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Revista Brasileira Fase VII Ano IX N o 37 O UTUBRO -N OVEMBRO -D EZEMBRO

Revista Brasileira

Fase VII

Revista Brasileira Fase VII Ano IX N o 37 O UTUBRO -N OVEMBRO -D EZEMBRO 2003

Ano IX

Revista Brasileira Fase VII Ano IX N o 37 O UTUBRO -N OVEMBRO -D EZEMBRO 2003

N o 37

OUTUBRO-NOVEMBRO-DEZEMBRO 2003

Esta a glória que fica, eleva, honra e consola.

Machado de Assis

ACADEMIA BRASILEIRA

REVISTA BRASILEIRA

DE LETRAS

2003

Diretoria

Diretor

Alberto da Costa e Silva – presidente Ivan Junqueira – secretário-geral Lygia Fagundes Telles – primeira-secretária Carlos Heitor Cony– segundo-secretário Evanildo Bechara – tesoureiro

Membros efetivos

Affonso Arinos de Mello Franco, Alberto da Costa e Silva, Alberto Venancio Filho, Alfredo Bosi, Ana Maria Machado, Antonio Olinto, Ariano Suassuna, Arnaldo Niskier, Candido Mendes de Almeida, Carlos Heitor Cony, Carlos Nejar, Celso Furtado, Eduardo Portella, Evandro Lins e Silva, Evanildo Cavalcante Bechara, Evaristo de Moraes Filho, Pe. Fernando Bastos de Ávila, Ivan Junqueira, Ivo Pitanguy, João de Scantimburgo, João Ubaldo Ribeiro, José Sarney, Josué Montello, Lêdo Ivo, Lygia Fagundes Telles, Marcos Vinicios Vilaça, Miguel Reale, Moacyr Scliar, Murilo Melo Filho, Nélida Piñon, Oscar Dias Corrêa, Paulo Coelho, Sábato Magaldi, Sergio Corrêa da Costa, Sergio Paulo Rouanet, Tarcísio Padilha, Zélia Gattai.

João de Scantimburgo

Conselho editorial

Miguel Reale, Carlos Nejar, Arnaldo Niskier, Oscar Dias Corrêa

Produção editorial e Revisão

Nair Dametto

Assistente editorial

Frederico de Carvalho Gomes

Projeto gráfico

Victor Burton

Editoração eletrônica

Estúdio Castellani

ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS

Av. Presidente Wilson, 203 – 4 o andar Rio de Janeiro – RJ – CEP 20030-021 Telefones: Geral: (0xx21) 3974-2500 Setor de Publicações: (0xx21) 3974-2525 Fax: (0xx21) 2220.6695 E-mail: publicacoes@academia.com.br site: http://www.academia.org.br

As colaborações são solicitadas.

Sumário

Editorial

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5

PROSA

JOSUÉ MONTELLO

 

9

MIGUEL REALE

 

Uma explicação da conferência de Graça

 

15

Variações sobre a humildade

CELSO FURTADO

19

BASÍLIO LOSADA

A responsabilidade dos cientistas A literatura brasileira vista da

 

25

IVAN TEIXEIRA

 

Literatura como imaginário: introdução ao conceito

 

de poética cultural

 

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43

RUBENS RICUPERO

 

Prefácio ao Livro do Museu de Arte de Brasília

 

69

DORA FERREIRA DA SILVA

do Sagrado

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Hoelderlin, a proximidade e a distância .

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75

J.O. DE MEIRA PENNA

 

. Nietzsche e a loucura

 

87

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003

 

MIGUEL REALE

Sentido universal da

 

95

BRUNO TOLENTINO

 

Discurso .

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105

CICLO DOS FUNDADORES DA ABL

 

JOÃO DE SCANTIMBURGO

 

115

MURILO MELO FILHO

 

O fundador José do Patrocínio Patrocínio: um jornalista na Abolição

125

OSCAR DIAS CORRÊA

 

O ficcionista Inglês de

 

149

ALBERTO VENANCIO FILHO

O fundador Valentim Magalhães

 

167

EVANILDO BECHARA

 

Silva Ramos: mestre da língua

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205

POESIA

IVAN JUNQUEIRA

 

O que me coube

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MARCELO DINIZ

Ócio / Agulhas

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223

LENA JESUS PONTE

Soneto volátil / Neve sobre

 

225

ILDÁSIO TAVARES

Restos / Sem título

227

HILDEBERTO BARBOSA FILHO

Distonia poética / Insônia

 

229

FOED CASTRO CHAMMA

Inverno

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231

GERALDO HOLANDA CAVALCANTI Fim de verão em Itaipava

 

235

HELENA ORTIZ

 

Ante-sala .

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PAULO BOMFIM

Poemas

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GUARDADOS DA MEMÓRIA

Editorial

C om este número encerramos mais um ano na tarefa que nos propusemos de cultuar as letras no Brasil, fazendo-o de vári-

as opções, uma delas com a edição da Revista Brasileira, considerada por todos os seus leitores como a melhor revista do país, tanto pelo conteúdo de suas matérias, como pela elegância da forma com que é apresentado o seu sumário. Neste número Josué Montello traz a lume a participação de Graça Aranha na Semana de Arte Moderna, para sermos mais precisos, no Modernismo, pois, ademais da confe- rência no Teatro Municipal de São Pauto, na abertura da própria Semana, ainda foi o autor do episódio de que foi palco a própria Academia Brasileira de Letras. O elegante Graça Aranha saiu carre- gado nos ombros de vários intelectuais, dentre eles Alceu Amoroso Lima, já crítico literário de nomeada em todo o Brasil, em início de uma gloriosa carreira de maître à penser de uma fase da evolução literá- ria do país. Miguel Reale, uma das glórias da inteligência brasileira, nos escreve sobre a humildade, essa virtude que falta a tanta gente e que, não raro, tanto mal a sua lacuna acarreta às relações sociais, principalmente no campo da literatura. Temos um conto de Dora Ferreira da Silva, erudita cultora de vários gêneros literários, em to- dos com superioridade. Evanildo Cavalcanti Bechara apresenta um estudo sobre o filólogo Silva Ramos, mestre da língua, que mereceu

Editorial

Editorial

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Editorial de Alcântara Machado um dos mais belos elogios que já se ouviu nas sessões

Editorial

de Alcântara Machado um dos mais belos elogios que já se ouviu nas sessões de posse da Academia. Em seguida, Rubens Ricupero, grande diplomata bra- sileiro, servindo em Genebra, escreve sobre Wladimir Murtinho, o saudoso Wladimir, que nos deixou, partido para o outro lado, para uma das moradas de Deus Nosso Senhor, à espera dos companheiros que aqui deixou. Na segunda parte, dedicamos a Revista às comemorações de acadêmicos fundadores, que devem ser lembrados, para não ficarem perdidos seus nomes ilustres no limbo do esquecimento. Terão os leitores a série de conferências proferidas na Academia sobre membros da Ilustre Companhia: Valentim Ma- galhães, Inglês de Sousa, José do Patrocínio. Temos ainda a seção da Revista dedicada à poesia. São os novos que vêm, cada qual com sua contribuição à Musa eterna, sem a qual, queira-se ou não, o ser humano não pode viver. Provam-no os grandes nomes do mundo, desde o

pode viver. Provam-no os grandes nomes do mundo, desde o Graça Aranha no Salão Nobre da

Graça Aranha no Salão Nobre da ABL, no dia 19 de junho de 1924, lendo sua conferência. Foto publicada na mesma tarde pelo jornal A Noite. No medalhão, uma das atitudes do conferencista.

Editorial

Editorial passado remoto de Homero aos dias de hoje, com tantas manifestações poéti- cas que é

passado remoto de Homero aos dias de hoje, com tantas manifestações poéti- cas que é difícil destacar, sem cometer injustiças, um ou outro nome, salvo quando se trata de poetas que ultrapassaram os limite da plena inspiração para se colocarem na área do gênio. E esse o motivo por que deixamos ao leitor a leitura dos poetas e o julgamento, íntimo ou não, da qualidade da poesia que assimilaram. Finalmente, temos um Guardado da Memória dos mais curiosos, que acolhemos para reviver, nas páginas da Revista as Décadas, que Sylvio Perei- ra, um colaborador do Jornal do Brasil, escreveu no remotíssimo ano de 1925. Não envelheceu esse texto, pois as Décadas são sempre as mesmas para encantar os leitores com as suas referências de importância histórica. Esse o comentário que fazemos, a título de editorial da Revista Brasileira que encerra um ano civil, mas que continuará para gáudio dos nossos leitores.

Carta de Graça Aranha a Afonso Celso Acervo do Arquivo da ABL – Cadeira 38

Uma explicação da conferência de Graça Aranha

Josué Montello

Q uando Graça Aranha, a 19 de junho de 1924, proferiu a sua conferência polêmica sobre o Espírito Moderno, propon-

do na Academia Brasileira de Letras a morte da própria Academia, se esta não se colocasse ao lado dos moços que se batiam pela renova- ção total de nossa literatura, várias foram, ao tempo, as interpreta- ções suscitadas por seu gesto rebelde. Como entender-lhe a rebelião? Como explicar-lhe a atitude intempestiva, querendo pôr a pique o barco de que era também tripulante? Diplomata, homem de sociedade, discípulo de Joaquim Nabuco, o mestre de Canaã era o homem polido por excelência, sem deixar sentir na sua elegância de maneiras o homem de lutas que se revelaria de repente na tribuna da Academia. Dois anos antes, em fevereiro de 1922, na conferência com que inaugurou a Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de São

Membro da ABL (Cadeira 29) desde 1954. Além de romancista e ensaísta, é autor de várias obras de história literária e sobre a Academia, entre as quais O presidente Machado de Assis, e organizador do volume O modernismo na Academia, reunião de textos básicos e artigos sobre o movimento modernista.

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Josué Montello Paulo, havia ele ensaiado a sua oposição à Academia. Mas, entre essa conferên-

Josué Montello

Paulo, havia ele ensaiado a sua oposição à Academia. Mas, entre essa conferên- cia e a outra, o acadêmico parecia reconciliado com a instituição, tanto assim que, assíduo às suas sessões, delas participou sem dar mostras de que iria bre- vemente romper com ela. O gesto de rebeldia, contrastando com a mansidão da figura polida, tinha de se constituir numa indagação. Por que o diplomata de ontem, tão fino, tão educado, se colocara à frente da insurreição dos moços, atirando pedradas na própria Casa? Houve quem dissesse, para responder a essa pergunta, que Graça Aranha, de regresso ao Brasil como diplomata aposentado, tentava, com aquela atitude, refazer à sua volta o ambiente de prestígio que os muitos anos de ausência ti- nham desvanecido. Afirmou-se ainda que, escritor de poucos livros, tendendo a levar mais a sé- rio a vida literária que a literatura, nada mais havia feito do que transformar o Modernismo em excelente pretexto para ocupar a cena como figura de primei- ro plano, arvorando-se em chefe do movimento com a autoridade do seu gran- de nome. Na verdade, teimava no escritor, por ocasião de seu regresso ao Brasil, não obstante o decreto de aposentadoria que o mandava descansar, um saldo de ju- ventude, confirmado por seu pendor a entusiasmar-se com as idéias novas. Esse saldo de juventude identificava-o com os moços. E era ainda um traço de união com o seu passado, visto que Graça Aranha, ao tempo de sua juventu- de, vivera sob o fascínio de Tobias Barreto, que elegera como seu patrono na Academia e em cujo exemplo recolhera a lição do escritor em perene rebeldia contra todas as formas de apego excessivo aos valores consagrados. A lição de Tobias Barreto, recolhida assim na mocidade, ia servir de modelo

a Graça Aranha no declínio da maturidade, quando ele se encontrou com os moços da Semana de Arte Moderna. No famoso terror cósmico, a que reiteradamente aludiu na sua nebulosa fi-

losofia literária da estética da vida, militava, em última análise, como princípio

e substância, o terror da velhice. Graça Aranha tinha medo de envelhecer. E

Uma explicação da conferência de Graça Aranha

Uma explicação da conferência de Graça Aranha como um dos meios de conjurar ilusoriamente a velhice

como um dos meios de conjurar ilusoriamente a velhice é tomar o partido dos jovens, o mestre de Canaã dele se socorreu, fazendo causa comum com a moci- dade que reclamava, no ano do centenário da Independência, uma afirmação brasileira de nossa arte e de nossa literatura. Entre as muitas interpretações que a sua atitude suscitou, para justificar-lhe as palavras de combate à Academia, a mais absurda, e que foi logo posta de lado, não deixava de ter, entretanto, a sua lógica. Refiro-me à que acusava Graça Aranha de estar a serviço da Santa Casa de Misericórdia

Quem se saiu com essa hipótese extravagante foi o poeta Luís Murat, já en- tão afamado pela freqüência com que, através de processos espiritualistas, dia- logava em sua própria casa com estes amigos: Dante, Homero, Goethe, Victor Hugo, Shakespeare. No entanto, a sua argumentação, ao acusar Graça Aranha, não deixava de ser clara, objetiva – e apoiada em documento. Se Graça Aranha conseguisse acabar com a Academia, quem lucraria com isso? E o poeta respondia, muito sério, com um papel na mão:

A Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro!

E

para provar que não delirava, exibia, logo a seguir, o testamento do livrei-

ro Francisco Alves, no trecho onde se lê: “Deixo tudo o que possuo à Acade- mia Brasileira de Letras, enquanto ela existir, e, se deixar de existir, à Santa Casa de Misericórdia, desta Capital.”

A propósito de cartas de amor

Restritas a uma edição de 125 exemplares, fora do mercado, as Cartas de

amor de Graça Aranha, que D. Nazaré Prado publicou em 1935, ainda no cli- ma de consternação da morte do escritor, nunca foram aludidas, ao que supo- nho, nas apreciações da personalidade do romancista de Canaã.

A razão do silêncio estará na raridade da obra, e raridade que se teria agrava-

do com a destruição de boa parte da edição.

Josué Montello A verdade é que, não obstante o seu conteúdo extremamente íntimo e pessoal,

Josué Montello

A verdade é que, não obstante o seu conteúdo extremamente íntimo e

pessoal, essas cartas constituem subsídio de alta importância na ordem bi- ográfica e literária. Direi mesmo que, sem a correspondência amorosa de Graça Aranha, não teríamos a chave de seu temperamento, e com a qual tal-

vez possamos entender algumas de suas atitudes, na fragilidade da condi- ção humana.

Num dos capítulos de O presidente Machado de Assis, tive oportunidade de assi- nalar, estudando o diálogo epistolar do mestre de Dom Casmurro com o seu amigo Graça Aranha, que este viveu sob a fascinação de dois modelos: um, da juventude, Tobias Barreto; outro, da maturidade, Joaquim Nabuco.

A conferência sobre o Espírito Moderno, com a qual Graça Aranha assu-

miu a liderança do movimento modernista no salão da Academia Brasileira, marcaria o instante em que o modelo da juventude voltou a dar a linha norma- tiva ao temperamento do memorialista do O meu próprio romance. Sua palestra polêmica, aplaudida pelos moços, corresponderia à reprodução do impacto de Tobias Barreto no Recife, por ocasião do mais turbulento concurso da Facul- dade de Direito, e a que assistiu o futuro romancista, ainda menino-e-moço, recém-chegado do Maranhão.

O reencontro do diplomata aposentado com o paradigma da juventude não

ocorreu de improviso. Aos poucos a vida o preparou para ele. E aqui se eviden- cia a importância das Cartas de Amor que D. Nazaré Prado reuniu em volume. Dizia Machado de Assis que o pior pecado, depois do pecado, é a publica- ção do pecado. Graça Aranha fez de sua paixão o argumento de Aviagem maravilhosa. Ele é, ali, Felipe, Nazaré Prado, Teresa. Por uma dedicatória na primeira edição de Canaã, reproduzida ao fim das Cartas de amor, o romancista confessava, em 1902, a “grande amizade” que já dedicava a Nazaré Prado. Mas a paixão veemente, de que a correspondência amorosa seria o espelho, somente se iniciou por volta de 1911, e iria até feve- reiro de 1927, quando os correspondentes se uniram, sem dissimulações ou mistérios.

Uma explicação da conferência de Graça Aranha

Uma explicação da conferência de Graça Aranha Autor de obra exígua, Graça Aranha soube ser epistológrafo

Autor de obra exígua, Graça Aranha soube ser epistológrafo copioso. Perto de três mil cartas escreveu ele a Nazaré Prado. Lamentavelmente, diz-nos a nota introdutória das Cartas de amor, “as cartas escritas nos últimos anos, devi- do aos acontecimentos revolucionários do Brasil, dos quais Graça Aranha foi um doutrinador e colaborador, e por outras razões mais íntimas, foram destru- ídas na sua quase totalidade, pela natureza reservada dos assuntos nelas trata- dos e pela dificuldade de serem conservadas”. Se bem me lembro, foi em Madame Sablière que li que o amor nada mais é do que um egoísmo de duas pessoas. Daí certamente o tom monótono que nos entedia nas correspondências do amor alheio. O assunto é o mesmo, os mesmos os correspondentes. Até Graça Aranha, com o fascínio de sua inteligência, não escapa à regra geral – repetindo-se. Salvam-se de suas cartas, entretanto, os lances característicos de seu tempe- ramento exaltado, sempre aberto às novas idéias. A paixão da maturidade le- vou-o certamente à nostalgia da juventude, e daí ter ele volvido, na conferência da Academia, ao modelo de Tobias Barreto.

Os jovens a quem Graça Aranha distinguiu com o privilégio de seu conví- vio, na fase em que os cabelos grisalhos lhe realçavam a beleza viril, dele guar- daram a imagem nítida, não de um mestre, mas sim de um companheiro. Dir-se-ia que o dom da juventude perene, que o gênio de Goethe con- verteu numa transação com o demônio no símbolo do Fausto, o romancis- ta de Canaã o alcançou por intermédio de sua inteligência comunicativa, ágil e cordial. O certo é que, já transpostos os sessenta anos, ninguém soube ser mais jovem que ele, na renovação das idéias, na irradiação de seus entusiasmos e no poder de deslumbrar-se diante da vida, numa at- mosfera de alegria criadora. E dele se poderia dizer, num resumo de suas virtualidades, que viveu para ilustrar com o seu exemplo este pensamento de Picasso: “Leva-se muito tempo para ser jovem.”

Josué Montello Daí ter sido Graça Aranha um elo entre duas gerações, conforme observou Alceu

Josué Montello

Daí ter sido Graça Aranha um elo entre duas gerações, conforme observou Alceu Amoroso Lima. A lição que ele deu aos jovens – diz-nos o mesmo críti- co – foi mostrar a sua alegria de espírito, a sua confiança na vida e o seu desas- sombro de atitudes, ensinando os moços a serem moços. Mas a verdade é que, se Graça Aranha fosse apenas o autor de Canaã ou de A viagem maravilhosa, os livros que lhe deram a glória em duas épocas da vida, seria hoje um autor esquecido, como a maior parte dos escritores de sua geração. Porque não é por esses dois romances que ele sobrevive e sim pelo fascínio de sua personalidade irradiante, que lhe permitiu chefiar de cabelos grisalhos a mais importante rebelião de nossa história literária. Na origem de toda vocação, afirmou Reger Martin du Gard, explicando o seu próprio destino, há sempre um exemplo. A vida de Graça Aranha, aparentemente contraditória em muitas de suas atitudes, tem a unidade dos belos destinos coerentes, se a analisamos em face dos dois exemplos que sensivelmente a moldaram: o exemplo de Tobias Barre- to, no plano da vida mental, e o exemplo de Joaquim Nabuco, no plano da vida social e política. Era ele um adolescente, recém-chegado do Maranhão, quando se encontrou com Tobias, no salão da velha Faculdade, à hora em que este, nos embates de seu concurso polêmico, alvoroçava a Província com as muitas idéias de sua ca- beça despenteada. Quando o concurso terminou, recebeu Tobias uma estrondosa ovação dos estudantes, a que se associou Graça Aranha, saltando a grade que o separava do mestre e atirando-se aos seus braços. – Vá a minha casa esta noite – convidou o mestre, ao saber que o moço ma- ranhense já era acadêmico. Meio século depois desse episódio, é assim que Graça Aranha termina a sua evocação: “Que deslumbramento! Não voltei aos meus colegas. Fiquei por ali mesmo, metido em algum canto da Congregação, e saí acompanhando, como uma sombra pequenina, o mestre. À noite, eu estava na sua casa em Afogados. Nunca mais me separei intelectualmente de Tobias Barreto.”

Variações sobre a humildade

Miguel Reale

A humildade, dentre as virtudes que ornam a conduta humana, é uma das mais ricas de significado. Nossos dicionaristas que

melhor a interpretam são Caldas Aulete e Antônio Houaiss. O pri- meiro apresenta-a como “a virtude com que manifestamos o senti- mento de nossa fraqueza ou do nosso pouco ou nenhum mérito”, enquanto que o segundo a considera a “virtude caracterizada pela consciência das próprias limitações”, ou “um sentimento de fraque- za, de inferioridade, com relação a alguém ou algo”. Trata-se, pois, de modéstia no trato social, caracterizando-se por ser infensa ao orgulho e à ostentação. Por outro lado, lembram os mestres da língua que ela assinala também o respeito a alguém ou algo tido como superior, sendo, assim, uma forma de submissão. Nessa ordem de idéias, costuma-se afirmar que o sábio, de manei- ra geral, é humilde, reconhecendo a finitude ou até mesmo a precari- edade de seus conhecimentos. Nem sempre, porém, a sabedoria im- plica modéstia, havendo casos em que a posse da verdade, nas múlti-

Artigo publicado n’O Estado de S. Paulo, 7 de junho de 2003. Miguel Reale é jurista, professor, ensaísta. Sua bibliografia fundamental abrange obras de Filosofia, Teoria Geral do Direito, Teoria Geral do Estado e estudos de Direito Público e Privado. É o fundador da Revista Brasileira de Filosofia (1951) e presidente do Instituto Brasileiro de Filosofia.

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Miguel Reale plas áreas de sua aplicação, culmina em atitudes de orgulho e de vaidade.

Miguel Reale

plas áreas de sua aplicação, culmina em atitudes de orgulho e de vaidade. Tudo depende, no fundo, da espécie de homem ou de mulher que se é, podendo a humildade ser tanto uma tendência natural como um estado de espírito adqui- rido ao fim de uma longa experiência, como bom senso do valor relativo de nossas conquistas. Cabe, outrossim, observar que se pode ser humilde com plena consciência de seu próprio valor, de sua significação em confronto com as pessoas aponta- das como representativas da coletividade, preferindo fruir de seu saber como um patrimônio tanto mais precioso quanto mais recatado. Há, por conseguinte, uma infinita multiplicidade de experiências existenci- ais, a cada uma delas correspondendo uma ou nenhuma forma de humildade. Esta é, como se vê, uma das mais intrigantes variáveis do comportamento hu- mano. Nem deixam de existir formas postiças de humildade, sendo a modéstia taticamente assumida apenas para se granjear fama de criaturas excepcionais, verdadeiros modelos merecedores do respeito social Não devem ser esquecidos os que parece terem nascido sob o signo de bem ser- vir, sentindo-se felizes quando se submetem aos mandos e caprichos dos que se projetam na liderança política, econômica, científica ou no variegado mundo das artes e das letras. Nem devem ser considerados seres inferiores, por obedecerem à própria natureza, sentindo-se realizados com os êxitos dos entes que admiram. Pela apontada variabilidade de seus conteúdos, a humildade pode ser consi- derada um dos pontos referenciais do universo da cultura, embora nem sempre seja analisada com a devida atenção pelos cultores da ética. A bem ver, deveria ser objeto de constante estudo por parte de psicólogos e sociólogos, sobretudo quando se tem em vista delinear as formas existenciais típicas, para conheci- mento cada vez mais apropriado do ser humano e da sociedade. A “figura dos humildes”, eis aí um tema dos mais empolgantes para a imagi- nação criadora dos literatos, em seus contos, crônicas e romances, e para quan- tos cuidam de penetrar nos refolhos da consciência ou da alma humana. Há, todavia, um limite na abdicação da própria personalidade para a glorifi- cação dos méritos alheios, não podendo sair ferida a dignidade da pessoa humana,

Variações sobre a humildade

Variações sobre a humildade valor que atualmente figura, no Artigo l. o da Constituição de 1988,

valor que atualmente figura, no Artigo l. o da Constituição de 1988, como um dos fundamentos do Estado Democrático de Direito. Não posso encerrar estas variações sobre a humildade sem lembrar o que sobre ela escreveram filósofos de todas as correntes de pensamento. Bela sínte- se dessa história é-nos dada por Nicola Abbagnano em seu Dizicionario della Fi- losofia, após lembrar que a antiguidade clássica não tratou da matéria.

