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OPUS 86 CONSELHO EDITORIAL: Antunes Filho/Juca de Oliveira Julio Medaglia/Zuza Homem de Mello Obras: = CHEKHOV, M. Para o Ator — LOVELOCK, W. Histéria Concisa da Misica — BOURCIER, P. Histéria da Danca no Ocidente = KERMAN, J. Musicologia — FRANCIS, A. Jazz — BETTON, G. Estética do Cinema = HOLST, I. ABC da Masica — STANISLAVSKI, C. Manual do Ator — BAZIN, A. (© Cinema da Crueldade = CHION, M. 0 Roteiro de Cinema = KAROLYI, 0. Introdugio a Masica — LOVELOCK, W. Os Rudimentos da Masica — DART, T. Interpretacéo da Masica Préximos lancamentos — BOURNIQUEL, C. Chopin = CANDE, R. DE Vivaldi = MARCEL, L-A. Bach INTERPRETACAO| DA MUSICA THURSTON DART Martins Fontes Titulo original: THE INTERPRETATION OF MUSIC Copyright © Hutchinson and Co. Ltd, Copyright © Thurston Dart 1960, 1967, para o novo material Copyright © Livraria Martins Fontes Editora, para a presente edi¢ao 14 edicéo brasileira: junho de 1990 Tradugdo: Mariana Czertok Revisio da traduedo: Eduardo Brandao Revisio téonica: Eduardo Brandao Reviso tipogrdfica: Maria Corina Rocha Jussemata Mauricio Varella Do verdadeiro canto liso julgavam a melodia, Curiosamente ocultando muita harmonia. Assim, para das notas lisas extratrem um fundo bom, Produziam rara modulacao do mais perfeito som. Na noite dos tempos, despercebida passa a verdade, E nas verdadeiras notas lisas esté toda a suavidade Provérbio de Leckingfield Producao gréfica: Geraldo Alves Composicao: Ademilde L. da Silva Oswaldo Voivodie Arte-final: Moacit K. Matsusaki Capa — Projeto: Alexandre Martins Fontes ‘Arte-fnal: Moacir K. Matsusaki Todos os direitos para 0 Brasil reservados @ LIVRARIA MARTINS FONTES EDITORA LTDA. Rua Consetheiro Ramalho, 330/340 — Tel. 239-3677 0125 — Sto Paulo — SP — Brasil Indice Preticines terete nae O problema 3 2. A tarefa do editor 13 3. Sonoridades 27 4. Improvisagao ... 67 5. Estilo no século 79 6. Estilo no século XVII 127 7. A Renascenca 167 B.A Idade Média ....... 189 9. Algumas conclusoes 207 Ilustragées_ mu: is .. at) 2S Glossario 225 Fontes bibliograficas 231 Sugestdes para outras leituras te a8 Prefécio Ao elaborar este livro, fui muito encorajado pelo in- teresse demonstrado por varios amigos & medida que a obra avancava, em particular aqueles que moram em Cambridge. Sou especialmente grato a dois deles, C. L. Cudworth e Nigel Fortune, por o terem lido datilogra- fado ou na prova de galé e pelos inmeros comentarios € sugestées titeis que fizeram, a maioria dos quais foi incorporada ao texto definitivo. Cudworth teve a gen- tileza de dirigir minha atencdo para muitas fontes an- tigas que, de outro modo, eu provavelmente teria ignorado; Fortune foi generoso ao aunxiliar na prepar: cao do indice. Mas o maior dos meus débitos é para alguém que nao chegou a ver 0 livro publicado: o Professor Charles van den Borren, de Bruxelas. Tao constante na amizade co- ‘mo nos conselhos ¢ na orientagfo, ele foi para mais de um jovem estudioso um modelo de conhecimento alia- do & musicalidade, um misto de bondade e humildade que sobrepuja rivalidades, do mesmo modo que inspi- ra devocao. Nao fosse ele, este livro nao poderia ter si- do iniciado. Terminei-o no dia em que fez 80 anos e oferego-o a ele como um tributo. Thurston Dart Jesus College, Cambridge, novembro de 1953 Capitulo 1 O problema As artes da humanidade podem ser classificadas de di- versas maneiras. Por exemplo, podemos dividir as ar- tes em visuais (pintura, escultura, arquitetura, mimica), auditivas (musica, declamagao) ¢ as que dependem da combinagao das duas anteriores (retorica, teatro, 6pe- ‘ae bale). Ou, também, podemos distinguir as artes en- tre as que sao criadas em definitivo (escultura, arqui- tetura, cinema) e as que precisam ser recriadas para serem vividas — assim, cada apresentacao de uma pe- a de teatro, de uma danca ou de uma peca musical so fendmenos tinicos, que podem ser similares a outras apresentagdes da mesma obra, mas que jamais serao idénticos entre si Essas artes “recriativas” — artes temporais, como sao geralmente chamadas — tém algo em comum. Todas dependem, de um modo ou de outro, de um conjunto de simbolos visuais que transmitem as intengées do ar- tista ao seu intérprete e, através deste, ao ouvinte ou espectador. Para a presente discussio, 0 vasto campo dos simbolos deve ser reduzido aqueles usados pela ci- vilizagao ocidental nas artes literarias e musicais, em- bora haja evidentemente muitos outros conjuntos que, em conseqiiéncia, serao excluidos, talvez de maneira um tanto arbitraria. As artes literarias usam um conjunto 4 Interpretagao da miisica basico de simbolos, o alfabeto romano, que levou cer- ca de 3.000 anos para ser desenvolvido e que suprimiu muitos sistemas intrincados nesse percurso. AS artes musicais usam um sistema inteiramente diferente — a notacao em pautas. Apesar do seu periodo de evolu- 40 continua ter sido mais breve — talvez nao mais de 1,500 anos —, sua missdo é muito maior. O sistema em uso na literatura apresenta certas ana- logias com o sistema vigente na musica, algumas esti- mulantes e outras totalmente equivocadas. Para comegar, o alfabeto é um sistema que se presta a duas intengGes. Ele pode ser apreendido visualmente e tam- bém pode ser transformado em sons — mas nao ne- cess4rio ouvir-se um livro para que seu significado seja compreendido. O sistema musical deve ser ouvido pa- ra que tenha significado, pois, embora os simbolos es- critos possam ser compreendidos visualmente, nao passam de mera representacdo altamente estilizada da miisica, e no musica propriamente dita. Em outras pa- lavras, analisar os pequenos sinais negros como se fos- sem musica, compé-los num padrao intelectual ou visual agradavel sem qualquer referéncia ao som im- plicito, so atividades que nada tém a ver com a mtsi- a, mas com seus simbolos — e, na musica, os tinicos juiizes so os ouvidos, nao os olhos. Em segundo lugar, ‘0s modos como os simbolos alfabéticos sao agrupados para formar as palavras e a linguagem variam de pais para pais e de periodo para periodo, de maneira que © mesmo grupo de silabas em geral apresenta som e significados diferentes em paises diferentes, e tanto 0 som como 0 significado mudam ao longo dos séculos. Assim, na Franga e na Inglaterra o grupo de letras “p ay s” sera pronunciado de duas maneiras diferentes € ieré dois significados diferentes. A notacdo musical ndo tem,um significado, tal como o tem uma palavra, embora possua uma significancia; mas a significancia O problema 5 de, por exemplo, gor na Franga do século XVIIL era totalmente diferente da significancia que possufa na Inglaterra do século XVIII. Em terceiro lugar, um linico conceito sera expresso em linguas diferentes por diferentes arranjos das letras-simbolos — assim, “Pferd”, ‘cheval’, “horse”, “cavallo” sio equivalentes exatos em linguas diferentes do conceito tinico de “‘ca- valo”. Do mesmo modo, em varios lugares e durante varios periodos da histéria musical, foram usados mé- todos completamente diferentes para grafar um, e ape- nas um, conceito musical. A essa altura, o leitor pode muito bem sentir-se um. pouco confuso, talvez.comecando a imaginar o que tem esse palavreado todo sobre significado e simbolos a ver com como tocar Byrd, Bach ou Beethoven, que nao fo- ram tao tolos a ponto de perder tempo com especula- es filosoficas um tanto presuncosas. A justificativa pode ser esta: a notago musical em uso hoje é 0 resul- tado do desenvolvimento légico daquela usada em tem- pos passados, mas a significancia atual dos simbolos pode ser, e € com freqiiéncia, completamente diferen- te da significdncia que possuiam na Franga do século XVIII, ou na Inglaterra do século XVI, ou na Italia do século XIV. A notagéo moderna é muito mais precisa em matéria de andamento, dindmica, ritmo, instrumen- taco, altura do som, duracdo das notas, etc., do que foi em qualquer outro século mais remoto (embora is- so no seja necessariamente um sinal de satide musi- cal — mas essa é uma questdo abrangente demais para ser tratada aqui). Um compositor do século XX usa a notagao de acordo com as convengées da sua propria €poca; portanto, sera dificil um intérprete do século XX compreendé-lo mal. Um compositor do século XVIII, ou XVI, ou XIV, também usou uma notacdo de acordo com as convengées da sua propria época — portanto, 6 Interpretagao da misica € bem possivel que um intérprete do século XX com- preenda a sua musica de maneira totalmente equivo- cada, devido a um conhecimento inadequado daquelas convengdes, a maioria delas desde ha muito obsoleta e esquecida. Resumindo: quando um intérprete atual olha para uma peca de miisica antiga nao se deve fiar na significancia de qualquer simbolo que estiver vendo. ‘Um ou dois exemplos podem esclarecer melhor tu- do isso. Hoje, o simbolo da breve é muito raramente usado; quando aparece, é interpretado como uma nota de duracao bastante longa. Para o homem do século XII, uma breve, como seu préprio nome sugere, tinha cur- ta duracdo — de fato, era a mais rapida das notas en. to existentes. Hoje, uma breve sempre equivale a quatro minimas; no século XIV, podia equivaler de qua- tro a vinte e quatro minimas, de acordo com a nacio- nalidade de quem a escrevesse e 0 contexto em que isso ocorresse. Hoje, uma indicacao de compasso 3/2 € ape- nas uma indicacao de compasso; no século XV, indica- va tanto 0 andamento, como a estrutura métrica da misica. Hoje, um ponto depois de uma nota aumen- ta-a metade do seu valor; mas nos séculos XVH e XVIII costumava aumenté-la de bem mais, Hoje, um traco ver- tical sobre uma nota significa que esta deve ser tocada staccatissimo; no século XVIII, o mesmo simbolo era usado para indicar apenas um staccato. Hoje, uma sa- rabanda é geralmente considerada uma danga lenta; na primeira metade do século XVII era uma danca muito rapida, Assim, a interpretacao da musica antiga é dos assun- tos mais complexos. O principal elemento em que de- vemos necessariamente basear nossa interpretacio — a notacdo musical — deve ser examinado com 0 maior cuidado possivel. Antes de mais nada, precisamos co- hecer os simbolos exatos usados pelo compositor; de- pois, devemos descobrir o que significavam a época em O problema 7 que foram escritos; por fim, devemos expressar nossas conclusées em termos da nossa propria era, pois vive- mos no século XX e nao no século XVIII ou XV. Nao € facil dizer qual dessas tarefas competiria ao editor € qual ao intérprete. Todas elas so importantes e re- querem um alto senso de responsabilidad, bastante co- nhecimento e bom gosto. Além disso, no passado, 0 intérprete era visto como um membro mais inteligen- te da comunidade musical do que hoje, isso se os si- nais de dinamica, fraseado, andamento e outras coisas semelhantes espalhadas em uma composigiio moderna so indicagées da atitude do compositor em relagdo a0 intérprete. Quanto mais retrocedemos na historia da miisica, menos essas indicacoes aparecem, e mais con- inca era evidentemente depositada no preparo do in- terprete, no seu senso de tradigdo, na sua musicalidade inata. Na corrente entre compositor e audiéncia, o editor éum elo mais antigo do que o intérprete, e por isso de- ve ser considerado em primeiro lugar. Da discussao aci- ma, fica claro que ele precisa ser cauteloso; deve mostrar quais partes do texto colocado diante do intér- prete sao ordens diretas do compositor e quais delas so sugest6es subordinadas suas, acrescentadas de acor- do com 0 seu conhecimento das melhores e piores pré- ticas da época. Se o editor negligencia essa parte essencial dos seus deveres como membro da hierarqui: musical, o intérprete ndo pode saber que partes da pa- gina impressa fornecem o indicio de que precisara pa- ra sua interpretacdo. O trabalho do editor nao é mais uma simples camada protetora de verniz, através da qual o quadro do compositor brilha sem se embacar, mas todo um conjunto de pinceladas dadas com as mes- mas técnicas e os mesmos materiais de pintura do ar- tista original (ou, o que é pior, outras completamente diferentes). Essa ligadura, esse andamento, esse frasea- 8 Interpretagao da miisica do, essa nota, estdo no texto original? Ou sao apenas um capricho do editor? Onde o editor descobriu a pro- pria musica? Quando e onde ela foi escrita e executa- da pela primeira vez? Que instrumentos o compositor tinha em mente para esta peca? Que tipo de sonorida- de queria naquela outra? ‘Todo intérprete tem o direito de fazer essas pergun- tas, do mesmo modo que qualquer pessoa que olha pa- ra uma pintura tem o direito de fazer indagagdes semelhantes ao seu curador. O dever de todo editor é procurar respondé-las, com o maximo de simplicidade ¢ autoridade — ele ¢ 0 curador da musica, nada mais. “Com o maximo de simplicidade”’: isso significaré que € preciso dar ao intérprete um texto que ele possa com- preender, um texto que, na medida do possivel, utilize 08 simbolos da notacao com o sentido que o intérprete esta acostumado a hes dar. Essa é a tinica maneira de fazer com que a atitude subjetiva do intérprete em re- lacdo a musica se assemelhe a do intérprete original. Por exemplo, nés somos levados a pensar nas semibre- ves como notas longas; mas imprimir uma edigdo mo- derna da misica do século XV com o valor original das semibreves é sugerir ao intérprete do século XX que se trata de uma miisica lenta, enquanto que, para o com- positor e para o intérprete do século XV, uma semibreve significava quase a mesma coisa que uma seminima de hoje. Era a unidade de tempo padrao. Atualmente, a uni dade de tempo mais usada é a seminima, que pode, as- sim, substituf-la adequadamente. “Com 0 maximo de au- toridade”’ presume-se que a tinica pessoa que sabe exa- tamente como a sua musica deve ser interpretada é 0 proprio compositor, seja ele do século XV ou da nossa época. Por conseguinte, cada fragmento de informacao que um compositor antigo tenha transmitido ao seu in- térprete, através da notacdo escrita que usava, deve ser tratado como se fosse ouro: é precioso demais, e mui- 0 problema 9 to mais valioso do que as opinides do editor, conquan- to ilustradas possam ser. Além disso, embora muitas caracteristicas da notagdo antiga, que outrora tiveram algum significado, ainda sejam compreendidas de ma- neira imperfeita hoje, apesar do trabalho continuo e cu- dadoso de mais de seis geragées de estudiosos, nem por isso devem ser todas eliminadas de um texto moderno — um editor que age assim é um barbaro e um falso curador dos tesouros do passado. O editor, portanto, deve fornecer um bom texto. 0 intérprete, assim como o editor, deve descobrir tudo © que conseguir sobre como a musica de antigamente era executada por miisicos de entdo. Eles a conheciam muito melhor do que o maisico atual e, felizmente, nao confiavam apenas na tradicdo oral para passar adian- te o que sabiam. Uma quantidade enorme de informa- cdo sobre a execucdo da musica antiga sobrevive em fontes da época, nao apenas em tratados especificos so- bre o problema da interpretagdo, mas também em pre- facios, ensaios, notas marginais, quadros, esculturas, miniaturas e descrigdes em verso e prosa dos concer- tos, festividades, servicos religiosos e producdo musi- cal amadora. As vezes, a informacao ¢ aflitivamente insuficiente. A musica medieval, por exemplo, nao po- de jamais ser recriada com a mesma autenticidade que deveria caracterizar as execugoes de musica barroca, embora rarissimas vezes o consiga. Outras vezes, a in- formacdo ¢ copiosa, e as fontes conflitantes e confusas demais para que o estudioso possa traté-las sucintamen- te. Assim, para fornecer um conjunto exato de orienta- des sobre a execugao de todos os ornamentos musicais, seriam precisos, sem diivida, trés livros do tamanho des- te. Muitas vezes, a informagao provém de pessoas in- significantes mas com imensas pretensGes, cujas ‘observagées devem ser examinadas com grande cuida- do e sopesadas em confronto com escritores menos pro- 10 Interpretagao da musica lixos, porém mais precisos. Assim, a Musurgia (1650) de Kircher ¢ freqiientemente mencionada por quem es- creve sobre a musica do século XVII como se tivesse sido obra de Monteverdi, Purcell ¢ Lully reunidos num s6 individuo. Mas Kircher foi apenas um padre jesuita surpreendentemente crédulo e verborragico, com uma inclinagao para a musica e a mecanica, ¢ seu livro, em- bora enciclopédico quanto a abrangencia, ndo é nem um pouco fidedigno quanto aos pormenores. Por diltimo, a informagao que emerge dessas fontes, deve ser aplicada dentro de limites estritos. Certos es- tudantes atuais de interpretagao ficaram tao saturados com 0 rico banquete de informagées, boas ¢ mas, anti- gas e proximas, a sua disposicao, que sdo totalmente incapazes de apresentar ao ouvinte uma cancao do sé- culo XV harmonizada da maneira como o era ao fim do século XVI, ou das fantasias para viola” de Byrd e seus contemporaneos ingleses executadas de acordo com um estilo que esteve na moda por talvez trés ou quatro anos na corte de Frederico, o Grande. O tema ¢ vasto, fascinante e pouco compreendido, e suas armadilhas séo numerosas, grandes e incomumen- te profundas. A audacia talvez seja preferivel a timidez. Assim, este livro ter por fim examinar alguns dos pro- blemas que envolve a execugdo atual da musica escri- ta entre 1350 e 1850. Esse exame nao pretende ser mais do que um esbogo: é antes uma carta do que um mapa, no estilo daquelas do século XVI, adornada com nomes desconhecidos e extensdes de terra inexploradas, e nao desenhada em escala. Alguns tpicos serao detalhados * Tratase de uma familia de instrumentos antigos, nao da viola em uso nas orquestras modernas (que pertencem a familia do violino). Onde o termo se prestar a confusao, acrescentaremos ‘onome inglés deste instrumento antigo: viol. O leitor encontrar no glossdrio uma descricdo dessa familia de instrumentos. (N-R.) O problema Ty de maneira extrema e quase insuportavel; muitos ou- ros serdo deixados inteiramente de lado. Serao feitas algumas tentativas para sugerir modos proveitosos de se enfocar a musica daqueles compositores particular- mente apreciados no presente e, sempre que possivel, as fontes originais serdo citadas e usadas como base de discussdo. Os exemplos musicais no texto devem ser necessariamente poucos, para que o livro nao fique ca- ro demais, e em muitas passagens o leitor sera remeti- do a edigdes que nao sao tao acessiveis como seria desejavel. Sempre que possivel, as ilustragoes musicais serao extraidas dos dois volumes da Historical Antho- logy of Music (Oxford University Press). Por exemplo, HAM 230 designara o n° 230 dessa colecao. Capitulo 2 A tarefa do editor A partitura musical como é conhecida hoje foi desen- volvida durante os dois tiltimos séculos aproximada- mente. Na maioria das partituras publicadas em nossos as, ha indicagdes completas sobre a instrumentagao da misica, nuances exatas de dinamica e andamento, ornamentos, arcadas, fraseados e assim por diante. Se a obra em questao foi escrita nos ultimos cem anos, po- demos estar certos de que a maioria desses sinais é a expresso auténtica do compositor. Quanto 4 musica mais remota, mais verossimil que a maioria deles, se- no todos, ndo passem de expressdes das opiniées do editor. Em toda a extensdo do primeiro volume do Cra- v0 bem temperado, por exemplo, ha apenas quatro in- dicacdes de andamento nos manuscritos originais (trés delas no Preliidio 2 e uma na Fuga 24);as ligaduras apa- recem apenas nos temas das Fugas 6 e 24 e — com um sentido diferente — no tiltimo compasso da Fuga 10. ‘Quaisquer outras indicagdes encontradas numa edi¢ao moderna dessas duas obras por certo nao vieram de Bach. No Fitzwilliam Virginal Book nao ha nenhuma indicagdo de fraseado e andamento, o mesmo valendo para a maioria da musica renascentista. Mas, infelizmente, é dificil encontrar edicdes mode! nas de miisica antiga onde seja feita alguma distin entre as indicagdes do proprio compositor e aquelas que o editor, por uma ou outra razdo, houve por bem acres- 14, Interpretagdo da musica centar. Como resultado dessa combinagao de arbitra- riedade editorial e publicacdo irresponsavel, a maioria dos estudantes de musica do século XX ¢ levada a ver a miisica antiga com os olhos de alguém muito diferente do compositor. Eles compram uma edigao do Cravo bem temperado ou das sonatas para teclado de Haydn e tém ‘0s maiores problemas para seguir os andamentos, o fra- seado e a dindmica impressos, aceitando com toda a ino- céncia que essas indicagées foram feitas por Bach ou Haydn, quando, nove em cada dez vezes, sdo apenas aquelas feitas pelo Sr. X ou Dr. Y, ou mesmo pelo Sr. X, emendada pelo Dr. ¥ e totalmente revista pelo emi: nente pianista Sr. Z. Um passo na direcao certa foi da- do por muitas editoras alemas, com as edicdes Urtext (texto original), nas quais as notas e as indicagdes do proprio compositor aparecem com exatidao e qualquer acréscimo editorial, interpolacao ou interpretagao, é dis- tinguido de maneira clara, enquanto a Associated Board of the Royal Schools of Music foi responsével por al- gumas edicées notaveis do mesmo tipo. A titulo de exemplo, aqui esta uma lista selecionada de algumas edigées Urtext de musica antiga para teclado, nas quais © estudante pode ver por si préprio o texto original e decidir se quer ou ndo adotar as sugestdes do editor. Algumas edigées sao caras ou esto esgotadas, ou am- bas; mas serao encontradas nas principais bibliotecas, de maneira que o estudante poderd comparé-las & sua edigdo e tirar quaisquer dividas que tenha. A lista nao pode ter a pretensdo de ser exaustiva e sem chivida apre- senta muitas omissées, mas j4 é um bom comeco. ‘Ame 8 Sonatas, Augener, ed, Paver Bach Variagdes Goldberg Schirmer, ed. Kirkpatrick