiempo ocioso al
consumo cultural. Las exposiciones se convierten, de este modo, en productos de
consumo. Sin embargo –tal y como apuntan Lipovetsky y Serroy 97– gran parte de los
visitantes no tienen a su disposición los códigos culturales necesarios para la
93 Ídem.
94 Ídem.
95 Ibídem, p. 73.
96 Ídem.
97 Lipovetsky, G. Y Serroy, J., Op. Cit., p. 321.
23
comprensión total de las obras. La estética se convierte entonces en el verdadero

producto de consumo.
Lo inmediatamente perceptible a través, mayoritariamente, de lo visual, adquiere la

capacidad comunicativa principal en las exposiciones artísticas. Las prácticas
museísticas realizan una división entre expertos y noveles tanto entre los visitantes
como entre los profesionales del museo. En este sentido, tesis como la de Padró
analizan socioculturalmente la postura de los museos en tanto a comunicadores a partir
de sus políticas culturales.
La estructura institucional de los museos da soporte a una cultura oficial forjada de

acuerdo a unos valores predefinidos. Los autores Hargreaves, Earl y Ryan consideran,
en su estudio sobre el cambio educativo en la escuela secundaria, que la cultura
institucional es “el contenido de conjuntos compartidos de normas, valores y creencias
de los miembros de una organización, y la forma en que adoptan las pautas de relación
con sus miembros”98. Se trata de un modelo que no solo tiene lugar en el sistema
educativo propiamente dicho, sino que puede extrapolarse al funcionamiento de las
instituciones museísticas.
Los museos artísticos son espacios donde se determinan las formas de acceso y los
códigos necesarios para el consumo de la cultura. A través de su poder, inciden y
moldean la forma de pensar de los visitantes. Del mismo modo que la percepción de
los visitantes se ve influenciada por el bagaje cultural de éstos, los museos también
cuentan con un carácter interpretativo propio. El mensaje pronunciado con respecto al
arte, por lo tanto, se verá mediado en primer lugar por la consideración propia de la
institución. Sus discursos serán construidos de acuerdo a criterios propios. Analizarlos
ayuda a conocer la posición de la institución en cuanto a su papel público como
comunicadores culturales. Un papel que define su posición en relación a su deber con
los visitantes. Desde la museología crítica se reconocen, en las prácticas culturales de
los museos, tres tipos de políticas culturales diferenciadas que, por otro lado, pueden
solaparse entre sí.
98 Padró, C., Op. Cit., p. 52.
24
La adoración de la Alta Cultura y

el sometimiento del pueblo
La primera de las prácticas será reconocida como museología formalista y considerará

el museo como un lugar de saber disciplinario. En una institución de estas
características, el museólogo adoptará el papel de conservador. La cultura será
entendida como una facultad de distinción social y los productos allí presentados serán
objetos dignos de admiración. El museólogo se atendrá a una visión historicista,
positivista y enciclopédica 99. El objeto artístico se verá aquí impregnado de un aura casi
divina que invitará al espectador al extasío. La belleza y el deleite estético primarán
sobre el significado de la obra. El consumo de la pieza devendrá pasivo y no se invitará
al espectador a realizar ningún tipo de ejercicio crítico. El museólogo encargado de la
conservación de las obras en este tipo de institución, enfatizará la originalidad de la
pieza como objeto único y la autenticidad de la autoría de la misma. Destacando la
excepcionalidad de la obra se subrayará el deber de quien no quiera quedarse en la
cuneta de la cultura, de adorar la reliquia allí presentada.
Este tipo de cultura institucional se encargará de preservar la división que supone la alta
cultura. Un concepto propio del academicismo europeo capaz de determinar cuáles son
las obras que merecen la admiración del público. En ese sentido, el museo reproducirá
un sistema de relaciones jerárquicas tanto entre sus profesionales como entre sus
visitantes.
Los encargados de la adquisición, conservación e investigación obtendrán una potestad

más elevada que quienes deben tratar con los visitantes. El ofrecimiento de las piezas
como objetos de estética divinizada darán lugar a visitas rituales por parte de los
espectadores y el carácter de la exposición será unidireccional. Prevaleciendo el
carácter divino de lo allí expuesto, los profesionales encargados de la transmisión de
conocimiento ocupen puestos menos valorados 100. Se entenderá que la circulación del
conocimiento pertenece a los círculos más elevados de los profesionales. Esta tensión
entre conservadores y educadores –apunta Padró– reflejaría que es del objeto y no del
visitante del que emana conocimiento.
99 Padró, C., Op. Cit., p. 52.

100 Ídem.
25
Este tipo de museo contará con departamentos de profesionales estancos. Siguiendo el

paradigma europeo moderno, se considerará que, diferenciándose de las demás
labores, un equipo será el encargado de la producción del conocimiento. Otros equipos,
los encargados de la interacción con los visitantes, deberán centrarse en su papel de
comunicadores. Reproducirán, de ese modo y unidireccionalmente, reflexiones que les
son ajenas. Aparecería reflejada la dicotomía que estas instituciones realizan entre
contenidos y su traducción.
Existirán dos modos de hacer llegar el conocimiento a quienes carecen de él. El primero
de ellos presentará una organización lineal que se centrará en enfatizar el origen de las
piezas. El segundo, se sustentará de la didáctica o la instrucción y proveerá a los
espectadores de la reflexión que debe extraerse de lo allí expuesto. Se negará la opción
de una reflexión adicional a la allí presentada y los generadores de conocimiento se
establecerán como emisores de una élite elevada poseedora del discurso. Un discurso
conciso que, al considerar que el conocimiento emana del objeto y al público como un
ente acultural, define su posición separada de la de los visitantes.
En este tipo de instituciones el emisor se corresponderá con un sujeto perfectamente

definido. El investigador será quien imponga su tesis y quien determine el valor histórico
artístico de la pieza. Se fomentará la condición visual de unos objetos que contarán con
una interpretación cerrada y legitimada por la elevada posición del investigador. De
acuerdo a esta creencia, los educadores serán relegados a la posición de artesanos 101.
El sistema artístico más académico realiza una clara diferenciación valorativa entre Arte
con mayúsculas y artesanía. Atendiendo a que la segunda se encarga de la estética de
productos funcionales para el desarrollo de la vida cotidiana –del vulgo– mientras la
segunda es fruto de un elaborado proceso de conceptual –desde y para las élites–. La
política cultural del museo a la que nos estamos refiriendo consideraría un trabajo de
artesanía el de los profesionales vinculados a traducir y transmitir la reflexión oficial. El
producto producido por el investigador sería entonces entendido como el producto de
un elaborado proceso conceptual mientras que la función de los educadores
respondería a una labor de simple difusión y traducción del conocimiento experto.
Padró afirma que la museología formalista descrita por Weil, “centraliza los mitos y las
memorias que se encuentran en los objetos” 102. El relato de este museo se centrará en
101 Ibídem, p. 53.

102 Ibídem, p. 54.
26
describir, identificar y afirmar el valor de las piezas. El relato se presupondrá neutro,

entendiendo que todas las personas aprenden del mismo modo y considerando que
todos los espectadores visitan las exposiciones bien con el mismo nivel de conocimiento
que los productores de exposiciones o bien con un desconocimiento total. Ignorar la
diferencia derivaría en una jerarquización accidental del público en tanto a su
conocimiento previo. Quien no disponga de los códigos necesarios para el disfrute total
de las obras, contará con un discurso cerrado que le indicará qué es lo que debe ver en
la obra.
A través de la museología crítica y analizando las características socioculturales de este

tipo de instituciones puede reconocerse el funcionamiento del museo como un espacio
discursivo. La institución, como dueña del lenguaje que utiliza, condiciona el modo de
percepción y determina la posición del espectador con respecto al conocimiento.
Genera, a partir del discurso utilizado, sujetos creyentes en la cultura como ente
elevado. El visitante novel, carente de una preparación cultural que se le presupone al
consumidor de arte, considerará la cultura como una característica de superioridad
social. Así, obcecado en el entendimiento de las obras correrá el riesgo de sentirse
frustrado, autosituándose en una posición de subordinación con respecto al experto. La
transmisión unidireccional del conocimiento, además, repelerá la opción a crítica dando
lugar a mansos sujetos adoctrinados. Unos sujetos consumidores susceptibles de creer
en la verdad absoluta del museo y de la historia.
Simplificando el mensaje:
la blockbusterización de la cultura
El museólogo que producirá el segundo tipo de cultura institucional, acusada de servirse

