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Pecourt Gracia, Juan y Rius-Ulldemolins, Joaquim (2018). «La digitalización del campo cultural y
los intermediarios culturales: una crítica social del utopismo digital». Revista Española de
Investigaciones Sociológicas, 162: 73-90. (http://dx.doi.org/10.5477/cis/reis.162.73)
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 162, Abril - Junio 2018, pp. 73-90
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rol de los intermediarios culturales como teóricos digitales, como veremos, tienden a
creadores de valor. desplazar el papel de los intermediarios cul-
Metodológicamente, el artículo se basa en turales en favor del intercambio abierto entre
una revision bibliográfica de tres fuentes prin- productores y consumidores libres y creati-
cipales: a) obras teóricas publicadas por pen- vos. Pero de este modo se olvidan, a nuestro
sadores relevantes de la disciplina; b) artículos modo de ver, de algunos elementos esencia-
científicos que analizan los nuevos medios les en el funcionamiento de los diferentes
desde una perspectiva sociológica3; y c) lite- contextos de producción cultural.
ratura de gestión empresarial, informes de
consultoría y publicaciones sobre tecnología
que divulgan determinadas percepciones so- La política del utopismo
bre las características de la cultura digital. En digital y la arquitectura
el caso de a) y b) hemos seleccionado y ana- de la participación
lizado de forma crítica algunos textos clave
El proceso de digitalización se apoya en di-
que han conformado el paradigma digital (Jen-
ferentes teorías y narrativas que explican la
kins, Lessig, Benkler et al.) para contrastarlos,
función social de la tecnología y su capaci-
después, con los principales descubrimientos
dad para modelar el futuro y crear un mundo
de la sociología cultural, especialmente la tra-
dición francesa (Bourdieu, Moulin, Menger et mejor. Estos discursos no son neutrales o
al.), algo relegada en la era de la globalización desinteresados, responden a los intereses
académica. La literatura de gestión y consul- de grupos específicos, situados en el mundo
toría se ha revisado para incluir ejemplos ilus- tecnológico y el espacio social. En sus oríge-
trativos, basados en casos empíricos, que nes, la política del utopismo digital delineó
pretenden aclarar los ejes centrales de la argu- una distinción idealizada entre el «mundo
mentación. De todas formas, el objetivo del real» y el «mundo virtual» (Barlow, 2001; Ne-
trabajo no es presentar un estudio empírico groponte, 1996; Rheingold, 2000). Por una
detallado sino desarrollar una reflexión crítica parte, el mundo real era el espacio de las
y sugerir nuevos caminos de investigación en instituciones burocráticas y los conflictos de
el terreno sociológico de la cultura. poder, el espacio de la política convencional
donde los individuos se someten a diferentes
Partiendo de lo anterior, en primer lugar
formas de control social. Por otro lado, el
presentaremos brevemente las expresiones
contemporáneas del utopismo digital, así mundo virtual se presentaba como una esfe-
como su manera de entender la producción ra pura compuesta por individuos que inte-
y recepción cultural. En segundo lugar, intro- ractúan libremente, creando sus propias co-
duciremos la concepción de «campo cultu- munidades y siguiendo su propia voluntad.
ral» de Pierre Bourdieu para evaluar sus im- Más tarde, esta vision tuvo traducciones
plicaciones en el análisis de la cultura digital. sociológicas más sofisticadas, como la co-
Finalmente, en tercer lugar, nos centraremos nocida distinción entre el «espacio de los
en los intermediarios culturales como las víc- flujos» y el «espacio de los lugares» estable-
timas más visibles de la concepción de la cida por Castells, así como su noción de la
cultura defendida por el utopismo digital. Los «virtualidad real» (Castells, 2003, 2009). Tan-
to los utópicos digitales como los sociólogos
en la línea de Castells parecían dar una cier-
3 Las revistas consultadas son: las anglosajonas New ta superioridad ontológica al mundo digital
media and Society, Information, Communication & So- frente al mundo real.
ciety, Cultural Sociology, Journal of Cultural Economy,
International Journal of Cultural Policyand Poetics, y la Desde los comienzos del nuevo milenio
francesa Réseaux and Multitudes. hasta la actualidad, la política del utopismo
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digital ha redefinido sus contornos influida Mauss, adaptada al entorno digital. En este
por innovaciones tecnológicas (la aparición sentido, centrándose en el Proyecto Linux,
de la web 2.0), transformaciones sociales (la Eric S. Raymond (2001) distingue entre la
burbuja tecnológica y sus consecuencias) y «cultura de la catedral» tradicional (centrali-
nuevas contribuciones teóricas. Diversos au- zada y estandarizada, basada en cadenas de
tores —por ejemplo, Bakardjieva (2005)— mando jerárquicas y la división del trabajo) y
han demostrado la inconsistencia de sepa- la «cultura del bazar» digital (descentralizada
rar, de forma tan tajante, el mundo real y el y espontánea, no jerárquica y definida por el
virtual, y muestran cómo las comunicaciones trabajo libre y voluntario). Desde una pers-
virtuales están insertas en espacios físicos y pectiva académica, Benkler (2012) establece
forman parte de la vida cotidiana; no tiene una distinción similar entre la «esfera pública
sentido separar ambas dimensiones de la masiva» y la «esfera pública reticular»; la pri-
realidad. De todas formas, mientras estas mera, caracterizada por organizaciones mo-
críticas se desarrollaban y tomaban fuerza, la nopolísticas y formas estandarizadas de pro-
política del utopismo digital se transformó y ducción cultural, y la segunda por estructuras
reformuló sutilmente: en vez de contrastar abiertas y flexibles, así como una producción
realidades ontológicas opuestas, comenzará social de tipo colectivo. A su vez, Lawrence
a presentar dos economías paralelas coexis- Lessig (2005) explica cómo la cultura con-
tentes en las sociedades contemporáneas: temporánea se compone de una «cultura li-
por un lado, la «economía comercial» predi- bre», basada en la lógica del intercambio
gital y, por el otro, la «economía del regalo» desinteresado y el remix cultural, y una «cul-
digital. Adoptando diferentes estilos y forma- tura comercial» dominada por las leyes del
tos, esta division económica está presente copyright y por gigantes empresariales como
en teóricos como Raymond (2001), Lessig Amazon, Netflix y Google. Finalmente, Henry
(2006, 2005), Benkler (2012) y Jenkins (2006; Jenkins (2008) elabora un argumento similar
2008), entre otros. Para ellos, la economía para identificar una cultura participativa (en-
comercial es el espacio de la producción ca- tendida como un proceso abajo-arriba), im-
pitalista, una arena dominada por las tran- pulsada por la digitalización y las redes so-
sacciones individuales, el cálculo racional y ciales, opuesta a la cultura monopolística de
las tendencias monopolísticas, centradas las industrias culturales tradicionales (defini-
sobre todo en el beneficio económico. En el das por un proceso arriba-abajo). Así defini-
ámbito cultural, esta lógica mercantil define do, el movimiento Open (Ariño Villarroya,
a las industrias culturales, caracterizadas por 2009) tendría tres manifestaciones básicas:
distribuir productos culturales sujetos a la Open source (diseño de software abierto),
estandarización, el beneficio económico y el Open Access (difusión abierta de conteni-
consumo pasivo. Por el contrario, la econo- dos) y Open Course Ware (contenidos aca-
mía del regalo surge como una alternativa a démicos abiertos).