A seu ver, foi na Idade Média que surgiram as primeiras manifestações filo-

sóficas sobre o tema objeto do presente artigo, a partir do mistério da encarna-

ção de Deus na figura humilde de Cristo, o deus-homem. Foi então que To- más de Aquino viu a humildade como parte da virtude “que tempera e freia o

ânimo a fim de não se elevar sem medida no culto das coisas mais altas”. Singular é a posição de Spinoza, que não aprecia a humildade como virtude, visto nascer ela do sentimento da própria impotência em confronto com seres mais perfeitos, reduzindo-se, assim, a uma “emoção passiva”.

Já Kant apresenta a humildade como “o sentimento da pequenez de nosso valor

perante a lei” e, ao mesmo tempo, como a pretensão de alcançar um valor moral oculto mediante a renúncia do valor moral de si, considerando ele hipocrisia preten-

der os favores de Deus ou dos homens graças ao rebaixamento do próprio valor.

É analisando as relações agônicas entre o senhor e o escravo, tema tão deba-

tido pela filosofia romântica no século XIX, que Hegel diz que a humildade “é a consciência de Deus e da sua essência como amor”, o que, penso eu, quer di- zer que o acesso a Deus depende de nosso humilde amor por ele. Por fim, não há como esquecer a posição de Nietzsche, a qual não podia ser senão a de protesto contra a humildade, vista como um aspecto da “moral dos escravos”. Filosoficamente, para mim, a humildade significa a renúncia aos poderes da razão perante os problemas que a transcendem, aos quais ascendemos pelas vias do amor. É nessa posição que talvez se situe a humilde confissão de Eins- tein quando reconhece que “por de trás da matéria há algo de inexplicável”, contrastando com os que, orgulhosos das conquistas da razão no mundo das ciências positivas, negam Deus e a imortalidade da alma.

A responsabilidade dos cientistas

Celso Furtado

A s palavras que pronunciarei comprometem apenas a mim mesmo. Não tenho a pretensão de falar em nome de todos os

novos acadêmicos. Valho-me, contudo, desta oportunidade para di- zer o quanto admiro os trabalhos acadêmicos do historiador José Murilo de Carvalho e do cientista político, meu ex-aluno, Paulo Sér- gio Pinheiro, também eleitos para esta Casa na condição de cientis- tas sociais. Em sua extensa obra, um e outro souberam nos revelar os desvãos do inconsciente de nossa cultura, na qual o mito do «ho-

mem cordial» encobre formas perversas de repressão social.

Foi para mim motivo de profunda satisfação ser convidado para participar das atividades desta nobre instituição fundada há quase um século com a finalidade de promover, estimular e coordenar o desenvolvimento da investigação científica e tecnológica, em qual-

Economista, dirigiu o BNDE (1958-59), elaborou o Plano de Desenvolvimento do Nordeste e dirigiu a Sudene (1959-64); primeiro titular do Ministério do Planejamento (1962-1963) e autor de extensa bibliografia sobre a economia brasileira. Discurso de posse na Academia Brasileira de Ciências, proferido em nome de todos os novos membros. Rio de Janeiro, 4 de junho de 2003.

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Celso Furtado quer domínio do conhecimento. Muito jovem tive a intuição de que estava destinado

Celso Furtado

quer domínio do conhecimento. Muito jovem tive a intuição de que estava destinado ao mundo do saber e tratei de defender-me de todas as tentações que me afastavam desse rumo. Foi então que percebi que as ciências brotam do mesmo tronco e que os valores universais, comuns a todas as culturas, se ali- mentam da mesma seiva. No Brasil, o que nos interessa em particular não é tanto a ciência em si, mas a relevância da investigação científica que nos permi- ta decifrar esse teorema apaixonante que é a construção deste país continental. As peripécias da vida, decorrentes da certeza de que nosso povo merecia um destino melhor, levaram-me a ser cassado de direitos políticos e partir para o exílio, privando-me da fortuna de exercer atividades universitárias entre nós. Mas, vinte anos como professor em universidades da Europa e dos Estados Unidos permitiram-me reconhecer a importância do trabalho intelectual reali- zado no Brasil, mesmo nos anos em que foi mais duro o exercício da liberdade. Hoje vem-me certa nostalgia ao rememorar as longas conversas que tive com José Israel Vargas, ex-presidente desta Casa, à sombra dos vetustos colé- gios da Universidade de Cambridge, quando imaginávamos que dali a dez anos, se muito, o Brasil estaria no chamado Primeiro Mundo. Passado mais de um decênio, tive troca de idéias não menos interessantes com outro ilustre membro desta Academia, José Leite Lopes. Sua lucidez não era menor, mas a visão do futuro do Brasil assumira tons bem mais sombrios. Estávamos na Universidade de Estrasburgo, onde se integram admiravelmente o espírito francês e o espírito alemão. Essas longas caminhadas, que se estenderam a vári- os continentes, me permitiram observar a variedade da produção universitária nos centros de maior prestígio, e consolidaram em mim a convicção de que nosso país é um permanente desafio à criatividade, pela diversidade dos valo- res que integra. Portanto, havia que olhar para a frente, investir nas novas gera- ções. As ciências evoluem graças a agentes que são capazes de atingir e ultrapassar certos limites. Não basta armar-se de instrumentos eficazes. O valor de um ci- entista resulta da combinação de dois ingredientes: imaginação e coragem. Em muitos casos, cabe-lhe também atuar de forma consistente no plano político,

A responsabilidade dos cientistas

A responsabilidade dos cientistas portanto assumir a responsabilidade de interferir no processo histórico. Não devemos

portanto assumir a responsabilidade de interferir no processo histórico. Não devemos esquecer que a ciência está condicionada pelos valores da sociedade onde é gerada. Basta lembrar que supostas teorias científicas sobre as diferen- ças raciais, que prevaleceram no século XIX, nada mais foram do que um sim- ples subproduto das doutrinas imperialistas em voga na época. As ciências sociais, talvez mais que outras, são sujeitas a influências ideoló- gicas que refletem o espírito de uma época. Se ajudam os homens a enfrentar uma profusão de problemas, também contribuem para conformar a visão do mundo que prevalece em certa sociedade. Assim, podem servir de cimento ao sistema de dominação social em vigor, mas também, eventualmente, justificar abusos de poder. Ao longo da história, não foram raros os casos em que as es- truturas de poder procuraram cooptar os homens de ciência. Os fornos crema- tórios foram fruto dessa colaboração espúria. Daí a importância de que prevaleçam na sociedade compromissos éticos. No campo das ciências sociais, cujo objeto de estudo, diferentemente de um fenômeno natural, nem sempre é algo perfeitamente definido, e sim algo em formação, criado pela vida dos homens em sociedade, o princípio da res- ponsabilidade moral faz-se ainda mais premente. Na área que me é familiar – a economia – verifica-se um empenho em buscar o formalismo, em adotar mé- todos que fizeram a glória das ciências chamadas exatas. Esse louvável esforço tem, todavia, um custo, pois com freqüência nos leva a esquecer que o objeto das ciências sociais nem sempre é compatível com a elegância formal. Disso me dei conta cedo, ao me debruçar sobre os problemas do desenvol- vimento econômico. Com efeito, o próprio conceito de desenvolvimento já nos obriga a perceber que o homem é um fator de transformação agindo tanto sobre o contexto social e ecológico como sobre si mesmo. Nesse sentido, a re- flexão sobre o desenvolvimento traz em si uma teoria do ser humano, uma an- tropologia filosófica. É natural que se esperem dos cientistas sociais, e dos economistas em parti- cular, respostas às questões que mais afligem o nosso povo. Mas, como tudo o que é humano tem uma dimensão social, esses problemas não podem ser apre-

Celso Furtado ciados fora de um contexto amplo que envolve variáveis políticas, portanto, poder e

Celso Furtado

ciados fora de um contexto amplo que envolve variáveis políticas, portanto, poder e valores. Partindo dessas reflexões, permitam-me abordar alguns temas mais afins com a ciência econômica, os quais, creio, são de atualidade no mo- mento histórico brasileiro. O primeiro ponto diz respeito à tendência persistente de nossa economia ao desequilíbrio interno e externo. Nas atuais condições de entrosamento in- ternacional dos sistemas produtivos e dos circuitos financeiros, pergunto-me

se não estamos em face de um agravamento dos desequilíbrios estruturais com

sérias implicações externas? É evidente que nos países desenvolvidos as socie-

dades são cada vez mais homogêneas no que respeita as condições básicas de vida, enquanto no mundo subdesenvolvido elas são cada vez mais heterogêne-

as. A integração política planetária, em processo de realização, está reduzindo

o alcance da ação regulatória dos Estados nacionais. Nesse quadro é que devemos situar o tema da inflação crônica que marca a economia brasileira, e leva governos a praticarem uma política recessiva, de elevado custo social. Os economistas tendem a reduzir o problema a uma simples dicotomia entre contração de demanda monetária ou expansão fo- mentada da oferta de bens e serviços. Mas qualquer solução para esse proble- ma exige modificações amplas na distribuição da renda, que por seu lado tem demonstrado ser um objetivo difícil de alcançar. Ademais, deve-se ter em conta que muitas das variáveis com que lidamos no campo da política econô- mica dependem de decisões tomadas fora do país. Levando o raciocínio ao extremo: o espaço de manobra de um governo pode ser tão restrito que ele se veja privado da faculdade de ter política econômica, em razão de compro- missos assumidos com credores externos, e seja forçado a praticar uma mo- ratória com sérias projeções políticas. Temos de reconhecer, assim, que nos escapa a lógica do processo de globa- lização em curso, o que nos dificulta captar o sentido do processo histórico que estamos vivendo. Não conseguimos compreender os fundamentos do acontecer atual, nem dirimir dúvidas essenciais, não obstante os fantásticos avanços das técnicas da informação. Essa pouca transparência do processo em

A responsabilidade dos cientistas

A responsabilidade dos cientistas que estamos envolvidos, e a que chamamos de aceleração do tempo histórico,

que estamos envolvidos, e a que chamamos de aceleração do tempo histórico, revela a intervenção de fatores que fogem ao nosso entendimento, em particu- lar os de natureza estrutural. Já praticamente não existem sistemas econômicos nacionais dotados de autonomia. Os mercados de maior relevância, em especi- al os de tecnologia de vanguarda e de serviços financeiros, operam hoje unifi- cados e marcham rapidamente para a completa globalização. Mas este é um processo aberto. O que vai acontecer em cada país dependerá em parte substancial do comportamento de seu povo e de seu governo. Veja- mos o que está ocorrendo nas principais áreas econômicas mundiais. Os países da Europa Ocidental estão empenhados na mais rica experiência de coopera- ção política e de integração dos mercados de fatores, inclusive de mão-de-obra, o que implica um esforço financeiro comum para reduzir as de- sigualdades de nível de vida existentes na região. Pretensamente com o mesmo propósito de mobilizar recursos políticos para colher vantagens econômicas, os norte-americanos tomaram uma série de iniciativas cujo objetivo é integrar sob seu comando as economias do hemisfé- rio ocidental. Essa integração, no caso do Canadá, significa dar continuidade a um processo histórico, conquanto enfrente problemas culturais. Mas, com respeito à América Latina, e em particular o Brasil, os problemas decorrentes desse plano de integração continental revestem-se da maior gravidade. Com efeito, caso aceite firmar o acordo que acena com uma suposta integração entre iguais, o Brasil estará na realidade firmando um compromisso entre desiguais, pois quem lidera esse projeto é nada menos do que a maior potência mundial em termos econômicos, políticos e militares. É evidente a assimetria entre os futuros co-signatários desse projeto conhecido pelo nome de ALCA (Área de livre-comércio das Américas), que estabelece regras comuns para um amplo espectro de atividades, desde investimentos norte-americanos no hemisfério até o controle da propriedade intelectual. Em outras palavras, o projeto acarreta uma clara perda de soberania para o Brasil, que teria de renunciar a um projeto próprio de desenvolvimento, abdicar de uma política tecnológica independen- te, e esfacelar o seu já fragilizado sistema industrial. Se o modelo de integração

Celso Furtado européia objetiva homogeneizar os padrões de desenvolvimento de seus mem- bros, permitindo a

Celso Furtado

européia objetiva homogeneizar os padrões de desenvolvimento de seus mem- bros, permitindo a mobilidade de mão-de-obra, a ALCA, ao contrário, exclui toda possibilidade de fluxos migratórios. E mesmo que não excluísse, seria tão prejudicial para o nosso país que, parodiando às avessas o famoso escritor que fugiu do nazismo e veio a morrer entre nós, poderíamos proclamar: o Brasil é um país sem futuro. Faço essas reflexões para enfatizar a responsabilidade que nos advém coleti- vamente na construção de um Brasil melhor. Somos uma força transformadora deste mundo. Cabe a nós, intelectuais e cientistas aqui presentes, balizar os ca- minhos que percorrerão as gerações futuras. Quando tomei posse na Academia Brasileira de Letras, afirmei que o domí- nio avassalador da razão técnica limita cada vez mais o espaço em que atuam os seres humanos. Quero concluir estas palavras lembrando que a história é um processo aberto e o homem é alimentado por um gênio criativo que sempre nos surpreenderá. De instituições culturais como esta Academia espera-se que velem para que essa chama criativa se mantenha acesa e ilumine as áreas mais nobres do espírito humano.

Paris, maio de 2003

A literatura brasileira vista da Espanha

Basilio Losada

E m primeiro lugar, um prefácio: eu não nasci para uma ocasião como esta, não sei nunca em que língua devo falar. Eu nasci no

mundo galego da montanha, essa foi a minha primeira pátria. O gale- go foi a minha primeira língua. Foi a primeira língua que eu falei e a primeira em que eu vim falar. O espanhol é, para mim, uma língua aprendida, mas logo depois, na minha vida, tive que aprender muitas línguas e tive que passar por muitas outras culturas. A minha mulher, a minha querida Ilse, que hoje não está aqui, é alemã, nasceu em Hano-

ver, mas está aprendendo galego, porque eu quero que as últimas – em galego dizemos derradeiras – palavras que eu sinta na minha vida se- jam também na primeira língua em que falei e em que me falaram. Vou falar em espanhol, com a segurança de que ninguém vai ter problemas nesta língua. 1

Catedrático de

Filologia Galega

e Portuguesa na

Universidade de

Barcelona.

Tradutor de

autores

brasileiros e

portugueses para

o espanhol,

agraciado com o Premi Nacional de Traducción.

Basilio Losada Machado de Assis em Madri. Réplica da estátua instalada à entrada do Petit

Basilio Losada

Basilio Losada Machado de Assis em Madri. Réplica da estátua instalada à entrada do Petit Trianon,

Machado de Assis em Madri. Réplica da estátua instalada à entrada do Petit Trianon, no Rio de Janeiro, doada ao povo espanhol, em 1998, pela Academia Brasileira de Letras e a Fundação Roberto Marinho.

A literatura brasileira vista da Espanha

A literatura brasileira vista da Espanha Feito este prefácio, passo, como é lógico nestas liturgias acadêmicas,

Feito este prefácio, passo, como é lógico nestas liturgias acadêmicas, à grati- dão. Eu tenho muitos motivos de gratidão: à Academia Brasileira, ao Instituto Cervantes, que tornaram possível minha viagem ao Brasil. Não é a primeira vez que estou neste país. Em espírito, com pensamentos, com a ilusão e em sonhos,

estive muitas vezes. Mas creio que esta é a quinta vez que venho ao Brasil, e es- pero que não seja a última. O Brasil é, para mim, uma pátria, a pátria maior. Eu coleciono pátrias, sou uma personagem estranha que coleciona pátrias e cole- ciona rios. Tenho dezenove pátrias e, à noite, conto minhas pátrias, uma a uma, e, se me falta alguma pátria de que não me lembro, tenho de abrir minha caderneta de pátrias até encontrar a que me falta. Baviera, Alsácia, Flandres Colecionar pátrias e colecionar rios: muitas vezes viajei por toda a Europa sim- plesmente com a ilusão de ver o Danúbio, ou ver o Volga, ou ver o Elba, ou ver

o Sena, e esses rios também são parte de minhas lembranças, como o são mui-

tos rios desta minha pátria que é o Brasil. Esta honra insigne, esta honra de falar-vos, é um dos atos em que minha vida

– já muito, muito avançada – em que minha vida culmina. Na verdade, eu deve-

ria intitular esta minha palestra “História de uma paixão”. Como descobri Por- tugal? Como descobri o Brasil, o mundo da lusofonia que agora se prolonga com meus amigos de Angola, de Moçambique, de Cabo Verde, como descobri este continente de pátrias imensas, profundas e conflitivas? Foi a partir de minha condição de menino galego que não sabia falar castelhano. Meu primeiro dia de escola, tinha eu cinco anos, foi numa cidade de língua castelhana, León, e eu não sabia falar castelhano. A primeira frase que eu disse na escola foi uma frase em galego. Disse eu: “Ve, ve alí hai un gato e ten un rabo estalicado.” E aí todo o mundo riu-se de mim, a começar pela freira, pela professora; e aí durante um ano eu não quis falar. E não falei. Um ano inteiro fui à escola sem falar. E se me per- guntavam quantas pessoas tinha a Santíssima Trindade, uma pergunta então ra-

zoável, eu sabia que eram três, mas me calava, e sempre havia algum obtuso que dissesse “Tem oito pessoas”. Eu sabia que eram três, mas não me atrevia a falar, até que me impus a obrigação de falar o espanhol melhor que os outros – coisa que, realmente, consegui – mas sempre carreguei comigo, e ainda hoje a carrego,

Basilio Losada a lembrança daquele menino que falava uma língua desprezada, que era um es-

Basilio Losada

a lembrança daquele menino que falava uma língua desprezada, que era um es- tigma, uma marca de inferioridade, mas que nunca abandonei. E por isso espero que, quando a morte chegar – como diz WoodyAllen, eu não tenho medo da morte, mas tentarei estar ausente quando ela chegar –, tentarei estar ausente, mas, caso não possa estar ausente, quero ouvir as últimas palavras nesta variante do português, que é o galego, porque hoje o português não é uma língua, é uma constelação de línguas, é um sistema lingüístico que está em permanente evolu- ção, em recriação constante. E eu falo com meus amigos angolanos, com escrito- res de Angola ou de Moçambique, e me surpreende a capacidade criativa deste idioma que se renova constantemente. Descobri por mim mesmo a literatura brasileira: durante meus estudos mé- dios e na universidade, ninguém jamais me falara do Brasil nem da existência de uma literatura brasileira. Terminei meus estudos de Filologia Românica, na universidade, e ninguém me falara de Machado de Assis, por exemplo. A ver- dade é que, naquele tempo, falava-se de muito poucas coisas, e minha ignorân- cia de então era uma ignorância enciclopédica que tudo abrangia. Mas um belo dia vi, numa livraria de segunda mão, Os velhos marinheiros, de Jorge Amado, que viria a ser um grande amigo meu, muito admirado e muito querido, e li Os velhos marinheiros com paixão. Lia-o no ônibus. Nas aulas do curso de doutorado, na universidade, eu escondia Os velhos marinheiros embaixo da carteira e o lia ali também. Foi a partir daí que começou esta história de uma paixão. Mais tarde tornei-me editor. Dirigi a seção de literatura de duas editoras muito importan- tes, hoje desaparecidas, a Editorial Caralt e a Editorial Noguer. Minha primei- ra preocupação, por conseguinte, foi que essas editoras publicassem livros de literatura brasileira. E elas publicaram alguns. Publicaram, evidentemente, Os velhos marinheiros e mais algumas obras de Jorge Amado. Publicaram obras de Autran Dourado, numa época em que parecia impossível que uma editora es- panhola publicasse livros do Brasil. Daqui a pouco explicarei qual é o proble- ma da literatura brasileira, uma literatura fora dos circuitos, uma literatura que não entra nos intercâmbios editoriais. Quando eu dirigia a Noguer, que era uma grande editora de Barcelona, com milhares de títulos publicados, eu soli-

A literatura brasileira vista da Espanha

A literatura brasileira vista da Espanha citava autorização para publicar um livro da Inglaterra ou da

citava autorização para publicar um livro da Inglaterra ou da Alemanha e, fre- qüentemente, respondiam: “Está bem, cedemos-lhe os direitos deste livro, se também publicarem este outro”. Há uma palavra em catalão, que é outra das minhas línguas e outra das minhas pátrias, uma palavra para a qual não encon-

trei tradução em nenhuma das línguas que conheço. Esta palavra é torna. Atorna

é o que acontece quando alguém vai comprar um quilo de pão e, ao pesa-

rem-no, verificam que ali só há 900 gramas. Cortam, então, um pedaço de 100 gramas que equilibre a balança e o peso. E eu não sei se isto existe em alguma

outra língua. 2 Além do mais, este é um elemento que caracteriza perfeitamente

a mentalidade catalã, o pesar as coisas e medi-las. Pois bem: quando eu nego-

ciava os direitos de publicação de um livro, outros livros entravam como torna,

para equilibrarem o peso; e eu nunca podia impor, como torna, um livro em es- panhol. Pouco a pouco fui construindo minha própria imagem do Brasil, uma imagem em nada diferente da imagem do Brasil que se tem, hoje em dia, na Alemanha ou na Bélgica. Mensalmente dou um curso na Alemanha e outro na Bélgica, em Lovaina e Antuérpia, e às vezes falo de um tema que, para mim, é um tema permanente e de que logo voltarei a tratar: a oralidade na literatura. E dou como exemplo de oralidade sublime, magnífica, uma das três ou quatro grandes obras narrativas do século XX, Grande sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. E vejo em meus alunos alemães ou flamengos o estupor, o assombro que lhes causa a existência da literatura brasileira. Por que esse desconhecimento? Porque a literatura brasileira está fora dos circuitos, dos grandes circuitos editoriais em que entram as literaturas que hoje em dia, no aspecto narrativo, são de segundo plano. Por exemplo, a literatura narrativa francesa, obcecada por problemas técnicos, por novas maneiras de narrar, es- queceu-se de que um romance é, essencialmente, uma histsória bem contada. E, se esquecemos que um romance é uma história bem contada, estamos alie-

2 Existe. Leia-se o que diz o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, na acepção 5 do verbete contrapeso: “Porção menor de uma mercadoria vendida a peso, que o vendedor acrescenta para compensar o peso pedido.” Idêntico vocábulo existe em castelhano, com a mesma acepção. (N. do T.)