Obras para drgio. Novello, ed. Emery Suite em dé menor Schott, ed. Ferguson Obras para teclado Peters, ed. Soldan ‘Obras para teclado Henle, ed. Steglich Bach, CPE Bethoven Blow Buxtehude Chambonnigres Clerambault Couperin Couperin, 1 Ball Byrd Farnaby Gibbons Morley The Malliner Book Tisdall ‘Tomkins Frescobaldi Gabriel, A. Haydn Marchand Merulo Mozart Purcell Rameau Scarlatti Sweelinck Telemann A tarefa do editor 15 Obras para teclado Obras para teclado Obras para teclado Obras para teclado Obras para teclado ‘Obras para teclado (Obras para teclado Obras para teclado npositores elitabetanos e jacobianos Obras para teclado My Ladye Nevells Book 45 Pieces Parthenia Obras para teclado Obras para teclado ‘Obras para teclado ‘Obras para teclado ‘Obras para teclado Obras para teclado Obras para teclado Obras para teclado Sonatas ‘Obras para teclado Canzoni (1592), (Obras para teclado (Obras para teclado Obras para teclado 60 sonatas Obras para teclado 36 Fantasien Breitkopf & Hartel, ed, Krebs Henle Staiser & Bel, E. Ferguson Hansen, ed. Bangert LyreBird Press, ed. Dart [UyreBird Press, ed. Dart LyreBird Press, ‘ed. Brunold (parte das ‘bras completss) Lyre Bird Press, ‘ed Brunold Stainer & Bell, ed. Steele, ‘Cameron and Dart CCurven, ed. Andrews LyreBird Press, ‘ed Tuttle Stainer & Bell, ed. Dart Stainer & Bel ed. Marlow Stainer & Bel ‘ed. Hendrie Stainer & Bell, ed, Dart Stainer & Bell ed. Stevens Stainer & Bel, ed, Ferguson. Stainer & Bell, ed. Tutle Barenreiter, ed Pidoux Bareareiter, ed. Pidoux Peters, ed. Martienssen Lyre Bird Press, ed, Dart Bareareiter, ed. Pidoux Henle, ed. Wallner Stairer & Bel, ed. Ferguson Barenreiter, ed Jacobi G. Schirmer, ‘ed. Kirkpatrick Alsbach, ed. Seiffert, (ed. de 1943) Barenreiter ed ‘Sonnenschein 16 Interpretacdo da musica Alinhavar uma lista semelhante para a misica vocal, orquestral e de camara ndo seria facil. Mas ha certos meios pelos quais todas essas edigOes fidedignas podem ser reconhecidas — impresses digitais, por assim di zer — eo estudante sensato procurara por elas. dente que nem todas as edigdes as trarao por completo — ainda nao hé uma convencdo aceita internacional- mente para a edicdo de musica antiga, embora gran- des avangos estejam sendo feitos nessa diregio, e muitas edigdes correntes ou sdo eruditas demais (¢ por conse- ‘inte ininteligiveis para o musico mediano), ou des- leixadas demais (e portanto perigosas para o estudante e despreziveis para o estudioso). Entretanto, néo ha ra- Zo para que uma edicdo nao possa satisfazer as neces- .des tanto do intérprete como do estudioso. A Musica Britannica’ é um exemplo, bem como a maioria das edigdes acima elencadas. Qualquer editor que faca uso de algumas ou de todas as sugestOes seguintes estard trabalhando na direcao certa, O intérprete que queira ter certeza de que est adquirindo material em que pos- sa basear com seguranca a sua interpretacdo de misi- ca antiga deverd ter a prudéncia de verificar se pelo menos algumas dessas indicagées de identificagao es- to presentes na edico que vai comprar. Muitas suges- tées talvez sejam um tanto idealistas, mas a maioria dos editores s6 pode responsabilizar a si proprio pelo fato de esse assunto ser discutido em tanto detalhe aqui. Sugestdes aos editores 1) Assegure-se de que a sua contribuicdo para a edi- ‘cdo possa ser distinguida da do compositor. Assim, as T, Uma colegio inglesa de misica, publicada por Stainer & Bell, para a The Royal Musical Association. A tarefa do editor 7 indicagdes de expresso originais devem aparecer em negrito, e as suas em tipo light. A misica do composi- tor deve aparecer em tipo de tamanho grande ¢ os seus réscimos em corpo menor. Também podem ser usa- dos outros artificios tipograficos: por exemplo, colche- {es retos ou ligaduras com um traco (ry). Os detalhes da convencao a ser adotada séo comparativamente ir- relevantes, mas a convencio propriamente dita deve es- ar presente. Os acidentes postos pelo compositor devem vir a frente das notas a que se referem; aqueles que estiverem faltando e que sejam acrescentados por vocé devem vir em corpo reduzido acima (ou a frente) das notas e devem valer até o fim do compasso. Elimi- ne acidentes redundantes e use as convengdes moder- nas de notacdo sempre que puder. Um semi-fac-simile do original é inutil para o estudioso e um transtorno para o intérprete. Se for mais conveniente e menos com- plicado, os acréscimos na edicao devem vir entre col- chetes retos. Do mesmo modo, a parte do continuo realizada pode ter uma aparéncia melhor se vier gra- fada em notas de corpo normal, mas nesse caso alerte © intérprete em algum ponto sobre o que vocé fez. 2) Forneca ao intérprete e ao estudioso alguns si- nais de referéncia convenientes. Esse ponto elementar é freqiientemente esquecido, o que significa o despe dicio de horas em ensaios e pesquisas e o desgaste int til dos nervos. A melhor e a mais largamente aceita convencdo consiste em numerar cada quinto e décimo compassos, imprimindo esses numeros em itélico, um tipo que chama a atencdo sem espalhafato. 3) Uma vez que a notagao musical moderna é mais ‘ou menos baseada na seminima como unidade de tem- po, faca ajustes adequados na notacdo antiga. Isso ge- ralmente implicaré redugéo do valor das notas, que podera ser dividido por até oito ou dezesseis, mas ha- ‘vera ocasides em que a misica sera bem mais inteligi- 18 Interpretagao da musica vel com um aumento do valor original das notas. Assim, certas passagens nas tiltimas sonatas para piano de Bee- thoven parecem escritas de maneira quase inacessivel no compasso estranhamente escolhido pelo proprio Bee- thoven (12/32, Op. III, Adagio); entretanto, nenhum edi- tor parece estar preparado para tornd-las mais faceis ao executante, escrevendo-as com notas de valor mais longo. Esse é um ponto importante. Ja assinalamos que, no século XV, uma semibreve equivalia aproximada- mente a nossa atual seminima. Publicar musica antiga como uma série de breves, semibreves e minimas é er- rado por dois motivos: primeiro, porque dé ao intér- prete uma nogao equivocada do andamento correto; segundo, porque as notas ‘‘vazias” (expressao usada no ‘século XVI para notas como essas) sao comprovadamen- te menos legiveis do que as notas “cheias” (outra ex- pressao do século XVI: seminimas e notas de menor duracao). Uma falha nos volumes tao bem produzidos da Tudor Church Music, por exemplo, é que as notas, vistas de certa distncia, se esbatem e desaparecem su- ‘amente, como o padeiro em “The Hunting of the Snark" 4) Use as armaduras de clave mais apropriadas, isto é, aquelas que estarao mais de acordo com a pratica moderna. Seguindo as convengoes da época, as assim chamadas variagdes O ferreiro harmonioso, de Haen- del, foram originalmente impressas com uma armadu- ra de clave com trés sustenidos, embora fossem indiscutivelmente em mi maior, e cada ré sustenido apresentasse um acidente especifico proprio. Do m mo modo, muitas cangdes de Dowland, que sao em sol maior, no nosso modo de pensar, foram originalmente *Personagem criado por Lewis Carrol (1832-1898) no seu poe- ‘ma “The hunting of the Snark", sendo “snark” um animal imag nario. (N.T.) A tarefa do editor 19 impressas sem nenhuma armadura de clave (¢ bom lem- rar que as armaduras de clave com sustenidos eram desconhecidas até os primeiros anos do século XVI), e outras em sol menor apresentavam armadura de cla- ve com um bemol, cada mi sendo individualmente al- terado por um bemol. Reproduzir hoje convengdes obsoletas desse tipo é criar confusao, pois elas vao de encontro a nossa formagao musical. Se a alteracdo for feita com propriedade, 0 texto resultante nao é de for- ma alguma menos erudito do que aquele que se man- tém mais proximo das convengoes originais. 0 mesmo tipo de alteragdo da armadura de clave também deve- ria ser feita em certas passagens encontradas na mi ca para teclado e em outras composigdes do século XIX. Chopin, Schumann e Brahms tendem a fazer muitas mo- dulagdes, mantendo sempre a armadura de clave o1 ginal em que o movimento comecou: os editores atuais facilitariam muito o trabalho do intérprete alterando ligeiramente, de maneira criteriosa, a notagao do com- positor 5) Adote claves usuais. Do mesmo modo que a ques- tao da manutengao do valor original das notas, é outro formalismo que precisa ser eliminado. Muitas edigoes ‘eruditas” da musica antiga nao prestam para o musi: cista mediano, pois perpetuam a ilusdo de que os can- tores de coral da nossa época cantam lendo em claves de dé. Havia duas razées para um uso tao difuso da cla- ve de dé na miisica vocal antiga: a primeira, é que os cantores eram ensinados a cantar lendo nela; a segun- da — freqiientemente esquecida — é que nao era facil compor tipograficamente musicas que apresentavam muitas linhas suplementares, e a maioria das misicas mpressas antes de 1700 aproximadamente (e de misi- ca bastante posterior, sob esse aspecto) o era com ti- pos méveis. Conseqiientemente, o impressor e o compositor enfrentavam problemas para escolher uma 20 Interpretacdo da miisica clave que mantivesse a voz em questo tanto quanto pos- sivel dentro da extensao de uma pauta de cinco linhas. Nenhuma dessas razdes prevalece atualmente. Os can- tores cantam lendo em clave de sol e de fa; e a mtisica € geralmente impressa por um processo litografico a partir de chapas gravadas, o que da inteira liberdade a0 gravador. As partes do soprano, mezzo-soprano ¢ con tralto deveriam ser escritas na clave de sol comum, as partes graves na clave de fa, as partes de tenor na as- sim chamada “nova” clave de tenor (uma clave de sol apresentando um pequenino 8 abaixo dela, para indi- car que as notas soam uma oitava abaixo do que vem escritas). Essa clave de tenor nao é a tinica em uso ho- je, mas todas as outras sao insatisfatorias, de um mo- do ou de outro, Sao trés as regras essenciais de qualquer sistema de simbolos bem concebido, quer para a musica, quer pa- ra a matematica ou qualquer outro propésito: I. cada simbolo deve possuir apenas um sentido; I. qualquer modificagéo em um simbolo deve ser extensivel a to- dos os outros simbolos do conjunto; III. todos os sim- bolos do mesmo conjunto devem ser prontamente distinguidos e ter aproximadamente o mesmo tamanho. Escrever uma parte de tenor numa clave de sol comum, sem qualquer indicagao da transposieo implicita, que- braa regra I, pode criar toda sorte de problemas. Usar uma clave de sol com um pequenino c logo depois (co- mo na Tudor Church Music), ou combinada com uma clave de d6 (como em muitas edig6es italianas de mi- sica antiga), ou seguida imediatamente de outra clave de sol, quebraré a regra If, a regra III, ou ambas simul- taneamente. Nenhuma dessas objecdes pode ser feita contra o simbolo acima sugerido, que ja ¢ adotado in- ternacionalmente. E 0 uso do nuimero 8 para indicar a transposigao de uma oitava pode ser facilmente am- Pliado: a clave de sol com um 8 em cima ja esté em uso A tarefa do editor 21 ha musica para flauta doce soprano e a clave de fa com um 8 embaixo foi considerada adequada para edigdes de misica antiga para alaide. 6) Mantenha 0 estudioso feliz. Ele vai querer saber, na medida do possivel, como era a musica original. Em- bora t&o-s6 um fac-simile do original possa ajudar a res- ponder a todas as questdes que ele queira fazer, uma edicdo moderna bem concebida pode responder a mui- tas delas sem aturdir indevidamente 0 muisico que quei- ra apenas executar e interpretar a musica ali contida. a) No inicio de uma composicao polifénica deveria haver um conjunto de pautas prelimirares, uma para cada parte, mostrando a clave original, o numero de li- nhas da pauta (em certos casos isso pode ser uma in- formacao vital sobre como a misica deve ser orques- trada, de modo que essa informagao nao deve ser omi- tida), ‘a armadura de clave e o compasso originais, ¢ a primeira nota a soar. Isso quase nao ocupa espaco, mas transmite uma grande quantidade de informagées, 0 leitor é capaz de ver, de pronto, como era a nota- cao original. b) Duas outras caracteristicas da nota¢ao anti ligatura ea coloragao cafram totalmente em desuso ha cerca de 300 anos. Todavia, ambas sao importantes, tan- to para o intérprete quanto para o estudioso, portanto devem ser indicadas numa edi¢ao moderna. A ligatura era um simbolo composto representando duas ou mais notas sucessivas: sua altura e duracdo eram determi- nadas pela forma da ligatura, de acordo com certos con- juntos de regras validas em diferentes épocas e em diferentes lugares. A primeira vista, pode-se achar que isso seja outro formalismo supérfluo. Parece, porém, que a ligatura também indicava uma maneira legato de cantar ou de tocar, sendo, assim, em certo sentido, eq valente as ligaduras modernas. Além disso, na miisica do século XV 0 numero de ligaturas encontrado numa 22 Interpretacao da muisica parte polifénica muitas vezes pode determinar se essa parte ¢ instrumental ou vocal, o que também é de gran- de importancia para o intérprete. Portanto, algum si- nal deve ser usado para indicar quais notas de uma edicdio moderna apresentavam ligaturas no original. Se © sinal da ligadura moderna for usado com esse pro- Pésito, um nico simbolo estara investido de dois sen- tidos, o que deve ser evitado sempre que possivel. Assim, tornou-se costumeiro adotar, em vez disso, uma versio retangular da ligadura (7) A coloracao é uma quest4o complicada demais para ser explicada em detalhe aqui. Em poucas palavras, era uma maneira especial de escrever os simbolos das no- tas que ficou em uso de uma forma ou de outra até os primeiros anos do século XVIII e que afetava a dura- do das notas, sua acentuacdo e, em certos casos, 0 an- damento da peca inteira. (A notacéo moderna ainda contém um sobrevivente da coloragao, pois, historica- mente falando, a seminima é uma versao “colorida” da minima. Uma vez mais, a coloracao é matéria de certa importancia tanto para o estudioso como para o intér- prete, e em qualquer edicdo respeitavel de musica an- tiga deve ser indicada nos momentos em que oco! Os simbolos adotados, discretos porém elogiientes, s40 dois pequenos Ls invertidos (— —) posicionados no comego e no fim da passagem em questao. ©) Parece que muitos autores dos primeiros manus- critos para miisica vocal lidaram com os textos verbais de maneira bastante descortés. As vezes, eles eram to- talmente omitidos, ou indicados apenas pelas primei- ras palavras; as vezes, como em muitas musicas para missa, é evidente que as palavras dadas deveriam ser repetidas e reordenadas de maneira a se adequarem a missica; freqtientemente, como em muitos madrigais do fim do século XVI, certo numero de sinais convencio- nais € usado para indicar repeticées de um tipo ou de A tarefa do editor 23 outro. Por conseguinte, a maneira exata pela qual as uilavras devem ser relacionadas musica é matéria de Consideravel controvérsia entre os estudiosos da mii- sica, e muito mais tempo precisara passar antes que tenham sido acumulados elementos suficientes para capacité-los a proceder com plena seguranca. Enquan- to isso, a musica espera para ser cantada e apreciada A saida mais segura para o estudioso seria reproduzir com exatidao o original, mas nao existe um modo sa- listatorio de se fazer isso, a ndo ser por um fac-simile fotografico. Mas nem um fac-simile nem um semi-fac- simile dara ao intérprete o que ele precisa: um texto pronto para ser cantado. Assim, o editor muitas vezes tem de assumir a grave responsabilidade de ordenar © texto de acordo com o seu melhor conhecimento de como isso era feito em épocas passadas, 0 que nao é nada facil, ja que as regras tradicionais que devem ter sido usadas nos séculos XV e XVI raras vezes foram adas por escrito. No seu tratado tedrico publi- cado em 1552, Adrian Petit Coclico, um dos alunos de Josquin, afirmou que uma das primeiras coisas que este Ihe ensinou, quando ja tinha adquirido o dominio dos rudimentos da musica, foi como adequar as palavras 4 musica. Mas o desagradavel é que nem Coclico nem qualquer outro escritor da Idade Média e da Renascenca achou conveniente nos legar uma descricao completa de como isso era feito. Os musicélogos esto lentamente reunindo um conjunto de fatos concernentes & questo, mas quando se trata de preparar uma edicdo, grande parte do original sé da para ser adivinhada, ¢ é justo que 0 comprador seja advertido disso. 0 musicdlogo consciencioso, usando uma convencao bem estabeleci- da, indica esse original em itdlico. Isso nao perturbara o intérprete e o estudioso sera capaz de tirar suas pro- prias conclusdes e conferir suas proprias pesquisas so- bre o assunto. 24 Interpretagdo da miisica 7) Localize ¢ identifique as fontes que vocé usou. 0 musicista interessado e o musicélogo poderao, assim, consultar os originais. A identificagao deve ser completa © precisa — observacées do tipo “de um manuscrito do Museu Britanico” ou “da Edicdo Original” sao imiteis, 8) Advirta o leitor sobre qualquer alteragao substan- cial feita no texto original, mas faca-o de maneira dis- creta. As alteragdes devem ser poucas; na duivida, deixe-as de lado. O conselho do Dr. Johnson nao pel deu nada de sua forga, desde que foi escrito, ha 200 anos: Pode-se admitir algumas alteragdes em um texto. hé tanto ‘exposto ao capricho e a ignorancia, Mas nada deve ser impos. to... sem indicagio da alterago; nem deve a conjectura set ars bytrria ou desnecessariamente’favorecida Ha muito teem de mancira igual a todos. assitn, embora talvec solige alteragoes possam ser propostas como convenientes, pouguis: simas imporse-do como acertadas,.. Hao perigo de que pecu. liaridades sejam confundidas com adulteragées, 1 certas passagens, que uma mente estreita costuma nao entender, se. Jam rejeitadas como, ininteligiveis. (Prefécio a sua ediglo de Shakespeare) Ao mesmo tempo, certos tragos caracteristicos das fontes antigas precisarao ser alterados, ou suplemen- tados. Assim, muitas muisicas dos séculos XV e XVI vao exigir acidentes adicionais para que correspondam aos costumes vigentes na época. Esses costumes nao sdo faceis de descobrir grande parte dos editores do sé culo XX teve de pagar pela liberalidade com que seus predecessores do século XIX espalharam acidentes pelo texto com avareza e relutancia, isso quando o faziam. Esse é o Conto das Roupas Novas do Imperador com uma vinganga... Alguns acidentes editoriais serao fre- giientemente necess4rios e, se forem expressos em cor- Po pequeno demais, aqueles que nao os apreciam podem nao percebé-los. A tarefa do editor 25 Se a opinido amadurecida do editor é a de que cer- {as notas na fonte original estdo indubitavelmente er- rucdas, elas devem ser alteradas no seu texto impresso, felegando o original a uma nota de rodapé, Esse é um procedimento perfeitamente valido, qualquer outro po- dendo criar toda sorte de dificuldades e malentendidos no estudo e na interpretacao da obra. 9) Faca a distingao entre as palavras “reproduzit “editar’, “transcrever”, “orquestrar”, “realizar”. A re- produgao deve ser uma cépia literal da fonte original; edigao deve ser a reproducao pronta para ser execu- ada. A transcri¢do implica alguma alteracao do origi nal — violinos substituindo violas [vicis] ou a troca de vozes. A orquestracao sera a adaptacéo para um novo € maior conjunto de instrumentos de uma obra escri originalmente para um conjunto mais intimo. A “reall zacao” deve ser usada apenas para as partes escritas do continuo. Essas distingdes sao aconselhaveis mas ra- ramente observadas. 