la mercantilización: se caracteriza por la pro- Resulta sorprendente la división tan es-
ducción y el consumo comunitario, por la tricta que realizan los teóricos digitales entre
creatividad y la participación. Consideran ambas economías (y ambos espacios socia-
que la digitalización facilita el desarrollo de les), y la aceptación consiguiente de que la
estos espacios, liberados de las fuerzas res- economía digital, liberada de la lógica capi-
trictivas del Estado y el mercado. talista y burocrática, puede funcionar de ma-
Para explicar las características básicas nera independiente. El caso de Jenkins
de la economía colaborativa, los autores ci- (2008) es muy revelador: identifica un proce-
tados suelen recurrir a la concepción del re- so arriba-abajo donde las compañías tecno-
galo, elaborada originalmente por Marcel lógicas proporcionan plataformas y recursos
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a las comunidades de fans para crear sus lo y la economía comercial, sin valorar otros
propios materiales originales, pero no re- aspectos que entran en juego.
flexiona sobre las consecuencias de esta Hay cierta verdad en el argumento de
subordinación estructural. Desde su punto Jenkins: la producción cultural no está orien-
de vista, la creatividad individual supera la tada solamente hacia la búsqueda de bene-
capacidad del sistema capitalista para con- ficios económicos, pero su visión sigue re-
trolar los comportamientos de la población. sultando insuficiente. En términos generales,
Lawrence Lessig (2012) entrevé la emergen- los teóricos digitales mantienen una dicoto-
cia de una tercera cultura situada entre la mía básica que no se corresponde con la
cultura comercial y la cultura libre, sin expli- complejidad de la vida sociocultural. Resulta
car las propiedades de este nuevo espacio muy problemático mantener la distinción en-
social. Recientemente, algunos críticos aso- tre dos economías culturales separadas sin
ciados a la tradición marxista han cuestiona- tener en cuenta sus variaciones internas e
do estas propuestas (Fuchs, 2008; Terrano- intersecciones mutuas. Es problemático en-
va, 2004), reconstruyendo la relación entre la tenderlas como universos paralelos, y consi-
economía del regalo y la economía comer- derar la transición desde una economía co-
cial. Argumentan que la nueva política del mercial hacia una economía del regalo como
utopismo digital (presentada como el resul- un proceso natural e inevitable. Al mismo
tado de la creatividad individual y la partici- tiempo, encontramos la posición de los
pación social) esconde un proceso creciente neomarxistas y otros críticos en esta órbita
de explotación laboral (la «e-dominación» de insatisfactoria. Al presentar una correlación
Fuchs), mediante la cual las corporaciones mecánica entre la infraestructura material (en
tecnológicas utilizan el trabajo libre y volun- este caso las corporaciones tecnológicas y
tario para obtener beneficios económicos las condiciones laborales que imponen) y la
—sin distribuirlos después con los creadores producción simbólica, estas visiones pasan
de contenidos—. Otros críticos enfatizan la por alto las distinciones simbólicas esencia-
precariedad del trabajo cultural en el entorno les que definen el mundo cultural. Tanto los
digital y su impacto en las trayectorias indi- entusiastas como los críticos minusvaloran
viduales (Deuze, 2007; Neff, 2012). Sin duda, las relaciones complejas entre los campos
estas críticas son incisivas y debemos to- culturales, económicos, políticos y tecnoló-
marlas en consideración. Autores como Jen- gicos. El recurso al estudio de los campos
kins aceptan el argumento de la explotación sociales elaborado por Bourdieu podría pro-
económica, pero aseguran que dicha crítica porcionar un foco más preciso para analizar
proporciona una visión excesivamente unidi-
la producción y recepción cultural en la so-
mensional, porque la gente puede compro-
ciedad digital.
meterse con el trabajo cultural por razones
muy diversas, que no tienen por qué ser eco-
nómicas. Participar activamente en el entor- El concepto de campo cultural
no digital posibilita formas de expresión per- y la digitalización de la
sonal, experimentación, construcción producción cultural
comunitaria e identitaria; formas de sentirse
bien con uno mismo y alcanzar el pleno po- Como hemos visto, los críticos digitales tien-
tencial creativo (Jenkins, 2006; Jenkins y den a desarrollar un análisis económico de la
Bertozzi, 2007). En otras palabras, Jenkins cultura digital centrándose en asuntos como
critica las aproximaciones economicistas a la la dominación, la desregulación, la flexibili-
producción cultural porque establecen una dad, la incertidumbre, los salarios bajos y el
conexión directa entre la economía del rega- trabajo gratuito. La esfera de la producción
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culturales, cuyas trayectorias se clarifican con tienen un rol parecido a los «programadores»
la resolución de estas tensiones. Los críticos de Castells (2009), aunque en el caso de los
digitales han subrayado la atomización del consagrados su posición es mucho más
trabajo cultural (generalmente legitimada bajo inestable y está abierta a un desafío constan-
el eslogan del «emprendimiento cultural») y la te. Además, mientras la distinción de Cas-
distancia creciente entre las élites gestoras y tells entre «programadores» y «conectores»
los productores culturales. Presentan una pa- puede utilizarse para analizar cualquier tipo
norámica de competencia permanente entre de red social —desde un patio infantil hasta
los productores culturales para asegurar em- una reunión ejecutiva—, la diferenciación en-
pleos inestables y retribuciones escasas (Co- tre consagrados y aspirantes es muy útil para
hen, 2012; McGuigan, 2010; Neff, 2012). Esta analizar las dinámicas específicas del campo
competición puede impulsar asociaciones cultural. El tipo de relaciones establecidas en
efímeras entre productores culturales, reuni- estos espacios son muy diferentes a las que
dos en equipos de trabajo para desarrollar caracterizan los campos políticos o econó-
proyectos específicos (Deuze, 2007). Sin em- micos (Bourdieu, 1993a).
bargo, consideramos que la perspectiva de Los campos culturales restringidos o es-
Bourdieu complementa este análisis de la pecializados tienen propiedades básicas que
competencia cultural, situándola más allá de son incompatibles con las estructuras abier-
la competencia individual y el trabajo colabo- tas definidas por los analistas de redes. Se
rativo ocasional, mediante la identificación de trata de espacios cerrados donde el acceso
los agentes centrales implicados en la lucha está estrictamente regulado por los propios
por el cambio social. miembros —el ascenso de los consagrados
Para Bourdieu, la competencia por el re- y la aparición de los aspirantes es el resultado
conocimiento supone que distintos grupos de procesos complejos de inclusión social—.
aspiran a definir los principios gobernantes Pero estas formas de regulación social no
del campo cultural, así como sus objetivos son evidentes (especialmente para los outsi-
principales. Basándose en el trabajo de Max ders), algunas veces son conscientes y otras
Weber, identifica dos posiciones básicas en inconscientes; dependen de la posesión de
estos espacios: los «consagrados» y los habilidades y competencias especializadas,
«aspirantes» (Swartz, 1997). Los primeros así como actitudes y emociones apropiadas
definen las reglas de juego y aspiran a man- para afrontar el juego. Una vez han sido
tener su posición dominante contra los mo- aceptados por los insiders, los productores
vimientos subversivos de los aspirantes, culturales se equipan de recursos y disposi-
quienes intentan mejorar su posición me- ciones internas que abren diferentes posibili-
diante el cuestionamiento de las reglas esta- dades y trayectorias. Las innovaciones co-
blecidas y proponiendo normas alternativas. nectadas con las disposiciones adecuadas
La relación entre los consagrados y los aspi- supondrán, posiblemente, el reconocimiento
rantes no se basa en la monopolización de de los iguales y un impacto importante dentro
recursos económicos (salarios, acciones, del campo cultural (descubrimientos científi-
condiciones laborales, etc.), sino en el poder cos, nuevos estilos artísticos, nuevos géne-
simbólico que acumulan y les permite impo- ros literarios), mientras que las innovaciones
ner las definiciones legítimas del mundo cul- desconectadas de las disposiciones adecua-
tural. Las revoluciones culturales y los movi- das no serán reconocidas ni consideradas
mientos vanguardistas serían el resultado del legítimas. Sus autores se verán como naifs o
asalto de los aspirantes a la hegemonía cul- amateurs, y no se les tomará en serio dentro
tural implantada por los consagrados. En de las cadenas de cooperación y evaluación
cierta medida, los consagrados de Bourdieu del campo cultural.