Basilio Losada nando o público, estamos assumindo uma atitude elitista e altaneira que bem pode

Basilio Losada

nando o público, estamos assumindo uma atitude elitista e altaneira que bem pode ser a ruína da literatura. Do Brasil existe a imagem tópica, a imagem dos tópicos: o carnaval, o fute- bol e as praias. Os tópicos são realidades, dizia Ortega yGasset, um filósofo espanhol que, atualmente, ninguém lê, mas que se deveria voltar a ler; os tópi- cos, dizia Ortega, são verdades cansadas, verdades que, de tão evidentes, esque- cemos. Cumpre, então, reinventar os tópicos, cumpre reinventar os luga- res-comuns, para que voltem a ter seu poder agressivo, seu poder de obrigar a pensar. Carnaval, futebol e praias eram o que se me pedia quando, antes de ser diretor editorial, eu ia de editora em editora com um livro brasileiro debaixo do braço e o dava a examinar. O mesmo me sucedeu com a literatura portugue- sa. Li o primeiro livro de Saramago – o primeiro não, perdão; o primeiro livro fulminante, que foi o Memorial do convento – e fui àquela grande editora espanho- la, a Seisbarral, dizendo: “Vejam, aqui está um escritor português que me pare- ce extraordinário.” E olharam o Memorial do convento e me disseram: “É português, não desperta interesse.” E eu: “Mas é uma obra extraordinária!” E eles: “Sim, mas esse homem publicou algum outro livro, além desse?” E eu:

“Bem, ele publicou O ano da morte de Ricardo Reis.” E eles: “Ah, Ricardo Reis é Pessoa, e Pessoa interessa.” Logo falarei deste fenômeno, de que hoje em dia, na Europa, falar de literatura brasileira é difícil; mas, se, por exemplo, propo- nho-me falar de Machado de Assis, dizem-me: “O que os estudantes da uni- versidade esperam é que lhes fale de Paulo Coelho.” Bom, então eu falo de Pa- ulo Coelho, por que não? O mesmo se passa em relação a Saramago. Para a po- lítica cultural de um país, é muito difícil superar esses lugares-comuns, essas barreiras. Qualquer novelista inglês de segunda classe tem possibilidades – e, se for de terceira, ainda mais – de vir a ser publicado em espanhol. Há países que encontram as barreiras fechadas, que estão fora de circulação. Tenho para mim que toda grande literatura é uma grande literatura regio- nal. Quero também dizer que sei, e disto estou convencido, que todo grande escritor tem um mundo próprio e uma linguagem própria para exprimir esse mundo. E foi isto que descobri na literatura do Brasil: um mundo próprio, di-

A literatura brasileira vista da Espanha

A literatura brasileira vista da Espanha ferente, e uma linguagem ou umas linguagens capazes de exprimir

ferente, e uma linguagem ou umas linguagens capazes de exprimir essa diferen- ça. Ler na Europa a literatura do Brasil é um descobrimento permanente. Não vou citar nomes, mas poderia ser qualquer um dos que traduzi – Autran Dou- rado, Rubem Fonseca, Clarice, de modo especial. Tenho a imensa satisfação de ter transmitido meu amor a este país e à sua variante lingüística a minha fi- lha, que me sucedeu na direção do Departamento de Língua e Literatura Gale- go-Portuguesa, na Universidade de Barcelona e que vai começar a dirigir numa editora prestigiosa, Ciruela, a publicação de toda a obra de Clarice Lispector, com prólogos dela e também meus, ainda que a coisa se arrisque a parecer uma empresa familiar. Pois bem: esta é uma literatura fora do circuito. Como se po- deria mudar essa situação? Eu vejo a coisa com muita clareza: os futuros leito- res da literatura do Brasil deverão sair das universidades. Desgraçadamente, em toda a Europa, exceto em Roma, enfim, em todas as universidades européias que eu conheço, não há docentes universitários de origem brasileira. Todos são portugueses e, naturalmente, defendem sua literatura, sua língua canônica, e até, em certos casos, me dão a impressão de que pretendem penetrar demasia- do a fundo na literatura do Brasil. Creio que apenas Roma e a Universidade de Barcelona têm, dentro do programa de licenciatura e doutorado, uma presença constante da língua do Brasil, em sua variante brasileira, e da literatura do Bra- sil, certamente muito bem acolhida. Quando me jubilei, me aposentei, no ano 2000, tínhamos 1300 alunos, não desta licenciatura, os licenciados eram pou- cos, eram dez, mas vinham alunos de muitas outras faculdades ou de muitas outras especialidades, para assistirem, por exemplo, a um curso sobre Guima- rães Rosa, um curso de 60 aulas, ou um curso para doutorandos, em 20 aulas, sobre a narrativa do Nordeste do Brasil. Tendes uma língua em ebulição, uma língua magmática, uma língua criati- va, uma língua que ultrapassa todas as definições canônicas. O espanhol de hoje me parece rígido, impreciso, incapaz de manifestar emoções profundas a partir de uma perspectiva nova. Por isso a grande literatura em espanhol não se faz, hoje, na Espanha, mas sim nos países americanos de língua espanhola, nos quais se entra na língua com um espírito libertário, com uma criatividade que,

Basilio Losada possivelmente, o espanhol, o francês, o português, o alemão nem tanto, perde- ram

Basilio Losada

possivelmente, o espanhol, o francês, o português, o alemão nem tanto, perde- ram já. A literatura alemã continua a ser muito importante, e cada vez mais, porque é a literatura que nasce da amargura, da frustração, da decepção, da tra- gédia, da rebeldia dos filhos contra os pais, quando lhes perguntam – coisa que vivi em minha própria família – quando as crianças perguntam, agora ao avô, anteriormente ao pai, por que aconteceu aquilo, como foi aquilo, como se pode justificar aquilo. Uma literatura que nasce da tragédia é uma grande lite- ratura, como o foram as literaturas medievais. Pouco tempo depois tive a sorte de conhecer João Cabral de Melo Neto, que foi cônsul em Barcelona. (Meu relógio estava marcando a hora espanhola,

e não a brasileira, de sorte que vi, alarmado, dez da noite e pensei: “Que diabo é isso? Que aconteceu?” Mas, agora, já o acertei para a hora brasileira.) Mas eu dizia que o enorme valor da literatura do Brasil é a oralidade. Foi o que desco- bri, por exemplo, em Guimarães Rosa. Era algo que se movia ao redor de mim

e dentro de minha cabeça: Onde está e quais são as razões da crise das literatu-

ras narrativas nos dias que correm? Na realidade, as razões da deserção do pú- blico leitor é o fato de a literatura ter-se convertido em algo muito maçante. Não me refiro à poesia, refiro-me ao romance que, na Europa, é infinitamente maçante. Eu, que fui jurado dos prêmios nacionais de literatura narrativa na Espanha, por vinte e cinco anos, tive de abandonar a coisa porque não estava disposto a ler oitenta livros detestáveis, horrorosos, por ano. E decidi que já não queria ser jurado do Prêmio Nacional de Narrativa. Fizeram-me, então, e nomearam-me jurado permanente do Prêmio Nacional de Poesia. Estou dis-

posto a ler oitenta ou cem poemas por ano, mas ler oitenta romances abomi- náveis era algo que só se poderia oferecer a título de penitência. A literatura tornou-se muito enfastiante porque o leitor foi esquecido e o narrador está ensimesmado, experimentando técnicas que, quando justificadas, funcionam, mas que, quando não têm justificativa, são uma agressão ao leitor. É evidente que, muitas vezes – e, no caso de James Joyce, é evidente –, o monólogo interi- or é necessário. Mas simplesmente introduzir um monólogo interior sem qual- quer necessidade, como um exercício de exibição heráldica, de ostentação de

A literatura brasileira vista da Espanha

A literatura brasileira vista da Espanha saberes prescindíveis, isso não tem sentido algum e ameaça o

saberes prescindíveis, isso não tem sentido algum e ameaça o futuro da litera- tura narrativa. Certa vez, em Marrakech, no Marrocos, uma cidade deslumbrante, desco- bri a oralidade que vislumbrara desde minhas origens na Galícia. Dei-me conta de que havia narradores orais, ou seja, um mouro se sentava, tocava uma cam- painha e, imediatamente, as pessoas se reuniam ao redor dele para ouvirem as histórias que ele contava. O narrador oral tem de estar muito atento às reações do público. O mesmo, aliás, nos acontece, a nós, professores. Eu sempre disse que um bom professor tem de ser um bom ator e, se não é um bom ator, não é um bom professor. Se aborrece os alunos, se os leva ao desespero, se os alunos vão para a aula como quem vai para a guerra, o professor fracassou. Eu via, en- tão, os narradores de Marrakech contando histórias e muito atentos às reações do público, porque quem escutava a história, caso esta não lhe interessasse ou fosse enfadonha, ia ouvir outro narrador. E assim, na hora de passar o chapéu ou a bandeja, o dinheiro também iria para o outro. Oralidade, então, é, funda- mentalmente, o ter presente o leitor, ter presente que a criação literária é um sistema de colaboração. E, em poesia, isto fica muito claro. Eu, que sou um po- eta frustrado, antes, quando era jovem, diria que daria seis anos de minha vida para escrever um bom poema. Agora, que não me restam seis anos de vida, já não daria nada. Mas houve um tempo em que, para escrever um grande poema, eu daria seis anos de vida. A poesia é como uma partitura para um músico. É preciso ler a partitura. E a poesia é, em grande parte, enriquecida pelo leitor. É o que eu explico a meus alunos, que agora são alunos americanos, e não espa- nhóis, contando-lhes uma história que vivi e que se relaciona com este aspecto da literatura enquanto participação, e, de modo especial, com a poesia. De cer- ta feita li um poema que me pareceu um bom poema, mas nada mais que isso. Intitulava-se “A carta do amigo suicida” e um poeta, amigo meu, explicava que, um dia, outro poeta, amigo dele, se suicidou e ele viu uma carta fechada sobre a mesa de seu escritório e não a abriu. O poema me pareceu um hábil exercício de poesia, até que a viúva de outro amigo me chamou: meu amigo se suicidara, e ela me disse que pusesse os papéis dele em ordem, por faltarem-lhe,

Basilio Losada a ela, forças para tanto. Passei, então, uma tarde na casa de meu

Basilio Losada

a ela, forças para tanto. Passei, então, uma tarde na casa de meu amigo, buscan- do papéis, e, ao abrir uma gaveta, encontrei uma carta fechada. De repente, aquele poema, “A carta do amigo suicida”, se converteu numa vivência minha. Já não num fato literário puro, mas numa enorme experiência emocional, por- que eu sabia por que meu amigo se suicidara. Meu amigo tinha uma amante, e sua amante lhe dera um ultimato: ou te divorcias e vens viver comigo, ou ter- minamos. E ele não se atrevia a divorciar-se e se matou. De pronto aquele poe- ma, que não me parecera um poema especial, se enriquecera com minha expe- riência. Em poesia o leitor é fundamental. Mas também o é no romance. A expe- riência dos narradores orais de Marrakech trouxe-me de volta o mundo da mi- nha infância. Eu digo aos meus alunos de agora, que são americanos, que nasci no século XII; e eles me olham e dizem: “Também não exagere!” Eu nasci nas montanhas da Galícia, numa casa que não tinha luz elétrica. Vivíamos, minha grande família de sessenta pessoas, numa casa imensa, e vivíamos exatamente como se vivia no século XII, e falávamos uma língua também medieval, a mi- nha língua. A oralidade, ali, era fundamental. Quando caía a noite, vinham os camponeses das redondezas para a grande cozinha de minha casa, para a larei- ra, onde sempre ardia o fogo. É possível que, em quinhentos anos, aquele fogo, aquele lume, jamais se tenha apagado. E então um tio meu contava histórias que nós, meninos, ouvíamos assombrados, porque eram histórias de mortos, de gente que vinha do outro mundo; mas eram histórias que também transmi- tiam os sinais de identidade da tribo e tinham enorme valor antropológico, eram histórias que também transmitiam um mundo de cultura. Vou tentar transmiti-lo em minha própria língua. Contava-se aos meninos, por exemplo, que un día ían dous pequenos á escola e pasaban polo bosque, xa sabedes onde estaba o bosque, aquel bosque tremendo, e alí, xunto á ponte vella, viron chegar un home, un vello que viña carga- do con leña, era un vello moi feo, cunha barba longa, todo esfarrapado, e entón os pequenos ríanse del. E o home aquel fixo así: Pluf! E aqueles dous nenos quedaron convertidos en dúas cerdeiras bravas, dous cerezos salvaxes, no? E dicían: Son as cerdeiras bravas que hai alí, xunto á ponte vella. Entón os nenos da casa, os meninos da casa, demos nomes àquelas duas cerejeiras:

A literatura brasileira vista da Espanha

A literatura brasileira vista da Espanha uma se chamava Daniel e a outra, Genaro. E falávamos

uma se chamava Daniel e a outra, Genaro. E falávamos com as cerejeiras, e, quando voltávamos da escola, dizíamos: “A professora é muito má, bate em ”

Aquelas cerejeiras eram dois meninos também.

Mas, quando íamos pelo bosque e víamos algum velho carregado com o que quer que fosse, aproximávamo-nos dele e dizíamos: “Senhor, podemos aju- dar-te. Queres que te ajudemos em algo?” Não eram apenas os sinais de identi- dade da tribo: era também um sistema de valores que transmitia aquela litera- tura oral. E, de certa feita, contei por escrito outra historia oral, e um amigo meu, escritor, compôs um conto baseado nessa história e pediu-me licença para antecipar-lhe a publicação: a lareira da casa 3 não se apagava nunca e mi- nha avó dizia (a porta de casa, a da cozinha, deixavam-na sempre aberta), e mi- nha avó dizia, então: “Aquí, se algún día, se algún día vedes aquí alguén que ven de fóra, hai que deixalo entrar e pode comer todo o caldo que queira, todo o que queira, non preguntedes nada, non lle digades cal é o seu nome, porque pode ser Noso Señor.4 E Nosso Senhor, não é ver- dade, não gosta que se lhe façam perguntas. E sucedeu que um dia voltamos para casa, meu primo, que já morreu, e eu, muito crianças ainda, e vimos um velho com uma barba branca servindo-se de conchas de caldo. Esconde- mo-nos num canto e eu perguntava a meu primo: “Achas que é Deus? Achas que é Nosso Senhor?” E ele dizia: “Eu acho que é.” Mas estávamos em dúvida, até que, depois de tomar sete xícaras de caldo – digo sete porque é um número mágico, talvez fossem seis ou nove – o velho se levantou, juntou as mãos e dis- se: “E agora unha Ave María polos mortos desta casa.” 5 E se foi. Neste ponto fiquei convencido de que vira a Deus. Mais tarde vim a pensar que ele não era Deus. E, já agora, volto a pensar que talvez fosse. Mas tudo isso era o mundo da oralidade, e este mundo pode ser reconhecido na literatura do Brasil, em mui- tas histórias de Jorge Amado, de Guimarães Rosa, de tantos e tantos escritores que fazem com que hoje a literatura do Brasil seja a mais estimulante, a mais carregada de novidade e a mais rica entre as literaturas que eu conheço. E eu

nós, é uma mulher terrível

3 Em galego no original. (N. do T.)

4 Idem.

5 Idem.

Basilio Losada prego de universidade em universidade, em Chicago, ou em Heidelberg, ou em Malinas,

Basilio Losada

prego de universidade em universidade, em Chicago, ou em Heidelberg, ou em Malinas, prego que a literatura brasileira é a melhor do mundo, a mais interes- sante, a que pode devolver aos entediados leitores europeus a paixão pela arte de narrar. Mas, com uma condição: não esquecer o leitor. O leitor é uma peça importante, inclusive porque compra o livro. Isto é, se um homem gasta três mil pesetas (eu ainda calculo em pesetas e não em euros), se um homem gasta três mil pesetas num livro e o livro o enfara ou o leva à loucura, não torna a comprar outro livro. Tem opções muito mais baratas, no futebol ou onde quer que seja. A literatura brasileira se move no âmbito do romance mais vivo. Por quê? Porque este é um país magmático, incrivelmente confuso, um país em perma- nente recriação, onde o absurdo é o quotidiano. Eu, por exemplo, nunca vivi em outro país do mundo uma aventura como a que vivi ontem, em meu hotel, quando lá entraram três pistoleiros e armaram uma tremenda confusão. Eu, es- condido, assistia à coisa com interesse evidente e me dizia: “Estou compondo um capítulo de minhas memórias.” Isto nunca me aconteceu na Alemanha ou em Nova York. É claro que é triste, mas, literariamente, é algo efetivo, é algo que hoje tem valor. Também tem valor, tristemente, mas tem, outro incidente que me aconteceu, ao almoçar num restaurante. No Rio de Janeiro as porções de comida são brutais, são imensas, são intermináveis. E, por isso, deixei uma grande parte da comida que trouxeram e disse: “Não agüento mais.” Veio, en- tão, o criado, o garçom, e me perguntou: “O senhor se importa se dermos os restos a alguém?” E eu disse: “Não, de modo algum.” Chamaram então uma menina que estava na rua, uma menina linda, de uns doze anos, branca, mas carregando um menino negro, e me emocionava o amor com que estreitava contra seu corpo ainda infantil aquele menino negro. Deram-lhe a comida, numa embalagem de papel de estanho, e, pouco depois, ao passar eu junto a um jardim, vi essa menina comendo a comida que me sobejara. Outra expe- riência, creio eu, que jamais viverei na Europa. Não há dúvida que é uma expe- riência dramática, mas é também uma experiência que daria matéria para um belo conto. Este país, o Brasil, no qual, em duzentos quilômetros, se pode pas-

A literatura brasileira vista da Espanha

A literatura brasileira vista da Espanha sar do neolítico à tecnologia mais avançada; um país que

sar do neolítico à tecnologia mais avançada; um país que está não apenas na vanguarda da criatividade literária, mas também da criatividade artística em design e arquitetura; este país de tremendos contrastes, um país invertebrado, magmático; a miscigenação, que é uma realidade vivaeéo futuro do nosso

mundo. 6 Neste sentido, mesmo quando pensamos, por exemplo, que 15% dos habitantes de Berlim são turcos, ou quando pensamos que 30% dos habitantes de Paris são gente do norte da África, vemos, então que, também nisto, dolo- roso, difícil, possivelmente amargo, o Brasil está na vanguarda de um mundo com o qual vamos ter de aprender a conviver, porque o futuro está na mestiça- gem. Digo-o eu, que sou um mestiço cultural e, possivelmente, físico. Quero dizer: no sangue de qualquer espanhol há muçulmanos, marroquinos judeus, gente do norte: a mestiçagem é a liberdade. O mestiço é aquele que, tomando um pouco daqui e um pouco dacolá, pode construir seu próprio mundo. A mestiçagem, no meu caso, mestiçagem cultural, é algo que só reconheço na ve- lhice e que foi uma imensa fortuna, uma imensa fortuna. Foi a minha grande experiência de liberdade pessoal. Por isso coleciono pátrias e coleciono rios. E por isso qualquer viagem, para mim, é a tentativa de descobrir mais uma nova pátria que me enriqueça. Um rio a mais, no qual eu possa adivinhar, como Pes- soa, os barcos que por ele transitaram ou as pessoas que o atravessaram repletas de esperança ou desespero. Pois bem: este país, que vive em permanente trabalho de reconstrução – nos anos em que passo por aqui tenho visto mudanças de moeda, mudanças de go- verno – poderia, também, contar exercícios de oralidade e aventuras minhas neste Brasil inusitado e assombroso. Por exemplo, como, no ano de 1970 me

prenderam sob a acusação de pretender seqüestrar um avião

Mas,

ao fim e ao cabo, o absurdo é a realidade! Muitas editoras me pediram que es- crevesse um romance sobre esta minha experiência dos anos 70, quando me

Absurdo

6 Assim no original. Não há uma oração principal, à cuja volta se estruture, organicamente, todo o período. Cumpre não esquecer que esta palestra constitui um bom exemplo daquele estilo oral, no qual o encadeamento espontâneo das idéias tende a deixar a estruturação sintática em segundo plano. (N. do T.)

Basilio Losada confundiram com um terrível revolucionário que ia seqüestrar um avião e des- viá-lo

Basilio Losada

confundiram com um terrível revolucionário que ia seqüestrar um avião e des- viá-lo para Cuba. E me perguntavam: “Mas o senhor ia para Cuba, não?” E eu ”

respondia: “Não, ia modestamente para Barcelona

isso pode ser incidentes, anedotas, elementos passíveis de considerar-se desti-

tuídos de importância, embora, para mim, tenham sido muito importantes, enormemente importantes, qualquer um desses fatos: a menina a quem, hoje, deram os restos do meu almoço e que, pouco depois, os comia com uma fome atrasada, junto aos gradis de um jardim; minha experiência de 1970, na minha primeira visita ao Brasil. Digamos que o Brasil é, hoje em dia, um país onde acontecem coisas interessantes. Há muitos outros países, desgraçadamente no Iraque também estão acontecendo coisas interessantes, mas este é um país com esperança, este é um país aberto, este é um país com tecnologia – e, cada vez que venho aqui, noto avanços consideráveis, que dão alento, não à minha espe- rança no futuro, mas à minha convicção de que hoje o Brasil está avançando e abrindo caminhos para o mundo. Pois esta é sua literatura. Lembro-me de uma dos primeiros romances que traduzi, Abarca dos homens, de Autran Dourado. É um romance terrí- vel, impressionante e belíssimo. Poderia falar das permanentes transgres- sões de linguagem de Clarice Lispector, sua constante tentativa de inven- tar uma linguagem nova, porque inventar uma linguagem nova é inventar um mundo novo. Dizia Pessoa que a pátria do homem é sua língua. Ou- tro, Rilke, dizia que a pátria do homem é sua infância. Outros dizem que a pátria não é o lugar onde nascemos, mas aquele onde queremos morrer (esta definição não me serve, porque eu não quero morrer em parte algu- ma). Outros, enfim, dizem que a pátria é o lugar onde nasceram nossos fi- lhos. Eu sou muito mais modesto e digo: a pátria é o lugar onde as coisas quotidianas não são um problema, onde alguém sabe onde comprar no- vos cordões para os sapatos, quando os cordões velhos se rompem, ou uma aspirina (isto, literalmente, já me causou dores de cabeça em certos países). Na pátria, em qualquer pátria, o quotidiano não é um problema. Pois bem, a literatura do Brasil sempre me fascinou, porque nela vejo es-

Coisas assim. E tudo

A literatura brasileira vista da Espanha

A literatura brasileira vista da Espanha Capas de Clóvis Graciano De Jorge Amado Basilio Losada traduziu:
A literatura brasileira vista da Espanha Capas de Clóvis Graciano De Jorge Amado Basilio Losada traduziu:

Capas de Clóvis Graciano

brasileira vista da Espanha Capas de Clóvis Graciano De Jorge Amado Basilio Losada traduziu: Los pastores

De Jorge Amado Basilio Losada traduziu:

Los pastores de la noche (Os pastores da noite). Barcelona: Luis de Caralt, 1970; Barcelona:

Ediciones B, 1995. Los subterráneos de la libertad (Os subterrâneos da liberdade). Barcelona: Bruguera, 1980. Mies roja (Seara vermelha). Barcelona: Luis de Caralt, 1985. Los viejos marineros: dos historias del muelle de Bahia (Os velhos marinheiros: duas histórias do cais da Bahia). Barcelona, Ediciones B, 1988. Jubiabá. Barcelona, Plaza & Janes, 1994. Navegación de cabotage: apuntes para un libro de memorias que jamás escriberé (Navegação de cabotagem). Madri: Alianza, 1995. De cómo los turcos descubrieron América. Barcelona: Ediciones B, 1996.