de la museología que Padró clasificará como analítica, deberá generar exposiciones
accesibles tanto física como cognitivamente. Las muestras culturales se ofrecerán como
una opción de ocio altamente atractiva. Se pretenderá que los ambientes de las
exposiciones generadas en estos museos resulten altamente estetizados y evocadores.
Se valorará positivamente que el comisario de este tipo de exposiciones cuente con
“conocimientos de gestión cultural, organización expositiva, difusión y de
comunicación” 103 a fin de conseguir la mayor visibilidad posible de la cultura del ocio.
El marketing y el fomento del patrocinio serán labores de gran importancia dentro de
este tipo de cultura institucional. Se realizarán, de acuerdo a estos preceptos, dos tipos
103 Ídem.
27
de exposiciones en las que sobresaldrá la voluntad de espectacularización de los

contenidos y el desprecio de los significados.
Una de las opciones expositivas que busca atraer el mayor número de público, tenderá
a genializar a los autores expuestos o a destacar la importancia incalculable de las
piezas. Las muestras de los grandes genios del arte que utilizan la imagen-icono de los
artistas como legitimadora del valor de las piezas expuestas se encontrarán dentro de
este tipo de museología. Este tipo de exposiciones pretenderá atraer al mayor número
de visitantes posible y contabilizará su éxito mediante estadísticas sobre el número de
visitantes. En este sentido, la exposición Piedad y terror en Picasso: el camino del
Guernica, organizada por el Museo Centro de Arte Reina Sofía para celebrar el 80
cumpleaños de la creación del Guernica, no ha conseguido superar la cifra récord del
museo: el número de visitantes registrados durante la exposición realizada en 2013 en
torno a la figura de Dalí. Se trata de un tipo de estadística que no solo puede extraerse
de este tipo de exposiciones blockbuster en auge en los últimos tiempos, sino que
también a afecta a piezas individuales e icónicas en la historia del arte como cualquier
autorretrato de Frida Kahlo o El grito de Edvard Munch. La exhibición que se hace de
estas piezas denota una visión esencialista del arte que quedará reducido a pura imagen
de consumo. El valor artístico de las piezas quedará legitimado por la fama de éstas o
el estatus de su autor.
El incremento de la preocupación por labores de marketing se combinará con un

entendimiento del museo como difusor cultural. Este tipo de exposiciones seguirá
considerando el conocimiento como un producto fijo producido por la institución. El
museo, suponiéndose el poseedor de dicho conocimiento, seguirá dirigiéndose de forma
vertical hacia los visitantes. Sin embargo, la sobreestimación visual de las piezas
producirá visitantes consumidores difícilmente diferenciables de los consumidores de
grandes marcas comerciales.
El personal que formará parte de este tipo de instituciones se diversificará. El deseo de

innovación y el carácter transversal del museo –donador de contenidos y seductor de
visitantes– incentivará la contratación de profesionales independientes a la institución.
La atracción del mayor número de visitantes posible será la forma de validar la cultura
institucional de este tipo de museos. De este modo, el departamento estanco generador
de conocimiento se verá fusionado con los demás profesionales del museo.
28
Además de las exposiciones estrella que reducen a autores y obras a simples productos
icónicos de consumo, esta cultura institucional producirá otro tipo de exhibición-
espectáculo. En ellas desaparecerá en ensalzamiento de la figura del genio y la
sacralización de las obras maestras y las exposiciones se convertirán en el verdadero
producto de consumo. Las muestras de arte se venderán entonces como experiencias
de entretenimiento. Los programas culturales subrayarán el descubrimiento a través de
los sentidos y recurrirán a factores sorpresivos: el diseño escenográfico y la potencia de
lo visual eclipsarán las piezas y se convertirán en el contenido. Este tipo de museos
recurrirá a una noción postmoderna de organización. En ella, el desarrollo histórico
ordenado será presentado como una acumulación de “imágenes, fragmentos y
espectáculos que son continuamente reproducidos y simulados sin que pueda
descubrirse, entenderse o ubicarse un punto de referencia para comprender sus juicios
de valor”104.
En este tipo de exposiciones cobrará importancia la experimentación y el consumo

visual por encima de los significados. Al acabar con la narratividad de las exposiciones
podría generarse un consumo no pasivo. Sin embargo, se trata de un tipo de exposición
que pretende encajar con el bombardeo visual al que la población actual se ve expuesta
a diario pero que impedirá el descubrimiento real de lo allí expuesto. Estas exposiciones
persiguen adecuarse a la sobreexposición visual a la que los espectadores actuales se
ven sometidos y los alejan de cualquier discurso. El nivel de estimulación externa es tal
que el visitante del museo deviene lo que Lipovetsky y Serroy 105 denominan como
zapedor bulímico de imágenes. Desde el punto de vista de Baudrillard, el espectador
postmoderno se encontraría en un momento en el que la historia ha sido detenida y la
posthistoria en la que tiene lugar su vida ya no significa nada106 . De acuerdo a los
planteamientos situacionistas, en este tipo de exposiciones, el consumismo –visual– se
habría adueñado del medio de adoctrinamiento.
El papel del comisario dentro de esta cultura institucional sería el de difusor de

contenido. Los profesionales encargados de tratar con el público que antes fueron
concebidos como artesanos, adquieren en este museo un papel de suma importancia.
Su relación con la audiencia les otorga la posibilidad de descubrir cuáles son las formas
de aportar nuevas experiencias a cuantos segmentos de la población sea posible. Se
trata de una tendencia propia del capitalismo tardío en la que se generan diversas
104 Ibídem, p. 56.

105 Lipovetsky y Serroy, Op. Cit., p. 321.
106 Plant, S, Op. Cit., p. 242.
29
versiones de un mismo producto. De este modo, las exposiciones temporales servirán

como pilares desde los que se fomentarán diversos programas y actividades para
segmentos de la sociedad como alumnos de primaria, jóvenes, jubilados, familias o
interesados en la vertiente feminista –que, de acuerdo a la simplificación de los
contenidos tenderá a reducirse a la vertiente femenina107– de lo allí expuesto.
A diferencia de la tipología museística anterior, aquí sí se tendrá en cuenta a los

espectadores. Sin embargo, tampoco se valorarán los juicios críticos que éstos puedan
aportar, sino que su opinión servirá para mejorar la forma de atraerlos y cautivarlos. Los
visitantes se tendrán en cuenta solo en cuanto a consumidores-usuarios del producto
ofrecido. Esto hará que en muchas ocasiones y de acuerdo con esta tendencia
postfordista, se preste mayor importancia a la creación de la marca institucional y a la
difusión del museo como producto que a la construcción de interpretaciones variadas
sobre las colecciones permanentes.
Según apunta Padró, en este tipo de museo nos encontraríamos ante la falacia de la
comunicación. El museo actúa de acuerdo a la convicción de que debe aunar las voces
internas del museo con la opinión de sus visitantes para construir una cultura
institucional fuerte. El museo pretende hacer llegar el conocimiento al público a través
de mensajes ligeros. Tratando de huir del sistema impositivo de la institución anterior,
aquí se persigue el fomento del aprendizaje lúdico. Sin embargo, la obsesión con la
organización de exposiciones temporales desatiende otras labores contemporáneas. Al
invertir los recursos del museo en generar contenido que refleje la sociedad
contemporánea se relega la necesidad de lecturas actualizadas de las colecciones
permanentes.
Los espectadores como actores y

la construcción conjunta del conocimiento
La tercera y última de las tipologías museológicas pretenderá producir un sujeto crítico.