10) Forneca ao intérprete uma ou duas linhas sobre ‘a miisica que ele vai comprar e tocar, Vocé provavel- mente sabe mais do que ele acerca da importancia, es: tilo e historia dela, e é uma pena guardar essas informagées para si (se vocé nao sabe mais, entdo nao tem por que editar miisicas). Mas faca 0 seu prefacio de maneira breve e compreensivel: vocé nao esta nem proferindo uma conferéncia, nem defendendo uma te- se de doutorado. Capitulo 3 Sonoridades Una vez fornecido um texto satisfatério, as proximas quesiées que o estudante de miisica’ antiga faré relacionam-se provavelmente com os timbres apropria- dos a cada peca em particular, ou ao periodo especifi- 60 que estiver estudando. Chegar a uma conclusao sobre quais foram eles e até que ponto devem ou podem ser reproduzidos hoje é um dos grandes problemas da in- {erpretacdo. Um compositor do passado concebia suas obras em termos de sonoridades musicais da sua épo- a, como faz. um compositor do século XX, e, se qui- sermos ser justos com a musica antiga, devemos dar melhor de nés mesmos para descobrir como eram es- sas sonoridades. Até ha pouco tempo, esse problema era Visto sob o prisma do que é geralmente chamado de teo- ria evolucionista da musica, que proporcionava uma so- lucdo cémoda para esse e muitos outros problemas, De acordo com essa teoria, o desenvolvimento da mit seguiu um progresso constante em diregao a sua per- feicdo presente; a musica, os instrumentos musicais € 0s métodos de execucao do século XVIII eram melho- res do que os do século XVII, e a mtisica do século XIX avancou de maneira semelhante em relagao a musica do século XVIII. No curso da historia, 0 cravo foi subs- tituido pelo piano, a flauta doce pela flauta, a familia da viola pela do violino, e, se alguém quisesse saber a 28 Interpretagao da musica razdo das mudancas, a teoria evolucionista tinha uma Tesposta pronta: os instrumentos mais pobres tinham cedido lugar a instrumentos melhores. Conseqiiente- mente, poucos miisicos tiveram dificuldades em execu- tar musica para cravo no piano, ou musica para flauta doce na flauta, e presumiu-se de maneira um tanto au- tomatica que Bach e Haendel teriam escrito suas obras para o piano de cauda ou para a flauta de concerto mo- derna, se tivessem tido oportunidade. Levado a seus limites lgicos, esse ponto de vista con- duz a grandes absurdos. Se presumirmos que Bach e Haendel teriam preferido compor para instrumentos que sé adquiriram seu timbre moderno caracteristico 100 anos ou mais depois de estarem ambos os compo- sitores em seus ttimulos, poderiamos deduzir de ma- neira semelhante que Byrd presumivelmente teria preferido compor para 0 cravo do comeso do século XVIII, e que os compositores anénimos de pecas para teclado do comego do século XIV teriam considerado que o instrumento ideal para executar suas musicas se- ria um do tipo descrito por Arnault de Zwolle, médico do Duque da Borgonha, na década de 1460. Tudo isso € deveras ridiculo: mas a alternativa, de acordo com os evolucionistas, é presumir que todos os compositores antigos teriam sempre preferido usar os instrumentos atuais, um ponto de vista que nos faz parecer incrivel- mente presungosos e arrogantes. s primeiros sinais de mudanca de atitude em rela- ‘do a esses problemas foram os concertos histéricos que © grande musicdlogo belga Fétis deu em Paris, hd mais de 100 anos. Fétis, cuja musicologia era uma mistura instavel de ciéncia e instinto, enfrentou grandes dificul- dades para encontrar instrumentos contemporaneos a miisica que escolhia para seus programas e — 0 que foi talvez ainda mais dificil — persuadir varios bons ins- trumentistas a dedicar um tempo aprecidvel para apren- Sonoridades 29 der a tocé-los. Mas esse foi um exemplo isolado. Suas idéias néo vingaram, em grande parte porque a misi- a antiga ainda era vista, tanto por ele como por sua audiéncia, como algo destinado ao antiquario, ao estu- dante e, especialmente, ao esnobe musical. Nas ultimas décadas do século XIX, as coisas ja ha- viam comecado a mudar. Por um lado, o programa co- mum de um concerto tendia a incluir uma propor¢ao sempre crescente de musica do passado — Beethoven, Haydn, Haendel e, as vezes, até Bach. Por outro lado, uma série de aplicados estudiosos da musica havia fet to edicdes excelentes de uma selecao bastante extensa e representativa de compositores antigos. Suas musi- cas nao eram mais acessiveis apenas ao estudioso ins- truido, ao antiquario e ao colecionador — qualquer um que tivesse dinheiro e inclinacdo poderia comprar as obras completas de Bach, Haendel ou Palestrina. Essa situagdo era muito diferente da de 100 anos antes. Ne- nhuma pessoa em 1790 poderia ter comprado as obras completas de, digamos, Purcell ou Palestrina, mesmo que quisesse. As poucas tentativas que haviam sido fei as para produzir edicdes de musica antiga estiveram restringidas principalmente a Inglaterra, onde eram pa- trocinadas por um grupo de amadores inteligentes présperos, que viam nisso pouco mais do que uma di versio de cavalheiros. Um registro do aumento de interesse na execucao de musica antiga naquele pais pode ser encontrado nas perspicazes e divertidas criticas musicais de George Bernard Shaw, compostas quando era jovem. Ele es- creve com grande simpatia sobre os concertos dados por Arnold Dolmetsch, seus amigos e parentes na sua casa em Greenwich; conta, em tom de troga, como cer- ta vez ouvira num concerto de miisica antiga o que jul- gara ser o ruido de uma campainha elétrica, mas que, afinal, nada mais era do que 0 Dr. Parry ao cravo. Do 30 Interpretagao da misica modesto principio que ele descreve, um movimento im- Portante aos poucos tomou forma e aglutinou forcas vivas. Instrumentos obsoletos foram carinhosamente restaurados, de quando em vez eram feitas copias de- les, e 0 desenvolvimento deles foi retomado a partir do ponto onde havia estacionado, cerca de um século an. tes. Os executantes, depois de muito trabalho, apren- deram a tirar esses instrumentos — uma tarefa bastante dificil, na verdade, pois embora se possa aprender a construir um cravo desmontando um cravo antigo, ndo se pode fazer o mesmo quanto maneira de tocé-lo. Em todas essas atividades, o génio apaixonado e impacien- te de Amold Dolmetsch desempenhou um papel impor- tante, embora ndo fosse 0 tinico a trabalhar nesse campo. Instrumentos obsoletos Os primeiros instrumentos ressuscitados foram o cra- vo e 0 clavicérdio, Na verdade, na Inglaterra, esses ins trumentos tinham se mantido vivos, de maneira frégil ¢ fantasmagorica, desde o século XVIII. O mesmo se deu com a tradicao de tocar a partir de um baixo ci- frado, que muitos organistas do século XIX aprende- ram com seus predecessores ¢ passaram adiante a seus alunos. Construtores como Dolmetsch, Gaveau, Pleyel, Goble ¢ Goff, intérpretes como a Sra. Gordon Wood. house, Wanda Landowska e Ralph Kirkpatrick se igua- lavam e talvez até ultrapassassem os construtores intérpretes de épocas mais remotas. Compositores co- mo Manuel de Falla, Francis Poulenc, Walter Leigh, Herbert Howells e Frank Martin acharam os timbres pouco familiares do cravo e do clavicérdio estimulan. tes e gratificantes. E a programagio inteligente de cer- tas companhias de gramofones e, mais tarde, da BBC, Sonoridades 31 familiarizaram as audiéncias modernas com os seus sons. De fato, nao é mais correto chamar o cravo de ins- trumento obsoleto, embora nem sempre seja ouvido de forma que o favoreca. Para dar apenas um exemplo: em obras como os concertos para cravo de Bach, com acom- panhamento de uma orquestra de cordas moderna de quinze ou vinte instrumentistas, 0 equilibrio da sono- ridade entre orquestra e instrumento solista sera total- mente diferente do da época de Bach, a menos que 0 som do cravo seja amplificado. Se isto se der através de alteragées na sua construgdo, seu timbre e toque ver dadeiros sofrerao; se for feito através de meios eletré- 0, 0s puristas ficardo ultrajados, os criticos perple- Xos € os instrumentistas da orquestra ofendidos Outros instrumentos também esto adquirindo um novo sopro de vida. A flauta doce, que é barata, porté- til, facil de aprender nos estdgios iniciais e rica em re- pertério, esté recuperando rapidamente algo da popularidade que tivera nos séculos XVII e XVIII co- mo instrumento amador. Um ou dois grupos de instru- mentistas e alguns solistas alcanaram padroes bastante elevados de conjunto e técnica. E-um sinal dos tempos €0 fato de que, hoje em dia, em Londres, se ache inad- missivel executar obras como as Vésperas, de Monte- verdi, ou as Odes para o dia de Santa Cecilia, de Purcell, sem flautas doces. As violas [viols] e os alaades tém um progresso mais lento. Pelo menos um conjunto de vio- Jas (o da Schola Cantorum Basiliensis) aleanou o equi librio e a perfeicdo irretocaveis em fraseado e entonagio que se espera de um quarteto de cordas profissional, e ha talvez dois ou trés alaudistas de alto nfvel. Mas aparecem com excessiva freqtiéncia nos palcos instru- mentos extraordinariamente hibridos, que guardam pouca ou nenhuma semelhanca com seus ancestrais, co- mo aqueles que, com certa felicidade, foram batizados de cellambs — violas de gamba pesadamente encordoa- 32 Interpretagao da miisica dos, sem trastes e tocadas segurando-se 0 arco por ci- ma —; alaudarras — alatides encordoados de maneira cantante (como a guitarra), com trastes de metal e cai- xa de ressondncia com formas erradas —; e pianicér- dios — pianos remendados e clavicérdios castrados. Esses instrumentos nao sao violas de gamba, alatides ‘ou cravos, mas instrumentos totalmente novos. Eles po- dem ser bons ou maus — 0 futuro diré —, mas impingi- los ao ouvinte como se fossem auténticos é um acinte aos seus ouvidos e um insulto & sua inteligéncia, E du- vidoso que a causa da musica antiga seja favorecida por seus bem-intencionados intérpretes, ou por pianistas fe- lizes que se sentam a frente de um cravo digno desse nome ¢ tocam como se estivessem ao piano de cau- da, usando 0 toque errado, o andamento errado, e sem nenhum bom gosto. Embora a lista dos instrumentos ressuscitados seja indubitavelmente impressionante, ha muito ainda por fazer. Muitos instrumentos do comego do século XVII ainda estdo perdidos no limbo, e alguns deles recom- pensardo os esforgos dos que forem bastante audazes para trazé-los de volta a vida. O rosnado agradavel do egal, acertadamente considerado na sua época como © contraste perfeito para o som dos trombones; 0 agil corneto, com um som intermedidrio entre o do trom- pete eo da flauta, e que ja foi considerado o equivalen- te instrumental mais proximo da voz humana; a agudeza velada e suave do cromomo; a nobreza dos harméni- cos agudos do trompete natural; as suaves harmonias de apoio do 6rgao de camara; 0 som romantico do chi tarrone, acompanhamento perfeito para a musica vo- cal de Caccini e Monteverdi — estes ¢ muitos outros timbres nao podem ser esquecidos por aqueles que ti- veram o privilégio de ouvi-los, mesmo se tocados de ma- neira imperfeita e com um preparo inadequado do instrumentista. Até que estejam novamente disponiveis Sonoridades 33 em c6pias modernas, nas mdos de misicos habeis, a propria musica é que mais vai sofrer com suas perdas, a idéia que fazemos da musica de homens tais como Monteverdi, Gabrieli e Schiitz continuaré imperfeita. Instrumentos de orquestra Mas 0 maior obstaculo a compreensio verdadeira da maisica de Monteverdi, Gabrieli e Schiitz, talvez até de Mozart e Beethoven, nao reside na dificuldade de en- contrar regais e regalistas, cravos e cravistas, ou cor- netos e comnetistas. Poucos freqiientadores de concertos imaginam, por exemplo, que de todos os instrumentos que ouvem na Nona sinfonia de Beethoven, os tinicos Cujos timbres permaneceram inalterados desde que a sinfonia foi apresentada pela primeira vez, em 1824, sao 0s timpanos, o tridngulo e o trombone. Todos os demais foram transformados, alguns mais, outros menos, e se a sinfonia for executada com o mesmo niimero de ins- trumentos e vozes usados em 1824, o som resultante sera totalmente diferente em qualidade. timbre dos instrumentos de corda, por exemplo, mudou radicalmente, sendo os principais fatores res- ponsdveis por essa alteracao o uso de cordas de metal para as cordas mais agudas do violino ou do violonce- lo; 0 apoio de queixo no violino e 0 espigao no violon- celo; o tamanho grande da viola moderna; e a técnica moderna do contrabaixo. O verdadeiro timbre propor- cionado por cordas de tripa a um violino € tao obsole- to hoje quanto o timbre de um cromorno ou de um regal, O costume quase universal de usar 0 apoio do queixo para o violino e o espigao para o violoncelo per- mite ao instrumentista executar, sem se cansar, um vi- brato de maior duragao, mais répido e empregado com muito menos discriminagao do que o era ha 150 anos. 34 Interpretacao da musica Acredita-se que o quarteto Joachim foi o primeiro a ado- tar, em suas execugdes, o moderno vibrato, extenso e quase ininterrupto, e todos os criticos que o ouviram desaprovaram a inovacao. As proprias indicagdes ma- nuscritas de Paganini, numa c6pia dos Caprichos, ins- trufa o aluno a usar o vibrato apenas em pontos especificos ¢ em mais nenhum outro. Contudo, o que foi dito aqui sobre o vibrato nao deve ser interpretado como se todo e qualquer vibrato na miisica antiga fos. se errado. Geminiani, por exemplo, no seu tratado so- bre gosto musical (cerca de 1745) diz que “o trinado préximo ou seja, 0 vibrato}... nao pode ser feito em qual. quer nota”. O professor particular de viola de Rousseau (1687) recomenda que seja usado com discricao; e as- sim 0 faz Mersenne, escrevendo 50 anos antes aproxi madamente, bem como Ganassi, escrevendo mais de 100 anos antes. Avviola grande moderna, com um timbre cheio, é um instrumento admiravel para concertos e sonatas. Mas € uma questo muito controvertida a de saber se ins- trumentos desse tipo so apropriados para a musica de cdmara classica ¢ romantica, pois modificam profun- damente o equilibrio timbrico entre os instrumentos da familia dos violinos que o compositor tinha em mente. A técnica do contrabaixo foi transformada por virtuo- ses tais como Bottesini e Dragonetti, e 0 contrabaixis- ta de orquestra moderno consegue uma sonoridade muito mais rica, segurando o arco sob a palma da mao virada para 0 corpo, e uma entonacao muito mais sen- sivel, através da técnica mais delicada para a mao es- querda, do que o conseguiam seus predecessores do século XIX. Mas até aproximadamente 1750, 0 contra- baixo era apenas um de um par de instrumentos de cor- da de mesma tessitura, sendo 0 outro obsoleto violone, ou viola contrabaixo, com seis cordas bastante finas, trastes, e'um corpo consideravelmente menor do que Sonoridades 35 0 do contrabaixo propriamente dito. A ressonéncia lim- pida do violone permite desenhar a linha do baixo com grande preciso e muitos compositores, de Montever- di a Bach, preferiram-no ao contrabaixo. Madeiras e metais O timbre das madeiras mudou bastante nos ultimos 150 anos, sobretudo a partir de 1900, variando muito de pais para pais. Uma flauta ou oboé de concerto mo- dernos so muito mais confidveis e podem tocar com volume consideravelmente maior do que seus ancestrais do século XVII, ¢ o sistema de chaves de Boehm tor- nou a flauta plenamente cromatica. Mas o timbre per- deu alguma coisa neste proceso. O corpo do instrumento esta carregado de um peso de mecanismos muito maior, o que modifica e inibe a ressonancia na- tural da madeira — ambos os instrumentos possuiam um timbre mais calmo e mais bucolico no século XVII. Isso pode ser atestado ndo apenas pelos exemplares que foram conservados, quando sao tocados de maneira ade- quada, mas também através do depoimento de escrito- res da época. 0 método para oboé mais antigo que chegou até nés foi publicado em Londres, em 1695, e seu autor — é quase certo que tenha sido o jovem John Bannister — esforcou-se no prefacio em chamar a aten- do sobre as virtudes desse novo instrumento: “além da sua cativante e inimitavel dogura de som (quando bem tocado) ¢ também majestoso ¢ imponente, e nao muito inferior a0 TROMPETE... entretanto] todos que to- cam esse instrumento com razoavel perfeigao sabem que, com uma boa palheta, ele ¢ tao natural e suave quanto a flauta doce”. Os solos, tanto de flauta como de oboé, eram executados de maneira bem menos agres- siva na orquestra do século XVIII do que tendem a ser 36 Interpretacao da misica © que é, com freqiiéncia, uma parte relativamen- te menos importante na partitura global da obra era executado de maneira menos interferente ¢ 0 vibrato era muito mais raro. Geminiani (cerca de 1745) indica. va que o vibreto na flauta “deve ser feito apenas em no. tas longas”, e ele estava escrevendo sobre solo, nao sobre misica orquestral. fagote do século XVIII, assim como a flauta e 0 oboé do mesmo periodo, era mais caprichoso e tempe. ramental que o seu equivalente moderno. Mas tambem €ra muito mais vivo e cheio, ¢ 0 contraste entre os seus diferentes registros era maior que o dos sofisticados © amenos fagotes Heckel usados na maioria das orques. tras hoje. O clarinete moderno tem menos som de ma. deira e menos casquinante do que o seu ancestral, A trompa francesa transformou-se, agora, na trompa ale- ma: 0 maior diametro interno do tubo e as valvulas ro. tativas, que se tornaram populares durante o século XIX, proporcionaram confiabilidade e facilidade maio. res para tocé-la, particularmente nas passagens que exi- gem virtuosismo, escritas por muitos compositores Orquestrais dos tiltimos 80 anos. A técnica de mudar a altura do som colocando a mao dentro do pavilhao foi introduzida por volta de 1750, alterando considera, velmente o timbre; e 0 bocal céncavo moderno, com sua garganta estrangulada, alterou-o ainda mais, Em con, seqtiéncia, o instrumento perdeu muito daquela qual dade romantica e alegre que era considerada, no seculo XVII, como sua gloria maior. Avison (1752) disse que “‘o trompete e a trompa... tem pecas de estilos diferen, tes, adaptadas a eles. Uma, talvez para animar e insp Tar coragem; a outra, para alentar e alegrar o espirito, Tocar uma trompa de tubo estreito sem introduzir a mao no pavilhao ou sem valulas era temerdrio, mas resultado valia o esforco adicional exigido. Qualquer Pessoa que j4 tenha ouvido o trio para trompa de Sonoridades 37 Brahms executado com uma trompa de mio, sem val- vulas — 0 instrumento para o qual a obra foi compos- ta —, pode muito bem considerar qualquer outra execugao como insuficientemente magica. Os trompetes com vilvulas (pistes) so mais confis veis e Ageis do que os trompetes naturais do século XVIII, mas perderam um pouco da sua nobreza. O as- sim chamado trompete de Bach, de hoje em dia, tem metade do tamanho do instrumento do século XVII, © 0 seu timbre nunca poder ter a qualidade polida de seu ancestral. Mas, obter aqueles harménicos agudis- simos (0 registro clarino) num trompete natural requer um esforgo tao impiedoso dos labios e dos pulmoes do instrumentista, que a técnica especial exigida ha mui- to caiu em desuso, e ha poucas possibilidades de ser revivida O timbre do trombone fol menos alterado do lo trompete ao longo dos iiltimos 300 anos, em- perma tenor, construido por Georg Neuschel, de Nuremberg, em 1557 (pertenceu, outrora, a Canon Galpin; mais tarde tornou-se o emblema da Galpin Society'), possufsse timbre bem mais doce e suave que © do seu descendente moderno. O trombone Neuschel pode combinar, em igualdade de condigées, com vio- las e flautas doces; jé 0 trombone moderno, com suas paredes mais finas e bocal de formato menos delicado, nao. © piano é Ao do pia- Os aperfeigoamentos técnicos na construgao no feitos durante 08 ultimos 150 anes foram bastante 38 Interpretagao da miisica considerdveis. Incluem a introdugéo de uma pesada ar- magao de ferro fundido, cordas mais pesadas, abafa- dores instantaneos © a mecdnica de repeticao Schwander. Como resultado dessas alterages na sua construcdo, o timbre do instrumento foi profundamente modificado e, diriam alguns, enrudecido. Os pianofor- tes vienenses da época de Mozart nao podem se igua- lar em volume e rapidez de repeticao aos modernos Pianos de cauda, mas exemplares daqueles que foram conservados em bom estado sugerem que a nossa con. cepgao sobre a musica para Piano de Mozart é falsea- da pelo pouco conhecimento que temos sobre o piano da sua época. O préprio Mozart disse, uma vez, que pre. feria os pianos feitos por Stein de Augsburgo— um ou dois instrumentos deste construtor e seus contempo- raneos ainda existem. Corretamente restaurados, esses instrumentos apresentam as seguintes caracteristicas 1) tabua harménica mais fina, muito menos carrega- da do que a tabua harménica moderna; 2) cordas mais leves, sendo as baixas feitas de lato; 3) martelos mais leves, com hastes afiladas; 4) abafadores mais leves. No pianoforte construido por Americus Backer (1775), que faz parte da colecao Benton Fletcher, os abafadores sii tao leves, que avi. bracdo das cordas faz com que eles sejam sacudidos para cima e para baixo. O timbre resultante é mais bri- Ihante, mais fino, mais delicado e mais ressonante do que o do piano moderno. A gradacao do timbre do agu. do para o grave ¢ diferente, em parte porque os pontos ‘onde os martelos batem nas cordas nao correspondem queles usados pelos construtores modermos de piano: © agudo é mais fraco e mais percussivo, enquanto o gra- ve € mais preciso e menos indistinto nos acordes. Al- gumas gravacdes para gramofone desses primeiros Pianofortes foram lancadas pelas companhias mais em. preendedoras; elas serao mais esclarecedoras do que Sonoridades 39 uma duizia de pardgrafos de descricdo. Recomendo vi- vamente o leitor a ouvila: 5)o simples mecanismo vienense, como o chamavam, era facil de ser regulado e reparado (ée qualquer mo- do, nao tinha muito 0 que escangalhar) e demandava muito menos energia dos dedos do executante nas pas- sagens dificeis do que 0 mecanismo de escape moder- no. Nao eram possiveis repeticdes muito rapidas, nem um timbre de grande sonoridade, mas, como os orna- mentos ¢ os trinados executados num mecanismo vie- nense demandavam uma técnica de dedilhado ligeiramente diferente daquela exigida nas passagens normais, o instrumento adguiria, por conseguinte, uma qualidade distinta que o destacava dos demais; 6) 0 verdadeiro mecanismo de una corda: 0 pedal de surdina deslizava os martelos levemente para a es- querda, de maneira que o executante podia reduzir 0 numero de cordas vibrando no agudo de trés para duas ‘ou para uma, como quisesse; ; 1 7) 0s abafadores eram, com freqiiéncia, erguidos manualmente, € ndo através de pedal, como no piano moderno. Além disso, em muitos instrumentos, os aba- fadores da parte superior do instrumento eram contro- lados por um dispositive manual e os abafadores da metade inferior do instrumento por outro. Era para esse tipo de mecanismo que Beethoven compés a Sonata ao luar, e € totalmente impossivel reproduzir num piano moderno o efeito exato por ele pretendido, Beethoven indicava com grande precisio efeitos de pedal de todo tipo, contudo, mais uma vez, ndo é facil encontrar uma edico moderna que reproduza com fidelidade estas suas indicagoes. A edicao de Listz, de 1857, continua sendo uma das mais confidveis de todas as que jé fo- ram impressas. ‘Os pianos de couda da época de Beethoven eram mais robustamente construidos do que os da época de Mo- 40 Interpretacao da musica zart, € os pianos da década de 1830 apresentavam for- tes semelhancas com os atuais, Mas isso nao significa que, ao usar um piano de cauda moderno para a mis ca de Chopin, estejamos necessariamente fazendo jus. tiga 4 concepcao do compositor. Ele préprio preferia um piano de tamanho médio e o seu sistema tle ded Ihado ¢ toque derivava da tradicao setecentista, basea. da nas diferentes forcas e capacidades de cada dedo, Quando tocava, mantinha os cotovelos juntos do corpo € 0 peso do braco jamais era empregado (s6 os