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OPERADoRES DE LEITURA

DA NARRATIVA
Arnaldo Franco Junior

IxrnoouçÁo

Neste capítulo, apresentamos um conjunto de conceitos que podem


ser caracterizados como
operadores de leitura do texto narrativo, ou seja, são conceitor-.hìrr.
para o desenvolvimento de
uma análise e interpretação do texto narrativo pautada pela tradição
dos àstudos acadêmicos. Alguns
desses operadores são, muitas vezes, utilizados por difeientes
linhas de teoria da literatura quando do
desenvolvimento do estudo de um texto literárirc a partir dos princípios
e da metodologia que lhes são
pertinentes.
Reunimos, portanto, um conjunto do que consideramos ser os operadores
de leitura mais comuns
no que tânge ao estudo, análise e interpretação do texto nârrâtivo.
Quando necessário, âpresentamos
as variantes no que se refere a uma definição ou delimitação
conceitual dos mesmos, de modo a
oferecer informações que permitam ao leitor optar pela que lir. p"re.er
mais adequada ou, ainda, mais
ajustada às eventuais exigências práticas quanto à condúçao dodesenvolvimentâ
de estudos sobre o
texto narrativo.

O cÊr.rnno NARRATTvo

ÉJa u- lugar-comum a divisão da narrativa em três grandes blocos articulados


em torno do
conceito de conflito dramático, ou intriga, nos termos de Tomachevski (1976),
cada um correspondente
ao que poderíamos classificar como mouimentos própríos ao gênero,
r"b"ri Introduçã0, Duenuoluimento
e Conclusã0. "
(Jso o termo mouimentos porque me parece melhor
do que outro qualquer que sugira ou
pressuponha uma ordem Íìxa a partir da qual a Introdução, o Desenuoluimento
e a Conclusão devam
aparecer. A própria experiência de leitura demonstra que tais mouimentos
apresentam uma grande
mriabilidade no que se refere à ordem de sua posição nos textos. A conclusão, por
exemplo, pode
.{
FÌ RANco JuNron
'w
{
i ser antecipada à introdução e ao desenvolvimento fato comum
ï
- a muitas das narrativas policiais,
de mistério, de terror e de suspense que se mârcâm, desse modo, por um início in ultima res, isto é,
que corresponde ao desfecho. O desenvolvimento pode prescindir de introdução e de conclusão,
como ocorre, por exemplo, em certos contos e românces modernos cuja leitura nos exige uma
mudança em nossos hábitos de leitura e recepção do texto literário. E, por Íìm, vale lembrar que era
uma convenção da poesia épica greco-latina iniciar a nârrativa in media res, orr seja, apresentando ao
leitor um acontecimento adiantado da história que, depois, era esclarecido com â apresentação do
que ocorrera antes.
Embora pareça ponto pacíÍìco, há divergências quanto a essâ divisão da narrativa em três
blocos. Introdução, Desenvolvimento e Conclusão do quê? Da história, dirão alguns. Da
narratiua, rebaterão outros. Do texto, dirão outros aínda, já acrescentando que qualquer texto
pode ser assim dividido e que, portanto, tal divisão não é traço característico da narrativa. Qual
seria a especificidade da narrativa, então? Eis a questão que é preciso tentar responder, mesmo
sabendo que a resposta é sempre precária.
A especificidade da narrativa parece ser o trâtâmento conferido ao conflito dramático que lhe
é intrínseco. Sem conflito dramático, não há narrativa, mas ele não é um dado exclusivo da
narrativa. Estâ aí, há séculos, a poesia lírica para comprovar isso. E, além disso, a presença de
conflito dramático também em relatos - aliás, muito comum - confirma o que afirmamos.
Aidentificação do conflito dramático é, no entanto, fundamental para que se possa estabelecer
um estudo detalhado da narrativa na qual ele se manifesta - o que já se apresentâ como umâ
pista metodológica: identificá-lo, voltar a ele quantas vezes for necessário para pensar a história
narrada pelo texto que se está analisando, notar que a partir e/ou em torno dele circula uma
série de elementos que são passíveis de decomposição pela análise descritiva e passíveis de re-
união - operada sempre com algum distanciamento crítico - pela análise interpretativa.
Note-se que a distinção entre análise descritiva e análise interpretativa é,para o que aqui
nos interessa, um recurso didático. Â análise descritiva é aquela voltada para a decomposição do
texto em elementos menores que o constituem e o fazem pertencer a um determinado gênero
literário. Tâl decomposição do texto em elementos menores é, por assim dizer, algo como
uma dissecação do texto de modo a facnltar a compreensão e a classificação das partes que o
constituem. A análise interpretativa, por suâ vez, volta-se para a. compreensão das possíveis
relações de sentido que se estabelecem entre tais elementos que constituem o todo textual
e, também, pari. a compreensão das possíveis relações de sentido que se estabelecem entre a
ordem que preside a organizzção de tais elementos sob a forma de texto e a história ali narrada.
Além disso, a análise interpretativa também diz respeito às relações entre o texto e o seu leitor,
otextoeoseuautor,otextoeaescolaliteráriaàqualsevinculaecomaqualdialoga,otextoe
a sociedade, o texto e a história etc.
A distinção entre â história narrada e o texto no qual ela se manifesta é fundamental. É
preciso levá-la sempre em consideração, pois não basta "extrair", após a leitura, a história narrada
do texto que a veicula. No caso da narrativa literária, os dois aspectos estão sempre intimamente
vinculados e exigem igual atenção do leitor. É necessário observar, analisar, interpretar e avaliar
criticamente tanto a história que o texto narra como o modo pelo qual a nârra. Isso exige uma
atenção púa a própria composição do texto, para o modo como os recursos linguísticos e os
demais elementos constitutivos da narrativa estão, ali, organizados de modo pârticular.
O tratamento conferido ao conflito dramático pode ser o fator de distinção entre o que
é, num determinado momento histórico, considerado literatura e o que não é considerado
literatura, entre o que é reconhecido como um trâtâmento literário dado a uma história e o que
não chega a sê-lo. Compare os dois textos a seguir:

34-rEoRrA LITERÁRIÂ
ú

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t
1-\
*.--"4x{2}Ope RADoREs DE LErruRA DA NARRÂTIvÂ
\-_"/

Assassinato na Rua da Constituiçáo Tïagédia brasileirc

O funcionário do Ministério da Fazenda, Misael,


63, matou a tiros a ex-prostituta Maria Elvira, com Manuel Bandeira
quem vivia há três anos. O crime ocorreu na rua da
Constituição, Rio deJaneiro, motivado, ao que parece, Misael, funcionário da Fazenda, com 63 anos de
por umâ série de traições da mulher. Ao que tudo idade.
indica, os amantes mudavam-se de bairro toda vez que Conheceu Maria Elvira na Lapa - prostituídâ, com
Misael, avesso a escândalos, descobria uma traição de sífilis, dermite nos dedos, uma aliança empenhada e os
dentes em petição de miséria.
Maria Elvira. A polícia encontrou a vítima em decúbito
dorsal, com marcas de seis tiros no corpo.
Misael tirou Maria Elvira da vida, instalou-a
num sobrado no Estácio, pagou médico, dentista,
manicura...
Dava tudo quanto ela queria.
Quando Maria Elvira se apanhou de boca bonita,
arranjou logo um namorado.
Misael não queria escândalo. Podia dar uma surra,
um tiro, uma facada. Não fez nada disso: mudou de
casa.
Viveram três anos assim.
Toda vez que Maria Elvira arranjava namorado,
Misael mudava de casa.
Os amantes morâram no Estácio, Rocha, Catete,
Rua General Pedra, Olaria, Ramos, Bonsucesso, Vila
Isabel, Rua Marquês de Sapucaí, Niterói, Encantado,
Rua Clapp, outra vez no Estácio, Todos os Santos,
Catumbi, Lavradio, Boca do Mato, Inválidos...
Por fim, na Rua da Constituição, onde Misael,
privado de sentidos e de inteligência, matou-a com
seis tiros, e a polícia foi encontrá-la caíóa em decúbito
dorsal, vestida de organdi azul.