Basilio Losada tes elementos de oralidade. Contar bem uma história, sem perder de vista o

Basilio Losada

tes elementos de oralidade. Contar bem uma história, sem perder de vista

o leitor. As últimas obras brasileiras que traduzi, Patrícia Melo, por exemplo, ou o último livro de Rubem Fonseca, são literatura absolutamente insólita na Euro- pa. Agora, como convencer os europeus daquilo que eu prego, a saber, que o Brasil, não só em literatura, em muitas áreas (mas, para mim, por razões profis- sionais, fundamentalmente em literatura) está na vanguarda do mundo? Este seria um trabalho que, no melhor sentido da palavra, poderia ser chamado de político. Eu gostaria de ver em Heidelberg, em Hanover, em Göttingen, em Florença, em Malinas, em Gand, docentes de literatura brasileira 7 como o que temos em Barcelona, que simplesmente transmite a seus alunos o amor a esta literatura e lhes revela o seguinte: que esta literatura é de vanguarda, que ela está rompendo os velhos esquemas das literaturas européias. Quando vejo que na França continuam escrevendo romances cujo tema central é saber se a Se- nhora Dupont vai para a cama com o pintor do lado – um assunto que não in- teressa nem sequer ao Senhor Dupont – parece-me que a literatura será viver as coisas, escrevê-las (e talvez eu escreva esta minha experiência de hoje, quando compartilhei meu almoço, o que foi um ato involuntário, mas, não obstante, fez com que me sentisse enobrecido; e, logo depois, eu teria gostado de falar com aquela menina, para que ela me explicasse algumas coisas, e, talvez, dei- xar-lhe algum dinheiro a fim de que, durante um mês, ela e aquele menino ne- gro que ela carregava pudessem esquecer a angústia de sobreviver um dia depo-

is do outro). Se a literatura, portanto, tem algo importante, se ela é algo importante, ela o será nisto: descobrir-nos mundos, descobrir-nos novos usos da linguagem que jamais prevíramos, pôr um adjetivo novo ao lado de um substantivo com o qual esse adjetivo nunca se casara antes, provocar em nós essa emoção que às vezes, tantas vezes, traduziu-se para mim na experiência de estar lendo, sobre-

7 No original está “lectores de literatura portuguesa”, um evidente lapsus linguae corrigível pelo contexto. (N. do T.)

A literatura brasileira vista da Espanha

A literatura brasileira vista da Espanha tudo um poema, e ter de fechar o livro, porque

tudo um poema, e ter de fechar o livro, porque a tensão emocional era tão alta que eu vislumbrava que aquilo não era deste mundo nem correspondia a minha própria experiência. É esta a grandeza da literatura. Continuarei a pregar, talvez inutilmente, de universidade em universidade, dizendo que a literatura do Brasil é a mais nova, a mais rica, a mais sugestiva do mundo. Continuarei a peregrinar pelas editoras com um livro brasileiro debai- xo do braço (antes isto era fácil, porque todos os editores eram meus colegas, gente de minha geração; em seguida, eram alunos meus; mas agora já é uma ter- ceira geração, é gente que eu não conheço e que não me conhece e, aí, a coisa se torna um exercício apostólico). Sinto-me em permanente apostolado, com qual tento pagar tudo o que este país e esta língua me deram. Porque aquele menino humilhado na escola, por falar uma língua humilhada, descobriu, mais tarde, que essa mesma língua era uma língua carregada de dignidade. E a partir daí viveu e assumiu essa língua com um orgulho imenso. Esta é a história de uma paixão.

Literatura como imaginário: Introdução ao conceito de poética cultural

Ivan Teixeira

1. Pequena arqueologia do nome

Em português, o sufixo ário produz, entre outras, a idéia de cole- ção, de conjunto ou de lugar em que se guardam coisas, tal como se verifica em vocabulário, apiário, relicário e armário. Pela via etimológica, portanto, imaginário nada mais é do que um conjunto ou coleção de imagens, visto que o termo decorre de imagem, e não de imaginação, embora ambos sejam correlatos, como se verá mais adiante. Essa é a primeira acepção de imaginário registrada por Gilbert Durand, 1 que o associa de imediato à idéia de museu, no sentido de repositório de

1 O Imaginário: Ensaio acerca das Ciências e da Filosofia da Imagem. São Paulo: Difel, 2001,

Literatura como imaginário

Leciona Cultura e Literatura Brasileira no Departamento de Jornalismo e Editoração da Escola de Comunicações e Artes da USP. É doutor em Letras pela mesma Universidade. Seu livro Mecenato Pombalino e Poesia Neoclássica (EdUSP, 1999) recebeu o Prêmio Jabuti, de São Paulo, e o LASA Book Prize, da Latin American Studies Association, de Pittsburgh, Pensilvania, EUA. Escreveu e organizou diversos livros, entre os quais se contam Apresentação de Machado de Assis (Martins Fontes, 1987), Obras poéticas, de Basílio da Gama, e Poesias, de Olavo Bilac.

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Ivan Teixeira imagens, não só as já produzidas pelo homem, mas também as ainda por

Ivan Teixeira

imagens, não só as já produzidas pelo homem, mas também as ainda por se produzirem. Logo, conforme o antropólogo, o sentido básico de imaginário encerra não apenas a idéia de acumulação, mas também a de processo de pro- dução, de reprodução e de recepção da imagem. No dicionário etimológico de José Pedro Machado, 2 o termo imagem, deri- vado do latim imagine, desencadeia uma longa sucessão semântica, em que se destacam, por ordem de surgimento no verbete, as seguintes: representação, imita- ção, retrato; retrato de antepassado, imagem (em cera, colocada no átrio e levada nos funerais); imagem, sombra de morto; fantasma, visão, sonho, aparição, espectro, etc. Associa-se, ainda, à noção de comparação, parábola e apólogo. Além disso, traz uma curiosa nu- ança, que é a idéia de imitação, por oposição à realidade. Conclui-se daí que, em bom português, imagem é sinônimo de símbolo, pois se trata de uma coisa que se toma em lugar de outra. Convém lembrar que o verbo imaginar, pela mesma via latina, designa o ato de produzir imagens ou de representá-las. Por outro lado, imaginação, ainda no século XVI, limitava-se à idéia de imagem ou de visão. Hoje, como se sabe, o termo é definido, sobretudo, como a faculdade psíquica de produzir imagens novas por meio de combinações imprevistas a partir de imagens conhecidas. Sem esquecer as variantes semânticas atuais de ilusório ou fantástico (como adjetivo), o vocábulo imaginário, ao assumir a condição de substantivo, apresenta-se como resultado de fusão dialética entre ima- gem e imaginação, pois a criação de imagens pressupõe o uso da imagina- ção. Não é à toa que, em certas regiões do Brasil, imaginário designa, ainda, a pessoa que produz estátua, conhecida também como estatuário, santeiro ou imagineiro. Então, se a etimologia for aceitável como estágio preliminar de investi- gação de um conceito, a idéia de imaginário pertencerá à esfera semântica do mito, da utopia e da criação artística, em cujo âmbito se coloca a litera-

2 Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa. Com a mais antiga documentação escrita e conhecida de muitos dos vocábulos estudados. 3 vols. Lisboa: Editorial Confluência, 1967.

Literatura como imaginário

Literatura como imaginário tura. Mas há outro termo que possui íntima relação com a noção de

tura. Mas há outro termo que possui íntima relação com a noção de imagi- nário. Trata-se de tecnologia. Em sua origem grega, o vocábulo, que se compõe de techné (arte, habilidade) e lógos (palavra, discurso), designava o estudo de técnicas destinadas à obtenção de eficácia no desempenho de ofí- cios, que incluíam tanto a manufatura de uma cadeira quanto a pintura de uma parede. Preservando a antiga raiz semântica, o vocábulo, em sua acep- ção mais elementar, designa, hoje, a produção sistemática de métodos, fer- ramentas e utensílios destinados a mediar a atuação do homem sobre a rea- lidade. Tanto na acepção antiga quanto na atual, tecnologia pode ser en- tendida como uma linguagem de cuja aplicação resultam objetos ou proce- dimentos utilitários. Apesar de o imaginário participar do conceito de tec- nologia, é possível traçar distinções entre ambos: o segundo configura-se como linguagem predominantemente transitiva, no sentido de mediar a ação do homem sobre o real; ao passo que o primeiro se apresenta basica- mente como linguagem intransitiva, no sentido de produzir objetos desti- nados à contemplação estética. Todavia, sem se destinar primordialmente à medição entre lógos e práxis, o imaginário também possui efeitos sobre a ação do homem. Veja-se um exem- plo comparativo. Hoje, acredita-se que a produção das figuras rupestres, com todas as possíveis nuanças ritualísticas, associava-se ao propósito de controlar os animais que seriam convertidos em caça. 3 Simulacro e realidade mistura- vam-se na arte das cavernas, embora as figuras das paredes e dos tetos jamais se confundissem com as armas do mesmo período. Originárias de projetos cultu- rais afins, pintura e armas possuíam funções distintas: supõe-se que as figuras afastavam o medo do homem pelos animais, gerando familiaridade com eles e produzindo uma forma de conhecimento (imaginário); as armas tornavam possível o triunfo sobre a caça, alterando efetivamente a relação do homem com a paisagem (tecnologia).

Ivan Teixeira 2. Arte: cópia de imagens Se o imaginário pertence ao universo das construções

Ivan Teixeira

2. Arte: cópia de imagens

Se o imaginário pertence ao universo das construções simbólicas, seu con- ceito pode partilhar da teoria da mimesis, que concebe a arte como imitação, representação ou cópia do real (natureza, vida, caracteres, paixões). As origens desse conceito encontram-se nos livros II, III e X de ARepública, de Platão. 4 O filósofo condena a imitação artística, porque julga que ela, mantendo identida- de aparente entre cópia e objeto copiado, ostenta um falso conhecimento da realidade. A arte, enfim, é cópia de cópia. 5 Por isso, a visão utilitária de Platão levou-o a condenar a pintura e a poesia na vida social da República. Reconhece algum valor em Homero, mas julga-o inoperante na organização do Estado, porque seu trabalho se funda em conhecimento parcial e aparente das coisas, sendo, portanto, inferior ao do legislador, cujas leis são imagens de verdades essenciais captadas por pessoas detentoras de saber especializado. 6 Aristóteles, ao contrário, julga que a imitação artística propicia espécie legítima de conhe- cimento, tal como se depreende do início do capítulo IV da Poética, citado aqui na tradução inglesa de S.H. Butcher:

4 Ao discutir idéias do filólogo alemão H. Koller, Luís Costa Lima (1995, 63-65) apresenta noções importantes acerca do conceito de mimesis antes de Platão. Originariamente, o vocábulo ocorre no âmbito da poesia oracular e do teatro primitivo. Depois, surge na filosofia pitagórica da expressão, associando-se a encenações musicadas e dançadas com finalidade terapêutica. Guimarães Rosa (Corpo de Baile, Rio de Janeiro: José Olympio, 1956, vol. I, 60-65) incorpora essa acepção do vocábulo à novela “Campo Geral”. Aí, seu Aristeu cura o menino Miguilim por meio da dança e de frases sibilinas. Na Física, de Aristóteles, a medicina também se apresenta como mimesis, no sentido de restaurar o equilíbrio do corpo, interrompido pela doença. Se se admitir a idéia, defendida pelo filósofo, de que o fim da natureza é promover a saúde, a medicina pode ser entendida como imitação da natureza, sem ser necessariamente representação. Conforme Paul Woodruff, “Aristotle on Mimesis”. In Essays on Aristotle’s Poetics. Edited by Amélie Oksenberg Rorty. Princeton: Princeton University Press, 1992, p. 78.

5 Selden, Raman. “Imaginative Representation”. In The Theory of Criticism: From Plato to the Present, a Reader. London, New York: Longman, 1995, p. 9.

6 A noção de que as normas da polis se manifestam como projeções de verdades essenciais surge em As Leis. Conforme Paul Woodruff, “Aristotle on Mimesis”. Ob. cit., p. 77. 6 A noção de que as normas

Literatura como imaginário

Literatura como imaginário Poetry in general seems to have sprung from two causes, each of them

Poetry in general seems to have sprung from two causes, each of them lying deep in our na- ture. First, the instinct of imitation is implanted in man from childhood, one difference bet- ween him and other animals being that he is the most imitative of living creatures, and through imitation learns his earliest lessons; and no less universal is the pleasure felt in things imitated. We have evidence of this in the facts of experience. Objects which in themselves we view with pain, we delight to contemplate when reproduced with minute fidelity: such as the forms of the most ignoble animals and of dead bodies. The cause of this again is that to learn gives the live- liest pleasure, not only to philosophers, but to men in general; whose capacity, however, of le- arning is more limited. 7 [Parece que a poesia em geral originou-se de duas causas, ambas com pro- fundas raízes na natureza humana. Primeiro, o instinto de imitação arraiga-se no homem desde a infância, sendo que a diferença entre ele e os outros ani- mais consiste em que ele, entre as criaturas vivas, é a mais imitativa e por meio da imitação obtém os primeiros ensinamentos; e não menos universal é o pra- zer ocasionado pelas coisas imitadas. Há prova disso na própria experiência. Objetos que vemos com desgosto na natureza contemplam-se com deleite, quando representados com rigorosa fidelidade: tal ocorre com as formas dos mais repugnantes animais e de cadáveres. A causa disso é que o conhecimento produz intenso prazer, não apenas nos filósofos, mas também nos homens em geral, cuja capacidade de aprender, todavia, é menor.]

Como se sabe, a indagação de Aristóteles sobre mimesis toma corpo a partir do conceito de tragédia, que imita uma ação de caráter elevado por meio da pa- lavra e cuja finalidade é, em última análise, o conhecimento e o domínio do homem sobre as próprias paixões. Mas não se pense que a mimesis transpõe a vida para a arte. A arte não imita propriamente a vida, mas sim conceitos de re- alidade, os quais, convertidos em código do imaginário, produzem a impres- são de verdade. Conforme esse argumento, os objetos da mimesis artística ja- mais serão reais. Serão sempre imagens de coisas reais. O ensaísta, tradutor e

7 Aristotle’s Poetics. With an introductory essay by Francis Fergusson. New York: Hill and Wang, 1995, p. 49.

Ivan Teixeira professor da Universidade do Texas Paul Woodruff 8 apresenta a estimulante idéia de

Ivan Teixeira

professor da Universidade do Texas Paul Woodruff 8 apresenta a estimulante idéia de que, conforme os pressupostos aristotélicos, o artista inventa as coisas que pretende imitar e, depois, imita a própria invenção, dando arremate ao processo mimético. 9 Essa noção coincide mais ou menos com os estágios da redação de qualquer texto, previstos pela retórica antiga: invenção (descoberta do objeto), disposição (análise e organização mental do objeto) e elocução (transformação do objeto em texto). O artista pode produzir em seu trabalho imagens de coisas possíveis, como a personagem Hamlet, ou imagens de coisas impossíveis, como o fantasma de seu pai. Logo, na produção de arte, não é a realidade que se impõe ao artista, mas sim uma certa idéia de arte e de realidade, que integra a dinâmica cultural da época. Mais especificamente, essa dinâmica pode ser chamada de poética cultural.

O artista demonstrará maior ou menor grau de consciência da poética de sua

cultura, mas é ela que lhe apresenta os assuntos, os modos de organização e de

exposição da matéria artística de sua obra. Qualquer que seja o caso, a teoria indica que o artista não trabalha com fatos, mas com uma poética dos fatos. Ao serem incorporados no discurso, os fatos já se convertem em tópica artísti- ca, deixam de ser realidade exterior para se transformar em signos da cultura

ou em imagens artísticas da realidade. O simples uso de palavras ou de tintas já

transpõe os fatos para o universo das convenções culturais, distanciando-os da esfera da natureza. O próprio conhecimento da realidade, responsável pelas

imagens que se convertem em arte, pressupõe a inclusão de suas formas em ca-

tegorias conceituais que não se confundem com as coisas exteriores à estrutura

da obra de arte. Essas categorias também integram a poética cultural de um pe-

ríodo, que envolve não só o conceito de arte e as regras de composição, de lei- tura e de veiculação, mas também a própria idéia de realidade vigente no mo-

8 “Aristotle on Mimesis”, ob. cit., p. 85.

9 Fundado em H. Koller, Luís Costa Lima parece ser o primeiro teórico brasileiro a questionar a idéia de mimesis como imitatio, defendendo também o princípio de que o conceito aristotélico implica, antes, um processo de imitação do que representação propriamente dita. Conforme Vida e Mimesis. São Paulo: Editora 34, 1995, pp. 63-76.

Literatura como imaginário

Literatura como imaginário mento da imitação. A poética cultural de cada período, regendo as práticas so-

mento da imitação. A poética cultural de cada período, regendo as práticas so- ciais, unifica conceitualmente o diverso e dá inteligibilidade ao mistério da arte e da vida em geral. A expressão poética cultural entra em cena como um aspecto da revalorização da história nos estudos literários pós-estruturalistas. Stephen Greenblatt, 10 responsável pela criação de uma linha de pesquisa norte-americana conhecida como New Historicism, é o criador da expressão, mas parece ter sido Louis Mon- trose 11 quem, pelos menos em termos explícitos, lhe deu mais consistência como categoria de análise histórica. O ensaísta entende a história como uma instância discursiva, constituída por dois aspectos distintos e complementares que se apresentam por meio de um jogo quiasmático: a historicidade dos tex- tos e a textualidade da história. A historicidade dos textos explica-se como busca da especificidade cultural e do enquadramento social de todas as formas de escrita, não só os textos que os críticos estudam, mas também aqueles que estudam os textos dos críticos. O objeto de estudo é sempre textual: o discurso historiográfico e a teoria da história. A isso Hayden White chama me- ta-história. A textualidade da história explica-se por duas noções: primeira, os eventos passados não se deixam reconstituir em sua materialidade vivida, mas somente através de textos cuja estrutura necessariamente revela certos proces- sos ardilosos de preservação e de apagamento da imagem dos fatos; segunda, os próprios textos que compõem o discurso historiográfico pressupõem ou- tras mediações textuais, sobretudo quando se consideram os documentos a partir dos quais os historiadores compõem o fio narrativo de história. 12 Como se vê, a idéia de poética da cultura associa-se ao conceito de episteme, adotado por Michel Foucault 13 para designar a base interdiscursiva responsável pela

10 “Towards a Poetics of Culture”. In New Historicism. Edited by H. Aram Veeser. London, New York: Routledge, 1989, pp. 1-14. 11 “Professing the Renaissance: The Poetic and Politics of Culture”. In New Historicism. Edited by H. Aram Veeser. London, New York: Routledge, 1989, pp. 15-36.

12 Idem, ibidem, p. 20. 13 A Arqueologia do Saber. Tradução de Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995, pp. 214-222.

Ivan Teixeira criação dos saberes, dos valores e das convicções de uma comunidade. Em am-

Ivan Teixeira

criação dos saberes, dos valores e das convicções de uma comunidade. Em am- bos os casos, a história, sendo discurso, não possui uma face cultural que existe como espécie de apêndice da vida política e econômica de um povo, mas é, por excelência, concebida como criação de sua cultura. Ao falar, no capítulo I da Poética, em imitação da natureza, Aristóteles pressupunha um inequívoco conjunto de mediações discursivas, que inclui não só a idéia de gênero e decoro, mas também um vasto conjunto de normas

e princípios que definem a natureza da imitação, basicamente estudada con-

forme o meio, o objeto e o modo pelo qual se processa. O meio é a matéria na

qual se dá a imitação: a palavra para o poeta, o som para o músico, a cor para

o pintor e o gesto para o dançarino. O objeto será sempre imagens de pessoas

em ação, por meio das quais se imitam os caracteres e as paixões. As pessoas que praticam a ação imitada classificam-se conforme três categorias morais:

superiores aos homens de seu tempo (tragédia e epopéia), iguais aos homens de seu tempo (pinturas de Dionísio) ou inferiores aos homens de seu tempo (comédia, paródia). O modo de imitação é analisado por Aristóteles apenas na poesia, e não nas outras artes. A idéia de modo decorre do exame da mane- ira com que a voz poética apresenta a matéria, podendo se omitir ou partici- par ativamente do processo imitativo. A noção de gênero poético associa-se ao conhecimento dos modos de representação, que são três: narrativa com diálogo (epopéia); narrativa sem diálogo; 14 diálogo sem narrativa (tragédia ou comédia). Entre a vida e a arte coloca-se a linguagem da arte, que determina o modo de apreensão da imagem do real a ser imitada pelo discurso do artista. A assimila- ção e o respeito pela lógica dessa linguagem chamam-se decoro ou verossimi- lhança, de cuja obediência decorre a eficácia da imitação. Em rigor, a eficácia

14 Aristóteles não exemplifica esse modo mimético, mas é provável que pensasse em certos mitos arcaicos em que só fala o narrador, sem nenhuma espécie de intermediário. Os intérpretes modernos da Poética acreditam que a lírica atual seja contemplada por essa definição do filósofo, porque nela só fala o poeta ou emissor.

Literatura como imaginário

Literatura como imaginário de qualquer construção artística se mede pela força do efeito que produz na

de qualquer construção artística se mede pela força do efeito que produz na audiência, a qual se deixa impressionar não pela relação de verdade que possa haver entre uma obra de arte e o objeto cuja imagem representa, mas sim pela relação existente entre a estrutura da obra e as regras do gênero a que pertence, previamente admitidas pelo autor e pelo público a quem se dirige. Ao se considerar a linguagem da arte, entra-se no reino das poéticas artísti- cas propriamente ditas, que se organizam em consonância com a poética da cultura de seu tempo, mas não se confundem com ela, pois pertencem ao terre- no particular das diversas hipóteses de construção da arte. As poéticas artísti- cas são o conjunto de convicções e preceitos de um determinado período apli- cável a determinada esfera da criação. Podem ser predominantemente descriti- vas ou prescritivas, conforme se detenham mais na análise do perfil teórico das técnicas de composição de obras do passado, como é a Poética de Aristóteles, ou conforme se concentrem mais na exposição de preceitos a serem seguidos por artistas vindouros, como é a Arte Poética de Horácio. Em português, conhecem-se poucas poéticas sistemáticas, dentre as quais se destacam a Nova Arte de Conceitos, de Francisco Leitão Ferreira, voltada para a sistematização de princípios do estilo agudo e engenhoso, atualmente conhe- cido como Barroco; e a Arte Poética ou Regras da Verdadeira Poesia, de Francisco José Freire, voltada para a sistematização do estilo claro e funcional do Iluminismo, atualmente conhecido como Neoclassicismo. Do período romântico para cá, as poéticas vem sendo substituídas – com exceções, é claro – por manifestos artísticos, geralmente mais breves, menos abrangentes e mais combativos. Muitos críticos avaliam obras de um período histórico por critérios de outro período, geralmente o seu. O estudo das poéticas e dos manifestos específicos de cada época não só resgata a possibilidade de compreensão da singularidade histórica da obra de arte, mas também propicia a hipótese de reconstrução do repertório dos artistas e do horizonte de expectativa dos diversos tipos de lei- tores que se configuram ao longo dos tempos. Evidentemente, autor e leitor partilham de um código comum de referênci- as, ainda quando não conscientemente admitido. No caso de serem de épocas

Ivan Teixeira e culturas diferentes, o leitor deverá previamente se municiar dos devidos pro- tocolos

Ivan Teixeira

e culturas diferentes, o leitor deverá previamente se municiar dos devidos pro-

tocolos de leitura, que o aproximarão dos pressupostos de formulação do sen- tido da obra. Mesmo descrendo em fantasmas, não estranhará o surgimento do fantasma do pai de Hamlet na peça de Shakespeare: acatará o irreal para ser

beneficiado com a impressão de realidade, que produz prazer e conhecimento. Diante da intromissão do fantástico em uma obra, a leitura crítica deverá con- duzir a atenção para os procedimentos da poética do autor, em vez de investi-

gar a relação do texto com a vida exterior a ele. O que se imita em Hamlet

(1602) não é a realidade propriamente dita, mas sim um discurso cultural so- bre a Dinamarca do século XI, criado na Europa a partir do texto quase mítico da História Dânica, de Saxo Grammaticus, escritor dinamarquês da segunda me- tade do século XII.