alemaes tocam com muita forca”, observou ele certa vez); suas mios se posicionavam de maneira simples e natural, bem em frente das teclas. Chopin sempre escolhia o de, dilhado mais facil, trocando os dedos numa tecla com tanta freqiiéncia quanto um organista; seu estilo era sempre cantabile, baseado no dedilhado legato, e nao no uso do pedal forte; e ele empregava o verdadeiro ns. bato (ouvido hoje apenas no canto de artistas como Hoagy Carmichael e Dinah Shore), em que o ritmo da melodia oscila em relacao ao tempo fixo e inalteravel do acompanhamento. Qualquer clavicordista pode confirmar que o méto- do de Chopin descende diretamente da escola setecer tista de tocar clavicdrdio, representada em seu apogeu por C. P. E. Bach e descrita de maneira bastante deta, Ihada na Parte I do seu monumental Versuch iiber die wahre Art das Klavier zu spielen (Ensaio sobre a ver. dadeira arte de tocar instrumentos de teclado), publi. cado pela primeira vez em 1753. Entre os alunos diretos de C. P. E. Bach incluiam-se J. C. Bach ¢ Dussek, mae sua importancia como professor dependeu muito mais da influéncia de sua miisica e de seu livro do que da reputacao de seus alunos. Haydn, que chamou o livre de “a escola de todas as escolas”; Mozart, que escre. veu sobre C. P. E. Bach: “ele ¢ 0 pai, nds somos os thos; aquele de nos que faz qualquer coisa corretamente, Sonoridades a u-a dele, e qualquer pessoa que ndo o admite rane acces ie (Holmes, escrevendo em 1828, descreveu o estilo leve, macio, ex pressivo de Hummel, a beleza do seu toque e "alma da sua apojatura”); Cramer, Field e Chopin, todos eles basearam sua técnica ¢ métados de ensino no sistema estabelecido por Carl Philipp Emanuel, que derivava, pelo menos em parte, da mania como seu pai tocava, Mas a tradigdo desse modo de tocar instrumentos de teelado néo permaneceu ininterruptay até hoje, Prov velmente ouviriamos um piano mais bem tocado se ti vesse permanecido. Czemy, que comegou a aprender com Beethoven a partir do livro de C. P. E. Bacl a cou esse notavel método setecentista de toque e dedi Thado por uum método baseado na iguclagao de todos os dedos. Seusintimeros estudos ¢ livros de ensino ob- jetivavam desenvolver esse novo toque no aluno, Esses trabalhos, aliados a sua elevada reputagdo como pro- fessor, conseguiram apagar quase todos os pe estilo mais antigo nas décadas de 60 ou 70 do século passado, Certos professores modemos, em particular Tobias Matthay, desenvolveram métodos que retomam alguns principios basicos consubstanciados na Faaeia de C.P.E, Bach, mas suas idéias estao longe de se ° universalmente aceitas. Enquanto isso, ¢ uma pena ms r verdade dizer que talvezoito em der concertos com mi sica para teclado de Bach, Haydn, Movart, Beethove € Chopin nfo lever nem um pouco em conia a concep- cdo pessoal que esses compositores sabidamente e: ene miram sobre a maneira apropriada de executar s misicas. O orgao ; Gltimos do érgao foi Ao longo dos ultimos 400 anos, o som i mais profundamente transformado do que o de qual- a Interpretacao da musica quer outro instrumento musical. A tradicional agao me- cAnica, associada ao instrumento desde os tempos mais remotos e que permitia ao executante a unido mais in- tima possivel entre dedo e tubo, foi implacavelmente posta de lado em favor dos sistemas elétricos ou pneu- maticos, exigidos pelo grande aumento de tamanho do érgao moderno ¢ da pressao de ar imoderadamente al- ta, possibilitada por sistemas mecénicos de sopro. Mas a delicadeza de fraseado e articulagao que caracteriza- va toda boa execucao num érgao mecénico também foi posta de lado, e poucos organistas da nossa época com- preendem que suas interpretacdes da musica escrita an- tes de 1800 sao, na maioria das vezes, caricaturas dos originais. Alzuns intérpretes esclarecidos estao dando ‘© bom exemplo, mas muito tempo devera passar antes de o estilo deles ser considerado pela generalidade dos intérpretes como algo que nada tem de estranho e ir- racional. O Orgao renascentista Muito pouco pode ser dito sobre os érgaos medievais, uma vez que nenhum deles chegou intacto até hoje. Ja em relaco ao século XVI, existem muitos elementos. Falando de maneira genérica, é certo dizer que a cons. truco de orgaos nesse periodo seguiu duas linhas prin- cipais de desenvolvimento, que podem ser vistas com mai as especificagdes de dois orgios de tamanho médio, construidos aproximadamente a mesma época para duas igrejas de importancia equivalente, uma no norte da Italia e a outra no sul da Alemanha, Para comparar, séo acrescentadas duas outras especificagées mais ott menos do mesmo periodo, uma da Franca e outra da Holanda nitidez nos érgaos italianos e alemaes. Aqui esto Sonoridades 43 Catedral de Udine (1517) um manual Tenori 8" XXII Octave 4" XXVI xv z XXIX XIX iy Flauti Catedral de Constanga (1516-20) Grande 6rgéo (Hauptwerk) Prinzipal 8" Zimbel It fileras de twbos muito agudes) Schwiegel 8° Oktavett a Gedackt 8 Ouint x Gedackt ¥ Superoktave 2? Posaune * Hintersate (mistura grave) Nonnenpfeife 4° Coral (Riickpositiv)(atras do organista) Prinzipal 4 Rohrflite Oktave x Ouint Spitelote 2 Oktave Gedackt 8 Zimmbel (21D fi muito sos Hintersitalein (misturaPosaune ® aguda) Regal + Pedal 16 Heerpauken (éois tubos grandes, Oktave s ‘aise em unissono, produzindo Oktave “, Tatidas fortemente marcadas, Ouime 3! concebidas para soaem com Krummhor 16° tim timpana, Posaune 8" Vogelsang Hintersats (mistura grave) Zimbelstern 44 Interpretagao da misica Bordéus, St. Michel (comesado em 1510) ‘um manual (provavelmente) Principal 8 Fileiras de Cymballes III?) Forniture 8°4+4"2" faltando a terga Papegay 2 Fleutes dAlmans 4° Fleutes, 8, Regal 8 Comet 8447422 +1 (Nazard) 1! Oosthuizen, Norte da Holanda (1521) um manual, com pedais acoplados Bourdon 16° (originalrsente 8"; Quint 25° provavelmente uma flauta) _ Wouldfluit 2 Praestant 8° Fileiras Mixtuur ILI Octaaf 4” (tubos dobrados Fileiras Sesquidltera - II acima de a’=Ii) ‘Tremulant Esse quadro da construcdo européia de érgaos du- rante o século XVI pode ser utilmente completado com exemplos da Espanha. Catedral de Toledo (1549) Grande érgio (organo principal) (todos os registros divididos entre agudos ¢ graves. controlados separadamente) Flautado 16° ‘Trompeta real 8 Violon 16" Clarin de campana 4) Flautado 8° larin de claro 4 Octava 4 Clarin brillante 2 ‘Trompeta magna 16" {apenas sopranos) Coral (cadereta) (todos os registros divididos entre agudos e graves, controlados separadamente) Flautado 16" Trompeta magna 16" Sonoridades 45 Flautado 8s {apenas sopranos) Violon, 8 Trompeta real x Octava 4 Bajoncillo y clarin 8'+4" Octava tapada a Violetas 8 Flauta travesera 8” Quincena 2. Docena y quincena 22°42" Nasardos (mistura de cinco fileiras) Nasardos (mistura de oitofileiras) Leno {mistura grave de cinco fileiras) Pedal (em duas segdes, aguda ¢ grave, cada qual com 13 teclas) Grave Agudo Contras 32" Contras 2 Contras, ry Contras P Contras 8 Bombarda 16! Contras en octava 4° Clarines reales 8" Contras, 16 Clarines 2 Cada especificagio pode ser considerada tipica de um ntimero bem grande de especificacdes do periodo com- preendido entre 1460 e 1600 que chegaram até nés. Mui- tos desses instrumentos foram alterados renovados nos séculos intermediarios, mas alguns deles permane- ceram intactos, de maneira que seus timbres originais podem ser ouvidos e julgados hoje. Um dos exempla- res mais notaveis desses instrumentos esta na igreja um tanto decrépita de Oosthuizen, uma pequena aldeia a um ou dois quilémetros do Zuiderzee. Esse 6rg0 po- de ser considerado um instrumento tipico de uma boa igreja de paroquia do norte da Europa no século XVI (lalvez nao totalmente tipico da Inglaterra, onde pare- ‘ce que os érgaos eram um pouco menores). Cada regis- tro combina admiravelmente com os outros. A quinta acrescenta uma qualidade fortemente aguda e anasa- Jada ao conjunto e a Sesquialtera produz um brilho nos harménicos agudos semelhante ao dos sinos. 0 6rgao 46 Interpretagdo da musica pleno enche a igreja com um som rico, inflamado, igual em efeito a muitos 6rgdos ingleses modernos com trés manuais, e um tinico registro forneceria suporte sufi- ciente para um coro de uma dtizia de vozes. E todo 0 espaco ocupado pelo instrumento nao excede 1,50 mX0,90 mx3,00 m. A agdo mecanica simples propor- ciona ao executante toda a sutileza de fraseado que ele possa desejar; o ataque dos tubos tem uma aspereza comparavel ao ataque de uma palheta de oboé ou a0 ataque mertellato de um arco, e 0 érgao todo é uma re- velacdo, tanto para 0 executante quanto para o ouvinte. Esse parece ter sido o tipo de som exigido para o Mul- liner Book, que é uma antologia de musica inglesa pa- ra teclado de meados do século XVI. O timbre mais leve, mais transparente, correspondente a especificacao do érgao de Udine, ajusta-se perfeitamente as escalas ri- pidas e harmonias claras encontradas na musica para Orgao dos Cavazzoni (HAM 116-18) e Andrea Gabrieli (HAM 135 ¢ 136; ver também 153). O érgao alemao, r ‘co em opedes de timbres contrastantes, disponiveis tan- to nos manuais como na pedaleira, com seus registros de palheta solista e suas flautas, adapta-se ao estilo de escrita para teclado completamente diferente, encon- trado na miisica alema para érgao de fins do século XV e princfpios do século XVI, da autoria de composito- res como Paumann (HAM 81), Kleber, Schlick (HAM 100 e 101) e Sicher. O érgao francés é como um compro- misso entre os estilos italiano e alemao de construcao. A mesma impressao ¢ deixada pela misica contida no conjunto de livros para érgaos, publicado pelo impres- sor parisiense Attaingnant em 1531 — essa mtsica per- manece a meio caminho entre os estilos italiano e alemao da época. Uma conclusdo das mais importantes deve ser extrat da dessa discussdo um tanto longa sobre érgaos renas- centistas'e sua miisica. Cada estilo de composicdo é Sonoridades 47 perfeitamente adaptado aos recursos especificos a dis- posicao do compositor — um principio de bom senso que permanece verdadeiro ao longo da historia da ma- sica e que é a base deste livro. Os ricercari de Cavazz0- ni, tocados em registracdes de palhetas e misturas, vio soar de maneira tao incorreta quanto as fantasias em cantochao de Schlick tocadas na pura sonoridade de principais italiana. Da mesma maneira, a miisica de Byrd, Lully, Corelli, Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Bee- thoven, Chopin e quem quer que seja, esta indissocia- velmente ligada as sonoridades e estilos de execugao de sua propria época e lugar. Se os elos so rompidos, a musica se desintegra. érgio barroco Aqui, de novo, pelo menos dois estilos nacionais de construcdo de érgaos devem ser distinguidos: 0 no e o alemdo. Os italianos, como os alemaes, perma- neceram extremamente conservadores: a familia de principais organizada em oitavas e quintas, uma ou duas flautas e um tinico registro de palheta. Os pedais ainda eram raros, e a maioria dos orgaos possuia ape- nas dois manuais, um deles controlando o grande 6: do, que se elevava a frente e acima do organista, o outro controlando o positivo (conhecido na Inglaterra como chair organ, érgao “de cadeira”), atras do banco do organista. A caixa de expresso, uma invengdo in- glesa de 1712, ainda era totalmente desconhecida e to- da a expressdo deveria brotar das nuances de fraseado, articulagdo, ornamentos e registragdo. S40 esses os cri- Locke, Blow, Purcell e Pasquini. Suas obras Sao execu- tadas com fluéncia no érgdo levemente soprado do s culo XVII, com sua ago mecdnica, mas no o s4o nos 48 Interpretagao da musica modelos comuns dos instrumentos modernos. Ao con- quistar as glérias da sonoridade de principais, o for- tissimo do manual expressivo e 0 solo de tuba, 0 6rgao inglés perdeu muito da delicadeza e sutileza que carac- terizaram o trabalho dos melhores construtores do s¢- culo XVIL. Felizmente, parte desse trabalho ainda est preservada. Nao ha espaco aqui para discutir detalhadamente os ‘rgos barrocos franceses e espanhéis e a mtisica pa- ra orgao dessas nacionalidades. Especificacdes e suges- {des pormenorizadas podem ser encontradas em fontes da época. A miisica propriamente dita nao é tao refi- nada nem to variada como a do repertério alem&o do mesmo periodo. A longa série ininterrupta de compo- sitores, que principiou com Paix e Scheidt, prosseguiu com Froberger ¢ Buxtehude e culminou em Bach, nao pode ser comparada a de nenhum outro pais durante 0 periodo barroco (ver HAM 190, 195, 196, 215, 217, 234, 237, 249, 251). Entretanto, um aspecto deve ser ressal- tado. A maneira como os alemaes escolhiam registros adequados a esta ou aquela peca musical nao era to bem organizada como na Franea, e um dos empreendi- mentos de Bach nesse campo da mtisica, como em tan- tos outros, foi o de aproveitar as melhores praticas estrangeiras e enxerté-las no tronco principal da mu: ca alema. E facil demonstrar sua familiaridade com a miisica francesa para érgdo daquela época. Sua Passa: cagtia em dé menor lembra o tema de um “Christe elei- son” de André Raison; suas Fantasias em dé menor e sol maior sao parecidas com duas pecas para érgiio de Grigny e Couperin. Quando lhe pediram que compuses- se uma especificacdo para o Brustwerk (jogos de tubos pequenos colocados entre os tubos grandes da frente) do érgao de Miihlhausen, parece que adotou como mo- delo a especificacdo do manual de eco da igreja de St. Louis des Invalides, em Paris. Portanto, a conclusio 1é- Sonoridades 49 gica é esta: devemos completar as indicagdes bastante lacnicas de Bach sobre registracdo ou escolha de ma- ‘huais, reportando-nos as sugestdes bastante detalhadas para Fugues graves, Dialogues, Duos, Fugues de mou- vement, e assim por diante, encontradas nos escritos de seus contemporaneos franceses, principalmente de Grigny. Uma especificagao de um érgao alemao do século XVII deve servir como exemplo de todos eles. Escolhi a do érgao de Steinkirchen, ja que ele ainda se acha em seu estado original e foi usado por Geraint Jones para algumas gravacées excelentes — e faceis de serem en- contradas — de Bach e outros compositores, editadas pela HMV inglesa. Steinkirchen (1685.91) Grande orgao Quintatsn 167 Oktave 2! Prinzipal 8° Gemshorn 2° Rohrflite 8° de Mixtur IV-VE Okie, Fileiras de Seequialtera IL Nasat 2% Trompete 8 Manual IL Gedackt Fileiras Tertian Rohifiote 4, Fileiras Scharf ILIV Quinte 2 Krumphorn 8° Oktave Tremulant Spitatiote 2 Pedal Prinzipal 16° Fileiras Mistur IV Oktave) 8" Posaune 16° Oktave Trompete. & Nachthom 2° Kore 2 Fileiras Rauschquint II 50 Interpretagao da musica 0 6rgio € pequeno, comparado aos imponentes ins- trumentos do século XVIII que estao em Alkmaar e Gouda, na Holanda, ou aqueles encontrados em mui- tas igrejas e mosteiros da Austria e do sul da Alema- nha. Apesar disso, ele proporciona todo o contraste de som e clareza de articulacao da textura polifénica exi- gida pela musica de Bach e de seus predecessores. ‘Temperamento 0 t6pico sobre os érgdos e sua musica foi discutido com tanta minticia, porque os érgaos sao os mais du- radouros de todos os instrumentos. Eles podem nos dar informagdes muito titeis sobre a maneira do pensar mu- sical em tempos mais remotos; outros instrumentos mais frdgeis, 4 mercé de suas cordas ¢ palhetas, que se deterioram, nao podem. No entanto, mesmo nos 6r- gos descritos nos paragrafos anteriores, a musica dos periodos Renascentista e Barroco nao pode ser repro- duzida exatamente da forma como foi ouvida original- mente. Hoje, todos esses instrumentos estdo afinados com temperamento igual, o que constitui total novida- de, enquanto afinagao para execucdo pratica da musi: ca, sendo coisa pouco conhecida ha 250 anos. Até a metade do século XVIII, noventa e cinco por cento de todos os instrumentos de teclado eram afina- dos segundo o temperamento desigual. Na verdade, maioria dos érgaos ingleses continuou a usé-lo até a me- tade do século pasado, e os antigos registros do ma- nual do coral do érgao do Trinity College, em Cambri- dge, permaneceram afinados pelo temperamento de: gual até aproximadamente trinta ou quarenta anos atras. Este ndo ¢ o lugar para descrever todos os siste- mas de temperamento, cujos detalhes completos serio encontrados no livro do Dr. Lowery, nessa colegao’. Sonoridades 51 Por enquanto, é suficiente dizer que, no mais comum dos sistemas de temperamento desigual oito tercas maiores (dé-mi, mi-sol#, sip-ré, ré-f44, fa-la, 14-dog, mib-sol, sol-si) s4o afinadas com exatidao. Por conse- guinte, grande numero de acordes comuns soa de ma- neira muito mais agradavel ao ouvido do que em temperamento igual, no qual nenhuma terca maior tem uma afinagéo natural — nem qualquer outro interva- lo, alids, a excecao da oitava. Assim, o temperamento desigual proporciona ao executante cerca de uma dii- zia de tonalidades “‘centrais”, nas quais todos os acor- des importantes so muito mais afinados do que no piano moderno. Em tonalidades mais incomuns, como por exemplo a de fa sustenido menor ou fa maior, cer- tos acordes soam de maneira extremamente desagra- davel, e podem conter, muitas vezes, a tonica ou a dominante da tonalidade. E verdade cue parte desse som desagradavel pode ser diminuido fazendo-se um ou dois ornamentos astuciosos e, no clavicérdio, 0 exe- cutante pode controlar a entonacao das notas, de ma- neira que o problema nao é to grave. O temperamento desigual € reconhecidamente imperfeito como afinacao para a musica cromatica; entretanto, para a musica dia- tonica ndo poderia ser melhor, como bem o sabiam os miisicos de tempos mais antigos. Um orgao do século XVI, que hoje se encontra no castelo de Frederiksborg, na Dinamarca, ainda esta afi- nado pelo temperamento desigual, e o organista dina- marqués Finn Vider@ gravou alguns discos muito interessantes de musica antiga tocada nesse instrumen- to (langados pela HMV inglesa). Como esses discos sao disponiveis, parece conveniente reproduzir a especifi- cacéio desse orgao, feito pelo construtor aleméo Com- penius, em 1616, como um instrumento para miisica de 2. The Background of Music. 52 Interpretagao da miisica cémara, tendo sido descrito por Praetorius (1615-19) co- mo um dos melhores do género. Castelo de Frederiksborg (1616) Manual 1 Principal 8 Gedacktquinte 2%, Gedackt 8 Supergedackt - 2% Principal ogos Zimbel I Nachthorn 4° Rankett 16 Blockflote oe Manual 11 ‘ Quinade 8" Nasat y Kleingedackt 4° Jogos Zimbel II Pingpal Krummhomn 8 te Geigend Regal 4° Gemshorn 2. ne Pedal ‘Sub-bass 16" Bauernflote v Gemshorn ‘8° Sordun Bass 16" Quintade 8 Dulzian * Querfldte 4" Sngtern Regal ¥ Nachthorn z ih O mais importante a se compreender sobre o tempe- ramento desigual ¢ que ele nao é uma simples experién- cia de laboratério de acustica. Foi considerado durante séculos como o temperamento proprio para instrumen- tos de teclado e presumia-se que qualquer um que can- tasse ou tocasse com um instrumento de teclado se pautava por ele. Miisicos de idéias um tanto pedantes, como Ercole Bottrigari (1594), que trabalhou na corte de Ferrara, escreveu tratados elaborados, salientando que um alaade ou viola (trasteados segundo o tempe- ramento igual) ndo soariam muito bem com um tecla- do, que os violinistas normalmente tocavam de acordo com 0 temperamento pitagérico, o qual exigiria modi- Sonoridades 53 ficagdes se eles fossem tocar tanto com um alatide co- mo com um teclado, e assim por diante. A orquestra moderna, com sua combinacdo de instrumentos “livres” (como o violino ou o trombone), instrumentos com har- ménicos naturais (isto é, a trompa e trompete) e instru- mentos de temperamento igual (sopro, piano, harpa), teria horrorizado Bottrigari e seus contemporaneos. O resultado dessa salada de temperamentos ¢ freqiiente- mente ouvido nos acordes mal afinados de algumas or- questras modernas. A voz A primeira vista, parece ndo haver problema nes- ‘se campo, pois é facil presumir que os cantores sem: pre cantaram da mesma maneira. Mas uma andlise mais precisa revela dois problemas separados: timbres vo- cais obsoletos e timbres que mudaram. Os timbres obsoletos de longe mais importantes, inteiramente desconhecidos hoje, mas muito aprecia: dos no period barroco, so os dos castrati. Esses ho- ‘mens adultos, barbaramente emasculados na juventude, conservavam suas vozes de soprano até a velhice, usando-as com a maturidade de técnica e expresso e com 0 controle da poténcia e respiracéo que somente se adquire depois de anos de experiéncia como cantor. Sopranos masculinos, como o incomparavel Farinelli (1705-1782), devem ter figurado dentre os melhores can- tores, nao s6 da sua época, mas de todos os tempos. O professor de canto Mancini, do século XVIII, escreveu sobre Farinelli: ‘Sua vor era considerada um prodigio porque era to per- feita, to potente, téo sonora e tao rica nasua extensio, tan- to nas partes agudas como graves do registro, que outra 54 Interpretacao da musica equivalente jamais foi ouvida em nossos tempos. Além dis- so, ele era dotado de um genio criativo que o inspirava a em- belezamentos tio novos e surpreendentes, que ninguém era capaz de imité-los. A arte de respirar e sustentar a emissao do som de maneira tao suave e facil, que ninguém podia per- ceber, nasceu e morreu com ele. As qualidades nas quais se distinguia eram a uniformidade da voz, a arte de expandit seu som, 0 portamento, a unido dos registros, uma agilida- de surpreendente, um estilo gracioso e patético, e um trina- do tdo admiravel quanto raro. Nao havia ramo da arte que cle nao tivesse alcado ao mais alto grau de perfeicao, Grande parte da musica operistica dos séculos XVII e XVIII foi escrita para soprano e mezzo-soprano cas- trati, e séo poucas as probabilidades de tornar a ser ou- vida de alguma maneira que se assemelhe & sua forma original. Outra voz obsoleta, contralto masculino solo, ou. contratenor, tornou-se familiar outra vez durante a tl- tima década, gracas ao talento de Alfred Deller. A tra- dicdo do contratenor nos coros das catedrais inglesas nunca foi interrompida desde os tempos mais remotos, mas contratenores solistas do calibre de Deller devem ter sido sempre raros. A propria voz parece ter sido uma especialidade inglesa (Purcell e Henry Lawes foram am- bos contratenores) e seu timbre caracteristico é uma parte essencial da mtsica coral inglesa. Mas tanto castrati como contratenores sao vozes al- tamente especializadas. E os cantores de modo geral? 