Quadro 1. O texo jornalístico e o texto literário

Note que os dois textos narram a mesma história: uma mulher foi assassin da a tiros por um
homem que erâ traído por ela. No entanto, os efeitos.que cada um dos textos suscita no leitor são
diferentes, e isso afeta a própria história narrada em cada um deles.
O primeiro texto se caràcterizn- como uma notícia de jornal, marcando-se pela minimização do
conflito dramático estabelecido entre os âmantes e, também, pelo esforço de redução do grau de
ambiguidade em favor da objetividade jornalística no registro dos fatos. O segundo caracteriza-se
como uma narrativa literária, marcando-se pela exploração do conflito dramático de modo a suscitar
e manter o interesse doleitor e, também, pelo maior grâu de ambiguidade que âtribui a determinados
fatos e/ou elementos da história.
No texto de Manuel Bandeira, morte que une Misael e Maria
a história de amor, ciúme, traição e
Elvira recebe um tretamento que torna dramático o conflito que os une (AmorxTtaição). Note que uma
série de informações, consideradas de menor importância para o relato jornalístico do fato, são muito
importantes pàr:' a crí^ção da expectativa e para a manutenção do interesse do leitor no texto de Manuel
Bandeira: a descrição do estado Íïsico de Maria Elvira quando Misael a conheceu; os cuidados que ele
dispensou à saúde e à beleza da amante; a relação dos lugares em que o casal morou, o nome da rua em
que o crime ocorreu, a posição do corpo da mulher ao ser encontrada pela polícia, a cor e o tecido do
vestido que ela usava quando foi assassinada, o número de tiros com que o assassino a mâtou.
Na narrativa literíria, tais detalhes ganham relevância exatamente porque intensificam tanto â

dramaticidade do conflito como o grau de ambiguidade que caractenz^a história narrada - o que faz com
que o texto tenha maior abertura no que se refere às suas possibilidades de interpretação pelo leitor.

Tsou,rs BonNrcr / Lúctr OsaNa Zorrru (oncnNlzaoonts) 35


-
r tí r,} RANCO JuNron
g
Os opsRADoREs DE LErruRA DA NARRATTvA
I

O conjunto de operadores de leitura da narrativa que aqui vamos apresentar foi organizado
I
principalmente a partir das contribuições de textos de teoria e crítica vinculados basicamente ao
Formalismo Russo e ao Nex/ Criticism - não por acaso, linhas teóricas que privilegiam o estudo da
materialidade verbal do texto no desenvolvimento dos estudos literários. De certa forma o Formalismo
I
Russo e o Neu., Criticism forneceram, dado o seu pioneirismo no que se refere à construção da teoria
I
literária como uma disciplina pautada por princípios e métodos embasados cientificamente, os
operadores de leitura básicos às demais linhas de teoria literária que se manifestaram no século )O(
i
Partindo-se das contribuições dos formalistas russos, ecomplementando-as com as contribuições de
outros teóricos, a narrativa pode ser analisada descritivamente utilizando-se os seguintes conceitos:

!
I FÁnur-e,Tnaiue, fNTRrce, Esrónra, ENnsoo

Ajíbula é um conceito que compreende os âcontecimentos ou fatos comunicados pela narrativa,


ordenados, lógica e cronologicamente, numa sequência nem sempre correspondente àquela por meio
da qual eles são apresentados, no texto, ao leitor. Ela exige do leitor a capacidade de realizar uma
i
I síntese da história narrada. Tàl síntese deve ser cepaz de abstrair, do texto narrativo, os elementos
i
I
I
fundamentais que compõem a história ali narrada. Isso significâ que a {ábula deve conter os dados
t
i fundamentais que, de maneira sumária, condensem a introdução, o desenvolvimento e a conclusão da
história narrada, articulados a partir das relações de causalidade (causa-e-consequência):

Chama-se fábula o conjunto de acontccimentos ligados cntre si que nos são comunicados no
decorrer da obra. Ela poderia ser exposta de uma maneira pragmática, de acordo com a ordem
natural, a saber, a ordem cronológica e causal dos acontecimentos, independentemente da
maneira pela qual cstão dispostos e introduzidos na obra (TOMACHEVSKI, 1976, p. 173).

Ao reconstituirmos e fâbula de uma história presente em um texto narrativo, organizamos


naturalmente a síntese da história a pârtir das relações de causa-e-consequência que facilitam a sua
compreensão por outres pessoas, sejam as que nos ouvem contar, por exemplo, a história de um
romance, de um Íìlme, de um conto, de uma novela de televisão em poucas palavras, sejam as que
venham a ler os textos nos quais analisamos e interpretamos um texto narrativo.
Atrama é um conceito que corresponde ao modo como a história narrada é organizada sob a forma
de texto, ou seja, ela ê a própria construção do texto narrativo, sua "arquitetura". Tomachevski define
a diferença entre Íábula e trama nos seguintes termos:

A fábula opõe-se à trama que ó constituída pelos mesmos acontecimcntos, mas que respeita
sua ordem de aparição na obra e a sequência das informações que se nos destinam. [...] N"
realidade, a fãbula é o que se passou; a trama é como o leitor toma conhccimcnto [do que se
passoul (TOMACHEVSI(, 197 6, p. 173).
I
A trama de uma narrativa revela, ao ser identificada, o trabalho de criação do escritor, as escolhas
r
textueis que ele fez para contar a história deste ou daquela maneira, criando este ou aquele efeito,
i afìrmando um determinado conjunto de sentidos possíveis pàra a interpretação da história por meio
lil
da organização das palavras sob a forma de texto. Isso significa que o(s) sentido(s) e os efeitos presentes
li em um texto foram construídos pelo escritor por meio dâ estruturação, da composição, da construçáo
i,
I daquele mesmo texto de um modo determinado (aquele ali objetivamente registrado pela escrita sob
a forma de texto, e não outro), cuja especificidade deve ser levada em consideração. O leitor deve,
li
36- rEoRrA LITERARIA
1i\
--.-""q42)OpeRADoREs DE LErruRA DÂ NARRATTvA
\*ir'

portanto, aprender a construir a sua leitura (análise descritiva * análise interpretativa) a partir do
codunto de possibilidades que o texto, organizado de modo singular, oferece.
A trama, diferentemente da Íãbula, não é passível de síntese. Ela é identificada quando o leitor
investiga e define as relações que unem os diversos elementos que, ârticulados pela escritâ, compõem
o texto narrativo.
O conceito de intriga difere dos de Íãbula e trama, embora seja intrinsecâmente vinculado a eles. A
intriga diz respeito ao conflito de interesses que caracteriza a luta dos personagens numa determinada
nerrativâ. Tomachevski nos dá a seguinte deÍìnição de intriga:

O dcscnvolvimcnto da ação, o conjunto dc motivos que a caracterizam chama-sc intriga [...].