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profesiones técnicas y de gestión están im- zan una remuneración para comprar tiempo
plicadas en el proceso de creación y juegan y, por lo tanto, libertad artística (ibid.).
un rol importante en las interacciones micro- En segundo lugar, la política del utopis-
sociológicas y en la configuración final del mo digital define a los intermediarios cultu-
producto cultural (Becker, 1984; Peterson, rales como un bloque homogéneo domina-
1997). Además, los intermediarios culturales do por las grandes corporaciones, que
tienen un papel muy relevante en la creación fomentan la escasez cultural y las rentas
del valor de las producciones culturales, monopolísticas basadas en la concentración
puesto que estos productos —como las de la demanda (Kelly, 1998). Aunque, de for-
obras de artes visuales— no tienen a priori ma significativa, su concepción colectiva de
un valor cultural definido, procedente del la producción cultural no conecta a los crea-
material utilizado o las horas dedicadas a su dores con otros agentes culturales, como
creación. Por el contrario, deben ser valo- los intermediarios de las industrias cultura-
radas simbólicamente para obtener un valor les. En contraste, los sociólogos de la cultu-
económico (Becker, 1994) y deben ser ob- ra enfatizan la interacción entre creadores,
servadas como un objeto de doble cara emprendedores y múltiples profesiones téc-
(Bourdieu, 2008). nicas y de gestión en el proceso de la crea-
Como hemos visto, uno de los mots ción, producción y difusión (Becker, 1984;
d’ordre del utopismo digital insiste en la li- Peterson, 1997), conforme a un sistema
bertad del creador frente a los magnates de flexible pero fuertamente interdependiente
la industria y los burócratas del Estado. Pero (Faulkner). Por ejemplo, en el caso de la in-
se tiende a pasar por alto que, desde la apa- dustria discográfica, la relación entre com-
rición de los mercados artísticos en el siglo XIX, positores, músicos, técnicos de sonido y
los intermediarios constituyen un escudo de- productores musicales puede impulsar inte-
fensivo para los creadores contra las exigen- racciones que fomenten la innovación esti-
cias de las industrias culturales, la depen- lística, resultado de la influencia mutua (Ne-
dencia del patronazgo privado o los subsidios gus, 2002; Peterson y Anand, 2004). En este
públicos (Dubois, 1999). En el caso de los sentido, el utopismo digital subestima los
más innovadores y rompedores, como sus instrumentos de cooperación proporciona-
propuestas no suelen disponer de una de- dos por los agentes del mundo artístico para
manda preestablecida y preconstituida (Bou- crear el valor cultural y su apoyo a las apues-
rdieu, 1993a), los intermediarios apoyan sus tas arriesgadas en los procesos creativos
procesos creativos, construyen las audien- (Bielby y Bielby, 1999; Menger, 2009).
cias y la demanda que generará recursos Por tanto, el efecto del debilitamiento de
(además de proporcionar tiempo libre) para los intermediarios (o su posible desaparición)
ellos (Moulin, 1983, 1992; Moulin y Cardinal, no será el «advenimiento de la libertad crea-
2012; Peterson, 1997). Desde esta perspec- tiva» sino la transformación de los producto-
tiva, los intermediarios no son «enemigos» res culturales, presionados para convertirse
de la libertad creativa; facilitan las condicio- en emprendedores y forzados a realizar
nes contextuales bajo las cuales los produc- arriesgadas apuestas individuales. Este pro-
tores culturales pueden desarrollar su liber- ceso implica incrementar la inversión de
tad creativa (Hirsch, 1972; Negus, 2002). En energía personal en la promoción en lugar de
otras palabras, impulsan el desarrollo de la creación (Rowan, 2010). Por ejemplo, en el
proyectos artísticos y proporcionan marcos caso de las artes visuales, el estatus profe-
estilísticos así como recursos materiales, sional de los artistas ha sido devaluado por
técnicos y simbólicos. En el caso de los pro- la proliferación de los medios digitales, el
yectos creativos experimentales, estos avan- mercado se ha colapsado con la prolifera-
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rales— sino que, por el contrario, las consi- en pequeños círculos facilitan los procesos
deran aliadas imprescindibles en el camino de creatividad. Esta tesis puede ser aplicada
hacia la cultura libre, al ser proveedoras de a los intermediarios, puesto que no pueden
las herramientas tecnológicas que posibilitan desarrollar su función de selección y evalua-
la creación de los fans. Estas propuestas im- ción sin la existencia de expertos focalizados
plican el desmantelamiento de la intermedia- en un pequeño número de productos cultu-
ción profesional en favor de unos intermedia- rales (Collins y Guillén, 2012; Jeanpierre y
rios «amateurs» atomizados, sin formación o Roueff, 2013). En Internet, la proliferación de
estatus profesional, sin sindicatos ni organi- intermediarios amateurs y la ausencia de
zaciones profesionales, sin contratos o sala- foco imposibilita la capacidad de generar va-
rios, y absolutamente dependientes de las lor cultural, obstaculiza las estructuras socia-
plataformas en las que operan. les que proporcionan coherencia e interpre-
El predominio de los intermediarios me- tación de la creatividad (Becker, 2008). Por el
diáticos conduce a la heteronomía del campo contrario, este entorno fomenta repeticiones
artístico, como muestra Pierre Bourdieu en el virales de fenómenos culturales efímeros
caso de la televisión (Bourdieu, 1997). No solo (flash mobs, memes, vídeos virales, etc.) en
porque estas plataformas imponen una de- los que el valor cuantitativo asignado no tie-
pendencia material; también alteran los crite- ne en cuenta el grado de innovación.
rios de evaluación y las decisiones finales en
el mundo cultural: la evaluación, el prestigio y
los ingresos recibidos por los nuevos interme- Conclusiones
diarios dependen de los clicks, las visitas o las
puntuaciones. Bajo esta lógica cuantitativa, Algunas interpretaciones del proceso de digi-
los creadores quedan subordinados a las pla- talización del campo cultural (comunes en los
taformas digitales sin ningún control ni capa- mass media, algunos círculos académicos y
cidad de negociación. De este modo, por también en la literatura de gestión empresa-
ejemplo, los generadores de contenidos pue- rial y los movimientos sociales) han sido in-
den ser expulsados por desacuerdos con las fluidas, en diferentes modos y con diversas
corporaciones digitales. Las plataformas digi- intensidades, por la política del utopismo di-
tales funcionan como intermediarios cultura- gital (Dahlberg, 2009; Rendueles, 2013). Este
les oligopolísticos porque controlan cada seg- punto de vista considera las tecnologías di-
mento de la distribución y la difusión, tienen gitales como dispositivos neutrales que po-
un mayor poder de facto que las vilipendiadas tencian las capacidades culturales de los
majors discográficas de los años cincuenta individuos (a la vez como productores y con-
analizadas por Peterson (1982). Ciertamente, sumidores) y facilitan la emergencia de redes
comparadas con las majors, estas tienen un sociales en las que las creaciones pueden
poder vago, no organizado y no jerárquico, ser compartidas, reproducidas y modifica-
pero imponen modificaciones esenciales al das sin la participación de los intermediarios
poder creativo, como muestra Sennett (2009, culturales, que se revelarían como prescindi-
2000). Esta situación contrasta con el papel bles. Además, en términos políticos estric-
de los intermediarios culturales tradicionales tos, estos discursos establecen una correla-
—como los críticos literarios— que tenían una ción directa entre la digitalización del campo
autonomía basada en el capital simbólico, y cultural y la democratización de la producción
podían convertirse en figuras relevantes del y el consumo, como resultado de la supresión
campo cultural (Bourdieu, 2001). de las jerarquías culturales y monopolios.
