LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Conceptos, enfoques, debates Conceptos, enfoques, debates

Colección Textos Básicos Colección Textos Básicos

Literatura Literatura
LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY
Conceptos, enfoques, debates Conceptos, enfoques, debates

José Amícola y José Luis de Diego José Amícola y José Luis de Diego
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 La teoría literaria hoy : conceptos, enfoques, debates / dirigido por La teoría literaria hoy : conceptos, enfoques, debates / dirigido por
José Amícola y José Luis de Diego - 2a ed. - La Plata : Al Margen, 2009. José Amícola y José Luis de Diego - 2a ed. - La Plata : Al Margen, 2009.
324 p. ; 21x15 cm. 324 p. ; 21x15 cm.
ISBN 978-987-618-027-6 ISBN 978-987-618-027-6
1. Análisis Literario. I. Amícola, José, dir. II. de Diego, José Luis, dir. 1. Análisis Literario. I. Amícola, José, dir. II. de Diego, José Luis, dir.
CDD 801.95 CDD 801.95

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Composición interior: DCV Octavio Osores Composición interior: DCV Octavio Osores
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Segunda edición: marzo de 2009 Segunda edición: marzo de 2009

ISBN: 978-987-618-027-6 ISBN: 978-987-618-027-6

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fotocopiado, grabado, xerografiado, o cualquier almacenaje de información o sistema de recuperación sin permiso del editor. fotocopiado, grabado, xerografiado, o cualquier almacenaje de información o sistema de recuperación sin permiso del editor.
 INDICE
Prólogo ......................................................................................................................9
1. Literatura, por Cristian Vaccarini ......................................................................... 11
2. Clasicismos, por Claudia Fernández ..................................................................... 23
3. Realismos, por Fabio Espósito .............................................................................. 35
4. Vanguardias, por Enrique Foffani ........................................................................ 47
5. Formalismo ruso - Estructuralismo checo, por Miriam Chiani ......................... 63
6. Marxismo, por José Luis de Diego ....................................................................... 81
7. Campo literario, por Sergio Pastormerlo ............................................................. 93
8. Imagen de escritor, por Julia Romero ................................................................ 107
9. Canon, por Malena Botto .................................................................................... 119
10. Recepción, por Adrián Ferrero ............................................................................ 133
11. Revistas literarias y culturales, por Roxana Patiño .......................................... 145
12. Culturas populares, por Valeria Sager ............................................................... 159
13. Géneros discursivos, por Graciela Goldchluk .................................................... 173
14. Semiótica, por María Teresa Dalmasso y Pampa Arán ....................................... 185
15. Literatura y cine, por José Miguel Onaindia y Fernando Madedo .................... 197
16. Literatura y psicoanálisis, por Isabel Suppé ...................................................... 209
17. Posvanguardias, por Susana Rosano .................................................................. 221
18. Postestructuralismo, por Isabel Alicia Quintana ............................................... 233
19. Neobarroco, por Sonia Bertón ............................................................................ 245
20. Androginia, por Mariano García ......................................................................... 257
21. Género (Gender), por Mónica Cohendoz ........................................................... 271
22. Camp, por José Amícola ...................................................................................... 283
Glosario, a cargo de María José Punte ................................................................ 295
Los autores ........................................................................................................... 321
INDICE
Prólogo ......................................................................................................................9
1. Literatura, por Cristian Vaccarini ......................................................................... 11
2. Clasicismos, por Claudia Fernández ..................................................................... 23
3. Realismos, por Fabio Espósito .............................................................................. 35
4. Vanguardias, por Enrique Foffani ........................................................................ 47
5. Formalismo ruso - Estructuralismo checo, por Miriam Chiani ......................... 63
6. Marxismo, por José Luis de Diego ....................................................................... 81
7. Campo literario, por Sergio Pastormerlo ............................................................. 93
8. Imagen de escritor, por Julia Romero ................................................................ 107
9. Canon, por Malena Botto .................................................................................... 119
10. Recepción, por Adrián Ferrero ............................................................................ 133
11. Revistas literarias y culturales, por Roxana Patiño .......................................... 145
12. Culturas populares, por Valeria Sager ............................................................... 159
13. Géneros discursivos, por Graciela Goldchluk .................................................... 173
14. Semiótica, por María Teresa Dalmasso y Pampa Arán ....................................... 185
15. Literatura y cine, por José Miguel Onaindia y Fernando Madedo .................... 197
16. Literatura y psicoanálisis, por Isabel Suppé ...................................................... 209
17. Posvanguardias, por Susana Rosano .................................................................. 221
18. Postestructuralismo, por Isabel Alicia Quintana ............................................... 233
19. Neobarroco, por Sonia Bertón ............................................................................ 245
20. Androginia, por Mariano García ......................................................................... 257
21. Género (Gender), por Mónica Cohendoz ........................................................... 271
22. Camp, por José Amícola ...................................................................................... 283
Glosario, a cargo de María José Punte ................................................................ 295
Los autores ........................................................................................................... 321
 PRÓLOGO
El proyecto que presentamos en forma de una colección concatenada de términos de la
teoría literaria pretende diferenciarse fundamentalmente de los textos ya existentes organi-
zados como diccionarios o enciclopedias, en tanto en este caso lo que está en la base de los
textos es su vinculación con la serie histórica. Los artículos aquí desarrollados tienen un
carácter que podríamos denominar “monográfico”; esto es, no se limitan a una breve ex-
posición sobre el tema y están escritos por docentes investigadores convocados de acuerdo
con sus respectivas especialidades y desarrollos en la investigación. Si bien cada una de sus
entradas puede leerse de modo autónomo; por la otra, se manifiesta en este volumen la clara
intención de mostrar una unicidad conceptual (no perceptible a primera vista). Como se dijo
previamente, en la base de cada artículo se halla la idea de la historicidad de cada fenómeno
y su condición de integrar un hecho cronológicamente mensurable a partir de su posición con
respecto a los otros tópicos que han merecido una reflexión. Por el mismo motivo, en tanto el
recorte, hasta cierto punto arbitrario, de expresiones culturales del siglo XX implica necesa-
riamente que el panorama ofrecido no sea exhaustivo; esa carencia se explica por el deseo de
acentuar algunos fenómenos en detrimento de otros. Así, el hecho de que algunos períodos,
como por ejemplo, el romanticismo, no figure en una entrada determinada tiene que ver con
la creencia de los compiladores de que la doctrina romántica ha sentado sus bases en el pen-
samiento de una manera tan radical que impregna toda la cultura occidental, a pesar de los
ataques de las vanguardias históricas, y, por tanto, no se halla verdaderamente circunscripta
a un lapso determinado. No será extraño, entonces, detectar la presencia indirecta del roman-
ticismo en las entradas dedicadas a “Realismos” o a “Camp”. En cuanto a los así llamados
“Estudios Culturales”, después de no pocas vacilaciones, decidimos no incluir un apartado
con ese título porque entendimos que su presencia se encontraba dispersa y eficazmente ar-
ticulada en “Culturas populares”, “Canon”, “Gender”, entre otros. Por un motivo diferente,
no aparecerá una entrada dedicada al “estructuralismo” (especialmente de cuño francés). En
este último caso, las referencias podrán encontrarse en los artículos sobre “Estructuralismo
checo” y sobre “Postestructuralismo”, que dan por sentado que el estructuralismo con sede
en París tendió líneas en ambos sentidos, hacia atrás y hacia delante, pero que las cabeceras
de puente fueron, en definitiva, más importantes que el puente en sí. Mostrar representativi-
dad de los fenómenos descritos según lo que los compiladores consideramos los avances teó-
ricos fundamentales dentro del área en el período que se abre hacia 1900 ha sido, entonces,
más importante que el deseo de dar cuenta de todas las manifestaciones –empresa imposible
para individuos de comienzos del siglo XXI, cuando se vive plenamente la idea de la crisis
de la concepción de archivo que cundió hasta comienzos del siglo pasado.
Esta condición de registro atípico que nos proponemos no deja de implicar, por cierto, una
toma de posición con respecto a la tradición en cada una de las contribuciones del equipo de
9 9
PRÓLOGO
El proyecto que presentamos en forma de una colección concatenada de términos de la
teoría literaria pretende diferenciarse fundamentalmente de los textos ya existentes organi-
zados como diccionarios o enciclopedias, en tanto en este caso lo que está en la base de los
textos es su vinculación con la serie histórica. Los artículos aquí desarrollados tienen un
carácter que podríamos denominar “monográfico”; esto es, no se limitan a una breve ex-
posición sobre el tema y están escritos por docentes investigadores convocados de acuerdo
con sus respectivas especialidades y desarrollos en la investigación. Si bien cada una de sus
entradas puede leerse de modo autónomo; por la otra, se manifiesta en este volumen la clara
intención de mostrar una unicidad conceptual (no perceptible a primera vista). Como se dijo
previamente, en la base de cada artículo se halla la idea de la historicidad de cada fenómeno
y su condición de integrar un hecho cronológicamente mensurable a partir de su posición con
respecto a los otros tópicos que han merecido una reflexión. Por el mismo motivo, en tanto el
recorte, hasta cierto punto arbitrario, de expresiones culturales del siglo XX implica necesa-
riamente que el panorama ofrecido no sea exhaustivo; esa carencia se explica por el deseo de
acentuar algunos fenómenos en detrimento de otros. Así, el hecho de que algunos períodos,
como por ejemplo, el romanticismo, no figure en una entrada determinada tiene que ver con
la creencia de los compiladores de que la doctrina romántica ha sentado sus bases en el pen-
samiento de una manera tan radical que impregna toda la cultura occidental, a pesar de los
ataques de las vanguardias históricas, y, por tanto, no se halla verdaderamente circunscripta
a un lapso determinado. No será extraño, entonces, detectar la presencia indirecta del roman-
ticismo en las entradas dedicadas a “Realismos” o a “Camp”. En cuanto a los así llamados
“Estudios Culturales”, después de no pocas vacilaciones, decidimos no incluir un apartado
con ese título porque entendimos que su presencia se encontraba dispersa y eficazmente ar-
ticulada en “Culturas populares”, “Canon”, “Gender”, entre otros. Por un motivo diferente,
no aparecerá una entrada dedicada al “estructuralismo” (especialmente de cuño francés). En
este último caso, las referencias podrán encontrarse en los artículos sobre “Estructuralismo
checo” y sobre “Postestructuralismo”, que dan por sentado que el estructuralismo con sede
en París tendió líneas en ambos sentidos, hacia atrás y hacia delante, pero que las cabeceras
de puente fueron, en definitiva, más importantes que el puente en sí. Mostrar representativi-
dad de los fenómenos descritos según lo que los compiladores consideramos los avances teó-
ricos fundamentales dentro del área en el período que se abre hacia 1900 ha sido, entonces,
más importante que el deseo de dar cuenta de todas las manifestaciones –empresa imposible
para individuos de comienzos del siglo XXI, cuando se vive plenamente la idea de la crisis
de la concepción de archivo que cundió hasta comienzos del siglo pasado.
Esta condición de registro atípico que nos proponemos no deja de implicar, por cierto, una
toma de posición con respecto a la tradición en cada una de las contribuciones del equipo de
colaboradores. A manera de ejemplo, se podrá observar que hemos evitado la consabida des-
cripción de los “géneros literarios”. Esta ausencia tiene, como las otras, una justificación. Con-
sideramos, así, que la bibliografía acerca de los géneros literarios ha llegado a un camino sin
salida después de siglos de clasificaciones, siempre incompletas, y que es justamente la figura
de Bajtin1 la que le imprime al problema un sesgo inusitado al tomar el tema desde lo que él
denominó –con verdadero éxito– los “géneros discursivos”, como aquellas grillas de la cultura
con la que los hablantes elaboran sus diferentes instancias de comunicación. En ese sentido,
los “géneros literarios” aparecerán como tipos especiales de “géneros discursivos”, y como ta-
les serán vistos como mutables dentro de condiciones sociohistóricas que vienen a consolidar
y completar los aspectos estéticos. Desde estas coordenadas, es posible advertir la intención
general que motiva la publicación de este libro: producir un texto “de referencia” que sea, a
la vez, un instrumento pedagógico para quienes se inician en el estudio de la literatura y de la
teoría literaria, y una suerte de “estado de la cuestión” con relación a una serie de conceptos o
entradas que consideramos particularmente relevantes y teóricamente significativos.
En relación con lo dicho, es importante anotar que el sistema de referencias con flechas
permitirá tener presente la organización general de los artículos que fueron pensados como un
conjunto de investigaciones redactadas en forma de red. De modo complementario al sistema
de interreferencialidad de los artículos funciona el aparato de las glosas. Las nociones de cierta
complejidad aparecerán, por cierto, en muchos casos explicadas dentro del mismo texto pero,
para agilizar la lectura, otras de esas nociones complejas se incluyen en el “Glosario” que se halla
al final del libro. Se las identificará gracias a su escritura en cursivas y seguidas de asterisco.
En tanto el presente volumen tiene como función servir de libro de cabecera para los
estudios literarios en distintos niveles, hemos optado por introducir los textos de referencia
a partir de su año de publicación en la lengua original y citarlos de ese modo, independien-
temente de la edición o traducción que se haya utilizado en la investigación respectiva. Los
datos completos del texto citado irán, sin embargo, en el apartado de cada artículo titulado
“Bibliografía citada”. Para complementar este sistema hemos creado una sección indepen-
diente titulada “Para seguir leyendo”, donde aparecerán los textos que, sin haber sido cita-
dos expresamente, pueden ofrecer una reflexión valiosa afín con el tema tratado.
Por último, la mayoría de los colaboradores del presente volumen son investigadores del
Centro de Teoría y Crítica Literaria y docentes de la Facultad de Humanidades de la Univer-
sidad Nacional de La Plata. Pero hemos convocado también, para el desarrollo de algunos
conceptos, a colegas de otras universidades. A todos ellos, nuestro agradecimiento por haber
aceptado participar del proyecto y por el compromiso que pusieron de relieve en su trabajo.
José Amícola y José Luis de Diego, noviembre de 2007
1 En cuanto a la transliteración de los nombres rusos, hemos optado por una forma fonética coincidente con el
habla culta rioplatense, pero prescindiendo de los acentos gráficos (que comportaban otra serie de problemas
de adaptación).
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colaboradores. A manera de ejemplo, se podrá observar que hemos evitado la consabida des-
cripción de los “géneros literarios”. Esta ausencia tiene, como las otras, una justificación. Con-
sideramos, así, que la bibliografía acerca de los géneros literarios ha llegado a un camino sin
salida después de siglos de clasificaciones, siempre incompletas, y que es justamente la figura
de Bajtin1 la que le imprime al problema un sesgo inusitado al tomar el tema desde lo que él
denominó –con verdadero éxito– los “géneros discursivos”, como aquellas grillas de la cultura
con la que los hablantes elaboran sus diferentes instancias de comunicación. En ese sentido,
los “géneros literarios” aparecerán como tipos especiales de “géneros discursivos”, y como ta-
les serán vistos como mutables dentro de condiciones sociohistóricas que vienen a consolidar
y completar los aspectos estéticos. Desde estas coordenadas, es posible advertir la intención
general que motiva la publicación de este libro: producir un texto “de referencia” que sea, a
la vez, un instrumento pedagógico para quienes se inician en el estudio de la literatura y de la
teoría literaria, y una suerte de “estado de la cuestión” con relación a una serie de conceptos o
entradas que consideramos particularmente relevantes y teóricamente significativos.
En relación con lo dicho, es importante anotar que el sistema de referencias con flechas
permitirá tener presente la organización general de los artículos que fueron pensados como un
conjunto de investigaciones redactadas en forma de red. De modo complementario al sistema
de interreferencialidad de los artículos funciona el aparato de las glosas. Las nociones de cierta
complejidad aparecerán, por cierto, en muchos casos explicadas dentro del mismo texto pero,
para agilizar la lectura, otras de esas nociones complejas se incluyen en el “Glosario” que se halla
al final del libro. Se las identificará gracias a su escritura en cursivas y seguidas de asterisco.
En tanto el presente volumen tiene como función servir de libro de cabecera para los
estudios literarios en distintos niveles, hemos optado por introducir los textos de referencia
a partir de su año de publicación en la lengua original y citarlos de ese modo, independien-
temente de la edición o traducción que se haya utilizado en la investigación respectiva. Los
datos completos del texto citado irán, sin embargo, en el apartado de cada artículo titulado
“Bibliografía citada”. Para complementar este sistema hemos creado una sección indepen-
diente titulada “Para seguir leyendo”, donde aparecerán los textos que, sin haber sido cita-
dos expresamente, pueden ofrecer una reflexión valiosa afín con el tema tratado.
Por último, la mayoría de los colaboradores del presente volumen son investigadores del
Centro de Teoría y Crítica Literaria y docentes de la Facultad de Humanidades de la Univer-
sidad Nacional de La Plata. Pero hemos convocado también, para el desarrollo de algunos
conceptos, a colegas de otras universidades. A todos ellos, nuestro agradecimiento por haber
aceptado participar del proyecto y por el compromiso que pusieron de relieve en su trabajo.
José Amícola y José Luis de Diego, noviembre de 2007
1 En cuanto a la transliteración de los nombres rusos, hemos optado por una forma fonética coincidente con el
habla culta rioplatense, pero prescindiendo de los acentos gráficos (que comportaban otra serie de problemas
de adaptación).
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 1 / LITERATURA
Cristian Vaccarini
Ninguna categoría, por única y escogida que sea, ni siquiera
la categoría estética central de la ley formal, puede consti-
tuir la esencia del arte, ni es suficiente para que se emitan
juicios sobre sus obras.
THEODOR ADORNO, Teoría estética (1970)
Un problema básico de la teoría literaria es el que concierne a la definición de su
objeto de estudio. En el siglo XX, este problema se ha sintetizado, clásicamente, en la
pregunta: ¿qué es la literatura? En las siguientes líneas trazaremos, a grandes rasgos,
algunas de las respuestas que se dieron a aquel interrogante. Para ello, comenzaremos
por un somero desarrollo del concepto.
La palabra “literatura” deriva de la latina littera (‘letra’) y es, según Quintiliano, un
calco del término griego γραμματική (‘grammatiké’). En el ámbito latino, “literatura”
tenía un alcance semántico amplio, ya que significaba un saber relacionado con el arte de
leer y escribir, y también instrucción, erudición. Es decir que abarcaba textos sumamente
diversos, que hoy clasificaríamos en distintas tipologías. Aquellos sentidos de la palabra
fueron los que predominaron hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando “literatu-
ra” pasó de significar el saber del hombre de letras a una actividad específica. En 1759
Lessing utilizó Literatur como conjunto de obras literarias, y en 1800, con el libro de
Madame de Staël Sobre la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones
sociales, empezó a adquirir su sentido moderno, el de creación estética.
Es comprensible que este cambio semántico se diera en esta etapa pues, al especia-
lizarse el término “ciencia”, los escritos “literarios” quedaban excluidos de la órbita
científica; por otro lado, se dio una valorización de géneros en prosa, desde la novela
hasta el periodismo, que tendría su desarrollo y ápice en el ya incipiente romanticismo
y que haría necesaria una designación que los incluyera: “literatura” (de Aguiar e Silva
1967: 11-13). En el romanticismo se produjo la autonomización de la literatura como
práctica discursiva específica, cuyo rasgo principal era, a diferencia de la ciencia y de
la historia, la ficcionalidad.
En Marxismo y literatura, Raymond Williams postula una teoría de la literatura a par-
tir de un “materialismo cultural”, y sostiene “una teoría de las especificidades del material
propio de la producción cultural y literaria dentro del materialismo histórico” (1977: 16)
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1 / LITERATURA
Cristian Vaccarini
Ninguna categoría, por única y escogida que sea, ni siquiera
la categoría estética central de la ley formal, puede consti-
tuir la esencia del arte, ni es suficiente para que se emitan
juicios sobre sus obras.
THEODOR ADORNO, Teoría estética (1970)
Un problema básico de la teoría literaria es el que concierne a la definición de su
objeto de estudio. En el siglo XX, este problema se ha sintetizado, clásicamente, en la
pregunta: ¿qué es la literatura? En las siguientes líneas trazaremos, a grandes rasgos,
algunas de las respuestas que se dieron a aquel interrogante. Para ello, comenzaremos
por un somero desarrollo del concepto.
La palabra “literatura” deriva de la latina littera (‘letra’) y es, según Quintiliano, un
calco del término griego γραμματική (‘grammatiké’). En el ámbito latino, “literatura”
tenía un alcance semántico amplio, ya que significaba un saber relacionado con el arte de
leer y escribir, y también instrucción, erudición. Es decir que abarcaba textos sumamente
diversos, que hoy clasificaríamos en distintas tipologías. Aquellos sentidos de la palabra
fueron los que predominaron hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando “literatu-
ra” pasó de significar el saber del hombre de letras a una actividad específica. En 1759
Lessing utilizó Literatur como conjunto de obras literarias, y en 1800, con el libro de
Madame de Staël Sobre la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones
sociales, empezó a adquirir su sentido moderno, el de creación estética.
Es comprensible que este cambio semántico se diera en esta etapa pues, al especia-
lizarse el término “ciencia”, los escritos “literarios” quedaban excluidos de la órbita
científica; por otro lado, se dio una valorización de géneros en prosa, desde la novela
hasta el periodismo, que tendría su desarrollo y ápice en el ya incipiente romanticismo
y que haría necesaria una designación que los incluyera: “literatura” (de Aguiar e Silva
1967: 11-13). En el romanticismo se produjo la autonomización de la literatura como
práctica discursiva específica, cuyo rasgo principal era, a diferencia de la ciencia y de
la historia, la ficcionalidad.
En Marxismo y literatura, Raymond Williams postula una teoría de la literatura a par-
tir de un “materialismo cultural”, y sostiene “una teoría de las especificidades del material
propio de la producción cultural y literaria dentro del materialismo histórico” (1977: 16)
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 LITERATURA
( Marxismo). Así, este autor destaca que el uso corriente del término “literatura” es
una descripción de algo altamente valuado; y que ingenuamente se toma el concepto de
“literatura” como “plena, fundamental e inmediata experiencia humana”, ingenuidad que
se puede desmontar teórica e históricamente. Pues si la literatura es “el proceso y el resul-
tado de la composición formal dentro de las propiedades sociales y formales del lenguaje”
(60), por razones ideológicas este proceso suele ser ocultado o suprimido.
Para comprender la significación del concepto, y recuperar esa noción de proceso, Willia-
ms examina el desarrollo de “literatura”. Según su análisis, esta surgió en su forma moderna
en el siglo XVIII, desprendida del área de la retórica y la gramática, y caracterizada como una
categoría de uso y de condición, y no de producción. “Literatura” equivalía a “especialización
en la lectura y, en el contexto material del desarrollo de la imprenta, en la palabra impresa y
especialmente en el libro” (61). Esta especialización se dio en términos de clase social, pues
“literatura” nació como una categoría burguesa, que definía un saber “culto”. Luego, el con-
cepto perdió ese sentido de capacidad y experiencia de lectura, y se convirtió en una categoría
en apariencia objetiva que incluía los libros impresos y de cierta calidad. En esta transforma-
ción incidió el pasaje de un “saber” a una “sensibilidad” como criterio definidor de la calidad
literaria. Posteriormente, la literatura se transformó en una categoría selectiva y especializada,
en el sentido de obras “creativas” e “imaginativas”, sobre todo gracias a la labor de una ins-
titución que también creció y se desarrolló en el siglo XVIII: la crítica ( Campo literario).
El carácter ficcional de los textos y el predominio de cierto uso o función del lenguaje
son los dos factores constantes en un amplio conjunto de definiciones (o, en un senti-
do más amplio, concepciones) de la literatura que podemos denominar inmanentes*, o
“esencialistas”, pues consideran que es posible delimitar si un texto es literario o no por
medio de un rasgo o una condición inherente a él. A aquellos dos factores se les agregan a
veces otros más inasibles, como la belleza del texto o la emoción estética que produce.
Por su lado, otro amplio conjunto de definiciones, que podemos llamar “relacionales”,
se basan en las relaciones que un texto entabla con ciertas instituciones ( Campo lite-
rario) socioculturales y con ciertos modos de ser leído; relaciones y modos que le asig-
nan carácter literario. Estas concepciones niegan que haya un factor inmanente que le dé
condición de literario a un texto con independencia de los contextos socioculturales en los
que circula y es leído. Suelen destacar que el carácter literario o extraliterario de un texto
parte de un consenso social y que, por lo tanto, es dinámico e inestable. Dicho consenso
se establece y se reformula, en última instancia, a partir de las operaciones que realizan
ciertas instituciones y ciertos actores del campo cultural. Estas conceptualizaciones se
ubican de manera mucho más explícita en los contextos de producción y recepción de los
textos en la modernidad, y resultan, por razones históricas y lógicas, tributarias del primer
conjunto de definiciones: para atribuirle a un texto la condición de literario se parte de un
imaginario* que considera alguna concepción esencialista.
Una conceptualización esencialista de largo recorrido y generalizado éxito en el siglo
XX es la que define “literatura” por medio de algún rasgo específico del lenguaje utili-
zado. En la teoría literaria contemporánea, fueron los formalistas rusos ( Formalismo
12
LITERATURA
( Marxismo). Así, este autor destaca que el uso corriente del término “literatura” es
una descripción de algo altamente valuado; y que ingenuamente se toma el concepto de
“literatura” como “plena, fundamental e inmediata experiencia humana”, ingenuidad que
se puede desmontar teórica e históricamente. Pues si la literatura es “el proceso y el resul-
tado de la composición formal dentro de las propiedades sociales y formales del lenguaje”
(60), por razones ideológicas este proceso suele ser ocultado o suprimido.
Para comprender la significación del concepto, y recuperar esa noción de proceso, Willia-
ms examina el desarrollo de “literatura”. Según su análisis, esta surgió en su forma moderna
en el siglo XVIII, desprendida del área de la retórica y la gramática, y caracterizada como una
categoría de uso y de condición, y no de producción. “Literatura” equivalía a “especialización
en la lectura y, en el contexto material del desarrollo de la imprenta, en la palabra impresa y
especialmente en el libro” (61). Esta especialización se dio en términos de clase social, pues
“literatura” nació como una categoría burguesa, que definía un saber “culto”. Luego, el con-
cepto perdió ese sentido de capacidad y experiencia de lectura, y se convirtió en una categoría
en apariencia objetiva que incluía los libros impresos y de cierta calidad. En esta transforma-
ción incidió el pasaje de un “saber” a una “sensibilidad” como criterio definidor de la calidad
literaria. Posteriormente, la literatura se transformó en una categoría selectiva y especializada,
en el sentido de obras “creativas” e “imaginativas”, sobre todo gracias a la labor de una ins-
titución que también creció y se desarrolló en el siglo XVIII: la crítica ( Campo literario).
El carácter ficcional de los textos y el predominio de cierto uso o función del lenguaje
son los dos factores constantes en un amplio conjunto de definiciones (o, en un senti-
do más amplio, concepciones) de la literatura que podemos denominar inmanentes*, o
“esencialistas”, pues consideran que es posible delimitar si un texto es literario o no por
medio de un rasgo o una condición inherente a él. A aquellos dos factores se les agregan a
veces otros más inasibles, como la belleza del texto o la emoción estética que produce.
Por su lado, otro amplio conjunto de definiciones, que podemos llamar “relacionales”,
se basan en las relaciones que un texto entabla con ciertas instituciones ( Campo lite-
rario) socioculturales y con ciertos modos de ser leído; relaciones y modos que le asig-
nan carácter literario. Estas concepciones niegan que haya un factor inmanente que le dé
condición de literario a un texto con independencia de los contextos socioculturales en los
que circula y es leído. Suelen destacar que el carácter literario o extraliterario de un texto
parte de un consenso social y que, por lo tanto, es dinámico e inestable. Dicho consenso
se establece y se reformula, en última instancia, a partir de las operaciones que realizan
ciertas instituciones y ciertos actores del campo cultural. Estas conceptualizaciones se
ubican de manera mucho más explícita en los contextos de producción y recepción de los
textos en la modernidad, y resultan, por razones históricas y lógicas, tributarias del primer
conjunto de definiciones: para atribuirle a un texto la condición de literario se parte de un
imaginario* que considera alguna concepción esencialista.
Una conceptualización esencialista de largo recorrido y generalizado éxito en el siglo
XX es la que define “literatura” por medio de algún rasgo específico del lenguaje utili-
zado. En la teoría literaria contemporánea, fueron los formalistas rusos ( Formalismo
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
ruso) los primeros en proponerla. En una primera etapa, sintetizada en el célebre artículo
“El arte como artificio” de Viktor Shklovski, publicado en 1916/1917, se opusieron dos
tipos de lenguaje: el lenguaje ordinario y el lenguaje literario. Este es una lengua “desvia-
da”, fuera de lo común; dicha desviación se debe a una serie de procedimientos formales
a los que el lenguaje es sometido para convertirlo en material de una obra de arte. Según
Shklovski, este trabajo que realiza el escritor con el lenguaje se propone brindar una obra
que presente la realidad de una manera novedosa, a partir de relaciones que no son las
habituales. Este proceso de ostranenie* (traducido habitualmente como “extrañamiento”
y, en textos influidos por la traducción inglesa, como “desfamiliarización”) procura que
el lector desautomatice su percepción de la realidad. De este modo, la lengua utilizada en
los textos literarios sería una lengua intensificada, que se desviaría de los usos cotidianos
y referenciales, y que estaría elaborada intencionalmente para lograr cierto efecto.
Shklovski define como objeto estético a “los objetos creados mediante procedimien-
tos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción esté-
tica” (Todorov 1965: 57). En ese artículo, y en otros posteriores, Shklovski insistió en la
oposición entre la lengua cotidiana y la lengua poética, diferente de aquella por el carácter
perceptible de su construcción. Así, lo que diferenciaba al arte (a la literatura) de otras
prácticas lingüísticas era cierto uso del material (de la lengua).
Roman Jakobson, perteneciente al grupo de los formalistas desde el primer momento,
sostuvo en 1921 que el “objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la ‘literaturidad’
(literaturnost), es decir aquello que hace de la obra dada una obra literaria” (Todorov 1965:
26; Amícola 1997: 92). Esta formulación encontraría un célebre desarrollo varias décadas
después. En efecto, un segundo y muy importante momento en la historia de las definiciones
que se basan en el lenguaje utilizado lo protagonizó Roman Jakobson, con la publicación de
“Lingüística y poética” (1960). En este conocidísimo texto, Jakobson distinguió seis funcio-
nes básicas del lenguaje en la comunicación: la emotiva o expresiva, la apelativa o conativa,
la referencial o informativa, la metalingüística, la poética y la función fática*. La función
poética, la más importante, se caracterizaría por centrarse en (o llamar la atención sobre) el
mensaje mismo. Si bien no puede limitarse la presencia de esta función a la literatura, los
textos literarios son aquellos en los que esta función predomina sobre todas las demás.
La identificación de lo literario con lo ficcional es, según el teórico portugués Vítor Ma-
nuel de Aguiar e Silva, una reelaboración de la postura de Jakobson. La función poética, aho-
ra, “crea imaginariamente su propia realidad” e intencionalmente “crea un universo de ficción
que no se identifica con la realidad empírica”; le otorga al texto una “autonomía semántica”
por la cual la literatura “significa de modo inmanente su propia situación comunicativa, sin es-
tar determinada inmediatamente por referentes reales o por un contexto de situación externa”
(de Aguiar e Silva 1967: 16). Nuevamente en contraste con otras tipologías textuales, como la
histórica o la científica, la lengua literaria es definida como inverificable y plurisignificativa.
Así, obras literarias son aquellas en las que “el mensaje crea imaginariamente su propia reali-
dad, en que la palabra da vida a un universo de ficción” y cuya verdad es de coherencia y no de
correspondencia con un referente real (33). Así, este crítico formula un concepto de literatura
13
LA TEORÍA LITERARIA HOY
ruso) los primeros en proponerla. En una primera etapa, sintetizada en el célebre artículo
“El arte como artificio” de Viktor Shklovski, publicado en 1916/1917, se opusieron dos
tipos de lenguaje: el lenguaje ordinario y el lenguaje literario. Este es una lengua “desvia-
da”, fuera de lo común; dicha desviación se debe a una serie de procedimientos formales
a los que el lenguaje es sometido para convertirlo en material de una obra de arte. Según
Shklovski, este trabajo que realiza el escritor con el lenguaje se propone brindar una obra
que presente la realidad de una manera novedosa, a partir de relaciones que no son las
habituales. Este proceso de ostranenie* (traducido habitualmente como “extrañamiento”
y, en textos influidos por la traducción inglesa, como “desfamiliarización”) procura que
el lector desautomatice su percepción de la realidad. De este modo, la lengua utilizada en
los textos literarios sería una lengua intensificada, que se desviaría de los usos cotidianos
y referenciales, y que estaría elaborada intencionalmente para lograr cierto efecto.
Shklovski define como objeto estético a “los objetos creados mediante procedimien-
tos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción esté-
tica” (Todorov 1965: 57). En ese artículo, y en otros posteriores, Shklovski insistió en la
oposición entre la lengua cotidiana y la lengua poética, diferente de aquella por el carácter
perceptible de su construcción. Así, lo que diferenciaba al arte (a la literatura) de otras
prácticas lingüísticas era cierto uso del material (de la lengua).
Roman Jakobson, perteneciente al grupo de los formalistas desde el primer momento,
sostuvo en 1921 que el “objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la ‘literaturidad’
(literaturnost), es decir aquello que hace de la obra dada una obra literaria” (Todorov 1965:
26; Amícola 1997: 92). Esta formulación encontraría un célebre desarrollo varias décadas
después. En efecto, un segundo y muy importante momento en la historia de las definiciones
que se basan en el lenguaje utilizado lo protagonizó Roman Jakobson, con la publicación de
“Lingüística y poética” (1960). En este conocidísimo texto, Jakobson distinguió seis funcio-
nes básicas del lenguaje en la comunicación: la emotiva o expresiva, la apelativa o conativa,
la referencial o informativa, la metalingüística, la poética y la función fática*. La función
poética, la más importante, se caracterizaría por centrarse en (o llamar la atención sobre) el
mensaje mismo. Si bien no puede limitarse la presencia de esta función a la literatura, los
textos literarios son aquellos en los que esta función predomina sobre todas las demás.
La identificación de lo literario con lo ficcional es, según el teórico portugués Vítor Ma-
nuel de Aguiar e Silva, una reelaboración de la postura de Jakobson. La función poética, aho-
ra, “crea imaginariamente su propia realidad” e intencionalmente “crea un universo de ficción
que no se identifica con la realidad empírica”; le otorga al texto una “autonomía semántica”
por la cual la literatura “significa de modo inmanente su propia situación comunicativa, sin es-
tar determinada inmediatamente por referentes reales o por un contexto de situación externa”
(de Aguiar e Silva 1967: 16). Nuevamente en contraste con otras tipologías textuales, como la
histórica o la científica, la lengua literaria es definida como inverificable y plurisignificativa.
Así, obras literarias son aquellas en las que “el mensaje crea imaginariamente su propia reali-
dad, en que la palabra da vida a un universo de ficción” y cuya verdad es de coherencia y no de
correspondencia con un referente real (33). Así, este crítico formula un concepto de literatura
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 LITERATURA
que es, en sus palabras, estrictamente estético, aunque aclara que a lo largo de su historia el
concepto ha presentado diferentes alcances. Observa, además, que hay ciertos textos híbridos,
como las biografías, las memorias y los ensayos, que usan “máscaras literarias”.
Ciertas características del lenguaje y el carácter ficcional son también elementos defi-
nitorios para René Wellek y Austin Warren (1948). En la literatura hay un uso especial del
lenguaje, que presenta una diferencia de naturaleza con el lenguaje científico y de grado
con el cotidiano. En el primer caso, el lenguaje literario es ambiguo, sumamente conno-
tativo, con un lado expresivo que conlleva el tono y la actitud del emisor; se trata de un
lenguaje que quiere influir en el lector y hace hincapié en el signo mismo. En el segundo,
los recursos del lenguaje se explotan más deliberada y sistemáticamente: el lenguaje poé-
tico organiza y tensa los recursos del lenguaje cotidiano, y a veces lo violenta.
Así, serían literarias las obras en las que predominara la función estética (aunque los
autores admiten que la función estética es fluctuante y hay obras que pueden ser consi-
deradas literarias en un momento y no en otro), y que presentaran un mundo referencial
de ficción (aunque esos mismos críticos reconocen la existencia de casos fronterizos). En
suma, la literatura es definida con los rasgos de expresión personal, realización y explo-
tación del lenguaje, falta de propósito práctico y carácter ficticio. Una obra literaria es
una organización sumamente compleja, de carácter estratificado, con múltiples sentidos y
relaciones. Se trata de todo un sistema o estructura de signos que sirve a un fin estético es-
pecífico, cuya índole se sintetiza en “La capacidad especial que tiene el lenguaje literario
para provocar una objetividad sui generis (realidad evocada o producida por la literatura)
y el carácter estructurado del conjunto, por el cual lo ‘provocado’ se torna una unidad”
(Wellek y Warren 1948: 20).
Las posiciones esencialistas reseñadas ofrecen un factor común: el de la intencionalidad.
Presuponen un sujeto consciente de estar escribiendo algo caracterizado como “literatura”
y, por ende, de utilizar los mecanismos y recursos de producción textual que inscriban su
escrito en esa categoría. Pero otras posturas propondrán que un texto puede ser leído como
literario independientemente de las intenciones del autor. “Un escrito puede comenzar a vi-
vir como historia o filosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura (...). Algunos
textos nacen literarios; a otros se les impone el carácter literario” (Eagleton 1983: 19-20).
De todos modos, el énfasis colocado en el lector no debe llamar a confusión: no se trata
de cualquier lector, sino de ciertos agentes culturales que, por su posición dentro del campo
cultural, gozan de mayor poder, material o simbólico, que otros para definir qué es “literatura”
y qué no, para incluir y excluir. Entre esos agentes tenemos a los críticos, los profesores, las
editoriales, los agentes literarios, los jurados, los libreros, las revistas literarias ( ), los gran-
des medios de difusión. “El reconocimiento de un texto como literario y, en consecuencia,
como digno de ser editado, se realiza en el interior de un sistema selectivo que, presidido por
las tendencias del gusto, abarca a editores y críticos” (Sarlo y Altamirano 1993: 75).2
2 Queda, en este marco, la pregunta por la índole literaria de ciertos textos, como los producidos en la escuela,
en talleres de escritura y en circuitos más informales, que no llegan a la edición y la publicación industriales.
Todo ello, sin hablar de los nuevos circuitos de circulación, como los blogs.
14
LITERATURA
que es, en sus palabras, estrictamente estético, aunque aclara que a lo largo de su historia el
concepto ha presentado diferentes alcances. Observa, además, que hay ciertos textos híbridos,
como las biografías, las memorias y los ensayos, que usan “máscaras literarias”.
Ciertas características del lenguaje y el carácter ficcional son también elementos defi-
nitorios para René Wellek y Austin Warren (1948). En la literatura hay un uso especial del
lenguaje, que presenta una diferencia de naturaleza con el lenguaje científico y de grado
con el cotidiano. En el primer caso, el lenguaje literario es ambiguo, sumamente conno-
tativo, con un lado expresivo que conlleva el tono y la actitud del emisor; se trata de un
lenguaje que quiere influir en el lector y hace hincapié en el signo mismo. En el segundo,
los recursos del lenguaje se explotan más deliberada y sistemáticamente: el lenguaje poé-
tico organiza y tensa los recursos del lenguaje cotidiano, y a veces lo violenta.
Así, serían literarias las obras en las que predominara la función estética (aunque los
autores admiten que la función estética es fluctuante y hay obras que pueden ser consi-
deradas literarias en un momento y no en otro), y que presentaran un mundo referencial
de ficción (aunque esos mismos críticos reconocen la existencia de casos fronterizos). En
suma, la literatura es definida con los rasgos de expresión personal, realización y explo-
tación del lenguaje, falta de propósito práctico y carácter ficticio. Una obra literaria es
una organización sumamente compleja, de carácter estratificado, con múltiples sentidos y
relaciones. Se trata de todo un sistema o estructura de signos que sirve a un fin estético es-
pecífico, cuya índole se sintetiza en “La capacidad especial que tiene el lenguaje literario
para provocar una objetividad sui generis (realidad evocada o producida por la literatura)
y el carácter estructurado del conjunto, por el cual lo ‘provocado’ se torna una unidad”
(Wellek y Warren 1948: 20).
Las posiciones esencialistas reseñadas ofrecen un factor común: el de la intencionalidad.
Presuponen un sujeto consciente de estar escribiendo algo caracterizado como “literatura”
y, por ende, de utilizar los mecanismos y recursos de producción textual que inscriban su
escrito en esa categoría. Pero otras posturas propondrán que un texto puede ser leído como
literario independientemente de las intenciones del autor. “Un escrito puede comenzar a vi-
vir como historia o filosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura (...). Algunos
textos nacen literarios; a otros se les impone el carácter literario” (Eagleton 1983: 19-20).
De todos modos, el énfasis colocado en el lector no debe llamar a confusión: no se trata
de cualquier lector, sino de ciertos agentes culturales que, por su posición dentro del campo
cultural, gozan de mayor poder, material o simbólico, que otros para definir qué es “literatura”
y qué no, para incluir y excluir. Entre esos agentes tenemos a los críticos, los profesores, las
editoriales, los agentes literarios, los jurados, los libreros, las revistas literarias ( ), los gran-
des medios de difusión. “El reconocimiento de un texto como literario y, en consecuencia,
como digno de ser editado, se realiza en el interior de un sistema selectivo que, presidido por
las tendencias del gusto, abarca a editores y críticos” (Sarlo y Altamirano 1993: 75).2
2 Queda, en este marco, la pregunta por la índole literaria de ciertos textos, como los producidos en la escuela,
en talleres de escritura y en circuitos más informales, que no llegan a la edición y la publicación industriales.
Todo ello, sin hablar de los nuevos circuitos de circulación, como los blogs.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Entramos así en las perspectivas relacionales, en las cuales parece imposible tratar la
cuestión de qué es “literatura” sin recurrir a la noción de institución. En la década del treinta,
los estudios del checo Jan Mukařovský ( Estructuralismo checo) aportaron una nueva
mirada a la concepción del arte y, por consiguiente, de la “literatura”. Mukařovský postula
que lo estético en general, y el arte en particular, son fenómenos irreductiblemente sociales,
que presentan una triple faz: la función, la norma y el valor. La función estética no posee
un límite fijo con otras funciones, y no existen objetos que por su esencia y su estructura
sean de por sí estéticos, independientemente de la época, el lugar y el criterio con que se
los considera y valora. Los límites de la esfera estética son variables; sin embargo, en cada
comunidad sociocultural se observa una localización más o menos generalizada de ella.
Si esta función predomina sobre otras en un objeto determinado nos encontramos
con el arte, pero aquí también se abre una relativización crucial. El arte tampoco es una
esfera de fronteras inamovibles, de manera que, si nos centramos en la literatura, un
mismo texto puede ser considerado literario por una comunidad y no literario por otra;
o recibir categorizaciones diferentes en momentos distintos de la vida de una misma co-
munidad. Refiriéndose a la valoración estética, Mukařovský destacó que las sociedades
crean instituciones y órganos que la regulan; sin forzar su pensamiento, podemos ampliar
el concepto diciendo que también le asignan un carácter “dominante” a la función estética
en ciertos objetos y no en otros. Sea como fuere, Mukařovský “abre el campo del arte,
disuelve sus límites y lo sumerge en un mundo de tensiones” (de Diego 2006: 173), en el
que son permanentes las reconfiguraciones y los conflictos.
Para sintetizar su posición con respecto a las posibles maneras de definir la literatura,
el crítico inglés Terry Eagleton (1983) pasó revista a cuatro posturas con larga tradición
en las sociedades occidentales, y trató de demostrar sus falencias. Así, cuestionó las defi-
niciones de la categoría basadas en el carácter ficcional de los textos, en un uso específico
de la lengua, en su índole no pragmática y en una valoración que equipara “literatura” a
textos “bien escritos”. Veamos brevemente cada una de sus objeciones.
En la primera de ellas, Eagleton argumenta que se incluyen dentro de la categoría mu-
chos textos no ficcionales y, a la inversa, textos ficcionales como las historietas suelen ser
excluidos. Al respecto acotemos que, por ejemplo, Recuerdos de provincia de Sarmiento
y Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla han sido incluidos sistemáticamente
en la literatura argentina. Por otra parte, un factor aun más importante es que la diferencia
entre realidad y ficción que es hoy predominante en las sociedades modernas, resulta in-
válida para otras épocas de la historia. Ello anula cualquier posibilidad de definir de modo
transhistórico la literatura como equivalente a ficción.
Su segunda refutación toma como blanco la literatura definida a partir de un deter-
minado uso del lenguaje. Para ello sostiene, a partir de la noción lingüística de registro,
que es iluso pensar que hay un lenguaje normal, válido para todos los hablantes. Si bien
reconoce que para los formalistas ( Formalismo ruso) lo literario “era una función
de las relaciones diferenciales entre dos formas de expresión y no una propiedad inmu-
table” (16; cursivas en el original), Eagleton insiste en que para ellos la “rarefacción”
15
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Entramos así en las perspectivas relacionales, en las cuales parece imposible tratar la
cuestión de qué es “literatura” sin recurrir a la noción de institución. En la década del treinta,
los estudios del checo Jan Mukařovský ( Estructuralismo checo) aportaron una nueva
mirada a la concepción del arte y, por consiguiente, de la “literatura”. Mukařovský postula
que lo estético en general, y el arte en particular, son fenómenos irreductiblemente sociales,
que presentan una triple faz: la función, la norma y el valor. La función estética no posee
un límite fijo con otras funciones, y no existen objetos que por su esencia y su estructura
sean de por sí estéticos, independientemente de la época, el lugar y el criterio con que se
los considera y valora. Los límites de la esfera estética son variables; sin embargo, en cada
comunidad sociocultural se observa una localización más o menos generalizada de ella.
Si esta función predomina sobre otras en un objeto determinado nos encontramos
con el arte, pero aquí también se abre una relativización crucial. El arte tampoco es una
esfera de fronteras inamovibles, de manera que, si nos centramos en la literatura, un
mismo texto puede ser considerado literario por una comunidad y no literario por otra;
o recibir categorizaciones diferentes en momentos distintos de la vida de una misma co-
munidad. Refiriéndose a la valoración estética, Mukařovský destacó que las sociedades
crean instituciones y órganos que la regulan; sin forzar su pensamiento, podemos ampliar
el concepto diciendo que también le asignan un carácter “dominante” a la función estética
en ciertos objetos y no en otros. Sea como fuere, Mukařovský “abre el campo del arte,
disuelve sus límites y lo sumerge en un mundo de tensiones” (de Diego 2006: 173), en el
que son permanentes las reconfiguraciones y los conflictos.
Para sintetizar su posición con respecto a las posibles maneras de definir la literatura,
el crítico inglés Terry Eagleton (1983) pasó revista a cuatro posturas con larga tradición
en las sociedades occidentales, y trató de demostrar sus falencias. Así, cuestionó las defi-
niciones de la categoría basadas en el carácter ficcional de los textos, en un uso específico
de la lengua, en su índole no pragmática y en una valoración que equipara “literatura” a
textos “bien escritos”. Veamos brevemente cada una de sus objeciones.
En la primera de ellas, Eagleton argumenta que se incluyen dentro de la categoría mu-
chos textos no ficcionales y, a la inversa, textos ficcionales como las historietas suelen ser
excluidos. Al respecto acotemos que, por ejemplo, Recuerdos de provincia de Sarmiento
y Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla han sido incluidos sistemáticamente
en la literatura argentina. Por otra parte, un factor aun más importante es que la diferencia
entre realidad y ficción que es hoy predominante en las sociedades modernas, resulta in-
válida para otras épocas de la historia. Ello anula cualquier posibilidad de definir de modo
transhistórico la literatura como equivalente a ficción.
Su segunda refutación toma como blanco la literatura definida a partir de un deter-
minado uso del lenguaje. Para ello sostiene, a partir de la noción lingüística de registro,
que es iluso pensar que hay un lenguaje normal, válido para todos los hablantes. Si bien
reconoce que para los formalistas ( Formalismo ruso) lo literario “era una función
de las relaciones diferenciales entre dos formas de expresión y no una propiedad inmu-
table” (16; cursivas en el original), Eagleton insiste en que para ellos la “rarefacción”
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 LITERATURA
del lenguaje era la esencia de lo literario. Además, esgrime otro argumento, el de que
no todas las desviaciones de la norma lingüística, como los argots, son literarias.
Su tercer ataque se dirige contra la literatura entendida como un discurso no pragmático,
pues “en buena parte de lo que se clasifica como literatura el valor-verdad y la pertinencia
práctica de lo que se dice se considera importante para el efecto total” (19; cursivas en el origi-
nal). En este punto, Eagleton plantea que cualquier texto, como el horario de los ferrocarriles,
puede leerse como literario, y que cualquier texto “literario” puede leerse pragmáticamente
(piénsese, por ejemplo, en el uso de cortejo que se da a los poemas amorosos). De este modo,
la índole literaria de un texto se dejaría en manos del receptor, y “literatura” sería una forma
de relacionarse con los escritos. Eagleton es categórico: “No hay absolutamente nada que
constituya la ‘esencia’ misma de la literatura” (20). Sin embargo, podemos plantearnos que
ciertas definiciones o concepciones de qué es literatura funcionan en las sociedades occiden-
tales modernas, más allá del mayor o menor rigor con que estén formuladas y de los intereses
ideológicos que se hallen en su origen. Esas definiciones, que son puestas en circulación, prin-
cipalmente, por los medios de difusión, por la escuela y por la crítica, son, como la lengua de
Saussure, siempre previas al sujeto. Para que un texto “no literario” sea leído como literatura
es necesario que haya, en circulación social, una concepción previa de qué es literatura.3
Por último, afirma Eagleton, si por literatura se entiende un texto altamente valorado,
se debe abandonar toda pretensión “objetiva” de poder caracterizar la categoría. Si “li-
teratura” es un texto considerado bueno, queda excluida lógicamente la posibilidad de
que exista literatura mediocre o, aun, mala. Pero más importante es el hecho de que no
existe la valoración objetiva: el valor es transitorio y significa “lo que algunas personas
aprecian en circunstancias específicas, basándose en determinados criterios y a la luz de
fines preestablecidos” (23).
Eagleton concluye que no hay ningún rasgo “esencial” que permita incluir a un texto
dentro de la literatura, ni en la actualidad ni con respecto a épocas pasadas. La literatura
es una categoría inestable, dependiente de categorías valorativas, y que ciertos textos y no
otros sean incluidos en ella obedece a una compleja red de instancias sociales e ideológicas.
Podemos decir, entonces, que si la literatura es todo aquello que es considerado como lite-
ratura en una sociedad dada, la tautología sólo puede resolverse por medio de un análisis de
los agentes y factores culturales que realizan y sostienen esa definición en esa sociedad.
Otra perspectiva que cuestiona las posiciones esencialistas la encontramos en Susana
Reisz de Rivarola, quien plantea que, desde Aristóteles, han predominado dos tipos de
definiciones: la de la literatura como texto ficcional y la de la literatura como sistema
estructurado y autosuficiente, bello en el sentido de no pragmático. Así, el mensaje artís-
tico se caracterizaría por su autotelismo*, es decir, la capacidad de “atrapar la atención
del receptor por la presencia de una ‘forma’ o ‘estructura’ en la que todos los elementos
se interrelacionan” (Reisz de Rivarola 1986: 22). La autora se encarga de criticar, en las
posiciones de Vítor M. de Aguiar e Silva y de René Wellek y Austin Warren, la homolo-
3 Esta consideración, claro está, no invalida el propósito de Eagleton de desmontar esas concepciones usuales
y desentrañar sus motivaciones ideológicas.
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LITERATURA
del lenguaje era la esencia de lo literario. Además, esgrime otro argumento, el de que
no todas las desviaciones de la norma lingüística, como los argots, son literarias.
Su tercer ataque se dirige contra la literatura entendida como un discurso no pragmático,
pues “en buena parte de lo que se clasifica como literatura el valor-verdad y la pertinencia
práctica de lo que se dice se considera importante para el efecto total” (19; cursivas en el origi-
nal). En este punto, Eagleton plantea que cualquier texto, como el horario de los ferrocarriles,
puede leerse como literario, y que cualquier texto “literario” puede leerse pragmáticamente
(piénsese, por ejemplo, en el uso de cortejo que se da a los poemas amorosos). De este modo,
la índole literaria de un texto se dejaría en manos del receptor, y “literatura” sería una forma
de relacionarse con los escritos. Eagleton es categórico: “No hay absolutamente nada que
constituya la ‘esencia’ misma de la literatura” (20). Sin embargo, podemos plantearnos que
ciertas definiciones o concepciones de qué es literatura funcionan en las sociedades occiden-
tales modernas, más allá del mayor o menor rigor con que estén formuladas y de los intereses
ideológicos que se hallen en su origen. Esas definiciones, que son puestas en circulación, prin-
cipalmente, por los medios de difusión, por la escuela y por la crítica, son, como la lengua de
Saussure, siempre previas al sujeto. Para que un texto “no literario” sea leído como literatura
es necesario que haya, en circulación social, una concepción previa de qué es literatura.3
Por último, afirma Eagleton, si por literatura se entiende un texto altamente valorado,
se debe abandonar toda pretensión “objetiva” de poder caracterizar la categoría. Si “li-
teratura” es un texto considerado bueno, queda excluida lógicamente la posibilidad de
que exista literatura mediocre o, aun, mala. Pero más importante es el hecho de que no
existe la valoración objetiva: el valor es transitorio y significa “lo que algunas personas
aprecian en circunstancias específicas, basándose en determinados criterios y a la luz de
fines preestablecidos” (23).
Eagleton concluye que no hay ningún rasgo “esencial” que permita incluir a un texto
dentro de la literatura, ni en la actualidad ni con respecto a épocas pasadas. La literatura
es una categoría inestable, dependiente de categorías valorativas, y que ciertos textos y no
otros sean incluidos en ella obedece a una compleja red de instancias sociales e ideológicas.
Podemos decir, entonces, que si la literatura es todo aquello que es considerado como lite-
ratura en una sociedad dada, la tautología sólo puede resolverse por medio de un análisis de
los agentes y factores culturales que realizan y sostienen esa definición en esa sociedad.
Otra perspectiva que cuestiona las posiciones esencialistas la encontramos en Susana
Reisz de Rivarola, quien plantea que, desde Aristóteles, han predominado dos tipos de
definiciones: la de la literatura como texto ficcional y la de la literatura como sistema
estructurado y autosuficiente, bello en el sentido de no pragmático. Así, el mensaje artís-
tico se caracterizaría por su autotelismo*, es decir, la capacidad de “atrapar la atención
del receptor por la presencia de una ‘forma’ o ‘estructura’ en la que todos los elementos
se interrelacionan” (Reisz de Rivarola 1986: 22). La autora se encarga de criticar, en las
posiciones de Vítor M. de Aguiar e Silva y de René Wellek y Austin Warren, la homolo-
3 Esta consideración, claro está, no invalida el propósito de Eagleton de desmontar esas concepciones usuales
y desentrañar sus motivaciones ideológicas.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
gación entre autotelismo y ficcionalidad que realizan, y de sostener que gran parte de la
lírica no admite la distinción entre ficcional y no ficcional. Según su análisis, hay una se-
rie de falsas premisas en la base de las posturas esencialistas. La primera de ellas es la que
considera que la orientación del mensaje hacia sí mismo es un rasgo distintivo, exclusivo
y excluyente de la literatura. La segunda falsa premisa es la que identifica literatura con
ficcionalidad, que excluye parte de la poesía del siglo XX y un amplio repertorio de tex-
tos como los relatos de viajes, las autobiografías, las memorias, los diarios personales, y
también presenta el problema de no considerar que hay muchos textos ficcionales que no
son considerados literarios, como los chistes. La tercera premisa errada, y que la autora le
objeta especialmente a de Aguiar e Silva, es la que sostiene que la “explotación sistemáti-
ca de los recursos del lenguaje en un texto y su fictivización se implican necesariamente”
(30). Luego de estas objeciones teóricas, Reisz de Rivarola parte del análisis del discurso
y de las posturas de Iuri Lotman ( Semiótica) para proponer una caracterización de la
literatura que ella llama estructural-funcional y que aunaría particularidades de las defi-
niciones esencialistas y relacionales. Así, el texto literario sería la realización de cierto
esquema discursivo y, a la vez, una parte de un hecho institucional en el que adquiere su
identidad. Los rasgos distintivos de un texto literario son:
1. Es literario todo texto capaz de cumplir una función estética dentro de (...) un deter-
minado sistema cultural. 2. Para que el texto pueda cumplir esa función debe tener una
determinada organización interna. 3. (...) es el mecanismo autoorganizador de la literatura
el que dictamina, en cada estadio de su propio desarrollo, qué estructuras textuales particu-
lares son aptas para cumplir una función estética. 4. Lo que en última instancia determina
el carácter literario de un texto es su relación con un metatexto (...) que lo clasifica como
tal, lo ordena dentro de una tipología, proyecta sobre él un valor y orienta su codificación
y descodificación según una compleja jerarquía de normas (...) 5. Todo texto literario se
caracteriza por su codificación múltiple (...) (Reisz de Rivarola 1986: 44)4
Desde otra posición, la literatura pensada más como una categoría estratégica que des-
criptiva aparece en una formulación de Roland Barthes: si la lengua es el reservorio de las
significaciones cristalizadas, y si esta cristalización es siempre, con mayor o menor media-
ción, política, sólo nos resta combatir la lengua desde dentro de sí misma, descarriarla, tram-
pearla: “a esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar
a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por
4 Teun van Dijk, desde el análisis del discurso, postula que la literatura “no es un tipo de discurso estructural-
mente homogéneo. Es más bien una familia de tipos de discurso, en la que cada tipo puede tener estructuras
textuales muy distintas; la unidad es el resultado de funciones socioculturales similares”. Van Dijk sostiene
que las distintas sociedades marcan ciertos tipos de discurso como literarios; y que “en última instancia, la
literatura se define en su contexto sociocultural. Las instituciones como las escuelas, las universidades, la
crítica literaria, los libros de texto, las antologías, la historiografía literaria, y las convenciones culturales
de ciertas clases sociales o grupos establecerán, para cada período y cultura, lo que cuenta como discurso
literario” (van Dijk 2005: 115 y ss.).
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
gación entre autotelismo y ficcionalidad que realizan, y de sostener que gran parte de la
lírica no admite la distinción entre ficcional y no ficcional. Según su análisis, hay una se-
rie de falsas premisas en la base de las posturas esencialistas. La primera de ellas es la que
considera que la orientación del mensaje hacia sí mismo es un rasgo distintivo, exclusivo
y excluyente de la literatura. La segunda falsa premisa es la que identifica literatura con
ficcionalidad, que excluye parte de la poesía del siglo XX y un amplio repertorio de tex-
tos como los relatos de viajes, las autobiografías, las memorias, los diarios personales, y
también presenta el problema de no considerar que hay muchos textos ficcionales que no
son considerados literarios, como los chistes. La tercera premisa errada, y que la autora le
objeta especialmente a de Aguiar e Silva, es la que sostiene que la “explotación sistemáti-
ca de los recursos del lenguaje en un texto y su fictivización se implican necesariamente”
(30). Luego de estas objeciones teóricas, Reisz de Rivarola parte del análisis del discurso
y de las posturas de Iuri Lotman ( Semiótica) para proponer una caracterización de la
literatura que ella llama estructural-funcional y que aunaría particularidades de las defi-
niciones esencialistas y relacionales. Así, el texto literario sería la realización de cierto
esquema discursivo y, a la vez, una parte de un hecho institucional en el que adquiere su
identidad. Los rasgos distintivos de un texto literario son:
1. Es literario todo texto capaz de cumplir una función estética dentro de (...) un deter-
minado sistema cultural. 2. Para que el texto pueda cumplir esa función debe tener una
determinada organización interna. 3. (...) es el mecanismo autoorganizador de la literatura
el que dictamina, en cada estadio de su propio desarrollo, qué estructuras textuales particu-
lares son aptas para cumplir una función estética. 4. Lo que en última instancia determina
el carácter literario de un texto es su relación con un metatexto (...) que lo clasifica como
tal, lo ordena dentro de una tipología, proyecta sobre él un valor y orienta su codificación
y descodificación según una compleja jerarquía de normas (...) 5. Todo texto literario se
caracteriza por su codificación múltiple (...) (Reisz de Rivarola 1986: 44)4
Desde otra posición, la literatura pensada más como una categoría estratégica que des-
criptiva aparece en una formulación de Roland Barthes: si la lengua es el reservorio de las
significaciones cristalizadas, y si esta cristalización es siempre, con mayor o menor media-
ción, política, sólo nos resta combatir la lengua desde dentro de sí misma, descarriarla, tram-
pearla: “a esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar
a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por
4 Teun van Dijk, desde el análisis del discurso, postula que la literatura “no es un tipo de discurso estructural-
mente homogéneo. Es más bien una familia de tipos de discurso, en la que cada tipo puede tener estructuras
textuales muy distintas; la unidad es el resultado de funciones socioculturales similares”. Van Dijk sostiene
que las distintas sociedades marcan ciertos tipos de discurso como literarios; y que “en última instancia, la
literatura se define en su contexto sociocultural. Las instituciones como las escuelas, las universidades, la
crítica literaria, los libros de texto, las antologías, la historiografía literaria, y las convenciones culturales
de ciertas clases sociales o grupos establecerán, para cada período y cultura, lo que cuenta como discurso
literario” (van Dijk 2005: 115 y ss.).
17
 LITERATURA
mi parte yo la llamo: literatura” (Barthes 1978: 121-2). Y más adelante: “Entiendo por lite-
ratura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o de enseñanza,
sino la grafía compleja de las marcas de una práctica, la práctica de escribir” (123).
Una reflexión sobre los límites actuales de lo que aún llamamos literatura es aportada
por Claudia Kozak:
Pues la pregunta por los límites surge cuando algo comienza a hacerse en algún sentido
ausente, lejano o al menos borroso –porque su visibilidad se encuentra disminuida–, o
cuando pierde sus contornos precisos –porque es difícil distinguirlo de otra cosa de la
que seguramente en otra época estaba bien separado. (Kozak 2006: 11-12)
De este modo, la relación de la literatura con otras prácticas verbales próximas (guio-
nes, historietas, canciones) y la tendencia cada vez mayor a leer como literarios textos
como los diarios íntimos y los epistolarios de los escritores provocan el debilitamiento
de las fronteras de la categoría. Por ejemplo, considerada desde la crítica académica, la
literatura parece haber perdido cierta especificidad en los últimos quince años, para pasar
a formar parte de un conjunto mayor, al que se dedican los llamados Estudios Culturales
( Culturas populares). Esta redefinición del objeto puede deberse a varias causas pero
dos factores, que quizá sean las caras de una misma moneda, aparecen como los más visi-
bles. Por un lado, el poder “de imponer agenda”, para usar una expresión del periodismo
político, de la academia estadounidense; por el otro, un fenómeno de alcance mundial
pero cuyo epicentro son los Estados Unidos: el imperialismo de la cultura de masas (que
es predominantemente audiovisual), cada vez más notorio en las últimas décadas.
Aludiendo a prácticas como el cine, la canción, los graffiti, Kozak opina que la “per-
meabilidad de las fronteras corre la literatura hacia otro lugar, pero no exactamente hacia el
lugar de esas otras prácticas (...) sino al de la incerteza de lo que aún no podemos nombrar”
(16). Ciertas discusiones sobre la índole literaria de las historietas, o sobre la nominación de
Bob Dylan al Premio Nobel de literatura, deberían enmarcarse en este nuevo contexto.
Por otra parte, una tensión que recorrió todo el siglo, la del “arte” frente al mercado
(es decir, la industria cultural de masas) ofrece otros problemas. Para tomar sólo un caso,
es frecuente que ciertos agentes culturales les quiten (o no les asignen) la condición de
literario a ciertos libros, sobre todo novelas, conocidos a partir de una caracterización del
mercado como “best sellers”. Así, textos de Sidney Sheldon, Danielle Steel, Corín Tella-
do o, en los años setenta Poldy Bird, son, por un lado, anatematizados y excluidos de la
categoría, mientras, por el otro, son consumidos como literarios y sus autores, como es el
caso de Paulo Coelho, son nombrados miembros de la Academia Brasileña de Letras.
***
La educación sistematizada, el mercado y la crítica (la periodística y la académica) son
las tres grandes esferas que, en la Modernidad, establecen y hacen circular las diferentes
18
LITERATURA
mi parte yo la llamo: literatura” (Barthes 1978: 121-2). Y más adelante: “Entiendo por lite-
ratura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o de enseñanza,
sino la grafía compleja de las marcas de una práctica, la práctica de escribir” (123).
Una reflexión sobre los límites actuales de lo que aún llamamos literatura es aportada
por Claudia Kozak:
Pues la pregunta por los límites surge cuando algo comienza a hacerse en algún sentido
ausente, lejano o al menos borroso –porque su visibilidad se encuentra disminuida–, o
cuando pierde sus contornos precisos –porque es difícil distinguirlo de otra cosa de la
que seguramente en otra época estaba bien separado. (Kozak 2006: 11-12)
De este modo, la relación de la literatura con otras prácticas verbales próximas (guio-
nes, historietas, canciones) y la tendencia cada vez mayor a leer como literarios textos
como los diarios íntimos y los epistolarios de los escritores provocan el debilitamiento
de las fronteras de la categoría. Por ejemplo, considerada desde la crítica académica, la
literatura parece haber perdido cierta especificidad en los últimos quince años, para pasar
a formar parte de un conjunto mayor, al que se dedican los llamados Estudios Culturales
( Culturas populares). Esta redefinición del objeto puede deberse a varias causas pero
dos factores, que quizá sean las caras de una misma moneda, aparecen como los más visi-
bles. Por un lado, el poder “de imponer agenda”, para usar una expresión del periodismo
político, de la academia estadounidense; por el otro, un fenómeno de alcance mundial
pero cuyo epicentro son los Estados Unidos: el imperialismo de la cultura de masas (que
es predominantemente audiovisual), cada vez más notorio en las últimas décadas.
Aludiendo a prácticas como el cine, la canción, los graffiti, Kozak opina que la “per-
meabilidad de las fronteras corre la literatura hacia otro lugar, pero no exactamente hacia el
lugar de esas otras prácticas (...) sino al de la incerteza de lo que aún no podemos nombrar”
(16). Ciertas discusiones sobre la índole literaria de las historietas, o sobre la nominación de
Bob Dylan al Premio Nobel de literatura, deberían enmarcarse en este nuevo contexto.
Por otra parte, una tensión que recorrió todo el siglo, la del “arte” frente al mercado
(es decir, la industria cultural de masas) ofrece otros problemas. Para tomar sólo un caso,
es frecuente que ciertos agentes culturales les quiten (o no les asignen) la condición de
literario a ciertos libros, sobre todo novelas, conocidos a partir de una caracterización del
mercado como “best sellers”. Así, textos de Sidney Sheldon, Danielle Steel, Corín Tella-
do o, en los años setenta Poldy Bird, son, por un lado, anatematizados y excluidos de la
categoría, mientras, por el otro, son consumidos como literarios y sus autores, como es el
caso de Paulo Coelho, son nombrados miembros de la Academia Brasileña de Letras.
***
La educación sistematizada, el mercado y la crítica (la periodística y la académica) son
las tres grandes esferas que, en la Modernidad, establecen y hacen circular las diferentes
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
concepciones de la literatura, por medio de sus respectivas instituciones ( Canon). En
nuestro país, la escuela trabaja sobre todo con definiciones inmanentes, y cumple un papel
muy importante en la transmisión y la reproducción de estas conceptualizaciones hacia
otras esferas de la sociedad. El mercado ofrece criterios de inclusión que a veces parecen
más amplios o más heterogéneos que los de la escuela, pero básicamente se atiene tam-
bién a miradas esencialistas (de esto último no estoy tan seguro). En cuanto a la crítica,
si bien hay una amplia diversidad de funciones, modos y destinatarios, es la esfera en la
que las concepciones relacionales hallan mayor acogida, o al menos, mayor disposición a
problematizar qué es la literatura.
Los usos actuales de la categoría por parte de la escuela y del mercado son retros-
pectivos, y es inevitable que así sea pues el tratamiento de la literatura como asignatura
responde a criterios de historización, y el del mercado suele corresponderse con el escolar
(otra vez: no creo que sea así). Se incluyen, entonces, textos que en sus respectivos con-
textos históricos y culturales eran agrupados bajo otros nombres, ya porque no existía la
noción de literatura como tal, ya porque su alcance era diferente. Lo mismo sucede, en
general, con la crítica periodística.
En la escuela argentina se advirtió una ampliación del objeto después de la reinstala-
ción democrática de 1983, ampliación que aún perdura. Así, los programas y los manua-
les de la asignatura fueron incluyendo textos impensables décadas antes, aunque es cierto
que muchas veces bajo el rótulo más abarcador de “discurso” o “estudio del discurso”:
letras de tangos, de canciones del “rock nacional”, historietas, guiones televisivos, entre
otras tipologías. Sobre todo en el nivel medio, en los últimos veinte años se han incluido
como textos literarios el Diario de Ana Frank, discursos de José Manuel de Estrada, can-
ciones de Serrat y de Fito Páez, historietas de Fontanarrosa y un largo etcétera.
Esta extensión del corpus* aparece en los manuales junto con un posicionamiento
teórico que define “literatura” a partir del predominio de la función poética concebida
alla Jakobson, pero que suele prescindir de una reflexión sobre el papel que cumplen las
instituciones sociales en las inclusiones y exclusiones dentro de la categoría.5 Resulta
al menos problemático asegurar que en textos como Facundo, Operación Masacre o el
Himno Nacional predomine la función poética o que carezcan de propósito práctico, para
nombrar algunos textos que los jóvenes argentinos suelen ver en la escuela. Problemas
similares ofrecen textos como las crónicas de Indias, las aguafuertes arltianas o gran parte
de lo que habitualmente se incluye dentro de la literatura argentina del siglo XIX.
5 Algunas meritorias excepciones son los libros de Daniel Link Literator IV y V (1993 y 1994), para los últimos
años de la escuela media; los de la editorial Tinta Fresca (2005 y 2006) para los últimos años del tercer ciclo
de la EGB; y los libros temáticos de Lengua y Literatura para el ciclo Polimodal de Longseller (2005).
19
LA TEORÍA LITERARIA HOY
concepciones de la literatura, por medio de sus respectivas instituciones ( Canon). En
nuestro país, la escuela trabaja sobre todo con definiciones inmanentes, y cumple un papel
muy importante en la transmisión y la reproducción de estas conceptualizaciones hacia
otras esferas de la sociedad. El mercado ofrece criterios de inclusión que a veces parecen
más amplios o más heterogéneos que los de la escuela, pero básicamente se atiene tam-
bién a miradas esencialistas (de esto último no estoy tan seguro). En cuanto a la crítica,
si bien hay una amplia diversidad de funciones, modos y destinatarios, es la esfera en la
que las concepciones relacionales hallan mayor acogida, o al menos, mayor disposición a
problematizar qué es la literatura.
Los usos actuales de la categoría por parte de la escuela y del mercado son retros-
pectivos, y es inevitable que así sea pues el tratamiento de la literatura como asignatura
responde a criterios de historización, y el del mercado suele corresponderse con el escolar
(otra vez: no creo que sea así). Se incluyen, entonces, textos que en sus respectivos con-
textos históricos y culturales eran agrupados bajo otros nombres, ya porque no existía la
noción de literatura como tal, ya porque su alcance era diferente. Lo mismo sucede, en
general, con la crítica periodística.
En la escuela argentina se advirtió una ampliación del objeto después de la reinstala-
ción democrática de 1983, ampliación que aún perdura. Así, los programas y los manua-
les de la asignatura fueron incluyendo textos impensables décadas antes, aunque es cierto
que muchas veces bajo el rótulo más abarcador de “discurso” o “estudio del discurso”:
letras de tangos, de canciones del “rock nacional”, historietas, guiones televisivos, entre
otras tipologías. Sobre todo en el nivel medio, en los últimos veinte años se han incluido
como textos literarios el Diario de Ana Frank, discursos de José Manuel de Estrada, can-
ciones de Serrat y de Fito Páez, historietas de Fontanarrosa y un largo etcétera.
Esta extensión del corpus* aparece en los manuales junto con un posicionamiento
teórico que define “literatura” a partir del predominio de la función poética concebida
alla Jakobson, pero que suele prescindir de una reflexión sobre el papel que cumplen las
instituciones sociales en las inclusiones y exclusiones dentro de la categoría.5 Resulta
al menos problemático asegurar que en textos como Facundo, Operación Masacre o el
Himno Nacional predomine la función poética o que carezcan de propósito práctico, para
nombrar algunos textos que los jóvenes argentinos suelen ver en la escuela. Problemas
similares ofrecen textos como las crónicas de Indias, las aguafuertes arltianas o gran parte
de lo que habitualmente se incluye dentro de la literatura argentina del siglo XIX.
5 Algunas meritorias excepciones son los libros de Daniel Link Literator IV y V (1993 y 1994), para los últimos
años de la escuela media; los de la editorial Tinta Fresca (2005 y 2006) para los últimos años del tercer ciclo
de la EGB; y los libros temáticos de Lengua y Literatura para el ciclo Polimodal de Longseller (2005).
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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz

(1983) Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette. (1983) Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette.

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Ford, Aníbal Ford, Aníbal

(2005) 30 años después. Las clases de Introducción a la Literatura y otros textos de (2005) 30 años después. Las clases de Introducción a la Literatura y otros textos de
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Bernárdez). Bernárdez).

22 22
 2 / CLASICISMOS
Claudia Fernández
Cuando en el siglo II de nuestra era Aulo Gelio (Noctes Atticae XIX.15) es-
tablecía la oposición entre el escritor clásico (scriptor classicus) y el escritor
proletario (scriptor proletarius), incorporaba por vez primera y para siempre un
término de índole económico-política, fuertemente connotado*, al dominio de
la literatura. 6 El término nunca perderá ese sentido elitista que subyace en su
etimología, porque classicus era, de entre las cinco categorías censatarias, la del
ciudadano que pertenecía a la primera clase, la de los mayores contribuyentes
fiscales, en franco contraste por ello con el ciudadano proletario, aquel que no
poseía otro bien más que su prole. “Clásico” designaba, entonces, a un escritor de
primer orden, sólidamente establecido y lo suficientemente bueno como para ser
leído por los ciudadanos “de primera”, y no por el pueblo; “clásica” será también
su producción literaria vinculada ya desde esta época con un tiempo pasado, como
el mismo Gelio circunscribe al precisar que se trataba de la cohorte más antigua
de oradores y poetas.
El sentido de excelencia que el término “clásico” refiere desde los orígenes,
explica que, en época del Humanismo renacentista, sea asociado a los autores de
la Antigüedad griega y latina –la que terminará siendo, siglos más tarde, la Anti-
güedad Clásica. Es que por esos tiempos se empezó a juzgar a griegos y romanos
portadores de un prestigio digno de ser imitado y fueron convertidos en los únicos
modelos artísticos de perfección estética. Ese mandato de imitación de la tradición
grecolatina, esa pretensión por restaurar un pasado consagrado dogmáticamente
como patrón cultural, se verá pautado por un conjunto de directrices normativas que
guiarán la actividad de la creación literaria. Los renacentistas creerán encontrar en
la Poética de Aristóteles recientemente descubierta –la primera edición del texto
griego es de 1508– la sistematización orgánica de ese conjunto de reglas necesario
para componer a la manera clásica. Sabemos que no es esta sino una lectura distor-
sionada. No hay en los comentarios del filósofo un tono normativo, sino más bien
meras observaciones personales, motivadas, las más de las veces, por sus gustos
particulares. La Poética pondrá en circulación traducciones, comentarios y discu-
siones, y nombres como los de Robertello, Scaligero o Castelvetro estarán unidos
a la historia de su difusión e interpretación. Vendrá a completar las enseñanzas
del Ars poetica de Horacio, que hasta ese entonces había sido la guía literaria y
6 Aulo Gelio fue profesor de retórica y atribuyó la distinción al orador Cornelio Fronto.
23
2 / CLASICISMOS
Claudia Fernández
Cuando en el siglo II de nuestra era Aulo Gelio (Noctes Atticae XIX.15) es-
tablecía la oposición entre el escritor clásico (scriptor classicus) y el escritor
proletario (scriptor proletarius), incorporaba por vez primera y para siempre un
término de índole económico-política, fuertemente connotado*, al dominio de
la literatura. 6 El término nunca perderá ese sentido elitista que subyace en su
etimología, porque classicus era, de entre las cinco categorías censatarias, la del
ciudadano que pertenecía a la primera clase, la de los mayores contribuyentes
fiscales, en franco contraste por ello con el ciudadano proletario, aquel que no
poseía otro bien más que su prole. “Clásico” designaba, entonces, a un escritor de
primer orden, sólidamente establecido y lo suficientemente bueno como para ser
leído por los ciudadanos “de primera”, y no por el pueblo; “clásica” será también
su producción literaria vinculada ya desde esta época con un tiempo pasado, como
el mismo Gelio circunscribe al precisar que se trataba de la cohorte más antigua
de oradores y poetas.
El sentido de excelencia que el término “clásico” refiere desde los orígenes,
explica que, en época del Humanismo renacentista, sea asociado a los autores de
la Antigüedad griega y latina –la que terminará siendo, siglos más tarde, la Anti-
güedad Clásica. Es que por esos tiempos se empezó a juzgar a griegos y romanos
portadores de un prestigio digno de ser imitado y fueron convertidos en los únicos
modelos artísticos de perfección estética. Ese mandato de imitación de la tradición
grecolatina, esa pretensión por restaurar un pasado consagrado dogmáticamente
como patrón cultural, se verá pautado por un conjunto de directrices normativas que
guiarán la actividad de la creación literaria. Los renacentistas creerán encontrar en
la Poética de Aristóteles recientemente descubierta –la primera edición del texto
griego es de 1508– la sistematización orgánica de ese conjunto de reglas necesario
para componer a la manera clásica. Sabemos que no es esta sino una lectura distor-
sionada. No hay en los comentarios del filósofo un tono normativo, sino más bien
meras observaciones personales, motivadas, las más de las veces, por sus gustos
particulares. La Poética pondrá en circulación traducciones, comentarios y discu-
siones, y nombres como los de Robertello, Scaligero o Castelvetro estarán unidos
a la historia de su difusión e interpretación. Vendrá a completar las enseñanzas
del Ars poetica de Horacio, que hasta ese entonces había sido la guía literaria y
6 Aulo Gelio fue profesor de retórica y atribuyó la distinción al orador Cornelio Fronto.
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 CLASICISMOS
espiritual de las primeras generaciones de humanistas. A partir de este momento,
entonces, “clásicos” serán los autores grecolatinos.7
Paralelamente se gesta la otra acepción más difundida de lo “clásico”, en la que per-
siste la idea de excelencia –manifiesta desde la época de Aulo Gelio y adjudicada a los
modelos antiguos–, con el agregado de la noción de permanencia en el tiempo, de validez
duradera. Todo lo que sobrevive al tiempo, entonces, llega a ser considerado clásico,
independientemente de su contenido, tendencia, contexto histórico o cultural. Presenta
esta acepción amplia de lo clásico afinidades evidentes con el concepto de canon ( ), en
tanto un clásico ocupa siempre un lugar en el canon de una literatura. Dado que el status
de “clasicidad” es conferido por los otros que atestiguan la capacidad de ciertos textos de
trascender su propio tiempo y espacio, es fácil de ver que no se nace “clásico”, sino que
se deviene “clásico”, porque se trata siempre de una apreciación y un juicio de valor sobre
autores del pasado. La sostenida percepción de la excelencia a lo largo del tiempo, la ca-
pacidad para responder a la demanda de todas las épocas, se monta muchas veces sobre la
convicción de la existencia de un sistema de valores universal, inalterable y perpetuo. Por
otro lado, se observa que en la ponderación de los clásicos las cualidades estéticas suelen
confundirse con las éticas: por regla general los autores y textos llamados clásicos son
portadores de virtudes morales, como la madurez, la serenidad, la compostura, el control
de sí, el orden y el dominio de las pasiones, que fueron también las cualidades exaltadas
en los modelos griegos y latinos. Tampoco puede dejarse de lado la resonancia de la pa-
labra “clase” en el concepto de lo “clásico”, vale decir, de aquello que se enseña en las
instituciones escolares. Los clásicos se impondrán también como modelos de educación y
cultura, merecen ser estudiados precisamente porque se les reconoce un valor ejemplar.
Huelga decir, en relación con los clásicos griegos y latinos –los clásicos por antono-
masia– que, stricto sensu, no toda la Antigüedad es igualmente clásica, que no existe en
efecto una “clasicidad” uniforme. “Clásica” es, entre los griegos, la época del apogeo
ateniense del siglo V y, entre los latinos, la Roma del imperio de Augusto. Pero ¿en qué
aspecto de la Antigüedad llamada “clásica” reside lo clásico? ¿En la vida política e inte-
lectual de griegos y romanos, en las relaciones sociales o en las prácticas religiosas? “Ni
siquiera la Grecia clásica es ella misma consistentemente clásica”, advierte con criterio
Porter (2005: 4). La visión estrecha que de la Antigüedad concibe el Renacimiento ins-
taura las reglas de la ortodoxia clásica en valores como la simetría y la proporcionalidad
para la arquitectura, y el decoro y la claridad para la literatura. No nos equivocaríamos al
afirmar que el clasicismo de los clásicos es una construcción de los modernos, una pro-
yección de los propios criterios estéticos que no se corresponden con los antiguos en su
totalidad. Como se verá a lo largo de todo este desarrollo, la idea misma de lo clásico es
lo problemático, porque responde siempre a una visión unilateral y está lejos de encerrar
7 El registro de las primeras apariciones del término “clásico” en las diversas lenguas europeas demuestra que ya para el
s. XVI era esta su acepción más o menos usual. El francés classique se registra por vez primera en el Art Poétique de
Sébillet (1548). La lengua inglesa, por su parte, tiene dos adjetivos para designar lo clásico: classic y classical. El pri-
mero se aplica a la cultura grecolatina en 1628, pero en 1599 ya se había usado classical para designar algo de primer
rango. En alemán classique data de 1548 y klassisch de 1748. Klassizität y classik fueron utilizados en el s. XVIII.
24
CLASICISMOS
espiritual de las primeras generaciones de humanistas. A partir de este momento,
entonces, “clásicos” serán los autores grecolatinos.7
Paralelamente se gesta la otra acepción más difundida de lo “clásico”, en la que per-
siste la idea de excelencia –manifiesta desde la época de Aulo Gelio y adjudicada a los
modelos antiguos–, con el agregado de la noción de permanencia en el tiempo, de validez
duradera. Todo lo que sobrevive al tiempo, entonces, llega a ser considerado clásico,
independientemente de su contenido, tendencia, contexto histórico o cultural. Presenta
esta acepción amplia de lo clásico afinidades evidentes con el concepto de canon ( ), en
tanto un clásico ocupa siempre un lugar en el canon de una literatura. Dado que el status
de “clasicidad” es conferido por los otros que atestiguan la capacidad de ciertos textos de
trascender su propio tiempo y espacio, es fácil de ver que no se nace “clásico”, sino que
se deviene “clásico”, porque se trata siempre de una apreciación y un juicio de valor sobre
autores del pasado. La sostenida percepción de la excelencia a lo largo del tiempo, la ca-
pacidad para responder a la demanda de todas las épocas, se monta muchas veces sobre la
convicción de la existencia de un sistema de valores universal, inalterable y perpetuo. Por
otro lado, se observa que en la ponderación de los clásicos las cualidades estéticas suelen
confundirse con las éticas: por regla general los autores y textos llamados clásicos son
portadores de virtudes morales, como la madurez, la serenidad, la compostura, el control
de sí, el orden y el dominio de las pasiones, que fueron también las cualidades exaltadas
en los modelos griegos y latinos. Tampoco puede dejarse de lado la resonancia de la pa-
labra “clase” en el concepto de lo “clásico”, vale decir, de aquello que se enseña en las
instituciones escolares. Los clásicos se impondrán también como modelos de educación y
cultura, merecen ser estudiados precisamente porque se les reconoce un valor ejemplar.
Huelga decir, en relación con los clásicos griegos y latinos –los clásicos por antono-
masia– que, stricto sensu, no toda la Antigüedad es igualmente clásica, que no existe en
efecto una “clasicidad” uniforme. “Clásica” es, entre los griegos, la época del apogeo
ateniense del siglo V y, entre los latinos, la Roma del imperio de Augusto. Pero ¿en qué
aspecto de la Antigüedad llamada “clásica” reside lo clásico? ¿En la vida política e inte-
lectual de griegos y romanos, en las relaciones sociales o en las prácticas religiosas? “Ni
siquiera la Grecia clásica es ella misma consistentemente clásica”, advierte con criterio
Porter (2005: 4). La visión estrecha que de la Antigüedad concibe el Renacimiento ins-
taura las reglas de la ortodoxia clásica en valores como la simetría y la proporcionalidad
para la arquitectura, y el decoro y la claridad para la literatura. No nos equivocaríamos al
afirmar que el clasicismo de los clásicos es una construcción de los modernos, una pro-
yección de los propios criterios estéticos que no se corresponden con los antiguos en su
totalidad. Como se verá a lo largo de todo este desarrollo, la idea misma de lo clásico es
lo problemático, porque responde siempre a una visión unilateral y está lejos de encerrar
7 El registro de las primeras apariciones del término “clásico” en las diversas lenguas europeas demuestra que ya para el
s. XVI era esta su acepción más o menos usual. El francés classique se registra por vez primera en el Art Poétique de
Sébillet (1548). La lengua inglesa, por su parte, tiene dos adjetivos para designar lo clásico: classic y classical. El pri-
mero se aplica a la cultura grecolatina en 1628, pero en 1599 ya se había usado classical para designar algo de primer
rango. En alemán classique data de 1548 y klassisch de 1748. Klassizität y classik fueron utilizados en el s. XVIII.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
un sentido estético-literario homogéneo. Para los romanos, los griegos eran los clásicos.
Antes de ellos, cuando la edad de oro de Grecia había pasado, los bibliotecarios y críticos
de la Alejandría ptolemaica* establecieron el canon clásico en retrospección, al estudiar,
clasificar y jerarquizar el vasto repertorio de textos de un pasado venerable, desde Home-
ro en adelante. Y hasta podría rastrearse en el interior mismo de la Antigüedad griega el
mecanismo cultural para la invención de lo clásico. Pensemos en Licurgo, que en el siglo
IV legisló sobre la continuidad de la representación teatral de los tres trágicos que luego
serán considerados clásicos –nos estamos refiriendo a Esquilo, Sófocles y Eurípides–, o
en el cómico Aristófanes, quien también operó en la canonización de los anteriores con
la obra Ranas (405 a.C.).
Es la Francia del siglo XVII la que retoma la pretensión de crear una nueva “clasici-
dad” imitando el mundo antiguo, que había sido el desideratum de los renacentistas. En la
historiografía literaria se conocerá este período como “clasicismo francés”, para muchos el
único clasicismo moderno realizado. El término “clasicismo”, en realidad, registra un uso
relativamente nuevo. Wellek (1973) traza sus orígenes en Italia, hacia 1818 y en oposición a
“romanticismo”. En Francia, todavía en 1863 el término era considerado un neologismo:8
En retrospectiva es obvio que el término “clasicismo” es un término del siglo diecinueve.
Ocurre primero en Italia en 1818, en Alemania en 1820, en Francia en 1822, en Rusia en
1830, en Inglaterra en 1831. (...) Claramente los términos tienen algo en común: la referencia
a la excelencia, a la autoridad, y a la relación con la Antigüedad. (Wellek 1973: 454)
Igual que sus antecesores renacentistas, los mentores del clasicismo francés rechazan
el modelo estético del pasado reciente –reaccionan contra el barroco– y reivindican como
innovador un pasado remoto. Fue un factor determinante para el surgimiento del clasi-
cismo francés –en pleno apogeo del reinado de Luis XIV– el fuerte racionalismo que im-
pregnaba su cultura. Esta formación racionalista concebirá la necesidad de la formulación
de reglas poéticas precisas (de Aguiar e Silva 1967). Para esa nueva generación de autores
clásicos (como Racine, Molière o Corneille), Boileau será el encargado de redactar el
credo de sus principios estéticos, sobre todo en lo atinente a la práctica teatral.9
La Poética de Boileau (1673) glosa, y no pocas veces interpreta en demasía, aspectos
de las poéticas de Aristóteles y de Horacio. El crítico francés concibe el género literario
como una esencia inmutable, gobernado por técnicas poéticas precisas, que disciplinan
los excesos de la imaginación. Proclama la preceptiva de las tres unidades dramáticas
–acción, tiempo y lugar–10 y el respeto del decoro y la verosimilitud como principios
8 A finales del s. XIX, en un época hostil al s. XVIII, emergieron los términos “pseudoclasicismo”, de clara
connotación negativa, y el neutro “neoclasicismo”; ambos referían la época de Pope y Dryden. Sin embargo
el uso de “clasicismo” para designar esta misma época estaba más extendido.
9 Boileau no está solo. Contribuyeron a la sistematización de la doctrina clásica Nicole, Scudéry, d’Aubignac
y Chapelain.
10 Aristóteles sólo habla de unidad de acción. Castelvetro fue el responsable de la elaboración de las tres reglas
cuyo cumplimiento a rajatablas ocasionó no pocos problemas a los autores de la época.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
un sentido estético-literario homogéneo. Para los romanos, los griegos eran los clásicos.
Antes de ellos, cuando la edad de oro de Grecia había pasado, los bibliotecarios y críticos
de la Alejandría ptolemaica* establecieron el canon clásico en retrospección, al estudiar,
clasificar y jerarquizar el vasto repertorio de textos de un pasado venerable, desde Home-
ro en adelante. Y hasta podría rastrearse en el interior mismo de la Antigüedad griega el
mecanismo cultural para la invención de lo clásico. Pensemos en Licurgo, que en el siglo
IV legisló sobre la continuidad de la representación teatral de los tres trágicos que luego
serán considerados clásicos –nos estamos refiriendo a Esquilo, Sófocles y Eurípides–, o
en el cómico Aristófanes, quien también operó en la canonización de los anteriores con
la obra Ranas (405 a.C.).
Es la Francia del siglo XVII la que retoma la pretensión de crear una nueva “clasici-
dad” imitando el mundo antiguo, que había sido el desideratum de los renacentistas. En la
historiografía literaria se conocerá este período como “clasicismo francés”, para muchos el
único clasicismo moderno realizado. El término “clasicismo”, en realidad, registra un uso
relativamente nuevo. Wellek (1973) traza sus orígenes en Italia, hacia 1818 y en oposición a
“romanticismo”. En Francia, todavía en 1863 el término era considerado un neologismo:8
En retrospectiva es obvio que el término “clasicismo” es un término del siglo diecinueve.
Ocurre primero en Italia en 1818, en Alemania en 1820, en Francia en 1822, en Rusia en
1830, en Inglaterra en 1831. (...) Claramente los términos tienen algo en común: la referencia
a la excelencia, a la autoridad, y a la relación con la Antigüedad. (Wellek 1973: 454)
Igual que sus antecesores renacentistas, los mentores del clasicismo francés rechazan
el modelo estético del pasado reciente –reaccionan contra el barroco– y reivindican como
innovador un pasado remoto. Fue un factor determinante para el surgimiento del clasi-
cismo francés –en pleno apogeo del reinado de Luis XIV– el fuerte racionalismo que im-
pregnaba su cultura. Esta formación racionalista concebirá la necesidad de la formulación
de reglas poéticas precisas (de Aguiar e Silva 1967). Para esa nueva generación de autores
clásicos (como Racine, Molière o Corneille), Boileau será el encargado de redactar el
credo de sus principios estéticos, sobre todo en lo atinente a la práctica teatral.9
La Poética de Boileau (1673) glosa, y no pocas veces interpreta en demasía, aspectos
de las poéticas de Aristóteles y de Horacio. El crítico francés concibe el género literario
como una esencia inmutable, gobernado por técnicas poéticas precisas, que disciplinan
los excesos de la imaginación. Proclama la preceptiva de las tres unidades dramáticas
–acción, tiempo y lugar–10 y el respeto del decoro y la verosimilitud como principios
8 A finales del s. XIX, en un época hostil al s. XVIII, emergieron los términos “pseudoclasicismo”, de clara
connotación negativa, y el neutro “neoclasicismo”; ambos referían la época de Pope y Dryden. Sin embargo
el uso de “clasicismo” para designar esta misma época estaba más extendido.
9 Boileau no está solo. Contribuyeron a la sistematización de la doctrina clásica Nicole, Scudéry, d’Aubignac
y Chapelain.
10 Aristóteles sólo habla de unidad de acción. Castelvetro fue el responsable de la elaboración de las tres reglas
cuyo cumplimiento a rajatablas ocasionó no pocos problemas a los autores de la época.
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 CLASICISMOS
rectores de la creación, basándose en la afirmación aristotélica de la universalidad del
drama frente a la historia. La mimesis de la naturaleza deberá excluir lo monstruoso, feo
y grotesco, y la literatura tendrá como finalidad la expresión de lo razonable y lo que
educa. Esta función docente del arte, la de corregir el comportamiento de los hombres y
mejorar sus costumbres, se hace especialmente visible en creaciones moralizantes como
las fábulas de La Fontaine, o las comedias de Molière que exponen frente al público los
vicios de los personajes.
La legitimidad de la doctrina clasicista comienza a ponerse en duda en pleno apogeo
del clasicismo francés, sobre todo a partir de las controversias planteadas por aquellos
que, reconociendo la evolución de las costumbres, las transformaciones sociales y los
cambios en las creencias religiosas, rechazarán los cánones establecidos y la validez a
perpetuidad de los autores clásicos. Se llamarán a sí mismo “modernos”, expresando de
este modo la conciencia de ruptura con el pasado. Este antagonismo, que no es nuevo,
tuvo en la academia padres conocidos. La piedra de toque la habría echado Charles Pe-
rrault, cuando el 27 de enero de 1687 pronuncia un poema homenaje al monarca Luis
XIV (Le siècle de Louis le Grand) en la Academia Francesa, proclamando el esplendor
de su propia época, la del Rey Sol, y la superioridad de los modernos, garantizada por
la acumulación progresiva de los conocimientos. Perrault promovió en consecuencia el
rechazo de los modelos grecolatinos, muchos de los cuales desacreditó por sus errores y
falencias, y la necesidad de que el artista se deba a su propia tradición. Este autor francés
se pronuncia así por una literatura adecuada a su tiempo y por formas artísticas nuevas.
La disputa se dio en llamar La querelle des Anciens et des Modernes y del lado de los
antiguos, encabezados por Boileau, se enlistan La Fontaine, de la Bruyère, Malebranche
y Terrasson. Perrault vuelve a la carga con los varios volúmenes de Parallèle des Anciens
et des Modernes (1688-1696) y Boileau publica su versión de De lo sublime de Longino,
con sus “Réflexions critiques” (1694), donde continúa argumentando a favor de los anti-
guos, sobre todo en virtud de la admiración constante que suscitan, para decirlo de otro
modo, por su calidad de “clásicos”.
Un coletazo de la querelle protagonizaron en Inglaterra William Temple (Essay upon
Ancient and Modern Learning, 1690), del lado de los antiguos, defensor de la superio-
ridad de los modelos griegos y latinos, y William Wotton, que no tardó en responderle
(Reflections on Ancient and Modern Learning, 1694), acompañado por el filólogo Ri-
chard Bentley, cuya autoridad en materia lingüística demostraba cómo algunas obras ad-
judicadas a los antiguos eran en realidad creaciones modernas. Inglaterra experimenta
un revival del clasicismo luego de la restauración de Charles II hasta entrado el s. XVIII,
época neoclásica que se conoce con el nombre de Augustean Age en alusión a la época
del emperador romano Augusto. Hobbes, Swift, Dryden, Jonson y Pope son los autores
más representativos del período.
El otro debate importante generado por la estética clasicista surge hacia finales del siglo
XVIII, cuando los dardos son disparados por los adalides de la estética romántica. Para We-
llek (1973: 453) la confrontación clásico-romántico implicó una verdadera revolución his-
26
CLASICISMOS
rectores de la creación, basándose en la afirmación aristotélica de la universalidad del
drama frente a la historia. La mimesis de la naturaleza deberá excluir lo monstruoso, feo
y grotesco, y la literatura tendrá como finalidad la expresión de lo razonable y lo que
educa. Esta función docente del arte, la de corregir el comportamiento de los hombres y
mejorar sus costumbres, se hace especialmente visible en creaciones moralizantes como
las fábulas de La Fontaine, o las comedias de Molière que exponen frente al público los
vicios de los personajes.
La legitimidad de la doctrina clasicista comienza a ponerse en duda en pleno apogeo
del clasicismo francés, sobre todo a partir de las controversias planteadas por aquellos
que, reconociendo la evolución de las costumbres, las transformaciones sociales y los
cambios en las creencias religiosas, rechazarán los cánones establecidos y la validez a
perpetuidad de los autores clásicos. Se llamarán a sí mismo “modernos”, expresando de
este modo la conciencia de ruptura con el pasado. Este antagonismo, que no es nuevo,
tuvo en la academia padres conocidos. La piedra de toque la habría echado Charles Pe-
rrault, cuando el 27 de enero de 1687 pronuncia un poema homenaje al monarca Luis
XIV (Le siècle de Louis le Grand) en la Academia Francesa, proclamando el esplendor
de su propia época, la del Rey Sol, y la superioridad de los modernos, garantizada por
la acumulación progresiva de los conocimientos. Perrault promovió en consecuencia el
rechazo de los modelos grecolatinos, muchos de los cuales desacreditó por sus errores y
falencias, y la necesidad de que el artista se deba a su propia tradición. Este autor francés
se pronuncia así por una literatura adecuada a su tiempo y por formas artísticas nuevas.
La disputa se dio en llamar La querelle des Anciens et des Modernes y del lado de los
antiguos, encabezados por Boileau, se enlistan La Fontaine, de la Bruyère, Malebranche
y Terrasson. Perrault vuelve a la carga con los varios volúmenes de Parallèle des Anciens
et des Modernes (1688-1696) y Boileau publica su versión de De lo sublime de Longino,
con sus “Réflexions critiques” (1694), donde continúa argumentando a favor de los anti-
guos, sobre todo en virtud de la admiración constante que suscitan, para decirlo de otro
modo, por su calidad de “clásicos”.
Un coletazo de la querelle protagonizaron en Inglaterra William Temple (Essay upon
Ancient and Modern Learning, 1690), del lado de los antiguos, defensor de la superio-
ridad de los modelos griegos y latinos, y William Wotton, que no tardó en responderle
(Reflections on Ancient and Modern Learning, 1694), acompañado por el filólogo Ri-
chard Bentley, cuya autoridad en materia lingüística demostraba cómo algunas obras ad-
judicadas a los antiguos eran en realidad creaciones modernas. Inglaterra experimenta
un revival del clasicismo luego de la restauración de Charles II hasta entrado el s. XVIII,
época neoclásica que se conoce con el nombre de Augustean Age en alusión a la época
del emperador romano Augusto. Hobbes, Swift, Dryden, Jonson y Pope son los autores
más representativos del período.
El otro debate importante generado por la estética clasicista surge hacia finales del siglo
XVIII, cuando los dardos son disparados por los adalides de la estética romántica. Para We-
llek (1973: 453) la confrontación clásico-romántico implicó una verdadera revolución his-
26
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
tórica que sacó a la luz la conciencia de la existencia de, al menos, dos tradiciones literarias.
“Clásico” pierde en este debate su sentido meramente axiológico*, para pasar a designar
una tendencia estilística, o un período, caracterizados por la compostura, el autocontrol, la
renuncia, el cumplimiento de las normas de la tradición, la disciplina. La contienda tuvo
su epicentro en Alemania, sobre todo alrededor de las figuras de los hermanos Schlegel,
quienes desde su revista Athenäum abogaban por defender los principios del arte romántico,
que acoge las antinomias y las heterogeneidades repudiadas por el arte clásico. En Francia,
Madame de Staël (De l’Allemagne) recoge la contraposición entre poesía clásica y román-
tica y la disputa se hace eco en los manifiestos románticos como el Prefacio a Cromwell
(1827) de Victor Hugo, o lo que se conoció como la batalla de Hernani (1830), generada a
partir del estreno de la pieza teatral homónima también de Hugo. El romanticismo desechó
los modelos grecolatinos pero no todo el pasado, pues señaló sus preferencias por la Edad
Media y el estilo gótico, y tuvo una vasta aceptación en el mundo del arte.
En Alemania el clasicismo queda normalmente acotado a las figuras de Schiller y
Goethe,11 pero aun en estos casos se reduce a la época en que ambos autores apuntaron a la
imitación de los antiguos –recordemos el protagonismo de Goethe en el “Sturm und Drang”
(‘tormenta e ímpetu’), movimiento precursor del romanticismo. Goethe, en particular, toma
partido expreso por los clásicos según revela su famosa definición vertida en carta a Ec-
kermann (12 de abril de 1829): “A lo clásico lo llamo sano, y a lo romántico, lo enfermo”
(Eckermann 1836-39: 150), seguramente en vista de los excesos de su coterráneo Hoffmann
o la vehemencia de los románticos franceses. Su máxima expresión clasicista es la Ifigenia
en Táuride (1776-1786), un ejemplo paradigmático del empeño del clasicismo por mejorar
a los propios griegos. No olvidemos que estamos en la época en que Winckelmann sella,
con su Geschichte der Kunst des Alterthums (Historia del arte de la Antigüedad) (1764), la
definición del arte clásico en la dupla “noble simplicidad” (edle Einfalt) y “calma grandeza”
(stille Grösse). Winckelmann privilegió el arte griego frente al romano e identificó lo clá-
sico con la pureza considerada como un valor absoluto. Su propuesta deviene la matriz de
un proyecto ético pedagógico, no sólo del artista sino del hombre culto, y se construye una
metafísica de lo bello que influirá en toda la burguesía ascendente.
Esta visión idealizada y ejemplar de los valores del mundo antiguo comenzó a ser
socavada desde el interior mismo de los estudios clásicos. Nuevos descubrimientos ame-
nazaban los cimientos del edificio neoclásico –como el del culto a la blancura del mármol
del helenismo winckelmanniano–, sacando a la luz vestigios arqueológicos que en la hue-
lla de sus pigmentos testimoniaban la policromía de la arquitectura del mundo antiguo.
Por otro lado, la antropología histórica, la escuela ritualista de Cambridge por ejemplo,
hacía hincapié en el primitivismo de la cultura clásica, sobre todo a partir del estudio
de sus prácticas religiosas.12 Se hace evidente un esfuerzo por historizar la Antigüedad
11 Lessing podría incorporarse al grupo; la inclusión de nombres como los de Wieland y Herder, en cambio, es
mucho más discutida.
12 Nos referimos a estudiosos como Frazer, Murray, Harrinson y Cornford. Hoy muchas de sus teorías han sido
desacreditadas, pero se sigue valorando su propuesta interdisciplinaria para el estudio de la Antigüedad clásica.
27
LA TEORÍA LITERARIA HOY
tórica que sacó a la luz la conciencia de la existencia de, al menos, dos tradiciones literarias.
“Clásico” pierde en este debate su sentido meramente axiológico*, para pasar a designar
una tendencia estilística, o un período, caracterizados por la compostura, el autocontrol, la
renuncia, el cumplimiento de las normas de la tradición, la disciplina. La contienda tuvo
su epicentro en Alemania, sobre todo alrededor de las figuras de los hermanos Schlegel,
quienes desde su revista Athenäum abogaban por defender los principios del arte romántico,
que acoge las antinomias y las heterogeneidades repudiadas por el arte clásico. En Francia,
Madame de Staël (De l’Allemagne) recoge la contraposición entre poesía clásica y román-
tica y la disputa se hace eco en los manifiestos románticos como el Prefacio a Cromwell
(1827) de Victor Hugo, o lo que se conoció como la batalla de Hernani (1830), generada a
partir del estreno de la pieza teatral homónima también de Hugo. El romanticismo desechó
los modelos grecolatinos pero no todo el pasado, pues señaló sus preferencias por la Edad
Media y el estilo gótico, y tuvo una vasta aceptación en el mundo del arte.
En Alemania el clasicismo queda normalmente acotado a las figuras de Schiller y
Goethe,11 pero aun en estos casos se reduce a la época en que ambos autores apuntaron a la
imitación de los antiguos –recordemos el protagonismo de Goethe en el “Sturm und Drang”
(‘tormenta e ímpetu’), movimiento precursor del romanticismo. Goethe, en particular, toma
partido expreso por los clásicos según revela su famosa definición vertida en carta a Ec-
kermann (12 de abril de 1829): “A lo clásico lo llamo sano, y a lo romántico, lo enfermo”
(Eckermann 1836-39: 150), seguramente en vista de los excesos de su coterráneo Hoffmann
o la vehemencia de los románticos franceses. Su máxima expresión clasicista es la Ifigenia
en Táuride (1776-1786), un ejemplo paradigmático del empeño del clasicismo por mejorar
a los propios griegos. No olvidemos que estamos en la época en que Winckelmann sella,
con su Geschichte der Kunst des Alterthums (Historia del arte de la Antigüedad) (1764), la
definición del arte clásico en la dupla “noble simplicidad” (edle Einfalt) y “calma grandeza”
(stille Grösse). Winckelmann privilegió el arte griego frente al romano e identificó lo clá-
sico con la pureza considerada como un valor absoluto. Su propuesta deviene la matriz de
un proyecto ético pedagógico, no sólo del artista sino del hombre culto, y se construye una
metafísica de lo bello que influirá en toda la burguesía ascendente.
Esta visión idealizada y ejemplar de los valores del mundo antiguo comenzó a ser
socavada desde el interior mismo de los estudios clásicos. Nuevos descubrimientos ame-
nazaban los cimientos del edificio neoclásico –como el del culto a la blancura del mármol
del helenismo winckelmanniano–, sacando a la luz vestigios arqueológicos que en la hue-
lla de sus pigmentos testimoniaban la policromía de la arquitectura del mundo antiguo.
Por otro lado, la antropología histórica, la escuela ritualista de Cambridge por ejemplo,
hacía hincapié en el primitivismo de la cultura clásica, sobre todo a partir del estudio
de sus prácticas religiosas.12 Se hace evidente un esfuerzo por historizar la Antigüedad
11 Lessing podría incorporarse al grupo; la inclusión de nombres como los de Wieland y Herder, en cambio, es
mucho más discutida.
12 Nos referimos a estudiosos como Frazer, Murray, Harrinson y Cornford. Hoy muchas de sus teorías han sido
desacreditadas, pero se sigue valorando su propuesta interdisciplinaria para el estudio de la Antigüedad clásica.
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 CLASICISMOS
clásica. Esta tendencia no impidió, sin embargo, que la operación axiológica llevada a su
cumplimiento por el clasicismo francés del siglo XVII se renovara a finales del siglo XIX
y a comienzos del XX, sobre todo en Francia, donde las referencias a la cultura grecolati-
na se dejan leer en la tenaz reelaboración de mitos griegos (Apollinaire, Cocteau, Gide, y,
fuera del mundo galo, D’Annunzio, Pascoli, Joyce, Stravinsky o von Hofmannsthal).
La dicotomía clásico-romántico no llega a desvanecerse del todo. Se había instalado
desde hacía tiempo alrededor de cuestiones atinentes a la producción literaria y a la índole
de los autores. Stendhal (1823), para citar un ejemplo, consideró que Racine, en su propia
época, debería haberse llamado romántico. Un siglo más tarde, Gide (Incidences 1924)
define el clasicismo como “romanticismo atenuado”, “el arte de expresar más diciendo
menos”, un arte de represión y modestia, y por ello muy bien descripto a través de la figu-
ra retórica de la lítotes*. En la misma dirección, Valéry en 1944 (Varietés) afirmaba que
todo clasicismo presupone un romanticismo anterior (“la esencia del clasicismo es venir
luego, el orden presupone un cierto desorden que ha venido a sistematizar”). Las vanguar-
dias, por su parte, postularon la inactualidad de los clásicos y se rebelaron contra la fun-
ción normativa de la tradición, en pos de exaltar el presente. Según Breton, Grecia nunca
existió, mientras los futuristas italianos proponían inundar los museos. La fascinación
del mundo occidental por los antiguos parece esfumarse en momentos en que una serie
de tendencias artísticas (modern style, art nouveau) impone su rechazo a las tradiciones
académicas que dogmatizaban la centralidad de la cultura clásica. También Adorno en su
Estética (1970) critica al clasicismo y pone en dudas el concepto mismo de “clasicidad”
(Klassizität) aplicado al arte de la Antigüedad:
La unidad de lo universal y lo particular, organizada por el clasicismo, no se alcan-
zó ni siquiera en el período clásico, por no decir nada de los siguientes. Por eso las
estatuas clásicas miran con sus ojos vacíos que más bien producen un terror arcaico
en lugar de esa irradiación de noble sencillez y callada grandeza que unos tiempos
sensibles proyectaron sobre ellas. (Adorno 1970: 213)
Pero los clásicos no han desaparecido del arte contemporáneo. La estética posmoder-
nista* incluye, especialmente en la arquitectura, elementos clásicos y neoclásicos, aunque
ya apartada de un proyecto de regreso al pasado o del establecimiento de un sistema de
jerarquías. Por el contrario, la experimentación posmoderna juega con la pluralidad de las
tradiciones, homogenizándolas e incluyéndolas irónicamente en la forma del pastiche*
ecléctico. Lo clásico en las posvanguardias ( ) no se da simplemente vulgarizado o de-
mocratizado, sino banalizado, descompuesto en fragmentos descontextualizados, lo que
constituye un síntoma del fin de la tradición, de la destrucción del estatuto paradigmático
de la Antigüedad grecolatina (Settis 2004).
Prueba de que la idea de lo clásico, o nociones implicadas como la de clasicismo, no
han encontrado todavía una definición satisfactoria es que el tema siga siendo materia de
discusión. Lo convalidan una serie de ensayos que abordan el problema, como el más re-
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CLASICISMOS
clásica. Esta tendencia no impidió, sin embargo, que la operación axiológica llevada a su
cumplimiento por el clasicismo francés del siglo XVII se renovara a finales del siglo XIX
y a comienzos del XX, sobre todo en Francia, donde las referencias a la cultura grecolati-
na se dejan leer en la tenaz reelaboración de mitos griegos (Apollinaire, Cocteau, Gide, y,
fuera del mundo galo, D’Annunzio, Pascoli, Joyce, Stravinsky o von Hofmannsthal).
La dicotomía clásico-romántico no llega a desvanecerse del todo. Se había instalado
desde hacía tiempo alrededor de cuestiones atinentes a la producción literaria y a la índole
de los autores. Stendhal (1823), para citar un ejemplo, consideró que Racine, en su propia
época, debería haberse llamado romántico. Un siglo más tarde, Gide (Incidences 1924)
define el clasicismo como “romanticismo atenuado”, “el arte de expresar más diciendo
menos”, un arte de represión y modestia, y por ello muy bien descripto a través de la figu-
ra retórica de la lítotes*. En la misma dirección, Valéry en 1944 (Varietés) afirmaba que
todo clasicismo presupone un romanticismo anterior (“la esencia del clasicismo es venir
luego, el orden presupone un cierto desorden que ha venido a sistematizar”). Las vanguar-
dias, por su parte, postularon la inactualidad de los clásicos y se rebelaron contra la fun-
ción normativa de la tradición, en pos de exaltar el presente. Según Breton, Grecia nunca
existió, mientras los futuristas italianos proponían inundar los museos. La fascinación
del mundo occidental por los antiguos parece esfumarse en momentos en que una serie
de tendencias artísticas (modern style, art nouveau) impone su rechazo a las tradiciones
académicas que dogmatizaban la centralidad de la cultura clásica. También Adorno en su
Estética (1970) critica al clasicismo y pone en dudas el concepto mismo de “clasicidad”
(Klassizität) aplicado al arte de la Antigüedad:
La unidad de lo universal y lo particular, organizada por el clasicismo, no se alcan-
zó ni siquiera en el período clásico, por no decir nada de los siguientes. Por eso las
estatuas clásicas miran con sus ojos vacíos que más bien producen un terror arcaico
en lugar de esa irradiación de noble sencillez y callada grandeza que unos tiempos
sensibles proyectaron sobre ellas. (Adorno 1970: 213)
Pero los clásicos no han desaparecido del arte contemporáneo. La estética posmoder-
nista* incluye, especialmente en la arquitectura, elementos clásicos y neoclásicos, aunque
ya apartada de un proyecto de regreso al pasado o del establecimiento de un sistema de
jerarquías. Por el contrario, la experimentación posmoderna juega con la pluralidad de las
tradiciones, homogenizándolas e incluyéndolas irónicamente en la forma del pastiche*
ecléctico. Lo clásico en las posvanguardias ( ) no se da simplemente vulgarizado o de-
mocratizado, sino banalizado, descompuesto en fragmentos descontextualizados, lo que
constituye un síntoma del fin de la tradición, de la destrucción del estatuto paradigmático
de la Antigüedad grecolatina (Settis 2004).
Prueba de que la idea de lo clásico, o nociones implicadas como la de clasicismo, no
han encontrado todavía una definición satisfactoria es que el tema siga siendo materia de
discusión. Lo convalidan una serie de ensayos que abordan el problema, como el más re-
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
ciente de Coetzee (“What is a classic?”, en una conferencia de ese título de 2001, editada en
2002) o el más difundido de Italo Calvino (Perché leggere i classici? 1991),13 sin olvidarnos
de Borges (“Sobre los clásicos” 1952). Todos ellos son deudores del clásico “Qu’est-ce
qu’un classique?” de Sainte-Beuve (1850) y el tan citado “What is a classic?” de T. S. Eliot
(conferencia pronunciada en 1944 y editada al año siguiente). La propuesta fundadora de
Sainte-Beuve alentó la expansión del concepto de autor clásico, según era entendido en el
rígido canon academicista del s. XIX, para incluir un corpus* más vasto de escritores:
Un verdadero clásico, como me agradaría escucharlo definir, es un autor que ha enriqueci-
do el espíritu humano, que ha aumentado realmente su tesoro, que le ha hecho dar un paso
más, que ha descubierto alguna verdad moral no equívoca, o retomado alguna pasión eter-
na en este corazón donde todo parecía conocido y explorado. (Sainte-Beuve 1850: 11)
Sainte-Beuve no deja de lado valores como la regularidad, la sabiduría, la moderación
y la razón, pero incluye en su lista de clásicos a Shakespeare, Dante y Milton, junto con los
clásicos franceses del siglo XVII y los antiguos como Homero, Solón, Hesíodo, Teognis,
Virgilio, Terencio y Horacio, entre otros. La de Eliot, en cambio, es una postura restrictiva.
Eliot niega la existencia de un clasicismo inglés y termina concediéndole a Virgilio el sitial
del único clásico europeo universal –recordemos que su ensayo fue en verdad una conferen-
cia pronunciada ante la Sociedad Virgiliana en 1944. Un gran poeta clásico es, a su modo de
ver, aquel que agota una forma y la lengua de toda su época, y el clásico perfecto será el que
englobe “todo el genio de un pueblo”. Un clásico ha de abarcar al máximo “toda la esfera
sentimental representativa del carácter del pueblo que habla esa lengua” y “ha de suscitar la
atracción más amplia”, entre todas las clases y tipos de hombres:
Si hay una palabra que podemos elegir, y que indicará el máximo de lo que quiero
decir con el término clásico, es la palabra madurez. He de distinguir entre el clásico
universal, como Virgilio, y el clásico que sólo lo es en relación con el resto de la lite-
ratura de su propia lengua, o de acuerdo a la visión de la vida en determinado período.
Un clásico solamente puede “suceder” en una civilización madura, en una lengua y
literaturas maduras; y tiene que ser obra de un espíritu maduro. (Eliot 1945: 52)
No olvidemos que, en tiempos de finales de la Segunda Guerra, cuando Eliot pronuncia
este discurso, se siente en la necesidad de crear un proyecto político que, en su caso, parte
de la concepción de la unidad de la civilización europea, descendiente de Roma a través
de la Iglesia y el Imperio.
Calvino, por su parte, propone catorce definiciones para “clásico”, haciendo hincapié
en lo que llama su “efecto de resonancia”, que vale tanto para una obra antigua como para
una moderna, sin hacer distingos de estilo o autoridad. Un clásico es un libro que incita a
13 El ensayo se publica póstumamente.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
ciente de Coetzee (“What is a classic?”, en una conferencia de ese título de 2001, editada en
2002) o el más difundido de Italo Calvino (Perché leggere i classici? 1991),13 sin olvidarnos
de Borges (“Sobre los clásicos” 1952). Todos ellos son deudores del clásico “Qu’est-ce
qu’un classique?” de Sainte-Beuve (1850) y el tan citado “What is a classic?” de T. S. Eliot
(conferencia pronunciada en 1944 y editada al año siguiente). La propuesta fundadora de
Sainte-Beuve alentó la expansión del concepto de autor clásico, según era entendido en el
rígido canon academicista del s. XIX, para incluir un corpus* más vasto de escritores:
Un verdadero clásico, como me agradaría escucharlo definir, es un autor que ha enriqueci-
do el espíritu humano, que ha aumentado realmente su tesoro, que le ha hecho dar un paso
más, que ha descubierto alguna verdad moral no equívoca, o retomado alguna pasión eter-
na en este corazón donde todo parecía conocido y explorado. (Sainte-Beuve 1850: 11)
Sainte-Beuve no deja de lado valores como la regularidad, la sabiduría, la moderación
y la razón, pero incluye en su lista de clásicos a Shakespeare, Dante y Milton, junto con los
clásicos franceses del siglo XVII y los antiguos como Homero, Solón, Hesíodo, Teognis,
Virgilio, Terencio y Horacio, entre otros. La de Eliot, en cambio, es una postura restrictiva.
Eliot niega la existencia de un clasicismo inglés y termina concediéndole a Virgilio el sitial
del único clásico europeo universal –recordemos que su ensayo fue en verdad una conferen-
cia pronunciada ante la Sociedad Virgiliana en 1944. Un gran poeta clásico es, a su modo de
ver, aquel que agota una forma y la lengua de toda su época, y el clásico perfecto será el que
englobe “todo el genio de un pueblo”. Un clásico ha de abarcar al máximo “toda la esfera
sentimental representativa del carácter del pueblo que habla esa lengua” y “ha de suscitar la
atracción más amplia”, entre todas las clases y tipos de hombres:
Si hay una palabra que podemos elegir, y que indicará el máximo de lo que quiero
decir con el término clásico, es la palabra madurez. He de distinguir entre el clásico
universal, como Virgilio, y el clásico que sólo lo es en relación con el resto de la lite-
ratura de su propia lengua, o de acuerdo a la visión de la vida en determinado período.
Un clásico solamente puede “suceder” en una civilización madura, en una lengua y
literaturas maduras; y tiene que ser obra de un espíritu maduro. (Eliot 1945: 52)
No olvidemos que, en tiempos de finales de la Segunda Guerra, cuando Eliot pronuncia
este discurso, se siente en la necesidad de crear un proyecto político que, en su caso, parte
de la concepción de la unidad de la civilización europea, descendiente de Roma a través
de la Iglesia y el Imperio.
Calvino, por su parte, propone catorce definiciones para “clásico”, haciendo hincapié
en lo que llama su “efecto de resonancia”, que vale tanto para una obra antigua como para
una moderna, sin hacer distingos de estilo o autoridad. Un clásico es un libro que incita a
13 El ensayo se publica póstumamente.
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 CLASICISMOS
ser leído muchas veces, porque “nunca termina de decir lo que tiene que decir”, ejerce una
influencia particular en los lectores, estableciendo una “relación personal con quien lo lee”.
No son los clásicos de Calvino, por ende, clásicos universales, sino personales, y debería,
según su criterio, “inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos”. Si bien admite
que “sirven para entender quiénes somos y adónde hemos llegado”, advierte al mismo tiem-
po que “no se crea que los clásicos se han de leer porque ‘sirven’ para algo. La única razón
que se puede aducir es que leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos”.
También Borges subraya el rol del lector en el reconocimiento de un clásico y del
peligro de afirmar que las obras clásicas lo serán para siempre:
Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es
un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con
previo fervor y con una misteriosa lealtad. (Borges 1952: 131)
***
Es un hecho evidente que los referentes clásicos continúan vigentes como impulsos
vivos de las creaciones artísticas. Traducidos, adaptados, revisitados, constituyen pre-
sencias culturalmente activas. Afirmar que los textos clásicos no han perdido en nuestra
época su importancia no implica adjudicarles la naturaleza de mitos* fundantes, o aceptar
sin más las correspondencias triviales de considerarlos meras influencias sobre la base de
criterios universalistas que ignoran el cambio del comportamiento humano y la naturaleza
cultural de la conducta (cf. Hardwick 2003: 98ss.). Las motivaciones de sus usos son de
por sí muy variadas y no ha desaparecido tampoco la apropiación de algunos aspectos de
la Antigüedad para dar valor y estatus a la propia conducta, en virtud del prestigio que
sigue teniendo la tradición clásica en algunos sectores (cf. duBois 2001).
Un ejemplo paradigmático del tipo de migración que puede registrar un texto clási-
co a lo largo de los siglos lo provee sin duda la Antígona de Sófocles, de cuyo derrotero
da cuenta George Steiner en su libro Antígonas. La travesía de un mito universal por
la historia de Occidente. A su entender, la historia de la hija de Edipo recreada por el
dramaturgo griego expresa “todas las constantes principales de conflicto propias de la
condición del hombre”: el enfrentamiento entre hombres y mujeres, entre senectud y
juventud, entre la sociedad y el individuo, entre vivos y muertos, entre hombres y dio-
ses. Steiner entiende que estas antinomias son “esenciales” y “universales” y el valor de
Antígona es haberlas expresado en su “totalidad” (Steiner 1990: 275). Sin embargo, la
historia de la recepción de la obra sofoclea y de sus reescrituras –otra forma de recep-
ción ( )– pondría sobre el tapete la operación selectiva de cada una de estas lecturas y
cómo el marco cultural domina cada una de las nuevas interpretaciones.
Ni Brecht ni Anouilh pudieron prescindir de su reescritura y en el corpus de la literatura
argentina, la Antígona Vélez de Leopoldo Marechal (1951) y la Antígona furiosa (1989) de
Griselda Gambaro dan muestras de cómo una misma fuente griega puede derivar en dos
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CLASICISMOS
ser leído muchas veces, porque “nunca termina de decir lo que tiene que decir”, ejerce una
influencia particular en los lectores, estableciendo una “relación personal con quien lo lee”.
No son los clásicos de Calvino, por ende, clásicos universales, sino personales, y debería,
según su criterio, “inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos”. Si bien admite
que “sirven para entender quiénes somos y adónde hemos llegado”, advierte al mismo tiem-
po que “no se crea que los clásicos se han de leer porque ‘sirven’ para algo. La única razón
que se puede aducir es que leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos”.
También Borges subraya el rol del lector en el reconocimiento de un clásico y del
peligro de afirmar que las obras clásicas lo serán para siempre:
Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es
un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con
previo fervor y con una misteriosa lealtad. (Borges 1952: 131)
***
Es un hecho evidente que los referentes clásicos continúan vigentes como impulsos
vivos de las creaciones artísticas. Traducidos, adaptados, revisitados, constituyen pre-
sencias culturalmente activas. Afirmar que los textos clásicos no han perdido en nuestra
época su importancia no implica adjudicarles la naturaleza de mitos* fundantes, o aceptar
sin más las correspondencias triviales de considerarlos meras influencias sobre la base de
criterios universalistas que ignoran el cambio del comportamiento humano y la naturaleza
cultural de la conducta (cf. Hardwick 2003: 98ss.). Las motivaciones de sus usos son de
por sí muy variadas y no ha desaparecido tampoco la apropiación de algunos aspectos de
la Antigüedad para dar valor y estatus a la propia conducta, en virtud del prestigio que
sigue teniendo la tradición clásica en algunos sectores (cf. duBois 2001).
Un ejemplo paradigmático del tipo de migración que puede registrar un texto clási-
co a lo largo de los siglos lo provee sin duda la Antígona de Sófocles, de cuyo derrotero
da cuenta George Steiner en su libro Antígonas. La travesía de un mito universal por
la historia de Occidente. A su entender, la historia de la hija de Edipo recreada por el
dramaturgo griego expresa “todas las constantes principales de conflicto propias de la
condición del hombre”: el enfrentamiento entre hombres y mujeres, entre senectud y
juventud, entre la sociedad y el individuo, entre vivos y muertos, entre hombres y dio-
ses. Steiner entiende que estas antinomias son “esenciales” y “universales” y el valor de
Antígona es haberlas expresado en su “totalidad” (Steiner 1990: 275). Sin embargo, la
historia de la recepción de la obra sofoclea y de sus reescrituras –otra forma de recep-
ción ( )– pondría sobre el tapete la operación selectiva de cada una de estas lecturas y
cómo el marco cultural domina cada una de las nuevas interpretaciones.
Ni Brecht ni Anouilh pudieron prescindir de su reescritura y en el corpus de la literatura
argentina, la Antígona Vélez de Leopoldo Marechal (1951) y la Antígona furiosa (1989) de
Griselda Gambaro dan muestras de cómo una misma fuente griega puede derivar en dos
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
dramas completamente divergentes. La pieza de Marechal se estrenó en el Teatro Nacional
Cervantes de Buenos Aires en 1951. La sede de la acción no es otra que la pampa argentina,
más precisamente la estancia “La Postrera”, donde se lleva a cabo, no bien comenzada la
pieza, el velatorio de Martín Vélez, en tanto el cuerpo de su hermano Ignacio yace a campo
abierto a merced del ataque de los indios. Es que la acción se desarrolla en momentos de
la conquista del desierto. En su versión de la Antígona, Marechal moldea la fuente clásica
griega en clave telúrica, retomando también otro clásico, esta vez nacional, el Facundo
de Sarmiento. Cada uno de los hermanos vale por la civilización y la barbarie, y Facundo
Galván es el nombre del patrón de la estancia, el tío de Antígona y los muchachos. El pro-
cedimiento es de aculturación e hibridación del mito para ofrecer una versión personalísima
de la historia con una marcada impronta nacional. El imperativo de Antígona tiene un fuerte
carácter religioso y concluye la pieza con la muerte de los dos jóvenes.
Griselda Gambaro traslada su Antígona a un bar porteño, en los tiempos inmedia-
tamente posteriores a la última dictadura militar (1976-1983). Extremadamente bre-
ve, con tres personajes en escena, la obra se alza como una crítica a la perversión del
poder. Incluyendo citas textuales de la tragedia de Sófocles, con un tono sarcástico y
paródico, Antígona furiosa habla sobre el duelo por los desaparecidos y la necesidad
de no olvidar las injusticias y los crímenes cometidos. La heroína no actúa a favor ya
de los dioses sino a favor de los derechos humanos, como ha señalado Susana Reisz
(1995) en un lúcido estudio sobre la pieza. La propia Gambaro ha comentado en más
de una oportunidad lo que la obra expresa de forma bastante obvia: que Antígona es
cada una de las Madres de Plaza de Mayo, quienes han reivindicado con su conducta
el derecho de oposición del individuo contra el Estado (Dice el corifeo: “Que nadie
gire –se atreva– gire gire como loca dando vueltas al cadáver insepulto insepulto
insepulto” (Gambaro 1989: 201)), pero también es ella misma un desaparecido: “No
estaré con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los muertos
ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida” (210). Su inferioridad es sólo
aparente; la muchacha da muestras de un coraje que le permite enfrentar también los
estereotipos de la feminidad expuestos en sus compañeros de escena, el corifeo y
Antinoo. Supo la autora mantener el conflicto de la obra de Sófocles y expresarlo con
admirable economía.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
dramas completamente divergentes. La pieza de Marechal se estrenó en el Teatro Nacional
Cervantes de Buenos Aires en 1951. La sede de la acción no es otra que la pampa argentina,
más precisamente la estancia “La Postrera”, donde se lleva a cabo, no bien comenzada la
pieza, el velatorio de Martín Vélez, en tanto el cuerpo de su hermano Ignacio yace a campo
abierto a merced del ataque de los indios. Es que la acción se desarrolla en momentos de
la conquista del desierto. En su versión de la Antígona, Marechal moldea la fuente clásica
griega en clave telúrica, retomando también otro clásico, esta vez nacional, el Facundo
de Sarmiento. Cada uno de los hermanos vale por la civilización y la barbarie, y Facundo
Galván es el nombre del patrón de la estancia, el tío de Antígona y los muchachos. El pro-
cedimiento es de aculturación e hibridación del mito para ofrecer una versión personalísima
de la historia con una marcada impronta nacional. El imperativo de Antígona tiene un fuerte
carácter religioso y concluye la pieza con la muerte de los dos jóvenes.
Griselda Gambaro traslada su Antígona a un bar porteño, en los tiempos inmedia-
tamente posteriores a la última dictadura militar (1976-1983). Extremadamente bre-
ve, con tres personajes en escena, la obra se alza como una crítica a la perversión del
poder. Incluyendo citas textuales de la tragedia de Sófocles, con un tono sarcástico y
paródico, Antígona furiosa habla sobre el duelo por los desaparecidos y la necesidad
de no olvidar las injusticias y los crímenes cometidos. La heroína no actúa a favor ya
de los dioses sino a favor de los derechos humanos, como ha señalado Susana Reisz
(1995) en un lúcido estudio sobre la pieza. La propia Gambaro ha comentado en más
de una oportunidad lo que la obra expresa de forma bastante obvia: que Antígona es
cada una de las Madres de Plaza de Mayo, quienes han reivindicado con su conducta
el derecho de oposición del individuo contra el Estado (Dice el corifeo: “Que nadie
gire –se atreva– gire gire como loca dando vueltas al cadáver insepulto insepulto
insepulto” (Gambaro 1989: 201)), pero también es ella misma un desaparecido: “No
estaré con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los muertos
ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida” (210). Su inferioridad es sólo
aparente; la muchacha da muestras de un coraje que le permite enfrentar también los
estereotipos de la feminidad expuestos en sus compañeros de escena, el corifeo y
Antinoo. Supo la autora mantener el conflicto de la obra de Sófocles y expresarlo con
admirable economía.
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 CLASICISMOS CLASICISMOS

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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1959, pp. 50-69. (Trad. cast. de María Raquel Bengolea). 1959, pp. 50-69. (Trad. cast. de María Raquel Bengolea).