Reconociendo la inexistencia de relatos absolutos, este modelo se basará en una
cultura postmoderna revisionista. A contrario del modelo cultural anterior, éste no
reducirá la postmodernidad a un aspecto formal de la exposición, sino que tratará de
107Las actividades feministas fomentadas desde esta tipología institucional se limitarán a la promoción de
mujeres artistas, no necesariamente feministas. El término femenina únicamente pretende hacer
referencia a la condición biológica de la mujer que, al fin y al cabo, es a la que este tipo de actividades
presta atención.
30
fomentar el cuestionamiento de los relatos establecidos y la proliferación de nuevos

planteamientos. El museo se ofrecerá como espacio de cuestionamiento y de
democracia e invitará a sus visitantes a problematizar los discursos pronunciados desde
la institución. Se promoverá entonces el disenso y las múltiples lecturas desde distintas
perspectivas. El comisariado de esta institución evitará la difusión de un conocimiento
disciplinar o descriptivo y fomentará el conocimiento “relacional, interdisciplinario e
indagador”108 (Padró 2003).
La política cultural de estas instituciones se cuestionará los modos en los que se viene
exponiendo a lo largo de la historia. Se realizarán muestras vinculadas a la crítica de las
consideraciones social e históricamente establecidas en las que, además, se valorará
de forma positiva la innovación del lenguaje artístico. Este tipo de museo se habrá
liberado del peso de la alta cultura y el extasío de su belleza y apostará por aceptar
nuevas acepciones artísticas. El arte ya no será concebido como pura forma sino que
se entenderá como el encuentro entre “momentos de subjetividad ligados a experiencias
particulares”. Esta política cultural partirá de reflexiones como las de Bourriaud109
cuando afirma que la experiencia visual de los espectadores contemporáneos se
encuentra muy alejada de la que pudieron tener a principios del siglo pasado. En la
actualidad y debido a un siglo de sobreexposición a imágenes tanto móviles como fijas,
esta museología considerará que el público cuenta con la capacidad de reconocer
distintos elementos dispersos y sin material tangible que los una, como un mismo
universo perceptivo.
El museo evitará elaborar un discurso hermético y tratará de actuar como mediador

cultural. En lugar de imponer una reflexión afirmativa, este espacio considerará
necesario mostrar cómo distintos contextos operan en la construcción del conocimiento.
El impulso de la comprensión se situará por delante de la difusión del contenido. Y
tratará de mostrase el conocimiento como un proceso en evolución constante.
A diferencia de la política cultural que realizan las exposiciones blockbuster, este

formato evitará caer en paternalismos. A pesar de que, del mismo modo, perseguirá
formar a los espectadores reconociéndose adelantado culturalmente, éste no
simplificará la información. Las labores museológicas se centrarán en “la narrativa, la
percepción y la representación” 110. Las exposiciones de este museo fomentarán
108 Padró, C., Op. Cit.

109 BOURRIAUD, N., Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A., 2008, p. 20.
110 Ídem.
31
discursos narrativos y enfatizarán la multiplicidad de interpretaciones a fin de promover

la reflexión de sus visitantes.
Los anteriores departamentos de profesionales desaparecerán y se dará lugar a grupos

de trabajo. Fomentando las reuniones críticas, todos los trabajadores culturales –esta
será la acepción que adquieren– se reunirán a fin de debatir las prácticas a aplicar. La
gestión del museo destacará por el surgimiento de redes entre los distintos
profesionales. La función de mayor importancia para estos museos será facilitar “la
narrativa, la subjetividad y la disputa o el compromiso de aportar discursos alternativos
a las prácticas museológicas” 111. Contarán con exposiciones temporales que ayudarán
a aportar nuevas temáticas de estudio a los visitantes y destacarán por el fomento de
estructuras comunitarias entre su público.
Esta nueva museología tratará de actuar como centro de investigación y asumirá un

papel político. No tratará de realizar visitas guiadas o actividades adaptadas a los
distintos segmentos de la sociedad sino que entenderá a los visitantes y los grupos
subculturales como sujetos culturales. Esto es que, a diferencia de la primera de las
museologías, en la que la obra de arte era el objeto de conocimiento, aquí el público se
convertirá en objeto de estudio y emisor de conocimiento. La investigación del museo
devendrá mucho más social y pretenderá leer las identidades de los distintos grupos
que conforman su comunidad. Se fomentará la organización de encuentros entre
agentes ajenos al corpus del museo y el personal del mismo a fin de retroalimentar la
cultura de ambos. Se promoverán los debates y considerando que no existen lecturas
absolutas, tratará de eliminarse la diferenciación entre expertos y noveles.
Este tipo de museos descentralizará la atención que había adquirido el objeto artístico
y dirigirá la reflexión sobre cuestiones socioculturales. Parece que el formato expositivo
a llevar a cabo por este tipo de instituciones no ha sido definido más allá de sus
intenciones críticas. A través de encuentros entre diversos agentes, tratará de generar
nuevas reflexiones comunes. La preocupación del museo, por lo tanto, se centrará en
colaborar en la formación de una población crítica. La característica principal se
encontraría en el deseo de actuar como germen de reflexión.
111 Ídem.
32
4. El contexto como contenido112: desviando la exposición
Los artistas llevan desconfiando del lenguaje expositivo desde principios del siglo
pasado. La exposición ha sido reconocida como un aparato capaz de condicionar más
allá de las obras que muestra. El objeto artístico deviene imagen icónica, una imagen
de consumo rápido susceptible de absorber los discursos que el museo o la galería haya
querido darles. Sería absurdo negar que la descontextualización de las obras da lugar
a decenas de personas amontonadas ante una Mona Lisa que se ha convertido en
icono. Cantidades ingentes de obras se exponen en museos –inseparables de lo que es
la historia del arte–, privadas de sus condiciones de comunicación particulares y
asumiendo, en palabras de Debord, unas “condiciones de comunicación general” 113. El

peligro que Debord señaló en esa construcción de la historia del arte –y de la historia
en general– es el consumo pasivo de ésta y la aceptación beata correspondiente. La
Internacional Situacionista culpó a la historia del arte de falsear el significado de las
piezas pero, a su vez, estaba percibiendo el poder retórico del comisariado.
Al reconocer la forma expositiva como forma de influencia psicológica, el poder y los

artistas han tratado de servirse de ella. Mientras unos sacaron partido de las
exposiciones como medio de condicionamiento, otros las desviaron –en el sentido
situacionista–. Al descomponer el orden establecido de la exposición artística y
mediante la experimentación de nuevas formas de percepción, los artistas consiguieron
señalarla como técnica de condicionamiento.
Comisariando la postverdad en 1937:

the Importance of Being Earnest 114
El verano de mil novecientos treinta y siete, Joseph Goebbels debutó como comisario
artístico. Adolf Ziegler fue quien realmente encabezó la comisión encargada de rastrear
los museos alemanes y seleccionar las obras de arte vanguardista que no reflejaban lo
112 “El contexto como contenido” fue el título del primer artículo en el que O’Doherty hace referencia al
término cubo blanco, que pasará a la historia del arte como un hito de la museografía contemporánea.
113 Debord, G, Op. Cit., tesis 190, p. 115.
Título en inglés de la obra teatral de Oscar Wilde en la que el nombre del protagonista, Ernest, palabra
114
homófona de earnest (formal), condiciona la percepción que los personajes tienen de éste. En la relación
con el protagonista, la etiqueta que supone el nombre se impone a su verdadera identidad. Los displays
expositivos pueden actuar del mismo modo, condicionando la percepción de las obras que recogen.
33
que el gobierno nazi pretendía ser 115 . Pero Goebbels, al fin y al cabo, ideó el universo
simbólico en el que se acogía esa exposición. Porque la organización de una exposición
de arte nunca es inocente, sino que siempre responde a alguna intención previa. La
planificación de la exposición que llevó el título Entartete Kunst (Arte Degenerado) se
encontraba entre las diversas labores propagandísticas de las que éste se ocupaba. Y
su eficacia no se encontraba precisamente en la selección de las obras. El display
expositivo transmitía por encima de ellas.
Además de investigar, la figura de comisario debe ocuparse de seleccionar las piezas

de las que se ayudará para componer el discurso de la exposición y de reflexionar sobre
la propuesta escénica adecuada. Pero, sobre todo, el comisario o curador debe generar
todo un universo simbólico capaz de adecuarse al objetivo previo de la exhibición.
Durante los siglos XVIII y XIX, los primeros museos de arte europeos se ocuparon de
exhibir objetos autónomos conseguidos en los constantes saqueos imperiales.
Descontextualizándolas y alejándolas de sus verdaderas funciones, los museos se
encargaron de convertir determinadas piezas cotidianas o rituales en objetos para la
contemplación116. Extrayendo la funcionalidad primigenia de las piezas, los curadores
de los primeros museos resignificaron las obras modificando su categoría originaria. Las
piezas se convirtieron en objetos sacralizados, tergiversados y destinados a su
adoración. Las salas de exhibición pasaron a convertirse en espacios encargados de
visibilizar la riqueza de las potencias y sus dirigentes. La alteración conceptual de las
piezas, es decir, la descontextualización de éstas, era capaz de otorgarles una condición
abstracta, casi religiosa, de la que anteriormente no gozaban. Del mismo modo que
ocurrió en 1917, cuando Marcel Duchamp trató de exponer La Fuente en la muestra de
artistas independientes de Nueva York.
Los readymades u objetos encontrados de Duchamp consiguieron revolucionar el