Sin embargo, como nos recuerda Randall En este sentido, la política del utopismo
Collins (2000), los intercambios cara a cara digital presenta un discurso performativo: no
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solo describe el campo cultural en su estado En el año 2014, la Content Creators Coalition
presente, sino que predefine un futuro que fue creada en Estados Unidos para defender
parece a la vez deseable e irremediable, ac- a los creadores de los abusos de las corpora-
tualizando los «postulados perniciosos» usa- ciones tecnológicas (Sisario, 2014). Una ini-
dos por el determinismo tecnológico (Tilly, ciativa similar surgió en el 2015, la campaña
1991). Como en otros procesos de cambio «Fair Internet for Producers» , que representa
social, esta visión es performativa, contribu- a más de cincuenta colectivos de creadores
ye a la transformación de la realidad de europeos cuyo propósito es obtener ingresos
acuerdo a una visión social específica, y se más justos (Fair Internet for Performers, 2015).
usa para defender y legitimar algunas prác- En el caso de España, el Sindicato de Músi-
ticas culturales mientras cuestiona y socava cos, Intérpretes y Compositores fue creado
otras. Sin embargo, sorprende que este pro- en 2016 para proteger a los creadores de la
ceso de legitimación cultural (dependiente instrumentalización económica y exigir tratos
de la aceptación o rechazo por parte los más justos con las plataformas tecnológicas
agentes sociales de la digitalización) haya (Godes, 2016). Estas campañas, a pesar de
sido observado desde posiciones tan acríti- reflejar la heteronomía del campo cultural
cas. De hecho, estos discursos se protegen frente a los campos tecnológicos y económi-
a sí mismos relacionando las críticas con in- cos (el uso de «creadores de contenido» es
tereses espurios asociados a los intereses revelador), también muestran la aparición de
corporativos o las burocracias estatales (Lo- una resistencia organizada contra el paradig-
veluck, 2015; van Dijck y Nieborg, 2009). ma del utopismo digital, centrada sobre todo
Si hace algunos algunos años Jim McGui- en el cuestionamiento de la distribución de los
gan (2004) identificaba el populismo cultural beneficios económicos en las condiciones de
en el campo de los estudios culturales, ac- la digitalización.
tualmente podemos identificar tendencias Este postulado implica establecer una
similares en diferentes interpretaciones aca- cierta distancia ante algunos argumentos pi-
démicas y extraacadémicas de la cultura di- votales del utopismo digital en relación a los
gital. Ciertamente, esta corriente mantiene su efectos beneficiosos de la digitalización (li-
hegemonía en los círculos empresariales, bertad creativa, desintermediación, comuni-
pero está perdiendo defensores en otras dades interactivas, audiencias activas, pro-
áreas, porque los efectos no deseados de la sumidores, etc.). Contra estas asunciones,
digitalización están siendo desvelados por los los hallazgos de la sociología de la cultura
investigadores (Dahlberg, 2009; Lanier, 2010; pueden proporcionar herramientas útiles que
Lovink, 2016; Morozov, 2012, 2013; Rendue- cuestionan la comprensión apriorística de la
les, 2013; Turner, 2008; van Dijck y Nieborg, producción y consumo cultural desarrollada
2009). Estas contribuciones pueden inaugurar por los entusiastas digitales (además de
un nuevo estadio caracterizado por una fuerte otros trabajos críticos más centrados en las
regulación, transparencia y gobernanza de- condiciones de trabajo impuestas por las in-
mocrática, basada en una distribución más dustrias creativas).
equilibrada de los beneficios y costes im- Seguramente, las investigaciones de la
puestos por la digitalización. Así, se están sociología de la cultura, elaboradas en la se-
organizando asociaciones de creadores inde- gunda mitad del siglo XX, deben ser revisa-
pendientes e intermediarios que empiezan a das y actualizadas, tomando en considera-
demandar cambios legislativos para evitar los ción los procesos de desdiferenciación e
monopolios de intermediación impuestos por interconexión entre esferas sociales y seg-
las corporaciones tecnológicas (Loveluck, mentos culturales en el contexto de la digita-
2015; Ritzer, 2014; Seyfert y Roberge, 2016). lización y la globalización (Crane, 2002; Han-
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APROBACIÓN: 01/08/2017
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doi:10.5477/cis/reis.162.73
Citation
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cultural intermediaries: a social critique of digital utopianism”. Revista Española de Investigaciones
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Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 162, April - June 2018, pp. 73-90
74 Digitalization of the Cultural Field and Cultural Intermediaries: a Social Critique of Digital Utopianism
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 162, April - June 2018, pp. 73-90
Juan Pecourt Gracia and Joaquim Rius-Ulldemolins 75
sulting reports and technology publications, respond to the interests of specific social
which present a sustained commentary on groups within the technological world and in
digital culture’s main features. In the case of social space. The early politics of digital uto-
a) and b) we have selected and critically pianism delineated an idealized distinction
analysed the key works involved in establis- between the “real world” and the “virtual
hing the digital paradigm (Jenkins, Lessig, world” (Barlow, 2001; Negroponte, 1996;
Benkler et al.) in order to contrast them with Rheingold, 2000). On the one side, the real
the findings of cultural sociology, especially world was the space of bureaucratic institu-
the French tradition (Bourdieu, Moulin, Men- tions and social struggle, the space of ordi-
ger et al.), somehow marginalized in the age nary politics where individuals were subject
of academic globalization. Management and to various forms of domination and social
consulting literature has been reviewed to control. On the other side, the virtual world
include remarks based on empirical cases, was presented as a pure cyberspace where
presented to illustrate key points of the main free individuals interacted, created commu-
arguments. However, no empirical study nities and followed their own desires. Later
shall be presented, since the main aim of this on, this view had sophisticated sociological
work is to develop a critical reflection and translations, such as Castells’ well-known
suggest new research paths in the field of distinction between the “space of places” and
cultural sociology. the “space of flows”, and his notion of “real
virtuality” (Castells, 2003, 2009). One might
Taking this into account, first, we shall
even argue that both digital utopians and
briefly present digital utopianism’s contem-
Castells seemed to give some kind of onto-
porary expressions, and its understanding of
logical superiority to the digital world over
cultural production and reception. Secondly,
the real world.
we shall introduce Bourdieu’s understanding
of cultural fields and evaluate its implications From the early 2000s to the present, the
for the analysis of digital culture. Lastly, we politics of digital utopianism has been trans-
shall focus on cultural intermediaries as the formed by technological innovations (the
most visible casualties of digital utopianism’s emergence of web 2.0), social transforma-
conception of culture. Digital theorists, as we tions (such as the dot-com bubble) and new
shall see, tend to downplay the role of cultu- theoretical contributions. Many authors -for
ral intermediaries in favour of the free inter- instance, Bakardjieva (2005)-, have demons-
play of creative producers and consumers. trated the naivety of separating real and vir-
But in doing so they do not consider crucial tual worlds, and have shown how virtual
issues that define the different contexts of communications are actually embedded in
cultural production. physical spaces and ordinary life; it makes no
sense separating both dimensions of reality.