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 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

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pp. 449-56. pp. 449-56.

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Coetzee, John Maxwell Coetzee, John Maxwell

(2002) “‘¿Qué es un clásico?’ una conferencia”, en Cosas extrañas. Ensayos, 1986- (2002) “‘¿Qué es un clásico?’ una conferencia”, en Cosas extrañas. Ensayos, 1986-
1999, Buenos Aires, Debate, 2005, pp. 11-29. (Trad. cast. de Pedro Tena). 1999, Buenos Aires, Debate, 2005, pp. 11-29. (Trad. cast. de Pedro Tena).

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(2002) “Sulle spalle dei Gigante”, en Dionigi, I. (ed.) Di Fronte ai Classici, Milán, (2002) “Sulle spalle dei Gigante”, en Dionigi, I. (ed.) Di Fronte ai Classici, Milán,
Bur Saggi, pp. 117-138. Bur Saggi, pp. 117-138.

Fortini, Franco Fortini, Franco

(1978) “Classico”, en Enciclopedia Einaudi, vol. III, Turín, Einaudi, pp. 192-202. (1978) “Classico”, en Enciclopedia Einaudi, vol. III, Turín, Einaudi, pp. 192-202.

14 Esta autora borra su segundo apellido (de Rivarola) en las publicaciones de la década del 90. 14 Esta autora borra su segundo apellido (de Rivarola) en las publicaciones de la década del 90.

33 33
Hytier, Jean Hytier, Jean
(1967) “The Classicism of the Classics”, en Yale French Studies, nº 38, pp. 5-17. (1967) “The Classicism of the Classics”, en Yale French Studies, nº 38, pp. 5-17.

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vard University Press. vard University Press.

34 34
 3 / REALISMOS
Fabio Espósito
Mi obra tiene una geografía, como tiene una genealogía, con sus
familias, lugares y objetos, personas y hechos; como tiene un blasón,
nobles y burgueses, artesanos y campesinos, políticos y petimetres,
un ejército; en resumen un mundo.
HONORÉ DE BALZAC, Prefacio a La comedia humana (1842)
En los estudios literarios, “realismo” es una palabra que puede resultar equívoca debido
a la variedad de sentidos que ha ido acumulando a lo largo de su rica y fluctuante historia.
En el campo de la filosofía, en un principio, ella contaba con un significado completamente
diferente del que posee en la actualidad, pues aludía a la creencia en la realidad de las ideas.
Para la escolástica medieval, realistas eran quienes sostenían que los universales –clases
y abstracciones– y no los objetos concretos percibidos a través de los sentidos eran las
verdaderas realidades. El pensamiento filosófico moderno postula, en cambio, que lo real
se reduce a los objetos singulares y que la verdad puede ser descubierta por un individuo
gracias a sus sentidos. Esta última acepción es la que se extendió hacia el campo literario
( ). Aquí tampoco ha sido un término unívoco. En un sentido amplio alude a una actitud
que, desde Homero hasta nuestros días, procura alcanzar una semejanza con lo real. Y en
un sentido restringido es un concepto que remite a un período determinado de la historia del
arte y la literatura, dominante sobre todo a lo largo del siglo XIX.
En Palabras clave, Raymond Williams traza un recorrido histórico del término. Re-
cuerda que en el siglo XIX fue un vocablo utilizado con cuatro significados: en el campo
filosófico como a) doctrina opuesta al nominalismo y b) término que describe las nuevas
teorías naturalistas del mundo físico; en la vida cotidiana como c) descripción de la actitud
de enfrentar las cosas como realmente son y no como las imaginamos; y en la literatura y
el arte como d) un método o una actitud que ofrece una descripción verosímil del mundo.
Esta última acepción es la que ofrece mayores dificultades. Puede entenderse el realismo
como una limitación pues “lo que se describe o representa se ve sólo superficialmente,
en términos de su apariencia exterior y no de su realidad interna” o dicho de una manera
más precisa, “hay muchas fuerzas reales –desde sentimientos internos hasta movimientos
sociales e históricos subyacentes– que no son accesibles a la observación corriente”. Esta
censura parece reflotar la concepción idealista latente en la acepción a). En la superación
de esta limitación se fundamentan, como veremos, algunos de los requisitos que Lukács
35
3 / REALISMOS
Fabio Espósito
Mi obra tiene una geografía, como tiene una genealogía, con sus
familias, lugares y objetos, personas y hechos; como tiene un blasón,
nobles y burgueses, artesanos y campesinos, políticos y petimetres,
un ejército; en resumen un mundo.
HONORÉ DE BALZAC, Prefacio a La comedia humana (1842)
En los estudios literarios, “realismo” es una palabra que puede resultar equívoca debido
a la variedad de sentidos que ha ido acumulando a lo largo de su rica y fluctuante historia.
En el campo de la filosofía, en un principio, ella contaba con un significado completamente
diferente del que posee en la actualidad, pues aludía a la creencia en la realidad de las ideas.
Para la escolástica medieval, realistas eran quienes sostenían que los universales –clases
y abstracciones– y no los objetos concretos percibidos a través de los sentidos eran las
verdaderas realidades. El pensamiento filosófico moderno postula, en cambio, que lo real
se reduce a los objetos singulares y que la verdad puede ser descubierta por un individuo
gracias a sus sentidos. Esta última acepción es la que se extendió hacia el campo literario
( ). Aquí tampoco ha sido un término unívoco. En un sentido amplio alude a una actitud
que, desde Homero hasta nuestros días, procura alcanzar una semejanza con lo real. Y en
un sentido restringido es un concepto que remite a un período determinado de la historia del
arte y la literatura, dominante sobre todo a lo largo del siglo XIX.
En Palabras clave, Raymond Williams traza un recorrido histórico del término. Re-
cuerda que en el siglo XIX fue un vocablo utilizado con cuatro significados: en el campo
filosófico como a) doctrina opuesta al nominalismo y b) término que describe las nuevas
teorías naturalistas del mundo físico; en la vida cotidiana como c) descripción de la actitud
de enfrentar las cosas como realmente son y no como las imaginamos; y en la literatura y
el arte como d) un método o una actitud que ofrece una descripción verosímil del mundo.
Esta última acepción es la que ofrece mayores dificultades. Puede entenderse el realismo
como una limitación pues “lo que se describe o representa se ve sólo superficialmente,
en términos de su apariencia exterior y no de su realidad interna” o dicho de una manera
más precisa, “hay muchas fuerzas reales –desde sentimientos internos hasta movimientos
sociales e históricos subyacentes– que no son accesibles a la observación corriente”. Esta
censura parece reflotar la concepción idealista latente en la acepción a). En la superación
de esta limitación se fundamentan, como veremos, algunos de los requisitos que Lukács
35
 REALISMOS
va a reclamar al realismo moderno. La última objeción consiste en afirmar que el medio
en que se produce la representación –la lengua, la piedra, la pintura, etc.– es de naturaleza
diferente de los objetos representados, de manera que el efecto de “representación verosí-
mil” no es más que una convención artística particular (Williams 1976: 276).
René Wellek observa, por su parte, que en Francia el término “realismo” se aplicó por
primera vez a la literatura concreta en 1826, cuando en el Mercure de France se afirmó
que “esta doctrina literaria que gana terreno todos los días y conduce a la imitación fide-
digna ya no de las obras maestras del arte sino de los originales ofrecidos por la naturaleza
podría llamarse realismo”. Por entonces equivalía a color local*. Pronto se transfirió a la
descripción minuciosa de las costumbres contemporáneas en Balzac y Murger. Su signifi-
cado se cristalizó en 1850 en torno a la pintura de Courbet y a las actividades literarias de
Champfleury, quien en 1857 publicó un volumen de ensayos titulado Le Réalisme con el
cual difundió un credo literario formulado mediante ideas muy simples: el arte debe dar
una representación verdadera del mundo real; debe estudiar la vida y las costumbres con-
temporáneas a través de la observación meticulosa y el análisis cuidadoso; este estudio
debe realizarse de manera desapasionada, impersonal y objetiva. Si bien Wellek reconoce
que la cuestión del realismo está presente en toda la historia del arte y la literatura y que
desde Aristóteles la gravitación del concepto de imitación en toda teoría crítica es una
prueba del persistente interés en el problema de la relación del arte con la vida, limita
el concepto de realismo a la referencia ya no de un estilo artístico que se manifiesta a lo
largo de la historia, sino a una tendencia dominante en el arte principalmente durante el
siglo XIX. Realismo será para Wellek “la representación objetiva de la realidad social
contemporánea” (1965: 241). En el contexto histórico europeo, esta definición se opone
tanto al romanticismo como al clasicismo ( Clasicismos). Que la representación sea
“objetiva” implica un rechazo de lo fantástico, lo alegórico y lo simbólico, así como tam-
bién una exclusión de lo improbable y de los episodios extraordinarios, en tanto que la
realidad estaría concebida como el mundo ordenado de la ciencia del siglo XIX, un mun-
do de causas y efectos, en donde ya no caben los milagros. El término “realidad” efectúa
además un movimiento de inclusión: lo feo y lo bajo ahora son asuntos legitimados, y
temas tabúes como el sexo, las enfermedades y las miserias humanas serán admitidos en
el mundo del arte. Esta definición incluye aspectos formales como la objetividad de la
representación, pero también alude a los contenidos, al considerar la incorporación de te-
mas sociales considerados bajos. En este caso cabe recordar la notable analogía de Henry
James cuando afirma que “historia y novela, la idea y la forma, son el hilo y la aguja y
nunca me enteré de un gremio de sastres que recomendara usar el hilo sin la aguja o la
aguja sin el hilo” (1888: 24).
En su célebre The Rise of the Novel Ian Watt indaga en profundidad las relaciones
entre pensamiento literario y filosófico y hace converger el surgimiento del realismo lite-
rario con los cambios epistemológicos promovidos por la filosofía moderna, en particu-
lar los aportes de René Descartes (1596-1650), John Locke (1632-1707) y David Hume
(1711-1776). Aplica el vocablo de manera específica para remitir a un período artístico
36
REALISMOS
va a reclamar al realismo moderno. La última objeción consiste en afirmar que el medio
en que se produce la representación –la lengua, la piedra, la pintura, etc.– es de naturaleza
diferente de los objetos representados, de manera que el efecto de “representación verosí-
mil” no es más que una convención artística particular (Williams 1976: 276).
René Wellek observa, por su parte, que en Francia el término “realismo” se aplicó por
primera vez a la literatura concreta en 1826, cuando en el Mercure de France se afirmó
que “esta doctrina literaria que gana terreno todos los días y conduce a la imitación fide-
digna ya no de las obras maestras del arte sino de los originales ofrecidos por la naturaleza
podría llamarse realismo”. Por entonces equivalía a color local*. Pronto se transfirió a la
descripción minuciosa de las costumbres contemporáneas en Balzac y Murger. Su signifi-
cado se cristalizó en 1850 en torno a la pintura de Courbet y a las actividades literarias de
Champfleury, quien en 1857 publicó un volumen de ensayos titulado Le Réalisme con el
cual difundió un credo literario formulado mediante ideas muy simples: el arte debe dar
una representación verdadera del mundo real; debe estudiar la vida y las costumbres con-
temporáneas a través de la observación meticulosa y el análisis cuidadoso; este estudio
debe realizarse de manera desapasionada, impersonal y objetiva. Si bien Wellek reconoce
que la cuestión del realismo está presente en toda la historia del arte y la literatura y que
desde Aristóteles la gravitación del concepto de imitación en toda teoría crítica es una
prueba del persistente interés en el problema de la relación del arte con la vida, limita
el concepto de realismo a la referencia ya no de un estilo artístico que se manifiesta a lo
largo de la historia, sino a una tendencia dominante en el arte principalmente durante el
siglo XIX. Realismo será para Wellek “la representación objetiva de la realidad social
contemporánea” (1965: 241). En el contexto histórico europeo, esta definición se opone
tanto al romanticismo como al clasicismo ( Clasicismos). Que la representación sea
“objetiva” implica un rechazo de lo fantástico, lo alegórico y lo simbólico, así como tam-
bién una exclusión de lo improbable y de los episodios extraordinarios, en tanto que la
realidad estaría concebida como el mundo ordenado de la ciencia del siglo XIX, un mun-
do de causas y efectos, en donde ya no caben los milagros. El término “realidad” efectúa
además un movimiento de inclusión: lo feo y lo bajo ahora son asuntos legitimados, y
temas tabúes como el sexo, las enfermedades y las miserias humanas serán admitidos en
el mundo del arte. Esta definición incluye aspectos formales como la objetividad de la
representación, pero también alude a los contenidos, al considerar la incorporación de te-
mas sociales considerados bajos. En este caso cabe recordar la notable analogía de Henry
James cuando afirma que “historia y novela, la idea y la forma, son el hilo y la aguja y
nunca me enteré de un gremio de sastres que recomendara usar el hilo sin la aguja o la
aguja sin el hilo” (1888: 24).
En su célebre The Rise of the Novel Ian Watt indaga en profundidad las relaciones
entre pensamiento literario y filosófico y hace converger el surgimiento del realismo lite-
rario con los cambios epistemológicos promovidos por la filosofía moderna, en particu-
lar los aportes de René Descartes (1596-1650), John Locke (1632-1707) y David Hume
(1711-1776). Aplica el vocablo de manera específica para remitir a un período artístico
36
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
caracterizado por una concepción materialista, mundana y sociológica del mundo que
forma parte de la visión burguesa, en correspondencia con el avance del empirismo y de
la filosofía moderna. Sin embargo, considerar que el mundo externo es real y que nuestros
sentidos nos pueden aportar una versión verdadera de él no arroja mucha luz sobre el rea-
lismo literario. Para Watt resulta más determinante que el realismo filosófico esté imbuido
de un carácter crítico, antitradicional e innovador; que su método se base en el estudio de
las particularidades de la experiencia llevado a cabo por un investigador individual, libre
de las creencias del pasado; y que adquiera importancia la semántica y el problema de la
correspondencia entre las palabras y la realidad. Estos aspectos, concluye, guardan una
analogía con los rasgos distintivos del realismo literario.
Watt afirma que a principios del siglo XVIII surgió en Inglaterra una forma literaria
que significó una profunda ruptura con la prosa narrativa anterior. Sus rasgos más origi-
nales no se reducían a una cuestión de contenidos, esto es la inclusión de aspectos bajos
de la vida humana, sino a una cuestión formal: “El realismo de la novela no reside en el
tipo de vida que presenta, sino en el modo como lo hace” (1957: 11). El conjunto de pro-
cedimientos que Watt caracteriza como realismo formal incluye el rechazo de los grandes
argumentos tradicionales, a los que se encuentran atados géneros como la epopeya y la
tragedia; la individualización de los personajes, que ya no deben ser seres superiores sino
individuos comunes de la vida corriente; la descripción particularizada de los ambientes
y objetos; la representación detallada y pormenorizada del tiempo y el espacio; y un
lenguaje literario que, dejando de lado las exigencias de la retórica clásica, resulte ade-
cuado para transmitir la experiencia corriente de individuos comunes, esto es, un estilo
transparente, orientado hacia la prosa periodística que otorgue a los sucesos evocados un
aire de autenticidad.
Tomemos por caso un relato tradicional de viajes y naufragios como “Simbad, el mari-
no”, de Las mil y una noches. En él, el tiempo y el espacio son meras dimensiones generales
que posibilitan el desarrollo de la intriga. La sucesión de aventuras pauta el devenir tempo-
ral y no hay una concordancia entre el tiempo biológico y el tiempo de la acción. Luego de
sus interminables peripecias, Simbad continúa tan joven y lozano como siempre. Lo mismo
sucede con el espacio, que sólo es la dimensión de un desplazamiento. No hay descripcio-
nes detalladas que generen la idea de un ambiente. Robinson Crusoe (1719), la novela de
Daniel Defoe, por el contrario, se distingue de las formas literarias anteriores debido a la
individualización de sus personajes y la presentación detallada del ambiente. El tiempo, en
consecuencia, se despliega atendiendo las relaciones entre el tiempo de la acción, el tiempo
biológico y el tiempo histórico; las acciones son fechadas y siguen el ritmo del calendario.
Los lugares son localizables en un mapa y se presentan mediante descripciones detalla-
das. Abundan las referencias a acontecimientos históricos concretos y el personaje posee
el nombre y apellido de un individuo corriente, similar a cualquiera de los lectores de la
novela, perfectamente situado de acuerdo con unas coordenadas espaciales, temporales y
sociales muy precisas. Nacido en 1632 en la ciudad de York, Inglaterra, en el seno de una
familia de comerciantes, Robinson Crusoe emprende su primer viaje en 1651 y ocho años
37
LA TEORÍA LITERARIA HOY
caracterizado por una concepción materialista, mundana y sociológica del mundo que
forma parte de la visión burguesa, en correspondencia con el avance del empirismo y de
la filosofía moderna. Sin embargo, considerar que el mundo externo es real y que nuestros
sentidos nos pueden aportar una versión verdadera de él no arroja mucha luz sobre el rea-
lismo literario. Para Watt resulta más determinante que el realismo filosófico esté imbuido
de un carácter crítico, antitradicional e innovador; que su método se base en el estudio de
las particularidades de la experiencia llevado a cabo por un investigador individual, libre
de las creencias del pasado; y que adquiera importancia la semántica y el problema de la
correspondencia entre las palabras y la realidad. Estos aspectos, concluye, guardan una
analogía con los rasgos distintivos del realismo literario.
Watt afirma que a principios del siglo XVIII surgió en Inglaterra una forma literaria
que significó una profunda ruptura con la prosa narrativa anterior. Sus rasgos más origi-
nales no se reducían a una cuestión de contenidos, esto es la inclusión de aspectos bajos
de la vida humana, sino a una cuestión formal: “El realismo de la novela no reside en el
tipo de vida que presenta, sino en el modo como lo hace” (1957: 11). El conjunto de pro-
cedimientos que Watt caracteriza como realismo formal incluye el rechazo de los grandes
argumentos tradicionales, a los que se encuentran atados géneros como la epopeya y la
tragedia; la individualización de los personajes, que ya no deben ser seres superiores sino
individuos comunes de la vida corriente; la descripción particularizada de los ambientes
y objetos; la representación detallada y pormenorizada del tiempo y el espacio; y un
lenguaje literario que, dejando de lado las exigencias de la retórica clásica, resulte ade-
cuado para transmitir la experiencia corriente de individuos comunes, esto es, un estilo
transparente, orientado hacia la prosa periodística que otorgue a los sucesos evocados un
aire de autenticidad.
Tomemos por caso un relato tradicional de viajes y naufragios como “Simbad, el mari-
no”, de Las mil y una noches. En él, el tiempo y el espacio son meras dimensiones generales
que posibilitan el desarrollo de la intriga. La sucesión de aventuras pauta el devenir tempo-
ral y no hay una concordancia entre el tiempo biológico y el tiempo de la acción. Luego de
sus interminables peripecias, Simbad continúa tan joven y lozano como siempre. Lo mismo
sucede con el espacio, que sólo es la dimensión de un desplazamiento. No hay descripcio-
nes detalladas que generen la idea de un ambiente. Robinson Crusoe (1719), la novela de
Daniel Defoe, por el contrario, se distingue de las formas literarias anteriores debido a la
individualización de sus personajes y la presentación detallada del ambiente. El tiempo, en
consecuencia, se despliega atendiendo las relaciones entre el tiempo de la acción, el tiempo
biológico y el tiempo histórico; las acciones son fechadas y siguen el ritmo del calendario.
Los lugares son localizables en un mapa y se presentan mediante descripciones detalla-
das. Abundan las referencias a acontecimientos históricos concretos y el personaje posee
el nombre y apellido de un individuo corriente, similar a cualquiera de los lectores de la
novela, perfectamente situado de acuerdo con unas coordenadas espaciales, temporales y
sociales muy precisas. Nacido en 1632 en la ciudad de York, Inglaterra, en el seno de una
familia de comerciantes, Robinson Crusoe emprende su primer viaje en 1651 y ocho años
37
 REALISMOS
después tiene lugar el naufragio que lo obligó a vivir en una isla desierta. Una de las prime-
ras tareas que lleva a cabo en su nuevo hogar es la confección de un sistema para medir el
tiempo: “hice un poste en forma de cruz, que clavé en el sitio donde por primera vez había
tocado tierra, y grabé en él con mi cuchillo y en letras mayúsculas: “LLEGUÉ A ESTA PLAYA
EL 30 DE SETIEMBRE DE 1659”. Sobre los lados del poste practicaba diariamente un corte,
y cada siete una marca algo mayor; el primer día del mes hacía una señal aún más grande, y
en esa forma llevé mi calendario de semanas, meses, años” (1719: 33).
En resumen, el realismo formal es para Watt un estilo literario novedoso, que tiene como
propósito la representación detallada de la vida cotidiana, con una prosa torpe, poco atenta
a las convenciones retóricas tradicionales, llevado adelante por hombres provenientes de
sectores sociales que hasta entonces no se habían incorporado al ejercicio de las letras sino
a través del periodismo, y cuyas obras parecen destinarse a un nuevo público lector, alimen-
tado en las efímeras páginas de la prensa y portador de una sensibilidad burguesa.15
A diferencia de Wellek y de Watt, Erich Auerbach considera el realismo como una ten-
dencia de la literatura occidental desde los griegos hasta nuestros días. En su gran libro Mi-
mesis. La representación de la realidad en la literatura occidental parte de la observación
de que en la tradición occidental hay una regla clásica de separación de los estilos literarios
que prescribe que a los asuntos reales, cotidianos y prácticos les corresponde un estilo bajo
y risible, mientras que a los asuntos sublimes, heroicos o trágicos, un estilo elevado y serio.
Para Auerbach, esta regla de separación estricta de los estilos en función de los contenidos
abordados aparece cuestionada en dos momentos. Primero con la literatura cristiana, en
donde la vida de Cristo mezcla lo cotidiano y vulgar con lo más sublime y elevado. Y luego
con el realismo francés del siglo XIX, en donde Stendhal, Balzac, los hermanos Goncourt,
Flaubert y Zola derrotarían definitivamente la norma clásica al convertir a personas corrien-
tes de la vida diaria en objetos de representación seria, problemática y hasta trágica.
Si Watt concibe el realismo como un sistema de representación cuyos procedimien-
tos aparecen motivados por la singularización, el principio constructivo* ( Formalismo
ruso) del sistema formal que Auerbach adjudica a la escuela realista es un sistema de co-
rrespondencias entre los materiales que posibilita la armonía entre el personaje y el medio
donde se desarrolla la acción. Este sistema sería el que capta con mayor eficacia la deter-
minación histórico-social de las acciones humanas. Tributario del historicismo romántico*,
el realismo moderno elabora tramas narrativas en las cuales las acciones de los personajes
están interconectadas con los sucesos políticos, económicos y sociales de un determinado
momento histórico. Por ejemplo, cuando Auerbach analiza la cena en la mansión de La
Mole de Rojo y negro de Stendhal, observa que el episodio aparece dominado por un estado
de ánimo particular, el aburrimiento, que sería “incomprensible sin el conocimiento preciso
15 Según Watt, uno de los factores que hicieron posible el surgimiento de esta nueva forma literaria fueron los cambios que
afectaron al público lector en Inglaterra durante el siglo XVIII. La tesis de Watt es que la expansión del público produce
efectos sobre la producción literaria ( Recepción). La amplitud de la audiencia desencadena cambios en el gusto literario.
Declina el predominio de aquellos lectores que se inclinaban hacia las letras clásicas y crece la influencia de quienes bus-
caban en la lectura una forma fácil de entretenimiento, aunque tuviera escaso prestigio entre los literatos (1957: 36-61).
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REALISMOS
después tiene lugar el naufragio que lo obligó a vivir en una isla desierta. Una de las prime-
ras tareas que lleva a cabo en su nuevo hogar es la confección de un sistema para medir el
tiempo: “hice un poste en forma de cruz, que clavé en el sitio donde por primera vez había
tocado tierra, y grabé en él con mi cuchillo y en letras mayúsculas: “LLEGUÉ A ESTA PLAYA
EL 30 DE SETIEMBRE DE 1659”. Sobre los lados del poste practicaba diariamente un corte,
y cada siete una marca algo mayor; el primer día del mes hacía una señal aún más grande, y
en esa forma llevé mi calendario de semanas, meses, años” (1719: 33).
En resumen, el realismo formal es para Watt un estilo literario novedoso, que tiene como
propósito la representación detallada de la vida cotidiana, con una prosa torpe, poco atenta
a las convenciones retóricas tradicionales, llevado adelante por hombres provenientes de
sectores sociales que hasta entonces no se habían incorporado al ejercicio de las letras sino
a través del periodismo, y cuyas obras parecen destinarse a un nuevo público lector, alimen-
tado en las efímeras páginas de la prensa y portador de una sensibilidad burguesa.15
A diferencia de Wellek y de Watt, Erich Auerbach considera el realismo como una ten-
dencia de la literatura occidental desde los griegos hasta nuestros días. En su gran libro Mi-
mesis. La representación de la realidad en la literatura occidental parte de la observación
de que en la tradición occidental hay una regla clásica de separación de los estilos literarios
que prescribe que a los asuntos reales, cotidianos y prácticos les corresponde un estilo bajo
y risible, mientras que a los asuntos sublimes, heroicos o trágicos, un estilo elevado y serio.
Para Auerbach, esta regla de separación estricta de los estilos en función de los contenidos
abordados aparece cuestionada en dos momentos. Primero con la literatura cristiana, en
donde la vida de Cristo mezcla lo cotidiano y vulgar con lo más sublime y elevado. Y luego
con el realismo francés del siglo XIX, en donde Stendhal, Balzac, los hermanos Goncourt,
Flaubert y Zola derrotarían definitivamente la norma clásica al convertir a personas corrien-
tes de la vida diaria en objetos de representación seria, problemática y hasta trágica.
Si Watt concibe el realismo como un sistema de representación cuyos procedimien-
tos aparecen motivados por la singularización, el principio constructivo* ( Formalismo
ruso) del sistema formal que Auerbach adjudica a la escuela realista es un sistema de co-
rrespondencias entre los materiales que posibilita la armonía entre el personaje y el medio
donde se desarrolla la acción. Este sistema sería el que capta con mayor eficacia la deter-
minación histórico-social de las acciones humanas. Tributario del historicismo romántico*,
el realismo moderno elabora tramas narrativas en las cuales las acciones de los personajes
están interconectadas con los sucesos políticos, económicos y sociales de un determinado
momento histórico. Por ejemplo, cuando Auerbach analiza la cena en la mansión de La
Mole de Rojo y negro de Stendhal, observa que el episodio aparece dominado por un estado
de ánimo particular, el aburrimiento, que sería “incomprensible sin el conocimiento preciso
15 Según Watt, uno de los factores que hicieron posible el surgimiento de esta nueva forma literaria fueron los cambios que
afectaron al público lector en Inglaterra durante el siglo XVIII. La tesis de Watt es que la expansión del público produce
efectos sobre la producción literaria ( Recepción). La amplitud de la audiencia desencadena cambios en el gusto literario.
Declina el predominio de aquellos lectores que se inclinaban hacia las letras clásicas y crece la influencia de quienes bus-
caban en la lectura una forma fácil de entretenimiento, aunque tuviera escaso prestigio entre los literatos (1957: 36-61).
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
y minucioso de la situación política, de las clases sociales y de las circunstancias económi-
cas de un momento histórico bien determinado” (1942: 427). Por otra parte, la presencia
de Julien Sorel en esa aristocrática tertulia, continúa, se justifica por su decisión de haber
seguido una carrera religiosa. En otras palabras: la cena es un episodio que pone al descu-
bierto las tensiones sociales gracias a la inclusión de un advenedizo. Y la carrera eclesiástica
justifica esta presencia. Como diría Boris Tomashevski, el motivo de la irrupción del adve-
nedizo entre las clases superiores aparece justificado mediante una motivación realista, pues
su inclusión debe resultar verosímil. Esta conexión entre personaje y contexto histórico,
continúa Auerbach, se profundiza en la obra de Balzac. Por ejemplo, en El tío Goriot (Le
Père Goriot) (1834) el destino del empleado de una fábrica de fideos que en pocos años pasa
a ser un empresario de peso en el mercado del trigo y que logra unir su nombre a la antigua
aristocracia y al mundo financiero a través del matrimonio de sus hijas, sólo se explica por
el clima político, económico y social propiciado por la Revolución y el Imperio. Su poste-
rior decadencia, enemistado con sus yernos, cobra sentido como un efecto derivado de la
restauración borbónica en Francia. En Balzac, concluye Auerbach, el destino del personaje
es producto de su ambiente: “todo espacio vital se le figura como un ambiente sensible y
moral que impregna el paisaje, la habitación, los muebles, enseres, vestidos, figuras, carac-
teres, maneras, ideas, acciones y destinos de los hombres, por lo cual la situación histórica
general de la época aparece como una atmósfera total que empapa todos los espacios vitales
particulares” (1942: 445) ¿Cómo se trasmite en la obra de Balzac la impresión de la fusión
entre el individuo y su medio? Aquí cobra importancia la descripción, porque es posible
conocer a los individuos a través de los objetos que los rodean:
Eugène, que entraba por primera vez en la habitación del tío (en la traducción española,
en sentido de ‘viejo’) Goriot, no pudo dominar un movimiento de estupefacción al ver el
cuchitril donde vivía el padre, después de haber admirado el atuendo de su hija. La ven-
tana no tenía cortinas. El papel pintado encolado a las paredes, estaba despegado en mu-
chos sitios, por efecto de la humedad y se retorcía, dejando ver el yeso amarillento por
el humo. El buen hombre yacía en una cama mala, no tenía más que una manta delgada
y un cubre-pies guateado, confeccionado con los mejores trozos de los vestidos viejos
de la señora Vauquer. El suelo estaba húmedo y lleno de suciedad. Frente a la ventana,
se veía una de esas viejas cómodas de palo rosa, de vientre inflado, que tiene tiradores
de cobre retorcido, como si fueran sarmientos decorados con hojas y con flores, un viejo
mueble mesita de madera, sobre el cual estaba una jarra de agua, la palangana y todos
los utensilios necesarios para afeitarse. (Balzac 1835: 181)
Eugène de Rastignac acaba de estar en el teatro con Delphine de Nucingen, vuelve a la
pensión y llama a la puerta del viejo Goriot. Ha llegado el momento en que Eugène (y el
lector), que ha ido despejando los secretos que encerraba su presencia, conozca a su enig-
mático vecino con profundidad. Este conocimiento se obtiene a partir de la representación
detallada de su entorno. En este sentido, como sugiere Roman Jakobson la figura domi-
39
LA TEORÍA LITERARIA HOY
y minucioso de la situación política, de las clases sociales y de las circunstancias económi-
cas de un momento histórico bien determinado” (1942: 427). Por otra parte, la presencia
de Julien Sorel en esa aristocrática tertulia, continúa, se justifica por su decisión de haber
seguido una carrera religiosa. En otras palabras: la cena es un episodio que pone al descu-
bierto las tensiones sociales gracias a la inclusión de un advenedizo. Y la carrera eclesiástica
justifica esta presencia. Como diría Boris Tomashevski, el motivo de la irrupción del adve-
nedizo entre las clases superiores aparece justificado mediante una motivación realista, pues
su inclusión debe resultar verosímil. Esta conexión entre personaje y contexto histórico,
continúa Auerbach, se profundiza en la obra de Balzac. Por ejemplo, en El tío Goriot (Le
Père Goriot) (1834) el destino del empleado de una fábrica de fideos que en pocos años pasa
a ser un empresario de peso en el mercado del trigo y que logra unir su nombre a la antigua
aristocracia y al mundo financiero a través del matrimonio de sus hijas, sólo se explica por
el clima político, económico y social propiciado por la Revolución y el Imperio. Su poste-
rior decadencia, enemistado con sus yernos, cobra sentido como un efecto derivado de la
restauración borbónica en Francia. En Balzac, concluye Auerbach, el destino del personaje
es producto de su ambiente: “todo espacio vital se le figura como un ambiente sensible y
moral que impregna el paisaje, la habitación, los muebles, enseres, vestidos, figuras, carac-
teres, maneras, ideas, acciones y destinos de los hombres, por lo cual la situación histórica
general de la época aparece como una atmósfera total que empapa todos los espacios vitales
particulares” (1942: 445) ¿Cómo se trasmite en la obra de Balzac la impresión de la fusión
entre el individuo y su medio? Aquí cobra importancia la descripción, porque es posible
conocer a los individuos a través de los objetos que los rodean:
Eugène, que entraba por primera vez en la habitación del tío (en la traducción española,
en sentido de ‘viejo’) Goriot, no pudo dominar un movimiento de estupefacción al ver el
cuchitril donde vivía el padre, después de haber admirado el atuendo de su hija. La ven-
tana no tenía cortinas. El papel pintado encolado a las paredes, estaba despegado en mu-
chos sitios, por efecto de la humedad y se retorcía, dejando ver el yeso amarillento por
el humo. El buen hombre yacía en una cama mala, no tenía más que una manta delgada
y un cubre-pies guateado, confeccionado con los mejores trozos de los vestidos viejos
de la señora Vauquer. El suelo estaba húmedo y lleno de suciedad. Frente a la ventana,
se veía una de esas viejas cómodas de palo rosa, de vientre inflado, que tiene tiradores
de cobre retorcido, como si fueran sarmientos decorados con hojas y con flores, un viejo
mueble mesita de madera, sobre el cual estaba una jarra de agua, la palangana y todos
los utensilios necesarios para afeitarse. (Balzac 1835: 181)
Eugène de Rastignac acaba de estar en el teatro con Delphine de Nucingen, vuelve a la
pensión y llama a la puerta del viejo Goriot. Ha llegado el momento en que Eugène (y el
lector), que ha ido despejando los secretos que encerraba su presencia, conozca a su enig-
mático vecino con profundidad. Este conocimiento se obtiene a partir de la representación
detallada de su entorno. En este sentido, como sugiere Roman Jakobson la figura domi-
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 REALISMOS
nante del realismo es la metonimia*. La descripción de la habitación funciona como un
retrato del personaje, quien aparece fusionado con el ambiente: toda su persona explica la
habitación y la habitación implica su persona. Hay un perfecto equilibrio entre lo interno
y lo externo, entre lo subjetivo y lo objetivo. El papel despegado de las paredes, el yeso
amarillento, el suelo húmedo y sucio, las mantas viejas, son significantes* que remiten a
la situación económica, social y familiar de Goriot. La personificación de la cómoda bajo
la figura de un viejo ventrudo (estereotipo del burgués), refuerza este sentido y coloca la
escena bajo el influjo de la prosopopeya*. Por otra parte, Balzac muestra lo que ve el per-
sonaje, la propia descripción es una experiencia que conmueve a Rastignac y que lo lleva
a comportarse como una suerte de protector de Goriot. Esta actitud tiene efectos no sólo
sobre su relación con el antiguo fabricante de fideos sino que también gravita en la rela-
ción con sus hijas. La descripción, por lo tanto, tiene una función en la intriga. Como diría
Roland Barthes es un motivo que es indicio* y función* al mismo tiempo. En la obra de
Balzac hay un componente fuertemente dramático que hace que la descripción se vincule
con los personajes, quienes, a su vez, se desarrollan a través de sus acciones. La descrip-
ción entonces se vuelve estéticamente necesaria porque se integra en la narración.
La función de la descripción en el sistema narrativo es el criterio al que recurre Georg
Lukács para diferenciar el “nuevo realismo” de Flaubert y Zola del “realismo clásico” de
los grandes maestros Stendhal, Balzac y Tolstoi. Para relatar el destino de un advenedi-
zo como Eugène de Rastignac es fundamental que comience su aventura parisina en la
pensión Vauquer, cuyos detalles superficiales tienen un impacto duradero en la vida pa-
sional del joven. “La descripción exacta de la pensión Vauquer”, afirma Lukács, “con su
suciedad, sus olores, sus comidas y su servicio es absolutamente necesaria para hacer ver-
dadero y totalmente comprensible el tipo peculiar del carácter aventurero de Rastignac”
(1936: 178). La descripción del ambiente en Balzac, concluye Lukács, casi siempre se
convierte en acción y no es más que un amplio fundamento para incorporar lo dramático
en la composición de la novela. Pero en autores como Flaubert y Zola tiene una función
diferente. Ya no aparece subordinada a la acción de los personajes. En ambos escritores
hay escenas de una gran riqueza plástica, como el cuadro de los comicios agrícolas en
Madame Bovary (1857) de Flaubert o las dos minuciosas descripciones del teatro en
Nana (1880) de Zola. Sin embargo, estas escenas tendrían una motivación compositiva*
débil. No son más que episodios casuales en el destino de los personajes. De acuerdo con
Lukács, esta escasa integración de los elementos constitutivos de una obra disminuye sus
valores estéticos debido a que no se consigue representar con éxito un mundo imaginario
que refleje las contradicciones de la totalidad del mundo social a través de personajes
típicos mostrados en situaciones típicas ( Marxismo).16 Lukács es un crítico de una
16 A lo largo de la vasta obra crítica de Lukács, el tipo ha sido la categoría central en su lectura del realismo. El tipo en-
carna “la particular síntesis que, tanto en el campo de los caracteres como en el de las situaciones une orgánicamente
lo genérico y lo individual” (1965: 13). La gran importancia que le asigna al personaje en su lectura del sistema del
realismo permite comprender las objeciones que formula a Zola, pues en sus novelas la construcción de los persona-
jes como individualidades es un tanto tosca y las relaciones de los personajes constituyen tramas muy pobres.
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REALISMOS
nante del realismo es la metonimia*. La descripción de la habitación funciona como un
retrato del personaje, quien aparece fusionado con el ambiente: toda su persona explica la
habitación y la habitación implica su persona. Hay un perfecto equilibrio entre lo interno
y lo externo, entre lo subjetivo y lo objetivo. El papel despegado de las paredes, el yeso
amarillento, el suelo húmedo y sucio, las mantas viejas, son significantes* que remiten a
la situación económica, social y familiar de Goriot. La personificación de la cómoda bajo
la figura de un viejo ventrudo (estereotipo del burgués), refuerza este sentido y coloca la
escena bajo el influjo de la prosopopeya*. Por otra parte, Balzac muestra lo que ve el per-
sonaje, la propia descripción es una experiencia que conmueve a Rastignac y que lo lleva
a comportarse como una suerte de protector de Goriot. Esta actitud tiene efectos no sólo
sobre su relación con el antiguo fabricante de fideos sino que también gravita en la rela-
ción con sus hijas. La descripción, por lo tanto, tiene una función en la intriga. Como diría
Roland Barthes es un motivo que es indicio* y función* al mismo tiempo. En la obra de
Balzac hay un componente fuertemente dramático que hace que la descripción se vincule
con los personajes, quienes, a su vez, se desarrollan a través de sus acciones. La descrip-
ción entonces se vuelve estéticamente necesaria porque se integra en la narración.
La función de la descripción en el sistema narrativo es el criterio al que recurre Georg
Lukács para diferenciar el “nuevo realismo” de Flaubert y Zola del “realismo clásico” de
los grandes maestros Stendhal, Balzac y Tolstoi. Para relatar el destino de un advenedi-
zo como Eugène de Rastignac es fundamental que comience su aventura parisina en la
pensión Vauquer, cuyos detalles superficiales tienen un impacto duradero en la vida pa-
sional del joven. “La descripción exacta de la pensión Vauquer”, afirma Lukács, “con su
suciedad, sus olores, sus comidas y su servicio es absolutamente necesaria para hacer ver-
dadero y totalmente comprensible el tipo peculiar del carácter aventurero de Rastignac”
(1936: 178). La descripción del ambiente en Balzac, concluye Lukács, casi siempre se
convierte en acción y no es más que un amplio fundamento para incorporar lo dramático
en la composición de la novela. Pero en autores como Flaubert y Zola tiene una función
diferente. Ya no aparece subordinada a la acción de los personajes. En ambos escritores
hay escenas de una gran riqueza plástica, como el cuadro de los comicios agrícolas en
Madame Bovary (1857) de Flaubert o las dos minuciosas descripciones del teatro en
Nana (1880) de Zola. Sin embargo, estas escenas tendrían una motivación compositiva*
débil. No son más que episodios casuales en el destino de los personajes. De acuerdo con
Lukács, esta escasa integración de los elementos constitutivos de una obra disminuye sus
valores estéticos debido a que no se consigue representar con éxito un mundo imaginario
que refleje las contradicciones de la totalidad del mundo social a través de personajes
típicos mostrados en situaciones típicas ( Marxismo).16 Lukács es un crítico de una
16 A lo largo de la vasta obra crítica de Lukács, el tipo ha sido la categoría central en su lectura del realismo. El tipo en-
carna “la particular síntesis que, tanto en el campo de los caracteres como en el de las situaciones une orgánicamente
lo genérico y lo individual” (1965: 13). La gran importancia que le asigna al personaje en su lectura del sistema del
realismo permite comprender las objeciones que formula a Zola, pues en sus novelas la construcción de los persona-
jes como individualidades es un tanto tosca y las relaciones de los personajes constituyen tramas muy pobres.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
enorme sensibilidad estética que combina análisis textuales de una profunda sutileza,
como la lectura de la carrera de caballos de Anna Karenina (1875-1877) de Tolstoi con
interpretaciones sociológicas de una notable fuerza explicativa. Sin embargo, en su lec-
tura del realismo la obra de Balzac –la más adecuada para su perspectiva fuertemente
hegeliana– se alza como una atalaya desde la cual se juzga al resto de las producciones
realistas. Si esto puede resultar oportuno para destacar las dificultades que tiene Zola en
construir personajes con profundidad psicológica, se convierte en un obstáculo a la hora
de evaluar la obra de Flaubert. Desde Balzac y su tendencia a representar melodramáti-
camente el destino de los personajes a través de los momentos culminantes de sus vidas,
resulta extremadamente complicado percibir la fuerte unidad compositiva del moroso
encadenamiento de escenas banales de Madame Bovary.
El uso literario de las ciencias naturales también puede constituirse para Lukács en un
criterio de importancia para acentuar las diferencias entre Zola y Balzac. Según el crítico
marxista húngaro, la obediencia a un método científico de observación y experimentación
lleva al autor de Nana a perder de vista las profundas contradicciones inherentes al capi-
talismo, a postular un mundo social bajo el aspecto de la armonía orgánica y a conducir
“la crítica de la sociedad como una lucha directa contra las enfermedades manifiestas en
el cuerpo de la sociedad, contra el ‘lado maligno’ del capitalismo” (1948: 112).
Sin duda, las ciencias naturales resultan un modelo atractivo para las diversas tenden-
cias del realismo literario. En el prefacio a La comedia humana (1842) Balzac explica
el plan de su obra comparando la sociedad humana con el reino animal. Bajo el influjo
de las teorías del sabio naturalista Geoffroy de Saint-Hilaire, –quien había postulado un
principio de unidad en la naturaleza por la cual los seres vivos adquieren sus diferencias
de acuerdo con el ambiente en el que están obligados a desarrollarse– sostiene que la
sociedad convierte al hombre según el ambiente en que despliega su acción en diferentes
especies sociales. Desplaza el concepto de milieu (ambiente) de la biología a la sociología
y coloca la noción de “tipo social” en el centro de su programa estético.
Pero lo cierto es que si en el prólogo a La comedia humana Balzac introduce con-
ceptos biológicos, en sus novelas siempre quedan subordinados a consideraciones socio-
lógicas, psicológicas, ideológicas y puramente literarias. Por el contrario, en La novela
naturalista, –el manifiesto de Émile Zola– el positivismo se ha convertido en dogmatismo
y las leyes biológicas parecen determinar las pasiones humanas. Adoptando las dudosas
comprobaciones de Prosper Lucas (1805-1885), Zola se esfuerza en mostrar cómo las
flaquezas hereditarias se trasmiten de padres a hijos. Las leyes de la herencia le permiten
crear una serie extensa de personajes que resultan notablemente parecidos unos con otros.
Esta subordinación a las leyes biológicas, observa Harry Levin, afecta la construcción de
los personajes, cuyas caracterizaciones se simplifican al reducirse marcadamente las cau-
sas de sus conductas, debido a que el influjo del ambiente se eclipsa frente al de la heren-
cia. Son incomparables algunos de los desafiantes defensores del libre albedrío creados
por Balzac, concluye Levin, “con algunas de las raquíticas figuras y mentes idiotizadas
cuya triste existencia Zola ha reflejado” (1963: 393).
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
enorme sensibilidad estética que combina análisis textuales de una profunda sutileza,
como la lectura de la carrera de caballos de Anna Karenina (1875-1877) de Tolstoi con
interpretaciones sociológicas de una notable fuerza explicativa. Sin embargo, en su lec-
tura del realismo la obra de Balzac –la más adecuada para su perspectiva fuertemente
hegeliana– se alza como una atalaya desde la cual se juzga al resto de las producciones
realistas. Si esto puede resultar oportuno para destacar las dificultades que tiene Zola en
construir personajes con profundidad psicológica, se convierte en un obstáculo a la hora
de evaluar la obra de Flaubert. Desde Balzac y su tendencia a representar melodramáti-
camente el destino de los personajes a través de los momentos culminantes de sus vidas,
resulta extremadamente complicado percibir la fuerte unidad compositiva del moroso
encadenamiento de escenas banales de Madame Bovary.
El uso literario de las ciencias naturales también puede constituirse para Lukács en un
criterio de importancia para acentuar las diferencias entre Zola y Balzac. Según el crítico
marxista húngaro, la obediencia a un método científico de observación y experimentación
lleva al autor de Nana a perder de vista las profundas contradicciones inherentes al capi-
talismo, a postular un mundo social bajo el aspecto de la armonía orgánica y a conducir
“la crítica de la sociedad como una lucha directa contra las enfermedades manifiestas en
el cuerpo de la sociedad, contra el ‘lado maligno’ del capitalismo” (1948: 112).
Sin duda, las ciencias naturales resultan un modelo atractivo para las diversas tenden-
cias del realismo literario. En el prefacio a La comedia humana (1842) Balzac explica
el plan de su obra comparando la sociedad humana con el reino animal. Bajo el influjo
de las teorías del sabio naturalista Geoffroy de Saint-Hilaire, –quien había postulado un
principio de unidad en la naturaleza por la cual los seres vivos adquieren sus diferencias
de acuerdo con el ambiente en el que están obligados a desarrollarse– sostiene que la
sociedad convierte al hombre según el ambiente en que despliega su acción en diferentes
especies sociales. Desplaza el concepto de milieu (ambiente) de la biología a la sociología
y coloca la noción de “tipo social” en el centro de su programa estético.
Pero lo cierto es que si en el prólogo a La comedia humana Balzac introduce con-
ceptos biológicos, en sus novelas siempre quedan subordinados a consideraciones socio-
lógicas, psicológicas, ideológicas y puramente literarias. Por el contrario, en La novela
naturalista, –el manifiesto de Émile Zola– el positivismo se ha convertido en dogmatismo
y las leyes biológicas parecen determinar las pasiones humanas. Adoptando las dudosas
comprobaciones de Prosper Lucas (1805-1885), Zola se esfuerza en mostrar cómo las
flaquezas hereditarias se trasmiten de padres a hijos. Las leyes de la herencia le permiten
crear una serie extensa de personajes que resultan notablemente parecidos unos con otros.
Esta subordinación a las leyes biológicas, observa Harry Levin, afecta la construcción de
los personajes, cuyas caracterizaciones se simplifican al reducirse marcadamente las cau-
sas de sus conductas, debido a que el influjo del ambiente se eclipsa frente al de la heren-
cia. Son incomparables algunos de los desafiantes defensores del libre albedrío creados
por Balzac, concluye Levin, “con algunas de las raquíticas figuras y mentes idiotizadas
cuya triste existencia Zola ha reflejado” (1963: 393).
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 REALISMOS
En Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence Raymond Willia-
ms enlaza el surgimiento en Inglaterra de un nuevo tipo de novela en la década de 1840 con
la emergencia de una nueva clase de conciencia forjada en la agitación de los cambios socia-
les. Dejando atrás los equívocos de la imitación y el reflejo ( Marxismo), Williams asocia
el realismo con un método artístico que se propone indagar y analizar las nuevas formas de
la experiencia social, es decir, insiste en el lazo del realismo con la representación crítica
del presente. A medida que la Modernidad profundiza sus transformaciones, las relaciones
sociales adquieren mayor complejidad y se vuelve cada vez más difícil sostener la idea de
una comunidad cognoscible. Las nuevas formas narrativas serán entonces las encargadas de
encarar este conocimiento, esto es, de ejercer la “crítica social”, que Williams define como
“una visión de la naturaleza del hombre y de los medios para su liberación en un lugar y un
tiempo precisos y determinados” (1970: 69). Desde esta perspectiva adquiere gravitación
la figura de Charles Dickens, cuya obra se entronca con las nuevas formas de la cultura
urbana popular de la sociedad industrial. De esta manera, aquellos aspectos que serían con-
siderados defectuosos de acuerdo con el juicio crítico tradicional como la presentación de
personajes planos y exagerados, el empleo de un lenguaje poco analítico, la proliferación
en las tramas narrativas de coincidencias arbitrarias, revelaciones súbitas y cambios espec-
taculares de sentimientos, son revalorizados por Williams como rasgos de una nueva forma
literaria relacionada con un nuevo tipo de ciudad. Estos procedimientos, que Dickens habría
adoptado de la cultura popular urbana, captan en sus innumerables y diversos matices la
experiencia moderna de la multitud y representan los aspectos materiales de la metrópoli
como hecho social y paisaje humano. La obra de Dickens, concluye Williams, aprehende un
nuevo tipo de realidad justamente “porque comparte con la cultura popular urbana ciertas
experiencias y respuestas decisivas” (1970: 35), El nuevo tipo de experiencia –la vida en la
ciudad moderna– encuentra su forma en las novelas de Dickens.
En el siglo XX la escuela del realismo ya no será dominante. La novela deja de re-
presentar una totalidad en la que priva el equilibrio entre el sujeto y su entorno. Y pierde
fuerza la confianza en la posibilidad de conocimiento del individuo y el mundo. Las certe-
zas del realismo dejan paso a mundos incompletos representados por una conciencia frag-
mentada que pone en cuestión las dimensiones sobre las que se asentaban las premisas
fundamentales del realismo: el hombre puede representar el mundo a través del lenguaje.
En autores como James Joyce y Virginia Woolf el mundo representado aparece como un
reflejo en la conciencia de los personajes de las novelas ( Vanguardias). Desaparece el
punto de vista exterior al mundo novelesco y deja de existir la realidad objetiva indepen-
diente de los contenidos de conciencia de los personajes.
***
En Argentina es muy difícil reconstruir una vigorosa tradición realista si se trata de
seleccionar un conjunto de obras de un considerable valor estético. Miguel Dalmaroni
afirma que los libros argentinos cuya significación sólo puede explicarse mediante una
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REALISMOS
En Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence Raymond Willia-
ms enlaza el surgimiento en Inglaterra de un nuevo tipo de novela en la década de 1840 con
la emergencia de una nueva clase de conciencia forjada en la agitación de los cambios socia-
les. Dejando atrás los equívocos de la imitación y el reflejo ( Marxismo), Williams asocia
el realismo con un método artístico que se propone indagar y analizar las nuevas formas de
la experiencia social, es decir, insiste en el lazo del realismo con la representación crítica
del presente. A medida que la Modernidad profundiza sus transformaciones, las relaciones
sociales adquieren mayor complejidad y se vuelve cada vez más difícil sostener la idea de
una comunidad cognoscible. Las nuevas formas narrativas serán entonces las encargadas de
encarar este conocimiento, esto es, de ejercer la “crítica social”, que Williams define como
“una visión de la naturaleza del hombre y de los medios para su liberación en un lugar y un
tiempo precisos y determinados” (1970: 69). Desde esta perspectiva adquiere gravitación
la figura de Charles Dickens, cuya obra se entronca con las nuevas formas de la cultura
urbana popular de la sociedad industrial. De esta manera, aquellos aspectos que serían con-
siderados defectuosos de acuerdo con el juicio crítico tradicional como la presentación de
personajes planos y exagerados, el empleo de un lenguaje poco analítico, la proliferación
en las tramas narrativas de coincidencias arbitrarias, revelaciones súbitas y cambios espec-
taculares de sentimientos, son revalorizados por Williams como rasgos de una nueva forma
literaria relacionada con un nuevo tipo de ciudad. Estos procedimientos, que Dickens habría
adoptado de la cultura popular urbana, captan en sus innumerables y diversos matices la
experiencia moderna de la multitud y representan los aspectos materiales de la metrópoli
como hecho social y paisaje humano. La obra de Dickens, concluye Williams, aprehende un
nuevo tipo de realidad justamente “porque comparte con la cultura popular urbana ciertas
experiencias y respuestas decisivas” (1970: 35), El nuevo tipo de experiencia –la vida en la
ciudad moderna– encuentra su forma en las novelas de Dickens.
En el siglo XX la escuela del realismo ya no será dominante. La novela deja de re-
presentar una totalidad en la que priva el equilibrio entre el sujeto y su entorno. Y pierde
fuerza la confianza en la posibilidad de conocimiento del individuo y el mundo. Las certe-
zas del realismo dejan paso a mundos incompletos representados por una conciencia frag-
mentada que pone en cuestión las dimensiones sobre las que se asentaban las premisas
fundamentales del realismo: el hombre puede representar el mundo a través del lenguaje.
En autores como James Joyce y Virginia Woolf el mundo representado aparece como un
reflejo en la conciencia de los personajes de las novelas ( Vanguardias). Desaparece el
punto de vista exterior al mundo novelesco y deja de existir la realidad objetiva indepen-
diente de los contenidos de conciencia de los personajes.
***
En Argentina es muy difícil reconstruir una vigorosa tradición realista si se trata de
seleccionar un conjunto de obras de un considerable valor estético. Miguel Dalmaroni
afirma que los libros argentinos cuya significación sólo puede explicarse mediante una
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
fuerte vinculación con las poéticas realistas “pertenecen más bien a la historia de la mala
literatura” (2002). Por esta razón María Teresa Gramuglio debe agudizar toda su pers-
picacia para trazar el mapa del “imperio realista” en nuestro país. Frente al territorio
literario escasamente poblado de nuestro siglo XIX, Gramuglio recurre a “El matadero”
para señalar un punto de partida de la tradición realista nacional. Así, rescata del texto
de Echeverría “la hibridez genérica y lingüística” y “la representación cruda de aspec-
tos brutales de la realidad” apuntando a “la crítica del presente”, no sin antes desbrozar
otros registros como “la idealización romántica” y “el cuadro de costumbres”. El reco-
rrido prosigue con las novelas naturalistas surgidas en la década de 1880, continúa con
Fray Mocho y Roberto Payró “para constituir en adelante, con Gálvez, con Quiroga, con
Lynch, con el sainete y el teatro social, con Boedo, con Arlt, la tendencia dominante de
las primeras cuatro décadas del siglo XX” (Gramuglio 2002: 26). La declinación de la
hegemonía del realismo, concluye Gramuglio, no significa su extinción. Por el contrario,
esta tendencia se transforma al mezclarse con los descubrimientos de la novela norteame-
ricana y las experimentaciones vanguardistas europeas, para dar lugar a “buena parte de
la mejor narrativa argentina de la segunda mitad del siglo XX” (27).
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
fuerte vinculación con las poéticas realistas “pertenecen más bien a la historia de la mala
literatura” (2002). Por esta razón María Teresa Gramuglio debe agudizar toda su pers-
picacia para trazar el mapa del “imperio realista” en nuestro país. Frente al territorio
literario escasamente poblado de nuestro siglo XIX, Gramuglio recurre a “El matadero”
para señalar un punto de partida de la tradición realista nacional. Así, rescata del texto
de Echeverría “la hibridez genérica y lingüística” y “la representación cruda de aspec-
tos brutales de la realidad” apuntando a “la crítica del presente”, no sin antes desbrozar
otros registros como “la idealización romántica” y “el cuadro de costumbres”. El reco-
rrido prosigue con las novelas naturalistas surgidas en la década de 1880, continúa con
Fray Mocho y Roberto Payró “para constituir en adelante, con Gálvez, con Quiroga, con
Lynch, con el sainete y el teatro social, con Boedo, con Arlt, la tendencia dominante de
las primeras cuatro décadas del siglo XX” (Gramuglio 2002: 26). La declinación de la
hegemonía del realismo, concluye Gramuglio, no significa su extinción. Por el contrario,
esta tendencia se transforma al mezclarse con los descubrimientos de la novela norteame-
ricana y las experimentaciones vanguardistas europeas, para dar lugar a “buena parte de
la mejor narrativa argentina de la segunda mitad del siglo XX” (27).
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 REALISMOS REALISMOS

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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(1942) Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, (1942) Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México,
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(1835) El tío Goriot (Le Père Goriot), Madrid, Cátedra, 1998. (Trad. cast. de Marisa (1835) El tío Goriot (Le Père Goriot), Madrid, Cátedra, 1998. (Trad. cast. de Marisa
Gutiérrez). Gutiérrez).
(1842) “Prefacio” a La comedia humana, Barcelona, Vergara, 1969. (Trad. cast. de (1842) “Prefacio” a La comedia humana, Barcelona, Vergara, 1969. (Trad. cast. de
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(1719) Robinson Crusoe, Barcelona, Bruguera, 1981. (Trad. cast. de Julio Cortázar). (1719) Robinson Crusoe, Barcelona, Bruguera, 1981. (Trad. cast. de Julio Cortázar).

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(2002) “El imperativo realista y sus destiempos”, en Anclajes. Revista del Instituto de (2002) “El imperativo realista y sus destiempos”, en Anclajes. Revista del Instituto de
Análisis Semiótico del Discurso, año VI, nº 6, Parte II, Diciembre. Análisis Semiótico del Discurso, año VI, nº 6, Parte II, Diciembre.

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cargo de María Antonia Álvarez). cargo de María Antonia Álvarez).

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(1963) El realismo francés. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust, Barcelona, Laia, (1963) El realismo francés. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust, Barcelona, Laia,
1974. (Trad. cast. de Jaume Reig). 1974. (Trad. cast. de Jaume Reig).

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malismo”, en Problemas del realismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1966.
(Traducción del alemán de Carlos Gerhard).
(1948) Ensayos sobre el realismo, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1965. (Tra-
ducción del italiano de Juan José Sebreli).
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(Traducción del alemán de Carlos Gerhard).
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Stendhal (seudónimo de Henri Beyle) Stendhal (seudónimo de Henri Beyle)

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 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

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(1965) “The Concept of Realism in Literature Scholarship” en Concepts of Criticism, (1965) “The Concept of Realism in Literature Scholarship” en Concepts of Criticism,
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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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(1953) El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica, Barcelona, Ba- (1953) El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica, Barcelona, Ba-
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Beatriz Dorriots). Beatriz Dorriots).

Villanueva, Darío Villanueva, Darío

(2004) Teorías del realismo literario, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva. (2004) Teorías del realismo literario, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva.

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 4 / VANGUARDIAS
Enrique Foffani
El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la
creación de una técnica nueva. No está tampoco en la traducción de la técnica vieja.
Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués.
JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI (1926)
El epígrafe proviene de un artículo de 1926 que llevaba, significativamente, por tí-
tulo “Arte, Revolución y Decadencia” y en él Mariátegui no hacía más que interrogarse
sobre el status de la obra de arte vanguardista. Con una sensibilidad poco común para
pensar la obra de arte bajo la escurridiza categoría de lo nuevo, la suya fue una auténtica
operación crítica avant la lettre puesto que lograba situar los efectos políticos del arte
en un campo constante de tensiones. El pensador peruano había conseguido dilucidar
lo que la teoría literaria contemporánea puso, muchas décadas después, en el centro del
análisis de las vanguardias históricas que tuvieron lugar desde 1905 hasta fines de la
década del treinta: la tentativa de éstas por reinsertarse en la praxis vital obedecía en
verdad al ataque –para muchos el más feroz que hubo de registrarse en el largo pro-
ceso de la Modernidad– de la concepción burguesa del arte. El fundador de la revista
Amauta supo leer los signos de la época y, en consecuencia, diagnosticar el carácter
rebelde e iconoclasta de la voluntad vanguardista por articular una ruptura contra el
arte conforme se había institucionalizado en la sociedad burguesa crecida en el seno de
la economía capitalista ( Revistas literarias). “Repudio”, “desahucio” y “befa” son
atributos demasiado categóricos que no dan lugar a dudas con respecto al modo como
el arte debía posicionarse políticamente en el horizonte de la sociedad burguesa. Lo que
Mariátegui impugna con tanta fuerza no se circunscribe sólo a la dimensión nacional
específica sino que es la expresión de una experiencia más universal y ecuménica que,
acorde a las inflexiones del capitalismo mundial, amalgamaba un sentimiento genera-
lizado de repulsa por parte de los intelectuales de aquello que el peruano denomina “el
absoluto burgués”, esto es, el conjunto de sus esferas constitutivas: las costumbres, la
moral, el modus vivendi, las ideologías, la manera de concebir el mundo. La radicalidad
que acometen las vanguardias es, fundamentalmente, antiburguesa.
Se trata de una radicalidad extrema que el discurso crítico ha tratado de analizar me-
diante una constelación de atributos bastante reconocibles pero difíciles de situar en re-
lación estricta con sus diversos entornos: así las vanguardias se vuelven rebeldes, icono-
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4 / VANGUARDIAS
Enrique Foffani
El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la
creación de una técnica nueva. No está tampoco en la traducción de la técnica vieja.
Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués.
JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI (1926)
El epígrafe proviene de un artículo de 1926 que llevaba, significativamente, por tí-
tulo “Arte, Revolución y Decadencia” y en él Mariátegui no hacía más que interrogarse
sobre el status de la obra de arte vanguardista. Con una sensibilidad poco común para
pensar la obra de arte bajo la escurridiza categoría de lo nuevo, la suya fue una auténtica
operación crítica avant la lettre puesto que lograba situar los efectos políticos del arte
en un campo constante de tensiones. El pensador peruano había conseguido dilucidar
lo que la teoría literaria contemporánea puso, muchas décadas después, en el centro del
análisis de las vanguardias históricas que tuvieron lugar desde 1905 hasta fines de la
década del treinta: la tentativa de éstas por reinsertarse en la praxis vital obedecía en
verdad al ataque –para muchos el más feroz que hubo de registrarse en el largo pro-
ceso de la Modernidad– de la concepción burguesa del arte. El fundador de la revista
Amauta supo leer los signos de la época y, en consecuencia, diagnosticar el carácter
rebelde e iconoclasta de la voluntad vanguardista por articular una ruptura contra el
arte conforme se había institucionalizado en la sociedad burguesa crecida en el seno de
la economía capitalista ( Revistas literarias). “Repudio”, “desahucio” y “befa” son
atributos demasiado categóricos que no dan lugar a dudas con respecto al modo como
el arte debía posicionarse políticamente en el horizonte de la sociedad burguesa. Lo que
Mariátegui impugna con tanta fuerza no se circunscribe sólo a la dimensión nacional
específica sino que es la expresión de una experiencia más universal y ecuménica que,
acorde a las inflexiones del capitalismo mundial, amalgamaba un sentimiento genera-
lizado de repulsa por parte de los intelectuales de aquello que el peruano denomina “el
absoluto burgués”, esto es, el conjunto de sus esferas constitutivas: las costumbres, la
moral, el modus vivendi, las ideologías, la manera de concebir el mundo. La radicalidad
que acometen las vanguardias es, fundamentalmente, antiburguesa.
Se trata de una radicalidad extrema que el discurso crítico ha tratado de analizar me-
diante una constelación de atributos bastante reconocibles pero difíciles de situar en re-
lación estricta con sus diversos entornos: así las vanguardias se vuelven rebeldes, icono-
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 VANGUARDIAS
clastas, inconformistas, intransigentes, polemizadoras, disolutivas, provocadoras. ¿Pero
acaso el romanticismo primero y el simbolismo después no habían sido también movi-
mientos antiburgueses y llevado a cabo asimismo importantes rupturas con la tradición?
La situación histórica que viven los movimientos de vanguardia es el factor determinante:
a principios del siglo XX han quedado disueltas en Europa las expectativas de la revolu-
ción de 1848, las que serán mortalmente heridas más tarde durante los episodios de la Co-
muna de 1871. El crítico italiano Mario De Micheli sostiene en su libro Las vanguardias
artísticas del siglo XX (1966: 18-26) que el origen de las vanguardias se encuentra en la
disolución de “la unidad histórica, política y cultural de las fuerzas burguesas y populares
en torno a 1848”. En el seno de este período conocido como “la época del imperialismo”
tiene lugar no sólo el afianzamiento del capitalismo sino también la revolución proletaria,
una oposición que albergaba en su seno la tensión entre democracia y antidemocracia.
Lo que demuestra la lucha de clases del proletariado en la segunda mitad del siglo XIX
es, de hecho, el carácter insuficientemente democrático de la democracia burguesa, pues
la Comuna de París (1870) fue la última ocasión en la que artistas e intelectuales parti-
ciparon directamente en las luchas políticas. En el plano histórico, esta derrota significó
la discordia entre los artistas e intelectuales y su propia clase, una dolorosa experiencia
que, como apunta De Micheli, hará precipitar la crisis de tal modo que sus consecuen-
cias se extenderán hasta la actualidad afectando los problemas de la cultura y el arte. En
consecuencia, el carácter antiburgués que asumirán las vanguardias artísticas se debe a
un airado repudio –como describía Mariátegui– de las obras y las instituciones surgidas
de la burguesía del siglo XIX. Los nuevos principios propulsores no irrumpen de repente
entre las filas vanguardistas; los nuevos brotes artísticos no hubieran florecido sin la savia
existente de las tradiciones, aun cuando ideológicamente se postule en el contexto euro-
peo la ilusión de una tabula rasa absoluta contra aquellas. Pero esto no es lo que sucedió
en el contexto de América Latina.
En nuestro continente las vanguardias no bregaron por un corte tajante y definitivo
contra la civilización occidental, como puede observarse en la pintura europea que busca
recuperar la imagen del hombre negro y primitivo de la época precivilizatoria, y en la
que pueden leerse los ecos iluministas de Rousseau. Por el contrario, las vanguardias
latinoamericanas se volvieron al pasado colonial para efectuar una nueva interpretación
desde el presente. Es más: la inmersión en la historia está orientada a la relectura del pa-
sado americano en función del presente. Como las europeas, las latinoamericanas fueron
también un fenómeno antiburgués y, si bien podían ser percibidas en el continente las
resonancias ineludibles del estallido de la Primera Guerra, que produce su incorporación
al sistema económico mundial, el contexto latinoamericano presenta una problemática
específica básicamente signada por la reconfiguración geopolítica que, desde 1898, en-
troniza a los Estados Unidos como el nuevo eje que acaba de desplazar a Europa: por eso
la Guerra se llama Mundial, porque el capitalismo entra en la fase de internacionaliza-
ción. En esta atmósfera de comienzos del siglo XX con la reciente revolución mexicana
y con los festejos de los centenarios de las “Revoluciones” decimonónicas, se suscitan
48
VANGUARDIAS
clastas, inconformistas, intransigentes, polemizadoras, disolutivas, provocadoras. ¿Pero
acaso el romanticismo primero y el simbolismo después no habían sido también movi-
mientos antiburgueses y llevado a cabo asimismo importantes rupturas con la tradición?
La situación histórica que viven los movimientos de vanguardia es el factor determinante:
a principios del siglo XX han quedado disueltas en Europa las expectativas de la revolu-
ción de 1848, las que serán mortalmente heridas más tarde durante los episodios de la Co-
muna de 1871. El crítico italiano Mario De Micheli sostiene en su libro Las vanguardias
artísticas del siglo XX (1966: 18-26) que el origen de las vanguardias se encuentra en la
disolución de “la unidad histórica, política y cultural de las fuerzas burguesas y populares
en torno a 1848”. En el seno de este período conocido como “la época del imperialismo”
tiene lugar no sólo el afianzamiento del capitalismo sino también la revolución proletaria,
una oposición que albergaba en su seno la tensión entre democracia y antidemocracia.
Lo que demuestra la lucha de clases del proletariado en la segunda mitad del siglo XIX
es, de hecho, el carácter insuficientemente democrático de la democracia burguesa, pues
la Comuna de París (1870) fue la última ocasión en la que artistas e intelectuales parti-
ciparon directamente en las luchas políticas. En el plano histórico, esta derrota significó
la discordia entre los artistas e intelectuales y su propia clase, una dolorosa experiencia
que, como apunta De Micheli, hará precipitar la crisis de tal modo que sus consecuen-
cias se extenderán hasta la actualidad afectando los problemas de la cultura y el arte. En
consecuencia, el carácter antiburgués que asumirán las vanguardias artísticas se debe a
un airado repudio –como describía Mariátegui– de las obras y las instituciones surgidas
de la burguesía del siglo XIX. Los nuevos principios propulsores no irrumpen de repente
entre las filas vanguardistas; los nuevos brotes artísticos no hubieran florecido sin la savia
existente de las tradiciones, aun cuando ideológicamente se postule en el contexto euro-
peo la ilusión de una tabula rasa absoluta contra aquellas. Pero esto no es lo que sucedió
en el contexto de América Latina.
En nuestro continente las vanguardias no bregaron por un corte tajante y definitivo
contra la civilización occidental, como puede observarse en la pintura europea que busca
recuperar la imagen del hombre negro y primitivo de la época precivilizatoria, y en la
que pueden leerse los ecos iluministas de Rousseau. Por el contrario, las vanguardias
latinoamericanas se volvieron al pasado colonial para efectuar una nueva interpretación
desde el presente. Es más: la inmersión en la historia está orientada a la relectura del pa-
sado americano en función del presente. Como las europeas, las latinoamericanas fueron
también un fenómeno antiburgués y, si bien podían ser percibidas en el continente las
resonancias ineludibles del estallido de la Primera Guerra, que produce su incorporación
al sistema económico mundial, el contexto latinoamericano presenta una problemática
específica básicamente signada por la reconfiguración geopolítica que, desde 1898, en-
troniza a los Estados Unidos como el nuevo eje que acaba de desplazar a Europa: por eso
la Guerra se llama Mundial, porque el capitalismo entra en la fase de internacionaliza-
ción. En esta atmósfera de comienzos del siglo XX con la reciente revolución mexicana
y con los festejos de los centenarios de las “Revoluciones” decimonónicas, se suscitan
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
por un lado el nacionalismo de la primera hora y, por el otro, los movimientos estudian-
tiles que desembocan en la Reforma Universitaria de 1918, cuya repercusión continental
significó una instancia de férrea religación entre las naciones alineadas, como Enrique
Rodó lo describe en el Ariel (1900), bajo el horizonte de la latinidad. Si las vanguardias
estéticas no llegan a coincidir con las vanguardias políticas, manteniendo entre ellas una
constante tensión, cabe señalar que en Latinoamérica las primeras, en mayor o menor
medida, asumieron posiciones a favor de la protesta social y del movimiento socialista
de las segundas, sobre todo porque el contexto social se centraba en la oposición entre
la oligarquía y los nuevos sectores urbanos que luchaban por la democracia. Traducido
este conflicto de la situación social y político-ideológica a la esfera artística, la crisis
de la ideología oligárquica equivale, en el plano literario, al rotundo cuestionamiento al
retoricismo gastado que se comienza a identificar con la estética moderno-simbolista de
fines del siglo XIX. Se trata del rechazo “del academicismo y sus oligarquías” según la
frase de Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928).
Por lo tanto, resquebrajar la anquilosis retoricista institucionalizada es quizás el objetivo
común a los diversos “ismos” de vanguardia latinoamericana, pero adjudicar su causa al
modernismo decimonónico no deja de ser una curiosa forma de misreading*, propia de
la hora revulsiva, de la que no tardarán demasiado en arrepentirse o de terminar aceptan-
do, a la larga, las deudas contraídas con aquel. Pero no hay vuelta atrás: si no es posible
sostener una ruptura definitiva entonces cabría advertir que son las grietas provocadas las
que reorganizan la historia literaria (artística) a partir de ese momento considerado crucial
en cuanto representa el parámetro que determina un antes y un después. En este marco de
indiscutibles discontinuidades producidas por la crisis histórico-cultural de principios del
siglo XX y materializadas por la noción de “ruptura”, el crítico inglés Raymond Williams
observa, sin embargo, un fuerte lazo entre las vanguardias y el teatro naturalista de las
últimas décadas del siglo XIX, representado fundamentalmente por Ibsen, Strindberg y
Chejov, y propone que el principio antiburgués de la vanguardia puede rastrearse en las
prácticas de estos dramaturgos, al tratarse de obras que giraban alrededor de furiosas crí-
ticas sociales y que se oponían, por tanto, a la individualista y atemporal concepción de-
cimonónica del drama burgués: ahora una potente acción crítica se lanzaba violentamente
contra las normas estatuidas de la sociedad burguesa y el drama se volvía bajo y sucio en
el lenguaje, profundamente disidente en la visión inconformista y reacia a cualquier tipo
de autocomplacencia, y más real que nunca en la construcción de una escenografía com-
prometida con los ambientes reales de la vida corriente. El carácter del teatro naturalista
no es ciertamente el de la ruptura pero sí el de su paso previo, el de la intensificación o
radicalización de los factores burgueses analizados por Raymond Williams (1989: 112).17
El humanismo del teatro naturalista se basaba precisamente en que la naturaleza humana,
17 Se trata del artículo de Raymond Williams “El teatro como foro político” (1989) y define cinco factores que
repercuten en el teatro ulterior: 1) la acción contemporánea; 2) la escena de la vida cotidiana y local (en el
sentido de autóctona y lejos ya del exotismo); 3) las formas corrientes y hasta vulgares del lenguaje; 4) la
secularización de la acción dramática y 5) la inclusión de las clases pobres en la acción dramática.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
por un lado el nacionalismo de la primera hora y, por el otro, los movimientos estudian-
tiles que desembocan en la Reforma Universitaria de 1918, cuya repercusión continental
significó una instancia de férrea religación entre las naciones alineadas, como Enrique
Rodó lo describe en el Ariel (1900), bajo el horizonte de la latinidad. Si las vanguardias
estéticas no llegan a coincidir con las vanguardias políticas, manteniendo entre ellas una
constante tensión, cabe señalar que en Latinoamérica las primeras, en mayor o menor
medida, asumieron posiciones a favor de la protesta social y del movimiento socialista
de las segundas, sobre todo porque el contexto social se centraba en la oposición entre
la oligarquía y los nuevos sectores urbanos que luchaban por la democracia. Traducido
este conflicto de la situación social y político-ideológica a la esfera artística, la crisis
de la ideología oligárquica equivale, en el plano literario, al rotundo cuestionamiento al
retoricismo gastado que se comienza a identificar con la estética moderno-simbolista de
fines del siglo XIX. Se trata del rechazo “del academicismo y sus oligarquías” según la
frase de Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928).
Por lo tanto, resquebrajar la anquilosis retoricista institucionalizada es quizás el objetivo
común a los diversos “ismos” de vanguardia latinoamericana, pero adjudicar su causa al
modernismo decimonónico no deja de ser una curiosa forma de misreading*, propia de
la hora revulsiva, de la que no tardarán demasiado en arrepentirse o de terminar aceptan-
do, a la larga, las deudas contraídas con aquel. Pero no hay vuelta atrás: si no es posible
sostener una ruptura definitiva entonces cabría advertir que son las grietas provocadas las
que reorganizan la historia literaria (artística) a partir de ese momento considerado crucial
en cuanto representa el parámetro que determina un antes y un después. En este marco de
indiscutibles discontinuidades producidas por la crisis histórico-cultural de principios del
siglo XX y materializadas por la noción de “ruptura”, el crítico inglés Raymond Williams
observa, sin embargo, un fuerte lazo entre las vanguardias y el teatro naturalista de las
últimas décadas del siglo XIX, representado fundamentalmente por Ibsen, Strindberg y
Chejov, y propone que el principio antiburgués de la vanguardia puede rastrearse en las
prácticas de estos dramaturgos, al tratarse de obras que giraban alrededor de furiosas crí-
ticas sociales y que se oponían, por tanto, a la individualista y atemporal concepción de-
cimonónica del drama burgués: ahora una potente acción crítica se lanzaba violentamente
contra las normas estatuidas de la sociedad burguesa y el drama se volvía bajo y sucio en
el lenguaje, profundamente disidente en la visión inconformista y reacia a cualquier tipo
de autocomplacencia, y más real que nunca en la construcción de una escenografía com-
prometida con los ambientes reales de la vida corriente. El carácter del teatro naturalista
no es ciertamente el de la ruptura pero sí el de su paso previo, el de la intensificación o
radicalización de los factores burgueses analizados por Raymond Williams (1989: 112).17
El humanismo del teatro naturalista se basaba precisamente en que la naturaleza humana,
17 Se trata del artículo de Raymond Williams “El teatro como foro político” (1989) y define cinco factores que
repercuten en el teatro ulterior: 1) la acción contemporánea; 2) la escena de la vida cotidiana y local (en el
sentido de autóctona y lejos ya del exotismo); 3) las formas corrientes y hasta vulgares del lenguaje; 4) la
secularización de la acción dramática y 5) la inclusión de las clases pobres en la acción dramática.
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 VANGUARDIAS
en términos de Williams, no era “invariable y eterna sino social y culturalmente especí-
fica” (113). Y es esta especificidad anclada en el aquí y ahora lo que abona el terreno de
la ruptura vanguardista en su rechazo de la concepción burguesa del arte, cuya autono-
mía es puesta en entredicho con el fin de reinsertar el arte en la vida social. De hecho,
la ruptura que la vanguardia propiciaba consistía en eliminar la separación del arte de lo
real. Restaurar ese continuum entre ambos órdenes implicó su dimensión utópica y, para
muchos críticos –entre ellos Peter Bürger–, también su fracaso. Lo singular del enfoque
de Raymond Williams reside en el señalamiento de la continuidad de las vanguardias con
ciertas zonas de la Modernidad, aunque no para restar intransigencia y radicalismo, sino
para establecer sus vinculaciones con aquella. En la concepción del crítico inglés, el tea-
tro naturalista abona el terreno para que surjan, décadas después, el teatro de la crueldad
de Antonin Artaud y el teatro de Bertolt Brecht atravesado por el extrañamiento o técnica
de distanciamiento, esto es, el Verfremdungseffekt*.
Los criterios historiográficos esgrimidos para una periodización de las vanguardias
históricas presentan ciertas oscilaciones relativas al entorno específico que rodea el de-
terminado campo cultural en el que irrumpen y se desarrollan, ya que los dos núcleos
más relevantes de la doxa* crítica se basan precisamente en el modo como determinan su
propia historicidad: de un lado, el carácter simultáneo de su inherente internacionalismo
en tanto proceso que tiene lugar en varios centros a la vez (Europa y Estados Unidos con
el dadaísmo, los ultraísmos en España y Buenos Aires, para sólo dar dos ejemplos) y, del
otro, la extensión cronológica que queda así comprendida desde los primeros años del si-
glo XX (apud 1905 con las primeras manifestaciones “fauvistas” y expresionistas), atra-
vesando las segunda y tercera décadas (el cubismo aparece en 1907, el futurismo en 1909,
el dadaísmo en 1913, el imagismo en 1914, el creacionismo en 1914 o 1916, el ultraísmo
en 1919 y el surrealismo en 1924)18 y, según ciertos enfoques, casi también toda la cuarta,
en un radio de amplitud que engloba en su interior nada menos que el acontecimiento más
determinante del siglo como la Primera Guerra Mundial, la auténtica bisagra para muchos
historiadores entre el siglo XIX y el XX, y que comienza a tener su declinación hacia
1930 a partir de la grave crisis económica que se había desatado con la caída de la bolsa
de Wall Street. Las vanguardias son artísticas porque implosionan en todas las esferas del
18 La fecha de los comienzos de los diferentes “ismos” de vanguardia son discutibles y merecería, por cierto,
una reflexión más rigurosa, en la medida en que se trata de ismos efímeros, fisíparos y, al mismo tiempo,
muchos de ellos enlazados entre sí con algún grado de parentesco que no siempre es posible determinar;
en no pocas ocasiones se relacionan a partir de ciertas premisas que comparten por pertenecer a la misma
época, ser parte del Zeitgeist, es decir, el espíritu del tiempo. Es interesante establecer los enlaces entre el
futurismo italiano y el ruso, el ultraísmo español y el martinfierrista, el dadaísmo y el surrealismo por sólo
nombrar tres ejemplos ya trabajados por el discurso crítico. Determinamos las fechas de comienzo de los
más importantes “ismos” que según nuestro criterio atañen a nuestras literaturas latinoamericanas según las
cronologías establecidas por los estudios de Raúl Gustavo Aguirre (1988), Lourdes Cirlot (1995) y Mario
De Micheli (1966). Pensamos que la fecha de inicio es una temporalidad inmersa en la práctica misma del
vanguardismo. Queremos dejar al menos planteado este tema, ya que no podemos analizarlo en los límites
de este trabajo.
50
VANGUARDIAS
en términos de Williams, no era “invariable y eterna sino social y culturalmente especí-
fica” (113). Y es esta especificidad anclada en el aquí y ahora lo que abona el terreno de
la ruptura vanguardista en su rechazo de la concepción burguesa del arte, cuya autono-
mía es puesta en entredicho con el fin de reinsertar el arte en la vida social. De hecho,
la ruptura que la vanguardia propiciaba consistía en eliminar la separación del arte de lo
real. Restaurar ese continuum entre ambos órdenes implicó su dimensión utópica y, para
muchos críticos –entre ellos Peter Bürger–, también su fracaso. Lo singular del enfoque
de Raymond Williams reside en el señalamiento de la continuidad de las vanguardias con
ciertas zonas de la Modernidad, aunque no para restar intransigencia y radicalismo, sino
para establecer sus vinculaciones con aquella. En la concepción del crítico inglés, el tea-
tro naturalista abona el terreno para que surjan, décadas después, el teatro de la crueldad
de Antonin Artaud y el teatro de Bertolt Brecht atravesado por el extrañamiento o técnica
de distanciamiento, esto es, el Verfremdungseffekt*.
Los criterios historiográficos esgrimidos para una periodización de las vanguardias
históricas presentan ciertas oscilaciones relativas al entorno específico que rodea el de-
terminado campo cultural en el que irrumpen y se desarrollan, ya que los dos núcleos
más relevantes de la doxa* crítica se basan precisamente en el modo como determinan su
propia historicidad: de un lado, el carácter simultáneo de su inherente internacionalismo
en tanto proceso que tiene lugar en varios centros a la vez (Europa y Estados Unidos con
el dadaísmo, los ultraísmos en España y Buenos Aires, para sólo dar dos ejemplos) y, del
otro, la extensión cronológica que queda así comprendida desde los primeros años del si-
glo XX (apud 1905 con las primeras manifestaciones “fauvistas” y expresionistas), atra-
vesando las segunda y tercera décadas (el cubismo aparece en 1907, el futurismo en 1909,
el dadaísmo en 1913, el imagismo en 1914, el creacionismo en 1914 o 1916, el ultraísmo
en 1919 y el surrealismo en 1924)18 y, según ciertos enfoques, casi también toda la cuarta,
en un radio de amplitud que engloba en su interior nada menos que el acontecimiento más
determinante del siglo como la Primera Guerra Mundial, la auténtica bisagra para muchos
historiadores entre el siglo XIX y el XX, y que comienza a tener su declinación hacia
1930 a partir de la grave crisis económica que se había desatado con la caída de la bolsa
de Wall Street. Las vanguardias son artísticas porque implosionan en todas las esferas del
18 La fecha de los comienzos de los diferentes “ismos” de vanguardia son discutibles y merecería, por cierto,
una reflexión más rigurosa, en la medida en que se trata de ismos efímeros, fisíparos y, al mismo tiempo,
muchos de ellos enlazados entre sí con algún grado de parentesco que no siempre es posible determinar;
en no pocas ocasiones se relacionan a partir de ciertas premisas que comparten por pertenecer a la misma
época, ser parte del Zeitgeist, es decir, el espíritu del tiempo. Es interesante establecer los enlaces entre el
futurismo italiano y el ruso, el ultraísmo español y el martinfierrista, el dadaísmo y el surrealismo por sólo
nombrar tres ejemplos ya trabajados por el discurso crítico. Determinamos las fechas de comienzo de los
más importantes “ismos” que según nuestro criterio atañen a nuestras literaturas latinoamericanas según las
cronologías establecidas por los estudios de Raúl Gustavo Aguirre (1988), Lourdes Cirlot (1995) y Mario
De Micheli (1966). Pensamos que la fecha de inicio es una temporalidad inmersa en la práctica misma del
vanguardismo. Queremos dejar al menos planteado este tema, ya que no podemos analizarlo en los límites
de este trabajo.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
mundo del arte, esto es, desde la poesía, la narrativa, el teatro, la pintura, la escultura, la
danza, la arquitectura hasta el cine. Incluso es posible pensar no solamente en los vínculos
que se tejen entre estas expresiones artísticas y el trabajo estético que implica la traduc-
tibilidad de sus diversas naturalezas sino también en la influencia que las vanguardias
propiciaron en ámbitos que no estaban estrictamente comprendidos bajo el dominio del
arte: la OPOIAZ, la reconocida Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, dentro de
la cual, como sabemos, se desarrollaron las elaboraciones teóricas del formalismo ruso
( ), se volvería un acontecimiento desde cierta perspectiva impensable sin el permanen-
te contacto con las prácticas artísticas de la vanguardia soviética, un contacto que asume
múltiples actitudes y entre ellas la polémica, como la que mantiene Viktor Shklovski con
los futuristas rusos (Volek 1992);19 de igual modo, sería impensable el Nacionalismo Cul-
tural Cubano de la década del veinte sin la convivencia asidua con los grupos de artistas, y
a tal punto fue así que para muchos críticos es este fecundo intercambio el punto de viraje
ideológico de un pensamiento como el de Fernando Ortiz que desembocará en una de
las obras más gravitantes de la esfera cultural de la isla como es el Contrapunteo cubano
del tabaco y el azúcar (Ortiz 1940), un libro eminentemente vanguardista por el talante
burlón y lúdico implícito en la noción de “contrapunto”.20
El fenómeno de las vanguardias artísticas tiene cabida dentro del proceso de la Moder-
nidad tal como esta se va conformando en el horizonte revolucionario desde la esfera po-
lítica (Revolución Francesa) a la industrial (“revolución inglesa”) a fines del siglo XVIII,
pasando a la esfera cultural a lo largo del siglo XIX. En el debate que surge a partir de 1960
alrededor de la Posmodernidad, se suscitaron algunas controversias significativas que no
se circunscriben exclusivamente al mero trazado de los límites cronológicos entre una y
otra sino también al hecho de que, como efecto secundario de tales cuestionamientos, las
vanguardias serán nuevamente revisadas en cuanto al sitio que les corresponde ocupar en
la historia de la cultura de los comienzos del siglo XX y, desde esta reformulación, aque-
llas devienen ahora “históricas” a fin de diferenciarse de las distintas reemergencias que
fueron llamadas “neovanguardias” o, para inaugurar la incipiente moda de los post –la
cual hará mucha historia en lo que resta del siglo–, posvanguardias ( ). Por lo tanto, bajo
la perspectiva del debate entre Modernidad y Posmodernidad, las vanguardias históricas
se vieron otra vez sometidas a una recolocación, no para discutir su importancia ya que se
trata de un acontecimiento crucial en la historiografía de la cultura y el arte del siglo XX
(Hugo Achugar confirma el carácter crucial de las vanguardias históricas al describirlas
19 Para la relación entre los formalistas rusos, la vanguardia soviética y la Revolución de Octubre de 1917
remitimos a los excelentes trabajos de Emil Volek.
20 Roberto González Echevarría vincula el contrapunteo con el “witticism” y el “jeu d’esprit” típicos del arte
y la literatura de vanguardias y también con el joyceano juego de palabras y conceptos que aparecen en el
Finnegans Wake. El crítico escribe sin ambages que fue “el espíritu contestatario, burlón del movimiento
afrocubano y de toda la vanguardia lo que llevó a Ortiz a cambiar de orientación y lo condujo al Contrapun-
teo. Sin este cambio se hubiera visto condenado a escribir el tipo de prosa solemne, mezcla de la académico
con lo patriotero, de casi todos los maestros del ensayismo latinoamericano” (González Echevarría 1997).
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
mundo del arte, esto es, desde la poesía, la narrativa, el teatro, la pintura, la escultura, la
danza, la arquitectura hasta el cine. Incluso es posible pensar no solamente en los vínculos
que se tejen entre estas expresiones artísticas y el trabajo estético que implica la traduc-
tibilidad de sus diversas naturalezas sino también en la influencia que las vanguardias
propiciaron en ámbitos que no estaban estrictamente comprendidos bajo el dominio del
arte: la OPOIAZ, la reconocida Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, dentro de
la cual, como sabemos, se desarrollaron las elaboraciones teóricas del formalismo ruso
( ), se volvería un acontecimiento desde cierta perspectiva impensable sin el permanen-
te contacto con las prácticas artísticas de la vanguardia soviética, un contacto que asume
múltiples actitudes y entre ellas la polémica, como la que mantiene Viktor Shklovski con
los futuristas rusos (Volek 1992);19 de igual modo, sería impensable el Nacionalismo Cul-
tural Cubano de la década del veinte sin la convivencia asidua con los grupos de artistas, y
a tal punto fue así que para muchos críticos es este fecundo intercambio el punto de viraje
ideológico de un pensamiento como el de Fernando Ortiz que desembocará en una de
las obras más gravitantes de la esfera cultural de la isla como es el Contrapunteo cubano
del tabaco y el azúcar (Ortiz 1940), un libro eminentemente vanguardista por el talante
burlón y lúdico implícito en la noción de “contrapunto”.20
El fenómeno de las vanguardias artísticas tiene cabida dentro del proceso de la Moder-
nidad tal como esta se va conformando en el horizonte revolucionario desde la esfera po-
lítica (Revolución Francesa) a la industrial (“revolución inglesa”) a fines del siglo XVIII,
pasando a la esfera cultural a lo largo del siglo XIX. En el debate que surge a partir de 1960
alrededor de la Posmodernidad, se suscitaron algunas controversias significativas que no
se circunscriben exclusivamente al mero trazado de los límites cronológicos entre una y
otra sino también al hecho de que, como efecto secundario de tales cuestionamientos, las
vanguardias serán nuevamente revisadas en cuanto al sitio que les corresponde ocupar en
la historia de la cultura de los comienzos del siglo XX y, desde esta reformulación, aque-
llas devienen ahora “históricas” a fin de diferenciarse de las distintas reemergencias que
fueron llamadas “neovanguardias” o, para inaugurar la incipiente moda de los post –la
cual hará mucha historia en lo que resta del siglo–, posvanguardias ( ). Por lo tanto, bajo
la perspectiva del debate entre Modernidad y Posmodernidad, las vanguardias históricas
se vieron otra vez sometidas a una recolocación, no para discutir su importancia ya que se
trata de un acontecimiento crucial en la historiografía de la cultura y el arte del siglo XX
(Hugo Achugar confirma el carácter crucial de las vanguardias históricas al describirlas
19 Para la relación entre los formalistas rusos, la vanguardia soviética y la Revolución de Octubre de 1917
remitimos a los excelentes trabajos de Emil Volek.
20 Roberto González Echevarría vincula el contrapunteo con el “witticism” y el “jeu d’esprit” típicos del arte
y la literatura de vanguardias y también con el joyceano juego de palabras y conceptos que aparecen en el
Finnegans Wake. El crítico escribe sin ambages que fue “el espíritu contestatario, burlón del movimiento
afrocubano y de toda la vanguardia lo que llevó a Ortiz a cambiar de orientación y lo condujo al Contrapun-
teo. Sin este cambio se hubiera visto condenado a escribir el tipo de prosa solemne, mezcla de la académico
con lo patriotero, de casi todos los maestros del ensayismo latinoamericano” (González Echevarría 1997).
51
 VANGUARDIAS
en tanto que producción cultural “como un modo de representación y de transformación
simbólica de la vida social durante las primeras décadas del siglo XX” (1996: 10)), sino
para ser otra vez objeto de un campo de lucha aunque ahora hermenéutica por cuanto,
dada la distancia crítica que era posible establecer, las vanguardias históricas cancelan
definitivamente la posibilidad de revitalizar la querella entre antiguos y modernos. El sal-
to que dieron fue, sin lugar a dudas, hacia adelante y no hacia atrás: un salto alimentado
del vertiginoso y aun así renovable afán por estar siempre en una posición avant la lettre,
una posición ávida de una temporalidad futurible y, por ello mismo, utópica, un querer
estar siempre en una posición adelantada que, como actitud, se encontraba ya fuertemen-
te entramada, como con acierto recuerda Gustavo Lespada,21 en el corazón mismo de la
Modernidad occidental, cuya cosmovisión judeocristiana concebía el tiempo como una
dimensión lanzada progresivamente hacia adelante, hacia una futuridad promisoria, si no
esperanzada al menos expectante, una temporalidad linealmente teleológica.
Constatamos, entonces, que la alianza de las vanguardias con la Modernidad es más
estrecha de lo que muchos críticos estarían dispuestos a admitir. La noción de futuridad de
las vanguardias históricas (Monteleone 1989: 37-52) no debe ser reducida únicamente a la
versión de la futuridad futurista de Marinetti por más que el término avant-garde diagrame
una doble significación en la que el acto de avanzar responde, por un lado, a una posición
progresista, revolucionaria, liberadora y, por el otro, arrastre consigo la rémora ideológica
de una etimología demasiado apegada a las estrategias militares. Si el avant se orienta
tanto al espacio como al tiempo y se propone como una posición de avanzada –o, ironía
mediante, de mera avanzadilla–, la oscilación semántica del segundo lexema del término
garde, al menos en tres de las lenguas románicas al uso, esto es, entre garder/regarder del
francés, el guardare del italiano y los sentidos del español “guardia” con todas sus conno-
taciones militares, panópticas y jurídicas, define la carga semántica de la metáfora militar
por antonomasia apelando a un grupo de adelantados que son (que quieren ser a toda costa)
los primeros en contactarse con los enemigos. Entre muchas otras significaciones, la metá-
fora militar, cuyo uso apareció primero en el campo de lo literario que en el de lo político,
remite a un choque de fuerzas encontradas, esto es, la guerra. A la luz de este planteo, y
a través del análisis del pólemos como acto beligerante y, al mismo tiempo, como acto
discursivo, es necesario pensar la función de los manifiestos vanguardistas como textos
performativos* que, aun cuando exhorten y ordenen determinadas premisas, no se verán
totalmente obedecidos por las obras concretas de los artistas. El hecho de que las vanguar-
dias aludan a la guerra como una instancia figurada en la que se juegan el todo por el todo
21 En un estudio inédito acerca de la colocación de Horacio Quiroga entre las filas vanguardistas a partir de la
relación que se establece entre narración y procedimientos formales del cine (y no solamente como trata-
miento contenidista), Gustavo Lespada (2007) plantea una noción de vanguardia próxima a la que esgrimie-
ra Alfredo Bosi al proponer la de “vanguardia enraizada”, es decir, una noción que vuelve a vincularse con la
tradición. Al respecto escribe: “la modernidad es un fenómeno occidental inserto en una cosmogonía propia
de la civilización judeocristiana que depende de una concepción del tiempo lineal, sucesivo e irreversible.
La modernidad no se da dentro de otras formas de pensamiento como podría ser el hinduismo o el budismo”.
Agradecemos al crítico uruguayo que nos haya facilitado su trabajo inédito.
52
VANGUARDIAS
en tanto que producción cultural “como un modo de representación y de transformación
simbólica de la vida social durante las primeras décadas del siglo XX” (1996: 10)), sino
para ser otra vez objeto de un campo de lucha aunque ahora hermenéutica por cuanto,
dada la distancia crítica que era posible establecer, las vanguardias históricas cancelan
definitivamente la posibilidad de revitalizar la querella entre antiguos y modernos. El sal-
to que dieron fue, sin lugar a dudas, hacia adelante y no hacia atrás: un salto alimentado
del vertiginoso y aun así renovable afán por estar siempre en una posición avant la lettre,
una posición ávida de una temporalidad futurible y, por ello mismo, utópica, un querer
estar siempre en una posición adelantada que, como actitud, se encontraba ya fuertemen-
te entramada, como con acierto recuerda Gustavo Lespada,21 en el corazón mismo de la
Modernidad occidental, cuya cosmovisión judeocristiana concebía el tiempo como una
dimensión lanzada progresivamente hacia adelante, hacia una futuridad promisoria, si no
esperanzada al menos expectante, una temporalidad linealmente teleológica.
Constatamos, entonces, que la alianza de las vanguardias con la Modernidad es más
estrecha de lo que muchos críticos estarían dispuestos a admitir. La noción de futuridad de
las vanguardias históricas (Monteleone 1989: 37-52) no debe ser reducida únicamente a la
versión de la futuridad futurista de Marinetti por más que el término avant-garde diagrame
una doble significación en la que el acto de avanzar responde, por un lado, a una posición
progresista, revolucionaria, liberadora y, por el otro, arrastre consigo la rémora ideológica
de una etimología demasiado apegada a las estrategias militares. Si el avant se orienta
tanto al espacio como al tiempo y se propone como una posición de avanzada –o, ironía
mediante, de mera avanzadilla–, la oscilación semántica del segundo lexema del término
garde, al menos en tres de las lenguas románicas al uso, esto es, entre garder/regarder del
francés, el guardare del italiano y los sentidos del español “guardia” con todas sus conno-
taciones militares, panópticas y jurídicas, define la carga semántica de la metáfora militar
por antonomasia apelando a un grupo de adelantados que son (que quieren ser a toda costa)
los primeros en contactarse con los enemigos. Entre muchas otras significaciones, la metá-
fora militar, cuyo uso apareció primero en el campo de lo literario que en el de lo político,
remite a un choque de fuerzas encontradas, esto es, la guerra. A la luz de este planteo, y
a través del análisis del pólemos como acto beligerante y, al mismo tiempo, como acto
discursivo, es necesario pensar la función de los manifiestos vanguardistas como textos
performativos* que, aun cuando exhorten y ordenen determinadas premisas, no se verán
totalmente obedecidos por las obras concretas de los artistas. El hecho de que las vanguar-
dias aludan a la guerra como una instancia figurada en la que se juegan el todo por el todo
21 En un estudio inédito acerca de la colocación de Horacio Quiroga entre las filas vanguardistas a partir de la
relación que se establece entre narración y procedimientos formales del cine (y no solamente como trata-
miento contenidista), Gustavo Lespada (2007) plantea una noción de vanguardia próxima a la que esgrimie-
ra Alfredo Bosi al proponer la de “vanguardia enraizada”, es decir, una noción que vuelve a vincularse con la
tradición. Al respecto escribe: “la modernidad es un fenómeno occidental inserto en una cosmogonía propia
de la civilización judeocristiana que depende de una concepción del tiempo lineal, sucesivo e irreversible.
La modernidad no se da dentro de otras formas de pensamiento como podría ser el hinduismo o el budismo”.
Agradecemos al crítico uruguayo que nos haya facilitado su trabajo inédito.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
y se exponen al riesgo absoluto, ello no significa que sea sólo una metáfora: se trata de
un movimiento y de un conjunto de “ismos” con sus fuerzas distribuidas en primera línea
que se posicionan en el extremo contrario de la última línea (¿en qué se diferencian las
vanguardias de las retaguardias en el campo de batalla del arte?) y que están en relación
directa con la Primera Guerra Mundial. Si como movimiento se inicia antes del gran esta-
llido histórico, las vanguardias históricas mantienen con la Guerra una relación que no es
solamente referencial, constatable en los contenidos y en las intenciones, sino también en
el juego permanente de remisiones a la esfera de una experiencia humana (o deshumana
o inhumana) tal como es posible leer, por ejemplo, en el motivo lírico de la solidaridad
de la poesía expresionista como la otra cara del horror de la muerte en las trincheras, o en
la obsesiva tendencia hacia la destrucción que los dadaístas buscaban aplicar a diversas
dimensiones del poema y del relato.
Más allá de si pertenecía enteramente al horizonte de la Modernidad o de si, desligán-
dose de ella, entraba a formar parte pionera de la Posmodernidad, el debate adjudicaba a
las vanguardias históricas el significativo rol de cancelar y reabrir al mismo tiempo nada
menos que dos momentos de la historia cultural occidental y llegaban a encarnar el mo-
mento decisivo de la historia del arte moderno al atentar contra el estatuto de la obra de
arte tal como había sido concebida dentro de la sociedad burguesa. Esta es la hipótesis del
crítico alemán Peter Bürger en su influyente Teoría de la vanguardia aparecido en 1974,
un libro que debe situarse en el marco de una teorización del cambio histórico de la fun-
ción del arte que no había sido desarrollada ni por Theodor Adorno ni por Georg Lukács
( Marxismo), aun cuando se ocuparon del fenómeno de las vanguardias artísticas.
El núcleo de la teoría de Peter Bürger reside en el hecho de que las vanguardias histó-
ricas buscan volver a insertarse en la praxis vital: de un lado, atacan el status autonómo de
la obra de arte de la sociedad burguesa; del otro, este ataque hace visible que la autonomía
del arte es la condición de posibilidad para la emergencia de las vanguardias artísticas. La
compleja noción del “arte como institución” ha consistido en que la obra de arte llegó a ser
un fin en sí mismo (noción histórica) y a brindar un placer desinteresado al receptor (un
efecto estético). Es necesario tener en cuenta, para comprender esta teoría, que el concepto
de autonomía del arte no implica en absoluto su desconexión de la sociedad puesto que la
separación del arte respecto de ella es lisa y llanamente un producto histórico-social. Ahora
bien, si el ataque a la categoría de obra de arte representa el punto central de la teoría de
Bürger acerca de las vanguardias históricas, cabría hacer una aclaración: el ataque no estu-
vo dirigido a la categoría de obra de arte en sí, sino a la categoría de obra de arte orgánica
o clásica, tal como hubo de desarrollarse en la historia del arte. Aun a pesar de la violenta
ruptura que las vanguardias históricas habían logrado implementar,22 el ataque a la auto-
nomía del arte burgués no logró destruir el status de la obra de arte lo cual es una prueba
contundente de su resistencia, además de la aporía en la que, para algunos, había incurrido
22 Las tres dimensiones descriptas por Bürger son: la obra de arte ya no se presenta como una finalidad en sí
misma, su elaboración ya no responde al individuo o al genio, y la recepción de la obra es articulada como
una provocación, como un shock.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
y se exponen al riesgo absoluto, ello no significa que sea sólo una metáfora: se trata de
un movimiento y de un conjunto de “ismos” con sus fuerzas distribuidas en primera línea
que se posicionan en el extremo contrario de la última línea (¿en qué se diferencian las
vanguardias de las retaguardias en el campo de batalla del arte?) y que están en relación
directa con la Primera Guerra Mundial. Si como movimiento se inicia antes del gran esta-
llido histórico, las vanguardias históricas mantienen con la Guerra una relación que no es
solamente referencial, constatable en los contenidos y en las intenciones, sino también en
el juego permanente de remisiones a la esfera de una experiencia humana (o deshumana
o inhumana) tal como es posible leer, por ejemplo, en el motivo lírico de la solidaridad
de la poesía expresionista como la otra cara del horror de la muerte en las trincheras, o en
la obsesiva tendencia hacia la destrucción que los dadaístas buscaban aplicar a diversas
dimensiones del poema y del relato.
Más allá de si pertenecía enteramente al horizonte de la Modernidad o de si, desligán-
dose de ella, entraba a formar parte pionera de la Posmodernidad, el debate adjudicaba a
las vanguardias históricas el significativo rol de cancelar y reabrir al mismo tiempo nada
menos que dos momentos de la historia cultural occidental y llegaban a encarnar el mo-
mento decisivo de la historia del arte moderno al atentar contra el estatuto de la obra de
arte tal como había sido concebida dentro de la sociedad burguesa. Esta es la hipótesis del
crítico alemán Peter Bürger en su influyente Teoría de la vanguardia aparecido en 1974,
un libro que debe situarse en el marco de una teorización del cambio histórico de la fun-
ción del arte que no había sido desarrollada ni por Theodor Adorno ni por Georg Lukács
( Marxismo), aun cuando se ocuparon del fenómeno de las vanguardias artísticas.
El núcleo de la teoría de Peter Bürger reside en el hecho de que las vanguardias histó-
ricas buscan volver a insertarse en la praxis vital: de un lado, atacan el status autonómo de
la obra de arte de la sociedad burguesa; del otro, este ataque hace visible que la autonomía
del arte es la condición de posibilidad para la emergencia de las vanguardias artísticas. La
compleja noción del “arte como institución” ha consistido en que la obra de arte llegó a ser
un fin en sí mismo (noción histórica) y a brindar un placer desinteresado al receptor (un
efecto estético). Es necesario tener en cuenta, para comprender esta teoría, que el concepto
de autonomía del arte no implica en absoluto su desconexión de la sociedad puesto que la
separación del arte respecto de ella es lisa y llanamente un producto histórico-social. Ahora
bien, si el ataque a la categoría de obra de arte representa el punto central de la teoría de
Bürger acerca de las vanguardias históricas, cabría hacer una aclaración: el ataque no estu-
vo dirigido a la categoría de obra de arte en sí, sino a la categoría de obra de arte orgánica
o clásica, tal como hubo de desarrollarse en la historia del arte. Aun a pesar de la violenta
ruptura que las vanguardias históricas habían logrado implementar,22 el ataque a la auto-
nomía del arte burgués no logró destruir el status de la obra de arte lo cual es una prueba
contundente de su resistencia, además de la aporía en la que, para algunos, había incurrido
22 Las tres dimensiones descriptas por Bürger son: la obra de arte ya no se presenta como una finalidad en sí
misma, su elaboración ya no responde al individuo o al genio, y la recepción de la obra es articulada como
una provocación, como un shock.
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 VANGUARDIAS
irremediablemente. La conclusión de Bürger es que la obra de arte vanguardista, a la que
denomina “inorgánica”, fracasó en su intento por reconciliar el arte con la praxis vital, es
decir, en su afán por lograr la superación de la institución-arte. Sin embargo, el sentido de
este fracaso no debería ser entendido en términos que ignoren el importante rol que las
vanguardias cumplieron en un momento crucial de la historia, un rol en absoluto super-
fluo: se trata de una radicalidad tal que impuso un parámetro en el status de la obra de arte
que se volvió fundamental para la ulterior historia del arte. Las dos vanguardias, a las que
tantos críticos hacen mención, encarnan la tensión entre vanguardia estética y vanguardia
política, una tensión que reorganizó una nueva praxis vital para el arte diferente de la ya es-
tatuida según las normas del esteticismo decimonónico. El tan mencionado carácter “revo-
lucionario” de sus proposiciones fue haber puesto en crisis y en entredicho la obra de arte
orgánica o aurática (en términos de Peter Bürger o Hans Robert Jauss), aun cuando, como
sabemos, haya sobrevivido con tanta resistencia. La ruptura se materializa así quedando
estampada como un sello indeleble incluso en obras posteriores que reniegan del principio
vanguardista, el cual ya no puede ser ignorado. La ruptura no coincide totalmente con el
campo del experimentalismo sino con un conjunto de actitudes y manifiestos que tienen en
común como gesto una posición adelantada y, al mismo tiempo, una posición intransigente
con respecto a la tradición consagrada por la sociedad burguesa, desde el momento en que
articula el repudio de casi todas las esferas que constituyen esa tradición: la religiosa, la
cultural, la institucional, la jurídica, la lingüística y dentro de la esfera estética los diversos
niveles desde los técnicos, temáticos e ideológicos hasta los puramente formales. Estas
diversas actitudes de rechazo están dirigidas a la impugnación de todo lo existente a través
de la dinámica categoría de “lo nuevo”, cuyo peligro más plausible, como advierte Theo-
dor Adorno en su Teoría estética, es concebirla fuera de la historicidad que necesariamente
se infunde y trasfunde al plano de las formas. Una vez más constatamos que se trata de
la utopía vanguardista que brega por restituir la no-alienación ( Marxismo) como una
posibilidad reparadora de lo humano. En este aspecto resulta muy esclarecedor el planteo
de Jauss al interpretar la ruptura vanguardista como el pasaje de la obra aurática a la obra
postaurática, percibido como una ganancia desde el momento en que promovía la expan-
sión a otras territorialidades que estaban tradicionalmente fuera del campo estrictamente
artístico. Hay que comprender que una obra de arte vanguardista ya sea “inorgánica” (la
definición de Bürger, sin dejar de lado los efectos de shock en la recepción, apunta a una
iconoclasta estructura compositiva que desplaza la tradicional totalidad hacia la fragmen-
tación) o ya sea postaurática (la definición de Jauss hace hincapié en el abandono por parte
del receptor de la pasiva contemplación en aras de una activa participación en la obra)
se toma a sí misma no como un objeto artificial (fingido) sino como un objeto real (no
simulado) que irrumpe con la fuerza de la experiencia del aquí y ahora, orientada en su
singularidad estética a que el lector se interrogue acerca de la necesidad de anular la sepa-
ración entre lo estético y lo real. El poema-conversación* en el terreno de la poesía y el
fluir de la conciencia en el de la narrativa encarnan el modo como las vanguardias socavan
la categoría de representación propia de las estéticas del realismo histórico.
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VANGUARDIAS
irremediablemente. La conclusión de Bürger es que la obra de arte vanguardista, a la que
denomina “inorgánica”, fracasó en su intento por reconciliar el arte con la praxis vital, es
decir, en su afán por lograr la superación de la institución-arte. Sin embargo, el sentido de
este fracaso no debería ser entendido en términos que ignoren el importante rol que las
vanguardias cumplieron en un momento crucial de la historia, un rol en absoluto super-
fluo: se trata de una radicalidad tal que impuso un parámetro en el status de la obra de arte
que se volvió fundamental para la ulterior historia del arte. Las dos vanguardias, a las que
tantos críticos hacen mención, encarnan la tensión entre vanguardia estética y vanguardia
política, una tensión que reorganizó una nueva praxis vital para el arte diferente de la ya es-
tatuida según las normas del esteticismo decimonónico. El tan mencionado carácter “revo-
lucionario” de sus proposiciones fue haber puesto en crisis y en entredicho la obra de arte
orgánica o aurática (en términos de Peter Bürger o Hans Robert Jauss), aun cuando, como
sabemos, haya sobrevivido con tanta resistencia. La ruptura se materializa así quedando
estampada como un sello indeleble incluso en obras posteriores que reniegan del principio
vanguardista, el cual ya no puede ser ignorado. La ruptura no coincide totalmente con el
campo del experimentalismo sino con un conjunto de actitudes y manifiestos que tienen en
común como gesto una posición adelantada y, al mismo tiempo, una posición intransigente
con respecto a la tradición consagrada por la sociedad burguesa, desde el momento en que
articula el repudio de casi todas las esferas que constituyen esa tradición: la religiosa, la
cultural, la institucional, la jurídica, la lingüística y dentro de la esfera estética los diversos
niveles desde los técnicos, temáticos e ideológicos hasta los puramente formales. Estas
diversas actitudes de rechazo están dirigidas a la impugnación de todo lo existente a través
de la dinámica categoría de “lo nuevo”, cuyo peligro más plausible, como advierte Theo-
dor Adorno en su Teoría estética, es concebirla fuera de la historicidad que necesariamente
se infunde y trasfunde al plano de las formas. Una vez más constatamos que se trata de
la utopía vanguardista que brega por restituir la no-alienación ( Marxismo) como una
posibilidad reparadora de lo humano. En este aspecto resulta muy esclarecedor el planteo
de Jauss al interpretar la ruptura vanguardista como el pasaje de la obra aurática a la obra
postaurática, percibido como una ganancia desde el momento en que promovía la expan-
sión a otras territorialidades que estaban tradicionalmente fuera del campo estrictamente
artístico. Hay que comprender que una obra de arte vanguardista ya sea “inorgánica” (la
definición de Bürger, sin dejar de lado los efectos de shock en la recepción, apunta a una
iconoclasta estructura compositiva que desplaza la tradicional totalidad hacia la fragmen-
tación) o ya sea postaurática (la definición de Jauss hace hincapié en el abandono por parte
del receptor de la pasiva contemplación en aras de una activa participación en la obra)
se toma a sí misma no como un objeto artificial (fingido) sino como un objeto real (no
simulado) que irrumpe con la fuerza de la experiencia del aquí y ahora, orientada en su
singularidad estética a que el lector se interrogue acerca de la necesidad de anular la sepa-
ración entre lo estético y lo real. El poema-conversación* en el terreno de la poesía y el
fluir de la conciencia en el de la narrativa encarnan el modo como las vanguardias socavan
la categoría de representación propia de las estéticas del realismo histórico.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
El así llamado poema-conversación de Apollinaire como “Lundi rue Christine” ya no
remite a un objeto artificial traspuesto al poema bajo la ilusión referencial del “como si”,
sino a una conversación, aunque fragmentada, de la realidad que el lector reconstruirá,
si bien de manera parcial, a partir de aquellos elementos dóciles a su percepción. Es evi-
dente en este tipo de poema la conexión con la técnica del collage utilizada por cubistas,
dadaístas y surrealistas, consistente en la inserción de materiales tangibles y concretos en
el espacio específico de una obra de arte. Así, el collage es un modo de innovar sobre los
principios de la composición mediante el efecto impactante y sorprendente que provoca
la presencia del objet-trouvé*. El encuentro con el objeto y su ulterior incorporación al
cuadro o al poema propician un contundente viraje en el estatuto de la obra de arte: la aso-
ciación o ensamblaje entre dos órdenes materiales que son distintos entre sí, en el sentido
de extraños o ajenos entre sí, provoca un encuentro imprevisible (recordemos el impor-
tante rol que cumple el azar entre los dadaístas y surrealistas) y consuma de ese modo una
percepción estética que torna ineficaz la transcripción imitativa de la realidad, instalando
así un objeto concreto, palpable, inmediato en el sentido de que su presencia ya no está
delegada, no está en representación sino que es precisamente eso: una presencia prosaica
del orden de lo real, extraña a los materiales propios de la obra tal como ha ido aquilatán-
dose en la tradición lírica y, al mismo tiempo, capaz de familiarizarse con los materiales
heterogéneos y de integrarlos al espacio estético, ensamblándolos de un modo inusitado
pero perfectamente posible. En esta línea del collage, el artista dadá Kart Schwitters in-
ventó el arte Merz: una conjunción de objetos heterogéneos que, hallados durante el día
a través de largas travesías por la ciudad (sobre todo por los alrededores de las fábricas),
eran sometidos a una combinación en la que el artista intentaba descubrir qué relaciones
comenzaban a establecerse entre ellos. Descubrir esa relación era el meollo del arte Merz,
término que provenía de la palabra alemana Kommerz (comercio) y que, como tal, im-
plicaba una acerba crítica a la concepción del arte como mercancía. La amputación de la
palabra Kommerz no significaba otra cosa que la apuesta contracapitalista consistente en
recuperar los objetos desechados por las fábricas: el arte Merz no comercia, no se mer-
cantiliza, no quiere entrar en el régimen utilitarista del mercado.
El otro ejemplo es el fluir de la conciencia23 tan usado en la ficción narrativa por James
Joyce o Virginia Woolf en los emblemáticamente citados monólogos de Molly Bloom en
el Ulises (1922) del primero o en el de Mrs. Dalloway en la novela homónima (1925) de
la segunda. En verdad, como plantea claramente el crítico Robert Humphrey en su libro
(1954), el fluir de la conciencia no es rigurosamente una técnica sino una indagación, una
visión interiorizada de los personajes para cuya realización efectiva el narrador necesita
utilizar determinadas técnicas como el monólogo interior (que erróneamente se suele usar
23 La frase “stream of consciousness” fue acuñada por el filósofo William James y traducida al mundo hispáni-
co como “fluir (y no corriente) de la conciencia” en el sentido de presentar los aspectos psicológicos de los
personajes en la ficción literaria. Ahora bien, la significación tanto de “fluir” como de “conciencia” apunta a
la idea de dinamismo en el sentido en que ambos términos señalan una dimensión no estática, siempre móvil,
en continuo movimiento.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
El así llamado poema-conversación de Apollinaire como “Lundi rue Christine” ya no
remite a un objeto artificial traspuesto al poema bajo la ilusión referencial del “como si”,
sino a una conversación, aunque fragmentada, de la realidad que el lector reconstruirá,
si bien de manera parcial, a partir de aquellos elementos dóciles a su percepción. Es evi-
dente en este tipo de poema la conexión con la técnica del collage utilizada por cubistas,
dadaístas y surrealistas, consistente en la inserción de materiales tangibles y concretos en
el espacio específico de una obra de arte. Así, el collage es un modo de innovar sobre los
principios de la composición mediante el efecto impactante y sorprendente que provoca
la presencia del objet-trouvé*. El encuentro con el objeto y su ulterior incorporación al
cuadro o al poema propician un contundente viraje en el estatuto de la obra de arte: la aso-
ciación o ensamblaje entre dos órdenes materiales que son distintos entre sí, en el sentido
de extraños o ajenos entre sí, provoca un encuentro imprevisible (recordemos el impor-
tante rol que cumple el azar entre los dadaístas y surrealistas) y consuma de ese modo una
percepción estética que torna ineficaz la transcripción imitativa de la realidad, instalando
así un objeto concreto, palpable, inmediato en el sentido de que su presencia ya no está
delegada, no está en representación sino que es precisamente eso: una presencia prosaica
del orden de lo real, extraña a los materiales propios de la obra tal como ha ido aquilatán-
dose en la tradición lírica y, al mismo tiempo, capaz de familiarizarse con los materiales
heterogéneos y de integrarlos al espacio estético, ensamblándolos de un modo inusitado
pero perfectamente posible. En esta línea del collage, el artista dadá Kart Schwitters in-
ventó el arte Merz: una conjunción de objetos heterogéneos que, hallados durante el día
a través de largas travesías por la ciudad (sobre todo por los alrededores de las fábricas),
eran sometidos a una combinación en la que el artista intentaba descubrir qué relaciones
comenzaban a establecerse entre ellos. Descubrir esa relación era el meollo del arte Merz,
término que provenía de la palabra alemana Kommerz (comercio) y que, como tal, im-
plicaba una acerba crítica a la concepción del arte como mercancía. La amputación de la
palabra Kommerz no significaba otra cosa que la apuesta contracapitalista consistente en
recuperar los objetos desechados por las fábricas: el arte Merz no comercia, no se mer-
cantiliza, no quiere entrar en el régimen utilitarista del mercado.
El otro ejemplo es el fluir de la conciencia23 tan usado en la ficción narrativa por James
Joyce o Virginia Woolf en los emblemáticamente citados monólogos de Molly Bloom en
el Ulises (1922) del primero o en el de Mrs. Dalloway en la novela homónima (1925) de
la segunda. En verdad, como plantea claramente el crítico Robert Humphrey en su libro
(1954), el fluir de la conciencia no es rigurosamente una técnica sino una indagación, una
visión interiorizada de los personajes para cuya realización efectiva el narrador necesita
utilizar determinadas técnicas como el monólogo interior (que erróneamente se suele usar
23 La frase “stream of consciousness” fue acuñada por el filósofo William James y traducida al mundo hispáni-
co como “fluir (y no corriente) de la conciencia” en el sentido de presentar los aspectos psicológicos de los
personajes en la ficción literaria. Ahora bien, la significación tanto de “fluir” como de “conciencia” apunta a
la idea de dinamismo en el sentido en que ambos términos señalan una dimensión no estática, siempre móvil,
en continuo movimiento.
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 VANGUARDIAS
como sinónimo del fluir de la conciencia), el soliloquio y la descripción omnisciente. Con
el término acuñado por William James, stream of consciousness, se busca presentar, más
que representar, los movimientos que se registran en el interior de una conciencia humana
y que no se ordenan de un modo concatenante, sino más bien por tramos, de manera frag-
mentaria, a un ritmo intermitente, como si se tratara de una libre asociación de ideas cuya
sintaxis no es descifrable ni totalmente reconstruible desde un orden lógico, ni siquiera
desde el orden cronológico, porque acomete saltos abruptos en la línea témporocausal del
discurso. Así, el fluir de la conciencia en tanto que presentación de palabras de la con-
ciencia humana es una tentativa moderna que, si bien puede ser rastreada en la narrativa
del siglo XIX a través del uso del estilo indirecto libre utilizado por Gustave Flaubert en
su novela Madame Bovary (1856), se trata de un uso específico que atañe no solamente
a la cuestión del procedimiento sino también a la concepción del mundo. Muchas veces
es difícil discernir entre técnica y cosmovisión. De todos modos, la literatura del fluir de
la conciencia, tal como aparece en los narradores ya nombrados y en William Faulkner o
en Italo Svevo, señala un antes y un después en la narrativa moderna, sobre todo porque
comporta un cambio radical no sólo en el modo de narrar, sino en el modo de concebir la
naturaleza humana a partir de la categoría personaje. Allí reside la ruptura de la narrativa
de las primeras décadas del siglo XX que conmociona la categoría de representación:
en la focalización de los estados interiores de la conciencia humana que no solamente
está constituida por sentimientos, pensamientos, sensaciones, fantasías o imaginaciones,
sino también por todos esos fenómenos reacios a la constatación científica como pueden
ser las visiones, las iluminaciones, las intuiciones, las alucinaciones. Es evidente que el
nuevo enfoque psicológico y filosófico de la narrativa, cuyos precedentes decimonónicos
se pueden encontrar en Maupassant, Dostoievski, Chejov, Henry James (sobre todo, en el
caso de este último, en su técnica del punto de vista en la cual el acento está puesto en la
dimensión “racional” de la inteligencia, si bien no se abandona al movimiento a-lógico y
simbólico del fluir de la conciencia), se aleja de la estética realista del siglo XIX: se trata
ahora del hombre interior, de los recovecos de su existencia psíquica, profundamente bu-
ceada hasta en los detalles menos deliberados, más inconscientes en términos freudianos.
Visto desde el surrealismo, el realismo parece devenir superficial y exteriorista: en un tex-
to como “Una ola de sueños” de Louis Aragon, que para muchos es el verdadero primer
manifiesto surrealista –y no el de André Bretón–, la definición de “lo surreal” apela a una
dimensión superadora de lo real y de lo irreal, es decir, a “un orden más general, donde
esos dos órdenes se aproximan” (1924)24 y hace aflorar todo aquello que se vincula con
el sueño, la poesía, la magia, las religiones, la locura, ese mundo que equidista o, mejor,
como dice el texto, “se aproxima” a un polo y al otro y permanece allí en ese interregno
común a uno y otro, y que deviene, entonces, trascendental.
Si bien todos estos narradores del fluir de la conciencia se encontraban familiarizados
con las teorías psicoanalíticas y gestálticas*, con el bergsonismo* y las filosofías per-
24 Es “Une vague de rêves” de Louis Aragon de 1924.
56
VANGUARDIAS
como sinónimo del fluir de la conciencia), el soliloquio y la descripción omnisciente. Con
el término acuñado por William James, stream of consciousness, se busca presentar, más
que representar, los movimientos que se registran en el interior de una conciencia humana
y que no se ordenan de un modo concatenante, sino más bien por tramos, de manera frag-
mentaria, a un ritmo intermitente, como si se tratara de una libre asociación de ideas cuya
sintaxis no es descifrable ni totalmente reconstruible desde un orden lógico, ni siquiera
desde el orden cronológico, porque acomete saltos abruptos en la línea témporocausal del
discurso. Así, el fluir de la conciencia en tanto que presentación de palabras de la con-
ciencia humana es una tentativa moderna que, si bien puede ser rastreada en la narrativa
del siglo XIX a través del uso del estilo indirecto libre utilizado por Gustave Flaubert en
su novela Madame Bovary (1856), se trata de un uso específico que atañe no solamente
a la cuestión del procedimiento sino también a la concepción del mundo. Muchas veces
es difícil discernir entre técnica y cosmovisión. De todos modos, la literatura del fluir de
la conciencia, tal como aparece en los narradores ya nombrados y en William Faulkner o
en Italo Svevo, señala un antes y un después en la narrativa moderna, sobre todo porque
comporta un cambio radical no sólo en el modo de narrar, sino en el modo de concebir la
naturaleza humana a partir de la categoría personaje. Allí reside la ruptura de la narrativa
de las primeras décadas del siglo XX que conmociona la categoría de representación:
en la focalización de los estados interiores de la conciencia humana que no solamente
está constituida por sentimientos, pensamientos, sensaciones, fantasías o imaginaciones,
sino también por todos esos fenómenos reacios a la constatación científica como pueden
ser las visiones, las iluminaciones, las intuiciones, las alucinaciones. Es evidente que el
nuevo enfoque psicológico y filosófico de la narrativa, cuyos precedentes decimonónicos
se pueden encontrar en Maupassant, Dostoievski, Chejov, Henry James (sobre todo, en el
caso de este último, en su técnica del punto de vista en la cual el acento está puesto en la
dimensión “racional” de la inteligencia, si bien no se abandona al movimiento a-lógico y
simbólico del fluir de la conciencia), se aleja de la estética realista del siglo XIX: se trata
ahora del hombre interior, de los recovecos de su existencia psíquica, profundamente bu-
ceada hasta en los detalles menos deliberados, más inconscientes en términos freudianos.
Visto desde el surrealismo, el realismo parece devenir superficial y exteriorista: en un tex-
to como “Una ola de sueños” de Louis Aragon, que para muchos es el verdadero primer
manifiesto surrealista –y no el de André Bretón–, la definición de “lo surreal” apela a una
dimensión superadora de lo real y de lo irreal, es decir, a “un orden más general, donde
esos dos órdenes se aproximan” (1924)24 y hace aflorar todo aquello que se vincula con
el sueño, la poesía, la magia, las religiones, la locura, ese mundo que equidista o, mejor,
como dice el texto, “se aproxima” a un polo y al otro y permanece allí en ese interregno
común a uno y otro, y que deviene, entonces, trascendental.
Si bien todos estos narradores del fluir de la conciencia se encontraban familiarizados
con las teorías psicoanalíticas y gestálticas*, con el bergsonismo* y las filosofías per-
24 Es “Une vague de rêves” de Louis Aragon de 1924.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
sonalistas y existencialistas e incluso con las vertientes simbolistas y místicas de fin de
siglo, esto es, conocían todas las teorías insertas en el marco de un paradigma filosófico
no-positivista y post-behaviorista*, es imprescindible discernir la diferencia que se es-
tablece con respecto a los narradores realistas y naturalistas del siglo XIX. Para decirlo
de una vez: el método naturalista por el cual se describe la vida con exactitud, no es des-
echado en absoluto, sólo que ahora se lo pone al servicio de esa territorialidad ignota de la
vida interior de la psiquis humana. Este enfoque es psicológico pero no menos filosófico:
ahora emerge una gnoseología derivada del trabajo mental y espiritual del hombre, de un
haz de sentidos que es posible reunir mediante la interpretación de elementos de la vida
psíquica a partir de asociaciones, de imágenes, de símbolos. De este modo, el auténtico
protagonista no es otro que la conciencia, su enigmática interioridad, aun si como po-
sibilidad narrativa no se deja de lado la descripción de las condiciones materiales de la
existencia, que el realismo como sabemos procuraba objetivar.
Sólo desde las vanguardias históricas ha sido posible la denominación y constitución
del realismo histórico del siglo XIX ( Realismos). Desde la consumación de la cate-
goría de ruptura, vale decir, el trabajo contra la institución-arte, el concepto de realismo
estético sólo puede utilizarse de manera dialéctica, en la medida en que sus reemergencias
en el largo período posvanguardista no puede sino confrontarse con la radicalidad técnica
nutrida del rechazo del arte como institución y, en su naturaleza fatal, deviene así neorrea-
lismo, realismo mágico, hiperrrealismo, realismo minimalista, realismo heavy, realismo
crítico. Ya un poeta en el umbral de la Modernidad como Baudelaire había escrito que
todo poeta que se preciara de tal es siempre realista. Como analiza Jauss, a la frase hay
que entenderla como la gran ironía que abre el camino a las vanguardias del siglo XX,
pues se trata de captar no lo real atemporal y eterno sino “la nueva realidad” y hacer su
transferencia al poema, a la narración o al teatro. Pero “esa nueva realidad” que aparece
como expansión temática inédita y que conforma de modo obsesivo la lábil categoría de
“lo nuevo” es la causa eficiente de todas las búsquedas vanguardistas: el poema-conver-
sación de Apollinaire, el poema-robe de Vicente Huidobro, el poema-montaje amimético
de César Vallejo, el teatro del cuerpo de Antonin Artaud que omite el lenguaje verbal, el
poema-prismático o poema-partitura de Mallarmé o todas las maneras que adopta el fluir
de la conciencia en la narrativa de principios del siglo XX.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
sonalistas y existencialistas e incluso con las vertientes simbolistas y místicas de fin de
siglo, esto es, conocían todas las teorías insertas en el marco de un paradigma filosófico
no-positivista y post-behaviorista*, es imprescindible discernir la diferencia que se es-
tablece con respecto a los narradores realistas y naturalistas del siglo XIX. Para decirlo
de una vez: el método naturalista por el cual se describe la vida con exactitud, no es des-
echado en absoluto, sólo que ahora se lo pone al servicio de esa territorialidad ignota de la
vida interior de la psiquis humana. Este enfoque es psicológico pero no menos filosófico:
ahora emerge una gnoseología derivada del trabajo mental y espiritual del hombre, de un
haz de sentidos que es posible reunir mediante la interpretación de elementos de la vida
psíquica a partir de asociaciones, de imágenes, de símbolos. De este modo, el auténtico
protagonista no es otro que la conciencia, su enigmática interioridad, aun si como po-
sibilidad narrativa no se deja de lado la descripción de las condiciones materiales de la
existencia, que el realismo como sabemos procuraba objetivar.
Sólo desde las vanguardias históricas ha sido posible la denominación y constitución
del realismo histórico del siglo XIX ( Realismos). Desde la consumación de la cate-
goría de ruptura, vale decir, el trabajo contra la institución-arte, el concepto de realismo
estético sólo puede utilizarse de manera dialéctica, en la medida en que sus reemergencias
en el largo período posvanguardista no puede sino confrontarse con la radicalidad técnica
nutrida del rechazo del arte como institución y, en su naturaleza fatal, deviene así neorrea-
lismo, realismo mágico, hiperrrealismo, realismo minimalista, realismo heavy, realismo
crítico. Ya un poeta en el umbral de la Modernidad como Baudelaire había escrito que
todo poeta que se preciara de tal es siempre realista. Como analiza Jauss, a la frase hay
que entenderla como la gran ironía que abre el camino a las vanguardias del siglo XX,
pues se trata de captar no lo real atemporal y eterno sino “la nueva realidad” y hacer su
transferencia al poema, a la narración o al teatro. Pero “esa nueva realidad” que aparece
como expansión temática inédita y que conforma de modo obsesivo la lábil categoría de
“lo nuevo” es la causa eficiente de todas las búsquedas vanguardistas: el poema-conver-
sación de Apollinaire, el poema-robe de Vicente Huidobro, el poema-montaje amimético
de César Vallejo, el teatro del cuerpo de Antonin Artaud que omite el lenguaje verbal, el
poema-prismático o poema-partitura de Mallarmé o todas las maneras que adopta el fluir
de la conciencia en la narrativa de principios del siglo XX.
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 VANGUARDIAS VANGUARDIAS

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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
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(1926) “Arte, Revolución y Decadencia”, en Amauta, nº 3, Lima, noviembre, pp.
3-4 (Reproducido en Mariátegui, José Carlos. El artista y la época, Lima, Empresa
Editora Amauta S.A., Lima, 1987, pp.18-22.
(1928) Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima, Empresa
Editora Amauta S.A., 1991.
Monteleone, Jorge
(1989) “La noción de futuridad y la categoría de principio en la vanguardia hispano-
americana” en Cuadernos de Literatura de la Facultad de Humanidades, Universidad
Nacional del Nordeste, Resistencia, pp. 37-52.
Ortiz, Fernando
(1940) Contrapunteo del tabaco y el azúcar, La Habana, Editorial de Ciencias
Sociales, 1991.
Volek, Emil (ed.)
(1992) Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtin. Polémica, historia y teoría
literaria, Madrid, Fundamentos, Colección ARTE, Serie Crítica.
Williams, Raymond
(1989) “El teatro como foro político”, “La política de la vanguardia” y “El lenguaje
y la vanguardia”, en La política del Modernismo. Contra los nuevos conformistas,
Buenos Aires, Manantial, 1997. (Trad. cast. de Horacio Pons).
Para seguir leyendo:
Adorno, Theodor W.
(1970) “Aceptación del arte de vanguardia” y “El arte como forma de proceder” en
Teoría estética. Madrid, Orbis/Hyspamérica, 1984. (Trad. cast. de Fernando Riaza,
revisada por Francisco Pérez Gutiérrez).
Bosi, Alfredo
(1991) “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”, en Schwartz, Jorge (ed.)
Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra,
pp. 13-24.
Bürger, Peter
(1986) “The Institution of Art as a Category in the Sociology of Literature”, en Cultu-
ral Critique, Department of English, University of Minnesota, Minneapolis, Winter.
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bre las vanguardias literarias y otras concomitancias, Barcelona, Muchnik Editores. bre las vanguardias literarias y otras concomitancias, Barcelona, Muchnik Editores.