0 tenor de hoje produz 0 mesmo tipo de som que um tenor da Renascenca? Uma missa de Josquin cantada hoje por um pequeno coral soa da mesma maneira, mais ‘ou menos, como soava em 1515? A resposta a estas duas questdes é um “nao” taxativo. Grande numero de pin- turas e esculturas medievais e renascentistas mostra miisicos no ato de cantar, seja como solistas, seja co- mo membros de um coro, e proporciona provas claras sobre o tipo de produgao de som preferido naquela épo- Sonoridades 55 ca. Um dos exemplos mais conhecidos é. soberba “Ado- racao do Cordeiro”, de van Eyck — as expresses tensas nas faces dos cantores esto em agudo contraste com as feicdes relaxadas dos instrumentistas, Van Eyck era 120 escrupuloso nos detalhes de suas pinturas, que de- vemos admitir que essas expressées eram caracterist cas dos cantores de sua época. Hoje, qualquer pessoa pode descobrir por si mesma o tipo de som que esta associado aquela expresso facial, se ficar diante de um espelho e cantar. Os muisculos da face e da garganta estao retesados, e a boca apenas ligeiramente aberta. O som resultante é anasalado e agudo, comparavel ao apreciado nos instrumentos de corda e de sopro con- temporaneos (compare-se com a Prioreza, de Chaucer: “Ful wel she song the service divyne, entuned in hir nose ful semely”*. Assim como esse gosto em relagao aos ins- trumentos musicais deu lugar, durante os séculos XVI XVII, a uma predilecao para os timbres mais sutis e doces do violino, oboé e flauta, também o timbre vo- cal mudou de modo anélogo, Pinturas da época mos- tram cantores tendendo cada vez mais para a técnica moderna, de muisculos relaxados e garganta aberta, uti- lizada hoje em dia. Além disso, é muito improvavel que fosse empregado qualquer vibrato no canto em conjun- tos vocais, em tempos mais remotos — os poucos ted- ricos que 0 mencionam, condenam-no. Uma suscetibilidade semelhante ao efeito do vibrato éencontrada em livros que abordam o canto solista ou o solo instrumental. O vibrato era um ornamento, com- paravel ao mordente, ao trinado, & messa di voce ou a0 port-de-voix, e deve ser usado nem mais nem menos fre- qiientemente que os demais ornamentos. Em miisica de ¥ "Bla cantou o servico religioso muito bem, entoando-o pelo nariz com toda a propriedade.” (N.T.) 36 Interpretagdo da muisica conjunto, deve ser usado com a maior discrigéo*. Pa- ra cantar um moteto medieval ou renascentista, de ma- neira verdadeiramente auténtica, um coro deveria visat produzir um tipo de som semelhante ao do coro da ca- tedral de Dijon (que teve alguns de seus discos lanca- dos pela HMV inglesa). Certamente pareceria que cada linha polifénica de uma obra complexa sé ¢ ouvida com um maximo de clareza quando: a) todos os cantores do coro nao usam virtualmente 0 vibrato; b) a qualidade de som das vozes se aproxima do tom duro e vigoroso do coro de Dijon (e, na verdade, da maioria dos canto- res franceses). Conjuntos vocais Repetidas referencias nos registros da Capela Real ‘ou nos didrios da Capela Sistina, por exemplo, deixam claro que a média do nimero de cantores exigida para um servigo coral completo era de 12 a 16 no século XVI. Algumas obras parecem ter sido mesmo destinadas para vozes solistas (as missas em trés partes de Ludford, por exemplo; as partes que trazem indicagées cuidadosas de duo ou gimel em grande parte da musica do século XVI; ou a organa de Pérotin e seus contemporaneos), mas essas so excegdes em geral mais caracteristicas da predilegao medieval do que da renascentista. Deci- 3. Enos solos. O vibrato incessante, que contaminou de ma- neira tdo lastimavel nove dentre dez cantores de hoje em dia, nao odia ser obtido com os métodos de controle da respiracao ensi nados pelos melhores professores de canto dos séculos XVIII e XIX. Os testemunhos proporcionados por gravacoes antigas de- ‘monstram que, mesmo hé 50 anos, o vibrato era empregado com extremo cuidado (embora o tremolo parega ter sido mais usual do que ¢ hoje), sendo ele uma das maiores deformagées da execu- so moderna da musica, Sonoridades 37 dir qual seria o tamanho maximo é mais dificil. De qual- quer modo, ele provavelmente dependia da quantidade de dinheiro que o proprietario do coro podia dispen- der na sua manutencao. Os registros da ¢poca indicam que, em ocasides especiais, como as festividades do Field of the Cloth of Gold", ou as magnificas celebra- Ges de casamento da familia Medici, deles tomavam parte grande quantidade de cantores e instrumentistas. A misica secular é um assunto inteiramente diferen- te. Pinturas de cantores dos séculos XV e XVI inter- pretando cang6es, frottole e madrigais sempre mostram grupos bastante reduzidos de intérpretes solistas, e ndo coros. As fontes musicais da época proporcionam cer- to ntimero de elementos que corroboram essa idéia. A musica polifénica, tanto para instrumentos como para vores, era escrita no papel para os intérpretes numa des- tas duas formas: com todas as partes dispostas na pa- gina aberta, nao em partitura, mas umas depoi ae outras (0 assim chamado livro de coro); ou ento em livros com partes individuais, um para cada parte. Nao se sabe da existéncia de nenhum livro de parte escrito antes de 1460 aproximadamente. De fato, ¢ muito pro- vavel que tenha sido inventado em meados do século xv. estividades que assinalaram o encontro de Henrique VIII dda Inglaterra com Francisco I'da Franga, em 1520. (N.T) 4. Essa questo é muito delicada. A maioria dos manuscr- tos da idade Média que chegou até nds ndo revela 0 uso de qual Auer dos sinais de execucdo da misiea que poderiamos esperar Ghcontrar, Néo ha cantos de paginas dobrados, corregdes a lapis, Sugestoes, marcas de dedos, manchas de gordura de velas. Tudo isso é bem estranho. E forgaso concluir que esses manuscritos ou eram cOpias para apresentacdo, ou para arquivo do reperté Flo, mas nao eram material usado para a execugdo musical pro priamente Quando Ineratura €escassa a memoria ajuda Bem postivel que foste costume aprender a maior parte das md (cigepaiapadis aah cep tface bv ga pomp tiaadie 58 Interpretacao da musica Os livros de coro de miisica sacra so em geral mui- to grandes, escritos com notas enormes. Ha varias pin- turas mostrando um grupo de uma dtizia de homens emeninos em torno de um atril com um tinico livro des- se tipo’. Mas os livros de coro seculares eram meno. res e ndo podiam ser usados por mais de trés ou quatro executantes ao mesmo tempo. E os livros de muisica de todos ‘os géneros eram tao caros antigamente, que pou- quissimos musicos podiam dar-se ao luxo de comprar duas cépias da mesma obra. Os inventarios das biblio- tecas de musica das catedrais, sociedades ¢ particula- res nunca revelam mais de uma copia de determinado Conjunto de pecas, e ndo ha motivo para duvidar de pro. vas desse tipo. A conclusao ¢ inevitavel. O vasto repertorio secular de cangoes e musica instrumental inglesa, francesa, ale- ma, italiana ¢ espanhola do século XVI (uma selecao representativa pode ser encontrada em HAM) era de: tinado a musica de camara, a ser executada por um ou, possivelmente, dois musicos para cada parte. E talvez um pouco estranho que os misicos atuais fiquem es- candalizados com a sugestio de que os quartetos de cor. das de Mozart poderiam ter uma execugao orquestral, embora aceitem de bom grado que a musica de cama. ra do século XVI seja executada por um coral ou um conjunto de cordas varias vezes maior que os da época mais antigas provavelmente-eram utilizadas ate se desfareres fem pedagos, sendo depois jozadas fora 5. Aqui também um ou dois pontos inguietam © musicolo 20, Por exemplo, era de se esperar que as partes vocals para me hinos estivessem na parte de baixo da pagina. Em ver disso now ‘manuscritos que foram conservados, eas estdo quase sem cace ‘80 no comego. Isto reforen a tese de que esses livros eaplendl dos serviam mais para releréncia do que para uso didris Sonoridades 59 Conjuntos instrumentais Quase ndo se pode dizer que tenha existido musica orquestral, como tal, antes de fins do século XVII. A miisica operistica e para teatro de Carissimi, Purcell e Lully foi escrita para conjuntos pequenos, e assim é executada hoje. Mas ndo se trata de miisica de concer- to, que principia com o concerto grosso de Corelli e seus contemporaneos e prossegue seu curso triunfante até © presente. Até ha muito pouco tempo atras, a parte mais antiga desse repert6rio orquestral era quase sem- pre executada de maneira irremediavelmente ana- crénica. Os dois erros principais diziam respeito ao tamanho do conjunto e sua disposi¢ao no palco. Num concerto grosso, o grupo de solistas deve contrastar com o gru- po do ripieno, onde cada parte ¢ executada por dois ou trés instrumentistas. Cada grupo deve ter um instru- mento proprio para 0 baixo continuo (os concerti gros- side Haendel eram impressos com duas partes de baixo continuo, embora os editores do século XIX de suas obras completas tenham suprimido inteiramente uma delas), nao sendo necessario restringi-lo ao cravo. As pa- ginas de rosto da época sugerem que o continuo pode ser executado por um cravo, uma espineta, uma har- pa, um érgao ou um arquialaude. Se o programa de um concerto atual contém apenas uma obra desse tipo, se- ria deveras extravagente alugar um cravo e contratar um cravista, quando um harpista pode desempenhar essa tarefa em seu lugar. Os dois grupos de instrumen- tistas — os solistas e os ripienistas — devem estar se- parados no palco, como teria acontecido no século XVIII. Esse elemento espacial é inerente a forma e de- riva basicamente da disposicao dos intérpretes adota- da na catedral de Sao Marcos, em Veneza, e outros lugares do principio do século XVI. Os dois ou mais 60 Interpretagdo da miisica grupos separados de vores e instrumentos, usados nas obras dos Gabrieli, eram dispostos em diferentes gale. rias das igrejas e catedrais onde eram executadas*, ca. da conjunto possuindo seu proprio regente e executante de continuo (que, geralmente, eram a mesma pessoa), Dispor todos esses grupos no palco, concentrados em um grande corpo de intérpretes, é despojar a miisica de uma de suas dimensoes. A sinfonia do fim do século XVII é, de ordinério, tra- tada com tanta insensibilidade quanto 0 concerto gros. so antigo. Outra vez, as mesmas duas questées a serem consideradas: disposicao e tamanho. As gravuras ¢ ou- tras ilustragées de orquestras do século XVIII deixam claro que a disposi¢ao usual nos concertos colocava os primeiros e os segundos violinos em lados opostos da Orquestra, com os contrabaixos os violoncelos no cen- tro do palco, proximos do regente e executante do con. tinuo. O padrio sonoro de uma arrumagao orquestral desse tipo € inteiramente diferente do padrao sonoro produzido pela arrumacao mais comumente usada em nossa época. Nao pode haver dividas de que a orques- tracdo utilizada pelos sinfonistas mais antigos era con- cebida para aproveitar os efeitos antifonicos dos violinos, centrados nas notas mais graves dos instru. mentos baixos e nas harmonias das violas e do conti. nuo. E claro que o entrosamento dos violinos é melhor na disposi¢ao da orquestra moderna; mas o século XVIII tinha inteira liberdade para adotar tal disposi. Gio se quisesse, ¢ 0 fato de néo télo feito é muito im. Portante. ‘A maioria dos maestros modernos ignora com des- dém as concepgdes setecentistas, claramente expressa: 6. Hi provas abundantes disso em escritos da época, nao ape- has vilidas para Veneza, mas também para Roma, Milao, Salz. burgo e outros lugares. Sonoridades 61 relativas ao tamanho e a composigao apropriados da orquestra. Se estas concepedes derivassem apenas da sta de componentes desta ou daquela orquestra de cor- te, elas poderiam ser legitimamente atacadas com o ar- gumento de que a composicao de uma orquestra de corte dependia em grande parte da quantidade de di- nheiro a sua disposi¢do. Mas a prova fornecida pelas listas de componentes est amplamente confirmada por muitos escritores do periodo, que redigiram livros e en- saios sobre bom gosto em mtisica. Essa prova tampou- co pode ser rejeitada com a alegacdo de que o equilbrio de som entre varios dos diferentes instrumentos tenha mudado durante o ultimo ou dois tiltimos séculos. O som de cada instrumento mudou, é verdade, mas a forca relativa dos instrumentos nao. Falando de maneira aproximativa, o oboé ou o clarinete do século XVIII es- Go para o violino do século XVIII, assim como 0 oboé ou 0 clarinete do século XX esto para o violino do sé- culo XX. Esse exercicio de proporcdo nao é mera fan- tasia extraida do nada: ele se baseia numa grande experiéncia em ouvir tanto instrumentos antigos como modernos, tocados em conjuntos por instrumentistas competentes. Aqui esto algumas orquestras tipicas do século XVIII, com as segées principais de uma orquestra fénica do século XX, a titulo de comparagao. Algumas conclusdes de extrema importancia po- dem ser tiradas dessa lista. 1) Em todas as orquestras do século XVIII, os vio- linos dividem-se por igual em primeiros e segundos vio- linos; na orquestra moderna, os primeiros violinos predominam, embora sé um pouco. 2) Para cada quinze violinos, a orquestra do sécu- lo XVIII possuia dez violas, violoncelos e contrabaixos; a orquestra moderna posstii quinze. De fato, os graves da orquestra moderna so pesados 62 Interpretagdo da musica ORQUESTRAS séeulo XVII sudo XX pequena | média| grande | muito grande primeiros violinos | 2—3 Sogundos violinos | 2—3 violas violoncelos contrabaixos bods Paautas fagotes if ‘rompas a continuo 1 o10 910 1 1 1 1 trompetes ety iis timpanos : 3) Para cada quinze violinos, a orquestra do sécu- lo XVIII possuia seis de cada madeira; a orquestra mo- derna possui dois’. 4) Para cada quinze violinos, a orquestra do sécu- Jo XVIII possuia dois instrumentos para o continuo; a ‘orquestra moderna nao possui nenhum. Apenas um des- ses tiltimos instrumentos era essencial para a tarefa de se controlar e dirigir o conjunto; por conseguinte, os ‘outros eventuais instrumentos devem ter sido usados porque a sonoridade era apreciada, ndo porque fossem indispensaveis execugao. 7. Poucas orquestras, excepcionalmente, possuiam mais cor- das do que essa lista sugere; ver a edigao das cartas de Mozart, de Emily Anderson, vol. IIL, p. 1076. Sonoridades 63 Afinagao De 1600 a 1820 aproximadamente, a afinagdo in- ternacionalmente adotada para a musica instrumental permaneceu bastante estavel a um pouco mais que um semitom abaixo da adotada hoje (I’=440). Como é na- tural, havia variagdes locais desse padrao aceito gene- amente. O diapasio s6 foi inventadoem 1711 e, como quer que seja, nao havia nenhuma razio especifica pa- ra forcar o uso internacional de uma tinica afinagdo exa- tamente determinada, de maneira que ninguém tentou fazé-lo, Certos instrumentos eram tradicionalmente afi nados mais alto ou mais baixo que o normal. As misi- cas para cornetos, por exemplo, soavam pouco mais de um tom acima do que sugere sua altura escrita, e as misicas para érgdo pouco mais de um semitom acima. Mas a maioria dos instrumentos usava a afinacao bai xa, que ainda ¢ encontrada em instrumentos popula- res, como a cornamusa e o pipe-and-tabor. As implicagdes desses fatos so considerdveis, em- bora nao seja facil pé-las em pratica. Sao especialmen- te importantes para a musica que envolve a combinagao de vozes e de instrumentos. Assim, a Missa em si me- nor, de Bach, deveria ser executada em si bemol me- nor ou mesmo em Id menor; 0 movimento de abertura do Messias deveria estar em ré sustenido menor; a No- na sinfonia, de Beethoven, deveria estar em ré bemol menor ou mesmo em dé (0 que faria com que as partes solistas e de coral fossem cantadas com muito menos esforco). Como € dbvio, transposigdes deste tipo as ve- zes serao dificeis de serem efetuadas, jé que tornam cer- tas passagens impossiveis de serem tocadas em instru- mentos que usam a afinacdo padrao atual. Mas muitas tentativas, amplamente divulgadas, de se produzir ver- sées auténticas desta ou daquela peca de musica anti- ga ignoraram a questdo de restabelecer a afinacdo 64 Interpretacao da miisica correta, embora pareca indubitavel que tais transposi- Ges devam ser feitas; sempre que for possivel. Actistica do ambiente Este € outro vasto tema, impossivel de ser discuti- do com o detalhe que merece. Mas até um estudo su- perficial demonstra que os compositores antigos estavam bastante cOnscios do efeito que teria sobre suas miisicas o ambiente em que iriam ser apresentadas, ¢ que eles conformavam-nas deliberadamente a este. A aciistica musical pode ser grosseiramente div dida em “ressonante”, “de camara” e de “ar livre. O cantochdo é misica ressonante, também 0 ¢ o estilo har- ménico de Léonin (HAM 29) e Pérotin (HAM 31), conce- bido para cantores solistas e construido com longas séries de contrapontos em movimentos livres, estendi das entre pontos de repouso. De fato, a miisica de Pé rotin adapta-se com perfei¢do a acistica altamente ressonante da catedral para a qual foi escrita (Notre Dame de Paris). Os ritmos e harmonias intrincados ¢ sofisticados da ars nova do século XIV (HAM 45, 478) so miisicas de camara; as pecas escritas no estilo mais expansivo do século XV (HAM 63-4, 66) so muisicas res- sonantes. Em regra geral, nenhum instrumento ¢ espe- cificado pelos compositores elizabetanos e jacobianos nos manuscritos de miisica para teclado, mas ¢ evidente que parte dela é musica ressonante, e portanto mais apropriada para o érgao, enquanto outra parte é nota- damente miisica de camara para cravo, virginal ou 6r- 240 doméstico. A miisica para conjunto de metais de Gabrieli, escrita para a catedral de Sao Marcos, ¢ res- sonante; a mtisica para conjunto de metais de Hassler ou Matthew Locke é musica para o ar livre, apresen- tando um estilo completamente diferente da musica pa- Sonoridades 65 ra instrumentos de cordas dos mesmos compositores, destinada A execugao dentro de casa. Purcell tinha es- tilo distinto na musica que escrevia para a abadia de Westminster e na que escrevia para a Capela Real; am- bos os estilos diferiam daquele adotado em sua musi- ca para teatro, escrita para ser executada em ambientes completamente “'ndo-ressonantes”. As formas usadas por Mozart e Haydn nas suas musicas de camara e de orquestra sao idénticas; mas os detalhes de estilo (con- traponto, ornamenta¢ao, ritmo, disposicao dos acordes ¢ a medida em que as harmonias mudam) iréo variar conforme estivessem escrevendo miisica de cmara, mti- sica de concerto ou musica para o ar livre. Esta lista poderia estender-se indefinidamente, em- bora seja duvidoso que viesse a incluir todos os com- positores atuais. A nossa era tornou-se muito insensivel a nuances desse tipo. Mas ha provas escritas em abun- dancia (totalmente parte das provas fornecidas pela propria musica) para demonstrar que tais nuances eram levadas muito a sério antigamente. Um exemplo vai ser vir por todos. No meio de uma discussao tediosa em latim sobre a sua proposta para uma nova notacao, 0 obscuro miisico seiscentista J. van der Elst (1657) faz uma interrupgdo para escrever trés ou quatro paragra- fos repletos de bom senso sobre a execucSo da pollfor nia vocal em edificios ressonantes. O som, diz ele, definha gradualmente quando ¢ ouvido a distancia, como as colunas de um longo portico que se erguem & nossa frente parecem se aproximar pouco a pouco e, embora na verdade estejam bastante espacadas, dao a impressao de estarem uni- das. Do mesmo modo, quando diferentes notas sio escritas para uma tinica silaba, cada uma delas deve ser articulada de modo diferente e atentando-se para o detalhe, a fim de evitar que paregam indistintas e pouco mais do que um con: tinuo zumbido subindo e descendo, para qualquer pessoa que as ouca a distincia. As melodias cantadas num estilo claro, 66 Interpretagao da musica com essa separagao de notas bem definida, chegam ao ou- inte que esteja um pouco distante com uma flugncia rept lar e distinta Muitas apresentacoes de corais, realizadas hoje, em locais altamente ressonantes, com obras concebidas pa- ra ambientes mais intimos, seriam as melhores desti- natarias das recomendagées de van der Elst. Do mesmo modo, esquece-se, com freqiiéncia, que a média das salas de musica dos séculos XVII ou XVIII era acusticamente muito diferente das atuais, e alguns discos e programas de radio de miisica de camara bar- roca e classica so, por conseguinte, secos demais. Uma sala de misica do século XVIII continha muito menos mobilia de que contém a do século XX; as paredes da sala eram revestidas ou pintadas e o piso de madeira era polido e sem tapetes. Assim, a ressonancia da sala era grande e a miisica de camara adquiria um lustro que era, e deveria ser, parte integrante da sua tessitura. Capitulo 4 Improvisagao A improvisacao, de um tipo ou de outro, exerceu um papel muito importante na misica antiga, mas duran- te os dois tiltimos séculos aproximadamente foi sain- do cada vez mais de moda. E provavel que nao seja simples coincidéncia o fato de a notagao musical, no mesmo perfodo, ter emaranhado o intérprete numa rede cada vex mais cerrada de regras precisas e tirdni- cas. Compositores como Stravinsky ¢ Schénberg ndo deixam nenhuma liberdade ao intérprete: toda nuance de dinamica, andamento, fraseado, ritmo e expresso € prescrita de maneira rigida, sendo o intérprete redu- zido a condigao abjeta de uma pianola ou de um gra- mofone. De fato, o estagio supremo desse processo congelante talvez tenha sido atingido no proprio disco de gramofone. Um disco do Sr. X regendo a Orquestra Sinfénica de Lugar Nenhum, na apresentacao de uma obra escrita por ele especialmente para a ocasido, esta adquirindo com rapidez o status, senzo das Tabuas de Moisés, pelo menos da Versao Autorizada. Esta aniquilacao progressiva da participagao do in- téprete na criagdo de uma peca musical é um fendme- no alarmante e que jamais ocorrera em toda a historia da misica, tanto européia como nao européia. Expul sa. com um forcado, a natureza, no entanto, tem o hi 68 Interpretagao da musica bito de retornar*: o intérprete virtuose, ou o regente, agora sobe no palco, famoso por sua leitura de Bach ou de Beethoven. Ele também é um fenémeno novo em sua verso do século XX, pois considera as notas es- critas como inalteraveis (ou virtualmente tais), nao im. portando a impetuosidade com que as esparrama em andamentos, dinamicas e fraseados escolhidos de mo- do arbitrario. Os intérpretes virtuoses do século XIX € de séculos anteriores eram homens de uma forma. 