O dcsenvolvimento da intriga (ou, no caso de um rcagrupâmcnto complexo de personagens,
o dcscnvolvimcnto das intrigas paralclas), conduz ao dcsaparccimcnto do conflito ou à criação
dc novos conflitos (TOMACHEVSKI,7976, p. 177).

A intriga está relacionada, portanto, com a noção de conflito dramático, que é desenvolvido a
partir das ações das personagens elementos esses (ação; personagem), que se vinculam à noção
-
de motiuo, definido por Tomachevski (1976) como "unidade temática mínima" e obtido quando,
num processo analítico, a obra é decomposta em partes caracterizadas por uma unidade temática
específica:

 noção de tema é uma noção sumária que une a matória vcrbal da obra. A obra inteira
podc scr scu tcma, âo mcsmo tempo que cada parte da obra. A dccomposição da obra
consiste cm isolar suas pârtes caracterizadas por uma unidadc tcmática específica.
[...] Através desta decomposição da obra em unidadcs temáticas, chegamos cnfim às
partcs indccompostas, âtó às pequenas partículas do matcrial temático: 'A noitc caiu";
"Raskolnikov matou a vclha", "o herói morrcu", "uma carta chegou" etc. O tema dcsra
parte indccomposta da obra chama-sc [...] motivo. No fundo, cada proposição possui scu
próprio motivo. [...]
Os motivos combinados entre si constitucm o apoio temático da obra. Nesta pcrspectiva, a
fábula aparece como o conjunto dos motivos em suâ sucessão cronológica de causa e efcito;
â trama aparece como o conjunto dcstes mesmos motivos, mas nâ succssão em quc surgc
dentro da obra (TOMÂCHEVSKI, 1976,p.174).

Os conceitos de fábula e tramd encontrâm, de certa forma, correspondentes nos conceitos


de estória (story) e enredo (plot), disseminados â partir dos estudos de Forster (1974) e do Ner.y
Criticism norte-americano. Tãl correspondência é, a rigor, imperfeita e, no limite, inadequada.
No entanto, é comum encontrarmos textos em que os termos estória e enredo estabelecem um
contraste semelhante àquele estabelecido entre a fâbula e a trâma. O conceito de estória é utilizado
tanto para identificar a história narrada pelo texto narrativo como, muitas vezes, para identificar
a síntese de tal história. O conceito de enredo foi originalmente criado para identiÍìcar o modo
como uma história é construída por meio de palavras e, portanto, organizada sob a forma de texto.
Nesse sentido, ele corresponde, de fato, ao conceito de trama utilizado pelos formalistâs russos.
No entanto, devido à sua larga e nem sempre rigorosa utilização, vamos, por vezes, encontrá-lo
em textos que contradizem esse sentido original, a saber: a) como termo que identifica a história
narrada pelo texto narrativo; b) como termo que identifica a síntese da história narrada pelo texto
narrativo; c) como termo que identifica a temática e/ou o gênero que caracteriza a história narrada
pelo texto narrativo. É preciso tomar cuidado com tais empregos, pois eles deixam escapar um dos
traços essenciais da obra literária, a sua construção.
No quadro abaixo, construído a partir das contribuições de Lodge (1996, p. 4) e Aguiar e Silva
(1988, p. 71,1,-712), apresentamos alguns dos termos utilizados por diversos autores e/ou linhas
teóricas para diferenciar esses dois planos da narrativa. Embora redutor, este quadro visa a estabelecer
correspondências entre a terminologia teórica utilizada para distinguir a história narrada do modo
como ela é construída sob a forma de texto.

Trrouas BoNrrcr / Luctt Os,qNa Zorrru (oncaNrz,roone s1 37


-.
fFì RANCO JuNron

:i
i TEORIA/AUTOR HISTÓRIANARRADA HISTóRIA CONSTRUÍDA
Formalistas russos fábula tramâ
New Crítickm (Forster) story plot
T. Todorov história discurso
G. Genette história (ou diegese) narração

]ean Ricardou ficção narrâçao


Roland Barthes rédt narrâçâo
Grupo p narrâtiva propriamente dita discurso narrativo
Claude Bremond réeit raconté rêeit racontant

Seymour Chatman história discurso

Quadro 2. Tèrminologia teórica

Destaque-se o fato de que Genette (L979) estabelece, na verdade, uma distinção tríplice, e
não binária, entre história narrada e história construída. Segundo Lodge,

ele dividiu o discurso narrativo cm tcxto mesmo (récit/narrativa) c no ato dc narrar, o qual
produz o tcxto (narração). Isso ajuda a dcfinir subcatcgorias dc narrativa tócnica mais dclicadas,
mas não afeta a oposição fundamental entrc História c Discurso. Ele também, às vezes, usa o
tcrmo "diegese" ao invés dc histoire e isso podc ser fontc de confusão. (Em Gencttc, Nanatiue
Diseourse, 1980, onde hktoire é traduzida como história, récít como nârrativa e narration como
narração) (LODGE, 1996, p. 4-5).

Para o que âqui nos interessa, o terïno diegese, muito disseminado, corresponderá à noção de Íãbula,
de história narrâdâ; o termo discurso, à noção de trama, de história construída. Veja-se o quadro abaixo:

NARRATIvA FORMALISMO RUSSO NEW CRITICISM NARRATOLOGIA


História narrada Íãbula estória (story) diegese
discurso narrativo ou
História construída trama enredo (plot)
narração

Quadro 3. Os termos diegese e discurso

A pEnsoNecnM E suas cLASsrFrcAçóEs

A personagemé um dos principais elementos constitutivos da narrativa. É sobre ela que recai,
normalmente, a maior atenção dispensada pelo leitor, dada a ilusão de semelhança que tal elemento
criâ com â noção de pessoa. O que é uma personâgem? Um ser construído por meio de signos verbais,
no caso do texto narrativo escrito, e de signos verbi-voco-visuais, no caso de textos de natureza
híbrida como as peças de teatro, os filmes, as novelas de televisão etc. As personagens são, portanto,
representações dos seres que movimentam a narrativa por meio de suas ações e/ou estados.

As personagens podem ser classificadas a partir de dois critérios: a) segundo o seu grau de
importância parâ o desenvolvimento do conflito dramático presente na história narrada pelo texto
narrativo; b) segundo o seu grau de densidade psicológica. As tabelas abaixo âpresentam a classificação
das personagens segundo esses dois critérios.

38-rEoRrA LITERARIA
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*'.'-""${.2$OprRÁDoREs
\.,,/ DE LErruRA DA NARRATTvA

A personagem é classificada como principal quando suas ações são fundamentais


para a constituição e o desenvolvimento do conflito dramático. Geralmente,
PRINCIPAL desempenha a função de herói na narrãtiva, reivindicando para si a atenção e o
interesse do leitor. Não é incomum que um mesmo texto apresente mais de uma
personagem principal.

A personagem é classificada como secundária quando suas açóes não são


fundamentais para a constituição e o desenvolvimento do conflito dramático.
Geralmente, desempenha uma função subalterna, atraindo menos a atenção e
SECUNDÁRIA o interesse do leitor. Pode acontecer, no entanto, de a personagem secundária
revelar-se, por um artifício do enredo ou por uma reviravolta nos acontecimentos
da história, fundamental para o desenvolvimento do conflito dramático presente
na narrativa.