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 5 / FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
Miriam Chiani
LA EVOLUCIÓN FORMALISTA. COMIENZOS. ITINERARIOS
El desarrollo de la historia y de la teoría del formalismo ruso, cuya duración
aproximada es de quince años (1914/15-1929/30), no es homogéneo ni unidirec-
cional y está signado por los conflictos con el marxismo soviético que terminan
por forzar su derrumbe. La diferencia no sólo se percibe a lo largo de la historia
del movimiento, se evidencia también, desde el comienzo, en investigaciones de
naturaleza colectiva, con variedad de inclinaciones (en cuanto a los modelos segui-
dos y a los campos abarcados –versificación, narratología, teoría de los géneros e
historia literaria) confirmadas luego en los diversos caminos tomados por los re-
presentantes más importantes, que se llevan a cabo en dos grupos: el de la OPOIAZ
(Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) que en Petrogrado (San Petersbur-
go) reunió a Shklovski, Brik, Iakubinski, Eichenbaum, Tynianov; y el grupo del
Círculo Lingüístico de Moscú, integrado por Jakobson, Tomashevski, Bogatyrev,
Vinokur; que se disolvió tempranamente cuando en 1920 emigran Jakobson y Bo-
gatyrev. También por un tiempo se unen a estos grupos Vinogradov y Zhirmunski.
La multiplicidad y las divergencias, sumadas a las crecientes críticas del marxismo,
provocarán tensiones y procesos de autocrítica internos y darán lugar a cambios
significativos en este movimiento, unido básica e inicialmente por la defensa de la
especificidad de la literatura como ámbito autónomo y por el propósito de otorgar
a los estudios literarios carácter científico. Con este objetivo los formalistas se
rebelaron contra las tendencias corrientes en Rusia por la época, que subordinaban
la interpretación y valoración de los textos a la vida del autor, al contexto sociohis-
tórico o a un sistema filosófico. Por el contrario, ellos pondrán en el centro de su
atención los textos concretos, para extraer inductivamente la “literariedad” o “lite-
raturidad” ( Literatura), su cualidad diferencial. Roman Jakobson, en La poesía
rusa moderna, afirmaba que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino
la “literariedad” (литературность), es decir, lo que hace de una obra dada una obra
literaria. Los historiadores de la literatura habían partido para sus análisis de un
sinfín de aspectos extraliterarios: vida personal, psicología, política, filosofía, etc.;
existía, por lo tanto, un conglomerado de pseudodisciplinas en lugar de una ciencia
literaria. Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia deben reconocer
como único personaje al procedimiento; es decir, el aspecto formal. Así, pretenden
63
5 / FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
Miriam Chiani
LA EVOLUCIÓN FORMALISTA. COMIENZOS. ITINERARIOS
El desarrollo de la historia y de la teoría del formalismo ruso, cuya duración
aproximada es de quince años (1914/15-1929/30), no es homogéneo ni unidirec-
cional y está signado por los conflictos con el marxismo soviético que terminan
por forzar su derrumbe. La diferencia no sólo se percibe a lo largo de la historia
del movimiento, se evidencia también, desde el comienzo, en investigaciones de
naturaleza colectiva, con variedad de inclinaciones (en cuanto a los modelos segui-
dos y a los campos abarcados –versificación, narratología, teoría de los géneros e
historia literaria) confirmadas luego en los diversos caminos tomados por los re-
presentantes más importantes, que se llevan a cabo en dos grupos: el de la OPOIAZ
(Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) que en Petrogrado (San Petersbur-
go) reunió a Shklovski, Brik, Iakubinski, Eichenbaum, Tynianov; y el grupo del
Círculo Lingüístico de Moscú, integrado por Jakobson, Tomashevski, Bogatyrev,
Vinokur; que se disolvió tempranamente cuando en 1920 emigran Jakobson y Bo-
gatyrev. También por un tiempo se unen a estos grupos Vinogradov y Zhirmunski.
La multiplicidad y las divergencias, sumadas a las crecientes críticas del marxismo,
provocarán tensiones y procesos de autocrítica internos y darán lugar a cambios
significativos en este movimiento, unido básica e inicialmente por la defensa de la
especificidad de la literatura como ámbito autónomo y por el propósito de otorgar
a los estudios literarios carácter científico. Con este objetivo los formalistas se
rebelaron contra las tendencias corrientes en Rusia por la época, que subordinaban
la interpretación y valoración de los textos a la vida del autor, al contexto sociohis-
tórico o a un sistema filosófico. Por el contrario, ellos pondrán en el centro de su
atención los textos concretos, para extraer inductivamente la “literariedad” o “lite-
raturidad” ( Literatura), su cualidad diferencial. Roman Jakobson, en La poesía
rusa moderna, afirmaba que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino
la “literariedad” (литературность), es decir, lo que hace de una obra dada una obra
literaria. Los historiadores de la literatura habían partido para sus análisis de un
sinfín de aspectos extraliterarios: vida personal, psicología, política, filosofía, etc.;
existía, por lo tanto, un conglomerado de pseudodisciplinas en lugar de una ciencia
literaria. Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia deben reconocer
como único personaje al procedimiento; es decir, el aspecto formal. Así, pretenden
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 FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
liberarse de la correlación fondo/forma –que presupone la idea de forma como mera
envoltura, recipiente o vehículo del contenido–, ligada a la noción de poesía como
“pensamiento por imágenes”, en la que se destaca su capacidad polisémica de evo-
car múltiples significados, propia de la poética simbolista. En el lenguaje poético,
para los formalistas, la forma se independiza, adquiere valor propio, autónomo, y se
caracteriza por la índole perceptible o sensible de su construcción, por el volumen
de artificios o procedimientos fónicos, morfológicos, sintácticos que garantizan su
relieve. El aspecto semántico, devaluado, pasa a ser un “material” que los forma-
listas consideran extraliterario y reducen a una motivación* o justificación para
la introducción o exhibición de determinados procedimientos. De aquí se deriva
la noción de texto, característica de la primera etapa formalista, como “conjunto
o suma de procedimientos”. Estas ideas están ligadas al concepto de ostranenie*
(extrañamiento o desfamiliarización) desarrollado por Shklovski en su famoso ar-
tículo “El arte como artificio”. En él, Shklovski sostiene que nuestra percepción de
la realidad y nuestro lenguaje corriente, por el hábito, se encuentran automatizados,
brindándonos imágenes desleídas, elípticas del mundo, que entonces sólo puede ser
simplemente “reconocido”. El lenguaje poético, a través del oscurecimiento, de la
complejidad de la forma y del consecuente aumento de la duración e intensidad de
la percepción, produce un refuerzo de la impresión. De este modo, logra llamar la
atención sobre sí mismo y a la vez procura, no ya un reconocimiento, sino una “vi-
sión” del objeto, liberándolo del automatismo. El extrañamiento implica entonces
a la forma y al objeto que, por el empleo de determinados procedimientos, se nos
presenta como “nuevo”. Para Shklovski, no son las imágenes las que dan el carácter
de tal a la poesía y permiten su evolución, sino la introducción de nuevos mecanis-
mos que estructuran y conforman el material verbal.
Esta concepción inicial del lenguaje poético, opuesta expresamente a la del teó-
rico simbolista Potebnia, se vincula a las prácticas vanguardistas del futurismo ruso,
cuyos poetas –Jlebnikov, Maiakovski, Kruchenyj– mantuvieron estrechos lazos con
los formalistas ( Vanguardias). Ellos, como los formalistas, desdeñan la función
cognitiva del arte (pensar por medio de imágenes), para enfatizar el efecto de con-
moción producido por “obras escritas y leídas con dificultad”, donde se despliega la
fuerza de la palabra como tal. De especial importancia resulta el concepto acuñado
por Kruchenyj de zaum (za (más allá de) + um (intelecto, razón)), lengua transracional
o transmental que desafía las reglas del sentido común, por medio de la combinación
libre, aunque emocionalmente expresiva, de sonidos, desprovista de un significado
absoluto. Rompiendo las reglas de la gramática y la sintaxis, el poeta puede desmem-
brar el lenguaje en elementos que carezcan de cualquier significado lógico, combinar
esos elementos en neologismos sin sentido o nutrirse de tipos de zaum que existen
fuera del lenguaje poético, tales como glosas de sectas religiosas, el lenguaje de los
niños o idiomas extranjeros. En el zaum el sonido tiene más valor que el significado,
se destaca la trama fónica, la materialidad de la lengua percibida como sonido. Con
64
FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
liberarse de la correlación fondo/forma –que presupone la idea de forma como mera
envoltura, recipiente o vehículo del contenido–, ligada a la noción de poesía como
“pensamiento por imágenes”, en la que se destaca su capacidad polisémica de evo-
car múltiples significados, propia de la poética simbolista. En el lenguaje poético,
para los formalistas, la forma se independiza, adquiere valor propio, autónomo, y se
caracteriza por la índole perceptible o sensible de su construcción, por el volumen
de artificios o procedimientos fónicos, morfológicos, sintácticos que garantizan su
relieve. El aspecto semántico, devaluado, pasa a ser un “material” que los forma-
listas consideran extraliterario y reducen a una motivación* o justificación para
la introducción o exhibición de determinados procedimientos. De aquí se deriva
la noción de texto, característica de la primera etapa formalista, como “conjunto
o suma de procedimientos”. Estas ideas están ligadas al concepto de ostranenie*
(extrañamiento o desfamiliarización) desarrollado por Shklovski en su famoso ar-
tículo “El arte como artificio”. En él, Shklovski sostiene que nuestra percepción de
la realidad y nuestro lenguaje corriente, por el hábito, se encuentran automatizados,
brindándonos imágenes desleídas, elípticas del mundo, que entonces sólo puede ser
simplemente “reconocido”. El lenguaje poético, a través del oscurecimiento, de la
complejidad de la forma y del consecuente aumento de la duración e intensidad de
la percepción, produce un refuerzo de la impresión. De este modo, logra llamar la
atención sobre sí mismo y a la vez procura, no ya un reconocimiento, sino una “vi-
sión” del objeto, liberándolo del automatismo. El extrañamiento implica entonces
a la forma y al objeto que, por el empleo de determinados procedimientos, se nos
presenta como “nuevo”. Para Shklovski, no son las imágenes las que dan el carácter
de tal a la poesía y permiten su evolución, sino la introducción de nuevos mecanis-
mos que estructuran y conforman el material verbal.
Esta concepción inicial del lenguaje poético, opuesta expresamente a la del teó-
rico simbolista Potebnia, se vincula a las prácticas vanguardistas del futurismo ruso,
cuyos poetas –Jlebnikov, Maiakovski, Kruchenyj– mantuvieron estrechos lazos con
los formalistas ( Vanguardias). Ellos, como los formalistas, desdeñan la función
cognitiva del arte (pensar por medio de imágenes), para enfatizar el efecto de con-
moción producido por “obras escritas y leídas con dificultad”, donde se despliega la
fuerza de la palabra como tal. De especial importancia resulta el concepto acuñado
por Kruchenyj de zaum (za (más allá de) + um (intelecto, razón)), lengua transracional
o transmental que desafía las reglas del sentido común, por medio de la combinación
libre, aunque emocionalmente expresiva, de sonidos, desprovista de un significado
absoluto. Rompiendo las reglas de la gramática y la sintaxis, el poeta puede desmem-
brar el lenguaje en elementos que carezcan de cualquier significado lógico, combinar
esos elementos en neologismos sin sentido o nutrirse de tipos de zaum que existen
fuera del lenguaje poético, tales como glosas de sectas religiosas, el lenguaje de los
niños o idiomas extranjeros. En el zaum el sonido tiene más valor que el significado,
se destaca la trama fónica, la materialidad de la lengua percibida como sonido. Con
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
este concepto, los futuristas daban también primacía a la forma afirmando, como
Shklovski, que un contenido nuevo nace cuando se obtienen mecanismos expresivos
nuevos, nuevas formas.
El principio lógico fundamental con el que el formalismo elabora sus primeros con-
ceptos claves es la disyunción. A partir de este, se separaba el arte o literatura de lo que
no lo era y se expresaba su mutuo carácter excluyente con el establecimientos de polos
opuestos: arte/byt* (быт); lenguaje poético/lenguaje práctico; procedimiento/material;
extrañamiento/automatización.25 A estas oposiciones se suman las de fábula/siuzhet,
referidas al ámbito de la prosa. Shklovski va a definir siuzhet26 como la “construcción
artística del relato”, y le opone al nivel de material el concepto de fábula, que pasa a ser
“la descripción de los sucesos”: la fábula no es sino el material para la configuración
del siuzhet.
A esta conceptualización básica, a la que se ha reducido el formalismo, se dirigen las
críticas provenientes de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios, la que, a partir de
la idea de literatura como un arma en la lucha de clases, apunta contra el descuido for-
malista de las cuestiones ideológicas, contra la desvinculación de la obra de su contexto
sociohistórico y en general contra la desconexión de la relación literatura/byt.27 A fines
de los años veinte los mismos formalistas comienzan a evaluar, criticar y reformular
estas ideas iniciales. La historia y teoría del formalismo ruso es, en verdad, un diálogo
ininterrumpido entre los formalistas y sus oponentes, pero, aun más, entre los propios
formalistas, quienes se criticaban y oponían entre ellos... Esta doble polémica, interna
y externa, genera los siguientes escandidos en la evolución formalista: un primer for-
malismo o formalismo temprano (1914-1921); una etapa intermedia o “primer posfor-
malismo” (1922-1925) y una última etapa, segundo posformalismo o “neoformalismo”
25 La diferencia entre lenguaje poético y práctico fue introducida por Iakubinski, miembro de la OPOIAZ y
lingüista. Según él, los fenómenos lingüísticos se clasifican según el objetivo por el que el hablante explota
el material verbal. En el lenguaje poético, el objetivo práctico/comunicativo pasa a un segundo plano y las
combinaciones lingüísticas adquieren valor por sí mismas ( Vanguardias). En el lenguaje práctico como
el objetivo es la comunicación, las representaciones lingüísticas (sonidos, morfemas) son simples vehículos
de información. Esta es una de las corrientes lingüísticas que informan inicialmente la idea formalista de arte
literario como fenómeno verbal; la otra es la lingüística saussuriana que influye más directamente a partir de
1917 en el Círculo Lingüístico de Moscú y particularmente en Jakobson, quien, basándose también en la feno-
menología de Husserl, definirá la poesía como un lenguaje inclinado hacia la expresión, en el cual la función
comunicativa, que predomina en el lenguaje práctico y en el emotivo, se reduce al mínimo.
26 La “zh” en este sistema de traducción del ruso se pronuncia como la “j” en el nombre Jessica. Su origen está
en la palabra francesa: sujet (en sentido de disposición temática).
27 Como ejemplos de respuestas a estas críticas pueden citarse “5=100: La revolución y la filología” (Volek
1992: 41) y “En torno a la cuestión de los ‘formalistas’” (Volek 1992: 47), ambos de B. Eichenbaum; y “El
llamado método formal” (Volek 1992: 43-45) de O. Brik. Las críticas más serias e importantes realizadas
al formalismo ruso fueron realizadas por León Trotski (“La escuela formal de la poesía y el marxismo”, en
Literatura y revolución, de 1923 [ Marxismo]) y, más adelante, por Pavel Medvedev (El método formal
en los estudios literarios, de 1928).
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
este concepto, los futuristas daban también primacía a la forma afirmando, como
Shklovski, que un contenido nuevo nace cuando se obtienen mecanismos expresivos
nuevos, nuevas formas.
El principio lógico fundamental con el que el formalismo elabora sus primeros con-
ceptos claves es la disyunción. A partir de este, se separaba el arte o literatura de lo que
no lo era y se expresaba su mutuo carácter excluyente con el establecimientos de polos
opuestos: arte/byt* (быт); lenguaje poético/lenguaje práctico; procedimiento/material;
extrañamiento/automatización.25 A estas oposiciones se suman las de fábula/siuzhet,
referidas al ámbito de la prosa. Shklovski va a definir siuzhet26 como la “construcción
artística del relato”, y le opone al nivel de material el concepto de fábula, que pasa a ser
“la descripción de los sucesos”: la fábula no es sino el material para la configuración
del siuzhet.
A esta conceptualización básica, a la que se ha reducido el formalismo, se dirigen las
críticas provenientes de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios, la que, a partir de
la idea de literatura como un arma en la lucha de clases, apunta contra el descuido for-
malista de las cuestiones ideológicas, contra la desvinculación de la obra de su contexto
sociohistórico y en general contra la desconexión de la relación literatura/byt.27 A fines
de los años veinte los mismos formalistas comienzan a evaluar, criticar y reformular
estas ideas iniciales. La historia y teoría del formalismo ruso es, en verdad, un diálogo
ininterrumpido entre los formalistas y sus oponentes, pero, aun más, entre los propios
formalistas, quienes se criticaban y oponían entre ellos... Esta doble polémica, interna
y externa, genera los siguientes escandidos en la evolución formalista: un primer for-
malismo o formalismo temprano (1914-1921); una etapa intermedia o “primer posfor-
malismo” (1922-1925) y una última etapa, segundo posformalismo o “neoformalismo”
25 La diferencia entre lenguaje poético y práctico fue introducida por Iakubinski, miembro de la OPOIAZ y
lingüista. Según él, los fenómenos lingüísticos se clasifican según el objetivo por el que el hablante explota
el material verbal. En el lenguaje poético, el objetivo práctico/comunicativo pasa a un segundo plano y las
combinaciones lingüísticas adquieren valor por sí mismas ( Vanguardias). En el lenguaje práctico como
el objetivo es la comunicación, las representaciones lingüísticas (sonidos, morfemas) son simples vehículos
de información. Esta es una de las corrientes lingüísticas que informan inicialmente la idea formalista de arte
literario como fenómeno verbal; la otra es la lingüística saussuriana que influye más directamente a partir de
1917 en el Círculo Lingüístico de Moscú y particularmente en Jakobson, quien, basándose también en la feno-
menología de Husserl, definirá la poesía como un lenguaje inclinado hacia la expresión, en el cual la función
comunicativa, que predomina en el lenguaje práctico y en el emotivo, se reduce al mínimo.
26 La “zh” en este sistema de traducción del ruso se pronuncia como la “j” en el nombre Jessica. Su origen está
en la palabra francesa: sujet (en sentido de disposición temática).
27 Como ejemplos de respuestas a estas críticas pueden citarse “5=100: La revolución y la filología” (Volek
1992: 41) y “En torno a la cuestión de los ‘formalistas’” (Volek 1992: 47), ambos de B. Eichenbaum; y “El
llamado método formal” (Volek 1992: 43-45) de O. Brik. Las críticas más serias e importantes realizadas
al formalismo ruso fueron realizadas por León Trotski (“La escuela formal de la poesía y el marxismo”, en
Literatura y revolución, de 1923 [ Marxismo]) y, más adelante, por Pavel Medvedev (El método formal
en los estudios literarios, de 1928).
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 FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
(1926-1929).28 A pesar de los importantísimos cambios que se verifican a lo largo de
su evolución, el llamado método formal es anatemizado en 1934, cuando se proclama
oficialmente, en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, el “realismo socialista”
( Marxismo) que exige, como único método legítimo, el materialismo dialéctico.
LÍNEAS ESTRUCTURALES. DERIVACIONES
Es en la segunda etapa del formalismo cuando surgen los primeros enfoques de tipo
estructural que van a concretarse durante la tercera en dos modelos: el “sistémico”, con
una orientación hacia objetos concretos y sujetos al cambio, a la evolución, desarrollado
particularmente por Tynianov –luego también por Jakobson–, y el “morfológico”, con
una orientación hacia la búsqueda de constantes genéricas codificadas, representado es-
pecialmente por Propp; modelos en cuyas bases se reconoce el funcionamiento de dos
organizaciones o conjuntos de carácter estructural diferentes: el concepto de sistema lin-
güístico, en el primer caso; el de estructura orgánica, en el segundo.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura, derivado de la noción de len-
gua como sistema de Saussure, son: 1) el objeto de la lingüística es la lengua, entendida
como código/organización/sistema normativo; los fenómenos del habla son la ejecución
del sistema lingüístico subyacente compartido por los hablantes de cada lengua; 2) las
operaciones necesarias para la determinación de una unidad presuponen que sea puesta
en relación con las otras y reemplazada en el interior de una organización de conjunto; los
elementos lingüísticos no tienen realidad independientemente de su relación con el todo;
3) la unidad lingüística, el signo, es un valor, en el sentido de que el poder significativo
que lo constituye está estrictamente condicionado por las relaciones que lo unen a otros
signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo en una red
de relaciones intralingüísticas; la unidad lingüística remite siempre a todas las demás; 4)
28 Después de la primera etapa, cuyos trabajos más representativos son: “El arte como artificio” de Shklovski
(1916), “Sobre la moderna poesía rusa” de Jakobson (1919), “Sobre los sonidos del lenguaje en verso”
(1916) de Iakubinski; en el segundo período continúa la investigación sobre aspectos más específicos del
lenguaje poético y sobre narratología y la motivación artística en general. Estudios representativos: “Sobre
la teoría de la prosa” de Shklovski (1925) y “Teoría de la literatura” de Tomashevski (1925). El estudio del
lenguaje poético se orienta ahora hacia caracterizaciones más precisas del discurso en verso, dejándose a
un lado la oposición lenguaje poético/lenguaje práctico. Estudios representativos: “La oda como género
oratorio” (1922), “El problema de la lengua poética” (1923) de Tynianov, “Ritmo y sintaxis” (1920-1927) de
Osip Brik, “Sobre el verso checo” (1923) de Jakobson, “El hecho literario” (1924) de Tynianov. En la tercera
etapa aparecen trabajos más orientados hacia una especie de sociología interna de la literatura: se considera
el impacto de las editoriales, periódicos y revistas, incluso de las condiciones económicas en la producción
literaria, y se establece una dialéctica entre literatura y ambiente social a través de la correlación dinámica
del hecho literario con las series históricas. A esta etapa corresponden también las búsquedas de los arque-
tipos subyacentes a las formas actuales del cuento de hadas y el cuento corto. Estudios representativos: “El
ambiente social de la literatura” (1927) de Eichenbaum, “Sobre la evolución literaria” (1927) de Tynianov,
“Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua” (1928) de Jakobson y Tynianov, Morfología del
cuento (1928) de Vladimir Propp.
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FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
(1926-1929).28 A pesar de los importantísimos cambios que se verifican a lo largo de
su evolución, el llamado método formal es anatemizado en 1934, cuando se proclama
oficialmente, en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, el “realismo socialista”
( Marxismo) que exige, como único método legítimo, el materialismo dialéctico.
LÍNEAS ESTRUCTURALES. DERIVACIONES
Es en la segunda etapa del formalismo cuando surgen los primeros enfoques de tipo
estructural que van a concretarse durante la tercera en dos modelos: el “sistémico”, con
una orientación hacia objetos concretos y sujetos al cambio, a la evolución, desarrollado
particularmente por Tynianov –luego también por Jakobson–, y el “morfológico”, con
una orientación hacia la búsqueda de constantes genéricas codificadas, representado es-
pecialmente por Propp; modelos en cuyas bases se reconoce el funcionamiento de dos
organizaciones o conjuntos de carácter estructural diferentes: el concepto de sistema lin-
güístico, en el primer caso; el de estructura orgánica, en el segundo.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura, derivado de la noción de len-
gua como sistema de Saussure, son: 1) el objeto de la lingüística es la lengua, entendida
como código/organización/sistema normativo; los fenómenos del habla son la ejecución
del sistema lingüístico subyacente compartido por los hablantes de cada lengua; 2) las
operaciones necesarias para la determinación de una unidad presuponen que sea puesta
en relación con las otras y reemplazada en el interior de una organización de conjunto; los
elementos lingüísticos no tienen realidad independientemente de su relación con el todo;
3) la unidad lingüística, el signo, es un valor, en el sentido de que el poder significativo
que lo constituye está estrictamente condicionado por las relaciones que lo unen a otros
signos de la lengua, de manera que no es posible aprehenderlo sin reubicarlo en una red
de relaciones intralingüísticas; la unidad lingüística remite siempre a todas las demás; 4)
28 Después de la primera etapa, cuyos trabajos más representativos son: “El arte como artificio” de Shklovski
(1916), “Sobre la moderna poesía rusa” de Jakobson (1919), “Sobre los sonidos del lenguaje en verso”
(1916) de Iakubinski; en el segundo período continúa la investigación sobre aspectos más específicos del
lenguaje poético y sobre narratología y la motivación artística en general. Estudios representativos: “Sobre
la teoría de la prosa” de Shklovski (1925) y “Teoría de la literatura” de Tomashevski (1925). El estudio del
lenguaje poético se orienta ahora hacia caracterizaciones más precisas del discurso en verso, dejándose a
un lado la oposición lenguaje poético/lenguaje práctico. Estudios representativos: “La oda como género
oratorio” (1922), “El problema de la lengua poética” (1923) de Tynianov, “Ritmo y sintaxis” (1920-1927) de
Osip Brik, “Sobre el verso checo” (1923) de Jakobson, “El hecho literario” (1924) de Tynianov. En la tercera
etapa aparecen trabajos más orientados hacia una especie de sociología interna de la literatura: se considera
el impacto de las editoriales, periódicos y revistas, incluso de las condiciones económicas en la producción
literaria, y se establece una dialéctica entre literatura y ambiente social a través de la correlación dinámica
del hecho literario con las series históricas. A esta etapa corresponden también las búsquedas de los arque-
tipos subyacentes a las formas actuales del cuento de hadas y el cuento corto. Estudios representativos: “El
ambiente social de la literatura” (1927) de Eichenbaum, “Sobre la evolución literaria” (1927) de Tynianov,
“Los problemas del estudio de la literatura y de la lengua” (1928) de Jakobson y Tynianov, Morfología del
cuento (1928) de Vladimir Propp.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
la determinación de los elementos de la lengua exige que se destaque al mismo tiempo el
sistema que les confiere su valor; 5) la característica más exacta de los signos radica en ser
lo que no son los demás: la unidad se define por sus diferencias con el resto.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura orgánica (derivada de la mor-
fología de Goethe), son: 1) se trata de una entidad autónoma y completa formada por las
interrelaciones de todas sus partes; 2) en ella el todo es más que la suma de las partes;
la totalidad de un organismo viene dada por las propiedades adicionales emergentes: ni
las partes individuales ni su orden puede cambiarse sin que la estructura se destruya; 3)
la estructura es una unidad formada por opuestos; la esencia de la naturaleza se mani-
fiesta en oposiciones binarias; 4) el rango de un fenómeno natural es determinado por
la complejidad de su estructura; la naturaleza se concibe como un sistema jerárquico
de diferentes órdenes; 5) las estructuras orgánicas son, por último, sistemas abiertos en
permanente contacto con su medio ambiente, pero no determinadas por él y los factores
configuradores externos no anulan las fuerzas configuradoras internas.
Estos conceptos, reformulados en el proceso de tránsito y adaptación al ámbito litera-
rio, y según las diferentes constelaciones conceptuales y tradiciones seguidas por Propp y
Tynianov, convierten a las tendencias morfológica y sistémica en dos especies de estruc-
turalismo formalista avant la lettre, que incidirán directamente en dos líneas diferentes
del posterior estructuralismo, definido por Jakobson, en 1929, como idea rectora que go-
bierna la ciencia del momento en sus manifestaciones más diversas, un nuevo paradigma
holístico y teleológico* para la investigación, que intenta desplazar el paradigma atomista
y genético/causal del positivismo.29
LOS MORFOLÓGICOS
Otra línea en los estudios formalistas sobre narrativa es el análisis de los cuentos
populares llevado a cabo por Vladimir Propp en Morfología del cuento y en Transfor-
maciones del cuento de hadas, ambos de 1928. Algunos miembros del formalismo se
refirieron ocasionalmente a este movimiento en términos de “escuela morfológica” –entre
ellos, Shklovski o Eichenbaum–, ya que es en estos textos de Propp donde se verifica
en sentido más estricto, justo y restringido la llamada “tendencia morfológica” del for-
malismo, basada en el modelo de la biología y en su objeto de estudio, el organismo.
Con Propp, la obra literaria y en particular el cuento popular se equiparan al organismo
porque constituyen totalidades unitarias y jerárquicas, conjuntos complejos de elemen-
tos heterogéneos entre los cuales algunos son esenciales para la unidad del todo y otros
no. También porque pueden concebirse generativamente, en el sentido de que en forma
29 El término “estructuralismo”, según diversos autores, aparece por primera vez en la ponencia de Jakobson
al Primer Congreso de Eslavistas de Praga en 1929. Jakobson fue figura central, además, en el proceso de
transmisión de ideas formalistas y de desarrollo del estructuralismo: en los años veinte difundió el formalis-
mo ruso en Praga, contribuyendo en principio al despliegue del estructuralismo checo y, durante la guerra,
emigra con él la lingüística praguense hacia el incipiente estructuralismo francés.
67
LA TEORÍA LITERARIA HOY
la determinación de los elementos de la lengua exige que se destaque al mismo tiempo el
sistema que les confiere su valor; 5) la característica más exacta de los signos radica en ser
lo que no son los demás: la unidad se define por sus diferencias con el resto.
Los rasgos fundamentales del concepto de estructura orgánica (derivada de la mor-
fología de Goethe), son: 1) se trata de una entidad autónoma y completa formada por las
interrelaciones de todas sus partes; 2) en ella el todo es más que la suma de las partes;
la totalidad de un organismo viene dada por las propiedades adicionales emergentes: ni
las partes individuales ni su orden puede cambiarse sin que la estructura se destruya; 3)
la estructura es una unidad formada por opuestos; la esencia de la naturaleza se mani-
fiesta en oposiciones binarias; 4) el rango de un fenómeno natural es determinado por
la complejidad de su estructura; la naturaleza se concibe como un sistema jerárquico
de diferentes órdenes; 5) las estructuras orgánicas son, por último, sistemas abiertos en
permanente contacto con su medio ambiente, pero no determinadas por él y los factores
configuradores externos no anulan las fuerzas configuradoras internas.
Estos conceptos, reformulados en el proceso de tránsito y adaptación al ámbito litera-
rio, y según las diferentes constelaciones conceptuales y tradiciones seguidas por Propp y
Tynianov, convierten a las tendencias morfológica y sistémica en dos especies de estruc-
turalismo formalista avant la lettre, que incidirán directamente en dos líneas diferentes
del posterior estructuralismo, definido por Jakobson, en 1929, como idea rectora que go-
bierna la ciencia del momento en sus manifestaciones más diversas, un nuevo paradigma
holístico y teleológico* para la investigación, que intenta desplazar el paradigma atomista
y genético/causal del positivismo.29
LOS MORFOLÓGICOS
Otra línea en los estudios formalistas sobre narrativa es el análisis de los cuentos
populares llevado a cabo por Vladimir Propp en Morfología del cuento y en Transfor-
maciones del cuento de hadas, ambos de 1928. Algunos miembros del formalismo se
refirieron ocasionalmente a este movimiento en términos de “escuela morfológica” –entre
ellos, Shklovski o Eichenbaum–, ya que es en estos textos de Propp donde se verifica
en sentido más estricto, justo y restringido la llamada “tendencia morfológica” del for-
malismo, basada en el modelo de la biología y en su objeto de estudio, el organismo.
Con Propp, la obra literaria y en particular el cuento popular se equiparan al organismo
porque constituyen totalidades unitarias y jerárquicas, conjuntos complejos de elemen-
tos heterogéneos entre los cuales algunos son esenciales para la unidad del todo y otros
no. También porque pueden concebirse generativamente, en el sentido de que en forma
29 El término “estructuralismo”, según diversos autores, aparece por primera vez en la ponencia de Jakobson
al Primer Congreso de Eslavistas de Praga en 1929. Jakobson fue figura central, además, en el proceso de
transmisión de ideas formalistas y de desarrollo del estructuralismo: en los años veinte difundió el formalis-
mo ruso en Praga, contribuyendo en principio al despliegue del estructuralismo checo y, durante la guerra,
emigra con él la lingüística praguense hacia el incipiente estructuralismo francés.
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 FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
constante aparecen configuraciones semejantes o dispares respecto de otras previas, de
modo tal que las estructuras individuales aparecen como estadios momentáneos de un
proceso de transformación morfogenética. Ambos aspectos, el holístico y el generativo /
transformacional, remiten a la reconocida tradición de la morfología orgánica de Goethe.
El vínculo entre Propp y Goethe queda exhibido en los epígrafes del pensador alemán
que aparecen en Morfología del cuento, texto además publicado poco después del libro
de Wilhelm Troll, Goethes morphologische Schriften, que permitió la difusión y acepta-
ción de la morfología como método. Por otra parte, en Rusia desde los años veinte eran
bien conocidos los métodos y resultados de la poética narrativa alemana, que, entre otros
aportes a los estudios formalistas sobre la construcción del relato, imprime un impulso
al desarrollo de la morfología narrativa rusa, en particular la obra de Dibelius, ya que a
través de su concepto de papel –personaje con una cierta función en relación con la totali-
dad que, en cuanto tal, puede ser encarnado en obras narrativas singulares por personajes
de características diferentes e incluso contradictorias– ingresa en la poética narrativa del
siglo XX el tipo primigenio* (Urtypus) de la morfología de Goethe. Independientemente
de la morfología alemana pero sobre la base del modelo orgánico, la morfología narra-
tiva del tipo primigenio había sido iniciada en Francia por Joseph Bédier a quien Propp
reconoce como su predecesor. Lo fundamental, más allá de estos datos y antecedentes, es
que Propp comparte los mismos presupuestos epistemológicos que Goethe: la búsqueda
de un principio unificador, de una misma forma arquetípica, subyacente a la heterogenei-
dad y multiplicidad de fenómenos y formas, el llamado tipo primigenio; y el intento de
definir formas orgánicas y géneros más como procesos que como productos, es decir, de
modo transformacional, no como conjuntos de rasgos fijos. Su Morfología del cuento,
prácticamente ignorada en Europa occidental hasta que se tradujo al inglés en los años
cincuenta, se presenta como una alternativa teórica a la denominada escuela etnológica
rusa representada por Veselovsky. Para Propp, el estudio de la morfología de los cuentos
debía preceder a la investigación sobre sus orígenes históricos aunque esta última resul-
tara más interesante. En su estudio morfológico de los cuentos de hadas aísla, a partir
de cien cuentos, inductiva y teleológicamente, los elementos constituyentes o unidades
mínimas por el papel que desempeñan con relación al todo. Las unidades mínimas son
los puntos recurrentes que conforman una estructura constante en todas estas narraciones;
son funciones*, es decir, acciones definidas desde el punto de vista de su relevancia con
respecto al transcurso de la acción. En el nivel más abstracto, Propp concebía el cuento
de hadas como narración de acciones realizadas por determinados personajes; son estas
y no los rasgos de los personajes ni paisajes o ambientes lo que importa. Así, estableció
los treinta y un elementos que son las unidades básicas de todo cuento de hadas. Esos ele-
mentos se encuentran interrelacionados en una configuración, en el esquema compositivo
del cuento. Además de comprobar que todos los cuentos se componen con los mismos
elementos, estos están siempre dispuestos en secuencias idénticas. Al comparar los esque-
mas de varios cuentos, Propp llega a la constante, al tipo primigenio final a partir del cual
se han transformado todos los cuentos de hadas.
68
FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
constante aparecen configuraciones semejantes o dispares respecto de otras previas, de
modo tal que las estructuras individuales aparecen como estadios momentáneos de un
proceso de transformación morfogenética. Ambos aspectos, el holístico y el generativo /
transformacional, remiten a la reconocida tradición de la morfología orgánica de Goethe.
El vínculo entre Propp y Goethe queda exhibido en los epígrafes del pensador alemán
que aparecen en Morfología del cuento, texto además publicado poco después del libro
de Wilhelm Troll, Goethes morphologische Schriften, que permitió la difusión y acepta-
ción de la morfología como método. Por otra parte, en Rusia desde los años veinte eran
bien conocidos los métodos y resultados de la poética narrativa alemana, que, entre otros
aportes a los estudios formalistas sobre la construcción del relato, imprime un impulso
al desarrollo de la morfología narrativa rusa, en particular la obra de Dibelius, ya que a
través de su concepto de papel –personaje con una cierta función en relación con la totali-
dad que, en cuanto tal, puede ser encarnado en obras narrativas singulares por personajes
de características diferentes e incluso contradictorias– ingresa en la poética narrativa del
siglo XX el tipo primigenio* (Urtypus) de la morfología de Goethe. Independientemente
de la morfología alemana pero sobre la base del modelo orgánico, la morfología narra-
tiva del tipo primigenio había sido iniciada en Francia por Joseph Bédier a quien Propp
reconoce como su predecesor. Lo fundamental, más allá de estos datos y antecedentes, es
que Propp comparte los mismos presupuestos epistemológicos que Goethe: la búsqueda
de un principio unificador, de una misma forma arquetípica, subyacente a la heterogenei-
dad y multiplicidad de fenómenos y formas, el llamado tipo primigenio; y el intento de
definir formas orgánicas y géneros más como procesos que como productos, es decir, de
modo transformacional, no como conjuntos de rasgos fijos. Su Morfología del cuento,
prácticamente ignorada en Europa occidental hasta que se tradujo al inglés en los años
cincuenta, se presenta como una alternativa teórica a la denominada escuela etnológica
rusa representada por Veselovsky. Para Propp, el estudio de la morfología de los cuentos
debía preceder a la investigación sobre sus orígenes históricos aunque esta última resul-
tara más interesante. En su estudio morfológico de los cuentos de hadas aísla, a partir
de cien cuentos, inductiva y teleológicamente, los elementos constituyentes o unidades
mínimas por el papel que desempeñan con relación al todo. Las unidades mínimas son
los puntos recurrentes que conforman una estructura constante en todas estas narraciones;
son funciones*, es decir, acciones definidas desde el punto de vista de su relevancia con
respecto al transcurso de la acción. En el nivel más abstracto, Propp concebía el cuento
de hadas como narración de acciones realizadas por determinados personajes; son estas
y no los rasgos de los personajes ni paisajes o ambientes lo que importa. Así, estableció
los treinta y un elementos que son las unidades básicas de todo cuento de hadas. Esos ele-
mentos se encuentran interrelacionados en una configuración, en el esquema compositivo
del cuento. Además de comprobar que todos los cuentos se componen con los mismos
elementos, estos están siempre dispuestos en secuencias idénticas. Al comparar los esque-
mas de varios cuentos, Propp llega a la constante, al tipo primigenio final a partir del cual
se han transformado todos los cuentos de hadas.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
En Transformaciones..., Propp va a desarrollar la idea de que las causas de los cam-
bios son externas a los cuentos y que debe considerarse el material comparado del entorno
para captarse la evolución del género. De todos modos, esas causas externas, el contexto
cultural e histórico, de las transformaciones no afectan al cuento en su totalidad sino a
algunas de sus partes. Los elementos que mutan son los llamados elementos estáticos,
aquellos que no contribuyen al flujo narrativo: los atributos, la forma e identidad de los
personajes, las características de los contextos en los que actúan, los paisajes, constituyen
el aspecto temático (motivos), y son encarnaciones accidentales de las funciones, irrele-
vantes para la morfología del cuento. La relación entre variables narrativas (los motivos)
en la motivación compositiva* e invariantes narrativas (las funciones) no es de carácter
unívoco. Una misma función puede ser expresada por diferentes motivos, y un mismo
motivo o conjunto de motivos representar diferentes funciones. La razón de esta falta de
correspondencia es que las funciones no son clases de motivos formal o semánticamente
equivalentes, sino invariantes que resultan de una interpretación holística (funcional) de
los motivos. La concepción de Propp del cuento de hadas, al hacer hincapié en las unida-
des formales que constituyen la composición y desechar la semántica, impide a la vez el
desarrollo de una explicación sistemática del cambio literario. Pues si bien se admite la
influencia del contexto, esa influencia pasa a ser aleatoria y secundaria para la compren-
sión de las regularidades internas.
Aunque a veces se vacila en calificar a Propp, en sentido estricto, como formalista,
no cabe duda de que su morfología orgánica aplicada al cuento convierte a esta categoría
narrativa en una construcción formal. Por otra parte, y a pesar de las limitaciones antes
señaladas con respecto al modelo morfológico en su aspecto generativo/transformacional,
debe reconocerse la importancia de ese modelo, culminación de la poética morfológica
rusa, como una variante central en el viraje del formalismo hacia lo que más tarde se
conocería como estructuralismo, especialmente en relación con las reelaboraciones na-
rratológicas del estructuralismo francés: Propp ofreció a la narratología un método para
interpretar narraciones singulares en términos de una macroestructura subyacente.
El pensamiento estructuralista francés ( Postestructuralismo) se asienta en la
idea de estructura lingüística como retícula relacional, cuyos elementos sólo adquie-
ren sentido en las relaciones y oposiciones que establecen entre sí en el seno del
sistema; particularmente en el desarrollo que hace de ella Jakobson, en colaboración
con Trubetzkoy, en el campo de la fonología –el sistema fonológico de cada lengua se
reduce a un conjunto de oposiciones binarias (vocal/consonante, sonora/sorda, labial/
dental). El método de la lingüística permite el despliegue de la actividad estructura-
lista –descomponer un objeto y luego volver a recomponerlo para que se manifiesten
sus reglas de funcionamiento– sobre diversas disciplinas como la etnología, la semio-
logía, el psicoanálisis, la epistemología. El conjunto de la cultura se convierte así en
una estructura susceptible de ser analizada en términos de lengua, en la que el código
es anterior al mensaje y los contenidos brotan de la articulación formal. De aquí se
desprenden ciertos rasgos, más o menos comunes según los casos, del pensamiento
69
LA TEORÍA LITERARIA HOY
En Transformaciones..., Propp va a desarrollar la idea de que las causas de los cam-
bios son externas a los cuentos y que debe considerarse el material comparado del entorno
para captarse la evolución del género. De todos modos, esas causas externas, el contexto
cultural e histórico, de las transformaciones no afectan al cuento en su totalidad sino a
algunas de sus partes. Los elementos que mutan son los llamados elementos estáticos,
aquellos que no contribuyen al flujo narrativo: los atributos, la forma e identidad de los
personajes, las características de los contextos en los que actúan, los paisajes, constituyen
el aspecto temático (motivos), y son encarnaciones accidentales de las funciones, irrele-
vantes para la morfología del cuento. La relación entre variables narrativas (los motivos)
en la motivación compositiva* e invariantes narrativas (las funciones) no es de carácter
unívoco. Una misma función puede ser expresada por diferentes motivos, y un mismo
motivo o conjunto de motivos representar diferentes funciones. La razón de esta falta de
correspondencia es que las funciones no son clases de motivos formal o semánticamente
equivalentes, sino invariantes que resultan de una interpretación holística (funcional) de
los motivos. La concepción de Propp del cuento de hadas, al hacer hincapié en las unida-
des formales que constituyen la composición y desechar la semántica, impide a la vez el
desarrollo de una explicación sistemática del cambio literario. Pues si bien se admite la
influencia del contexto, esa influencia pasa a ser aleatoria y secundaria para la compren-
sión de las regularidades internas.
Aunque a veces se vacila en calificar a Propp, en sentido estricto, como formalista,
no cabe duda de que su morfología orgánica aplicada al cuento convierte a esta categoría
narrativa en una construcción formal. Por otra parte, y a pesar de las limitaciones antes
señaladas con respecto al modelo morfológico en su aspecto generativo/transformacional,
debe reconocerse la importancia de ese modelo, culminación de la poética morfológica
rusa, como una variante central en el viraje del formalismo hacia lo que más tarde se
conocería como estructuralismo, especialmente en relación con las reelaboraciones na-
rratológicas del estructuralismo francés: Propp ofreció a la narratología un método para
interpretar narraciones singulares en términos de una macroestructura subyacente.
El pensamiento estructuralista francés ( Postestructuralismo) se asienta en la
idea de estructura lingüística como retícula relacional, cuyos elementos sólo adquie-
ren sentido en las relaciones y oposiciones que establecen entre sí en el seno del
sistema; particularmente en el desarrollo que hace de ella Jakobson, en colaboración
con Trubetzkoy, en el campo de la fonología –el sistema fonológico de cada lengua se
reduce a un conjunto de oposiciones binarias (vocal/consonante, sonora/sorda, labial/
dental). El método de la lingüística permite el despliegue de la actividad estructura-
lista –descomponer un objeto y luego volver a recomponerlo para que se manifiesten
sus reglas de funcionamiento– sobre diversas disciplinas como la etnología, la semio-
logía, el psicoanálisis, la epistemología. El conjunto de la cultura se convierte así en
una estructura susceptible de ser analizada en términos de lengua, en la que el código
es anterior al mensaje y los contenidos brotan de la articulación formal. De aquí se
desprenden ciertos rasgos, más o menos comunes según los casos, del pensamiento
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 FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
estructuralista que han sido objeto de críticas: la prioridad otorgada al orden discursi-
vo desplaza del centro de interés al sujeto y a la historia. Las estructuras elementales
de parentesco (1949) de Lévi-Strauss se considera el primer intento de aplicación del
estructuralismo lingüístico a las ciencias humanas –en este caso, la antropología–,
intento que irá madurando en trabajos posteriores compilados en su Antropología
estructural (1958) y en Antropología II (1973), en los que se destaca el aporte del
estudio de Propp sobre la estructura de los cuentos populares para el análisis de los
mitos*, por la importancia otorgada a la función y a la descripción sistemática en
desmedro del origen. La confluencia del método lingüístico y el modelo de Propp,
pasando por Lévi-Strauss, da pie al desarrollo de la llamada narratología estructura-
lista. En esta línea pueden citarse la Semántica estructural de Greimas, Gramática
del Decamerón de Todorov, “La lógica de los posibles narrativos” de Bremond, “Las
estructuras narrativas en Fleming” de Umberto Eco, “La gran sintagmática del film
narrativo” de Metz, “Las categorías del relato literario” de Todorov, “Introducción
al análisis estructural de los relatos” de Barthes. En la narratología funciona básica-
mente el paralelismo planteado por Propp entre la estructura de la narración y de la
frase. La fórmula sujeto (personajes) y predicado (acontecimientos) puede trasladarse
a la estructura del relato; la narración responde a esta sintaxis, matriz profunda de la
que los relatos derivan. Aunque a veces se mantenga la distinción formalista fábu-
la/siuzhet, reelaborada bajo las categorías historia/discurso, prevalece en las inves-
tigaciones estructuralistas, desarrolladas fundamentalmente en Francia en los años
sesenta, la búsqueda de un código subyacente a la historia, de estructuras narrativas
universales, de una gramática narrativa unitaria; reduciéndose o subordinándose toda
diferencia histórica y compositiva (toda diferencia de la superficie textual) a un nivel
más abstracto y profundo aun que el de Propp. Esta búsqueda se traduce en intentos
que abarcan desde una teoría general de la narratividad a la relectura de mitos, narra-
tiva popular, cine, o alta literatura.
UN “NEOFORMALISMO”
Los trabajos de Iuri Tynianov, producidos entre 1920 y 1930, constituyen, con
la introducción de nuevas categorías, perspectivas y objetos de investigación, un
avance sustancial para el desarrollo y transformación de los postulados iniciales del
formalismo, de ahí que pueda hablarse de los aportes de Tynianov en términos de
“neoformalismo”.
Con respecto a la primera etapa formalista, Tynianov va a establecer algunas variantes
fundamentales: un nuevo concepto de obra literaria, en la que se destaca otra correlación
entre material y procedimiento o un nuevo concepto de forma; un proceso progresivo de
contextualización de la obra en diversos marcos que de manera particular va a terminar
implicando lo social y la cuestión de la evolución literaria. Estos aspectos alejan también
esta propuesta de la tendencia morfológica.
70
FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
estructuralista que han sido objeto de críticas: la prioridad otorgada al orden discursi-
vo desplaza del centro de interés al sujeto y a la historia. Las estructuras elementales
de parentesco (1949) de Lévi-Strauss se considera el primer intento de aplicación del
estructuralismo lingüístico a las ciencias humanas –en este caso, la antropología–,
intento que irá madurando en trabajos posteriores compilados en su Antropología
estructural (1958) y en Antropología II (1973), en los que se destaca el aporte del
estudio de Propp sobre la estructura de los cuentos populares para el análisis de los
mitos*, por la importancia otorgada a la función y a la descripción sistemática en
desmedro del origen. La confluencia del método lingüístico y el modelo de Propp,
pasando por Lévi-Strauss, da pie al desarrollo de la llamada narratología estructura-
lista. En esta línea pueden citarse la Semántica estructural de Greimas, Gramática
del Decamerón de Todorov, “La lógica de los posibles narrativos” de Bremond, “Las
estructuras narrativas en Fleming” de Umberto Eco, “La gran sintagmática del film
narrativo” de Metz, “Las categorías del relato literario” de Todorov, “Introducción
al análisis estructural de los relatos” de Barthes. En la narratología funciona básica-
mente el paralelismo planteado por Propp entre la estructura de la narración y de la
frase. La fórmula sujeto (personajes) y predicado (acontecimientos) puede trasladarse
a la estructura del relato; la narración responde a esta sintaxis, matriz profunda de la
que los relatos derivan. Aunque a veces se mantenga la distinción formalista fábu-
la/siuzhet, reelaborada bajo las categorías historia/discurso, prevalece en las inves-
tigaciones estructuralistas, desarrolladas fundamentalmente en Francia en los años
sesenta, la búsqueda de un código subyacente a la historia, de estructuras narrativas
universales, de una gramática narrativa unitaria; reduciéndose o subordinándose toda
diferencia histórica y compositiva (toda diferencia de la superficie textual) a un nivel
más abstracto y profundo aun que el de Propp. Esta búsqueda se traduce en intentos
que abarcan desde una teoría general de la narratividad a la relectura de mitos, narra-
tiva popular, cine, o alta literatura.
UN “NEOFORMALISMO”
Los trabajos de Iuri Tynianov, producidos entre 1920 y 1930, constituyen, con
la introducción de nuevas categorías, perspectivas y objetos de investigación, un
avance sustancial para el desarrollo y transformación de los postulados iniciales del
formalismo, de ahí que pueda hablarse de los aportes de Tynianov en términos de
“neoformalismo”.
Con respecto a la primera etapa formalista, Tynianov va a establecer algunas variantes
fundamentales: un nuevo concepto de obra literaria, en la que se destaca otra correlación
entre material y procedimiento o un nuevo concepto de forma; un proceso progresivo de
contextualización de la obra en diversos marcos que de manera particular va a terminar
implicando lo social y la cuestión de la evolución literaria. Estos aspectos alejan también
esta propuesta de la tendencia morfológica.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
En el neoformalismo se han querido ver consecuencias tanto de un conocimiento
más profundo de las teorías de Saussure, lo que daría lugar a una relectura crítica del
Curso de lingüística general, y de los avances paralelos en disciplinas tales como la
psicología y la lógica –áreas en las que también se verifica a comienzos de siglo XX
el éxito del punto de vista relacional–, como de las objeciones realizadas a la escuela
formalista por el marxismo ( ),30 en particular, al aislamiento de la obra con respecto
a su contexto de producción. Considerando estas bases diferentes e innegables –sea por
presión o conveniencia, sea por convicción teórica, en el caso del marxismo–, la idea
de identidad relacional y las de tensión dialéctica y perspectiva histórica confluirían de
manera original en el juego que Tynianov establecerá entre las nuevas categorías con
las que aborda la investigación sobre los principios que definen la literariedad en térmi-
nos ahora de correlatividad dinámica: sistema, función, dominante, orientación, serie,
deformación, diacronía, sincronía.
En una primera aproximación sintética a su conceptualización, puede decirse que
a partir de 1922 Tynianov va a asimilar la noción de obra literaria a la de un siste-
ma, construcción jerárquica y dinámica, en la que diversos factores cumplen distintas
funciones, y algunos se destacan alcanzando predominio (dominante/principio cons-
tructivo* predominante) a expensas de otros que pasan a ser secundarios. El elemento
30 Para Fredric Jameson, Tynianov mantiene el modelo básico de cambio de Saussure, desestimando así la
importancia efectiva de una impronta del pensamiento marxista (Jameson 1972: 100-102). Peter Steiner
(1984) señala, junto a la decisiva influencia de Saussure, también la de uno de los principales psicólogos
de la Gestalt*, Kart Koffka, quien desarrolla la idea de conceptos funcionales, utilizados para poner en
relación la experiencia con otros objetos (otras experiencias u otros estímulos), idea difundida en Rusia
durante la primera década del siglo XX, y de Cassirer, conocido también por los formalistas. El punto de
contacto más importante, según Steiner, entre Cassirer y Tynianov es el uso que ambos hacen de la fun-
ción matemática como modelo para la formación de conceptos en general. La aproximación a la literatura
como un fenómeno histórico y una jerarquía dinámica, llevada a cabo por Tynianov, más que un intento
de acercamiento al marxismo, es vista como una consecuencia de la fuerza de la tradición hegeliana en la
vida intelectual rusa. George Steiner (1971), aunque en forma más general y menos directa –no se refiere
específicamente a Tynianov sino al formalismo en conjunto y a sus vínculos posteriores con el estructu-
ralismo checo, vínculos logrados, sin embargo, a través precisamente de las formulaciones de Jakobson
y Tynianov–, reconoce en el surgimiento de la colaboración entre lingüística y poética, producida por el
formalismo, la manifestación de una “revolución lingüística” no limitada a Saussurre, una constelación
más amplia, cercana a la propuesta por Peter Steiner, en la que confluyeron diversas corrientes: el desa-
rrollo de la lógica simbólica moderna, llevada a cabo por Hilbert, Frege y el joven Russell; los estudios
de Cassirer sobre la naturaleza esencialmente simbólica de la expresión humana, vinculados con la lógica
simbólica y matemática; el movimiento psicoanalítico; la filosofía de Wittgenstein, en tanto terapia del
lenguaje, etc. Victor Erlich (1974), en su estudio pionero sobre el formalismo, admite la importancia de
las críticas marxistas para una reelaboración de las primeras tesis formalistas. En este sentido, Amícola,
sin dejar de reconocer la presencia de Saussurre en el uso de los conceptos de sistema y función, advierte
con precisión que ya a partir de 1922, en el artículo “La oda como género oratorio”, con la incipiente
conexión que allí se establece entre literatura y otros sectores sociales, Tynianov “comienza a reducir la
distancia que lo separa de las posturas dialécticas del marxismo, al mismo tiempo que se aleja de la visión
sostenida por Shklovski y Eichenbaum” (Amícola 1997: 106), para terminar afirmando que en los trabajos
posteriores Tynianov concibe la obra en términos explícitamente dialécticos.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
En el neoformalismo se han querido ver consecuencias tanto de un conocimiento
más profundo de las teorías de Saussure, lo que daría lugar a una relectura crítica del
Curso de lingüística general, y de los avances paralelos en disciplinas tales como la
psicología y la lógica –áreas en las que también se verifica a comienzos de siglo XX
el éxito del punto de vista relacional–, como de las objeciones realizadas a la escuela
formalista por el marxismo ( ),30 en particular, al aislamiento de la obra con respecto
a su contexto de producción. Considerando estas bases diferentes e innegables –sea por
presión o conveniencia, sea por convicción teórica, en el caso del marxismo–, la idea
de identidad relacional y las de tensión dialéctica y perspectiva histórica confluirían de
manera original en el juego que Tynianov establecerá entre las nuevas categorías con
las que aborda la investigación sobre los principios que definen la literariedad en térmi-
nos ahora de correlatividad dinámica: sistema, función, dominante, orientación, serie,
deformación, diacronía, sincronía.
En una primera aproximación sintética a su conceptualización, puede decirse que
a partir de 1922 Tynianov va a asimilar la noción de obra literaria a la de un siste-
ma, construcción jerárquica y dinámica, en la que diversos factores cumplen distintas
funciones, y algunos se destacan alcanzando predominio (dominante/principio cons-
tructivo* predominante) a expensas de otros que pasan a ser secundarios. El elemento
30 Para Fredric Jameson, Tynianov mantiene el modelo básico de cambio de Saussure, desestimando así la
importancia efectiva de una impronta del pensamiento marxista (Jameson 1972: 100-102). Peter Steiner
(1984) señala, junto a la decisiva influencia de Saussure, también la de uno de los principales psicólogos
de la Gestalt*, Kart Koffka, quien desarrolla la idea de conceptos funcionales, utilizados para poner en
relación la experiencia con otros objetos (otras experiencias u otros estímulos), idea difundida en Rusia
durante la primera década del siglo XX, y de Cassirer, conocido también por los formalistas. El punto de
contacto más importante, según Steiner, entre Cassirer y Tynianov es el uso que ambos hacen de la fun-
ción matemática como modelo para la formación de conceptos en general. La aproximación a la literatura
como un fenómeno histórico y una jerarquía dinámica, llevada a cabo por Tynianov, más que un intento
de acercamiento al marxismo, es vista como una consecuencia de la fuerza de la tradición hegeliana en la
vida intelectual rusa. George Steiner (1971), aunque en forma más general y menos directa –no se refiere
específicamente a Tynianov sino al formalismo en conjunto y a sus vínculos posteriores con el estructu-
ralismo checo, vínculos logrados, sin embargo, a través precisamente de las formulaciones de Jakobson
y Tynianov–, reconoce en el surgimiento de la colaboración entre lingüística y poética, producida por el
formalismo, la manifestación de una “revolución lingüística” no limitada a Saussurre, una constelación
más amplia, cercana a la propuesta por Peter Steiner, en la que confluyeron diversas corrientes: el desa-
rrollo de la lógica simbólica moderna, llevada a cabo por Hilbert, Frege y el joven Russell; los estudios
de Cassirer sobre la naturaleza esencialmente simbólica de la expresión humana, vinculados con la lógica
simbólica y matemática; el movimiento psicoanalítico; la filosofía de Wittgenstein, en tanto terapia del
lenguaje, etc. Victor Erlich (1974), en su estudio pionero sobre el formalismo, admite la importancia de
las críticas marxistas para una reelaboración de las primeras tesis formalistas. En este sentido, Amícola,
sin dejar de reconocer la presencia de Saussurre en el uso de los conceptos de sistema y función, advierte
con precisión que ya a partir de 1922, en el artículo “La oda como género oratorio”, con la incipiente
conexión que allí se establece entre literatura y otros sectores sociales, Tynianov “comienza a reducir la
distancia que lo separa de las posturas dialécticas del marxismo, al mismo tiempo que se aleja de la visión
sostenida por Shklovski y Eichenbaum” (Amícola 1997: 106), para terminar afirmando que en los trabajos
posteriores Tynianov concibe la obra en términos explícitamente dialécticos.
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 FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
dominante deforma o transforma,31 según sus necesidades, el material, es decir, a todos
los otros elementos subordinados. Las funciones, y por tanto la jerarquía del sistema,
se modifican a través de una determinada orientación o posicionamiento,32 según la
correlación variable –desde una perspectiva histórico/evolutiva– de la obra con otros
campos, marcos, series o sistemas.33 Desde el comienzo, Tynianov piensa la literatura
en general en términos de lucha y de cambio, términos presentes ya en su trabajo de
1921 “Dostoievski y Gogol. Para una teoría de la parodia”. De modo tal que parece ser
la perspectiva histórica, el cambio literario, lo que precede y fundamenta la posterior y
progresiva perspectiva relacional.
Es en “El hecho literario”, de 1927, donde Tynianov se pregunta cómo la teoría li-
teraria puede definir qué es la literatura si las definiciones no pueden constituir, en el
ámbito de la literatura, un fundamento sólido pues están sometidas al cambio, “son una
consecuencia constantemente modificada por el hecho literario en evolución”. Desesta-
bilizando las pretensiones iniciales del formalismo de definir la literatura por sus rasgos
fundamentales, Tynianov insiste en que el hecho literario vivo (obras, géneros, corrientes
literarias) barre con todos las definiciones estáticas, firmes, pues su único principio es el
principio propio de la evolución: la pugna y la sustitución. Lo que hoy es percibido como
un hecho literario puede no haberlo sido y viceversa:
Las revistas, las misceláneas literarias existían aun antes de nuestra época, pero
sólo en nuestro tiempo se llegaron a considerar como una obra literaria peculiar,
como un hecho literario. El lenguaje transracional (zaum) existía siempre, sea en el
31 El concepto de “dominante”, uno de los más productivos del formalismo ruso, proviene de la filosofía del
arte del alemán Broder Christiansen. Fue usado también, con distintos matices, por Eichenbaum y Jakobson.
En líneas generales, además de establecer un sistema de jerarquización entre los elementos, asegura la uni-
dad de la obra y su perceptibilidad, es decir, que sea reconocida como tal. Es índice de literariedad, sometida
a la evolución y cambio. La dominante es una categoría que permite a los formalistas caracterizar, además
de la obra, el conjunto de obras de un autor, géneros y movimientos literarios.
32 La orientación o posicionamiento afecta a la dominante y, a través de ella, permite una mediación entre obra
/sistema literario y series vecinas (lingüística/ámbitos discursivos extra-literarios).
33 Esta idea de obra literaria se enfrenta a la desarrollada por Shklovski como conjunto o suma de procedi-
mientos de igual valor, esto es, sin jerarquía, estático, y sin conexiones contextuales. Si se consideran las
categorías de sistema y función podría pensarse que Tynianov se acerca a Propp, sin embargo, “si para los
morfológicos ‘función’ denotaba el papel que desempeña un elemento respecto del todo y ese todo es un sis-
tema en tanto que interrelación de elementos funcionales que se mantienen unidos; para el neoformalismo,
la función es la relación de las variables interdependientes y el sistema un conjunto jerárquico de variables
interdependientes” (en Peter Steiner 1984: 102). Otro aspecto importante que distingue a Tynianov tanto
de Shklovski como de Propp es la reinserción del aspecto semántico: este no forma parte de un material
extra-literario, mera motivación del procedimiento; ni es variable desestimada en el establecimiento de las
unidades formales de la composición. Tynianov va a afirmar que “material” no es en absoluto lo opuesto a
“forma”; también es formal porque no hay material que sea externo a la construcción, para pasar a identificar
la idea de forma con la de conjunto dinámico, en el que el aspecto semántico, el fónico y el morfológico,
mantienen diversas relaciones de interacción y de fuerza, según los casos.
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FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
dominante deforma o transforma,31 según sus necesidades, el material, es decir, a todos
los otros elementos subordinados. Las funciones, y por tanto la jerarquía del sistema,
se modifican a través de una determinada orientación o posicionamiento,32 según la
correlación variable –desde una perspectiva histórico/evolutiva– de la obra con otros
campos, marcos, series o sistemas.33 Desde el comienzo, Tynianov piensa la literatura
en general en términos de lucha y de cambio, términos presentes ya en su trabajo de
1921 “Dostoievski y Gogol. Para una teoría de la parodia”. De modo tal que parece ser
la perspectiva histórica, el cambio literario, lo que precede y fundamenta la posterior y
progresiva perspectiva relacional.
Es en “El hecho literario”, de 1927, donde Tynianov se pregunta cómo la teoría li-
teraria puede definir qué es la literatura si las definiciones no pueden constituir, en el
ámbito de la literatura, un fundamento sólido pues están sometidas al cambio, “son una
consecuencia constantemente modificada por el hecho literario en evolución”. Desesta-
bilizando las pretensiones iniciales del formalismo de definir la literatura por sus rasgos
fundamentales, Tynianov insiste en que el hecho literario vivo (obras, géneros, corrientes
literarias) barre con todos las definiciones estáticas, firmes, pues su único principio es el
principio propio de la evolución: la pugna y la sustitución. Lo que hoy es percibido como
un hecho literario puede no haberlo sido y viceversa:
Las revistas, las misceláneas literarias existían aun antes de nuestra época, pero
sólo en nuestro tiempo se llegaron a considerar como una obra literaria peculiar,
como un hecho literario. El lenguaje transracional (zaum) existía siempre, sea en el
31 El concepto de “dominante”, uno de los más productivos del formalismo ruso, proviene de la filosofía del
arte del alemán Broder Christiansen. Fue usado también, con distintos matices, por Eichenbaum y Jakobson.
En líneas generales, además de establecer un sistema de jerarquización entre los elementos, asegura la uni-
dad de la obra y su perceptibilidad, es decir, que sea reconocida como tal. Es índice de literariedad, sometida
a la evolución y cambio. La dominante es una categoría que permite a los formalistas caracterizar, además
de la obra, el conjunto de obras de un autor, géneros y movimientos literarios.
32 La orientación o posicionamiento afecta a la dominante y, a través de ella, permite una mediación entre obra
/sistema literario y series vecinas (lingüística/ámbitos discursivos extra-literarios).
33 Esta idea de obra literaria se enfrenta a la desarrollada por Shklovski como conjunto o suma de procedi-
mientos de igual valor, esto es, sin jerarquía, estático, y sin conexiones contextuales. Si se consideran las
categorías de sistema y función podría pensarse que Tynianov se acerca a Propp, sin embargo, “si para los
morfológicos ‘función’ denotaba el papel que desempeña un elemento respecto del todo y ese todo es un sis-
tema en tanto que interrelación de elementos funcionales que se mantienen unidos; para el neoformalismo,
la función es la relación de las variables interdependientes y el sistema un conjunto jerárquico de variables
interdependientes” (en Peter Steiner 1984: 102). Otro aspecto importante que distingue a Tynianov tanto
de Shklovski como de Propp es la reinserción del aspecto semántico: este no forma parte de un material
extra-literario, mera motivación del procedimiento; ni es variable desestimada en el establecimiento de las
unidades formales de la composición. Tynianov va a afirmar que “material” no es en absoluto lo opuesto a
“forma”; también es formal porque no hay material que sea externo a la construcción, para pasar a identificar
la idea de forma con la de conjunto dinámico, en el que el aspecto semántico, el fónico y el morfológico,
mantienen diversas relaciones de interacción y de fuerza, según los casos.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
lenguaje de los niños o de los sectarios, pero sólo en nuestra época se convirtió en
un hecho literario. (Volek 1992: 208)
Desde este marco, Tynianov propone la idea de literatura como construcción verbal
dinámica, cuya especificidad consiste en la aplicación del factor constructivo/dominante
al material, en la configuración/deformación del material, que resulta por lo tanto un
elemento de la forma subordinado a los elementos constructivos puestos de relieve a sus
expensas. Si la relación entre factor constructivo y material es constante, lo que impulsa
la dinámica evolutiva es una utilización diferente de la relación entre ambos, un principio
constructivo diferente: “Toda la esencia de una forma nueva consiste en un nuevo princi-
pio de construcción, en una nueva utilización de la relación entre factor constructivo y los
factores subordinados, es decir, el material” (Volek 1992: 213).
En la dinámica evolutiva, Tynianov señala cuatro etapas para destacar que la pugna
y la sustitución, su ley, constituyen un proceso dialéctico complejo: frente a un principio
constructivo automatizado se va perfilando uno contrario; este nuevo principio busca su
aplicación más fácil; luego se extiende a la mayor parte de los fenómenos concurrentes
para finalmente, a su vez, automatizarse y provocar la aparición de principios contrarios.34
Y este proceso dialéctico de la dinámica evolutiva se enmarca en las complejas relaciones
que Tynianov comienza a establecer entre literatura y byt, esfera donde el arte encuen-
tra fenómenos inhabituales para nuevos principios constructivos, o donde los principios
constructivos, franqueando los límites del arte, se extienden para afectar de distinta ma-
nera fenómenos no literarios o transformarse en ellos. Un ejemplo claro para ambos mo-
vimientos, del byt a la literatura, de la literatura al byt, es el desarrollo por el cual la oda,
el género hegemónico en el siglo XVIII, empieza a decaer y a agotarse, paralelamente
al creciente interés por la prosa y por los géneros más jóvenes. Mientras la oda empieza
a caer en la esfera de los versos de ocasión, versos ofrecidos por los solicitantes en una
circunstancia cualquiera, y se circunscribe al ambiente social, el romance y la canción
adquieren una destacada importancia en contraposición a la palabra oratoria, principio
fundamental, antes, de la oda. Se promueven, entonces, la forma pequeña, la emoción
pequeña, los nuevos principios que para su aplicación necesitan de los fenómenos más
diáfanos, más sumisos que se encuentran en el ambiente social.
Los salones, las conversaciones de señoras amables y los álbumes cultivan la pe-
queña forma de la bagatela: las canciones, los cuartetos, los rondós, los acrósticos,
34 Aquí Tynianov se refiere al modo en que las formas pequeñas, al automatizarse, subrayan la importancia
de las grandes y viceversa. Siempre a través de resultados casuales, deslices, en relación con ciertas
normativas, van perfilándose potenciales principios constructivos: “Por ejemplo, bajo el imperio de la
forma pequeña (en la lírica, el soneto, los cuartetos, etc.), será un resultado casual una reunión cualquiera
de sonetos, cuartetos, etc., en una colección. Pero cuando la forma pequeña se automatiza, este resultado
casual se consolida y la colección en cuanto tal se considera como construcción, es decir, aparece la forma
grande” (Volek 1992: 215).
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
lenguaje de los niños o de los sectarios, pero sólo en nuestra época se convirtió en
un hecho literario. (Volek 1992: 208)
Desde este marco, Tynianov propone la idea de literatura como construcción verbal
dinámica, cuya especificidad consiste en la aplicación del factor constructivo/dominante
al material, en la configuración/deformación del material, que resulta por lo tanto un
elemento de la forma subordinado a los elementos constructivos puestos de relieve a sus
expensas. Si la relación entre factor constructivo y material es constante, lo que impulsa
la dinámica evolutiva es una utilización diferente de la relación entre ambos, un principio
constructivo diferente: “Toda la esencia de una forma nueva consiste en un nuevo princi-
pio de construcción, en una nueva utilización de la relación entre factor constructivo y los
factores subordinados, es decir, el material” (Volek 1992: 213).
En la dinámica evolutiva, Tynianov señala cuatro etapas para destacar que la pugna
y la sustitución, su ley, constituyen un proceso dialéctico complejo: frente a un principio
constructivo automatizado se va perfilando uno contrario; este nuevo principio busca su
aplicación más fácil; luego se extiende a la mayor parte de los fenómenos concurrentes
para finalmente, a su vez, automatizarse y provocar la aparición de principios contrarios.34
Y este proceso dialéctico de la dinámica evolutiva se enmarca en las complejas relaciones
que Tynianov comienza a establecer entre literatura y byt, esfera donde el arte encuen-
tra fenómenos inhabituales para nuevos principios constructivos, o donde los principios
constructivos, franqueando los límites del arte, se extienden para afectar de distinta ma-
nera fenómenos no literarios o transformarse en ellos. Un ejemplo claro para ambos mo-
vimientos, del byt a la literatura, de la literatura al byt, es el desarrollo por el cual la oda,
el género hegemónico en el siglo XVIII, empieza a decaer y a agotarse, paralelamente
al creciente interés por la prosa y por los géneros más jóvenes. Mientras la oda empieza
a caer en la esfera de los versos de ocasión, versos ofrecidos por los solicitantes en una
circunstancia cualquiera, y se circunscribe al ambiente social, el romance y la canción
adquieren una destacada importancia en contraposición a la palabra oratoria, principio
fundamental, antes, de la oda. Se promueven, entonces, la forma pequeña, la emoción
pequeña, los nuevos principios que para su aplicación necesitan de los fenómenos más
diáfanos, más sumisos que se encuentran en el ambiente social.
Los salones, las conversaciones de señoras amables y los álbumes cultivan la pe-
queña forma de la bagatela: las canciones, los cuartetos, los rondós, los acrósticos,
34 Aquí Tynianov se refiere al modo en que las formas pequeñas, al automatizarse, subrayan la importancia
de las grandes y viceversa. Siempre a través de resultados casuales, deslices, en relación con ciertas
normativas, van perfilándose potenciales principios constructivos: “Por ejemplo, bajo el imperio de la
forma pequeña (en la lírica, el soneto, los cuartetos, etc.), será un resultado casual una reunión cualquiera
de sonetos, cuartetos, etc., en una colección. Pero cuando la forma pequeña se automatiza, este resultado
casual se consolida y la colección en cuanto tal se considera como construcción, es decir, aparece la forma
grande” (Volek 1992: 215).
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 FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
las charadas, el pie forzado y los juegos se convierten en un importante fenómeno
literario. Y, finalmente, la carta. En la carta se encontraron los fenómenos más su-
misos, más fáciles y necesarios que subrayaban con una enorme fuerza los nuevos
principios de la construcción: la reticencia, el carácter fragmentario, las alusiones
y la pequeña forma familiar de la carta motivaron la inclusión de las pequeñeces
y de los procedimientos estilísticos contrapuestos a los procedimientos grandiosos
del siglo XVIII. Este material imprescindible se hallaba fuera de la literatura, en el
ambiente social. (Volek 1992: 218)
En “Sobre la evolución literaria”, de 1927, Tynianov pretende romper con lo que con-
sidera todavía un “territorio colonial”: el estado en el que se encuentran los estudios de
historia literaria, dominados todavía por un psicologismo individualista –que sustituye la
literatura por la psicología del autor y la evolución por la génesis de los fenómenos lite-
rarios–; un enfoque causalista –que sitúa la literatura con relación a los órdenes sociales
principales, precisamente los más alejados de ella–, o, a la inversa, un estudio de la evolu-
ción inmanente* –que no considera los contactos de la literatura con los órdenes vecinos:
culturales, ambientales y sociales. Contra estas posiciones va a proponer un estudio de la
evolución literaria, no de lo que llama la modificación o deformación de las obras litera-
rias por el establecimiento directo de una influencia de los factores sociales principales,
o psicológicos sobre ellas. Aquí Tynianov va a retomar, precisar, ampliar y dar carácter
más sistémico a aspectos ya tratados en “El hecho literario” –especialmente la relación
literatura/byt–, para desarrollar la idea de evolución como “sustitución de sistemas”. En
la obra entendida como sistema dinámico, según había adelantado en el artículo anterior,
cada elemento se correlaciona con los demás, está en interacción con ellos. La correlación
de cada elemento con otros constituye, según Tynianov, su función y puede darse de dos
maneras: con otros elementos de la misma obra (“función constructiva o sinónima”) o con
elementos equivalentes o semejantes en otras obras u otros órdenes (“función autónoma”):
“Función es por un lado la posibilidad que tiene un elemento textual de integrarse en la
serie (sintáctica, fónica, lexical). Por el otro, la posibilidad propia de la serie de entrar en
correlación con otras series textuales y extratextuales” (Altamirano y Sarlo 1983: 18). Si
antes la relación literatura/byt se pensaba entre obras, géneros, corrientes y byt, a través
del recambio de principios constructivos, ahora la obra/género/corriente, entendidos como
sistemas, entran en correlación primera con la literatura, entendida también como sistema.
Es considerado en el marco de un determinado orden literario –un sistema– que un hecho
puede ser o no literario, cumplir o no una función literaria: “La existencia de un hecho en
cuanto hecho literario depende de su calidad diferencial (es decir, de su correlación bien
con el orden literario, bien con un orden extraliterario), con otras palabras, de su función”
(Volek 1992: 255). Así como un elemento de la obra no puede tratarse aisladamente sin
tener en cuenta sus correlaciones con otros, tampoco puede estudiarse una obra o un géne-
ro sin tener en cuenta los rasgos del sistema con el que están correlacionados, sobre todo
porque la función autónoma es una condición necesaria de la función sinónima. La obra
74
FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
las charadas, el pie forzado y los juegos se convierten en un importante fenómeno
literario. Y, finalmente, la carta. En la carta se encontraron los fenómenos más su-
misos, más fáciles y necesarios que subrayaban con una enorme fuerza los nuevos
principios de la construcción: la reticencia, el carácter fragmentario, las alusiones
y la pequeña forma familiar de la carta motivaron la inclusión de las pequeñeces
y de los procedimientos estilísticos contrapuestos a los procedimientos grandiosos
del siglo XVIII. Este material imprescindible se hallaba fuera de la literatura, en el
ambiente social. (Volek 1992: 218)
En “Sobre la evolución literaria”, de 1927, Tynianov pretende romper con lo que con-
sidera todavía un “territorio colonial”: el estado en el que se encuentran los estudios de
historia literaria, dominados todavía por un psicologismo individualista –que sustituye la
literatura por la psicología del autor y la evolución por la génesis de los fenómenos lite-
rarios–; un enfoque causalista –que sitúa la literatura con relación a los órdenes sociales
principales, precisamente los más alejados de ella–, o, a la inversa, un estudio de la evolu-
ción inmanente* –que no considera los contactos de la literatura con los órdenes vecinos:
culturales, ambientales y sociales. Contra estas posiciones va a proponer un estudio de la
evolución literaria, no de lo que llama la modificación o deformación de las obras litera-
rias por el establecimiento directo de una influencia de los factores sociales principales,
o psicológicos sobre ellas. Aquí Tynianov va a retomar, precisar, ampliar y dar carácter
más sistémico a aspectos ya tratados en “El hecho literario” –especialmente la relación
literatura/byt–, para desarrollar la idea de evolución como “sustitución de sistemas”. En
la obra entendida como sistema dinámico, según había adelantado en el artículo anterior,
cada elemento se correlaciona con los demás, está en interacción con ellos. La correlación
de cada elemento con otros constituye, según Tynianov, su función y puede darse de dos
maneras: con otros elementos de la misma obra (“función constructiva o sinónima”) o con
elementos equivalentes o semejantes en otras obras u otros órdenes (“función autónoma”):
“Función es por un lado la posibilidad que tiene un elemento textual de integrarse en la
serie (sintáctica, fónica, lexical). Por el otro, la posibilidad propia de la serie de entrar en
correlación con otras series textuales y extratextuales” (Altamirano y Sarlo 1983: 18). Si
antes la relación literatura/byt se pensaba entre obras, géneros, corrientes y byt, a través
del recambio de principios constructivos, ahora la obra/género/corriente, entendidos como
sistemas, entran en correlación primera con la literatura, entendida también como sistema.
Es considerado en el marco de un determinado orden literario –un sistema– que un hecho
puede ser o no literario, cumplir o no una función literaria: “La existencia de un hecho en
cuanto hecho literario depende de su calidad diferencial (es decir, de su correlación bien
con el orden literario, bien con un orden extraliterario), con otras palabras, de su función”
(Volek 1992: 255). Así como un elemento de la obra no puede tratarse aisladamente sin
tener en cuenta sus correlaciones con otros, tampoco puede estudiarse una obra o un géne-
ro sin tener en cuenta los rasgos del sistema con el que están correlacionados, sobre todo
porque la función autónoma es una condición necesaria de la función sinónima. La obra
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
literaria entra en correlación con un orden literario, y adquiere su función literaria, a través
de la dominante y según su desviación o diferencia con respecto a ese orden. Finalmente,
la literatura se correlaciona con los órdenes sociales, el entorno social o byt, a través de una
función verbal, que Tynianov llama orientación, despojando este concepto de todo matiz
teleológico, intencional, por parte del autor: el ejemplo nuevamente es el de la oda, que con
Lomonosov presenta una orientación o función verbal oratoria, para luego desgastarse, y ser
reemplazada por fenómenos discursivos del ambiente social. Sólo así adquiere significado
evolutivo el aspecto de la génesis en relación con el ambiente social –reducido este a sus
formas discursivas, el orden más cercano a la literatura–; sólo así la literatura cumple una
función social, una función social inmediata, verbal.
Un paso decisivo en la progresiva relativización de la autonomía del sistema literario,
vinculada en parte a una profunda revisión crítica de la obra de Saussure, se verifica en las
“tesis” escritas por Tynianov y Jakobson en Praga en 1928, tituladas “Los problemas del
estudio de la literatura y de la lengua”. En las tesis se insiste, con el objetivo característico
del primer formalismo, en la necesidad de otorgar a los estudios literarios y lingüísticos
estatuto de ciencia, ahora sistémica. Se reconoce, además, que la historia de la literatura,
aunque con leyes estructurales propias, cuyo estudio debe preceder cualquier intento de
correlación, está íntimamente ligada con otros órdenes históricos, también estos con sus
propias leyes estructurales. Con relación a este punto debe destacarse que ya no se limita
la relación literatura/byt a la serie lingüística, como en los ensayos anteriores. Por otra
parte, se desarticula la oposición saussuriana sincronía/diacronía poniéndose de manifies-
to que cada término de esta conlleva en sí al otro:
(...) la oposición entre la sincronía y la diacronía fue una contraposición del concepto
de sistema al concepto de evolución, y pierde su importancia axiomática en la medida
en que reconocemos que cada sistema existe necesariamente en evolución y que, por
otra parte, la evolución tiene inevitablemente carácter sistémico. (Volek 1992: 270)
Cada sistema sincrónico contiene en sí su pasado y su futuro como elementos estructurales
inseparables del sistema: por ejemplo, la percepción de un arcaísmo como un hecho de estilo
sobre un determinado trasfondo lingüístico o la percepción de tendencias como innovaciones
del sistema. En este sentido, se precisa el concepto de sistema sincrónico literario, no asimi-
lable al ingenuo de una época, pues en él lo que importa, más que la coexistencia cronológica
de fenómenos, es el valor jerárquico que estos adquieren en una época determinada, por lo
cual del sistema pueden participar, según el valor que en él adquieran, tanto obras próximas
en el tiempo como otras más lejanas, tanto en el tiempo (obras del pasado) como en el espacio
(obras de literaturas extranjeras). Del mismo modo, la dirección de la evolución literaria, en-
tendida como correlación con otras series históricas, tiene carácter sistemático, constituye un
sistema de sistemas con leyes estructurales, que deben ser investigadas.
Las “tesis” constituyen un punto crucial en la historia de la poética eslava, en tanto
momento culminante y autocrítico del pensamiento formalista, clave de la transición en-
75
LA TEORÍA LITERARIA HOY
literaria entra en correlación con un orden literario, y adquiere su función literaria, a través
de la dominante y según su desviación o diferencia con respecto a ese orden. Finalmente,
la literatura se correlaciona con los órdenes sociales, el entorno social o byt, a través de una
función verbal, que Tynianov llama orientación, despojando este concepto de todo matiz
teleológico, intencional, por parte del autor: el ejemplo nuevamente es el de la oda, que con
Lomonosov presenta una orientación o función verbal oratoria, para luego desgastarse, y ser
reemplazada por fenómenos discursivos del ambiente social. Sólo así adquiere significado
evolutivo el aspecto de la génesis en relación con el ambiente social –reducido este a sus
formas discursivas, el orden más cercano a la literatura–; sólo así la literatura cumple una
función social, una función social inmediata, verbal.
Un paso decisivo en la progresiva relativización de la autonomía del sistema literario,
vinculada en parte a una profunda revisión crítica de la obra de Saussure, se verifica en las
“tesis” escritas por Tynianov y Jakobson en Praga en 1928, tituladas “Los problemas del
estudio de la literatura y de la lengua”. En las tesis se insiste, con el objetivo característico
del primer formalismo, en la necesidad de otorgar a los estudios literarios y lingüísticos
estatuto de ciencia, ahora sistémica. Se reconoce, además, que la historia de la literatura,
aunque con leyes estructurales propias, cuyo estudio debe preceder cualquier intento de
correlación, está íntimamente ligada con otros órdenes históricos, también estos con sus
propias leyes estructurales. Con relación a este punto debe destacarse que ya no se limita
la relación literatura/byt a la serie lingüística, como en los ensayos anteriores. Por otra
parte, se desarticula la oposición saussuriana sincronía/diacronía poniéndose de manifies-
to que cada término de esta conlleva en sí al otro:
(...) la oposición entre la sincronía y la diacronía fue una contraposición del concepto
de sistema al concepto de evolución, y pierde su importancia axiomática en la medida
en que reconocemos que cada sistema existe necesariamente en evolución y que, por
otra parte, la evolución tiene inevitablemente carácter sistémico. (Volek 1992: 270)
Cada sistema sincrónico contiene en sí su pasado y su futuro como elementos estructurales
inseparables del sistema: por ejemplo, la percepción de un arcaísmo como un hecho de estilo
sobre un determinado trasfondo lingüístico o la percepción de tendencias como innovaciones
del sistema. En este sentido, se precisa el concepto de sistema sincrónico literario, no asimi-
lable al ingenuo de una época, pues en él lo que importa, más que la coexistencia cronológica
de fenómenos, es el valor jerárquico que estos adquieren en una época determinada, por lo
cual del sistema pueden participar, según el valor que en él adquieran, tanto obras próximas
en el tiempo como otras más lejanas, tanto en el tiempo (obras del pasado) como en el espacio
(obras de literaturas extranjeras). Del mismo modo, la dirección de la evolución literaria, en-
tendida como correlación con otras series históricas, tiene carácter sistemático, constituye un
sistema de sistemas con leyes estructurales, que deben ser investigadas.
Las “tesis” constituyen un punto crucial en la historia de la poética eslava, en tanto
momento culminante y autocrítico del pensamiento formalista, clave de la transición en-
75
 FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
tre el formalismo y las investigaciones del Círculo Lingüístico de Praga –“los primeros
estudios histórico-literarios estructuralistas que se propusieron demostrar que no se podía
analizar la evolución literaria aislada de la evolución general de la sociedad” (Peter Stei-
ner 1984: 117)–, a través de la puesta en juego de antinomias dialécticas ya aquí esboza-
das (Amícola 1997: 124). Desde una perspectiva semiótica, el estructuralismo checo dará
una resolución más precisa a las relaciones que Jakobson y Tynianov, decían, debían ser
investigadas y que planteaban en términos de correlación de sistemas (sistema de siste-
mas). El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926 y sus tesis dadas a conocer
en 1929. En él colaboraron Jakobson y Bogatirev, y sus representantes más importantes
fueron Mukařovský y Vodička. El estructuralismo checo, a diferencia del francés de los
años cincuenta y sesenta, orientado al estatismo y al ahistoricismo ( Postestructu-
ralismo), es fundamentalmente dinámico, ya que enfatiza y vuelve más concretos los
lazos entre los estudios diacrónicos y los estudios sincrónicos ya establecidos en las “te-
sis” de Jakobson y Tynianov: más bien, prioriza los estudios diacrónicos como vía de
profundización de la noción de estructura desde una perspectiva semiológica, donde los
factores históricosociales de la producción del arte son hechos empíricos más que cate-
gorías abstractas ( Semiótica).35 “Frente al estatismo sincronista de la estructura como
sistema autónomo, Mukařovský liga el estructuralismo al pensamiento histórico al hacer
ver cómo la obra o signo no tiene entidad aislable o individualizable, sino que vive en
y desde un sistema de relaciones que incluye las normas del lector y los valores históri-
co-sociales como elementos de la propia estructura de significación” (Pozuelo Yvancos
1988: 112). La perspectiva semiológica permitirá introducir la consideración de los su-
jetos en la reflexión sobre el hecho artístico, el que, concebido como signo –un mensaje
en un modo específico de comunicación, en el que todos los constituyentes, también los
tradicionalmente llamados formales, son vehículos de significado, y cuya referencia es
el contexto total de los llamados fenómenos sociales–, funciona como un intermediario
entre dos partes: supone un diálogo entre autor y receptor ( Recepción). El arte se
produce, cualquiera sea la época, para el receptor, que existe en la imaginación del autor
35 “Sin una orientación semiótica, el teórico del arte se inclinará siempre a considerar la obra, o bien como una
construcción puramente formal, o como un reflejo directo de la disposición psíquica, e incluso fisiológica, de
su autor respecto a la realidad distintiva expresada en ella, o respecto a la situación ideológica, económica,
social o cultural de un medio dado... Sólo el punto de vista semiótico permitirá reconocer la existencia au-
tónoma y el dinamismo esencial de la estructura artística y entender su desarrollo como un movimiento que
es inmanente, aunque en una constante relación dialéctica con el desarrollo de otros ámbitos de la cultura.”
(Mukařovský 1973: 37). Oponiéndose a las concepciones formalista, expresiva, mimética, y abandonando la
concepción metafísica y substancialista de lo bello, Mukařovský desarrollará una estética, concebida como
parte de la ciencia general de los signos, para destacar la idea de obra como sistema semiótico con ciertas
propiedades autónomas pero sin desatender sus relaciones con el lenguaje en general, otros sistemas cultu-
rales y sociales. En lo que respecta a las consideraciones sobre la especificidad de la comunicación literaria
se han querido ver huellas de la exploración y desarrollo crítico de tres caminos: el lingüístico (Saussure,
Bühler y su sistema funcional del lenguaje), el sociológico y el fenomenológico.
76
FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
tre el formalismo y las investigaciones del Círculo Lingüístico de Praga –“los primeros
estudios histórico-literarios estructuralistas que se propusieron demostrar que no se podía
analizar la evolución literaria aislada de la evolución general de la sociedad” (Peter Stei-
ner 1984: 117)–, a través de la puesta en juego de antinomias dialécticas ya aquí esboza-
das (Amícola 1997: 124). Desde una perspectiva semiótica, el estructuralismo checo dará
una resolución más precisa a las relaciones que Jakobson y Tynianov, decían, debían ser
investigadas y que planteaban en términos de correlación de sistemas (sistema de siste-
mas). El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926 y sus tesis dadas a conocer
en 1929. En él colaboraron Jakobson y Bogatirev, y sus representantes más importantes
fueron Mukařovský y Vodička. El estructuralismo checo, a diferencia del francés de los
años cincuenta y sesenta, orientado al estatismo y al ahistoricismo ( Postestructu-
ralismo), es fundamentalmente dinámico, ya que enfatiza y vuelve más concretos los
lazos entre los estudios diacrónicos y los estudios sincrónicos ya establecidos en las “te-
sis” de Jakobson y Tynianov: más bien, prioriza los estudios diacrónicos como vía de
profundización de la noción de estructura desde una perspectiva semiológica, donde los
factores históricosociales de la producción del arte son hechos empíricos más que cate-
gorías abstractas ( Semiótica).35 “Frente al estatismo sincronista de la estructura como
sistema autónomo, Mukařovský liga el estructuralismo al pensamiento histórico al hacer
ver cómo la obra o signo no tiene entidad aislable o individualizable, sino que vive en
y desde un sistema de relaciones que incluye las normas del lector y los valores históri-
co-sociales como elementos de la propia estructura de significación” (Pozuelo Yvancos
1988: 112). La perspectiva semiológica permitirá introducir la consideración de los su-
jetos en la reflexión sobre el hecho artístico, el que, concebido como signo –un mensaje
en un modo específico de comunicación, en el que todos los constituyentes, también los
tradicionalmente llamados formales, son vehículos de significado, y cuya referencia es
el contexto total de los llamados fenómenos sociales–, funciona como un intermediario
entre dos partes: supone un diálogo entre autor y receptor ( Recepción). El arte se
produce, cualquiera sea la época, para el receptor, que existe en la imaginación del autor
35 “Sin una orientación semiótica, el teórico del arte se inclinará siempre a considerar la obra, o bien como una
construcción puramente formal, o como un reflejo directo de la disposición psíquica, e incluso fisiológica, de
su autor respecto a la realidad distintiva expresada en ella, o respecto a la situación ideológica, económica,
social o cultural de un medio dado... Sólo el punto de vista semiótico permitirá reconocer la existencia au-
tónoma y el dinamismo esencial de la estructura artística y entender su desarrollo como un movimiento que
es inmanente, aunque en una constante relación dialéctica con el desarrollo de otros ámbitos de la cultura.”
(Mukařovský 1973: 37). Oponiéndose a las concepciones formalista, expresiva, mimética, y abandonando la
concepción metafísica y substancialista de lo bello, Mukařovský desarrollará una estética, concebida como
parte de la ciencia general de los signos, para destacar la idea de obra como sistema semiótico con ciertas
propiedades autónomas pero sin desatender sus relaciones con el lenguaje en general, otros sistemas cultu-
rales y sociales. En lo que respecta a las consideraciones sobre la especificidad de la comunicación literaria
se han querido ver huellas de la exploración y desarrollo crítico de tres caminos: el lingüístico (Saussure,
Bühler y su sistema funcional del lenguaje), el sociológico y el fenomenológico.
76
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
influyendo de uno u otro modo en el proceso de creación artística. Cuando el artista crea
su obra juzgando el efecto que esta tendrá sobre el receptor, cuando concibe la obra como
signo, el autor adopta la postura del receptor. Por otra parte, para insistir en la idea de que
la obra no es una expresión directa, espontánea y auténtica de subjetividad, de disposi-
ciones psíquicas particulares del autor, Mukařovský suma al horizonte del diálogo otra
serie de factores que median en la producción de los signos y de la personalidad artística
que en ellos se forja: la tradición artística –ciertos estados del arte con determinadas con-
cepciones de obra, con determinados procedimientos considerados válidos, en el pasado
y en el presente, con los que el artista necesariamente entra en contacto–; motivaciones
extraartísticas, tales como las económicas, por ejemplo; y finalmente, influencias exte-
riores de la sociedad u otras esferas culturales. La personalidad del artista resulta así una
fuerza activa que pone en equilibrio jerárquico, según los casos, estos factores, y orienta,
de distintos modos, el diálogo con el receptor. Por otra parte, con Mukařovský, los sujetos
receptores no sólo condicionan la producción de la manera antes planteada, en tanto pú-
blico concreto determinan el carácter artístico/literario, la estructura y el significado de la
obra-signo. Para referirse a este aspecto, Mukařovský desarrolla el concepto de “concien-
cia colectiva”, es decir, determinados grupos sociales –definidos por variables distintas:
tiempo, espacio, estratos sociales–, con los que la obra va a concretarse en distintos sen-
tidos; pues la obra es literaria sólo potencialmente: una determinada materialidad textual
constituye un artefacto que se convierte en objeto artístico significante sólo al ponerse
en contacto con una conciencia colectiva que lo dota de significado y de valor ( Lite-
ratura). Así, las interpretaciones como el valor literario son resultado de actualizaciones,
por parte de una colectividad, de una serie de normas de naturaleza sociocultural, y por
lo tanto cambiantes.36 Lo que los formalistas llamaron “literariedad” (literaturnost) no ra-
dica entonces en determinadas cualidades propias del lenguaje poético (primer formalis-
mo), ni es resultado de correlaciones sistemáticas dotadas todavía de excesiva autonomía
(neoformalismo); es una función que determinados artefactos pasan a cumplir, derivada
de un sistema de normas sociohistóricas donde se originan los valores artísticos. Para
Mukařovský, aunque haya objetos que por su estructura estén predestinados a la acción
estética (arte), no existen objetos ni procesos que, por su esencia y estructura y sin que se
tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se los valore, sean portadores de
la función estética. La aptitud activa para la función estética no es una propiedad real del
objeto, aunque este se haya construido especialmente para esa función, sino que se mani-
fiesta en un contexto social determinado. La dimensión estética y artística se convierten
36 Según Mukařovský, las normas se basan en una antinomia dialéctica: la tendencia a una validez incondi-
cional y su carácter real, limitado y variable, dado por la posibilidad de su violación. Se diferencian según
tiendan a un polo u otro: las jurídicas, por ejemplo, tienden a la validez incondicional; las estéticas, por el
contrario, se caracterizan por su violación permanente. Los valores están estabilizados por las normas y
ambos son hechos de la conciencia colectiva. Si las normas definen el contenido de la conciencia estética
colectiva y los posibles literarios, se supone que el valor de un texto cambia cuando cambian las normas que
son aceptadas como pautas de valoración, según el predominio de normas ideológicas o estéticas.
77
LA TEORÍA LITERARIA HOY
influyendo de uno u otro modo en el proceso de creación artística. Cuando el artista crea
su obra juzgando el efecto que esta tendrá sobre el receptor, cuando concibe la obra como
signo, el autor adopta la postura del receptor. Por otra parte, para insistir en la idea de que
la obra no es una expresión directa, espontánea y auténtica de subjetividad, de disposi-
ciones psíquicas particulares del autor, Mukařovský suma al horizonte del diálogo otra
serie de factores que median en la producción de los signos y de la personalidad artística
que en ellos se forja: la tradición artística –ciertos estados del arte con determinadas con-
cepciones de obra, con determinados procedimientos considerados válidos, en el pasado
y en el presente, con los que el artista necesariamente entra en contacto–; motivaciones
extraartísticas, tales como las económicas, por ejemplo; y finalmente, influencias exte-
riores de la sociedad u otras esferas culturales. La personalidad del artista resulta así una
fuerza activa que pone en equilibrio jerárquico, según los casos, estos factores, y orienta,
de distintos modos, el diálogo con el receptor. Por otra parte, con Mukařovský, los sujetos
receptores no sólo condicionan la producción de la manera antes planteada, en tanto pú-
blico concreto determinan el carácter artístico/literario, la estructura y el significado de la
obra-signo. Para referirse a este aspecto, Mukařovský desarrolla el concepto de “concien-
cia colectiva”, es decir, determinados grupos sociales –definidos por variables distintas:
tiempo, espacio, estratos sociales–, con los que la obra va a concretarse en distintos sen-
tidos; pues la obra es literaria sólo potencialmente: una determinada materialidad textual
constituye un artefacto que se convierte en objeto artístico significante sólo al ponerse
en contacto con una conciencia colectiva que lo dota de significado y de valor ( Lite-
ratura). Así, las interpretaciones como el valor literario son resultado de actualizaciones,
por parte de una colectividad, de una serie de normas de naturaleza sociocultural, y por
lo tanto cambiantes.36 Lo que los formalistas llamaron “literariedad” (literaturnost) no ra-
dica entonces en determinadas cualidades propias del lenguaje poético (primer formalis-
mo), ni es resultado de correlaciones sistemáticas dotadas todavía de excesiva autonomía
(neoformalismo); es una función que determinados artefactos pasan a cumplir, derivada
de un sistema de normas sociohistóricas donde se originan los valores artísticos. Para
Mukařovský, aunque haya objetos que por su estructura estén predestinados a la acción
estética (arte), no existen objetos ni procesos que, por su esencia y estructura y sin que se
tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se los valore, sean portadores de
la función estética. La aptitud activa para la función estética no es una propiedad real del
objeto, aunque este se haya construido especialmente para esa función, sino que se mani-
fiesta en un contexto social determinado. La dimensión estética y artística se convierten
36 Según Mukařovský, las normas se basan en una antinomia dialéctica: la tendencia a una validez incondi-
cional y su carácter real, limitado y variable, dado por la posibilidad de su violación. Se diferencian según
tiendan a un polo u otro: las jurídicas, por ejemplo, tienden a la validez incondicional; las estéticas, por el
contrario, se caracterizan por su violación permanente. Los valores están estabilizados por las normas y
ambos son hechos de la conciencia colectiva. Si las normas definen el contenido de la conciencia estética
colectiva y los posibles literarios, se supone que el valor de un texto cambia cuando cambian las normas que
son aceptadas como pautas de valoración, según el predominio de normas ideológicas o estéticas.
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 FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
así en dominios inestables y sujetos a una constante redefinición debido a los cambios
funcionales de los elementos.37
Con Mukařovský la estructura, ya ni orgánica ni sistémica, pasa a ser un fenómeno
semiótico, colectivo, dinámico, histórico; aspectos que serán obliterados en la posterior
aventura de la estructura: la estructura profunda, tal como se planteará en Francia.
37 En la Escuela de Praga, “función” es un término usado más en el sentido de “fin” u “objetivo” que en el
matemático de “correspondencia entre dos variables”. La función estética ocupa un campo más amplio que
el del arte mismo. Cualquier objeto o acción puede ser portador de función estética, lo que implica que no
hay límite fijo entre la esfera artística, la estética y la extraestética.
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FORMALISMO RUSO - ESTRUCTURALISMO CHECO
así en dominios inestables y sujetos a una constante redefinición debido a los cambios
funcionales de los elementos.37
Con Mukařovský la estructura, ya ni orgánica ni sistémica, pasa a ser un fenómeno
semiótico, colectivo, dinámico, histórico; aspectos que serán obliterados en la posterior
aventura de la estructura: la estructura profunda, tal como se planteará en Francia.
37 En la Escuela de Praga, “función” es un término usado más en el sentido de “fin” u “objetivo” que en el
matemático de “correspondencia entre dos variables”. La función estética ocupa un campo más amplio que
el del arte mismo. Cualquier objeto o acción puede ser portador de función estética, lo que implica que no
hay límite fijo entre la esfera artística, la estética y la extraestética.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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VV.AA.
(1968) Problemas del estructuralismo, México, Siglo XXI.
(1969) Claves del estructuralismo, Buenos Aires, Caldén.
(1969) Estructuralismo, Buenos Aires, Nueva Visión.
(1974) Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.
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(1969) Estructuralismo, Buenos Aires, Nueva Visión.
(1974) Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.