decoroso mundo del arte. Objetos que la crítica aún no había bautizado y sin un padrino
de renombre trataban de ser exhibidos como obras de arte. Debió ser un descaro sin
igual. O con antecedentes no tan lejanos ya que, como hemos señalado, los primeros
museos hicieron algo no tan distinto. Objetos ya existentes que normalmente no habían
sido considerados artísticos fueron liberados de su funcionalidad inicial para convertirse
en piezas de contemplación. Dejando a un lado el cuestionamiento que Duchamp realizó
115 BARRON, S. 'Degenerate Art:' The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. New York: Harry N.
Abrams, 1991.
116 Groys, B., Op. Cit., p. 24
34
a un sistema artístico plenamente instituido, nos centraremos en la capacidad

resignificante de las exposiciones artísticas.
Para Entartete Kunst y tras haber escogido el discurso de la exposición: transmitir a qué
no debía parecerse lo ario y cuál era la deshonra de la nación, se realizó la selección
de obras a exponer. En un principio, la exposición pretendía responder a un ejercicio
directo de propaganda política. En la muestra pretendían exhibirse obras realizadas
durante la República de Weimar con las que poder mostrar la decadencia de un período
político al que se debía superar. Sin embargo, se trataba de una selección de obras que
requería de un tiempo del que no disponían. El discurso selectivo de la exposición tuvo
que verse ampliado: además de la decadencia de la República, se mostraría la
demencia del nuevo siglo 117.
El Gobierno alemán asignó a Ziegler un equipo de cinco personas. La comisión,

encargada de la selección de obras para la exposición, tuvo que buscar las obras de
arte de vanguardia no adecuadas para el patrimonio alemán entre las colecciones de
los museos del país. Más de seiscientas cuarenta obras de estilo cubista, expresionista
o abstracto conformaban la selección 118. Con el discurso claro y las obras escogidas, el
equipo de comisariado debía trabajar hasta encontrar la forma más adecuada de
transmitir el mensaje elegido a los espectadores.
El aislamiento de las imágenes vacía las piezas de significado, dando paso a un espacio
susceptible de ser definido artificialmente. El modo en el que éstas son presentadas
también logra transmitir uno u otro mensaje. Los elementos exhibidos consiguen
retroalimentarse. La percepción de cada una de las obras se ve condicionada por sus
inmediatas vecinas, así como por la totalidad de piezas que la rodean. En dicha lectura
influye también el entorno generado para la ocasión. El acto perceptivo se adelanta, de
este modo, a la concepción que se generará en la mente de los espectadores. La
totalidad de la exposición, desde su previa promoción hasta su apariencia final, actúa a
modo de marco conceptual al estilo descrito por George Lakoff 119. Los aspectos
117Barron, S., Op. Cit.

118Ídem.
119 La teoría de George Lakoff se refiere al enmarcado de términos y el condicionamiento de los
significados. Aquí, sin embargo, trato de ampliar sus esclarecimientos hasta cualquiera de las piezas que
componen una exposición artística. Los marcos de referencia –apunta Lakoff en el libro citado– “forman
parte de lo que los científicos cognitivos llaman el inconsciente cognitivo”. Estaría haciendo referencia a
las estructuras del cerebro a las que no se puede acceder de forma consciente pero que “conocemos por
sus consecuencias: nuestro modo de razonar y lo que se entiende por sentido común”. LAKOFF, G., No
pienses en un elefante: debate y lenguaje político. Madrid: Editorial Complutense, 2007, p. 8.
35
circundantes a la muestra delimitan lo percibido e introducen –por lo general de forma

sutil– sistemas valorativos y emocionales que pueden pasar desapercibidos para el
espectador. La exposición se convierte en una forma de retórica. Un corpus
comunicativo con capacidad propagandística susceptible de ser analizado.
Examinados desde la
actualidad, los métodos
retóricos utilizados por el
régimen nazi en la exposición
Entartete Kunst no destacan
por su sutileza retórica. La
exposición de arte degenerado
fue altamente promocionada y
de acceso gratuito, permitiendo
la asistencia de quienes no
Figura 1. Entrada a la exposición Arte Degenerado, Múnich, solían pagar a cambio de
1937.
cultura y ampliando el cerco del
público. El título de la muestra introducía con contundencia y sin medias tintas, el
mensaje que quería transmitirse. En la entrada, el gran rótulo que anunciaba el nombre
de la exposición era otro de los elementos capaces de comunicar visualmente. Una
tipografía desordenada y asimétrica, alejada de la armonía clásica propia del régimen,
demostró el valor que el equipo de propaganda nazi atribuía a la retórica visual.
Probablemente elegido de manera consciente, el diseño del letrero anunciaba una
muestra que no sería sinónimo de proporción ni armonía120. Pero el trabajo de
comisariado debía atestiguar la degeneración anunciada. Al fin y al cabo, no se trataba
de predicar la locura de la vanguardia como si de un mensaje hueco se tratara, sino de
mostrarla sirviéndose de material visual rápidamente asimilable El display expositivo
que se eligió fue de gran importancia para ello. Se quería transmitir una Alemania grande
y pura como el clasicismo de la Antigüedad y el público debía sentir la degeneración de
la vanguardia. Debía ser un lugar “donde el público visitante se dedicase a condenar lo
expuesto en lugar de admirarlo”121. El modo de disposición de las obras se convertía
así, en el lenguaje del que disponía el equipo de comisariado.
120 SERRANO SANZ, F. “Tipografía y mensaje: una aproximación al concepto de la personalidad

tipográfica”, Último estudio sobre Publicidad: de "Las Meninas" a los tuits, España: Editorial Fragua, 2014,
pp. 345-362
121 CUEVAS, D., “Nazis contra el arte contemporáeo” [artículo online], Jot Down Magazine.
36
Se eligió un recorrido
museístico de aspecto
caótico y destartalado
donde las obras se
alternaban con
fragmentos de
discursos del dictador.
“Una puesta en escena
realizada a propósito
para transmitir la idea
Figura 2. La Entartete Kunst en un fotograma del documental
de que aquello era Degenerate Art (Grubin, 1993)
un outlet de arte moralmente deleznable –describe Cuevas en su artículo–: los cuadros
habían sido apilados o pegados a las paredes con desgana, estaban torcidos y rodeados
de grafitis que insultaban a la obra y al autor” 122. Las piezas se colocaron sin espacio
entre ellas, o posadas sobre el suelo y eran designadas mediante insultos que aparecían
en cartelas colocadas sin aparente esmero. El precio de las obras de temática religiosa
aparecía junto a las obras a fin de mostrar la cantidad que la República de Weimar había
derrochado en tal monstruosidad. Se trataba de obras religiosas muy similares a obras
cumbres de la historia del arte como el Cristo Crucificado de Grünewald junto a las que
parecían mensajes como “insulto a Dios”. Algunas de las obras eran designadas
mediante menciones directas a la raza judía de los artistas –de los que solo seis lo eran
realmente– y otras se exponían junto imágenes de patologías degenerativas a modo de
fuente de inspiración, exacerbando así la degeneración de lo allí retratado. Todo estaba
dispuesto a fin de ofrecer un espectáculo dantesco capaz de calar en el subconsciente
del pueblo alemán. “El catálogo oficial anunciaba que el motivo de la muestra era
«demostrar las intenciones detrás de todo este movimiento filosófico, político, racial y
moral, así como las fuerzas motrices de la corrupción que lo motivan»”123.
Todo ello se veía acrecentado por los constantes discursos del dictador en los que
aludía a los artistas de vanguardia. En ellos, Hitler solía recurrir a dos acepciones: o
bien los artistas eran enfermos mentales o bien estaban tratando de tomar el pelo al
público por lo que debían se der encarcelados. Respecto a los artistas degenerados
promulgaba lo siguiente:
122 Ídem.
123 Ídem.
37
Les prohíbo someter al pueblo a sus experiencias. Si de verdad ven los campos
azules están dementes y deberían estar en un manicomio. Si solo fingen que los
ven azules son criminales y deberían ir a prisión. Purgaré a la nación de su
influencia y no permitiré que nadie participe en su corrupción. El día del castigo
está por venir.124
Pero para una mayor efectividad, el gobierno alemán organizó otra exposición de forma
paralela. Ambas exposiciones fueron realizadas en la misma ciudad y mediante
contraposición, una enfatizaba el discurso de la otra. Große deutsche
Kunstausstellung (La gran exposición de arte alemán) fue el título elegido para la
muestra. Para ella, el régimen encargó a Ludwig Troost la construcción de un gran
pabellón de reminiscencias clásicas en Múnich: la Casa de Arte Alemán. Un diseño
donde primaba la línea recta, que también respondía al planteamiento propagandístico
que pretendía evidenciar la solemnidad del régimen. La muestra fue ideada para alabar
el arte realista, dedicad únicamente al arte sano, al arte que Hitler consideraba que
llevaban en la sangre, un arte al que se refería como comprensible por el pueblo.
Figura 3. La gran exposición del arte alemán, Múnich, 1937
Las obras escogidas para esta segunda exposición mostraban familias rubias
idealizadas, jóvenes arias desnudas, victoriosos soldados alemanes y bellos paisajes.
Temáticas de consumo rápido, situadas dentro del realismo establecido. Obras que no
precisaban de códigos culturales para su asimilación, capaces de generar en el público
un reconocimiento sin sobresaltos. Y las mismas características tenía el modo en el que
fueron expuestas. En esta muestra, la disposición elegida fue mucho más lineal y las
obras contaban con espacio entre ellas. Muchas se alzaban sobre peanas y las salas
contaban con cúpulas de cristal que llenaban las salas de luz y blancura. Las piezas se
124 Barron, S., Op. Cit.
38
clasificaron por temáticas evitando cualquier tipo de diálogo entre ellas. El display se
centraba en la armonía y la limpieza de la línea.
La convivencia de ambas muestras permitió revelar la promoción de un ideal estético