Assim como, do ponto de vista da história da arte, o reinado de Elisabeth I fi-

cou

conhecido como a época do teatro por excelência, é possível que o século

XX

venha a se classificar como a era do cinema. Tal como na Atenas de Péricles

os freqüentadores dos festivais de teatro dominavam sem esforço as normas para

a apreciação eficiente de uma tragédia de Sófocles, os contemporâneos de Sha-

kespeare assimilavam com facilidade as alusões, trocadilhos, imagens, reflexões, tramas e subtramas de qualquer de suas peças. Em ambos os períodos, artistas e platéia partilhavam dos mesmos princípios de teoria da arte e de compreensão das coisas em geral, porque eram como que regidos pela poética cultural dos res- pectivos momentos. Da mesma forma, hoje, tudo se entende no cinema america-

no. Isso não quer dizer que suas normas sejam simples, mas sim que os freqüen- tadores de cinema se educam pela mesma gramática da percepção. Numa sala de projeção, as cenas produzidas por máquinas transcorrem como se fossem natu-

rais. Como no teatro e na literatura, as regras de produção de sentido do cinema

– responsáveis pelo efeito de realidade – não coincidem com as normas da vida exterior ao filme. Mesmo galopando sobre a areia, a imagem de um cavalo em

um filme será sempre acompanhada do ruído de seu trote. Se não for assim, a

cena será recusada por adesão excessiva ao real e por traição à poética do cinema, deixando de provocar a ilusão de verdade.

Literatura como imaginário

Literatura como imaginário Como se sabe, é bastante comum o artista produzir enunciados ainda não explicitamente

Como se sabe, é bastante comum o artista produzir enunciados ainda não explicitamente formulados pela poética cultural de seu tempo. Todavia, eles existem como hipóteses virtuais previstas pelo sistema da própria cultura, e não exclusivamente como manifestação de suposta genialidade psicológica do artista. Como quer que se considere a matéria, surgem daí os chamados mo- mentos de ruptura, em que, de alguma forma, o artista altera o repertório cole- tivo de sua época. Diante da dificuldade de diálogo de Oswald de Andrade com a maioria dos leitores de seu tempo, o poeta dizia que a camada da popu- lação que o desprezava ainda haveria de comer do fino biscoito que produzia. Tendo incorporado temas e técnicas da vanguarda européia contemporânea, Oswald não encontrou, no Brasil, soluções que o tornassem largamente apre- ciável em vida. A aceitação de sua poética específica teve de contar com o apo- io interpretativo de jovens que, conhecendo-o já na velhice e em solidão, trans- formaram-no num valor reconhecido e inquestionável, graças a notável traba- lho exegético, que se fundou, sobretudo, em vinculações do poeta com outros valores consensuais no momento da institucionalização cultural de seu texto. Portanto, o prestígio após a morte de um artista inovador, cujo maior exemplo talvez seja Vincent van Gogh, não quer dizer necessariamente que os grandes criadores estejam além ou acima do próprio tempo, mas que, com dados sutis da poética de sua cultura, promovem articulações imprevistas pela média dos contemporâneos.

3. Literatura: constelação de imagens

Literatura é imaginário: constelação hipotética de imagens. Suas imagens tanto podem se originar do mundo extratextual quanto podem resultar de apropriação de estruturas textuais pré-existentes à ficção que se constrói em dado momento. Grandes obras da literatura européia explicam-se como imita- ção de discursos literários, por entenderem a ficção como integrante do mun- do real – o mundo real das construções culturais, concebidas como fatos soci- ais. Essa segunda hipótese contempla, por exemplo, o caso de Os Lusíadas e de

Ivan Teixeira toda dramaturgia de Shakespeare. Em vez de cópia da natureza, essas obras apresentam-se

Ivan Teixeira

toda dramaturgia de Shakespeare. Em vez de cópia da natureza, essas obras apresentam-se como imitação de textos especificamente considerados ou como reduplicação da linguagem da própria literatura, cuja gramática se con- verte tanto em imagens da vida quanto em imagens do processo de semantiza- ção da vida. Se grandes obras da literatura imitam imagens de textos, o mesmo ocorre com as pessoas, cujas vidas possuem aspectos que só se explicam como cópia de signos. Hoje, muitas instâncias do eu ou da personalidade se entendem como invenção cultural. A própria noção de nascimento e de morte só se torna possível através de relatos alheios, fundados, por sua vez, em discursos de ou- trem que se perdem no tempo. 15 Os homens incorporam a idéia de nascimento e de morte como experiências vividas, quando, em rigor, elas não passam de efeito de discursos que se fundam em discursos que se fundam em discursos e assim por diante. Nesses casos, como em outros, a experiência imita a ficção. O mundo, enquanto palco do drama humano e, ao mesmo tempo, como ob- jeto e espaço de conhecimento de si próprio, é primordialmente representação ou encenação da experiência. Ao tratar do assunto, Jacques Le Goff afirma que a primeira noção para seu conceito de imaginário é a de representação. Explica:

Ce vocable très general englobe toute traduction mentale d’une réalité extérieure perçue. La représentation est liée au processus d’abstraction. La représentation d’une cathédrale, c’est l’idée de cathédrale. L’imaginaire fait partie du champ de la représentation. Mais il y occupe la partie de la traduction non reproductrice, non simplement transposée en image de l’esprit, mais créatrice, poétique au sens étymologique. 16 [Este vocábulo, de significação muito ampla, envolve todas as traduções mentais de uma realidade exterior percebida. A representação associa-se ao processo de apreensão da realidade. A representação de uma catedral é a idéia de catedral. O imaginário pertence ao campo semântico da representa-

15 Foster, E. M. Aspectos do Romance. Porto Alegre: Globo, 1969, pp. 36-37. 16 L’Imaginaire Médiéval: essais. Paris: Gallimard, 1985, pp. I-II.

Literatura como imaginário

Literatura como imaginário ção. Todavia, não deve ser entendido como simples reprodução dos objetos ou mera

ção. Todavia, não deve ser entendido como simples reprodução dos objetos ou mera imagem reflexa do espírito, mas como tradução criadora, poética no sentido etimológico da palavra.]

Ao falar no sentido poético da representação, o historiador alude ao termo grego poiésis, que, traduzido por poema, quer dizer criação ou instauração da rea- lidade por meio do discurso verbal. Embora entendido como constelação di- nâmica de signos, o imaginário em geral e a literatura em particular não devem ser tomados como representantes de algo que exista fora de sua estrutura. Não será também sintoma de alguma coisa a que não se tem acesso, mas que seria desejável atingir. Isto é, a arte não será concebida como documento social, como manifestação da nacionalidade e muito menos como projeção da psico- logia individual do artista. Desde que se reconheça a especificidade de sua di- mensão ontológica, terá um fim em si mesma, com usos tão práticos como quaisquer outros bens culturais. Embora se relacione intrinsecamente com ou- tras ordens discursivas, é ela própria um discurso singular; e, como tal, deve ser abordada por categorias adequadas a seu modo de ser. A realidade primordial da literatura consiste na dramatização do ato de cons- truir imagens. Por isso, será tratada como arte, e não como outra coisa. Ao pro- duzir o texto, o artista inventa a imagem de um poeta que escreve ou de uma pes- soa que fala como se fosse um artista escrevendo, entre outras possibilidades de enunciação ficcional. A última estrofe do “Poema Negro”, de Augusto dos Anjos, serve de exemplo de poesia como dramatização do ato de criar:

Ao terminar este sentido poema Onde vazei a minha dor suprema Tenho os olhos em lágrimas imersos Rola-me na cabeça o cérebro oco. Porventura, meu Deus, estarei louco?! Daqui por diante não farei mais versos. 17

17 Anjos, Augusto dos. Eu. Rio de Janeiro, 1912, p. 112.

Ivan Teixeira Qual a condição do texto? Simultaneamente, trata-se de um artefato verbal e de

Ivan Teixeira

Qual a condição do texto? Simultaneamente, trata-se de um artefato verbal

e de um evento cultural. 18 Dotado de condição múltipla, o poema será enten- dido como projeção de repertórios, entre os quais se contam o do autor, o de sua época e o do intérprete. Nenhum deles será entendido como somatória de

vivências psicológicas; todos se entenderão como articuladores de enunciados culturais. Nesse sentido, interessa ver o poema como imagem que o define en- quanto arte. O princípio básico para a leitura da estrofe seria, então, estabeleci- do a partir da seguinte circunstância: Augusto dos Anjos, no início do século XX, imagina um poeta que acredita no poema como instrumento de expressão

da angústia de viver. A psicologia imaginada pelo autor dramatiza o paradoxo

segundo o qual a arte, devendo trazer alívio, acaba por intensificar a dor da existência. Como se vê, a circunstância biográfica encenada partilha do temá- rio romântico, que Augusto dos Anjos particulariza com idas e vindas a dispo- sitivos técnicos da poética parnasiana e simbolista. Isso explica a escolha de vocábulos mais ou menos corriqueiros (recusa da sofisticação parna- so-simbolista) e a adoção do verso decassílabo bem construído, cuja matriz se reproduz seis vezes, todas arrematadas com jogos consonantais e vogais não muito comuns na tradição da poesia brasileira (adoção do construtivismo par- naso-simbolista). No capítulo 9 da Poética, Aristóteles apresenta a célebre distinção entre poesia

e história. Conforme os argumentos do filósofo, a poesia imita o universal; a his-

tória, o particular. Entende-se daí que ao poeta devem interessar não os fatos em

si,

mas a estrutura deles; ao historiador, interessam os fatos em sua singularidade.

O

historiador copia o que aconteceu; o poeta, o que poderia ter acontecido. Por

isso, o primeiro incorpora em sua imitação um simulacro da realidade empírica,

que encena falta de ordem nos eventos, de modo a gerar impressão de particula- ridade, isto é, de ausência de padrão pré-estabelecido. Por obedecer ao mesmo

18 Rosenblatt, Louse M. The Rader, the Text, the Poem: the Transactional Theory of the Literary Work. Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1994, 6-21. Culler, Jonathan. Literary Theory: A very Short Introduction. Oxford, New York: Oxford University Press, 1997, p. 75.

Literatura como imaginário

Literatura como imaginário critério de coerência com o gênero adotado, o poeta opera com a lógica

critério de coerência com o gênero adotado, o poeta opera com a lógica das pro- babilidades da efabulação, particularizando em sua estória as leis gerais da narra- tiva. Logo, o poeta mimetiza a poesia, a arte ou fatos hipotéticos inventados pela tradição imaginosa da cultura; o historiador mimetiza imagens da vida propria- mente dita, em que não se observa a mesma unidade dos eventos de um poema. Ao reduplicar as regras de produção da narrativa, o poeta aristotélico prefigura, entre outros, o princípio da unidade de ação, porque depende dele o efeito de que o discurso que compõe é poesia (imagens da arte); ao passo que o historia- dor visa ao episódio sem unidade, porque dele resulta a sensação de que o discur- so produzido é história (imagens da vida), e não da poesia.

A partir da formulação de Aristóteles e da estrofe de Augusto dos Anjos,

pode-se dizer que a lírica moderna, sem deixar de partilhar do conceito de poe- sia, incorpora elementos do discurso histórico, com o propósito de simular imitação da vida, e não da arte. Abandonando a unidade narrativa da tragédia ou da epopéia antigas, o poeta contemporâneo concebe o poema como um pe- daço desorganizado da realidade singular de um eu imaginado. Mas não se abandonam inteiramente os arquétipos narrativos, pois será sempre possível entender o poema lírico moderno como desfecho de uma estória sem unidade. Nesse sentido, poder-se-ia supor que o poeta ficcional de Augusto dos Anjos, atormentado com a necessidade de expressar as imagens de um cérebro agita- do, termina por se exaurir na pesquisa das visões que produz. Em seguida, a ra- zão o leva ao conceito de arte como destruição da vida, por consumir o indiví- duo e não facultar o equilíbrio desejado. Assim, pode-se afirmar que, entre ou- tras hipóteses, a estrofe imita a tópica coletiva do eu dilacerado, que se divide

entre a riqueza temática da angústia existencial e a incapacidade de particulari- zar essa imagem na perfeição do poema total. Isso explica o modo irônico do texto, no sentido de a voz poética se interromper e mostrar consciência de que não se trata de expressão propriamente, mas de um trabalho de expressão.

A distinção aristotélica entre história e poesia decorre, antes de tudo, do

princípio de unidade da fábula, que imita a idéia de ação, isto é, uma estória hi- potética, virtual, provável ou verossímil. Esse argumento, que começa no capí-

Ivan Teixeira tulo 7 e termina no 9, tem por finalidade caracterizar o enredo da

Ivan Teixeira

tulo 7 e termina no 9, tem por finalidade caracterizar o enredo da tragédia, que, sendo unitário, será poético. Ao concluir a defesa da necessidade do prin- cípio para que a narrativa resulte perfeita, Aristóteles apresenta o paralelo en- tre poesia e história, como exemplo distintivo do que seja discurso unitário. O filósofo adotará o mesmo procedimento no capítulo 23 para explicar a estru- tura da ação épica, regida pela mesma lei de composição da tragédia:

It should have for its subject a single action, whole and complete, with a beginning, a middle, and an end. It will thus resemble a living organism in all its unity, and pro- duce the pleasure proper to it. It will differ in structure from historical compositions, which of necessity present, not a single action, but a single period, and all that happe- ned within that period to one person or to many, little connected together as the events may be. 19 [A epopéia] deve ter uma só ação, unitária e completa, com começo, meio e fim. Desse modo, por todas as implicações de sua unidade, ela lem- brará um organismo vivo, produzindo o prazer que se espera de sua espécie. Do ponto de vista da estrutura, a epopéia será diferente das narrativas histó- ricas, as quais, por definição, devem apresentar não uma só ação, mas todas as ações praticadas por uma ou por várias pessoas num mesmo período de tempo, por mais tênues que sejam a relação entre elas.]

Como se vê, o discurso histórico caracteriza-se pela unidade de tempo e pluralidade de ação; o discurso poético, pela mobilidade de tempo e unida- de de ação. O texto deixa ver também que somente as ações ideais são uni- tárias. A vida de Ulisses não possui unidade, mas a fábula da Odisséia, sim. Por trabalhar com arquétipos, conceitos ou imagens de vida extraídas do mundo conceitual da arte, a poesia é mais filosófica do que a história, cujo discurso não visa ao hipotético, mas ao supostamente acontecido, ou seja, a

19 Butcher, S. H. Aristotle’s Poetics. With an introductory essay by Francis Fergusson. New York: Hill and Wang, 1995, p. 105.

Literatura como imaginário

Literatura como imaginário um simulacro da vida real. O próprio conceito de vida pressupõe a diversi-

um simulacro da vida real. O próprio conceito de vida pressupõe a diversi- dade, que caracteriza o particular. Qualquer vida é um conjunto de episó- dios que se unem exclusivamente pelo fato de sucederem à mesma pessoa. Os episódios de uma vida não decorrem um do outro, tal como se observa na concatenação racional dos eventos de uma tragédia ou de uma epopéia. É nesse sentido que Aristóteles considera a história menos filosófica do que a poesia, pois o discurso histórico pretende produzir o efeito de retra- to da vida como um todo, que necessariamente requer a união de episódios desconexos entre si. Se se excluíssem alguns eventos da vida de Ulisses, ela não perderia o sentido como biografia de um homem. Mas a Odisséia perde-

ria o sentido como narrativa artística, caso um incidente de sua fábula fosse excluído ou trocado de lugar.

O episódio de Faustino e Davidão, de Grande Sertão: Veredas, glosa a noção

aristotélica de que a vida possui menos acabamento do que a arte. 20 Riobaldo conta a um moço da cidade o caso ocorrido entre dois jagunços do Bando de Antônio Dó. Insatisfeito com a falta de conclusão da história real das persona- gens, o moço compõe um desfecho ficcional para o caso, que atribui unidade à dispersão da matéria vivida. Espantado com o milagre unificador da arte, Rio- baldo comenta:

Apreciei demais essa continuação inventada. A quanta coisa limpa verda- deira uma pessoa de alta instrução não concebe! Aí podem encher este mun-

do de outros movimentos, sem os erros e volteios da vida em sua lerdeza de

No real da vida, as coisas acabam com menos formato, nem

acabam. 21 Aristóteles delega o retrato da vida à história, porque aquilo que realmente acontece não cabe na arte. Esse é também o pensamento de Riobaldo, para quem

sarrafaçar [

]

20 Trata-se do pacto de vida e morte, situado no começo do romance, em engenhosa alusão ao pacto central da obra. Rosa, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: José Olympio, 1956, pp.

84-86.

21 Ob. cit., p. 85.

Ivan Teixeira os eventos da realidade são errantes, imprecisos, inconclusos e muito lentos em sua

Ivan Teixeira

os eventos da realidade são errantes, imprecisos, inconclusos e muito lentos em sua dinâmica. Por isso, a arte deve evitar a vastidão das coisas reais, dando-lhes forma apreensível aos sentidos do homem. Conforme Aristóteles, a unidade de ação e a justa grandeza da fábula é que possibilitam a inteligibilidade dos enunci- ados artísticos. Evidentemente, as imagens dos eventos particulares do discurso histórico também são apreensíveis, mas não como virtualidades conclusas, e sim como dispersão de eventos em progresso, cujo andamento prossegue depois de sua representação pelo discurso do historiador. A idéia de unidade, portanto, está a serviço de uma epistemologia bem definida. 22

4. Imaginário crítico do século XX

Na análise das manifestações do imaginário artístico, não importa tanto ao intérprete enfatizar suas conexões com o universo psicossocial de que suposta- mente se origina quanto examinar a sintaxe que rege as relações dele com os discursos sociais que representa. O intérprete deve investigar o grau de impor- tância dos elementos combinatórios que participam da geração do sentido, en- tendendo-o basicamente como resultado de um processo de correspondência discursiva. Assim, o significado não se entenderá como abstração imanente e isolada; decorrerá, antes, de operações efetuadas pelo intérprete, cuja análise deverá levar em conta não só a configuração específica do objeto, mas também a história e a teoria da leitura dele. Por essa perspectiva, uma das suposições menos desejáveis quando se trabalha com as produções do imaginário de um povo (digamos, a literatura brasileira) é entendê-las como expressão da alma ou da essência desse povo. Pois a própria idéia de alma, de essência ou de povo já é, em si mesma, manifestação do imaginário coletivo, construções resultan- tes do trabalho de intérpretes ou instituições consagradas, e não revelação es-

22 Em sentido diverso do aqui apresentado, G.E.M. de Ste. Croix apresenta argumentos importantes sobre o assunto, no ensaio “Aristotles on History and Poetry”. In Essays on Aristotle’s Poetics. Edited by Amélie Oksenberg Rorty. Princeton: Princeton University Press, 1992, pp. 23-32.

Literatura como imaginário

Literatura como imaginário pontânea de uma presumida essência que jaz para além das configurações con- cretas

pontânea de uma presumida essência que jaz para além das configurações con- cretas da cultura do mesmo povo. A maior imagem de uma comunidade é a noção de povo. Um conceito operante de povo tem de evitar a falácia romântica segundo a qual as cria- ções populares se entendem como reflexo do real absoluto. Teria também de contrariar os pressupostos que fazem crer na nacionalidade como um traço de imanência natural. Como se sabe, em Imagined Communities: Reflecti- ons on the Origin and Spread of Nationalism, Benedict Anderson, em sintonia com certas premissas da lingüística saussuriana e com alguns princípios da retórica sofística, formulou uma teoria muito influente sobre a idéia de na- ção e de nacionalismo. Embora originário dos estudos de política interna- cional, seu conceito teve importantes conseqüências na teoria literária re- cente e nos estudos culturais. Conforme Anderson, não há uma essência es- pontânea que unifique as pessoas de uma mesma nação. O que ocorre, se- gundo ele, é a construção cultural de um logos discursivo que institui um si- mulacro apreendido como verdade natural ou como imanência preexisten- te ao discurso, à espera de assimilação pelos membros da comunidade. As pessoas, empiricamente concebidas, não se confundem com o país. Ao contrário, elas só podem ser concebidas como representantes do povo de qualquer país quando passam a incorporar traços da normatividade discur- siva que institui a idéia de nação – normatividade que pode ou não repre- sentar as instituições oficiais. Não se trata, portanto, de defender uma con- cepção idealista de cultura ou de imaginário, porque o discurso que pode eventualmente representar um povo integra também a existência concreta e singular desse povo. Ao contrário do idealismo como postura epistemoló- gica, essa noção conduz ao conceito de identidade nacional não como es- sência imanente, mas como construção que partilha da materialidade cul- tural, pois mantém contínua relação de reciprocidade entre imagem e prá- tica social. A formulação de Anderson é simples e direta:

Ivan Teixeira My point of departure is that nationality, or, as one might prefer to

Ivan Teixeira

My point of departure is that nationality, or, as one might prefer to put it in view of that word’s multiple significations, nation-ness, as well as nationalism, are cultural artefacts (sic) of a particular kind. 23 [O meu ponto de partida é que a nacionalidade, ou, como seria possível dizer diante da multiplicidade de significados dessa palavra, tanto a na- ção-lidade quanto o nacionalismo são artefactos culturais de uma espécie particular.]

Esse pressuposto permite fortalecer um argumento reflexivo sobre a crítica literária dominante no Brasil, cujo modelo se funda na convicção hermenêuti- ca de que há uma substância nacional espontânea e que ela foi captada por au- tores naturalmente talhados para isso, como Gonçalves Dias, Manuel Antônio de Almeida, José de Alencar e Mário de Andrade, entre outros. De modo geral, essa crítica, formulada no século XIX e consolidada no século XX, impôs-se a missão de buscar no passado anterior à independência as raízes prenunciado- ras desse trabalho que surge necessariamente como correlato do nascimento e da consolidação da nação e do povo brasileiro. Vem daí que o modelo consa- grado estabelece como critério de análise a valorização calorosa e a depreciação glacial dos autores, conforme se aproximem ou se afastem do projeto de capta- ção da alma brasileira. De acordo com as diretrizes finalistas do modelo, a cul- minância desse processo formativo teria sido o Modernismo. Decorreu dessa convicção uma verdadeira ditadura do gosto modernista sobre os padrões an- teriores. Cristalizou-se, então, o método hermenêutico e teleológico, que aca- bou por transformar o passado em alegoria do presente; método em que um existe apenas como justificativa do outro. Essa prática, que possui uma versão singular na vanguarda dos anos 1950, tem produzido visíveis deformações de obras pretéritas em favor de sua acomodação aos valores atuais, como se iden- tidade cultural fosse prerrogativa exclusiva do momento de enunciação crítica. Em linhas gerais, consiste nisso a principal linha de força (e também a princi-

23 Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Revised Edition. London, New York: Verso, 2002, p. 4.