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 6 / MARXISMO
José Luis de Diego
Karl Marx y Friedrich Engels nunca escribieron un libro o una teoría más o menos
sistemática sobre arte o literatura. En la década del treinta en la Unión Soviética, Mijail
Lifschitz encaró la ardua tarea de seleccionar, del conjunto de su vasta obra, una serie de
fragmentos que se relacionaran más o menos directamente con el tema que nos ocupa; de
modo que es necesario leer esos fragmentos en el contexto de la producción sobre eco-
nomía, sociedad y política. La mayoría de las antologías sobre arte y literatura que se pu-
blicaron en diferentes lenguas toman como base el pionero trabajo de Lifschitz. Autores
posteriores identific ados con el marxismo, como Georg Lukács, procuraron establecer
una teoría a partir de ese conjunto heterogéneo de textos. Aquí, reseñaremos los tópicos
centrales de la obra de Marx y Engels sobre arte y literatura y mencionaremos algunas de
sus principales derivaciones.
En toda sociedad existen tres niveles, “tres pisos del edificio social” (Lefebvre 1968: 22):
a) la base: la división y la organización del trabajo, el modo y las técnicas de producción; b)
la estructura social: las relaciones sociales de producción, la lucha de clases; c) la superes-
tructura: ideologías e instituciones, ciencia, arte, pensamiento, religiones. Si no han existido
demasiadas objeciones a la estructuración de estos tres “pisos”, las relaciones que se esta-
blecen, o pueden establecerse, entre ellos han suscitado numerosas controversias. La versión
más difundida postula una relación de determinación (Bestimmung). Si afirmamos que X de-
termina a Y, queremos decir que X puede operar o bien –en un sentido fuerte– como causa de
Y, o bien –en un sentido más amplio– como condicionante o fijación de límites a Y; de modo
que modificaciones producidas en X determinarán modificaciones en Y. Muchas veces se ha
leído de esta manera, por ejemplo, el sentido del coordinante “y” en los sintagmas “historia
y literatura” o “política y literatura”. Así, en el esquema referido, la base resulta determinan-
te y las superestructuras determinadas. En el “Prólogo” a la Contribución a la crítica de la
economía política (1859),38 Marx expone la formulación más citada de esta tesis:
El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la
sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a
la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de produc-
ción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en
38 Las citas de Marx y Engels fueron tomadas de la versión española de 1972 preparada por Valeriano Bozal
que consta en la bibliografía. En cada caso se señala entre paréntesis el número de página.
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6 / MARXISMO
José Luis de Diego
Karl Marx y Friedrich Engels nunca escribieron un libro o una teoría más o menos
sistemática sobre arte o literatura. En la década del treinta en la Unión Soviética, Mijail
Lifschitz encaró la ardua tarea de seleccionar, del conjunto de su vasta obra, una serie de
fragmentos que se relacionaran más o menos directamente con el tema que nos ocupa; de
modo que es necesario leer esos fragmentos en el contexto de la producción sobre eco-
nomía, sociedad y política. La mayoría de las antologías sobre arte y literatura que se pu-
blicaron en diferentes lenguas toman como base el pionero trabajo de Lifschitz. Autores
posteriores identific ados con el marxismo, como Georg Lukács, procuraron establecer
una teoría a partir de ese conjunto heterogéneo de textos. Aquí, reseñaremos los tópicos
centrales de la obra de Marx y Engels sobre arte y literatura y mencionaremos algunas de
sus principales derivaciones.
En toda sociedad existen tres niveles, “tres pisos del edificio social” (Lefebvre 1968: 22):
a) la base: la división y la organización del trabajo, el modo y las técnicas de producción; b)
la estructura social: las relaciones sociales de producción, la lucha de clases; c) la superes-
tructura: ideologías e instituciones, ciencia, arte, pensamiento, religiones. Si no han existido
demasiadas objeciones a la estructuración de estos tres “pisos”, las relaciones que se esta-
blecen, o pueden establecerse, entre ellos han suscitado numerosas controversias. La versión
más difundida postula una relación de determinación (Bestimmung). Si afirmamos que X de-
termina a Y, queremos decir que X puede operar o bien –en un sentido fuerte– como causa de
Y, o bien –en un sentido más amplio– como condicionante o fijación de límites a Y; de modo
que modificaciones producidas en X determinarán modificaciones en Y. Muchas veces se ha
leído de esta manera, por ejemplo, el sentido del coordinante “y” en los sintagmas “historia
y literatura” o “política y literatura”. Así, en el esquema referido, la base resulta determinan-
te y las superestructuras determinadas. En el “Prólogo” a la Contribución a la crítica de la
economía política (1859),38 Marx expone la formulación más citada de esta tesis:
El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la
sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a
la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de produc-
ción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en
38 Las citas de Marx y Engels fueron tomadas de la versión española de 1972 preparada por Valeriano Bozal
que consta en la bibliografía. En cada caso se señala entre paréntesis el número de página.
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 MARXISMO
general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario,
su ser el que determina su conciencia. (54)
La difusión de esta tesis de un modo dogmático, rígido y acrítico derivó en las acusa-
ciones de “determinismo”, “economicismo” o de “esquema mecanicista” que a menudo
ha recibido el marxismo. Pero la crítica a la rigidez de la tesis no ha provenido sólo de sus
enemigos, sino también de algunos marxistas que se han esforzado en demostrar que esta
lectura de Marx es una deformación producida por el “marxismo vulgar” (Sánchez Váz-
quez 1970: 17 y ss.). Para esta defensa han acudido a otros textos. En efecto, por un lado,
en La ideología alemana,39 Marx y Engels sostienen que “estos tres momentos, la fuerza
productora, el estado social y la conciencia, pueden y deben (por efecto de la división del
trabajo) entrar en contradicción entre sí” (49-50). Por otro, Marx, en la Contribución...,
postula la tesis del “desarrollo desigual del arte y la producción material”, según la cual
“ciertas épocas de florecimiento artístico no están en modo alguno en relación con el de-
sarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base material (...). Por
ejemplo, los griegos comparados con los modernos o inclusive Shakespeare” (74). Por
último, en el epistolario de Engels ya maduro puede advertirse una toma de distancia –e
incluso un mea culpa– respecto de quienes leyeron en la base material una causa de todos
los hechos de la vida social: “Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico
es el único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda.
(...) El que los discípulos hagan a veces más hincapié del debido en el aspecto económico
es cosa de la que, en parte, tenemos la culpa Marx y yo mismo” (59 y 62). Una obra fun-
damental como el Quijote puede servirnos para ilustrar la tesis y sus limitaciones. Por un
lado, con relación a la base, se trata de una obra de transición entre el modo de producción
feudal y el modo de producción capitalista; en segundo lugar, escenifica nuevas relacio-
nes sociales determinadas por esa transición (un caballero andante desquiciado se enfren-
ta a un mundo social que se ha transformado definitivamente, en el que la propiedad del
dinero está desplazando a la propiedad de la tierra y a la nobleza de la sangre); en tercer
lugar, respecto de la superestructura, no sólo se advierten allí todas las contradicciones
ideológicas de una época, sino que, además, se clausura un género literario –la novela
de caballería– y se inaugura el vastísimo campo de la novela moderna. Así se recorre un
itinerario que va desde la base material hasta las formas más abstractas de la conciencia
ideológica y de las formas literarias.
Sin embargo, una objeción central a la tesis de la determinación es lo que podríamos
llamar una contradicción interna en el seno de la propia teoría marxista: si se admite que
la lucha de clases es el motor de la historia, y que la revolución social sería deseable para
superar un sistema basado en la explotación del hombre por el hombre (si volvemos al
esquema inicial, un cambio en el nivel b para transformar a), la teoría de la determinación
parece desmoronarse, o bien, en ciertas coyunturas históricas parecería existir una suerte
de determinación inversa (no de a hacia b, sino de b hacia a). Y lo mismo podría plantear-
39 La ideología alemana fue escrita por Marx y Engeles entre 1845 y 1846. Su publicación definitiva es de 1932.
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MARXISMO
general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario,
su ser el que determina su conciencia. (54)
La difusión de esta tesis de un modo dogmático, rígido y acrítico derivó en las acusa-
ciones de “determinismo”, “economicismo” o de “esquema mecanicista” que a menudo
ha recibido el marxismo. Pero la crítica a la rigidez de la tesis no ha provenido sólo de sus
enemigos, sino también de algunos marxistas que se han esforzado en demostrar que esta
lectura de Marx es una deformación producida por el “marxismo vulgar” (Sánchez Váz-
quez 1970: 17 y ss.). Para esta defensa han acudido a otros textos. En efecto, por un lado,
en La ideología alemana,39 Marx y Engels sostienen que “estos tres momentos, la fuerza
productora, el estado social y la conciencia, pueden y deben (por efecto de la división del
trabajo) entrar en contradicción entre sí” (49-50). Por otro, Marx, en la Contribución...,
postula la tesis del “desarrollo desigual del arte y la producción material”, según la cual
“ciertas épocas de florecimiento artístico no están en modo alguno en relación con el de-
sarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base material (...). Por
ejemplo, los griegos comparados con los modernos o inclusive Shakespeare” (74). Por
último, en el epistolario de Engels ya maduro puede advertirse una toma de distancia –e
incluso un mea culpa– respecto de quienes leyeron en la base material una causa de todos
los hechos de la vida social: “Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico
es el único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda.
(...) El que los discípulos hagan a veces más hincapié del debido en el aspecto económico
es cosa de la que, en parte, tenemos la culpa Marx y yo mismo” (59 y 62). Una obra fun-
damental como el Quijote puede servirnos para ilustrar la tesis y sus limitaciones. Por un
lado, con relación a la base, se trata de una obra de transición entre el modo de producción
feudal y el modo de producción capitalista; en segundo lugar, escenifica nuevas relacio-
nes sociales determinadas por esa transición (un caballero andante desquiciado se enfren-
ta a un mundo social que se ha transformado definitivamente, en el que la propiedad del
dinero está desplazando a la propiedad de la tierra y a la nobleza de la sangre); en tercer
lugar, respecto de la superestructura, no sólo se advierten allí todas las contradicciones
ideológicas de una época, sino que, además, se clausura un género literario –la novela
de caballería– y se inaugura el vastísimo campo de la novela moderna. Así se recorre un
itinerario que va desde la base material hasta las formas más abstractas de la conciencia
ideológica y de las formas literarias.
Sin embargo, una objeción central a la tesis de la determinación es lo que podríamos
llamar una contradicción interna en el seno de la propia teoría marxista: si se admite que
la lucha de clases es el motor de la historia, y que la revolución social sería deseable para
superar un sistema basado en la explotación del hombre por el hombre (si volvemos al
esquema inicial, un cambio en el nivel b para transformar a), la teoría de la determinación
parece desmoronarse, o bien, en ciertas coyunturas históricas parecería existir una suerte
de determinación inversa (no de a hacia b, sino de b hacia a). Y lo mismo podría plantear-
39 La ideología alemana fue escrita por Marx y Engeles entre 1845 y 1846. Su publicación definitiva es de 1932.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
se desde el nivel c, ya que existen obras del pensamiento –La Biblia, El contrato social,
El manifiesto comunista– cuya influencia ideológica parece haber sido determinante en
procesos de transformación social de enorme trascendencia. Así lo reconoció Engels en
1890: “La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestruc-
tura que sobre ella se levanta (...) ejercen también su influencia sobre el curso de las
luchas históricas y determinan, predominantemente en muchos casos, su forma” (59-60).
¿Cómo responde el marxismo a esta aparente contradicción teórica? Podríamos decir,
simplificando en exceso, que lo hace mediante un desplazamiento desde una teoría de la
Historia –el materialismo histórico– a una teoría filosófica –el materialismo dialéctico.
Este desplazamiento permite pensar que si bien la base material determina, en última
instancia, las transformaciones sociales e ideológicas, la relación no se traduce en una
simple causalidad, sino en un proceso dialéctico. Si, como hemos dicho, la causalidad
mecánica que postuló el “marxismo vulgar” ha sido fruto de numerosas objeciones, tam-
bién la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación ha sido cuestionada, en
particular por su no falsabilidad* (Fokkema e Ibsch 1977: 103-104). Sea como fuere, la
interpretación dialéctica parece basarse en la teoría del “desarrollo desigual”, la cual, más
que insistir en determinaciones en uno u otro sentido, dota a la superestructura de cierto
grado de autonomía respecto de la base: así justifica Marx, por ejemplo, que un pueblo
poco desarrollado en su base material, como la Grecia antigua, produjera monumentos
artísticos de extraordinaria calidad.
Uno de los modos más recurridos para dar cuenta de la relación base-superestructu-
ra es la metáfora del “espejo”: las manifestaciones superestructurales (institucionales,
jurídicas, y aun artísticas) reflejan las condiciones del desarrollo material. Tributaria de
una extensa tradición –que se funda en la mimesis aristotélica y en la imitatio latina–,
pasó a formar parte de los más reiterados lugares comunes: la literatura es un espejo de
la realidad. Pero para explicitar de qué tipo de reflejo se trata, es necesario detenerse un
momento en el concepto de ideología. En La ideología alemana, Marx y Engels se valen
de la conocida metáfora de la “cámara oscura”: “Y si en toda la ideología los hombres y
sus relaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno responde a
su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la re-
tina responde a su proceso de vida directamente físico” (46). Y Engels, en carta a Conrad
Schmidt, ratifica, años después, la idea de inversión:
El reflejo de las condiciones económicas en forma de principios jurídicos es también
forzosamente un reflejo invertido: se opera sin que los sujetos agentes tengan concien-
cia de ello (...). Para mí es evidente que esta inversión, que mientras no se la reconoce
constituye lo que llamamos concepción ideológica, repercute a su vez sobre la base eco-
nómica y puede, dentro de ciertos límites, modificarla. (56; la cursiva en el original)
De esta manera se fue consolidando el sentido negativo que el concepto tiene en la
bibliografía marxista: la ideología como “falsa conciencia”. La ideología es lo que ocul-
83
LA TEORÍA LITERARIA HOY
se desde el nivel c, ya que existen obras del pensamiento –La Biblia, El contrato social,
El manifiesto comunista– cuya influencia ideológica parece haber sido determinante en
procesos de transformación social de enorme trascendencia. Así lo reconoció Engels en
1890: “La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestruc-
tura que sobre ella se levanta (...) ejercen también su influencia sobre el curso de las
luchas históricas y determinan, predominantemente en muchos casos, su forma” (59-60).
¿Cómo responde el marxismo a esta aparente contradicción teórica? Podríamos decir,
simplificando en exceso, que lo hace mediante un desplazamiento desde una teoría de la
Historia –el materialismo histórico– a una teoría filosófica –el materialismo dialéctico.
Este desplazamiento permite pensar que si bien la base material determina, en última
instancia, las transformaciones sociales e ideológicas, la relación no se traduce en una
simple causalidad, sino en un proceso dialéctico. Si, como hemos dicho, la causalidad
mecánica que postuló el “marxismo vulgar” ha sido fruto de numerosas objeciones, tam-
bién la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación ha sido cuestionada, en
particular por su no falsabilidad* (Fokkema e Ibsch 1977: 103-104). Sea como fuere, la
interpretación dialéctica parece basarse en la teoría del “desarrollo desigual”, la cual, más
que insistir en determinaciones en uno u otro sentido, dota a la superestructura de cierto
grado de autonomía respecto de la base: así justifica Marx, por ejemplo, que un pueblo
poco desarrollado en su base material, como la Grecia antigua, produjera monumentos
artísticos de extraordinaria calidad.
Uno de los modos más recurridos para dar cuenta de la relación base-superestructu-
ra es la metáfora del “espejo”: las manifestaciones superestructurales (institucionales,
jurídicas, y aun artísticas) reflejan las condiciones del desarrollo material. Tributaria de
una extensa tradición –que se funda en la mimesis aristotélica y en la imitatio latina–,
pasó a formar parte de los más reiterados lugares comunes: la literatura es un espejo de
la realidad. Pero para explicitar de qué tipo de reflejo se trata, es necesario detenerse un
momento en el concepto de ideología. En La ideología alemana, Marx y Engels se valen
de la conocida metáfora de la “cámara oscura”: “Y si en toda la ideología los hombres y
sus relaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno responde a
su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la re-
tina responde a su proceso de vida directamente físico” (46). Y Engels, en carta a Conrad
Schmidt, ratifica, años después, la idea de inversión:
El reflejo de las condiciones económicas en forma de principios jurídicos es también
forzosamente un reflejo invertido: se opera sin que los sujetos agentes tengan concien-
cia de ello (...). Para mí es evidente que esta inversión, que mientras no se la reconoce
constituye lo que llamamos concepción ideológica, repercute a su vez sobre la base eco-
nómica y puede, dentro de ciertos límites, modificarla. (56; la cursiva en el original)
De esta manera se fue consolidando el sentido negativo que el concepto tiene en la
bibliografía marxista: la ideología como “falsa conciencia”. La ideología es lo que ocul-
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 MARXISMO
ta, enmascara, naturaliza las condiciones reales de opresión; la ideología es un arma en
manos de la clase dominante para negar su condición; la ideología es la que engaña al
proletariado e impide o atrasa los procesos revolucionarios. Dos cosas nos interesan de la
cita de Engels: por un lado, la “concepción ideológica” “repercute” sobre la base y se sus-
tenta, una vez más, la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación; por otro,
el reflejo es un “reflejo invertido”, esto es, ideológico, de lo que parece desprenderse que
no es posible un reflejo verdadero.40 De modo que habría dos tipos de arte (y de literatu-
ra): aquel que no se detiene en las apariencias y capta la esencia de las contradicciones del
mundo real –el gran arte–, y aquel que queda atrapado en la superficie y no logra superar
las limitaciones de su posición de clase –y no es arte, entonces, sino ideología. Pero ¿con
qué obras y autores se puede identificar al gran arte? La respuesta a esta pregunta suscitó,
en el campo del marxismo, no pocas controversias.
Seguramente, el húngaro Georg Lukács ha sido el teórico marxista que mayor influen-
cia ejerció en el campo de la literatura. En oportunidad de editarse en húngaro los escritos
estéticos de Marx y Engels, Lukács escribió una “Introducción” en la que más que reseñar
interpreta y amplía el legado de sus maestros. La creación artística es “un tipo especial
de reflejo del mundo externo en la conciencia humana”, y agrega: “La meta de casi todos
los grandes escritores era la reproducción poética de la realidad; para todo gran escritor
el verdadero criterio de la grandeza literaria era siempre la fidelidad frente a la realidad,
el apasionado anhelo de una reproducción completa y real de la realidad (Shakespeare,
Goethe, Balzac, Tolstoi)” (1945: 217). Dos conceptos resultan centrales en su estética. Uno
es el de “totalidad”, de cuño hegeliano: por un lado, el arte no puede ser explicado según
sus “relaciones inmanentes*”, ya que forma parte del conjunto histórico, “de la totalidad de
la evolución histórica”; por otro, la aspiración de la literatura es la de reproducir la totalidad
(“reproducción completa y real”). Otro es el de “tipicidad”, que encuentra su fundamento
en las reflexiones de Engels en carta a Margaret Harkness: “El realismo, a mi juicio, supone,
además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de los caracteres típicos en
circunstancias típicas” (165). Así define Lukács el concepto de “tipo”:
(...) el tipo no es el tipo abstracto de la tragedia clásica, no es el personaje de la
generación idealizante de Schiller, pero menos aún es aquello a lo que redujeron la
Literatura y la Teoría de la Literatura de Zola y posteriores: el hombre medio. El tipo
se caracteriza por el hecho de que en él concurren todos los rasgos predominantes de
aquella unidad dinámica en la cual la auténtica Literatura refleja la vida, de que estas
40 Una de las refutaciones más tempranas de la teoría del reflejo pertenece a Pavel Medvedev. En 1928, en un texto que
suele atribuirse a Mijail Bajtin ( Géneros discursivos), se reemplaza el concepto de “reflejo” por el de “refracción”
(prelomlenie): “La ideología tendría, sin embargo, la particularidad de presentar no un directo reflejo de la realidad,
sino que ella lo haría en una línea doble, quebrada, para constituir lo que sería un signo de segundo grado” (Amícola
1997: 149). Más cercano en el tiempo, el inglés Raymond Williams sugiere un desplazamiento “del reflejo a la me-
diación”; las mediaciones, “instituciones” y “formaciones”, permitirían replantear la teoría de la determinación (1977:
115-120) ( Campo literario). Para una actualización de los debates sobre ideología, véase Eagleton (1995).
84
MARXISMO
ta, enmascara, naturaliza las condiciones reales de opresión; la ideología es un arma en
manos de la clase dominante para negar su condición; la ideología es la que engaña al
proletariado e impide o atrasa los procesos revolucionarios. Dos cosas nos interesan de la
cita de Engels: por un lado, la “concepción ideológica” “repercute” sobre la base y se sus-
tenta, una vez más, la interpretación dialéctica de la teoría de la determinación; por otro,
el reflejo es un “reflejo invertido”, esto es, ideológico, de lo que parece desprenderse que
no es posible un reflejo verdadero.40 De modo que habría dos tipos de arte (y de literatu-
ra): aquel que no se detiene en las apariencias y capta la esencia de las contradicciones del
mundo real –el gran arte–, y aquel que queda atrapado en la superficie y no logra superar
las limitaciones de su posición de clase –y no es arte, entonces, sino ideología. Pero ¿con
qué obras y autores se puede identificar al gran arte? La respuesta a esta pregunta suscitó,
en el campo del marxismo, no pocas controversias.
Seguramente, el húngaro Georg Lukács ha sido el teórico marxista que mayor influen-
cia ejerció en el campo de la literatura. En oportunidad de editarse en húngaro los escritos
estéticos de Marx y Engels, Lukács escribió una “Introducción” en la que más que reseñar
interpreta y amplía el legado de sus maestros. La creación artística es “un tipo especial
de reflejo del mundo externo en la conciencia humana”, y agrega: “La meta de casi todos
los grandes escritores era la reproducción poética de la realidad; para todo gran escritor
el verdadero criterio de la grandeza literaria era siempre la fidelidad frente a la realidad,
el apasionado anhelo de una reproducción completa y real de la realidad (Shakespeare,
Goethe, Balzac, Tolstoi)” (1945: 217). Dos conceptos resultan centrales en su estética. Uno
es el de “totalidad”, de cuño hegeliano: por un lado, el arte no puede ser explicado según
sus “relaciones inmanentes*”, ya que forma parte del conjunto histórico, “de la totalidad de
la evolución histórica”; por otro, la aspiración de la literatura es la de reproducir la totalidad
(“reproducción completa y real”). Otro es el de “tipicidad”, que encuentra su fundamento
en las reflexiones de Engels en carta a Margaret Harkness: “El realismo, a mi juicio, supone,
además de la exactitud de los detalles, la representación exacta de los caracteres típicos en
circunstancias típicas” (165). Así define Lukács el concepto de “tipo”:
(...) el tipo no es el tipo abstracto de la tragedia clásica, no es el personaje de la
generación idealizante de Schiller, pero menos aún es aquello a lo que redujeron la
Literatura y la Teoría de la Literatura de Zola y posteriores: el hombre medio. El tipo
se caracteriza por el hecho de que en él concurren todos los rasgos predominantes de
aquella unidad dinámica en la cual la auténtica Literatura refleja la vida, de que estas
40 Una de las refutaciones más tempranas de la teoría del reflejo pertenece a Pavel Medvedev. En 1928, en un texto que
suele atribuirse a Mijail Bajtin ( Géneros discursivos), se reemplaza el concepto de “reflejo” por el de “refracción”
(prelomlenie): “La ideología tendría, sin embargo, la particularidad de presentar no un directo reflejo de la realidad,
sino que ella lo haría en una línea doble, quebrada, para constituir lo que sería un signo de segundo grado” (Amícola
1997: 149). Más cercano en el tiempo, el inglés Raymond Williams sugiere un desplazamiento “del reflejo a la me-
diación”; las mediaciones, “instituciones” y “formaciones”, permitirían replantear la teoría de la determinación (1977:
115-120) ( Campo literario). Para una actualización de los debates sobre ideología, véase Eagleton (1995).
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
contradicciones, las más importantes contradicciones sociales, morales y espirituales
de una época se conjugan en una unidad vital. (1945: 220-221)
El gran arte, por lo tanto, es aquel que refleja la totalidad del mundo social, a través de la re-
presentación de caracteres y situaciones típicas; y la conclusión parece evidente: el gran arte es
realista o, en su versión normativa, el gran arte debe ser realista ( Realismos). En este punto, es
necesario contextualizar la posición de Lukács y los debates que la anteceden y suceden.
La Revolución Rusa, es sabido, marcó una inflexión muy profunda en el pensamiento
marxista; y entre los problemas que el nuevo régimen debía encarar figuró la actividad
artística. Durante los primeros años, se produjo una fecunda convivencia de romanticis-
mo revolucionario, escritores vanguardistas –en especial, los futuristas– ( Vanguardias),
críticos formalistas ( Formalismo ruso) y movimientos, como el Proletkult, que propi-
ciaban un “arte proletario”. Sin embargo, la dirigencia revolucionaria, en especial Lenin,
fue fuertemente reactiva frente a las novedades de la vanguardia y terminó imponiendo
criterios conservadores. Pero ¿cómo imponer un modelo estético identificado precisamente
con el régimen derrocado, el “orden burgués”? Resulta sintomático que, en el mismo año,
1908, Lenin y Trotski publicaran sendos artículos dedicados a Tolstoi en el octogésimo
aniversario de su nacimiento (Lenin 1937: 56-63; Trotski 1923: 275-290). La estrategia de
ambos fue la de una apropiación crítica: atacan su misticismo y su ingenua reivindicación
del muzhik (campesino ruso), y se apropian de su simpatía por los humildes y su cándido
entusiasmo revolucionario. Esta operación recuerda los elogios de Marx a Goethe y los
de Engels a Balzac, y antecede a las estrategias teóricas de Lukács. Trotski, por su parte,
publica en 1923 una serie de artículos con el título Literatura y revolución, y es posible
advertir allí una mirada más abierta y comprensiva hacia los nuevos fenómenos, en especial
el futurismo y la escuela crítica formalista, liderada por Shklovski. Con la muerte de Lenin
en 1924, la consolidación de Stalin como Secretario General del PCUS y la expulsión de
Trotski hacia su primer exilio en 1927, el Estado se convierte en policíaco y comienza a per-
seguir y expulsar a artistas e intelectuales: cualquier atisbo de vanguardia será considerado
decadente y, por ende, “contrarrevolucionario”; cualquier desvío respecto de las directivas
del Partido será censurado. En 1934 se lleva a cabo el I Congreso de Escritores Soviéticos;
allí se explicitan los alcances de la estética oficial: el “realismo socialista”:
El realismo socialista, método de la literatura y crítica literaria soviéticas, deman-
da del verdadero artista la representación históricamente concreta de la realidad en
su desarrollo revolucionario. Al mismo tiempo, la verdad y la concreción histórica
de la representación artística de la realidad tiene que combinarse con el objetivo de
remodelamiento ideológico y de educación de la clase trabajadora en el espíritu del
socialismo. (Citado por Fokkema e Ibsch 1977: 121) 41
41 Quien orientó las políticas culturales del stalinismo fue Andrei Zhdanov, y la cita forma parte de su discurso
en el I Congreso. Suele utilizarse el término “zhdanovismo” para referirse, en literatura, a la versión más
dura del realismo socialista o para aludir a un régimen intolerante en el terreno del arte.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
contradicciones, las más importantes contradicciones sociales, morales y espirituales
de una época se conjugan en una unidad vital. (1945: 220-221)
El gran arte, por lo tanto, es aquel que refleja la totalidad del mundo social, a través de la re-
presentación de caracteres y situaciones típicas; y la conclusión parece evidente: el gran arte es
realista o, en su versión normativa, el gran arte debe ser realista ( Realismos). En este punto, es
necesario contextualizar la posición de Lukács y los debates que la anteceden y suceden.
La Revolución Rusa, es sabido, marcó una inflexión muy profunda en el pensamiento
marxista; y entre los problemas que el nuevo régimen debía encarar figuró la actividad
artística. Durante los primeros años, se produjo una fecunda convivencia de romanticis-
mo revolucionario, escritores vanguardistas –en especial, los futuristas– ( Vanguardias),
críticos formalistas ( Formalismo ruso) y movimientos, como el Proletkult, que propi-
ciaban un “arte proletario”. Sin embargo, la dirigencia revolucionaria, en especial Lenin,
fue fuertemente reactiva frente a las novedades de la vanguardia y terminó imponiendo
criterios conservadores. Pero ¿cómo imponer un modelo estético identificado precisamente
con el régimen derrocado, el “orden burgués”? Resulta sintomático que, en el mismo año,
1908, Lenin y Trotski publicaran sendos artículos dedicados a Tolstoi en el octogésimo
aniversario de su nacimiento (Lenin 1937: 56-63; Trotski 1923: 275-290). La estrategia de
ambos fue la de una apropiación crítica: atacan su misticismo y su ingenua reivindicación
del muzhik (campesino ruso), y se apropian de su simpatía por los humildes y su cándido
entusiasmo revolucionario. Esta operación recuerda los elogios de Marx a Goethe y los
de Engels a Balzac, y antecede a las estrategias teóricas de Lukács. Trotski, por su parte,
publica en 1923 una serie de artículos con el título Literatura y revolución, y es posible
advertir allí una mirada más abierta y comprensiva hacia los nuevos fenómenos, en especial
el futurismo y la escuela crítica formalista, liderada por Shklovski. Con la muerte de Lenin
en 1924, la consolidación de Stalin como Secretario General del PCUS y la expulsión de
Trotski hacia su primer exilio en 1927, el Estado se convierte en policíaco y comienza a per-
seguir y expulsar a artistas e intelectuales: cualquier atisbo de vanguardia será considerado
decadente y, por ende, “contrarrevolucionario”; cualquier desvío respecto de las directivas
del Partido será censurado. En 1934 se lleva a cabo el I Congreso de Escritores Soviéticos;
allí se explicitan los alcances de la estética oficial: el “realismo socialista”:
El realismo socialista, método de la literatura y crítica literaria soviéticas, deman-
da del verdadero artista la representación históricamente concreta de la realidad en
su desarrollo revolucionario. Al mismo tiempo, la verdad y la concreción histórica
de la representación artística de la realidad tiene que combinarse con el objetivo de
remodelamiento ideológico y de educación de la clase trabajadora en el espíritu del
socialismo. (Citado por Fokkema e Ibsch 1977: 121) 41
41 Quien orientó las políticas culturales del stalinismo fue Andrei Zhdanov, y la cita forma parte de su discurso
en el I Congreso. Suele utilizarse el término “zhdanovismo” para referirse, en literatura, a la versión más
dura del realismo socialista o para aludir a un régimen intolerante en el terreno del arte.
85
 MARXISMO
Resulta comprensible, como se ve, que tanto la cerrazón doctrinaria del régimen como
su brutal aplicación motivaran la reacción de numerosos artistas y escritores, en especial en
Occidente. Así, la tozuda defensa de Lukács del realismo y su incomprensión de los movi-
mientos de vanguardia terminaron por colocarlo, en los argumentos de quienes lo atacaban
–y con cierta injusticia–, en el lugar del abogado de la ortodoxia marxista y de la estética
oficial soviética. “El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo con el que
golpearlo”: la frase, del poeta ruso Vladimir Maiakovski, puede leerse como un emblema
de los artistas marxistas –y aun comunistas– que desafiaron el canon oficial soviético.42 De
aquellos intensos debates, se destacan los que Lukács sostuvo con el dramaturgo alemán
Bertolt Brecht y con el filósofo Theodor Adorno. Para referirnos brevemente a estos deba-
tes, es menester volver por un momento a la teoría marxista.
Según Marx, la división del trabajo produjo que algunos obreros se dedicaran sólo a
la producción manual. En el proceso que va de la cooperación a la manufactura, y de la
manufactura a la gran industria capitalista, esa división se agudiza. El capital ejerce una
dominación material sobre el trabajo, y el obrero se ve obligado a vender su fuerza de
trabajo a cambio de un salario; su propio trabajo se transforma en un valor de cambio y
aborta cualquier forma de creatividad e independencia: se aliena: “... el trabajo pierde
todo carácter de especificidad y de arte. El trabajo se hace, pues, cada vez más abstracto
e indiferente y la actividad del obrero cada vez más mecánica y, por tanto, indiferente a
su propia forma” (79). El concepto de alienación alcanza no sólo a los trabajadores asala-
riados sino también a los objetos que producen: “(El trabajador) se comporta frente a las
condiciones producidas por él mismo como frente a una riqueza ajena y causante de su
pobreza” (101). Existen, entonces, dos tipos de trabajo: el productivo es el que se cambia
por capital; el improductivo es el que se cambia por una renta. En los textos de Marx, los
escritores y artistas son trabajadores improductivos (“El fabricante de pianos reproduce
capital; el pianista no hace más que cambiar su trabajo por una renta” (79)), y los editores
y directores de periódicos y revistas cumplen la función de agentes capitalistas; esto es,
el escritor sólo es un obrero productivo cuando enriquece a su editor y se transforma en
“asalariado de un capitalista”. Como se ve, en estos textos el interés de las reflexiones
se desplaza de las determinaciones de la obra de arte hacia los productores de arte. Es
precisamente desde este lugar que Brecht discute con Lukács. La polémica se inicia en
1932 y se condensa entre 1936 y 1939 en la revista Das Wort, que se publicaba en Moscú
en lengua alemana. En Brecht, los conceptos centrales son trabajo y producción; en este
sentido, no reniega del término realismo, pero sí de la teoría del reflejo (reedición de
1971). Mediante la utilización de categorías hasta entonces extrañas al lenguaje estético,
42 Otra refutación –o corrección irónica– de la teoría del reflejo pertenece al escritor gallego Ramón del Valle
Inclán. En su novela Luces de bohemia (1924), un personaje afirma: “Los héroes clásicos se han ido a pasear
al callejón del Gato”. En dicho callejón, que aún existe en Madrid, había unos espejos, cuya superficie estaba
levemente deformada, que evocan los que algunos de nosotros conocimos en los parques de diversiones a los
que concurríamos en nuestra infancia.
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MARXISMO
Resulta comprensible, como se ve, que tanto la cerrazón doctrinaria del régimen como
su brutal aplicación motivaran la reacción de numerosos artistas y escritores, en especial en
Occidente. Así, la tozuda defensa de Lukács del realismo y su incomprensión de los movi-
mientos de vanguardia terminaron por colocarlo, en los argumentos de quienes lo atacaban
–y con cierta injusticia–, en el lugar del abogado de la ortodoxia marxista y de la estética
oficial soviética. “El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo con el que
golpearlo”: la frase, del poeta ruso Vladimir Maiakovski, puede leerse como un emblema
de los artistas marxistas –y aun comunistas– que desafiaron el canon oficial soviético.42 De
aquellos intensos debates, se destacan los que Lukács sostuvo con el dramaturgo alemán
Bertolt Brecht y con el filósofo Theodor Adorno. Para referirnos brevemente a estos deba-
tes, es menester volver por un momento a la teoría marxista.
Según Marx, la división del trabajo produjo que algunos obreros se dedicaran sólo a
la producción manual. En el proceso que va de la cooperación a la manufactura, y de la
manufactura a la gran industria capitalista, esa división se agudiza. El capital ejerce una
dominación material sobre el trabajo, y el obrero se ve obligado a vender su fuerza de
trabajo a cambio de un salario; su propio trabajo se transforma en un valor de cambio y
aborta cualquier forma de creatividad e independencia: se aliena: “... el trabajo pierde
todo carácter de especificidad y de arte. El trabajo se hace, pues, cada vez más abstracto
e indiferente y la actividad del obrero cada vez más mecánica y, por tanto, indiferente a
su propia forma” (79). El concepto de alienación alcanza no sólo a los trabajadores asala-
riados sino también a los objetos que producen: “(El trabajador) se comporta frente a las
condiciones producidas por él mismo como frente a una riqueza ajena y causante de su
pobreza” (101). Existen, entonces, dos tipos de trabajo: el productivo es el que se cambia
por capital; el improductivo es el que se cambia por una renta. En los textos de Marx, los
escritores y artistas son trabajadores improductivos (“El fabricante de pianos reproduce
capital; el pianista no hace más que cambiar su trabajo por una renta” (79)), y los editores
y directores de periódicos y revistas cumplen la función de agentes capitalistas; esto es,
el escritor sólo es un obrero productivo cuando enriquece a su editor y se transforma en
“asalariado de un capitalista”. Como se ve, en estos textos el interés de las reflexiones
se desplaza de las determinaciones de la obra de arte hacia los productores de arte. Es
precisamente desde este lugar que Brecht discute con Lukács. La polémica se inicia en
1932 y se condensa entre 1936 y 1939 en la revista Das Wort, que se publicaba en Moscú
en lengua alemana. En Brecht, los conceptos centrales son trabajo y producción; en este
sentido, no reniega del término realismo, pero sí de la teoría del reflejo (reedición de
1971). Mediante la utilización de categorías hasta entonces extrañas al lenguaje estético,
42 Otra refutación –o corrección irónica– de la teoría del reflejo pertenece al escritor gallego Ramón del Valle
Inclán. En su novela Luces de bohemia (1924), un personaje afirma: “Los héroes clásicos se han ido a pasear
al callejón del Gato”. En dicho callejón, que aún existe en Madrid, había unos espejos, cuya superficie estaba
levemente deformada, que evocan los que algunos de nosotros conocimos en los parques de diversiones a los
que concurríamos en nuestra infancia.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
como “modo de producción” o “fetichización” y atento a las novedades de las vanguar-
dias, Brecht postula un arte que procure desalienar y, por tanto, que trabaje en contra de
la tradición heredada. Es absurdo escribir como lo hacía Balzac en el siglo XIX porque el
mundo ha cambiado definitivamente y es menester explorar nuevas técnicas, ya que resul-
ta imposible considerar la obra de arte fuera de sus condiciones de producción y difusión,
es decir, una vez transformada en mercancía.43 De modo que es necesario abandonar el
criterio estético por el criterio de utilidad; no perseguir lo bello, sino lo efectivamente
transformador y revolucionario. La posición de Brecht instauró una antítesis entre “rea-
lismo crítico” y “realismo socialista” que dividió las aguas de la producción teórica del
marxismo sobre arte. En 1958, Lukács, en Significado actual del realismo crítico, plantea
una posible conciliación de la antítesis: el realismo socialista se propone la construcción
y consolidación del régimen socialista; el realismo crítico es una herramienta de lucha
contra el sistema capitalista.44 Fue precisamente ese trabajo el que motivó la reacción de
Adorno. Como Brecht, Adorno pensaba que la obra de arte, durante el capitalismo tardío,
se había transformado en una mercancía como cualquier otra. La industria cultural neu-
traliza todo gesto desestabilizador e inquietante y termina por absorber acríticamente las
obras de arte, aun aquellas explícitamente contrarias al sistema. El arte es social no por-
que transmita contenidos socialmente progresistas, sino “sobre todo por su oposición a la
sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo” (Adorno 1970: 296).
Estas consideraciones lo llevan a valorar las producciones artísticas de un modo opuesto
a los juicios de Lukács. En el arte de las vanguardias, Lukács sólo veía decadencia e
irracionalismo;45 Adorno rescata el gesto rupturista de quienes no aceptan ser digeridos
por la industria cultural: la negatividad se transforma en su valor distintivo. Así, mientras
Lukács destaca la obra de Thomas Mann como heredero de un humanismo social con raí-
ces en el siglo XIX, Adorno exalta la figura de Franz Kafka: “En su lenguaje se concreta
la afirmación de que la forma es el lugar del contenido social de las obras de arte” (302).
En la década de los noventa, el auge de las llamadas estéticas posmodernas*
( Postestructuralismo) y su exaltación de la diferencia, del fragmentarismo, de la
indecibilidad, de los flujos y los puntos de fuga, pusieron en tela de juicio los grandes
relatos omnicomprensivos, como el marxismo y el estructuralismo, dominantes hasta
entrados los años setenta. Si este proceso se contextualiza, puede leerse como el re-
sultado de la crisis y derrumbe de los regímenes del “socialismo real” y del auge de
las políticas neoliberales. En cualquier caso, parece evidente el declive de las teorías
43 Amigo y camarada de Brecht, Walter Benjamin teorizó sobre la importancia de la reproductibilidad técnica
en los modos de pensar las nuevas manifestaciones artísticas, en especial la fotografía y el cine (1936) (
Literatura y cine).
44 La conciliación puede leerse en el marco del “deshielo” producido en el II Congreso de Escritores Soviéti-
cos, en 1954.
45 Muchas veces, autores marxistas, incluso Lukács, para justificar la defensa del realismo decimonónico citan
las preferencias literarias de Marx y Engels. Argumento verdaderamente pobre: no hay que olvidar que Marx
y Engels admiraban a Balzac, por ejemplo, que era coetáneo; Lukács rescata a Balzac medio siglo después,
cuando ya las vanguardias habían socavado el canon realista.
87
LA TEORÍA LITERARIA HOY
como “modo de producción” o “fetichización” y atento a las novedades de las vanguar-
dias, Brecht postula un arte que procure desalienar y, por tanto, que trabaje en contra de
la tradición heredada. Es absurdo escribir como lo hacía Balzac en el siglo XIX porque el
mundo ha cambiado definitivamente y es menester explorar nuevas técnicas, ya que resul-
ta imposible considerar la obra de arte fuera de sus condiciones de producción y difusión,
es decir, una vez transformada en mercancía.43 De modo que es necesario abandonar el
criterio estético por el criterio de utilidad; no perseguir lo bello, sino lo efectivamente
transformador y revolucionario. La posición de Brecht instauró una antítesis entre “rea-
lismo crítico” y “realismo socialista” que dividió las aguas de la producción teórica del
marxismo sobre arte. En 1958, Lukács, en Significado actual del realismo crítico, plantea
una posible conciliación de la antítesis: el realismo socialista se propone la construcción
y consolidación del régimen socialista; el realismo crítico es una herramienta de lucha
contra el sistema capitalista.44 Fue precisamente ese trabajo el que motivó la reacción de
Adorno. Como Brecht, Adorno pensaba que la obra de arte, durante el capitalismo tardío,
se había transformado en una mercancía como cualquier otra. La industria cultural neu-
traliza todo gesto desestabilizador e inquietante y termina por absorber acríticamente las
obras de arte, aun aquellas explícitamente contrarias al sistema. El arte es social no por-
que transmita contenidos socialmente progresistas, sino “sobre todo por su oposición a la
sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo” (Adorno 1970: 296).
Estas consideraciones lo llevan a valorar las producciones artísticas de un modo opuesto
a los juicios de Lukács. En el arte de las vanguardias, Lukács sólo veía decadencia e
irracionalismo;45 Adorno rescata el gesto rupturista de quienes no aceptan ser digeridos
por la industria cultural: la negatividad se transforma en su valor distintivo. Así, mientras
Lukács destaca la obra de Thomas Mann como heredero de un humanismo social con raí-
ces en el siglo XIX, Adorno exalta la figura de Franz Kafka: “En su lenguaje se concreta
la afirmación de que la forma es el lugar del contenido social de las obras de arte” (302).
En la década de los noventa, el auge de las llamadas estéticas posmodernas*
( Postestructuralismo) y su exaltación de la diferencia, del fragmentarismo, de la
indecibilidad, de los flujos y los puntos de fuga, pusieron en tela de juicio los grandes
relatos omnicomprensivos, como el marxismo y el estructuralismo, dominantes hasta
entrados los años setenta. Si este proceso se contextualiza, puede leerse como el re-
sultado de la crisis y derrumbe de los regímenes del “socialismo real” y del auge de
las políticas neoliberales. En cualquier caso, parece evidente el declive de las teorías
43 Amigo y camarada de Brecht, Walter Benjamin teorizó sobre la importancia de la reproductibilidad técnica
en los modos de pensar las nuevas manifestaciones artísticas, en especial la fotografía y el cine (1936) (
Literatura y cine).
44 La conciliación puede leerse en el marco del “deshielo” producido en el II Congreso de Escritores Soviéti-
cos, en 1954.
45 Muchas veces, autores marxistas, incluso Lukács, para justificar la defensa del realismo decimonónico citan
las preferencias literarias de Marx y Engels. Argumento verdaderamente pobre: no hay que olvidar que Marx
y Engels admiraban a Balzac, por ejemplo, que era coetáneo; Lukács rescata a Balzac medio siglo después,
cuando ya las vanguardias habían socavado el canon realista.
87
 MARXISMO
marxistas clásicas sobre el arte y la literatura; prueba de ello es la amplia difusión y
vigencia de autores –como Antonio Gramsci, Walter Benjamin y el “culturalismo”
inglés– que, aunque formados en esa tradición, presentan versiones más o menos
heterodoxas del legado canónico.
***
No resulta sencillo ordenar el corpus marxista en Argentina; sin embargo, se po-
drían postular tres momentos diferenciados. El primero de ellos va hasta 1955, con
la caída del primer peronismo; durante este período, ejercen una influencia casi he-
gemónica los partidos de izquierda tradicionales (el Partido Comunista y el Partido
Socialista). Los comunistas han sostenido, por lo general, las directivas, o “líneas”,
emanadas de la Unión Soviética; desde una defensa del “realismo socialista” duro
hasta una progresiva revisión con posterioridad a la Segunda Guerra. Algunos de sus
intelectuales, como Aníbal Ponce o Héctor P. Agosti, tuvieron vasta influencia en el
campo intelectual argentino; Cuadernos de Cultura fue su órgano de difusión cultural
de mayor alcance. Los socialistas, fieles a los postulados de la Segunda Internacional,
desarrollaron una vasta tarea de difusión cultural e ideológica en centros partidarios,
bibliotecas populares y publicaciones periódicas, en especial Claridad, revista y edi-
torial dirigidas por Antonio Zamora –estrechamente ligadas al grupo Boedo– desde
los años veinte hasta entrada la década del cuarenta. Tolstoi y Gorki, Anatole France
y Henri Barbusse, Rafael Barrett, Carriego y Almafuerte forman el Parnaso de lo que
denominaron “tribuna de pensamiento izquierdista” y “universidad popular”.
Un segundo momento, con posterioridad a 1955, se identifica con la emergencia
de la “nueva izquierda”, desde donde se replantea el significado político e ideológico
del peronismo para la sociedad argentina. Por un lado, la incorporación de un corpus
teórico nuevo –en especial Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty, pero también
Gramsci y los marxistas italianos–; y, por otro, la influencia decisiva de la Revolución
Cubana de 1959, ponen en crisis a los partidos tradicionales y, en algunos casos, lle-
van a reinterpretar al peronismo en clave de movimiento antiimperialista. Contorno,
Pasado y Presente y El grillo de Papel / El Escarabajo de Oro son las revistas que, en
las décadas del cincuenta y el sesenta, mejor representan, en el campo cultural, a esta
“nueva izquierda” ( Revistas literarias). Las publicaciones de Realismo y realidad
en la narrativa argentina (1961), de Juan Carlos Portantiero –una lúcida defensa del
“realismo crítico”–, y Literatura argentina y realidad política (1964), de David Viñas
–un libro más sartreano que lukacsiano de enorme influencia en Argentina–, resultan
hitos relevantes en una lectura de la tradición literaria argentina que incorpora cate-
gorías del marxismo sin ceñirse a las estrecheces de la ortodoxia.
Un tercer momento puede ser fechado hacia 1968: en 1967 es asesinado Ernesto
Guevara en Bolivia; en 1968 tiene una significativa repercusión en Argentina la re-
vuelta obrero-estudiantil de mayo en Francia; en 1969 el “Cordobazo” echa por tierra
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MARXISMO
marxistas clásicas sobre el arte y la literatura; prueba de ello es la amplia difusión y
vigencia de autores –como Antonio Gramsci, Walter Benjamin y el “culturalismo”
inglés– que, aunque formados en esa tradición, presentan versiones más o menos
heterodoxas del legado canónico.
***
No resulta sencillo ordenar el corpus marxista en Argentina; sin embargo, se po-
drían postular tres momentos diferenciados. El primero de ellos va hasta 1955, con
la caída del primer peronismo; durante este período, ejercen una influencia casi he-
gemónica los partidos de izquierda tradicionales (el Partido Comunista y el Partido
Socialista). Los comunistas han sostenido, por lo general, las directivas, o “líneas”,
emanadas de la Unión Soviética; desde una defensa del “realismo socialista” duro
hasta una progresiva revisión con posterioridad a la Segunda Guerra. Algunos de sus
intelectuales, como Aníbal Ponce o Héctor P. Agosti, tuvieron vasta influencia en el
campo intelectual argentino; Cuadernos de Cultura fue su órgano de difusión cultural
de mayor alcance. Los socialistas, fieles a los postulados de la Segunda Internacional,
desarrollaron una vasta tarea de difusión cultural e ideológica en centros partidarios,
bibliotecas populares y publicaciones periódicas, en especial Claridad, revista y edi-
torial dirigidas por Antonio Zamora –estrechamente ligadas al grupo Boedo– desde
los años veinte hasta entrada la década del cuarenta. Tolstoi y Gorki, Anatole France
y Henri Barbusse, Rafael Barrett, Carriego y Almafuerte forman el Parnaso de lo que
denominaron “tribuna de pensamiento izquierdista” y “universidad popular”.
Un segundo momento, con posterioridad a 1955, se identifica con la emergencia
de la “nueva izquierda”, desde donde se replantea el significado político e ideológico
del peronismo para la sociedad argentina. Por un lado, la incorporación de un corpus
teórico nuevo –en especial Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty, pero también
Gramsci y los marxistas italianos–; y, por otro, la influencia decisiva de la Revolución
Cubana de 1959, ponen en crisis a los partidos tradicionales y, en algunos casos, lle-
van a reinterpretar al peronismo en clave de movimiento antiimperialista. Contorno,
Pasado y Presente y El grillo de Papel / El Escarabajo de Oro son las revistas que, en
las décadas del cincuenta y el sesenta, mejor representan, en el campo cultural, a esta
“nueva izquierda” ( Revistas literarias). Las publicaciones de Realismo y realidad
en la narrativa argentina (1961), de Juan Carlos Portantiero –una lúcida defensa del
“realismo crítico”–, y Literatura argentina y realidad política (1964), de David Viñas
–un libro más sartreano que lukacsiano de enorme influencia en Argentina–, resultan
hitos relevantes en una lectura de la tradición literaria argentina que incorpora cate-
gorías del marxismo sin ceñirse a las estrecheces de la ortodoxia.
Un tercer momento puede ser fechado hacia 1968: en 1967 es asesinado Ernesto
Guevara en Bolivia; en 1968 tiene una significativa repercusión en Argentina la re-
vuelta obrero-estudiantil de mayo en Francia; en 1969 el “Cordobazo” echa por tierra
88
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
las aspiraciones de perpetuarse de la “Revolución Argentina”; en 1970 la agrupación
Montoneros secuestra y “ejecuta” al general Aramburu. Tanto vastos sectores de la
izquierda como del peronismo se radicalizan y optan por la lucha armada como es-
trategia para la toma del poder. El campo cultural es particularmente sensible a estos
procesos y el imperio de la política termina por abolir los atisbos de autonomía de la
actividad artística y literaria: estas transformaciones se pueden advertir en la evolu-
ción de las principales revistas de la izquierda cultural de entonces: Los Libros, Nue-
vos Aires y –en la inflexión de “izquierda nacional” o de “peronismo revolucionario”–
Crisis. Desde Los Libros –y a partir de 1978 desde Punto de Vista– teóricos y críticos
como Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia ocuparán un lugar central hasta el presente.46
46 Un ejemplo claro de los tres “momentos” en el sistema literario resulta la recepción de la obra de Roberto
Arlt. Ni comunistas ni socialistas supieron o pudieron valorar sus textos: no pasaban por la red lukacsiana.
La revalorización comienza en el segundo momento, con la labor crítica de Contorno, y la consagración en
el tercer momento, a partir de la publicación en Los Libros nº 29 (1973) de un artículo de Ricardo Piglia con
un título significativamente marxista: “Una crítica de la economía literaria”.
89
LA TEORÍA LITERARIA HOY
las aspiraciones de perpetuarse de la “Revolución Argentina”; en 1970 la agrupación
Montoneros secuestra y “ejecuta” al general Aramburu. Tanto vastos sectores de la
izquierda como del peronismo se radicalizan y optan por la lucha armada como es-
trategia para la toma del poder. El campo cultural es particularmente sensible a estos
procesos y el imperio de la política termina por abolir los atisbos de autonomía de la
actividad artística y literaria: estas transformaciones se pueden advertir en la evolu-
ción de las principales revistas de la izquierda cultural de entonces: Los Libros, Nue-
vos Aires y –en la inflexión de “izquierda nacional” o de “peronismo revolucionario”–
Crisis. Desde Los Libros –y a partir de 1978 desde Punto de Vista– teóricos y críticos
como Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia ocuparán un lugar central hasta el presente.46
46 Un ejemplo claro de los tres “momentos” en el sistema literario resulta la recepción de la obra de Roberto
Arlt. Ni comunistas ni socialistas supieron o pudieron valorar sus textos: no pasaban por la red lukacsiana.
La revalorización comienza en el segundo momento, con la labor crítica de Contorno, y la consagración en
el tercer momento, a partir de la publicación en Los Libros nº 29 (1973) de un artículo de Ricardo Piglia con
un título significativamente marxista: “Una crítica de la economía literaria”.
89
 MARXISMO
Bibliografía citada:
Adorno, Theodor W.
(1970) Teoría estética, Madrid, Orbis/Hyspamérica, 1984. (Trad. cast. de Fernando
Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez).
Amícola, José
(1997) De la forma a la información. Bajtin y Lotman en el debate con el formalismo
ruso, Rosario, Beatriz Viterbo Editora. (Publicación Especial de Orbis Tertius n° 2).
Benjamin, Walter
(1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, pp. 15-57. (Trad. cast. de Jesús Aguirre).
Brecht, Bertolt
(1971) El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973. (Edición de
Werner Hetch; trad. cast. de J. Fontcuberta).
Eagleton, Terry
(1995) Ideología. Una introducción, Barcelona, Paidós, 2005. (Trad. cast. de Jorge
Vigil Rubio).
Fokkema, Douwe e Ibsch, Elrud
(1977) Teorías de la literatura del siglo XX, Madrid, Cátedra, 1984. (Trad. cast. de
Gustavo Domínguez).
Lefebvre, Henri
(1968) “Forma, función y estructura en El capital”, en VV.AA. Estructuralismo y
marxismo, México, Grijalbo, 1970, pp. 9-39.
Lenin-Stalin
(1937: Selección y traducción al francés de Jean Fréville) Sobre la literatura y el arte,
La Plata, Editorial Calomino, 1946 (Traducción del francés de Alicia Ortiz). Otras
ediciones en español: Sobre arte y literatura, Madrid, Júcar, 1975 (Traducción de
Fernando González Corrugedo); Sobre arte y literatura, Barcelona, Península, 1975
(Versión de Jaume Fuster y María Antonia Oliver).
90
MARXISMO
Bibliografía citada:
Adorno, Theodor W.
(1970) Teoría estética, Madrid, Orbis/Hyspamérica, 1984. (Trad. cast. de Fernando
Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez).
Amícola, José
(1997) De la forma a la información. Bajtin y Lotman en el debate con el formalismo
ruso, Rosario, Beatriz Viterbo Editora. (Publicación Especial de Orbis Tertius n° 2).
Benjamin, Walter
(1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, pp. 15-57. (Trad. cast. de Jesús Aguirre).
Brecht, Bertolt
(1971) El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973. (Edición de
Werner Hetch; trad. cast. de J. Fontcuberta).
Eagleton, Terry
(1995) Ideología. Una introducción, Barcelona, Paidós, 2005. (Trad. cast. de Jorge
Vigil Rubio).
Fokkema, Douwe e Ibsch, Elrud
(1977) Teorías de la literatura del siglo XX, Madrid, Cátedra, 1984. (Trad. cast. de
Gustavo Domínguez).
Lefebvre, Henri
(1968) “Forma, función y estructura en El capital”, en VV.AA. Estructuralismo y
marxismo, México, Grijalbo, 1970, pp. 9-39.
Lenin-Stalin
(1937: Selección y traducción al francés de Jean Fréville) Sobre la literatura y el arte,
La Plata, Editorial Calomino, 1946 (Traducción del francés de Alicia Ortiz). Otras
ediciones en español: Sobre arte y literatura, Madrid, Júcar, 1975 (Traducción de
Fernando González Corrugedo); Sobre arte y literatura, Barcelona, Península, 1975
(Versión de Jaume Fuster y María Antonia Oliver).
90
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Lukács, Georg
(1945) “Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels”, en Sociología de la
literatura, Barcelona, Península, 1966, pp. 205-230 (Edición de Peter Ludz; trad. cast.
de Michael Faber-Kaiser).
(1958) Significación actual del realismo crítico, México, Era, 1963. (Trad. cast. de
María Teresa Toral).
Marx, Karl y Engels, Friedrich
(1948; primera edición en alemán) Textos sobre la producción artística, Madrid, Al-
berto Corazón, 1972 (Traducción, selección, prólogo y notas de Valeriano Bozal; co-
rrige y amplía la edición de Ciencia Nueva de 1968). Otras ediciones en español: So-
bre arte y literatura, Buenos Aires, Revival, 1964 (Traducción del francés de George
Falconet); Sobre el arte, Buenos Aires, Estudio, 1967 (Traducción de Héctor Rossi;
selección de Alfredo Varela a partir de la edición de M. Lifschitz); Sobre arte y litera-
tura, Madrid, Ciencia Nueva, 1968 (Traducción e introducción de Valeriano Bozal);
Escritos sobre arte, Barcelona, Península, 1969 (Selección, prólogo y notas de Carlo
Sallinari; traducción del italiano); Escritos sobre literatura, Buenos Aires, Colihue,
2003 (Selección e Introducción de Miguel Vedda; traducción y notas de Fernanda
Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda).
Medvedev, Pavel
(1928) El método formal en los estudios literarios. Introducción crítica a una poética
sociológica, Madrid, Alianza, 1994. (Trad. cast. de Tatiana Bubnova).
Sánchez Vázquez, Adolfo
(1970) Estética y marxismo, México, Era, 2 tomos (incluye una excelente antología de
textos y una completísima bibliografía sobre el tema).
Trotski, León
(1923) Literatura y revolución, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1964 (Prólogo y edición
de Jorge Abelardo Ramos, traducción del italiano). Otras ediciones en español: Lite-
ratura y revolución, Buenos Aires, Yunque, 1973; Literatura y revolución, Madrid,
Alianza, 1986.
Williams, Raymond
(1977) Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980. (Trad. cast. de Pablo
Di Masso).
91
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Lukács, Georg
(1945) “Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels”, en Sociología de la
literatura, Barcelona, Península, 1966, pp. 205-230 (Edición de Peter Ludz; trad. cast.
de Michael Faber-Kaiser).
(1958) Significación actual del realismo crítico, México, Era, 1963. (Trad. cast. de
María Teresa Toral).
Marx, Karl y Engels, Friedrich
(1948; primera edición en alemán) Textos sobre la producción artística, Madrid, Al-
berto Corazón, 1972 (Traducción, selección, prólogo y notas de Valeriano Bozal; co-
rrige y amplía la edición de Ciencia Nueva de 1968). Otras ediciones en español: So-
bre arte y literatura, Buenos Aires, Revival, 1964 (Traducción del francés de George
Falconet); Sobre el arte, Buenos Aires, Estudio, 1967 (Traducción de Héctor Rossi;
selección de Alfredo Varela a partir de la edición de M. Lifschitz); Sobre arte y litera-
tura, Madrid, Ciencia Nueva, 1968 (Traducción e introducción de Valeriano Bozal);
Escritos sobre arte, Barcelona, Península, 1969 (Selección, prólogo y notas de Carlo
Sallinari; traducción del italiano); Escritos sobre literatura, Buenos Aires, Colihue,
2003 (Selección e Introducción de Miguel Vedda; traducción y notas de Fernanda
Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda).
Medvedev, Pavel
(1928) El método formal en los estudios literarios. Introducción crítica a una poética
sociológica, Madrid, Alianza, 1994. (Trad. cast. de Tatiana Bubnova).
Sánchez Vázquez, Adolfo
(1970) Estética y marxismo, México, Era, 2 tomos (incluye una excelente antología de
textos y una completísima bibliografía sobre el tema).
Trotski, León
(1923) Literatura y revolución, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1964 (Prólogo y edición
de Jorge Abelardo Ramos, traducción del italiano). Otras ediciones en español: Lite-
ratura y revolución, Buenos Aires, Yunque, 1973; Literatura y revolución, Madrid,
Alianza, 1986.
Williams, Raymond
(1977) Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980. (Trad. cast. de Pablo
Di Masso).
91
Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz

(1980) Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. (1980) Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.
(1983) “Las estéticas sociológicas”, en Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette, (1983) “Las estéticas sociológicas”, en Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette,
pp. 135-161. pp. 135-161.

Della Volpe, Galvano Della Volpe, Galvano

(1960) Crítica del gusto, Barcelona, Seix Barral, 1966. (Trad. cast. de Manuel Sacristán). (1960) Crítica del gusto, Barcelona, Seix Barral, 1966. (Trad. cast. de Manuel Sacristán).

Egbert, Donald Egbert, Donald

(1970) El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética, Barcelona, Tusquets, (1970) El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética, Barcelona, Tusquets,
1973. (Trad. cast. de Marcelo Covian). 1973. (Trad. cast. de Marcelo Covian).

Gallas, Helga Gallas, Helga

(1972) Teoría marxista de la literatura, Buenos Aires, Siglo XXI, 1977. (Trad. cast. (1972) Teoría marxista de la literatura, Buenos Aires, Siglo XXI, 1977. (Trad. cast.
de Ramón Alcalde). de Ramón Alcalde).

Löwy, Michael Löwy, Michael

(1982) El marxismo en América Latina, México, Era. (1982) El marxismo en América Latina, México, Era.

Mao-Tse-tung Mao-Tse-tung
(1942) Intervenciones en el foro de Yenán sobre arte y literatura, Barcelona, Anagra- (1942) Intervenciones en el foro de Yenán sobre arte y literatura, Barcelona, Anagra-
ma, 1974 (La intervención en el Foro es de 1942; la edición original en chino es de ma, 1974 (La intervención en el Foro es de 1942; la edición original en chino es de
1953; la versión española es traducción del inglés). 1953; la versión española es traducción del inglés).

Sánchez Vázquez, Adolfo Sánchez Vázquez, Adolfo

(1965) Las ideas estéticas de Marx, México, Era. (1965) Las ideas estéticas de Marx, México, Era.

Tarcus, Horacio Tarcus, Horacio

(1999) “El corpus marxista”, en Cella, Susana (dir.) La irrupción de la crítica. Histo- (1999) “El corpus marxista”, en Cella, Susana (dir.) La irrupción de la crítica. Histo-
ria crítica de la literatura argentina, tomo 10, Buenos Aires, Emecé, pp. 465-500. ria crítica de la literatura argentina, tomo 10, Buenos Aires, Emecé, pp. 465-500.
(dir.) (2007) Diccionario biográfico de la izquierda argentina. De los anarquistas a la (dir.) (2007) Diccionario biográfico de la izquierda argentina. De los anarquistas a la
“nueva izquierda” (1870-1976), Buenos Aires, Emecé. “nueva izquierda” (1870-1976), Buenos Aires, Emecé.

Wellek, René Wellek, René

(1955) “Los críticos alemanes desde Grillparzer hasta Marx y Engels”, en Historia de (1955) “Los críticos alemanes desde Grillparzer hasta Marx y Engels”, en Historia de
la crítica moderna (1750-1950), vol III, Madrid, Gredos, 1965, pp. 248-322. (Trad. la crítica moderna (1750-1950), vol III, Madrid, Gredos, 1965, pp. 248-322. (Trad.
cast. de J. C. Cayol de Bethencourt). cast. de J. C. Cayol de Bethencourt).

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 7 / CAMPO LITERARIO
Sergio Pastormerlo
En la sociología cultural de Pierre Bourdieu, las sociedades modernas son con-
cebidas como conjuntos de campos (artístico, religioso, económico, científico, polí-
tico, etc.) relativamente autónomos. Cada campo, producto histórico de un proceso
de diferenciación interna a través del cual se fueron separando distintas esferas de
prácticas, se puede pensar como un pequeño mundo social en el cual se desarrolla
un juego particular, con sus leyes específicas. Así, en las sociedades modernas
altamente diferenciadas, el “cosmos social” aparece constituido por un conjunto
de “microcosmos sociales” (los diversos campos) que poseen, entre otras especifi-
cidades, sus propias reglas de funcionamiento, sus propias instituciones y un tipo
específico de capital (poder).
En una perspectiva sincrónica, cada campo social se puede describir como un
sistema de posiciones, cada una de las cuales se define por sus relaciones con otras
posiciones. Pensar en términos de campos, ha insistido Bourdieu, implica adoptar
una forma de pensamiento relacional, característica (aunque no exclusivamente)
del estructuralismo ( Estructuralismo checo; Postestructuralismo), que
abandone la noción de “propiedad sustantiva” por la de “propiedad relacional”. Un
campo social es también un “sistema de relaciones de fuerza” y un “espacio de lu-
chas”. Una buena manera de definir un campo consiste en definir qué es lo que allí
está en juego, es decir, el capital o poder específico que se disputa en su interior. En
el caso de un campo literario, lo que está en disputa es un capital simbólico especí-
fico (prestigio, reconocimiento o legitimidad literarios), y las luchas que mantienen
entre sí los sujetos e instituciones del campo (escritores, revistas, editoriales, etc.)
están orientadas a su acumulación.
“Campo literario”, “campo artístico” y “campo de producción cultural” forman
una serie de denominaciones conceptuales de extensión creciente en la que las pri-
meras quedan subsumidas en las últimas. Así, “campo artístico” incluye, además
del literario, el campo de la pintura, de la música, etc. Y “campo de producción
cultural”, próximo al concepto marxista de superestructura ( Marxismo), abarca,
junto al campo artístico, el campo científico, religioso, jurídico, etc. “Campo in-
telectual”, otro concepto típico de Bourdieu (especialmente del primer Bourdieu),
supone, en cambio, un recorte diferente que no se puede integrar en la serie ante-
rior. Como se ve, los campos son realidades empíricas pero también construcciones
93
7 / CAMPO LITERARIO
Sergio Pastormerlo
En la sociología cultural de Pierre Bourdieu, las sociedades modernas son con-
cebidas como conjuntos de campos (artístico, religioso, económico, científico, polí-
tico, etc.) relativamente autónomos. Cada campo, producto histórico de un proceso
de diferenciación interna a través del cual se fueron separando distintas esferas de
prácticas, se puede pensar como un pequeño mundo social en el cual se desarrolla
un juego particular, con sus leyes específicas. Así, en las sociedades modernas
altamente diferenciadas, el “cosmos social” aparece constituido por un conjunto
de “microcosmos sociales” (los diversos campos) que poseen, entre otras especifi-
cidades, sus propias reglas de funcionamiento, sus propias instituciones y un tipo
específico de capital (poder).
En una perspectiva sincrónica, cada campo social se puede describir como un
sistema de posiciones, cada una de las cuales se define por sus relaciones con otras
posiciones. Pensar en términos de campos, ha insistido Bourdieu, implica adoptar
una forma de pensamiento relacional, característica (aunque no exclusivamente)
del estructuralismo ( Estructuralismo checo; Postestructuralismo), que
abandone la noción de “propiedad sustantiva” por la de “propiedad relacional”. Un
campo social es también un “sistema de relaciones de fuerza” y un “espacio de lu-
chas”. Una buena manera de definir un campo consiste en definir qué es lo que allí
está en juego, es decir, el capital o poder específico que se disputa en su interior. En
el caso de un campo literario, lo que está en disputa es un capital simbólico especí-
fico (prestigio, reconocimiento o legitimidad literarios), y las luchas que mantienen
entre sí los sujetos e instituciones del campo (escritores, revistas, editoriales, etc.)
están orientadas a su acumulación.
“Campo literario”, “campo artístico” y “campo de producción cultural” forman
una serie de denominaciones conceptuales de extensión creciente en la que las pri-
meras quedan subsumidas en las últimas. Así, “campo artístico” incluye, además
del literario, el campo de la pintura, de la música, etc. Y “campo de producción
cultural”, próximo al concepto marxista de superestructura ( Marxismo), abarca,
junto al campo artístico, el campo científico, religioso, jurídico, etc. “Campo in-
telectual”, otro concepto típico de Bourdieu (especialmente del primer Bourdieu),
supone, en cambio, un recorte diferente que no se puede integrar en la serie ante-
rior. Como se ve, los campos son realidades empíricas pero también construcciones
93
 CAMPO LITERARIO
teóricas.47 ¿Cómo podemos reconocer la presencia empírica de un campo y cómo
se articulan entre sí los diferentes campos sociales? Son preguntas que Bourdieu
ha respondido cautelosamente o ha preferido, incluso, no responder (Bourdieu y
Wacquant 1995: 66-67, 72-73).
Los conceptos de “campo” y “autonomía” resultan indisociables: no hay campo sin
un cierto grado de autonomía que permita reconocerlo como una zona social diferencia-
da. En una perspectiva histórica, un campo literario conquista su autonomía y se cons-
tituye como tal a medida que va creando sus propias instituciones y autoridades, con
sus criterios de selección y consagración específicos. O, invirtiendo la formulación, un
campo literario se constituye como tal en tanto se libera de aquellas instancias de poder
o autoridades externas e inespecíficas (Estado, Iglesia, clase dominante) que legislaban
en materia de literatura. Cuando la producción literaria debe pasar por la censura estatal
o eclesiástica, los Estados o las Iglesias actúan, al igual que las casas editoriales, como
instancias de selección que deciden qué textos se vuelven públicos y qué textos se
mantienen inéditos –o clandestinos. No obstante, las editoriales, a diferencia del poder
estatal o eclesiástico, son instituciones específicas (y en muchos casos, notablemente
autónomas respecto de las reglas específicas del mercado, orientadas a maximizar los
beneficios económicos) del campo intelectual.
El concepto de “campo literario” es una respuesta metodológica al problema de
la mediación, una cuestión central en el análisis de las relaciones entre literatura y
sociedad. Una acusación común contra las sociologías literarias fue la de olvidar la
especificidad de las prácticas literarias al poner directamente en contacto (sin media-
ciones) lo literario y lo social. En esa línea, la literatura pudo ser pensada en términos
de “reflejo” de la sociedad considerada en su conjunto, y la clase social de origen de
un escritor, por ejemplo, pudo servir para explicar las particularidades de su posición
en tanto escritor o sus obras. Contra estas simplificaciones, el concepto de “campo
literario” viene a recordar que escritores como Baudelaire o Flaubert pertenecieron a
la sociedad francesa de mediados del siglo XIX, pero habitaron también y ante todo un
mundo social más reducido y específico integrado por otros escritores, críticos, editores
e instituciones propias de esa zona social diferenciada y ya provista para entonces de
un importante grado de autonomía. Aunque un campo literario posea un alto nivel de
autonomía, las determinaciones sociales externas nunca dejan de gravitar en su interior,
pero de un modo indirecto: son “refractadas” (y no “reflejadas”) por la lógica específica
del campo, y el “desvío” o “traducción” que sufren las determinaciones será mayor
cuanto mayor sea el nivel de autonomía, históricamente variable y no necesariamente
creciente, de ese campo.
47 Otro concepto fundamental en su sociología, “campo del poder”, ejemplifica quizá aun mejor la afirmación. A diferencia
de los campos que se definen por sus prácticas y capitales específicos (campo literario, campo científico, etc.), el campo
del poder es el espacio de relaciones de fuerza o lugar de luchas entre “agentes” (individuos) e instituciones que tienen en
común la posesión de los capitales necesarios para ocupar posiciones dominantes en los diversos campos. El primer paso
metodológico de una investigación sobre el campo literario consiste en determinar su posición dentro del campo del poder.
94
CAMPO LITERARIO
teóricas.47 ¿Cómo podemos reconocer la presencia empírica de un campo y cómo
se articulan entre sí los diferentes campos sociales? Son preguntas que Bourdieu
ha respondido cautelosamente o ha preferido, incluso, no responder (Bourdieu y
Wacquant 1995: 66-67, 72-73).
Los conceptos de “campo” y “autonomía” resultan indisociables: no hay campo sin
un cierto grado de autonomía que permita reconocerlo como una zona social diferencia-
da. En una perspectiva histórica, un campo literario conquista su autonomía y se cons-
tituye como tal a medida que va creando sus propias instituciones y autoridades, con
sus criterios de selección y consagración específicos. O, invirtiendo la formulación, un
campo literario se constituye como tal en tanto se libera de aquellas instancias de poder
o autoridades externas e inespecíficas (Estado, Iglesia, clase dominante) que legislaban
en materia de literatura. Cuando la producción literaria debe pasar por la censura estatal
o eclesiástica, los Estados o las Iglesias actúan, al igual que las casas editoriales, como
instancias de selección que deciden qué textos se vuelven públicos y qué textos se
mantienen inéditos –o clandestinos. No obstante, las editoriales, a diferencia del poder
estatal o eclesiástico, son instituciones específicas (y en muchos casos, notablemente
autónomas respecto de las reglas específicas del mercado, orientadas a maximizar los
beneficios económicos) del campo intelectual.
El concepto de “campo literario” es una respuesta metodológica al problema de
la mediación, una cuestión central en el análisis de las relaciones entre literatura y
sociedad. Una acusación común contra las sociologías literarias fue la de olvidar la
especificidad de las prácticas literarias al poner directamente en contacto (sin media-
ciones) lo literario y lo social. En esa línea, la literatura pudo ser pensada en términos
de “reflejo” de la sociedad considerada en su conjunto, y la clase social de origen de
un escritor, por ejemplo, pudo servir para explicar las particularidades de su posición
en tanto escritor o sus obras. Contra estas simplificaciones, el concepto de “campo
literario” viene a recordar que escritores como Baudelaire o Flaubert pertenecieron a
la sociedad francesa de mediados del siglo XIX, pero habitaron también y ante todo un
mundo social más reducido y específico integrado por otros escritores, críticos, editores
e instituciones propias de esa zona social diferenciada y ya provista para entonces de
un importante grado de autonomía. Aunque un campo literario posea un alto nivel de
autonomía, las determinaciones sociales externas nunca dejan de gravitar en su interior,
pero de un modo indirecto: son “refractadas” (y no “reflejadas”) por la lógica específica
del campo, y el “desvío” o “traducción” que sufren las determinaciones será mayor
cuanto mayor sea el nivel de autonomía, históricamente variable y no necesariamente
creciente, de ese campo.
47 Otro concepto fundamental en su sociología, “campo del poder”, ejemplifica quizá aun mejor la afirmación. A diferencia
de los campos que se definen por sus prácticas y capitales específicos (campo literario, campo científico, etc.), el campo
del poder es el espacio de relaciones de fuerza o lugar de luchas entre “agentes” (individuos) e instituciones que tienen en
común la posesión de los capitales necesarios para ocupar posiciones dominantes en los diversos campos. El primer paso
metodológico de una investigación sobre el campo literario consiste en determinar su posición dentro del campo del poder.
94
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
El concepto de “autonomización” puede referirse al proceso histórico a través del
cual un campo conquistó y consolidó su autonomía. Pero “autonomización” puede desig-
nar también la decisión metodológica de otorgar autonomía a un objeto de análisis. Esta
decisión puede estar o no en correspondencia con el grado de autonomía que ese objeto
efectivamente tuvo según su ubicación histórica o su posición en el campo literario, don-
de la autonomía no es una propiedad distribuida uniformemente. La eficacia explicativa
del análisis, por lo tanto, dependerá de esa correspondencia. La lectura de la poesía gau-
chesca (en especial, la llamada “primitiva gauchesca” –desde Hidalgo hasta el Ascasubi
de Paulino Lucero) como literatura autónoma es una lectura desde luego posible y en
algún grado productiva, pero en tanto prescinda de las fuertes e inmediatas relaciones que
el género tuvo entonces con la historia política contemporánea su capacidad explicativa
debería verse limitada. Por el contrario, una lectura que buscara en la historia política las
principales y más pertinentes determinaciones explicativas de la literatura de Borges, un
escritor autónomo en un campo literario que alcanzó su más alto grado de autonomía,
tropezaría con las mismas, aunque invertidas, limitaciones.
CAMPO LITERARIO Y MERCADO
García Canclini se refirió a la sociología cultural de Bourdieu como un “marxismo
weberiano” que “recordaba a Marx por sus olvidos” (Bourdieu 1984: 12-17, 43-47). Cier-
tamente Weber, sobre todo con su sociología de las religiones, proveyó algunos de los
principales puntos de apoyo de la teoría de Bourdieu, como también la sociología de
Norbert Elias –especialmente sobre la sociedad cortesana francesa del siglo XVII. La
atención concedida al consumo sobre la producción, la discusión del concepto de clase
social y el rechazo de la división entre base y superestructura son algunos puntos de
ruptura con el paradigma marxista, del que su sociología es también, sin embargo, una
prolongación ( Marxismo). La ruptura reside fundamentalmente en su reconsideración
de las relaciones entre lo económico y lo simbólico. La continuidad, en el lugar clave que
su sociología le atribuye a las relaciones de dominación (con sus luchas) como principios
explicativos sociohistóricos.
Las herramientas conceptuales y metodológicas empleadas por Marx para el análisis
de la economía reaparecen en Bourdieu aplicadas por extensión al universo de lo simbóli-
co. Así, retomó el concepto de capital para referirse a diversos tipos de poder (cultural, so-
cial, económico, etc.), liberando al concepto del uso puramente económico y prolongando
su empleo al análisis de cualquier práctica social (Gutiérrez 1994: 18-19). Lo mismo su-
cede con el concepto de “mercado” e incluso de “economía”, que en sus escritos admiten
sin redundancia el adjetivo “económico/a”. Aquí usamos siempre la palabra “mercado”
(salvo aclaración contraria) para referirnos a la instancia propiamente económica.
El proyecto teórico de Bourdieu estuvo centrado en lo que llamó una “economía de los
bienes simbólicos”, esto es, espacios de intercambios de bienes que no funcionan según
la lógica brutalmente explícita e inmediata del “toma y daca” (antes bien, se apoyan en
95
LA TEORÍA LITERARIA HOY
El concepto de “autonomización” puede referirse al proceso histórico a través del
cual un campo conquistó y consolidó su autonomía. Pero “autonomización” puede desig-
nar también la decisión metodológica de otorgar autonomía a un objeto de análisis. Esta
decisión puede estar o no en correspondencia con el grado de autonomía que ese objeto
efectivamente tuvo según su ubicación histórica o su posición en el campo literario, don-
de la autonomía no es una propiedad distribuida uniformemente. La eficacia explicativa
del análisis, por lo tanto, dependerá de esa correspondencia. La lectura de la poesía gau-
chesca (en especial, la llamada “primitiva gauchesca” –desde Hidalgo hasta el Ascasubi
de Paulino Lucero) como literatura autónoma es una lectura desde luego posible y en
algún grado productiva, pero en tanto prescinda de las fuertes e inmediatas relaciones que
el género tuvo entonces con la historia política contemporánea su capacidad explicativa
debería verse limitada. Por el contrario, una lectura que buscara en la historia política las
principales y más pertinentes determinaciones explicativas de la literatura de Borges, un
escritor autónomo en un campo literario que alcanzó su más alto grado de autonomía,
tropezaría con las mismas, aunque invertidas, limitaciones.
CAMPO LITERARIO Y MERCADO
García Canclini se refirió a la sociología cultural de Bourdieu como un “marxismo
weberiano” que “recordaba a Marx por sus olvidos” (Bourdieu 1984: 12-17, 43-47). Cier-
tamente Weber, sobre todo con su sociología de las religiones, proveyó algunos de los
principales puntos de apoyo de la teoría de Bourdieu, como también la sociología de
Norbert Elias –especialmente sobre la sociedad cortesana francesa del siglo XVII. La
atención concedida al consumo sobre la producción, la discusión del concepto de clase
social y el rechazo de la división entre base y superestructura son algunos puntos de
ruptura con el paradigma marxista, del que su sociología es también, sin embargo, una
prolongación ( Marxismo). La ruptura reside fundamentalmente en su reconsideración
de las relaciones entre lo económico y lo simbólico. La continuidad, en el lugar clave que
su sociología le atribuye a las relaciones de dominación (con sus luchas) como principios
explicativos sociohistóricos.
Las herramientas conceptuales y metodológicas empleadas por Marx para el análisis
de la economía reaparecen en Bourdieu aplicadas por extensión al universo de lo simbóli-
co. Así, retomó el concepto de capital para referirse a diversos tipos de poder (cultural, so-
cial, económico, etc.), liberando al concepto del uso puramente económico y prolongando
su empleo al análisis de cualquier práctica social (Gutiérrez 1994: 18-19). Lo mismo su-
cede con el concepto de “mercado” e incluso de “economía”, que en sus escritos admiten
sin redundancia el adjetivo “económico/a”. Aquí usamos siempre la palabra “mercado”
(salvo aclaración contraria) para referirnos a la instancia propiamente económica.
El proyecto teórico de Bourdieu estuvo centrado en lo que llamó una “economía de los
bienes simbólicos”, esto es, espacios de intercambios de bienes que no funcionan según
la lógica brutalmente explícita e inmediata del “toma y daca” (antes bien, se apoyan en
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 CAMPO LITERARIO
una denegación de lo económico) ni están regidos por un interés en la maximización del
beneficio monetario. Los intercambios entre los miembros de una familia, las transaccio-
nes entre las Iglesias y sus fieles o las que tienen lugar en el campo cultural son ejemplos
de este tipo de economía basada en cierto desinterés económico –más exactamente, en la
denegación del interés económico.
El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmación puede extenderse
a todo el “campo de producción cultural”) no se funda en la exclusión o negación de
lo económico, sino en su denegación*. El concepto de denegación, extraído del psi-
coanálisis freudiano ( Literatura y psicoanálisis), significa aquí una atenuación,
ocultamiento o ignorancia parcial, que actúa como un eufemismo*. En el campo litera-
rio, como sucede siempre en una economía simbólica, todo tiene dos dimensiones: una
simbólica y otra económica. Así, los escritores son a la vez “productores” y “creado-
res”, y los libros son “mercancías” y “significaciones”. La denegación de lo económico
se produce a través de velos o pantallas, que en algunos casos pueden ser actuados por
instituciones o sujetos intermediarios (el agente literario actual que, más allá de sus
funciones evidentes, permite también que el escritor se desentienda del trato directo
con el mercado editorial), aunque suelen estar hechos simplemente de tiempo (el largo,
y por lo tanto económicamente riesgoso, intervalo que una pequeña editorial de público
intelectual demora en recuperar su inversión).
La distancia o resistencia respecto del mercado es la que define la autonomía de los
campos literarios modernos, donde un escritor, una obra, un género, una editorial, etc.
resultan más autónomos en la medida en que más acatan las reglas o criterios de valor
específicos del campo, es decir, en tanto menos se pliegan a las exigencias inespecíficas
(porque se aplican indistintamente en cualquier campo social) del mercado. La distancia
respecto del mercado es también el primer principio que define la estructura interna del
campo literario, estableciendo la división (o mejor, polarización) que separa dos zonas
o “subcampos”: la zona de la producción literaria más autónoma o “vanguardista” en un
sentido lato del término ( Vanguardias), destinada a un público lector reducido y rela-
tivamente homogéneo, e incluso a un público cuya dudosa existencia pertenece al futuro
(“subcampo de la producción restringida” o de la “producción pura”), y la zona de la
producción literaria “comercial”, la de los best sellers destinados a una demanda amplia
y preexistente (“subcampo de la gran producción”).
La polarización entre estas dos zonas, la misma que indicaba Paul Valéry (1938: 28-
29) cuando hablaba de obras que crean un público y obras que son creadas por el público
(es decir, orientadas a satisfacer una demanda previa), no es sino una repetición, en otro
plano, de la dualidad o ambigüedad propia de la economía simbólica que señalábamos
más arriba (“productores” y “creadores”, “mercancías” y “significaciones”). La oposición
entre literatura (arte) y dinero aparece así como un primer principio estructurante de las
prácticas literarias (artísticas, intelectuales) modernas.
Según Bourdieu, fue en la década de 1880 que terminó de configurarse en Francia la
oposición entre arte y dinero, que en el caso de la literatura se puso de manifiesto, entre
96
CAMPO LITERARIO
una denegación de lo económico) ni están regidos por un interés en la maximización del
beneficio monetario. Los intercambios entre los miembros de una familia, las transaccio-
nes entre las Iglesias y sus fieles o las que tienen lugar en el campo cultural son ejemplos
de este tipo de economía basada en cierto desinterés económico –más exactamente, en la
denegación del interés económico.
El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmación puede extenderse
a todo el “campo de producción cultural”) no se funda en la exclusión o negación de
lo económico, sino en su denegación*. El concepto de denegación, extraído del psi-
coanálisis freudiano ( Literatura y psicoanálisis), significa aquí una atenuación,
ocultamiento o ignorancia parcial, que actúa como un eufemismo*. En el campo litera-
rio, como sucede siempre en una economía simbólica, todo tiene dos dimensiones: una
simbólica y otra económica. Así, los escritores son a la vez “productores” y “creado-
res”, y los libros son “mercancías” y “significaciones”. La denegación de lo económico
se produce a través de velos o pantallas, que en algunos casos pueden ser actuados por
instituciones o sujetos intermediarios (el agente literario actual que, más allá de sus
funciones evidentes, permite también que el escritor se desentienda del trato directo
con el mercado editorial), aunque suelen estar hechos simplemente de tiempo (el largo,
y por lo tanto económicamente riesgoso, intervalo que una pequeña editorial de público
intelectual demora en recuperar su inversión).
La distancia o resistencia respecto del mercado es la que define la autonomía de los
campos literarios modernos, donde un escritor, una obra, un género, una editorial, etc.
resultan más autónomos en la medida en que más acatan las reglas o criterios de valor
específicos del campo, es decir, en tanto menos se pliegan a las exigencias inespecíficas
(porque se aplican indistintamente en cualquier campo social) del mercado. La distancia
respecto del mercado es también el primer principio que define la estructura interna del
campo literario, estableciendo la división (o mejor, polarización) que separa dos zonas
o “subcampos”: la zona de la producción literaria más autónoma o “vanguardista” en un
sentido lato del término ( Vanguardias), destinada a un público lector reducido y rela-
tivamente homogéneo, e incluso a un público cuya dudosa existencia pertenece al futuro
(“subcampo de la producción restringida” o de la “producción pura”), y la zona de la
producción literaria “comercial”, la de los best sellers destinados a una demanda amplia
y preexistente (“subcampo de la gran producción”).
La polarización entre estas dos zonas, la misma que indicaba Paul Valéry (1938: 28-
29) cuando hablaba de obras que crean un público y obras que son creadas por el público
(es decir, orientadas a satisfacer una demanda previa), no es sino una repetición, en otro
plano, de la dualidad o ambigüedad propia de la economía simbólica que señalábamos
más arriba (“productores” y “creadores”, “mercancías” y “significaciones”). La oposición
entre literatura (arte) y dinero aparece así como un primer principio estructurante de las
prácticas literarias (artísticas, intelectuales) modernas.
Según Bourdieu, fue en la década de 1880 que terminó de configurarse en Francia la
oposición entre arte y dinero, que en el caso de la literatura se puso de manifiesto, entre
96
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
otros signos, por la constitución de una doble jerarquía de los géneros: una de ellas or-
denada según los criterios propios del campo literario (poesía, novela, teatro) y otra que,
estructurada según los criterios del mercado, era su perfecta inversión (teatro, novela,
poesía). La poesía fue a la vez el género menos redituable desde el punto de vista eco-
nómico y el más prestigioso (es decir, el más redituable en términos de capital simbólico
específico), mientras que el teatro, un género “burgués” de público amplio y dudoso pres-
tigio, permitía obtener ganancias amplias y seguras a corto plazo. En el siglo XVII, en
cambio, estas dos jerarquías coincidían, sin que se estableciera una oposición entre bene-
ficios simbólicos y económicos: los géneros más legítimos eran también los más rentables
–y los escritores de más prestigio eran los que más dinero ganaban (1992: 175-178).
Tempranos artículos como “Campo intelectual y proyecto creador” (1966) o “Campo
del poder, campo intelectual y habitus de clase” (1971) quedaron rezagados con la publica-
ción en 1992 de Las reglas del arte, que reunió y corrigió la anterior producción teórica de
Bourdieu sobre los mismos temas. No obstante, la revisión de aquellos textos puede ayudar
a comprender mejor los alcances y limitaciones de sus propuestas teóricas, además de poner
al descubierto algunas de sus procedencias más específicas. En “Campo intelectual y pro-
yecto creador”, Bourdieu citaba a Raymond Williams (Cultura y sociedad, 1958), pero eran
más frecuentes las citas de Arnold Hauser (Historia social de la literatura y el arte, 1951)
y, especialmente, las de Levin Schücking (El gusto literario, 1931).
En los dos últimos había podido encontrar descripciones de procesos de autonomiza-
ción literaria basadas en varias tradiciones culturales (Francia, Alemania, Inglaterra), cuyas
transformaciones decisivas se ubicaban en el siglo XVIII de una Inglaterra pionera por sus
tempranas transformaciones políticas y económicas. Tanto Schücking como Hauser subra-
yaban el declive de la institución del mecenazgo y su sustitución por el mercado, en tanto
medio de subsistencia de los escritores, como el cambio que inauguraba una autonomiza-
ción de la literatura que, en este caso, era fundamentalmente una autonomización respecto
de las clases dominantes. Levin Schücking señaló en el reemplazo de la figura del mecenas
por la del librero-editor la introducción del mercado en las prácticas literarias, y conside-
ró el sistema de venta de libros o revistas por suscripción como una instancia intermedia
(“patronazgo colectivo”). Sobre estas premisas intentó explicar los cambios en la literatura
inglesa a mediados del siglo XVIII, pero también las diferencias entre el teatro en la época
de Shakespeare y la poesía épica o lírica contemporánea, o las divergencias entre las litera-
turas inglesa y francesa de los siglos XVII y XVIII (1931: 24-30).
En su teoría de los “campos de producción cultural”, Bourdieu se concentró en un
período relativamente corto de la segunda mitad del siglo XIX. En Las reglas del arte (la
“summa de Bourdieu”, como lo llamó María Teresa Gramuglio), analizó detenidamente
dos estados del campo francés: un momento de conquista épica de la autonomía a me-
diados del siglo XIX (con Baudelaire y Flaubert en la literatura, y Manet en la pintura,
como sus héroes) y una etapa ubicada en la década de 1880 durante la cual se habría
establecido “la estructura de ese campo tal y como la conocemos en la actualidad” (1992:
65). El tardío romanticismo francés apenas fue considerado en sus escritos, que contienen
97
LA TEORÍA LITERARIA HOY
otros signos, por la constitución de una doble jerarquía de los géneros: una de ellas or-
denada según los criterios propios del campo literario (poesía, novela, teatro) y otra que,
estructurada según los criterios del mercado, era su perfecta inversión (teatro, novela,
poesía). La poesía fue a la vez el género menos redituable desde el punto de vista eco-
nómico y el más prestigioso (es decir, el más redituable en términos de capital simbólico
específico), mientras que el teatro, un género “burgués” de público amplio y dudoso pres-
tigio, permitía obtener ganancias amplias y seguras a corto plazo. En el siglo XVII, en
cambio, estas dos jerarquías coincidían, sin que se estableciera una oposición entre bene-
ficios simbólicos y económicos: los géneros más legítimos eran también los más rentables
–y los escritores de más prestigio eran los que más dinero ganaban (1992: 175-178).
Tempranos artículos como “Campo intelectual y proyecto creador” (1966) o “Campo
del poder, campo intelectual y habitus de clase” (1971) quedaron rezagados con la publica-
ción en 1992 de Las reglas del arte, que reunió y corrigió la anterior producción teórica de
Bourdieu sobre los mismos temas. No obstante, la revisión de aquellos textos puede ayudar
a comprender mejor los alcances y limitaciones de sus propuestas teóricas, además de poner
al descubierto algunas de sus procedencias más específicas. En “Campo intelectual y pro-
yecto creador”, Bourdieu citaba a Raymond Williams (Cultura y sociedad, 1958), pero eran
más frecuentes las citas de Arnold Hauser (Historia social de la literatura y el arte, 1951)
y, especialmente, las de Levin Schücking (El gusto literario, 1931).
En los dos últimos había podido encontrar descripciones de procesos de autonomiza-
ción literaria basadas en varias tradiciones culturales (Francia, Alemania, Inglaterra), cuyas
transformaciones decisivas se ubicaban en el siglo XVIII de una Inglaterra pionera por sus
tempranas transformaciones políticas y económicas. Tanto Schücking como Hauser subra-
yaban el declive de la institución del mecenazgo y su sustitución por el mercado, en tanto
medio de subsistencia de los escritores, como el cambio que inauguraba una autonomiza-
ción de la literatura que, en este caso, era fundamentalmente una autonomización respecto
de las clases dominantes. Levin Schücking señaló en el reemplazo de la figura del mecenas
por la del librero-editor la introducción del mercado en las prácticas literarias, y conside-
ró el sistema de venta de libros o revistas por suscripción como una instancia intermedia
(“patronazgo colectivo”). Sobre estas premisas intentó explicar los cambios en la literatura
inglesa a mediados del siglo XVIII, pero también las diferencias entre el teatro en la época
de Shakespeare y la poesía épica o lírica contemporánea, o las divergencias entre las litera-
turas inglesa y francesa de los siglos XVII y XVIII (1931: 24-30).
En su teoría de los “campos de producción cultural”, Bourdieu se concentró en un
período relativamente corto de la segunda mitad del siglo XIX. En Las reglas del arte (la
“summa de Bourdieu”, como lo llamó María Teresa Gramuglio), analizó detenidamente
dos estados del campo francés: un momento de conquista épica de la autonomía a me-
diados del siglo XIX (con Baudelaire y Flaubert en la literatura, y Manet en la pintura,
como sus héroes) y una etapa ubicada en la década de 1880 durante la cual se habría
establecido “la estructura de ese campo tal y como la conocemos en la actualidad” (1992:
65). El tardío romanticismo francés apenas fue considerado en sus escritos, que contienen
97
 CAMPO LITERARIO
escasas referencias a períodos prerrománticos. Si bien sus análisis tomaron en cuenta los
intercambios entre distintos campos artísticos (en especial, entre pintores y escritores),
desatendieron las articulaciones y relaciones de dominación entre campos culturales de
distintas naciones. Recientemente el libro de Pascale Casanova La República mundial de
las letras (1999) y el artículo de Franco Moretti “Conjeturas sobre la literatura mundial”
(2000) han sido objetos de lecturas y debates enmarcados en los Estudios Culturales,
Postcoloniales y Subalternos ( Culturas populares) y desde una perspectiva latinoa-
mericana (cf. Sánchez-Prado 2006). En la teoría de Bourdieu, centrada en el caso francés,
los límites del campo literario coincidieron con sus fronteras nacionales.
CAMPO, SISTEMA, INSTITUCIÓN, APARATO
Aunque Bourdieu ha insistido en las diferencias entre el concepto de “campo” y el
de “sistema”, rechazando en particular el “organicismo” y “funcionalismo” que atribuía
a la segunda noción, estos conceptos tienen notorios parentescos. Su estructuralismo, si
bien corrige algunas de las características más criticadas de esa corriente (en especial, sus
negligencias respecto de la dimensión histórica) es desde luego tributario de la categoría
de “sistema de la lengua” de Saussure, y pueden hallarse tempranos antecedentes de su
concepto de campo literario desde los inicios de la teoría literaria moderna, en la noción
de sistema literario de Tynianov, y en particular, en el artículo de Eichenbaum “El am-
biente social de la literatura” ( Formalismo ruso).
El concepto de “institución literaria” (o “institución arte”) ocupa en la obra teórica de
Peter Bürger un lugar análogo al de “campo literario” (“campo artístico”) en la sociología
cultural de Bourdieu. En su Teoría de la vanguardia (1974), Bürger resumía el significado
histórico de las vanguardias de principios del siglo XX (más precisamente, dadaísmo y
surrealismo) en su intento de devolver el arte a la “praxis vital” liquidando la “institución
arte” propia de la sociedad burguesa, definida por una autonomía que, llevada a su extre-
mo con el esteticismo de fines de siglo XIX, habría alcanzado una completa separación
entre el arte y la vida cotidiana ( Vanguardias). “Con el concepto de institución arte”,
escribió allí, “me refiero tanto al aparato de producción y distribución del arte como a
las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente
la recepción de las obras” (1974: 62). En textos posteriores, Bürger subrayó el carácter
preceptivo y hegemónico* del concepto que figura en la última parte de la definición ante-
rior. “Institución literaria no significa la totalidad de las prácticas literarias en un período
dado”. En tanto “marco normativo de producción y recepción en una época”, “establece
límites contra otras prácticas literarias” y “pretende una validez ilimitada; es la institución
la que determina qué se considera como literatura en un período dado” (1992: 6).48
Bürger cuestionó la teoría del campo literario de Bourdieu en un artículo de 1985,
“On literary history” (205), y Bourdieu respondió inmediatamente en una entrevista de
ese mismo año incluida en Cosas dichas (1987: 145). En 1992, en una nota al pie de Las
48 La traducción me pertenece.
98
CAMPO LITERARIO
escasas referencias a períodos prerrománticos. Si bien sus análisis tomaron en cuenta los
intercambios entre distintos campos artísticos (en especial, entre pintores y escritores),
desatendieron las articulaciones y relaciones de dominación entre campos culturales de
distintas naciones. Recientemente el libro de Pascale Casanova La República mundial de
las letras (1999) y el artículo de Franco Moretti “Conjeturas sobre la literatura mundial”
(2000) han sido objetos de lecturas y debates enmarcados en los Estudios Culturales,
Postcoloniales y Subalternos ( Culturas populares) y desde una perspectiva latinoa-
mericana (cf. Sánchez-Prado 2006). En la teoría de Bourdieu, centrada en el caso francés,
los límites del campo literario coincidieron con sus fronteras nacionales.
CAMPO, SISTEMA, INSTITUCIÓN, APARATO
Aunque Bourdieu ha insistido en las diferencias entre el concepto de “campo” y el
de “sistema”, rechazando en particular el “organicismo” y “funcionalismo” que atribuía
a la segunda noción, estos conceptos tienen notorios parentescos. Su estructuralismo, si
bien corrige algunas de las características más criticadas de esa corriente (en especial, sus
negligencias respecto de la dimensión histórica) es desde luego tributario de la categoría
de “sistema de la lengua” de Saussure, y pueden hallarse tempranos antecedentes de su
concepto de campo literario desde los inicios de la teoría literaria moderna, en la noción
de sistema literario de Tynianov, y en particular, en el artículo de Eichenbaum “El am-
biente social de la literatura” ( Formalismo ruso).
El concepto de “institución literaria” (o “institución arte”) ocupa en la obra teórica de
Peter Bürger un lugar análogo al de “campo literario” (“campo artístico”) en la sociología
cultural de Bourdieu. En su Teoría de la vanguardia (1974), Bürger resumía el significado
histórico de las vanguardias de principios del siglo XX (más precisamente, dadaísmo y
surrealismo) en su intento de devolver el arte a la “praxis vital” liquidando la “institución
arte” propia de la sociedad burguesa, definida por una autonomía que, llevada a su extre-
mo con el esteticismo de fines de siglo XIX, habría alcanzado una completa separación
entre el arte y la vida cotidiana ( Vanguardias). “Con el concepto de institución arte”,
escribió allí, “me refiero tanto al aparato de producción y distribución del arte como a
las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente
la recepción de las obras” (1974: 62). En textos posteriores, Bürger subrayó el carácter
preceptivo y hegemónico* del concepto que figura en la última parte de la definición ante-
rior. “Institución literaria no significa la totalidad de las prácticas literarias en un período
dado”. En tanto “marco normativo de producción y recepción en una época”, “establece
límites contra otras prácticas literarias” y “pretende una validez ilimitada; es la institución
la que determina qué se considera como literatura en un período dado” (1992: 6).48
Bürger cuestionó la teoría del campo literario de Bourdieu en un artículo de 1985,
“On literary history” (205), y Bourdieu respondió inmediatamente en una entrevista de
ese mismo año incluida en Cosas dichas (1987: 145). En 1992, en una nota al pie de Las
48 La traducción me pertenece.
98
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
reglas del arte (donde el nombre de Bürger no figuraba una sola vez), escribió: “Nada se
gana sustituyendo la noción de campo literario por la de ‘institución’: además de correr el
riesgo de sugerir (...) una imagen consensual de un universo muy conflictivo, esta noción
hace desaparecer una de las propiedades más significativas del campo literario, concreta-
mente su débil grado de institucionalización” (342-343).
Contra el uso del concepto de “institución” propuesto por Bürger, Bourdieu lo empleó
en fórmulas con aire de oxímoron* como “institucionalización de la anomia” o “institucio-
nalización de la revolución permanente”: “El proceso que conduce a la constitución de un
campo es un proceso de institucionalización de la anomia, a cuyo término nadie puede eri-
girse en poseedor del nomos, es decir, del principio de visión y de división legítima” (1992:
202). Este proceso se habría desarrollado precisamente a pesar y contra organizaciones que
admitirían sin disonancias o connotaciones equívocas el nombre de “instituciones”, como
las academias, poseedoras hasta mediados del siglo XIX francés de una autoridad capaz de
actuar como un tribunal de última instancia en litigios de legitimidad cultural.
Similares razones parecen haber conducido a Raymond Williams a subrayar, en el mar-
co de sus reflexiones sobre el concepto gramsciano de “hegemonía”, la distinción entre
“instituciones” y “formaciones” (1977: 138-139). Para Williams, una sociología de la cultu-
ra basada en el estudio exclusivo de “instituciones formales” implicaba “el peligro de pasar
por alto casos importantes en los que la organización cultural no ha sido, en ningún sentido
corriente, institucional” (1981: 33). Esta perspectiva dejaba en el olvido fenómenos especí-
ficos de la vida intelectual y artística, como las “formaciones” (“movimientos”, “escuelas”,
“círculos”), que “en las sociedades desarrolladas complejas, a diferencia de las institucio-
nes, tienen un papel cada vez más importante” (1977: 142) ( Revistas literarias).
A fortiori, Bourdieu ha rechazado, coincidiendo también en este punto con Williams,
el concepto de “aparato ideológico estatal” de Louis Althusser, un conjunto de institu-
ciones pertenecientes en su mayor parte a la esfera privada (Iglesias, familias, medios de
comunicación, etc., pero especialmente el sistema escolar) que, junto al aparato represivo
estatal (policía, tribunales, cárceles), aseguraría la “reproducción de las relaciones de pro-
ducción” (Althusser 1969: 121-129). En Bourdieu, la aplicación de este concepto quedó
restringida al estado “patológico” y relativamente excepcional de un campo. Si un campo
supone luchas orientadas a lograr un monopolio del poder que casi nunca se alcanza, un
aparato resulta ser una estructura rigurosamente jerarquizada, con autoridades que obtie-
nen efectivamente ese monopolio y establecen relaciones de dominación donde los domi-
nados no tienen posibilidad de resistencia. Un aparato sería así un campo “enfermo” en
el que ya no hay luchas y, por lo tanto, no hay historia. “Solamente puede haber historia
mientras los individuos se rebelen, se resistan y reaccionen” (1992: 68).
LA SOCIOLOGÍA LITERARIA DE LOS LITERATOS
La sociología se institucionalizó como disciplina científica en la última década del
siglo XIX sobre la base de un positivismo que miraba entre la suspicacia y el desdén los
99
LA TEORÍA LITERARIA HOY
reglas del arte (donde el nombre de Bürger no figuraba una sola vez), escribió: “Nada se
gana sustituyendo la noción de campo literario por la de ‘institución’: además de correr el
riesgo de sugerir (...) una imagen consensual de un universo muy conflictivo, esta noción
hace desaparecer una de las propiedades más significativas del campo literario, concreta-
mente su débil grado de institucionalización” (342-343).
Contra el uso del concepto de “institución” propuesto por Bürger, Bourdieu lo empleó
en fórmulas con aire de oxímoron* como “institucionalización de la anomia” o “institucio-
nalización de la revolución permanente”: “El proceso que conduce a la constitución de un
campo es un proceso de institucionalización de la anomia, a cuyo término nadie puede eri-
girse en poseedor del nomos, es decir, del principio de visión y de división legítima” (1992:
202). Este proceso se habría desarrollado precisamente a pesar y contra organizaciones que
admitirían sin disonancias o connotaciones equívocas el nombre de “instituciones”, como
las academias, poseedoras hasta mediados del siglo XIX francés de una autoridad capaz de
actuar como un tribunal de última instancia en litigios de legitimidad cultural.
Similares razones parecen haber conducido a Raymond Williams a subrayar, en el mar-
co de sus reflexiones sobre el concepto gramsciano de “hegemonía”, la distinción entre
“instituciones” y “formaciones” (1977: 138-139). Para Williams, una sociología de la cultu-
ra basada en el estudio exclusivo de “instituciones formales” implicaba “el peligro de pasar
por alto casos importantes en los que la organización cultural no ha sido, en ningún sentido
corriente, institucional” (1981: 33). Esta perspectiva dejaba en el olvido fenómenos especí-
ficos de la vida intelectual y artística, como las “formaciones” (“movimientos”, “escuelas”,
“círculos”), que “en las sociedades desarrolladas complejas, a diferencia de las institucio-
nes, tienen un papel cada vez más importante” (1977: 142) ( Revistas literarias).
A fortiori, Bourdieu ha rechazado, coincidiendo también en este punto con Williams,
el concepto de “aparato ideológico estatal” de Louis Althusser, un conjunto de institu-
ciones pertenecientes en su mayor parte a la esfera privada (Iglesias, familias, medios de
comunicación, etc., pero especialmente el sistema escolar) que, junto al aparato represivo
estatal (policía, tribunales, cárceles), aseguraría la “reproducción de las relaciones de pro-
ducción” (Althusser 1969: 121-129). En Bourdieu, la aplicación de este concepto quedó
restringida al estado “patológico” y relativamente excepcional de un campo. Si un campo
supone luchas orientadas a lograr un monopolio del poder que casi nunca se alcanza, un
aparato resulta ser una estructura rigurosamente jerarquizada, con autoridades que obtie-
nen efectivamente ese monopolio y establecen relaciones de dominación donde los domi-
nados no tienen posibilidad de resistencia. Un aparato sería así un campo “enfermo” en
el que ya no hay luchas y, por lo tanto, no hay historia. “Solamente puede haber historia
mientras los individuos se rebelen, se resistan y reaccionen” (1992: 68).
LA SOCIOLOGÍA LITERARIA DE LOS LITERATOS
La sociología se institucionalizó como disciplina científica en la última década del
siglo XIX sobre la base de un positivismo que miraba entre la suspicacia y el desdén los
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 CAMPO LITERARIO
saberes propios de la cultura literaria, y lo hizo poco después de que la literatura, con el
naturalismo de Zola, llevara a su extremo la pretensión balzaciana de constituirse en “es-
tudio social” tomando en dudoso préstamo conocimientos y metodologías de las ciencias
naturales –en particular, de la medicina. Transcurrido un siglo desde los actos fundadores
de Durkheim, durante el cual las relaciones entre la sociología y la literatura estuvieron
signadas por los recelos mutuos, Bourdieu (cuyas posturas antiliterarias resultan flagran-
tes en sus escritos iniciales) precedió Las reglas del arte con un prólogo consagrado al
análisis de La educación sentimental (1869) que reconocía en Flaubert un sociólogo de sí
mismo y del campo literario de su época.
No obstante, las pericias sociológicas que el prólogo afirmaba detectar por primera vez en
La educación sentimental, “evidentes” pero hasta entonces inadvertidas por sus “intérpretes
más atentos”, habían sido ejercidas, según Bourdieu, a pesar de su autor. En efecto, Bourdieu
se preguntaba retóricamente si no debía verse en Flaubert, un estilista oportunamente distraí-
do por sus obsesiones formales, una especie de “médium” a través del cual se alcanzaba “la
objetivación de estructuras sociales” parcialmente veladas para él mismo. El prólogo llevaba
como epígrafe una frase del propio Flaubert: “No se escribe lo que se quiere”.
Las reglas del arte reafirmaba así, desde su inicio, un tópico sobre las respectivas mi-
radas del escritor (artista) y del sociólogo literario (del arte). Al primero le correspondía
cierta ceguera respecto de la verdad sociológica de sus propias prácticas, imprescindible
para sostener la productividad de sus convicciones estéticas y no caer en un relativismo
paralizante. Al segundo, una mirada desmitificadora que, reinterpretando materiales pri-
marios procedentes de la literatura malinterpretados por sus propios autores, se concedía
los goces de la profanación bajo la consigna de que “la sociología de la cultura es la so-
ciología de la religión de nuestra época” (Bourdieu 1984: 216).
Illusio, otro de los conceptos clave de la sociología cultural de Bourdieu, es la noción
que divide estas dos miradas. La illusio es la creencia en el juego más básica (y menos
visible) que comparten, pese a todo desacuerdo, oposición o disputa, quienes participan
en él. Bourdieu lo ha ejemplificado con la historia de dos profesores de filosofía que
discuten sobre un problema de la filosofía de Heidegger. Tienen visiones completamente
distintas de Heidegger, pero si discuten es porque están de acuerdo en que la discusión
es legítima, interesante, importante y, según dice la expresión común, “vale la pena”. La
illusio es a la vez condición de las luchas que impulsan la historia de cualquier campo
(se lucha porque se cree que lo que está en juego merece que se luche) y su producto (las
inversiones acumuladas en las luchas generan creencia en el juego).
Compartida por quienes participan de un juego social, la illusio es también, sin embar-
go, un obstáculo para la comprensión del juego. “Solamente se puede fundar una verdade-
ra ciencia de la obra de arte a condición de liberarse de la illusio y de suspender la relación
de complicidad y de connivencia que vincula a todo hombre culto con el juego cultural
para constituir ese juego en objeto” (1992: 341). La capacidad de sustraerse a la illusio
específica del campo literario o intelectual, negada a los “escritores” o “intelectuales”,
aparece así como una facultad reservada al “sociólogo científico”.
100
CAMPO LITERARIO
saberes propios de la cultura literaria, y lo hizo poco después de que la literatura, con el
naturalismo de Zola, llevara a su extremo la pretensión balzaciana de constituirse en “es-
tudio social” tomando en dudoso préstamo conocimientos y metodologías de las ciencias
naturales –en particular, de la medicina. Transcurrido un siglo desde los actos fundadores
de Durkheim, durante el cual las relaciones entre la sociología y la literatura estuvieron
signadas por los recelos mutuos, Bourdieu (cuyas posturas antiliterarias resultan flagran-
tes en sus escritos iniciales) precedió Las reglas del arte con un prólogo consagrado al
análisis de La educación sentimental (1869) que reconocía en Flaubert un sociólogo de sí
mismo y del campo literario de su época.
No obstante, las pericias sociológicas que el prólogo afirmaba detectar por primera vez en
La educación sentimental, “evidentes” pero hasta entonces inadvertidas por sus “intérpretes
más atentos”, habían sido ejercidas, según Bourdieu, a pesar de su autor. En efecto, Bourdieu
se preguntaba retóricamente si no debía verse en Flaubert, un estilista oportunamente distraí-
do por sus obsesiones formales, una especie de “médium” a través del cual se alcanzaba “la
objetivación de estructuras sociales” parcialmente veladas para él mismo. El prólogo llevaba
como epígrafe una frase del propio Flaubert: “No se escribe lo que se quiere”.
Las reglas del arte reafirmaba así, desde su inicio, un tópico sobre las respectivas mi-
radas del escritor (artista) y del sociólogo literario (del arte). Al primero le correspondía
cierta ceguera respecto de la verdad sociológica de sus propias prácticas, imprescindible
para sostener la productividad de sus convicciones estéticas y no caer en un relativismo
paralizante. Al segundo, una mirada desmitificadora que, reinterpretando materiales pri-
marios procedentes de la literatura malinterpretados por sus propios autores, se concedía
los goces de la profanación bajo la consigna de que “la sociología de la cultura es la so-
ciología de la religión de nuestra época” (Bourdieu 1984: 216).
Illusio, otro de los conceptos clave de la sociología cultural de Bourdieu, es la noción
que divide estas dos miradas. La illusio es la creencia en el juego más básica (y menos
visible) que comparten, pese a todo desacuerdo, oposición o disputa, quienes participan
en él. Bourdieu lo ha ejemplificado con la historia de dos profesores de filosofía que
discuten sobre un problema de la filosofía de Heidegger. Tienen visiones completamente
distintas de Heidegger, pero si discuten es porque están de acuerdo en que la discusión
es legítima, interesante, importante y, según dice la expresión común, “vale la pena”. La
illusio es a la vez condición de las luchas que impulsan la historia de cualquier campo
(se lucha porque se cree que lo que está en juego merece que se luche) y su producto (las
inversiones acumuladas en las luchas generan creencia en el juego).
Compartida por quienes participan de un juego social, la illusio es también, sin embar-
go, un obstáculo para la comprensión del juego. “Solamente se puede fundar una verdade-
ra ciencia de la obra de arte a condición de liberarse de la illusio y de suspender la relación
de complicidad y de connivencia que vincula a todo hombre culto con el juego cultural
para constituir ese juego en objeto” (1992: 341). La capacidad de sustraerse a la illusio
específica del campo literario o intelectual, negada a los “escritores” o “intelectuales”,
aparece así como una facultad reservada al “sociólogo científico”.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Esta oposición jerárquica entre dos miradas puede ciertamente despertar algunas sos-
pechas. Cabe preguntarse, en efecto, cuán satisfactorias resultan las insistentes reflexiones
epistemológicas presentes en la obra de Bourdieu a propósito de la posibilidad y eficacia
de una “objetivación del sujeto objetivante”, es decir, sobre las capacidades liberadoras
de una sociología de la sociología que incluya al mismo sociólogo como objeto, introdu-
ciendo en el análisis sus propias determinaciones sociales para, de esa manera, escapar de
ellas o al menos restringir su ciega gravitación. Pero también, cuán convincente resulta la
suposición según la cual los escritores, a pesar del conocimiento directo y detallado que
muchos de ellos pueden alcanzar del mundo literario en el que se encuentran inmersos,
ocupando a menudo lugares de observación privilegiados, tropiezan con tan serias limita-
ciones para comprender sus propias informaciones sobre ese mundo. O, reformulando la
segunda pregunta de un modo particular y más preciso: ¿cuáles fueron las ilusiones que
le impidieron a Balzac comprender el campo literario francés de principios del siglo XIX
cuando escribió Las ilusiones perdidas (1837-1843)?
La teoría del campo literario de Bourdieu, con su notable grado de sistematicidad y
precisión conceptual, puede ayudar a comprender mejor las historias de David Séchard
y Lucien de Rubempré narradas por Balzac en su trilogía ( Realismos). Esta fácil
comprobación, sin embargo, puede también subestimar la evidente inversión cronológica
que supone y el peso que los saberes propios de los escritores sobre el mundo literario o
artístico acumulados en ficciones (como La obra, de Émile Zola) o ensayos (como la In-
troducción a la poética, de Paul Valéry) tuvieron, directa o indirectamente, sobre el tardío
desarrollo de las sociologías de la literatura, incluida la de Bourdieu. Sirva de ejemplo
otro texto de Zola, “El dinero en la literatura”.
Con ese artículo de 1880, Zola no sólo respondió a las quejas contra la mercantili-
zación de la literatura interpretándolas como protestas contra la democratización de la
sociedad y de la cultura letrada. Hizo coincidir la oposición entre quienes lamentaban la
creciente presencia del mercado en la literatura (como ya mucho antes, en 1839, lo había
hecho Sainte-Beuve en “De la literatura industrial”) y quienes se irritaban ante esos la-
mentos (como el propio Zola) con la oposición entre la literatura del Antiguo Régimen* y
la del siglo XIX. Una discontinuidad profunda, ubicada alrededor del 1800, separaba dos
mundos literarios completamente distintos y marcaba el inicio de un proceso de autono-
mización impulsado por el mercado: “el dinero ha emancipado al escritor, ha creado las
letras modernas” (1880: 226). La ampliación del público lector quedaba destacada como
la transformación decisiva: “Al principio, se extiende la educación y se crean millares de
lectores. El periódico penetra en todas partes, incluso los campesinos compran libros”
(161). Los periódicos habían cumplido la tarea pedagógica de introducción de ese nuevo
público lector en la cultura letrada. Y la evolución de la literatura iniciada a partir de ese
corte, afirmaba Zola, “en la actualidad ya está completa”.
A las acusaciones contra la mercantilización de la literatura, Zola respondió con un análisis
de las condiciones materiales de la literatura, antes y después del 1800: “Desde hace tiempo,
pienso que hay un estudio interesante por hacer: el de la situación material y moral de los
101
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Esta oposición jerárquica entre dos miradas puede ciertamente despertar algunas sos-
pechas. Cabe preguntarse, en efecto, cuán satisfactorias resultan las insistentes reflexiones
epistemológicas presentes en la obra de Bourdieu a propósito de la posibilidad y eficacia
de una “objetivación del sujeto objetivante”, es decir, sobre las capacidades liberadoras
de una sociología de la sociología que incluya al mismo sociólogo como objeto, introdu-
ciendo en el análisis sus propias determinaciones sociales para, de esa manera, escapar de
ellas o al menos restringir su ciega gravitación. Pero también, cuán convincente resulta la
suposición según la cual los escritores, a pesar del conocimiento directo y detallado que
muchos de ellos pueden alcanzar del mundo literario en el que se encuentran inmersos,
ocupando a menudo lugares de observación privilegiados, tropiezan con tan serias limita-
ciones para comprender sus propias informaciones sobre ese mundo. O, reformulando la
segunda pregunta de un modo particular y más preciso: ¿cuáles fueron las ilusiones que
le impidieron a Balzac comprender el campo literario francés de principios del siglo XIX
cuando escribió Las ilusiones perdidas (1837-1843)?
La teoría del campo literario de Bourdieu, con su notable grado de sistematicidad y
precisión conceptual, puede ayudar a comprender mejor las historias de David Séchard
y Lucien de Rubempré narradas por Balzac en su trilogía ( Realismos). Esta fácil
comprobación, sin embargo, puede también subestimar la evidente inversión cronológica
que supone y el peso que los saberes propios de los escritores sobre el mundo literario o
artístico acumulados en ficciones (como La obra, de Émile Zola) o ensayos (como la In-
troducción a la poética, de Paul Valéry) tuvieron, directa o indirectamente, sobre el tardío
desarrollo de las sociologías de la literatura, incluida la de Bourdieu. Sirva de ejemplo
otro texto de Zola, “El dinero en la literatura”.
Con ese artículo de 1880, Zola no sólo respondió a las quejas contra la mercantili-
zación de la literatura interpretándolas como protestas contra la democratización de la
sociedad y de la cultura letrada. Hizo coincidir la oposición entre quienes lamentaban la
creciente presencia del mercado en la literatura (como ya mucho antes, en 1839, lo había
hecho Sainte-Beuve en “De la literatura industrial”) y quienes se irritaban ante esos la-
mentos (como el propio Zola) con la oposición entre la literatura del Antiguo Régimen* y
la del siglo XIX. Una discontinuidad profunda, ubicada alrededor del 1800, separaba dos
mundos literarios completamente distintos y marcaba el inicio de un proceso de autono-
mización impulsado por el mercado: “el dinero ha emancipado al escritor, ha creado las
letras modernas” (1880: 226). La ampliación del público lector quedaba destacada como
la transformación decisiva: “Al principio, se extiende la educación y se crean millares de
lectores. El periódico penetra en todas partes, incluso los campesinos compran libros”
(161). Los periódicos habían cumplido la tarea pedagógica de introducción de ese nuevo
público lector en la cultura letrada. Y la evolución de la literatura iniciada a partir de ese
corte, afirmaba Zola, “en la actualidad ya está completa”.
A las acusaciones contra la mercantilización de la literatura, Zola respondió con un análisis
de las condiciones materiales de la literatura, antes y después del 1800: “Desde hace tiempo,
pienso que hay un estudio interesante por hacer: el de la situación material y moral de los
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 CAMPO LITERARIO
escritores en los siglos últimos. ¿Cuál era realmente su rango, su posición social? ¿Qué lugar
ocupaban en la nobleza y en la burguesía? ¿Cómo vivían, de qué dinero y sobre qué base?”.
Sin desarrollarlo, esbozó a lo largo de varias páginas un proyecto de investigación, indicando
sus principales documentos (correspondencias, memorias) y sus preguntas más pertinentes,
sobre los medios de subsistencia de los escritores durante el Antiguo Régimen.
En la añorada espiritualidad de la literatura francesa de los siglos XVII y XVIII, con
sus salones, academias y protectores, Zola encontraba una condición del escritor que
definía, erguido sobre la nueva dignidad de escritor enriquecido por sus obras, en los
términos más despectivos: “antiguos saltimbanquis de corte”, “antiguos bufones de ante-
cámara” (1880: 206). Contra quienes únicamente advertían las relaciones entre economía
y literatura en las figuras decimonónicas del periodista, el folletinista o el dramaturgo,
Zola exhibía los libros de contabilidad de la literatura francesa clásica. Pero, al mismo
tiempo, captaba sutilmente las diferentes combinaciones de lo simbólico y lo económico
en la producción literaria, tanto de los siglos anteriores como de su época. Las pensiones
otorgadas a los escritores por el rey o los cortesanos ricos, observaba, tenían un carácter
a la vez económico y honorífico, para el escritor pero también para sus protectores. A
Malherbe (1555-1628), con quien comenzaba su revisión histórica, “no lo hería el rega-
lo de una suma de dinero, pero quería que la etiqueta fuera salvaguardada” (205) en el
acto mismo de ir a recibirlo, y solicitaba a tal efecto el envío de una carroza. Una doble
transacción, económica y simbólica, de dinero y distinción, se establecía, en las dos di-
recciones, entre el escritor y sus protectores. Actualmente, concluía Zola, las pensiones
y canonjías se han vuelto discretas y casi vergonzosas, y el honor del escritor ha pasado
a residir en una independencia obtenida a través del mercado: “¿Queréis saber qué es lo
que nos hace hoy dignos y respetados: el dinero” (225). Esa independencia permitía al
escritor, como se lo permitiría el mismo Zola casi veinte años después con su J’accuse
(1898), “decirlo todo, llevando su examen hasta el rey y hasta Dios sin temer por su pan”
(1880: 226). Una lectura de “El dinero en la literatura” junto a la de El gusto literario de
Levin Schücking (que vio en el naturalismo de Zola una revolución literaria tan crucial
como la del romanticismo) descubre deudas generales y de detalle tan notorias entre esos
dos textos como las que enlazan el clásico estudio de Schücking al primer Bourdieu de
“Campo intelectual y proyecto creador”.
102
CAMPO LITERARIO
escritores en los siglos últimos. ¿Cuál era realmente su rango, su posición social? ¿Qué lugar
ocupaban en la nobleza y en la burguesía? ¿Cómo vivían, de qué dinero y sobre qué base?”.
Sin desarrollarlo, esbozó a lo largo de varias páginas un proyecto de investigación, indicando
sus principales documentos (correspondencias, memorias) y sus preguntas más pertinentes,
sobre los medios de subsistencia de los escritores durante el Antiguo Régimen.
En la añorada espiritualidad de la literatura francesa de los siglos XVII y XVIII, con
sus salones, academias y protectores, Zola encontraba una condición del escritor que
definía, erguido sobre la nueva dignidad de escritor enriquecido por sus obras, en los
términos más despectivos: “antiguos saltimbanquis de corte”, “antiguos bufones de ante-
cámara” (1880: 206). Contra quienes únicamente advertían las relaciones entre economía
y literatura en las figuras decimonónicas del periodista, el folletinista o el dramaturgo,
Zola exhibía los libros de contabilidad de la literatura francesa clásica. Pero, al mismo
tiempo, captaba sutilmente las diferentes combinaciones de lo simbólico y lo económico
en la producción literaria, tanto de los siglos anteriores como de su época. Las pensiones
otorgadas a los escritores por el rey o los cortesanos ricos, observaba, tenían un carácter
a la vez económico y honorífico, para el escritor pero también para sus protectores. A
Malherbe (1555-1628), con quien comenzaba su revisión histórica, “no lo hería el rega-
lo de una suma de dinero, pero quería que la etiqueta fuera salvaguardada” (205) en el
acto mismo de ir a recibirlo, y solicitaba a tal efecto el envío de una carroza. Una doble
transacción, económica y simbólica, de dinero y distinción, se establecía, en las dos di-
recciones, entre el escritor y sus protectores. Actualmente, concluía Zola, las pensiones
y canonjías se han vuelto discretas y casi vergonzosas, y el honor del escritor ha pasado
a residir en una independencia obtenida a través del mercado: “¿Queréis saber qué es lo
que nos hace hoy dignos y respetados: el dinero” (225). Esa independencia permitía al
escritor, como se lo permitiría el mismo Zola casi veinte años después con su J’accuse
(1898), “decirlo todo, llevando su examen hasta el rey y hasta Dios sin temer por su pan”
(1880: 226). Una lectura de “El dinero en la literatura” junto a la de El gusto literario de
Levin Schücking (que vio en el naturalismo de Zola una revolución literaria tan crucial
como la del romanticismo) descubre deudas generales y de detalle tan notorias entre esos
dos textos como las que enlazan el clásico estudio de Schücking al primer Bourdieu de
“Campo intelectual y proyecto creador”.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Bibliografía citada:
Althusser, Louis
(1969) “Ideología y aparatos ideológicos de Estado (Notas para una investigación)”,
en Escritos, Barcelona, Laia, 1974. (Trad. cast. de Albert Roies Qui).
Bourdieu, Pierre
(1966) “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo,
México, Siglo XXI, 1967. (Trad. cast. de Julieta Campos, Gustavo Esteva y A. de
Ezcurdía).
(1971) “Campo del poder, campo intelectual y habitus de clase”, en Campo del poder
y campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983. (Trad. cast. de Jorge Dotti).
(1984) Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. (Introducción de Néstor García
Canclini; trad. cast. de Martha Pou).
(1987) Cosas dichas, Barcelona, Gedisa, 1993. (Trad. cast. de Margarita Mizraji).
(1992) Las reglas del arte. Génesis y estructura de campo literario, Barcelona, Ana-
grama, 1995. (Trad. cast. de Thomas Kauf).
(1994) Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barcelona, Anagrama, 1997.
(Trad. cast. de Thomas Kauf).
Bourdieu, Pierre y Wacquant, Loïc J. D.
(1995) Respuestas. Por una antropología reflexiva, México, Grijalbo. (Trad. cast. de
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(1974) Teoría de la vanguardia, Madrid, Península, 1987. (Trad. cast. de Jorge
García).
(1985) “On Literary History”, en Poetics, nº 14, Amsterdam, North-Holland Publis-
hing Company, pp. 199-207.
(1992) “Literary Institution and Modernization”, en The Decline of Modernism, Pen-
nsylvania, Pennsylvania State University Press, pp. 3-18.
Casanova, Pascale
(1999) La República mundial de las letras, Barcelona, Anagrama, 2001. (Trad. cast.
de Jaime Zulaika).
Eichenbaum, Boris
(1927) “El ambiente social de la literatura”, en Volek, Emil (ed.) Antología del forma-
lismo ruso y el grupo de Bajtin. Polémica, historia y teoría literaria, Madrid, Funda-
mentos, 1994, pp. 239-250.
103
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Bibliografía citada:
Althusser, Louis
(1969) “Ideología y aparatos ideológicos de Estado (Notas para una investigación)”,
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(1966) “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo,
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(1984) Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990. (Introducción de Néstor García
Canclini; trad. cast. de Martha Pou).
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(1992) Las reglas del arte. Génesis y estructura de campo literario, Barcelona, Ana-
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(Trad. cast. de Thomas Kauf).
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(1985) “On Literary History”, en Poetics, nº 14, Amsterdam, North-Holland Publis-
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 CAMPO LITERARIO CAMPO LITERARIO

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(Trad. cast. de Jaume Fuster). (Trad. cast. de Jaume Fuster).

104 104
 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Adorno, Theodor y Horkheimer, Max Adorno, Theodor y Horkheimer, Max

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(1994) “El lugar del arte”, en Escenas de la vida posmoderna, Buenos Aires, Ariel. (1994) “El lugar del arte”, en Escenas de la vida posmoderna, Buenos Aires, Ariel.

Williams, Raymond Williams, Raymond

(1961) La larga revolución, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003. (Trad. cast. de Horacio Pons). (1961) La larga revolución, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003. (Trad. cast. de Horacio Pons).