en contraposición a su contrario: arte sano versus arte degenerado. Pero más allá de la
estética, el programa artístico estaba promoviendo una ideología. Si se observa con
detenimiento el montaje de ambas exposiciones puede observarse el potencial
discursivo que posee el planteamiento museístico de éstas. Más allá de la capacidad
narrativa de las obras en cuanto a representación realista, la disposición escenográfica
de éstas intensificó el mensaje. La contundencia semiótica de las exposiciones no
residía en las obras sino en el display expositivo que las estaba exhibiendo.
Comisariando la situación:
Duchamp no es inocente
En 1942, los artistas de vanguardia, perseguidos en Europa, huyeron a Nueva York.

Fue allí donde tuvo lugar una de las muestras artísticas más importantes de lo que
podría considerarse la historia del comisariado. Aludiendo a los papeles que los artistas
europeos exiliados necesitaban para obtener la licencia norteamericana, la muestra
recibió el título de Los primeros papeles del surrealismo.
Los artistas degenerados fueron acogidos por la diseñadora Elsa Schiaparelli, quien
además se encargó de reunir a la Alta Burguesía neoyorkina en torno a la exposición.
Muchos de los artistas que habían sido expuestos como el súmmum del descaro y la
locura en Alemania, se presentaban ahora como el arte más innovador: la vanguardia
como vanguardia. Fue una exposición pensada por André Bretón y materializada por
Marcel Duchamp. En ella, exposición y obra se aunaron en consonancia e indistinción.
Los artistas habían descubierto que el arte se había convertido en un sistema
perfectamente instituido. Considerando –décadas antes de que los situacionistas lo
convirtiesen en teoría– que el arte estaba actuando como legitimador de un sistema
burgués. Tratando de renovar el arte, consideraron que era necesario subvertir la forma
en la que se estaba consumiendo y llevaron a cabo lo que más tarde sería llamado
détournement.
A principios del siglo XX, tanto la literatura como el arte eran vistos como instituciones
y éstas eran percibidas como marcos herméticos donde se generaba el valor de una
39
obra de arte producida y percibida125. En la apropiación de las exposiciones –

escaparates donde se certificaba el valor generado de las piezas– encontraron el lugar
donde realizar la crítica del arte como institución. “El arte –señala O’Neill– comenzó a
darse cuenta de sí mismo como subsistema social de la sociedad burguesa entrando
en un estadio de lo que Bürger denomina estado de auto-crítica”126.
Fue entonces cuando consideraron que interviniendo el diseño expositivo lograrían un

consumo activo del arte. Asumiendo que “el contexto social, relacional y situacional de
la práctica como algo que formaba parte de la obra de arte” 127, una gran cantidad de
artistas utilizaron la exposición como el vehículo a través del cual realizar la crítica del
sistema del arte. A través de las nuevas formas de articular la espacio-temporalidad de
la exhibición, el arte formaría parte de la realidad a la vez que reflexionaría sobre ésta 128.
Se quiso entonces incentivar la participación del espectador y el extrañamiento pasó a
formar parte de las exposiciones. Huyendo de una forma que contribuyese a la
aceptación pasiva de lo que existe, se introdujeron elementos extraordinarios. Siguiendo
así la afirmación bretoniana que sentencia que la belleza –en tanto a arte– será
convulsiva o no será129.
Las muestras de arte devienen espacios efímeros que, del mismo modo que el
urbanismo analizado por los situacionistas, condicionan el comportamiento de su
público. A pesar de que los sitacionistas no se refiriesen al comisariado artístico de
forma explícita, Marcel Duchamp sí se encargó de cuestionarlo como medio de
condicionamiento. Investigó, de manera práctica, el display expositivo como situación
efímera capaz de subvertir el consumo que se estaba haciendo del arte.
125 O'NEILL, P., “La emergencia del discurso curatorial desde el final de los años sesenta hasta nuestros
presente”, ExitBook, nº 17, 2012, pp. 8-52.
126 Ibídem, p. 10.
127 Ídem.
128 Ídem.
129 PARIENTE, A., Repertorio de ideas del surrealismo. Logroño, Pepitas de calabaza, 2014, p. 21.
40
En Los primeros papeles del surrealismo, Duchamp construyó unos paneles

independientes de las paredes en los que colgó las obras articulando el espacio y
alejado de la forma convencional en la que se exponían las obras. Además, introdujo un
elemento insólito: una cuerda blanca colgaba del techo cruzando de unos paneles a
otros y transformando el ambiente de la sala. La especie de tela de araña situada en el
pasillo principal se expandía por todo el espacio dirigiendo el acceso del público a los
distintos paneles a través de los laterales. El entramado de cuerda blanca daba lugar a
dos formas de observar las obras. Una de las opciones dirigía el recorrido de los
espectadores, obligándolos a introducirse entre los paneles para situarse frente a las
obras. La segunda de las opciones
daba la posibilidad de apreciar las
piezas desde el gran pasillo. De
esta manera, las obras debían
apreciarse a través de la tela de
araña. Se situaba al público ante un
obstáculo visual intencionado y
debía regular su perspectiva para
llegar hasta las pinturas,
alejándose de una contemplación
directa y convencional130. Los
Figura 4. Exposición Los primeros papeles del surrealismo, cuadros quedaban, de ese modo,
1942 unidos por el grueso hilo que a su
vez era una obra.
Con respecto a la obstaculización visual intencionada de Duchamp, Paz Agras, en su

estudio sobre el papel de la arquitectura en los espacios expositivos de entreguerras,
menciona el “blossoming”. Se trata de un término que aparece de forma repetida en las
notas para El Gran Vidrio. La Dra. Haralambidou analiza la acepción detalladamente en
su libro: Marcel Duchamp and the Architecture of Desire y lo explica como “un vívido
efecto fenomenológico combinando atributos intelectuales y afectivos que una simple
fotografía es incapaz de expresar” 131. La mediación de la percepción formaría parte de
la obra artística de Duchamp. La investigación sobre una forma “situacionista” de
intervenir la visualidad se habría convertido en una constante en la obra duchampiana
ya que son diversas las piezas del artista que trabajarían sobre ello.
130 PAZ AGRAS, L., “Marcel Duchamp. Rompiendo las reglas del espacio”, Departamento de proyectos
arquitectónicos – ETSAM, Universidade da Coruña, Departamento de Composición, 2013, p. 4.
131 Ibídem, p. 17.
41
Pero el display no fue lo único diseñado a conciencia para la exposición. El desconcierto