Literatura como imaginário

Literatura como imaginário pal fragilidade) dos estudos literários brasileiros do século XX, cujos remanes- centes

pal fragilidade) dos estudos literários brasileiros do século XX, cujos remanes- centes persistem ainda hoje em alguns rescaldos do repertório neo-romântico da crítica modernista. Essa perspectiva se recusa a entender as essências como resultado de convenções históricas; presa à idéia de revelação, insiste em des- considerar o valor como produto da cultura ou da relação do homem com as convicções de seu tempo. Seria insano tentar demonstrar a ineficácia, a incoerência ou a escassez de valor da leitura hermenêutica no Brasil. Trata-se da leitura possível e neces- sária ao momento de que surgiu. Todavia, novos tempos requerem outras al- ternativas, igualmente interessadas no diálogo intelectual próprio ao enunci- ado crítico. As obras de arte não existem sem enquadramento num sistema de referência interpretativa. A história da arte é a história de sua leitura. Falar de uma obra não é falar dela apenas, mas dos sentidos que se agregaram a ela ao longo de sua existência como artefato verbal e como artefato cultural. Em dimensão histórica, toda obra apresenta-se como palimpsesto. Dom Casmurro não foi escrito exclusivamente por Machado de Assis, mas por todos aqueles que procuraram discutir seu sentido a partir da estrutura oferecida pelo au- tor para que a história a fecundasse com as mais variadas hipóteses de inclu- são ou exclusão semântica. 24

5. Poesia: sentido e construção

Desde o início do texto, imaginário tem sido identificado com o ato de cria- ção, no sentido de instauração poética do mundo, que pode assumir, dentre outras, a forma do discurso verbal. A eficiência do enunciado poético ob- tém-se pela adoção ou rejeição de procedimentos retóricos como o ritmo, a rima, a paronomásia, a metáfora, a metonímia, a sinestesia e o hipérbato, den- tre outros. A incorporação ou recusa de tais operadores, também conhecidos

24 Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1980, pp. 53-54.

Ivan Teixeira como tropos e figuras de linguagem, seriam procedimentos destinados a afas- tar ou

Ivan Teixeira

como tropos e figuras de linguagem, seriam procedimentos destinados a afas- tar ou aproximar o enunciado do perfil poético dominante em dado momento, atribuindo-lhe eficácia e poder de comunicação. O verdadeiro gesto poético é aquele que imita a estrutura do gesto poético. Ao conjunto de artifícios que atribuem perfil artístico à elocução, pode-se chamar, então, de imaginário, isto é, a propriedade imaginosa (tanto para mais como para menos) que supervisi- ona o modo adequado de configuração retórica da mensagem. Nessa acepção, imaginário seria também o conjunto de articuladores das imagens do mundo, por meio das quais se imitam os padrões de arte de uma comunidade. Guarda- das as devidas proporções, o imaginário se manifestaria tanto nas insinuantes curvas de um entalhe em madeira de Aleijadinho quanto numa estrofe de cor- del ou num trecho de João Cabral de Melo Neto. Examine-se a abertura do poema “Formas do Nu”, em que esse poeta mistura técnicas da chamada poe- sia erudita com elementos da elocução popular, para operar a instauração do imaginário:

A aranha passa a vida tecendo cortinados

com o fio que fia

de seu cuspe privado. 25

Um dos passos marcantes para a obtenção do efeito de engenho milagroso da estrofe é a personificação da aranha, pela atribuição de intencionalidade hu- mana a seu trabalho animal. Isso decorre da perspectiva singular que o poeta escolheu para a voz (humana) do poema, que, em vez de falar de si, fala do ani- mal como se fosse um semelhante. Daí a sagacidade de imaginá-lo tecendo, fiando e cuspindo. No conjunto, a linguagem adotada é metafórica, porque a voz poéti- ca vê um animal, mas o interpreta como gente. É como se dissesse: a aranha produz teia, assim como o homem tece cortinas.

Literatura como imaginário

Literatura como imaginário Graças ao poder sugestivo da doutrina implícita do poema, ele pode ser en-

Graças ao poder sugestivo da doutrina implícita do poema, ele pode ser en- tendido como uma pequena alegoria do trabalho da criação poética, que deve brotar das entranhas de quem o produz. Insinua um paralelo com o esforço construtivo de certo tipo de poetas, dentre os quais se coloca o próprio João Ca- bral. Todavia, a lição mais abrangente que se pode inferir do poema para a for- mulação de um conceito de literatura como manifestação do imaginário é a no- ção de ficcionalização da realidade, por meio da metáfora distendida (alegoria), que possibilita falar de uma coisa por meio de outra. Ao abandonar a elocução denotativa, portadora de significado unívoco, e optar pela elocução conotativa, desencadeadora de múltiplos sentidos, o poeta partilha do conceito de poesia como encarnação viva do imaginário, não só por se fundar no uso imaginoso da língua, mas também por mimetizar o ato da criação de imagens. O poeta imagi- na alguém falando da aranha e, depois, imita essa imagem, dramatizando a posi- ção de uma pessoa que observa os miúdos movimentos do animal, contrapostos à enorme imagem de outro homem tecendo ao tear. Assim como a aranha tece sua cortina, o observador virtual vai tecendo a teia do texto, num trabalho paci- ente e minucioso como o do próprio bicho imaginado. Em última análise, po- de-se dizer, também, que o texto imita um conceito de imaginário, fundado na dilatação iluminadora do sentido do mundo, que pressupõe tanto o padrão quanto formas alternativas de ruptura, de resistência e de superação.

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Ivan Teixeira

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Anjos, escultura de Alfredo Ceschiatti (Belo Horizonte, 1918- ) Duraluminio, Catedral de Brasilia Fotografia de Claus Meyer

Prefácio ao livro do museu de arte de Brasília

Rubens Ricupero

E m “Remate de males”, Mário de Andrade dizia: “Eu sou tre- zentos, sou trezentos e cinqüenta”. Antes dele, Walt Whit-

man, mais ambicioso, sentia conter um milhão dentro de si. Quan- tos estariam contidos em Wladimir Murtinho? Não no sentido ha- bitual de que somos todos contraditórios e diversos, de que cada um é ele mesmo e o seu antípoda. Desse ponto de vista, Wladimir causa- va até a impressão oposta, pois parecia inteiro, personalidade feita de um só bloco, sem rachaduras nem inconsistências. Essa linha de aparente coerência interior, sempre fiel a si mesma, coexistia com a infinidade de suas manifestações. Ao longo de seus 83 bem vividos anos, Wladi foi homem de muitas vidas, de incontá- veis iniciativas. Quando as pessoas hesitavam em começar alguma coisa por medo de que viesse a não dar certo, exclamava: “É preciso lançar 30 projetos para poder terminar um ou dois!” Não afirmava isso por leviandade ou falta de critério, por achar que dava tudo na mesma. Indiferente à quantidade, rigoroso no gosto e julgamento,

Embaixador, professor de Teoria das Relações Internacionais na UnB e de História das Relações Diplomáticas Brasileiras no Instituto Rio Branco; ex-ministro da Fazenda (governo Itamar Franco), atual Secretário-Geral da UNCTAD (Conferência das Nações Unidas sobre o Comércio e o Desenvolvimento).

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Rubens Ricupero não era fácil no elogio ou na admiração. Sabia, no entanto, que ser

Rubens Ricupero

não era fácil no elogio ou na admiração. Sabia, no entanto, que ser melhor, em termos de homens ou idéias, não é garantia de prevalecer, compreendendo que a virtù não bastava; também fazia falta a fortuna. Era elevada, por isso mesmo, sua capacidade de resistência à frustração. No seu momento mais ingrato no Ministério da Cultura, tinha sido desterrado para cubículo longínquo, num fundo de corredor, paredes sujas, móveis e ma- quete em pedaços. Não se abalou, trouxe de casa quadros e objetos e – como aquele velho tenor italiano aposentado, comensal do nosso Dom Casmurro – quando andava, ao chegar ao escritório, “parecia cortejar uma princesa de Ba- bilônia”. Nos primeiros dias de Brasília, em 1961, tempos de Jânio, acompa- nhei-o uma vez ao antigo DASP, para entrevista difícil com burocrata típico, em tudo o seu avesso, o diretor do órgão, Moacir Briggs, a fim de raspar do fundo do tacho do orçamento algum dinheiro para dar início às obras do Ita- maraty. Foi a primeira revelação que tive de que nele o entusiasmo era servido por poderosa inteligência e sentido prático das realidades. Não obstante o for- malismo, a frieza, a má vontade dos burocratas, Murtinho conseguiu fazer com que eles relutantemente admitissem o que, de saída, haviam negado: a le- galidade e exeqüibilidade das fórmulas orçamentárias para financiar a constru- ção. A renúncia logo depois, a turbulência e descontinuidade políti- co-administrativa obrigaram a abandonar o empreendimento. Wladi não se perturbou, foi fazer outra coisa. Creio que, nessa época, decidiu passar uns anos fora e foi ser ministro-conselheiro junto à Embaixada no Japão, de onde ele e Tuni regressaram enriquecidos de experiências e coisas bonitas. Não tardou muito e estava de volta ao ponto de partida. Corria, nessa oca- sião, no Itamaraty, o comentário de que só lhe tinham confiado a responsabili- dade pela construção do prédio devido à convicção geral de tratar-se de missão impossível. Mais uma vez, subestimou-se o único tipo de personalidade que realiza algo de valor em meio adverso como o nosso: o sonhador de olhos abertos, capaz de dar consistência ao sonho. Graças à perfeita complementa- ção com Oscar Niemeyer e a um grupo talentoso de colaboradores, levou à conclusão o que é, por fora e por dentro, a mais bela realização de Brasília, aju-

Prefácio ao livro do museu de arte de Brasília

Prefácio ao livro do museu de arte de Brasília dando a completar a obra de sonhadores

dando a completar a obra de sonhadores como Juscelino, Darcy, tantos ou- tros. Contribuiu, assim, para consolidar a nova Capital, tornando inadiável a resistida mudança das embaixadas estrangeiras e afastando, em definitivo, a tentação do retorno ao Rio de Janeiro, secreta aspiração de alguns no começo do regime militar. Brasília foi, em certo sentido, o projeto-síntese que deu unidade e sentido à sua existência e encarnou-lhe todos os sonhos. Foi lá que construiu a “casa del- la vita” e ali escolheu viver e morrer. Interessou-se por tudo, pelo Festival de Cinema, a Universidade, o projetado e esquecido Instituto de Teologia de frei Mateus Rocha, o Mosteiro, os projetos das embaixadas, a criação de bibliote- cas no Plano-piloto e nas cidades-satélites; mergulhou no dia-a-dia das profes- soras, quando Secretário da Educação; era presença obrigatória em qualquer projeção de filme polonês, romeno, iraniano, em concertos da Escola de Músi- ca e da Orquestra, antes e depois do Teatro Nacional, na luta pelo Galpão, em todas as vernissages de galerias ou da Fundação Cultural. Sem perder a espe- rança, jamais se resignou a deixar inacabado o que faltava. De tempos em tempos, tentava fazer com que os novos donos do poder se interessassem em retomar a “construção interrompida”, sobretudo a do com- plexo da Biblioteca e dos museus da terra e do homem brasileiros, previstos e nunca realizados na Esplanada. Enquanto demorava a encontrar o seu Pompi- dou ou Mitterrand, o homem público capaz de renovar no Planalto a meta- morfose trazida a Bilbao pelo Museu Guggenheim, ia se ocupando de impulsi- onar o Museu de Arte de Brasília, de não deixar desalojar e morrer o Museu do Índio, de contribuir para melhorar a qualidade dos nossos selos, para lançar as edições dos “Intérpretes do Brasil”, para fazer sair do papel o Museu Aberto do Descobrimento, possivelmente o que mais de importante há de ficar do V Centenário. Tinha idéias claras sobre as grandes instituições da cultura e da memória brasileira: Biblioteca Nacional, Museu de Belas Artes, Arquivo Histórico, Jar- dim Botânico, Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Elementos consti- tutivos da fundação da nacionalidade e da independência, elas deveriam conti-

Rubens Ricupero nuar inseparáveis do Rio de Janeiro de dom João VI e do Império.

Rubens Ricupero

nuar inseparáveis do Rio de Janeiro de dom João VI e do Império. Em lugar de transferi-las para a nova Capital, seria preciso criar em Brasília instituições ori- ginais, não cópias das do século XIX mas que encarnassem o espírito renova- dor da mudança do centro de decisões, como foi o Centro Nacional de Refe- rência Cultural, semente do Pró-Memória e do Ministério da Cultura, que ajudou Aluízio Magalhães a criar. A essas entidades inspiradas em concepção contemporânea é que caberia cuidar da criação cultural a partir da data da transferência, em 1960, sem descurar a memória dos primórdios, como fez no Projeto Resgate e no sítio baiano do Descobrimento. A palavra-chave desse plano e “contemporânea”. Se, para Walter Benjamin, Paris era a capital do século XIX, para nós Brasília teria de ser a capital da tran- sição do século XX ao XXI, ao menos em termos brasileiros. Capital testemu- nha do seu tempo, que é sua missão captar e exprimir, não só na arquitetura e no urbanismo mas especialmente no espírito que deve habitar e animar as ins- tituições e as pessoas. Muito, quase tudo ficou por fazer dessa última parte e quem sabe será essa a tarefa das gerações que já viram a luz no Planalto Central, na nossa Terra do Meio. Wladi era, acima de tudo, um visual, apaixonado pelas formas, cores, proporção, equilíbrio, movimento. Era homem da arquitetura, da pintura, da escultura, do cinema, do teatro, das exposições, dos museus. Nada lhe daria tanta alegria como ver o nome lembrado numa das instituições que faltavam a Brasília, para alguém cujo conhecimento do mundo se fazia primeiro pelos olhos. Há outra razão para que ele ficasse agradecido por esta homenagem. Wla- dimir não desanimava com os adiamentos e frustrações; sabia esperar, mas gostava de terminar o que começara. Quando Tuni finalmente partiu, em iní- cios de julho de 2002, os amigos temeram que o gosto pela ação o abandonas- se. Professor de vida até o fim, foi o contrário o que aconteceu. De modo siste- mático, quase seguindo um plano secreto, ele foi completando tudo o que es- tava inacabado, inclusive a volta ao Equador de sua infância, que dizia às vezes não querer mais rever, pois só encontraria as sombras do passado. Como era tí-

Prefácio ao livro do museu de arte de Brasília

Prefácio ao livro do museu de arte de Brasília pico nele, pôs-se literalmente à obra, com

pico nele, pôs-se literalmente à obra, com jardineiros e pedreiros, reformou o jardim, renovou pisos, refrescou as pinturas, colocou em ordem os livros, refez sobretudo, com sua generosidade característica, o apartamento de Gladys, sua fiel e perfeita escudeira e ama de casa. Estava tudo pronto e consumado; ele podia enfim dizer, como em “Consoada”, seu poema predileto:

O meu dia foi bom, pode a noite descer. (Anoite com os seus sortilégios.) Encontrará lavrado o campo, a casa limpa, Amesa posta, Com cada coisa em seu lugar.

Templo de Apolo, Tesouro dos atenienses Delfos

Hoelderlin: a proximidade e a distância do sagrado

Dora Ferreira da Silva

Quando eu era menino, Muitas vezes um deus me salvava Do alarido e do açoite dos homens; Eu brincava tranqüilo, seguro Com as flores do bosque E as brisas do céu Comigo brincavam.

HOELDERIN

H oelderim (Johann Christian-Friedrich) nasceu na Suábia em 1770, de família modesta. Sua mãe desejava que ele

fosse um pároco de aldeia, o que era comum em se tratando de um jovem com dotes intelectuais e sem dinheiro, na sociedade alemã aristocrático-burguesa daquela época. José Paulo Paes cita um biógrafo moderno do poeta que mencio- na um detalhe curioso. Em alemão o nome medieval do diabo e Ho-

Dora Ferreira da Silva, poeta, ensaísta, publicou Andanças (1970), Uma via de ver as coisas (1973), Jardins/esconderijos (1979), Menina sem mundo e traduções. Sua obra está em Poesia reunida (Topbooks,

1999).

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Dora Ferreira da Silva elderlin, que significa “pequeno sabugueiro”, o qual segundo a tradição de

Dora Ferreira da Silva

elderlin, que significa “pequeno sabugueiro”, o qual segundo a tradição de cer- tas regiões da Alemanha é considerado a árvore da vida, onde mora o espírito do destino. Terá sido talvez o destino que mudou o rumo de sua existência. Ainda no seminário, belo como um Apolo com roupas eclesiásticas, inicia a leitura dos antigos gregos. Alguns anos antes, na Latein-schule, e depois na escola do con- vento de Denkendorf, Hoelderlin aprendera rudimentos de latim, grego e he- braico, e suas respectivas literaturas. Em 1786 entra no seminário de Maul-

bronn, de severa disciplina religiosa, onde o proíbem de tocar flauta e só ocul- tamente lê então autores do pré-Romantismo: Klopstock, Schiller, Ossian. Começa a escrever seus primeiros poemas nessa época.

A leitura dos gregos jamais representou em sua vida um exercício erudito,

mas sempre foi uma busca de paradigmas, modelos de ser que pouco a pouco dele se apossaram, de início mansamente, depois com o impulso ambivalente

do inconsciente, ora criativo, ora destrutivo. A violência apaixonada da poesia hoelderliniana, embora ligada à sua época, pressagia a modernidade. Como as- sinala Jose Paulo Paes, Hoelderlin teve de pagar por seu destino de vate pre- cursor “o preço da penúria, do menosprezo e da insânia, à semelhança da pro- gênie dos poetas malditos que o sucederia e sobre a qual ele estendeu, sem que o soubessem, a sua sombra enorme e benfazeja”.

A poesia de Hoelderlin pode ser dividida cronologicamente em: Poemas da

Juventude (1789 – 1794); Diotima (1795 – 1798); a Maturidade (1798 – 1800); Odes e Hinos (1799 – 1802); As Grandes Elegias (1800 – 1801); os Últimos Hinos (1800 – 1803); Fragmentos; Poemas da Loucura. No momento primaveril da poesia hoelderliniana, a leitura apaixonada de Platão, de Homero e dos trágicos gregos e o arrebatamento mais profundo de sua alma orientam-no para o louvor da Grécia antiga. Eis um fragmento do poema “Griechenland” (Grécia), onde invoca a pátria de seu espírito:

Meu desejo se volta para um país melhor, Para Alceu e Anacreonte;

Hoelderlin: a proximidade e a distância do sagrado

Feliz eu dormiria nos túmulos exíguos Dos heróis de Maratona. Fosse esta a última lágrima Vertida sobre a Grécia consagrada! Ó Parcas, que vossas tesouras cantem Pois meu coração pertence aos mortos.

tesouras cantem Pois meu coração pertence aos mortos. Por que o poeta se volta tão ansiosamente

Por que o poeta se volta tão ansiosamente para a Grécia, invocando as terrí- veis Parcas num desejo confessado de morte, o que e sublinhado ainda mais pelo fecho do poema: “Pois meu coração pertence aos mortos.”? Hoelderlin é um extemporâneo. Terrível augúrio. Naquela sociedade aris- tocrático-burguesa de sua época, eram poucas as possibilidades de inserção de uma personalidade como a sua. Tornou-se um mero preceptor em casa de ban- queiro, recomendado por Schiller, poeta já plenamente reconhecido. No en- tanto este último, numa carta a um amigo, referindo-se a Hoelderlin, confessa que suspeitava daquela “subjetividade violenta à qual se alia um certo espírito filosófico, não carente de profundidade”. Hoelderlin fracassa nessa primeira tentativa de educar o filho de Char- lotte von Kalb, menino cujo temperamento era problemático. Comenta-se que o preceptor certo dia agarrara o discípulo pelo pescoço. Foi o fim de seu emprego. Mas a bondade de Charlotte levou-a a ajudar Hoelderlin, que se instalou em Iena, onde assistiu aos cursos de filosofia de Fichte, cujo pensamento “titânico” o impressiona. Esporadicamente e também por condescendência de Schiller alguns dos primeiros dos Hinos de Hoelder- lin são publicados na Nova Talia e em outros almanaques da Suábia. Ao voltar-se para estudos de filosofia e estética comenta, numa carta a um ami- go, que os estudos filosóficos eram uma espécie de hospital dos poetas. Mas de qualquer forma, sua amizade e participação nas idéias de Hegel chega a ponto de ambos selarem um pacto designado pela expressão “Rei- no de Deus” ou “En kai Panta” (unidade e totalidade) como ideal supremo da história do homem.

Dora Ferreira da Silva Hoelderlin continua com seus problemas financeiros. Não sendo homem de recursos

Dora Ferreira da Silva

Hoelderlin continua com seus problemas financeiros. Não sendo homem

de recursos materiais, nem reconhecido em seu justo valor, tenta mais uma vez

o preceptorado em casa de banqueiro. Um destino obscuro parece impeli-lo.

A mulher do banqueiro é Susette Gontard, a Diotima que abrirá um novo ci-

clo na sua poesia e inspirará seu romance Hiperion. Susette Gontard, esposa do banqueiro, mãe de quatro filhos menores, foi a anima que passou a conduzir a poesia hoelderliniana. Houve entre ambos um amor platônico, que o nome de Diotima dado pelo poeta à sua amada, parece confirmar. Eis um poema em que Diotima é exaltada:

Vem, o delícia das Musas celestes, Tu, que outrora reconciliaste os elementos hostis,

Vem apaziguar o caos deste tempo, a furiosa discórdia Com os acordes da paz e que nos corações mortais

Se conciliem as forças inimigas!

Que a antiga natureza humana, sua alma grande e tranqüila

Retorne poderosa ao coração carente do povo, ó beleza viva, Volta à mesa hospitaleira que é sempre tua e ao Templo! Pois Diotima vive como as flores frágeis durante o inverno:

Rica de seu próprio espírito, busca no entanto o Sol. Mas o Sol do espírito, o mundo mais belo pereceu

E na noite glacial alternam turbilhões.

Como já dissemos, em sua juventude Hoelderlin sofrera a influência dos pré-românticos, cujo movimento Sturm und Drang (Tempestade e ímpeto) se opunha ao racionalismo e iluminismo alemães (Aufklaerung). Com os primeiros volta-se para a contemplação poética da natureza tal como Jean-Jacques Rous- seau e, como este, acredita utopicamente no bon sauvage. Além desta postura acalenta o sonho de uma sociedade fraterna (o Reino de Deus ou o En Rai Panta), numa fusão idealizada de paganismo e cristianismo. A visão do mundo helênica, segundo a qual apenas na beleza o bem e a verdade se irmanam, se

Hoelderlin: a proximidade e a distância do sagrado

Hoelderlin: a proximidade e a distância do sagrado projeta numinosamente naquela maravilhosa criatura que foi Suzette

projeta numinosamente naquela maravilhosa criatura que foi Suzette Gontard; para o poeta ela é a própria Diotima que no Banquete de Platão, como a Estran- geira de Mantinéia, é convidada por Sócrates a definir o Amor, o Eros. Ao que ela responde com a definição sábia e profunda de que o Amor é abundância e penúria, daí seu caráter paradoxal. Diotima abre um ciclo de poemas, além de ser a figura feminina principal de seu romance Hiperion, ou o eremita na Grécia. Trata-se de um romance epistolar entre Hiperion, Belarmin, Alabanda e Dio- tima. Neste momento de sua vida já estava ameaçado por sua extemporaneida- de: era um poeta grego, vivendo na Alemanha, lutando como um Hiperion so- lar contra os turcos invasores da Grécia novecentesca, isolado do ambiente acadêmico alemão (mas de altíssimo nível). Dilacerado entre paganismo e cris- tianismo – o título desse romance tão bem o revela – estava a um passo da lou- cura. Aquele belo filho de Apolo mergulharia na insanidade durante os últi- mos quarenta anos de sua vida. Tal como Nietzsche, Friedrich Hoelderlin foi vítima da unilateralidade de sua experiência interior. O predomínio do elemento urânico ou celeste em de- trimento do sentido da Terra determinou o que se chama de “enantiodromia” na psicologia junguiana, termo este que provém do pré-socrático Heráclito. O significado da palavra grega enantiodromia é a conversão de um oposto no ou- tro, terrível castigo da unilateralidade. O poeta parecia prever esta catástrofe psíquica num poema do qual destacamos um fragmento:

Vergonhosamente Uma força arrebata-nos o coração Pois todos os deuses exigem oferendas; E quando esquecemos um deles Nada de bom sucederá.