However, while these criticisms were unfol-
The politics of digital ding, the politics of digital utopianism impo-
utopianism and the architecture sed a new twist and was reformulated in
of participation subtler ways; instead of contrasting ontolo-
gical realities, they presented two opposed
The process of digitalization has been un- economies coexisting in contemporary so-
derstood through the lens of specific theories cieties: the pre-digital “commercial eco-
and narratives that explain the social role of nomy” versus the digital “gift economy”.
technology and its capacity to shape the fu- Adopting different styles and nuances, this
ture and create a better world. These dis- economic division has been developed by
courses are not neutral or disinterested; they respected authors such as Raymond (2001),
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76 Digitalization of the Cultural Field and Cultural Intermediaries: a Social Critique of Digital Utopianism
Lessig (2006, 2005), Benkler (2012) and Jen- by digitalization and social networks, which
kins (2006, 2008), among others. The com- he opposes to the monopolistic features of
mercial economy is the space of capitalist the traditional cultural industries (defined as a
production and consumption, an arena defi- top-down process). This “open” movement
ned by individualized transactions, rational (Ariño Villarroya, 2009) has three basic cultur-
calculation, monopolistic tendencies and the al manifestations: Open source (software de-
search for economic profit. In the cultural sign), Open Access (open diffusion of con-
realm, cultural industries follow a market lo- tents) and Open Course Ware (open
gic, distributing cultural products based on academic content).
standardization, economic profit and passive What is striking about digital theorists is
consumption. The gift economy emerges as their sharp distinction between both econo-
an alternative to the market economy; it is mies (and both social spaces), and the sub-
characterized by community production and sequent assumption that the digital eco-
consumption, creativity and participation. nomy, liberated from the logic of capitalism
Their point is that digitalization makes the and bureaucratization, may objectively
development of these spaces possible, freed function independently without the interfe-
from the state and the constraining forces of rence of the state or market logic. The case
the market. of Jenkins (2008) is very revealing: he ack-
In order to explain the main features of a nowledges a top-down process in which te-
collaborative economy, these authors usually chnology corporations provide platforms and
turn to Mauss’ conception of the gift and resources to fan communities to create their
adapt it to the digital environment. In this own original materials, but he does reflect on
sense, focusing on the Linux Project, Eric S. the consequences of this structural subordi-
Raymond (2001) distinguishes between the nation. In his view, individuals’ creativity sur-
traditional “cathedral culture” (centralized and passes the capitalist organization’s capacity
standardized, based on hierarchical chains of to control their actions. Lawrence Lessig
command and the division of labour) and the (2012) foresees the emergence of a third cul-
digital “bazaar culture” (decentralized and ture between the free culture and commercial
spontaneous, non-hierarchical and defined by culture, without explaining the possible fea-
voluntary labour). From an academic perspec- tures of this novel social domain. Recently
tive, Benkler (2012) establishes a similar dis- some critics associated with the Marxist tra-
tinction between the “massive public sphere” dition have criticized this view (Fuchs, 2008;
and the “networked public sphere”, the for- Terranova, 2004) and have reconstructed the
mer characterized by monopolistic organiza- relationship between the gift economy and
tions and standardized forms of cultural pro- commercial economy. They argue that digital
duction and reception, and the latter by open utopianism’s new politics (presented as the
and flexible structures and peer-based social result of individual creativity and social parti-
production. Lawrence Lessig (2005) explains cipation) hides a process of labour exploita-
how contemporary culture is composed of a tion (Fuchs’ e-domination), by which these
“free culture”, based on the logic of disinter- technology corporations use free labour to
ested interchange and cultural remix, and a obtain economic benefits, which are not sha-
“commercial culture” sustained by copyright red with creators. Others critics have empha-
laws and represented by digital companies sized the precariousness of cultural work
such as Amazon, Netflix and Google. Finally, under digitalization and its impact on perso-
Henry Jenkins (2008) follows a similar argu- nal trajectories (Deuze, 2007; Neff, 2012).
ment and identifies a participatory culture (un- Surely, this criticism is powerful and digital
derstood as a bottom-up process), propelled theorists must deal with it. In this respect,
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Juan Pecourt Gracia and Joaquim Rius-Ulldemolins 77
authors like Jenkins accept the argument of cultural production and reception in digital so-
economic exploitation, although he argues ciety.
that this vision provides a one-dimensional
understanding of cultural work, since people
create culture for various reasons, not only to The concept of cultural
earn money. Participating actively in digital field and the digitalization
culture may be a form of self-expression, ex- of cultural production
perimentation, community bonding or identi-
ty construction, as well as a way of feeling As we have seen, digital critics tend to de-
good about oneself and achieving one’s velop an economic analysis of digital culture
creative potential (Jenkins, 2006; Jenkins focusing on issues like domination, deregula-
and Bertozzi, 2007). In other words, Jenkins tion, flexibility, uncertainty, low wages and free
criticizes economistic approaches to digital labour. The sphere of symbolic production is
production because they establish a direct related, in various ways, to working conditions
link between the gift economy and the com- and material production. However, this view
mercial economy, and consider purchasing should be complemented with an understan-
decisions as expressions of individuals’ de- ding of the specific cultural mutations impo-
sires. sed by digitalization in the cultural domain. It
is our view that Bourdieu’s work, and especia-
There is some truth in Jenkins argument:
lly his theory of cultural fields, can be illumina-
cultural production is not only about obtain-
ting in this respect.
ing economic resources, but his perspective
remains insufficient. In general terms, digital Bourdieu’s cultural fields are structured
theorists maintain a basic dichotomy that spheres of creation and interaction among
does not correspond to the complexity of symbolic producers which can adopt two ba-
socio-cultural life. It remains highly prob- sic forms: “fields of restricted production”
lematic to maintain the distinction between and “fields of mass production” (Bourdieu,
two separate economies functioning in con- 1993a). A field of restricted production is
temporary culture without taking into ac- characterized by the delivery of an esoteric
count their internal distinctions and mutual knowledge, which is accessible to minorities
interactions. It is problematic to understand socialized in the history of the field, connois-
them as parallel universes, and consider the seurs who know the stakes at play. In con-
transition from the commercial economy to trast, a field of mass production only de-
the gift economy as a natural and inevitable mands basic common sense, it does not
process. At the same time, we find the po- require any specialized knowledge to partici-
sition of neo-Marxists and other critics un- pate, and therefore is accessible to general
satisfactory, as they present an almost me- publics. Bourdieu’s distinction between the-
chanical correlation between the material se two cultural fields implies the existence of
infrastructure (in this case, technology cor- two cultural logics or economies, which
porations and working conditions) and sym- should be understood in their own terms.
bolic production. They neglect essential sym- However, they must not be analysed as di-
bolic distinctions defining the cultural world. vergent social universes: there is a complex
Both enthusiasts and critics of digital culture interplay between them that demands careful
underestimate the complex relations between analysis. The field of mass production tends
cultural, economic, political and technological to be dominant, since it is usually supported
fields. The complex interplay of these social by political and economic powers. In con-
spheres, as shown by Bourdieu’s analysis of trast, the field of restricted production tends
social fields, may provide a sharper focus on to be controlled or dominated by the former,
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78 Digitalization of the Cultural Field and Cultural Intermediaries: a Social Critique of Digital Utopianism
and it usually engages in a continuous stru- tion in the cultural field (Bourdieu, 2008).