que la muestra pretendía provocar en los espectadores –un desconcierto que pretendía
estimular la capacidad crítica de los allí presentes– se intensificó con la presencia de un
grupo de niños. Duchamp se encargó de convencer a unos chiquillos de que debían
jugar al fútbol durante la muestra pidiéndole un dólar a los adultos que quisieran
participar. Se trataba de una performance que no había sido anunciada y que logró
intensificar la estimulación del público. La exposición se convirtió en lo que más tarde
los situacionistas denominarían situación y los allí presentes obtenían la posibilidad de
reconocerse –en el sentido existencialista– en su extrañeza. La intervención del espacio
con la pieza 16 millas de cuerda –título que recibía el entramado de cuerda–
materializaba el espacio vacío obligando al público a tener constancia al respecto. El
ambiente generado y la mediación espacial se convirtieron de ese modo en la obra de
arte. Todo un aparato que conseguía alterar la convención con la que se acostumbraba
a consumir las exposiciones artísticas y en el que, por lo tanto, residía el mérito crítico
de la muestra.
Pero no fue la única escenografía diseñada por el

artista. Algunos años antes, en 1938, Duchamp
había comisariado la Exposición Internacional del
Surrealismo: 1200 sacos de carbón en la sala
principal de la Galería Beaux-Arts de París. El
proyecto museográfico de la exhibición conseguía
provocar en el inconsciente cognitivo del espectador
lo que para Duchamp debía causar el surrealismo.
Se trataba de una exposición vinculada a la idea de
cueva en la que el suelo de la sala aparecía cubierto
Figura 5. Exposición surrealista en París:

por arena y musgo consiguiendo causar
1200 sacos de carbón, 1938 desconcierto en los espectadores y activando el
sentido olfato de éstos. A su vez, Duchamp había ideado colgar varios sacos de carbón
vacíos por todo el techo de la estancia logrando mantener al público en un estado de
tensión constante. El público se movía en la inestabilidad de un sueño. La apreciación
de las obras debía realizarse en un estado de alerta que impedía una posición pasiva
del público.
42
Comisariando la sacralización del arte:

exponiendo la exposición
El denominado cubo blanco ha sido el modelo expositivo que ha marcado las

exposiciones artísticas desde principios del siglo XX hasta la actualidad. El término
hace referencia al espacio hegemónico de paredes blancas, suelos grises y luz artificial
cenital. Se trata de una escenografía que hasta hace poco había sido considerada
neutra; pero nada más lejos de la realidad. No existe un solo modo de narración
inocente.
Fue con la llegada de los años setenta cuando los especialistas en museología
empezaron a tomar conciencia sobre los límites del cubo blanco. El reconocimiento del
formato tuvo lugar a partir de la crítica al mismo. Brian O’Doherty fue quien comenzó a
definirlo y él mismo se encargó de atribuirle la denominación que le ha acompañado
hasta nuestros días. Aunque muchos museos se han servido –y siguen haciéndolo– del
cubo blanco, el formato expositivo se encuentra estrechamente ligado a la morfología
expositiva de las galerías de arte de principios del siglo XX. A pesar de que éstas solían
tener una forma rectangular, la denominación cubo blanco ayudó a O’Doherty a la
implantación del término. En un momento en el que el cubo se había convertido en un
elemento predominante en lo visual y lo simbólico, O’Doherty fue capaz de reformar en
el imaginario de la galería rectangular en una habitación cuadrada. Un nombre distinto
como podría haber sido rectángulo blanco, no hubiese podido iconizar del mismo modo
la acepción y eso era algo que el autor sabía.
Alfred Barr Jr. tomó al cubo blanco como recurso expositivo y lo ligó al programa
ideológico que implantó en el MoMA en 1939 al consolidar su colección permanente. De
este modo, el Museo de Arte Moderno de Nueva York decidió establecer un contexto
expositivo capaz de situar al espectador en “un espacio con ambiciones de pureza,
neutralidad y objetividad, garante de la autonomía estética y del formalismo artístico” 132.
El museo logró separar, de ese modo, al espectador de la vida y el devenir histórico
dando lugar a “un sujeto ahistórico, despolitizado y descorporeizado” 133.
132 FERNÁNDEZ LÓPEZ, O. "El fin del cubo blanco. Releyendo a Brian O'Doherty", Hum. 36 Papeles de la
cultura contemporánea: el Arte contra el Arte (Creación desde la destrucción), nº 15, p. 70.
133 Ídem.
43
En la actualidad, la mayoría de las galerías artísticas continúan utilizando este formato.

Al fin y al cabo, las galerías de arte son grandes escaparates comerciales que pretenden
vender las piezas artísticas. Unas piezas que, en la gran mayoría de las ocasiones,
servirán como elemento decorativo. Distinguiéndose de las hordas que recurren a los
archireproducidos cuadros de Ikea para adornar sus hogares, propietarios de distinguido
nivel, recurren a las obras de arte para decorar viviendas u oficinas a la vez que
enfatizan su distinguida posición e invierten su capital. La neutralidad del cubo blanco
permite apreciar la obra sin obstáculos. La objetividad conseguida facilita imaginar la
pieza en su próximo destino. Y poco importa el fomento cultural o la relación con el
público si éste no va a adquirir lo allí expuesto.
La galería de arte ofrece las piezas como obras de arte. Las ingentes cantidades de
dinero que están dispuestos a pagar por ellas deben verse justificadas. Por ello, en el
cubo blanco la obra se expone aislada de aquello que pueda “menoscabar su propia
autoevaluación” 134. La solemnidad del recinto será similar a la de los espacios sagrados.
La construcción de una galería sigue la normativa empleada en la construcción de
iglesias medievales135. El mundo profano se encuentra en el exterior y no debe penetrar
en ella por lo que carece de ventanas y la iluminación proviene del techo. Se evita la
irrupción de muebles u objetos funcionales enfatizándose la presencia de cualquier
producto como un ente divino, alejado de la utilidad práctica. La presencia de los
visitantes es apreciada, ante tanto vacío, como una invasión por lo que, mientras la
mente y la mirada sí son bienvenidas debido a su intangibilidad, el cuerpo o la voz
resultan extrañas. Por ello, gran parte de los visitantes de una galería tratarán de circular
con cuidado y en silencio.
Con la toma de conciencia sobre el poder de un espacio expositivo como lo era el cubo
blanco, varios artistas decidieron trabajar señalando la estructura de mediación como
obra en sí misma. Al reunir capacidades comunicativas, la exposición se convertía en
obra. Empezó a investigarse entonces y de manera consciente la capacidad crítica de
la mediación del espacio.
134 O'Doherty, B., Dentro del cubo blanco: la ideología el espacio expositivo, Murcia, CENDEAC, 2011, p.
20.
135 Ídem.
44
De ese modo, los artistas

se encargaron de envolver,
vaciar o llenar las galerías
de arte convirtiendo todo
ese proceso en su propia
obra. Una de las
intervenciones más
conocidas dentro de esta
línea es la de Christo. El
artista se dedicó a envolver
los edificios donde podían
situarse las exposiciones.
Los centros de arte y las Figura 6. Revestimiento del Museo de Chicago por Christo,
1969
galerías quedaban
perfectamente empaquetados evitando el acceso. Se trataba de señalar y superar el
espacio expositivo como contenido. La obra se imponía de ese modo –y a la fuerza–
sobre las exposiciones.
Pero no solo el espacio puede condicionar el mensaje de la exposición. A principios de

este año, el CA2M de Móstoles presentó una importante exposición para el
desmantelamiento del aparato expositivo como forma de condicionamiento. El artista
Oriol Vilanova recolectó y expuso las vitrinas vacías de diferentes museos madrileños.
En esta instalación, la potencialidad comunicativa de las vitrinas residía en el diseño de
las mismas. Se descubría, a través de la exposición, la capacidad persuasiva de los
elementos propios del museo. Además, la labor del comisario pasó a manos del artista
y la exposición devino obra de arte.
45
5. Conclusiones
En 1967, Vaneigem apuntó que el famoso cuadro de Edvard Munch, El grito, le evocaba
una impresión sentida diez veces al día y añadía: “un hombre arrastrado por una
multitud, sólo visible para sí mismo, grita repentinamente para romper el hechizo,
recordarse, regresar a su piel”136. El ritmo frenético que ha adquirido la vida cotidiana en
la ciudad contemporánea amenaza con alejar a la población del encuentro consigo
misma. La velocidad de la que gozan los sistemas de comunicación y la presencia de
Internet, han acelerado sorprendentemente las vivencias de las situaciones. Esta
aceleración arrastra a los individuos envolviéndolos en el sistema espectacular descrito
por el situacionismo. No resultaría extraño que personas como Vaneigem, ahogaran hoy
sus gritos de desesperación al descubrirse subordinados a sus vivencias en lugar de
devenir dueños de sus propias vidas.
Una grandísima cantidad de productos culturales se ofrecen a los espectadores como