Quadro 4. Classificação da personagem por sua importância no conflito dramático

TIPO é aquela cuja identificação se dá, normalmente, por meio de


determinada categoria social. A enfermeira, o pirata, o criminoso, o
açougueiro, a adolescente, o estudante... são alguns dos possíveis exemplos.
Se a personagem é caracterizada a partir de uma categoria social e se suas
PERSONAGEM PLANA açóes correspondem previsivelmente a tal categoria, confirmando os valores
é aquela que apresenta baixo que socialmente lhe são atribuídos, estâmos diante de uma personagem
grau de densidade psicológica. tipo.
Em geral, tal personagem
marca-se por uma linearidade ESTEREOTIPO é aquela cuja identificação se dá por meio da
no que se refere à relação acumulação excessiva de signos que caracterizam determinada categoria
entre os atributos que social. Exemplos: o pirata com perna de pau, olho de vidro, cara de mau,
caracterizam o seu ser (a sua barba por fazer, brinco de argola, lenço na cabeça, gancho na mão, chapéu
psicologia) e o seu fazer (as preto com caveira, papagaio no ombro, bebedor de rum etc; a enfermeira
suas açóes) (FORSTER, de roupa, sapatos e touca brancos, cabelo preso, unhas curtas, bijuterias,
1974). T^l classificação inclui relógio e maquilagem discretos, prancheta na mão, caneta e termômetro
dois subtipos: a personagem tipo no bolso da camisa ou do avental etc. A personagem estereótipo é, pois,
e personageffi utereótipo. uma cristalização máxima dos lugares-comuns e dos valores socialmente
^
atribuídos às diversas categorias sociais. Pode-se dizer que, no texto literário,
sua psicologia e suas ações são como que determinadas pela categoria social
à qual pertence - fato normalmente construído por meio da descrição dos
seus atributos Íïsicos e de seu figurino.

PLANA COM TENDENCIA A REDONDA é aquela que apresenta um grau mediano de densidade
psicológica, ou seja, embora se marque por uma linearidade predominante no que se refere à relação entre os
atributos que caracterizam o seu ser sua
(a psicologia) e o seúfazer (as suas ações), tal personagem não se reduz
totalmente à previsibilidade. Isso significa que suas ações podem, ainda que de maneira limitada, contrastar
com a sua caracterização psicológica - o que pode vir a surpreender o leitor (CANDIDO,1,976).

REDONDAé aquela que apresentâ um alto grau de densidade psicológica, ou seja, marca-se pela alinearidade
no que se refere à relação entre os atributos que caracterizam o seu ser (a sua psicologia) e o seufazer (as
suas ações). Noutros termos: apresenta maior complexidade no que se refere às tensões e contradições que
caracterizam a sua psicologia e as suas ações. Tàl personagem é imprevisível, surpreendendo o leitor ao longo
da narrativa, pois representa de modo denso a complexidade, os conflitos e as contradições que caracterizam
a condição humana e, nesse sentido, não é redutível aos limites de uma categoria social (FORSTER, 1974).

Quadro 5. Classificação da personagem segundo o grau de densidade

psicológica e suas ações (ser * fazer)

THouas BoruNrcr / Lúcrt OsnNn ZorrN (onc,rrurz,toone s1 39


-

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:Ì Auron, NARRADoR, NARRATÁRro n Eocar,rzaçÁo


i
I

A distinção entre autor e narrador é fundamental para o desenvolvimento do estudo do texto


narrativo a pârtir de princípios e metodologia científicos. Â primeira coisa que se deve saber sobre o
narrador é que ele é uma categoria específica de personagem, e não deve, portanto, ser confundido com
o autor do texto, por mais próximo que pareça estar deste. Autor, para ficarmos com uma simplificação
extrema, é aquele que cria o texto e narrador é uma personagem que se caracteríza pela função de,
num plano interno à própria narrativa, contar a história presente num texto narrativo. Aguiar e Silva
atenta, ainda, para a distinção entre autor empírico, aquele que "possui existência como ser biológico e
jurídico-social", e autor textual, aquele que

existc no âmbito de um determinado texto litcrário, como uma cntidade ficcional que tcm
a função dc cnunciador do texto e quc só é cognoscívcl e caractcrizâvel pelos lcitorcs dcste
mcsmo texto. [...] é o cmissor que assumc imediata c cspecificamcntc a responsâbilidadc da
enunciação de um dado tcxto litcrário e quc sc manifcsta sob a forma c a função dc um cu
oculta ou cxplicitamente prcscntc c actuantc no cnunciado, isto é, no próprio texto litcrário
(AGUIAR E SILVA, 1988, p. 227 -228).

É .o-n- que o narrador seja classificado a pârtir da pessoa do discurso que utiliza para narrar e,
também, segundo o seu grau de participação na história narrada. Embora relevantes, tais critérios são
insuÍìcientes para o estudo da complexidade e da importância (estética, ideológica etc.) que o narrador
assume na narrativa.

lJma possível classiÍìcação do narrador segundo os critérios anteriormente citados estabelece uma
relação entre â pessoa do discurso utilizada pararr rÍar e o grau de participação do narrador na história
que narra. Assim, o narrador que utiliza a 1" pessoa do discurso (Er/Nós) seria classiÍìcado corno
narrador participante, jâ que a 1" pessoa evidenciaria a sua pârticipação na história narrada. Por sua vez, o
narrador que utilizâ a 3' pessoa do discurso (Ele/Eles) seria classiÍìcado como narrador observador, pois
a 3" pessoa evidenciaria o seu distanciamento em relação à história narrada. Além disso, a dicotomia
narrador participante/ narrador observador, muito disseminada nos Ensinos Fundamental e Médio,
parece ter origem nos conceitos de narrador-personagem e narrador-obseruador propostos, a partir da leitura
de Greimas, por Siqueire (1992).

Tâl classificação requer, no entanto, umâ boa dose de rigor no que se refere à sua utilização.
Não se pode estabelecer uma relação direta entre o uso da 1." ou da 3" pessoas do discurso e o
grau de participação do narrador na história que nârra. É possível imaginar, por exemplo, que
a testemunha que conta em um tribunal um crime que presenciou deva elaborar a sua história
valendo-se da 1" pessoa do discurso. Tâ1 testemunha terá de contâr aos presentes algo que viveu
(presenciar um crime), mas não na condição de protagonista (posição necessariamente ocupada
pelo réu e pela vítima). Desse modo, tal testemunha será um narrador que narra em 1a pessoa,
mas não participâ da história narrada, senão numa posição secundária, periférica ou, mesmo,
neutra no que se refere à constituição e ao desenvolvimento do conflito dramático da história
narrada. Do mesmo modo, pode-se imaginar que um cientista narre o conjunto de estudos e
experiências que realizou durante o desenvolvimento de uma pesquisa, valendo-se da 3" pessoa
do discurso. Nesse caso, ele será um narrador que participa fundamentalmente da história
nârrâda, embora minimize o seu grau de envolvimento com os fatos que constituem tal história,
privilegiando a apresentação dos fatos que caracterizam a pesquisa, em detrimento de seu alto
grau de envolvimento na realização da mesma. Tàis exemplos, embora extremos, seryem para
nos âlertar do perigo de estabelecer uma relação direta entre a pessoa do discurso utilizada pelo
narrador e o seu grau de participação na história que narra.
Aguiar e Silva lembra-nos de que o narrador cumpre a função de uma voz fundamental no texto
narrativo e que, além disso, é o agente de um processo defocalização que afeta a história narrada:

40-rEoRrA LITERÀRIA
lro
"","""qFá.2)OpsR^DorìEs DE LElruRA DA NÂRRÁTlvA
\.,r'

o texto narrativo implica a mediação de um narradoÍi do narrador fala sempre no texto


^uoz
narrativo, aprcsentando características diferenciadas em conformidade com o estâtuto da
persona resPonsável pela enunciação narrativa, c é ela qucm produz, no te*o literário narrativo,

D as outras zozes existentes no texto [...]. Â voz do narrador tem como funções primárias e
inderrogáveis uma função de reprcscntação, isto é, a função de produzir intratex.tualmcntc
o
o universo dicgético - personagens, eventos etc. e umafunção de organização e controlo das
Io -,
estruturas do texto narrativo, quer a nível tópico (microestruturas), quer a nível transtópico
(macroestruturas). Como funções secundárias e náo necessariamcnte actualizadas, a voz do
i narrador podc descmpenhar uma função de interpretação do mundo narrado e podc assumir
a
I uma função de acção neste mesmo mundo (a assunção dcstas últimas funções rcpcrcute-se nas
E duas primeiras e suscita problemas dc focalização [...] (AGUIAR E SILVA, 1988, p. 759).