40 completamente diferente. No melhor dos casos, con- sideravam 0 texto do préprio compositor como um desafio a sua inventividade e a seus recursos, um ele- mento basico a ser embelezado aqui ali com variacoes, roulades e improvisos. Ferdinand David, por exemplo, era muito admirado ha uns noventa anos atras pela ha. bilidade com que introduzia repeticdes variadas na in- terpretacao da musica de camara de Mozart e Haydn. Essa atitude em relacdo ao compositor e sua obra era muitas vezes encorajada pelo proprio compositor, ¢ 0 interprete podia ter o sentimento legitimo de que nao era apenas seu direito, mas tambem seu dever, dar uma substancial contribuicao criativa propria a musica que estava interpretando. Muitos dos. maiores composito- res dos tempos antigos foram famosos como improvi- sadores ¢, com grande freqiiéncia, a reputacao que desfrutavam aquela época repousava bem mais nestes improvisos do que nas composigées escritas. Aqueles que ouviram Liszt e Chopin tocar escreveram admira- dos sobre a maneira elegante com que variavam suas miisicas de apresentacdo para apresentagao, acrescen. tando passagens novas e revendo a disposi¢a0 dos acor- des de acompanhamento. “As melhores composigoes [de i nlesio do autora um cdebre verso de Horii “naturam ex pellas furca tamer usque recurret que Destouches (radu por “‘chassez le naturel il revient au galop”. (N.T.) ay Improvisacao 6 Chopin} nao eram mais do que um reflexo ¢ um eco das suas improvisagées. Quando tocava, a mao esquerda era regular, precisa, perfeitamente dentro do tempo; a mao direita era independente” (este ¢ o verdadeiro rubato). C.P. E. Bach foi o maior improvisador ao teclado da sua época, e as suas “fantasias livres” (HAM296) e "'so- natas com repeticdes variadas”, assim como as do seu contemporiineo F. W. Rust, foram concebidas para ser- virem de modelo de como fazer 0 mesmo tipo de coisa improvisando. A cadenza em um conce:to ou sonata era uma oportunidade para o intérprete improvisar uma fantasia arrebatadora sobre os temas do movimento. ‘As cadenzas de Mozart para seus concertos foram con: cebidas como modelos, ndo como insergdes obriga- torias. Como Beethoven, ele era um improvisador so- berbo. Holmes (1828) escreve sobre a modulagao inte- ligente e a graga de Mozart e seu uso do canone, bem como sobre o fogo ea energia de Beethoven ao execu- tar improvisacdes. Quando Moscheles, Thalberg e Men- delssohn tocaram 0 Concerto triplo em ré menor, de Bach, com trés pianos, num concerto realizado em 1844, em Londres, cada intérprete inseriu sucessivamente uma longa cadenza improvisada, a de Mendelssohn ten- do sido julgada a mais adequada e elegante e a de Thal- berg a mais pobre. A insergao de tais cadenzas nao era novidade: era considerada uma coisa natural. Bach, Haendel, Couperin, Rameau, Corelli e muitos outros pu- blicaram exemplos magnificos de como embelezar re- peticdes ou improvisar variagdes, e qualquer intérprete do século XVIII que tocasse, digamos, a primeira par- te de uma sarabanda e depois a repetisse nota por no- ta seria considerado um chato. Esta tendéncia para a improvisacdo habilidosa (e até mesmo inabilidosa) parece crescer em vez. de diminuir, & medida que retrocedemos na historia da musica. Ao longo dos séculos XVII e XVIII, presumia-se que qual- 70 Interpretagdo da musica quer suposto regente, organista ou tecladista fosse ca- paz de tocar com fluéncia a partir de um baixo cifrado hum conjunto musical. 0 intérprete amador de viola de gamba do século XVI instruiu-se para improvisar variagGes sobre um baixo ostinato, tanto individualmen- te como em conjunto com outros, todos os intérpretes juntando-se por fim ‘numa misicatonitroante de vatiago répida, com a qual po diam coneluir: ou, entdo, numa musica de notaslentare de ‘es, de acordo com 0 que melhor se adaptasse ao lempo'e 40 lugar. Vi esse tipo de musica improvisada acontecer as vezes (quando era exeeutada por mos acostumadas a toca jum fas) com mais aplausos do que aquelas variagdes que foram compostas da mancira mals estudada Simpson (1667) E Bacon encontra uma analogia feliz: A variaedo e a ornamentagao, que so to agradaveis na mi sica, apresentam uma conformidade com o Brilho da luz: co. mo 0 luar brincando sobre uma onda. (Sylvia Sylvarum, 1626) As vezes, movimentos inteiros eram deixados para se- rem inventados na hora pelos intérpretes. Assim, em muitos concertos para 6rgao de Haendel sao encontra- das frases como Adagio ad libitum e, ocasionalmente, ha espaco até para uma fuga inteira. Essa tradicao de improvisar movimentos lentos é, sem dtivida, a expli- cacao para os dois acordes que separam o primeiro © segundo movimentos do Concerto de Brandemburgo n? 3, de Bach: como salientou Tovery ha muito tempo, eles nao possuem sentido algum em si. Mas, se supu. sermos que um movimento lento deveria ser inserido neste ponto, talvez.improvisado pelo spallla, o executante do continuo e um baixo de cordas, entao os acordes ad- Improvisagao un quirem sentido, pois eles se destinam claramente a le- var, apés um movimento lento na relativa menor, de volta a ténica no 12/8 final. Em algumas execugées re- centes desse concerto, diferentes movimentos das so- hatas para violino e cravo, ou violino e continuo, foram utilizados com esse propésito, e um ou dois deles so escolhas particularmente felizes. Sem diivida, é neces- sério algo do género. Tocar esses acordes com grande sentimento e com estilo requintado, como se constituis- sem em si mesmos um movimento lento completo, um absurdo tao grande quanto tentar pronunciar uma vir- gula como se fosse um pardgrafo. Os acordes sdo um sinal de pontuagao, nada mais. A improvisagdo era tao apreciada no século XVI quanto no século XVII, e os tratados sobre o assunto que foram conservados sugerem que essa arte era al- tamente desenvolvida. Um quarteto quinhentista, vocal ou instrumental, profissional ou amador, orgulhava-se da habilidade com que conseguia elaborar um madri- gal, um moteto ou uma fantasia. A misica de Palestri- na, tal como era entaéo executada numa importante igreja ou capela romanas, guardava pouca semelhan- a com 0 texto que hoje vemos impresso. Por um lado, era geralmente acompanhada pelo érgio — com pou- quissimo volume, é certo, mas acompanhada —; por ou- tro, 0 cantor principal de cada parte, de tempos em tempos, improvisava uma roulade elaborada. Estas rou lades eram elaboradas geralmente de forma cadencia- da (dai 0 termo cadenza), e seu emprego data pelo menos da época de Josquin. Mas roulades desse tipo — varia- des sobre uma parte escrita — talvez nao fossem tao significativas quanto outra pratica da época: a impro- visagao de uma melodia em contraponto a um canto fer- mo dado. 34 desde 1390, 0 “Monge de Salzburgo” esperava que seus alunos de composicio fossem capa- zes de improvisar um contraponto a uma melodia co- R Interpretacdo da musica nhecida, e todo o ensino de composigao nos séculos XV e XVI era baseado na mesma técnica. A Plain and Easy Introduction, de Morley, por exemplo, comeca ensinan. do ao aluno os rudimentos da miisica e da leitura. A parte II do livro concentra-se no que Morley e seus con- temporaneos chamavam “‘descante”, isto é, contrapon- tovocal improvisado. Por fim, ensina-se ao aluno como compor no papel. O estudante de composicao dos sé. culos XVII e XVIII também aprendia a compor atra- vés da improvisaco, embora, para ele, nao se tratasse tanto de improvisar contrapontos, quanto de improvi- sar harmonias sobre um baixo cifrado. Mas os forma- listas do fim do século XVIII, que transformaram contraponto-e harmonia em “obra de papel", tém mui- to por que responsabilizar-se. Eles forcaram a audicao aabdicar em favor da visdo, e romperam os elos da im- provisacao que, em todas as épocas anteriores, haviam unido compositor, intérprete e ouvinte numa tnica cor- rente musical. Esse estudo da improvisacdo e sua importancia na vida musical do passado poderia estender-se quase mitadamente, pois pode-se considerar que compreen- de toda a misica, desde 0 organum do século X as técnicas de interpretacao do século XIX. JA dissemos o bastante para demonstrar que qualquer quadro des- sa muisica sera tremendamente distorcido a menos que, até que, se compreenda como foi importante o papel desempenhado pela improvisagio. Perderam-se muitas técnicas que eram usadas, e algumas delas nao preci sam ser pranteadas. Por exemplo, é duvidoso que a mu sica de Palestrina fosse ouvida com 0 maximo proveito quando sufocada por um turbilhdo de ornamentos vo- cais. Alids, certos contemporéneos e sucessores do pr6- prio Palestrina criticavam 0 seu uso. Cerone (1613) escreveu que “quando todos os intérpretes improvisa- vam variagGes ao mesmo tempo, parecia até que esta- Improvisagao B vamos numa sinagoga ou no meio de um bando de gansos”. Mas outras técnicas de improvisacao que se perderam empobreceram a comunidade musical, sen- do talvez uma das maiores perdas a da improvisacao do continuo!. Ha, no maximo, trés ou quatro tecladis- tas em toda a Gré-Bretanha capazes de tocar com fluén- cia e senso de estilo a partir de um baixo cifrado. A maioria dos executantes de continuo nao consegue ir além da monétona e incansdvel sucesso dos acordes de quatro notas, que é tudo quanto a maior parte dos editores considera digno de lhes oferecer. Isso nao ¢ su- ficiente para dar o espirito, o vigor e a variedade que deveria provir de um executante de continuo que sou- besse como criar sua parte A medida que tocasse. Co- mo escreveu Geminiani (cerca de 1745): Com respeito ao baixo continuo no cravo, tem sido meu ob- jetivo particular observar uma grande variedade de harmo- nias e de movimentos, as duas coisas que esto em maior conformidade com a natureza daquele instrumento, Propus as seguintes regras, para serem usadas por aqueles que de- sejam acompanhar com bom gosto. Eles precisam estar cer- tos de dispor os acordes entre ambas as maos, de maneira produzir de pronto uma harmonia e uma melodia agradé- veis (a0 passarem de um acorde para outro). Tocando as vezes muitos acordes, outras vezes poicos, pois 0 n0sso deleite surge da variedade. Sempre que a vor mais alta pa- rar e o baixo continuar, aquele que acompanha deve criar algumas variagdes melodiosas sobre a mesma harmonia, a fim de despertar a imaginagao do intérprete, quer ele cante ou toque, © ao mesmo tempo dar prazer ao ouvinte... Ao acompanhar movimentos graves, ele deveria fazer uso da ‘acciacatura, pois esta, empregada no luger certo, produz um isso nao se restringia aos instrumentos que desenvolviam ‘ harmonia. Holmes (1828) escreve sobre a maneira como 0 vio- loncelista inglés Lindley costumava acompanhar recitativos na Opera de Londres, cheio de elegancia e imaginagao, com brilhan. tes acordes arpejados e notas delicadamente sustentadas, ory Interpretacdo da musica feito admirivel © aqui cali devria tocar as vias notas lo acorde, uma depois da outra levemente, para manter Vi- va a harmonia... Cuidado particular deveria ser tomado pa- ra tocar com delicadeza as teclas do instrumento, sena0 0 acompanhamento de um tambor seria tao agradavel quanto ‘odo cravo. Aquele que acompanha de maneira alguma deve tocar a parte da pessoa que canta ou toca, a menos que te- nha a inteneao de instrut-la ou afronté-la.. Para concluir, devo rogar permissao para afirmar que aquele que nao pos- sui outras qualidades, sendo a de tocar as notas no tempo ¢ realizar as cifras, da maneira que for capaz, nao € mais do que um pobre acompanhador. As observag6es de Geminiani ganham ainda mais peso quando nos lembramos de que, em muitas oportunida- des, foi acompanhado pelo proprio Haendel. William Babel publicou uma colecao de pecas e de continuos de Haendel, escritas do modo como eram tocadas por Haendel, e essa colecdo confirma integralmente o que Geminiani disse. Aqueles que ouviram Bach tocar 0 con- tinuo descreveram a sua execucdo em termos que fa- zem eco a Geminiani quase palavra por palavra Nao é necessario confiar apenas no que o século XVII tinha a dizer sobre a boa execucao do continuo para se descobrir sua importincia. Nosso século esta comecando a redescobrir aquilo que o século XVIII co- nhecia muito bem: o fato de que, como disse Couperin (1716), 0 continuo ¢ a fundacao do edificio e, embora pouco dela seja aparente, ainda assim suporta toda a estrutura da musica. Ou, para citar C. P. E. Bach: (O vazio de uma apresentagao sem esse instrumento de acom: panhamento nos ¢, infelizmente, evidenciado com demasia- da frequéncia...Nenhuma peca pode ser bem executada sem alguma espécie de acompanhamento de teclado. Mesmo em. obras que tenham uma orquestraco pesada, como as épe- ras apresentadas ao ar livre, onde ninguém imaginaria que @ crave puesse ser ouvido, sua auséncia pode certamente ser sentida, Improvisagao 5 Um grupo constituido de um executante experimen- tado de continuo, um primeiro-instrumentista instrui- do (coisa rara) e um bom violoncelista de continuo (coisa ainda mais rara) pode controlar a execugéo da musica barroca pelo menos tao bem quanto certos regentes € até melhor do que a maioria deles. E a improvisacao na execueao do continuo nao ¢ apenas divertidissima tanto para o intérprete quanto para o ouvinte: também treina o intérprete para ser, ao mesmo tempo, rapido na leitura, no raciocinio, na audigao e na agdo. Mas é uma arte que leva muito tempo para ser dominada com mestria. Apenas os seus rudimentos podem ser apren- didos num livro e, vergonhosamente, poucos instrumen- tistas esto qualificados para ensiné-la. Variagdes Temos aqui, outra vez, toda a diferenga do mundo entre um intérprete que aprendeu como improvisar seus proprios ornamentos e aquele que apenas executa as notas que foram escritas para ele no papel por outra pessoa. Muitos livros e manuscritos do século XVIII for- necem exemplos de como Corelli ou Geminiani orna- mentavam um movimento lento, ou como a Sra. Arne cantava este ou aquele da capo em algum oratorio ow opera de Haendel. Mas é um desproposito que o intér- prete atual dispenda tempo aprendendo nota por nota esses ornamentos, de modo a reproduzi-los no palco com um ar tao obstinado quanto cénscio de si mesmo. E nenhum editor ou musicélogo deve pedir-Ihe que 0 faca, com 0 pretexto de que o resultado sera a primei- ra execugao auténtica desde mil setecentos e qualquer coisa. Nao serd assim. A musica perdera toda a espon- taneidade e brio, que nascem da verdadeira improvi- sago; 0 intérprete sentir-se-4 embaracado; 0 editor 16 Interpretagao da musica adquirira uma reputacdo iluséria de erudicdo e a au- diéncia ou sera enganada, ou acharé graca. Nenhuma misica antiga merece tal tratamento. Se é impossivel para os intérpretes aprender como improvisar, ou pelo menos como dar a impress de que estdo improvisando, entdo deixem a mtisica ser exe- cutada como est. Ha provas numerosas atestando que as criticos dos séculos XVII e XVIII preferiam que as- sim fosse: Bu desejaria... que vocés dessem a si mesmos e a mim 0 direito de tocar com simplicidade, nao as estragalhando com a variagdo (um costume antigo dos nossos rabequistas po- pulares © que agora, sob 0 titulo de A la mode, se esforca por ser introduzido}, Locke (1656) Que [0 solista de violino de um concerto] evite todas as de: coragdes extravagantes, uma vez que toda tentativa dessa cespécie pode destruir integralmente qualquer paixao que 0 compositor possa ter imaginado exprimir. vison (1752) Portanto,é razodvel supor-se que aquelas invengdes, que foram resultado de tempo e pensamento, no se prestam mul to.a serem melhoradas por qualquer interpretagio impro- visada. Avison (1756) ‘Temos outro exemplo da pouca atengéo dispensada para a finalidade iltima da miisica — tocar 0 coragdo e as pai- x6es — na pritica universalmente permitida de se fazer um longo floreio no fim de uma canedo e, As veres, em outros periodos dela. Nele o intérprete ¢ deixado a vontade para mostrar extensdo maxima da sua garganta eda sua execu: ‘Ho, € tudo o que se exige & que finalize na tonalidade ade- uaa. Assim, ointerprete se aproveita dessa oportunidad Para mostrar & audigneia até onde vao suas habilidades,atra ‘és da mais fantistica e insensata extravagancia na execu ‘Gio. O reptidio que isso provoca em alguns e a surpresa que desperta na audiéneia inteira interrompem as torrentes de Improvisagao 1 palxdo na alma e destroem todo o feito que o compositor trabalhou para produzir. Gregory (1766) [Sou incapaz de descrever] como cercam uma nota de flo- reios empolados que impedem que o som verdadeiro chegue ‘a9 ouvido...ou] como preenchem um intervalo com algo com josto de um escorregdo e de um grito, que fazem que no Fejaintervalo algun. fou} eadéncias com umm eterno trina do final... e cada trinado com exatamente o mesmo grupeto depois, Jackson (1791) Capitulo 5 Estilo no século XVIIT Todo periodo da histéria da misica apresentaré cer- tos problemas capitais de estilo ao estudante de inter- pretacaio. Esses problemas podem ser os das convengoes da notago, que enganardo o intérprete, a menos que ele tenha sido avisado da sua existéncia, ou os das con- vengoes de execucao relativas a dindmica, articulacdo, sonoridade, fraseado, etc. Nos capitulos seguintes des- te livro, alguns desses problemas serao examinados & luz de elementos da sua época, ¢ serdo feitas algumas sugestées para sia possivel solucdo. Instrumentagao opcional Todas as sinfonias, aberturas, concertos, suites, se- renatas, divertimentos e outras muisicas orquestrais do século XVIII eram vendidas ao publico em conjuntos de partes separadas. As partituras completas quase nun- ca eram publicadas. Para sair mais barato, a quantida- de de partes do conjunto era a menor possivel. Partes separadas para as madeiras, trompas ou trompetes € timpanos provavelmente ndo eram exigidas com uma frequiéncia que justificasse a despesa de gravé-las para impressdo. Na maioria das vezes, elas eram tiradas em manuscrito ou até consideradas como inteiramente dis- 80 Interpretacao da musica pensdveis na execugao. Inimeras paginas de rosto do period trazem observacées do tipo “‘contrabaixos, trompetes e timpanos aumentarao grandemente o efeito desta peca; aqueles que necessitem de partes para eles devem entrar em contato com M. Lallemand, copista da Opera” (J. F. Rebel, c. 1750) e “Seis sinfonias em 4 artes, com partes opcionais para trompas, por M. Sta- mitz. As partes de trompa esto a venda em separado” (c. 1755). Conjuntos de partes impressas que chegaram até nés e que sao bastante raros hoje, poticas vezes, ou nunca, inclufam essas partes opcionais Para trompetes: ou timpanos. Portanto, uma partitura completa prepa. rada a partir deles vai dar uma idéia completamente equivocada de como a obra soava quando era apresen- tada pelas maiores orquestras da época, muito embo- ra consiga representar de maneira adequada uma apresentagao em pequena escala. AAs partes de violino eram muitas vezes concebidas para serem executadas por oboés!. As vezes, as tinicas indicagées desses artificios so, como em muitos con. certos de Haendel, uma indicacao repentina de senza oboi (sem oboés) no trio de um minueto. Além disso, uma orquestra que incluisse oboés, inclufa automati. camente pelo menos um fagote. Partes separadas para fagotes nao eram impressas, uma vez que o fagotista, de maneira geral, tocava a parte do baixo em unissono com a mao esquerda do executante do continuo e com as cordas baixo. Mas se, em algum ponto, os oboés ti- vessem passagens solistas, acompanhadas apenas pela 1. Ver, por exemplo, as instruedes de Boyce ao copista, em sua partitura autgrafa de Saul and Jonathan (Royal College of Music): “Os oboés com os violinos, exceto quando tocam muito agudo, caso em que é preciso escrever uma oitava abaixo por um ‘compasso.ou dois, quando voce achar oportuno, Proceda da mes. ‘ma maneira se tocarem baixo demais” Estilo no século XVIII 81 linha do baixo continuo, era considerado natural que, a apresentagdo, essa linha do baixo fosse executada pelo fagote e pelo cravo, enquanto as cordas baixo fi- cavam em siléncio. Esperava-se o mesmo tipo de trata- mento da linha do baixo, quando os instrumentos solitas fossem as flautas ou os clarinetes (que, de qualquer mo- do, eram considerados entao mais ou menos intercam- biaveis com os oboés), bem como dos solos de trompa (HAM 295, compassos 5 a 9). Muitos editores modernos parecem ndo estar absolutamente a par da existéncia dessa convencAo, e 0 resultado € que muitas edigdes co- muns do repertorio orquestral de hoje (Mozart, Haydn, Haendel, Bach) deixam a desejar quanto ao tratamen- to da escrita das madeiras. As partes de viola também costumam faltar, mas is- so nao significa que as violas ndo eram usadas. Na épo- a, entendia-se que, quando nao havia partes separadas para elas, as violas dobravam a linha do baixo uma oi- tava acima do que estava escrito (por exemplo, HAM, 295). Quantz (1752) de fato avisou os instrumentistas de que suas partes nunca deveriam cruzar a linha mais aguda da musica e que, quando necessario, deveriam tocar em unfssono com 0 baixo (ver HAM, 294 para par- tes de viola que estao ligadas ao baixo ao longo de qua- se todo o movimento). Orquestragées desse tipo podem nos parecer muito relaxadas, mas o século XVIII sa- bia o que estava fazendo. Se o fundo harménico basi- co da miisica € proporcionado pelos instrumentos de continuo, as linhas contrapontisticas devem ser elabo- radas para que soem da maneira mais clara possivel. A linha do baixo ganhard, entao, mais nitidez pelo acréscimo do timbre da viola, do mesmo modo que a linha de um 6rgao de pedal soar com mais clareza com um registro de 4’ somado aos registros normais de 8" e 16’. Os construtores de érgaos do século XVIII pro- porcionavam uma selegao de registros desse tipo, tanto 82 Interpretagao da musica em instrumentos pequenos como nos maiores, ¢ inclu- sive a menor orquestra do século XVIII incluia uma viola pela mesma razao. As trompas, como os trompetes ¢ a percussdo, eram luxos na orquestra do século XVIII, mas quando dis- poniveis eram usados. Se ndo houvesse partes para eles, o regente da orquestra (que era geralmente 0 exe- cutante do continuo) podia fornecé-la rapidamente, pois a extensao limitada da trompa natural ou do trom. pete impunha limites severos ao tipo de musica que executavam comumente (ver HAM, 259, 295). Quanto ao timpanista, era facil improvisar sua parte na hora, a partir de uma parte grave de trompete. As partes de timpanos escritas por Bach eram, em geral, quase idén- ticas as do terceiro trompete, que poucas vezes era con- siderado capaz de fazer mais do que saltar para cima para baixo, sobre a tonica e a dominante. O mesmo ocor- re em muitas das partes de timpanos existentes na mt- sica de Haendel, Mozart e Haydn. E facil completar as partes que faltam (HAM, 259, p. ex.), fazendo uso dos elementos fornecidos pelas partes existentes. Resumindo: 1) A auséncia de uma parte com a indicagao especi- fica “oboe”, “viola”, “‘trompete”, “fagote” ou “conti- nuo” ndo implica, de maneira alguma, que estes instrumentos nao fossem utilizados, se disponiveis. 