ggle to maintain its autonomy (Bourdieu, Conflict and competition imply the existence
1993a). of different hierarchical layers of cultural pro-
The emergence of cultural fields depends ducers, whose future trajectories depend on
on a basic compromise between players ba- the resolution of these tensions. Digital critics
sed on the game’s rules and the worth of the have highlighted the atomization of cultural
stakes. This stress on compromise links work (generally legitimized under the banner
Bourdieu to digital theorists’ understanding of “cultural entrepreneurship”) and the in-
of cooperation and peer based social pro- creasing distance between managerial elites
duction. He argues that participants in cultu- and cultural producers. They present the pic-
ral fields cooperate by sharing a common ture of a permanent competition among cul-
illusio (a feel for the game) which binds them tural producers to secure scarce jobs and
together and transmits to them the worth of irregular incomes (Cohen, 2012; McGuigan,
the game (Bourdieu, 1993b). However, there 2010; Neff, 2012). This competition may in-
is a clear difference between the conception volve ephemeral associations of cultural pro-
of cooperation sustained by digital theorists ducers, who may gather in teams aimed at
and Bourdieu’s view. The former understand developing specific projects (Deuze, 2007).
cooperation as the consequence of digital We suggest that Bourdieu’s framework
networks, that is, they tend to sustain, in va- supplements the analysis of competition
rious degrees, a certain technological deter- among cultural producers, beyond individua-
minism that places the main focus in net- listic competition and occasional teamwork,
works not on human actions or symbolic identifying the key actors implied in the social
creations. In contrast, the French sociologist struggle for cultural change.
considers the symbolic and subjective cha- For Bourdieu, competition for recognition
racteristics of cooperation within cultural implies that specific groups and individuals
fields. For him, the main influence on coope- aspire to define the cultural field’s governing
ration is not the communicative infrastructu- principles and its basic aims. Based on Max
re, nor even the material structure, but the Weber’s work, he identifies two main posi-
subjective meanings created and shared by tions within these arenas: the “consecrated”
members of cultural fields. Writers, artists and the “challengers” (Swartz, 1997). The first
and philosophers share conventions and illu- are the rule definers and aim at maintaining
sions, a way of understanding their task and their dominant position against the subversi-
their world, which has a relative autonomy ve movements of challengers, who try to im-
from the material and communicative infras- prove their position by questioning the esta-
tructure sustaining cultural activity. blished rules and proposing alternative ones.
At the same time, along with cooperation, The relation between consecrated and cha-
Bourdieu identifies essential forms of com- llengers is not based on the monopolization
petition sometimes downplayed by digital of economic resources (wages, shares, wor-
utopianism. Cultural fields are organized as king conditions, etc.), but on the symbolic
spaces of competition because individuals power they accumulate to impose the “legi-
compete for scarce resources such as recog- timate” definitions of the cultural world. Cul-
nition, honour and distinction. This competi- tural revolutions and avant-garde move-
tion is not a market style kind of competition, ments are the result of the challenger’s as-
it follows the cultural field’s specific rules. In sault on the cultural hegemony defended
fact, Bourdieu argues that competition is the by consecrated players. To some extent,
driving force behind cultural creativity and Bourdieu’s consecrated have a similar role as
innovation, and is related to the actor’s posi- Castells’ programmers, although in the con-
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secrated case their position is much more nal hierarchies, they refer to the boundary
unstable and open to constant defiance. At redefinition between fields of restricted pro-
the same time, while Castells’ distinction duction and fields of mass production. Bou-
between programmers and connectors can rdieu agrees with authors such as Jenkins
be used to analyse any kind of network— that the separation between popular culture
from a children’s playground to a corporate and the avant-garde (high culture) is a modern
meeting—the consecrated/challengers diffe- phenomenon; however, he does not associa-
rentiation remains very useful for approaching te this process with the monopolization of
the specific dynamics of cultural fields. The cultural resources by professional elites, but
kinds of relationships established are very rather with a continuous social struggle in
different from those emerging in fields of which artists and writers attempt to achieve
mass production, or political and economic autonomy against the great social powers.
fields (Bourdieu, 1993a). Writers like Flaubert and Baudelaire, or pain-
Specialized cultural fields have structural ters like Manet and Degas, reacted against a
properties incompatible with the open struc- system of cultural production controlled by
tures suggested by network analysts. They patrons and academies, instead, they aimed
remain closed spaces where access is to create autonomous cultural objects (Bou-
strictly regulated by their members—the rdieu, 1993a, 2013). This autonomy had a
consecrated’s rise and the challenger’s social dimension (self-exclusion from tradi-
emergence is the result of complex proces- tional institutions and alternative forms of
ses of social inclusion. However, these forms association) and a symbolic dimension as
of regulation are not very obvious (especially well (cutting edge symbolic fronts and a
for outsiders), sometimes they are conscious constant questioning of common sense). We
and other times unconscious; they depend must remember that these spaces were
on the possession of specialized skills and constructed against the pressures from mass
competences as well as appropriate attitu- culture fields, not in collaboration or coope-
des and feelings for the game. Once they ration with them. In this sense, sociologists
have been accepted by peers, cultural pro- such as Raymond Williams (1994), Bourdieu
ducers are equipped with resources and in- (1993a) and Raymonde Moulin (1992), argue
ternal dispositions that foster specific possi- —against other conciliatory visions of the re-
bilities and trajectories. Innovations lationship between industry, technology and
connected with the appropriate dispositions culture, such as Umberto Eco’s and Marshall
and resources will probably lead to peer re- McLuhan’s (Eco, 1995)— that the develop-
cognition and have a deep impact within the ment of artistic professions and specialized
cultural field (scientific discoveries, new ar- cultural fields requires material autonomy
tistic styles, new literary genres, etc.), whe- and separate institutional spaces from ma-
reas innovations disconnected from the ap- instream society.
propriate dispositions and resources will not Following this argument, the generaliza-
be recognized or considered as legitimate tion of cooperative production means the
innovation. Their authors will be seen as colonization of the field of restricted produc-
amateurs or naifs, and they will not be taken tion by the field of mass production. It is true
seriously by the cultural field’s chains of coo- that social production confronts the cultural
peration and evaluation. industries’ monopolies—Bourdieu’s most
These arguments have some implications acknowledged threat—and promotes indivi-
for recent debates on cooperative or social duals’ participation in cultural production and
production. When digital authors discuss the consumption (Jenkins, Ford and Green,
liberation of cultural production from traditio- 2013), but at the same time, it destroys the
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social conditions for the emergence of spe- actively protected. These domains are closed
cialized spheres of cultural production. This social structures for two main reasons: a) in a
is illustrated by the case of music intermedia- demographic sense, the number of partici-
ries, where the increasing accessibility to pants are strictly limited because they de-
semi-professional technical tools and the mand highly specialized skills; and b) in a
proliferation of abusive hiring practices by symbolic sense, they focus participant’s at-
festivals and sponsors makes it difficult to tention on a reduced and particular (and com-
develop promotion strategies based on mu- monly agreed) set of problems and challenges
sical criteria (Hracs, 2013). When Jaron La- (Bourdieu, 1990). Against the prevalent view
nier (2010) warned against “digital Maoism” of digital theorists, authors such as Bourdieu
he referred precisely to the unintended con- argue that cultural proliferation (and therefore
sequences of cooperative production. Coo- virality) does not promote creative abundance
perative production supporters consider this but scarcity.
practice emancipating because it avoids The undermining of the fields of special-
both political censorship and economic inter- ized production and the reinforcement of the
ests; amateurs create for their own sake and fields of mass production is not the result of
inner satisfaction, indifferent to hegemonic an objective and inevitable process, as the
political or economic orientations. However, politics of digital utopianism might say, but
the unintended consequence of this update arises from particular tactics aimed at rede-
of the politics of digital utopianism’s is the fining the rules of the game in favour of par-
erosion of the distinction between speciali- ticular social groups. During most of the
zed and non-specialized styles of cultural Twentieth century the fields of restricted pro-
production (Roig, San Cornelio, Sánchez- duction’s struggle was against the coloniz-
Navarro and Ardèvol, 2014). Although this ing powers of the state—and consequently
may be positive for some, it remains a warn- the politicization of symbolic production—
ing sign for certain styles of cultural produc- and the economy—exemplified by the growth
tion, namely, those that flourish under un- of the cultural industries and the prevalence
common social conditions (Bourdieu, 1993b). of a commercial culture (Dubois, 1999).