Baseando-se em Genette, Aguiar e Silva apresenta as seguintes classificações do narrador, que


! organizamos nos quâdros abaixo:
E

I
!
D

É aquele que "não é co-referencial com nenhuma das personagens da diegese,

HETERODIEGÉTICO [...] não participa, por conseguinte, da história narrada. [...] Pode manifestar-
se como um 'eu' explícito ou como um narrador apagado, de 'grau zero' "
(1988, p. 761).

É aquele que "é co-referencial com uma das personagens da diegese,


participando da história narrada" (1988, p. 761).

HOMODIEGETICO Subtipo do narrador homodiegético, o narrador


autodiegético é aquele que "é co-referencial
AUTODIEGÉTICO
com o protagonista" (1988, p.762) da narrativa,
narrando a sua própria história.

Quadro 6. ClassiÍìcação do nârrador a partir de Genetre (1979)

Além disso, Aguiar e Silva considera que o narrador "càÍacteriza-se, ainda, pela sua relâção,
enquanto instância produtora do discurso, com o nível da diegese construídâ pelo seu discurso"(1988,
p.762). Nesse sentido, o nerrador classificar-se-á como:

É aquele que ocupa a posição de narrador de primeiro grau em uma narrâtiva


EXTRADIEGETICO primária. Seu "acto narrativo é externo em relação aos eventos narrados naquela
narrativa" (1988, p. 7 62).

É aquele que ocupa a posição de narrador em uma narrativa secundária


produzida no decurso de uma narrativa primária. Seu ato narrativo é interno
em relação aos eventos narrados naquela narrativa.

INTRADIEGÉTICO
Subtipo do narrador intradiegético, o narrador
hipodiegetfuo (on, na classificação de Genette,
metadíegético) é aquele que "produz uma narrativâ que
HIPODIEGÉ:rICO
se insere na narrativa primária, interrompendo-a,
representando formal e funcionalmente uma
narrativa dentro da narrativa" (1988, p.763).

Quadro 7. Classificação do nârrâdor segundo o nível da diegese construída pelo seu discurso

THovas Bonrulcr / Lúctr OsaNa ZolrN (oncnNrzaoones) 4l


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I

,f Fì RÂNCO JuNron
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t
Ì
Ressalte-se que, pare Genette, os níveis da narrativa não são relativos apenas ao narrador, mas à
t
estruture arquitetônica, chamemos assim, da narrativa e à posição que todos os personagens, e não
apenas o narrador, ocupam em relação ao evento narrado.
l

O narratãrio, segundo Aguiar e Silva, se define como o "destinatário intratextual do discurso


narrativo e, portânto, da história narradt" (1988, p. 698). Ele não é universal, ou seja, não existe
necessariamente em todos os textos narrativos. Manifesta-se preferencialmente naqueles textos em
que o narrador é personalizedo, autonomizado, ou seja, nos textos em que a condição de personagem
do narrador é posta em destaque pela diegese, e não naqueles textos em que o narrador apresenta um
"gràu zero" no que se refere à diegese e ao discurso nârrativo. Aguiar e Silva destaca o fato de que o
narratário é "um 'tu' intratextualmente construído e particulârizado como entidade fìccional" cuja
existência e função "articulam-se com os diversos níveis da narração que podem ocorrer num texto"
(1988, p.699).
Afocalização corresponde, como o próprio nome sugere, à posição adotada pelo narrador para
narràr a história, ao seu ponto de vista. O foco narratiuo é um recurso utilizado pelo narrador para
enquadrar a história de um determinado ângulo ou ponto de uista.A referência à visão, aqui, não é casual.
O foco narrativo evidencia o propósito do narrador (e, por extensão, do autor) de mobilizar intelectual
e emocionalmente o leitor, manipulando-o parâ aderir às ideias e valores que veicula ao contar â
história. Segundo Leite (1985), Friedman estabeleceu oito tipos de foco narrativo, a parrir das seguintes
questões:
t

I
1) Quem contâ â HISTÓRIA? ïiata-sc de um NARRÂDOR em primeira pessoa ou em
terceira pessoa? de uma personagem cm primeira pessoa? não há ninguém narrando?; 2) de
que PoSIÇÃo o,r ÂNGULO em relação à HISTóRIA o NARRADOR conta? (por cima? na
periferia? no cenrro? de frentc? mudando?);3) quc canais de informação o NARRAD9R usa
para comunicar a HISTÓRIA ao leitor? (palavras? pensamenros? percepções? senrimenros?
do autor? da personagem? ações? falas do autor? da personagem? ou uma combinação disso
tudo?); 4) A que DISTÂNCIA ele coloca o leitor da história (próximo? distanre? mudando?)?
(FRIEDMÂN, 1955 apud LEITE, 1985, p. 25).

Antes, porém, de passarmos à apresentação dos oito tipos de foco narrativo identificados por
Friedman, convém estabelecer uma distinção entre cena e sumário conceitos mobilizados para
-
a classiÍìcação que o autor faz da focalizaçáo. Por cena entenda-se a representação do diálogo das
personagens, efetuada por meio do uso do discurso direto; por sumário entendâ-se o relato generalizado
ou a simples exposição dos eventos que ceracterizamanarrativa, efetuados por meio do uso do discurso
indireto, logo, resumidos, sumarizados. A cena é um recurso que cria um efeito de proximidade entre
o leitor e a história narrada; o sumário, por suâ vez, cria um efeito oposto, demarcando a dístância
entre o leitor e a história narrada.
Segundo Friedman, o foco nârrativo pode ser assim classiÍìcado:

1) 'Autor" onisciente intruso - Esse foco narrativo caracteriza o narrador que adota um ponto
de vista divino, para além dos limites de tempo e espaço. Tàl narrado r cria a impiessão
de que sabe tudo da história, das personagens, do encadeamento e do desdobramento das
ações e do desenvolvimento do conflito dramático. Ele usa preferencialmente o sumário,
suprimindo ou minimizando ao máximo avozdaspersonagens. "Como canais de informação
predominam suas próprias palavras, pensementos e percepções. Seu traço característico é
a intrusão, ou seja, seus comentários sobre a vida, os costumes, os caracteres, a moral, que
podem ou não estar entrosados com a história narrada" (FRIEDMAN, 1955 apud LEITE,
1985, p. 26-27). O narrador que utiliza esse foco narrativo se interpõe entre o leitor e os
fatos narrâdos, elaborando pausas frequentes (digressões) pzra,aapresentação de sua opinião
e de seu posicionamento, seje em relação à história e aos elementos que â constituem,
seja em relação aos comportâmentos e/ou valores sociais aos quais a história narrada, faz
referência e com os quais dialoga;