As divindades que se manifestam ao longo da poesia de Hoelderlin não são arbitrárias e irritam apenas as sensibilidades aliadas a uma falta de conheci- mento da realidade anímica do ser humano. Longe de serem arbitrárias, elas

Dora Ferreira da Silva correspondem às metamorfoses da “imago dei” em sua mais íntima e

Dora Ferreira da Silva

correspondem às metamorfoses da “imago dei” em sua mais íntima e sagrada intimidade. O poema “Patmos” dos Últimos Hinos já prenuncia as fragmenta- ções perigosas que ameaçam o poeta. Citemos um fragmento desse poema na tradução de José Paulo Paes:

Está perto,

E difícil de alcançar, o Deus.

Mas onde há perigo há também salvação.

É nas trevas que moram

As águias, e sem medo Os filhos dos Alpes cruzam, Sobre frágeis pontes, os abismos. [ ]

Amina esconde o ferro, na verdade,

E resinas ardem dentro do Etna.

Assim eu poderia, com riqueza, Pintar uma imagem onde se visse, Tal como havia sido, o Cristo.

As resinas que “ardem dentro do Etna” devem ser associadas à entrega sa- crifical de Empédocles, o taumaturgo e filósofo grego, personagem principal da tragédia hoelderliniana Amorte de Empédocles. Em seu poema “Patmos” a energia destrutiva e suicida de Hoelderlin parece ter sido conjurada pela figu- ração do Cristo “tal como havia sido”. Mas a identificação do poeta com Empédocles é funda demais e o Etna ameaçador com suas resinas ardentes mora dentro dele. Ao afastar-se de Fichte, Hoelderlin assume a realidade autônoma da nature- za, espécie de Não-Eu diante do poder titânico do Eu. A natureza não é um ce- nário idílico, mas uma plenitude viva de forças divinas. O poeta vive em pro- fundo pathos com a alma cósmica e sagrada, que pode embalar o menino que “brincava tranqüilo”, mas cuja face escura é o avesso desse estado paradisíaco.

Hoelderlin: a proximidade e a distância do sagrado

Hoelderlin: a proximidade e a distância do sagrado Uma das Grandes Elegias cuja tradução retomamos ao

Uma das Grandes Elegias cuja tradução retomamos ao longo de meses se intitula “O Arquipélago” e nela nos deteremos porque fala da “distância dos deuses” (Gottesferne) e da “proximidade dos deuses” (Gottesnaehe). A proximidade dos deuses é o momento auroral de uma cultura, que parece bafejada pela presença benfazeja do sagrado:

Retornam as gruas, buscando-te de novo? Navios Tentam aproar novamente em tuas margens ? Sobre Tua água tranqüila sopram aragens e das profundezas Emerge o golfinho para aquecer o dorso Na luz amanhecida ? É a hora da Jônia em flor. Os viventes, com novo coração, evocam na primavera Seu primeiro amor e rememoram a Idade de Ouro. Então venho saudar-te, Ancião, em teu silêncio! Para sempre vives, Poderoso. Repousas como outrora À sombra das montanhas e com teus braços ainda vigorosos Estreitas a terra encantadora; nenhuma filha perdeste, Pai:

Tuas ilhas florescem, Creta persiste e Salamina Reverdeja à sombra dos loureiros, Delos ergue ao sol Afronte inspirada, cingida de raios; Tinos e Chios transbordam de frutos, Os vinhos de Chipre borbulham nas colunas embriagadas, Das alturas de Caláuria precipitam-se riachos Como antes, nas antigas águas do Pai. Todas as ilhas ainda vivem, mães dos heróis, Florescendo ano apos ano; se às vezes, do abismo Desencadeia-se um incêndio noturno, e a tormenta Arrebata uma das Graças, é em teu regaço Que ela tomba agonizante, e tu sobrevives, Ancião divino, Tu, que contemplas dos antros tantas auroras seguirem tantos crepúsculos.

Dora Ferreira da Silva O “Arquipélago”, a segunda das Grandes Elegias que aqui citamos parcial-

Dora Ferreira da Silva

O “Arquipélago”, a segunda das Grandes Elegias que aqui citamos parcial-

mente, evoca um mundo auroral, semelhante à Idade de Ouro, em que a Natu- reza orvalhada pelo divino desperta numa luz amanhecida. É o tema da aurora, da primavera, do primeiro amor. Poseidon é saudado em seu silêncio criador. Poderoso, enlaça a terra grega em seus braços vigorosos: “E a hora da Jônia em flor.” As ilhas do Arquipélago são louvadas: Creta, Delos, Tinos e Chios, a transbordante de frutos. As colinas embriagadas pelos vinhos de Chipre, todas as ilhas – mães dos heróis – florescem ano após ano. E se uma das Graças é ar- rebatada pelo fogo das entranhas da terra, é no regaço do Ancião divino que ela agoniza; mas o deus criador sobrevive, ele, que contempla o mistério de tantas auroras e de tantos crepúsculos.

Neste último verso transparece o sentido meta-histórico da proximidade dos deuses (Gottesnaehe) que precede a distância dos deuses (Gottesferne).

A esse macrocosmo da Grécia antropomorfizada e auroral corresponde o

microcosmo do poeta e sua missão criadora entre Céu e Terra:

Quando os vivos iniciam o sonho áureo Que a cada aurora o poeta lhes prepara, Ati ele oferece, ó deus entristecido, um sortilégio Mais suave. Sua própria luz não alcança a beleza Do diadema – sinal de amor – com que, fiel à tua lembrança, Ele cinge a cada manhã os cachos grisalhos de tua fronte.

Por que cabe ao deus criador a tristeza, em meio a plenitude auroral do co- meço ? É porque através da carnação histérica, suas lutas e inícios criadores o deus pressente que o abandono virá, a distância crescente entre deuses e ho- mens. Impossível saber quem abandona e quem é abandonado.

A Elegia evoca então dolorosamente as ruínas gregas, após a batalha de Sa-

lamina:

Dize-me: Athenas, onde está? O deus em luto, Viste tua cidade – a mais amada – desabar em cinzas

Hoelderlin: a proximidade e a distância do sagrado

Hoelderlin: a proximidade e a distância do sagrado Nas margens, sobre as urnas funerárias Dos Mestres!

Nas margens, sobre as urnas funerárias Dos Mestres! Acaso algum vestígio deles restou Para que um marinheiro de passagem possa dizer-lhes o nome, Consagrando-lhes um simples pensamento?

O “Arquipélago” já confrontara a presença do divino no poder de criar be- leza do gênio helênico, em passagens como esta:

A Cidade

Semelhante às constelações, forjando para si mesmo liames de amor. Afim de encerrar em formas grandiosas – por ele construídas – Sua eterna mobilidade. [ ] Aobra sai viva de suas mãos e tudo nela prospera em radiância esplêndida.

criação magnífica, obra do gênio firme e forte,

Sempre de novo Hoelderlin traça a verticalidade unindo Céu e Terra e as formas grandiosas dos templos da polis, que – diz ele – são semelhantes às constelações. Numa intuição genial, ele menciona as formas grandiosas apoli- neamente encerradas na arquitetura e na escultura, prestes ao desbordamento di- onisíaco de sua “eterna mobilidade”. A luta de persas e gregos e seus episódios mais marcantes escapam à histori- cidade monótona, alcançando píncaros que só a leitura completa e atenta da Grande Elegia revelará totalmente. Em paralelo ao poder genial de criar beleza na proximidade do divino é evo- cado enfim o distanciamento dos deuses (Gottesferne), tal como mencionamos atrás. Prestemos atenção a estes cinco versos fortes e terríveis, exemplificando o obscurecimento do fim de um mundo, antes de uma nova aurora:

No entanto, ai de nós! Nossa estirpe caminha na Noite, Como se fora no Hades, longe dos deuses. Entregue ao labor

Dora Ferreira da Silva Da oficina ruidosa, cada um ouve apenas a si mesmo; poderosamente

Dora Ferreira da Silva

Da oficina ruidosa, cada um ouve apenas a si mesmo; poderosamente Trabalham esses bárbaros, sem cessar. Seu miserável esforço Permanece estéril para sempre, como o das Fúrias.

Nós estamos na Noite, no distanciamento do divino. “A atualidade de Hoelderlin – diz Ernildo Stein – deve-se ao fato de ter transposto o limiar de sua época, avançando para o futuro, sem propriamente filiar-se a uma tendência estética em voga. Nesse caminho solitário, sem mo- delos, quando sua obra chegou à maturidade, o poeta criou algo que ainda que mergulhado na história, ganhou uma historicidade atual em qualquer época.” É impossível ignorar o momento de obscurecimento da luz que o mundo atravessa. Atônitos sofremos dentro da humanidade, que é única, o desastre de guerras terríveis, destruição em massa, campos de extermínio, a ambigüidade da descoberta da energia nuclear, numa hora de rebaixamento da ética humana, a preponderância do poder sobre o amor. Sim, nós estamos atravessando a Noite do divino, à espera de um Dia que reconcilie tantas contradições. Nietzsche disse no Zaratustra que Deus morreu. Forma extrema de exprimir o distanciamento do Sagrado (Gottesferne) hoelderliniano. Acreditamos que Maria Zambrano foi a mais profunda intérprete desta curta e dura sentença: “Deus morreu”, que se encontra em seu livro El hombre y lo Divino. Citemos o último pa- rágrafo deste seu livro que nos faz viver com toda intensidade e compreender até onde é possível essa curta sentença, resumo de nosso destino histórico:

“Deus morreu.” Desfez-se de novo sua semente, desta vez nas entranhas do homem, nesse nosso inferno, onde engendramos, quando engendramos. Quan- do o Ser se abisma – a realidade luminosa e una –, não caímos no nada e sim no labirinto infernal de nossas entranhas, das quais não podemos desligar-nos. Tudo pode aniquilar-se na vida humana: a consciência, o pensamento e toda idéia que este sustenta, e até mesmo pode aniquilar-se a alma, esse vivo espaço Tudo o que é luz ou acolhe a luz pode cair nas trevas; trata-se do nada, da igualdade na negação, que nos acolhe como se fora uma mãe para fa-

Hoelderlin: a proximidade e a distância do sagrado

Hoelderlin: a proximidade e a distância do sagrado zer-nos nascer de novo. Uma obscuridade que palpita

zer-nos nascer de novo. Uma obscuridade que palpita

mente nos dão à luz. Deus, sua semente sofre conosco, em nós, esta viagem in-

fernal, esta descida aos infernos da possibilidade inesgotável; este devorar-se é o

amor que se volta contra si mesmo. Deus pode morrer; podemos matá-lo

só em nós, fazendo-o descer a nosso inferno, a essas entranhas onde o amor ger-

mina; onde toda a destruição se transforma em ânsia de criação. Onde o amor padece a necessidade de engendrar e toda a substância aniquilada se converte em semente. Nosso inferno criador. Se Deus criou do nada, o homem só cria a partir de seu inferno nossa vida indestrutível. Dela, esgotada, nossa humana co-

munhão sairá um dia à claridade que não morre para, quase invisível, confundi-

da com a luz, voltar a dizer a nosso amor resgatado: Noli me tangere

De propósito, ou não, deslocamos o eixo da intuição hoelderliniana, metafísica e meta-histórica, de caráter nitidamente masculino, para um ponto de vista introvertido e filosoficamente feminino. Maria Zambrano (e com ela concordamos) sublinha que só podemos matar Deus em nos mesmos, isto é, a “imago dei”. E numa seqüência admirável de sua “razão

poética”, ela fala de “entranhas onde o amor germina” e “toda a destrui- ção se transforma em ânsia de criação”, “onde toda a substância aniquila-

umas trevas que nova-

mas

da

se converte em semente”.

O

poder da criatividade feminina reside no amor e daí sua fidelidade ao

Amado que aparentemente se ausenta deixando as palavras “Noli me tangere” de

quem se afasta, mas não abandona. A mudança de nível é evidente e o toque sensível é negado, em benefício de outra forma de união e reencontro. Terminando, eis um dos poemas da loucura, de Hoelderlin, que parece uma pequena galáxia perdida na grande Noite:

A beleza é própria das Crianças, Uma imagem de Deus, talvez. Tem a calma e o silêncio Que se louva também nos Anjos.

Friedrich Nietzsche

(1844-1900)

em 1873.

Nietzsche e a loucura

J.O. de Meira Penna

N o momento em que escrevo está no prelo, para próxima publicação pela Editora da UniverCidade, com patrocínio

do Instituto de Filosofia e Ciências Aplicadas da aludida instituição,

um ensaio meu sobre Nietzsche, com o título acima. É um pequeno livro de 170 páginas com ampla ilustração relacionada à vida do po- lêmico filósofo alemão. Meu propósito neste artigo é justificar e anunciar o trabalho em pauta. A filosofia de Nietzsche pouco conhecida ainda é no Brasil. Ela aqui chegou por intermédio de traduções francesas e obras de pensa- dores franceses que, na época do apogeu do “existencialismo” de Sartre e das divagações confusas de Foucault, Derrida, Deleuze, Kristeva e Irigaraydesembarcaram de contrabando em nosso litoral, em que lutam tupinambás e tupiniquins. O primeiro francês a escre- ver uma vida de Nietzsche, num precioso ensaio crítico, foi Daniel Halévy. Sua obra é de 1909; Nietzsche morrera havia pouco tempo. Além de Guyde Pourtalès, que escreveu entre as duas guerras mun- diais; Louis Corman, que abordou Nietzsche com o Psychologue des profondeurs, em1982; Paul-Laurent Assoun, que realizou um con-

Diplomado em Ciências Jurídicas e Sociais. Embaixador do Brasil em Lagos, Israel, Chipre, Oslo, Islândia, Quito e Varsóvia. Professor universitário, membro da Academia Brasiliense de Letras. Autor de inúmeras obras, entre as quais:

Shangai – aspectos históricos da China moderna (1944), Política externa, segurança e desenvolvimento (1967), O Brasil na idade da razão (1980), O evangelho segundo Marx (1982), A ideologia do século XX (1985), Utopia brasileira (1988), Decência já (1992).

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J.O. de Meira Penna fronto entre Freud et Nietzsche em 1980, e dos já mencionados

J.O. de Meira Penna

fronto entre Freud et Nietzsche em 1980, e dos já mencionados Foucault e Deleu- ze, há uma coletânea das discussões havidas no Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle, em julho de 1972, do qual, além de alguns estrangeiros ilus- tres, entre os quais Karl Löwith, participaram Eric Blondel, Eric Clémens, Je- anne Delhomme, Edouard Gaède, Sarah Kofman, Philippe Lacoue-Labarthe, Jean Maurel, Norman Palma e Paul Valadier em torno do tema específico “Nietzsche Aujourd-hui?”. De algumas dessas obras tenho conhecimento, de que me vali, no presente ensaio, com bastante esforço cartesiano. Em 1985, ocorreu em nosso país uma onda intelectual a respeito do filóso- fo germânico. Wilson Coutinho discutiu o fenômeno e menciona um simpó- sio sobre Nietzsche na Faculdade Candido Mendes do Rio. Alguns “filóso- fos”, artistas e críticos da cultura que escrevem em vários jornais, participaram dos debates. A obra foi então traduzida e publicada numa coletânea da Editora Brasiliense, sob o título Nietzsche hoje?. A crise de “nietzschemania”, porém, du- rou pouco. Conheço igualmente o ensaio de Cecil Meira, O Eterno Retorno de Frederico Nietzsche, de 1989, que li com muito interesse. Mas as “ondas” no Bra- sil podem ser altas e até servir para o surfe de intelectuários, atraídos pela cele- bridade momentânea. Entretanto, não me atrevo a afirmar com autoridade, mas acredito que o livro Nietzsche – o Sócrates de nosso tempo, de Mário Vieira de Mello, é um dos melhores que se tenha escrito em nossa terra sobre o pensador germânico. Não se trata de uma mera biografia ou da exposição sucinta da obra enorme de Nietzsche. É a defesa de uma tese. Mário enfatiza um aspecto em geral não muito desenvolvido pelo considerável número de críticos que, nos últimos anos, se debruçaram sobre essa obra: a importância da educação no pensamento de Nietzsche. Na verdade, é particularmente o papel pedagó- gico que Nietzsche pode aqui desempenhar, o que merece ser contemplado em toda tentativa de transplantar seu pensamento para esta nossa terra tropical, cheia de encantos mil e habitada por um povo tão pouco sério, é verdade, mas já naturalmente dionisíaco. Se Nietzsche tanto admirava e apreciava os italia- nos por sua espontaneidade, alegria e impulso vital, não se teria igualmente afeiçoado ao Brasil, como contraponto da decadência que percebia na civiliza-

Nietzsche e a loucura

Nietzsche e a loucura ção européia do século XIX? Se, em vez de Oaxaca no México,

ção européia do século XIX? Se, em vez de Oaxaca no México, houvesse pen-

sado em Petrópolis como distante refúgio para sua solidão e criatividade inte- lectual, o que poderia haver acontecido?

O mais curioso é que pode Nietzsche ser apontado como antecipando o

tropicalismo, que no Brasil só se tornou consciente e inspirador de tendências teóricas após a Semana de Arte Moderna, de São Paulo, e a obra de Gilberto Freyre. É óbvio que o tropicalismo está associado ao erotismo dionisíaco dos povos morenos meridionais, vivendo em clima quente: Nietzsche certamente

se deu conta disso em sua breve experiência na Costa Amalfitana, um dos loca-

is mais belos e afrodisíacos do litoral do Mediterrâneo. Na obra de 1886, Além do Bem e do Mal, profeticamente assinalou Nietzsche que virtualmente todos os moralistas de antanho descobriram qualquer coisa de sedutoramente demoníaco na atmosfera quente das florestas tropicais. No verdadeiro ódio aos seres dos trópicos, “quer seja isso lançado à conta da en- fermidade ou degenerescência do homem ou a seu próprio inferno e tormento próprio”, Nietzsche se pergunta por que ocorre tal ojeriza: para “benefício dos

homens das zonas temperadas? Para a moral? Para a mediocridade?”. Grande amante da atmosfera da Itália, o filósofo descobre nas áreas quentes do planeta

o dionisismo que promove triunfalmente o Übermensch de sua filosofia. Ni-

etzsche obviamente esquecera a idealização da Grécia e do trópico paradisíaco

que alucinou os grandes descobridores da época da Renascença

O fato é que, retornando ao Brasil como aposentado no princípio dos anos

80, me dei conta que havia uma natural e elogiável curiosidade em nossa terra pelo filósofo tedesco, em que pese uma compreensível reação a respeito dos as- pectos mais extravagantes de um pensador, dado como profeta da violência, da desigualdade, do elitismo e do ateísmo, aspectos que naturalmente repugnam

às tendências dominantes em nossa cultura intelectual.

No novo milênio, o interesse por Nietzsche parece pouco a pouco se firmar no Brasil. O “Caderno de Cultura” de O Estado de S. Paulo publicou, a 7 de outu- bro de 2001, um pequeno estudo de Regina Schöpke que anuncia novas tra- duções de Nietzsche para nossa língua, assim como discute o livro de Rüdiger

J.O. de Meira Penna Safranski, Nietzsche – Biographie Seines Denkens (2000). Esta obra teria mesmo

J.O. de Meira Penna

Safranski, Nietzsche – Biographie Seines Denkens (2000). Esta obra teria mesmo ins- pirado um filme sobre a crise de loucura de Nietzsche do cineasta brasileiro Júlio Bressane. Não posso comentar o filme, porque não o conheço. O livro de Safranski, Nietzsche, uma biografia filosófica, que li na tradução inglesa de 2002, é uma das melhores que julgo já haverem sido publicadas sobre a personalidade excepcional do pensador, entre outras coisas por fazer uso amplo da corres- pondência de Nietzsche, entrando assim na intimidade do filósofo. O estilo epistolar era muito comum na época e as cartas do filósofo são numerosas e excepcionalmente reveladores de suas preocupações e seu caráter. Do que ocorre na própria Alemanha, poucas informações possuo. Entre- tanto, no final dos anos 70 conheci, em Oslo, um jovem professor de origem vienense, Hans Eric Lampl, que também lecionava literatura latino-americana na Universidade local. Era um entusiasta de Nietzsche e membro de uma soci- edade alemã que, anualmente, se reúne para longas discussões sobre o filósofo, precisamente em Sils-Maria, cantão dos Grisões na Engadine suíça, onde Ni- etzsche viveu alguns anos e escreveu algumas das maiores obras do acervo. Isso me faz crer que a memória de Nietzsche é ainda cultivada com fervor em seu país natal, depois de haverem expurgado a idéia aberrante de qualquer associa- ção espiritual entre o pensamento do filósofo e as ideologias totalitárias, naci- onalistas e socialistas, que dominaram a Alemanha na maior parte do século XX. Visitei certa vez Sils-Maria, pois costumo ir freqüentemente à Suíça onde, como cônsul-geral em Zurique, vivi quatro anos de intensas experiências intelectuais, inclusive como estudante no Instituto C.G. Jung de Psicologia, que, estando Jung ainda em vida (faleceu em 1961), funcionava na Gemeindes- trasse, bem perto do centro da cidade. Tenho assim a honra de haver conhecido um dos principais intérpretes do filósofo e o local onde escreveu algumas de suas obras mais formidáveis. A verdade é que, como os leitores disso se darão conta neste ensaio, é sobre- tudo nos Estados Unidos e, particularmente, em suas Universidades, que Ni- etzsche é hoje estudado. Não só a estrutura do poder econômico e do poder militar se localiza hoje nos EUA, mas também é o centro da cultura em proces-

Nietzsche e a loucura

Nietzsche e a loucura so de globalização. Por conseqüência, é sobretudo de autores de língua inglesa

so de globalização. Por conseqüência, é sobretudo de autores de língua inglesa que me vali para preparar as três conferências, com o título “The Mystery of Nietzsche’s Breakdown”, que no Instituto C.G. Jung, agora localizado em Küs- nacht, perto de Zurique, pronunciei em maio de 2000. Essas conferências constituem o cerne do argumento que desenvolvo no ensaio Nietzsche e a loucura. Os intelectuais brasileiros muito teriam a aprender com a leitura de Ni- etzsche, é o que concluí e o que pretendo defender como tese no ensaio aqui referido. Por sobre a barreira da língua, do estilo exuberante e difícil, da desin- formação e calúnias que sofreu, e das más traduções existentes de seus livros, que seja ele lido com cuidado. A mensagem de Nietzsche é o de uma nova mo- ralidade, de um novo mito, de uma “transfiguração de todos os valores”, de um individualismo heróico, como pretende Leslie Paul Thiele – em suma, uma mensagem apropriada para o mundo globalizado que está surgindo sob nossos olhos, neste início de milênio. Não acreditava Nietzsche que sua obra fora escrita para a posteridade, que ele nascera muito antes de seu tempo? Um de seus primeiros trabalhos tem como título Meditações extemporâneas, que me- lhor talvez traduziríamos como “Meditações prematuras”. Certamente a transfiguração que Nietzsche nos propõe pode servir de fermento nesta Terra dos Papagaios, precisamente porque inteiramente nova é ainda nossa cultura, sendo fácil contrapor-se e corrigir os vícios da inteligência e dos sentimentos que ainda dominam a frágil e insegura elite intelectual do país – seriamente contaminada por um vírus “romântico” que posso condensar na figura perver- sa de Jean-Jacques Rousseau. Antes de tudo que se saiba que Nietzsche não é pós-moderno (o que quer que signifique essa expressão esdrúxula). Ele não é ideológico. Não se coloca nem à esquerda, nem à direita. É, em grau supremo, o que se chamaria ‘politicamente incorreto’; mas representa, estou certo, uma das maiores forças intelectuais e mo- rais no mundo em gestação, não tanto pelo que disse mas, como observa Karl Jaspers, pelas questões desafiantes que brutalmente nos endereçou. Noto que muitos dos amigos intelectuais que mais prezo possuem uma vi- são destorcida do pensamento nietzscheano. Gostaria de poder corrigir os

J.O. de Meira Penna mal-entendidos. É por isso que me atrevo a colaborar no verdadeiro

J.O. de Meira Penna

mal-entendidos. É por isso que me atrevo a colaborar no verdadeiro dilúvio de publicações que hoje aparecem sobre o pensamento e a personalidade desse homem excepcional. Os homens superiores, os Übermenschen de amanhã, serão aqueles para quem a nobre Ética da Coragem, da Compaixão e da Reverência pela Vida, que mergulha suas raízes mais profundas do Oriente ao Ocidente, e tanto no Budismo quanto no Judaísmo e no Cristianismo, encontra expressão parcial nas preocupações ecológicas com o meio ambiente e com a necessidade de contenção demográfica, na insistência no sentido de respeito internacional pelos chamados “direitos humanos” e no esforço de extensão universal da li- berdade individual, segundo certas regras de convivência sob o império de uma lei democrática. As descobertas mirabolantes da física, da cosmologia e da bio- logia, ao coexistir com a competição e a seleção darwiniana, devem procurar superá-las num imperativo categórico de aceitação global – uma ética que sus- tente a noção platônica de philadelphia, ou seja, de fraternidade e amizade entre todos os homens e mulheres. O filósofo pôs à nossa frente, em toda sua complexidade e brutalidade, um desafio com o qual teremos de lidar, procurando resolvê-lo. Nietzsche propõe um novo significado, um sentido novo e transcendental para a nossa existência frustrada e angustiada, vidas enfermas e insignificantes num Universo vertigi- noso no qual nos sentimentos horrendamente privados de uma presença divi- na. Somos todos irmãos num mundo global. Mas somos órfãos. Num dos afo- rismo recolhidos em Avontade de potência, Nietzsche argumenta que Platão teria pretendido que cada um de nós deseja ser o senhor de todos os demais ho- mens, se somente fosse isso possível – e, acima de tudo, gostaria de ser o pró- prio Senhor Deus. “É esse espírito que deveria de novo retornar” – exclama Nietzsche. De certa forma, toda a equação moral que a Humanidade enfrenta no novo século, em uma perspectiva social, política e, principalmente, de cará- ter ético, individual, já fora vivida e colocada por Nietzsche em termos filosó- ficos, cem anos atrás. Por tal feito monumental, devemos honrar sua memória.