At this point, when digital theorists repre- Bourdieu was quite pessimistic and believed
sent technology as an objective and neutral that the fields of restricted production were
structure with a determining power over other being progressively dismantled by the mar-
social domains, and without taking into ac- ket forces (Bourdieu, 1997). Today, as some
count the specific logics of non-technological critics have argued, behind the discourse of
worlds (Ouellet, 2009), the issue of digital uto- cooperative production lurks a social pro-
pianism appears. In the cultural domain, they cess aimed at extracting profit from the indi-
argue that digital systems encourage commu- vidual’s participation in the cultural field—
nication and interactions, and that strengthe- expanding the profit margin of economic
ned networks raise the creative and participa- powers (Fuchs, 2013; McChesney, 2013).
tory standards of the people (Benkler, 2012; However, this process has a specifically cul-
Shirky, 2008). Translated into Bourdieu’s con- tural dimension as well: economic and tech-
ceptualization, digital technologies propel the nological fields have a strong influence over
growth of fields of restricted production while cultural fields but they do not exert direct
reducing the size and importance of the fields control; their influence is reinterpreted, or
of mass production. However, this may not be refracted, by the cultural field’s specific logic
the case because it ignores the conditions of (Bourdieu, 1993a).
possibility for fields of restricted production: In this sense, the cultural field’s digitaliza-
they are fragile and uncommon and must be tion has redefined the internal struggle be-
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tween the consecrated and the challengers. specialized cultural fields in favour of techno-
Traditionally, both groups of social actors logical experts and digital platforms (Jean-
were recruited by the cultural field’s gover- pierre and Roueff, 2013; Lovink, 2016).
ning powers and based their legitimacy on
the cultural field’s particular history—here the
traditional cultural intermediaries (publishers, The politics of digital
curators, critics, etc.) had a key role. Symbo- utopianism and cultural
lic revolutions usually claimed a return to the intermediaries
origins of the field, since cultural revolutiona-
ries thought that established powers had According to digital utopianism´s view, inter-
distorted the original principles defining it. mediaries in every cultural sector follow a
They remained faithful to the original values process of complete reorganization under
and principles of their specialized domain, digitalization, similar to what Schumpeter ca-
and their success depended on peer judge- lled a process of “creative destruction”. At
ment and their contribution to key debates this point, digital utopianism converges with
(scientific, literary, philosophical). For instan- those sociological discourses that consider
ce, in post-war France, Sartre’s Les temps technology and networks as unavoidable
modernes defined the entry conditions in the processes, thereby strengthening the trans-
French literary field and therefore played a formation programs proposed by neo-libera-
key role in the construction of intellectual re- lism (Ouellet, 2009). According to these
putations (Boschetti, 1988). claims, cultural agents face an unavoidable
dilemma: resistance to “historical progress”,
In contrast, the cultural field’s digitaliza-
which is presented as a useless effort, or
tion has made the inclusion of new players
adaptation to digital conditions with the inhe-
in the fields of specialized production possi-
rent risk of marginalisation and irrelevance.
ble and has reshaped the basic nature of
challengers. In the digital context, challen- However, in contrast to the prophetic dis-
gers are not necessarily recruited by the cul- course of digital utopianism, continuing re-
tural field’s governing powers, or traditional search in sociology and the economy of cul-
cultural intermediaries, since they can be tural production demonstrates the decisive
supported by external forces coming from role played by intermediaries in several key
the economic and technological fields (and moments of artistic production, appreciation
consequently they can appeal to alternative and diffusion (Moulin 1983, 1992; Bourdieu
sources of legitimacy). Digital platforms have 2002a). As Bourdieu argues, the cultural in-
transformed the challengers’ main features, termediary is a “two-faced” figure, placed
whose values are those of the corporate simultaneously in the cultural and economic
class behind the main social media sites fields, and therefore a social actor defined by
(self-promoting, competitive, surface), pre- two species of capital, economic and cultu-
senting themselves as “micro-celebrities” ral. Intermediaries’ strategies in the artistic
whose success is based on the “commercia- market depend on their field position (field of
lization of the self” (Marwick, 2015). In other mass production or field of restricted pro-
words, these heteronomous players act like duction), but they always exclude pure stra-
Trojan horses aiming to transform the cultural tegies based either on the accumulation of
field’s rules against the specific authorities artistic capital, since it would imply economic
originated in these arenas. Although the cul- collapse, or, on the contrary, on essentially
tural field’s digitalization may propel the de- entrepreneurial gaining of economic capital,
mocratization of cultural production to a cer- which would entail field expulsion (Bour-
tain extent, it also erodes the autonomy of dieu, 1993a, 1977). This hybrid or ambivalent
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function has been also suggested by other cutting-edge artists, since their production
cultural sociologists, questioning the image usually lacks a pre-established and a pre-
of the intermediary as an avida dollars entre- constructed demand (Bourdieu, 1993a), in-
preneur or a generous patron. In fact, he or termediaries support the creator’s creative
she may be a combination of both figures process, constructing the audience and the
(Becker, 1994; Moulin, 2003). This is a socio- demand that will generate resources (and
logical perspective that can explain creative provide free time) for the artist (Moulin, 1983,
dynamics and has recently produced rele- 1992; Moulin and Cardinal, 2012; Peterson,
vant empirical research, despite the changes 1997). From this perspective, intermediaries
introduced by the digital paradigm (Jeanpie- are not “enemies” of creative freedom but
rre and Roueff, 2013). providers of the contextual conditions under
At this point we must take into account which cultural producers may develop their
several issues. First, the notion of the cultural creative freedom (Hirsch, 1972; Negus,
intermediary is entirely inappropriate for the 2002). In other words, they facilitate the de-
cultural sector, because it remains impossi- velopment of artistic projects and provide
ble to clearly separate the creation stage stylistic frameworks as well as material, te-
from the intermediation stage (Becker, 1984). chnical and symbolic resources. In the case
Moreover, all segments involved in the cultu- of experimental creative projects, they may
ral production chain create cultural value and advance remuneration in order to buy time,
symbolic capital; therefore, these resources and therefore literary and artistic freedom
are collectively produced by various actors (ibid.).