42-rEoRrA LrrrRÁRra
,1'\
*-*""-{x(2;lOPrRÂDoRES DE LErruRA D.\ NÂRRATlvÂ
,/
2) Narrador onisciente neutro
- Esse foco narrativo caracteriza-se pelo uso da 3" pessoa do discurso.
Tènde ao uso do sumário, embora não seja incomum que use a cena paÍa. a, inserção de
diálogos e para adinarnização da ação e, consequentemente, do conflito dramático. Reserva-se,
normalmente, o direito àcaracterização das personagens, descrevendo-as e explicando-as parâ
o leitor. Distingue-se do foco narrativo anterior "pela ausência de instruçóes e comentários
gerais ou mesmo sobre o comportamento das personagens, embora suâ presença, interpondo-
se entre o leitor e a HISTÓRIA, seja sempre muito ciara" (FRIEDMAN, 1955 apud LEITE,
1985, p.32);

3) "Eu" como testemunha-Esse foco narrativo caracteriza um narrador que narra de uma perspectiva
menos exterior em relação ao fato narrado do que os anteriores. Faz uso da 1" pessoa do
discurso, mas ocupando uma posição secundária eôu periÍérica em relação à história que
narra. Isso, no entanto, não impede que possâ "observar, desde dentro, os acontecimentos,
e, portanto, dá-los ao leitor de modo mais direto, mais verossímil" (FRIEDMAN, 1955
apud LEITE, 1985, p.37). Seu ângulo devisão, entretanto, é necessariamente limitado. Por
situar-se na periferia dos acontecimentos, esse narrador tem de restringir-se à sua condição
de testemunha, ou seja, não sabe de fato senão aquilo que presenciou, limitando-se a fazer
suposições, inGrências, deduções etc. daquilo que lhe escapa. Pode utilizar tanto a cena como
o sumário para narrar;

4) Narrador protagonista - Esse foco narrativo caracteriza um narrador que narra


necessariamente em 1" pessoa, limitando*se ao registro de seus pensamentos, percepções
e sentimentos. Narra, portânto, de um centro fixo, vinculado necessariamente à sua
própria experiência, já que, como o próprio nome diz, ê o protagonista da história
narrada. Pode valer-se tânto da cena como do sumário, aproximando ou distanciando o
leitor da história narrada;
5) Onisciência seletiva múhipla- Esse foco narrativo mârca-se pela utilização predominante do
discurso indireto-livre. Tàl recurso cria um efeito de eliminação da figura do narrador, que
é substituída pelo registro de impressões, percepções, pensamentos, sentimentos, sensações
que remetem à mente das personagens. Como tais percepções, pensamentos, sensações,
sentimentos etc. ganham o primeiro plano davoz narrativa e estão ligados avárias personagens,
não há mais um centro fixo como responsável pela articulação da história narrada, mas uma
multiplicidade de ângulos de visão e, consequentemente, múltiplos canais de informação.
F{á, aqui, um predomínio quase absoluto da cena. Esse foco não deve ser confundido com
o foco narrador onisciente neutro, pois "o autor traduz os pensamentos, percepções e
sentimentos, filtrados pela mente dos personagens, detalhadamente, enquanto o narrador
onisciente os resume depois de terem ocorrido" (FRIEDMÂN, 1955 apud LEITE, 1985, p.
47);

6) Onisciência seletiua - Esse foco narrativo é semelhante ao ânterior, mas com a diferença de
que se restringe a uma só personagem. Narra de um centro fixo, seu ângulo é central, e
os canais de informação limitam-se aos pensamentos, sentimentos, percepções, sensações,
memórias, fantasias, desejos etc., do personâgem central, que são apresentados diretamente e
sem mediação ao leitor. Marca-se, como o foco anterior, pelo predomínio do uso do discurso
indireto-livre e, não raro, pelo recurso ao fluxo de consciência;

7) Modo dramállro - Esse foco caracteriza-se pelo uso exclusivo da cena, logo, pelo predomínio
quase absoluto do discurso direto. A história é narrada a partir do encadeamento de cenas
nas quais somos informados, pelo discurso direto, sobre o que pensam, fazem, sentem e
objetivam as personagens. A história é narrada de um ângulo frontal e fixo - o que cria o
efeito de estarmos presenciando os fatos no momento em que eles acontec.-. É o foco que
cancterize o gênero dramático, o texto de teatro e, de certo modo, o roteiro de cinema e das
telenovelas;

Tsoruas BoNNlcr / Lúctt. OsaNa ZorrN (oncarurzaoonrs) 43


-
tu FÌ RANCo Jutston
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Ì
i
8) Câmera - Esse foco é, talvez, a tentâtiva mais radical de eliminação da presença do autor
e, também, do narrador na narrativa. "Essa categoria serve àquelas narrativas que tentam
transmitif ashes da realidade como se apanhados por uma câmera arbitrária e mecanicamente"
(FRIEDMAN, 1955 apud LEITE, 1985, p.62). Tàl propósito de atingir a máxima neutralidade
no narrar faz, muitas vezes, com que a narrativa seja construída a partir de fragmentos "soltos"
que rompem com a ilusão de continuidade, que é uma das características mais tradicionais
da narrativa. É u-"ilusão, no entanto, acreditar que esse foco narrativo seja de fato neutro.
Basta fazer uma comparação com a fotografia ou com o cinema para percebermos que há,
sempre, alguém por trás da câmera, decidindo o ângulo e selecionando o que deve ou não ser
representado. Pense-se, por exemplo, no fotojornalismo, que nuncâ é neutro no trâtamento
que confere à imagens que veiculavinculadas âo texto e aos interesses dojornal. Vale o mesmo
pâra o telejornalismo.

OBSERVAÇÃO IUpORTANTE: não é um fato incomum a utilização de mais de um foco narrativo


por um mesmo narrador. Thl variabilidade caracteriza, por exemplo, muitos romances. No caso da
identificação de mais de um foco narrativo em um texto narrativo, procure observar qual deles é o que
predomina sobre os demais e, também, observar que efeitos de sentido são criados a partir de tal variação
de focos.

Tnnae, Morwos E MorrvAçÁo

Tëma -Éo assunto central abordado dramaticamente pela narrativa, ou seja, é o âssunto que abarca
o conflito dramático nuclear da história narrada pelo texto narrativo. Embora o tema se imponha
pela força que adquire com o desenvolvimento da narrativa, ele pode variar conforme a posição
interpretativa adotada pelo leitor em relação ao conflito dramático. Tal variabilidade depende,
normalmente, do grau de ambiguidade da narrativa. Quanto maior o grau de ambiguidade no
tratemento do conflito dramático da história narrada, maiores serão as possibilidades de definição
do tema pelo leitor;
Motiuos -Como já vimos, motiuos são subtemas ligados ao tema e vinculados ao desenvolvimento
da história e ao conflito dramático. Definem-se, normalmente, a partir das ações das personagens
e, também, das situações dramáticas apresentadas no desenvolvimento da narrativa. Podem ser
essenciais ao desenvolvimento da história e do conflito dramático e/ou ser acessórios, secundários,
não-essenciais a tal desenvolvimento. No primeiro caso, não podem ser desconsiderados quando do
estudo da motivação que caracterizaúma narrativa;
Motiuação -Amotivação compreende o conjunto de motivos que, articulados ao temâ, caractetiztm
o modo como este é trabalhado ao longo da narrativa. Sua identificação e seu estudo são importantes
para que o leitor possa avaliar o posicionamento estético e ideológico do autor em relação aos assuntos
que aborda em seu texto.