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 8 / IMAGEN DE ESCRITOR
Julia Romero
Un escritor crea no solamente el personaje de sus sueños, sino que
deja adherido otro personaje que es él mismo.
J ORGE LUIS BORGES , conferencia en la Escuela Freudiana de
Buenos Aires (1981)
La imagen de un escritor no delinea su vida, sino su deseo, y su
literatura se aparece como forma del inconsciente político.
MARÍA TERESA GRAMUGLIO, “La construcción de la imagen” (1992)
La historia de la literatura es también la historia de los intelectuales y su relación con
la sociedad, de sus posiciones frente a las ideas que directa o indirectamente interactuaron
con sus concepciones estéticas. Es también la historia de los posicionamientos ante los
hechos de la historia, ante otros escritores, ante las ideas acerca de lo que es la literatura,
pero es también el reconocimiento de tradiciones y del campo intelectual ( Campo
literario). Estos vínculos y sus tensiones están implícitos en las imágenes o figuraciones
que los escritores producen en sus textos –que no necesariamente coinciden con las del
autor real. Por eso hablar de figuras de escritor es hablar de las ideas que los escritores
tienen de sí respecto de su “lugar en la literatura” y también de “su lugar en la sociedad”
(Gramuglio 1992); es decir, de su vinculación con instancias ligadas a lo literario pero
regidas por otras lógicas: la de los dispositivos consagratorios, los sectores sociales, la de
las luchas culturales y las luchas políticas.
ALGUNOS DESLINDES: AUTOR, IMAGEN DE ESCRITOR, FIGURAS DE INTELECTUAL
El concepto de “autor” surgió en el siglo XIX con la profesionalización de los escri-
tores y había formado parte de una perspectiva moderna que suponía la posibilidad de
haber inscrito un libro en la historia de la literatura, una obra en la historia del arte, como
también en la historia de las ideas y en la de sus refutaciones. Así, el autor como ente re-
gulador de las representaciones se configuró como un concepto clave de la era industrial
y burguesa, cuando el libro se comenzó a pensar como una mercancía que circula entre
instituciones, la industria cultural y el copyright*. Es por esta razón que “autor” apareció
como una marca que otorga unidad a un conjunto de textos (Lejeune 1975).
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8 / IMAGEN DE ESCRITOR
Julia Romero
Un escritor crea no solamente el personaje de sus sueños, sino que
deja adherido otro personaje que es él mismo.
J ORGE LUIS BORGES , conferencia en la Escuela Freudiana de
Buenos Aires (1981)
La imagen de un escritor no delinea su vida, sino su deseo, y su
literatura se aparece como forma del inconsciente político.
MARÍA TERESA GRAMUGLIO, “La construcción de la imagen” (1992)
La historia de la literatura es también la historia de los intelectuales y su relación con
la sociedad, de sus posiciones frente a las ideas que directa o indirectamente interactuaron
con sus concepciones estéticas. Es también la historia de los posicionamientos ante los
hechos de la historia, ante otros escritores, ante las ideas acerca de lo que es la literatura,
pero es también el reconocimiento de tradiciones y del campo intelectual ( Campo
literario). Estos vínculos y sus tensiones están implícitos en las imágenes o figuraciones
que los escritores producen en sus textos –que no necesariamente coinciden con las del
autor real. Por eso hablar de figuras de escritor es hablar de las ideas que los escritores
tienen de sí respecto de su “lugar en la literatura” y también de “su lugar en la sociedad”
(Gramuglio 1992); es decir, de su vinculación con instancias ligadas a lo literario pero
regidas por otras lógicas: la de los dispositivos consagratorios, los sectores sociales, la de
las luchas culturales y las luchas políticas.
ALGUNOS DESLINDES: AUTOR, IMAGEN DE ESCRITOR, FIGURAS DE INTELECTUAL
El concepto de “autor” surgió en el siglo XIX con la profesionalización de los escri-
tores y había formado parte de una perspectiva moderna que suponía la posibilidad de
haber inscrito un libro en la historia de la literatura, una obra en la historia del arte, como
también en la historia de las ideas y en la de sus refutaciones. Así, el autor como ente re-
gulador de las representaciones se configuró como un concepto clave de la era industrial
y burguesa, cuando el libro se comenzó a pensar como una mercancía que circula entre
instituciones, la industria cultural y el copyright*. Es por esta razón que “autor” apareció
como una marca que otorga unidad a un conjunto de textos (Lejeune 1975).
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 IMAGEN DE ESCRITOR
Cuando se habla de polémicas e intervenciones culturales, en cambio, la terminología
suele ser otra. “Escritor”, “intelectual” son términos que se relacionan con un quehacer es-
pecífico, sin duda ligados, pero sin ser necesariamente equivalentes. El intelectual adquiere
preeminencia en Francia cuando los nombres de Émile Zola y Anatole France se conocieron
no sólo como autores de sus obras, sino también por su intervención en la esfera pública,
especialmente por el conocido caso Dreyfus, militar del ejército francés de origen judío que
en 1894 había sido acusado de traición por una supuesta entrega de información a un militar
alemán, cuando en realidad la acusación enmascaraba una acción antisemita del Estado.
Esos intelectuales aparecieron en escena como representantes de la verdad y la justicia, con
la misión de asumir el poder espiritual, cuyo único culto debía ser el de esos valores uni-
versales frente al poder político y los prejuicios de la muchedumbre (Altamirano 2006: 19).
Ellos son quienes fundan esa tradición de figuras de intelectuales “normativos”, es decir,
aquellos que obedecen a una ética y a una misión salvadora. El concepto de “intelectual”,
entonces, se ligará a esa historia del compromiso ético, a las valoraciones de cada sociedad
y de la época a la que pertenecen. La expresión “imagen de un intelectual”, concilia, en este
sentido, el imaginario* del escritor con su posicionamiento ético.
El filósofo y politólogo italiano Norberto Bobbio considera que los intelectuales se
diferencian de los hombres de acción, porque los primeros son fundamentalmente pen-
sadores –inclusive de la esfera política–, es decir, elaboran ideas, discuten problemas,
mientras que los hombres de acción son los políticos de profesión, se dedican a tomar
decisiones. Dentro de este marco, sostiene que un escritor se convierte en intelectual en
sentido restringido cuando comienza a considerar el vínculo entre política y cultura y
todo lo que de él derive como problema (Bobbio 1978: 104-105). En este sentido, puede
notarse la validez de lo que Carlos Altamirano afirma, ya que respecto de esa figura ideal
es que podremos diferenciar una imagen de escritor intelectual o una imagen de escritor
antiintelectual, paradoja esta última que se dio en la literatura argentina, como veremos.
Durante los períodos de auge del pensamiento nacionalista, por ejemplo, los intelec-
tuales se definen en relación con esa ideología hegemónica*. La concepción de Nación
encierra la idea de una lengua nacional, modelos de subjetividad, de religión, patrones
de lectura que estiman lo que se debería leer, es decir, un conjunto de saberes comunes
aunados por una estrategia homogeneizadora para establecer las identidades de esa so-
ciedad. En el espacio literario argentino de 1940, las figuras de escritor que proyecta-
ron Güiraldes, Lugones, Mallea –entre muchos otros– eran las que congeniaron con esta
ideología nacionalista, y cuyos postulados encontraron en Borges el mejor representante
de la posición opuesta, ya que se encargó de dejarlos sin fundamento. Borges, que hasta
esa década proyectaba una imagen ligada al cosmopolitismo y a la vanguardia, construye
otra imagen, acorde con la anterior, pero con un tono de polémica que le agregó matices
importantes a las definiciones de las prácticas y del mapa literario. “El escritor argentino
y la tradición” es la conferencia de 195149 donde derriba sistemáticamente los argumentos
de los nacionalistas mediante afirmaciones que presentan las contradicciones de esa ideo-
49 Dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores, fue publicada en Discusión, 1953 y en Sur nº 232, 1955.
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IMAGEN DE ESCRITOR
Cuando se habla de polémicas e intervenciones culturales, en cambio, la terminología
suele ser otra. “Escritor”, “intelectual” son términos que se relacionan con un quehacer es-
pecífico, sin duda ligados, pero sin ser necesariamente equivalentes. El intelectual adquiere
preeminencia en Francia cuando los nombres de Émile Zola y Anatole France se conocieron
no sólo como autores de sus obras, sino también por su intervención en la esfera pública,
especialmente por el conocido caso Dreyfus, militar del ejército francés de origen judío que
en 1894 había sido acusado de traición por una supuesta entrega de información a un militar
alemán, cuando en realidad la acusación enmascaraba una acción antisemita del Estado.
Esos intelectuales aparecieron en escena como representantes de la verdad y la justicia, con
la misión de asumir el poder espiritual, cuyo único culto debía ser el de esos valores uni-
versales frente al poder político y los prejuicios de la muchedumbre (Altamirano 2006: 19).
Ellos son quienes fundan esa tradición de figuras de intelectuales “normativos”, es decir,
aquellos que obedecen a una ética y a una misión salvadora. El concepto de “intelectual”,
entonces, se ligará a esa historia del compromiso ético, a las valoraciones de cada sociedad
y de la época a la que pertenecen. La expresión “imagen de un intelectual”, concilia, en este
sentido, el imaginario* del escritor con su posicionamiento ético.
El filósofo y politólogo italiano Norberto Bobbio considera que los intelectuales se
diferencian de los hombres de acción, porque los primeros son fundamentalmente pen-
sadores –inclusive de la esfera política–, es decir, elaboran ideas, discuten problemas,
mientras que los hombres de acción son los políticos de profesión, se dedican a tomar
decisiones. Dentro de este marco, sostiene que un escritor se convierte en intelectual en
sentido restringido cuando comienza a considerar el vínculo entre política y cultura y
todo lo que de él derive como problema (Bobbio 1978: 104-105). En este sentido, puede
notarse la validez de lo que Carlos Altamirano afirma, ya que respecto de esa figura ideal
es que podremos diferenciar una imagen de escritor intelectual o una imagen de escritor
antiintelectual, paradoja esta última que se dio en la literatura argentina, como veremos.
Durante los períodos de auge del pensamiento nacionalista, por ejemplo, los intelec-
tuales se definen en relación con esa ideología hegemónica*. La concepción de Nación
encierra la idea de una lengua nacional, modelos de subjetividad, de religión, patrones
de lectura que estiman lo que se debería leer, es decir, un conjunto de saberes comunes
aunados por una estrategia homogeneizadora para establecer las identidades de esa so-
ciedad. En el espacio literario argentino de 1940, las figuras de escritor que proyecta-
ron Güiraldes, Lugones, Mallea –entre muchos otros– eran las que congeniaron con esta
ideología nacionalista, y cuyos postulados encontraron en Borges el mejor representante
de la posición opuesta, ya que se encargó de dejarlos sin fundamento. Borges, que hasta
esa década proyectaba una imagen ligada al cosmopolitismo y a la vanguardia, construye
otra imagen, acorde con la anterior, pero con un tono de polémica que le agregó matices
importantes a las definiciones de las prácticas y del mapa literario. “El escritor argentino
y la tradición” es la conferencia de 195149 donde derriba sistemáticamente los argumentos
de los nacionalistas mediante afirmaciones que presentan las contradicciones de esa ideo-
49 Dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores, fue publicada en Discusión, 1953 y en Sur nº 232, 1955.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
logía, especialmente al poner en escena los artificios y su exigencia del color local como
marca de identidad de la literatura argentina. Luego de varias boutades –en las que no se
descarta el humor– podemos leer la paradoja que echa por tierra toda otra argumentación:
“El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas de-
bieran rechazar por foráneo”. En ese ensayo Borges enuncia la posibilidad de apertura de
los límites impuestos a la identidad argentina, coherente con una imagen de escritor com-
prometido ideológicamente, y que comienza a evidenciarse a partir de los años anteriores
a la Segunda Guerra Mundial. El antifascismo explícito en los textos del período se conti-
nuó en sus reflexiones sobre el debate acerca de la identidad nacional, y propuso, además,
una nueva forma de pensarla desde sus ficciones y desde su ensayística. Es así como su
imagen de escritor aparece ligada a una ética y a un sistema de “patrias culturales” que
atraviesa toda clasificación de Nación. La figura de Borges está edificada –en esa época
de forma explícita– sobre una “militancia” contra el dogmatismo y sus formas políticas,
los totalitarismos que, de acuerdo con el punto de vista que él sostenía, se concentraron en
el primer y segundo peronismo: de 1946 a 1955 (Annick Louis 2007: 43).
UNA MORAL DE LA HISTORIA
En los argumentos existencialistas de Jean-Paul Sartre se incluyen relevantes reflexio-
nes sobre el quehacer del intelectual, que sistematizan su “misión”. Sus ideas filosóficas
se politizaron luego, cuando se adscribe al comunismo, en 1945.
Dentro de ese marco, la idea del intelectual comprometido que concibe una moral de
la historia impactó en el pensamiento y la cultura argentinos desde un poco antes de la
caída de Perón y repercutió en las décadas siguientes. La revista Contorno se funda en
1953 y su último número es de 1959.50 Dirigieron la revista Ismael y David Viñas, quie-
nes se identificaron con la emergencia de una “nueva izquierda” y configuraron, como
resultado, una de las figuras de escritor más significativas en cuanto al impacto que tuvo
en la esfera social y política ( Revistas literarias). El escritor debía poseer, para ser un
verdadero intelectual, una ética y una responsabilidad pública. La literatura, por tanto, de-
bía acentuar su carácter referencial para mostrar una imagen del mundo, y el compromiso
del escritor constituía la consecuencia de una relación ética frente a ella a través de un
posicionamiento crítico. En la terminología de Sartre se denomina “littérature engagée”
(literatura comprometida) y fue el modelo que funcionó en Argentina no sólo en los años
cincuenta sino también en escritores que decidieron construir con esta actitud su propia
estética, en medio de la creciente politización de la experiencia y de la cultura en los años
50 Entre los temas que más sobresalieron en la colección: Roberto Arlt y la novela argentina; Martínez Estrada
y el ensayo; el intelectual y la política, el peronismo y el frondizismo. Oscar Masotta, León Rozitchner, Noé
Jitrik, Juan José Sebreli, Carlos Correas, Rodolfo Kusch, Adelaida Gigli, Ramón Alcalde y Tulio Halperín
Donghi fueron algunos de los más importantes colaboradores. En la actualidad la revista se encuentra com-
pletamente digitalizada (CeDInCI 2001).
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
logía, especialmente al poner en escena los artificios y su exigencia del color local como
marca de identidad de la literatura argentina. Luego de varias boutades –en las que no se
descarta el humor– podemos leer la paradoja que echa por tierra toda otra argumentación:
“El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas de-
bieran rechazar por foráneo”. En ese ensayo Borges enuncia la posibilidad de apertura de
los límites impuestos a la identidad argentina, coherente con una imagen de escritor com-
prometido ideológicamente, y que comienza a evidenciarse a partir de los años anteriores
a la Segunda Guerra Mundial. El antifascismo explícito en los textos del período se conti-
nuó en sus reflexiones sobre el debate acerca de la identidad nacional, y propuso, además,
una nueva forma de pensarla desde sus ficciones y desde su ensayística. Es así como su
imagen de escritor aparece ligada a una ética y a un sistema de “patrias culturales” que
atraviesa toda clasificación de Nación. La figura de Borges está edificada –en esa época
de forma explícita– sobre una “militancia” contra el dogmatismo y sus formas políticas,
los totalitarismos que, de acuerdo con el punto de vista que él sostenía, se concentraron en
el primer y segundo peronismo: de 1946 a 1955 (Annick Louis 2007: 43).
UNA MORAL DE LA HISTORIA
En los argumentos existencialistas de Jean-Paul Sartre se incluyen relevantes reflexio-
nes sobre el quehacer del intelectual, que sistematizan su “misión”. Sus ideas filosóficas
se politizaron luego, cuando se adscribe al comunismo, en 1945.
Dentro de ese marco, la idea del intelectual comprometido que concibe una moral de
la historia impactó en el pensamiento y la cultura argentinos desde un poco antes de la
caída de Perón y repercutió en las décadas siguientes. La revista Contorno se funda en
1953 y su último número es de 1959.50 Dirigieron la revista Ismael y David Viñas, quie-
nes se identificaron con la emergencia de una “nueva izquierda” y configuraron, como
resultado, una de las figuras de escritor más significativas en cuanto al impacto que tuvo
en la esfera social y política ( Revistas literarias). El escritor debía poseer, para ser un
verdadero intelectual, una ética y una responsabilidad pública. La literatura, por tanto, de-
bía acentuar su carácter referencial para mostrar una imagen del mundo, y el compromiso
del escritor constituía la consecuencia de una relación ética frente a ella a través de un
posicionamiento crítico. En la terminología de Sartre se denomina “littérature engagée”
(literatura comprometida) y fue el modelo que funcionó en Argentina no sólo en los años
cincuenta sino también en escritores que decidieron construir con esta actitud su propia
estética, en medio de la creciente politización de la experiencia y de la cultura en los años
50 Entre los temas que más sobresalieron en la colección: Roberto Arlt y la novela argentina; Martínez Estrada
y el ensayo; el intelectual y la política, el peronismo y el frondizismo. Oscar Masotta, León Rozitchner, Noé
Jitrik, Juan José Sebreli, Carlos Correas, Rodolfo Kusch, Adelaida Gigli, Ramón Alcalde y Tulio Halperín
Donghi fueron algunos de los más importantes colaboradores. En la actualidad la revista se encuentra com-
pletamente digitalizada (CeDInCI 2001).
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 IMAGEN DE ESCRITOR
posteriores. La figura de intelectual que forjó Sartre en esta etapa está formulada clara-
mente en ¿Qué es la literatura? (1948), un texto donde se desarrolla el concepto como
saber que va más allá de la especificidad del especialista. El lenguaje debía ser vehículo
de ideas, es decir que la atención se debía centrar en la realidad como las cosas que se ven
a través de un cristal, sin considerarlo a él mismo. Así, las palabras del escritor debían
posibilitar, para Sartre, el acceso a las cosas, a la realidad vivida o experimentada. “La
palabra es cierto momento determinado de la acción y no se comprende fuera de ella”,
afirmaba; incorporando así una segunda característica: el lenguaje designa y también es el
instrumento a través del cual el hombre actúa. De esta manera, es el escritor el que tiene
la posibilidad de acción tendiente a la transformación de la sociedad.
Como representante de una conciencia humanista, Sartre confirmaba que un verdadero
intelectual no distingue fronteras y nacionalidades, sino que es un pensador crítico indepen-
diente que posee un lugar simbólico fundado en una legitimidad política. Teniendo en cuen-
ta estas afirmaciones, el filósofo francés estaba brindando, sin formularlo, las bases para una
síntesis entre “las armas y las letras”, dos soluciones que se habían mantenido separadas y
aparecían como excluyentes tres siglos antes, en la formulación clásica de Cervantes.51 De
forma análoga, en Argentina fue Sarmiento quien había consagrado otra famosa dicotomía
y, con ella, una imagen de intelectual propia del siglo XIX: “civilización o barbarie”. Sar-
miento tomó partido por la primera en su pretensión de encarnar la imagen del intelectual
fundador de la Nación. Como Sarmiento, los intelectuales del siglo XIX concibieron la
práctica literaria como subordinada a la práctica política. “Civilización” remitió a la impor-
tación de la cultura europea y norteamericana para poblar el desierto, previa exterminación
de los indios, un mecanismo que se repite con otras variantes en las políticas neoliberales.
La dicotomía atraviesa toda la literatura argentina, pero los dos términos remitieron a di-
ferentes valoraciones según los contextos históricos y fueron parte de ideologemas* que
distinguieron tomas de posición e imágenes de escritor. “Barbarie” remitió en el siglo XX al
aluvión inmigratorio que para el nacionalismo de Mallea, en los años cuarenta, había debili-
tado el ser nacional. El término también se refirió –en otro contexto– a las masas peronistas
según la sensibilidad “amenazada” de intelectuales que no entendieron, entonces, lo que
significaba esa “invasión social”; es la época en que Cortázar escribe “Casa tomada”–publi-
cada en la revista Anales de Buenos Aires que dirigía Borges. Pero durante la trayectoria de
los escritores también sus imágenes pueden cambiar y esta característica explicita nuevas
relaciones con el contexto, con nuevos estados de campo y con la esfera social y política.
Por ejemplo, nuevas imágenes de Cortázar emergen posteriormente, como se verá luego.
Desde la década de los cincuenta, y con la marcada impronta de Sartre, la revista
Contorno hizo su aparición como alternativa disidente ante los intelectuales liberales
de la revista Sur –fundada en 1931–, que representaba la elite que había establecido los
parámetros de la cultura argentina, algunos de cuyos miembros habían sido persegui-
51 En el capítulo XXXVIII de la Primera Parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, puede
leerse el famoso discurso de las armas y las letras en boca de uno de los personajes literarios que más tras-
cendencia tuvieron en la historia de la literatura.
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IMAGEN DE ESCRITOR
posteriores. La figura de intelectual que forjó Sartre en esta etapa está formulada clara-
mente en ¿Qué es la literatura? (1948), un texto donde se desarrolla el concepto como
saber que va más allá de la especificidad del especialista. El lenguaje debía ser vehículo
de ideas, es decir que la atención se debía centrar en la realidad como las cosas que se ven
a través de un cristal, sin considerarlo a él mismo. Así, las palabras del escritor debían
posibilitar, para Sartre, el acceso a las cosas, a la realidad vivida o experimentada. “La
palabra es cierto momento determinado de la acción y no se comprende fuera de ella”,
afirmaba; incorporando así una segunda característica: el lenguaje designa y también es el
instrumento a través del cual el hombre actúa. De esta manera, es el escritor el que tiene
la posibilidad de acción tendiente a la transformación de la sociedad.
Como representante de una conciencia humanista, Sartre confirmaba que un verdadero
intelectual no distingue fronteras y nacionalidades, sino que es un pensador crítico indepen-
diente que posee un lugar simbólico fundado en una legitimidad política. Teniendo en cuen-
ta estas afirmaciones, el filósofo francés estaba brindando, sin formularlo, las bases para una
síntesis entre “las armas y las letras”, dos soluciones que se habían mantenido separadas y
aparecían como excluyentes tres siglos antes, en la formulación clásica de Cervantes.51 De
forma análoga, en Argentina fue Sarmiento quien había consagrado otra famosa dicotomía
y, con ella, una imagen de intelectual propia del siglo XIX: “civilización o barbarie”. Sar-
miento tomó partido por la primera en su pretensión de encarnar la imagen del intelectual
fundador de la Nación. Como Sarmiento, los intelectuales del siglo XIX concibieron la
práctica literaria como subordinada a la práctica política. “Civilización” remitió a la impor-
tación de la cultura europea y norteamericana para poblar el desierto, previa exterminación
de los indios, un mecanismo que se repite con otras variantes en las políticas neoliberales.
La dicotomía atraviesa toda la literatura argentina, pero los dos términos remitieron a di-
ferentes valoraciones según los contextos históricos y fueron parte de ideologemas* que
distinguieron tomas de posición e imágenes de escritor. “Barbarie” remitió en el siglo XX al
aluvión inmigratorio que para el nacionalismo de Mallea, en los años cuarenta, había debili-
tado el ser nacional. El término también se refirió –en otro contexto– a las masas peronistas
según la sensibilidad “amenazada” de intelectuales que no entendieron, entonces, lo que
significaba esa “invasión social”; es la época en que Cortázar escribe “Casa tomada”–publi-
cada en la revista Anales de Buenos Aires que dirigía Borges. Pero durante la trayectoria de
los escritores también sus imágenes pueden cambiar y esta característica explicita nuevas
relaciones con el contexto, con nuevos estados de campo y con la esfera social y política.
Por ejemplo, nuevas imágenes de Cortázar emergen posteriormente, como se verá luego.
Desde la década de los cincuenta, y con la marcada impronta de Sartre, la revista
Contorno hizo su aparición como alternativa disidente ante los intelectuales liberales
de la revista Sur –fundada en 1931–, que representaba la elite que había establecido los
parámetros de la cultura argentina, algunos de cuyos miembros habían sido persegui-
51 En el capítulo XXXVIII de la Primera Parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, puede
leerse el famoso discurso de las armas y las letras en boca de uno de los personajes literarios que más tras-
cendencia tuvieron en la historia de la literatura.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
dos o silenciados durante el período peronista. El gesto de distanciamiento que había
realizado Sur respecto de Sartre, se debió a la adscripción al marxismo del pensador
francés. En Francia, luego de sus colaboraciones en Combat, revista de la resistencia
en Europa, Sartre fundó una nueva, Les Temps Modernes. Ya desde el prólogo del pri-
mer número proponía una moral del escritor que puede resumirse en dos consignas:
en 1945 afirmaba que un verdadero escritor –nótese el sistema de valor que subyace
en las concepciones– debía rechazar el “arte por el arte” para comprometerse con sus
circunstancias y examinar las condiciones sociales del hombre. El compromiso no de-
bía olvidar la literatura en ningún caso, idea coherente con su concepción de la palabra
como acción, que llevaría a un acto de revelación, regido por un proyecto previo de
la forma social a la que se aspira. Contorno reprodujo este gesto. No hay que olvidar
que David Viñas se refirió en varias oportunidades a la influencia de la revista francesa
sobre todo el grupo. Esta es la figura de escritor que será de gran importancia para los
controvertidos años sesenta y setenta en Argentina, pues va a dar lugar a una acción
política como nunca antes se había dado en la vida pública, ya que la convulsión de
esos años se tradujo en una fuerte transformación en el campo intelectual y la vida co-
tidiana; así, existe un reconocimiento mayoritario de que Contorno modificó la manera
de leer la tradición nacional y reformuló la misión de la crítica literaria. Por ello, desde
Contorno, ya no fue posible leer de la misma forma que antes la literatura argentina. En
medio de un marco de violencia ascendente –y en relación proporcional a las interven-
ciones de las Fuerzas Armadas en la vida pública– se elaboraron respuestas que desde
el ámbito de la cultura marcaban una clara posición frente a esos acontecimientos y
la figura de escritor varió de acuerdo con los términos que cada grupo proponía como
válido según su relación con la literatura y su relación con la sociedad: “literatura de
compromiso” y “literatura de vanguardia” conformaron los términos de una polémica
que volvía a poner en escena aquellos combates de la década del veinte, formulados
en otras dicotomías: “preocupación social” en el grupo literario de Boedo, frente al
“cosmopolitismo” del grupo de Florida, preocupado por temas y formas de vanguar-
dia. Los escritores de Boedo (Roberto Mariani, Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo,
Enrique Amorim, Lorenzo Stanchina, Álvaro Yunque, entre otros) eran en su mayoría
descendientes de inmigrantes, portadores de una visión social del arte y participaban
en revistas como Dínamo, Extrema Izquierda y Los Pensadores. Formaron el primer
movimiento de literatura realista y social ( Realismos; Marxismo) que se dio en
Argentina, alrededor de la Editorial Claridad, de Antonio Zamora. El grupo de Florida
(Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Norah Lange, Francisco Luis Bernárdez, Leo-
poldo Marechal, Nicolás Olivari, Conrado Nalé Roxlo, entre otros) estaba nucleado en
las revistas Proa y Martín Fierro, era más elitista y promovía una estética vanguardista
( Vanguardias).52 La polémica de los años veinte, entonces, incluyó preguntas sobre
52 Pero esta separación no era tan tajante: Nicolás Olivari, fundador del grupo de Boedo, pasó a integrar más
tarde el de Florida; Raúl González Tuñón, de Florida, construyó sin embargo una poesía de temática social,
y Roberto Arlt solía frecuentar las reuniones de ambos grupos.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
dos o silenciados durante el período peronista. El gesto de distanciamiento que había
realizado Sur respecto de Sartre, se debió a la adscripción al marxismo del pensador
francés. En Francia, luego de sus colaboraciones en Combat, revista de la resistencia
en Europa, Sartre fundó una nueva, Les Temps Modernes. Ya desde el prólogo del pri-
mer número proponía una moral del escritor que puede resumirse en dos consignas:
en 1945 afirmaba que un verdadero escritor –nótese el sistema de valor que subyace
en las concepciones– debía rechazar el “arte por el arte” para comprometerse con sus
circunstancias y examinar las condiciones sociales del hombre. El compromiso no de-
bía olvidar la literatura en ningún caso, idea coherente con su concepción de la palabra
como acción, que llevaría a un acto de revelación, regido por un proyecto previo de
la forma social a la que se aspira. Contorno reprodujo este gesto. No hay que olvidar
que David Viñas se refirió en varias oportunidades a la influencia de la revista francesa
sobre todo el grupo. Esta es la figura de escritor que será de gran importancia para los
controvertidos años sesenta y setenta en Argentina, pues va a dar lugar a una acción
política como nunca antes se había dado en la vida pública, ya que la convulsión de
esos años se tradujo en una fuerte transformación en el campo intelectual y la vida co-
tidiana; así, existe un reconocimiento mayoritario de que Contorno modificó la manera
de leer la tradición nacional y reformuló la misión de la crítica literaria. Por ello, desde
Contorno, ya no fue posible leer de la misma forma que antes la literatura argentina. En
medio de un marco de violencia ascendente –y en relación proporcional a las interven-
ciones de las Fuerzas Armadas en la vida pública– se elaboraron respuestas que desde
el ámbito de la cultura marcaban una clara posición frente a esos acontecimientos y
la figura de escritor varió de acuerdo con los términos que cada grupo proponía como
válido según su relación con la literatura y su relación con la sociedad: “literatura de
compromiso” y “literatura de vanguardia” conformaron los términos de una polémica
que volvía a poner en escena aquellos combates de la década del veinte, formulados
en otras dicotomías: “preocupación social” en el grupo literario de Boedo, frente al
“cosmopolitismo” del grupo de Florida, preocupado por temas y formas de vanguar-
dia. Los escritores de Boedo (Roberto Mariani, Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo,
Enrique Amorim, Lorenzo Stanchina, Álvaro Yunque, entre otros) eran en su mayoría
descendientes de inmigrantes, portadores de una visión social del arte y participaban
en revistas como Dínamo, Extrema Izquierda y Los Pensadores. Formaron el primer
movimiento de literatura realista y social ( Realismos; Marxismo) que se dio en
Argentina, alrededor de la Editorial Claridad, de Antonio Zamora. El grupo de Florida
(Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Norah Lange, Francisco Luis Bernárdez, Leo-
poldo Marechal, Nicolás Olivari, Conrado Nalé Roxlo, entre otros) estaba nucleado en
las revistas Proa y Martín Fierro, era más elitista y promovía una estética vanguardista
( Vanguardias).52 La polémica de los años veinte, entonces, incluyó preguntas sobre
52 Pero esta separación no era tan tajante: Nicolás Olivari, fundador del grupo de Boedo, pasó a integrar más
tarde el de Florida; Raúl González Tuñón, de Florida, construyó sin embargo una poesía de temática social,
y Roberto Arlt solía frecuentar las reuniones de ambos grupos.
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 IMAGEN DE ESCRITOR
cuál es la lengua que debe exhibir la literatura argentina, cuál es la realidad que debe
ser representada en esos momentos de emergencia del campo intelectual argentino,
cuál el fundamento de valor de la literatura. Estas preguntas siempre persistieron y se
replantearon en cada debate, y a cada respuesta correspondió un posicionamiento y una
imagen de escritor. El caso paradigmático del escritor fracasado sostiene la imagen de
escritor de Roberto Arlt hasta que escribe el prólogo a Los lanzallamas (1931). Allí
Arlt se enfrenta al cenáculo de los escritores que leen en diferentes lenguas de la fuente
original, no de las versiones en traducción, y reivindica la cultura de mezcla y la lengua
como un ámbito donde impactan las efervescencias sociales, en este caso, el aluvión
inmigratorio que alteraba el paisaje de los códigos y las costumbres.
En los también agitados años sesenta, las revistas dirigidas por Abelardo Castillo
fueron respuestas que desde el campo cultural argentino llevaron la singular impronta
sartreana.53 En el editorial del nº 1 de El Grillo de Papel –octubre de 1959– se dice:
“creemos que el arte es uno de los instrumentos que el hombre utiliza para transfor-
mar la realidad e integrarse a la lucha revolucionaria”. En estos años se cuestionaron
los modos de representación estetizantes en favor de esta función comprometida y
política del escritor y la “barricada” literaria; una figura de escritor que sintetiza esa
oposición está presente en algunos artículos de Abelardo Castillo. En un artículo
que aparece en El Grillo de Papel, afirmaba que la vanguardia poética parte de una
vanguardia social y de la lucha artística para conseguirla: “Estar en la vanguardia im-
plica haber reaccionado contra algo, para negarlo y superarlo…” y “Paradojalmente,
nuestros vanguardistas desestiman la acepción combativa, vital, del vocablo” (agos-
to-septiembre de 1960). Estas reflexiones sobre el modo de resolver esa relación entre
literatura, política e imaginarios* de identidad nacional fueron la matriz de imáge-
nes de escritores que, si bien se comprometieron con esa realidad política y social,
no dejaban aparecer estos cuestionamientos en la superficie de sus textos. La causa
es el acatamiento a esta concepción y por otro lado la retórica de la eufemización*
que exigía el campo intelectual en la medida que los mecanismos de censura fueron
acentuándose. La otra revista dirigida por Abelardo Castillo, El Escarabajo de Oro
(1961-1974), incorporó una perspectiva latinoamericana; entre sus colaboradores se
encontraban Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa
Bastos, Juan Goytisolo, Beatriz Guido, Roberto Fernández Retamar, Alejandra Pizar-
nik, Haroldo Conti, entre los más importantes. Además, los escritores Ricardo Piglia
y Humberto Costantini publicaron por primera vez sus textos en esa revista. En torno
a ella, las imágenes de los escritores se construyeron a partir de un lenguaje lúcido
y conciso para hablar de la situación nacional, pero también por el surgimiento de
53 El Grillo de Papel salió desde 1959 hasta 1960 (seis números), El Escarabajo de Oro se publicó desde 1961
a 1974 (cuarenta y ocho números) y El Ornitorrinco desde 1977 a 1986 (catorce números). Desde el 2006 se
encuentran digitalizadas y acompañan el libro Animales fabulosos que contiene los estudios críticos de Elisa
Calabrese y Aymará de Llano, entre otros.
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IMAGEN DE ESCRITOR
cuál es la lengua que debe exhibir la literatura argentina, cuál es la realidad que debe
ser representada en esos momentos de emergencia del campo intelectual argentino,
cuál el fundamento de valor de la literatura. Estas preguntas siempre persistieron y se
replantearon en cada debate, y a cada respuesta correspondió un posicionamiento y una
imagen de escritor. El caso paradigmático del escritor fracasado sostiene la imagen de
escritor de Roberto Arlt hasta que escribe el prólogo a Los lanzallamas (1931). Allí
Arlt se enfrenta al cenáculo de los escritores que leen en diferentes lenguas de la fuente
original, no de las versiones en traducción, y reivindica la cultura de mezcla y la lengua
como un ámbito donde impactan las efervescencias sociales, en este caso, el aluvión
inmigratorio que alteraba el paisaje de los códigos y las costumbres.
En los también agitados años sesenta, las revistas dirigidas por Abelardo Castillo
fueron respuestas que desde el campo cultural argentino llevaron la singular impronta
sartreana.53 En el editorial del nº 1 de El Grillo de Papel –octubre de 1959– se dice:
“creemos que el arte es uno de los instrumentos que el hombre utiliza para transfor-
mar la realidad e integrarse a la lucha revolucionaria”. En estos años se cuestionaron
los modos de representación estetizantes en favor de esta función comprometida y
política del escritor y la “barricada” literaria; una figura de escritor que sintetiza esa
oposición está presente en algunos artículos de Abelardo Castillo. En un artículo
que aparece en El Grillo de Papel, afirmaba que la vanguardia poética parte de una
vanguardia social y de la lucha artística para conseguirla: “Estar en la vanguardia im-
plica haber reaccionado contra algo, para negarlo y superarlo…” y “Paradojalmente,
nuestros vanguardistas desestiman la acepción combativa, vital, del vocablo” (agos-
to-septiembre de 1960). Estas reflexiones sobre el modo de resolver esa relación entre
literatura, política e imaginarios* de identidad nacional fueron la matriz de imáge-
nes de escritores que, si bien se comprometieron con esa realidad política y social,
no dejaban aparecer estos cuestionamientos en la superficie de sus textos. La causa
es el acatamiento a esta concepción y por otro lado la retórica de la eufemización*
que exigía el campo intelectual en la medida que los mecanismos de censura fueron
acentuándose. La otra revista dirigida por Abelardo Castillo, El Escarabajo de Oro
(1961-1974), incorporó una perspectiva latinoamericana; entre sus colaboradores se
encontraban Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa
Bastos, Juan Goytisolo, Beatriz Guido, Roberto Fernández Retamar, Alejandra Pizar-
nik, Haroldo Conti, entre los más importantes. Además, los escritores Ricardo Piglia
y Humberto Costantini publicaron por primera vez sus textos en esa revista. En torno
a ella, las imágenes de los escritores se construyeron a partir de un lenguaje lúcido
y conciso para hablar de la situación nacional, pero también por el surgimiento de
53 El Grillo de Papel salió desde 1959 hasta 1960 (seis números), El Escarabajo de Oro se publicó desde 1961
a 1974 (cuarenta y ocho números) y El Ornitorrinco desde 1977 a 1986 (catorce números). Desde el 2006 se
encuentran digitalizadas y acompañan el libro Animales fabulosos que contiene los estudios críticos de Elisa
Calabrese y Aymará de Llano, entre otros.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
poéticas que la refieren, atravesadas por una retórica de desvíos. Con El Ornitorrinco
(1976-1985), Abelardo Castillo codirigió con Liliana Heker y Sylvia Iparraguirre la
última de sus revistas que mantuvo una relación estrecha con el contexto político de
la dictadura. Ya con una cierta distancia del concepto de “compromiso” que postulaba
Contorno, se comenzó a reflexionar, específicamente, sobre la “responsabilidad” del
intelectual y las imágenes de escritores se vincularon de forma más acentuada con la
“resistencia”. Frente a las críticas de “despolitización”, la revista podía seguir escri-
biéndose por sus modos de eufemizar* el mensaje. La polémica estuvo fuera de la es-
cena de las páginas, pero sin embargo en El Ornitorrinco se reprodujo la solicitada de
las Madres de Plaza de Mayo en la que se reclamaba por los desaparecidos. También,
en 1981, Castillo escribió un editorial en el que se refería a la conmemoración del
día de los Derechos Humanos. En ese mismo año, por otro lado, la famosa polémica
de Liliana Heker con Julio Cortázar dio muestra de la discusión sobre los modos de
resistencia en un campo intelectual fracturado y dividido entre “los que se fueron”
y “los que se quedaron”, polémica que se manifestó como estéril y que inundó el
campo intelectual de culpas y acusaciones frente a lo que se sintió como “fracaso de
la revolución” ante la más sanguinaria dictadura que se haya podido comprobar hasta
entonces (1976-1983).54
Numerosas publicaciones habían aparecido desde los años sesenta ( Revistas li-
terarias) y en todas ellas pueden verse imágenes de escritores que buscaron la forma
de mostrar la impronta de la historia y desarrollar modos alternativos para poder decir
(Sarlo en Balderston y otros 1987: 30-59). Andrés Avellaneda (1986), en uno de los
estudios más detallados sobre el discurso de la censura, enumera las obras que fueron
secuestradas, sacadas de cartel, censuradas. De ellas surgen imágenes de escritores que
tomaron posición explícita contra los hechos que ocurrían y la figura del “intelectual”
aparece allí como testigo de la realidad.
AUTOR E IMAGEN
En contraste con la noción de autor que expusimos antes, Michel Foucault estable-
ció en su conocida conferencia “¿Qué es un autor?” (1963) una clara diferencia entre
el concepto tradicional y la nueva noción de autor que se fue gestando durante la trans-
formación de la Modernidad ( Posvanguardias), esto es, el autor como “iniciador de
prácticas discursivas”, independientemente de lo que ese operador pudiera provocar en
la historia literaria y/o política. Esa época, en la que se comenzó a privilegiar el texto por
sobre los demás elementos que intervienen en la comunicación literaria, fue conocida
con el nombre de “estructuralismo”, cuando Francia juega un papel de primera magnitud.
54 Se puede consultar especialmente: Cortázar, Julio y Heker, Liliana. “Exilio y literatura”, El Ornitorrinco, nº
7. Buenos Aires, enero-febrero de 1980, pp. 3-5; y “Carta a una escritora argentina” y “Respuesta de Liliana
Heker”, El Ornitorrinco, nº 10. Buenos Aires, octubre-noviembre de 1981, pp. 3-7.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
poéticas que la refieren, atravesadas por una retórica de desvíos. Con El Ornitorrinco
(1976-1985), Abelardo Castillo codirigió con Liliana Heker y Sylvia Iparraguirre la
última de sus revistas que mantuvo una relación estrecha con el contexto político de
la dictadura. Ya con una cierta distancia del concepto de “compromiso” que postulaba
Contorno, se comenzó a reflexionar, específicamente, sobre la “responsabilidad” del
intelectual y las imágenes de escritores se vincularon de forma más acentuada con la
“resistencia”. Frente a las críticas de “despolitización”, la revista podía seguir escri-
biéndose por sus modos de eufemizar* el mensaje. La polémica estuvo fuera de la es-
cena de las páginas, pero sin embargo en El Ornitorrinco se reprodujo la solicitada de
las Madres de Plaza de Mayo en la que se reclamaba por los desaparecidos. También,
en 1981, Castillo escribió un editorial en el que se refería a la conmemoración del
día de los Derechos Humanos. En ese mismo año, por otro lado, la famosa polémica
de Liliana Heker con Julio Cortázar dio muestra de la discusión sobre los modos de
resistencia en un campo intelectual fracturado y dividido entre “los que se fueron”
y “los que se quedaron”, polémica que se manifestó como estéril y que inundó el
campo intelectual de culpas y acusaciones frente a lo que se sintió como “fracaso de
la revolución” ante la más sanguinaria dictadura que se haya podido comprobar hasta
entonces (1976-1983).54
Numerosas publicaciones habían aparecido desde los años sesenta ( Revistas li-
terarias) y en todas ellas pueden verse imágenes de escritores que buscaron la forma
de mostrar la impronta de la historia y desarrollar modos alternativos para poder decir
(Sarlo en Balderston y otros 1987: 30-59). Andrés Avellaneda (1986), en uno de los
estudios más detallados sobre el discurso de la censura, enumera las obras que fueron
secuestradas, sacadas de cartel, censuradas. De ellas surgen imágenes de escritores que
tomaron posición explícita contra los hechos que ocurrían y la figura del “intelectual”
aparece allí como testigo de la realidad.
AUTOR E IMAGEN
En contraste con la noción de autor que expusimos antes, Michel Foucault estable-
ció en su conocida conferencia “¿Qué es un autor?” (1963) una clara diferencia entre
el concepto tradicional y la nueva noción de autor que se fue gestando durante la trans-
formación de la Modernidad ( Posvanguardias), esto es, el autor como “iniciador de
prácticas discursivas”, independientemente de lo que ese operador pudiera provocar en
la historia literaria y/o política. Esa época, en la que se comenzó a privilegiar el texto por
sobre los demás elementos que intervienen en la comunicación literaria, fue conocida
con el nombre de “estructuralismo”, cuando Francia juega un papel de primera magnitud.
54 Se puede consultar especialmente: Cortázar, Julio y Heker, Liliana. “Exilio y literatura”, El Ornitorrinco, nº
7. Buenos Aires, enero-febrero de 1980, pp. 3-5; y “Carta a una escritora argentina” y “Respuesta de Liliana
Heker”, El Ornitorrinco, nº 10. Buenos Aires, octubre-noviembre de 1981, pp. 3-7.
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 IMAGEN DE ESCRITOR
Pero es necesario señalar que al tiempo que este modo de abordaje brindaba su aporte al
campo de los estudios literarios, partiendo de la idea de “recorte” de la obra de sus con-
textos de comunicación, la teoría de la recepción provocó nuevas transformaciones en las
concepciones de autor y obra: el receptor apareció entonces, por primera vez, considerado
como coautor de la obra que lee, en especial cuando establece un lazo solidario con el
lector implícito o postulado en el texto ( Recepción).
Nuevas experiencias del tiempo, del espacio y de lo real tuvieron su impacto también
en las representaciones culturales, que se vieron transformadas por estas nuevas nociones
que la teoría fundamenta como prácticas del llamado posmodernismo*. Ideologías pos-
tindustriales* y sensibilidades nacientes desde las posguerras hicieron eclosión hacia el
último tercio del siglo XX en síntomas de una época que se hallaba postrada y declaraba
descreer del poder de la razón. Si la concepción de progreso de la humanidad comenzó a
ponerse en crisis especialmente después de las dos guerras mundiales, la experiencia de
un mundo fragmentado invadió desde la cotidianidad todos los ámbitos de la cultura y la
sociedad (Berman 1982; Castoriadis 1990). Devino una nueva etapa de la Modernidad, en
la que el lugar de la verdad fue reemplazado por una concepción relativista que la fraccio-
nó en la percepción de múltiples posibilidades y perspectivas. Esta forma –caracterizada
también por la autonomía extrema del individuo– fue la resultante simbólica de la frag-
mentación de los grandes relatos. No hay Filosofía, Historia, Religión, Arte, Verdad que
sea concebida como única para las sociedades o grupos sociales. En la esfera artística,
esas nociones se tradujeron en prácticas discursivas caracterizadas por la llamada “muer-
te del autor”, que en los años sesenta significó, por una parte, su desvanecimiento como
ente regulador en el plano de las representaciones. Ese desplazamiento o desaparición no
sólo fue una innovación técnica, sino que además trastrocó las concepciones del arte y
del artista. Si la noción de aura* había sido importante para percibir el gran arte como un
arte sin contaminación con un “aquí y ahora” único y original (Adorno), y el autor había
conservado el halo del genio* creador que el romanticismo había reivindicado, la obra
comenzó a verse como el emergente de un discurso colectivo desde la última vanguardia
del siglo; el “aquí y ahora” diferente del original (Benjamin) dio lugar a la posvanguardia
de los sesenta: el pop art. Así, de forma análoga a las obras de Duchamp, primero (
Vanguardias), y de Lichtenstein y Warhol, después ( Posvanguardias), en artes vi-
suales –en las que los conceptos de autor y originalidad son cuestionados– se construyó
la práctica de la literatura de Manuel Puig en el ámbito de la literatura argentina. A pesar
de estar vinculado con las tradiciones del glamour cinematográfico, lo que Puig escribe
de un modo desviado en los márgenes de la literatura de entonces es también la autoima-
gen de sí mismo. Esta filiación cinematográfica y la negación de toda filiación literaria
son exhibidas en entrevistas y artículos que sin lugar a dudas le confieren el carácter de
una maniobra que muestra el posicionamiento en el campo literario, su idea acerca de la
tradición y de lo que la literatura es. La distancia con que Puig establece su relación con
la tradición literaria implica más el gesto fundador de otras fronteras que su desconoci-
miento; las fronteras de su literatura se amplían para incorporar un repertorio considerado
114
IMAGEN DE ESCRITOR
Pero es necesario señalar que al tiempo que este modo de abordaje brindaba su aporte al
campo de los estudios literarios, partiendo de la idea de “recorte” de la obra de sus con-
textos de comunicación, la teoría de la recepción provocó nuevas transformaciones en las
concepciones de autor y obra: el receptor apareció entonces, por primera vez, considerado
como coautor de la obra que lee, en especial cuando establece un lazo solidario con el
lector implícito o postulado en el texto ( Recepción).
Nuevas experiencias del tiempo, del espacio y de lo real tuvieron su impacto también
en las representaciones culturales, que se vieron transformadas por estas nuevas nociones
que la teoría fundamenta como prácticas del llamado posmodernismo*. Ideologías pos-
tindustriales* y sensibilidades nacientes desde las posguerras hicieron eclosión hacia el
último tercio del siglo XX en síntomas de una época que se hallaba postrada y declaraba
descreer del poder de la razón. Si la concepción de progreso de la humanidad comenzó a
ponerse en crisis especialmente después de las dos guerras mundiales, la experiencia de
un mundo fragmentado invadió desde la cotidianidad todos los ámbitos de la cultura y la
sociedad (Berman 1982; Castoriadis 1990). Devino una nueva etapa de la Modernidad, en
la que el lugar de la verdad fue reemplazado por una concepción relativista que la fraccio-
nó en la percepción de múltiples posibilidades y perspectivas. Esta forma –caracterizada
también por la autonomía extrema del individuo– fue la resultante simbólica de la frag-
mentación de los grandes relatos. No hay Filosofía, Historia, Religión, Arte, Verdad que
sea concebida como única para las sociedades o grupos sociales. En la esfera artística,
esas nociones se tradujeron en prácticas discursivas caracterizadas por la llamada “muer-
te del autor”, que en los años sesenta significó, por una parte, su desvanecimiento como
ente regulador en el plano de las representaciones. Ese desplazamiento o desaparición no
sólo fue una innovación técnica, sino que además trastrocó las concepciones del arte y
del artista. Si la noción de aura* había sido importante para percibir el gran arte como un
arte sin contaminación con un “aquí y ahora” único y original (Adorno), y el autor había
conservado el halo del genio* creador que el romanticismo había reivindicado, la obra
comenzó a verse como el emergente de un discurso colectivo desde la última vanguardia
del siglo; el “aquí y ahora” diferente del original (Benjamin) dio lugar a la posvanguardia
de los sesenta: el pop art. Así, de forma análoga a las obras de Duchamp, primero (
Vanguardias), y de Lichtenstein y Warhol, después ( Posvanguardias), en artes vi-
suales –en las que los conceptos de autor y originalidad son cuestionados– se construyó
la práctica de la literatura de Manuel Puig en el ámbito de la literatura argentina. A pesar
de estar vinculado con las tradiciones del glamour cinematográfico, lo que Puig escribe
de un modo desviado en los márgenes de la literatura de entonces es también la autoima-
gen de sí mismo. Esta filiación cinematográfica y la negación de toda filiación literaria
son exhibidas en entrevistas y artículos que sin lugar a dudas le confieren el carácter de
una maniobra que muestra el posicionamiento en el campo literario, su idea acerca de la
tradición y de lo que la literatura es. La distancia con que Puig establece su relación con
la tradición literaria implica más el gesto fundador de otras fronteras que su desconoci-
miento; las fronteras de su literatura se amplían para incorporar un repertorio considerado
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
“residual” y su figura de escritor se percibe como excéntrica desde sus comienzos. De este
modo, es posible postular que la construcción de la imagen conjuga una ideología literaria
y una ética de la escritura, ética que compromete la estética del escritor. La imagen de
escritor, entonces, es la que él tiene acerca de sí en relación con el espacio literario y su
estética es la forma que da a su imagen, estética que puede llegar a convertirse en “una
moral del estilo, una moral de la forma” (Gramuglio 1992: 39).
Pero las figuras de otros escritores fueron menos explícitas frente a la esfera política, o
más exactamente, tuvieron menos visibilidad. La presencia de Borges, que atraviesa casi
todo el siglo XX, se mostró de forma más compleja y variada según el contexto de pro-
ducción y sus públicos, como adelantamos. Fue muy explícita la figura de escritor crítico
e irónico cuando pronunció y luego publicó “El escritor argentino y la tradición”, o antes
“La fiesta del monstruo” (en colaboración con Adolfo Bioy Casares). También cuando en el
año de la muerte de Eva Perón Borges publicó “El simulacro”. Sin embargo, Borges cultivó
cierta falta de aclaración de su toma de partido en otras narraciones y ensayos. Su imagen
de escritor fue, para el público de los sesenta, una que obedecía a las provocadoras declara-
ciones que contravenían las expectativas de un receptor argentino, sensibilizado por la pre-
sencia de las dictaduras. Estrategias de autor, juegos de escamoteo y desplazamientos, son
características de su textualidad, donde no falta el relato histórico que descubre otros posi-
cionamientos desviados y otras imágenes que sus contemporáneos no sólo no identificaron
sino que –y también por esta causa– leyeron mal, al decodificar sus narraciones y ensayos
con la misma clave que el escritor exhibía en las declaraciones públicas. Ellas integraban,
en esa época, un corpus de nociones que conformaron una imagen escindida de las imáge-
nes de su producción. Volviendo a Cortázar, la síntesis sartreana se vuelve a manifestar en
una imagen de escritor comprometido en la época de las guerrillas latinoamericanas, eco del
acontecimiento que fue la Revolución Cubana de 1959.55
Pero las figuras de escritor (como los géneros o los valores literarios) no son esencias
intemporales y por eso es de relevancia la observación de Borges sobre ellas: podían
convertirse en verdaderos prejuicios, y sus operaciones de lectura siempre trataron de
trascenderlas. La originalidad de esas lecturas dejó una marca en su escritura y estuvo
fundada en el desvío de esas imágenes preestablecidas. Ningún escritor como Borges
hizo de las imágenes de escritores un problema crítico central, considerándolas en sus
variaciones históricas y analizando la fuerte gravitación de las imágenes en el acto de lec-
tura. “Pierre Menard, autor del Quijote”, con su procedimiento de “atribuciones erróneas”
ejemplifica cabalmente esta cuestión (Pastormerlo 2007: 28-31).
55 Sobre las polémicas de Cortázar remito a de Diego (2001) y al artículo de Martín de Ambrosio “Cortázar
polemista. Modelo para armar”, en Radar Libros, 8 de febrero de 2004.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
“residual” y su figura de escritor se percibe como excéntrica desde sus comienzos. De este
modo, es posible postular que la construcción de la imagen conjuga una ideología literaria
y una ética de la escritura, ética que compromete la estética del escritor. La imagen de
escritor, entonces, es la que él tiene acerca de sí en relación con el espacio literario y su
estética es la forma que da a su imagen, estética que puede llegar a convertirse en “una
moral del estilo, una moral de la forma” (Gramuglio 1992: 39).
Pero las figuras de otros escritores fueron menos explícitas frente a la esfera política, o
más exactamente, tuvieron menos visibilidad. La presencia de Borges, que atraviesa casi
todo el siglo XX, se mostró de forma más compleja y variada según el contexto de pro-
ducción y sus públicos, como adelantamos. Fue muy explícita la figura de escritor crítico
e irónico cuando pronunció y luego publicó “El escritor argentino y la tradición”, o antes
“La fiesta del monstruo” (en colaboración con Adolfo Bioy Casares). También cuando en el
año de la muerte de Eva Perón Borges publicó “El simulacro”. Sin embargo, Borges cultivó
cierta falta de aclaración de su toma de partido en otras narraciones y ensayos. Su imagen
de escritor fue, para el público de los sesenta, una que obedecía a las provocadoras declara-
ciones que contravenían las expectativas de un receptor argentino, sensibilizado por la pre-
sencia de las dictaduras. Estrategias de autor, juegos de escamoteo y desplazamientos, son
características de su textualidad, donde no falta el relato histórico que descubre otros posi-
cionamientos desviados y otras imágenes que sus contemporáneos no sólo no identificaron
sino que –y también por esta causa– leyeron mal, al decodificar sus narraciones y ensayos
con la misma clave que el escritor exhibía en las declaraciones públicas. Ellas integraban,
en esa época, un corpus de nociones que conformaron una imagen escindida de las imáge-
nes de su producción. Volviendo a Cortázar, la síntesis sartreana se vuelve a manifestar en
una imagen de escritor comprometido en la época de las guerrillas latinoamericanas, eco del
acontecimiento que fue la Revolución Cubana de 1959.55
Pero las figuras de escritor (como los géneros o los valores literarios) no son esencias
intemporales y por eso es de relevancia la observación de Borges sobre ellas: podían
convertirse en verdaderos prejuicios, y sus operaciones de lectura siempre trataron de
trascenderlas. La originalidad de esas lecturas dejó una marca en su escritura y estuvo
fundada en el desvío de esas imágenes preestablecidas. Ningún escritor como Borges
hizo de las imágenes de escritores un problema crítico central, considerándolas en sus
variaciones históricas y analizando la fuerte gravitación de las imágenes en el acto de lec-
tura. “Pierre Menard, autor del Quijote”, con su procedimiento de “atribuciones erróneas”
ejemplifica cabalmente esta cuestión (Pastormerlo 2007: 28-31).
55 Sobre las polémicas de Cortázar remito a de Diego (2001) y al artículo de Martín de Ambrosio “Cortázar
polemista. Modelo para armar”, en Radar Libros, 8 de febrero de 2004.
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 IMAGEN DE ESCRITOR IMAGEN DE ESCRITOR

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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(2006) Intelectuales. Notas de investigación, Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2006. (2006) Intelectuales. Notas de investigación, Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2006.

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(1986) Censura, autoritarismo y cultura. Argentina 1960-1983, Buenos Aires, Centro (1986) Censura, autoritarismo y cultura. Argentina 1960-1983, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina. Editor de América Latina.

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(1987) Ficción y política. La narrativa argentina durante el Proceso militar, Buenos (1987) Ficción y política. La narrativa argentina durante el Proceso militar, Buenos
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Guzmán). Guzmán).

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 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

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(1975) Le pacte autobiographique, París, du Seuil. (1975) Le pacte autobiographique, París, du Seuil.

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(2007) Borges ante el fascismo, París, Peter Lang. (2007) Borges ante el fascismo, París, Peter Lang.

Pastormerlo, Sergio Pastormerlo, Sergio

(2007) Borges crítico, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. (2007) Borges crítico, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

Romero, Julia Romero, Julia

(2006) Puig por Puig. Imágenes de un escritor, Madrid/Francfort, Vervuert Verlag. (2006) Puig por Puig. Imágenes de un escritor, Madrid/Francfort, Vervuert Verlag.

Sartre, Jean-Paul Sartre, Jean-Paul

(1948) Situations II, París, Gallimard (Versión en cast.: ¿Qué es la literatura?, Bue- (1948) Situations II, París, Gallimard (Versión en cast.: ¿Qué es la literatura?, Bue-
nos Aires, Losada, 1950. [Trad. cast. de Aurora Bernárdez]). nos Aires, Losada, 1950. [Trad. cast. de Aurora Bernárdez]).

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Bourdieu, Pierre Bourdieu, Pierre

(1971) Campo de poder y campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983. (Trad. (1971) Campo de poder y campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983. (Trad.
cast. de Jorge Dotti). cast. de Jorge Dotti).

Croce, Marcela Croce, Marcela

(1996) Contorno. Izquierda y proyecto cultural, Buenos. Aires, Colihue. (1996) Contorno. Izquierda y proyecto cultural, Buenos. Aires, Colihue.

Gramuglio, María Teresa Gramuglio, María Teresa

(1993) “Literatura y nacionalismo: Leopoldo Lugones y la construcción de imágenes (1993) “Literatura y nacionalismo: Leopoldo Lugones y la construcción de imágenes
de escritor”, en Hispamérica, nº 22, Maryland, pp. 5-22. de escritor”, en Hispamérica, nº 22, Maryland, pp. 5-22.

King, John King, John

(1986) Sur. Estudio de la revista literaria argentina y su papel en el desarrollo de una (1986) Sur. Estudio de la revista literaria argentina y su papel en el desarrollo de una
cultura, 1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1989. (Trad. cast. de Juan cultura, 1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1989. (Trad. cast. de Juan
José Utrilla). José Utrilla).

117 117
Said, Eduard Said, Eduard
(1994) Representaciones del intelectual, Barcelona, Paidós, 1996. (Trad. cast. de (1994) Representaciones del intelectual, Barcelona, Paidós, 1996. (Trad. cast. de
Isidro Arias). Isidro Arias).

Sarlo, Beatriz Sarlo, Beatriz

(1995) Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel. (1995) Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel.

Speranza, Graciela Speranza, Graciela

(2000) Manuel Puig. Después del fin de la literatura, Buenos Aires, Norma. (2000) Manuel Puig. Después del fin de la literatura, Buenos Aires, Norma.

Warley, Jorge Warley, Jorge

(1993) “Revistas culturales de dos décadas (1970-1990)”, en Cuadernos Hispano- (1993) “Revistas culturales de dos décadas (1970-1990)”, en Cuadernos Hispano-
americanos, nº 517-519, Madrid, julio-septiembre, pp.195-208. americanos, nº 517-519, Madrid, julio-septiembre, pp.195-208.

118 118
 9 / CANON
Malena Botto
—Pero no cualquiera escribe.
—La gente no escribe por una superstición, porque creen que hay que ha-
cerlo bien.
—¿Y no es así?
—Para nada. A nadie le importa si está bien o está mal. No sabrían cómo
juzgarlo, por otra parte. ¿Quién sabe lo que es un libro bueno o malo, quién
sabe lo que hace bueno o malo a un libro?
CÉSAR AIRA, El mago (2003)
¿Habrá alguien dispuesto a pasarse la vida entera leyendo libro tras libro
para discernir valores, y escribiendo sobre ellos con isócrona puntuali-
dad artículos y ensayos de los que piden maduración y tiempo, por el
inmenso placer de verse impreso en letras de molde y leído por pocos
centenares de personas…?
ROBERTO GIUSTI, Panorama de la literatura argentina contemporánea (1941)
UNA VIEJA CATEGORÍA
Hace algunos años, cuando los debates en torno del canon literario alcanzaban un
momento culminante en nuestro país, favorecido por las polémicas repercusiones que
suscitó la aparición de El canon occidental (1994) de Harold Bloom, Nicolás Rosa
creyó necesario recordar “que la discusión sobre el canon es básicamente universitaria”
(1998: 75). En el mismo volumen en el que apareció publicado el trabajo de Rosa, Su-
sana Cella se preguntaba por las razones que indicarían la pertinencia de continuar estas
discusiones relativas a una “vieja categoría”, para cuyo revival en los círculos letrados
auguraba el destino de toda moda: “brillo fugaz, uso indiscriminado y discreto abando-
no ante la seducción de otra nueva” (1998: 7). Sin embargo, y aunque el momento de
máximo esplendor haya pasado, podemos decir que el “brillo” al que Cella se refería no
ha sido tan fugaz, y que la cuestión del canon sigue vigente, así sea de modo indirecto
en no pocas manifestaciones, varias de las cuales exceden los límites estrictos de la
academia. Y podemos decir también que la razón con la que entonces Cella respondía
a su propia pregunta –“Algo que es a un tiempo más y menos que la palabra canon (...)
119
9 / CANON
Malena Botto
—Pero no cualquiera escribe.
—La gente no escribe por una superstición, porque creen que hay que ha-
cerlo bien.
—¿Y no es así?
—Para nada. A nadie le importa si está bien o está mal. No sabrían cómo
juzgarlo, por otra parte. ¿Quién sabe lo que es un libro bueno o malo, quién
sabe lo que hace bueno o malo a un libro?
CÉSAR AIRA, El mago (2003)
¿Habrá alguien dispuesto a pasarse la vida entera leyendo libro tras libro
para discernir valores, y escribiendo sobre ellos con isócrona puntuali-
dad artículos y ensayos de los que piden maduración y tiempo, por el
inmenso placer de verse impreso en letras de molde y leído por pocos
centenares de personas…?
ROBERTO GIUSTI, Panorama de la literatura argentina contemporánea (1941)
UNA VIEJA CATEGORÍA
Hace algunos años, cuando los debates en torno del canon literario alcanzaban un
momento culminante en nuestro país, favorecido por las polémicas repercusiones que
suscitó la aparición de El canon occidental (1994) de Harold Bloom, Nicolás Rosa
creyó necesario recordar “que la discusión sobre el canon es básicamente universitaria”
(1998: 75). En el mismo volumen en el que apareció publicado el trabajo de Rosa, Su-
sana Cella se preguntaba por las razones que indicarían la pertinencia de continuar estas
discusiones relativas a una “vieja categoría”, para cuyo revival en los círculos letrados
auguraba el destino de toda moda: “brillo fugaz, uso indiscriminado y discreto abando-
no ante la seducción de otra nueva” (1998: 7). Sin embargo, y aunque el momento de
máximo esplendor haya pasado, podemos decir que el “brillo” al que Cella se refería no
ha sido tan fugaz, y que la cuestión del canon sigue vigente, así sea de modo indirecto
en no pocas manifestaciones, varias de las cuales exceden los límites estrictos de la
academia. Y podemos decir también que la razón con la que entonces Cella respondía
a su propia pregunta –“Algo que es a un tiempo más y menos que la palabra canon (...)
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 CANON
después de repasar su etimología y usos en los diccionarios, encontramos que se pren-
den a ella, como a un imán, discusiones de amplio alcance indagando el estado de una
cultura” (7)– es suficiente para explicar la pervivencia. En efecto, el canon se percibe
como un conjunto de textos fundamentales para una cultura, altamente estimados por
su valor y, por lo mismo, dignos de ser conservados a través de sucesivas generaciones.
Los criterios de valoración y las razones para su conservación y transmisión son perió-
dicamente objeto de intensos debates, que a menudo coinciden con transformaciones
sociales y culturales significativas. De ahí lo acertado de las reflexiones de Cella, que
aluden a una primera tensión inherente a la noción misma de canon: a la vez que su
cristalización en un catálogo de textos y/o autores tiende a fijarlo en la inmutabilidad
de la norma, el valor estético o cultural otorgado a esos escritos difícilmente pueda
pervivir como un valor per se –aunque este punto también es objeto de discusión– y,
aun cuando se admita la existencia de un valor intrínseco en los textos, la historia de la
cultura evidencia que ese valor se reactualiza en virtud de las funciones que se espera
que estos textos cumplan en una sociedad determinada.
La palabra “canon” proviene del griego ό kανών, que significa ‘caña’, ‘palo’, ‘vara’
(Wentzlaff-Eggebert 2000: 8). A partir de allí desarrolla una segunda acepción como ‘regla’
o ‘ley’ y este sentido es, según John Guillory, “el primero que está presente en el significa-
do de la palabra en las lenguas europeas modernas” (1990: 1);56 es decir, se trataría de un
precepto o principio regulador.57 A su vez esta acepción, junto con las de ‘catálogo o lista’ y
‘decisión de un concilio’, están presentes en la formación del canon eclesiástico, que es el
precursor del canon literario. La historización del término en la cultura occidental hace re-
ferencia a un proceso que abarca unos cuatro siglos, por el cual las autoridades de la Iglesia
Católica establecieron la autenticidad –y por lo tanto la autoridad– de los textos sagrados,
diferenciándolos de otros textos que formaban parte de la tradición religiosa y que fueron
considerados “apócrifos” o de dudosa autenticidad y por ello excluidos de las Sagradas
Escrituras. El proceso de conformación del canon bíblico puede considerarse terminado
hacia el siglo IV de nuestra era, y la acepción de ‘lista o catálogo’ en el ámbito religioso se
completa con la nómina de nombres que la Iglesia, aun hoy, incorpora al santoral, con los
santos que han sido “canonizados” por la autoridad eclesiástica. Las acepciones de ‘regla,
principio’ y ‘decisión de un concilio’ por su parte, cristalizan en un conjunto de normas
doctrinarias –el derecho canónico– que regulan el comportamiento de los miembros de la
institución religiosa. David Lagmanovich refiere que a partir de este proceso queda esta-
blecido el canon medieval, conformado por tres vertientes: La Biblia misma, la patrística
(los escritos de los teólogos llamados Padres de la Iglesia) y los auctores, autores cristianos
56 Las citas en castellano de esta obra provienen de la traducción llevada a cabo por Paola Piacenza.
57 Sin embargo, para David Lagmanovich (2000: 81) en las primeras manifestaciones literarias que se mues-
tran conscientes respecto de la cuestión del canon –el paradigma es el poema “The Canonization” de John
Donne– el sentido que aparece es el del deseo de ser “canonizado”, de alcanzar una fama similar a la de los
santos. Los otros sentidos se añadirían después, también por analogía con el canon bíblico. La interpretación
de Arthur Marotti, a la que Guillory suscribe en la parte final de su trabajo, entra implícitamente en discusión
con esa afirmación de Lagmanovich.
120
CANON
después de repasar su etimología y usos en los diccionarios, encontramos que se pren-
den a ella, como a un imán, discusiones de amplio alcance indagando el estado de una
cultura” (7)– es suficiente para explicar la pervivencia. En efecto, el canon se percibe
como un conjunto de textos fundamentales para una cultura, altamente estimados por
su valor y, por lo mismo, dignos de ser conservados a través de sucesivas generaciones.
Los criterios de valoración y las razones para su conservación y transmisión son perió-
dicamente objeto de intensos debates, que a menudo coinciden con transformaciones
sociales y culturales significativas. De ahí lo acertado de las reflexiones de Cella, que
aluden a una primera tensión inherente a la noción misma de canon: a la vez que su
cristalización en un catálogo de textos y/o autores tiende a fijarlo en la inmutabilidad
de la norma, el valor estético o cultural otorgado a esos escritos difícilmente pueda
pervivir como un valor per se –aunque este punto también es objeto de discusión– y,
aun cuando se admita la existencia de un valor intrínseco en los textos, la historia de la
cultura evidencia que ese valor se reactualiza en virtud de las funciones que se espera
que estos textos cumplan en una sociedad determinada.
La palabra “canon” proviene del griego ό kανών, que significa ‘caña’, ‘palo’, ‘vara’
(Wentzlaff-Eggebert 2000: 8). A partir de allí desarrolla una segunda acepción como ‘regla’
o ‘ley’ y este sentido es, según John Guillory, “el primero que está presente en el significa-
do de la palabra en las lenguas europeas modernas” (1990: 1);56 es decir, se trataría de un
precepto o principio regulador.57 A su vez esta acepción, junto con las de ‘catálogo o lista’ y
‘decisión de un concilio’, están presentes en la formación del canon eclesiástico, que es el
precursor del canon literario. La historización del término en la cultura occidental hace re-
ferencia a un proceso que abarca unos cuatro siglos, por el cual las autoridades de la Iglesia
Católica establecieron la autenticidad –y por lo tanto la autoridad– de los textos sagrados,
diferenciándolos de otros textos que formaban parte de la tradición religiosa y que fueron
considerados “apócrifos” o de dudosa autenticidad y por ello excluidos de las Sagradas
Escrituras. El proceso de conformación del canon bíblico puede considerarse terminado
hacia el siglo IV de nuestra era, y la acepción de ‘lista o catálogo’ en el ámbito religioso se
completa con la nómina de nombres que la Iglesia, aun hoy, incorpora al santoral, con los
santos que han sido “canonizados” por la autoridad eclesiástica. Las acepciones de ‘regla,
principio’ y ‘decisión de un concilio’ por su parte, cristalizan en un conjunto de normas
doctrinarias –el derecho canónico– que regulan el comportamiento de los miembros de la
institución religiosa. David Lagmanovich refiere que a partir de este proceso queda esta-
blecido el canon medieval, conformado por tres vertientes: La Biblia misma, la patrística
(los escritos de los teólogos llamados Padres de la Iglesia) y los auctores, autores cristianos
56 Las citas en castellano de esta obra provienen de la traducción llevada a cabo por Paola Piacenza.
57 Sin embargo, para David Lagmanovich (2000: 81) en las primeras manifestaciones literarias que se mues-
tran conscientes respecto de la cuestión del canon –el paradigma es el poema “The Canonization” de John
Donne– el sentido que aparece es el del deseo de ser “canonizado”, de alcanzar una fama similar a la de los
santos. Los otros sentidos se añadirían después, también por analogía con el canon bíblico. La interpretación
de Arthur Marotti, a la que Guillory suscribe en la parte final de su trabajo, entra implícitamente en discusión
con esa afirmación de Lagmanovich.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
o paganos de la tradición antigua, considerados autoridades (cabe recordar que “autor” y
“autoridad” provienen de la misma raíz latina, y que ambos sentidos se hallaron fuertemen-
te emparentados durante toda la Edad Media). La inclusión de esos auctores constituyó el
elemento más problemático para su asimilación al canon medieval. “Un complejo tejido de
consideraciones ideológicas, morales y estéticas vincula entre sí estos elementos disímiles
(...) En caso de necesidad, se usan interpretaciones alegóricas de los textos paganos para
(...) preservar la unidad del canon”, dice Lagmanovich. Por su parte, Wentzlaff-Eggebert
añade otras consideraciones: la mayoría de las personas en la Edad Media no sabía leer
y escribir, y la transmisión de la cultura escrita quedaba relegada al ámbito de los monas-
terios. La única forma de preservar los manuscritos antiguos del inevitable deterioro era
que los monjes los transcribieran desde el papiro original a una materia más perdurable: el
pergamino. Como el pergamino era muy costoso, sólo se transcribía aquello “que valía la
pena”, es decir, los textos cuyo valor ameritaba que fuesen preservados; los textos eróticos
y mitológicos fueron, por regla general, excluidos.
De lo desarrollado hasta aquí es interesante rescatar algunas cuestiones que serán
fundamentales en relación con el canon literario. En primer lugar, el canon comporta una
selección que no implica meramente una lista de textos canónicos como resultado, sino
un proceso por el cual otros escritos son apartados, si no se ajustan a los parámetros de
selección, y este aspecto es crucial para la conservación y posterior “visibilidad” de los
textos en una cultura (si bien la acepción original de “apócrifo” como aquello que está
“escondido” u “oculto” ha sido dejada a un lado, vale la pena recordarla aquí). Según ve-
remos más adelante, los debates recientes se interesan particularmente por contraponer lo
canónico con lo marginal, lo excluido o lo contracanónico. En segundo lugar, los criterios
de selección son complejos y de variada índole: temáticos y morales (qué es lo que los
textos dicen), estéticos y de género (cómo lo dicen, de acuerdo a qué pautas formales y
estilísticas), materiales y económicos (de acuerdo con las posibilidades de acceso a los
textos, y de producción y reproducción de la cultura escrita) y finalmente ideológicos, en
un sentido amplio que en buena medida determina todos los criterios anteriores. De la
conjugación de todos estos aspectos surge la idea del valor de una obra. En tercer lugar, el
canon está estrechamente emparentado con la tradición, otro término bastante problemá-
tico por su complejidad.58 Sin embargo, a pesar de los matices de significación posibles,
parece haber un consenso crítico en el sentido de que los dominios de la tradición son más
amplios que los del canon (hecho que se hace evidente, por ejemplo, cuando se utiliza la
expresión “tradición oral”, en alusión a un repertorio de textos que por definición nun-
ca serán canónicos). Así, el canon operaría una regulación restrictiva sobre el conjunto
58 Raymond Williams (1976: 319-320) distingue dos sentidos principales de “tradición”: un sentido activo,
que la muestra como un proceso de transmisión en transformación permanente (“apenas hacen falta dos
generaciones para hacer que algo sea tradicional”) y otro pasivo, que tiene un desarrollo más tardío y que la
relaciona con la idea de respeto y obediencia a lo establecido. De esa acepción deriva la tendencia creciente
“a orientarse hacia antigüedad y ceremonia” (en cursiva en el original), y la idea de tradicionalismo como lo
opuesto a la modernización y a lo moderno. Cuando se considera la tradición en relación contrapuesta con
el canon, tiende a prevalecer el primero de los usos.
121
LA TEORÍA LITERARIA HOY
o paganos de la tradición antigua, considerados autoridades (cabe recordar que “autor” y
“autoridad” provienen de la misma raíz latina, y que ambos sentidos se hallaron fuertemen-
te emparentados durante toda la Edad Media). La inclusión de esos auctores constituyó el
elemento más problemático para su asimilación al canon medieval. “Un complejo tejido de
consideraciones ideológicas, morales y estéticas vincula entre sí estos elementos disímiles
(...) En caso de necesidad, se usan interpretaciones alegóricas de los textos paganos para
(...) preservar la unidad del canon”, dice Lagmanovich. Por su parte, Wentzlaff-Eggebert
añade otras consideraciones: la mayoría de las personas en la Edad Media no sabía leer
y escribir, y la transmisión de la cultura escrita quedaba relegada al ámbito de los monas-
terios. La única forma de preservar los manuscritos antiguos del inevitable deterioro era
que los monjes los transcribieran desde el papiro original a una materia más perdurable: el
pergamino. Como el pergamino era muy costoso, sólo se transcribía aquello “que valía la
pena”, es decir, los textos cuyo valor ameritaba que fuesen preservados; los textos eróticos
y mitológicos fueron, por regla general, excluidos.
De lo desarrollado hasta aquí es interesante rescatar algunas cuestiones que serán
fundamentales en relación con el canon literario. En primer lugar, el canon comporta una
selección que no implica meramente una lista de textos canónicos como resultado, sino
un proceso por el cual otros escritos son apartados, si no se ajustan a los parámetros de
selección, y este aspecto es crucial para la conservación y posterior “visibilidad” de los
textos en una cultura (si bien la acepción original de “apócrifo” como aquello que está
“escondido” u “oculto” ha sido dejada a un lado, vale la pena recordarla aquí). Según ve-
remos más adelante, los debates recientes se interesan particularmente por contraponer lo
canónico con lo marginal, lo excluido o lo contracanónico. En segundo lugar, los criterios
de selección son complejos y de variada índole: temáticos y morales (qué es lo que los
textos dicen), estéticos y de género (cómo lo dicen, de acuerdo a qué pautas formales y
estilísticas), materiales y económicos (de acuerdo con las posibilidades de acceso a los
textos, y de producción y reproducción de la cultura escrita) y finalmente ideológicos, en
un sentido amplio que en buena medida determina todos los criterios anteriores. De la
conjugación de todos estos aspectos surge la idea del valor de una obra. En tercer lugar, el
canon está estrechamente emparentado con la tradición, otro término bastante problemá-
tico por su complejidad.58 Sin embargo, a pesar de los matices de significación posibles,
parece haber un consenso crítico en el sentido de que los dominios de la tradición son más
amplios que los del canon (hecho que se hace evidente, por ejemplo, cuando se utiliza la
expresión “tradición oral”, en alusión a un repertorio de textos que por definición nun-
ca serán canónicos). Así, el canon operaría una regulación restrictiva sobre el conjunto
58 Raymond Williams (1976: 319-320) distingue dos sentidos principales de “tradición”: un sentido activo,
que la muestra como un proceso de transmisión en transformación permanente (“apenas hacen falta dos
generaciones para hacer que algo sea tradicional”) y otro pasivo, que tiene un desarrollo más tardío y que la
relaciona con la idea de respeto y obediencia a lo establecido. De esa acepción deriva la tendencia creciente
“a orientarse hacia antigüedad y ceremonia” (en cursiva en el original), y la idea de tradicionalismo como lo
opuesto a la modernización y a lo moderno. Cuando se considera la tradición en relación contrapuesta con
el canon, tiende a prevalecer el primero de los usos.
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 CANON
de textos escritos pertenecientes a una tradición determinada. Es posible pensar que si
una tradición comporta elementos disímiles, o si en una cultura hay tradiciones diversas
–tal el caso del reservorio religioso, filosófico y estético que constituye el legado de la
Antigüedad Clásica, más las tradiciones hermenéuticas* en pugna en la Iglesia Católica
desde su conformación, para el caso que comentamos– el canon aportaría un criterio de
unicidad, de relativa homogeneización sobre la diversidad. Ese criterio puede ejercerlo
directamente sobre las obras, o bien sobre las operaciones de lectura (como ocurre con las
interpretaciones alegóricas “para preservar la unidad del canon”, que comenta Lagmano-
vich). De esta manera se pone de manifiesto, más allá de la idea de catálogo que produce
una ilusión de fijeza y atemporalidad, que el canon no puede constituirse de una vez y
para siempre. Establece respecto del pasado una tradición selectiva –“una visión intencio-
nalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que re-
sulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación
cultural y social” (Williams 1977: 137)– así como una proyección hacia el futuro que es
inherente a toda norma o principio. En cuarto lugar, y finalmente, no cualquiera está en
condiciones de imponer un canon. Más allá de los debates en torno a la posible existencia,
para el caso de la literatura, de cánones subjetivos, el canon eclesiástico muestra con toda
claridad que los formadores de canon siempre se hallan vinculados con, al menos, una
institución, ya que son las instituciones ( Campo literario) las que garantizan el poder
de imposición y la conservación del canon, así como la autoridad de los individuos que
lo proponen. La pervivencia de un canon dependerá de diversos avatares al interior de
la institución que lo respalde, así como del grado de participación que dicha institución
tenga en los procesos de construcción de hegemonía* en una cultura determinada.
Entre los siglos XIV y XVI –Medioevo tardío, Humanismo, Renacimiento–, la concep-
ción medieval del mundo se ve radicalmente alterada y da paso a nuevas formas de cono-
cimiento y representación. La aparición de la imprenta a mediados del siglo XV modifica
totalmente los modos de relación con la escritura, no sólo porque incentiva la alfabetización
y facilita la reproducción de los textos, sino porque genera nuevas formas de pensamiento
a partir de la extensión de las prácticas de lectura. Estos cambios coinciden con otros de
índole más general, como la conquista de nuevos territorios por parte de los países euro-
peos, el ascenso de la burguesía que va a acabar consolidando un nuevo tipo de sociedad
(la capitalista) y los comienzos de la ciencia moderna. Fundamentalmente, este proceso es
también el de la consolidación de los Estados nacionales, que implica a la vez la emergencia
de las lenguas vernáculas como lenguas “autorizadas” y la paulatina pérdida de exclusivi-
dad del latín como lengua dominante para los textos escritos. La pretensión de jerarquizar
las lenguas romances en este período, como se observa en la Gramática de Antonio de
Nebrija (1492) para el caso del español, es paralela a las luchas por la unificación y conso-
lidación del poder de los Estados europeos y, junto con la Reforma, que propicia la lectura
individual y la “libre” interpretación de los textos sagrados, arroja como consecuencia la
merma en la hegemonía de la Iglesia sobre el dominio de la cultura escrita. De aquí que
paulatinamente otras instituciones –el Estado, la primera– se erijan como “los guardianes
122
CANON
de textos escritos pertenecientes a una tradición determinada. Es posible pensar que si
una tradición comporta elementos disímiles, o si en una cultura hay tradiciones diversas
–tal el caso del reservorio religioso, filosófico y estético que constituye el legado de la
Antigüedad Clásica, más las tradiciones hermenéuticas* en pugna en la Iglesia Católica
desde su conformación, para el caso que comentamos– el canon aportaría un criterio de
unicidad, de relativa homogeneización sobre la diversidad. Ese criterio puede ejercerlo
directamente sobre las obras, o bien sobre las operaciones de lectura (como ocurre con las
interpretaciones alegóricas “para preservar la unidad del canon”, que comenta Lagmano-
vich). De esta manera se pone de manifiesto, más allá de la idea de catálogo que produce
una ilusión de fijeza y atemporalidad, que el canon no puede constituirse de una vez y
para siempre. Establece respecto del pasado una tradición selectiva –“una visión intencio-
nalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que re-
sulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación
cultural y social” (Williams 1977: 137)– así como una proyección hacia el futuro que es
inherente a toda norma o principio. En cuarto lugar, y finalmente, no cualquiera está en
condiciones de imponer un canon. Más allá de los debates en torno a la posible existencia,
para el caso de la literatura, de cánones subjetivos, el canon eclesiástico muestra con toda
claridad que los formadores de canon siempre se hallan vinculados con, al menos, una
institución, ya que son las instituciones ( Campo literario) las que garantizan el poder
de imposición y la conservación del canon, así como la autoridad de los individuos que
lo proponen. La pervivencia de un canon dependerá de diversos avatares al interior de
la institución que lo respalde, así como del grado de participación que dicha institución
tenga en los procesos de construcción de hegemonía* en una cultura determinada.
Entre los siglos XIV y XVI –Medioevo tardío, Humanismo, Renacimiento–, la concep-
ción medieval del mundo se ve radicalmente alterada y da paso a nuevas formas de cono-
cimiento y representación. La aparición de la imprenta a mediados del siglo XV modifica
totalmente los modos de relación con la escritura, no sólo porque incentiva la alfabetización
y facilita la reproducción de los textos, sino porque genera nuevas formas de pensamiento
a partir de la extensión de las prácticas de lectura. Estos cambios coinciden con otros de
índole más general, como la conquista de nuevos territorios por parte de los países euro-
peos, el ascenso de la burguesía que va a acabar consolidando un nuevo tipo de sociedad
(la capitalista) y los comienzos de la ciencia moderna. Fundamentalmente, este proceso es
también el de la consolidación de los Estados nacionales, que implica a la vez la emergencia
de las lenguas vernáculas como lenguas “autorizadas” y la paulatina pérdida de exclusivi-
dad del latín como lengua dominante para los textos escritos. La pretensión de jerarquizar
las lenguas romances en este período, como se observa en la Gramática de Antonio de
Nebrija (1492) para el caso del español, es paralela a las luchas por la unificación y conso-
lidación del poder de los Estados europeos y, junto con la Reforma, que propicia la lectura
individual y la “libre” interpretación de los textos sagrados, arroja como consecuencia la
merma en la hegemonía de la Iglesia sobre el dominio de la cultura escrita. De aquí que
paulatinamente otras instituciones –el Estado, la primera– se erijan como “los guardianes
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
de los textos” (Sarlo 1995). Durante el siglo XVI aparece por primera vez la idea de canon
asociada a un grupo de textos seculares, y puede empezar a hablarse de “cánones literarios”,
amparados en la estrecha unidad entre canon, Estado y lengua en tanto garantes del proceso
de redefinición hegemónica y de la imposición de una nueva cultura oficial. De este modo
la reconfiguración del poder político conlleva la inclusión en el canon de textos que hasta
ese momento no eran percibidos ni siquiera como marginales. No obstante, la estricta con-
formación de cánones de literaturas nacionales requerirá de un afianzamiento de la noción
de nacionalidad, que sólo puede observarse a partir del desarrollo de los Estados capitalistas
modernos –alrededor de la Revolución Francesa y la Revolución Industrial–, y coincide
históricamente con el momento de constitución de la literatura como campo relativamente
autónomo (Bourdieu 1992) ( Campo literario). Se trata de un proceso en el que inter-
vienen múltiples factores y que derivará en un cambio radical de la función del arte y de
la literatura en la sociedad burguesa, así como de la noción de autor y las representaciones
en torno de la figura y la “personalidad del artista” ( Imagen de escritor). Para Rafael
Gutiérrez Girardot (1985: 120), el punto de partida de la moderna historiografía literaria
–es decir, de una disciplina abocada a la periodización de la literatura– lo constituye el siglo
XIX por ser precisamente “el siglo de la conciencia histórica y de la formación de la idea
de nación y de Estado nacional”. Pero, además de esa conciencia histórica, la consolidación
de la sociedad burguesa implica que ahora un conjunto de instituciones, como la escuela,
el mercado editorial o la crítica59 tengan distintos grados de injerencia en los procesos de
formación del canon.
INSTITUCIONES, PODER Y TRANSMISIÓN DEL CANON
Uno de los aspectos al que hasta ahora me he referido al pasar, y que sin embargo es
central, es el de la función pedagógica del canon. Antes y después de la conformación del
canon bíblico, cuyo propósito dominante es la transmisión de la doctrina católica, existie-
ron autores que establecieron cánones con un criterio didáctico, cuyo objetivo fundamental
residía en la transmisión a través de la enseñanza. Christian Wentzlaff-Eggebert (2000: 10-
15) se refiere a Marco Fabio Quintiliano –autor romano nacido en la región de Hispania,
que vivió en el siglo I– como el primer maestro público de Retórica “profesionalizado”,
que recibió un sueldo proveniente de fondos públicos. Quintiliano tomó como modelo el
canon alejandrino, conformado por autores griegos, añadió a este escritores y poetas latinos
y procuró que su canon cumpliera la función de una formación pedagógica que excediera
criterios meramente utilitarios. Si bien la mayor parte de su Institutio oratoria se aboca a la
enseñanza del arte de hablar, una preceptiva destinada a la ejercitación y la formación “pro-
fesional” del orador, se concibe en el contexto de una pedagogía general en la que entran en
juego también criterios estéticos y sobre todo morales. Además, no se debe olvidar que la
retórica constituía un arte de la persuasión, destinado a influir y, por lo tanto, a dominar.
59 La crítica nace en el siglo XVIII y desde entonces mantiene estrechas vinculaciones con el periodismo,
aunque en el siglo XX se desarrolla además la crítica académica como disciplina especializada.
123
LA TEORÍA LITERARIA HOY
de los textos” (Sarlo 1995). Durante el siglo XVI aparece por primera vez la idea de canon
asociada a un grupo de textos seculares, y puede empezar a hablarse de “cánones literarios”,
amparados en la estrecha unidad entre canon, Estado y lengua en tanto garantes del proceso
de redefinición hegemónica y de la imposición de una nueva cultura oficial. De este modo
la reconfiguración del poder político conlleva la inclusión en el canon de textos que hasta
ese momento no eran percibidos ni siquiera como marginales. No obstante, la estricta con-
formación de cánones de literaturas nacionales requerirá de un afianzamiento de la noción
de nacionalidad, que sólo puede observarse a partir del desarrollo de los Estados capitalistas
modernos –alrededor de la Revolución Francesa y la Revolución Industrial–, y coincide
históricamente con el momento de constitución de la literatura como campo relativamente
autónomo (Bourdieu 1992) ( Campo literario). Se trata de un proceso en el que inter-
vienen múltiples factores y que derivará en un cambio radical de la función del arte y de
la literatura en la sociedad burguesa, así como de la noción de autor y las representaciones
en torno de la figura y la “personalidad del artista” ( Imagen de escritor). Para Rafael
Gutiérrez Girardot (1985: 120), el punto de partida de la moderna historiografía literaria
–es decir, de una disciplina abocada a la periodización de la literatura– lo constituye el siglo
XIX por ser precisamente “el siglo de la conciencia histórica y de la formación de la idea
de nación y de Estado nacional”. Pero, además de esa conciencia histórica, la consolidación
de la sociedad burguesa implica que ahora un conjunto de instituciones, como la escuela,
el mercado editorial o la crítica59 tengan distintos grados de injerencia en los procesos de
formación del canon.
INSTITUCIONES, PODER Y TRANSMISIÓN DEL CANON
Uno de los aspectos al que hasta ahora me he referido al pasar, y que sin embargo es
central, es el de la función pedagógica del canon. Antes y después de la conformación del
canon bíblico, cuyo propósito dominante es la transmisión de la doctrina católica, existie-
ron autores que establecieron cánones con un criterio didáctico, cuyo objetivo fundamental
residía en la transmisión a través de la enseñanza. Christian Wentzlaff-Eggebert (2000: 10-
15) se refiere a Marco Fabio Quintiliano –autor romano nacido en la región de Hispania,
que vivió en el siglo I– como el primer maestro público de Retórica “profesionalizado”,
que recibió un sueldo proveniente de fondos públicos. Quintiliano tomó como modelo el
canon alejandrino, conformado por autores griegos, añadió a este escritores y poetas latinos
y procuró que su canon cumpliera la función de una formación pedagógica que excediera
criterios meramente utilitarios. Si bien la mayor parte de su Institutio oratoria se aboca a la
enseñanza del arte de hablar, una preceptiva destinada a la ejercitación y la formación “pro-
fesional” del orador, se concibe en el contexto de una pedagogía general en la que entran en
juego también criterios estéticos y sobre todo morales. Además, no se debe olvidar que la
retórica constituía un arte de la persuasión, destinado a influir y, por lo tanto, a dominar.
59 La crítica nace en el siglo XVIII y desde entonces mantiene estrechas vinculaciones con el periodismo,
aunque en el siglo XX se desarrolla además la crítica académica como disciplina especializada.
123
 CANON
Con distintas finalidades según las condiciones sociales, culturales y políticas, la re-
lación del canon con la enseñanza y con la institución escolar es sumamente estrecha.
Para Pierre Bourdieu (1992: 222) la escuela resguarda como ninguna otra institución la
reproducción hegemónica del canon. Si los textos canónicos tienden a equipararse con
los clásicos, es en buena medida esta noción de la escuela como institución conservadora
la que produce una interpretación de lo clásico como lo opuesto a lo moderno, dado que
“clásicos” admite también la acepción de “textos que se leen en la clase” ( Clasicis-
mos). La consideración de la escuela como lugar de la reproducción por excelencia no
es menor, sobre todo cuando se tiene en cuenta que representa para muchas personas “la
única relación verdadera con la dimensión de lo literario en toda su vida” y siempre “se
trata de una relación fundante y condicionante” (Ceserani en Bombini 2004: 25). Si es
cierto que existen en las sociedades modernas múltiples formas de contactarse con lo
literario, también es verdad que la educación escolar formal es la única instancia que
en rigor garantiza –e impone, no hay que olvidarlo– el acceso a los textos literarios. Si,
como afirma Bourdieu (1992: 223), la escuela “aspira al monopolio de la consagración
de las obras del pasado y de la producción y la consagración (...) de los consumidores
conformes”, lo que se está reproduciendo indefectiblemente es todo un orden social. Sin
embargo, las relaciones al interior del campo de la enseñanza son mucho más complejas
y es frecuente que los profesores de literatura tiendan “a reaccionar contra las presiones
institucionales y el orden social en el que residen” (Guillory 1990: 5).
Cuando Gustavo Bombini analiza en Los arrabales de la literatura (2004) la histo-
ria de la enseñanza de la literatura en el nivel secundario argentino entre 1860 y 1960,
despliega esa complejidad toda vez que da cuenta de los debates en torno a las plani-
ficaciones, y ofrece una interesante investigación empírica relacionada con programas,
manuales y colecciones, así como con prácticas docentes que muchas veces constituyen
alternativas a la prescripción oficial ( Literatura). Tal perspectiva permite advertir no
sólo las tensiones al interior del campo de la enseñanza, sino en relación con el campo
literario (es decir, el conformado por los escritores y críticos de literatura) y con el campo
del poder. Sobre todo porque la literatura legitimada por el canon escolar tiende siempre
a imponer una lengua modélica o “estándar”, que se contrapone con la diversidad carac-
terística del habla cotidiana, y participa por ello en los procesos de dominación.
Hacia el Centenario un programa nacionalista impulsado desde el Estado busca homoge-
neizar la compleja realidad social generada a partir del aluvión inmigratorio y la ampliación
de los sectores medios que pugnaban por acceder al sistema de enseñanza. En vinculación
con este espíritu, son bien conocidas las operaciones fundacionales de Leopoldo Lugones,
con sus conferencias sobre el Martín Fierro (1913, publicadas en 1916 con el título El paya-
dor) y de Ricardo Rojas, a través de la publicación de su Historia de la literatura argentina
en 1917. Sobre todo la intervención de Lugones a favor de la relegada literatura nacional
resulta ambivalente como gesto “democratizador”, pues busca una cierta identificación con
lo popular cuya finalidad inmediata es la conservación de la hegemonía por parte de la elite
letrada. A partir de aquí el poema de José Hernández se incluye en todos los programas de
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CANON
Con distintas finalidades según las condiciones sociales, culturales y políticas, la re-
lación del canon con la enseñanza y con la institución escolar es sumamente estrecha.
Para Pierre Bourdieu (1992: 222) la escuela resguarda como ninguna otra institución la
reproducción hegemónica del canon. Si los textos canónicos tienden a equipararse con
los clásicos, es en buena medida esta noción de la escuela como institución conservadora
la que produce una interpretación de lo clásico como lo opuesto a lo moderno, dado que
“clásicos” admite también la acepción de “textos que se leen en la clase” ( Clasicis-
mos). La consideración de la escuela como lugar de la reproducción por excelencia no
es menor, sobre todo cuando se tiene en cuenta que representa para muchas personas “la
única relación verdadera con la dimensión de lo literario en toda su vida” y siempre “se
trata de una relación fundante y condicionante” (Ceserani en Bombini 2004: 25). Si es
cierto que existen en las sociedades modernas múltiples formas de contactarse con lo
literario, también es verdad que la educación escolar formal es la única instancia que
en rigor garantiza –e impone, no hay que olvidarlo– el acceso a los textos literarios. Si,
como afirma Bourdieu (1992: 223), la escuela “aspira al monopolio de la consagración
de las obras del pasado y de la producción y la consagración (...) de los consumidores
conformes”, lo que se está reproduciendo indefectiblemente es todo un orden social. Sin
embargo, las relaciones al interior del campo de la enseñanza son mucho más complejas
y es frecuente que los profesores de literatura tiendan “a reaccionar contra las presiones
institucionales y el orden social en el que residen” (Guillory 1990: 5).
Cuando Gustavo Bombini analiza en Los arrabales de la literatura (2004) la histo-
ria de la enseñanza de la literatura en el nivel secundario argentino entre 1860 y 1960,
despliega esa complejidad toda vez que da cuenta de los debates en torno a las plani-
ficaciones, y ofrece una interesante investigación empírica relacionada con programas,
manuales y colecciones, así como con prácticas docentes que muchas veces constituyen
alternativas a la prescripción oficial ( Literatura). Tal perspectiva permite advertir no
sólo las tensiones al interior del campo de la enseñanza, sino en relación con el campo
literario (es decir, el conformado por los escritores y críticos de literatura) y con el campo
del poder. Sobre todo porque la literatura legitimada por el canon escolar tiende siempre
a imponer una lengua modélica o “estándar”, que se contrapone con la diversidad carac-
terística del habla cotidiana, y participa por ello en los procesos de dominación.
Hacia el Centenario un programa nacionalista impulsado desde el Estado busca homoge-
neizar la compleja realidad social generada a partir del aluvión inmigratorio y la ampliación
de los sectores medios que pugnaban por acceder al sistema de enseñanza. En vinculación
con este espíritu, son bien conocidas las operaciones fundacionales de Leopoldo Lugones,
con sus conferencias sobre el Martín Fierro (1913, publicadas en 1916 con el título El paya-
dor) y de Ricardo Rojas, a través de la publicación de su Historia de la literatura argentina
en 1917. Sobre todo la intervención de Lugones a favor de la relegada literatura nacional
resulta ambivalente como gesto “democratizador”, pues busca una cierta identificación con
lo popular cuya finalidad inmediata es la conservación de la hegemonía por parte de la elite
letrada. A partir de aquí el poema de José Hernández se incluye en todos los programas de
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
estudio, al tiempo que se va consolidando un paradigma de largo alcance, de carácter histo-
ricista –y hasta los años cuarenta progresivamente enciclopedista– centrado en la enseñanza
de las literaturas española, hispanoamericana y argentina. Una vez consolidados el campo
de la enseñanza y el de la crítica literaria, el primero tiende a funcionar con un conjunto
de autores y textos ya canonizados, mientras el segundo suele constituir el terreno de las
disputas en torno a la conformación del canon.60
ENTRE EL CANON Y EL CORPUS: AMÉRICA LATINA Y LOS ESTUDIOS CULTURALES
El caso de la literatura hispanoamericana obliga a enfatizar otra cuestión vinculada
al canon que es la relación entre centro y periferia. En nuestros países, una tradición crí-
tica de largo alcance ha debatido la posibilidad de establecer un canon hispano o latino-
americano, como entidad supranacional diferente de la suma de los cánones nacionales.
Pero aquí la discusión en torno del canon ha estado indisolublemente ligada a otra que
la excede o la absorbe, relacionada con los límites de la literatura hispanoamericana y
con la dificultad para fijar un origen o punto de partida. Las diferentes denominaciones
–literatura hispanoamericana, iberoamericana, latinoamericana, indoamericana– dan
cuenta de posiciones ideológicas en torno a la concepción de lo literario a partir de dis-
tintos factores aglutinantes: la lengua, la pertenencia geográfica, la afirmación de una
identidad diferenciada respecto de la tradición española o europea. Esas fluctuaciones
“suponen diversos ‘corrimientos’ de un canon difícil de fijar, porque el corpus hispa-
noamericano sobre el que descansa es inestable” (Caballero Wangüemert 2000: 37). La
tensión entre canon y corpus* (entendido también como conjunto de textos sobre los
que se produce la fijación del canon) atraviesa el ámbito latinoamericano, en tanto se
ha diseñado una tradición interpretativa que lo postula como espacio de cruces entre
diferentes tradiciones, razas y culturas. Categorías críticas como mestizaje, sincretismo
o transculturación, al igual que manifestaciones crítico-literarias como el modernismo
hispanoamericano (hacia 1890-1900), las formas híbridas del testimonio o la postula-
ción del barroco como forma de representación inherente a “la expresión americana”
( Neobarroco), dan cuenta de ese proceso que implica un trastocamiento o reconsi-
deración de los géneros y objetos del canon.
Si desde la década del sesenta y hasta la del ochenta la alternancia polémica de mar-
xismo ( ) y estructuralismo ( Postestructuralismo) conformó un paradigma domi-
60 Por supuesto, hay excepciones. En otro género escolar complementario de los manuales, las antologías, que
constituyen una novedad en los años cuarenta, sí puede registrarse en algún caso la presencia de autores
como Borges y Mallea, entre otros. Por otra parte, la ampliación del mercado editorial a partir de los años
sesenta produce una “modernización” en el canon escolar, al publicarse colecciones y manuales que inclu-
yen, por ejemplo, autores del boom de la literatura latinoamericana. Finalmente, en diversos lugares de su
trabajo Gustavo Bombini registra innovaciones que tienen que ver con las prácticas docentes; una de las
más destacadas por su amplitud y originalidad, y porque se complementa con una activa participación en
la reforma de los planes de estudio de 1936 y la elaboración de programas novedosos para el Instituto del
Profesorado y el Colegio Nacional de La Plata, es la de Pedro Henríquez Ureña.
125
LA TEORÍA LITERARIA HOY
estudio, al tiempo que se va consolidando un paradigma de largo alcance, de carácter histo-
ricista –y hasta los años cuarenta progresivamente enciclopedista– centrado en la enseñanza
de las literaturas española, hispanoamericana y argentina. Una vez consolidados el campo
de la enseñanza y el de la crítica literaria, el primero tiende a funcionar con un conjunto
de autores y textos ya canonizados, mientras el segundo suele constituir el terreno de las
disputas en torno a la conformación del canon.60
ENTRE EL CANON Y EL CORPUS: AMÉRICA LATINA Y LOS ESTUDIOS CULTURALES
El caso de la literatura hispanoamericana obliga a enfatizar otra cuestión vinculada
al canon que es la relación entre centro y periferia. En nuestros países, una tradición crí-
tica de largo alcance ha debatido la posibilidad de establecer un canon hispano o latino-
americano, como entidad supranacional diferente de la suma de los cánones nacionales.
Pero aquí la discusión en torno del canon ha estado indisolublemente ligada a otra que
la excede o la absorbe, relacionada con los límites de la literatura hispanoamericana y
con la dificultad para fijar un origen o punto de partida. Las diferentes denominaciones
–literatura hispanoamericana, iberoamericana, latinoamericana, indoamericana– dan
cuenta de posiciones ideológicas en torno a la concepción de lo literario a partir de dis-
tintos factores aglutinantes: la lengua, la pertenencia geográfica, la afirmación de una
identidad diferenciada respecto de la tradición española o europea. Esas fluctuaciones
“suponen diversos ‘corrimientos’ de un canon difícil de fijar, porque el corpus hispa-
noamericano sobre el que descansa es inestable” (Caballero Wangüemert 2000: 37). La
tensión entre canon y corpus* (entendido también como conjunto de textos sobre los
que se produce la fijación del canon) atraviesa el ámbito latinoamericano, en tanto se
ha diseñado una tradición interpretativa que lo postula como espacio de cruces entre
diferentes tradiciones, razas y culturas. Categorías críticas como mestizaje, sincretismo
o transculturación, al igual que manifestaciones crítico-literarias como el modernismo
hispanoamericano (hacia 1890-1900), las formas híbridas del testimonio o la postula-
ción del barroco como forma de representación inherente a “la expresión americana”
( Neobarroco), dan cuenta de ese proceso que implica un trastocamiento o reconsi-
deración de los géneros y objetos del canon.
Si desde la década del sesenta y hasta la del ochenta la alternancia polémica de mar-
xismo ( ) y estructuralismo ( Postestructuralismo) conformó un paradigma domi-
60 Por supuesto, hay excepciones. En otro género escolar complementario de los manuales, las antologías, que
constituyen una novedad en los años cuarenta, sí puede registrarse en algún caso la presencia de autores
como Borges y Mallea, entre otros. Por otra parte, la ampliación del mercado editorial a partir de los años
sesenta produce una “modernización” en el canon escolar, al publicarse colecciones y manuales que inclu-
yen, por ejemplo, autores del boom de la literatura latinoamericana. Finalmente, en diversos lugares de su
trabajo Gustavo Bombini registra innovaciones que tienen que ver con las prácticas docentes; una de las
más destacadas por su amplitud y originalidad, y porque se complementa con una activa participación en
la reforma de los planes de estudio de 1936 y la elaboración de programas novedosos para el Instituto del
Profesorado y el Colegio Nacional de La Plata, es la de Pedro Henríquez Ureña.
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 CANON
nante en América Latina, éste rigió las interpretaciones de lo latinoamericano vinculadas
con la teoría de la dependencia*, que responden a la consolidación de Estados Unidos
como centro de la dominación política, así como de un imperialismo ejercido a través
de la industria cultural y los fenómenos de las posvanguardias ( ). No obstante, en los
años ochenta la ampliación de la noción de hegemonía llevó a poner el acento en los
fenómenos culturales, a cuestionar las formas establecidas de la alta cultura y a percibir
al sujeto latinoamericano propuesto por las teorías dependentistas como fuertemente de-
terminado a partir de estructuras de clase, género o raza, construido y “hablado” por una
elite académica o por los autores de literatura (por ejemplo, los escritores del boom), de
manera que esas construcciones discursivas estarían velando la diversidad existente en las
prácticas y sujetos marginales o contrahegemónicos. Las dinámicas políticas y culturales
comenzaron a considerarse formando parte de un nuevo contexto global, atravesado por
los debates en torno a la Posmodernidad*, algunas de cuyas manifestaciones proponen la
disolución de categorías como las de sujeto, Estado-nación, clase o ideología.
Ese clima no es ajeno al fuerte impulso que, hacia los años noventa, se les da a los Estu-
dios Culturales ( Culturas populares) en la academia norteamericana, con un marcado
interés hacia lo latinoamericano, devenido “latinoamericanismo”. Esta operación crítica
de sesgo deconstructivo tiende a desdibujar la jerarquía implícita en el binomio centro-
periferia en virtud de su exaltación de lo periférico, lo diverso y la subalternidad*, y con-
lleva un reconocimiento de que los sujetos y prácticas culturales marginales constituyen
un elemento activo en los procesos de construcción hegemónica. El problema se presenta
cuando los enfoques más “optimistas” del pensamiento posmoderno creen encontrar en
la reivindicación de la subalternidad latinoamericana una suerte de “pre del post”: ciertas
tradiciones culturales son rescatadas en tanto experiencias –no sistematizadas en un or-
den discursivo– que presentarían la posibilidad de subvertir el canon metropolitano, pero
siempre mediante una operación crítica de representación discursiva (un “hablar sobre”
o “hablar por”) que se realiza en el seno de la academia. Algunos críticos reconocen el
problema de la “representación” y los límites de una “marginalidad programada” (Jitrik
1996: 23) como gesto político-académico por parte de una elite intelectual.
El enfoque multiculturalista implica la fragmentación del canon a partir de la reivindi-
cación de una multiplicidad de cánones alternativos que constituirían la expresión de gru-
pos e identidades históricamente relegados en la cultura occidental: literatura femenina,
literatura chicana, literatura negra americana, etc. Esta ampliación, basada en la premisa de
representación de las minorías, parece olvidar a menudo que los procesos de canonización
responden a modos de sanción característicos de la institución literaria, por mucho que ellos
puedan entrar en contacto con otras instituciones, y que “el canon literario no representa a
un electorado ‘social’ al modo de una legislatura pseudo-democrática” (Guillory 1990: 3).
La equiparación de la literatura con expresiones culturales de cualquier tipo –a condición de
que sean marginales– pierde de vista su especificidad discursiva y habilita las críticas con-
servadoras que intentan reinstalar y preservar el canon occidental amparándose en la cues-
tión del valor estético, pero de un valor que se piensa como intrínseco a las obras literarias.
126
CANON
nante en América Latina, éste rigió las interpretaciones de lo latinoamericano vinculadas
con la teoría de la dependencia*, que responden a la consolidación de Estados Unidos
como centro de la dominación política, así como de un imperialismo ejercido a través
de la industria cultural y los fenómenos de las posvanguardias ( ). No obstante, en los
años ochenta la ampliación de la noción de hegemonía llevó a poner el acento en los
fenómenos culturales, a cuestionar las formas establecidas de la alta cultura y a percibir
al sujeto latinoamericano propuesto por las teorías dependentistas como fuertemente de-
terminado a partir de estructuras de clase, género o raza, construido y “hablado” por una
elite académica o por los autores de literatura (por ejemplo, los escritores del boom), de
manera que esas construcciones discursivas estarían velando la diversidad existente en las
prácticas y sujetos marginales o contrahegemónicos. Las dinámicas políticas y culturales
comenzaron a considerarse formando parte de un nuevo contexto global, atravesado por
los debates en torno a la Posmodernidad*, algunas de cuyas manifestaciones proponen la
disolución de categorías como las de sujeto, Estado-nación, clase o ideología.
Ese clima no es ajeno al fuerte impulso que, hacia los años noventa, se les da a los Estu-
dios Culturales ( Culturas populares) en la academia norteamericana, con un marcado
interés hacia lo latinoamericano, devenido “latinoamericanismo”. Esta operación crítica
de sesgo deconstructivo tiende a desdibujar la jerarquía implícita en el binomio centro-
periferia en virtud de su exaltación de lo periférico, lo diverso y la subalternidad*, y con-
lleva un reconocimiento de que los sujetos y prácticas culturales marginales constituyen
un elemento activo en los procesos de construcción hegemónica. El problema se presenta
cuando los enfoques más “optimistas” del pensamiento posmoderno creen encontrar en
la reivindicación de la subalternidad latinoamericana una suerte de “pre del post”: ciertas
tradiciones culturales son rescatadas en tanto experiencias –no sistematizadas en un or-
den discursivo– que presentarían la posibilidad de subvertir el canon metropolitano, pero
siempre mediante una operación crítica de representación discursiva (un “hablar sobre”
o “hablar por”) que se realiza en el seno de la academia. Algunos críticos reconocen el
problema de la “representación” y los límites de una “marginalidad programada” (Jitrik
1996: 23) como gesto político-académico por parte de una elite intelectual.
El enfoque multiculturalista implica la fragmentación del canon a partir de la reivindi-
cación de una multiplicidad de cánones alternativos que constituirían la expresión de gru-
pos e identidades históricamente relegados en la cultura occidental: literatura femenina,
literatura chicana, literatura negra americana, etc. Esta ampliación, basada en la premisa de
representación de las minorías, parece olvidar a menudo que los procesos de canonización
responden a modos de sanción característicos de la institución literaria, por mucho que ellos
puedan entrar en contacto con otras instituciones, y que “el canon literario no representa a
un electorado ‘social’ al modo de una legislatura pseudo-democrática” (Guillory 1990: 3).
La equiparación de la literatura con expresiones culturales de cualquier tipo –a condición de
que sean marginales– pierde de vista su especificidad discursiva y habilita las críticas con-
servadoras que intentan reinstalar y preservar el canon occidental amparándose en la cues-
tión del valor estético, pero de un valor que se piensa como intrínseco a las obras literarias.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
La polémica intervención de Harold Bloom señalada al comienzo va en ese sentido: Bloom
se alza contra la expansión de los Estudios Culturales, que él llama “Escuela del Resenti-
miento” o “la trama académico-periodística” (1994: 14), más que para proponer un canon,
para denostar lo que considera su destrucción en virtud de dudosos programas de liberación
social. Para Bloom el juicio sobre las obras literarias ha de ser puramente estético e indi-
vidual (“leer al servicio de cualquier ideología, a mi juicio, es lo mismo que no leer nada”
(40)), la formación del canon se considera a partir de una relación escritor-lector desprovista
de mediaciones institucionales, y el autor –catedrático de la Universidad de Yale– se auto-
proclama “incapaz de descubrir ninguna conexión interna entre cualquier grupo social y la
manera concreta en que he pasado mi vida leyendo, juzgando e interpretando lo que antaño
denominábamos ‘literatura de imaginación’” (33). Ese contacto vital con la experiencia es-
tética se convierte en el fundamento de la lista de autores que propone Bloom como los más
representativos del canon occidental, conformada por veintiséis escritores –doce de ellos
de lengua inglesa, tres representantes de la literatura en español en su totalidad y once de
otras lenguas– y que tiene en Shakespeare su figura central. Sin embargo, la canonicidad en
Bloom se explica mejor por lo que él mismo ha denominado la teoría de la angustia de las
influencias, que supone que la literatura funciona de manera agonística*, y que los grandes
escritores realizan una lectura “desviada” de las obras que leen en su afán por liberarse de la
influencia de sus precursores. Una obra original –con toda la carga romántica que el término
supone– no sólo es el resultado de la lectura de una obra anterior, sino que constituye en
sí misma esa lectura, o “es la angustia” (18) en un sentido no meramente psicológico, sino
que postula las relaciones intertextuales e históricas en la literatura a partir de ese diálogo
conflictivo que los escritores sostienen a través de sus obras. La teoría de las influencias
de Bloom no sólo opera una suerte de “selección natural” entre obras y autores, sino que
supone que la experiencia estética es intransferible y sólo puede ser experimentada por un
yo individual que se define “en contra de la sociedad” (33). Aunque las obras puedan ser
conservadas y transmitidas por medio de la enseñanza, su valor estético nada tendría que ver
con cuestiones ideológicas ni con valores morales –“el arte es absolutamente inútil” (25). El
valor no puede ser explicado o sancionado socialmente y esto, in extremis, volvería super-
fluo también el ejercicio de cualquier crítica, incluso la que practica el propio Bloom.61
Si bien El canon occidental es resultado de una tensión que se da en el interior de la
academia norteamericana y pretende una inmediata intervención en ese campo, las re-
percusiones mundiales del libro se explican en que las provocativas proclamas de Bloom
tienden a dividir tajantemente las aguas. Por un lado, se hallaría la defensa conservadora
de un canon tradicional, que ignora la efectiva ampliación del corpus y los cambios en
los modos de producción y recepción de la literatura, pero que a la vez se ocupa de la
cuestión específica del valor y suele recordar que “hay algo irresistiblemente desplazado
61 Una perspectiva que puede leerse en consonancia con la de Bloom es la de George Steiner. En Presencias
reales (1989), Steiner propone una imaginaria república contraplatónica de escritores y lectores, de la que
los críticos de arte han quedado excluidos por innecesarios, dado que son las obras de arte las que constitu-
yen una auténtica respuesta crítica a las obras precursoras.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
La polémica intervención de Harold Bloom señalada al comienzo va en ese sentido: Bloom
se alza contra la expansión de los Estudios Culturales, que él llama “Escuela del Resenti-
miento” o “la trama académico-periodística” (1994: 14), más que para proponer un canon,
para denostar lo que considera su destrucción en virtud de dudosos programas de liberación
social. Para Bloom el juicio sobre las obras literarias ha de ser puramente estético e indi-
vidual (“leer al servicio de cualquier ideología, a mi juicio, es lo mismo que no leer nada”
(40)), la formación del canon se considera a partir de una relación escritor-lector desprovista
de mediaciones institucionales, y el autor –catedrático de la Universidad de Yale– se auto-
proclama “incapaz de descubrir ninguna conexión interna entre cualquier grupo social y la
manera concreta en que he pasado mi vida leyendo, juzgando e interpretando lo que antaño
denominábamos ‘literatura de imaginación’” (33). Ese contacto vital con la experiencia es-
tética se convierte en el fundamento de la lista de autores que propone Bloom como los más
representativos del canon occidental, conformada por veintiséis escritores –doce de ellos
de lengua inglesa, tres representantes de la literatura en español en su totalidad y once de
otras lenguas– y que tiene en Shakespeare su figura central. Sin embargo, la canonicidad en
Bloom se explica mejor por lo que él mismo ha denominado la teoría de la angustia de las
influencias, que supone que la literatura funciona de manera agonística*, y que los grandes
escritores realizan una lectura “desviada” de las obras que leen en su afán por liberarse de la
influencia de sus precursores. Una obra original –con toda la carga romántica que el término
supone– no sólo es el resultado de la lectura de una obra anterior, sino que constituye en
sí misma esa lectura, o “es la angustia” (18) en un sentido no meramente psicológico, sino
que postula las relaciones intertextuales e históricas en la literatura a partir de ese diálogo
conflictivo que los escritores sostienen a través de sus obras. La teoría de las influencias
de Bloom no sólo opera una suerte de “selección natural” entre obras y autores, sino que
supone que la experiencia estética es intransferible y sólo puede ser experimentada por un
yo individual que se define “en contra de la sociedad” (33). Aunque las obras puedan ser
conservadas y transmitidas por medio de la enseñanza, su valor estético nada tendría que ver
con cuestiones ideológicas ni con valores morales –“el arte es absolutamente inútil” (25). El
valor no puede ser explicado o sancionado socialmente y esto, in extremis, volvería super-
fluo también el ejercicio de cualquier crítica, incluso la que practica el propio Bloom.61
Si bien El canon occidental es resultado de una tensión que se da en el interior de la
academia norteamericana y pretende una inmediata intervención en ese campo, las re-
percusiones mundiales del libro se explican en que las provocativas proclamas de Bloom
tienden a dividir tajantemente las aguas. Por un lado, se hallaría la defensa conservadora
de un canon tradicional, que ignora la efectiva ampliación del corpus y los cambios en
los modos de producción y recepción de la literatura, pero que a la vez se ocupa de la
cuestión específica del valor y suele recordar que “hay algo irresistiblemente desplazado
61 Una perspectiva que puede leerse en consonancia con la de Bloom es la de George Steiner. En Presencias
reales (1989), Steiner propone una imaginaria república contraplatónica de escritores y lectores, de la que
los críticos de arte han quedado excluidos por innecesarios, dado que son las obras de arte las que constitu-
yen una auténtica respuesta crítica a las obras precursoras.
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 CANON
y marginal en la hoy común y restrictiva expresión ‘consideraciones estéticas’” (Williams
1976: 125); por otra parte, estarían aquellas manifestaciones de los Estudios Culturales
que, o bien proponen sus cánones como quien fija una agenda política, o exigen la total
disolución del canon en virtud de su carácter inherente e inevitablemente elitista. Entre
las numerosas posiciones críticas que ocupan ese espectro, desde América Latina pers-
pectivas distintas coinciden no obstante en señalar la importancia de la “localización”,
del anclaje sociohistórico de los Estudios Culturales o del propio término canon, que se
percibe heredado de una tradición eurocéntrica.
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CANON
y marginal en la hoy común y restrictiva expresión ‘consideraciones estéticas’” (Williams
1976: 125); por otra parte, estarían aquellas manifestaciones de los Estudios Culturales
que, o bien proponen sus cánones como quien fija una agenda política, o exigen la total
disolución del canon en virtud de su carácter inherente e inevitablemente elitista. Entre
las numerosas posiciones críticas que ocupan ese espectro, desde América Latina pers-
pectivas distintas coinciden no obstante en señalar la importancia de la “localización”,
del anclaje sociohistórico de los Estudios Culturales o del propio término canon, que se
percibe heredado de una tradición eurocéntrica.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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Aires, Manantial, 1997, pp. 217-239. (Edición a cargo de Tony Pickney; trad. cast. Aires, Manantial, 1997, pp. 217-239. (Edición a cargo de Tony Pickney; trad. cast.
de Horacio Pons). de Horacio Pons).