in the cultural field (Bourdieu, 2008). Different Secondly, the politics of digital utopia-
technical and managerial occupations are nism defines cultural intermediaries as a ho-
involved in the creation process and they mogeneous bloc dominated by large corpo-
have a very important role in micro-sociolo- rations, benefiting from cultural scarcity and
gical interactions and the cultural product’s monopoly rents based on demand concen-
final configuration (Becker, 1984; Peterson, tration (Kelly, 1998). Despite their collective
1997). Intermediaries also play an important conception of cultural production they do not
role in the value creation of cultural produc- connect creators with other cultural players,
tion, since certain products—such as visual such as culture industry intermediaries. In
artworks—do not have an a priori value de- contrast, cultural sociologists emphasize the
termined by the material they are made of or interplay of creators, entrepreneurs and a
the working hours devoted to their develop- myriad of technical and managerial profes-
ment; on the contrary, they must be valued sions involved in the process of cultural crea-
symbolically in order to obtain economic va- tion, production and diffusion (Becker, 1984;
lue (Becker, 1994) and can be seen as two- Peterson, 1997), forming a flexible but stron-
faced objects (Bourdieu, 2008). gly interdependent system (Faulkner). For
As mentioned, one of digital utopianism’s instance, in the case of the music industry,
mots d’ordre is to insist on the creator’s free- the relationship between composers, musi-
dom against industry moguls or state bu- cians, sound technicians and managers pro-
reaucrats. However, since the emergence of duces an intense interaction and propels
artistic markets in the nineteenth century, stylistic innovations that are the result of mu-
intermediaries have constituted a defensive tual influences (Negus, 2002; Peterson and
shield for creators against the demands of Anand, 2004). In this sense, digital utopia-
cultural industries or dependence on private nism underestimates the cooperative instru-
patronage and public subsidies (Dubois, ments provided by the art world’s agents in
1999). In the case of the most innovative and creating cultural value and supporting risk
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taking in the creative process (Bielby and distribution logic generates “winner takes all”
Bielby, 1999; Menger, 2009). patterns, in other words, income concentra-
Therefore, an effect of the weakening role tion and recognition among a limited number
of intermediaries (or their subsequent disap- of individuals. The development of consumer
pearance) would not be the “advent of crea- society and the mass media, including the In-
tive freedom”, but the transformation of cul- ternet with its viral effects, has not diminished
tural producers, pressured to become but, instead, aggravated this trend. It is pos-
entrepreneurs and forced to reduce risk-ta- sible to identify a concentration process
king. This process implies the artist’s increa- among those cultural segments directly linked
sing investment of personal energy in career to the media and the emergence of the artist
management and promotion instead of crea- as celebrity (Currid-Halkett and Scott 2013;
tion (Rowan, 2010). For example, in the case Crane, 2009). As a result, it is not accurate to
of visual arts, the professional status of the state that intermediaries generate cultural
artist has been devalued by the proliferation scarcity by supporting and facilitating the
of digital media, while the market has collap- creative work of largely unknown cultural pro-
sed, flooded with posters and pictures on ducers, taking advantage of redistribution
sale by cultural retailers (including mega- mechanisms that extract profits from suc-
stores such as Ikea). This fact weakens the cessful producers—which tends to be a small
professional segments of the artistic market, part of the cultural field—and reinvesting
those who maintained the gate-keeping them in cultural products that have not ob-
function and promoted novel artists (stabili- tained media attention and audience recogni-
zed from the mid 19th century to the end of tion (Bourdieu, 1993a; Peterson, 1971). Hen-
the 20th century) (Moulin, 1983, 1992). At the ce, the weakening of intermediaries and the
early stages of the artistic career, they exer- emergence of new technologies for cultural
cised a key role in the process of selection diffusion have not increased the diversity of
and promotion, reducing the number of pla- cultural production; these processes have re-
yers and the abundance of works (ibid.). The duced the number of authors and artists who
only segment of the artistic market under actually have access to positions of social
expansion belongs to large merchants and visibility and market value. Although the ques-
global art exhibitions, such as Art Basel, tho- tion of the cultural field’s diversity, its concep-
se imposing the global hierarchies of the art tualization and measurement, poses some
world (Crane, 2009; Moulin and Cardinal, difficulties, especially in relation to cultural
2012; Quemin, 2013). In this case, the cultu- innovations, as analysed by Richard A. Peter-
ral field’s digitalization has not democratized son (Peterson and Berger, 1996), it can be
the artistic profession, but, on the contrary, correlated with issues such as levels of indus-
has propelled the art market’s elitism, with a try concentration and the diversity of interme-
few powerful operators and a mass of semi- diaries. Certainly, the digitalization of cultural
professional contenders. This process im- fields, which has affected various sub-fields
plies the gradual disappearance of middle- to different degrees, erodes the borders bet-
class players inside the cultural field. ween disciplines and cultural layers, but it
Thirdly, the politics of digital utopianism does not resolve key questions such as the
assumes new information and communica- cultural field’s logic, the struggle for auto-
tion technologies foster the emergence of nomy, the generation of interaction dynamics,
“long tail” economies and facilitate the cultu- and the emergence of specific capitals. These
ral consumption of minorities and sub-cultural issues often emerge in internal debates, as
communities (Anderson, 2004). However, the- reflected in white papers and in academic
se claims ignore that mass consumption’s journals (Navarro, 2015; Sisario, 2014).
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Finally, the politics of digital utopianism who had some autonomy based on symbo-
characterizes traditional cultural industries as lic capital, and even contributed to the pres-
either cultural change adversaries (Lessig, tige of media assets placed in the cultural
2005) or monopolistic structures that must field (Bourdieu, 2001).
be opened to enthusiasts’ participation (Jen- Moreover, as Randall Collins (2000) re-
kins, 2008, 2009). Conversely, no criticism is minds us, face to face symbolic exchanges
directed at the role played by technology in small circles facilitate processes of creati-
corporations -at present one of the main cul- vity. This thesis can also be applied to inter-
tural intermediaries- but instead they are re- mediaries, since they cannot develop their
garded as allies of free culture, since they selection and valuation function without the
provide the technological tools enabling fan existence of recognized experts focused on
creation. These approaches imply the dis- assessing a small number of cultural pro-
mantling of professional intermediation, the ducts (Collins and Guillén, 2012; Jeanpierre
bypassing of trade unions or professional and Roueff, 2013). On the Internet, the proli-
organizations—unlike the film and music in- feration of amateur intermediaries and the
dustry—, in favour of atomized “amateur” lack of focus disables the ability to generate
intermediaries, devoid of professional train- cultural value; it obstructs the social structu-
ing or status, who work without contracts or
res that provide coherence and interpretation
salaries and are absolutely dependent on the
of creativity (Becker, 2008). On the contrary,
platforms in which they operate.
this environment portends endless repetition
The increased reliance on media inter- of viral phenomena (flash mobs, memes, viral
mediaries leads to the artistic field’s hetero- videos, etc.) in which value is quantitatively
nomy, as Pierre Bourdieu shows in the case assigned without taking into account its de-
of television (Bourdieu, 1997). Not only do gree of innovation.
these these platforms impose material de-
pendency, they also alter assessment crite-
ria and final decisions taken in the cultural Conclusion
world: valuation, prestige and income provi-
ded by new intermediaries depend on clicks Certain interpretations of the cultural field’s
or visits. Under this quantitative logic, these process of digitalization (found in segments
“amateur” intermediaries remain subordina- of the mass media, academic circles and
ted to digital platforms without any control also in management literature and social
or negotiating power—for instance, symbo- movements) have been influenced, in many
lic producers can be expelled by decision of different ways and with various intensities, by
digital corporations. Digital platforms work the politics of digital utopianism (Dahlberg,
as oligopolistic cultural intermediaries be- 2009; Rendueles, 2013). This view considers
cause they control every distribution and digital technologies as neutral devices that
diffusion segment; they have a greater de empower the cultural capabilities of the indi-
facto power than the vilified 1950s majors vidual (both as producer and consumer) and
analysed by Peterson (Peterson, 1982). Cer- facilitate the emergence of social networks
tainly, compared with majors, they have a where cultural products and creations can be
vague, non-organized and non-hierarchical shared, reproduced and modified without the
power, but they still impose essential modi- participation of non-necessary cultural inter-
fications to creative work, as shown by Sen- mediaries. In strict political terms, this dis-
nett (2009, 2000). This situation contrasts course establishes a direct relationship be-
with the role played by traditional cultural tween the digitalization of the cultural field,
intermediaries—such as the literary critic— on the one hand, and the democratization of
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