refugio; como espacio para la evasión. Productos de consumo pasivo con los que
extasiarse y hacia los que dejarse llevar. Pero esta sobreestetización del mundo obliga
a los artistas y a los trabajadores culturales a ofrecerse como la alternativa. Así, las
muestras de arte que pretendan resultar prolíficas para los espectadores, buscarán
alejarse de la iconización de las obras y de los artistas y ofrecerán el cuestionamiento
de los grandes discursos como lugar en el que reconocerse.
Debord reconoció la historia del arte como un discurso conscientemente elaborado por
las élites. Una elección de obras que los museos vaciaban de significado y exhibían,
reduciéndolas a imágenes. La separación que la museología clásica realiza entre obra
de arte e información se reproduce en una forma jerárquica de transmitir el
conocimiento. Esta costumbre da lugar a una asunción pasiva de la información por
parte de los espectadores que, por un lado, consumen las obras como pura imagen y
por otro, asumen la información como datos que les son ajenos.
Desde principios del siglo pasado y con el reconocimiento de las exposiciones como
discursos en manos de las élites, tanto artistas como pensadores se han dedicado a
cuestionar su papel. Pero, tal y como apuntó Mosquera: “Ver y pensar las exposiciones
como entidades significantes en sí mismas es una tendencia reciente, hasta hace poco
46
nos ocupábamos solo del arte y de los artistas” 137. El comisariado de arte es una práctica
con la responsabilidad pública de exponer diversas ideas o valores. El poder, como
método de persuasión, consigue incidir en las identidades de gran parte de la población
y el arte se ha encargado de subvertir dicho poder a favor de la difusión de una cultura
libre.
El comisariado surgiría con el reconocimiento de la exposición como un aparato capaz

de comunicar por sí mismo, condicionando el consumo de las obras elegidas. Es con la
toma de consciencia de las exposiciones como medio de condicionamiento cuando éste
se ve cuestionado por los artistas. Tras haber sufrido los détournements
correspondientes, el comisariado, en tanto a reconocimiento de sí mismo, se habría
convertido en el uso situacionista de las exposiciones. El término comisariado, por lo
tanto y de acuerdo a este planteamiento, no haría referencia simplemente a la
organización de exposiciones, sino que implicaría el reconocimiento de sí mismo como
medio de persuasión invadido. Llevada al límite, la crítica de las exposiciones a través
de la práctica artística ha dado lugar a lo que hoy denominamos comisariado. De
acuerdo a la teoría legada por el situacionismo, la práctica museográfica desviada y
conquistada por el arte, tendría el deber de evitar la entrega pasiva y la consecuente
reducción de las obras a imágenes –susceptibles de ser adoradas–.
La práctica del comisariado se encontraría estrechamente ligada a la práctica artística.

Llegando a considerar al comisariado como la realización del arte, que para los
situacionistas tendría lugar al provocar el reconocimiento de la mediación subliminal del
espectáculo. La figura del comisario, por lo tanto, no dispondría de una definición
concreta. Paseando por la frontera entre artista y curador, el sujeto encargado de pensar
y diseñar exposiciones artísticas opuestas al espectáculo alienante, carece de un
manual al que atenerse. Este, tanto independientemente como formando parte de la
cultura institucional crítica, deviene un sujeto multidisciplinar. La falta de definiciones
cerradas en el ámbito artístico contemporáneo da lugar al reconocimiento de
exposiciones artísticas como obras de arte en sí mismas. Desde el ámbito cultural y al
carecer de un discurso capaz de establecer la esencia del arte, todo elemento estético
o social prefabricado o preseleccionado será susceptible de generar críticas sobre sí.
Los trabajadores culturales se centran ahora en la producción y reparto de herramientas
críticas entre la sociedad adyacente.
137 Mosquera, G., “La era de las exposiciones: Consolidación y desarrollo” Exit Express, nº 37, 2008, p. 8.
47
Parece que el comisariado, consciente de sí, está apartando tanto al arte como al artista
de sus altares. Librándolos de la divinización que los siglos les han otorgado, la reflexión
cultural está desviando su atención hacia la sociología. Lejos de personalismos, el
análisis de los comportamientos humanos, las relaciones sociales y las identidades
parecen estar estableciéndose como una parte central de la nueva cultura
contemporánea. Muchas opciones culturales se centrarán, en este sentido, en la
indagación sobre los grupos sociales surgidos en los márgenes de lo establecido o
ignorados por el sistema. Sin embargo, la proliferación de admiradores de los
diversos subgrupos sociales e identidades alternativas está derivando en el trato de
determinados sujetos como animales de feria. Muchos grupos sociales son
sometidos a la espectacularización y exposiciones que pretenden analizar y
aprender la conformación de identidades acaban por frivolizar al respecto. De este
modo y lejos de fomentar el aprendizaje de los visitantes ajenos a las subculturas,
se enfatizan estereotipos hasta el punto de ponerlos de moda entre las clases
medias.
La línea entre exhibir y espectacularizar es tremendamente fina y parece que el

comisariado debe seguir experimentándose a sí mismo. Podríamos afirmar que el
comisariado está funcionando como síntoma más que como medio. Estando más
cerca de la manifestación artística que de la museografía, el comisariado surge del
contexto cultural en el que es creado y su eficacia reside en la eficacia poética de
su elección. En cualquier caso, sería pertinente una crítica del comisariado como
producto estético prefabricado. Una mayor visibilidad pública de este tipo de crítica
quizá ayudaría a la toma de conciencia de la retórica escondida en las exposiciones.
Aunque, ¿la divulgación de este tipo de crítica lograría fomentar el conocimiento en
los lectores o devendría una fórmula impuesta y de consumo pasivo?
48
5. Índice de imágenes
Figura 1. Entrada a la exposición Arte Degenerado, Múnich, 1937…………. p. 35
Figura 2. La Entartete Kunst en un fotograma del documental Degenerate

Art, Múnich, 1937………………………………………………………. p. 36
Figura 3. La gran exposición del arte alemán, Múnich, 1937…………………. p. 37
Figura 4. Exposición Los primeros papeles del surrealismo, 1942…………… p. 39
p. 40
Figura 5. Exposición surrealista en París: 1200 sacos de carbón, 1938………
Figura 6. Revestimiento del Museo de Chicago por Christo, 1969………....... p. 43
49
6. Referencias bibliográficas
BAL, M. “¿Qué historias contamos? ¿Cómo se construyen las narraciones?”. 10.000

francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto).
España: Ministerio de Cultura, SEACEX, UNIA, ADECO, 2009, pp. 120-138.
BARRON, S. 'Degenerate Art:' The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. New York:
Harry N. Abrams, 1991.
BERNSTEIN, M., Todos los caballos del rey, Barcelona, Anagrama, 2016.
BOURRIAUD, N., Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A., 2008,
p. 20.
CUEVAS, D., “Nazis contra el arte contemporáeo”, Jot Down Magazine, Disponible en:
http://www.jotdown.es/2017/07/nazis-arte-degenerado/ [Consulta: 23-08-2017]
DEBORD, G., In girum imus nocte et consumimur igni [película], 1977, Mín. 10:45.
DEBORD, G., La sociedad del espectáculo, Santiago de Chile, Ediciones Naufragio,

1995.
FERNÁNDEZ LÓPEZ, O., "Comisariados y exposiciones, perspectivas hisoriográficas",

Exitbook. nº 17. pp. 52-61.
FERNÁNDEZ LÓPEZ, O. "El fin del cubo blanco. Releyendo a Brian O'Doherty". Hum.
36 Papeles de la cultura contemporánea: el Arte contra el Arte (Creación desde
la destrucción), nº 15, Pp. 68-80.
GEOFFROY, T. La próxima documenta o biennale debería comisariarla la madre teresa