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 10 / RECEPCIÓN
Adrián Ferrero
(...) pues en la obra en que el lector será por fin leído, Biografía
del lector, sábese que se dirá lo que, desconcertante, le ocurrió
con un libro tan zanjeado que no hubo recurso sino leerlo se-
guido para mantener desunida la lectura (...)
MACEDONIO FERNÁNDEZ, Museo de la novela de la Eterna (1967)
El sujeto que lee en soledad se aísla porque está inmerso en la
sociedad, de lo contrario no precisaría hacerlo.
RICARDO PIGLIA, El último lector (2005)
En 1936, en un texto de título tan extenso como enigmático, trabajado no obstante es-
criturariamente a partir de la condensación casi aforística y la desarticulación de los tipos
textuales académicos, el crítico alemán Walter Benjamin analiza y en parte pronostica las
repercusiones que tiene para el status de la obra de arte la posibilidad de ser replicada
de modo incesante. Benjamin asiste a este hallazgo, como todo pionero, con emociones
encontradas: optimismo y recelo, euforia y desconfianza, fe y temor. No obstante, ca-
lifica de enorme adelanto a este procedimiento, en tanto supone la democratización de
saberes, tradicionalmente acaparados por las elites intelectuales o letradas, y una mayor
accesibilidad a objetos estéticos por parte del público en general. Benjamin afirma que
la proximidad a una obra capital del arte –o, al menos, a su reproducción– reviste una
avanzada pedagógica de carácter revolucionario. Walter Benjamin, el gran testigo e intér-
prete de dos centros de concentración demográfica y producción cultural europeas como
París y Berlín, cartografió a partir de una notación propia las experiencias colectivas de la
modernidad que tuvieron lugar en los primeros años del siglo XX. Nos referimos, claro
está, tanto a cambios del orden de la fisonomía material (arquitectónicos, urbanísticos,
paisajísticos) cuanto a las formas de socialización, organización, control social y distri-
bución de sus habitantes. Benjamin se detiene en el arte par excellence del siglo XX, esto
es, el cine (y la fotografía, muy contiguos el uno de la otra). Anticipadas y prefiguradas
por la pintura y la daguerrotipia –y el uso tecnocultural que de ellas hizo el movimiento de
vanguardia futurista ( Vanguardias)–, estas nuevas formas de representación extreman
un recurso del que la pintura ya para entonces estaba prescindiendo, no sin conflictos y
polémicas, y había hecho estallar: la figuración. En el texto al que nos referimos, titulado
133
10 / RECEPCIÓN
Adrián Ferrero
(...) pues en la obra en que el lector será por fin leído, Biografía
del lector, sábese que se dirá lo que, desconcertante, le ocurrió
con un libro tan zanjeado que no hubo recurso sino leerlo se-
guido para mantener desunida la lectura (...)
MACEDONIO FERNÁNDEZ, Museo de la novela de la Eterna (1967)
El sujeto que lee en soledad se aísla porque está inmerso en la
sociedad, de lo contrario no precisaría hacerlo.
RICARDO PIGLIA, El último lector (2005)
En 1936, en un texto de título tan extenso como enigmático, trabajado no obstante es-
criturariamente a partir de la condensación casi aforística y la desarticulación de los tipos
textuales académicos, el crítico alemán Walter Benjamin analiza y en parte pronostica las
repercusiones que tiene para el status de la obra de arte la posibilidad de ser replicada
de modo incesante. Benjamin asiste a este hallazgo, como todo pionero, con emociones
encontradas: optimismo y recelo, euforia y desconfianza, fe y temor. No obstante, ca-
lifica de enorme adelanto a este procedimiento, en tanto supone la democratización de
saberes, tradicionalmente acaparados por las elites intelectuales o letradas, y una mayor
accesibilidad a objetos estéticos por parte del público en general. Benjamin afirma que
la proximidad a una obra capital del arte –o, al menos, a su reproducción– reviste una
avanzada pedagógica de carácter revolucionario. Walter Benjamin, el gran testigo e intér-
prete de dos centros de concentración demográfica y producción cultural europeas como
París y Berlín, cartografió a partir de una notación propia las experiencias colectivas de la
modernidad que tuvieron lugar en los primeros años del siglo XX. Nos referimos, claro
está, tanto a cambios del orden de la fisonomía material (arquitectónicos, urbanísticos,
paisajísticos) cuanto a las formas de socialización, organización, control social y distri-
bución de sus habitantes. Benjamin se detiene en el arte par excellence del siglo XX, esto
es, el cine (y la fotografía, muy contiguos el uno de la otra). Anticipadas y prefiguradas
por la pintura y la daguerrotipia –y el uso tecnocultural que de ellas hizo el movimiento de
vanguardia futurista ( Vanguardias)–, estas nuevas formas de representación extreman
un recurso del que la pintura ya para entonces estaba prescindiendo, no sin conflictos y
polémicas, y había hecho estallar: la figuración. En el texto al que nos referimos, titulado
133
 RECEPCIÓN
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” Benjamin dice, casi al pasar,
en un paréntesis aparentemente digresivo dentro de la argumentación central del ensayo:
El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se ex-
plicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace
cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente
abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía discurrir superficial-
mente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha
aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha
corriente de lo percibido (Benjamin 1972: 46).
Leído desde el presente, Benjamin está diciendo, entre varias otras cosas, que una mo-
dificación en nuestra condición de receptores (una lectura, una vivencia, una percepción)
modula decisivamente el significado que otorgamos al objeto o al acontecimiento perci-
bido ulteriormente. La idea es clara, pero no obvia: detrás de la adquisición de nuevos
saberes o destrezas, de ciertas experiencias o descubrimientos, hay un antes y un después
en el modo en que el mundo se nos vuelve inteligible. Sabemos que el acceso a ciertas
corrientes de ideas, como el marxismo o el psicoanálisis, por citar sólo dos ejemplos cé-
lebres, condicionaron sustantivamente no sólo nuestra visión del mundo y la perspectiva
desde la cual lo interpretamos, sino también nuestra praxis y nuestras intervenciones.
Hacia 1962, el semiólogo (y más tarde célebre novelista) Umberto Eco publica su
Obra abierta, con el significativo subtítulo de Forma e indeterminación en el arte con-
temporáneo; allí postula que el gran aporte de las manifestaciones más renovadoras e
impetuosas del arte contemporáneo ha consistido en promover, desde su misma formu-
lación, caracterizada por zonas de indeterminación e incertidumbre, una mayor libertad
para transitarlas o interpretarlas. El rasgo distintivo de estas nuevas obras era que libe-
raban y dejaban en manos del lector/receptor un abanico de toma de decisiones en torno
a cómo desandarlas o bien sobre cómo ejecutarlas (en el caso de partituras musicales,
óperas o ballets). Ello supone un tipo de constructo cultural fundado en zonas no previstas
desde su diseño (pero tampoco prohibidas), y por supuesto subraya el rasgo activo y, en
cierto sentido, ratificador de una libertad regulada, de la recepción. La poética de la opera
aperta tiende a promover en el intérprete actos de libertad consciente y a situarlo como
centro activo de una red de relaciones inagotables en virtud de los múltiples e incesantes
recorridos a los que incita. Si bien la apertura de estas obras suscita mayor injerencia del
lector o receptor, sus significados se vuelven impredecibles y plurales, por lo que pueden
producir efectos inquietantes de confusión interpretativa o bien de hermetismo. En el polo
opuesto, la utopía de legibilidad óptima la constituye el arquetipo del best seller (y con él
la poética y la ideología literarias del bestsellerismo). Su divisa sería: todos podemos leer
un best seller, no hay nadie que no pueda entender lo que dice un best seller. El correlato
distópico* de esta hipótesis (el relato trágico, funesto, fracasado de la legibilidad) podrían
ser textos tan inquietantes como Bouvard et Pécuchet (1881) de Gustave Flaubert, el Fin-
134
RECEPCIÓN
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” Benjamin dice, casi al pasar,
en un paréntesis aparentemente digresivo dentro de la argumentación central del ensayo:
El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se ex-
plicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace
cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente
abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía discurrir superficial-
mente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha
aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha
corriente de lo percibido (Benjamin 1972: 46).
Leído desde el presente, Benjamin está diciendo, entre varias otras cosas, que una mo-
dificación en nuestra condición de receptores (una lectura, una vivencia, una percepción)
modula decisivamente el significado que otorgamos al objeto o al acontecimiento perci-
bido ulteriormente. La idea es clara, pero no obvia: detrás de la adquisición de nuevos
saberes o destrezas, de ciertas experiencias o descubrimientos, hay un antes y un después
en el modo en que el mundo se nos vuelve inteligible. Sabemos que el acceso a ciertas
corrientes de ideas, como el marxismo o el psicoanálisis, por citar sólo dos ejemplos cé-
lebres, condicionaron sustantivamente no sólo nuestra visión del mundo y la perspectiva
desde la cual lo interpretamos, sino también nuestra praxis y nuestras intervenciones.
Hacia 1962, el semiólogo (y más tarde célebre novelista) Umberto Eco publica su
Obra abierta, con el significativo subtítulo de Forma e indeterminación en el arte con-
temporáneo; allí postula que el gran aporte de las manifestaciones más renovadoras e
impetuosas del arte contemporáneo ha consistido en promover, desde su misma formu-
lación, caracterizada por zonas de indeterminación e incertidumbre, una mayor libertad
para transitarlas o interpretarlas. El rasgo distintivo de estas nuevas obras era que libe-
raban y dejaban en manos del lector/receptor un abanico de toma de decisiones en torno
a cómo desandarlas o bien sobre cómo ejecutarlas (en el caso de partituras musicales,
óperas o ballets). Ello supone un tipo de constructo cultural fundado en zonas no previstas
desde su diseño (pero tampoco prohibidas), y por supuesto subraya el rasgo activo y, en
cierto sentido, ratificador de una libertad regulada, de la recepción. La poética de la opera
aperta tiende a promover en el intérprete actos de libertad consciente y a situarlo como
centro activo de una red de relaciones inagotables en virtud de los múltiples e incesantes
recorridos a los que incita. Si bien la apertura de estas obras suscita mayor injerencia del
lector o receptor, sus significados se vuelven impredecibles y plurales, por lo que pueden
producir efectos inquietantes de confusión interpretativa o bien de hermetismo. En el polo
opuesto, la utopía de legibilidad óptima la constituye el arquetipo del best seller (y con él
la poética y la ideología literarias del bestsellerismo). Su divisa sería: todos podemos leer
un best seller, no hay nadie que no pueda entender lo que dice un best seller. El correlato
distópico* de esta hipótesis (el relato trágico, funesto, fracasado de la legibilidad) podrían
ser textos tan inquietantes como Bouvard et Pécuchet (1881) de Gustave Flaubert, el Fin-
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
negans Wake (1939) de James Joyce, La pasión según G. H. (1964) de Clarice Lispector,
la mayoría de los textos de los argentinos Macedonio Fernández o Héctor Libertella,
entre otros posibles ejemplos. Umberto Eco rastrea ejemplos en la música y la literatura
vanguardista europea: de las composiciones de Pierre Boulez a la novela Ulysses (1922)
de James Joyce (cuya obra se radicaliza progresivamente, hasta rozar la ilegibilidad, ten-
diendo a adoptar una significación tan privada como el delirio de un demente). Podemos
comprobar que tanto en uno como en otro caso se trata, más que de objetos materiales, de
notaciones para ser interpretadas (musical, coreográfica o intelectualmente). El carácter
teórico del libro de Eco evidencia un episodio (muy común en la Historia del arte, por
cierto) en el que la teoría, encarnada en un sujeto hermeneuta*, luego de nutrirse de un
humus artístico previo recortado selectivamente como corpus*, mediante argumentacio-
nes inducidas por esas obras o sus componentes, pone al día la teoría estética con los
aportes de formas culturales emergentes. Se trata, en este caso, de las producciones cul-
turales que entre los años 1900 y 1940 construyeron un tipo de lector/receptor, a la vez
que desmantelaban otro. Eco, simultáneamente, emitirá desde el espacio simbólicamente
prestigioso e institucionalmente ritualizado de la crítica universitaria una forma específica
de intervención: calificará ponderativamente a ese conjunto de nuevos proyectos regidos,
a sus ojos, por el mismo afán (con un consecuente disvalor calificador de obras de inteli-
gibilidad excesivamente transparente). Al evaluar esos fenómenos novedosos, los reúne
como un grupo ya no errático sino sistemático y coherente, de iniciativas no incidentales.
Dicho movimiento de voces está ligado a una generación de productores culturales y a
lo que podríamos llamar una “estética”, algo que está en el “aire de los tiempos” y que
ya es posible cartografiar: el sentido de estas formas del arte es su capacidad de producir
múltiples sentidos.
En 1966, y desde otras premisas teórico-críticas (también emanadas del ámbito univer-
sitario, al cual más tarde renunciaría), la escritora norteamericana Susan Sontag publica su
mítico libro Against Interpretation. Ese libro, que se leyó como una biblia de los sixties, tan
pródigos en episodios capitales de la historia del arte moderno (el pop art, el camp, entre
otros fenómenos que Sontag contribuyó a detectar cuando no a bautizar), la erigió en árbitro
del gusto y en defensora de los valores del “arte culto”, el progresismo, las neovanguardias y
en una suerte de embajadora europea en los Estados Unidos ( Posvanguardias; Camp).
Tensionada entre el legado que rendía tributo a la tradición y las nuevas manifestaciones
revulsivas, Sontag padece del estrabismo de todo ser desdoblado: tiene un ojo puesto en el
pasado (en lo mejor del pasado) y otro en el presente que ya es futuro. Siguiendo los pasos
fundacionales de Simone de Beauvoir, consolidará el rol de la intelectual pública, testigo y
corresponsal de guerra, y acometerá con la misma pasión lo que para ella será una misma
batalla: los valores humanistas ilustrados, los Human Rights, la libertad de expresión y de jui-
cio, la asunción y respaldo de nuevas subjetividades sociales ( Género). En un punto, arte
y derechos humanos, ética y estética se funden: si hay voces acalladas (de personas, de ideo-
logías sociales, de naciones), es necesario hacerlas hablar, hablar por ellas, desenmascarar al
poder que las amordaza. Si una opinión se pretende dogmática y absolutista, atenta contra la
135
LA TEORÍA LITERARIA HOY
negans Wake (1939) de James Joyce, La pasión según G. H. (1964) de Clarice Lispector,
la mayoría de los textos de los argentinos Macedonio Fernández o Héctor Libertella,
entre otros posibles ejemplos. Umberto Eco rastrea ejemplos en la música y la literatura
vanguardista europea: de las composiciones de Pierre Boulez a la novela Ulysses (1922)
de James Joyce (cuya obra se radicaliza progresivamente, hasta rozar la ilegibilidad, ten-
diendo a adoptar una significación tan privada como el delirio de un demente). Podemos
comprobar que tanto en uno como en otro caso se trata, más que de objetos materiales, de
notaciones para ser interpretadas (musical, coreográfica o intelectualmente). El carácter
teórico del libro de Eco evidencia un episodio (muy común en la Historia del arte, por
cierto) en el que la teoría, encarnada en un sujeto hermeneuta*, luego de nutrirse de un
humus artístico previo recortado selectivamente como corpus*, mediante argumentacio-
nes inducidas por esas obras o sus componentes, pone al día la teoría estética con los
aportes de formas culturales emergentes. Se trata, en este caso, de las producciones cul-
turales que entre los años 1900 y 1940 construyeron un tipo de lector/receptor, a la vez
que desmantelaban otro. Eco, simultáneamente, emitirá desde el espacio simbólicamente
prestigioso e institucionalmente ritualizado de la crítica universitaria una forma específica
de intervención: calificará ponderativamente a ese conjunto de nuevos proyectos regidos,
a sus ojos, por el mismo afán (con un consecuente disvalor calificador de obras de inteli-
gibilidad excesivamente transparente). Al evaluar esos fenómenos novedosos, los reúne
como un grupo ya no errático sino sistemático y coherente, de iniciativas no incidentales.
Dicho movimiento de voces está ligado a una generación de productores culturales y a
lo que podríamos llamar una “estética”, algo que está en el “aire de los tiempos” y que
ya es posible cartografiar: el sentido de estas formas del arte es su capacidad de producir
múltiples sentidos.
En 1966, y desde otras premisas teórico-críticas (también emanadas del ámbito univer-
sitario, al cual más tarde renunciaría), la escritora norteamericana Susan Sontag publica su
mítico libro Against Interpretation. Ese libro, que se leyó como una biblia de los sixties, tan
pródigos en episodios capitales de la historia del arte moderno (el pop art, el camp, entre
otros fenómenos que Sontag contribuyó a detectar cuando no a bautizar), la erigió en árbitro
del gusto y en defensora de los valores del “arte culto”, el progresismo, las neovanguardias y
en una suerte de embajadora europea en los Estados Unidos ( Posvanguardias; Camp).
Tensionada entre el legado que rendía tributo a la tradición y las nuevas manifestaciones
revulsivas, Sontag padece del estrabismo de todo ser desdoblado: tiene un ojo puesto en el
pasado (en lo mejor del pasado) y otro en el presente que ya es futuro. Siguiendo los pasos
fundacionales de Simone de Beauvoir, consolidará el rol de la intelectual pública, testigo y
corresponsal de guerra, y acometerá con la misma pasión lo que para ella será una misma
batalla: los valores humanistas ilustrados, los Human Rights, la libertad de expresión y de jui-
cio, la asunción y respaldo de nuevas subjetividades sociales ( Género). En un punto, arte
y derechos humanos, ética y estética se funden: si hay voces acalladas (de personas, de ideo-
logías sociales, de naciones), es necesario hacerlas hablar, hablar por ellas, desenmascarar al
poder que las amordaza. Si una opinión se pretende dogmática y absolutista, atenta contra la
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 RECEPCIÓN
liberad de juicio y de acción. En tanto operadora cultural, Sontag, ya desde la formulación
bélica del título de su libro, tomaba partido en contra de la violencia semiótica ejercida hacia
la obra de arte y, por ende, la ingente necesidad de respetar la validez de pluralidad de crite-
rios y lecturas; de oponerse a una uniformidad peligrosa. Asimismo, de desautorizar la idea
de una lectura privilegiada por parte de la crítica aristocrática (que se funde con la violencia
semiótica del gobierno norteamericano en torno de la res publica, centrada tanto en su afán
bélico imperialista y expansionista como en el acallamiento de voces disidentes a su ideo-
logía). Lo que Sontag describe como violencia, estipulaba un sentido unívoco a fenómenos
que admitían y aun estimulaban el disenso, la disonancia. Una erótica del arte, asumida como
programa, suponía la primacía del texto y del placer y del goce por sobre los discursos secun-
darios fundados en él. En un punto, juicio estético y juicio político iban de la mano: ambos
demandaban como condición necesaria el librepensamiento. Esa cruzada de Sontag –que ella
treinta años más tarde, releyéndose, evaluará afirmando de sí misma, con visible ironía, que
estaba “plagada de afán evangelizador”–, representó un combate contra la crítica de viejo
cuño que no veía en las obras sino la encarnación de “valores”, cuando no de “virtudes”, “de-
fectos”; comportamientos morales o inmorales, temores y fobias fuertemente conservadoras
y retrógradas.62 En este sentido, leer, el placer de asistir al espectáculo de una obra, de dejarse
invadir por ella, supone una actividad subversiva, altamente antinormalizadora.
Con la avanzada tanto financiera cuanto tecnológica del capitalismo que condujo ha-
cia el estallido y la diseminación de los mass media, primero en las naciones centrales y
al poco tiempo en el entonces llamado Tercer Mundo, tuvieron lugar una serie de hechos
que cambiaron sustancialmente el lugar del sujeto en la sociedad y la producción y cir-
culación de mensajes, tanto estéticos como extraestéticos. La instalación de multinacio-
nales, la propagación de nuevas tecnologías, ideologías sociales y hábitos de consumo,
de absoluta incidencia en lo cultural, acentuó aun más un paradigma que se transpuso
a las actividades o prácticas de codificación y decodificación en la que parecía adoptar
primacía el enfoque comunicacional. En efecto, el auge de la teoría de la información*
hablaba de emisores, receptores, canales, mensajes, códigos ( Semiótica). La instancia
receptiva, antes desatendida, fue abordada desde numerosos ámbitos, desde perspectivas
críticas como la Escuela de Frankfurt hasta versiones más recientes del funcionalismo.
En particular, las miradas más críticas acentuaban la alienación ( Marxismo) que pro-
vocaba la industria cultural, caracterizada por la estereotipia en vez de un arte “de autor”,
en perjuicio del público: individuos considerados no como sujetos sino como masas im-
personales donde era presumible se produjeran procesos de desubjetivación. Según Karl-
heinz Barck, el hecho de que tanto la teoría social como la ciencia literaria burguesa se
centrara a partir de 1960 en el problema del sujeto y la recepción como actividad obedece
62 En Francia, esa misma batalla tuvo lugar algunos años antes y la protagonizaron Roland Barthes, como
exponente de la nouvelle critique, y Raymond Picard, en el bando de la crítica más tradicionalista. Las
intervenciones de Barthes en la polémica fueron publicadas en el volumen Crítica y verdad. Es importante
agregar que Susan Sontag siguió cursos y seminarios en París con Roland Barthes, difundió su obra en los
EE.UU. y escribió varios textos sobre el magisterio y la influencia que ejerció sobre ella.
136
RECEPCIÓN
liberad de juicio y de acción. En tanto operadora cultural, Sontag, ya desde la formulación
bélica del título de su libro, tomaba partido en contra de la violencia semiótica ejercida hacia
la obra de arte y, por ende, la ingente necesidad de respetar la validez de pluralidad de crite-
rios y lecturas; de oponerse a una uniformidad peligrosa. Asimismo, de desautorizar la idea
de una lectura privilegiada por parte de la crítica aristocrática (que se funde con la violencia
semiótica del gobierno norteamericano en torno de la res publica, centrada tanto en su afán
bélico imperialista y expansionista como en el acallamiento de voces disidentes a su ideo-
logía). Lo que Sontag describe como violencia, estipulaba un sentido unívoco a fenómenos
que admitían y aun estimulaban el disenso, la disonancia. Una erótica del arte, asumida como
programa, suponía la primacía del texto y del placer y del goce por sobre los discursos secun-
darios fundados en él. En un punto, juicio estético y juicio político iban de la mano: ambos
demandaban como condición necesaria el librepensamiento. Esa cruzada de Sontag –que ella
treinta años más tarde, releyéndose, evaluará afirmando de sí misma, con visible ironía, que
estaba “plagada de afán evangelizador”–, representó un combate contra la crítica de viejo
cuño que no veía en las obras sino la encarnación de “valores”, cuando no de “virtudes”, “de-
fectos”; comportamientos morales o inmorales, temores y fobias fuertemente conservadoras
y retrógradas.62 En este sentido, leer, el placer de asistir al espectáculo de una obra, de dejarse
invadir por ella, supone una actividad subversiva, altamente antinormalizadora.
Con la avanzada tanto financiera cuanto tecnológica del capitalismo que condujo ha-
cia el estallido y la diseminación de los mass media, primero en las naciones centrales y
al poco tiempo en el entonces llamado Tercer Mundo, tuvieron lugar una serie de hechos
que cambiaron sustancialmente el lugar del sujeto en la sociedad y la producción y cir-
culación de mensajes, tanto estéticos como extraestéticos. La instalación de multinacio-
nales, la propagación de nuevas tecnologías, ideologías sociales y hábitos de consumo,
de absoluta incidencia en lo cultural, acentuó aun más un paradigma que se transpuso
a las actividades o prácticas de codificación y decodificación en la que parecía adoptar
primacía el enfoque comunicacional. En efecto, el auge de la teoría de la información*
hablaba de emisores, receptores, canales, mensajes, códigos ( Semiótica). La instancia
receptiva, antes desatendida, fue abordada desde numerosos ámbitos, desde perspectivas
críticas como la Escuela de Frankfurt hasta versiones más recientes del funcionalismo.
En particular, las miradas más críticas acentuaban la alienación ( Marxismo) que pro-
vocaba la industria cultural, caracterizada por la estereotipia en vez de un arte “de autor”,
en perjuicio del público: individuos considerados no como sujetos sino como masas im-
personales donde era presumible se produjeran procesos de desubjetivación. Según Karl-
heinz Barck, el hecho de que tanto la teoría social como la ciencia literaria burguesa se
centrara a partir de 1960 en el problema del sujeto y la recepción como actividad obedece
62 En Francia, esa misma batalla tuvo lugar algunos años antes y la protagonizaron Roland Barthes, como
exponente de la nouvelle critique, y Raymond Picard, en el bando de la crítica más tradicionalista. Las
intervenciones de Barthes en la polémica fueron publicadas en el volumen Crítica y verdad. Es importante
agregar que Susan Sontag siguió cursos y seminarios en París con Roland Barthes, difundió su obra en los
EE.UU. y escribió varios textos sobre el magisterio y la influencia que ejerció sobre ella.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
al cambio del lugar del arte en las sociedades industriales y a la función manipuladora
desenmascarada por los detractores del capitalismo (Barck 1987: 161-162). Con la agi-
tación de nuevos movimientos culturales sesentistas y el protagonismo de movimientos
juveniles altamente cuestionadores del statu quo cultural, se movilizaron fuerzas revulsi-
vas desde el punto de vista de las significaciones sociales que instalaron en el centro de
los debates y la opinión pública nociones antes naturalizadas o tenidas por indiscutibles.
El atributo o la esencia misma de “lo artístico” o “el arte” fueron revisados desde varias
perspectivas y áreas del saber. Numerosos discursos sociales, desde el periodismo cultu-
ral a las prácticas pedagógicas se hicieron cargo del cataclismo cultural. La figura misma
del productor cultural y el intelectual con responsabilidades éticas públicas empezó a
adquirir resonancia y fundar nuevas imágenes de escritor ( ), de las que la mujer no se
vio excluida merced a una equiparación en el capital educativo formal. La capacidad de
interpretar del sujeto se rejerarquizó.
En el marco de esta preocupación por el sujeto, en la Universidad de Constanza, en
Alemania, un grupo de académicos, munidos de un amplio bagaje erudito donde se con-
taban tanto los antiguos saberes de la Estética europea como las de las nuevas formas de
producción, circulación e interpretación del arte interrogaron los procesos de construcción
y producción de significado del arte y la literatura. En efecto, hacia 1967, Hans Robert
Jauss y Wolfgang Iser (y sus discípulos) sistematizarían lo que dieron en llamar “un nue-
vo paradigma en los estudios literarios”, retomando la conocida noción del epistemólogo
Thomas Kuhn. Alentados por la esperanza de configurar un modelo interpretativo del
arte superador de los anteriores, relevantes pero no concluyentes, centraron sus esfuerzos
en el acto de interpretar una obra. Según Wolfgang Iser, la interpretación comenzaba a
descubrir su propia historia, bajo la forma de distintos indicios y fuentes, y a pensarse a
sí misma ya no como una operación natural, sino como un objeto de descripción e inda-
gación. El modelo de la Escuela de Constanza, bautizado como “Estética” o “Teoría de
la Recepción”, hacía hincapié en la tríada autor, obra y receptor (a la que Iser agrega la
categoría de “lo real”, espacio cronotopo*-lógico donde esos componentes se insertan y
son prácticas situadas históricamente), pero ya no como unidades inmanentes*, esencia-
lizadas, sino a partir de circunscribir y establecer el rol activo, configurador de sentidos,
de quien decodifica una obra, que es tal en tanto dialoga con quien la elaboró bajo la
forma de un constructo. Simultáneamente, como mensaje, la recepción se erigía en una
actividad cambiante, dinámica, no pasiva, sometida permanentemente a aproximaciones
que la determinaban o la realizaban de modo diverso.63 Iser reconoce que en toda obra hay
componentes de carácter intersubjetivo, lo que no significa que a esos componentes les
sean otorgados similares valores por parte de distintos receptores.
63 Es oportuno señalar que algunos estudiosos advierten retrospectivamente, tanto en la Poética como en
la Retórica de Aristóteles, las nociones de efecto estético (catarsis) y las del esquema comunicativo
puestas de manifiesto en los distintos usos y estrategias que establece la mencionada Retórica. Antes
aun, se menciona a los sofistas como figuras que manipulaban el lenguaje con la idea de inducir un
efecto en el auditorio.
137
LA TEORÍA LITERARIA HOY
al cambio del lugar del arte en las sociedades industriales y a la función manipuladora
desenmascarada por los detractores del capitalismo (Barck 1987: 161-162). Con la agi-
tación de nuevos movimientos culturales sesentistas y el protagonismo de movimientos
juveniles altamente cuestionadores del statu quo cultural, se movilizaron fuerzas revulsi-
vas desde el punto de vista de las significaciones sociales que instalaron en el centro de
los debates y la opinión pública nociones antes naturalizadas o tenidas por indiscutibles.
El atributo o la esencia misma de “lo artístico” o “el arte” fueron revisados desde varias
perspectivas y áreas del saber. Numerosos discursos sociales, desde el periodismo cultu-
ral a las prácticas pedagógicas se hicieron cargo del cataclismo cultural. La figura misma
del productor cultural y el intelectual con responsabilidades éticas públicas empezó a
adquirir resonancia y fundar nuevas imágenes de escritor ( ), de las que la mujer no se
vio excluida merced a una equiparación en el capital educativo formal. La capacidad de
interpretar del sujeto se rejerarquizó.
En el marco de esta preocupación por el sujeto, en la Universidad de Constanza, en
Alemania, un grupo de académicos, munidos de un amplio bagaje erudito donde se con-
taban tanto los antiguos saberes de la Estética europea como las de las nuevas formas de
producción, circulación e interpretación del arte interrogaron los procesos de construcción
y producción de significado del arte y la literatura. En efecto, hacia 1967, Hans Robert
Jauss y Wolfgang Iser (y sus discípulos) sistematizarían lo que dieron en llamar “un nue-
vo paradigma en los estudios literarios”, retomando la conocida noción del epistemólogo
Thomas Kuhn. Alentados por la esperanza de configurar un modelo interpretativo del
arte superador de los anteriores, relevantes pero no concluyentes, centraron sus esfuerzos
en el acto de interpretar una obra. Según Wolfgang Iser, la interpretación comenzaba a
descubrir su propia historia, bajo la forma de distintos indicios y fuentes, y a pensarse a
sí misma ya no como una operación natural, sino como un objeto de descripción e inda-
gación. El modelo de la Escuela de Constanza, bautizado como “Estética” o “Teoría de
la Recepción”, hacía hincapié en la tríada autor, obra y receptor (a la que Iser agrega la
categoría de “lo real”, espacio cronotopo*-lógico donde esos componentes se insertan y
son prácticas situadas históricamente), pero ya no como unidades inmanentes*, esencia-
lizadas, sino a partir de circunscribir y establecer el rol activo, configurador de sentidos,
de quien decodifica una obra, que es tal en tanto dialoga con quien la elaboró bajo la
forma de un constructo. Simultáneamente, como mensaje, la recepción se erigía en una
actividad cambiante, dinámica, no pasiva, sometida permanentemente a aproximaciones
que la determinaban o la realizaban de modo diverso.63 Iser reconoce que en toda obra hay
componentes de carácter intersubjetivo, lo que no significa que a esos componentes les
sean otorgados similares valores por parte de distintos receptores.
63 Es oportuno señalar que algunos estudiosos advierten retrospectivamente, tanto en la Poética como en
la Retórica de Aristóteles, las nociones de efecto estético (catarsis) y las del esquema comunicativo
puestas de manifiesto en los distintos usos y estrategias que establece la mencionada Retórica. Antes
aun, se menciona a los sofistas como figuras que manipulaban el lenguaje con la idea de inducir un
efecto en el auditorio.
137
 RECEPCIÓN
La Estética de la Recepción se pretendía superadora de teorías o corrientes que no re-
sultaban a sus ojos cabalmente satisfactorias para dar cuenta de las distintas dimensiones
del proceso de construcción de significado que suponía la recepción de una obra. Si el
romanticismo había divinizado la figura del autor en una suerte de instancia suprema, en
la cual el artista era único, irrepetible, insustituible, valiéndose de adjetivaciones superla-
tivas y de lexemas que connotaban axiológicamente una virtud más cercana a la santidad
que a la humanidad, no es extraño que se hablara del escritor como genio*. De este modo,
y siempre a través de figuraciones que remitían a metáforas de índole mesiánica y pro-
videncialista, hacían recaer en una práctica profana atributos emanados de la órbita de la
devoción sagrada. No resulta extraño, entonces, que la crítica encarnara en el biografismo
sus ambiciones y sus afanes de investigación, en especial las zonas de correspondencia
entre vida y obra.64
El escritor, por último, se erigía como un mediador entre los secretos de la creación y
la capacidad de hurtarlos de ese mundo inaccesible, de capturarlos para el arte. Oficiaba,
entonces, de mediador entre lo misterioso y lo inteligible, tenía el poder de interpretar y
de cifrar esas experiencias subjetivas encarnándolas en una entidad socialmente signifi-
cativa. Si al poeta se le adjudicaban aptitudes inhumanas (que iban de lo demoníaco y lo
mágico hasta lo sacralizado), la obra era, naturalmente, una emanación, la prolongación
de ese sujeto y, por ende, se le adscribían transitivamente sus atributos personales.
Cuando en las décadas de los sesenta y setenta el eje de los debates teóricos y críti-
cos se desplazó hacia la obra como foco central, ese movimiento inclusivo y centrípeto
de corrientes intelectuales se caracterizaron por ser inmanentistas*, esto es, por percibir
ciertos atributos dentro de la obra, como un “en sí”. Pese a los matices y particularidades
de todas ellas tanto como a sus apropiaciones regionales, desde la estilística (reinante
sobre todo en el mundo alemán e hispánico), el New Criticism (con mayor pregnancia en
el mundo de habla inglesa) y, por supuesto, el estructuralismo de la década del cincuenta
(que tomó prestado su modelo a la lingüística saussureana y cuya sede más célebre fue
Francia) confinaron al hacedor de la obra a los inciertos dominios de la subjetividad (
Postestructuralismo). Faltos de la rigurosidad científica y de la neutralidad necesaria
para la formulación de hipótesis sustentables y demostrables desde una fundamentación
lógica, el autor y su vida no podían cimentar una mirada crítica que, ávida de exactitud
y legitimación, aspiraba más que nunca, a constituir una “ciencia de la literatura”. Otro
tanto sucedió con el lector/espectador/oyente. Es decir, tuvo lugar un olvido u omisión
del sujeto (creador y receptor; el creador, cabe recordarlo, es el primer receptor de su
obra, si bien desde un lugar muy distinto del lector ajeno) en favor del producto u obra.
Los esfuerzos se orientaron esta vez, siguiendo el paradigma y las categorías que había
difundido la lingüística, en dirección de identificar los componentes y las unidades dis-
64 Una de las composiciones del biografismo, en su versión más condenada y demonizada pero, por lo mismo,
más mitificada, era el “malditismo” (del Marqués de Sade a Arthur Rimbaud, de Charles Baudelaire a Anto-
nin Artaud). Estas figuras venían a llenar una figura virtualmente construida a partir del exceso y las pasiones
como contrafigura paradigmática del intelectual ilustrado, bienpensante, recatado y mesurado.
138
RECEPCIÓN
La Estética de la Recepción se pretendía superadora de teorías o corrientes que no re-
sultaban a sus ojos cabalmente satisfactorias para dar cuenta de las distintas dimensiones
del proceso de construcción de significado que suponía la recepción de una obra. Si el
romanticismo había divinizado la figura del autor en una suerte de instancia suprema, en
la cual el artista era único, irrepetible, insustituible, valiéndose de adjetivaciones superla-
tivas y de lexemas que connotaban axiológicamente una virtud más cercana a la santidad
que a la humanidad, no es extraño que se hablara del escritor como genio*. De este modo,
y siempre a través de figuraciones que remitían a metáforas de índole mesiánica y pro-
videncialista, hacían recaer en una práctica profana atributos emanados de la órbita de la
devoción sagrada. No resulta extraño, entonces, que la crítica encarnara en el biografismo
sus ambiciones y sus afanes de investigación, en especial las zonas de correspondencia
entre vida y obra.64
El escritor, por último, se erigía como un mediador entre los secretos de la creación y
la capacidad de hurtarlos de ese mundo inaccesible, de capturarlos para el arte. Oficiaba,
entonces, de mediador entre lo misterioso y lo inteligible, tenía el poder de interpretar y
de cifrar esas experiencias subjetivas encarnándolas en una entidad socialmente signifi-
cativa. Si al poeta se le adjudicaban aptitudes inhumanas (que iban de lo demoníaco y lo
mágico hasta lo sacralizado), la obra era, naturalmente, una emanación, la prolongación
de ese sujeto y, por ende, se le adscribían transitivamente sus atributos personales.
Cuando en las décadas de los sesenta y setenta el eje de los debates teóricos y críti-
cos se desplazó hacia la obra como foco central, ese movimiento inclusivo y centrípeto
de corrientes intelectuales se caracterizaron por ser inmanentistas*, esto es, por percibir
ciertos atributos dentro de la obra, como un “en sí”. Pese a los matices y particularidades
de todas ellas tanto como a sus apropiaciones regionales, desde la estilística (reinante
sobre todo en el mundo alemán e hispánico), el New Criticism (con mayor pregnancia en
el mundo de habla inglesa) y, por supuesto, el estructuralismo de la década del cincuenta
(que tomó prestado su modelo a la lingüística saussureana y cuya sede más célebre fue
Francia) confinaron al hacedor de la obra a los inciertos dominios de la subjetividad (
Postestructuralismo). Faltos de la rigurosidad científica y de la neutralidad necesaria
para la formulación de hipótesis sustentables y demostrables desde una fundamentación
lógica, el autor y su vida no podían cimentar una mirada crítica que, ávida de exactitud
y legitimación, aspiraba más que nunca, a constituir una “ciencia de la literatura”. Otro
tanto sucedió con el lector/espectador/oyente. Es decir, tuvo lugar un olvido u omisión
del sujeto (creador y receptor; el creador, cabe recordarlo, es el primer receptor de su
obra, si bien desde un lugar muy distinto del lector ajeno) en favor del producto u obra.
Los esfuerzos se orientaron esta vez, siguiendo el paradigma y las categorías que había
difundido la lingüística, en dirección de identificar los componentes y las unidades dis-
64 Una de las composiciones del biografismo, en su versión más condenada y demonizada pero, por lo mismo,
más mitificada, era el “malditismo” (del Marqués de Sade a Arthur Rimbaud, de Charles Baudelaire a Anto-
nin Artaud). Estas figuras venían a llenar una figura virtualmente construida a partir del exceso y las pasiones
como contrafigura paradigmática del intelectual ilustrado, bienpensante, recatado y mesurado.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
cretas que componían la obra, las funciones y reglas bajo las cuales se conformaba como
“sistema” semiótico. Estas unidades, regidas por leyes (que los investigadores procuraron
esmeradamente enunciar), conformaban una totalidad denominada “estructura”, término
del cual se derivó léxicamente el nombre de “estructuralismo” ( Formalismo ruso/Es-
tructuralismo checo).
Las mayores objeciones dirigidas a esta escuela se orientaron hacia lo que veían como
un defecto: el de uniformar y subsumir una diversidad artística y una pluralidad de poéti-
cas a esquemas generalizables. Si bien es cierto, por poner un ejemplo, que nadie podría
discutir la idea de que hay en todo texto estructuras y funciones (comunes a otros textos),
no es menos cierto que resulta difícil admitir que eso suceda de manera universal o si-
guiendo una similar notación. En otras palabras, además de proceder a uniformar textos
y obras de índole muy heterogénea, el estructuralismo funcionó en los hechos como un
movimiento de ideas normativo/preceptivo. Simultáneamente, al insistir en el texto como
forma o estructura (lo que supone acabamiento, cerrazón, carácter conclusivo) y no como
proceso, desatendió la obra de arte que, si bien era innegable que podía ser formalmente
descripta, no podía ser fijada en un sentido unívoco, objetivo. El sujeto (autor-lector-es-
pectador) no era, en ese marco, más que una “función textual”, una “ficción crítica” cuya
intervención en la confección o recepción del texto era meramente aleatoria, de modo que
si en algo intervenía la Historia era en una Historia de las formas o de las funciones, pero
nunca de los sujetos o de los lectores, menos aun de las clases sociales.
Precisamente esas serían las zonas identificadas como falibles por Hans Robert Jauss y
Wolfgang Iser. Ambos inician, con la publicación de sendas ponencias en un volumen pro-
gramático una propuesta desde la estética que pretende superar las dicotomías que habían
confinado la Historia del arte a un catálogo más o menos fechado de autores, de obras o de
formas. Dichos trabajos (que por momentos adoptan el sesgo resonante y sensacionalista
de una primicia) anuncian que algo ha cambiado en el modo de concebir la obra de arte.
Por supuesto, estos primeros textos de Jauss e Iser, como todo texto “de comienzos”, cons-
tituyen la instancia de máxima producción de sentido de su proyecto y distan mucho de sus
formulaciones posteriores, que ratificarán esa tendencia pero refinarán tanto los planteos
como los recursos y procederán a realizar estudios de casos a título ejemplificador.
Los esfuerzos de ambos estudiosos se orientaron hacia dos direcciones nítidas, diferen-
tes pero complementarias. Jauss procurará aplicar a la noción de recepción la de cambio
histórico; esto es, historizará los procesos comunicativos de orden artístico, partiendo de la
hipótesis de que la historia de la literatura es la historia de diferentes concretizaciones de
las obras (siempre cambiantes pero plausibles). Sin embargo, no sostiene que la clave del
proceso de comunicación en una obra literaria estribe únicamente en el receptor y la cons-
trucción de significados que este realice. Más bien apunta a señalar una suerte de proceso
dialéctico, interactivo, de diálogo entre autor, otra y lector, que por supuesto no es estable,
en tanto y en cuanto esos tres elementos son entidades estrictamente historizables, que ex-
perimentan de manera permanente el devenir histórico. Para Jauss, dado un productor, que
toma la iniciativa de una poiesis (de un hacer, de un construir que es un poetizar en sentido
139
LA TEORÍA LITERARIA HOY
cretas que componían la obra, las funciones y reglas bajo las cuales se conformaba como
“sistema” semiótico. Estas unidades, regidas por leyes (que los investigadores procuraron
esmeradamente enunciar), conformaban una totalidad denominada “estructura”, término
del cual se derivó léxicamente el nombre de “estructuralismo” ( Formalismo ruso/Es-
tructuralismo checo).
Las mayores objeciones dirigidas a esta escuela se orientaron hacia lo que veían como
un defecto: el de uniformar y subsumir una diversidad artística y una pluralidad de poéti-
cas a esquemas generalizables. Si bien es cierto, por poner un ejemplo, que nadie podría
discutir la idea de que hay en todo texto estructuras y funciones (comunes a otros textos),
no es menos cierto que resulta difícil admitir que eso suceda de manera universal o si-
guiendo una similar notación. En otras palabras, además de proceder a uniformar textos
y obras de índole muy heterogénea, el estructuralismo funcionó en los hechos como un
movimiento de ideas normativo/preceptivo. Simultáneamente, al insistir en el texto como
forma o estructura (lo que supone acabamiento, cerrazón, carácter conclusivo) y no como
proceso, desatendió la obra de arte que, si bien era innegable que podía ser formalmente
descripta, no podía ser fijada en un sentido unívoco, objetivo. El sujeto (autor-lector-es-
pectador) no era, en ese marco, más que una “función textual”, una “ficción crítica” cuya
intervención en la confección o recepción del texto era meramente aleatoria, de modo que
si en algo intervenía la Historia era en una Historia de las formas o de las funciones, pero
nunca de los sujetos o de los lectores, menos aun de las clases sociales.
Precisamente esas serían las zonas identificadas como falibles por Hans Robert Jauss y
Wolfgang Iser. Ambos inician, con la publicación de sendas ponencias en un volumen pro-
gramático una propuesta desde la estética que pretende superar las dicotomías que habían
confinado la Historia del arte a un catálogo más o menos fechado de autores, de obras o de
formas. Dichos trabajos (que por momentos adoptan el sesgo resonante y sensacionalista
de una primicia) anuncian que algo ha cambiado en el modo de concebir la obra de arte.
Por supuesto, estos primeros textos de Jauss e Iser, como todo texto “de comienzos”, cons-
tituyen la instancia de máxima producción de sentido de su proyecto y distan mucho de sus
formulaciones posteriores, que ratificarán esa tendencia pero refinarán tanto los planteos
como los recursos y procederán a realizar estudios de casos a título ejemplificador.
Los esfuerzos de ambos estudiosos se orientaron hacia dos direcciones nítidas, diferen-
tes pero complementarias. Jauss procurará aplicar a la noción de recepción la de cambio
histórico; esto es, historizará los procesos comunicativos de orden artístico, partiendo de la
hipótesis de que la historia de la literatura es la historia de diferentes concretizaciones de
las obras (siempre cambiantes pero plausibles). Sin embargo, no sostiene que la clave del
proceso de comunicación en una obra literaria estribe únicamente en el receptor y la cons-
trucción de significados que este realice. Más bien apunta a señalar una suerte de proceso
dialéctico, interactivo, de diálogo entre autor, otra y lector, que por supuesto no es estable,
en tanto y en cuanto esos tres elementos son entidades estrictamente historizables, que ex-
perimentan de manera permanente el devenir histórico. Para Jauss, dado un productor, que
toma la iniciativa de una poiesis (de un hacer, de un construir que es un poetizar en sentido
139
 RECEPCIÓN
amplio, en el caso de la literatura), tiene lugar la aisthesis (cuando la obra, bajo el aspecto de
una forma, se concretiza en un receptor particular, es decir, adquiere una de las tantas reali-
zaciones posibles) para llegar por fin a la catharsis, o sea, al efecto o cambio que deviene en
el receptor durante y una vez que el ciclo de la recepción ha concluido. Esta triple secuencia
modelaría según una temporalidad estrictamente cronológica la forma de actividad que des-
pliega el sujeto receptor, en interacción con el productor y su obra.
La historia de la literatura, entonces, no es para Jauss sino la historia de las distintas
concretizaciones particulares de las mismas obras por parte de diferentes receptores (es
decir, captaciones que en un momento histórico tuvieron lugar a partir de una obra por la
intervención de un sujeto o una comunidad de sujetos) a que ha dado lugar el conjunto
de obras que llamamos literatura ( ). Es posible rastrear esas concretizaciones o realiza-
ciones de la obra, por ejemplo en la crítica literaria de distintas épocas (donde se pueden
verificar tanto los cambios como las similitudes en los distintos juicios que mereció una
misma obra, o bien los prejuicios y premisas desde las cuales se formulaban dichos escri-
tos). Asimismo, en el efecto o impacto constructivo de esa obra en otras (intertextual, por
ejemplo), o bien en cómo esa obra ha sido omitida, silenciada, traducida, adaptada, en fin,
según el itinerario sinuoso que le ha deparado su destino. Una de las premisas de Jauss es
que la Teoría de la Recepción es no sólo una teoría de la comunicación literaria sino, más
ampliamente, estética, lo que la sitúa no sólo en el marco de las teorías literarias sino de
las teorías de la comunicación en general.
Wolfgang Iser, por su parte, más influido por la fenomenología iniciada por Edmund
Husserl y más tarde proseguida por Maurice Merlau-Ponty y Jean-Paul Sartre, tenderá a una
aproximación lo más descriptiva y precisa posible del acto de leer como instancia construc-
tiva de significados, en especial haciendo hincapié en el acto de leer como proceso material,
que articula lo psíquico y lo físico bajo la forma de percepciones y de intelecciones. En
efecto, para Iser, todo psiquismo humano está fundado en la corporeidad y por lo tanto está
dispuesto en un orden espacio-temporal universal en permanente devenir.
***
Para finalizar, me interesaría, más que rastrear o reconstruir la historia del des-
embarco de las teorías de la recepción europeas o norteamericanas en nuestro país o
nuestro subcontinente, señalar dos casos en los que la recepción de escritores por parte
de formaciones teórico-críticas emergentes introdujo un giro decisivo en el modo como
sus textos literarios fueron leídos por la sociedad en general y condicionó el futuro de
su incorporación al canon nacional. Esa multiplicidad de intervenciones decisivas de-
finieron el lugar movedizo que esos proyectos creadores fueron ocupando en el campo
intelectual argentino hasta delinear un destino más o menos indiscutido. Me refiero,
en primer lugar, al caso del escritor argentino Roberto Arlt, cuya calidad literaria, si
bien de exitosa y esperada acogida en el ámbito de la prensa popular con sus conocidas
Aguafuertes porteñas, no era igualmente ponderada en sus novelas y libros de cuentos,
140
RECEPCIÓN
amplio, en el caso de la literatura), tiene lugar la aisthesis (cuando la obra, bajo el aspecto de
una forma, se concretiza en un receptor particular, es decir, adquiere una de las tantas reali-
zaciones posibles) para llegar por fin a la catharsis, o sea, al efecto o cambio que deviene en
el receptor durante y una vez que el ciclo de la recepción ha concluido. Esta triple secuencia
modelaría según una temporalidad estrictamente cronológica la forma de actividad que des-
pliega el sujeto receptor, en interacción con el productor y su obra.
La historia de la literatura, entonces, no es para Jauss sino la historia de las distintas
concretizaciones particulares de las mismas obras por parte de diferentes receptores (es
decir, captaciones que en un momento histórico tuvieron lugar a partir de una obra por la
intervención de un sujeto o una comunidad de sujetos) a que ha dado lugar el conjunto
de obras que llamamos literatura ( ). Es posible rastrear esas concretizaciones o realiza-
ciones de la obra, por ejemplo en la crítica literaria de distintas épocas (donde se pueden
verificar tanto los cambios como las similitudes en los distintos juicios que mereció una
misma obra, o bien los prejuicios y premisas desde las cuales se formulaban dichos escri-
tos). Asimismo, en el efecto o impacto constructivo de esa obra en otras (intertextual, por
ejemplo), o bien en cómo esa obra ha sido omitida, silenciada, traducida, adaptada, en fin,
según el itinerario sinuoso que le ha deparado su destino. Una de las premisas de Jauss es
que la Teoría de la Recepción es no sólo una teoría de la comunicación literaria sino, más
ampliamente, estética, lo que la sitúa no sólo en el marco de las teorías literarias sino de
las teorías de la comunicación en general.
Wolfgang Iser, por su parte, más influido por la fenomenología iniciada por Edmund
Husserl y más tarde proseguida por Maurice Merlau-Ponty y Jean-Paul Sartre, tenderá a una
aproximación lo más descriptiva y precisa posible del acto de leer como instancia construc-
tiva de significados, en especial haciendo hincapié en el acto de leer como proceso material,
que articula lo psíquico y lo físico bajo la forma de percepciones y de intelecciones. En
efecto, para Iser, todo psiquismo humano está fundado en la corporeidad y por lo tanto está
dispuesto en un orden espacio-temporal universal en permanente devenir.
***
Para finalizar, me interesaría, más que rastrear o reconstruir la historia del des-
embarco de las teorías de la recepción europeas o norteamericanas en nuestro país o
nuestro subcontinente, señalar dos casos en los que la recepción de escritores por parte
de formaciones teórico-críticas emergentes introdujo un giro decisivo en el modo como
sus textos literarios fueron leídos por la sociedad en general y condicionó el futuro de
su incorporación al canon nacional. Esa multiplicidad de intervenciones decisivas de-
finieron el lugar movedizo que esos proyectos creadores fueron ocupando en el campo
intelectual argentino hasta delinear un destino más o menos indiscutido. Me refiero,
en primer lugar, al caso del escritor argentino Roberto Arlt, cuya calidad literaria, si
bien de exitosa y esperada acogida en el ámbito de la prensa popular con sus conocidas
Aguafuertes porteñas, no era igualmente ponderada en sus novelas y libros de cuentos,
140
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
de menor circulación pero de mayor radicalidad creativa. No es sino a partir de las
lecturas que de su obra literaria producen los integrantes de la revista Contorno (
Revistas literarias), que Arlt se vuelve legible, deja de ser el escritor que “escribe con
faltas de ortografía” (repudio que Ricardo Piglia atribuye a “la norma pequeñoburguesa
de la hipercorrección gramatical”) y se convierte en una suerte de profeta de la trama
oculta del capitalismo, que ampara y da cabida por primera vez en la literatura argentina
a figuras anómalas o transgresoras. Ello fue posible merced al tipo de saberes, por cierto
sin precedentes locales, de los que estaban munidos los “contornistas”, y con los que
pusieron a dialogar su obra atentos a resemantizarla.
El otro caso paradigmático, más tardío y plagado de una serie de malentendidos
que hacen confluir, de modo desconcertante, el bestsellerismo con la experimentación
neovanguardista, el repudio, la persecución y la celebridad mundial, es el del escritor Ma-
nuel Puig. Expatriado del país a una edad muy temprana, apasionado del cine industrial
hollywoodense y el glamour de sus divas, haciendo confluir lenguajes y códigos artísticos
afines como cine y literatura, o aparentemente opuestos, como lo masivo y lo popular con
las zonas de la producción cultural más innovadoras, logró una síntesis que articuló obras
transgresoras desde el género en sus dos acepciones (de genre, es decir, como género li-
terario, y de gender, es decir como género sexual ( Géneros discursivos; Género).
Esas operaciones no fueron visibles ni inteligibles desde sus inicios, más bien se acusó
a Puig de trabajar con las zonas más degradadas y menos “literarias” de la literatura. Un
boom teórico-crítico, alimentado por el impacto del fermento de nuevas miradas y nuevas
lecturas, se inaugura con los trabajos de Josefina Ludmer, Alan Pauls, José Amícola y
Alberto Giordano, entre otros, y supone una suerte de relectura de Puig, de rescate que lo
sitúa como un verdadero precursor.
141
LA TEORÍA LITERARIA HOY
de menor circulación pero de mayor radicalidad creativa. No es sino a partir de las
lecturas que de su obra literaria producen los integrantes de la revista Contorno (
Revistas literarias), que Arlt se vuelve legible, deja de ser el escritor que “escribe con
faltas de ortografía” (repudio que Ricardo Piglia atribuye a “la norma pequeñoburguesa
de la hipercorrección gramatical”) y se convierte en una suerte de profeta de la trama
oculta del capitalismo, que ampara y da cabida por primera vez en la literatura argentina
a figuras anómalas o transgresoras. Ello fue posible merced al tipo de saberes, por cierto
sin precedentes locales, de los que estaban munidos los “contornistas”, y con los que
pusieron a dialogar su obra atentos a resemantizarla.
El otro caso paradigmático, más tardío y plagado de una serie de malentendidos
que hacen confluir, de modo desconcertante, el bestsellerismo con la experimentación
neovanguardista, el repudio, la persecución y la celebridad mundial, es el del escritor Ma-
nuel Puig. Expatriado del país a una edad muy temprana, apasionado del cine industrial
hollywoodense y el glamour de sus divas, haciendo confluir lenguajes y códigos artísticos
afines como cine y literatura, o aparentemente opuestos, como lo masivo y lo popular con
las zonas de la producción cultural más innovadoras, logró una síntesis que articuló obras
transgresoras desde el género en sus dos acepciones (de genre, es decir, como género li-
terario, y de gender, es decir como género sexual ( Géneros discursivos; Género).
Esas operaciones no fueron visibles ni inteligibles desde sus inicios, más bien se acusó
a Puig de trabajar con las zonas más degradadas y menos “literarias” de la literatura. Un
boom teórico-crítico, alimentado por el impacto del fermento de nuevas miradas y nuevas
lecturas, se inaugura con los trabajos de Josefina Ludmer, Alan Pauls, José Amícola y
Alberto Giordano, entre otros, y supone una suerte de relectura de Puig, de rescate que lo
sitúa como un verdadero precursor.
141
 RECEPCIÓN
Bibliografía citada:
Arlt, Roberto
(1926) El juguete rabioso, en Obra completa, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981.
Barck, Karlheinz
(1987) “Crítica del problema de la recepción en las concepciones burguesas de la lite-
ratura”, en Rall, Dietrich (comp.) En busca del texto. Teoría de la recepción literaria,
México, Universidad Autónoma de México, 1993, pp. 161-163. (Trad. cast. de Sandra
Franco y otros).
Benjamin, Walter
(1972) Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, Buenos Aires,
Editorial Taurus, 1989. (Trad. cast. de Jesús Aguirre).
Eco, Umberto
(1962) Opera Aperta. Casa Editrice Valentino Bompiani, Milán. (Versión es-
pañola: Obra abierta, Barcelona, Biblioteca Seix Barral, 1965. [Trad. cast. de
Francisca Perujo]).
Iser, Wolfgang
(1976) El acto de leer. Teoría del efecto estético, Madrid, Taurus, 1987. (Trad. de los
textos en alemán de J. A. Gimbernat y de los apartados en inglés de Manuel Barbeito).
Jauss, Hans Robert
(1981) “Estética de la recepción y comunicación literaria”, en Punto de Vista, año
IV, nº 12, julio, pp. 34-40. (Trad. cast. de Beatriz Sarlo).
(1977) Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la
experiencia estética, Madrid, Taurus, 1992. (Trad. cast. de Jaime Siles y Ela María
Fernández-Palacios).
Piglia, Ricardo
(1993) “Introducción” y “Bibliografía”, en Arlt, Roberto. El juguete rabioso, Buenos
Aires, Espasa-Calpe, pp. 9-29.
(2005) El último lector, Barcelona, Anagrama.
142
RECEPCIÓN
Bibliografía citada:
Arlt, Roberto
(1926) El juguete rabioso, en Obra completa, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981.
Barck, Karlheinz
(1987) “Crítica del problema de la recepción en las concepciones burguesas de la lite-
ratura”, en Rall, Dietrich (comp.) En busca del texto. Teoría de la recepción literaria,
México, Universidad Autónoma de México, 1993, pp. 161-163. (Trad. cast. de Sandra
Franco y otros).
Benjamin, Walter
(1972) Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, Buenos Aires,
Editorial Taurus, 1989. (Trad. cast. de Jesús Aguirre).
Eco, Umberto
(1962) Opera Aperta. Casa Editrice Valentino Bompiani, Milán. (Versión es-
pañola: Obra abierta, Barcelona, Biblioteca Seix Barral, 1965. [Trad. cast. de
Francisca Perujo]).
Iser, Wolfgang
(1976) El acto de leer. Teoría del efecto estético, Madrid, Taurus, 1987. (Trad. de los
textos en alemán de J. A. Gimbernat y de los apartados en inglés de Manuel Barbeito).
Jauss, Hans Robert
(1981) “Estética de la recepción y comunicación literaria”, en Punto de Vista, año
IV, nº 12, julio, pp. 34-40. (Trad. cast. de Beatriz Sarlo).
(1977) Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la
experiencia estética, Madrid, Taurus, 1992. (Trad. cast. de Jaime Siles y Ela María
Fernández-Palacios).
Piglia, Ricardo
(1993) “Introducción” y “Bibliografía”, en Arlt, Roberto. El juguete rabioso, Buenos
Aires, Espasa-Calpe, pp. 9-29.
(2005) El último lector, Barcelona, Anagrama.
142
 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Puig, Manuel Puig, Manuel

(1968) La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires, Sudamericana, 1972. (1968) La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires, Sudamericana, 1972.
(1973) The Buenos Aires Affair, Buenos Aires, Sudamericana. (1973) The Buenos Aires Affair, Buenos Aires, Sudamericana.

Rall, Dietrich (comp.) Rall, Dietrich (comp.)

(1993) En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, Universidad Nacional (1993) En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, Universidad Nacional
Autónoma de México, México. Autónoma de México, México.

Sontag, Susan Sontag, Susan

(1966) Contra la interpretación, Buenos Aires, Alfaguara, 1996. (Trad. cast. de Ho- (1966) Contra la interpretación, Buenos Aires, Alfaguara, 1996. (Trad. cast. de Ho-
racio Vázquez Rial). racio Vázquez Rial).

VV. AA. VV. AA.

(2003) Dossier sobre Comunicación y Recepción, en Tram(p)as de la Comunicación (2003) Dossier sobre Comunicación y Recepción, en Tram(p)as de la Comunicación
y la Cultura, La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad y la Cultura, La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad
Nacional de La Plata, año 2, nº 12, abril. Nacional de La Plata, año 2, nº 12, abril.

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Cavallo, Guglielmo y Chartier, Roger (dir.) Cavallo, Guglielmo y Chartier, Roger (dir.)
(1997) Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus. (1997) Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus.

Presas, Mario Presas, Mario

(2003) “Estética de la recepción”, en: Xirau, Ramón y Sobrevilla, David (ed.) Es- (2003) “Estética de la recepción”, en: Xirau, Ramón y Sobrevilla, David (ed.) Es-
tética, tomo 25 de la Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, Madrid, Consejo tética, tomo 25 de la Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, Madrid, Consejo
Superior de Investigaciones Científicas/Editorial Trotta, pp. 123-145. Superior de Investigaciones Científicas/Editorial Trotta, pp. 123-145.

Saintout, Florencia Saintout, Florencia

(1998) Los estudios de recepción en América Latina, La Plata, Ediciones de Periodis- (1998) Los estudios de recepción en América Latina, La Plata, Ediciones de Periodis-
mo y Comunicación, Universidad Nacional de La Plata. mo y Comunicación, Universidad Nacional de La Plata.

143 143
 11 / REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
Roxana Patiño
¿CÓMO ESTUDIAR LAS REVISTAS?
Es esta una pregunta con historia que no tiene una sola respuesta. El estudio de las
revistas literarias y culturales no podría pensarse fuera de la consideración de todo inten-
to que pretenda insertar a la literatura en la compleja trama de discursividades que una
sociedad produce en un momento dado de su dinámica cultural. La función e importancia
asignadas a las revistas por la historia literaria ha sido diversa y no siempre afortunada, y
podrían detectarse tres momentos en esta consideración a lo largo del siglo XX en Amé-
rica Latina. Como puede comprobarse en los textos de la historiografía tradicional, por
lo menos hasta los años sesenta, las revistas fueron relegadas a un lugar secundario en
el cuerpo mayor del canon ( ) literario, y confinadadas a ser el órgano o tribuna de una
generación, la plataforma de lanzamiento de nuevas estéticas, pero raramente considera-
das en sí mismas un objeto central para el proceso literario que las incluye. Las revistas
participan de esa condición de ancilaridad* –para usar el término con el que Alfonso
Reyes designó en El deslinde (1944) a los géneros no propiamentes literarios en América
Latina– aunque mantienen una presencia ponderada en tanto son difusoras de los conte-
nidos centrales de la cultura letrada y moderna.
Un segundo momento en su consideración lo encontramos entre los años sesenta y
ochenta. Coincidente en América Latina con los procesos que van de la modernización
y la politización de la sociedad y la cultura hasta los procesos de crisis institucionales y
autoritarismos políticos, las revistas cumplieron un rol de máxima importancia tanto en
la actualización y difusión de los nuevos contenidos culturales y políticos, cuanto en la
generación de espacios de disidencia, resistencia a las censuras y continuidad de los vasos
comunicantes de una cultura fracturada por la represión, el exilio y el atraso. De allí que la
crítica le dedique una mayor consideración y, en el caso latinoamericano y particularmen-
te argentino, poseemos valiosos trabajos claves para el conocimiento de una cultura que
depositó en las revistas los principales núcleos ideológico-estéticos por los cuales pasó la
renovación en todo el siglo XX. Sin embargo, este segundo momento de la crítica, si bien
valorizaba las revistas de esos años así como del pasado continental en un gesto reivindi-
catorio, poseía dos limitaciones: las encapsulaba en un ámbito circunscripto sin demasiada
conexión con los campos de problemáticas a los que remitían, y adolecían de los enfoques
teórico-críticos necesarios para articularlos a ese corpus* mayor. Un ejemplo de esto podría
ser el ya clásico libro de Lafleur, Provenzano y Alonso: Las revistas literarias argentinas
145
11 / REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
Roxana Patiño
¿CÓMO ESTUDIAR LAS REVISTAS?
Es esta una pregunta con historia que no tiene una sola respuesta. El estudio de las
revistas literarias y culturales no podría pensarse fuera de la consideración de todo inten-
to que pretenda insertar a la literatura en la compleja trama de discursividades que una
sociedad produce en un momento dado de su dinámica cultural. La función e importancia
asignadas a las revistas por la historia literaria ha sido diversa y no siempre afortunada, y
podrían detectarse tres momentos en esta consideración a lo largo del siglo XX en Amé-
rica Latina. Como puede comprobarse en los textos de la historiografía tradicional, por
lo menos hasta los años sesenta, las revistas fueron relegadas a un lugar secundario en
el cuerpo mayor del canon ( ) literario, y confinadadas a ser el órgano o tribuna de una
generación, la plataforma de lanzamiento de nuevas estéticas, pero raramente considera-
das en sí mismas un objeto central para el proceso literario que las incluye. Las revistas
participan de esa condición de ancilaridad* –para usar el término con el que Alfonso
Reyes designó en El deslinde (1944) a los géneros no propiamentes literarios en América
Latina– aunque mantienen una presencia ponderada en tanto son difusoras de los conte-
nidos centrales de la cultura letrada y moderna.
Un segundo momento en su consideración lo encontramos entre los años sesenta y
ochenta. Coincidente en América Latina con los procesos que van de la modernización
y la politización de la sociedad y la cultura hasta los procesos de crisis institucionales y
autoritarismos políticos, las revistas cumplieron un rol de máxima importancia tanto en
la actualización y difusión de los nuevos contenidos culturales y políticos, cuanto en la
generación de espacios de disidencia, resistencia a las censuras y continuidad de los vasos
comunicantes de una cultura fracturada por la represión, el exilio y el atraso. De allí que la
crítica le dedique una mayor consideración y, en el caso latinoamericano y particularmen-
te argentino, poseemos valiosos trabajos claves para el conocimiento de una cultura que
depositó en las revistas los principales núcleos ideológico-estéticos por los cuales pasó la
renovación en todo el siglo XX. Sin embargo, este segundo momento de la crítica, si bien
valorizaba las revistas de esos años así como del pasado continental en un gesto reivindi-
catorio, poseía dos limitaciones: las encapsulaba en un ámbito circunscripto sin demasiada
conexión con los campos de problemáticas a los que remitían, y adolecían de los enfoques
teórico-críticos necesarios para articularlos a ese corpus* mayor. Un ejemplo de esto podría
ser el ya clásico libro de Lafleur, Provenzano y Alonso: Las revistas literarias argentinas
145
 REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
(1893-1967).65 En el contexto latinoamericano, el antecedente obligado en este período son
los estudios pioneros de Boyd G. Carter (1959 y 1968) sobre las revistas del continente;
como lo indica el título de su segundo libro, ya a fines de los años sesenta es posible recons-
truir una historia literaria hispanoamericana a través de las huellas dejadas en las revistas.
El afán más antológico que crítico prima en la elaboración de estos emprendimientos que,
no obstante, cumplieron con la función fundamental de la recopilación y el registro sobre
los cuales pudieron sostenerse trabajos posteriores, en un continente caracterizado por la
precariedad de sus archivos hemerográficos. Al final de esta etapa, empero, puede registrar-
se un número creciente de trabajos sobre revistas que demuestran una originalidad mayor
en los enfoques aunque la mayoría de ellos todavía circunscriptos al campo exclusivamente
literario. En efecto, esta tendencia de la crítica, si bien contribuyó al análisis y la difusión
del estudio sobre revistas, los alejó de su necesaria articulación a campos de problemáticas
que comparte con las líneas centrales de la cultura latinoamericana.
El tercer momento en la consideración de las revistas literarias/culturales se abre a
principio de los años ochenta y coincide en América Latina con la reforma crítica operada
en los estudios literarios en su cruce con los Estudios Culturales ( Culturas popula-
res). En efecto, a partir de la apertura de los tabiques disciplinarios y el derrumbamiento
de las divisiorias entre alta y baja cultura propiciados por esta corriente, las revistas dejan
de ser pensadas como “objeto literario” y se tornan un espacio dinámico y privilegiado
de circulación e intersección altamente significativo para el estudio no sólo de la historia
literaria sino también de la historia y el análisis cultural, la sociología de los intelectuales,
la historia de las ideas y la historia intelectual, entre otros saberes que por la época presen-
ciaban la labilidad de las fronteras disciplinarias. El estudio de revistas demuestra cómo
los Estudios Culturales permearon la crítica literaria dotándolos de insumos teóricos que
favorecieron una más rica y pertinente interpretación de su efectivo rol en la trama cultural
de una época. Dos ejemplos sobre la revista Sur pueden graficar este giro: la publicación
del Dossier sobre la revista Sur en Punto de Vista66 (1983) y la publicación en español del
libro de John King, Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de
una cultura 1931-1970 (1989). En ambos se evidencia la huella de la teoría cultural de
Raymond Williams ( Campo literario) y, en el caso del primero, un esfuerzo por sacar
a la revista de los parámetros interpretativos desde los que había sido estudiada hasta
entonces, y por complejizar la noción de que una revista es bastante más que un órgano
difusor de una ideología literaria o cultural; es, más bien, un espacio de cruce muchas ve-
ces conflictivo de varias líneas ideológicas que están presentes en toda dinámica cultural
de manera hegemónica, emergente o residual (Williams 1977: 143-149).
65 La primera edición la publicó Ediciones Culturales Argentinas en 1962; sin embargo, esta se agotó rápida-
mente y en 1967 se publica la edición del Centro Editor de América Latina que, corregida y aumentada, es
la que ha circulado mayoritariamente. Acaba de publicarse una reedición del libro (2006).
66 Cf. María Teresa Gramuglio. “Sur. Constitución del grupo y proyecto intelectual”; Beatriz Sarlo. “La pers-
pectiva americana en los primeros años de Sur”; Jorge Warley. “Un acuerdo de orden ético”, en Punto de
Vista, año VI, n° 17, abril-junio de 1983.
146
REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
(1893-1967).65 En el contexto latinoamericano, el antecedente obligado en este período son
los estudios pioneros de Boyd G. Carter (1959 y 1968) sobre las revistas del continente;
como lo indica el título de su segundo libro, ya a fines de los años sesenta es posible recons-
truir una historia literaria hispanoamericana a través de las huellas dejadas en las revistas.
El afán más antológico que crítico prima en la elaboración de estos emprendimientos que,
no obstante, cumplieron con la función fundamental de la recopilación y el registro sobre
los cuales pudieron sostenerse trabajos posteriores, en un continente caracterizado por la
precariedad de sus archivos hemerográficos. Al final de esta etapa, empero, puede registrar-
se un número creciente de trabajos sobre revistas que demuestran una originalidad mayor
en los enfoques aunque la mayoría de ellos todavía circunscriptos al campo exclusivamente
literario. En efecto, esta tendencia de la crítica, si bien contribuyó al análisis y la difusión
del estudio sobre revistas, los alejó de su necesaria articulación a campos de problemáticas
que comparte con las líneas centrales de la cultura latinoamericana.
El tercer momento en la consideración de las revistas literarias/culturales se abre a
principio de los años ochenta y coincide en América Latina con la reforma crítica operada
en los estudios literarios en su cruce con los Estudios Culturales ( Culturas popula-
res). En efecto, a partir de la apertura de los tabiques disciplinarios y el derrumbamiento
de las divisiorias entre alta y baja cultura propiciados por esta corriente, las revistas dejan
de ser pensadas como “objeto literario” y se tornan un espacio dinámico y privilegiado
de circulación e intersección altamente significativo para el estudio no sólo de la historia
literaria sino también de la historia y el análisis cultural, la sociología de los intelectuales,
la historia de las ideas y la historia intelectual, entre otros saberes que por la época presen-
ciaban la labilidad de las fronteras disciplinarias. El estudio de revistas demuestra cómo
los Estudios Culturales permearon la crítica literaria dotándolos de insumos teóricos que
favorecieron una más rica y pertinente interpretación de su efectivo rol en la trama cultural
de una época. Dos ejemplos sobre la revista Sur pueden graficar este giro: la publicación
del Dossier sobre la revista Sur en Punto de Vista66 (1983) y la publicación en español del
libro de John King, Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de
una cultura 1931-1970 (1989). En ambos se evidencia la huella de la teoría cultural de
Raymond Williams ( Campo literario) y, en el caso del primero, un esfuerzo por sacar
a la revista de los parámetros interpretativos desde los que había sido estudiada hasta
entonces, y por complejizar la noción de que una revista es bastante más que un órgano
difusor de una ideología literaria o cultural; es, más bien, un espacio de cruce muchas ve-
ces conflictivo de varias líneas ideológicas que están presentes en toda dinámica cultural
de manera hegemónica, emergente o residual (Williams 1977: 143-149).
65 La primera edición la publicó Ediciones Culturales Argentinas en 1962; sin embargo, esta se agotó rápida-
mente y en 1967 se publica la edición del Centro Editor de América Latina que, corregida y aumentada, es
la que ha circulado mayoritariamente. Acaba de publicarse una reedición del libro (2006).
66 Cf. María Teresa Gramuglio. “Sur. Constitución del grupo y proyecto intelectual”; Beatriz Sarlo. “La pers-
pectiva americana en los primeros años de Sur”; Jorge Warley. “Un acuerdo de orden ético”, en Punto de
Vista, año VI, n° 17, abril-junio de 1983.
146
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Esta línea williamsiana es congruente con el modo en que las revistas empiezan a ser
pensadas: como “proyectos intelectuales” de “formaciones” que ejercen una intervención
aguda aunque breve en la trama cultural. Así como los Estudios Culturales, la Sociología
de la Cultura también impactó en el estudio de las revistas; en particular, el aporte de
Pierre Bourdieu se reveló eficaz para analizar a las revistas como posiciones desde las
cuales los agentes de un campo intelectual fijaban sus relaciones y establecían sus debates
dentro de una problemática, y el papel de ciertos “intelectuales faros” que guiaron esas
empresas. El estudio bourdieusiano de Anna Boschetti sobre Les Temps Modernes (1985,
traducido al español en 1990) fue orientador de este enfoque.
Al mismo tiempo, son las revistas de estos años –entre los ochenta y los noventa– las
que realizan una operación que las distingue: importan, modernizan, actualizan el campo
cultural luego de algún proceso de obturación de dicha esfera que haya dificultado el flujo
de las nuevas tendencias. Así, en el momento de las posdictaduras las revistas del Cono
Sur, por ejemplo, ponen a punto el repertorio del debate Modernidad/Posmodernidad y lo
procesan de acuerdo con sus propias coyunturas político-culturales.67
Los años noventa y la presente década concentrarán la mayor producción crítica sobre
revistas que, además de ser cuantitativamente superior, registran este enriquecimiento
que permite analizarlas con un instrumental teórico mucho más sofisticado que en las
etapas anteriores. Marcadamente transdisciplinario, el estudio de revistas posibilitó una
amplia revisión de las publicaciones canónicas a la luz de nuevos enfoques a la vez que el
registro de otras menos conocidas y no consideradas hasta entonces. Las revistas fueron
en estos últimos años objeto de numerosos encuentros académicos y de publicaciones
especializadas que compilaron un trabajo colectivo en el continente (Fell 1990, 1992,
1995; Sosnowski 1999; Schwartz y Patiño 2004), así como también se registran trabajos
individuales mayores sobre etapas culturales densas de América Latina basadas en un
trabajo minucioso y productivo sobre numerosas revistas (Gilman 2003) y grupales e
individuales sobre una revista, como Marcha (Moraña y Machín 2003) y Casa de las
Américas (Quintero Herencia 2002).
¿QUÉ ESTUDIAR EN LAS REVISTAS?
Esta variación en los modos de abordaje de las revistas literarias/culturales es conse-
cuencia del cambio en los objetos de estudio que se construyeron a partir de su análisis.
Y esto es así porque los interrogantes a los que se sometieron las revistas provienen de
distintas disciplinas, la mayoría de las cuales tiene algo para decir sobre los interrogantes
literarios. En otras palabras, cumplieron roles significativos más allá de los bordes del
campo específico y su originaria contaminación con esas zonas permitió abordarlas desde
perspectivas más integradas que enriquecieron el enfoque exclusivamente literario. Vea-
mos algunos ejemplos de estas perspectivas.
67 Sobre estas operaciones en las revistas culturales argentinas de la posdictadura, véase Patiño 1999 y 2003.
147
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Esta línea williamsiana es congruente con el modo en que las revistas empiezan a ser
pensadas: como “proyectos intelectuales” de “formaciones” que ejercen una intervención
aguda aunque breve en la trama cultural. Así como los Estudios Culturales, la Sociología
de la Cultura también impactó en el estudio de las revistas; en particular, el aporte de
Pierre Bourdieu se reveló eficaz para analizar a las revistas como posiciones desde las
cuales los agentes de un campo intelectual fijaban sus relaciones y establecían sus debates
dentro de una problemática, y el papel de ciertos “intelectuales faros” que guiaron esas
empresas. El estudio bourdieusiano de Anna Boschetti sobre Les Temps Modernes (1985,
traducido al español en 1990) fue orientador de este enfoque.
Al mismo tiempo, son las revistas de estos años –entre los ochenta y los noventa– las
que realizan una operación que las distingue: importan, modernizan, actualizan el campo
cultural luego de algún proceso de obturación de dicha esfera que haya dificultado el flujo
de las nuevas tendencias. Así, en el momento de las posdictaduras las revistas del Cono
Sur, por ejemplo, ponen a punto el repertorio del debate Modernidad/Posmodernidad y lo
procesan de acuerdo con sus propias coyunturas político-culturales.67
Los años noventa y la presente década concentrarán la mayor producción crítica sobre
revistas que, además de ser cuantitativamente superior, registran este enriquecimiento
que permite analizarlas con un instrumental teórico mucho más sofisticado que en las
etapas anteriores. Marcadamente transdisciplinario, el estudio de revistas posibilitó una
amplia revisión de las publicaciones canónicas a la luz de nuevos enfoques a la vez que el
registro de otras menos conocidas y no consideradas hasta entonces. Las revistas fueron
en estos últimos años objeto de numerosos encuentros académicos y de publicaciones
especializadas que compilaron un trabajo colectivo en el continente (Fell 1990, 1992,
1995; Sosnowski 1999; Schwartz y Patiño 2004), así como también se registran trabajos
individuales mayores sobre etapas culturales densas de América Latina basadas en un
trabajo minucioso y productivo sobre numerosas revistas (Gilman 2003) y grupales e
individuales sobre una revista, como Marcha (Moraña y Machín 2003) y Casa de las
Américas (Quintero Herencia 2002).
¿QUÉ ESTUDIAR EN LAS REVISTAS?
Esta variación en los modos de abordaje de las revistas literarias/culturales es conse-
cuencia del cambio en los objetos de estudio que se construyeron a partir de su análisis.
Y esto es así porque los interrogantes a los que se sometieron las revistas provienen de
distintas disciplinas, la mayoría de las cuales tiene algo para decir sobre los interrogantes
literarios. En otras palabras, cumplieron roles significativos más allá de los bordes del
campo específico y su originaria contaminación con esas zonas permitió abordarlas desde
perspectivas más integradas que enriquecieron el enfoque exclusivamente literario. Vea-
mos algunos ejemplos de estas perspectivas.
67 Sobre estas operaciones en las revistas culturales argentinas de la posdictadura, véase Patiño 1999 y 2003.
147
 REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
Verdadera sintaxis polifónica, las revista literarias/culturales se han desplazado en
una doble vía en la cultura latinoamericana: en su interior, actuaron como generadoras
y sostenedoras de las diversas posiciones que intelectuales y artistas tomaron a lo largo
del siglo, manteniéndose dentro del ámbito de la cultura letrada; al mismo tiempo, en su
proyección exterior, abrieron vasos comunicantes con una sociedad que en más de un mo-
mento abrevó en la cultura para encontrar bases identitarias, contenidos integracionistas,
y nuevos fundamentos de valor. Dinamizadoras, en su mayoría, de las instancias de mo-
dernización y democratización de un campo cultural, han sido decisivas en la expansión
del circuito restringido en el que se ubican sus miembros.
Otra perspectiva no ajena a la anterior puede integrar a las revistas como componen-
tes clave en el estudio de la conformación de proyectos intelectuales y literarios; pro-
yectos derivados menos de un programa expreso y unidireccional, que del resultado de
una negociación entre líneas hegemónicas y contrahegemónicas en permanente estado de
tensión y recomposición ( Campo literario). Con un aditamento: al ser constructoras
informales de genealogías y proyectos intelectuales, ambos pueden ser estudiados en el
momento mismo de su constitución cuando todavía comparten el espacio con y dentro de
un mismo imaginario* cultural con otras líneas que pueden, incluso, ser ideológicamente
contradictorias. En otras palabras, las revistas, por su especial capacidad de ser “antenas
de lo nuevo”, posibilitan la entrada y convivencia dentro de ellas de contenidos diversos
que posteriormente se decantarán dentro de ideologías culturales específicas –en tanto
conjunto articulado de ideas y valores– y perderán ese estado de permeabilidad que les
permitía la revista. A la manera de lo que Raymnond Williams denomina “structure of fe-
eling” (estructuras del sentir o del sentimiento), las revistas escenifican “una experiencia
social que todavía se halla en proceso (...) y que es mejor reconocida en un estadio pos-
terior, cuando han sido formalizadas, clasificadas” (1977: 155). ¿Qué ofrecen entonces al
historiador de la literatura o al crítico que no ofrezcan los libros? El sentido más inmedia-
to de la literatura de un momento dado, la fugacidad que señala indicios desdeñados por
el aliento hacia lo permanente del libro. No es posible captar de otro modo esa dinámica
de entrecruzamientos en la que un texto dialoga con otros en una revista como no lo hace
en el libro. Sabemos que no son lo mismo los ensayos de Mariátegui en la diversidad
ideológica de la revista Amauta que en los mismos textos compilados dentro de sus Siete
ensayos de interpretación de la realidad peruana, o los artículos y cuentos de Borges
publicados en un espectro periodístico variado, de Sur a El Hogar, que en sus obras. Este
estado de movilidad del pensamiento y de la sensibilidad posibilita una serie de cruces
diversos, novedosos e inclusive contradictorios, impensables a posteriori. Es en ese sen-
tido que Beatriz Sarlo (1992) piensa a la revista como “banco de prueba” o “laboratorio
de ideas” de operaciones intelectuales que luego se consolidan en el campo intelectual o
fracasan o caen en desuso.
Aquí llegamos a un punto central para comprender las razones por las cuales el estu-
dio de las revistas se mantuvo durante tanto tiempo dentro de la ancilaridad: en un campo
dominado por la cultura libresca, aquellas textualidades que no alcanzaran ese rango,
148
REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
Verdadera sintaxis polifónica, las revista literarias/culturales se han desplazado en
una doble vía en la cultura latinoamericana: en su interior, actuaron como generadoras
y sostenedoras de las diversas posiciones que intelectuales y artistas tomaron a lo largo
del siglo, manteniéndose dentro del ámbito de la cultura letrada; al mismo tiempo, en su
proyección exterior, abrieron vasos comunicantes con una sociedad que en más de un mo-
mento abrevó en la cultura para encontrar bases identitarias, contenidos integracionistas,
y nuevos fundamentos de valor. Dinamizadoras, en su mayoría, de las instancias de mo-
dernización y democratización de un campo cultural, han sido decisivas en la expansión
del circuito restringido en el que se ubican sus miembros.
Otra perspectiva no ajena a la anterior puede integrar a las revistas como componen-
tes clave en el estudio de la conformación de proyectos intelectuales y literarios; pro-
yectos derivados menos de un programa expreso y unidireccional, que del resultado de
una negociación entre líneas hegemónicas y contrahegemónicas en permanente estado de
tensión y recomposición ( Campo literario). Con un aditamento: al ser constructoras
informales de genealogías y proyectos intelectuales, ambos pueden ser estudiados en el
momento mismo de su constitución cuando todavía comparten el espacio con y dentro de
un mismo imaginario* cultural con otras líneas que pueden, incluso, ser ideológicamente
contradictorias. En otras palabras, las revistas, por su especial capacidad de ser “antenas
de lo nuevo”, posibilitan la entrada y convivencia dentro de ellas de contenidos diversos
que posteriormente se decantarán dentro de ideologías culturales específicas –en tanto
conjunto articulado de ideas y valores– y perderán ese estado de permeabilidad que les
permitía la revista. A la manera de lo que Raymnond Williams denomina “structure of fe-
eling” (estructuras del sentir o del sentimiento), las revistas escenifican “una experiencia
social que todavía se halla en proceso (...) y que es mejor reconocida en un estadio pos-
terior, cuando han sido formalizadas, clasificadas” (1977: 155). ¿Qué ofrecen entonces al
historiador de la literatura o al crítico que no ofrezcan los libros? El sentido más inmedia-
to de la literatura de un momento dado, la fugacidad que señala indicios desdeñados por
el aliento hacia lo permanente del libro. No es posible captar de otro modo esa dinámica
de entrecruzamientos en la que un texto dialoga con otros en una revista como no lo hace
en el libro. Sabemos que no son lo mismo los ensayos de Mariátegui en la diversidad
ideológica de la revista Amauta que en los mismos textos compilados dentro de sus Siete
ensayos de interpretación de la realidad peruana, o los artículos y cuentos de Borges
publicados en un espectro periodístico variado, de Sur a El Hogar, que en sus obras. Este
estado de movilidad del pensamiento y de la sensibilidad posibilita una serie de cruces
diversos, novedosos e inclusive contradictorios, impensables a posteriori. Es en ese sen-
tido que Beatriz Sarlo (1992) piensa a la revista como “banco de prueba” o “laboratorio
de ideas” de operaciones intelectuales que luego se consolidan en el campo intelectual o
fracasan o caen en desuso.
Aquí llegamos a un punto central para comprender las razones por las cuales el estu-
dio de las revistas se mantuvo durante tanto tiempo dentro de la ancilaridad: en un campo
dominado por la cultura libresca, aquellas textualidades que no alcanzaran ese rango,
148
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
aun cuando sus hacedores pertenecieran a la elite letrada, no tenían posibilidades de ser
consideradas dentro del canon literario central. Al mismo tiempo, su naturaleza híbrida
–condición que comparte con los suplementos culturales de los diarios– la remite a un
doble campo de pertenencia: al periodístico y al intelectual y artístico. La pendularidad
con la que las revistas se desplazan en esta doble dimensión, particularmente en América
Latina, lejos de traerles beneficios, les ha aparejado más de un destierro según sigan una
u otra lógica. Sin terminar de pertenecer con derecho pleno como objeto de la alta cultura
y, paradójicamente, pensándose a sí mismas como espacios restringidos dentro de ella, las
revistas asumen esa doble condición y alimentan a uno y otro espacio pero no terminan de
obtener la ciudadanía en ninguno.
Dentro de la dinámica del campo cultural, las revistas no tienen, de ningún modo,
un lugar definido a priori. Más que un lugar fijo e inmutable en un orden cultural dado,
las revistas tienen funciones específicas pero variables, más aun, su lugar –hegemónico,
emergente o residual– depende de la función que cumplan al articularse a campos cultu-
rales diversos y paradigmas estéticos e intelectuales diferentes. Es posible distinguir entre
aquellas revistas que funcionan como una institución ( Campo literario), impartidora
tradicional de una legitimidad cultural buscada por muchos y renegada por otros, y las
que no contienen el peso de esa tradición y por su carácter coyuntural e innovador se
permiten un grado de intervención más agudo y definitorio sobre las problemáticas de la
cultura. Hay revistas que por su origen, conformación y trayectoria son revistas institu-
cionales, dependen de una institucionalidad académica y estatal. Este es el caso típico de
las revistas de crítica literaria vinculadas a las universidades y que tienen una influencia
decisiva en la conformación del canon literario. Un ejemplo entre los muchos posibles
es el de una de las publicaciones de crítica literaria más importantes del siglo XX, la Re-
vista Iberoamericana que nace en México en 1938 como órgano de difusión del Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI). Con sede de origen en la Universidad
Nacional de México (luego UNAM), la revista se traslada a la sede académica de su
nuevo director, Alfredo Roggiano, inaugurando una segunda etapa a partir de 1956 en
la academia norteamericana, mayoritariamente en la University of Pittsburgh, que alojó a
Roggiano hasta su muerte y a la revista hasta la actualidad (Martin 2002). La aceptación
de las colaboraciones normada por una serie de reglas de acceso, el uso del referato, la
estructura formal de los artículos, la selección de ciertos temas y enfoques críticos, cier-
tamente determina el círculo de exclusión e inclusión en este tipo de publicaciones. La
Revista Iberoamericana ha operado a lo largo de su trayectoria como una “institución”
consagratoria de nuevos movimientos, generaciones y autores, como en el caso de la
narrativa del boom literario de los años sesenta y setenta. Resistentes a los cambios brus-
cos, estas revistas tienden más a morigerar el cambio literario cuando este irrumpe con
violencia que a potenciarlo, aunque una vez instalado con frecuencia se adelantan a con-
sagrarlo, posibilitando una crítica que construye su valor dentro del canon. Mientras más
formalizado y sólido sea el sistema académico de un país y mayores recursos posea para
su sostenimiento, más importante será la presencia de este tipo de publicaciones. Más allá
149
LA TEORÍA LITERARIA HOY
aun cuando sus hacedores pertenecieran a la elite letrada, no tenían posibilidades de ser
consideradas dentro del canon literario central. Al mismo tiempo, su naturaleza híbrida
–condición que comparte con los suplementos culturales de los diarios– la remite a un
doble campo de pertenencia: al periodístico y al intelectual y artístico. La pendularidad
con la que las revistas se desplazan en esta doble dimensión, particularmente en América
Latina, lejos de traerles beneficios, les ha aparejado más de un destierro según sigan una
u otra lógica. Sin terminar de pertenecer con derecho pleno como objeto de la alta cultura
y, paradójicamente, pensándose a sí mismas como espacios restringidos dentro de ella, las
revistas asumen esa doble condición y alimentan a uno y otro espacio pero no terminan de
obtener la ciudadanía en ninguno.
Dentro de la dinámica del campo cultural, las revistas no tienen, de ningún modo,
un lugar definido a priori. Más que un lugar fijo e inmutable en un orden cultural dado,
las revistas tienen funciones específicas pero variables, más aun, su lugar –hegemónico,
emergente o residual– depende de la función que cumplan al articularse a campos cultu-
rales diversos y paradigmas estéticos e intelectuales diferentes. Es posible distinguir entre
aquellas revistas que funcionan como una institución ( Campo literario), impartidora
tradicional de una legitimidad cultural buscada por muchos y renegada por otros, y las
que no contienen el peso de esa tradición y por su carácter coyuntural e innovador se
permiten un grado de intervención más agudo y definitorio sobre las problemáticas de la
cultura. Hay revistas que por su origen, conformación y trayectoria son revistas institu-
cionales, dependen de una institucionalidad académica y estatal. Este es el caso típico de
las revistas de crítica literaria vinculadas a las universidades y que tienen una influencia
decisiva en la conformación del canon literario. Un ejemplo entre los muchos posibles
es el de una de las publicaciones de crítica literaria más importantes del siglo XX, la Re-
vista Iberoamericana que nace en México en 1938 como órgano de difusión del Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI). Con sede de origen en la Universidad
Nacional de México (luego UNAM), la revista se traslada a la sede académica de su
nuevo director, Alfredo Roggiano, inaugurando una segunda etapa a partir de 1956 en
la academia norteamericana, mayoritariamente en la University of Pittsburgh, que alojó a
Roggiano hasta su muerte y a la revista hasta la actualidad (Martin 2002). La aceptación
de las colaboraciones normada por una serie de reglas de acceso, el uso del referato, la
estructura formal de los artículos, la selección de ciertos temas y enfoques críticos, cier-
tamente determina el círculo de exclusión e inclusión en este tipo de publicaciones. La
Revista Iberoamericana ha operado a lo largo de su trayectoria como una “institución”
consagratoria de nuevos movimientos, generaciones y autores, como en el caso de la
narrativa del boom literario de los años sesenta y setenta. Resistentes a los cambios brus-
cos, estas revistas tienden más a morigerar el cambio literario cuando este irrumpe con
violencia que a potenciarlo, aunque una vez instalado con frecuencia se adelantan a con-
sagrarlo, posibilitando una crítica que construye su valor dentro del canon. Mientras más
formalizado y sólido sea el sistema académico de un país y mayores recursos posea para
su sostenimiento, más importante será la presencia de este tipo de publicaciones. Más allá
149
 REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
de su rutinario y frecuente uso como fuente bibliográfica, no debiera descuidarse en la
enseñanza de la literatura el hecho de que detrás de la aparente neutralidad de una revista
académica siempre hay una política institucional que la sostiene. Un buen lector de sus
artículos no debería leerlos fuera de esta consideración.
Por otra parte, hay revistas que nacen como expresión de determinadas formaciones
intelectuales y artísticas, y que describen una trayectoria diferente al tipo anterior. Estas
últimas son las que a lo largo del siglo XX han conformado los principales núcleos ideo-
lógico-estéticos por los cuales pasó y se modernizó la cultura argentina y latinoameri-
cana. Son ellas también las que permiten detectar los paradigmas identitarios en los que
intelectuales y artistas se concentraron en diferentes momentos. Intentaremos dar en el
punto siguiente algunos ejemplos de la literatura latinoamericana del siglo XX.
LAS REVISTAS Y LAS IDENTIDADES LITERARIAS E INTELECTUALES
Podríamos situar tres momentos de inflexión durante el siglo XX en los que las revistas
culturales latinoamericanas diseñan una identidad intelectual y literaria densa de diverso tipo.
El primero se ubica en torno a las vanguardias de los años veinte e incluye la compleja y
numerosa constelación de escritores que se nucleó alrededor de las revistas de vanguardia.68
Desde el haz de posiciones cuyos polos fueron la vanguardia estética y la vanguardia política
( Vanguardias), se diseña una identidad del escritor que se coloca en la avanzada de la
problemática de la Modernidad cultural y literaria en América Latina. El artista de vanguardia
es, a través de las revistas, un agente modernizador –en su versión moderada– o un agente
ruptor –en su versión más extrema–, pero siempre un intelectual colocado a contrapelo del
“estado de las cosas” dentro del campo literario. El segundo momento de inflexión dentro de
las identidades intelectuales fijadas en las revistas arranca en los años treinta y se prorroga
hasta la posguerra, en un punto cercano a la irrupción del pensamiento sartreano en la cultura
latinoamericana, y que caracterizaremos a continuación. Tres revistas del período comparten
un mismo paradigma en relación con la identidad intelectual y artística: Contemporáneos
(México 1928-1931), Sur (Buenos Aires 1931-1970) y Orígenes (Cuba 1944-1956). El tercer
momento se articula entre los años cincuenta y setenta en torno la identidad del escritor “com-
prometido” ( Imagen de escritor); su productividad es muy alta particularmente en los se-
senta, años en los que la revolución cubana y su revista paradigmática, Casa de las Américas
(1960-continúa), funcionaron como horizonte para el resto de las revistas del continente.69
Si dentro de estos tres períodos nos concentramos brevemente en el segundo –tal vez
el menos estudiado–, podremos detectar algunos aspectos que marcan las instancias de
68 De una extensa lista de revistas literarias, rescatamos: Martín Fierro, Proa (Argentina), Klaxon, Revista de
Antropofagia (Brasil), La Pluma, La Cruz del Sur (Uruguay), Mandrágora (Chile), Amauta (Perú), Válvula
(Venuezuela), Revista de Avance (Cuba), las publicaciones del Estridentismo mexicano, etcétera.
69 Una selección de las principales revistas de esta constelación incluye: Marcha (Uruguay), Casa de las Amé-
ricas (Cuba), Zona Franca (Venezuela), El Grillo de Papel, El Escarabajo de Oro, Crisis (Argentina), O
Pasquim,Opinão, Argumento (Brasil).
150
REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
de su rutinario y frecuente uso como fuente bibliográfica, no debiera descuidarse en la
enseñanza de la literatura el hecho de que detrás de la aparente neutralidad de una revista
académica siempre hay una política institucional que la sostiene. Un buen lector de sus
artículos no debería leerlos fuera de esta consideración.
Por otra parte, hay revistas que nacen como expresión de determinadas formaciones
intelectuales y artísticas, y que describen una trayectoria diferente al tipo anterior. Estas
últimas son las que a lo largo del siglo XX han conformado los principales núcleos ideo-
lógico-estéticos por los cuales pasó y se modernizó la cultura argentina y latinoameri-
cana. Son ellas también las que permiten detectar los paradigmas identitarios en los que
intelectuales y artistas se concentraron en diferentes momentos. Intentaremos dar en el
punto siguiente algunos ejemplos de la literatura latinoamericana del siglo XX.
LAS REVISTAS Y LAS IDENTIDADES LITERARIAS E INTELECTUALES
Podríamos situar tres momentos de inflexión durante el siglo XX en los que las revistas
culturales latinoamericanas diseñan una identidad intelectual y literaria densa de diverso tipo.
El primero se ubica en torno a las vanguardias de los años veinte e incluye la compleja y
numerosa constelación de escritores que se nucleó alrededor de las revistas de vanguardia.68
Desde el haz de posiciones cuyos polos fueron la vanguardia estética y la vanguardia política
( Vanguardias), se diseña una identidad del escritor que se coloca en la avanzada de la
problemática de la Modernidad cultural y literaria en América Latina. El artista de vanguardia
es, a través de las revistas, un agente modernizador –en su versión moderada– o un agente
ruptor –en su versión más extrema–, pero siempre un intelectual colocado a contrapelo del
“estado de las cosas” dentro del campo literario. El segundo momento de inflexión dentro de
las identidades intelectuales fijadas en las revistas arranca en los años treinta y se prorroga
hasta la posguerra, en un punto cercano a la irrupción del pensamiento sartreano en la cultura
latinoamericana, y que caracterizaremos a continuación. Tres revistas del período comparten
un mismo paradigma en relación con la identidad intelectual y artística: Contemporáneos
(México 1928-1931), Sur (Buenos Aires 1931-1970) y Orígenes (Cuba 1944-1956). El tercer
momento se articula entre los años cincuenta y setenta en torno la identidad del escritor “com-
prometido” ( Imagen de escritor); su productividad es muy alta particularmente en los se-
senta, años en los que la revolución cubana y su revista paradigmática, Casa de las Américas
(1960-continúa), funcionaron como horizonte para el resto de las revistas del continente.69
Si dentro de estos tres períodos nos concentramos brevemente en el segundo –tal vez
el menos estudiado–, podremos detectar algunos aspectos que marcan las instancias de
68 De una extensa lista de revistas literarias, rescatamos: Martín Fierro, Proa (Argentina), Klaxon, Revista de
Antropofagia (Brasil), La Pluma, La Cruz del Sur (Uruguay), Mandrágora (Chile), Amauta (Perú), Válvula
(Venuezuela), Revista de Avance (Cuba), las publicaciones del Estridentismo mexicano, etcétera.
69 Una selección de las principales revistas de esta constelación incluye: Marcha (Uruguay), Casa de las Amé-
ricas (Cuba), Zona Franca (Venezuela), El Grillo de Papel, El Escarabajo de Oro, Crisis (Argentina), O
Pasquim,Opinão, Argumento (Brasil).
150
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
construcción de la identidad intelectual como configuradora de las operaciones de ubi-
cación y selección dentro de la tradición literaria. ¿Qué une a los escritores de Contem-
poráneos, Sur, y Orígenes, publicaciones enclavadas en contextos sociales y culturales
tan diferentes? En principio, y a la inversa de los vanguardistas, habría que encontrar los
puntos de unión entre ellos en el interior del propio grupo puesto que se trata de aquellas
formaciones en las que deliberadamente está elidido un “nosotros” programático. Las
marcas de la vinculación hay que buscarlas fuera del gesto de autoafirmación. ¿Cuál es
la instancia que les permite, por encima de divergencias y diferencias sociales, establecer
esa “connaturalidad” en las que ciertas diferencias ideológicas podían ser aceptadas en
función de una “hospitalaria familia espiritual”? El padre de esta familia, creemos, es una
idea rectora que los cohesiona y les provee una identidad: la idea de que el sostenimiento
y preservación de la cultura de Occidente es patrimonio y tarea de una elite de intelec-
tuales y artistas, una “familia espiritual de los mejores”, al margen y por encima de las
vicisitudes políticas y de las fronteras nacionales.
En el oscuro clima de ideas del período de entreguerras, el afianzamiento de las elites
europeas frente al avance de los “colectivismos” se cristaliza sobre la convicción de que la
cultura y el intelectual son la reserva moral de Occidente. La minoría se alza sobre las masas
como un cuerpo independiente que debe contrarrestar las crisis de los valores fundamenta-
les. Esta condición de “última frontera” de la cultura y del artista como su salvaguarda pue-
de rastrearse en las principales figuras “faro”, y sus respectivas revistas, que operan como
paradigmas para las revistas latinoamericanas: Ortega y Gasset y la Revista de Occidente,
fundada en 1923; T.S. Eliot y The Criterion, F.R. Leavis y Scrutiny (1932-1953); André
Gide y la Nouvelle Revue Française. De todos ellos, la mayor influencia le corresponde sin
duda al primero; la publicación de La deshumanización del arte (1925) y La rebelión de las
masas (1929) es contemporánea a los primeros años de la Revista de Occidente. En efecto,
el imperativo ético que le permite al intelectual erigirse como conciencia de una sociedad en
crisis es un componente nuclear de esta identidad, claramente explicitada en otra obra clave
de esta época, La traición de los intelectuales, de Julien Benda (1927).
Precisamente en esta época se conceptualizan dos tipos de identidad intelectual que
serán rectoras a lo largo del siglo. Edward Said (1994) las condensa en las figuras pro-
puestas por Julien Benda y por Antonio Gramsci, entre ese “reducido grupo de reyes-filó-
sofos”, ese cenáculo, esa clerecía laica (tal es su designación en el título original en fran-
cés, La trahison des clercs) abstraída por completo de las instancias de orden material,
y el llamado “intelectual orgánico”, articulado activamente a una organización político-
social. La cultura latinoamericana se servirá de ambas identidades y las refuncionalizará
aun cuando fluctúen entre el aislamiento y el alineamiento, a lo largo de las siguientes
décadas; pero cabe señalar que la primera se articula a este período en las más importantes
constelaciones de intelectuales y artistas nucleados en las revistas Contemporáneos, Sur
y Orígenes, así como la segunda lo hará a partir de los años sesenta.
Teniendo en cuenta, como afirma el mismo Said, que el intelectual y el escritor son
figuras que construyen un determinado punto de vista y que ofrecen representaciones
151
LA TEORÍA LITERARIA HOY
construcción de la identidad intelectual como configuradora de las operaciones de ubi-
cación y selección dentro de la tradición literaria. ¿Qué une a los escritores de Contem-
poráneos, Sur, y Orígenes, publicaciones enclavadas en contextos sociales y culturales
tan diferentes? En principio, y a la inversa de los vanguardistas, habría que encontrar los
puntos de unión entre ellos en el interior del propio grupo puesto que se trata de aquellas
formaciones en las que deliberadamente está elidido un “nosotros” programático. Las
marcas de la vinculación hay que buscarlas fuera del gesto de autoafirmación. ¿Cuál es
la instancia que les permite, por encima de divergencias y diferencias sociales, establecer
esa “connaturalidad” en las que ciertas diferencias ideológicas podían ser aceptadas en
función de una “hospitalaria familia espiritual”? El padre de esta familia, creemos, es una
idea rectora que los cohesiona y les provee una identidad: la idea de que el sostenimiento
y preservación de la cultura de Occidente es patrimonio y tarea de una elite de intelec-
tuales y artistas, una “familia espiritual de los mejores”, al margen y por encima de las
vicisitudes políticas y de las fronteras nacionales.
En el oscuro clima de ideas del período de entreguerras, el afianzamiento de las elites
europeas frente al avance de los “colectivismos” se cristaliza sobre la convicción de que la
cultura y el intelectual son la reserva moral de Occidente. La minoría se alza sobre las masas
como un cuerpo independiente que debe contrarrestar las crisis de los valores fundamenta-
les. Esta condición de “última frontera” de la cultura y del artista como su salvaguarda pue-
de rastrearse en las principales figuras “faro”, y sus respectivas revistas, que operan como
paradigmas para las revistas latinoamericanas: Ortega y Gasset y la Revista de Occidente,
fundada en 1923; T.S. Eliot y The Criterion, F.R. Leavis y Scrutiny (1932-1953); André
Gide y la Nouvelle Revue Française. De todos ellos, la mayor influencia le corresponde sin
duda al primero; la publicación de La deshumanización del arte (1925) y La rebelión de las
masas (1929) es contemporánea a los primeros años de la Revista de Occidente. En efecto,
el imperativo ético que le permite al intelectual erigirse como conciencia de una sociedad en
crisis es un componente nuclear de esta identidad, claramente explicitada en otra obra clave
de esta época, La traición de los intelectuales, de Julien Benda (1927).
Precisamente en esta época se conceptualizan dos tipos de identidad intelectual que
serán rectoras a lo largo del siglo. Edward Said (1994) las condensa en las figuras pro-
puestas por Julien Benda y por Antonio Gramsci, entre ese “reducido grupo de reyes-filó-
sofos”, ese cenáculo, esa clerecía laica (tal es su designación en el título original en fran-
cés, La trahison des clercs) abstraída por completo de las instancias de orden material,
y el llamado “intelectual orgánico”, articulado activamente a una organización político-
social. La cultura latinoamericana se servirá de ambas identidades y las refuncionalizará
aun cuando fluctúen entre el aislamiento y el alineamiento, a lo largo de las siguientes
décadas; pero cabe señalar que la primera se articula a este período en las más importantes
constelaciones de intelectuales y artistas nucleados en las revistas Contemporáneos, Sur
y Orígenes, así como la segunda lo hará a partir de los años sesenta.
Teniendo en cuenta, como afirma el mismo Said, que el intelectual y el escritor son
figuras que construyen un determinado punto de vista y que ofrecen representaciones
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 REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
articuladas sobre una cultura y, en nuestro caso, sobre una literatura, es posible reconocer
en las revistas que estos han generado durante sus trayectorias un escenario privilegiado
para recorrer las principales líneas del pensamiento latinoamericano.
***
PUNTO DE VISTA: LA CULTURA ARGENTINA EN REVISTA
El caso de la cultura argentina de las últimas décadas es tal vez uno de los más nítidos
ejemplos de lo que acabamos de afirmar. Sus principales debates están expuestos en las
revistas culturales del período, corroborando la idea de que en una cultura tan débilmente
institucionalizada como la argentina, las revistas han sido el espacio privilegiado de ex-
posición de los principales núcleos ideológico-estéticos. Su proliferación, su densidad,
son el reverso de esa desinstitucionalización de la cultura. De Martín Fierro a Contorno,
de Sur a Punto de Vista, las revistas culturales son una superficie en cuya variable topo-
grafía puede trazarse una línea entrecortada pero obstinadamente presente de debates
de una época. Han posibilitado a los intelectuales argentinos la creación de un espacio
independiente y crítico de enunciación de sus discursos, irreductible a la censura y al
autoritarismo durante los años de la dictadura; en fin, un espacio de generación de ideas
y polémicas sobre la relación de la cultura con el nuevo orden democrático durante los
años de la transición; un lugar de reflexión crítica durante estos últimos años de profundas
transformaciones en el mundo y en nuestro continente, que indaga agudamente en las
problemáticas que desafían estos tiempos inciertos de la vuelta del siglo.
Punto de Vista (1978-continúa) es seguramente la revista que puede dar cabal cuenta
de este proceso de la cultura argentina en las últimas tres décadas, y que encarna los rasgos
principales que acabamos de reseñar. Junto a Sur –si se quiere, su contracara aunque con
ciertos aspectos comunes– componen el espacio de las dos tendencias intelectuales más
importantes que ha producido nuestra cultura intelectual en el siglo XX. Nacida en los mo-
mentos más duros de la dictadura militar (1976-1983), subtitulada “Revista de cultura”, no
es –nunca se propuso ser– una revista vinculada a las instituciones. Fue desde sus difíciles
inicios la expresión libre de un grupo o formación intelectual de izquierda que registró,
junto con los cambios en la sociedad y cultura argentinas, sus propios procesos de transfor-
mación. Dirigida por Beatriz Sarlo, la publicación cuenta con un Consejo de Dirección que
se ha ido modificando con el paso del tiempo. Edita tres números al año con una inusitada
regularidad en el azaroso terreno de las publicaciones periódicas culturales.
Podrían diferenciarse tres etapas en Punto de Vista. La primera (entre 1978 y 1983) la
ubica en el entramado de las revistas culturales que surgen y se desarrollan como modo de
oposición a la dictadura. En esta etapa sus redactores esgrimieron las típicas estrategias
de sobrevivencia: usaron velados sistemas de alusiones, escribieron muchas veces con
seudónimos y el primer editorial –aquel que por primera vez refrendaba un “nosotros”– se
publicó en el número 12 de 1981. Se constituía además un Consejo de Dirección (com-
152
REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
articuladas sobre una cultura y, en nuestro caso, sobre una literatura, es posible reconocer
en las revistas que estos han generado durante sus trayectorias un escenario privilegiado
para recorrer las principales líneas del pensamiento latinoamericano.
***
PUNTO DE VISTA: LA CULTURA ARGENTINA EN REVISTA
El caso de la cultura argentina de las últimas décadas es tal vez uno de los más nítidos
ejemplos de lo que acabamos de afirmar. Sus principales debates están expuestos en las
revistas culturales del período, corroborando la idea de que en una cultura tan débilmente
institucionalizada como la argentina, las revistas han sido el espacio privilegiado de ex-
posición de los principales núcleos ideológico-estéticos. Su proliferación, su densidad,
son el reverso de esa desinstitucionalización de la cultura. De Martín Fierro a Contorno,
de Sur a Punto de Vista, las revistas culturales son una superficie en cuya variable topo-
grafía puede trazarse una línea entrecortada pero obstinadamente presente de debates
de una época. Han posibilitado a los intelectuales argentinos la creación de un espacio
independiente y crítico de enunciación de sus discursos, irreductible a la censura y al
autoritarismo durante los años de la dictadura; en fin, un espacio de generación de ideas
y polémicas sobre la relación de la cultura con el nuevo orden democrático durante los
años de la transición; un lugar de reflexión crítica durante estos últimos años de profundas
transformaciones en el mundo y en nuestro continente, que indaga agudamente en las
problemáticas que desafían estos tiempos inciertos de la vuelta del siglo.
Punto de Vista (1978-continúa) es seguramente la revista que puede dar cabal cuenta
de este proceso de la cultura argentina en las últimas tres décadas, y que encarna los rasgos
principales que acabamos de reseñar. Junto a Sur –si se quiere, su contracara aunque con
ciertos aspectos comunes– componen el espacio de las dos tendencias intelectuales más
importantes que ha producido nuestra cultura intelectual en el siglo XX. Nacida en los mo-
mentos más duros de la dictadura militar (1976-1983), subtitulada “Revista de cultura”, no
es –nunca se propuso ser– una revista vinculada a las instituciones. Fue desde sus difíciles
inicios la expresión libre de un grupo o formación intelectual de izquierda que registró,
junto con los cambios en la sociedad y cultura argentinas, sus propios procesos de transfor-
mación. Dirigida por Beatriz Sarlo, la publicación cuenta con un Consejo de Dirección que
se ha ido modificando con el paso del tiempo. Edita tres números al año con una inusitada
regularidad en el azaroso terreno de las publicaciones periódicas culturales.
Podrían diferenciarse tres etapas en Punto de Vista. La primera (entre 1978 y 1983) la
ubica en el entramado de las revistas culturales que surgen y se desarrollan como modo de
oposición a la dictadura. En esta etapa sus redactores esgrimieron las típicas estrategias
de sobrevivencia: usaron velados sistemas de alusiones, escribieron muchas veces con
seudónimos y el primer editorial –aquel que por primera vez refrendaba un “nosotros”– se
publicó en el número 12 de 1981. Se constituía además un Consejo de Dirección (com-
152
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
puesto por Carlos Altamirano, María Teresa Gramuglio, Ricardo Piglia, Beatriz Sarlo y
Hugo Vezzetti) y se producía un cambio de dirección: de Jorge Sevilla a Beatriz Sarlo
quien continuará hasta el presente. Pero mientras el grueso de las revistas intentaba la
denuncia, Punto de Vista “hablaba de otra cosa”. Fue la que con mayor coherencia y con-
tinuidad enfrentó el desafío de generar un discurso disidente que no se agotara en un mero
discurso de resistencia. La revista tuvo, en esos años de oscurantismo, un doble rol: por
un lado, posibilitó una vital continuidad cultural, manteniendo los puentes de un campo
intelectual diezmado por la represión y el exilio en el momento en que más dificultosa
era esa tarea y, por otro, actuó como renovadora e importadora de discursos de zonas
ideológicas ausentes en la cultura institucionalizada por el régimen. Punto de Vista no
“tematizaba” la denuncia sino que ponía en circulación otros discursos –desde la crítica
cultural y la teoría literaria hasta la reflexión sociológica e histórica– que en sí mismos
implican una opción intelectual refractaria a los discursos autoritarios, no sólo políticos
sino propiamente culturales.
Con la derrota en la guerra de Malvinas y el acelerado proceso de transición a la
democracia se inicia la segunda etapa de Punto de Vista que se extiende a lo largo de la
década de los años ochenta. Coincide con el alejamiento de Ricardo Piglia (1982) y la
incorporación al Consejo de Dirección de Hilda Sábato (1983) y de Juan Carlos Portan-
tiero y José Aricó (1984). Este año marca el punto de confluencia del grupo de Punto de
Vista con un grupo de intelectuales exiliados en México (Aricó, Portantiero, Oscar Terán,
Emilio de Ipola, Sergio Bufano, Nicolás Casullo) que describieron un proceso de reforma
político-intelectual semejante y cuyas principales líneas pueden encontrarse expuestas en
la revista Controversia (México, 1979-1981). Este punto de confluencia se cristaliza en la
formación del Club de Cultura Socialista (1984), cuya Declaración de Principios publica
la revista, y con el ingreso de algunos de ellos al Consejo de Dirección.
En esta segunda etapa de la revista se perciben claramente dos operaciones principa-
les: el proceso de reforma de la cultura de izquierda y, consecuentemente, la nueva rela-
ción de los intelectuales con la democracia; y la recuperación de la tradición crítica para
toda reflexión intelectual que pretendiera sustraerse al dogmatismo reinante en la mayor
parte de la cultura argentina de entonces. En ese sentido, cabe destacar que el énfasis prin-
cipal se coloca en la redefinición de las líneas de la tradición literaria y crítica argentinas.
La primera operación es consecuencia del reprocesamiento crítico de los paradigmas del
marxismo que una franja de los intelectuales de izquierda (que abarca pero que excede a
los miembros de Punto de Vista) realiza por esos años. El paso al posmarxismo posibilita
la reflexión sobre las relaciones entre socialismo y democracia, así como la nueva identi-
dad y función del intelectual dentro de ese reordenamiento ( Marxismo). Los años de
la transición y los primeros de la democratización son el escenario del tránsito del intelec-
tual disidente al intelectual autocrítico en la revista. Un tránsito traumático si se tiene en
cuenta que los materiales ideológicos con los que se constituía esta nueva identidad eran
producto de una profunda reforma de ideas generada a partir de la crisis de los principales
ejes del paradigma marxista y su acercamiento a la problemática de la democracia que
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
puesto por Carlos Altamirano, María Teresa Gramuglio, Ricardo Piglia, Beatriz Sarlo y
Hugo Vezzetti) y se producía un cambio de dirección: de Jorge Sevilla a Beatriz Sarlo
quien continuará hasta el presente. Pero mientras el grueso de las revistas intentaba la
denuncia, Punto de Vista “hablaba de otra cosa”. Fue la que con mayor coherencia y con-
tinuidad enfrentó el desafío de generar un discurso disidente que no se agotara en un mero
discurso de resistencia. La revista tuvo, en esos años de oscurantismo, un doble rol: por
un lado, posibilitó una vital continuidad cultural, manteniendo los puentes de un campo
intelectual diezmado por la represión y el exilio en el momento en que más dificultosa
era esa tarea y, por otro, actuó como renovadora e importadora de discursos de zonas
ideológicas ausentes en la cultura institucionalizada por el régimen. Punto de Vista no
“tematizaba” la denuncia sino que ponía en circulación otros discursos –desde la crítica
cultural y la teoría literaria hasta la reflexión sociológica e histórica– que en sí mismos
implican una opción intelectual refractaria a los discursos autoritarios, no sólo políticos
sino propiamente culturales.
Con la derrota en la guerra de Malvinas y el acelerado proceso de transición a la
democracia se inicia la segunda etapa de Punto de Vista que se extiende a lo largo de la
década de los años ochenta. Coincide con el alejamiento de Ricardo Piglia (1982) y la
incorporación al Consejo de Dirección de Hilda Sábato (1983) y de Juan Carlos Portan-
tiero y José Aricó (1984). Este año marca el punto de confluencia del grupo de Punto de
Vista con un grupo de intelectuales exiliados en México (Aricó, Portantiero, Oscar Terán,
Emilio de Ipola, Sergio Bufano, Nicolás Casullo) que describieron un proceso de reforma
político-intelectual semejante y cuyas principales líneas pueden encontrarse expuestas en
la revista Controversia (México, 1979-1981). Este punto de confluencia se cristaliza en la
formación del Club de Cultura Socialista (1984), cuya Declaración de Principios publica
la revista, y con el ingreso de algunos de ellos al Consejo de Dirección.
En esta segunda etapa de la revista se perciben claramente dos operaciones principa-
les: el proceso de reforma de la cultura de izquierda y, consecuentemente, la nueva rela-
ción de los intelectuales con la democracia; y la recuperación de la tradición crítica para
toda reflexión intelectual que pretendiera sustraerse al dogmatismo reinante en la mayor
parte de la cultura argentina de entonces. En ese sentido, cabe destacar que el énfasis prin-
cipal se coloca en la redefinición de las líneas de la tradición literaria y crítica argentinas.
La primera operación es consecuencia del reprocesamiento crítico de los paradigmas del
marxismo que una franja de los intelectuales de izquierda (que abarca pero que excede a
los miembros de Punto de Vista) realiza por esos años. El paso al posmarxismo posibilita
la reflexión sobre las relaciones entre socialismo y democracia, así como la nueva identi-
dad y función del intelectual dentro de ese reordenamiento ( Marxismo). Los años de
la transición y los primeros de la democratización son el escenario del tránsito del intelec-
tual disidente al intelectual autocrítico en la revista. Un tránsito traumático si se tiene en
cuenta que los materiales ideológicos con los que se constituía esta nueva identidad eran
producto de una profunda reforma de ideas generada a partir de la crisis de los principales
ejes del paradigma marxista y su acercamiento a la problemática de la democracia que
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 REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
ahora se concibe como central, no sólo en la reconstrucción de una nueva sociedad sino
en la redefinición del intelectual dentro de ella.
La segunda tarea, la revisión de la tradición literaria, constituye uno de los más impor-
tantes aportes a la cultura argentina de los últimos años. Si la revista se había propuesto
una renovación del pensamiento crítico (en sus inflexiones políticas, históricas y específi-
camente literarias) que le permitiera revisar los lineamientos anteriores, su consecuencia
es un nuevo sistema interpretativo basado en una relación diferente entre política, genea-
logías culturales y literatura. No hay núcleo importante de la literatura nacional que quede
fuera de la “relectura” de Punto de Vista: Sarmiento, José Hernández y Martín Fierro, la
generación del ochenta, el nacionalismo cultural del novecientos, las vanguardias de la
década del veinte, las principales revistas culturales (de Sur a Contorno), Martínez Estra-
da y, principalmente, la profunda indagación sobre Borges que recupera para la izquierda
del campo literario un autor clave que las generaciones anteriores –dogmatismo median-
te– no habían conseguido incorporar. Los artículos de esa etapa exponen esta empresa de
rearmado de un sistema de lectura a partir de nuevas claves ideológico-estéticas.
Una tarea se impone como prioritaria en todos los artículos de literatura: rearmar
la genealogía de la línea crítica en la literatura argentina sin obturar las zonas que la
izquierda dogmatizada de las décadas anteriores no había permitido leer. Podría decirse
que, en un gesto de continuidad de esa línea crítica que la revista reclamaba, Punto
de Vista completa aquello que Contorno no había conseguido abarcar (Borges, cla-
ramente, pero también Sur). Revisa y ordena lo que un nuevo paradigma de lecturas
posibilita una vez reprocesadas claves político-ideológicas que operaron como barreras
para la ampliación de la mirada crítica. Hay una hiperconciencia de este proceso en los
miembros de la revista y podría afirmarse que su sistema de selección temática está al
servicio de esta operación.
Es asimismo notoria la empresa de puesta al día de la crítica. Desde los primeros
números de los ochenta se evidencia la voluntad de revisar los instrumentos teóricos que
dominaron las décadas pasadas: el estructuralismo linguístico, literario y antropológico,
el psicoanálisis lacaniano, la lectura althusseriana de la teoría social, etc., y el resto del
conjunto teórico que prevaleció en la revista Los Libros (1969-1976), antecedente directo
de Punto de Vista. La búsqueda de nuevas alternativas se encamina principalmente hacia
el análisis cultural y la sociología de la cultura, en particular hacia Raymond Williams y
Pierre Bourdieu.
La tercera etapa de Punto de Vista arranca a principios de los noventa y se extiende
hasta la actualidad. Las problemáticas anteriores dan paso a un abanico temático de una
densa amplitud. Valga el contraste para decir que se amplía el marco de preocupaciones,
pero que al mismo tiempo se profundiza la complejidad del análisis. Los debates sobre
Modernidad/Posmodernidad y su inflexión en América Latina, el avance de los Estudios
Culturales, los estudios de la ciudad –particularmente de Buenos Aires, que se transforma
en un objeto privilegiado de indagación–, el análisis político anclado en el caso argentino
pero siempre abierto a las coordenadas del pensamiento contemporáneo, las nuevas voces
154
REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
ahora se concibe como central, no sólo en la reconstrucción de una nueva sociedad sino
en la redefinición del intelectual dentro de ella.
La segunda tarea, la revisión de la tradición literaria, constituye uno de los más impor-
tantes aportes a la cultura argentina de los últimos años. Si la revista se había propuesto
una renovación del pensamiento crítico (en sus inflexiones políticas, históricas y específi-
camente literarias) que le permitiera revisar los lineamientos anteriores, su consecuencia
es un nuevo sistema interpretativo basado en una relación diferente entre política, genea-
logías culturales y literatura. No hay núcleo importante de la literatura nacional que quede
fuera de la “relectura” de Punto de Vista: Sarmiento, José Hernández y Martín Fierro, la
generación del ochenta, el nacionalismo cultural del novecientos, las vanguardias de la
década del veinte, las principales revistas culturales (de Sur a Contorno), Martínez Estra-
da y, principalmente, la profunda indagación sobre Borges que recupera para la izquierda
del campo literario un autor clave que las generaciones anteriores –dogmatismo median-
te– no habían conseguido incorporar. Los artículos de esa etapa exponen esta empresa de
rearmado de un sistema de lectura a partir de nuevas claves ideológico-estéticas.
Una tarea se impone como prioritaria en todos los artículos de literatura: rearmar
la genealogía de la línea crítica en la literatura argentina sin obturar las zonas que la
izquierda dogmatizada de las décadas anteriores no había permitido leer. Podría decirse
que, en un gesto de continuidad de esa línea crítica que la revista reclamaba, Punto
de Vista completa aquello que Contorno no había conseguido abarcar (Borges, cla-
ramente, pero también Sur). Revisa y ordena lo que un nuevo paradigma de lecturas
posibilita una vez reprocesadas claves político-ideológicas que operaron como barreras
para la ampliación de la mirada crítica. Hay una hiperconciencia de este proceso en los
miembros de la revista y podría afirmarse que su sistema de selección temática está al
servicio de esta operación.
Es asimismo notoria la empresa de puesta al día de la crítica. Desde los primeros
números de los ochenta se evidencia la voluntad de revisar los instrumentos teóricos que
dominaron las décadas pasadas: el estructuralismo linguístico, literario y antropológico,
el psicoanálisis lacaniano, la lectura althusseriana de la teoría social, etc., y el resto del
conjunto teórico que prevaleció en la revista Los Libros (1969-1976), antecedente directo
de Punto de Vista. La búsqueda de nuevas alternativas se encamina principalmente hacia
el análisis cultural y la sociología de la cultura, en particular hacia Raymond Williams y
Pierre Bourdieu.
La tercera etapa de Punto de Vista arranca a principios de los noventa y se extiende
hasta la actualidad. Las problemáticas anteriores dan paso a un abanico temático de una
densa amplitud. Valga el contraste para decir que se amplía el marco de preocupaciones,
pero que al mismo tiempo se profundiza la complejidad del análisis. Los debates sobre
Modernidad/Posmodernidad y su inflexión en América Latina, el avance de los Estudios
Culturales, los estudios de la ciudad –particularmente de Buenos Aires, que se transforma
en un objeto privilegiado de indagación–, el análisis político anclado en el caso argentino
pero siempre abierto a las coordenadas del pensamiento contemporáneo, las nuevas voces
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
literarias, un especial énfasis en el cine y el psicoanálisis, son los tópicos permanentes a
lo largo de los números de los años noventa y lo que va de la presente década. En 2001
la revista presenta su sitio web: www.bazaramericano.com y crea un espacio autónomo
que, lejos de replicar la revista en formato digital, expande su proyecto a una instancia
más dinámica de interlocución con sus lectores. Sin embargo, a principios de 2004 la
revista registra una crisis en su equipo editor cuya consecuencia es la ruptura del grupo
intelectual que la condujo por veinticinco años. La renuncia de Carlos Altamirano, María
Teresa Gramuglio e Hilda Sábato cede paso a la constitución de un “nuevo colectivo” que
incluirá la subdirección de Adrián Gorelik.70
Por encima de las diferencias de estas etapas que sumariamente hemos intentado di-
señar, una coincidencia las recorre: la persistencia en encontrar para el intelectual crítico
aquella mirada que supieron obturar los autoritarismos y diluir las esferas públicas me-
diatizadas. Un espacio que no es nostálgico ni utópico, sino que se constituye sobre la
lúcida conciencia de un presente que requiere de un análisis agudo, creativo y, sobre todo,
modernamente esperanzado en su capacidad de contribución a una sociedad más libre y
justa. Un espacio intelectual, por fin, marcado por una “tensión ineliminable” –la expre-
sión es de Beatriz Sarlo– que reivindica la legitimidad de su voz desde su propio campo y
no fuera de él, pero que al mismo tiempo reclama la persistencia de su identidad en tanto
intelectual público. Un gesto desafiante que elude la comodidad del alineamiento plano y
que asume el riesgo de la permanente vigilia de las preguntas más audaces
70 Para ampliar este punto véanse los artículos “Un nuevo colectivo intelectual. Las renuncias de Punto de
Vista”, www.bazaramericano.com, sección “Sobre la revista”.
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
literarias, un especial énfasis en el cine y el psicoanálisis, son los tópicos permanentes a
lo largo de los números de los años noventa y lo que va de la presente década. En 2001
la revista presenta su sitio web: www.bazaramericano.com y crea un espacio autónomo
que, lejos de replicar la revista en formato digital, expande su proyecto a una instancia
más dinámica de interlocución con sus lectores. Sin embargo, a principios de 2004 la
revista registra una crisis en su equipo editor cuya consecuencia es la ruptura del grupo
intelectual que la condujo por veinticinco años. La renuncia de Carlos Altamirano, María
Teresa Gramuglio e Hilda Sábato cede paso a la constitución de un “nuevo colectivo” que
incluirá la subdirección de Adrián Gorelik.70
Por encima de las diferencias de estas etapas que sumariamente hemos intentado di-
señar, una coincidencia las recorre: la persistencia en encontrar para el intelectual crítico
aquella mirada que supieron obturar los autoritarismos y diluir las esferas públicas me-
diatizadas. Un espacio que no es nostálgico ni utópico, sino que se constituye sobre la
lúcida conciencia de un presente que requiere de un análisis agudo, creativo y, sobre todo,
modernamente esperanzado en su capacidad de contribución a una sociedad más libre y
justa. Un espacio intelectual, por fin, marcado por una “tensión ineliminable” –la expre-
sión es de Beatriz Sarlo– que reivindica la legitimidad de su voz desde su propio campo y
no fuera de él, pero que al mismo tiempo reclama la persistencia de su identidad en tanto
intelectual público. Un gesto desafiante que elude la comodidad del alineamiento plano y
que asume el riesgo de la permanente vigilia de las preguntas más audaces
70 Para ampliar este punto véanse los artículos “Un nuevo colectivo intelectual. Las renuncias de Punto de
Vista”, www.bazaramericano.com, sección “Sobre la revista”.
155
 REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
Bibliografía citada:
Boschetti, Anna
(1985) Sartre et “Les Temps Modernes”, París, Éditions de Minuit.
Carter, Boyd G.
(1959) Las revistas literarias de Hispanoamérica, México, Ediciones de Andrea.
(1968) Historia de la literatura hispanoamericana a través de sus revistas, México,
Ediciones de Andrea.
Fell, Claude
(1990) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de l´entre deux gue-
rres 1919-1939, Cahiers du CRICCAL, n° 4/5, París, Publications de la Sorbonne
Nouvelle.
(1992) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de 1940 a 1970, Ca-
hiers du CRICCAL, n° 6/7, París, Publications de la Sorbonne Nouvelle.
(1995) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de 1970 a 1990, Ca-
hiers du CRICCAL, n° 9/10, París, Publications de la Sorbonne Nouvelle.
Gilman, Claudia
(2003) Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI.
King, John
(1986) Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una
cultura 1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1989. (Trad. cast. de Juan
José Utrilla).
Martin, Gerald
(2002) “El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y la Revista Iberoamericana:
Breve relato de una larga historia”, en Revista Iberoamericana, vol. LXVIII, n° 200,
Pittsburgh, julio-setiembre.
Moraña, Mabel y Machín, Horacio (eds.)
(2003) Marcha y América Latina, Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana.
Patiño, Roxana
(1999) “Discursos teóricos y proyectos intelectuales: Punto de Vista y la introducción
de Raymond Williams y Pierre Bourdieu en la Argentina”, en E.T.C. (Ensayo-Teoría-
Crítica), año 7, n° 10, pp. 25-33.
156
REVISTAS LITERARIAS Y CULTURALES
Bibliografía citada:
Boschetti, Anna
(1985) Sartre et “Les Temps Modernes”, París, Éditions de Minuit.
Carter, Boyd G.
(1959) Las revistas literarias de Hispanoamérica, México, Ediciones de Andrea.
(1968) Historia de la literatura hispanoamericana a través de sus revistas, México,
Ediciones de Andrea.
Fell, Claude
(1990) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de l´entre deux gue-
rres 1919-1939, Cahiers du CRICCAL, n° 4/5, París, Publications de la Sorbonne
Nouvelle.
(1992) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de 1940 a 1970, Ca-
hiers du CRICCAL, n° 6/7, París, Publications de la Sorbonne Nouvelle.
(1995) Le Discours Culturel dans les revues Latinoaméricaines de 1970 a 1990, Ca-
hiers du CRICCAL, n° 9/10, París, Publications de la Sorbonne Nouvelle.
Gilman, Claudia
(2003) Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI.
King, John
(1986) Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una
cultura 1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1989. (Trad. cast. de Juan
José Utrilla).
Martin, Gerald
(2002) “El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y la Revista Iberoamericana:
Breve relato de una larga historia”, en Revista Iberoamericana, vol. LXVIII, n° 200,
Pittsburgh, julio-setiembre.
Moraña, Mabel y Machín, Horacio (eds.)
(2003) Marcha y América Latina, Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana.
Patiño, Roxana
(1999) “Discursos teóricos y proyectos intelectuales: Punto de Vista y la introducción
de Raymond Williams y Pierre Bourdieu en la Argentina”, en E.T.C. (Ensayo-Teoría-
Crítica), año 7, n° 10, pp. 25-33.
156
 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

(2003) “Intelectuales, literatura y política: reformas de la tradición en las revistas (2003) “Intelectuales, literatura y política: reformas de la tradición en las revistas
culturales argentinas de los noventa”, en AA.VV. Umbrales y catástrofes: literatura culturales argentinas de los noventa”, en AA.VV. Umbrales y catástrofes: literatura
argentina de los ´90, Córdoba, Ediciones Epoké. argentina de los ´90, Córdoba, Ediciones Epoké.

Quintero Herencia, Juan Carlos Quintero Herencia, Juan Carlos

(2002) Fulguración del espacio. Letras e imaginario institucional de la Revolución (2002) Fulguración del espacio. Letras e imaginario institucional de la Revolución
Cubana (1960-1971), Rosario, Beatriz Viterbo Editora. Cubana (1960-1971), Rosario, Beatriz Viterbo Editora.

Said, Edward Said, Edward

(1994) Representaciones del intelectual, Barcelona, Paidós, 1996. (Trad. cast. de (1994) Representaciones del intelectual, Barcelona, Paidós, 1996. (Trad. cast. de
Isidro Arias). Isidro Arias).

Sarlo, Beatriz Sarlo, Beatriz

(1984) “La izquierda ante la cultura: del dogmatismo al populismo”, en Punto de (1984) “La izquierda ante la cultura: del dogmatismo al populismo”, en Punto de
Vista, nº 20, Buenos Aires., mayo, pp. 22-25. Vista, nº 20, Buenos Aires., mayo, pp. 22-25.
(1992) “Intelectuales y revistas: razones de una práctica”, en Cahiers du CRICCAL, París. (1992) “Intelectuales y revistas: razones de una práctica”, en Cahiers du CRICCAL, París.

Schwartz, Jorge y Patiño, Roxana (coord.) Schwartz, Jorge y Patiño, Roxana (coord.)
(2004) Revista Iberoamericana, n° 208-209. Volumen doble dedicado a Revistas lite- (2004) Revista Iberoamericana, n° 208-209. Volumen doble dedicado a Revistas lite-
rararias/culturales latinoamericanas del siglo XX, Pittsburgh, julio-diciembre. rararias/culturales latinoamericanas del siglo XX, Pittsburgh, julio-diciembre.

Sosnowski, Saúl (ed.) Sosnowski, Saúl (ed.)

(1999) La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas, Buenos Aires, Alianza. (1999) La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas, Buenos Aires, Alianza.

VV. AA. VV. AA.

(1998) Memorias. Coloquio Internacional Cincuentenario de la revista Orígenes, La (1998) Memorias. Coloquio Internacional Cincuentenario de la revista Orígenes, La
Habana, Ediciones Unión. Habana, Ediciones Unión.

Williams, Raymond Williams, Raymond

(1977) Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980. (Trad. cast. de Pablo Di Masso). (1977) Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980. (Trad. cast. de Pablo Di Masso).

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Calabrese, Elisa y de Llano, Aymará (eds.) Calabrese, Elisa y de Llano, Aymará (eds.)
(2006) Animales fabulosos. Las revistas de Abelardo Castillo, Mar del Plata, Martín/ (2006) Animales fabulosos. Las revistas de Abelardo Castillo, Mar del Plata, Martín/
Universidad Nacional de Mar del Plata/Fundación OSDE. Universidad Nacional de Mar del Plata/Fundación OSDE.

Calomarde, Nancy Calomarde, Nancy

(2004) Políticas y ficciones en Sur (1945-1955), Universitas/Facultad de Filosofía y (2004) Políticas y ficciones en Sur (1945-1955), Universitas/Facultad de Filosofía y
Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba. Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.

157 157
Kanzepolsky, Adriana Kanzepolsky, Adriana
(2004) Un dibujo del mundo: extranjeros en Orígenes, Rosario, Beatriz Viterbo Editora. (2004) Un dibujo del mundo: extranjeros en Orígenes, Rosario, Beatriz Viterbo Editora.

Katra, William H. Katra, William H.

(1988) Contorno. Literary Engagement in Post-Peronist Argentina, Londres/Toronto, (1988) Contorno. Literary Engagement in Post-Peronist Argentina, Londres/Toronto,
Fairleigh Dickinson University Press. Fairleigh Dickinson University Press.

Pasternak, Nora Pasternak, Nora

(2002) Sur, una revista en la tormenta. Los años de formación (1931-1944), Buenos (2002) Sur, una revista en la tormenta. Los años de formación (1931-1944), Buenos
Aires, Paradiso Ediciones. Aires, Paradiso Ediciones.

Pizarro, Ana (org.) Pizarro, Ana (org.)

(1994) América Latina, Palavra, Literatura e Cultura (3 volúmenes), San Paulo/ (1994) América Latina, Palavra, Literatura e Cultura (3 volúmenes), San Paulo/
Campinas, Memorial da América Latina/UNICAMP. Campinas, Memorial da América Latina/UNICAMP.

Rocca, Pablo Rocca, Pablo

(1993) “35 años en Marcha (1939-1974)”, Separata de Nuevo Texto Crítico, año VI, n° 11. (1993) “35 años en Marcha (1939-1974)”, Separata de Nuevo Texto Crítico, año VI, n° 11.

Sitman, Rosalie Sitman, Rosalie

(2003) Victoria Ocampo y Sur. Entre Europa y América, Buenos Aires, Universidad (2003) Victoria Ocampo y Sur. Entre Europa y América, Buenos Aires, Universidad
de Tel Aviv, Lumière. de Tel Aviv, Lumière.

Willson, Paricia Willson, Paricia

(2004) La constelación del Sur. Traductores y traduciones en la literatura argentina (2004) La constelación del Sur. Traductores y traduciones en la literatura argentina
del siglo XX, Buenos Aires, Siglo XXI. del siglo XX, Buenos Aires, Siglo XXI.