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes –

2003

Este ano coube o Prêmio Senador José Ermírio de Moraes ao escritor e poeta Bru- no Tolentino, pelo livro O mundo como Idéia. O premiado foi saudado pelo Acadêmi- co Miguel Reale. Damos a seguir a saudação proferida por Miguel Reale, e em se- guida, as palavras de Bruno Tolentino. Representou a família do doador o Sr. Antônio Ermírio de Moraes, membro da Academia Paulista de Letras.

A distribuição dos bens masaccio (1401-1429) Cappella Branccacci – Firenze Chiesa del Carmine

Sentido universal da poesia

Saudação proferida pelo Acadêmico Miguel Reale

A os que estranharem a outorga do Prêmio Senador José Ermí- rio de Moraes a um poeta, lembraria o estupendo prefácio de

Euclides da Cunha ao livro Poemas e canções de Vicente de Carvalho, mostrando que “nem tudo é golpeantemente decisivo na profissão de números e diagramas”, como a de engenheiro que ele era e José Ermírio também. Ademais, o Senador José Ermírio de Moraes foi um empresário do mais amplo espectro, desde a prodigiosa atividade industrial até a fecunda atuação política, com o espírito sempre aberto às necessida- des econômicas e às aspirações culturais do País, valores que os seus filhos herdaram, instituindo o prêmio que estamos outorgando, além de várias outras beneméritas iniciativas. Foi a visão universal dos problemas do poeta Bruno Tolentino que me levou a indicar aos caros confrades da Academia Brasileira de Letras o seu livro O mundo como Idéia para receber, este ano, tão hon-

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003 Sentido universal da poesia

Sessão realizada no Salão Nobre da Academia Brasileira de Letras, a 4 de setembro de

2003.

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Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003 roso galardão. O que me impressiona em

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003

roso galardão. O que me impressiona em sua obra é o sentido universal de sua poesia, não lançando mão de artifícios e artefatos para compor seus versos, mas os desenvolvendo em sintonia com os valores estéticos da pintura e da música.

A projeção ascendente de Bruno Tolentino, desde 1963, quando foi consi-

derado Revelação de Autor, até receber os prêmios Jabuti, em 1995, Cruz e Sousa, em 1996 e Abgar Renault, que lhe foi atribuído, em 1997, por nossa Academia, corresponde à de um poeta clássico que ama e cultiva a forma como valor imagético concreto, nela unitariamente fundindo o sensível e o intelecti-

vo, a palavra e o seu conteúdo significante.

É em O mundo como Idéia que culmina a sua diretriz poética, suscitando desde

logo uma pergunta: Idéia em que sentido? Não é por certo, como racionaliza- ção final do espírito objetivo, à maneira de Hegel, mas antes como sempre re- novado desafio de encontrar a verdade em sintonia com a realidade, sem nunca se subordinar o eterno ao efêmero. Tolentino declara-se seguidor de Santo Tomás, mas o seu realismo tomista é o de um inconformado com as soluções alcançadas pelo homem em um mundo de perplexas provisoriedades ante o mistério da morte, como o de- monstra este soneto:

O

real, fragmento separado

do

ser (pela noção de fragmento,

entre outras), foi sendo imaginado desde o início, talvez, do pensamento, como conjuração ou como dado, mas sempre como alheio. Alheamento que, complicado pelo sofrimento, levaria o espírito apressado a uma equação que corrigisse o mundo substituindo a Idéia ao perecível. No entanto o coração é um moribundo

apaixonado, e como pouco a pouco a morte o vai reconvocando ao nível do real, ama-o e nega-o como um louco.

Sentido universal da poesia

ama-o e nega-o como um louco. Sentido universal da poesia Tolentino, porém, não é um filósofo,

Tolentino, porém, não é um filósofo, nem faz da filosofia um tema poético, porquanto, antes de mais nada, é ele um poeta que, na sua incansável busca da realidade como verdade, apela para o que nos dizem as artes, sobretudo a pin- tura e a música, partes integrantes de sua poesia. Eis aí uma das originalidades do livro que a ABL neste instante consagra: o recurso do poeta a obras de pintores, como Paulo Uccello, Piero Della Fran- cesca, Tommaso Masaccio e Leonardo da Vinci, não como mera ilustração do que é dito, mas como componente essencial do afirmado. Para ele, sem esse apelo às demais artes, o poeta não teria condição de decifrar a verdade última do Ser. À luz dessa ampla compreensão estética, poderíamos afirmar que, ao ver de Bruno Tolentino, para a solução dos problemas ontológicos não basta a Meta- física, sendo necessário recorrer às artes poéticas, pictóricas, escultórias e mu- sicais, sem as quais não seríamos capazes de ascender até a realidade em si. Em última análise, é esse o tema central das 70 páginas do prólogo do livro que estamos premiando, o qual condiciona nada menos de 384 páginas de po- emas, muitos dos quais em inglês, italiano, francês e castelhano. Essa é outra originalidade de Tolentino, que transcende à língua portuguesa e compõe, com reconhecido êxito, dezenas e dezenas de poesias no idioma do lugar em que se encontra, ao lado de Ungaretti em Roma, de seus colegas das universidades de Bristol, Essex e Oxford, e dos companheiros de Paris, talvez pela força que tem a amizade nesse escritor, no fundo um homem solitário. Se a linguagem, no dizer de Heidegger, é a morada do Ser, também essa é a visão de Tolentino, que transcende às épocas, sabendo ser tanto um clássico do Renascimento como um atormentado homem comum de nossos dias. Nem se diga que, com essa compreensão universal da poesia, tenha ele se tornado alheio à realidade nacional, tão brasileiro é ele, seja quando expressa

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003 nossos modos de sentir em uma língua

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003

nossos modos de sentir em uma língua estrangeira, seja quando verte esplendi- damente para o inglês o extraordinário poema sobre a “Máquina do mundo” de Carlos Drummond de Andrade. Mas, voltando à indagação do sentido da palavra “Idéia” em seu último li- vro, talvez seja oportuno lembrar a distinção de Kant entre conceito e idéia. O conceito segundo ele está em relação com a experiência e nela se constitui como explicação dos entes e de suas relações naturais, podendo ser objeto de

verificação metódica e de prova. Já a idéia pertence ao plano da razão pura, não estando sujeita às normas da sensibilidade e da inteligência: plana ela alto no mundo da razão pura, como produto imprescindível da imaginação criadora. No fundo, é essa a Idéia, ou o Ideal que Tolentino procura em vão alcançar, sendo ele um poeta errante em busca da verdade e da realidade últimas, graças a uma idéia que abrangesse e pacificasse o mundo das inquietações e das per- guntas.

É na figura de Zenão de Eléia que o poeta vê o começo da indagação sem

fim:

Zenão, cruel Zenão, Zenão de Eléia,

tu me feriste com o harpão da Idéia,

esse vôo hipotético no ar:

ardo em música e o dardo me atravessa,

solar, a tartaruga não tem pressa e Aquiles corre sem a ultrapassar

O remédio, para que se atinja a Idéia, talvez esteja na língua. Daí o recurso à

linguagem que, com seus infinitos espectros, pode nos levar a uma solução su-

peradora das perplexidades do mundo:

O prodígio da língua, como o lento

desdobrar-se do vento em vendaval, dá-se no ar, mas vem e vai por dentro

de um túnel cristalino e intemporal,

um casulo enraizado no geral que abrisse seus enigmas no momento:

delicado, fugaz e impessoal.

O acorde a que chamamos pensamento

tem raízes no ser, mas vem no vento

particularizado do real. E é ali, entre as partículas e o centro. que desponta o poema, esse cristal:

materialização, refolhamento

da luz meticulosa e musical.

Sentido universal da poesia

da luz meticulosa e musical. Sentido universal da poesia Devemos lembrar que Tolentino viveu dezenas de

Devemos lembrar que Tolentino viveu dezenas de anos longe do Brasil, tendo vivido o drama atormentado da renovação literária na França, na segun- da metade do século passado. Em um soneto intitulado “Galicismo d’alma”, confessa ter-se sentido per- dido no torvelinho das imagens e das idéias então em conflito, até o ponto de emitir juízos temerários contra grandes escritores como Camus e Gide. Nesse soneto, que fixa um momento trágico de sua vida errante, Tolentino tem o mérito de ser sincero e de não se esconder. São de cunho manifestamente antibiográfico os terríveis versos com que ele investe contra tudo e contra to- dos:

Camus foi meu pior entusiasmo, Claudel minha melhor desilusão, Rimbaud a minha própria confusão e Baudelaire o meu primeiro orgasmo. Mallarmé me deixava um tanto pasmo, mas fiz minha primeira comunhão com Bernanos, achando Gide um asno, Proust o gênio perverso da emoção

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003 e Sartre um ressentido. Mauriac me dava

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003

e Sartre um ressentido. Mauriac

me dava sustos, mas foi Julien Green quem me tirou do sério e pôs o spleen do inefável em mim; tive um ataque

quando li Mont Cinère e Leviathan, minhas flores do mal para amanhã

É só em Julien Green que Tolentino julgou ter encontrado resposta às suas perplexidades, em consonância com sua formação religiosa, da qual não queria se afastar. Eis o soneto dedicado a Green:

Agraça é uma promessa exasperante

se a desgraça não vem; foi Green, coitado, quem, colocando as duas lado a lado para que as visse bem, deu-me a constante,

o Leitmotiv de uma vida errante,

ávida de promessas: fui amado por causa disso, e temos conversado! Sem ele eu não teria sido o amante sempre absurdamente idolatrado

e cheio da saudade delirante

de ser outro, o que fora batizado, crismado e colocado ali diante da Santa Eucaristia e do pecado. Disse-lho e ele apertou-me a mão durante meia hora dizendo-me obrigado!

Esses quatro últimos versos demonstram que a crise do poeta não era ape- nas filosófica ou estética, mas sobretudo religiosa, e ele se opunha com vee- mência a tudo que contrariasse as suas crenças.

Sentido universal da poesia

Sentido universal da poesia Mas também Paul Valéryvai ao encontro de sua sensibilidade, abrindo as perspectivas

Mas também Paul Valéryvai ao encontro de sua sensibilidade, abrindo as perspectivas da tão buscada Idéia:

Pobre Paul Valéry, queria tanto um vento que o arrancasse ao seu torpor! Mas em vez de cantar queria o Canto,

a Coisa Pura sem tirar nem pôr,

sem tocar nada, a vaga, a chaga ou a flor Como esperar que um vento alasse o manto da sua estranha estátua de isopor

– a Idéia – sem o seu hábil esperanto

sem esperança de interlocutor, era aquela magia sem quebranto, a geometria? E como ser cantor

do mundo-como-idéia sem no entanto

atar as mãos ao vento, esse escultor

a desmanchar estátuas por enquanto ?

Sempre, pois, o sentimento da provisoriedade, da poesia que se torna está- tua “por enquanto” para se volver sempre ao perene fluxo do transitório, que todos os artistas também procuram superar. É a Leonardo da Vinci que Tolentino dedica um de seus mais belos poe- mas, considerando-o um poeta em luta com “o mundo como Idéia”. Eis um tópico expressivo desse poema:

Por mais que tenha a chave de inferno ou paraíso, não existe grandeza

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003 no gesto que interponha uma só pincelada,

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003

no gesto que interponha uma só pincelada, ou o verso mais perfeito, entre o instante mortal

e

as lendas do conceito:

a

vaidade e a beleza,

o

verdadeiro e o vão,

quando partilham um leito engendram uma traição. Sua Última Ceia

Leonardo a completa como um poeta luta com o mundo-como-idéia;

Essa aliança dos poetas, pintores, escultores e músicos, só ela – ao ver de Tolentino – nos permite penetrar no âmago do ser, sendo realizada uma espé- cie de globalização estética, acima dos gêneros artísticos, assim como acima das di- ferenças dos idiomas. Não obstante o recurso ao mundo todo das artes – não distinguindo entre uma “pincelada” e um “verso” – o espírito de Tolentino não encontra paz, e, em poema significadamente chamado “A grande Alma Penada”, não vê solu- ção melhor do que um diálogo dentre Pascal e Baudelaire, após lembrar a pro- clamação do primeiro “Le silence eternel de ces espaces infinis m’effraie”:

Se Baudelaire, à diferença de Pascal, odiou a amplidão

e não soube conter a vertigem do mal no drama da razão,

terá sido talvez porque insistiu em ver

o olhar que usurpa e mata:

a Medusa da Idéia, esse avatar do ser que vai virando estátua.

Pascal calou-se ante os silêncios infinitos

e ouviu de Deus a cura;

o outro, o ceifador do mal, saiu aos gritos, como um louco à procura

da comiseração que os abismos não têm. Asimples diferença entre o temor a Deus e o pânico de alguém que O não escuta é imensa.

Um radical, um jansenista, um puritano da estirpe de Pascal,

Sentido universal da poesia

puritano da estirpe de Pascal, Sentido universal da poesia teme a misericórdia de Deus (se não

teme a misericórdia de Deus (se não me engano); mas nem em Port Royal, aquela fortaleza do orgulho, houve lugar jamais para um bueiro de que o Céu se tornasse a tampa tumular

e o velho desespero

a bússola da vida, ou um contrapeso a ela. Vira a alma penada

o poeta imortal que ao abrir a janela vai do Infinito ao Nada.

Como estão vendo, não me atrevi a me manifestar sobre o valor poético em si da obra de Bruno Tolentino, por faltar-me o dom da crítica-poética de Alberto Costa e Silva, Lêdo Ivo e Ivan Junqueira, tendo preferido estudar a razão de ser do livro intitulado O mundo como Idéia que permeia todos os seus poemas.

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003 Uma última observação me seja permitido fazer.

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003

Uma última observação me seja permitido fazer. Pode parecer que, tendo vivido tantos anos fora do Brasil, Tolentino tenha se alheado do que se entra- nha na cultura brasileira. Para provar que esse alheamento não se dá, lembro que, em sua obra, há diversos estupendos poemas integrados em nossas cir- cunstâncias como, por exemplo, os dedicados ao nosso confrade Ivan Junquei- ra; a já citada versão para o inglês da “Máquina do Mundo”, de Carlos Drum- mond de Andrade; e, finalmente, os cem sonetos finais, de rara beleza, em ho- menagem a Ferreira Gullar, a demonstrar que diferenças ideológicas não afas- tavam os dois poetas do comum amor à poesia.

Discurso do poeta Bruno Tolentino

S enhor Presidente, ilustríssimos senhores Acadêmicos, ilustrís- simo e digníssimo senhor Antônio Ermírio de Moraes, meus

amigos, meus inimigos – como diria Bandeira. É a segunda vez que ocupo esta tribuna, e pensei muito, desde en- tão, na possibilidade de vir a ocupá-la um dia, mas certamente não em circunstâncias como esta. Não creio que exista um único escritor brasileiro que não tenha a aspiração de integrar-se a esta Casa de algum modo. O sonho de Machado de Assis na realidade atávica do gênio brasileiro, esta Casa é, naturalmente, o casulo onde se dá a transformação do verme em borboleta. Pode parecer extraordinária esta idéia, mas pensei muito nela. A Academia Brasileira de Letras não é exatamente um lugar onde se chega pronto. É um lugar que completa uma certa visão do país. Os que estão dentro como os que estão fora pertencem a esse mesmo processo, e não há dúvida disso. Há muito tempo, desde que eu era criança, Manuel Bandeira brincava muito comigo e dizia jus-

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003 Discurso do poeta Bruno Tolentino

Proferido de improviso. Transcrito de gravação, sem a revisão do Autor.

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003 tamente isso: – “Muito cuidado com o

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003

tamente isso: – “Muito cuidado com o que disser. Um dia terá que dizê-lo de fardão.” Era uma maneira de me intimidar um pouco aquela língua terrível que eu tinha. Em todo o caso, pensando na probabilidade de deixar os meus ossos descansando junto aos de Machado e Manuel, que afinal de contas foram a vida inteira os meus únicos modelos, não poderia de modo algum imaginar

que a próxima vez que ocupasse esta tribuna seria para ouvir as coisas que acabamos de ouvir, e nas circunstâncias as mais inesperadas. Porque é certo que ao compor este livro ao longo de quarenta anos eu tive uma idéia de Brasil, uma idéia de cultura, uma interrogação entre essa idéia e a fé que eu poderia ter nela.

É claro que se escreve, se compõe para uma comunidade de língua, de cultu-

ra. Não se escreve no vácuo, não se faz coisa alguma fora de um contexto mui- to preciso, que é antes de mais nada, diria eu, um contexto racial. Digo isto no

sentido mais profundo e intrínseco do que significa raça nesse sentido: a tribo,

a raça. Os tupis não são tupiniquins, os aimorés não são aimorés, tamoios e as- sim por diante.

É claro que nesse sentido a busca de definição nacional não pode deixar de

ter preocupado a todos os escritores a que nos curvamos, sobre esta língua, “a última flor do Lácio”, que está cada vez mais bela e menos inculta. Nesta cami- nhada, tentando chegar a uma decisão quanto a poder aspirar a esta tribuna uma outra vez, simplesmente me esqueci de que a realidade, a inexorável posi-

tividade do real anda muito adiante de nós, e que nada, absolutamente nada, se

faz sem uma conseqüência, sem um resultado. E que, com toda as minhas idi- ossincrasias, – afinal de contas sou obrigado a referir os meus defeitos porque são as únicas coisas que eu conheço bem – as minhas rebeldias, as minhas im- pertinências, podia perceber aonde é que ele estava me levando, mas não podia

– e é isto que torna o real mais importante do que todas as idéias que possamos

ter dele – imaginar a reação, o efeito desta busca da expressão nacional, em ter- mos paradoxalmente poliglotas, a recepção que isto viesse a ter. Tanto é assim que considerei, todo esse tempo, este o meu único livro. Le livre – diria Mallar-

Discurso do poeta Bruno Tolentino

Discurso do poeta Bruno Tolentino mé. Não sei bel se é verdade, mas em todo caso,

mé. Não sei bel se é verdade, mas em todo caso, todos os outros não teriam sido senão uma espécie de degraus para este patamar.

quem sabe depois de publicar este

livro, se conseguir terminá-lo e publicá-lo, quem sabe então pedirei àqueles se-

nhores licença para ocupar aquela tribuna outra vez. Porém, como mais um

candidato, mais um escritor brasileiro aspirando a uma cadeira nesta Casa. Ja- mais como homenageado desta Casa, por iniciativa de pessoas do nível honro-

do Professor Miguel Reale, que chamei,

mais de uma vez, há muitos anos, como o “decano da mente livre”. A idéia de que pudesse ele me trazer aqui, ele me colocar nesta situação, realmente, ho- nestamente, senhores, esta não me passou pela cabeça. Até porque desconhecia as ligações do Professor Reale com o Senador José Ermírio, como desconheço muitas outras coisas importantes que no Brasil valem a pena. De maneira que não preparei um discurso para esta ocasião, não acabei de entender o que estava de fato se passando. Durante todo esse tempo tomei vá- rias notas, do que eu diria ou não diria, mas a verdade é que não me via aqui, não conseguia me ver a dizer as coisas, e muito menos a ouvir justamente essas coisas. Não conseguia fazer esta transferência do óbvio para a realidade vivida. É assim que o real se manifesta para um artista. Talvez um filósofo sinta isto diferentemente, e certamente um cientista. Mas um poeta só acredita no real quando a pedra lhe cai na cabeça. Ele tem uma relação não tanto de hesitação, mas de desconfiança em sua própria idéia do real. Esta em todo caso terá sido a minha conclusão da leitura que fiz durante tantos anos da poesia universal. Evidentemente os senhores podem perceber a minha confusão, a minha emoção e a minha perplexidade – isto creio que Deus vai me dar até o último momento: a capacidade de estar aquém daquilo que acontece, de estar perpetu- amente surpreendido com o que me acontece, seja excelente ou não. Neste momento, recordo-a primeira coisa que me aconteceu, à qual o Pro- fessor Reale acaba de fazer referência. Em 1960, quando, repentinamente, me comunicam que eu havia ganho o prêmio Revelação de Autor. Como? Eu não concorri a prêmio nenhum. Minha mãe e meus primos haviam reunido os

so de

Bem, até aí poderia eu pensar: tudo bem

bem, a lista é muito longa

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003 meus poemas e feito essa inscrição. Um

Prêmio Senador José Ermírio de Moraes – 2003