2) Os trés timbres das madeiras em geral sdo inter- cambiaveis na musica orquestral da segunda metade do século XVIII e o regente judicioso pode, se quiser, variar a sua orquestracdo de acordo com isso. Os com: positores da época preferiam usar oboés nos movimen- tos r4pidos e flautas ou clarinetes nos movimentos lentos. 3) Sempre que um ou mais instrumentos de sopro forem usados, a linha do baixo deve ser reforcada por um fagote. Os instrumentos de sopro ao executarem Estilo no século XVIII 83 passagens solistas devem ser acompanhados por um instrumento de sopro baixo, enquanto as cordas bai- xo permanecem em siléncio. As partes dos instrumen- tos de sopro geralmente eram dobradas, exceto nas passagens solistas ou obligato, 4) Se nao houver partes de violas, elas devem dobrar o baixo uma oitava acima, caindo em unissono com ele sempre que de outro modo ultrapassassem a parte agu- da principal. 5) As trompas e os trompetes sdo freqtientemente in- tercambiaveis, embora os timpanos fossem usados com as trompas apenas na Inglaterra. Se se dispuser de trompas e trompetes ¢ nao houver musica para execu- tarem, pode ser necessario compor partes adicionais para eles. Essas partes serao anacrénicas se nao utili- zarem apenas as notas do trompete ou da trompa na- turais, isto é, sem valvulas. As partes dos timpanos vao dobrar mais ou menos as partes do segundo ou terce' ro trompetes. Seria plenamente de acordo com a pré- tica da época acrescentar partes desse tipo as primei- ras sinfonias de Mozart e de Haydn. Do mesmo modo, dever-se-iam acrescentar partes de tambores e de pra- tos as marchas e outras musicas militares. 6) Em qualquer obra que ndo possua a sutileza de textura interna das ultimas sinfonias de Mozart e de Haydn, sera essencial pelo menos um instrumento para co continuo, a fim de dar coeréncia a miisica. Obras para orquestras duplas naturalmente vao precisar de dois. 7) No século XVIII, uma obra orquestral podia ser executada por muitos conjuntos diferentes, desde um quarteto de cordas e um cravo a uma orquestra sinfo- nica de quarenta ou cingiienta instrumentistas. Mas sempre foi preservado certo equilibrio fixo de som en- tre cordas, madeiras, metais e instrumentos de tecla- do, e a mesma variedade e cuidado com 0 equilibrio deveriam caracterizar as execugdes atuais. 84 Interpretacao da musica 8) Estas sdo muito mais sugestdes do que regras. 0 regente de uma orquestra amadora as considerara titeis para fornecer partes para instrumentos que, de outra maneira, nao seriam usados. O regente profis- sional e 0 editor podem consideré-las, na melhor das hipéteses, estimulantes e, na pior delas, cansativas ¢ de mau gosto. Mas como representam a praxe do sé culo XVIII em relacdo a sua propria musica, néo po- dem ser descartadas sem mais nem menos. Cravo e clavicérdio versus piano © timbre de um cravo do fim do século XVIII nao era muito diferente do timbre de um pianoforte da mes- ‘ma época, mas os timbres de seus descendentes moder- nos diferem bastante entre si. Um pianoforte vienense € um cravo Kirkman séo mais ou menos intercambia- veis. Estilos de escrita semelhantes, embora nao idén- icos, foram usados para ambos. Assim, no Concerto duplo para cravo ¢ pianoforte, de C.P.E. Bach, a lingua- gem de um instrumento néo difere muito da linguagem do outro. Mas esse concerto soard de maneira bastan- te desagradavel se tocado num piano de cauda moder- no conjugado com um cravo moderno, pois o som dos dois instrumentos mais se combatem do que contras. tam entre si, Resumindo: grande parte da musica para teclado do século XVIII soava igualmente bem quan- do tocada em qualquer instrumento de teclado da épo- ca, mas 0 som dos seus descendentes modernos divergit tanto, que isso nao é mais verdade. Portanto, algumas tentativas precisam ser feitas para descobrir quais ins- trumentos 0 compositor tinha em mente quando compés. Deixando de lado, por enquanto, a questo da misi- ca para clavicérdio, esta claro que, em toda a Europa, Estilo no século XVII 85 preferia-se decididamente o cravo ao piano até cerca de 1770. Durante os vinte anos seguintes, 0 piano foi conquistando com firmeza a predileco, enquanto 0 cra- vo, com igual firmeza, foi declinando, ea partir de 1790 passou a ser considerado antiquado e obsoleto (Haydn escreveu, na época, que tinha perdido por completo o costume de usé-lo). Portanto, falando de maneira gené- rica, o cravo o instrumento préprio para a musica es- crita antes de 1770, e o piano para a musica escrita depois de 1790. As primeiras dezenove sonatas de Haydn so misica para cravo (embora no seu proprio catalo- go de obras ele tenha registrado a de mimero 18 como sendo para piano). A primeira indicacio de crescendo ocorre na de mimero 29 e o primeiro perdendosi na de numero 34. Nenhum desses efeitos poderia ser obtido. no cravo tradicional da sua época, a menos que fosse provido de uma caixa de expresso, embora ambas te- nham sido publicadas em 1778 como misica per cem- balo, ou seja, para cravo. Entretanto, essas pegas, como todas as sonatas a partir da de nimero 20, mostram um uso crescente de linguagens em esséncia pianisti cas, e as execugdes modernas dessas obras pedem in- questionavelmente 0 uso do piano. Do mesmo modo, s titulos das primeiras sonatas e concertos de Mozart, assim como sua tessitura e os lugares onde foram exe- cutadas pela primeira vez, traem o fato de terem sido escritas para cravo, ndo para piano. Assim, 0 manus- crito do K. 271 trazo titulo Concerto per il clavicemba- lo, € a maioria das obras que ele compos em Paris, ou para intérpretes parisienses na década de 1770, so para cravos. A distingao de estilo entre a musica para cravo ea miisica para piano de Mozart, Haydn e seus con- temporaneos deve ser preservada tanto quanto possi- vel, mesmo quando toda ela é tocada indiscriminada- mente ao piano. ‘A misica para clavicordio nao apresenta tantos pro- 86 Interpretagdo da musica blemas, uma vez que suas nuances expressivas e suas delicadas graduacoes de dindmica so podem ser exe- cutadas num clavicordio ou, com menor perfeigao, num piano. Jé foi salientado no capitulo 3 que o clavicordio, endo 0 cravo, é 0 verdadeiro ancestral do piano, e que as técnicas e 0s estilos de composicao e execucao apro- priados ao clavicordio e ao piano foram, por muitos anos, bastante semelhantes?. As surpreendentes sona- tas, fantasias e rondés de C.P.E. Bach foram publica- das para “conhecedores e amadores” do clavicordio e do pianoforte, sendo muito poucas delas adequadas pa- ra o cravo. Mas grande parte de suas primeiras com- posigdes para teclado foi decididamente escrita para 0 cravo, fazendo pleno uso das suas linguagens distintas, da sua dindmica nao gradual e do seu brilho elegante. Nenhum cravista ou clavicordista tera dificuldade pa- ra decidir que instrumento deveria ser usado em cada peca em particular, mas as sugestées comuns que vem nas paginas de rosto talvez. possam ser iitei No que diz respeito a musica de compositores da pri- meira metade do século XVIII, a questo € um pouco mais delicada. As linhas divisorias entre os estilos ade- quados aos diferentes instrumentos nao eram defi das com tanta nitidez, e as preferéncias néo eram exprimidas com tanta clareza. Entretanto, existem cer- tas indicagdes. Com base nelas, podemos fazer algumas suposigdes bastante argutas e bem fundadas. 2. 0 compositor Reichardt, do fim do século XVIII, ressal tou que “o cravo nao pode receber o menor grat de alma, expres. ‘io e sentimento, salvo através da mao daquele que sabe como animar 0 clavicérdio:... aquele que chega a dominar esse instru ‘mento toca o cravo de maneira completamente diferente daque- les que nunca tocam um clavicordio”. Virdung (ISI I) escreveu que, ‘quando alguém aprendia como tocar o clavicordio era facil apren. der como tocar Orgio, cravo, virginal e outros instrumentos de teclado. Ver também N. Broder, Mozart and the Clavier, MO (1941), Estilo no século XVIII 7 Crave, Clavicérdio e Piano tessitura | razoavelmente ‘mudangas constantes (HAM 308) ai iio gradual (fe p) | cuidadosamente rmudangas sraduada cocasionals ‘udangas constantes WHAM 256), eres, dim. | nenhum muitos (WAM 304) (HAM 303) notas no ligadas ligadas ¢ pontuadas Fepetidas (HAM 288) forma bindria, variagio, | sonata, rondo (HAM 297) suite (IAM 280, 284, 302) estilo classico, severo romantio, sentimental (WAM 308) (HAM 288) uso em muito freqdente | clavicérdio: quase conjuntos, Sdesconhecido; piano: bastante comumm (HAM 30) Assim, qualquer peca ou conjunto de pecas em que © compositor pretendesse “desenvolver um estilo car tabile de tocar” (por exemplo, as Invengées a trés vo- zes, de Bach, que so assim descritas no prefacio do proprio compositor) sao essencialmente musica para clavicérdio, pois o clavicérdio era o instrumento car- tabile por exceléncia. A musica para teclado descrita simplesmente como “a 2 manuais e ped." (por exem- plo, os trios-sonata para teclado, de Bach) em geral nao ¢ para 6rgao nem para 0 cravo com pedaleira. Como ressaltou Susi Jeans ha algum tempo, a musica desse tipo destinava-se a principio ao instrumento de estudo 88 Interpretacdo da muisica favorito dos organistas, o clavicérdio de pedaleira. Es- se instrumento consistia em dois clavicérdios sobrepos- tos com uma pedaleira embaixo. ‘A misica francesa e a musica inglesa séo quase sem- pre para cravo. Os franceses descreviam o clavicérdio desdenhosamente como uma “caixa de mosquitos”. E dificil encontrar algum indicio do seu uso na Franca do século XVIII. Os ingleses também parecem té-lo usa- do muito raramente, nunca sendo este instrumento mencionado nas paginas de apresentagao das obras in- glesas. As palavras clavecin, clavicembalo e harpsichord possum sentido inequivoco ao longo do século XVIII: ‘so sindénimos exatos e sempre se referem a um instru- mento de teclado de cordas pincadas. Cembalo e Kla- vier parecem ter sido empregados de maneira um tanto mais vaga. ‘A misica italiana é geralmente feita para 0 cravo. No entanto, certas sonatas de Scarlatti parecem ter alguns, dos tragos especificos, relacionados no quadro acima, ‘como sendo tipicos da musica para clavicordio ou pa- ra piano — de fato, elas soarao melhor se forem toca- das num desses dois tltimos instrumentos. ‘Musicas de tessitura ténue (por exemplo, uma melo- dia alta acompanhada por um baixo distante) soam tao melhor no clavicérdio do que no cravo, que podem ser classificadas como miisicas para clavicérdio. Muitas pe- as do Livro de Anna Magdalena Bach enquadram-se nessa categoria. ‘Misicas do tipo concerto grosso (por exemplo, 0 Con- certo italiano, bem como as aberturas — logo, a inte- gralidade — das Suites inglesas, de Bach) so para cravo. ‘Qualquer peca que exija 0 uso de dois manuais sem pe- daleira (por exemplo, as Variacdes Goldberg) serao pa- ra cravo ou clavicordio. O cravo bem temperado apresenta tal mistura de es- tilos, que é impossivel afirmar de maneira categorica Estilo no século XVIII 89 em que instrumento deveriam ser executados, em sua tolalidade. Alguns dos prelidios ¢ fugas soam melhor no cravo, outros no clavicérdio e outros ainda no ér- pio. (Para citar Avison: “[O érgao expressa melhor] 0 stilo grandioso ou solene, [o cravo,] aqueles movimen- {0s vivos ou suaves que causam arrepios no ouvido”,) No final do século XVIII, a palavra “Klavier” adquiriu a conotagio bastante restrita de “clavicordio” ou “pia- oforte”, mas 0 seu sentido no inicio do século pode ter sido bem menos restrito. As fugas escritas em partitura completa, sem indi- cago de instrumentacao (por exemplo, os ricercari de Frescobaldi, as fugas de d’Anglebert, a Arte da fuga), so para teclado e nao para conjunto instrumental. E provavel que soem melhor ao cravo, ao clavicérdio ou a0 Orgao. uso excessivo de mordentes, ports-de-voix, trinados € grupetos tende a ser caracteristico mais da misica para cravo do que da musica para clavicérdio ou pia- noforte. Como bem sabia C. P. E. Bach, os ornamentos devem ser usados com preciso muito maior no clavi- cérdio e no pianoforte do que no cravo. O mecanismo do cravo e do orgao asseguram a nota principal de um ornamento a mesma forca das suas auxiliares, ¢ es dade e um brilho que nunca adquiririam nos mecanis- mos menos rigidos do clavieérdio ou do piano. Portanto, quando miisicas antigas sao executadas ao piano, a questo dos ornamentos deve ser considerada com o maior cuidado, Em grande parte da musica do século XVIII, os ornamentos eram parte integrante da textu- ra, Couperin (1722), por exemplo, escreve com énfase sobre essa questao: Fico sempre dolorosamente surpreendido (depois de to- 4do0 cuidado que tive para indicar todos os ornamentos apro- Interpretacao da musica priados na minha miisica...) a0 ouvir minhas pecas ‘executadas por pessoas que as aprenderam sem se darem, ‘0 trabalho de seguir as minhas instrucdes. Essa negligen- ia € imperdodvel, pois a escolha dos ornamentos nao & ape- has uma questao de preferéncia pessoal. Portanto, declaro que as minhas pecas devem ser executadas exatamente co- mo indiquei, sem nenhum acréscimo ou omissio; pois, de ‘outra maneira, jamais irdo produrir a devida impressao nas pessoas de bom gosto, Os pianistas que eliminam todos os ormamentos, de encontro as opiniées claramente expressas por Cou- perin e seus contemporaneos. Certa quantidade de musicas do século XVII e do i cio do século XVIII sobreviveu em manuscritos escri- tos com um tipo de notacao antiquada, geralmente conhecida como tablatura de érgao alema. Falando de modo genérico, é verdade quando se diz. que as tnicas pessoas que sabiam ler essa notacdo eram os organis- tas; portanto, devemos concluir que as misicas desse tipo destinavam-se aos instrumentos com os quais os ‘organistas estavam particularmente familiarizados — 0 Orga e o clavicérdio. Talvez 0 documento mais im- portante desse tipo seja o extenso volume de musica até aqui desconhecida (dancas-suites e variacdes) de Buxtehude, descoberto na Dinamarca durante a Segun- da Guerra Mundial. 0 estilo da misica nao se adapta’ bem ao érgio e sua textura ndo é a da musica para cra- vo; mas é musica perfeita para clavicérdio e a sua no- tagao original sugere quase com certeza que era este © instrumento para o qual estava destinada, As indicagées de estilo esbocadas brevemente nos pax régrafos anteriores podem ajudar o intérprete a des- cobrir o instrumento para o qual determinada peca de misica antiga para teclado foi, com grande probabili- dade, originalmente escrita. Mas seria um absurdo im- pertinente e quimérico sugerir que as execugées atuais Estilo no século XVII mn dessas masicas devessem se restringir inteiramente a {exccugdes nos instrumentos originais. Por um lado, pou- cas pessoas tém tempo, dinheiro e conhecimento neces- sdrios para chegarem a ser clavicordistas ou cravistas, ‘que ndo é a mesma coisa que serem tocadores de cla. vie6rdio ou cravo. Um mau instrumentista pode fazer qualquer desses instrumentos soar de maneira realmen- te horrivel — e os tempos antigos eram bem mais sen- siveis do que nés nos tornamos as deficiéncias dos maus instrumentistas e as belezas do bom toque. Um critico da época observou acerca de Chambonniéres, que: se ele tocava um acorde e uma outra pessoa tocasse exata- mente o mesmo acorde logo depois dele, sempre havia uma grande diferenga entre as duas verses. A razio disso era. {que ele possula uma abordagem e um estilo de posicionar ‘os dedos nas teclas desconhecidos dos outros instrumen- tistas. sta € apenas uma referéncia dentre muitas. Bem mais importante porém do que essas sutis questoes de toque e de técnica é 0 fato de que a musica antiga para teclado tem um encanto demasiado universal para fi- car restrita a um circulo estreito. Essa musica tem si- do regular, larga e adoravelmente interpretada ao piano ha mais de um século, e qualquer um cue tente erguer uma cerca em torno dela obtera tanto sucesso quanto 08 trés sdbios de Gotham na caca ao cuco*. A tinica coi- sa que os entusiastas tém o direito de pedir é que o te- * Alusdo a uma lenda sobre os habitantes do vilarejo de Go- em Nottingham, Inglaterra, que passavam por loucos para fenganar os mensageitos do Rei Joao, que ali pretendia instalar ‘a corte, Fingiam dedicar-se as tarefas mais absurdas, e a passa: igem acima refere-se a uma delas: trés “sabios" deram-se as mios n torno de um espinheiro para ali manter preso 0 cuco, de mo- ido a fazer com que cantasse o ano inteiro. (N.T.) 92 Interpretagao da muisica cladista, ndo importa qual seja o seu instrumento, faga © possivel para situar 0 compositor em sua atmosfera, descobrindo suas linhas de Faciocinio co hate as concebeu e tocou sua musica — nao ha outra maneira de criar uma ponte entre 0 “entao” €0 “agora”. Ao me: mo tempo, todo intérprete deve ter em mente a obser- vagao de Avison: ‘Uma das methores regras gerais que talvez posta ser pro- Posta para a expresso musical é a que dé origem ao paréti ‘co em qualquer outra parte: uma forea genuina de natural. dade e simplicidade. OS TRES ESTILOS Durante grande parte do século XVIII, dois diferen- tes estilos nacionais de composigao e de execucdo, 0 francés e o italiano, foram adotados internacionalmente. Mesmo no inicio do século, as linhas divisorias entre 08 estilos nem sempre sao definidas com tanta clareza quanto poderiam desejar os estudiosos de espirito me. todico, e, em meados do século, os estilos fundiram.se num terceiro estilo, o galante, Além destes, um estilo alemao distinto estava em uso na Alemanha durante os primeiros anos do século XVIII, estilo este que é visto no maximo da sua pureza em alguns dos prehidios, fu. as € preltidios corais para érgio de Bach, bem como has partitas de seus predecessores (por exemplo, Georg Bohm) e de seus contemporaneos. Esse estilo apresen: a poucos problemas ao estudante de interpretacao, pois nao existem idiossincrasias especificas de notagdo ou execucdo particularmente associadas a ele. Mas ha idiossincrasias bastante definidas deste tipo relacionadas aos outros trés estilos. Portanto, o inte; Prete deve estar apto a distingui-los. Compositores co. Estilo no século XVII 93 mo Bach e Telemann eram perfeitamente capazes de escrever musica sacra, de teatro ou de camara em qual- quer um, ou em todos os estilos, e presumiam que o intérprete fosse capaz de estimar qual deles estava sen- do usado em cada peca. Avison (1752) tem algumas ob- servacées valiosas sobre essa questio, como sobre tantas outras: ecaaie e, llegro, etc. tos modernos, é completamente desconhecida.} estilo francés De modo geral, este estilo estava baseado nos tragos caracteristicos da musica francesa escrita entre 1650 © 1700 por Lully, seus contempordneos ¢ sucessores. 