158 158
 12 / CULTURAS POPULARES
Valeria Sager
Me arrimaba a ellos (...) para presenciar su existencia de la
que ellos mismos no sabían nada//
Me daba asco pensar así, una vez más estar pensando todo lo
que a los otros les bastaba sentir.
JULIO CORTÁZAR, “Las puertas del cielo”, en Bestiario (1951).
¿QUIÉN CONSTRUYÓ TEBAS DE LAS SIETE PUERTAS?
En la primera página de El queso y los gusanos de Carlo Ginzburg, hay una pre-
gunta fundamental, la misma que habría formulado el lector obrero de Brecht: “¿Quién
construyó Tebas de las siete puertas?”. Refiriéndose a ella, dice el autor: “las fuentes
nada nos dicen de aquellos albañiles anónimos, pero la pregunta conserva toda su carga.”
(Ginzburg 1976: 3). El prólogo del libro que se abre con esa frase, da cuenta de los prin-
cipales problemas con los que se encuentran los historiadores cuando trabajan sobre las
reflexiones y las formas de la experiencia elaboradas por sujetos anónimos, marginales,
dominados o analfabetos.
Ginzburg señala que el empleo del término “cultura”, como definición del con-
junto de actitudes, creencias y patrones de comportamiento propios de las clases po-
pulares en un determinado período histórico, es relativamente tardío y representa un
préstamo de la antropología cultural; así es que para comprender su difuso referente,
la historia de las culturas populares tuvo que superar, por un lado, la creencia de que
ese sistema no derivaba directamente, no era únicamente, una deformación o apro-
piación tardía de los hábitos y habilidades de la cultura dominante; y por otro, que el
problema se hallaba en las fuentes históricas. Como toda investigación de un pasado
más o menos remoto tiene que trabajar con documentos escritos, y la cultura de las
clases subalternas es oral en su mayor parte, las fuentes son doblemente indirectas:
en tanto que escritas; es decir, fueron escritas por individuos vinculados a la cultura
dominante. Esto significa, dice el autor, “que las ideas, creencias y esperanzas de los
campesinos y artesanos del pasado nos llegan (cuando nos llegan) a través de filtros
intermedios y deformantes.” (1976: 4).
También Peter Burke en La cultura popular en la Europa moderna plantea el proble-
ma de las fuentes, pero aquí las dificultades que su hallazgo y su interpretación acarrean al
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12 / CULTURAS POPULARES
Valeria Sager
Me arrimaba a ellos (...) para presenciar su existencia de la
que ellos mismos no sabían nada//
Me daba asco pensar así, una vez más estar pensando todo lo
que a los otros les bastaba sentir.
JULIO CORTÁZAR, “Las puertas del cielo”, en Bestiario (1951).
¿QUIÉN CONSTRUYÓ TEBAS DE LAS SIETE PUERTAS?
En la primera página de El queso y los gusanos de Carlo Ginzburg, hay una pre-
gunta fundamental, la misma que habría formulado el lector obrero de Brecht: “¿Quién
construyó Tebas de las siete puertas?”. Refiriéndose a ella, dice el autor: “las fuentes
nada nos dicen de aquellos albañiles anónimos, pero la pregunta conserva toda su carga.”
(Ginzburg 1976: 3). El prólogo del libro que se abre con esa frase, da cuenta de los prin-
cipales problemas con los que se encuentran los historiadores cuando trabajan sobre las
reflexiones y las formas de la experiencia elaboradas por sujetos anónimos, marginales,
dominados o analfabetos.
Ginzburg señala que el empleo del término “cultura”, como definición del con-
junto de actitudes, creencias y patrones de comportamiento propios de las clases po-
pulares en un determinado período histórico, es relativamente tardío y representa un
préstamo de la antropología cultural; así es que para comprender su difuso referente,
la historia de las culturas populares tuvo que superar, por un lado, la creencia de que
ese sistema no derivaba directamente, no era únicamente, una deformación o apro-
piación tardía de los hábitos y habilidades de la cultura dominante; y por otro, que el
problema se hallaba en las fuentes históricas. Como toda investigación de un pasado
más o menos remoto tiene que trabajar con documentos escritos, y la cultura de las
clases subalternas es oral en su mayor parte, las fuentes son doblemente indirectas:
en tanto que escritas; es decir, fueron escritas por individuos vinculados a la cultura
dominante. Esto significa, dice el autor, “que las ideas, creencias y esperanzas de los
campesinos y artesanos del pasado nos llegan (cuando nos llegan) a través de filtros
intermedios y deformantes.” (1976: 4).
También Peter Burke en La cultura popular en la Europa moderna plantea el proble-
ma de las fuentes, pero aquí las dificultades que su hallazgo y su interpretación acarrean al
159
 CULTURAS POPULARES
historiador se desprenden de otras instancias metodológicas como la que surge de histo-
rizar el momento en el que se produce la constitución misma de lo popular como entidad.
Es decir, en principio, ubicar en los trabajos de Johann Gottfried von Herder de fines del
siglo XVIII las primeras apariciones de términos como Volkslied (canto popular) y al
mismo tiempo, fechar por esos mismos años el momento en el que lo popular comienza
a volverse interesante para los intelectuales europeos. Respecto de esta disposición, la
primera parte del libro refiere la sorpresa de campesinos y artesanos al ser visitados por
insistentes sujetos “de clase media” que les pedían que cantaran sus canciones tradiciona-
les para luego componer con ellas las colecciones que serían adoradas y emuladas por los
poetas románticos. Para rebelarse contra el clasicismo del siglo XVIII ( Clasicismos)
los integrantes de este movimiento recurrieron a lo “salvaje y natural” de aquellas baladas
primitivas, sosteniendo que estas pertenecían a todo el pueblo y que aquellos poemas con-
formaban la poesía de la naturaleza que, como los árboles, simplemente crecía.
El estudio de Burke, que comienza a partir de una inquietud muy similar a la que
plantea Ginzburg, se propone reconstruir las actitudes y valores de los vagabundos, ma-
rineros, ladrones, comerciantes y campesinos europeos entre el siglo XVI y el XVIII.
La investigación se vuelve consistente a partir de una galería de casos y ejemplos va-
liosos cuya articulación demuestra que no es posible comprender las relaciones entre
la tradición culta y la popular sin considerar la interacción entre ambas. El modelo de
intercambios que el autor describe concibe una cultura compuesta por tres tipos de
influencias, ya que entre la cultura docta y la de la tradición oral, sitúa un grupo de per-
sonas (en su mayoría semi-instruidos) que actuaban como intermediarios o cumplían
una función popularizante. Entre ellos Burke destaca a los trabajadores de las impren-
tas, en la medida que eran artesanos, y al mismo tiempo estaban familiarizados con el
mundo de los libros. Entre estos casos podríamos situar al Menocchio de El queso y los
gusanos, molinero de un pueblo italiano en el siglo XVI de cuyo extraño modo de con-
cebir el mundo –que converge, según Ginzburg, con el de los grupos intelectuales más
refinados y conscientes de la época– queda testimonio en algunas páginas autógrafas,
como también en la lista de sus lecturas y en las actas de la Inquisición que lo condenó
a la hoguera.
La repentina y contundente proposición de Roger Chartier “la cultura popular es una
categoría académica” (1995: 121), sintetiza los problemas en los que Ginzburg y Burke
se detienen; aunque la tesis del artículo que comienza así, es que “lo popular” es en rea-
lidad un modo de relación, una manera de utilizar objetos o normas que circulan en toda
la sociedad pero que son recibidos de diversos modos; al principio plantea un núcleo de
atributos con el que los debates que giran en torno de este eje coincidirían en general:
“cultura popular” es una categoría culta que designa un conjunto de fenómenos a los que
los sujetos implicados nunca designan con ese nombre y que se propone describir prácti-
cas situadas fuera de la cultura letrada.
Jesús Martín-Barbero, en la entrada “Culturas populares” del Diccionario de términos
científicos de sociología de la cultura, recorre la historia de los estudios sobre el tema y par-
160
CULTURAS POPULARES
historiador se desprenden de otras instancias metodológicas como la que surge de histo-
rizar el momento en el que se produce la constitución misma de lo popular como entidad.
Es decir, en principio, ubicar en los trabajos de Johann Gottfried von Herder de fines del
siglo XVIII las primeras apariciones de términos como Volkslied (canto popular) y al
mismo tiempo, fechar por esos mismos años el momento en el que lo popular comienza
a volverse interesante para los intelectuales europeos. Respecto de esta disposición, la
primera parte del libro refiere la sorpresa de campesinos y artesanos al ser visitados por
insistentes sujetos “de clase media” que les pedían que cantaran sus canciones tradiciona-
les para luego componer con ellas las colecciones que serían adoradas y emuladas por los
poetas románticos. Para rebelarse contra el clasicismo del siglo XVIII ( Clasicismos)
los integrantes de este movimiento recurrieron a lo “salvaje y natural” de aquellas baladas
primitivas, sosteniendo que estas pertenecían a todo el pueblo y que aquellos poemas con-
formaban la poesía de la naturaleza que, como los árboles, simplemente crecía.
El estudio de Burke, que comienza a partir de una inquietud muy similar a la que
plantea Ginzburg, se propone reconstruir las actitudes y valores de los vagabundos, ma-
rineros, ladrones, comerciantes y campesinos europeos entre el siglo XVI y el XVIII.
La investigación se vuelve consistente a partir de una galería de casos y ejemplos va-
liosos cuya articulación demuestra que no es posible comprender las relaciones entre
la tradición culta y la popular sin considerar la interacción entre ambas. El modelo de
intercambios que el autor describe concibe una cultura compuesta por tres tipos de
influencias, ya que entre la cultura docta y la de la tradición oral, sitúa un grupo de per-
sonas (en su mayoría semi-instruidos) que actuaban como intermediarios o cumplían
una función popularizante. Entre ellos Burke destaca a los trabajadores de las impren-
tas, en la medida que eran artesanos, y al mismo tiempo estaban familiarizados con el
mundo de los libros. Entre estos casos podríamos situar al Menocchio de El queso y los
gusanos, molinero de un pueblo italiano en el siglo XVI de cuyo extraño modo de con-
cebir el mundo –que converge, según Ginzburg, con el de los grupos intelectuales más
refinados y conscientes de la época– queda testimonio en algunas páginas autógrafas,
como también en la lista de sus lecturas y en las actas de la Inquisición que lo condenó
a la hoguera.
La repentina y contundente proposición de Roger Chartier “la cultura popular es una
categoría académica” (1995: 121), sintetiza los problemas en los que Ginzburg y Burke
se detienen; aunque la tesis del artículo que comienza así, es que “lo popular” es en rea-
lidad un modo de relación, una manera de utilizar objetos o normas que circulan en toda
la sociedad pero que son recibidos de diversos modos; al principio plantea un núcleo de
atributos con el que los debates que giran en torno de este eje coincidirían en general:
“cultura popular” es una categoría culta que designa un conjunto de fenómenos a los que
los sujetos implicados nunca designan con ese nombre y que se propone describir prácti-
cas situadas fuera de la cultura letrada.
Jesús Martín-Barbero, en la entrada “Culturas populares” del Diccionario de términos
científicos de sociología de la cultura, recorre la historia de los estudios sobre el tema y par-
160
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
te de una noción que presupone también la formulación de Chartier, ya que el texto se acer-
ca al problema a partir de la concepción que los ilustrados tienen del lugar que ocupa “lo
popular” en la cultura. Para ellos, dice el autor español, ese territorio comprendería todo lo
que la razón viene a barrer: superstición, ignorancia y turbulencia. La invocación al pueblo,
concluye, legitima el poder de la burguesía en la exacta medida en que articula su exclusión
de la cultura, lo popular se identifica con lo inculto y de este modo se configura “como la
identidad refleja de lo constituido, no por lo que es sino por lo que le falta” (2002: 49).
Cuando empezó a circular y a hacerse conocido el erudito estudio de Bajtin titulado La
cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais,
publicado por primera vez en 1965, las perspectivas teóricas desde las cuales había sido abor-
dado el tema se transformaron radicalmente. En ese libro, las características y las tradiciones
de las culturas populares componen una totalidad, un mundo completo e inteligible. Pero un
mundo, al fin, en el que la lógica de la autonomía cultural, es decir la posibilidad de definirlo
por lo que es en sí mismo (y no por lo que le falta), debe de todas maneras dar cuenta (como
algo que le es propio y lo constituye) de su inscripción –en la misma línea que traza Mar-
tín-Barbero– en esa dimensión simbólica de la economía cultural que designa lo dominado
(Alabarces 2000). Bajtin insiste en que, aunque en algunas fechas y durante algún tiempo el
temperamento de la fiesta popular teñía el mundo y lo ponía “del revés” atravesando las clases
y los sectores sociales, existía el resto de los días un mundo “del derecho” en el que el orden
y la razón imperaban, por lo tanto este mundo serio y jerárquico era, la mayoría del tiempo, el
que vivía e imponía la cultura dominante. Aunque el autor plantea que durante el carnaval y la
celebración de algunas otras fiestas, las dos culturas podían encontrarse y hasta mezclarse, es
en el ámbito de lo hegemónico, del espacio en el que intervienen los modos de pensamiento
y las prácticas dominantes, donde se configura la respuesta a la pregunta con la que el libro se
inicia: ¿por qué la gran cultura que no deja de reconocer a Rabelais como uno de sus autores
más importantes no puede en realidad comprenderlo?
Específicamente, respecto de los filósofos de las luces, Bajtin argumenta que no supie-
ron apreciar a Rabelais porque ya en el siglo XVIII “la razón pensante se convierte en el
único criterio de lo existente” (1965: 109), según la fórmula venida de Friedrich Engels.
Si la separación absoluta de los dos mundos, que durante el Iluminismo habría llegado a
su punto más alto, da el fundamento de la respuesta a la pregunta recién planteada, esa se-
paración –aunque interrumpida por algunas experiencias festivas– ya existía, en realidad,
en ciernes, en el período que Bajtin investiga.
La circularidad de las relaciones entre las dos culturas no niega la subalternidad*
o ilegitimidad de lo popular frente a lo culto, puesto que desde la óptica de la cultura
triunfante, sostenida por la razón y la abstracción, los rasgos y los tonos populares que
Bajtin describe no han dejado desde entonces de ser rebajados o denegados. Tal como lo
dice Chartier (1995: 138), las culturas populares están siempre inscritas en un orden de
legitimidad que les impone una representación de su propia dependencia.
Después de lo dicho y más allá de la interacción, los préstamos y los desvíos de los
usos culturales, posibilidades a las que nos referiremos en seguida, el estudio de lo popu-
161
LA TEORÍA LITERARIA HOY
te de una noción que presupone también la formulación de Chartier, ya que el texto se acer-
ca al problema a partir de la concepción que los ilustrados tienen del lugar que ocupa “lo
popular” en la cultura. Para ellos, dice el autor español, ese territorio comprendería todo lo
que la razón viene a barrer: superstición, ignorancia y turbulencia. La invocación al pueblo,
concluye, legitima el poder de la burguesía en la exacta medida en que articula su exclusión
de la cultura, lo popular se identifica con lo inculto y de este modo se configura “como la
identidad refleja de lo constituido, no por lo que es sino por lo que le falta” (2002: 49).
Cuando empezó a circular y a hacerse conocido el erudito estudio de Bajtin titulado La
cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais,
publicado por primera vez en 1965, las perspectivas teóricas desde las cuales había sido abor-
dado el tema se transformaron radicalmente. En ese libro, las características y las tradiciones
de las culturas populares componen una totalidad, un mundo completo e inteligible. Pero un
mundo, al fin, en el que la lógica de la autonomía cultural, es decir la posibilidad de definirlo
por lo que es en sí mismo (y no por lo que le falta), debe de todas maneras dar cuenta (como
algo que le es propio y lo constituye) de su inscripción –en la misma línea que traza Mar-
tín-Barbero– en esa dimensión simbólica de la economía cultural que designa lo dominado
(Alabarces 2000). Bajtin insiste en que, aunque en algunas fechas y durante algún tiempo el
temperamento de la fiesta popular teñía el mundo y lo ponía “del revés” atravesando las clases
y los sectores sociales, existía el resto de los días un mundo “del derecho” en el que el orden
y la razón imperaban, por lo tanto este mundo serio y jerárquico era, la mayoría del tiempo, el
que vivía e imponía la cultura dominante. Aunque el autor plantea que durante el carnaval y la
celebración de algunas otras fiestas, las dos culturas podían encontrarse y hasta mezclarse, es
en el ámbito de lo hegemónico, del espacio en el que intervienen los modos de pensamiento
y las prácticas dominantes, donde se configura la respuesta a la pregunta con la que el libro se
inicia: ¿por qué la gran cultura que no deja de reconocer a Rabelais como uno de sus autores
más importantes no puede en realidad comprenderlo?
Específicamente, respecto de los filósofos de las luces, Bajtin argumenta que no supie-
ron apreciar a Rabelais porque ya en el siglo XVIII “la razón pensante se convierte en el
único criterio de lo existente” (1965: 109), según la fórmula venida de Friedrich Engels.
Si la separación absoluta de los dos mundos, que durante el Iluminismo habría llegado a
su punto más alto, da el fundamento de la respuesta a la pregunta recién planteada, esa se-
paración –aunque interrumpida por algunas experiencias festivas– ya existía, en realidad,
en ciernes, en el período que Bajtin investiga.
La circularidad de las relaciones entre las dos culturas no niega la subalternidad*
o ilegitimidad de lo popular frente a lo culto, puesto que desde la óptica de la cultura
triunfante, sostenida por la razón y la abstracción, los rasgos y los tonos populares que
Bajtin describe no han dejado desde entonces de ser rebajados o denegados. Tal como lo
dice Chartier (1995: 138), las culturas populares están siempre inscritas en un orden de
legitimidad que les impone una representación de su propia dependencia.
Después de lo dicho y más allá de la interacción, los préstamos y los desvíos de los
usos culturales, posibilidades a las que nos referiremos en seguida, el estudio de lo popu-
161
 CULTURAS POPULARES
lar está signado por el pensamiento dicotómico y las categorías binarias, por lo tanto no
pueden comprenderse sus características sin definir qué es lo dominante.
Tras la identificación entre la razón y la palabra escrita, sobre todo a partir de la Ilus-
tración, y teniendo en cuenta que las culturas populares no escriben su propia historia, la
cesura entre los dos universos adquiere características más definidas que hacen que este
resquicio se vuelva infranqueable. Pierre Bourdieu especifica los términos de esta cesura
cuando, en Meditaciones pascalianas, muestra que las diferentes disposiciones respecto
al mundo, natural y social, tanto como las diversas maneras de construir el mundo desde
un punto de vista antropológico (mágicas o técnicas, emocionales o racionales, prácticas
o teóricas, instrumentales o estéticas, serias o lúdicas, etc.), están recompensadas de modo
muy desigual en el seno de una sociedad, según la posición ocupada en el espacio social
(1997: 32). Desde esta perspectiva, Bourdieu se propone definir el modo de construir el
mundo que adoptan los scholars o la escolástica, y aunque esta especie de “worldmaking”
(31) está mucho más localizada y concentrada que la otra –más dispersa y abstracta– a
la que denominamos cultura dominante o de elite; sus rasgos pueden situarse –para una
mayor claridad expositiva– en el exacto extremo opuesto de los que Bajtin reúne en su
caracterización del universo de las culturas populares.
Para despejar los términos de esta oposición entre la visión escolástica y la que se es-
cenifica en la plaza pública bajtiniana, es necesario primero hacer explícito otro problema:
en el debate sobre “lo popular” se ponen de manifiesto posiciones elaboradas en relación
con valores que construyen y al mismo tiempo ubican su objeto en determinados lugares
jerárquicos del campo de los estudios sociales. Respecto de esta problemática, Beatriz Sarlo
(1989: 22) distingue las investigaciones que se refieren a la cultura alta, cuyo objeto parece
tener límites precisos (libros, periódicos, instituciones, ideas y discursos estéticos), de los
estudios que se ocupan de la cultura de los sectores populares en los que la clasificación se
vuelve borrosa. En esta última línea, la autora considera el ejemplo de The Uses of Literacy
de Richard Hoggart (1957), que incluye en su estudio el diseño de las casas del vecindario
obrero, la relación entre vecinos, la comida, la lectura de diarios y revistas, las ilusiones ge-
neradas por la radio, el cine y las novelas; pero allí también podría situarse la investigación
emprendida por Bajtin: aunque su primera motivación es especialmente literaria, debe dete-
nerse a observar y reponer, para dar respuesta a ella, un sistema de prácticas y significados
sociales mucho más amplio y complejo que el que se encuentra en las ya megalómanas y
complejas formas rabelaisianas de Gargantúa y Pantagruel.
En la clasificación de Sarlo, los estudios de Bourdieu se presentan en la orilla con-
traria a la anterior, como sociología de las elites y sus instituciones; en ese conjunto
se inscribe Meditaciones pascalianas. El sociólogo define allí la disposición “libre” y
“pura” que propicia la scholé como la ignorancia más o menos absoluta de las posiciones
privilegiadas en la jerarquía sexual y social que la hacen posible:
La conquista colectiva e individual de la mirada soberana, que ve lejos, en sentido
espacial, pero también temporal, y aporta de este modo la posibilidad de prever y ac-
162
CULTURAS POPULARES
lar está signado por el pensamiento dicotómico y las categorías binarias, por lo tanto no
pueden comprenderse sus características sin definir qué es lo dominante.
Tras la identificación entre la razón y la palabra escrita, sobre todo a partir de la Ilus-
tración, y teniendo en cuenta que las culturas populares no escriben su propia historia, la
cesura entre los dos universos adquiere características más definidas que hacen que este
resquicio se vuelva infranqueable. Pierre Bourdieu especifica los términos de esta cesura
cuando, en Meditaciones pascalianas, muestra que las diferentes disposiciones respecto
al mundo, natural y social, tanto como las diversas maneras de construir el mundo desde
un punto de vista antropológico (mágicas o técnicas, emocionales o racionales, prácticas
o teóricas, instrumentales o estéticas, serias o lúdicas, etc.), están recompensadas de modo
muy desigual en el seno de una sociedad, según la posición ocupada en el espacio social
(1997: 32). Desde esta perspectiva, Bourdieu se propone definir el modo de construir el
mundo que adoptan los scholars o la escolástica, y aunque esta especie de “worldmaking”
(31) está mucho más localizada y concentrada que la otra –más dispersa y abstracta– a
la que denominamos cultura dominante o de elite; sus rasgos pueden situarse –para una
mayor claridad expositiva– en el exacto extremo opuesto de los que Bajtin reúne en su
caracterización del universo de las culturas populares.
Para despejar los términos de esta oposición entre la visión escolástica y la que se es-
cenifica en la plaza pública bajtiniana, es necesario primero hacer explícito otro problema:
en el debate sobre “lo popular” se ponen de manifiesto posiciones elaboradas en relación
con valores que construyen y al mismo tiempo ubican su objeto en determinados lugares
jerárquicos del campo de los estudios sociales. Respecto de esta problemática, Beatriz Sarlo
(1989: 22) distingue las investigaciones que se refieren a la cultura alta, cuyo objeto parece
tener límites precisos (libros, periódicos, instituciones, ideas y discursos estéticos), de los
estudios que se ocupan de la cultura de los sectores populares en los que la clasificación se
vuelve borrosa. En esta última línea, la autora considera el ejemplo de The Uses of Literacy
de Richard Hoggart (1957), que incluye en su estudio el diseño de las casas del vecindario
obrero, la relación entre vecinos, la comida, la lectura de diarios y revistas, las ilusiones ge-
neradas por la radio, el cine y las novelas; pero allí también podría situarse la investigación
emprendida por Bajtin: aunque su primera motivación es especialmente literaria, debe dete-
nerse a observar y reponer, para dar respuesta a ella, un sistema de prácticas y significados
sociales mucho más amplio y complejo que el que se encuentra en las ya megalómanas y
complejas formas rabelaisianas de Gargantúa y Pantagruel.
En la clasificación de Sarlo, los estudios de Bourdieu se presentan en la orilla con-
traria a la anterior, como sociología de las elites y sus instituciones; en ese conjunto
se inscribe Meditaciones pascalianas. El sociólogo define allí la disposición “libre” y
“pura” que propicia la scholé como la ignorancia más o menos absoluta de las posiciones
privilegiadas en la jerarquía sexual y social que la hacen posible:
La conquista colectiva e individual de la mirada soberana, que ve lejos, en sentido
espacial, pero también temporal, y aporta de este modo la posibilidad de prever y ac-
162
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
tuar en consecuencia, a costa de una inhibición de los apetitos más inmediatos o un
aplazamiento de su satisfacción (por medio del ascetismo idóneo para proporcionar
una intensa sensación de superioridad sobre el común de los mortales condenados
a vivir al día), tiene como contrapartida un divorcio intelectualista, sin equivalente
en ninguna de las grandes civilizaciones: un divorcio entre el intelecto considerado
superior, y el cuerpo, tenido por inferior; entre los sentidos más abstractos, la vista
y el oído (con las artes correspondientes, la pintura y la música, “cosa mental”) y
los sentidos más “sensibles” (...) entre lo que se relaciona verdaderamente con el
orden de la cultura, sede de cualesquiera sublimaciones y fundamento de cuales-
quiera distinciones, y lo que pertenece al orden de la naturaleza, femenina y popular.
(Bourdieu 1997: 39)
Hacia el extremo opuesto, en este juego de oposiciones que se manifiestan en el dua-
lismo entre el entendimiento y la sensibilidad, se dirige la mirada de Bajtin. Su estudio
parte de observar que se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de
Rabelais (1494-1553) el principio de la vida material y corporal, pero que no había sido
comprendido el sentido que estas imágenes del cuerpo, la bebida y la satisfacción de las
necesidades naturales, tenían en la cultura cómico-popular del Renacimiento de la que
el novelista las toma y en la que estos principios aparecían bajo la forma universal de la
fiesta utópica. A partir de estas ideas Bajtin acuñará la noción de carnavalización* para
tratar la evolución del género novelístico ( Géneros discursivos).
Para explicar la dinámica de la cultura cómico-popular, concebida desde una percep-
ción estética de la vida práctica, Bajtin recurre a la explicación del realismo grotesco que
funciona, en el contexto que estudia, como sistema de imágenes cuyo rasgo fundamental
es la degradación que significa, en primer lugar, transferir lo elevado, espiritual y abstrac-
to, al plano material y corporal y, por lo tanto, entrar en comunión con la vida de la parte
inferior del cuerpo, el vientre, los órganos genitales y con los actos como el coito, el alum-
bramiento o la comida ( Realismos). En Rabelais, dice el autor, las imágenes grotescas
son imágenes ambivalentes que, consideradas desde la estética clásica parecen deformes,
monstruosas, horribles. Entre los estudios a los que La cultura popular en la Edad Me-
dia… intenta refutar porque caracterizan al realismo grotesco premoderno a partir de una
concepción modernizada, se encuentra el de Wolfgang Kayser (1950),71 quien señala que
en este género se hace presente el miedo a la vida, en tanto que en esas obras se mezclan
los dominios de lo inanimado, lo animal y lo humano; y que los motivos preferidos de
este modo de representación son títeres, sonámbulos o animales fantásticos.
Siguiendo la idea formulada por Kayser, aparece con nitidez el cariz que la confi-
guración imaginaria de lo popular ha arrastrado hacia el presente. Todo ese universo
axiológico* de lo inferior, carnal y material ha sido paulatinamente desplazado hacia
los “infiernos” de la cultura y puede leerse, por eso, en muchas de las manifestaciones
71 Bajtin cita a Kayser a partir de su trabajo Das Groteske in Malerei und Dichtung, de 1957, reeditado póstu-
mamente en 1960-1961 en la colección “Rowohlts Deutsche Enzyklopädie”, véase Bajtin (1965: 47 n.).
163
LA TEORÍA LITERARIA HOY
tuar en consecuencia, a costa de una inhibición de los apetitos más inmediatos o un
aplazamiento de su satisfacción (por medio del ascetismo idóneo para proporcionar
una intensa sensación de superioridad sobre el común de los mortales condenados
a vivir al día), tiene como contrapartida un divorcio intelectualista, sin equivalente
en ninguna de las grandes civilizaciones: un divorcio entre el intelecto considerado
superior, y el cuerpo, tenido por inferior; entre los sentidos más abstractos, la vista
y el oído (con las artes correspondientes, la pintura y la música, “cosa mental”) y
los sentidos más “sensibles” (...) entre lo que se relaciona verdaderamente con el
orden de la cultura, sede de cualesquiera sublimaciones y fundamento de cuales-
quiera distinciones, y lo que pertenece al orden de la naturaleza, femenina y popular.
(Bourdieu 1997: 39)
Hacia el extremo opuesto, en este juego de oposiciones que se manifiestan en el dua-
lismo entre el entendimiento y la sensibilidad, se dirige la mirada de Bajtin. Su estudio
parte de observar que se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de
Rabelais (1494-1553) el principio de la vida material y corporal, pero que no había sido
comprendido el sentido que estas imágenes del cuerpo, la bebida y la satisfacción de las
necesidades naturales, tenían en la cultura cómico-popular del Renacimiento de la que
el novelista las toma y en la que estos principios aparecían bajo la forma universal de la
fiesta utópica. A partir de estas ideas Bajtin acuñará la noción de carnavalización* para
tratar la evolución del género novelístico ( Géneros discursivos).
Para explicar la dinámica de la cultura cómico-popular, concebida desde una percep-
ción estética de la vida práctica, Bajtin recurre a la explicación del realismo grotesco que
funciona, en el contexto que estudia, como sistema de imágenes cuyo rasgo fundamental
es la degradación que significa, en primer lugar, transferir lo elevado, espiritual y abstrac-
to, al plano material y corporal y, por lo tanto, entrar en comunión con la vida de la parte
inferior del cuerpo, el vientre, los órganos genitales y con los actos como el coito, el alum-
bramiento o la comida ( Realismos). En Rabelais, dice el autor, las imágenes grotescas
son imágenes ambivalentes que, consideradas desde la estética clásica parecen deformes,
monstruosas, horribles. Entre los estudios a los que La cultura popular en la Edad Me-
dia… intenta refutar porque caracterizan al realismo grotesco premoderno a partir de una
concepción modernizada, se encuentra el de Wolfgang Kayser (1950),71 quien señala que
en este género se hace presente el miedo a la vida, en tanto que en esas obras se mezclan
los dominios de lo inanimado, lo animal y lo humano; y que los motivos preferidos de
este modo de representación son títeres, sonámbulos o animales fantásticos.
Siguiendo la idea formulada por Kayser, aparece con nitidez el cariz que la confi-
guración imaginaria de lo popular ha arrastrado hacia el presente. Todo ese universo
axiológico* de lo inferior, carnal y material ha sido paulatinamente desplazado hacia
los “infiernos” de la cultura y puede leerse, por eso, en muchas de las manifestaciones
71 Bajtin cita a Kayser a partir de su trabajo Das Groteske in Malerei und Dichtung, de 1957, reeditado póstu-
mamente en 1960-1961 en la colección “Rowohlts Deutsche Enzyklopädie”, véase Bajtin (1965: 47 n.).
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 CULTURAS POPULARES
literarias o artísticas subalternas, contracanónicas, o bien en el origen de emergentes cá-
nones alternativos ( Canon). Sin embargo, aunque esos modos de representación se
despliegan en los bordes del canon, la tensión entre lo culto y lo popular es central en los
debates del arte, la literatura y la cultura en general.
***
En lo que atañe a la literatura argentina en particular, el pasaje con el que David Viñas
define el conflicto a partir del cual ésta se constituye, recoge las tensiones aludidas: “La
literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación”. La expli-
cación en la que la sentencia se expande, dice: “‘El matadero’ y Amalia no son así sino
comentarios de una violencia ejercida desde afuera hacia adentro, de la ‘carne’ sobre el
‘espíritu’ (...) Y a partir de esa agresión inicial –por el revés de la trama– los textos del
romanticismo argentino pueden ser leídos como un progresivo programa del ‘espíritu’ y
la literatura contra el ancho y denso predominio de la ‘bárbara materia.’” (1970: 13-14).
La batalla a la que Viñas se refiere puede leerse de modo condensado, por ejemplo, en la
opinión que a la elite letrada de la Buenos Aires decimonónica le merecieron los textos
seudogauchescos –historias de marginados por la ley y gauchos alzados– publicados en
forma de folletín y extensamente difundidos:
Desgraciadamente los tales folletines, halagando todas las bajas pasiones de las ma-
sas incultas, adquirieron una popularidad colosal: ediciones económicas a precios
ínfimos las pusieron en manos de los más menesterosos (...) todos los fermentos
malsanos de la sociedad experimentaron verdadera fruición al leer las hazañas de
esos matreros. 72
La misma contienda despunta también como constante en la línea que puede trazarse
con las ficciones que en la literatura argentina alumbran el conjunto de imágenes de lo
carnal y lo material o bien para juzgarlo, como “El matadero” de Echeverría, “Las puertas
del cielo” de Cortázar o “La fiesta del monstruo” de Borges y Bioy Casares; o bien para
redimirlo, como algunos textos de Perlongher, Copi y Osvaldo Lamborghini.
ARDIDES
En el mismo artículo de 1995 de Chartier al que hemos hecho referencia, se señala que
en torno de la discusión sobre lo popular puede reconocerse el enfrentamiento entre dos
grupos de dispositivos; al primero pertenecen los mecanismos de la dominación simbóli-
ca, algunos de los cuales hemos desarrollado hasta aquí –“aquellos que se proponen hacer
aceptar por los mismos dominados las representaciones y consumaciones que, justamente
72 La opinión transcripta es de Ernesto Quesada (Prieto 1988: 173).
164
CULTURAS POPULARES
literarias o artísticas subalternas, contracanónicas, o bien en el origen de emergentes cá-
nones alternativos ( Canon). Sin embargo, aunque esos modos de representación se
despliegan en los bordes del canon, la tensión entre lo culto y lo popular es central en los
debates del arte, la literatura y la cultura en general.
***
En lo que atañe a la literatura argentina en particular, el pasaje con el que David Viñas
define el conflicto a partir del cual ésta se constituye, recoge las tensiones aludidas: “La
literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación”. La expli-
cación en la que la sentencia se expande, dice: “‘El matadero’ y Amalia no son así sino
comentarios de una violencia ejercida desde afuera hacia adentro, de la ‘carne’ sobre el
‘espíritu’ (...) Y a partir de esa agresión inicial –por el revés de la trama– los textos del
romanticismo argentino pueden ser leídos como un progresivo programa del ‘espíritu’ y
la literatura contra el ancho y denso predominio de la ‘bárbara materia.’” (1970: 13-14).
La batalla a la que Viñas se refiere puede leerse de modo condensado, por ejemplo, en la
opinión que a la elite letrada de la Buenos Aires decimonónica le merecieron los textos
seudogauchescos –historias de marginados por la ley y gauchos alzados– publicados en
forma de folletín y extensamente difundidos:
Desgraciadamente los tales folletines, halagando todas las bajas pasiones de las ma-
sas incultas, adquirieron una popularidad colosal: ediciones económicas a precios
ínfimos las pusieron en manos de los más menesterosos (...) todos los fermentos
malsanos de la sociedad experimentaron verdadera fruición al leer las hazañas de
esos matreros. 72
La misma contienda despunta también como constante en la línea que puede trazarse
con las ficciones que en la literatura argentina alumbran el conjunto de imágenes de lo
carnal y lo material o bien para juzgarlo, como “El matadero” de Echeverría, “Las puertas
del cielo” de Cortázar o “La fiesta del monstruo” de Borges y Bioy Casares; o bien para
redimirlo, como algunos textos de Perlongher, Copi y Osvaldo Lamborghini.
ARDIDES
En el mismo artículo de 1995 de Chartier al que hemos hecho referencia, se señala que
en torno de la discusión sobre lo popular puede reconocerse el enfrentamiento entre dos
grupos de dispositivos; al primero pertenecen los mecanismos de la dominación simbóli-
ca, algunos de los cuales hemos desarrollado hasta aquí –“aquellos que se proponen hacer
aceptar por los mismos dominados las representaciones y consumaciones que, justamente
72 La opinión transcripta es de Ernesto Quesada (Prieto 1988: 173).
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
califican (o más bien descalifican) su cultura como inferior” (1995: 129)–; en el segundo
grupo, incluye las lógicas específicas en los modos de hacer suyo lo que es impuesto,
para dar cuenta de la distancia que existe entre los intereses propios de quienes diseñan
y comercializan los materiales, libros u objetos, destinados a los sectores populares; y el
espacio propio de su recepción e interpretación. El ejemplo con el que ilustra este desvío
es el de las colecciones de modelos epistolares de la Bibliothèque Bleue73 que estaban
inspiradas en la literatura cortesana de la primera mitad del siglo XVII y fueron reeditadas
para un público amplio desde mediados del mismo siglo hasta comienzos del XIX. Estas
(desprovistas de toda utilidad para lectores que jamás se encuentran en la situación de te-
ner que utilizar los modelos que ahí se proponen), dice, resultan ser historias ficticias bajo
la forma de esbozos rudimentarios de novelas epistolares. La exploración de ese camino
lateral que toma la relación entre los textos de la Biblioteca Azul y sus lectores, dialoga
con la distinción conceptual que hace Michel de Certeau entre tácticas y estrategias.
La invención de lo cotidiano, de Michel de Certeau, es quizás el libro que ha llegado
más lejos en la sistematización de las lógicas específicas que operan sobre los modos de
apropiarse de lo que es impuesto. Su objeto de estudio está conformado por aquello que el
autor considera la “siempre vigente creatividad ‘efímera y obstinada’ de la cultura de todos
los días entendida específicamente como práctica cotidiana de las mayorías anónimas”
(Zubieta 2000: 76). Por esto se ocupa centralmente del consumo como uso y producción de
segundo grado, cuyo paradigma no es la escritura sino la lectura. En ese marco, las “estrate-
gias” son definidas como el cálculo de relaciones de fuerza que se vuelven posibles a partir
del momento en que un sujeto de poder es susceptible de aislarse de un “ambiente”; postu-
lan, de este modo, un lugar capaz de circunscribirse como lugar propio y servir de base a un
manejo de sus relaciones con una exterioridad distinta. La racionalidad política, económica
o científica, agrega Michel de Certeau, se construye de acuerdo con el modelo estratégico.
En el revés de este concepto se encuentran las “tácticas” que, al no tener más lugar que el del
otro, conjeturan sus movimientos sin contar con un territorio donde capitalizar sus ventajas.
Muchas de las prácticas cotidianas –hablar, leer, circular, hacer las compras o cocinar– son
de tipo táctico. Estas maneras de hacer, definidas como ardides o astucias de cazadores, son
las que recoge la historia cultural que se propone configurar Chartier, tomando como núcleo
la investigación de las prácticas de la lectura.
Respecto de la distancia que existe entre la lógica y los intereses propios de quie-
nes producen los materiales destinados a los sectores populares y la de su apropiación,
en nuestro país fue El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, de
Adolfo Prieto, publicado en 1988, el que comenzó a despejar para la historiografía y la
literatura argentinas el campo de los estudios sobre la lectura. Prieto estudia aquí los
folletos anónimos que entre fines del siglo XIX y principios del XX alimentaron los pri-
73 La Biblioteca Azul era una colección de libros que los imprenteros franceses del Antiguo Régimen*
destinaban a las clases subalternas. Esta colección ha sido estudiada por Chartier en varios trabajos, en
los que afirma que muchos de los textos que incluye reconocen fuentes eruditas. Véase especialmente
Chartier 1992.
165
LA TEORÍA LITERARIA HOY
califican (o más bien descalifican) su cultura como inferior” (1995: 129)–; en el segundo
grupo, incluye las lógicas específicas en los modos de hacer suyo lo que es impuesto,
para dar cuenta de la distancia que existe entre los intereses propios de quienes diseñan
y comercializan los materiales, libros u objetos, destinados a los sectores populares; y el
espacio propio de su recepción e interpretación. El ejemplo con el que ilustra este desvío
es el de las colecciones de modelos epistolares de la Bibliothèque Bleue73 que estaban
inspiradas en la literatura cortesana de la primera mitad del siglo XVII y fueron reeditadas
para un público amplio desde mediados del mismo siglo hasta comienzos del XIX. Estas
(desprovistas de toda utilidad para lectores que jamás se encuentran en la situación de te-
ner que utilizar los modelos que ahí se proponen), dice, resultan ser historias ficticias bajo
la forma de esbozos rudimentarios de novelas epistolares. La exploración de ese camino
lateral que toma la relación entre los textos de la Biblioteca Azul y sus lectores, dialoga
con la distinción conceptual que hace Michel de Certeau entre tácticas y estrategias.
La invención de lo cotidiano, de Michel de Certeau, es quizás el libro que ha llegado
más lejos en la sistematización de las lógicas específicas que operan sobre los modos de
apropiarse de lo que es impuesto. Su objeto de estudio está conformado por aquello que el
autor considera la “siempre vigente creatividad ‘efímera y obstinada’ de la cultura de todos
los días entendida específicamente como práctica cotidiana de las mayorías anónimas”
(Zubieta 2000: 76). Por esto se ocupa centralmente del consumo como uso y producción de
segundo grado, cuyo paradigma no es la escritura sino la lectura. En ese marco, las “estrate-
gias” son definidas como el cálculo de relaciones de fuerza que se vuelven posibles a partir
del momento en que un sujeto de poder es susceptible de aislarse de un “ambiente”; postu-
lan, de este modo, un lugar capaz de circunscribirse como lugar propio y servir de base a un
manejo de sus relaciones con una exterioridad distinta. La racionalidad política, económica
o científica, agrega Michel de Certeau, se construye de acuerdo con el modelo estratégico.
En el revés de este concepto se encuentran las “tácticas” que, al no tener más lugar que el del
otro, conjeturan sus movimientos sin contar con un territorio donde capitalizar sus ventajas.
Muchas de las prácticas cotidianas –hablar, leer, circular, hacer las compras o cocinar– son
de tipo táctico. Estas maneras de hacer, definidas como ardides o astucias de cazadores, son
las que recoge la historia cultural que se propone configurar Chartier, tomando como núcleo
la investigación de las prácticas de la lectura.
Respecto de la distancia que existe entre la lógica y los intereses propios de quie-
nes producen los materiales destinados a los sectores populares y la de su apropiación,
en nuestro país fue El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, de
Adolfo Prieto, publicado en 1988, el que comenzó a despejar para la historiografía y la
literatura argentinas el campo de los estudios sobre la lectura. Prieto estudia aquí los
folletos anónimos que entre fines del siglo XIX y principios del XX alimentaron los pri-
73 La Biblioteca Azul era una colección de libros que los imprenteros franceses del Antiguo Régimen*
destinaban a las clases subalternas. Esta colección ha sido estudiada por Chartier en varios trabajos, en
los que afirma que muchos de los textos que incluye reconocen fuentes eruditas. Véase especialmente
Chartier 1992.
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 CULTURAS POPULARES
meros circuitos del consumo popular de ficciones; estos le permiten leer el conjunto de
condiciones de lectura generadas por las transformaciones culturales del público lector
en el período de entre-siglos, y al mismo tiempo, el sistema de cruces y réplicas, entre
los textos del circuito popular y otros que han llegado a ser considerados canónicos como
Martín Fierro de Hernández, Santos Vega de Obligado o El payador de Lugones. Esos
materiales, folletos populares ligados a la descendencia “bastarda y numerosa de Martín
Fierro y Juan Moreira” (Gramuglio 1996: 37), son articulados por el autor de tal modo
que se expanden por redes textuales (no sólo populares) en las que se afirma la diversidad
de significaciones que revistió el criollismo para los diferentes sectores sociales.
Menos interesados por la apropiación y la circularidad de los niveles culturales,
pero pioneros en investigar estos temas y en otorgarles a los géneros tradicionales de
la cultura popular, como el folletín o el radioteatro, entidad autónoma y legítima; Jorge
B. Rivera, Eduardo Romano y Aníbal Ford se abocaron al estudio de literatura popular
situándola en un espacio de diálogo con géneros propios de los medios de comunica-
ción de masas, desde fines de los años sesenta. Los temas vinculados con este eje, sin
embargo, siguieron siendo minoritarios en el campo de los estudios sobre literatura
argentina hasta la década del ochenta.
El imperio de los sentimientos de Beatriz Sarlo (1985), recorre e historiza, por otra par-
te, las narraciones semanales que circularon en cientos de miles de ejemplares entre 1917
y 1925, publicadas como colecciones baratas para ser vendidas en los kioscos de diarios y
revistas con títulos como La Novela Semanal, La Novela de la Juventud, La Novela para
Todos, etc. La investigación sobre las relaciones miméticas o catárticas entre estas novelitas
y su público lector es un antecedente importante de los estudios que exploran los vínculos
entre la política, las instituciones culturales y los sectores populares, como lo hacen Leandro
Gutiérrez y Luis Alberto Romero en Sectores populares, cultura y política donde las socie-
dades barriales, la propagación de bibliotecas populares, la edición y recepción de los libros
“baratos” se examinan para analizar las particularidades de la tradición cultural de los secto-
res que en los años cuarenta serían interpelados por la palabra y la figura de Perón. El núcleo
de interés en torno del que gira la investigación de Gutiérrez y Romero dialoga con teorías
en las que lo político se instala en el centro de la reflexión y deja ver ciertos problemas que
exceden a los que privilegian los enfoques a los que hemos hecho referencia.
El conjunto de problemas omitido hasta aquí, señala especialmente en la dirección de
las reflexiones teóricas de Antonio Gramsci, y en relación con ellas, hacia el sistema que
forman las obras de quienes han sido llamados los “padres fundadores” de los Estudios Cul-
turales: Richard Hoggart, Edward Palmer Thompson, Raymond Williams y Stuart Hall.
EN TORNO DE LO HEGEMÓNICO. LOS ESTUDIOS CULTURALES Y LA DISOLUCIÓN DE LA IDEOLOGÍA
Según Gramsci (1919) la misión del Partido Revolucionario es abolir el orden jurídico
que el sentido común, en tanto herramienta de clase, pretende hacer pasar por natural y
necesario. Desde esta perspectiva, una de sus principales batallas se dirime en el campo
166
CULTURAS POPULARES
meros circuitos del consumo popular de ficciones; estos le permiten leer el conjunto de
condiciones de lectura generadas por las transformaciones culturales del público lector
en el período de entre-siglos, y al mismo tiempo, el sistema de cruces y réplicas, entre
los textos del circuito popular y otros que han llegado a ser considerados canónicos como
Martín Fierro de Hernández, Santos Vega de Obligado o El payador de Lugones. Esos
materiales, folletos populares ligados a la descendencia “bastarda y numerosa de Martín
Fierro y Juan Moreira” (Gramuglio 1996: 37), son articulados por el autor de tal modo
que se expanden por redes textuales (no sólo populares) en las que se afirma la diversidad
de significaciones que revistió el criollismo para los diferentes sectores sociales.
Menos interesados por la apropiación y la circularidad de los niveles culturales,
pero pioneros en investigar estos temas y en otorgarles a los géneros tradicionales de
la cultura popular, como el folletín o el radioteatro, entidad autónoma y legítima; Jorge
B. Rivera, Eduardo Romano y Aníbal Ford se abocaron al estudio de literatura popular
situándola en un espacio de diálogo con géneros propios de los medios de comunica-
ción de masas, desde fines de los años sesenta. Los temas vinculados con este eje, sin
embargo, siguieron siendo minoritarios en el campo de los estudios sobre literatura
argentina hasta la década del ochenta.
El imperio de los sentimientos de Beatriz Sarlo (1985), recorre e historiza, por otra par-
te, las narraciones semanales que circularon en cientos de miles de ejemplares entre 1917
y 1925, publicadas como colecciones baratas para ser vendidas en los kioscos de diarios y
revistas con títulos como La Novela Semanal, La Novela de la Juventud, La Novela para
Todos, etc. La investigación sobre las relaciones miméticas o catárticas entre estas novelitas
y su público lector es un antecedente importante de los estudios que exploran los vínculos
entre la política, las instituciones culturales y los sectores populares, como lo hacen Leandro
Gutiérrez y Luis Alberto Romero en Sectores populares, cultura y política donde las socie-
dades barriales, la propagación de bibliotecas populares, la edición y recepción de los libros
“baratos” se examinan para analizar las particularidades de la tradición cultural de los secto-
res que en los años cuarenta serían interpelados por la palabra y la figura de Perón. El núcleo
de interés en torno del que gira la investigación de Gutiérrez y Romero dialoga con teorías
en las que lo político se instala en el centro de la reflexión y deja ver ciertos problemas que
exceden a los que privilegian los enfoques a los que hemos hecho referencia.
El conjunto de problemas omitido hasta aquí, señala especialmente en la dirección de
las reflexiones teóricas de Antonio Gramsci, y en relación con ellas, hacia el sistema que
forman las obras de quienes han sido llamados los “padres fundadores” de los Estudios Cul-
turales: Richard Hoggart, Edward Palmer Thompson, Raymond Williams y Stuart Hall.
EN TORNO DE LO HEGEMÓNICO. LOS ESTUDIOS CULTURALES Y LA DISOLUCIÓN DE LA IDEOLOGÍA
Según Gramsci (1919) la misión del Partido Revolucionario es abolir el orden jurídico
que el sentido común, en tanto herramienta de clase, pretende hacer pasar por natural y
necesario. Desde esta perspectiva, una de sus principales batallas se dirime en el campo
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
cultural, a fin de hacer caer la hegemonía* de las clases dominantes. La lucha política, por
lo tanto, no se circunscribe a la conquista del Estado sino que se extiende y se completa en
el ámbito ideológico cultural ( Campo literario). Es en ese afán por indagar la articula-
ción política de lo cultural donde confluye la atención de los primeros culturalistas.
En 1957 se publica en Inglaterra The Uses of Literacy de Hoggart, y un año después
Culture and Society de Williams. Luego, en 1964, The Making of the English Working
Class de Thompson y The Popular Arts de Hall. Aunque ese conjunto de obras puede se-
ñalarse ya como momento de nacimiento de los Estudios Culturales, en 1964 se produce
su fundación institucional, cuando se inaugura el Centro de Estudios Culturales Contem-
poráneos (Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS)) en la Universidad de Bir-
mingham, Inglaterra, bajo la dirección de Hoggart hasta 1968 y luego de Hall hasta 1984.
Entre los objetivos centrales del grupo se cuentan la búsqueda de una teoría materialista
de la cultura, lo que les permite revisar el esquema base-superestructura tal como había
sido leído por el marxismo ( ) tradicional; y la intención de concebir lo cultural en torno
de su dimensión práctica para desestabilizar las concepciones universalistas por medio de
nociones como formación social, poder cultural, dominación y regulación, resistencia y
lucha (Alabarces 2002).
En el conjunto de preocupaciones propias de los primeros impulsos de los Estudios
Culturales se destaca, para el desarrollo de las cuestiones vinculadas con lo popular, el
interés por el concepto gramsciano de hegemonía. Esta categoría, definida por Gramsci
como proceso en el que una clase logra que sus intereses sean reconocidos por las clases
subalternas, incluso y sobre todo si van en contra de los intereses propios de éstas (Zu-
bieta 2000: 38), fue retomada como elemento nodal en la teoría de Thompson. Raymond
Williams (1977) por su parte, la incorpora para explorar las modalidades y configuracio-
nes de la conciencia relativamente heterogéneas, confusas, o inarticuladas que se diferen-
cian de las formas plenamente sistemáticas a las que se reconoce como ideología de los
hombres reales de un período.
Entre las innovaciones desarrolladas por el CCCS se cuenta, además, la construcción
de un grupo de estudios feministas que define una línea de investigación que al principio
se complementa con las contradicciones inherentes a la noción de clase, y más adelante la
desplaza: el género ( ). Lo mismo ocurrirá con la categoría de etnia, que será abordada
principalmente en los trabajos etnográficos sobre jóvenes de las clases populares empren-
didos por Paul Willis (1978) y Dick Hebdige (1979). Mas, luego de su emergencia en los
trabajos de Williams o Hall, en los que la vinculación entre cultura y política es altamente
ostensible, los Estudios Culturales han devenido “especialmente en su cruce del Atlántico
a la universidad norteamericana” (Grüner 1998: 28) en una versión que renunció a toda
preocupación por las articulaciones históricas, sociales, políticas o económicas de los pro-
cesos culturales. De este modo, señala Eduardo Grüner, la categoría de clase parece haberse
vuelto anacrónica frente a los particularismos étnicos, subculturales o de género.
Lo que Grüner explica sintetiza uno de los tópicos polémicos con mayor presencia
en las últimas décadas, en los debates y papers académicos producidos por las distintas
167
LA TEORÍA LITERARIA HOY
cultural, a fin de hacer caer la hegemonía* de las clases dominantes. La lucha política, por
lo tanto, no se circunscribe a la conquista del Estado sino que se extiende y se completa en
el ámbito ideológico cultural ( Campo literario). Es en ese afán por indagar la articula-
ción política de lo cultural donde confluye la atención de los primeros culturalistas.
En 1957 se publica en Inglaterra The Uses of Literacy de Hoggart, y un año después
Culture and Society de Williams. Luego, en 1964, The Making of the English Working
Class de Thompson y The Popular Arts de Hall. Aunque ese conjunto de obras puede se-
ñalarse ya como momento de nacimiento de los Estudios Culturales, en 1964 se produce
su fundación institucional, cuando se inaugura el Centro de Estudios Culturales Contem-
poráneos (Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS)) en la Universidad de Bir-
mingham, Inglaterra, bajo la dirección de Hoggart hasta 1968 y luego de Hall hasta 1984.
Entre los objetivos centrales del grupo se cuentan la búsqueda de una teoría materialista
de la cultura, lo que les permite revisar el esquema base-superestructura tal como había
sido leído por el marxismo ( ) tradicional; y la intención de concebir lo cultural en torno
de su dimensión práctica para desestabilizar las concepciones universalistas por medio de
nociones como formación social, poder cultural, dominación y regulación, resistencia y
lucha (Alabarces 2002).
En el conjunto de preocupaciones propias de los primeros impulsos de los Estudios
Culturales se destaca, para el desarrollo de las cuestiones vinculadas con lo popular, el
interés por el concepto gramsciano de hegemonía. Esta categoría, definida por Gramsci
como proceso en el que una clase logra que sus intereses sean reconocidos por las clases
subalternas, incluso y sobre todo si van en contra de los intereses propios de éstas (Zu-
bieta 2000: 38), fue retomada como elemento nodal en la teoría de Thompson. Raymond
Williams (1977) por su parte, la incorpora para explorar las modalidades y configuracio-
nes de la conciencia relativamente heterogéneas, confusas, o inarticuladas que se diferen-
cian de las formas plenamente sistemáticas a las que se reconoce como ideología de los
hombres reales de un período.
Entre las innovaciones desarrolladas por el CCCS se cuenta, además, la construcción
de un grupo de estudios feministas que define una línea de investigación que al principio
se complementa con las contradicciones inherentes a la noción de clase, y más adelante la
desplaza: el género ( ). Lo mismo ocurrirá con la categoría de etnia, que será abordada
principalmente en los trabajos etnográficos sobre jóvenes de las clases populares empren-
didos por Paul Willis (1978) y Dick Hebdige (1979). Mas, luego de su emergencia en los
trabajos de Williams o Hall, en los que la vinculación entre cultura y política es altamente
ostensible, los Estudios Culturales han devenido “especialmente en su cruce del Atlántico
a la universidad norteamericana” (Grüner 1998: 28) en una versión que renunció a toda
preocupación por las articulaciones históricas, sociales, políticas o económicas de los pro-
cesos culturales. De este modo, señala Eduardo Grüner, la categoría de clase parece haberse
vuelto anacrónica frente a los particularismos étnicos, subculturales o de género.
Lo que Grüner explica sintetiza uno de los tópicos polémicos con mayor presencia
en las últimas décadas, en los debates y papers académicos producidos por las distintas
167
 CULTURAS POPULARES
disciplinas de las ciencias sociales. Estas discusiones se desprenden de lo que John Kra-
niauskas (Beasley-Murray 2000: 175) denomina “un riesgo inevitable” en el desarrollo
mismo de los Estudios Culturales: el de reemplazar el concepto de poder con el concepto
de cultura y así minimizar la importancia de la ideología. Según Jon Beasley-Murray, los
Estudios Culturales descartaron tempranamente el concepto de cultura de masas porque
eliminaba la posibilidad de la subjetividad; a esta posición se le sumaron luego las deri-
vaciones que evitan, amparándose en la misma razón, el concepto de clase. La categoría
de hegemonía, agrega, permitió teorizar un concepto más abierto de subjetividad, “la
lógica de la hegemonía podría explicar la aparición de los nuevos movimientos sociales y
reconocer la importancia de las subjetividades de la mujer, del indígena, y de otros, bajo
la bandera aparentemente más amplia de lo popular” (179).
De estas premisas surge la perspectiva subalternista (Moreiras 2000) que estudia las
formaciones culturales excluidas por cualquier relación hegemónica dada, pero también
la de quienes leen la articulación de identidades y subjetividades diversas como parte de
un programa común, que intenta desplazar de la discusión el concepto de ideología. Sla-
voj Žižek (1997) explica que, como el horizonte de la imaginación social no nos permite
considerar la idea de una eventual caída del capitalismo, la energía crítica parece haber
encontrado una válvula de escape en la pelea por diferencias culturales que dejan intacta
la homogeneidad básica del sistema capitalista mundial.
En el pasaje del libro de Bourdieu que hemos transcripto más arriba se advierte la
equivalencia imaginaria que funciona en las apreciaciones axiológicas de lo popular y
lo femenino, conectando ambas identidades a partir de lo que se les adjudica como ele-
mento común: el imperio de “lo sensible”. Cuando en el libro cuyo nombre se orienta en
esta dirección, Beatriz Sarlo se propone tratar los textos que estudia como “literatura”
( ), y considerarlos con algunos de los instrumentos que la crítica literaria aplica a los
productos de la cultura alta, descubre los códigos del cuerpo y la mirada tal como se usan
y entretejen en las versiones amorosas, sentimentales o sensibleras del corpus revisado.
Allí aparecen (como en los epígrafes con los que comienza este trabajo) lo corporal, el
sentimiento y la sensibilidad como claves que permiten leer la trama cultural de los sec-
tores populares.
168
CULTURAS POPULARES
disciplinas de las ciencias sociales. Estas discusiones se desprenden de lo que John Kra-
niauskas (Beasley-Murray 2000: 175) denomina “un riesgo inevitable” en el desarrollo
mismo de los Estudios Culturales: el de reemplazar el concepto de poder con el concepto
de cultura y así minimizar la importancia de la ideología. Según Jon Beasley-Murray, los
Estudios Culturales descartaron tempranamente el concepto de cultura de masas porque
eliminaba la posibilidad de la subjetividad; a esta posición se le sumaron luego las deri-
vaciones que evitan, amparándose en la misma razón, el concepto de clase. La categoría
de hegemonía, agrega, permitió teorizar un concepto más abierto de subjetividad, “la
lógica de la hegemonía podría explicar la aparición de los nuevos movimientos sociales y
reconocer la importancia de las subjetividades de la mujer, del indígena, y de otros, bajo
la bandera aparentemente más amplia de lo popular” (179).
De estas premisas surge la perspectiva subalternista (Moreiras 2000) que estudia las
formaciones culturales excluidas por cualquier relación hegemónica dada, pero también
la de quienes leen la articulación de identidades y subjetividades diversas como parte de
un programa común, que intenta desplazar de la discusión el concepto de ideología. Sla-
voj Žižek (1997) explica que, como el horizonte de la imaginación social no nos permite
considerar la idea de una eventual caída del capitalismo, la energía crítica parece haber
encontrado una válvula de escape en la pelea por diferencias culturales que dejan intacta
la homogeneidad básica del sistema capitalista mundial.
En el pasaje del libro de Bourdieu que hemos transcripto más arriba se advierte la
equivalencia imaginaria que funciona en las apreciaciones axiológicas de lo popular y
lo femenino, conectando ambas identidades a partir de lo que se les adjudica como ele-
mento común: el imperio de “lo sensible”. Cuando en el libro cuyo nombre se orienta en
esta dirección, Beatriz Sarlo se propone tratar los textos que estudia como “literatura”
( ), y considerarlos con algunos de los instrumentos que la crítica literaria aplica a los
productos de la cultura alta, descubre los códigos del cuerpo y la mirada tal como se usan
y entretejen en las versiones amorosas, sentimentales o sensibleras del corpus revisado.
Allí aparecen (como en los epígrafes con los que comienza este trabajo) lo corporal, el
sentimiento y la sensibilidad como claves que permiten leer la trama cultural de los sec-
tores populares.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Bibliografïa citada:
Alabarces, Pablo
(2000) “Nueve proposiciones en torno a lo popular”, en Para una teoría de las cultu-
ras populares/2. Cuadernillo de Cátedra del Seminario de Cultura popular y cultura
masiva, Buenos Aires, Centro de Estudiantes de Ciencias sociales, UBA.
(2002) “Estudios culturales”, en Altamirano, Carlos (dir.) Términos críticos de socio-
logía de la cultura, Buenos Aires, Paidós.
Bajtin, Mijail
(1965) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1987.
(Trad. cast. de Julio Forcat y César Conroy).
Beasley-Murray, Jon
(2000) “Hacia unos estudios culturales impopulares: la perspectiva de la multitud”, en Mabel
Moraña (ed.) Nuevas perspectivas desde ⁄ sobre América Latina. El desafío de los estudios
culturales, Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002.
Bourdieu, Pierre
(1997) Meditaciones pascalianas, Barcelona, Anagrama, 1999. (Trad. cast. de Thomas Kauf).
Burke, Peter
(1978) La cultura popular en la Europa moderna, Madrid, Alianza, 1991. (Trad. cast.
de Antonio Feros).
Chartier, Roger
(1992) El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representa-
ción, Barcelona, Gedisa. (Trad. cast. de Claudia Ferrari).
(1995) “‘Cultura popular’: retorno a un concepto historiográfico”, en Sociedad y es-
critura en la edad moderna, México, Instituto Mora.
de Certeau, Michel
(1980) La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer, México, Universidad Ibero-
americana / Iteso, 1996. (Trad. cast. de Alejandro Pescador).
Ginzburg, Carlo
(1976) El queso y los gusanos, Barcelona, Muchnik, 1982. (Trad. cast. de Francisco
Martín).
Gramsci, Antonio
(1919) “La conquista dello Stato”, en L’Ordine Nuovo, 12 de julio de 1919.
169
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Bibliografïa citada:
Alabarces, Pablo
(2000) “Nueve proposiciones en torno a lo popular”, en Para una teoría de las cultu-
ras populares/2. Cuadernillo de Cátedra del Seminario de Cultura popular y cultura
masiva, Buenos Aires, Centro de Estudiantes de Ciencias sociales, UBA.
(2002) “Estudios culturales”, en Altamirano, Carlos (dir.) Términos críticos de socio-
logía de la cultura, Buenos Aires, Paidós.
Bajtin, Mijail
(1965) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1987.
(Trad. cast. de Julio Forcat y César Conroy).
Beasley-Murray, Jon
(2000) “Hacia unos estudios culturales impopulares: la perspectiva de la multitud”, en Mabel
Moraña (ed.) Nuevas perspectivas desde ⁄ sobre América Latina. El desafío de los estudios
culturales, Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002.
Bourdieu, Pierre
(1997) Meditaciones pascalianas, Barcelona, Anagrama, 1999. (Trad. cast. de Thomas Kauf).
Burke, Peter
(1978) La cultura popular en la Europa moderna, Madrid, Alianza, 1991. (Trad. cast.
de Antonio Feros).
Chartier, Roger
(1992) El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representa-
ción, Barcelona, Gedisa. (Trad. cast. de Claudia Ferrari).
(1995) “‘Cultura popular’: retorno a un concepto historiográfico”, en Sociedad y es-
critura en la edad moderna, México, Instituto Mora.
de Certeau, Michel
(1980) La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer, México, Universidad Ibero-
americana / Iteso, 1996. (Trad. cast. de Alejandro Pescador).
Ginzburg, Carlo
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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Martín-Barbero, Jesús Martín-Barbero, Jesús

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lona, Gustavo Gili. lona, Gustavo Gili.

Spivak, Gayatri Chakravorti Spivak, Gayatri Chakravorti

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(1978) Profane Culture, Londres, Routledge y Kegan Paul. (1978) Profane Culture, Londres, Routledge y Kegan Paul.

171 171
 13 / GÉNEROS DISCURSIVOS
Graciela Goldchluk
Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la
vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de
seriedad en sus problemas existenciales es culpable de la esterilidad del arte.
MIJAIL BAJTIN, “Arte y responsabilidad” (1919)
La noción de “géneros discursivos”, que revolucionó la manera de concebir el problema de
los géneros literarios y ayudó a comprender las formas literarias de la Modernidad y de textos
considerados posmodernos* ( Posvanguardias; Postestructuralismo), fue introducida
por Bajtin (Mijail Mijailovich Bajtin, 1895-1975) en un trabajo escrito en 1952-1953 pero
de publicación póstuma. Los géneros discursivos son definidos como “formas típicas para la
estructuración de una totalidad, relativamente estables” (1979: 267) en las que los enuncia-
dos, tanto cotidianos como artísticos, se realizan efectivamente. Esta concepción del lenguaje
en su realización efectiva le permite a Bajtin discutir la noción de habla*, que Ferdinand de
Saussure presentaba en 1916 como acto individual, frente a la lengua* como hecho social.
No hay actos individuales en el lenguaje, ya que cada enunciado se incluye en una cadena de
enunciados que lo precede y anticipa los que lo pueden confirmar, refutar, etcétera.
Para comprender el concepto de “género discursivo” se hace necesario considerar de
qué manera los textos de Bajtin enfocan las relaciones entre lengua y literatura, literatura e
ideología, forma y contenido, y el lugar que autor y receptor ocupan en la obra literaria. En
este terreno Bajtin polemiza tanto con el formalismo ( Formalismo ruso), al que acusa
de reduccionismo, como con la teoría del reflejo enunciada por algunos marxistas ( Mar-
xismo). A las preocupaciones de ambas tendencias por establecer una determinación social
del arte o por encontrar algún elemento que sea específicamente literario o artístico, se le
opone la frase de Voloshinov/Bajtin (1926): “El arte es social de manera inmanente”.74
74 El problema de la autoría de los textos firmados por Voloshinov y por Medvedev es ampliamente discutido
entre los estudiosos del tema. Bocharov, amigo personal de Bajtin, aporta datos valiosos en un artículo reco-
gido en Zavala (1996: 73-116). Bajtin, según declaraciones propias, escribió estos textos “para sus amigos”
en un tono que no habría utilizado si hubiese firmado él mismo los trabajos. En algunos casos pudo haber
colaboración de los firmantes, pero en el caso del artículo de 1926 fue dictado enteramente por Bajtin a
Voloshinov. No obstante, el lugar que la teoría de Bajtin asigna a la palabra del otro en la conformación del
propio discurso obliga a mantener las firmas elegidas para la composición, que nunca fueron desmentidas
oficialmente en vida del maestro. Es por eso que adoptamos la solución, consensuada en los últimos años y
adoptada por Zavala (1996) y Arán (2006), de mantener ambos nombres en la firma.
173
13 / GÉNEROS DISCURSIVOS
Graciela Goldchluk
Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la
vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de
seriedad en sus problemas existenciales es culpable de la esterilidad del arte.
MIJAIL BAJTIN, “Arte y responsabilidad” (1919)
La noción de “géneros discursivos”, que revolucionó la manera de concebir el problema de
los géneros literarios y ayudó a comprender las formas literarias de la Modernidad y de textos
considerados posmodernos* ( Posvanguardias; Postestructuralismo), fue introducida
por Bajtin (Mijail Mijailovich Bajtin, 1895-1975) en un trabajo escrito en 1952-1953 pero
de publicación póstuma. Los géneros discursivos son definidos como “formas típicas para la
estructuración de una totalidad, relativamente estables” (1979: 267) en las que los enuncia-
dos, tanto cotidianos como artísticos, se realizan efectivamente. Esta concepción del lenguaje
en su realización efectiva le permite a Bajtin discutir la noción de habla*, que Ferdinand de
Saussure presentaba en 1916 como acto individual, frente a la lengua* como hecho social.
No hay actos individuales en el lenguaje, ya que cada enunciado se incluye en una cadena de
enunciados que lo precede y anticipa los que lo pueden confirmar, refutar, etcétera.
Para comprender el concepto de “género discursivo” se hace necesario considerar de
qué manera los textos de Bajtin enfocan las relaciones entre lengua y literatura, literatura e
ideología, forma y contenido, y el lugar que autor y receptor ocupan en la obra literaria. En
este terreno Bajtin polemiza tanto con el formalismo ( Formalismo ruso), al que acusa
de reduccionismo, como con la teoría del reflejo enunciada por algunos marxistas ( Mar-
xismo). A las preocupaciones de ambas tendencias por establecer una determinación social
del arte o por encontrar algún elemento que sea específicamente literario o artístico, se le
opone la frase de Voloshinov/Bajtin (1926): “El arte es social de manera inmanente”.74
74 El problema de la autoría de los textos firmados por Voloshinov y por Medvedev es ampliamente discutido
entre los estudiosos del tema. Bocharov, amigo personal de Bajtin, aporta datos valiosos en un artículo reco-
gido en Zavala (1996: 73-116). Bajtin, según declaraciones propias, escribió estos textos “para sus amigos”
en un tono que no habría utilizado si hubiese firmado él mismo los trabajos. En algunos casos pudo haber
colaboración de los firmantes, pero en el caso del artículo de 1926 fue dictado enteramente por Bajtin a
Voloshinov. No obstante, el lugar que la teoría de Bajtin asigna a la palabra del otro en la conformación del
propio discurso obliga a mantener las firmas elegidas para la composición, que nunca fueron desmentidas
oficialmente en vida del maestro. Es por eso que adoptamos la solución, consensuada en los últimos años y
adoptada por Zavala (1996) y Arán (2006), de mantener ambos nombres en la firma.
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 GÉNEROS DISCURSIVOS
EL DISCURSO LITERARIO
En “El discurso en la vida y el discurso en la poesía” (1926), Bajtin/Voloshi-
nov analiza un enunciado cotidiano y encuentra en él todas las potencialidades
que hay en la obra de arte. Para desarrollar su hipótesis, describe una situación de
comunicación en la que se han reducido al máximo los componentes: dos personas
encerradas en una habitación que sólo dicen una palabra, traducida al castellano
como “¡vaya!” o “¡bueno!” (o “voilà!” en la traducción al francés); es decir, una
expresión de sorpresa. A partir de este ejemplo, el enunciado se descompone en
una parte verbal actualizada y un contexto extraverbal que conforma un “sobreen-
tendido”, el cual a su vez está formado por un horizonte espacio-temporal común,
un conocimiento y comprensión de la situación y una evaluación común. Lo que
relaciona la parte verbal actualizada con el sobreentendido es la entonación. Este
esquema simplificado, cuyo desarrollo pedagógico hemos presentado en una página
educativa de Internet (Delgado y Goldchluk 2000), debe ser comprendido en sus
implicancias teórico-metodológicas.
La importancia de incluir el sobreentendido como parte del enunciado radica en
que ya no se puede considerar al contexto como una causa externa que determina el
mensaje (desde una réplica cotidiana hasta una novela o poema épico), sino que se
lo encuentra en la misma composición del discurso, determinando su forma, tono
e incluso su contenido. Por otra parte, el componente verbal del enunciado no se
presenta como un reflejo de la situación extraverbal, sino como un resumen eva-
luativo que realiza un aporte nuevo a la comunidad en que está enraizado. Es decir,
los enunciados no reproducen la situación social, sino que la evalúan y modifican
por su propia existencia. En la frontera entre lo verbal y lo no verbal se encuentra
la entonación, que es la portadora del sentido. El héroe es creado por la entonación,
se materializa en ella.75
En literatura ( ) suceden dos transformaciones fundamentales que cambian la natura-
leza del discurso: la ausencia de un contexto extra-verbal inmediato y los medios en que la
entonación se realiza. Es precisamente a partir de la forma artística como la obra poética ex-
presa una concepción del mundo única e intransferible, irreductible a otros tipos de discur-
sos. La idea de que un enunciado (y la obra literaria es un enunciado complejo) no es reflejo,
sino resumen evaluativo del conjunto de sobreentendidos que lo sostienen, y que a su vez
contribuye creativamente a modificar ese sobreentendido, tiene consecuencias también en
el momento de establecer el valor de una obra literaria. Así, una obra será realmente artística
cuando presente una “evaluación convincente” del contenido, cuando presente una visión
del mundo no acabada sino en proceso de construcción dialógica* entre los participantes
del hecho artístico. La obra literaria, como condensadora de evaluaciones sociales, funciona
muchas veces como una suerte de “anticipación de los hechos”, tal el caso del discurso del
75 Baste para probarlo el ejercicio de repetir la palabra “querido” con diferentes modulaciones que marcan
intensidad, tono, intención, y modifican drásticamente el contenido.
174
GÉNEROS DISCURSIVOS
EL DISCURSO LITERARIO
En “El discurso en la vida y el discurso en la poesía” (1926), Bajtin/Voloshi-
nov analiza un enunciado cotidiano y encuentra en él todas las potencialidades
que hay en la obra de arte. Para desarrollar su hipótesis, describe una situación de
comunicación en la que se han reducido al máximo los componentes: dos personas
encerradas en una habitación que sólo dicen una palabra, traducida al castellano
como “¡vaya!” o “¡bueno!” (o “voilà!” en la traducción al francés); es decir, una
expresión de sorpresa. A partir de este ejemplo, el enunciado se descompone en
una parte verbal actualizada y un contexto extraverbal que conforma un “sobreen-
tendido”, el cual a su vez está formado por un horizonte espacio-temporal común,
un conocimiento y comprensión de la situación y una evaluación común. Lo que
relaciona la parte verbal actualizada con el sobreentendido es la entonación. Este
esquema simplificado, cuyo desarrollo pedagógico hemos presentado en una página
educativa de Internet (Delgado y Goldchluk 2000), debe ser comprendido en sus
implicancias teórico-metodológicas.
La importancia de incluir el sobreentendido como parte del enunciado radica en
que ya no se puede considerar al contexto como una causa externa que determina el
mensaje (desde una réplica cotidiana hasta una novela o poema épico), sino que se
lo encuentra en la misma composición del discurso, determinando su forma, tono
e incluso su contenido. Por otra parte, el componente verbal del enunciado no se
presenta como un reflejo de la situación extraverbal, sino como un resumen eva-
luativo que realiza un aporte nuevo a la comunidad en que está enraizado. Es decir,
los enunciados no reproducen la situación social, sino que la evalúan y modifican
por su propia existencia. En la frontera entre lo verbal y lo no verbal se encuentra
la entonación, que es la portadora del sentido. El héroe es creado por la entonación,
se materializa en ella.75
En literatura ( ) suceden dos transformaciones fundamentales que cambian la natura-
leza del discurso: la ausencia de un contexto extra-verbal inmediato y los medios en que la
entonación se realiza. Es precisamente a partir de la forma artística como la obra poética ex-
presa una concepción del mundo única e intransferible, irreductible a otros tipos de discur-
sos. La idea de que un enunciado (y la obra literaria es un enunciado complejo) no es reflejo,
sino resumen evaluativo del conjunto de sobreentendidos que lo sostienen, y que a su vez
contribuye creativamente a modificar ese sobreentendido, tiene consecuencias también en
el momento de establecer el valor de una obra literaria. Así, una obra será realmente artística
cuando presente una “evaluación convincente” del contenido, cuando presente una visión
del mundo no acabada sino en proceso de construcción dialógica* entre los participantes
del hecho artístico. La obra literaria, como condensadora de evaluaciones sociales, funciona
muchas veces como una suerte de “anticipación de los hechos”, tal el caso del discurso del
75 Baste para probarlo el ejercicio de repetir la palabra “querido” con diferentes modulaciones que marcan
intensidad, tono, intención, y modifican drásticamente el contenido.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Astrólogo en Los siete locos (Arlt 1929) antes del golpe del general Uriburu, que en 1930
comenzaría una serie de gobiernos dictatoriales en Argentina (Amícola 1984). Lo que la
sociedad no está en condiciones de formular abiertamente surge en una obra artística. Esto
se debería, siguiendo a Voloshinov, a que el artista percibe cuándo una evaluación deja de
ser estable, cuándo es posible de ser cuestionada. Antes de eso, es imposible de formularse
porque pertenece al campo de las evaluaciones sociales más arraigadas y estables.
LOS GÉNEROS DISCURSIVOS
Los géneros discursivos modelan la comunicación cotidiana y, en ese caso, hablamos
de géneros primarios o simples y pueden ser tanto orales como escritos (diálogos para un
pedido de empleo, cartas de amor, anuncios de casamiento, obituarios). Los géneros se-
cundarios o complejos (novelas, comunicaciones científicas, poemas, artículos periodís-
ticos, dramas, etc.) absorben a los géneros primarios y los reorientan, organizándolos en
una estructura que les otorga otro sentido y, fundamentalmente, estableciendo relaciones
dialógicas entre los enunciados. En los géneros primarios, el enunciado tiene una orien-
tación principal, que se encuentra arraigada en la situación social inmediata y depende
de la entonación que el emisor o autor imprima a su discurso. En los géneros secundarios
cambian todas las relaciones dialógicas porque los participantes se encuentran única-
mente en el espacio creador de la obra y bajo las condiciones que este nuevo espacio
establece (el lector al que se dirige una comunicación científica no es el mismo al que se
dirige un artículo periodístico, y esto tiene grandes consecuencias en la forma y contenido
del enunciado). Para comprender la refuncionalización de los géneros primarios en los
secundarios, por ejemplo un diálogo en una novela, es fundamental tener en cuenta la
propia historia de la formación de los géneros. Ningún hablante, y mucho menos un autor
literario, dice una palabra o la escribe por primera vez. El momento en que un autor se
decide a cubrir la página con un signo lingüístico comunicable está interviniendo en una
historia literaria, está estableciendo relaciones de continuidad y ruptura de las que puede
ser o no consciente, pero de las que no puede sustraerse.
Veamos un momento peculiar del desarrollo de la novela argentina a finales de los
sesenta, a través de dos autores que a menudo han sido comparados por su tratamiento de
la lengua nacional: Julio Cortázar y Manuel Puig.
Cortázar amplió el campo de lo representable en literatura a partir de la forma. Su no-
vela emblemática, Rayuela (1963), incorporara un registro coloquial poco frecuente en una
tradición que todavía dudaba en las formas verbales correspondientes al “vos” y al “tú”.76
Detengámonos en el capítulo 41 de Rayuela, que contiene la famosa escena de Talita cabal-
76 Miguel Dalmaroni (2004: 10) resume, desde una perspectiva bajtiniana, el lugar de Cortázar en la literatura
latinoamericana: “Cortázar habría contribuido a modernizar el idioma de la cultura literaria de izquierda, lo
que quiere decir que habría provisto una textualidad de vanguardia a la imaginación y a las subjetividades
políticas vinculadas con la revolución social, pudimos creer que Cortázar escribió con eficacia ciertos sueños
colectivos porque supo encontrarles la palabra justa, porque supo darles la forma –verbal, narrativa– que les
correspondía: retórica nueva para ideas nuevas.”
175
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Astrólogo en Los siete locos (Arlt 1929) antes del golpe del general Uriburu, que en 1930
comenzaría una serie de gobiernos dictatoriales en Argentina (Amícola 1984). Lo que la
sociedad no está en condiciones de formular abiertamente surge en una obra artística. Esto
se debería, siguiendo a Voloshinov, a que el artista percibe cuándo una evaluación deja de
ser estable, cuándo es posible de ser cuestionada. Antes de eso, es imposible de formularse
porque pertenece al campo de las evaluaciones sociales más arraigadas y estables.
LOS GÉNEROS DISCURSIVOS
Los géneros discursivos modelan la comunicación cotidiana y, en ese caso, hablamos
de géneros primarios o simples y pueden ser tanto orales como escritos (diálogos para un
pedido de empleo, cartas de amor, anuncios de casamiento, obituarios). Los géneros se-
cundarios o complejos (novelas, comunicaciones científicas, poemas, artículos periodís-
ticos, dramas, etc.) absorben a los géneros primarios y los reorientan, organizándolos en
una estructura que les otorga otro sentido y, fundamentalmente, estableciendo relaciones
dialógicas entre los enunciados. En los géneros primarios, el enunciado tiene una orien-
tación principal, que se encuentra arraigada en la situación social inmediata y depende
de la entonación que el emisor o autor imprima a su discurso. En los géneros secundarios
cambian todas las relaciones dialógicas porque los participantes se encuentran única-
mente en el espacio creador de la obra y bajo las condiciones que este nuevo espacio
establece (el lector al que se dirige una comunicación científica no es el mismo al que se
dirige un artículo periodístico, y esto tiene grandes consecuencias en la forma y contenido
del enunciado). Para comprender la refuncionalización de los géneros primarios en los
secundarios, por ejemplo un diálogo en una novela, es fundamental tener en cuenta la
propia historia de la formación de los géneros. Ningún hablante, y mucho menos un autor
literario, dice una palabra o la escribe por primera vez. El momento en que un autor se
decide a cubrir la página con un signo lingüístico comunicable está interviniendo en una
historia literaria, está estableciendo relaciones de continuidad y ruptura de las que puede
ser o no consciente, pero de las que no puede sustraerse.
Veamos un momento peculiar del desarrollo de la novela argentina a finales de los
sesenta, a través de dos autores que a menudo han sido comparados por su tratamiento de
la lengua nacional: Julio Cortázar y Manuel Puig.
Cortázar amplió el campo de lo representable en literatura a partir de la forma. Su no-
vela emblemática, Rayuela (1963), incorporara un registro coloquial poco frecuente en una
tradición que todavía dudaba en las formas verbales correspondientes al “vos” y al “tú”.76
Detengámonos en el capítulo 41 de Rayuela, que contiene la famosa escena de Talita cabal-
76 Miguel Dalmaroni (2004: 10) resume, desde una perspectiva bajtiniana, el lugar de Cortázar en la literatura
latinoamericana: “Cortázar habría contribuido a modernizar el idioma de la cultura literaria de izquierda, lo
que quiere decir que habría provisto una textualidad de vanguardia a la imaginación y a las subjetividades
políticas vinculadas con la revolución social, pudimos creer que Cortázar escribió con eficacia ciertos sueños
colectivos porque supo encontrarles la palabra justa, porque supo darles la forma –verbal, narrativa– que les
correspondía: retórica nueva para ideas nuevas.”
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 GÉNEROS DISCURSIVOS
gando en un tablón que une las ventanas de Oliveira y Traveler. Encontramos allí al menos
dos registros: el del narrador –que coincide exactamente con el registro hablado por los
personajes masculinos y resulta muy cercano al de Talita– y el de Gekrepten y las vecinas.
El lenguaje del narrador, quien, según algunos, habría contribuido a modernizar el idioma
de la cultura literaria de izquierda, está plagado de citas en un contexto de familiaridad e
irreverencia. El capítulo se abre con un párrafo en registro poético que concluye: “marti-
llándolos empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera sabe que) empecinadamente
en una baldosa (pero cualquiera) empecinadamente” (193), continúa con una disquisición
sobre los silbidos en la literatura y luego abre un diálogo que contiene réplicas tales como:
“–Ya estoy harto de decirte que leas un poco a Jung, che” (195) y “Vos deberías leer a Edgar
Poe” (196). La distancia entre autor, narrador y héroe es mínima, e implica en esta cercanía
al lector mediante el reconocimiento de formas coloquiales y el uso ostensible del vos. En
el primer diálogo, constituido por catorce réplicas, la palabra “vos” aparece nueve veces,
casi siempre con valor enfático, como en el último ejemplo citado. Sólo en dos réplicas (“Lo
malo en vos...”; “La diferencia entre vos y Talita”) tiene mayor carga semántica. Podemos
leer esta recurrencia como una polémica con el estado de la lengua en la literatura argentina
y latinoamericana, al mismo tiempo que percibimos con claridad que la evaluación autoral
se inclina por este tipo de discurso: culto, distendido, familiar.
Por otro lado está el discurso de las vecinas, que Cortázar había ensayado en varios de
sus cuentos y en su primera novela Los premios (1960). El discurso de estos personajes, que
nunca entienden la situación en que están inmersos los protagonistas, aparece objetivado:
—En cierto modo sí –dijo Oliveira–. Son dos cosas que se parecen desde sus dife-
rencias, un poco como Manú y yo, si te ponés a pensarlo. Reconocerás que el lío con
Manú es que nos parecemos demasiado.
—Sí –dijo Talita–. Es bastante molesto a veces.
—Se fundió la manteca –dijo Gekrepten, untando una tajada de pan negro–. La man-
teca, con el calor, es una lucha.
—La peor diferencia está en eso –dijo Oliveira–. La peor de las peores diferencias.
Dos tipos con pelo negro, con cara de porteños farristas, con el mismo desprecio por
casi las mismas cosas, y vos... (Cortázar 1963: 209)
Como se ve, la distancia establecida entre el autor como voluntad creadora, el héroe
como tema narrado y como personaje (incluyendo al narrador), y el lector, no depende de
una apreciación subjetiva sino que se manifiesta materialmente en las relaciones dialógi-
cas que se establecen entre las distintas partes de un mismo enunciado y entre enunciados
concretos. El autor no se compromete en este caso con el discurso de Gekrepten, repro-
ducido por las vecinas, construido con frases hechas que impiden acceder a una realidad
verdadera, “el otro lado” que persiguen los personajes cortazarianos. Para un amplio sec-
tor de jóvenes que se asomaban a la literatura, la posibilidad de identificación que esta
literatura les brindaba, que los colocaba junto a unos personajes cultos y cuestionadores
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GÉNEROS DISCURSIVOS
gando en un tablón que une las ventanas de Oliveira y Traveler. Encontramos allí al menos
dos registros: el del narrador –que coincide exactamente con el registro hablado por los
personajes masculinos y resulta muy cercano al de Talita– y el de Gekrepten y las vecinas.
El lenguaje del narrador, quien, según algunos, habría contribuido a modernizar el idioma
de la cultura literaria de izquierda, está plagado de citas en un contexto de familiaridad e
irreverencia. El capítulo se abre con un párrafo en registro poético que concluye: “marti-
llándolos empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera sabe que) empecinadamente
en una baldosa (pero cualquiera) empecinadamente” (193), continúa con una disquisición
sobre los silbidos en la literatura y luego abre un diálogo que contiene réplicas tales como:
“–Ya estoy harto de decirte que leas un poco a Jung, che” (195) y “Vos deberías leer a Edgar
Poe” (196). La distancia entre autor, narrador y héroe es mínima, e implica en esta cercanía
al lector mediante el reconocimiento de formas coloquiales y el uso ostensible del vos. En
el primer diálogo, constituido por catorce réplicas, la palabra “vos” aparece nueve veces,
casi siempre con valor enfático, como en el último ejemplo citado. Sólo en dos réplicas (“Lo
malo en vos...”; “La diferencia entre vos y Talita”) tiene mayor carga semántica. Podemos
leer esta recurrencia como una polémica con el estado de la lengua en la literatura argentina
y latinoamericana, al mismo tiempo que percibimos con claridad que la evaluación autoral
se inclina por este tipo de discurso: culto, distendido, familiar.
Por otro lado está el discurso de las vecinas, que Cortázar había ensayado en varios de
sus cuentos y en su primera novela Los premios (1960). El discurso de estos personajes, que
nunca entienden la situación en que están inmersos los protagonistas, aparece objetivado:
—En cierto modo sí –dijo Oliveira–. Son dos cosas que se parecen desde sus dife-
rencias, un poco como Manú y yo, si te ponés a pensarlo. Reconocerás que el lío con
Manú es que nos parecemos demasiado.
—Sí –dijo Talita–. Es bastante molesto a veces.
—Se fundió la manteca –dijo Gekrepten, untando una tajada de pan negro–. La man-
teca, con el calor, es una lucha.
—La peor diferencia está en eso –dijo Oliveira–. La peor de las peores diferencias.
Dos tipos con pelo negro, con cara de porteños farristas, con el mismo desprecio por
casi las mismas cosas, y vos... (Cortázar 1963: 209)
Como se ve, la distancia establecida entre el autor como voluntad creadora, el héroe
como tema narrado y como personaje (incluyendo al narrador), y el lector, no depende de
una apreciación subjetiva sino que se manifiesta materialmente en las relaciones dialógi-
cas que se establecen entre las distintas partes de un mismo enunciado y entre enunciados
concretos. El autor no se compromete en este caso con el discurso de Gekrepten, repro-
ducido por las vecinas, construido con frases hechas que impiden acceder a una realidad
verdadera, “el otro lado” que persiguen los personajes cortazarianos. Para un amplio sec-
tor de jóvenes que se asomaban a la literatura, la posibilidad de identificación que esta
literatura les brindaba, que los colocaba junto a unos personajes cultos y cuestionadores
176
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
al mismo tiempo, resultó muy seductora y determinó el éxito de la novela, pero más allá
de las reacciones de los lectores reales (que años más tarde leerían estos mismos rasgos
como juvenilismo y se alejarían de Cortázar), las evaluaciones sobreentendidas tienen su
huella en la materia verbal de la novela, y siguen convocando a nuevos lectores.
Por su parte, Manuel Puig termina de escribir su primera novela, La traición de Rita
Hayworth (publicada en 1968) en 1965, poco después de la aparición de Rayuela, pero
los problemas a los que se enfrenta son diferentes. La literatura de Puig ha sido definida
por una relación de singularidad más que por una voluntad polémica, y gran parte de la
extrañeza que provocó en su momento se debe a la posición incierta del autor en el texto.
Sin un narrador visible, la palabra del autor de La traición de Rita Hayworth aparece no-
minalizada en los títulos de los capítulos. Veamos el comienzo de la novela:
EN CASA DE LOS PADRES DE MITA, LA PLATA 1933
—El punto cruz hecho con hilo marrón sobre la tela de lino color crudo, por eso te
quedó tan lindo el mantel.
—Me dio más trabajo este mantel que el juego de carpetas, que son ocho pares... si
pagaran mejor las labores me convendría tomar una sirvienta con cama y dedicar más
tiempo a labores, una vez hecha la clientela ¿no te parece?
—Las labores parece que no cansaran pero después de unas horas se siente la espalda
que está un poco dolorida.
—Pero Mita quiere que le haga un cubrecama para la camita del nene, con colores
vivos porque tiene poca luz en los dormitorios. (Puig 1968: 7)
En este caso, la voz autoral se manifiesta en la ausencia de un narrador que dé un marco
seguro a estas voces en conversación, pero también en la sutil estilización de las voces: “se
siente la espalda que está un poco dolorida” acude al lugar común, pero introduce un hiato que
permite acallar por un momento las voces que lo determinan para escuchar una cierta since-
ridad, un “tono”. Claramente, esta réplica se percibe como radicalmente diferente de la antes
citada “es una lucha”, que provocaba “el mismo desprecio” en el narrador y los personajes de
Cortázar, pero también en el autor inscripto en el texto y en los lectores convocados.77
Contra lo que suele pensarse, la ausencia de narrador no fue constante en la literatura
de Puig, que utilizó diferentes voces narradoras en varias de sus novelas, incluyendo la
tercera persona del singular en Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires Affair (1973)
y Pubis angelical (1978). Lo que no es posible identificar en estas novelas es una voz
narrativa que exprese la voluntad autoral, siempre más cerca de sus personajes que de
77 Para un análisis lúcido de la construcción del tono en la escritura de Puig, en particular en sus dos primeras
novelas, véase el libro de Alberto Giordano (2001). Para seguir la construcción de la voz a través de la es-
critura de manuscritos, nuestro “Estudio Preliminar” a la edición de El beso de la mujer araña, Colección
Archivos (Goldchluk 2002). En cuanto a Cortázar, tal vez nunca aclaremos lo suficiente que nos referimos
al autor en el texto y no a la persona en su vida quien, lejos del desprecio, atendió con infinita paciencia
numerosa correspondencia de lectores y de autores noveles, no todos brillantes.
177
LA TEORÍA LITERARIA HOY
al mismo tiempo, resultó muy seductora y determinó el éxito de la novela, pero más allá
de las reacciones de los lectores reales (que años más tarde leerían estos mismos rasgos
como juvenilismo y se alejarían de Cortázar), las evaluaciones sobreentendidas tienen su
huella en la materia verbal de la novela, y siguen convocando a nuevos lectores.
Por su parte, Manuel Puig termina de escribir su primera novela, La traición de Rita
Hayworth (publicada en 1968) en 1965, poco después de la aparición de Rayuela, pero
los problemas a los que se enfrenta son diferentes. La literatura de Puig ha sido definida
por una relación de singularidad más que por una voluntad polémica, y gran parte de la
extrañeza que provocó en su momento se debe a la posición incierta del autor en el texto.
Sin un narrador visible, la palabra del autor de La traición de Rita Hayworth aparece no-
minalizada en los títulos de los capítulos. Veamos el comienzo de la novela:
EN CASA DE LOS PADRES DE MITA, LA PLATA 1933
—El punto cruz hecho con hilo marrón sobre la tela de lino color crudo, por eso te
quedó tan lindo el mantel.
—Me dio más trabajo este mantel que el juego de carpetas, que son ocho pares... si
pagaran mejor las labores me convendría tomar una sirvienta con cama y dedicar más
tiempo a labores, una vez hecha la clientela ¿no te parece?
—Las labores parece que no cansaran pero después de unas horas se siente la espalda
que está un poco dolorida.
—Pero Mita quiere que le haga un cubrecama para la camita del nene, con colores
vivos porque tiene poca luz en los dormitorios. (Puig 1968: 7)
En este caso, la voz autoral se manifiesta en la ausencia de un narrador que dé un marco
seguro a estas voces en conversación, pero también en la sutil estilización de las voces: “se
siente la espalda que está un poco dolorida” acude al lugar común, pero introduce un hiato que
permite acallar por un momento las voces que lo determinan para escuchar una cierta since-
ridad, un “tono”. Claramente, esta réplica se percibe como radicalmente diferente de la antes
citada “es una lucha”, que provocaba “el mismo desprecio” en el narrador y los personajes de
Cortázar, pero también en el autor inscripto en el texto y en los lectores convocados.77
Contra lo que suele pensarse, la ausencia de narrador no fue constante en la literatura
de Puig, que utilizó diferentes voces narradoras en varias de sus novelas, incluyendo la
tercera persona del singular en Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires Affair (1973)
y Pubis angelical (1978). Lo que no es posible identificar en estas novelas es una voz
narrativa que exprese la voluntad autoral, siempre más cerca de sus personajes que de
77 Para un análisis lúcido de la construcción del tono en la escritura de Puig, en particular en sus dos primeras
novelas, véase el libro de Alberto Giordano (2001). Para seguir la construcción de la voz a través de la es-
critura de manuscritos, nuestro “Estudio Preliminar” a la edición de El beso de la mujer araña, Colección
Archivos (Goldchluk 2002). En cuanto a Cortázar, tal vez nunca aclaremos lo suficiente que nos referimos
al autor en el texto y no a la persona en su vida quien, lejos del desprecio, atendió con infinita paciencia
numerosa correspondencia de lectores y de autores noveles, no todos brillantes.
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 GÉNEROS DISCURSIVOS
esos narradores ficticios que parodian las formas del nouveau roman*, la ciencia ficción
o el relato de espionaje, tres formas literarias que construyen narradores que se piensan
a sí mismos como neutrales.78 Esta peculiaridad se explica por la aseveración de Bajtin
de que el género discursivo “no es una forma lingüística (tercera persona del singular),
sino una forma típica del enunciado (una novela que renuncia a la autoridad del narrador
desenmascarando discursos ‘objetivistas’)” (1979: 277).
LOS GÉNEROS LITERARIOS
En el terreno de los estudios literarios, lo que determina a qué género pertenece una obra
es su cronotopo*, definido en un texto escrito por Bajtin en 1937-1938 como “la intervin-
culación de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”
(1986: 269). En un ensayo de poética histórica, este autor demuestra cómo la concepción
espacio-temporal ha ido cambiando a través del tiempo y cómo su expresión en las obras
literarias determina de la manera más profunda la concepción del mundo y la imagen del
hombre que se percibe en ellas. En literatura, mientras el tiempo se hace “artísticamente
visible”, el espacio aparece asociado a su movimiento y al desarrollo del argumento.
La importancia del cronotopo como visión del mundo sólo puede ser apreciada a
partir de la propia noción de relatividad que le da origen (la teoría de Einstein), y es así
que el género que consagra el punto de vista personal, la posibilidad de evaluación de
los hechos narrados, es decir la novela, se vuelve el “héroe” de la teoría de los géneros
en Bajtin, como claramente lo explica en una conferencia de 1941 publicada como “La
épica y la novela” (1986). A los otros géneros –opina Bajtin– no es necesario estudiarlos
en profundidad porque ya están descritos, a partir de una cosmovisión que les es afín, en
la Poética de Aristóteles y en las que lo continúan (Horacio y Boileau). La novela los in-
terpela, los parodiza o estiliza en tanto géneros, los penetra y los contamina, obligándolos
a dialogizarse para subsistir en un tiempo que no les es propio.79
78 Se trata de dos géneros discursivos secundarios literarios y de una tendencia estética que postuló una “nue-
va novela” (nouveau roman) que excluía expresamente la subjetividad del narrador. En cuanto la ciencia
ficción, tomamos la definición de Daniel Link (1994: 7-8) “La ciencia ficción es un relato del futuro puesto
en pasado, a diferencia de la utopía, que habla del futuro pero en presente”, y se distingue por conservar una
“garantía científica” que “aísla el género del continuo de la literatura fantástica” (10); esta “garantía cien-
tífica” requiere un narrador neutral. El relato de espionaje, por su parte, diferenciado de la novela policial,
reconoce su antecedente en la ficción de guerra (Veraldi 1983: 32-33), y su narrador se postula como cronista
de un mundo desconocido para la mayoría.
79 No me detendré en este trabajo en las nociones de parodia y estilización, que Bajtin desarrolla con rigor pe-
dagógico en el capítulo “La palabra en Dostoievski” (1978: 253-375). No interesa en este caso la intrincada
clasificación propuesta, sino la importancia que da Bajtin a la “orientación” de la palabra bivocal: una en la
estilización, múltiple en la parodia. La voz autoral introduce en la palabra ajena parodiada “una orientación
de sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena” (270). Por supuesto, el término “parodia” tiene
una larga tradición que no nace ni se detiene en Bajtin, pero entendemos que estas precisiones salvaguardan
de ciertas lecturas críticas que, amparadas en una interpretación laxa del concepto, acaban por leer toda la
literatura –en tanto reescritura– como paródica.
178
GÉNEROS DISCURSIVOS
esos narradores ficticios que parodian las formas del nouveau roman*, la ciencia ficción
o el relato de espionaje, tres formas literarias que construyen narradores que se piensan
a sí mismos como neutrales.78 Esta peculiaridad se explica por la aseveración de Bajtin
de que el género discursivo “no es una forma lingüística (tercera persona del singular),
sino una forma típica del enunciado (una novela que renuncia a la autoridad del narrador
desenmascarando discursos ‘objetivistas’)” (1979: 277).
LOS GÉNEROS LITERARIOS
En el terreno de los estudios literarios, lo que determina a qué género pertenece una obra
es su cronotopo*, definido en un texto escrito por Bajtin en 1937-1938 como “la intervin-
culación de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”
(1986: 269). En un ensayo de poética histórica, este autor demuestra cómo la concepción
espacio-temporal ha ido cambiando a través del tiempo y cómo su expresión en las obras
literarias determina de la manera más profunda la concepción del mundo y la imagen del
hombre que se percibe en ellas. En literatura, mientras el tiempo se hace “artísticamente
visible”, el espacio aparece asociado a su movimiento y al desarrollo del argumento.
La importancia del cronotopo como visión del mundo sólo puede ser apreciada a
partir de la propia noción de relatividad que le da origen (la teoría de Einstein), y es así
que el género que consagra el punto de vista personal, la posibilidad de evaluación de
los hechos narrados, es decir la novela, se vuelve el “héroe” de la teoría de los géneros
en Bajtin, como claramente lo explica en una conferencia de 1941 publicada como “La
épica y la novela” (1986). A los otros géneros –opina Bajtin– no es necesario estudiarlos
en profundidad porque ya están descritos, a partir de una cosmovisión que les es afín, en
la Poética de Aristóteles y en las que lo continúan (Horacio y Boileau). La novela los in-
terpela, los parodiza o estiliza en tanto géneros, los penetra y los contamina, obligándolos
a dialogizarse para subsistir en un tiempo que no les es propio.79
78 Se trata de dos géneros discursivos secundarios literarios y de una tendencia estética que postuló una “nue-
va novela” (nouveau roman) que excluía expresamente la subjetividad del narrador. En cuanto la ciencia
ficción, tomamos la definición de Daniel Link (1994: 7-8) “La ciencia ficción es un relato del futuro puesto
en pasado, a diferencia de la utopía, que habla del futuro pero en presente”, y se distingue por conservar una
“garantía científica” que “aísla el género del continuo de la literatura fantástica” (10); esta “garantía cien-
tífica” requiere un narrador neutral. El relato de espionaje, por su parte, diferenciado de la novela policial,
reconoce su antecedente en la ficción de guerra (Veraldi 1983: 32-33), y su narrador se postula como cronista
de un mundo desconocido para la mayoría.
79 No me detendré en este trabajo en las nociones de parodia y estilización, que Bajtin desarrolla con rigor pe-
dagógico en el capítulo “La palabra en Dostoievski” (1978: 253-375). No interesa en este caso la intrincada
clasificación propuesta, sino la importancia que da Bajtin a la “orientación” de la palabra bivocal: una en la
estilización, múltiple en la parodia. La voz autoral introduce en la palabra ajena parodiada “una orientación
de sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena” (270). Por supuesto, el término “parodia” tiene
una larga tradición que no nace ni se detiene en Bajtin, pero entendemos que estas precisiones salvaguardan
de ciertas lecturas críticas que, amparadas en una interpretación laxa del concepto, acaban por leer toda la
literatura –en tanto reescritura– como paródica.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
En tanto obra acabada, como género terminado y en armonía con los otros géneros
(lírica, tragedia), la epopeya se caracteriza por un mundo épico que está separado de la
contemporaneidad por una distancia épica absoluta. Esta distancia épica debe entenderse
como forma “valorativo-temporal”. El recuerdo, y no el conocimiento, es la fuerza que
impulsa a la épica. La imagen del héroe en la epopeya (tanto de los protagonistas como
de los hechos narrados) es acabada, sin fisuras, ubicada en un tiempo que no establece
relaciones con el presente sino que se basta a sí mismo.80 La ruptura de la distancia épica,
producida por la risa carnavalesca* introducida por los géneros cómico-serios durante
el período helenístico, favorece la creación de una zona de proximidad y contacto que
pondrá el acento en el conocimiento como principal preocupación, no sólo de la literatura
sino también de la filosofía. Se produce en este contexto una reevaluación de los tiempos:
el pasado deja de glorificarse y cobra importancia el futuro, qué pasará. Sólo en la novela
es importante el final, hacia dónde se desarrolla la trama. Mientras el futuro de la épica
tiene la forma de la profecía (es un futuro que se cumple dentro de los límites de la trama),
el de la novela se inclina por la predicción. No es un futuro acabado que está contenido en
la tradición nacional, sino el futuro concreto inacabado que atañe a la nueva imagen del
hombre, incierto, cambiante, en permanente transformación.
Otro elemento que le da protagonismo a la novela es su capacidad para incorporar géne-
ros discursivos diversos. No sólo géneros primarios, como el diálogo familiar, sino también
relatos orales (la forma estilizada del relato oral), cartas, canciones y hasta pequeñas obras
teatrales pueden ser contenidas en una novela, como nos muestra la heterogeneidad compo-
sitiva del Quijote. Estos géneros, aunque mantienen sus características específicas, se resig-
nifican al ser absorbidos por el discurso novelesco, que los tiñe con su propia concepción
del mundo. De este modo, la teoría de la novela que esboza Bajtin se convierte en una teoría
de la “creación verbal” que permite analizar una variedad infinita de géneros discursivos,
atendiendo a sus características estructurales intrínsecas y al desarrollo histórico de las re-
laciones jerárquicas que se realizan en ellos. Bajtin nos ubica en un momento histórico en
el que la pureza de los géneros clásicos ha desaparecido junto con su visión uniforme del
mundo. En su lugar, se escuchan nuevas voces a las que hay que prestar fina atención.
Toda la obra de Bajtin sostiene una concepción materialista del arte que es posible
leer en diálogo fecundo con teóricos del marxismo crítico en el siglo XX. Basta repasar
la opinión de Adorno sobre Kafka ( Marxismo) para ver la confluencia de las posicio-
nes del filósofo alemán con la concepción de Bajtin acerca del lugar de la ideología en
literatura. Del mismo modo, encontramos que el concepto de “estructura del sentir o del
sentimiento” (“structure of feeling”) que postula Raymond Williams ( Culturas popu-
lares) mantiene una deuda con la noción de “sobreentendido” más allá de la génesis de su
80 Aunque los poemas épicos se hayan originado en cantares que remitían a hechos recientes (pensemos en El cantar
del Mío Çid que contiene el nombre de un vecino), la forma en que ese tiempo es introducido en el poema estable-
ce una distancia absoluta con respecto al cantor-autor, que resulta en un mismo plano con el oyente-lector, ambos
separados del héroe, es decir del hecho narrado, que ocurrió de una vez y para siempre y no es susceptible de
nuevas interpretaciones (a riesgo de abandonar el género y convertirse en una novela sobre Rodrigo Díaz de Bibar,
por ejemplo). Entre cantor y oyentes por un lado y el héroe de la épica por otro media la tradición nacional.
179
LA TEORÍA LITERARIA HOY
En tanto obra acabada, como género terminado y en armonía con los otros géneros
(lírica, tragedia), la epopeya se caracteriza por un mundo épico que está separado de la
contemporaneidad por una distancia épica absoluta. Esta distancia épica debe entenderse
como forma “valorativo-temporal”. El recuerdo, y no el conocimiento, es la fuerza que
impulsa a la épica. La imagen del héroe en la epopeya (tanto de los protagonistas como
de los hechos narrados) es acabada, sin fisuras, ubicada en un tiempo que no establece
relaciones con el presente sino que se basta a sí mismo.80 La ruptura de la distancia épica,
producida por la risa carnavalesca* introducida por los géneros cómico-serios durante
el período helenístico, favorece la creación de una zona de proximidad y contacto que
pondrá el acento en el conocimiento como principal preocupación, no sólo de la literatura
sino también de la filosofía. Se produce en este contexto una reevaluación de los tiempos:
el pasado deja de glorificarse y cobra importancia el futuro, qué pasará. Sólo en la novela
es importante el final, hacia dónde se desarrolla la trama. Mientras el futuro de la épica
tiene la forma de la profecía (es un futuro que se cumple dentro de los límites de la trama),
el de la novela se inclina por la predicción. No es un futuro acabado que está contenido en
la tradición nacional, sino el futuro concreto inacabado que atañe a la nueva imagen del
hombre, incierto, cambiante, en permanente transformación.
Otro elemento que le da protagonismo a la novela es su capacidad para incorporar géne-
ros discursivos diversos. No sólo géneros primarios, como el diálogo familiar, sino también
relatos orales (la forma estilizada del relato oral), cartas, canciones y hasta pequeñas obras
teatrales pueden ser contenidas en una novela, como nos muestra la heterogeneidad compo-
sitiva del Quijote. Estos géneros, aunque mantienen sus características específicas, se resig-
nifican al ser absorbidos por el discurso novelesco, que los tiñe con su propia concepción
del mundo. De este modo, la teoría de la novela que esboza Bajtin se convierte en una teoría
de la “creación verbal” que permite analizar una variedad infinita de géneros discursivos,
atendiendo a sus características estructurales intrínsecas y al desarrollo histórico de las re-
laciones jerárquicas que se realizan en ellos. Bajtin nos ubica en un momento histórico en
el que la pureza de los géneros clásicos ha desaparecido junto con su visión uniforme del
mundo. En su lugar, se escuchan nuevas voces a las que hay que prestar fina atención.
Toda la obra de Bajtin sostiene una concepción materialista del arte que es posible
leer en diálogo fecundo con teóricos del marxismo crítico en el siglo XX. Basta repasar
la opinión de Adorno sobre Kafka ( Marxismo) para ver la confluencia de las posicio-
nes del filósofo alemán con la concepción de Bajtin acerca del lugar de la ideología en
literatura. Del mismo modo, encontramos que el concepto de “estructura del sentir o del
sentimiento” (“structure of feeling”) que postula Raymond Williams ( Culturas popu-
lares) mantiene una deuda con la noción de “sobreentendido” más allá de la génesis de su
80 Aunque los poemas épicos se hayan originado en cantares que remitían a hechos recientes (pensemos en El cantar
del Mío Çid que contiene el nombre de un vecino), la forma en que ese tiempo es introducido en el poema estable-
ce una distancia absoluta con respecto al cantor-autor, que resulta en un mismo plano con el oyente-lector, ambos
separados del héroe, es decir del hecho narrado, que ocurrió de una vez y para siempre y no es susceptible de
nuevas interpretaciones (a riesgo de abandonar el género y convertirse en una novela sobre Rodrigo Díaz de Bibar,
por ejemplo). Entre cantor y oyentes por un lado y el héroe de la épica por otro media la tradición nacional.
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 GÉNEROS DISCURSIVOS
desarrollo y, en ese sentido, es útil leer ambas formulaciones en diálogo objetivo.81 Otros
teóricos que han abordado la literatura desde posiciones filosóficas materialistas hetero-
doxas pueden ser leídos con provecho a partir de los estudios bajtinianos: el acercamiento
minucioso de Bajtin a las diferentes entonaciones sociales que cohabitan y luchan en el
lenguaje resulta de gran utilidad para iluminar la noción de palabra poética como silencio,
como suspensión de la voz del poder en el lenguaje que comparten Barthes (1972) y Blan-
chot (1959). En cuanto a Derrida, no sólo se escuchan los ecos de Bajtin en el desmontaje
de las instancias de poder que toda formulación efectiva del lenguaje implica, sino que el
reclamo por fundar una ciencia de la palabra escrita (De la gramatología, Derrida 1967)
puede encontrar un antecedente en los trabajos del teórico ruso sobre la historia de la
novela ( Postestructuralismo). Bajtin (1941) comienza sus consideraciones sobre la
novela señalando que es el único género que nace como un género escrito, mientras que
la lírica, la tragedia y la épica nacen cantadas, y sólo después son copiadas, a veces frag-
mentariamente. Este rasgo fundacional aparece en Bajtin ligado a dos aspectos que serán
desarrollados extensamente por el filósofo argelino-francés: la capacidad constitutiva de
la palabra escrita para ser reproducida y su consecuente recontextualización, apropiación
y cuestionamiento. En términos derridianos estaríamos hablando de iterabilidad, diferen-
cia, diseminación, desde una mirada que, como muestra el epígrafe de este trabajo, nada
tiene ver con la celebración de una indiferencia irresponsable.
81 Recomendamos para este punto la lectura del artículo de Dalmaroni (2005), en particular su noción de “cor-
pus histórico emergente” que construye a partir de Williams.
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GÉNEROS DISCURSIVOS
desarrollo y, en ese sentido, es útil leer ambas formulaciones en diálogo objetivo.81 Otros
teóricos que han abordado la literatura desde posiciones filosóficas materialistas hetero-
doxas pueden ser leídos con provecho a partir de los estudios bajtinianos: el acercamiento
minucioso de Bajtin a las diferentes entonaciones sociales que cohabitan y luchan en el
lenguaje resulta de gran utilidad para iluminar la noción de palabra poética como silencio,
como suspensión de la voz del poder en el lenguaje que comparten Barthes (1972) y Blan-
chot (1959). En cuanto a Derrida, no sólo se escuchan los ecos de Bajtin en el desmontaje
de las instancias de poder que toda formulación efectiva del lenguaje implica, sino que el
reclamo por fundar una ciencia de la palabra escrita (De la gramatología, Derrida 1967)
puede encontrar un antecedente en los trabajos del teórico ruso sobre la historia de la
novela ( Postestructuralismo). Bajtin (1941) comienza sus consideraciones sobre la
novela señalando que es el único género que nace como un género escrito, mientras que
la lírica, la tragedia y la épica nacen cantadas, y sólo después son copiadas, a veces frag-
mentariamente. Este rasgo fundacional aparece en Bajtin ligado a dos aspectos que serán
desarrollados extensamente por el filósofo argelino-francés: la capacidad constitutiva de
la palabra escrita para ser reproducida y su consecuente recontextualización, apropiación
y cuestionamiento. En términos derridianos estaríamos hablando de iterabilidad, diferen-
cia, diseminación, desde una mirada que, como muestra el epígrafe de este trabajo, nada
tiene ver con la celebración de una indiferencia irresponsable.
81 Recomendamos para este punto la lectura del artículo de Dalmaroni (2005), en particular su noción de “cor-
pus histórico emergente” que construye a partir de Williams.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Bibliografía citada:
Amícola, José
(1984) Astrología y fascismo en la obra de Arlt, Buenos Aires, Weimar Ediciones.
(Reeditado por Beatriz Viterbo Editora en 1994).
Arán, Pampa Olga
(2006) Nuevo diccionario de la teoría de Mijail Bajtin, Córdoba, Ferreyra Editor.
Aristóteles, Horacio, Boileau
(1977) Poéticas, Madrid, Editora Nacional. (Trad. cast. de Aníbal González Pérez).
Arlt, Roberto
(1929-1931) Los siete locos / Los lanzallamas, Madrid, ALLCA XX, Colección Ar-
chivos, n° 44, 2000. Edición crítica coordinada por Mario Goloboff.
Bajtin, Mijail Mijailovich
(1978) Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de Cultura Económi-
ca, 1993. (Trad. cast. de Tatiana Bubnova).
(1979) Estética de la creación verbal, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005. (Trad. cast. de
Tatiana Bubnova). De este libro se han considerado especialmente: “Arte y responsabi-
lidad” (1919) y “El problema de los géneros discursivos” (1952-1953).
(1986) Problemas literarios y estéticos, La Habana, Arte y Literatura. (Trad. cast.
de Alfredo Caballero). De este libro se han considerado especialmente: “Formas del
tiempo y el cronotopo en la novela. (Ensayos sobre poética histórica)” (1937-1938),
“Consideraciones finales” (agregadas en 1973) y “La épica y la novela. (Sobre una
metodología de investigación de la novela)” (1941).
Barthes, Roland
(1972) El grado cero de la escritura. Seguido de nuevos ensayos críticos, México-
Madrid-Bogotá, Siglo XXI, 1992. (Trad. cast. de Nicolás Rosa).
Blanchot, Maurice
(1959) El libro que vendrá, Caracas, Monte Ávila, 1992. (Trad. cast. de Pierre de Place).
Cortázar, Julio
(1963) Rayuela, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, ALLCA XX, Colección
Archivos, nº 16, 1991. Volumen coordinado por Julio Ortega y Saúl Yurkievich.
181
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Bibliografía citada:
Amícola, José
(1984) Astrología y fascismo en la obra de Arlt, Buenos Aires, Weimar Ediciones.
(Reeditado por Beatriz Viterbo Editora en 1994).
Arán, Pampa Olga
(2006) Nuevo diccionario de la teoría de Mijail Bajtin, Córdoba, Ferreyra Editor.
Aristóteles, Horacio, Boileau
(1977) Poéticas, Madrid, Editora Nacional. (Trad. cast. de Aníbal González Pérez).
Arlt, Roberto
(1929-1931) Los siete locos / Los lanzallamas, Madrid, ALLCA XX, Colección Ar-
chivos, n° 44, 2000. Edición crítica coordinada por Mario Goloboff.
Bajtin, Mijail Mijailovich
(1978) Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de Cultura Económi-
ca, 1993. (Trad. cast. de Tatiana Bubnova).
(1979) Estética de la creación verbal, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005. (Trad. cast. de
Tatiana Bubnova). De este libro se han considerado especialmente: “Arte y responsabi-
lidad” (1919) y “El problema de los géneros discursivos” (1952-1953).
(1986) Problemas literarios y estéticos, La Habana, Arte y Literatura. (Trad. cast.
de Alfredo Caballero). De este libro se han considerado especialmente: “Formas del
tiempo y el cronotopo en la novela. (Ensayos sobre poética histórica)” (1937-1938),
“Consideraciones finales” (agregadas en 1973) y “La épica y la novela. (Sobre una
metodología de investigación de la novela)” (1941).
Barthes, Roland
(1972) El grado cero de la escritura. Seguido de nuevos ensayos críticos, México-
Madrid-Bogotá, Siglo XXI, 1992. (Trad. cast. de Nicolás Rosa).
Blanchot, Maurice
(1959) El libro que vendrá, Caracas, Monte Ávila, 1992. (Trad. cast. de Pierre de Place).
Cortázar, Julio
(1963) Rayuela, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, ALLCA XX, Colección
Archivos, nº 16, 1991. Volumen coordinado por Julio Ortega y Saúl Yurkievich.
181
 GÉNEROS DISCURSIVOS GÉNEROS DISCURSIVOS

Dalmaroni, Miguel Dalmaroni, Miguel

(2004) La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en Argentina 1960-2002, Mar
del Plata, Melusina; Santiago de Chile, RIL editores.
(2005) “Historia literaria y corpus crítico (aproximaciones williamsianas y un caso
argentino)”, en Boletín/ 12, Rosario, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria,
pp. 109-128.
(2004) La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en Argentina 1960-2002, Mar
del Plata, Melusina; Santiago de Chile, RIL editores.
(2005) “Historia literaria y corpus crítico (aproximaciones williamsianas y un caso
argentino)”, en Boletín/ 12, Rosario, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria,
pp. 109-128.

Delgado, Verónica y Goldchluk, Graciela Delgado, Verónica y Goldchluk, Graciela

(2000) “La conversación: entre lo que se dice y lo que se calla”, monografía para la (2000) “La conversación: entre lo que se dice y lo que se calla”, monografía para la
sección Recursos educativos de Lengua, portal educ.ar (www.educ.ar) sección Recursos educativos de Lengua, portal educ.ar (www.educ.ar)

Derrida, Jacques Derrida, Jacques

(1967) De la gramatología, Buenos Aires-México, Siglo XXI, 2003. (Trad. cast. de (1967) De la gramatología, Buenos Aires-México, Siglo XXI, 2003. (Trad. cast. de
Oscar del Barco y Conrado Ceretti). Oscar del Barco y Conrado Ceretti).

Giordano, Alberto Giordano, Alberto

(2001) Manuel Puig. La conversación infinita. Rosario, Beatriz Viterbo Editora. (2001) Manuel Puig. La conversación infinita. Rosario, Beatriz Viterbo Editora.

Goldchluk, Graciela Goldchluk, Graciela

(2002) “Distancia y contaminación. Estudio crítico genético de la fase redaccional”, (2002) “Distancia y contaminación. Estudio crítico genético de la fase redaccional”,
en Puig, Manuel. El beso de la mujer araña, Madrid, ALLCA XX, Colección Archivos en Puig, Manuel. El beso de la mujer araña, Madrid, ALLCA XX, Colección Archivos
nº 42, pp. LV-LXXIV. Edición crítica coordinada por José Amícola y Jorge Panesi. nº 42, pp. LV-LXXIV. Edición crítica coordinada por José Amícola y Jorge Panesi.

Link, Daniel Link, Daniel

(1994) “Prólogo”, en Link, Daniel (comp.) Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción, (1994) “Prólogo”, en Link, Daniel (comp.) Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción,
Buenos Aires, La Marca, pp. 5-15. Buenos Aires, La Marca, pp. 5-15.

Puig, Manuel Puig, Manuel

(1968) La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires, Sudamericana, 1972. (1968) La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires, Sudamericana, 1972.

Saussure, Ferdinand de Saussure, Ferdinand de

(1916) Curso de lingüística general, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1973. (Trad. cast., (1916) Curso de lingüística general, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1973. (Trad. cast.,
prólogo y notas de Amado Alonso). prólogo y notas de Amado Alonso).

Veraldi, Gabriel Veraldi, Gabriel

(1983) La novela de espionaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1986. (Trad. (1983) La novela de espionaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1986. (Trad.
cast. de Marcos Lara). cast. de Marcos Lara).

182 182
 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Voloshinov, Valentin / Bajtin, Mijail Voloshinov, Valentin / Bajtin, Mijail

(1926) “Le discours dans la vie et le discours dans la poésie (Contribution à une poé- (1926) “Le discours dans la vie et le discours dans la poésie (Contribution à une poé-
tique sociologique)”, en Todorov, Tzvetan, Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique, tique sociologique)”, en Todorov, Tzvetan, Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique,
París, du Seuil. (Trad. al francés de Daria Olivier). París, du Seuil. (Trad. al francés de Daria Olivier).

Zavala, Iris (coord.) Zavala, Iris (coord.)

(1996) Bajtin y sus apócrifos, Barcelona, Antrophos; San José de Puerto Rico, Uni- (1996) Bajtin y sus apócrifos, Barcelona, Antrophos; San José de Puerto Rico, Uni-
versidad de Puerto Rico. versidad de Puerto Rico.

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Amícola, José Amícola, José

(1997) De la forma a la información. Bajtin y Lotman en el debate con el formalismo ruso, (1997) De la forma a la información. Bajtin y Lotman en el debate con el formalismo ruso,
Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2001. (Publicación Especial de Orbis Tertius n° 2). Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2001. (Publicación Especial de Orbis Tertius n° 2).

Glowinski, Michal Glowinski, Michal

(1993) “Los géneros literarios”, en Angenot, Marc y otros. Teoría literaria, México, (1993) “Los géneros literarios”, en Angenot, Marc y otros. Teoría literaria, México,
Siglo XXI, pp. 93-109. (Trad. cast. de Isabel Vericat Núñez). Siglo XXI, pp. 93-109. (Trad. cast. de Isabel Vericat Núñez).

Reisz de Rivarola, Susana Reisz de Rivarola, Susana

(1986) “Los géneros literarios”, en Teoría literaria: una propuesta, Lima, Pontificia (1986) “Los géneros literarios”, en Teoría literaria: una propuesta, Lima, Pontificia
Universidad Católica del Perú, pp. 119-132. Universidad Católica del Perú, pp. 119-132.

Todorov, Tzvetan Todorov, Tzvetan

(1970) “Los géneros literarios”, en Introducción a la literatura fantástica, México, (1970) “Los géneros literarios”, en Introducción a la literatura fantástica, México,
Coyoacán, 1994, pp. 7-22. (Trad. cast. de Silvia Delpy). Coyoacán, 1994, pp. 7-22. (Trad. cast. de Silvia Delpy).

Voloshinov, Valentin / Bajtin, Mijail Voloshinov, Valentin / Bajtin, Mijail

(1929) El marxismo y la filosofía del lenguaje. (Los principales problemas del método (1929) El marxismo y la filosofía del lenguaje. (Los principales problemas del método
sociológico en la ciencia del lenguaje), Madrid, Alianza, 1992. (Trad. cast. de Tatiana sociológico en la ciencia del lenguaje), Madrid, Alianza, 1992. (Trad. cast. de Tatiana
Bubnova y prólogo de Iris Zabala). Bubnova y prólogo de Iris Zabala).