Nó, crÍnaex, DESFEcHo

Nó -E o fato que interrompe o fluxo da situação inicial da narrativa, criando um problema ou


obstáculo que deverá ser resolvido. O nó é o que dá origem ao conflito dramático de uma narrativa.
Ele evidencia que só há uma história a ser contada, porque uma crise se instalou em determinada
situação, exigindo que se tente resolvê-la de modo a reequilibrar o que ela desestabilizou. Isso, no

44-rEoRrA LI.rsRÁRIa
;j::{

*' "'-."F{.2)OpsRADoRES DE LErruRA DA NARR^TrvA


%./

E entanto, não significa necessariamente o retorno à mesma situação inicial, pois, quase sempre, o
n desenvolvimento do conflito dramático faz com que a situação de equilíbrio Íìnal da história seja
r diferente da sua situação de origem;
le
Clímax -É o elemento que marca o auge do conflito dramático, momento do tudo-ou-nada entre
f
as forças contrárias que agem e se defrontam na narrativa (geralmente representadas pelas personagens
b
e pelos valores a elas ligados), engendrando e desenvolvendo a história. Diferentemente do desfecho,
t
t o clímax caracteriza um momento em que a expectativa em relação à resolução do conflito central
r da narrativa ignora qual das forças contrárias vencerá. O clímax, portanto, suspende, mantendo por
p instantes em tensão máxima, a história contada na narrativa;
:

D Desfecho -Éa resolução do conflito central da narrativa, momento em que uma das forças contrárias
vence e se afirma sobre a suâ oponente. Normalmente, liga-se à situação Íìnal da narrativâ.

OB SERVAÇOES IMPORTANTES :

a) os conceitos de nó, clímax e desfecho não se ligam necessariamente às noçóes de introdução,


desenvolvimento e conclusão de uma narrativa. É preciso ter sempre em mente que uma narrativa se
compõe tanto de uma história como de um texto no qual tal história é veiculada. A distinção entre os
planos da história narrada e do texto narrativo que a veicula é importante para evitar confusóes perigosas.
Não há nada que obrigue que a introdução, o desenvolvimento e a conclusão da história correspondam
à introdução, ao desenvolvimento e à conclusão do texto narrativo que a veicula. É preciso estar atento
a isso para que o desenvolvimento da leitura (análise * interpretação) do texto narrativo não apresente
equívocos ou distorções no que se refere à identificação de tais elementos e à leitura de sua função e de
seu sentido no texto;
b) assim como uma história não tem necessariamente a obrigação de apresentar uma introdução ou uma
conclusão fechada, podendo prescindir de uma delas ou, mesmo, de ambas, também não tem a obrigação de
apresentar necessariamente os conceitos de nó, clímax e desfecho, podendo prescindir de algum deles;
c) o clímax e o desfecho podem, em certas narrativas, se manifestar simultaneamente, marcando ao
mesmo tempo o auge do conflito e sua resolução.

Esnaço, AMBTENTE, AMBTENTAçÁo

Espaço - O espaço compreende o conjunto de referências de caráter geográÍìco e/ ou arquitetônico


que identificam o(s) lugar(es) onde se desenvolve a história. Ele se caracteriza, portanto, como uma
t
referência material marcada pela tridimensionalidade que situa o lugar onde personagens, situações e
l
ações são realizadas;
B

OBSERVAÇAO IMPORTANTE: não é incomum que se encontre, em determinados estudos, o espaço


vinculado aos estados psicológicos da personagem por meio da expressão espaço psirologico.Tal expressão é,
a nosso ver, infeliz, podendo causar problemas e equívocos na leitura do texto narrativo. A psicologia da
personagem, que é normalmente uma representação da psicologia humana, marca-se, como esta, pela noção
de tempo - o que inclui tanto a consciência do presente como os conteúdos da memória e, também, as
projeções do desejo e da fantasia.

Ambiente - O ambiente é o que cârâcteriza determinada situação dramática em determinado


espaço, ou seja, ele é o resultado de determinado quadro de relações e'Jogos de força" estabelecidos,

Trrouls BoNNrcr / Lúctr OsaNa ZorrN (oncaNrzroonrsl 45


-
J--

i
fl
ll
ll

RANCO Juuton

normalmente, entre as personâgens que ocupam determinado espaço na história. o ambiente é,


portânto, o "climâ", a "atmosfera" que se estabelece entre as personagens em determinada situação
dremâtica.Conforme o conflito dramático se desenvolve a partir das ações das personagens, o quadro
,
relacional estabelecido entre elas muda, alterando a situação dramática e, portânto, o ambiente. Um
mesmo espaço pode, portanto, âpresentar diversos ambientes;
{
Ambientação- a ambientação compreende a identiÍìcação do modo como o ambiente é construído
pelo narrado, ., port"nto, ela identifica também o trabalho de escrita do autor do texto, as escolhas
que ele faz para construir deste ou daquele modo os ambientes. Lins (1976) define três tipos de
ambientação, a saber:

FRANCA - é a ambientação produzida por meio do discurso de um narrador heterodiegético ou um narrador que
não participa dos cventos fabulares que nârra. Esse narrador explicita, compõe o ambientc que caracteriza um esPaço e
de teiminaáa situação dramática. Esscìipo dc ambientação é bastante típico nos romance
rcalistas, onde prcdominam várias
pausas dcscritivas

REFLEXA - ncsse caso, a ambientação é produzida ou composta por meio da focalização dc personagem(ns) que, a partir
reflcxa" já
de sua percepção ou ponto de vista, constrói(em) o ambiente onde se dcsenvolve a ação. O termo "ambientação
denota-essa ideia de que a ambientação é um reflexo do universo de uma ou mais Personagens

DISSIMULADA ou OnfÍqUA - Nesse caso, o ambiente ó construído, por um efeito de sugestão, a partir das açõcs
da(s) pcrsonagem(ns).

Quadro 7. Classificação da ambientação segundo Lins (1976)

Tnupo E REcuRSos DE suBJETrvAçÁo oa PERSoNAGEM

Com relação ao tempo, parece-nos que uma das mais completas contribuiçóes vem dos estudos
feitos por Genette, que propõe uma distinção básica entre o "tempo da coisa contada e o tempo da
narrâtiva" (1979, p. 31).
Tànto a diegese (história narrada, fibula) como o discurso narrativo (a narração, história
construída, trama) estão inseridos num fluxo temporal. No entanto, a construção da narrativa torna
possível a existência de certas dístorções temporais que se tornâm importantes para o estudo do texto
narratirro. Os quadros abaixo sintetizam as contribuições de Genette (1979) parâ o estudo do tempo
nâ narrativa. Por uma questão didática, dividimos os conceitos entre aqueles pertinentes ao tempo
da diegese que implica os acontecimentos pertinentes à história narrada e, também, o impacto
-
desses acontecimentos na subjetividade de determinadas personagens, posta, por vezes, em relevo na
narrativa e aqueles pertinentes ao tempo da narração ou do discurso nârrativo, que compreende o
-,
tempo dos acontecimentos, dos fatos, das ações apresentadas no discurso narrativo.

Referentc à sucessão temporal dos acontecimentos. Pode scr mensurado pela


TEMPO OBJETTVO enfim, por todo tipo de marcação
passâgem dos dias, das estaçõcs do ano, de datas,
(cRoNoLÓGICO) temporal objetiva.