(entrevista de Cecilia Martín) 2017. A*Desk: critical thinking. 10 de julio de 2017.
Disponible en: http://www.a-desk.org/highlights/Entrevista-a-Thierry-Geoffroy-
La.html [Consulta: 05-08-2017].
GOONEWARDENA, K., “Henri Lefebvre y la revolución de la vida cotidiana, la ciudad y

el Estado”, Urban, nº 2, 2001, pp. 25-39.
GROYS, B. “El curador como iconoclasta” Criterios. Fundación Instituto deEstudios

Políticos y Sociales. nº 2, 2011, pp. 23-34.
HALL, Stuart, Representation: cultural representations and signifying practices, Londres,

Thousand Oaks, 1996.
HARGREAVES, A., EARL, L. y RYAN, J., Una educación para el cambio. Reinventar la
educación de los adolescentes, Barcelona, Octaedro, 1998.
HUXLEY, A., Un mundo feliz, España, Random House Mondadori, S.A., 1969.
Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
LAKOFF, G., No pienses en un elefante: debate y lenguaje político. Madrid: Editorial

Complutense, 2007.
50
LIPOVETSKY, G., y SERROY, J. La estetización del mundo: vivir en la época del

capitalismo artístico. Barcelona, Anagrama, 2016.
MANEN, M., Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), Bilbao,
Consonni, 2012.
MOSQUERA, G., “La era de las exposiciones: Consolidación y desarrollo” Exit Express
nº 37, 2008.
O'DOHERTY, B. Dentro del cubo blanco: la ideología el espacio expositivo, Murcia,

CENDEAC, 2011.
O'NEILL, P., “La emergencia del discurso curatorial desde el final de los años sesenta
hasta nuestros presente”, ExitBook, nº 17, 2012, pp. 8-52.
PADRÓ, C. “La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos
como zonas de conflicto e intercambio”. En J.P. y Almazán, D. Eds. Museología
crítica y arte contemporáneo. Zaragoza: Universidad de Zaragoza. 2003. pp. 51-
70.
PARIENTE, A., Repertorio de ideas del surrealismo. Logroño, Pepitas de calabaza,

2014.
PAZ AGRAS, L., “Marcel Duchamp. Rompiendo las reglas del espacio”, Departamento
de proyectos arquitectónicos – ETSAM, Universidade da Coruña, Departamento
de Composición, 2013 Disponible en: http://dpa-
etsam.com/criticall_en/proceedings2014/files/154marcel-duchamp-compiendo-
las-reglas-del-espacio.pdf [Consulta: 05-08-2017]
PERNIOLA, M. Los situacionistas: Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX.
Madrid, Acuarela & A. Machado. 2008.
PLANT, S. El gesto más radical: la Internacional Situacionista en una época

postmoderna. Madrid: Errata naturae. 2008.
RANCIÈRE, J. El reparto de lo sensible: estética y política. Buenos Aires: Prometeo

Libros. 2004.
RAUNING, G., “La industria creativa como engaño de masas”, Producción cultural y
prácticas instituyentes: líneas de ruptura en la crítica institucional, Madrid:
Traficantes de sueños y transform, 2008, pp. 27-43.
SARTRE, J.P., La náusea, México, Editorial Éposa S.A., Disponible en:

http://www.infojur.ufsc.br/aires/arquivos/Jean%20Paul%20Sartre%20-%20La
%20Nausea.pdf [Consulta: 21-06-2017].
51
SERRANO SANZ, F. “Tipografía y mensaje: una aproximación al concepto de la

personalidad tipográfica”, Último estudio sobre Publicidad: de "Las Meninas" a los
tuits, España: Editorial Fragua, 2014, pp. 345-362
STEINBERG y KINCHELOE. “Repensar el multiculturalismo”. Barcelona: Octaedro.

2000.
SUBIRATS, E. (ed.), Textos situacionistas: crítica de la vida cotidiana, Barcelona,

Anagrama D.L., 1973,
VANEIGEM, R., Tratado de saber vivir para uso de las jóvenes generaciones,
Barcelona, Anagrama, 1977.
LUKÁCS, G., Historia y Conciencia de clase, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales

del Instituto del Libro, 1970.
52

Curaduria

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Curaduria

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Máster Universitario en Teoría y Crítica de la Cultura

Trabajo Fin de Máster

“El enmarcado expositivo y la potencialidad

Alicia Álvarez Crespo

Universidad Carlos III

Alicia Álvarez Crespo

PALABRAS CLAVE: Comisariado, exposición, discursos, poder, cultura,

La figura del comisariado carece de un ámbito específico de estudio. El

El comisario o curador ha pasado a convertirse en un nuevo agente del campo artístico.

La bibliografía sobre comisariado se encuentra diseminada entre artículos,

A continuación, se realizará una introducción a la teoría situacionista. Partiendo de la

1FERNÁNDEZ LÓPEZ, O. "Comisariados y exposiciones, perspectivas hisoriográficas", Exitbook, nº 17, pp.

Antes de introducirnos en el texto, sería preciso reconocer el contexto desde el que

Museos, centros de arte, galerías, bienales y exposiciones se han multiplicado de una

El arte es consumido de forma frívola y su inteligibilidad se acentúa a través de la

Barcelona, Anagrama. 2015, p. 320.

Las exposiciones artísticas se han convertido hoy en un producto de consumo en sí

La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el

El arte y la cultura en general debía ocuparse, en este sentido, de señalar la alienación

2.1 La sociedad del espectáculo como contexto

A mediados de siglo XX la importancia de todo lo que componía el mundo se medía en

13 Internacional situacionista, Op. Cit., p. 27.

en comunidad y liberadas de preceptos burgueses, fuesen capaces de definirse a ellas

La Internacional Situacionista nació como medio artístico, pero no fue un movimiento

La Internacional Situacionista se fundó de manera oficial en 1957 y publicó doce

& A. Machado. 2008. p. 8.

“Es la primera vez en la historia que los pobres creen formar

Las publicaciones situacionistas se escribieron en un momento en el que "el capitalismo

El espectáculo se presenta como una fase elevada de la vida que la publicidad y el

El capitalismo permitía obtener todos los lujos que se deseasen y la diversidad de

Cit., tesis 20, pp. 13-4.

mercancías vacuas y equivalentes” 23. Todo había sido reducido a imágenes y la

“Y lo que menos comprendo es por qué no tomas soma

La Internacional Situacionista, sin embargo, no descubrió el espectáculo –el

23 Plant, S., Op. Cit., p. 47.

pretendió abolirlo27. El arte tiene la capacidad de generar conciencia y la teoría

En el momento de surgimiento de la Internacional Situacionista, autores como György

La problemática de la alienación estaba en plena efervescencia. Había conciencia de

“Ser radical es aferrar las cosas por la raíz. Más, para el

27 Plant, S., Op. Cit., p. 45.

contra la naturaleza y, sobre todo, cuando éste es capaz de reconocerse en la actividad

De este modo y partiendo de la consideración existencialista que reconoce la libertad

Los situacionistas se consideraban artistas por el solo hecho de no serlo y amenazaban

35 Plant, S., Op. Cit., pp. 41 y 42.

propia existencia, y de este modo le abocaba al desconocimiento de sus propios deseos

Mediante la realización del arte y alejando al público de la contemplación pasiva de las

Otro pesador profundamente ligado a la Internacional Situacionista fue Henri Lefebvre,

“Es un camaleón pensante. Piensa las cosas que están por

Barcelona, Anagrama, 2016, p. 31.

El nombre con el que habían bautizado a ese acto revolucionario –détournement o

44 Subirats, E., Op. Cit., p. 25.

“El pasado es un lujo de propietario. ¿Dónde habría de

Si bien es cierto que la escolaridad aumentaba y en ésta se encontraba la posibilidad

El orden social establecido se encargaba de que las personas se desarrollasen desde

La I.S. consideraba urgente la necesidad de una creación de la historia individual basada

Entre la sociedad del momento existía un desapego manifiesto hacia el conocimiento y

56 Vaneigem, R., Op. Cit., p. 83.

sepultureros oficiales la triste faena de enterrar los cadáveres de las expresiones

“No hay libertad artística posible antes de que nos hayamos

Teniendo en cuenta el desinterés creciente que el gran grueso de la población sentía

La Internacional Situacionista –partiendo de la Internacional Letrista–, vio el cine como

droga74. Por ello, la actividad situacionista también decidió encargarse de la

A través de la psicogeografía se estudiaban los efectos que el medio geográfico ejercía