94 Interpretagao da miisica Permaneceu em moda na Franca até pelo menos a me- tade do século XVIII. Os problemas de notagao que apresenta sao substanciais, e o estilo de execigao a0 qual estavam associados era repleto de maneirismos!, Nem a notacdo nem a interpretacao desse estilo pode ser discutida de maneira compreensivel num livro des. tas proporedes. O leitor interessado deve dirigit-se as fontes originais e acompanhar o assunto por si Proprio, Muitas dessas fontes estao traduzidas nos tratados de Dannmeuther e de Dolmetsch. Mas estes escritores pio. neiros nem sempre avaliam criticamente, ou usam cor. retamente, a informagao que derivaram de suas fontes, Anegligéncia quanto aos tracos essenciais inerentes ao estilo francés levara a uma concepeao inteiramente falsa de como a mtsica escrita nesse estilo deve ser inter, pretada, Talvez a causa mais evidente disto seja encon. trada no_método de ensino de cravo, de Couperin (1716-1717), € 0 que ele tem a dizer sobre como tocar Cravo aplica-se a maioria da miisica francesa da sua épo- ca e ao estilo francés em geral. O seu livro foi prefer do como base para esta discussio, em vez dos tratados semelhantes para viola antiga e flauta escritos por seus contemporaneos, porque Couperin é um compositor 3. Talvez o melhor exemplo atual do maneirismo na inter: Pretacdo possa ser encontrado no jazz. As estilizacoes delibere. damente associadas a ele sfo incontaveis: sons vocdlicos especielg, oso da entonagao justa na rigorosa harmonia vocal, blue nace sscrita policoral para metais, continuo nas guitarras e seqao nit, mica, uma preferéncia por colcheias desiguais em movimento con junto, ritmos exageradamente pontuados, ornamentos de todos 08 tipos, e “truques” que vao dos efeitos de eco dos sintetinate res ao emprego de maltiplas trilhas sonoras. O-estudante de hig, toria da interpretagdo encontrar muitas coisas interessantes aqui. Varios desses artificios sio versdes corrompidas ov aper Feicoadas dos maneirismos de estilo usados na miisica “elacctes em diferentes estagios do seu desenvolvimento, Estilo no século XVIII 95 bastante conhecido, e aqueles néo. As observacdes de Couperin correspondem exatamente as de homens co- mo Hotteterre, Rousseau e Marais, e 0 seu nome inspi- ra maior respeito que o destes. Além disso, ele trata 0 assunto com grande detalhe, pois, como diz ele, com certa esperteza, “todo mundo em Paris quer tocar de maneira atualizada. Paris € 0 centro do bom gosto, ¢ eu sou parisiense. Como o meu livro é o primeiro do genero e pode muito bem ter uma grande circulacéo, €u, portanto, nao omiti nada”. Suas observagées estao resumidas nos pardgrafos seguintes, e foram comple- tadas, em certos pontos, com escritos de Marais (1692), Loulié (1696), St. Lambert (1702), Hotteterre (1728), Quantz (1752) e Dom Bédos de Celles (1766), Neste livr {diz ele vou tratarde tudo o que esta relacio- nado a come tocar berm octavo, econfioem que minas ne es sobre oeatil apropriado para este instrumento sero xpostas com sufclnteclarera para aludar hguoles gus auelram se adeatrare para ser aprovadopor aquéles que fa Sto pertos. Embora. fistancia entre a Gramacaa Re ease bastante grande, a distancia cnirea nolagio mush Calea arte de tocar bem nfinitamente maior: Nao preciso temer que interpretes ilustrados me entendam mal, as de. Vo instar os outros serem docels ea detsarem de lado qua {er preconceltos que possam ter. Come quet que sa gu Fano a qualquer pessoa que essas minhas regres sto abso Iutamente vials para quem quser tocar mina musiacom propriedade Couperin prossegue, entdo, discutindo certas ques- ‘es extremamente importantes sobre a técnica do cra- vo, a maioria das quais ¢ especializada demais para ser reproduzida aqui. Contudo, as observacées seguintes sao de importdncia mais vasta: AAté hoje, parecia quase impossivel sustentar que o cravo possa soar de maneira expressiva, mas isto pode ser conse- Interpretagao da muisica guido através da aspiracdo e da suspensao. A suspensio — ‘uma nota tocada atrasada — corresponde a um crescendo em um instrumento de cordas e é pouco usada, a nao ser em, pegas lentas ¢ ternas. A aspiracdo — uma nota cessada an- {es — corresponde a um diminuendo, e deve set menos brus- ‘ca numa peca Ienta do que numa peca répida. O mordente longo no crave corresponde a um vibrato hum instrumento de arco. Todo tipo de apojatura deve ser tocada no tempo, nao antes dele "voce demora mais na preparagao do que na nota para a qual a preparacdo ¢ feita” J. E. Galliard, 1724]. Mas 0 coulé, usado na maioria das vezes para preencher as lacunas em uma cadeia de tergas descendentes, € tocado an. tes do tempo e ligado & nota que vem em seguida, Os trina- dos devem sempre comecar pela nota superior e aumentar de velocidade ao se aproximarem do fim, embora a gradua- ‘sao da velocidade deva ser imperceptivel. Nao comece os tri nados cedo demais. Pecas lentas devem ser tocadas ao cravo lum pouco mais rapido do que o seriam em outros instrumen. tos. Os preliidios devem ser tocados com liberdade e com bastante rubato, a nao ser quando aparece a palavra mesu 16; neste caso, devem ser tocados no tempo estrito. A dif renga entre esses dois estilos & parecida com a distincao entre poesia e prosa. Parece-me que existem na notagao que usamos na Franca crros que sio algo semelhante aos erros de promiincia da lin: gua francesa, O que vemos nao corresponde ao que ouvimos €,em conseqiiéncia, os estrangeiros nao tocam tao bem a nos. sa musica quanto nds a deles. A musica italiana, por exem: plo, tende a ser abstrata e a nossa — tanto para violino como Para viola ou cravo — tenta expressar algum estado de es. Pirito definido, indicado por meio de uma palavra como ten: de um movimento lento era feito. As so- natas solo de Corelli (Op. V) foram publicadas pela primeira vez em Roma, em 1700, mas logo foram fei- tas edigdes piratas pelas duas editoras rivais de Ams- terda, Roger e Mortier. Roger, que entendia tao bem de vendas quanto de miisica, anunciava a sua edica0 como sendo “impressa... com ornamentos para os adi: gios como o Sr. Corelli quer que sejam executados. ‘Qualquer pessoa que queira ver o original do Sr. Co- relli e suas cartas versando sobre o assunto, basta pe- dir na minha loja". Essa edigdo, por sua vez, foi pirateada por Walsh, de Londres, e as sonatas estive- ram na graca dos amantes ingleses da miisica por qua- se um século e meio depois de terem sido publicadas pela primeira vez. No prefacio a edigao em partituras que fez delas (1839), Czerny diz: Interpretacao da musica Os doze solos de Corelli foram considerados durante mui: tos anos como uma obra pratica extremamente importante util... Deve-se portanto presumir que uma edigao recém: revisada e corrigida com cuidado... no pode deixar de mostrar-se altamente aceitavel para qualquer estudante de piano, harpa, violino, violoncelo e baixo continuo... Ao em preender esta nova revisio ¢ ampliagao dessa verdadeira obra classica de CORELLI, o subscritor acredita que dew ‘uma contribuigao importante para o progresso dos jovens talentos, contribuicdo esta que espera nao seja julgada in- digna da aprovagao geral Sua edigao ainda era impressa até ha aproximada mente um ou dois anos, mas, para a presente invest gacdo, é de menor valor do que a edicao preparada por Joachim e Chrysander em 1891, pois esta reproduz os ‘ornamentos da edi¢ao Roger-Mortier-Walsh, de modo que o intérprete interessado de hoje tem facil acesso a essa ornamentacao (ver também HAM 252). Mas estas nao foram, de maneira alguma, as tinicas versdes ornamentadas das obras correntes da época. A History, de Hawkins (paginas 904 a 907 da edicao de 1875), traz impressa uma sonata do modo como era to- cada por Geminiani. Um manuscrito da biblioteca de Cortot contem ‘‘solos de Corelli, ornamentados por Du- bourg” (isto é, Matthew Dubourg, que tocou nas apre- sentagdes do Messias em Dublin, em 1742. Conta-se que uma vez tocou uma cadenza tao longa e elaborada que, quando finalmente acabou, a voz de Haendel o saudou com um "bem-vindo ao lar, Sr. Dubourg”). Nesse ma nuscrito, quase todos os movimentos esto ornamen: tados da maneira mais extravagante. Enquanto algumas ornamentacdes de Dubourg emprestam brilho ao que, de outro modo, seria uma repeti¢ao um tanto insipida, a impressdo geral que deixam é a de uma presuncao incrivel e total falta de gosto. Os adagios so os melho- res e mais elogiientes exemplos dessa habilidade espe- cial. Mas é preciso enfatizar uma vez mais que estes Estilo no século XVIII 107 ‘exemplos de ornamentagao nos movimentos lentos de- vem ser tomados como modelos para a improvisagio, ndo como textos a serem aprendidos e depois executa- dos nota por nota numa execucao atual. A arte perdi- da da improvisacao é tao essencial aqui como 0 é para a execugao do continuo. Ja foi salientado que, no estilo italiano, a miisica € geralmente escrita como é tocada, com excegio dos ada- zios. Mas existem certas idiossincrasias na notagio dos ritmos pontuados que podem confundir o intérprete in- génuo. Os ritmos trocaicos ou anapésticos que ocorrem numa marcha, numa siciliana ou num grave devem ser usualmente interpretados um pouco mais pontuados do que vém escritos. Quanto a isso, os estilos francés e ita- liano concordam. Um problema mais complexo surge com os ritmos trocaicos em compasso temnario compos- to. Estes vém escritos, com freqiiéncia, como se fossem ritmos pontuados, quando, na verdade, devem ser exe- cutados em conformidade com o ritmo de tercinas do- minante no movimento. Por exemple, os ritmos conce- bidos para soarem assim 8007) an nd HL) BUS) Se Boy inal BLT HMI 0 modo correto de tratar a notagao original desses exemplos, como de tantos outros, pode ser resumido em uma tinica frase: iguale todos os ritmos pontuados ao ritmo dominante do movimento. Como método pra- tico, isso geralmente vai funcionar muito bem. Funcio- a, por exemplo, em toda a giga de HAM 253, na parte 108 Interpretagao da miisica do baixo (os dois pares de colcheias de mesmo valor na Parte do continuo devem ser todos trocaicos), No estilo italiano, portanto, os desvios em relagéo ao texto escrito caem nas seguintes categorias: ornamen. tacao improvisada nos adagios; variacdes opcionais do material repetido; ornamentacdo adicional nas caden. ins, indo de um irinado'a une cots inteira; ligei- ras alteragdes dos valores das notas, sempre associadas @ ocorréncia de ritmos trocaicos, anapésticos ou de ter- cinas, em qualquer outro ponto do mesmo movimento (0 HAM 283 inteiro deve ser executado como se fosse uma marcha em compasso 6:4). No que diz respeito ao estilo italiano de execugdo, muito se pode deduzir dos ensaios de Raguenet ¢ de seus contemporaneos franceses (por exemplo, a “Dis. sertation sur la musique italienne et frangoise de M. de L.T.”, impresso no Mercure de France, em novembro de 1713) e dos prefacios a colecdes como os concertos de Muffat no estilo italiano (1701), Pode-se ampliar de modo consideravel esse material fazendo-se referencia 40s tratados de Geminiani e outros livros andlogos da €Poca, muitos deles publicados na Inglaterra. Em ge- ral, o estilo italiano é mais ardente e impetuoso, a mu. sica instrumental é mais violini ica e a musica vocal mais operistica do que a musica francesa do mesmo pe- tiodo (ver, por exemplo, HAM 259, 260, 263, 269, 270, 275). As madeiras eram bem menos usadas na Italia de que na Franga, como ressalta Raguenet: Alem de todos os instrumentos que sao comuns tanto[aos franceses] como aos italianos, [os franceses] tém os obocs, que, pelos seus timbres, igualmente doces e penetrantes, apresentam infinitas vantagens sobre os violinos, nas ariag animadas ¢ vivas, e as flautas, que tantos dos nostos gran. des artistas ensinaram a gemer de maneira tio comovente ‘has nossas arias plangentes e a suspirar tao amorosamente aquelas que s40 mais ternas Estilo no século XVIII 109 {As observagoes de Raguenet podem ser comparadas ‘is de Avison e de seu professor, Geminiani: 0 expressaré melhor 0 canzabile,ou estilo cantante, sh aeiecne em eee radon asta ‘epode ser usa ~ denominage,em especial naquels ue endam para a fre e festivo.. A flauta alemé... expressara melhor o estilo Hangutdo ou netanestico,. Com esses dos instrumentos, a passagem para tonalidacs extremes, uso do staccato ou Separagio distina das nas, «todos os salos irregulafe, ‘ou intervalos interrompidos ou desig nser vind Entretanto, nto devo deixar de observar que a exceléncia daflaual consist no canta, pois roporeona tempo pa raacertar a respiragao, endo nos movimentos ligeiros onde aja arpefos ou notas em saltos. De fato, aqueles que estu- cRane ioe eee ake anes ® frazo do seu instrument, fim de evar o ero dagule jue labutou por muito tempo para ser capaz de cantar, to- Car e danar {rds dria diferentes simultaneamentee, sendo apresentado a Luls XIV como uma pessoa admiravel, aque ie monarca, depois de ter visto sua apresentacdo, disse: 0 que esse hiomem faz pode ser muito dificil, mas ndo é ‘agradavel, Geminiani (cerca de 1745) 4 iintes Raguenet se preo- Embora nos pardgrafos seguintes Raguenet cupe principalmente com o estilo italiano de cantar, tu- do o que diz vale para o estilo italiano de interpretagao em geral. Para citar Avison (1752): i real oe ek Cider ‘ane imitagdo da vocal, assim também os instrumentos ideas moe timbre expres eas manga mas mins de oe so capone na ropes dame ee ie Raguenet continua: Interpretacao da musica {Os franceses aula, fagam e cortejam ou da tém divida do sucesso, embora tudo sejafehocerg conn Tegularidade~, Os iallanos ventuammee a eee ‘spero e fora do comum, entretanto o fazem Come pened 2 tes so mais atone contenant Scr preclandscrever uae entrance Prods. nfo suas nots dso na da to ard di js almas dificilmente poderiam receber da realidade ut da descricdo..O proprio artista, enquanto enccutas< tones lo por uma, agonia inevitavel: ele tortura o seu violino; ator- menta o set corpo faqui, uma nota de pé de pagina descreve Gort tocando de miso semchanich Seek eS sinfonia deve expressar calma e tranqilidade, o que ag, eum eutto completamente diferente Sead eeageesa do a executam com Igual sucesaon Ae organ er Possum ume evens nat, emorantioss nan soy esmorece ¢ declina gradualmente, até que, enfir A Snoring esate qu, nfm expiraor {OF Se violins so montads com cordas bem maiors FSR tes srr mts anos clon strumentos soarem com tants roline desea os nossos... Seus arquialaides sao tao grandes quanto ne sas thas sun sonoridade consequentenen aa tide # mals do volume: Seu viglokeleg eee grandes quanto a vcs bit) Ieanceea ee ee fos insiramentonreunidos nio oemeen hat aa oe ons Gperas quanta dls ou tes dese baa Geminiani (1751) entra em maiores detalhes técnicos So posso dar aqui um sumério das suas observacoes Os melhores intérpretes so os que menos poupam seus arcos”, mas os tempos fortes ndo devem cer fon, dos de uma maneira insensivel ou mecdnica (compa: Te com o estilo francés, no qual essa acentuagao metrics € traco essencial da execucao), As notas lentas deverg ser executadas num legato razoavel, com uma nessa di voce. As semicolcheias rapidas devem ser tocadas con simplicidade e 0 arco nao deve se afastar das con Estilo no século XVIII i embora seja recomendavel um ataque destacado para seminimas e colcheias répidas. Avison (1752), ndo apro- va as cordas duplas: ed a a a ror oar ON scan eaunmamimaironietean ce ima tos indiferentes. Muffat (1701) acrescenta mais alguns detalhes. A pri- meira nota da pega, e qualquer nota que venha depois de uma pausa, deve ser tocada de maneira pronuncia- da e bem forte por todo 0 conjunto. Pianos e fortes de- vem ser bem contrastados, bem como os adagios € os prestos. Nao pode haver redugao da sonoridade nas sus- pensoes e em suas resolucoes, devendo os movimentos das partes individuais ser acentuados por uma ligeira articulacao, endo enfraquecidos por uma ligadura ti mida. As notas finais devem ser sustentadas na integri- dade da sua duracao e todas as repeticdes devem ser executadas — na verdade, os movimentos rapidos po- dem ser tocados trés vezes, se vocé quiser. Mas nunca repita um grave. Dois, e muito menos trés, concertos ‘ou sonatas do mesmo tipo nunca devem ser tocados em s a atencao do ouvinte se perderd. (1768) afirma que o objetivo de Corelli era sempre o de preservar uma sonoridade natural e can- tante. E esse o motivo da sua preferéncia por registros medios, que, a primeira vista, parece resultar de uma falta de arrojo. Uma anedota famosa sobre Corelli mos- ira como era bem definida a divisdo entre os estilos francés ¢ italiano & época em que o jovem Haendel se encontrava na Italia (1706 a 1710). Parece que Corelli dirigia, do violino, a abertura de I irion(o di tempo, com 112 Interpretacdo da musica Haendel a0 continuo. Corelli tocava com indiferenca sem calor. A certa altura, Haendel nao conseguiw so, Portar mais, levantouse da sua cadeirae arrancou 0 las maos de Corelli, para de modo a pega devia ser execitada. O amavel Comalias maneira alguma se sentiu desconcertado ¢ justificon, se dizendo: “mas, meu caro saxdo, esta musica ¢ dec tilo francés, do qual nao compreendo nada”. |“ nati tkima citaego de Avison (1752) nos propore ‘a algumas informagdes valiosas sobre a constituigao le uma orquestra “italiana’’ e sobre o modo come d bes ser executado um concerto grosso. O grupo oe to listas deve ser acopanhado por uma seco de rptens, constituida de seis primeiros violinos, quatro segundos violinos, quatro violoncelos, dois contrabaixos eam cree vo. As violas de ripieno nao eram usadas no tipo de con. certo de que Avison se ocupava, mas, se o fossan e Provavel que Avison tivesse sugerido que trés delas fos, sem incluidas numa orquestra desse tamanho. ms quantdade menor de insrumentos, qua. tna proporcio, também vai produsir umn ekene ra, pode corresponder intengao do composton Percy is quantidade maior provavelmente destruitiaoconttane oe its deve ser sempre mando, entre o core 0 cola ¢asnota gotejadas ou salicadas so de lato uses ae ke ‘2s pecultresido cravol Mas esses loquer gettin es ervados apenas para serem aplicados com mestria no acompanhamento de uma voz ou de um unic i. refinados. Portanto...ndo slo necessatios na crecunsenn ee A difusao dos estilos contraste entre pod 98 estilos francés ¢ italian: t 10 ser mais nitidamente percebido, talvez, em obras co. Estilo no século XVII 113 mo L‘apothéose de Corelli (1722) e L'apothéose de Lully (1725), de Couperin. Em obras como L'union de la mu sique francaise et de la musique italienne, de Batistin, ‘ou Concerts de symphonie (1730), de Aubert, os compo- sitores se dispoem decididamente a fundir os dois esti Jos em um Gnico. Mas o exemplo deles, que iria levar a0 estilo galante de meados do século, foi pouco segui do fora de um circulo estreito de miisicos e composi- tores parisienses. A maioria das miisicas continuou a ser escrita num estilo ou noutro. As primeiras sonatas de Couperin (1692-1695) sao italianas; as suites que fo- ram acrescentadas a elas, em 1724, sao francesas, bem como os seus Concerts royaux do mesmo periodo. O Concertus musico-instrumentalis, de Fux (1701), é, em sua maior parte, italiano, embora contenha uma inte- ressante sonata contrastando diretamente os dois esti- los, As suites para teclado, de Bohm, so bastante influenciadas pelo estilo francés. Sua tabela de orna- mentos é toda copiada da de Dieupart. Dandrieu escre- yeu sonatas para violino contendo apenas movimentos no estilo italiano (adagio — allemanda — siciliana — gavotta — vivace); entretanto, as suas suites so intei- ramente francesas. No prefacio aos seus concertos de 1701, Muffat enfatiza o contraste entre os dois estilos, indicando as arcadas para a mesma passagem primei- ro no estilo frances, depois no estilo italiano (cf. repro- dugdo na pagina 216). As suites para teclado de Loeillet (cerca de 1710) contém movimentos em ambos os esti los, assim como as de Boutmy (1738 ¢ 1750) e de Fioc- co (cerca de 1730). As suites de J. K. F. Fischer sio nitidamente francesas. Telemann, ainda mais eclético do que Bach em suas preferéncias musicais, escreveu grande quantidade de muisicas no estilo francés. Tam- bém compés conjuntos de pecas destinadas a expor ca- da estilo de uma vez (por exemplo, as suas trinta e seis fantasias para teclado). E é sabido que tanto Bach co- 114 Interpretagao da musica mo Haendel transcreveram e estudaram musica fran- esa ¢ italiana, a fim de obterem um conhecimento mais intimo das caracteristicas que distinguiam um estilo do outro. Como podem entao os dois estilos ser mais facilmente reconhecidos? Quais sao os indicios mais evidentes, em cada peca? A resposta é: 0 titulo e certos tragos da tee tura e da instrumentacao. As suites sdo francesas; as Sonatas € os concertos, italianos. As dangas cujos titu- los so pronunciados a francesa (allemande, courante, sigue, bourrée, sarabande, etc.) ¢ as indicagdes france, sas de andamento. (vivement, lentement) pedem um es- tilo francés de interpretacdo; as dancas com titulo, italianos (allemanda, corrente, siciliana, giga, saraban, dda) ou com indicagoes italianas de andamento (allegro, ‘grave, presto, adagio) pedem um estilo italiano, As aber, turas (overtures) sao francesas; as sinfonias, italianas — € esses dois tipos de aberturas nao sao apenas for. malmente distintos, mas também precisam ser tocados de maneira diferente. Ritmos ondulantes e uma orques tra¢do usando instrumentos de sopro obbligato geral. mente indicam um estilo francés; ritmos regulares "de maquina de costura”, ritmo lombardo* ¢ orquestracao predominantemente de cordas sdo caracteristicas do es- tilo italiano, Aanilise de algumas misicas de Bach pode ilustrar esses tragos com mais nitidez. Suites inglesas: todas as correntes, bourrées, gavotas e sarabandas (exceto tal vez a sarabanda da Suite V) séo francesas; as aleman, das, gigas (exceto na Suite VI) preltidios sao italianos Suttes francesas: as correntes I ¢ III sao francesas ¢ ag outras so correntes italianas (¢ esta a grafia do pro Prio Bach para elas, embora a propria edigaio da Bach {Ou s