Vincula-se âo tempo cronológico, mas difcre dcste porquc se trata do tcmpo da


TEMPO SUBJETTVO experiência subjctiva das personagens. Caracteriza, pois, o tempo viuencial destas, o
(PSTCOLóGICO) màdo como elas experimcntam scnsações c cmoçócs no contato com os fatos objetivos
e, também, com suas memórias, fantasias, cxpectativas.

Quadro 8. Tempo da diegese (história narrada)


46-rEoRIA LrrEnÁnta
4:h
* """-{51Í 2.}OpeRADoRES DE LErruR^ DÁ NÂRRi{TtvÂ
b/

NARRATM INMEDIARES: o discurso narrativo se inicia com a


ORDEM apresentação de um acontecimento que pertence ao desenvolvimento
da diegese.
Compreende a relação entre
a ordem (disposição) dos
acontecimentos da diegese
A NARRATIVA IN ULTIMA R.ES: o discurso narrativo se inicia
N com a apresentação de um acontecimento que pertence ao desfecho
(história)eaordemde A da diegese.
apresentação desses mesmos
c
R
(história construída). Como
a ordem dos acontecimentos
o ANALEPSES: recuos no tempo, que permitem a recuperação de
N fatos passados. Corresponde ao que em linguagem cinematográfica
na diegese e no discurso I é chamado dejashback, mâs é anterior, como técnica narrativa, a esse
raramente coincide, criam-se
A recurso.
anacronias - desencontros entre
S
a ordem dos acontecimentos
na diegese e a ordem de sua PROLEPSES: antecipações no tempo, que permitem a anteposição,
apresentaçáo no discurso no plano do discurso, de um fato ou situação que só aparecerá mais
narrativo. tarde no plano da diegese. Corresponde ao que, em linguagem
cinematográfi ca, é chamad o de flasftfonaard.

Quadro 9. Tèmpo da narração (discurso narrativo): tempo dos acontecimentos,


dos fatos, das ações no discurso narrâtivo

CENA: coincidência entre os acontecimentos da diegese e o relato dos


mesmos acontecimentos nâ narração. Sua marca mais evidente são os
diálogos, marcados pela presença do discurso direto.

SUMARIO NARRATM: incongruência entre os acontecimentos da


DURAçAO o relato dos mesmos acontecimentos na narração. O narrador
diegese e
resume, em nível de discurso, os acontecimentos que, na diegese, marcam-
se por um tempo longo. Sua marca mais evidente é a utilização de discurso
Tiata-se de um desencontro
entre a duração dos indireto pelo narrador na apresentação resumida dos acontecimentos da
diegese.
acontecimentos no plano
da diegese e a duração do
relato desses mesmos ELIPSE: o narrador exclui determinados acontecimentos da diegese no
acontecimentos no plano plano do discurso narrativo.
do discurso narrativo. fu
relações de duração implicam
a construção dos seguintes e PAUSA DESCRITM: o narrador aumenta a temporalidade narrativa
distintos recursos: por meio da inserção de descrições que "alongam o tempo", criando, desse
modo, ankocronias.

DIGRESSAO: o narrador introduz comentários no discurso narrativo,


fazendo com que o tempo da diegese pare e o tempo do discurso narrativo
(narração) se alongue.

Quadro 10. Tèmpo da narração (discurso narrativo): tempo dos acontecimentos,


dos fatos, das ações no discurso narrativo

Tnouas BoNNrcl / Lúcrt OsaNa ZorlN (oncrrurzrooxtsl 47


-
,$ RANCO JuNron
.q
Y

Ì FREQUÊNCIA NARRATM SINGULATIVA: é aquela que apresenta igualdade


entre o número de acontecimentos da diegese e o número de
Refere-se à relação quantitativa apresentações de tais acontecimentos no discurso.
entre os acontecimentos da
diegese e o número de vezes NARRATIVA REPETITIVA; é aquela que reitera, no plano do
em que esses acontecimentos discurso narrativo (narração), um mesmo acontecimento pertinente ao
são mencionados no discurso plano da diegese, apresentando-o várias vezes.
narratlvo, Ijependendo do modo
como se estrutura essa relação, NARRATIVA ITERATIVA: é aquela que apresenta uma única vez,
produzem-se os seguinte tipos de no plano narrativo (narração), um acontecimento que aconteceu várias
narrativa: vezes no plano da diegese.

Quadro 11. Tèmpo da narração (discurso narrativo):tempo dos acontecimentos,


dos fatos, das ações no discurso narrativo

Os recursos de subjetivação da personagem, vinculados ao tempo, dizem respeito a determinados


recursos que se vinculam à construção do tempo psicológico na narrativa. O tempo psicológico
corresponde à organização do tempo interno das personagens, construindo-se â pârtir do conjunto
de referências que responde pela subjetividade das mesmas (o que inclui o narrador). Não é
delimitado nem determinado pelo tempo Íïsico, embora estabeleça relações com este. Tàmbém não
é controlado socialmente, ou seja, corresponde aos afetos, ao imaginário, ao desejo, à fantasia e à
memória das personagens. Sua lógica, nesse sentido, pode prescindir das relações de causa-e-efeito
e da necessidade de tudo explicar ao leitor. Os três recursos de subjetivação intimamente ligados ao
tempo psicológico são o monólogo interior, a análise mental e o fluxo de consciência. Vejamos cada
um deles:
a\ Monólogo interior em primeiro lugar, é preciso distinguir monólogo interior de monólogo.Este
-
último é um recurso característico do gênero dramático (teatro), que pode caracterizar tanto
umâ cena como umâ peça teatral na qual uma personagem dialoga consigo mesma. O monólogo
interior também implica o diálogo de uma personagem consigo mesma, mas tal processo não
se realiza sob a forma de um solilóquio, e sim sob a forma de um processo mental no qual a
personâgem questiona a si própria numa determinada situação dramâtica. O monólogo interior
evidencia, desse modo, que a personâgem está mentalmente dialogando consigo mesma. Isso,
sem perder o controle de sua consciência ou as relações de causalidade que regem a noção
usual de lógica presente no cotidiano.
b) Anólke mental -trata-se da representação de um processo mental no qual a personagem dá
vazão aos seus pensamentos sem perder de vista a sua posição numa dada situação dramática.
A diferença entre a análise mental e o monólogo interior reside no fato de que naquela a
personagem articula algo como uma dupla perspectiva, por meio da qual tanto vivencia como
analisa a sua inserção numa dada situação dramática. Isso, sem perder o controle de sua
consciência ou as relações de causalidade que regem alógscacotidiana;
c) - tratâ-se da representação de um processo mental no qual a personagem dá
Ftuxo de consciêrcia
liwe curso a tudo o que anima a sua subjetividade, a sua vida psíquica interior: pensamentos,
emoções, ideias, memórias, fantasias, desejos, sensações. Nesse sentido, o fltxo de consciência cria
um efeito de forte perrurbação, perda ou, mesmo, abolição das relações de causalidade que regem
a lógica cotidiana e, também, um efeito de perda do controle da consciência pela personagem. O
fluxo de consciência um recurso utilizado para aproximar maximamente o leitor da üda interior
é
ì
da personagem, composta por elementos do consciente, do subconsciente e do inconsciente. LJm
de seus trâços característicos é a fragmentariedade e a dificuldade de avaliar se as referências e as
informações apresentadas pertencem à memória, à imaginação ou à fantasia da personagem, bem
como à imprecisão em relação à natureza real ou fictíciados fatos narrados;

48-rEoRrA LITERARIA