183 183
 14 / SEMIÓTICA
María Teresa Dalmasso y Pampa Arán
PANORAMA GENERAL DE LA SEMIÓTICA EN EL SIGLO XX
Hablar de semiótica nos obliga a mencionar, previa y sucintamente, los avatares aca-
démicos de la disciplina que han hecho posible, durante un largo período, la coexisten-
cia de dos denominaciones: “semiología” y “semiótica”. La última de ellas se impone e
institucionaliza con la creación de la Asociación Internacional de Semiótica en 1969. La
diferencia de designación no obedece solamente a su origen –saussureano en un caso y
peirciano en el otro–, sino que ha servido para distinguir líneas que privilegiaban una u
otra mirada en el estudio de los signos.
Para entender los desarrollos de la disciplina en el ámbito académico, a lo largo del
siglo XX y hasta la actualidad, es necesario recuperar las dos tradiciones: la que se gesta
con los aportes de Ferdinand de Saussure (1857-1913) y la que se genera a partir de las
reflexiones de Charles Sanders Peirce (1839-1914).
La primera de ellas aparece estrechamente ligada a la Lingüística. Saussure, en lo
que constituirá su Curso de lingüística general, manifiesta: “Se puede (...) concebir
una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social (...) Nosotros
la llamaremos Semiología (del griego semeion = signo). Ella nos enseñará en qué con-
sisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan...” (Saussure 1916: 60). Gran
parte de sus discípulos tomará las lenguas naturales humanas como modelo de sistema
de signos. Resulta pertinente recordar el carácter diádico que Saussure atribuye al signo
lingüístico. Lo concibe como una entidad psíquica constituida por la relación arbitraria
–aunque consagrada por el hábito colectivo– entre un concepto (significado) y una ima-
gen acústica (significante*). Tal definición conlleva la exclusión del referente. Las len-
guas naturales humanas son entendidas como sistemas de signos. En ese marco, adquie-
re una relevancia fundamental la noción de valor. Este concepto viene a complementar
la noción de signo en cuanto resultante de la articulación entre un significante y un
significado. El valor da cuenta de la relación de los signos entre sí –con sus semejanzas
y diferencias– dentro del sistema. En términos de Saussure: “... de un lado, el concepto
se nos aparece como la contraparte de la imagen auditiva en el interior del signo, y, de
otro, el signo mismo, es decir, la relación que une esos dos elementos es también, y de
igual modo, la contraparte de los otros signos de la lengua” (1916: 195).
La segunda de estas tradiciones fue inaugurada por Charles Sanders Peirce, quien,
formado en la lógica e interesado en todo tipo de fenómenos significantes, plantea: “Yo
185
14 / SEMIÓTICA
María Teresa Dalmasso y Pampa Arán
PANORAMA GENERAL DE LA SEMIÓTICA EN EL SIGLO XX
Hablar de semiótica nos obliga a mencionar, previa y sucintamente, los avatares aca-
démicos de la disciplina que han hecho posible, durante un largo período, la coexisten-
cia de dos denominaciones: “semiología” y “semiótica”. La última de ellas se impone e
institucionaliza con la creación de la Asociación Internacional de Semiótica en 1969. La
diferencia de designación no obedece solamente a su origen –saussureano en un caso y
peirciano en el otro–, sino que ha servido para distinguir líneas que privilegiaban una u
otra mirada en el estudio de los signos.
Para entender los desarrollos de la disciplina en el ámbito académico, a lo largo del
siglo XX y hasta la actualidad, es necesario recuperar las dos tradiciones: la que se gesta
con los aportes de Ferdinand de Saussure (1857-1913) y la que se genera a partir de las
reflexiones de Charles Sanders Peirce (1839-1914).
La primera de ellas aparece estrechamente ligada a la Lingüística. Saussure, en lo
que constituirá su Curso de lingüística general, manifiesta: “Se puede (...) concebir
una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social (...) Nosotros
la llamaremos Semiología (del griego semeion = signo). Ella nos enseñará en qué con-
sisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan...” (Saussure 1916: 60). Gran
parte de sus discípulos tomará las lenguas naturales humanas como modelo de sistema
de signos. Resulta pertinente recordar el carácter diádico que Saussure atribuye al signo
lingüístico. Lo concibe como una entidad psíquica constituida por la relación arbitraria
–aunque consagrada por el hábito colectivo– entre un concepto (significado) y una ima-
gen acústica (significante*). Tal definición conlleva la exclusión del referente. Las len-
guas naturales humanas son entendidas como sistemas de signos. En ese marco, adquie-
re una relevancia fundamental la noción de valor. Este concepto viene a complementar
la noción de signo en cuanto resultante de la articulación entre un significante y un
significado. El valor da cuenta de la relación de los signos entre sí –con sus semejanzas
y diferencias– dentro del sistema. En términos de Saussure: “... de un lado, el concepto
se nos aparece como la contraparte de la imagen auditiva en el interior del signo, y, de
otro, el signo mismo, es decir, la relación que une esos dos elementos es también, y de
igual modo, la contraparte de los otros signos de la lengua” (1916: 195).
La segunda de estas tradiciones fue inaugurada por Charles Sanders Peirce, quien,
formado en la lógica e interesado en todo tipo de fenómenos significantes, plantea: “Yo
185
 SEMIÓTICA
llamo semiótica (...) a la doctrina de la naturaleza esencial y de las variedades funda-
mentales de toda posible semiosis” (Peirce 1931-1935: 135; la traducción es nuestra).
Entiende la semiosis como el resultado de la interacción entre tres términos: el signo, su
objeto y el interpretante. Dentro de ese marco, define al signo, o representamen, como
algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Es decir,
crea en la mente de alguien un signo equivalente o aun más desarrollado, al que denomina
interpretante (Peirce 1931-1935 (1974): 22). Se establece así una cadena significante en la
que cada interpretante es, a su vez, signo para otro interpretante, y que permite entender
la semiosis como un proceso ilimitado o infinito.
Por otra parte, es importante señalar que el objeto que participa de la semiosis no es el
objeto tal como se presenta en la realidad. El objeto “real” moviliza la semiosis y es de-
nominado por Peirce objeto dinámico. Mientras que el objeto que participa de la relación
triádica es el objeto inmediato. Más específicamente, el objeto inmediato es una represen-
tación del objeto “real” desde un punto de vista pertinente en un contexto determinado;
es por esta razón que lo considera el fundamento del signo. Retomando los términos del
autor, podríamos decir que el objeto inmediato interviene en la semiosis refiriendo a algo
en cierto aspecto o carácter. Esta última precisión da cuenta de una visión dinámica de la
producción de sentido que –aunque desde un paradigma teórico diferente al que predomi-
na en la semiótica europea entre los años sesenta y setenta– abona la tendencia a centrar la
atención en la producción social (contextual en sentido amplio) del sentido. El interés de
Peirce se focaliza, muy particularmente, en la manera en que el signo actúa y desencadena
una ilimitada sucesión de interpretantes.
En los desarrollos europeos posteriores se pueden advertir diferencias respecto del
centralismo otorgado a la comunicación o a la significación. Tales variantes pueden ser
entendidas como resultado de lecturas diversas de la propuesta saussureana. Quienes
priorizan la comunicación se inscriben en un modelo logocéntrico*. Para ellos, la inten-
ción de comunicar es el criterio fundamental para establecer el corte epistemológico entre
lo semiológico y lo no semiológico, puesto que parten de la noción de signo lingüístico
como artificio comunicativo. La focalización en la comunicación va asociada a una defi-
nición fuerte de “código”.
El deslizamiento del interés hacia la significación conlleva la renovación del concepto
de signo, aunque sin apartarse de una concepción logocéntrica. Es así que Roland Barthes
(1964) introduce la noción de “función-signo”, al mismo tiempo que, de modo equipa-
rable, Umberto Eco (1976) habla de “función-semiótica”, inspirándose ambos en la pro-
puesta hjelmsleviana. Louis Hjelmslev (1899-1965), fundador de la glosemática, propone
hablar de función semiótica en el marco de la herencia saussureana, entendiéndola como
la articulación solidaria entre dos funtivos* (ninguno de ellos puede existir sin el otro),
uno del plano de la expresión y otro del contenido. Por otra parte, complejiza la distinción
planteada por Saussure entre materia (amorfa) y forma. Para Hjelmslev, la forma, al inter-
venir sobre la materia, la organiza en substancia; de tal modo que es imposible concebir la
substancia independientemente de la forma y viceversa (Hjelmslev 1943: 65-79).
186
SEMIÓTICA
llamo semiótica (...) a la doctrina de la naturaleza esencial y de las variedades funda-
mentales de toda posible semiosis” (Peirce 1931-1935: 135; la traducción es nuestra).
Entiende la semiosis como el resultado de la interacción entre tres términos: el signo, su
objeto y el interpretante. Dentro de ese marco, define al signo, o representamen, como
algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Es decir,
crea en la mente de alguien un signo equivalente o aun más desarrollado, al que denomina
interpretante (Peirce 1931-1935 (1974): 22). Se establece así una cadena significante en la
que cada interpretante es, a su vez, signo para otro interpretante, y que permite entender
la semiosis como un proceso ilimitado o infinito.
Por otra parte, es importante señalar que el objeto que participa de la semiosis no es el
objeto tal como se presenta en la realidad. El objeto “real” moviliza la semiosis y es de-
nominado por Peirce objeto dinámico. Mientras que el objeto que participa de la relación
triádica es el objeto inmediato. Más específicamente, el objeto inmediato es una represen-
tación del objeto “real” desde un punto de vista pertinente en un contexto determinado;
es por esta razón que lo considera el fundamento del signo. Retomando los términos del
autor, podríamos decir que el objeto inmediato interviene en la semiosis refiriendo a algo
en cierto aspecto o carácter. Esta última precisión da cuenta de una visión dinámica de la
producción de sentido que –aunque desde un paradigma teórico diferente al que predomi-
na en la semiótica europea entre los años sesenta y setenta– abona la tendencia a centrar la
atención en la producción social (contextual en sentido amplio) del sentido. El interés de
Peirce se focaliza, muy particularmente, en la manera en que el signo actúa y desencadena
una ilimitada sucesión de interpretantes.
En los desarrollos europeos posteriores se pueden advertir diferencias respecto del
centralismo otorgado a la comunicación o a la significación. Tales variantes pueden ser
entendidas como resultado de lecturas diversas de la propuesta saussureana. Quienes
priorizan la comunicación se inscriben en un modelo logocéntrico*. Para ellos, la inten-
ción de comunicar es el criterio fundamental para establecer el corte epistemológico entre
lo semiológico y lo no semiológico, puesto que parten de la noción de signo lingüístico
como artificio comunicativo. La focalización en la comunicación va asociada a una defi-
nición fuerte de “código”.
El deslizamiento del interés hacia la significación conlleva la renovación del concepto
de signo, aunque sin apartarse de una concepción logocéntrica. Es así que Roland Barthes
(1964) introduce la noción de “función-signo”, al mismo tiempo que, de modo equipa-
rable, Umberto Eco (1976) habla de “función-semiótica”, inspirándose ambos en la pro-
puesta hjelmsleviana. Louis Hjelmslev (1899-1965), fundador de la glosemática, propone
hablar de función semiótica en el marco de la herencia saussureana, entendiéndola como
la articulación solidaria entre dos funtivos* (ninguno de ellos puede existir sin el otro),
uno del plano de la expresión y otro del contenido. Por otra parte, complejiza la distinción
planteada por Saussure entre materia (amorfa) y forma. Para Hjelmslev, la forma, al inter-
venir sobre la materia, la organiza en substancia; de tal modo que es imposible concebir la
substancia independientemente de la forma y viceversa (Hjelmslev 1943: 65-79).
186
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Esta caracterización del signo semiológico deja ingresar no sólo la problemática de
la substancia sino la de sus variedades. Al mismo tiempo y consecuentemente, permite
vislumbrar una cierta orientación de la mirada hacia el proceso de producción signifi-
cante. La definición formulada por Barthes (1964: 13), según la cual “La Semiología
tiene por objeto todos los sistemas de signos, cualquiera que fuera la substancia y los
límites de estos sistemas” da clara muestra de esta apertura. Así, los significados de
connotación* –dotados de profundidad sociológica por derivar de la semantización de
los usos– encuentran el modo de ser incorporados como objeto de estudio. Legítima-
mente, entonces, ingresan en el campo de la disciplina desde las señales intercambiadas
en el mundo animal hasta las significaciones preñadas por lo social, lo afectivo y lo
ideológico.
Con los aportes de la teoría marxista ( Marxismo), fundamentalmente en la versión
althusseriana, durante la transición entre los años sesenta y setenta se entra de lleno en la
preocupación por los procesos de producción del sentido. La producción significante es
homologada al proceso de producción de mercancías. Se plantea, entonces, que la diversi-
dad de los sistemas semióticos guarda estrecha relación con las variaciones combinatorias
entre el proceso de trabajo y las relaciones sociales.
Por su parte, el psicoanálisis –que con el objeto de desentrañar el deseo trata de re-
construir el trabajo onírico, el del chiste y el del lapsus– ejerce su influjo sobre el análisis
de los discursos, que se traza como objetivo dilucidar la ideología subyacente. En ese
contexto interdisciplinario, Julia Kristeva en su libro Séméiotiké. Recherches pour une
sémanalyse (1969), titulaba elocuentemente uno de sus capítulos: “La semiótica, ciencia
crítica y/o crítica de la ciencia” (la traducción es nuestra).
En el año 1969, aparece La arqueología del saber, de Michel Foucault, que abre vías
diferentes a las de Louis Althusser y que ejerce una gran influencia en el análisis del
discurso y en la semiótica. Foucault tiene una concepción del discurso como dispositivo
enunciativo institucional*, que lo lleva a centrar su atención en lo que se dice y no en lo
que se disimula. Entiende los discursos como el lugar por donde pasa el saber y el poder,
es decir, como el lugar donde se lucha pero, especialmente, como el lugar por el que se
lucha, y se detiene particularmente en discursos científicos.
Todos estos desarrollos no van sin la incorporación de la propuesta peirciana y la de
los aportes bajtinianos. Tanto Peirce como Bajtin ( Géneros discursivos), más allá
de sus importantes diferencias, fueron recuperados productivamente en esta etapa de la
disciplina. La concepción triádica del signo y la consecuente semiosis ilimitada, ha cons-
tituido una contribución valiosísima para la semiótica, ya que ha facilitado desarrollos
teóricos fundamentales para el estudio de los discursos sociales. En lo que respecta a
Mijail Bajtin, cabe destacar, por un lado, la recuperación de su propuesta translingüística
(por oposición a la lingüística), que se resume claramente en la definición de enunciado
en tanto acontecimiento, es decir, en su dimensión histórico-social. Por otro lado en la
noción de dialogismo*, que da cuenta de la relación de cada texto con otros textos, en una
cadena significante de algún modo también ilimitada.
187
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Esta caracterización del signo semiológico deja ingresar no sólo la problemática de
la substancia sino la de sus variedades. Al mismo tiempo y consecuentemente, permite
vislumbrar una cierta orientación de la mirada hacia el proceso de producción signifi-
cante. La definición formulada por Barthes (1964: 13), según la cual “La Semiología
tiene por objeto todos los sistemas de signos, cualquiera que fuera la substancia y los
límites de estos sistemas” da clara muestra de esta apertura. Así, los significados de
connotación* –dotados de profundidad sociológica por derivar de la semantización de
los usos– encuentran el modo de ser incorporados como objeto de estudio. Legítima-
mente, entonces, ingresan en el campo de la disciplina desde las señales intercambiadas
en el mundo animal hasta las significaciones preñadas por lo social, lo afectivo y lo
ideológico.
Con los aportes de la teoría marxista ( Marxismo), fundamentalmente en la versión
althusseriana, durante la transición entre los años sesenta y setenta se entra de lleno en la
preocupación por los procesos de producción del sentido. La producción significante es
homologada al proceso de producción de mercancías. Se plantea, entonces, que la diversi-
dad de los sistemas semióticos guarda estrecha relación con las variaciones combinatorias
entre el proceso de trabajo y las relaciones sociales.
Por su parte, el psicoanálisis –que con el objeto de desentrañar el deseo trata de re-
construir el trabajo onírico, el del chiste y el del lapsus– ejerce su influjo sobre el análisis
de los discursos, que se traza como objetivo dilucidar la ideología subyacente. En ese
contexto interdisciplinario, Julia Kristeva en su libro Séméiotiké. Recherches pour une
sémanalyse (1969), titulaba elocuentemente uno de sus capítulos: “La semiótica, ciencia
crítica y/o crítica de la ciencia” (la traducción es nuestra).
En el año 1969, aparece La arqueología del saber, de Michel Foucault, que abre vías
diferentes a las de Louis Althusser y que ejerce una gran influencia en el análisis del
discurso y en la semiótica. Foucault tiene una concepción del discurso como dispositivo
enunciativo institucional*, que lo lleva a centrar su atención en lo que se dice y no en lo
que se disimula. Entiende los discursos como el lugar por donde pasa el saber y el poder,
es decir, como el lugar donde se lucha pero, especialmente, como el lugar por el que se
lucha, y se detiene particularmente en discursos científicos.
Todos estos desarrollos no van sin la incorporación de la propuesta peirciana y la de
los aportes bajtinianos. Tanto Peirce como Bajtin ( Géneros discursivos), más allá
de sus importantes diferencias, fueron recuperados productivamente en esta etapa de la
disciplina. La concepción triádica del signo y la consecuente semiosis ilimitada, ha cons-
tituido una contribución valiosísima para la semiótica, ya que ha facilitado desarrollos
teóricos fundamentales para el estudio de los discursos sociales. En lo que respecta a
Mijail Bajtin, cabe destacar, por un lado, la recuperación de su propuesta translingüística
(por oposición a la lingüística), que se resume claramente en la definición de enunciado
en tanto acontecimiento, es decir, en su dimensión histórico-social. Por otro lado en la
noción de dialogismo*, que da cuenta de la relación de cada texto con otros textos, en una
cadena significante de algún modo también ilimitada.
187
 SEMIÓTICA
En lo que atañe a nuestro país, la reflexión semiótica se introduce tempranamente en
los ámbitos académicos. En la segunda mitad de los años sesenta aparecen las primeras
publicaciones de semiólogos nacionales. Sin agotar los aportes al desarrollo de la dis-
ciplina, mencionaremos, entre los más relevantes, la teoría de los discursos sociales o
sociosemiótica formulada por Eliseo Verón; las especulaciones de Luis Prieto en torno
a la definición de la semiología como el estudio de las maneras de conocer la realidad
material; la obra de Nicolás Rosa, fundamental en el ámbito de la semiótica literaria; los
aportes de Oscar Steimberg y de Oscar Traversa, insoslayables a la hora de abordar la
semiótica de los medios; así como las profundas disquisiciones de Juan Magariños de
Morentín en torno a los límites de la disciplina semiótica.
SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN DOS VERSIONES: LOTMAN Y ECO
Debemos a la obra y al pensamiento de Lotman82 la creación de un campo de estudio
que definirá como “Semiótica de la Cultura”, destinado a examinar la interacción de dife-
rentes sistemas semióticos y los mecanismos reguladores de los universos culturales en su
heterogeneidad y diversidad. En 1964, desde la Universidad de Tartu (Estonia), inició una
publicación anual que se llamó Trabajos sobre sistemas de signos o Semiotika, usando el
término (en griego moderno) acuñado por John Locke. Para esta empresa contó inicial-
mente con el apoyo de un grupo de investigadores de Moscú y de Tartu que se proponían
la convergencia entre estudios literarios y lingüísticos, a partir de una común herencia
formalista ( Formalismo ruso/ Estructuralismo checo). Todos ellos lograrán una no-
table evolución desde los estudios lingüístico-estructurales a los estudios semióticos para
analizar los mitos, la religión, las lenguas, el arte, como “sistemas modelizantes” que
permiten comprender la organización, interacción y transformación de las culturas.83
La primera etapa del desarrollo del proyecto teórico lotmaniano reconoce no sólo
la herencia del Círculo Lingüístico de Moscú (especialmente de Jakobson), así como
de la OPOIAZ petersburguesa y de la semiótica y estética praguense (especialmente de
Mukařovský), sino también la más notable de la cibernética* y de la teoría de la informa-
ción*. Precisamente Lotman será un eje en el desplazamiento de la categoría de “forma a
la de estructura e información” (Amícola 1997) que aplicará no solamente al estudio de
la organización de los textos, sino de la cultura en su totalidad. Sabemos que el proyecto
formalista quedó trunco, en especial los descubrimientos incipientes del formalismo que
82 Iuri Mijailovich Lotman (Petrogrado 1922-Tartu 1993). La vida de Lotman pasa por diferentes vicisitudes
unidas a los cambios políticos en Rusia, su país de origen, desde la creación de la URSS hasta su desmembra-
miento a fines del siglo XX. Estudia y enseña literatura en la Universidad de Petrogrado (San Petersburgo)
hasta que a comienzos del 50 debe exiliarse en Tartu porque su admiración por los escritores “decabristas”
(Pushkin, Tolstoi) era vista como sospechosa por el régimen stalinista. Tartu, a orillas del Báltico, era una
ciudad del territorio de Estonia que, como Lituania y Letonia, habían pasado al dominio soviético por un
acuerdo político militar que los privó de su independencia. Lotman luchó arduamente por su recuperación
83 Cfr. Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, http://www.ugr.es/
mcaceres/Entretextos.htm
188
SEMIÓTICA
En lo que atañe a nuestro país, la reflexión semiótica se introduce tempranamente en
los ámbitos académicos. En la segunda mitad de los años sesenta aparecen las primeras
publicaciones de semiólogos nacionales. Sin agotar los aportes al desarrollo de la dis-
ciplina, mencionaremos, entre los más relevantes, la teoría de los discursos sociales o
sociosemiótica formulada por Eliseo Verón; las especulaciones de Luis Prieto en torno
a la definición de la semiología como el estudio de las maneras de conocer la realidad
material; la obra de Nicolás Rosa, fundamental en el ámbito de la semiótica literaria; los
aportes de Oscar Steimberg y de Oscar Traversa, insoslayables a la hora de abordar la
semiótica de los medios; así como las profundas disquisiciones de Juan Magariños de
Morentín en torno a los límites de la disciplina semiótica.
SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN DOS VERSIONES: LOTMAN Y ECO
Debemos a la obra y al pensamiento de Lotman82 la creación de un campo de estudio
que definirá como “Semiótica de la Cultura”, destinado a examinar la interacción de dife-
rentes sistemas semióticos y los mecanismos reguladores de los universos culturales en su
heterogeneidad y diversidad. En 1964, desde la Universidad de Tartu (Estonia), inició una
publicación anual que se llamó Trabajos sobre sistemas de signos o Semiotika, usando el
término (en griego moderno) acuñado por John Locke. Para esta empresa contó inicial-
mente con el apoyo de un grupo de investigadores de Moscú y de Tartu que se proponían
la convergencia entre estudios literarios y lingüísticos, a partir de una común herencia
formalista ( Formalismo ruso/ Estructuralismo checo). Todos ellos lograrán una no-
table evolución desde los estudios lingüístico-estructurales a los estudios semióticos para
analizar los mitos, la religión, las lenguas, el arte, como “sistemas modelizantes” que
permiten comprender la organización, interacción y transformación de las culturas.83
La primera etapa del desarrollo del proyecto teórico lotmaniano reconoce no sólo
la herencia del Círculo Lingüístico de Moscú (especialmente de Jakobson), así como
de la OPOIAZ petersburguesa y de la semiótica y estética praguense (especialmente de
Mukařovský), sino también la más notable de la cibernética* y de la teoría de la informa-
ción*. Precisamente Lotman será un eje en el desplazamiento de la categoría de “forma a
la de estructura e información” (Amícola 1997) que aplicará no solamente al estudio de
la organización de los textos, sino de la cultura en su totalidad. Sabemos que el proyecto
formalista quedó trunco, en especial los descubrimientos incipientes del formalismo que
82 Iuri Mijailovich Lotman (Petrogrado 1922-Tartu 1993). La vida de Lotman pasa por diferentes vicisitudes
unidas a los cambios políticos en Rusia, su país de origen, desde la creación de la URSS hasta su desmembra-
miento a fines del siglo XX. Estudia y enseña literatura en la Universidad de Petrogrado (San Petersburgo)
hasta que a comienzos del 50 debe exiliarse en Tartu porque su admiración por los escritores “decabristas”
(Pushkin, Tolstoi) era vista como sospechosa por el régimen stalinista. Tartu, a orillas del Báltico, era una
ciudad del territorio de Estonia que, como Lituania y Letonia, habían pasado al dominio soviético por un
acuerdo político militar que los privó de su independencia. Lotman luchó arduamente por su recuperación
83 Cfr. Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, http://www.ugr.es/
mcaceres/Entretextos.htm
188
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
abren el inmanentismo* del análisis textual a su vínculo con las series sociodiscursivas
e intentan establecer leyes para explicar los cambios en el sistema literario, así como los
trabajos sobre cine, teatro y cultura popular rusa. Siguiendo la afirmación de Jakobson de
que el lenguaje debe ser investigado en toda la variedad de sus funciones, Lotman deli-
mita tempranamente una empresa lingüística y semiótica que desarrollará ampliamente
–como veremos– para explicar los mecanismos de la lengua natural como el modelo
primario de lo real, sobre el que se organizan lenguajes secundarios que “tejen” las inte-
racciones semióticas, modelizando aspectos parciales de esa realidad.
En el edificio teórico de Lotman la noción de “texto” es fundamental y punto de partida
para el estudio del dinamismo que mueve la cultura. Los textos funcionan como unidades
activas, ejercitan un “trato”, una actuación (Lotman 1981), que permiten la emergencia
e interacción de diferentes lenguajes. Sobre el modelo primario de las lenguas naturales,
las culturas producen “modelizaciones secundarias” en forma de lenguajes artificiales
(lógicos, de máquinas, de programación, metalenguajes descriptivos de las ciencias), y
complejos lenguajes como los de las artes (plástica, música, literatura, etc.), religiones o
mitos. Se trata de sistemas semióticos codificados de manera múltiple (baste pensar en la
poesía, variedad de lenguaje literario con códigos tales como la rima, el ritmo, la métrica,
el acento o los tropos), cuyo modo de manifestación lo constituye la variada y enorme
tipología de textos. Por eso el texto puede ser interpretado como un “signo” dentro del
tejido de la cultura y esta entonces, como un proliferante mecanismo políglota, productor
de textos o, como diríamos hoy, un gigantesco hipertexto.
Sin embargo, la tipología de textos que Lotman esboza no tiene que ver únicamente con
el tipo de lenguaje utilizado, sino también con la relación que el código mantiene con el
texto (si el código precede al texto como en una señal caminera o si el texto genera nuevos
códigos como en la obra artística), con la heterogeneidad de lenguajes que incorpora y, por
otra parte, con la función que el texto cumple en la cultura jerarquizando una función comu-
nicativa y conservadora o una función creativa y ampliadora de la memoria cultural*.
Los textos que Lotman privilegia como objetos de estudio son lo que cumplen una intensa
actividad en el mecanismo de la cultura; no son meros transmisores de significados, sino gene-
radores de modelos de mundo que se organizan en tanto “sistemas de signos”: los rituales, las
mitologías, las religiones, los juegos y, muy especialmente, los textos artísticos (verbales y no
verbales) a los que dedica la mayor parte de sus estudios. En estos sistemas, los textos se com-
portan como un “dispositivo pensante” (1981: 119), unidad de información con estructuras muy
variadas y a menudo internamente contradictorias, dotado de principios de autoorganización,
que cumple ciertas funciones en dicho sistema. Lotman propone considerar esos textos como
una “persona semiótica” o “conciencia semiótica”, denominación que aunque presenta com-
plejidades en cuanto a su acepción, repone la idea de un mecanismo dotado de autonomía, con
duración temporal, con memoria, y no de un acontecimiento finito que ocurre una sola vez. El
texto trabaja siempre cuando se conecta con otro texto (un lector, por ejemplo), otra conciencia
semiótica (individual o colectiva), que interactúa en variadas formas, que puede ser o no homo-
génea con el texto y que puede “traducirlo” de modos muy diferentes (1981: 124).
189
LA TEORÍA LITERARIA HOY
abren el inmanentismo* del análisis textual a su vínculo con las series sociodiscursivas
e intentan establecer leyes para explicar los cambios en el sistema literario, así como los
trabajos sobre cine, teatro y cultura popular rusa. Siguiendo la afirmación de Jakobson de
que el lenguaje debe ser investigado en toda la variedad de sus funciones, Lotman deli-
mita tempranamente una empresa lingüística y semiótica que desarrollará ampliamente
–como veremos– para explicar los mecanismos de la lengua natural como el modelo
primario de lo real, sobre el que se organizan lenguajes secundarios que “tejen” las inte-
racciones semióticas, modelizando aspectos parciales de esa realidad.
En el edificio teórico de Lotman la noción de “texto” es fundamental y punto de partida
para el estudio del dinamismo que mueve la cultura. Los textos funcionan como unidades
activas, ejercitan un “trato”, una actuación (Lotman 1981), que permiten la emergencia
e interacción de diferentes lenguajes. Sobre el modelo primario de las lenguas naturales,
las culturas producen “modelizaciones secundarias” en forma de lenguajes artificiales
(lógicos, de máquinas, de programación, metalenguajes descriptivos de las ciencias), y
complejos lenguajes como los de las artes (plástica, música, literatura, etc.), religiones o
mitos. Se trata de sistemas semióticos codificados de manera múltiple (baste pensar en la
poesía, variedad de lenguaje literario con códigos tales como la rima, el ritmo, la métrica,
el acento o los tropos), cuyo modo de manifestación lo constituye la variada y enorme
tipología de textos. Por eso el texto puede ser interpretado como un “signo” dentro del
tejido de la cultura y esta entonces, como un proliferante mecanismo políglota, productor
de textos o, como diríamos hoy, un gigantesco hipertexto.
Sin embargo, la tipología de textos que Lotman esboza no tiene que ver únicamente con
el tipo de lenguaje utilizado, sino también con la relación que el código mantiene con el
texto (si el código precede al texto como en una señal caminera o si el texto genera nuevos
códigos como en la obra artística), con la heterogeneidad de lenguajes que incorpora y, por
otra parte, con la función que el texto cumple en la cultura jerarquizando una función comu-
nicativa y conservadora o una función creativa y ampliadora de la memoria cultural*.
Los textos que Lotman privilegia como objetos de estudio son lo que cumplen una intensa
actividad en el mecanismo de la cultura; no son meros transmisores de significados, sino gene-
radores de modelos de mundo que se organizan en tanto “sistemas de signos”: los rituales, las
mitologías, las religiones, los juegos y, muy especialmente, los textos artísticos (verbales y no
verbales) a los que dedica la mayor parte de sus estudios. En estos sistemas, los textos se com-
portan como un “dispositivo pensante” (1981: 119), unidad de información con estructuras muy
variadas y a menudo internamente contradictorias, dotado de principios de autoorganización,
que cumple ciertas funciones en dicho sistema. Lotman propone considerar esos textos como
una “persona semiótica” o “conciencia semiótica”, denominación que aunque presenta com-
plejidades en cuanto a su acepción, repone la idea de un mecanismo dotado de autonomía, con
duración temporal, con memoria, y no de un acontecimiento finito que ocurre una sola vez. El
texto trabaja siempre cuando se conecta con otro texto (un lector, por ejemplo), otra conciencia
semiótica (individual o colectiva), que interactúa en variadas formas, que puede ser o no homo-
génea con el texto y que puede “traducirlo” de modos muy diferentes (1981: 124).
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 SEMIÓTICA
A estas relaciones entre un texto y un intérprete, considerado como otro texto que hace
“trabajar” al primero, Lotman las llamará “relaciones pragmáticas” (1981: 122), que son
múltiples y que pueden convertir estructuras nucleares de un texto madre en periféricas, o
hallar polifonía en textos homogéneos. En esto consiste la historia secular de las interpreta-
ciones que han sufrido los grandes monumentos de la cultura mundial, porque han reorga-
nizado la estructura inmanente del texto original, según su propia capacidad de traducir esos
lenguajes. Esta intervención no podrá ya incorporarle códigos nuevos, pero puede destruir
y recomponer con sus fragmentos otros textos: una catedral construida como parte de un
antiguo templo pagano, una transformación de un famoso cuadro en un afiche publicitario,
una novela que reescribe un hecho histórico. Las relaciones pragmáticas son relaciones
interactivas (traducción/transcodificación), pues la conciencia que entra al texto primario
también sufre transformaciones que son de diversa índole, según la información que el texto
vehiculiza, pero que siempre incrementa el conocimiento del interlocutor.
El proyecto de Lotman se afirma en lo que para él es un déficit en las ciencias huma-
nas, la falta de investigación científica de fenómenos que, como el arte, hacen avanzar el
conocimiento a través de mecanismos de intelección escasamente conocidos. Para ello
busca otros paradigmas disciplinarios que le permitan entender el arte como un lenguaje
de alta complejidad semiótica, situado en la frontera entre transmisión de información
conocida y producción de nueva información. La formulación inicial se encuentra en las
Lecciones de poética estructural (1964) y en el libro clave para el tema que es La estruc-
tura del texto artístico (1970) en el que se ocupa especialmente de la obra de arte verbal.
El arte es un sistema en el que la estructura cumple una función primordial. Dado que la
complejidad de las estructuras de los objetos semióticos son directamente proporcionales
a la información transmitida, se infiere que la estructura artística cumple una función
esencial en la organización del mensaje y que, de alterarla, se altera también su contenido.
El concepto de estructura, entonces, recubre las nociones de forma y de contenido que
reproduce tanto el modelo existente general de un periodo o tendencia, como la norma
individual que elige el creador.
La estructura dinámica del texto literario, de la cual Lotman se ocupa específicamen-
te, tiene la facultad de seleccionar los lenguajes del poliglotismo cultural disponible y
reorganizarlos internamente según una jerarquía. Cabe suponer que cuanto mayor es la
posibilidad de elección entre los lenguajes disponibles, mayor es la posibilidad de infor-
mación que la obra comporta y la memoria que acumula (1970: 36). El texto literario es
un dispositivo capaz de dominar la entropía* informativa convirtiéndola en una nueva
lengua con capacidad modelizante en múltiples niveles (autor, obra, mundo, lector) que
produce polisemia, conocimiento incesante y exige aprender a leer.
Aunque Lotman se haya ocupado de la descripción de sistemas de signos en particu-
lar, le interesa el funcionamiento de la cultura como totalidad, como mecanismo supra-
individual histórico, puesto que sostiene que la cultura no es para la humanidad un su-
plemento facultativo, sino la condición necesaria sin la cual su misma existencia aparece
como imposible. La definirá como el conjunto de toda la información no hereditaria y de
190
SEMIÓTICA
A estas relaciones entre un texto y un intérprete, considerado como otro texto que hace
“trabajar” al primero, Lotman las llamará “relaciones pragmáticas” (1981: 122), que son
múltiples y que pueden convertir estructuras nucleares de un texto madre en periféricas, o
hallar polifonía en textos homogéneos. En esto consiste la historia secular de las interpreta-
ciones que han sufrido los grandes monumentos de la cultura mundial, porque han reorga-
nizado la estructura inmanente del texto original, según su propia capacidad de traducir esos
lenguajes. Esta intervención no podrá ya incorporarle códigos nuevos, pero puede destruir
y recomponer con sus fragmentos otros textos: una catedral construida como parte de un
antiguo templo pagano, una transformación de un famoso cuadro en un afiche publicitario,
una novela que reescribe un hecho histórico. Las relaciones pragmáticas son relaciones
interactivas (traducción/transcodificación), pues la conciencia que entra al texto primario
también sufre transformaciones que son de diversa índole, según la información que el texto
vehiculiza, pero que siempre incrementa el conocimiento del interlocutor.
El proyecto de Lotman se afirma en lo que para él es un déficit en las ciencias huma-
nas, la falta de investigación científica de fenómenos que, como el arte, hacen avanzar el
conocimiento a través de mecanismos de intelección escasamente conocidos. Para ello
busca otros paradigmas disciplinarios que le permitan entender el arte como un lenguaje
de alta complejidad semiótica, situado en la frontera entre transmisión de información
conocida y producción de nueva información. La formulación inicial se encuentra en las
Lecciones de poética estructural (1964) y en el libro clave para el tema que es La estruc-
tura del texto artístico (1970) en el que se ocupa especialmente de la obra de arte verbal.
El arte es un sistema en el que la estructura cumple una función primordial. Dado que la
complejidad de las estructuras de los objetos semióticos son directamente proporcionales
a la información transmitida, se infiere que la estructura artística cumple una función
esencial en la organización del mensaje y que, de alterarla, se altera también su contenido.
El concepto de estructura, entonces, recubre las nociones de forma y de contenido que
reproduce tanto el modelo existente general de un periodo o tendencia, como la norma
individual que elige el creador.
La estructura dinámica del texto literario, de la cual Lotman se ocupa específicamen-
te, tiene la facultad de seleccionar los lenguajes del poliglotismo cultural disponible y
reorganizarlos internamente según una jerarquía. Cabe suponer que cuanto mayor es la
posibilidad de elección entre los lenguajes disponibles, mayor es la posibilidad de infor-
mación que la obra comporta y la memoria que acumula (1970: 36). El texto literario es
un dispositivo capaz de dominar la entropía* informativa convirtiéndola en una nueva
lengua con capacidad modelizante en múltiples niveles (autor, obra, mundo, lector) que
produce polisemia, conocimiento incesante y exige aprender a leer.
Aunque Lotman se haya ocupado de la descripción de sistemas de signos en particu-
lar, le interesa el funcionamiento de la cultura como totalidad, como mecanismo supra-
individual histórico, puesto que sostiene que la cultura no es para la humanidad un su-
plemento facultativo, sino la condición necesaria sin la cual su misma existencia aparece
como imposible. La definirá como el conjunto de toda la información no hereditaria y de
190
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
los medios para su conservación, destrucción, modificación y transmisión, ya que la lucha
por el control de la información es la síntesis de la historia de la cultura. Toda cultura
se recorta (establece fronteras) sobre el fondo de aquello que define como “No cultura /
Otra cultura” y, desde el modelo histórico que produce, ejercita sus políticas (programas
de comportamiento) sobre los individuos, las prácticas y las instituciones, tanto hacia el
interior como hacia el exterior del propio colectivo.
Importa destacar que, para Lotman, el dispositivo de la cultura como inteligencia y
memoria colectiva es isomorfo con el cerebro humano, es decir, la cultura se comporta de
manera análoga a los procesos cognitivos del cerebro humano (aún no del todo conocidos
y difíciles de producir en la ingeniería robótica). De modo que la interacción con el me-
dio semiótico o semiosfera* (1996) reproduce las funciones políglotas de la inteligencia
natural del hombre (el Logos*), la cual se modifica a medida que el conocimiento se
acrecienta. Se advertirá el interés de Lotman por articular naturaleza y cultura, problema
que siempre ha estado latente en la ciencia de los signos.
En los últimos años de su vida, Lotman se dedica al estudio de la previsibilidad/ imprevi-
sibilidad de los cambios en los sistemas culturales (1993) y el modo en que son asimilados,
explicados, interpretados, por sistemas metadescriptivos, como la historiografía o por los
mecanismos creativos del arte. Una vez más, el arte sería el lugar privilegiado para observar
experimentos intelectuales revolucionarios, porque ellos están en la base de su mecanismo
al insertar fenómenos reales en nuevos sistemas de relaciones que le son impropios.
Umberto Eco84 es otro semiólogo contemporáneo de singular importancia. Entre los
diferentes aportes disciplinarios que abonan su propuesta semiótica no caben dudas de
que la lógica filosófica de Charles S. Peirce ingresa con mucha fuerza en su pensamiento
teórico a partir del Tratado de semiótica general (1976). Aunque se pueda cuestionar la
interpretación que Eco hace del pensamiento de Peirce, no se puede negar que allí encuen-
tra la posibilidad de darle coherencia interna al proyecto de una semiótica unificada que
se ocupe del estudio del funcionamiento de la comunicación en los sistemas culturales.
La lógica de la producción del conocimiento en Peirce (especialmente del conocimiento
científico) se transforma en Eco en una lógica cultural que procede siempre por infe-
rencias, por abducciones*, conjeturas que se institucionalizan, se vuelven convención,
hábito, creencia. Esta es la ampliación de la noción de código, la que tiene que ver con la
ley comunitaria que una vez establecida puede también ser violada.
84 Umberto Eco (Alessandría, Piamonte, 1932) ha ejercido como catedrático en Milán, Florencia y Bolonia,
semiólogo, filósofo, crítico cultural y escritor de novelas. Su obra es muy amplia y en ella se destacan
sus aportes al conocimiento de la estética, de las formas y medios de la comunicación de masas y del
funcionamiento y uso de los signos en la cultura. Fuertemente polémico, varios de sus libros han surgido
para enfrentar otras posiciones, con Croce (y el intuicionismo estético) en Obra abierta (1962), con Lévi-
Strauss (y el “estructuralismo ontológico”) en La estructura ausente (1968), con la reescritura de Greimas
en Lector in fabula (1979) proponiendo una síntesis, y con Rorty (y el deconstruccionismo) en Los límites
de la interpretación (1990). Otros libros teóricos importantes son: Tratado de semiótica general (1976)
y Semiótica y filosofía del lenguaje (1984). Co-fundador y secretario desde 1969 de la AIS (Asociación
Internacional de Semiótica).
191
LA TEORÍA LITERARIA HOY
los medios para su conservación, destrucción, modificación y transmisión, ya que la lucha
por el control de la información es la síntesis de la historia de la cultura. Toda cultura
se recorta (establece fronteras) sobre el fondo de aquello que define como “No cultura /
Otra cultura” y, desde el modelo histórico que produce, ejercita sus políticas (programas
de comportamiento) sobre los individuos, las prácticas y las instituciones, tanto hacia el
interior como hacia el exterior del propio colectivo.
Importa destacar que, para Lotman, el dispositivo de la cultura como inteligencia y
memoria colectiva es isomorfo con el cerebro humano, es decir, la cultura se comporta de
manera análoga a los procesos cognitivos del cerebro humano (aún no del todo conocidos
y difíciles de producir en la ingeniería robótica). De modo que la interacción con el me-
dio semiótico o semiosfera* (1996) reproduce las funciones políglotas de la inteligencia
natural del hombre (el Logos*), la cual se modifica a medida que el conocimiento se
acrecienta. Se advertirá el interés de Lotman por articular naturaleza y cultura, problema
que siempre ha estado latente en la ciencia de los signos.
En los últimos años de su vida, Lotman se dedica al estudio de la previsibilidad/ imprevi-
sibilidad de los cambios en los sistemas culturales (1993) y el modo en que son asimilados,
explicados, interpretados, por sistemas metadescriptivos, como la historiografía o por los
mecanismos creativos del arte. Una vez más, el arte sería el lugar privilegiado para observar
experimentos intelectuales revolucionarios, porque ellos están en la base de su mecanismo
al insertar fenómenos reales en nuevos sistemas de relaciones que le son impropios.
Umberto Eco84 es otro semiólogo contemporáneo de singular importancia. Entre los
diferentes aportes disciplinarios que abonan su propuesta semiótica no caben dudas de
que la lógica filosófica de Charles S. Peirce ingresa con mucha fuerza en su pensamiento
teórico a partir del Tratado de semiótica general (1976). Aunque se pueda cuestionar la
interpretación que Eco hace del pensamiento de Peirce, no se puede negar que allí encuen-
tra la posibilidad de darle coherencia interna al proyecto de una semiótica unificada que
se ocupe del estudio del funcionamiento de la comunicación en los sistemas culturales.
La lógica de la producción del conocimiento en Peirce (especialmente del conocimiento
científico) se transforma en Eco en una lógica cultural que procede siempre por infe-
rencias, por abducciones*, conjeturas que se institucionalizan, se vuelven convención,
hábito, creencia. Esta es la ampliación de la noción de código, la que tiene que ver con la
ley comunitaria que una vez establecida puede también ser violada.
84 Umberto Eco (Alessandría, Piamonte, 1932) ha ejercido como catedrático en Milán, Florencia y Bolonia,
semiólogo, filósofo, crítico cultural y escritor de novelas. Su obra es muy amplia y en ella se destacan
sus aportes al conocimiento de la estética, de las formas y medios de la comunicación de masas y del
funcionamiento y uso de los signos en la cultura. Fuertemente polémico, varios de sus libros han surgido
para enfrentar otras posiciones, con Croce (y el intuicionismo estético) en Obra abierta (1962), con Lévi-
Strauss (y el “estructuralismo ontológico”) en La estructura ausente (1968), con la reescritura de Greimas
en Lector in fabula (1979) proponiendo una síntesis, y con Rorty (y el deconstruccionismo) en Los límites
de la interpretación (1990). Otros libros teóricos importantes son: Tratado de semiótica general (1976)
y Semiótica y filosofía del lenguaje (1984). Co-fundador y secretario desde 1969 de la AIS (Asociación
Internacional de Semiótica).
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 SEMIÓTICA
La semiótica de Eco no se propone como una teoría tipológica de los signos sino como
una teoría de la producción de signos. Será “una disciplina que se establece como conoci-
miento teórico sólo para los fines de una praxis de los signos” (1976: 16). En el marco de
este objetivo, debe comprenderse la función semiótica atribuida a los textos y la concepción
del funcionamiento del lenguaje en los procesos de significación y de interpretación. Sólo
si se atiende a la reflexión sostenida sobre el papel de los códigos y las convenciones en las
interacciones comunicativas, puede llegarse al núcleo de la posición semiótica de Eco.
Para fundar su construcción teórica, Eco habrá de partir de una revisión crítica de lo
que llama una “noción ingenua del signo”, para redefinirlo como “función semiótica”
(1976: 99-100) que, lejos de ser una función fija, es una relación múltiple y cambiante
entre funtivos provistos por diferentes subsistemas, dentro de un sistema que los codifica.
El código no es tanto un repertorio de signos como el mecanismo proveedor de las reglas
para generar funciones semióticas incesantes, nuevos signos en diferentes sistemas co-
dificadores que se acumulan en la memoria colectiva. El concepto de memoria cultural,
que remite a las tecnologías de la cognición (y por ende a Lotman), sostiene la noción de
“enciclopedia” (Eco 1990: 133), como conjunto de competencias y saberes colectivos,
así como la tradición sobre la que esos saberes se asientan. Una palabra no es solamente
un significado en el diccionario, es también la posibilidad, registrada por el código, de un
potencial semántico resuelto en diferentes recorridos semióticos, históricamente variable,
que puede ser evocado por el usuario según su competencia. Es la representación de todos
los recorridos posibles de la significación en incesante dinamismo.
Pero ¿a qué refieren los signos? ¿En qué se funda la teoría de la significación postu-
lada por Eco? Los signos o mejor, el contenido de los signos, más que designar objetos
transmiten porciones de información elaboradas por la cultura en una cadena ilimitada
de transformaciones que producen la ampliación incesante del conocimiento. Cobra aquí
toda su importancia la noción de “interpretante” de Peirce, así como la de “semiosis”, que
Eco también adopta. El hombre como intérprete es la garantía metodológica de ese proce-
so contemplado en abstracción y es también el límite natural de la semiótica en la medida
en que es el único capaz de hacer entrar en crisis porciones enteras de enciclopedia. ¿No
lo puede hacer, acaso, un nuevo descubrimiento de la ciencia o una gran novela?
El significado de un signo, entonces, no es una cosa o un hecho en su materialidad sino
una “unidad cultural”, esto es, algo que una cultura ha definido como unidad diferente de
otras, sea cosa, persona, idea, sentimiento, alucinación, que se corresponde con mayor o
menor accesibilidad a estados materiales del mundo de las realia*. Todo mensaje implica
mundos posibles* que comunican facetas de cómo piensa una sociedad, cómo elabora su
conocimiento, cómo entiende o imagina lo real y cómo al hacerlo define los límites de una
semántica global que es histórica y que, además, está gobernada y representada por diferen-
tes semánticas locales, en diferentes estadios evolutivos que a menudo entran en conflicto.
Todo texto es resultado de una producción o trabajo con los signos: “Un texto no es sólo un
aparato de comunicación. Es un aparato que pone en tela de juicio los sistemas de significa-
ción preexistentes, a menudo los renueva, a veces los destruye” (1990: 38).
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SEMIÓTICA
La semiótica de Eco no se propone como una teoría tipológica de los signos sino como
una teoría de la producción de signos. Será “una disciplina que se establece como conoci-
miento teórico sólo para los fines de una praxis de los signos” (1976: 16). En el marco de
este objetivo, debe comprenderse la función semiótica atribuida a los textos y la concepción
del funcionamiento del lenguaje en los procesos de significación y de interpretación. Sólo
si se atiende a la reflexión sostenida sobre el papel de los códigos y las convenciones en las
interacciones comunicativas, puede llegarse al núcleo de la posición semiótica de Eco.
Para fundar su construcción teórica, Eco habrá de partir de una revisión crítica de lo
que llama una “noción ingenua del signo”, para redefinirlo como “función semiótica”
(1976: 99-100) que, lejos de ser una función fija, es una relación múltiple y cambiante
entre funtivos provistos por diferentes subsistemas, dentro de un sistema que los codifica.
El código no es tanto un repertorio de signos como el mecanismo proveedor de las reglas
para generar funciones semióticas incesantes, nuevos signos en diferentes sistemas co-
dificadores que se acumulan en la memoria colectiva. El concepto de memoria cultural,
que remite a las tecnologías de la cognición (y por ende a Lotman), sostiene la noción de
“enciclopedia” (Eco 1990: 133), como conjunto de competencias y saberes colectivos,
así como la tradición sobre la que esos saberes se asientan. Una palabra no es solamente
un significado en el diccionario, es también la posibilidad, registrada por el código, de un
potencial semántico resuelto en diferentes recorridos semióticos, históricamente variable,
que puede ser evocado por el usuario según su competencia. Es la representación de todos
los recorridos posibles de la significación en incesante dinamismo.
Pero ¿a qué refieren los signos? ¿En qué se funda la teoría de la significación postu-
lada por Eco? Los signos o mejor, el contenido de los signos, más que designar objetos
transmiten porciones de información elaboradas por la cultura en una cadena ilimitada
de transformaciones que producen la ampliación incesante del conocimiento. Cobra aquí
toda su importancia la noción de “interpretante” de Peirce, así como la de “semiosis”, que
Eco también adopta. El hombre como intérprete es la garantía metodológica de ese proce-
so contemplado en abstracción y es también el límite natural de la semiótica en la medida
en que es el único capaz de hacer entrar en crisis porciones enteras de enciclopedia. ¿No
lo puede hacer, acaso, un nuevo descubrimiento de la ciencia o una gran novela?
El significado de un signo, entonces, no es una cosa o un hecho en su materialidad sino
una “unidad cultural”, esto es, algo que una cultura ha definido como unidad diferente de
otras, sea cosa, persona, idea, sentimiento, alucinación, que se corresponde con mayor o
menor accesibilidad a estados materiales del mundo de las realia*. Todo mensaje implica
mundos posibles* que comunican facetas de cómo piensa una sociedad, cómo elabora su
conocimiento, cómo entiende o imagina lo real y cómo al hacerlo define los límites de una
semántica global que es histórica y que, además, está gobernada y representada por diferen-
tes semánticas locales, en diferentes estadios evolutivos que a menudo entran en conflicto.
Todo texto es resultado de una producción o trabajo con los signos: “Un texto no es sólo un
aparato de comunicación. Es un aparato que pone en tela de juicio los sistemas de significa-
ción preexistentes, a menudo los renueva, a veces los destruye” (1990: 38).
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Los textos estéticos se construyen en una tensión permanente entre lo ya dado; es
decir, todas las formas codificadas ya depositadas en la enciclopedia, la regularidad, la
ley, y lo aún no codificado, que Eco llamará la “invención” de nuevos signos. Pero toda
propuesta innovadora se dibuja sobre el fondo de la cultura organizada, puesto que en un
proceso semiótico nada es ex novo ni ex nihilo, sino una nueva manera de instituir una
correlación entre expresión y contenido (1976: 393).
Para referirse a las condiciones y operaciones con las que se actualizan los contenidos
de los textos narrativos, Eco acuña el concepto de “lector modelo” (1979: 73-96). Esto no
debe llevar a pensar dicha categoría como un “alguien” a quien se dirige el texto ya que
el lector modelo configuraría las “condiciones de felicidad” en que el mensaje se desam-
bigua, el conjunto de saberes e ideologías que se ponen en funcionamiento estimulados
por el discurso, generalmente de manera intencional ( Recepción). Paralela, aunque
no simétrica a la de lector, se halla la categoría de “autor modelo”, que representaría las
estrategias enunciativas. Autor y lector modelo son esa “quasi mente” de las que hablaba
Peirce. Se insiste en las metáforas cibernéticas de “máquina”, “mecanismo”, aparato”,
para referirse al texto como sistema de control de las lecturas en cuya base se encuentra la
experiencia cultural compartida a través del lenguaje*. El texto prevé las competencias de
su lector y al mismo tiempo provee los datos necesarios para su interpretación.
El modelo de las estrategias textuales que Eco presenta en Lector in fabula ha te-
nido gran aceptación y difusión, especialmente a partir de su puesta en ficción en El
nombre de la rosa (1980, adaptada para el cine en 1986), novela histórica y filosófica
con argumento de thriller que acontece en el Medioevo. La novela muestra el aspecto
pragmático de reponer al autor y al lector en el texto jugando como en un tablero las
apuestas para descubrir la próxima movida. Todo parece indicar que la obra de Borges
es evocada en esta novela: laberintos, libros apócrifos e incluso un bibliotecario ciego
llamado Jorge de Burgos. La argumentación de la verdad, el fanatismo, la herejía, la
quema de libros y el proceso inquisitorial recuerdan también el cuento de Borges “Los
teólogos” y su afirmación “Las herejías que debemos temer son las que pueden confun-
dirse con la ortodoxia” (1974: 550).
193
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Los textos estéticos se construyen en una tensión permanente entre lo ya dado; es
decir, todas las formas codificadas ya depositadas en la enciclopedia, la regularidad, la
ley, y lo aún no codificado, que Eco llamará la “invención” de nuevos signos. Pero toda
propuesta innovadora se dibuja sobre el fondo de la cultura organizada, puesto que en un
proceso semiótico nada es ex novo ni ex nihilo, sino una nueva manera de instituir una
correlación entre expresión y contenido (1976: 393).
Para referirse a las condiciones y operaciones con las que se actualizan los contenidos
de los textos narrativos, Eco acuña el concepto de “lector modelo” (1979: 73-96). Esto no
debe llevar a pensar dicha categoría como un “alguien” a quien se dirige el texto ya que
el lector modelo configuraría las “condiciones de felicidad” en que el mensaje se desam-
bigua, el conjunto de saberes e ideologías que se ponen en funcionamiento estimulados
por el discurso, generalmente de manera intencional ( Recepción). Paralela, aunque
no simétrica a la de lector, se halla la categoría de “autor modelo”, que representaría las
estrategias enunciativas. Autor y lector modelo son esa “quasi mente” de las que hablaba
Peirce. Se insiste en las metáforas cibernéticas de “máquina”, “mecanismo”, aparato”,
para referirse al texto como sistema de control de las lecturas en cuya base se encuentra la
experiencia cultural compartida a través del lenguaje*. El texto prevé las competencias de
su lector y al mismo tiempo provee los datos necesarios para su interpretación.
El modelo de las estrategias textuales que Eco presenta en Lector in fabula ha te-
nido gran aceptación y difusión, especialmente a partir de su puesta en ficción en El
nombre de la rosa (1980, adaptada para el cine en 1986), novela histórica y filosófica
con argumento de thriller que acontece en el Medioevo. La novela muestra el aspecto
pragmático de reponer al autor y al lector en el texto jugando como en un tablero las
apuestas para descubrir la próxima movida. Todo parece indicar que la obra de Borges
es evocada en esta novela: laberintos, libros apócrifos e incluso un bibliotecario ciego
llamado Jorge de Burgos. La argumentación de la verdad, el fanatismo, la herejía, la
quema de libros y el proceso inquisitorial recuerdan también el cuento de Borges “Los
teólogos” y su afirmación “Las herejías que debemos temer son las que pueden confun-
dirse con la ortodoxia” (1974: 550).
193
 SEMIÓTICA
Bibliografía citada:
Amícola, José
(1997) De la forma a la información. Bajtin y Lotman en el debate del formalismo
ruso, Rosario, Beatriz Viterbo Editora. (Publicación Especial de Orbis Tertius n° 2).
Barthes, Roland
(1964) Elementos de semiología, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1971. (Trad. cast.
de Alberto Méndez).
Borges, Jorge Luis
(1974) Obras completas 1952-1972, Buenos Aires, Emecé.
Eco, Umberto
(1976) Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1977. (Trad. del inglés de
Carlos Manzano).
(1979) Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981. (Trad. cast. de Ricardo Pochtar).
(1990) Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992. (Trad. cast. de Helena
Lozano).
Hjelmslev, Luis
(1943) Prolégomènes à une théorie du langage, París, Éditions de Minuit, 1969-1971.
Kristeva, Julia
(1969) Séméiotiké. Recherches pour une sémanalyse, París, du Seuil
Lotman, Iuri M.
(1970) La estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1978. (Trad. cast. de Victo-
riano Imbert).
(1981) “La semiótica de la cultura y el concepto de texto”, en Revista Escritos, nº 9,
BUAP, México, 1993, pp. 15-20. (Trad. cast. de Desiderio Navarro).
(1993) Cultura y explosión, Barcelona, Gedisa / Universitat de València, Frónesis-
Cátedra, 1999. (Selección y trad. cast. de Desiderio Navarro).
(1996) La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra. (Selec-
ción y trad. cast. de Desiderio Navarro).
(2000) La Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura, Madrid, Universitat
de València, Frónesis-Cátedra. (Selección y trad. de Desiderio Navarro).
194
SEMIÓTICA
Bibliografía citada:
Amícola, José
(1997) De la forma a la información. Bajtin y Lotman en el debate del formalismo
ruso, Rosario, Beatriz Viterbo Editora. (Publicación Especial de Orbis Tertius n° 2).
Barthes, Roland
(1964) Elementos de semiología, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1971. (Trad. cast.
de Alberto Méndez).
Borges, Jorge Luis
(1974) Obras completas 1952-1972, Buenos Aires, Emecé.
Eco, Umberto
(1976) Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1977. (Trad. del inglés de
Carlos Manzano).
(1979) Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981. (Trad. cast. de Ricardo Pochtar).
(1990) Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992. (Trad. cast. de Helena
Lozano).
Hjelmslev, Luis
(1943) Prolégomènes à une théorie du langage, París, Éditions de Minuit, 1969-1971.
Kristeva, Julia
(1969) Séméiotiké. Recherches pour une sémanalyse, París, du Seuil
Lotman, Iuri M.
(1970) La estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1978. (Trad. cast. de Victo-
riano Imbert).
(1981) “La semiótica de la cultura y el concepto de texto”, en Revista Escritos, nº 9,
BUAP, México, 1993, pp. 15-20. (Trad. cast. de Desiderio Navarro).
(1993) Cultura y explosión, Barcelona, Gedisa / Universitat de València, Frónesis-
Cátedra, 1999. (Selección y trad. cast. de Desiderio Navarro).
(1996) La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra. (Selec-
ción y trad. cast. de Desiderio Navarro).
(2000) La Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura, Madrid, Universitat
de València, Frónesis-Cátedra. (Selección y trad. de Desiderio Navarro).
194
 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Peirce, Charles S. Peirce, Charles S.

(1931-1935) Collected Papers, Harvard. (1931-1935) Collected Papers, Harvard.
(1974) La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1975. (Trad. cast. de (1974) La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1975. (Trad. cast. de
Beatriz Bugni). Beatriz Bugni).

Saussure, Ferdinand de Saussure, Ferdinand de

(1916) Curso de lingüística general, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1965. (Trad. y notas (1916) Curso de lingüística general, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1965. (Trad. y notas
de Amado Alonso). de Amado Alonso).

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Arán, Pampa y Barei, Silvia Arán, Pampa y Barei, Silvia

(2002) Texto / Memoria / Cultura. El pensamiento de Iuri Lotman, Córdoba, El Espejo (2002) Texto / Memoria / Cultura. El pensamiento de Iuri Lotman, Córdoba, El Espejo
Ediciones. Ediciones.

Buyssens, Eric Buyssens, Eric

(1943) Le langage et le discours, Bruselas, Office de Publicité. (1943) Le langage et le discours, Bruselas, Office de Publicité.
(1967) La communication et l’articulation linguistique, Bruselas, Presses Universi- (1967) La communication et l’articulation linguistique, Bruselas, Presses Universi-
taires de Bruxelles. taires de Bruxelles.

Cáceres Sánchez, Manuel (ed.) Cáceres Sánchez, Manuel (ed.)

(1999) En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman, (1999) En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,
Valencia, Episteme. Valencia, Episteme.

Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura,
http://www.ugr.es/mcaceres/Entretextos.htm http://www.ugr.es/mcaceres/Entretextos.htm

Lotman, Iuri M. Lotman, Iuri M.

(1983) “El texto en el texto”, en Revista Criterios, número especial, UNAM-Casa de (1983) “El texto en el texto”, en Revista Criterios, número especial, UNAM-Casa de
las Américas, 1993, pp. 117-132. (Trad. cast. de Desiderio Navarro). las Américas, 1993, pp. 117-132. (Trad. cast. de Desiderio Navarro).

Mounin, George Mounin, George

(1970) Introduction à la sémiologie, París, Minuit. (Trad. cast.: Introducción a la (1970) Introduction à la sémiologie, París, Minuit. (Trad. cast.: Introducción a la
semiología, Barcelona, Anagrama, 1972). semiología, Barcelona, Anagrama, 1972).

195 195
 15 / LITERATURA Y CINE
José Miguel Onaindia y Fernando Madedo
INTRODUCCIÓN
Tras un período de fascinación por el nuevo descubrimiento, fruto de años de avances
tecnológicos y búsquedas de la reproducción mecánica del movimiento, el cine alumbra-
ba un mundo de ficción como lo podía ofrecer una obra teatral o literaria. Un mundo que
se exhibía como la imaginación de aquel que lo creaba y que remitía a las formas dadas
por la novela o las piezas teatrales para relatar historias. Pese a que en un comienzo el
cine no se alejó tanto de esas formas literarias, fue a partir de la mitad de la década del
diez donde se vieron las claras diferencias en sus sistemas de representación, con la ins-
titucionalización de un lenguaje cinematográfico y, con ello, quedaron al descubierto los
incipientes procedimientos lingüísticos del cine que lo separaban de las otras artes.
El nuevo modo de relatar historias comenzaba a dejar a un lado la mera reproducción
mecánica de la realidad para dar paso a la narración y al tejido de una red de símbolos que
ponía de manifiesto la expresión particular del artista. Los mismos creadores del cinema-
tógrafo dieron el puntapié inicial al cine argumental, que hasta ese momento sólo había
visto la forma del documento con las famosas “vistas” que mostraban apenas segundos de
algún suceso social (La sortie des usines Lumière, 1895) o de fascinación física (La mer,
1895). Fue en el mismo año en que los hermanos Lumière patentaron el invento cuando
dieron a conocer el cortometraje de una duración no mayor al minuto titulado El regador
regado (L’arroseur arrosé, 1895), donde un chico jugaba una mala pasada a un regador
obstruyéndole la manguera con la que trabajaba. Con ese minuto de ficción y bajo la
estructura del gag visual, que sería fundante de las slapstick comedies (que escenificaban
bofetadas mediante un artificio ingenioso) del período mudo, el cine empieza a demostrar
que también podía ser un espectáculo no solamente de feria como en sus comienzos. Si
para los hermanos Lumière el nuevo invento no habría tenido motivación alguna más
que como un fenómeno mecánico, fue Georges Méliès, que habría estado presente en la
primera proyección de la historia el 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café de París,
quien como un visionario descubría las posibilidades para llevar a la pantalla el ilusionis-
mo que había puesto en escena en el Teatro Robert-Houdin.
Algunos filmes iniciales en la relación entre el cine, la literatura y el teatro tomaron
obras de Charles Dickens y de Alexandre Dumas (padre), pero fueron hechos aislados di-
rigidos en forma anónima y carentes de importancia histórica. El gran salto lo dio Méliès
al llevar a la pantalla la novela de Jules Verne De la Terre à la Lune (1882) –y también la
197
15 / LITERATURA Y CINE
José Miguel Onaindia y Fernando Madedo
INTRODUCCIÓN
Tras un período de fascinación por el nuevo descubrimiento, fruto de años de avances
tecnológicos y búsquedas de la reproducción mecánica del movimiento, el cine alumbra-
ba un mundo de ficción como lo podía ofrecer una obra teatral o literaria. Un mundo que
se exhibía como la imaginación de aquel que lo creaba y que remitía a las formas dadas
por la novela o las piezas teatrales para relatar historias. Pese a que en un comienzo el
cine no se alejó tanto de esas formas literarias, fue a partir de la mitad de la década del
diez donde se vieron las claras diferencias en sus sistemas de representación, con la ins-
titucionalización de un lenguaje cinematográfico y, con ello, quedaron al descubierto los
incipientes procedimientos lingüísticos del cine que lo separaban de las otras artes.
El nuevo modo de relatar historias comenzaba a dejar a un lado la mera reproducción
mecánica de la realidad para dar paso a la narración y al tejido de una red de símbolos que
ponía de manifiesto la expresión particular del artista. Los mismos creadores del cinema-
tógrafo dieron el puntapié inicial al cine argumental, que hasta ese momento sólo había
visto la forma del documento con las famosas “vistas” que mostraban apenas segundos de
algún suceso social (La sortie des usines Lumière, 1895) o de fascinación física (La mer,
1895). Fue en el mismo año en que los hermanos Lumière patentaron el invento cuando
dieron a conocer el cortometraje de una duración no mayor al minuto titulado El regador
regado (L’arroseur arrosé, 1895), donde un chico jugaba una mala pasada a un regador
obstruyéndole la manguera con la que trabajaba. Con ese minuto de ficción y bajo la
estructura del gag visual, que sería fundante de las slapstick comedies (que escenificaban
bofetadas mediante un artificio ingenioso) del período mudo, el cine empieza a demostrar
que también podía ser un espectáculo no solamente de feria como en sus comienzos. Si
para los hermanos Lumière el nuevo invento no habría tenido motivación alguna más
que como un fenómeno mecánico, fue Georges Méliès, que habría estado presente en la
primera proyección de la historia el 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café de París,
quien como un visionario descubría las posibilidades para llevar a la pantalla el ilusionis-
mo que había puesto en escena en el Teatro Robert-Houdin.
Algunos filmes iniciales en la relación entre el cine, la literatura y el teatro tomaron
obras de Charles Dickens y de Alexandre Dumas (padre), pero fueron hechos aislados di-
rigidos en forma anónima y carentes de importancia histórica. El gran salto lo dio Méliès
al llevar a la pantalla la novela de Jules Verne De la Terre à la Lune (1882) –y también la
197
 LITERATURA Y CINE
de H.G. Wells First Men in the Moon (1901)– en su película El viaje a la luna (Le voyage
dans la lune, 1902). De esta forma, en el film de Georges Méliès se comenzaban a expre-
sar los mecanismos de traslado de historias de un lenguaje a otro. La película significó un
viraje en materia de argumentación de la cual se podía servir el cine y, sobre todo, cómo
este podía brindarle un interesante valor simbólico y sintáctico a la puesta en escena de
la obra preexistente.
Pero fue bien entrada la primera década del siglo XX cuando el film d´art francés
tomó una posición clara y con una función determinada para la incipiente relación entre
un lenguaje y otro. Los hermanos Lafitte, para aquel entonces, inauguraban en Francia un
movimiento que tendía a interesar en el cine a la elite burguesa llevando clásicos inter-
pretados por actores de renombre como Sarah Bernhardt o Albert Lambert. El primer film
fue El asesinato del Duque de Guisa de Charles Le Bargy (L’assassinat du Duc de Guise,
1908), aunque rápidamente el propósito se extiende más allá de Francia, y llega a Italia
con el film Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1912), más orientado al relato histórico.
En el mismo año que se daba a conocer el film de Le Bargy, un joven Griffith –quien
sería más tarde el padre del lenguaje cinematográfico– incursionaba en el cine con The
Adventures of Dollie (1908). Incluso en los primeros filmes de David W. Griffith pueden
observarse algunas relaciones existentes entre la literatura y el cine, como el caso de The
Sealed Room (1909) sobre el cuento de Edgar Allan Poe “El barril de amontillado” (“The
Cask of Amontillado”, 1846). En 1915 será cuando Griffith alcance el mayor logro, en
este caso con El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation), basada en la novela
de Thomas F. Dixon Jr., The Clansman (1905). Aunque no deja de sonar paradójico que
el film fundante del lenguaje cinematográfico haya estado basado en una novela, ello
permite comprender una vez más cómo el cine en sus comienzos se valió de los elemen-
tos compositivos y narrativos de otras artes como el teatro, la pintura y, por supuesto, la
literatura. Y no deja de tener importancia si se considera la influencia que ha tenido la
literatura de Dickens sobre Griffith, como él mismo lo expresara. O así como temprana-
mente lo analizara Sergei M. Eisenstein: “La semejanza de Dickens con las características
del cine en método, estilo y particularmente en punto de vista y exposición es realmente
asombrosa. Y podría ser que en la naturaleza de estas características precisamente, en su
comunidad tanto para Dickens como para el cine, resida parte del secreto de ese éxito
masivo que ambos, dejando de lado los temas y tramas, ganaron y siguen ganando para
ese tipo específico de exposición y escritura” (1949: 191).
Porque fue en los primeros veinte años del cine que la relación entre ese arte y la
literatura no tendría una relación fundada más que en lo puramente argumental, dejando
de lado las mutaciones sintácticas y semánticas propicias a la institucionalización de su
lenguaje. De esta forma, la relación entre cine y literatura fue, desde el origen del cine ar-
gumental, tensa y conflictiva. El cine trató –o al menos así lo hizo un sector de esta nueva
expresión estética– de buscar en la literatura la legitimación como expresión artística que
en un primer momento se le negaba; y en este camino muchas veces equivocó el propó-
sito, pues produjo películas que no explotaban sus elementos sustanciales como lo son la
198
LITERATURA Y CINE
de H.G. Wells First Men in the Moon (1901)– en su película El viaje a la luna (Le voyage
dans la lune, 1902). De esta forma, en el film de Georges Méliès se comenzaban a expre-
sar los mecanismos de traslado de historias de un lenguaje a otro. La película significó un
viraje en materia de argumentación de la cual se podía servir el cine y, sobre todo, cómo
este podía brindarle un interesante valor simbólico y sintáctico a la puesta en escena de
la obra preexistente.
Pero fue bien entrada la primera década del siglo XX cuando el film d´art francés
tomó una posición clara y con una función determinada para la incipiente relación entre
un lenguaje y otro. Los hermanos Lafitte, para aquel entonces, inauguraban en Francia un
movimiento que tendía a interesar en el cine a la elite burguesa llevando clásicos inter-
pretados por actores de renombre como Sarah Bernhardt o Albert Lambert. El primer film
fue El asesinato del Duque de Guisa de Charles Le Bargy (L’assassinat du Duc de Guise,
1908), aunque rápidamente el propósito se extiende más allá de Francia, y llega a Italia
con el film Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1912), más orientado al relato histórico.
En el mismo año que se daba a conocer el film de Le Bargy, un joven Griffith –quien
sería más tarde el padre del lenguaje cinematográfico– incursionaba en el cine con The
Adventures of Dollie (1908). Incluso en los primeros filmes de David W. Griffith pueden
observarse algunas relaciones existentes entre la literatura y el cine, como el caso de The
Sealed Room (1909) sobre el cuento de Edgar Allan Poe “El barril de amontillado” (“The
Cask of Amontillado”, 1846). En 1915 será cuando Griffith alcance el mayor logro, en
este caso con El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation), basada en la novela
de Thomas F. Dixon Jr., The Clansman (1905). Aunque no deja de sonar paradójico que
el film fundante del lenguaje cinematográfico haya estado basado en una novela, ello
permite comprender una vez más cómo el cine en sus comienzos se valió de los elemen-
tos compositivos y narrativos de otras artes como el teatro, la pintura y, por supuesto, la
literatura. Y no deja de tener importancia si se considera la influencia que ha tenido la
literatura de Dickens sobre Griffith, como él mismo lo expresara. O así como temprana-
mente lo analizara Sergei M. Eisenstein: “La semejanza de Dickens con las características
del cine en método, estilo y particularmente en punto de vista y exposición es realmente
asombrosa. Y podría ser que en la naturaleza de estas características precisamente, en su
comunidad tanto para Dickens como para el cine, resida parte del secreto de ese éxito
masivo que ambos, dejando de lado los temas y tramas, ganaron y siguen ganando para
ese tipo específico de exposición y escritura” (1949: 191).
Porque fue en los primeros veinte años del cine que la relación entre ese arte y la
literatura no tendría una relación fundada más que en lo puramente argumental, dejando
de lado las mutaciones sintácticas y semánticas propicias a la institucionalización de su
lenguaje. De esta forma, la relación entre cine y literatura fue, desde el origen del cine ar-
gumental, tensa y conflictiva. El cine trató –o al menos así lo hizo un sector de esta nueva
expresión estética– de buscar en la literatura la legitimación como expresión artística que
en un primer momento se le negaba; y en este camino muchas veces equivocó el propó-
sito, pues produjo películas que no explotaban sus elementos sustanciales como lo son la
198
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
imagen y el sonido. La diversidad del sistema simbólico de ambas expresiones crea una
dificultad inicial para transponer un texto literario a una obra audiovisual. Sin embargo,
hay un elemento común que es el relato, y la transmisión conceptual, que les otorga un
innegable punto de relación.
Algunos intentos de asociar de forma sintáctica y gramaticalmente la literatura y el
cine han llevado a pensar el “plano” como una palabra, tal el caso del mismo Eisenstein,
o a encontrar el recurso que más se ajuste a la forma de la escritura fílmica, quizá el caso
del travelling* (usado por Jean-Luc Godard), o bien la restitución de la esencialidad del
texto literario aportándole desde el cine los recursos del “primer plano”, por ejemplo, tal
como lo pensara André Bazin. El conflicto surge por los diferentes lenguajes de ambas
artes, que impiden se cuente una historia o se exponga una idea de manera semejante. A
pesar de lo expresado por aquellos teóricos, la palabra escrita y su sistema de articulación
no encuentran equivalentes exactos en la expresión audiovisual. ¿Puede acaso sostenerse
que un plano secuencia* o un travelling encuentran un procedimiento literario equivalen-
te? Creemos que allí se advierte el principal conflicto en esta relación.
Tal vez sea la capacidad de la literatura de nutrir de tramas narrativas al cine la rela-
ción más rica que une a ambas expresiones artísticas, cuyo análisis ha sido contradictorio
y sigue despertando voces disímiles entre los analistas del tema. Sergio Wolf, en un lúcido
y erudito ensayo sobre esta cuestión, afirma: “...que más allá de las paráfrasis y analogías,
lo que queda es siempre examinar el tipo de vínculos que se establecen entre las dos
disciplinas. Y una primera condición esencial quizás sea comprender que el único modo
de pensar la literatura y el cine es despojándolos de toda atribución positiva o negativa,
extirpar la discusión de toda jerarquización entre origen y decadencia. Precisamente, esta
distinción entre origen y decadencia es la que termina conduciendo a pensar la transposi-
ción a partir de la idea de que es igual a una traducción, o de que es igual a una traición...”
(Wolf 2001: 29).
Será a partir de la década del veinte cuando, ya instalados los sistemas de estudios,
de estrellas y de géneros, los filmes comiencen a tener una relación más íntima con la li-
teratura, dando obras de inigualable valor artístico y no por eso de menor mérito que una
película con guión original.
ADAPTACIÓN Y TRANSPOSICIÓN
El cine hollywoodense en su etapa sonora convocó a numerosos escritores, consagra-
dos en la novela y en el teatro, para elaborar las historias de los guiones. El cine había
comenzado a hablar tras aquel “Aún no has oído nada” en boca de Al Jolson en El cantor
de jazz (The Jazz Singer, 1927) y, como tal, tenía que dar a sus personajes una gran canti-
dad de diálogo para poder ofrecer al público aquello que tanto quería oír.
Porque en la nueva etapa, que comenzaba en los albores de la década del treinta, se
debía hablar. Esto implicaba la palabra y la acción. Y como la acción es drama y el drama
no es otra cosa que el teatro, no fueron los novelistas sino los dramaturgos a quienes los
199
LA TEORÍA LITERARIA HOY
imagen y el sonido. La diversidad del sistema simbólico de ambas expresiones crea una
dificultad inicial para transponer un texto literario a una obra audiovisual. Sin embargo,
hay un elemento común que es el relato, y la transmisión conceptual, que les otorga un
innegable punto de relación.
Algunos intentos de asociar de forma sintáctica y gramaticalmente la literatura y el
cine han llevado a pensar el “plano” como una palabra, tal el caso del mismo Eisenstein,
o a encontrar el recurso que más se ajuste a la forma de la escritura fílmica, quizá el caso
del travelling* (usado por Jean-Luc Godard), o bien la restitución de la esencialidad del
texto literario aportándole desde el cine los recursos del “primer plano”, por ejemplo, tal
como lo pensara André Bazin. El conflicto surge por los diferentes lenguajes de ambas
artes, que impiden se cuente una historia o se exponga una idea de manera semejante. A
pesar de lo expresado por aquellos teóricos, la palabra escrita y su sistema de articulación
no encuentran equivalentes exactos en la expresión audiovisual. ¿Puede acaso sostenerse
que un plano secuencia* o un travelling encuentran un procedimiento literario equivalen-
te? Creemos que allí se advierte el principal conflicto en esta relación.
Tal vez sea la capacidad de la literatura de nutrir de tramas narrativas al cine la rela-
ción más rica que une a ambas expresiones artísticas, cuyo análisis ha sido contradictorio
y sigue despertando voces disímiles entre los analistas del tema. Sergio Wolf, en un lúcido
y erudito ensayo sobre esta cuestión, afirma: “...que más allá de las paráfrasis y analogías,
lo que queda es siempre examinar el tipo de vínculos que se establecen entre las dos
disciplinas. Y una primera condición esencial quizás sea comprender que el único modo
de pensar la literatura y el cine es despojándolos de toda atribución positiva o negativa,
extirpar la discusión de toda jerarquización entre origen y decadencia. Precisamente, esta
distinción entre origen y decadencia es la que termina conduciendo a pensar la transposi-
ción a partir de la idea de que es igual a una traducción, o de que es igual a una traición...”
(Wolf 2001: 29).
Será a partir de la década del veinte cuando, ya instalados los sistemas de estudios,
de estrellas y de géneros, los filmes comiencen a tener una relación más íntima con la li-
teratura, dando obras de inigualable valor artístico y no por eso de menor mérito que una
película con guión original.
ADAPTACIÓN Y TRANSPOSICIÓN
El cine hollywoodense en su etapa sonora convocó a numerosos escritores, consagra-
dos en la novela y en el teatro, para elaborar las historias de los guiones. El cine había
comenzado a hablar tras aquel “Aún no has oído nada” en boca de Al Jolson en El cantor
de jazz (The Jazz Singer, 1927) y, como tal, tenía que dar a sus personajes una gran canti-
dad de diálogo para poder ofrecer al público aquello que tanto quería oír.
Porque en la nueva etapa, que comenzaba en los albores de la década del treinta, se
debía hablar. Esto implicaba la palabra y la acción. Y como la acción es drama y el drama
no es otra cosa que el teatro, no fueron los novelistas sino los dramaturgos a quienes los
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 LITERATURA Y CINE
grandes productores consideraron como expertos en materia de diálogo, y de esa forma
aquellos a quienes los estudios recurrieron en los comienzos del sonoro. Algunos de los
escritores que provenían del teatro como Maxwell Anderson o Adolph Green darían sus
frutos en films como All Quiet in the Western Front (Lewis Milestone, 1930) y Cantando
bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, de Stanley Donen, 1952), respectivamente. O nove-
listas como William Faulkner que adaptaría la novela de Raymond Chandler El sueño
eterno (1939) para el film homónimo de Howard Hawks (The Big Sleep, 1946).
Los escritores, sin embargo, no se hacían cargo únicamente de los diálogos, que co-
rresponderían a las palabras propiamente dichas. En muchas ocasiones se llevaban a la
pantalla grande sus obras teatrales o sus novelas, en otras colaboraban con la historia de
los guiones y en otras realizaban la propia adaptación de sus textos literarios para el roda-
je del film. Porque justamente eran los dramaturgos y los novelistas quienes tenían la ima-
ginación necesaria para poder plasmar en un guión las imágenes que suscitaban aquellos
textos que se decidían llevar al cine. Tal como lo expresara Javier Coma, “…puede ayudar
a comprender lo que los productores fílmicos deseaban de los guionistas en el marco del
sonoro el hecho de que recurrieran escasamente a los escritores radiofónicos en la fase del
cambio: estos no visualizaban. En cambio, sí lo hacían los autores teatrales” (1993: 50).
A partir de esa misma idea de “visualización” puede esgrimirse todo concepto de
traspaso de un lenguaje literario a un lenguaje cinematográfico, pues el visualizar implica,
tal como lo estipula el Diccionario de la Real Academia Española, “representar mediante
imágenes ópticas fenómenos de otro carácter” (DRAE 2001). Es decir que los escritores
no hacían más que visualizar la literatura plasmando las imágenes y sonidos suscitados
en un guión, que no era otra cosa que la guía a partir de la cual se filmaría la película. Y
con ello se esboza el mecanismo que implicará una cierta transformación en el pasaje de
un arte a otro. Ya que como toda obra es una unidad de contenido y forma, lo que interesa
a la hora de adaptar la literatura al cine no es sólo la forma sino también el contenido. Y
en ese traspaso del contenido, que había tenido la forma de la literatura y cierta gramática
propia de su lenguaje en una primera instancia, a la forma del cine con sus propias reglas
lingüísticas en segunda instancia, el adaptador pone en juego una fidelidad y también una
re-creación. Así, en los diversos estudios que se han llevado a cabo sobre este tema, se
discute acaso cuál es el nombre que mejor expresa el mecanismo de traspaso de un libro a
una película. Los términos intentan dar cuenta de las variaciones que sufren las relaciones
entre ambos lenguajes en el pasaje de uno a otro. Se presenta un debate entre los concep-
tos de adaptación y transposición.
La adaptación parte de la concepción de que el traspaso es una adecuación de formatos
o volúmenes, donde lo que se persigue es que la literatura (más prestigiosa) entre dentro
del otro formato –el cine– con menos recursos, hecho que la expone a una pérdida de sus
cualidades de expresión. Tal como lo enuncia María Elena Babino “…de alguna manera
implica una sumisión de un sistema lingüístico que narra sobre la base de la sucesión –tal
el de la literatura–, a otro que hace de la simultaneidad propuesta en el encuadre la coexis-
tencia de imágenes diversas. De la literatura al cine. Un proceso de modelaje (modelador
200
LITERATURA Y CINE
grandes productores consideraron como expertos en materia de diálogo, y de esa forma
aquellos a quienes los estudios recurrieron en los comienzos del sonoro. Algunos de los
escritores que provenían del teatro como Maxwell Anderson o Adolph Green darían sus
frutos en films como All Quiet in the Western Front (Lewis Milestone, 1930) y Cantando
bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, de Stanley Donen, 1952), respectivamente. O nove-
listas como William Faulkner que adaptaría la novela de Raymond Chandler El sueño
eterno (1939) para el film homónimo de Howard Hawks (The Big Sleep, 1946).
Los escritores, sin embargo, no se hacían cargo únicamente de los diálogos, que co-
rresponderían a las palabras propiamente dichas. En muchas ocasiones se llevaban a la
pantalla grande sus obras teatrales o sus novelas, en otras colaboraban con la historia de
los guiones y en otras realizaban la propia adaptación de sus textos literarios para el roda-
je del film. Porque justamente eran los dramaturgos y los novelistas quienes tenían la ima-
ginación necesaria para poder plasmar en un guión las imágenes que suscitaban aquellos
textos que se decidían llevar al cine. Tal como lo expresara Javier Coma, “…puede ayudar
a comprender lo que los productores fílmicos deseaban de los guionistas en el marco del
sonoro el hecho de que recurrieran escasamente a los escritores radiofónicos en la fase del
cambio: estos no visualizaban. En cambio, sí lo hacían los autores teatrales” (1993: 50).
A partir de esa misma idea de “visualización” puede esgrimirse todo concepto de
traspaso de un lenguaje literario a un lenguaje cinematográfico, pues el visualizar implica,
tal como lo estipula el Diccionario de la Real Academia Española, “representar mediante
imágenes ópticas fenómenos de otro carácter” (DRAE 2001). Es decir que los escritores
no hacían más que visualizar la literatura plasmando las imágenes y sonidos suscitados
en un guión, que no era otra cosa que la guía a partir de la cual se filmaría la película. Y
con ello se esboza el mecanismo que implicará una cierta transformación en el pasaje de
un arte a otro. Ya que como toda obra es una unidad de contenido y forma, lo que interesa
a la hora de adaptar la literatura al cine no es sólo la forma sino también el contenido. Y
en ese traspaso del contenido, que había tenido la forma de la literatura y cierta gramática
propia de su lenguaje en una primera instancia, a la forma del cine con sus propias reglas
lingüísticas en segunda instancia, el adaptador pone en juego una fidelidad y también una
re-creación. Así, en los diversos estudios que se han llevado a cabo sobre este tema, se
discute acaso cuál es el nombre que mejor expresa el mecanismo de traspaso de un libro a
una película. Los términos intentan dar cuenta de las variaciones que sufren las relaciones
entre ambos lenguajes en el pasaje de uno a otro. Se presenta un debate entre los concep-
tos de adaptación y transposición.
La adaptación parte de la concepción de que el traspaso es una adecuación de formatos
o volúmenes, donde lo que se persigue es que la literatura (más prestigiosa) entre dentro
del otro formato –el cine– con menos recursos, hecho que la expone a una pérdida de sus
cualidades de expresión. Tal como lo enuncia María Elena Babino “…de alguna manera
implica una sumisión de un sistema lingüístico que narra sobre la base de la sucesión –tal
el de la literatura–, a otro que hace de la simultaneidad propuesta en el encuadre la coexis-
tencia de imágenes diversas. De la literatura al cine. Un proceso de modelaje (modelador
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
de adaptación) para adaptarse a un formato ajeno, o sea, un problema de adecuación de
formatos” (Babino 2001: 106).
Por otra parte, la transposición también alude a la idea de traslado, aunque acentúa
en este caso el sentido de tomar elementos de un lenguaje pensando en otro sistema sim-
bólico. De esta forma la transposición se acerca más al modelo de la re-creación antes
aludido, donde el cine no adecua el contenido a su forma sino que lo acondiciona. Como
plantea la autora recientemente citada y lo ratifica Sergio Wolf, el término transposición
“parece adecuarse mejor a este problema de los pasajes dado que propone un despla-
zamiento de lugar. Poner en un lugar algo que estaba en otro, implica repensar el lugar
del nuevo emplazamiento en función de sus propios códigos de funcionamiento. Plantea
entonces un nuevo registro lingüístico y le da autonomía a una nueva forma artística que,
nacida de una instancia anterior, el texto literario, resignifica su propuesta otorgándole un
nuevo sentido.” (2001: 107). Tal vez parezca una mera discusión terminológica, pero la
segunda denominación permite una concepción más preocupada por el lenguaje que toma
de otra fuente elementos nutrientes, que en la fidelidad al texto literario. En este sentido la
adaptación remite necesariamente a un mayor prestigio del original literario.
Sin embargo, la terminología no se agota en aquellos y como lo plantea Claudia Ca-
bezón Doty, siguiendo el estudio teórico de José Luis Sánchez Noriega De la literatura
al cine (Sánchez Noriega 2000), la adaptación también puede entenderse como una ilus-
tración, es decir “una adaptación literal, fiel o pasiva, cuyo interés descansa en la historia
y no en el discurso. Existe una fidelidad rigurosa hacia el texto literario, lo que significa
que la obra fílmica pierde autonomía” (Cabezón Doty 2005: 26). La transposición es una
traducción, casi como si se tratase de un mecanismo de analogía o de adaptación activa
que, como sostiene la misma autora, “tiene el mismo propósito de servir al autor literario
reconociendo los valores de su obra, pero al mismo tiempo pretende no perder su carácter
autónomo respecto a la obra literaria, lo que implica la búsqueda de medios específica-
mente cinematográficos para trasladar al lenguaje y la estética cinematográficos el mundo
expresado en el original literario” (2005: 27).
Otra posibilidad postulada por la teoría es la interpretación, en donde nos encontra-
mos frente al mecanismo más cercano a la transposición antes expuesta y que no implica
otra cosa que una apropiación del texto preexistente por el nuevo lenguaje en el que, al
apartarse del relato literario, el cineasta aporta una nueva visión sobre el contenido tras-
ladado. Por último, nos encontramos frente al modo más libre de realizar el traspaso de
un lenguaje a otro, con el mecanismo de la variación, en tanto que comprende la modifi-
cación y transformación del contenido original sin ningún tipo de intención de fidelidad
y bajo el único propósito de tomar algunos elementos de la literatura para generar una
nueva obra cinematográfica, aunque con reminiscencias de aquella.
Los límites del traslado de la literatura al cine son endebles y, en consecuencia, no se
presentan como categorías cerradas. Puede suceder incluso que en un film se encuentren
presentes dos o más textos literarios sobre los que se basa su guión y con ello, diferentes
mecanismos de traslación que se entrecruzan entre uno y otro. Pero dejemos a un lado las
201
LA TEORÍA LITERARIA HOY
de adaptación) para adaptarse a un formato ajeno, o sea, un problema de adecuación de
formatos” (Babino 2001: 106).
Por otra parte, la transposición también alude a la idea de traslado, aunque acentúa
en este caso el sentido de tomar elementos de un lenguaje pensando en otro sistema sim-
bólico. De esta forma la transposición se acerca más al modelo de la re-creación antes
aludido, donde el cine no adecua el contenido a su forma sino que lo acondiciona. Como
plantea la autora recientemente citada y lo ratifica Sergio Wolf, el término transposición
“parece adecuarse mejor a este problema de los pasajes dado que propone un despla-
zamiento de lugar. Poner en un lugar algo que estaba en otro, implica repensar el lugar
del nuevo emplazamiento en función de sus propios códigos de funcionamiento. Plantea
entonces un nuevo registro lingüístico y le da autonomía a una nueva forma artística que,
nacida de una instancia anterior, el texto literario, resignifica su propuesta otorgándole un
nuevo sentido.” (2001: 107). Tal vez parezca una mera discusión terminológica, pero la
segunda denominación permite una concepción más preocupada por el lenguaje que toma
de otra fuente elementos nutrientes, que en la fidelidad al texto literario. En este sentido la
adaptación remite necesariamente a un mayor prestigio del original literario.
Sin embargo, la terminología no se agota en aquellos y como lo plantea Claudia Ca-
bezón Doty, siguiendo el estudio teórico de José Luis Sánchez Noriega De la literatura
al cine (Sánchez Noriega 2000), la adaptación también puede entenderse como una ilus-
tración, es decir “una adaptación literal, fiel o pasiva, cuyo interés descansa en la historia
y no en el discurso. Existe una fidelidad rigurosa hacia el texto literario, lo que significa
que la obra fílmica pierde autonomía” (Cabezón Doty 2005: 26). La transposición es una
traducción, casi como si se tratase de un mecanismo de analogía o de adaptación activa
que, como sostiene la misma autora, “tiene el mismo propósito de servir al autor literario
reconociendo los valores de su obra, pero al mismo tiempo pretende no perder su carácter
autónomo respecto a la obra literaria, lo que implica la búsqueda de medios específica-
mente cinematográficos para trasladar al lenguaje y la estética cinematográficos el mundo
expresado en el original literario” (2005: 27).
Otra posibilidad postulada por la teoría es la interpretación, en donde nos encontra-
mos frente al mecanismo más cercano a la transposición antes expuesta y que no implica
otra cosa que una apropiación del texto preexistente por el nuevo lenguaje en el que, al
apartarse del relato literario, el cineasta aporta una nueva visión sobre el contenido tras-
ladado. Por último, nos encontramos frente al modo más libre de realizar el traspaso de
un lenguaje a otro, con el mecanismo de la variación, en tanto que comprende la modifi-
cación y transformación del contenido original sin ningún tipo de intención de fidelidad
y bajo el único propósito de tomar algunos elementos de la literatura para generar una
nueva obra cinematográfica, aunque con reminiscencias de aquella.
Los límites del traslado de la literatura al cine son endebles y, en consecuencia, no se
presentan como categorías cerradas. Puede suceder incluso que en un film se encuentren
presentes dos o más textos literarios sobre los que se basa su guión y con ello, diferentes
mecanismos de traslación que se entrecruzan entre uno y otro. Pero dejemos a un lado las
201
 LITERATURA Y CINE
preocupaciones teóricas y veamos cuáles han sido a lo largo de la historia estas formas y
mecanismos de relación entre el cine y la literatura en el caso argentino.
CINE ARGENTINO Y LITERATURA
En el incipiente cine argentino, la incorporación de la ficción generó la expectativa
del gran público que se mostraba interesado en ver films argumentales de producción
local. De esta forma, la etapa de las vistas cinematográficas que habían sido tomadas en
un primer comienzo por el precursor Eugène Py dejaba paso al amplio género fílmico que
se inauguraba con El fusilamiento de Dorrego de Mario Gallo (1909).
A través de aquel film iniciador de la ficción en el cine de nuestro país es posible
advertir una tendencia que se generalizaría en años posteriores, cuando el cine llevó a la
pantalla argumentos provenientes de la literatura. La película de Mario Gallo inauguró
una tradición cinematográfica que invitaba a nutrir los argumentos con las historias ex-
traídas de la literatura tanto nacional como extranjera.
Si bien El fusilamiento de Dorrego no estuvo basada en un texto literario, sí lo estuvo
en torno a un acontecimiento histórico que pertenecía al imaginario* social y que, por lo
tanto, podríamos considerarlo como un cuento popular de tradición oral. El mismo Max
Glücksmann había comprendido el éxito que tenía este género, pues ya habiéndose puesto
al hombro la Casa Lepage, comenzó a invertir en películas que adaptasen al cine sucesos
de índole histórica y nacional.
Pero fue a mitad de los años diez, en el mismo año que en la ciudad de Los Ángeles
(Estados Unidos) se daba a conocer El nacimiento de una nación, en el que se llevaría a la
pantalla el Martín Fierro de José Hernández (1872), con un guión de Humberto Cairo y el
importante aporte de José González Castillo que, según Domingo Di Núbila, habría sido
quien suprimió los intertítulos explicativos por fragmentos de la obra literaria (Di Núbila
1960). Nobleza gaucha (1915), tal el título de aquella película, significó el primer éxito del
cine argentino, que se inscribe en la tradición popular que continúa en los años posteriores.
Como señaló Claudio España, la primera película que adaptó una obra extranjera al
cine argentino fue La casa de Quirós, de José Luis Moglia Barth (1937), según la novela
de Carlos Arniches. El escritor español tras un viaje hacia Buenos Aires entró en contacto
con los estudios Argentina Sono Film y trabajó para la película adaptando el guión junto
a su director como dialoguista y supervisor del argumento (Moncho Aguirre 2001).
Aunque en el momento más frecuente de las adaptaciones de obras extranjeras a pelícu-
las argentinas se realizaran films como Safo, historia de una pasión (1943), melodrama de
Carlos Hugo Christensen, o Dios se lo pague de Luis César Amadori (1948), que llevaban
a la pantalla historias extranjeras pero contextualizándolas y adaptándolas a historias argen-
tinas, según las obras literarias de Alphonse Daudet y Joracy Camargo, respectivamente;
se impuso un freno a esa tendencia por una medida de censura del Secretario de Prensa y
Difusión, Raúl Alejandro Apold, con la intención de llevar al cine temas de índole nacio-
nal y referidos a la política de su gobierno. Por esos años, grandes autores extranjeros que
202
LITERATURA Y CINE
preocupaciones teóricas y veamos cuáles han sido a lo largo de la historia estas formas y
mecanismos de relación entre el cine y la literatura en el caso argentino.
CINE ARGENTINO Y LITERATURA
En el incipiente cine argentino, la incorporación de la ficción generó la expectativa
del gran público que se mostraba interesado en ver films argumentales de producción
local. De esta forma, la etapa de las vistas cinematográficas que habían sido tomadas en
un primer comienzo por el precursor Eugène Py dejaba paso al amplio género fílmico que
se inauguraba con El fusilamiento de Dorrego de Mario Gallo (1909).
A través de aquel film iniciador de la ficción en el cine de nuestro país es posible
advertir una tendencia que se generalizaría en años posteriores, cuando el cine llevó a la
pantalla argumentos provenientes de la literatura. La película de Mario Gallo inauguró
una tradición cinematográfica que invitaba a nutrir los argumentos con las historias ex-
traídas de la literatura tanto nacional como extranjera.
Si bien El fusilamiento de Dorrego no estuvo basada en un texto literario, sí lo estuvo
en torno a un acontecimiento histórico que pertenecía al imaginario* social y que, por lo
tanto, podríamos considerarlo como un cuento popular de tradición oral. El mismo Max
Glücksmann había comprendido el éxito que tenía este género, pues ya habiéndose puesto
al hombro la Casa Lepage, comenzó a invertir en películas que adaptasen al cine sucesos
de índole histórica y nacional.
Pero fue a mitad de los años diez, en el mismo año que en la ciudad de Los Ángeles
(Estados Unidos) se daba a conocer El nacimiento de una nación, en el que se llevaría a la
pantalla el Martín Fierro de José Hernández (1872), con un guión de Humberto Cairo y el
importante aporte de José González Castillo que, según Domingo Di Núbila, habría sido
quien suprimió los intertítulos explicativos por fragmentos de la obra literaria (Di Núbila
1960). Nobleza gaucha (1915), tal el título de aquella película, significó el primer éxito del
cine argentino, que se inscribe en la tradición popular que continúa en los años posteriores.
Como señaló Claudio España, la primera película que adaptó una obra extranjera al
cine argentino fue La casa de Quirós, de José Luis Moglia Barth (1937), según la novela
de Carlos Arniches. El escritor español tras un viaje hacia Buenos Aires entró en contacto
con los estudios Argentina Sono Film y trabajó para la película adaptando el guión junto
a su director como dialoguista y supervisor del argumento (Moncho Aguirre 2001).
Aunque en el momento más frecuente de las adaptaciones de obras extranjeras a pelícu-
las argentinas se realizaran films como Safo, historia de una pasión (1943), melodrama de
Carlos Hugo Christensen, o Dios se lo pague de Luis César Amadori (1948), que llevaban
a la pantalla historias extranjeras pero contextualizándolas y adaptándolas a historias argen-
tinas, según las obras literarias de Alphonse Daudet y Joracy Camargo, respectivamente;
se impuso un freno a esa tendencia por una medida de censura del Secretario de Prensa y
Difusión, Raúl Alejandro Apold, con la intención de llevar al cine temas de índole nacio-
nal y referidos a la política de su gobierno. Por esos años, grandes autores extranjeros que
202
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
van desde Luigi Pirandello (Todo sea para bien, 1957), Henrik Ibsen (Casa de muñecas,
1943), León Tolstoi (Celos, 1946), Gustave Flaubert (Madame Bovary, 1947), Alejandro
Casona (La barca sin pescador, 1950), y hasta Jean-Paul Sartre (A puerta cerrada, 1962)
tuvieron en el cine argentino sus versiones cinematográficas. Sin embargo, desde aquella
Nobleza gaucha de 1915 es posible observar cómo el cine argentino se valió también en
igual medida de obras literarias nacionales, llevando al medio audiovisual autores como
Ricardo Rojas (El santo de la espada, 1970), Leopoldo Lugones (La guerra gaucha, 1942),
Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (Invasión, 1969), Silvina Ocampo (Tres historias
fantásticas, 1964), Julio Cortázar (La cifra impar, 1962), y la lista continúa con José Bian-
co, Beatriz Guido, Marco Denevi, Silvina Bullrich, Ricardo Piglia o Juan José Saer, para
nombrar algunos, a quienes recurrieron cineastas de diferentes formaciones y generaciones
para crear sus obras.
Grandes sucesos populares (La guerra gaucha, Los isleros, Martín Fierro, El santo de
la espada, Juan Moreira, La tregua, entre otros) o películas de autor (La mano en la tram-
pa, Circe, Invasión, El perseguidor), buscaron en la literatura la fuente de inspiración
para sus argumentos. Los modos en que cada una de las películas trasladaba la literatura
al cine eran variados y caben dentro de las categorías expuestas en el acápite anterior.
La literatura universal y nacional fueron objetos de estas operaciones disímiles, en
muchos casos erróneas y grandilocuentes, en otras superadoras del original. Algunos di-
rectores de diferentes épocas del cine nacional desarrollaron sus obras casi exclusivamen-
te basadas en textos literarios. Tal vez el exponente más destacado sea Mario Sofficci, que
desde el ya mencionado Ibsen (La dama del mar, 1954) a Marco Denevi (Rosaura a las
diez, 1958) realizó una de las más extensas carreras cinematográficas de nuestro cine, a
partir de la adaptación de textos literarios.
Leopoldo Torre Nilsson, por otro lado, inauguró el cine de autor en nuestro país, ba-
sando su voluminosa producción fundamentalmente en obras de Beatriz Guido, Adolfo
Bioy Casares, Dalmiro Sáenz, Roberto Arlt, Manuel Puig y hasta Carmen Laforet (Gra-
ciela, versión de la novela Nada). También Manuel Antín y Sergio Renán utilizaron textos
literarios para desarrollar sus obras cinematográficas, de indudable condición autoral.
El cine argentino en sus comienzos, y atravesando su período de clasicismo y su pe-
ríodo de modernidad, recurrió en innumerables ocasiones a la literatura para la creación
de las obras audiovisuales. Si bien hacia mediados de la década de los noventa, con el
surgimiento de una nueva ola de directores jóvenes, la cinematografía nacional se alejó
en parte de la literatura, es posible también comprender cómo sigue estando presente esa
tradición iniciada en las primeras expresiones de nuestro cine, a través de directores como
Adrián Caetano que comenzó su carrera con aquella Pizza, birra, faso en 1997, emblema
del nuevo cine argentino de los noventa, para casi una década después realizar películas
con adaptaciones de obras literarias, como el caso de su film Crónica de una fuga en 2006
o la anunciada Leopardo al sol según la novela de Laura Restrepo.
Pero centrémonos en dos films para analizar cómo se han dado las relaciones entre
literatura y cine. Proponemos dos películas que corresponden a la misma década y que
203
LA TEORÍA LITERARIA HOY
van desde Luigi Pirandello (Todo sea para bien, 1957), Henrik Ibsen (Casa de muñecas,
1943), León Tolstoi (Celos, 1946), Gustave Flaubert (Madame Bovary, 1947), Alejandro
Casona (La barca sin pescador, 1950), y hasta Jean-Paul Sartre (A puerta cerrada, 1962)
tuvieron en el cine argentino sus versiones cinematográficas. Sin embargo, desde aquella
Nobleza gaucha de 1915 es posible observar cómo el cine argentino se valió también en
igual medida de obras literarias nacionales, llevando al medio audiovisual autores como
Ricardo Rojas (El santo de la espada, 1970), Leopoldo Lugones (La guerra gaucha, 1942),
Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (Invasión, 1969), Silvina Ocampo (Tres historias
fantásticas, 1964), Julio Cortázar (La cifra impar, 1962), y la lista continúa con José Bian-
co, Beatriz Guido, Marco Denevi, Silvina Bullrich, Ricardo Piglia o Juan José Saer, para
nombrar algunos, a quienes recurrieron cineastas de diferentes formaciones y generaciones
para crear sus obras.
Grandes sucesos populares (La guerra gaucha, Los isleros, Martín Fierro, El santo de
la espada, Juan Moreira, La tregua, entre otros) o películas de autor (La mano en la tram-
pa, Circe, Invasión, El perseguidor), buscaron en la literatura la fuente de inspiración
para sus argumentos. Los modos en que cada una de las películas trasladaba la literatura
al cine eran variados y caben dentro de las categorías expuestas en el acápite anterior.
La literatura universal y nacional fueron objetos de estas operaciones disímiles, en
muchos casos erróneas y grandilocuentes, en otras superadoras del original. Algunos di-
rectores de diferentes épocas del cine nacional desarrollaron sus obras casi exclusivamen-
te basadas en textos literarios. Tal vez el exponente más destacado sea Mario Sofficci, que
desde el ya mencionado Ibsen (La dama del mar, 1954) a Marco Denevi (Rosaura a las
diez, 1958) realizó una de las más extensas carreras cinematográficas de nuestro cine, a
partir de la adaptación de textos literarios.
Leopoldo Torre Nilsson, por otro lado, inauguró el cine de autor en nuestro país, ba-
sando su voluminosa producción fundamentalmente en obras de Beatriz Guido, Adolfo
Bioy Casares, Dalmiro Sáenz, Roberto Arlt, Manuel Puig y hasta Carmen Laforet (Gra-
ciela, versión de la novela Nada). También Manuel Antín y Sergio Renán utilizaron textos
literarios para desarrollar sus obras cinematográficas, de indudable condición autoral.
El cine argentino en sus comienzos, y atravesando su período de clasicismo y su pe-
ríodo de modernidad, recurrió en innumerables ocasiones a la literatura para la creación
de las obras audiovisuales. Si bien hacia mediados de la década de los noventa, con el
surgimiento de una nueva ola de directores jóvenes, la cinematografía nacional se alejó
en parte de la literatura, es posible también comprender cómo sigue estando presente esa
tradición iniciada en las primeras expresiones de nuestro cine, a través de directores como
Adrián Caetano que comenzó su carrera con aquella Pizza, birra, faso en 1997, emblema
del nuevo cine argentino de los noventa, para casi una década después realizar películas
con adaptaciones de obras literarias, como el caso de su film Crónica de una fuga en 2006
o la anunciada Leopardo al sol según la novela de Laura Restrepo.
Pero centrémonos en dos films para analizar cómo se han dado las relaciones entre
literatura y cine. Proponemos dos películas que corresponden a la misma década y que
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 LITERATURA Y CINE
han adaptado una obra nacional y una extranjera, como lo son la novela La guerra gau-
cha de Leopoldo Lugones y El abanico de Lady Windermere de Oscar Wilde. En lo que
sigue, Historia de una mala mujer (1948) de Luis Saslavsky y La guerra gaucha (1942)
de Lucas Demare, serán los films que abordaremos.
ANALISIS PARTICULAR DE DOS PELÍCULAS
Historia de una mala mujer (1948)
Tal vez quien encuentre citado este título en una antología del cine argentino carez-
ca de elementos para intuir que detrás de tan comercial nombre se oculta una versión de
El abanico de Lady Windermere, de Oscar Wilde, realizado por el también escritor Luis
Saslavsky. No fue la única incursión del cine argentino en la literatura de este escritor
admirado, lejano en sus formas a la idiosincrasia y humor cultivado en nuestro país.
Sí es casi unánime que fue la producción más lograda y en la opinión de Di Núbila “...
uno de los más dignos encuentros entre los cineastas y las obras famosas...” (Di Núbila
1960: 96-97).
El destacado cineasta eligió un procedimiento habitual en las versiones de grandes
obras de la literatura universal, consistente en quitarle definición al lugar donde transcurre
la acción. Gran problema a resolver en estos casos, porque la dificultad de trasladar el
espacio original al argentino produce una artificiosidad en la acción, mucho más cuando
no existe la intención de que el relato se despegue del código realista ( Realismos). De
esta forma, el mecanismo de traspaso de un lenguaje a otro opera en la forma de la adap-
tación activa, tal como se la ha caracterizado precedentemente. Sin embargo, aun a partir
de este procedimiento se advierte la dificultad de otorgar verosimilitud cinematográfica
a una historia indudablemente ajena al territorio y a la cultura donde la operación de
adaptación se realiza. Por ello y a fin de establecer un equilibrio, el film usa dos procedi-
mientos estrictamente cinematográficos:
1) Esteticismo de imagen:
Saslavsky recurrió a una composición pictórica de la imagen, con cuadros de induda-
ble belleza para los códigos de la época y apoyado en impecable escenografía, vestuario,
iluminación y montaje, cuidado y afín con el espíritu de la obra teatral original y con el
carácter del autor transpuesto.
2) Elección del elenco:
Con este filme, se presentó en el cine argentino a una estrella internacional, Dolores
del Río, lo que justificaba la apelación a un texto de la literatura universal y la indefini-
ción del lugar de la acción. La sofisticación de la actriz otorgó cierto prestigio a un texto
que parecía casi imposible de funcionar dentro del ámbito argentino. Acompañada de un
elenco de atractivas figuras locales, acostumbradas a actuar en español neutro, la obra
tuvo, por la calidad e infrecuencia de una estrella internacional a la cabeza del equipo de
actores, mayor credibilidad que otras adaptaciones de este tipo.
204
LITERATURA Y CINE
han adaptado una obra nacional y una extranjera, como lo son la novela La guerra gau-
cha de Leopoldo Lugones y El abanico de Lady Windermere de Oscar Wilde. En lo que
sigue, Historia de una mala mujer (1948) de Luis Saslavsky y La guerra gaucha (1942)
de Lucas Demare, serán los films que abordaremos.
ANALISIS PARTICULAR DE DOS PELÍCULAS
Historia de una mala mujer (1948)
Tal vez quien encuentre citado este título en una antología del cine argentino carez-
ca de elementos para intuir que detrás de tan comercial nombre se oculta una versión de
El abanico de Lady Windermere, de Oscar Wilde, realizado por el también escritor Luis
Saslavsky. No fue la única incursión del cine argentino en la literatura de este escritor
admirado, lejano en sus formas a la idiosincrasia y humor cultivado en nuestro país.
Sí es casi unánime que fue la producción más lograda y en la opinión de Di Núbila “...
uno de los más dignos encuentros entre los cineastas y las obras famosas...” (Di Núbila
1960: 96-97).
El destacado cineasta eligió un procedimiento habitual en las versiones de grandes
obras de la literatura universal, consistente en quitarle definición al lugar donde transcurre
la acción. Gran problema a resolver en estos casos, porque la dificultad de trasladar el
espacio original al argentino produce una artificiosidad en la acción, mucho más cuando
no existe la intención de que el relato se despegue del código realista ( Realismos). De
esta forma, el mecanismo de traspaso de un lenguaje a otro opera en la forma de la adap-
tación activa, tal como se la ha caracterizado precedentemente. Sin embargo, aun a partir
de este procedimiento se advierte la dificultad de otorgar verosimilitud cinematográfica
a una historia indudablemente ajena al territorio y a la cultura donde la operación de
adaptación se realiza. Por ello y a fin de establecer un equilibrio, el film usa dos procedi-
mientos estrictamente cinematográficos:
1) Esteticismo de imagen:
Saslavsky recurrió a una composición pictórica de la imagen, con cuadros de induda-
ble belleza para los códigos de la época y apoyado en impecable escenografía, vestuario,
iluminación y montaje, cuidado y afín con el espíritu de la obra teatral original y con el
carácter del autor transpuesto.
2) Elección del elenco:
Con este filme, se presentó en el cine argentino a una estrella internacional, Dolores
del Río, lo que justificaba la apelación a un texto de la literatura universal y la indefini-
ción del lugar de la acción. La sofisticación de la actriz otorgó cierto prestigio a un texto
que parecía casi imposible de funcionar dentro del ámbito argentino. Acompañada de un
elenco de atractivas figuras locales, acostumbradas a actuar en español neutro, la obra
tuvo, por la calidad e infrecuencia de una estrella internacional a la cabeza del equipo de
actores, mayor credibilidad que otras adaptaciones de este tipo.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
La decisión de Saslavsky de dar un espacio indefinido a la acción no fue original,
pero tampoco fue el único camino que siguieron otros directores con grandes textos
universales. Luis César Amadori en su adaptación de Anna Karenina, de Tolstoi, eligió
situar el drama en nuestro territorio y así también lo hizo Ernesto Arancibia con Casa
de muñecas de Henrik Ibsen.
Consideramos, por lo tanto, que esta película de Saslavsky constituye un ejemplo de los
problemas de las adaptaciones de obras universales a una cinematografía nacional y tam-
bién cuáles fueron y son los procedimientos cinematográficos aplicables para resolverlos.
La guerra gaucha (1942)
Además de constituir hasta ese momento el mayor éxito del cine argentino, es también
uno de los mejores casos de análisis de traslación de una obra eminentemente literaria y que
ofrecía dificultades diversas para ser convertida en obra cinematográfica. Di Núbila cita al
respecto un texto publicado por Guillermo Corti en Cine (nº 14) y que constituye, a su en-
tender, un ejemplo del ejercicio de la traslación cinematográfica de un texto literario:
Al anunciarse la preparación del libro cinematográfico, muchas de aquellas personas
que por su relación con el cinematógrafo estaban en mejores condiciones para valorar
la notable probabilidad de su realización, opinaron o pensaron que aquello no cuaja-
ba; que, careciendo de trama, iba a resultar demasiado literario. Olvidaron, tal vez,
factores importantes: que en La guerra gaucha hay dispersa acción para algo más de
una película; que la continuidad de la trama debía correr por cuenta de los adaptado-
res en el ejercicio de un derecho inalienable; y que, cabalmente, lo más importante es
la conservación del espíritu de la obra. En una versión libre como ésta de La guerra
gaucha es, más que lícita, obligada la recreación; recreación que requiere, por un lado,
análisis, descomposición, refundición y desarrollo de los elementos que integran ‘la
obra primitiva’; y por otro lado, la adquisición de nuevos elementos expresivos, con
más razón cuando se trata de manifestaciones de distinto orden...” (Di Núbila 1960)
La primera etapa del trabajo llevado a cabo por Ulyses Petit de Murat y Homero
Manzi consistió en desnudar y clasificar la trama de los cuentos que forman el libro de
Lugones, cada uno de cuyos párrafos fue, a su vez, clasificado por tema. Luego se hizo
una discriminación, eliminando todo aquello que carecía de valor cinematográfico: imá-
genes demasiado subjetivas (“Las púrpuras del ocaso iban trocándose en rubias linfas;
decayeron hasta el pajizo, aguáronse del todo y la tarde adquirió en el blancor una fijeza
de estanque helado”), metáforas y la lengua barroquizante de Lugones, de valor literario,
pero de ningún valor cinematográfico. Tras esa depuración cinematográfica se hizo una
selección utilizable de modismos, giros, vocabulario y costumbres de época, consultando
obras de diversos autores. “…Esta etapa fue complementada con una visita a Salta, don-
de se conversó con gente del pueblo y descendientes de Güemes. Hasta aquí el trabajo
205
LA TEORÍA LITERARIA HOY
La decisión de Saslavsky de dar un espacio indefinido a la acción no fue original,
pero tampoco fue el único camino que siguieron otros directores con grandes textos
universales. Luis César Amadori en su adaptación de Anna Karenina, de Tolstoi, eligió
situar el drama en nuestro territorio y así también lo hizo Ernesto Arancibia con Casa
de muñecas de Henrik Ibsen.
Consideramos, por lo tanto, que esta película de Saslavsky constituye un ejemplo de los
problemas de las adaptaciones de obras universales a una cinematografía nacional y tam-
bién cuáles fueron y son los procedimientos cinematográficos aplicables para resolverlos.
La guerra gaucha (1942)
Además de constituir hasta ese momento el mayor éxito del cine argentino, es también
uno de los mejores casos de análisis de traslación de una obra eminentemente literaria y que
ofrecía dificultades diversas para ser convertida en obra cinematográfica. Di Núbila cita al
respecto un texto publicado por Guillermo Corti en Cine (nº 14) y que constituye, a su en-
tender, un ejemplo del ejercicio de la traslación cinematográfica de un texto literario:
Al anunciarse la preparación del libro cinematográfico, muchas de aquellas personas
que por su relación con el cinematógrafo estaban en mejores condiciones para valorar
la notable probabilidad de su realización, opinaron o pensaron que aquello no cuaja-
ba; que, careciendo de trama, iba a resultar demasiado literario. Olvidaron, tal vez,
factores importantes: que en La guerra gaucha hay dispersa acción para algo más de
una película; que la continuidad de la trama debía correr por cuenta de los adaptado-
res en el ejercicio de un derecho inalienable; y que, cabalmente, lo más importante es
la conservación del espíritu de la obra. En una versión libre como ésta de La guerra
gaucha es, más que lícita, obligada la recreación; recreación que requiere, por un lado,
análisis, descomposición, refundición y desarrollo de los elementos que integran ‘la
obra primitiva’; y por otro lado, la adquisición de nuevos elementos expresivos, con
más razón cuando se trata de manifestaciones de distinto orden...” (Di Núbila 1960)
La primera etapa del trabajo llevado a cabo por Ulyses Petit de Murat y Homero
Manzi consistió en desnudar y clasificar la trama de los cuentos que forman el libro de
Lugones, cada uno de cuyos párrafos fue, a su vez, clasificado por tema. Luego se hizo
una discriminación, eliminando todo aquello que carecía de valor cinematográfico: imá-
genes demasiado subjetivas (“Las púrpuras del ocaso iban trocándose en rubias linfas;
decayeron hasta el pajizo, aguáronse del todo y la tarde adquirió en el blancor una fijeza
de estanque helado”), metáforas y la lengua barroquizante de Lugones, de valor literario,
pero de ningún valor cinematográfico. Tras esa depuración cinematográfica se hizo una
selección utilizable de modismos, giros, vocabulario y costumbres de época, consultando
obras de diversos autores. “…Esta etapa fue complementada con una visita a Salta, don-
de se conversó con gente del pueblo y descendientes de Güemes. Hasta aquí el trabajo
205
 LITERATURA Y CINE
fue hecho sin saberse nada en concreto sobre la filmación y el material reunido era ya
suficiente para dos películas...” (Di Núbila 1960: 204-206). Porque lo que aporta en ca-
pacidades de expresión el cine al original es justamente representar con cuerpos y voces
existentes los personajes contenidos en La guerra gaucha. Se entiende también por esto
que en la novela, y no así en el cine, no se nombre a los personajes más que en el final con
la aparición de Güemes, tal como afirma el mismo Lugones en su prólogo: “…su nombre
glorioso puede dar a todo aquel heroísmo anónimo la significación apelativa de que care-
cen en particular” (Lugones 1905).
De esta forma, en las operaciones de una transposición en términos de re-creación y
con la intención de llegar al gran público, la estructura que había sido depurada en un
comienzo debía someterse a las necesidades del lenguaje cinematográfico, y la defini-
ción de personajes ya existente en la novela fue, si se quiere, uno de los ejes centrales
para el tramado de la historia en la obra resultante. En ello residen las elecciones es-
téticas y formales como el uso funcional de la cámara, la habilidad en la selección de
los actores y en la utilización de la música, así como también la grandiosidad de las
escenas de conjunto, que convierten a esta película en una de las más acertadas obras
del género del cine épico.
En el año 2001 se hizo una restauración del film que pudo verse en pantalla grande y
allí se demostró que, al contrario de la opinión general, en muchos casos el cine produce
obras que superan al material literario que les da origen. En este caso, los procedimientos
adecuados y la conciencia de que se trabajaba con un material de muy difícil adaptación,
liberaron a los guionistas y al director (Lucas Demare) de la fidelidad al texto original,
preocupándose más por la película que por el respeto a él.
En rigor, el debate no se cierra aquí, sino que seguramente provocará nuevas y acertadas
polémicas. Creemos, sin embargo, que la relación entre la literatura y el cine es una relación
fructífera y apasionante, porque la diversidad de códigos que ambas artes manejan la con-
vierten en una ardua tarea para lograr mecanismos apropiados de transposición.
206
LITERATURA Y CINE
fue hecho sin saberse nada en concreto sobre la filmación y el material reunido era ya
suficiente para dos películas...” (Di Núbila 1960: 204-206). Porque lo que aporta en ca-
pacidades de expresión el cine al original es justamente representar con cuerpos y voces
existentes los personajes contenidos en La guerra gaucha. Se entiende también por esto
que en la novela, y no así en el cine, no se nombre a los personajes más que en el final con
la aparición de Güemes, tal como afirma el mismo Lugones en su prólogo: “…su nombre
glorioso puede dar a todo aquel heroísmo anónimo la significación apelativa de que care-
cen en particular” (Lugones 1905).
De esta forma, en las operaciones de una transposición en términos de re-creación y
con la intención de llegar al gran público, la estructura que había sido depurada en un
comienzo debía someterse a las necesidades del lenguaje cinematográfico, y la defini-
ción de personajes ya existente en la novela fue, si se quiere, uno de los ejes centrales
para el tramado de la historia en la obra resultante. En ello residen las elecciones es-
téticas y formales como el uso funcional de la cámara, la habilidad en la selección de
los actores y en la utilización de la música, así como también la grandiosidad de las
escenas de conjunto, que convierten a esta película en una de las más acertadas obras
del género del cine épico.
En el año 2001 se hizo una restauración del film que pudo verse en pantalla grande y
allí se demostró que, al contrario de la opinión general, en muchos casos el cine produce
obras que superan al material literario que les da origen. En este caso, los procedimientos
adecuados y la conciencia de que se trabajaba con un material de muy difícil adaptación,
liberaron a los guionistas y al director (Lucas Demare) de la fidelidad al texto original,
preocupándose más por la película que por el respeto a él.
En rigor, el debate no se cierra aquí, sino que seguramente provocará nuevas y acertadas
polémicas. Creemos, sin embargo, que la relación entre la literatura y el cine es una relación
fructífera y apasionante, porque la diversidad de códigos que ambas artes manejan la con-
vierten en una ardua tarea para lograr mecanismos apropiados de transposición.
206
 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

Babino, María Elena Babino, María Elena

(2001) La literatura en el teatro y en el cine, Buenos Aires, Ediciones FADU. (2001) La literatura en el teatro y en el cine, Buenos Aires, Ediciones FADU.

Cabezón Doty, Claudia Cabezón Doty, Claudia

(2005) “Latinoamérica y Europa en diálogo intermedial: Gabriel García Márquez, (2005) “Latinoamérica y Europa en diálogo intermedial: Gabriel García Márquez,
Hanna Schygulla y Cesare Zavattini en Amores difíciles”, en Revista Taller de Letras, Hanna Schygulla y Cesare Zavattini en Amores difíciles”, en Revista Taller de Letras,
nº 37, Pontificia Universidad Católica de Chile. nº 37, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Coma, Javier Coma, Javier

(1993) Historia del cine Americano (1930/1960), Barcelona, Alertes. (1993) Historia del cine Americano (1930/1960), Barcelona, Alertes.

Diccionario de la Real Academia Española Diccionario de la Real Academia Española

(2001) Edición número 22, http://www.rae.es (2001) Edición número 22, http://www.rae.es

Di Núbila, Domingo Di Núbila, Domingo

(1960) Historia del cine argentino, Buenos Aires, Editorial Cruz de Malta. (1960) Historia del cine argentino, Buenos Aires, Editorial Cruz de Malta.

Eisenstein, Sergei Eisenstein, Sergei

(1949) “Dickens, Griffith y el cine en la actualidad”, en La forma del cine, México, (1949) “Dickens, Griffith y el cine en la actualidad”, en La forma del cine, México,
Siglo XXI, 1986. (Trad. cast. de María Luisa Puga). Siglo XXI, 1986. (Trad. cast. de María Luisa Puga).

Lugones, Leopoldo Lugones, Leopoldo

(1905) La guerra gaucha, Buenos Aires, Losada, 1992. (1905) La guerra gaucha, Buenos Aires, Losada, 1992.

Moncho Aguirre, Juan de Mata Moncho Aguirre, Juan de Mata

(2001) Las adaptaciones de obras del teatro español en el cine y el influjo de éste en (2001) Las adaptaciones de obras del teatro español en el cine y el influjo de éste en
los dramaturgos, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. los dramaturgos, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Sánchez Noriega, José Luis Sánchez Noriega, José Luis

(2000) De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, Barcelona, Paidós. (2000) De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, Barcelona, Paidós.

Wolf, Sergio Wolf, Sergio

(2001) Cine / Literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires, Paidós. (2001) Cine / Literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires, Paidós.

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Baldelli, Pio Baldelli, Pio

(1964) El cine y la obra literaria, Buenos Aires, Galerna, 1970. (Trad. cast. de (1964) El cine y la obra literaria, Buenos Aires, Galerna, 1970. (Trad. cast. de
A. Saderman). A. Saderman).

207 207
 16 / LITERATURA Y PSICOANÁLISIS
Isabel Suppé
Cuando descubrí que el Dr. Miguel Kohan Miller había analizado a Jorge Luis Borges (entre
1945 y 1948), a Manuel Peyrou, a Rosa Chacel, supe que la conexión de nuestra literatura
con el psicoanálisis estaba aún por estudiarse. Y no se trata de algo puntual, sino de cierto
aire –tenemos esa palabra– que puede encontrarse en Cortázar, de otra manera en Sábato.
Un cierto aire que en la época en que Manuel Puig comienza a publicar tiene una
determinada configuración, pero que puede rastrearse en los años 30 cuando incluso los
hilos de la ficción y de la ciencia se cruzaban en determinado autor.
GERMÁN GARCÍA, El psicoanálisis y los debates culturales: ejemplos argentinos (2005)
En 1930 Freud recibió el único premio de su vida. Sin embargo, no se trató de ningún
reconocimiento científico, sino del Premio Goethe de Literatura que le fue otorgado por
La interpretación de los sueños, cuya publicación en 1900 había establecido un hito en
el mundo de las ideas occidentales. El hecho de que este famoso libro se lea “como si
fuese una novela” no se le ha escapado a su autor. De hecho, ya en sus Estudios sobre
la histeria (1893-1895), él mismo proclamó que presentaba sus casos “a la manera que
son presentados por los poetas”. Más tarde, Freud describe su propio discurso analítico
como “ficción teórica” y declara que “El novelista ha precedido siempre al hombre de
la ciencia”. De hecho, según Freud, no podría ser de otra forma, ya que el material en
cuestión, la psique humana, no admitiría otro tratamiento. De esa manera, el padre del
psicoanálisis se presentaba como un autor impelido por la necesidad de difundir lo que
aprendía de su clínica.
Por cierto, además de psicoanalista, Sigmund Freud (1856-1939) también era un hom-
bre de letras que tenía una gran afición por las artes plásticas. Sin las repetidas referencias
a Sófocles, Goethe, Schiller, Heine y Shakespeare, su obra no sería la misma, no sólo
porque perdería su belleza estilística, sino porque sin los aportes de la literatura muchos
conceptos acuñados por el psicoanálisis serían simplemente inconcebibles.
Mientras Jacques Lacan (1901-1981) elogia la capacidad freudiana de crear mitos
o novelas con función teórica, la “literariedad” ( Literatura; Formalismo ruso)
de los escritos del padre del psicoanálisis ha empujado a muchos de sus detractores a
dudar de su valor científico. Que esta argumentación carece de todo valor se revela como
evidente cuando se considera que la función fática* del material psíquico constituye el
corazón mismo del psicoanálisis. Es ella la que nos posibilita exceder la linealidad del
209
16 / LITERATURA Y PSICOANÁLISIS
Isabel Suppé
Cuando descubrí que el Dr. Miguel Kohan Miller había analizado a Jorge Luis Borges (entre
1945 y 1948), a Manuel Peyrou, a Rosa Chacel, supe que la conexión de nuestra literatura
con el psicoanálisis estaba aún por estudiarse. Y no se trata de algo puntual, sino de cierto
aire –tenemos esa palabra– que puede encontrarse en Cortázar, de otra manera en Sábato.
Un cierto aire que en la época en que Manuel Puig comienza a publicar tiene una
determinada configuración, pero que puede rastrearse en los años 30 cuando incluso los
hilos de la ficción y de la ciencia se cruzaban en determinado autor.
GERMÁN GARCÍA, El psicoanálisis y los debates culturales: ejemplos argentinos (2005)
En 1930 Freud recibió el único premio de su vida. Sin embargo, no se trató de ningún
reconocimiento científico, sino del Premio Goethe de Literatura que le fue otorgado por
La interpretación de los sueños, cuya publicación en 1900 había establecido un hito en
el mundo de las ideas occidentales. El hecho de que este famoso libro se lea “como si
fuese una novela” no se le ha escapado a su autor. De hecho, ya en sus Estudios sobre
la histeria (1893-1895), él mismo proclamó que presentaba sus casos “a la manera que
son presentados por los poetas”. Más tarde, Freud describe su propio discurso analítico
como “ficción teórica” y declara que “El novelista ha precedido siempre al hombre de
la ciencia”. De hecho, según Freud, no podría ser de otra forma, ya que el material en
cuestión, la psique humana, no admitiría otro tratamiento. De esa manera, el padre del
psicoanálisis se presentaba como un autor impelido por la necesidad de difundir lo que
aprendía de su clínica.
Por cierto, además de psicoanalista, Sigmund Freud (1856-1939) también era un hom-
bre de letras que tenía una gran afición por las artes plásticas. Sin las repetidas referencias
a Sófocles, Goethe, Schiller, Heine y Shakespeare, su obra no sería la misma, no sólo
porque perdería su belleza estilística, sino porque sin los aportes de la literatura muchos
conceptos acuñados por el psicoanálisis serían simplemente inconcebibles.
Mientras Jacques Lacan (1901-1981) elogia la capacidad freudiana de crear mitos
o novelas con función teórica, la “literariedad” ( Literatura; Formalismo ruso)
de los escritos del padre del psicoanálisis ha empujado a muchos de sus detractores a
dudar de su valor científico. Que esta argumentación carece de todo valor se revela como
evidente cuando se considera que la función fática* del material psíquico constituye el
corazón mismo del psicoanálisis. Es ella la que nos posibilita exceder la linealidad del
209
 LITERATURA Y PSICOANÁLISIS
mensaje puro. En vez de someternos a la función comunicativa nos vemos obligados a
tejer sutiles hilos entre textos de diversos niveles, que se mueven entre los estadios de
la conciencia y del inconsciente*. Estos no se acompañan mansamente sino que difieren
hasta crear una subestructura diferente de lo que aparece a primera vista como texto
principal. Como nos dice el mismo Freud a través del conjunto de su obra, el sentido del
arte se ubica en estos intersticios. Habiendo intuido la importancia fundamental de la lite-
ratura para el psicoanálisis y el objeto de estudio que ambos comparten, el alma humana,
Freud abordó una y otra vez temas relacionado con la literatura y el arte. De esa manera
brindó un enfoque original sobre asuntos que habían sido considerados como propiedad
exclusiva de la crítica literaria y artística. Omnipresente de manera explícita o implícita,
la literatura se perfila como un verdadero Leitmotiv* a través de la obra freudiana.85
Como consecuencia de su interés por temas literarios (interés que adquiere más im-
portancia hacia el final de su vida), Freud abre el camino a nuevos abordajes de la crítica
literaria contemporánea. De manera recurrente, el padre del psicoanálisis trata sobre: 1)
el autor / creador en tanto que individuo (Leonardo da Vinci, Dostoievski); 2) la creación
en sí, además de las relaciones de esta última con otras formas de expresión del incons-
ciente, tales como el sueño, el chiste, las conductas mágicas o el juego; 3) la lectura como
interpretación y desciframiento de un sentido más profundo; 4) el lector y la respuesta
de su inconsciente a la lectura, con lo que además plantea la seducción del lector por el
texto, tema fundamental para la crítica literaria posterior a Freud; 5) los símbolos conte-
nidos en ciertas obras (Edipo, Hamlet, los cuentos de Hoffmann); 6) los héroes; y 7) los
géneros “literarios” de las obras de su interés (El chiste y su relación con el inconsciente,
“El poeta y el ensueño”, “La inquietante extrañeza”; este último trabajo también ha sido
traducido como “Lo ominoso” y “Lo siniestro”).
Como decíamos, entonces, lejos de cumplir una mera función ornamental, la litera-
tura constituye un elemento imprescindible en la obra freudiana. En sus Estudios sobre
la histeria, Freud se asombra ante el descubrimiento de que todas sus pacientes mientan,
ya que sus relatos difieren considerablemente de los datos biográficos obtenidos a través
de otras fuentes. Sin embargo, después de este desconcierto inicial, Freud llega a la con-
clusión de que, así como una obra literaria tiene su verdad poética, el aparato psíquico
posee una verdad psíquica propia. De modo que, ante la presencia de un trauma psíquico,
poco importa si se trata de una trauma real o de una sugestión traumática, ya que para el
paciente no existe diferencia entre lo uno y lo otro.
Otra enseñanza fundamental de la literatura, que funciona como premisa para los ha-
llazgos del psicoanálisis, consiste en la gran importancia de la semántica y la lingüística
85 Freud dedicó numerosos estudios a la literatura y al arte: El chiste y su relación con el inconsciente (1905);
“Los caracteres psicopáticos en la escena” (1905-1906); “Delirios y sueños en la Gradiva de Jensen” (1906);
“La creación literaria y el sueño diurno” (1908); “Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci” (1910); “El
tema de los tres cofres” (1913); “El Moisés de Miguel Ángel” (1914); “Algunos tipos de caracteres puestos
en evidencia por el psicoanálisis” (1915-1916); “Un recuerdo de infancia en Ficción y verdad, de Goethe”
(1917); “La inquietante extrañeza” o “Lo siniestro” (1919) “Dostoievski y el parricidio” (1928).
210
LITERATURA Y PSICOANÁLISIS
mensaje puro. En vez de someternos a la función comunicativa nos vemos obligados a
tejer sutiles hilos entre textos de diversos niveles, que se mueven entre los estadios de
la conciencia y del inconsciente*. Estos no se acompañan mansamente sino que difieren
hasta crear una subestructura diferente de lo que aparece a primera vista como texto
principal. Como nos dice el mismo Freud a través del conjunto de su obra, el sentido del
arte se ubica en estos intersticios. Habiendo intuido la importancia fundamental de la lite-
ratura para el psicoanálisis y el objeto de estudio que ambos comparten, el alma humana,
Freud abordó una y otra vez temas relacionado con la literatura y el arte. De esa manera
brindó un enfoque original sobre asuntos que habían sido considerados como propiedad
exclusiva de la crítica literaria y artística. Omnipresente de manera explícita o implícita,
la literatura se perfila como un verdadero Leitmotiv* a través de la obra freudiana.85
Como consecuencia de su interés por temas literarios (interés que adquiere más im-
portancia hacia el final de su vida), Freud abre el camino a nuevos abordajes de la crítica
literaria contemporánea. De manera recurrente, el padre del psicoanálisis trata sobre: 1)
el autor / creador en tanto que individuo (Leonardo da Vinci, Dostoievski); 2) la creación
en sí, además de las relaciones de esta última con otras formas de expresión del incons-
ciente, tales como el sueño, el chiste, las conductas mágicas o el juego; 3) la lectura como
interpretación y desciframiento de un sentido más profundo; 4) el lector y la respuesta
de su inconsciente a la lectura, con lo que además plantea la seducción del lector por el
texto, tema fundamental para la crítica literaria posterior a Freud; 5) los símbolos conte-
nidos en ciertas obras (Edipo, Hamlet, los cuentos de Hoffmann); 6) los héroes; y 7) los
géneros “literarios” de las obras de su interés (El chiste y su relación con el inconsciente,
“El poeta y el ensueño”, “La inquietante extrañeza”; este último trabajo también ha sido
traducido como “Lo ominoso” y “Lo siniestro”).
Como decíamos, entonces, lejos de cumplir una mera función ornamental, la litera-
tura constituye un elemento imprescindible en la obra freudiana. En sus Estudios sobre
la histeria, Freud se asombra ante el descubrimiento de que todas sus pacientes mientan,
ya que sus relatos difieren considerablemente de los datos biográficos obtenidos a través
de otras fuentes. Sin embargo, después de este desconcierto inicial, Freud llega a la con-
clusión de que, así como una obra literaria tiene su verdad poética, el aparato psíquico
posee una verdad psíquica propia. De modo que, ante la presencia de un trauma psíquico,
poco importa si se trata de una trauma real o de una sugestión traumática, ya que para el
paciente no existe diferencia entre lo uno y lo otro.
Otra enseñanza fundamental de la literatura, que funciona como premisa para los ha-
llazgos del psicoanálisis, consiste en la gran importancia de la semántica y la lingüística
85 Freud dedicó numerosos estudios a la literatura y al arte: El chiste y su relación con el inconsciente (1905);
“Los caracteres psicopáticos en la escena” (1905-1906); “Delirios y sueños en la Gradiva de Jensen” (1906);
“La creación literaria y el sueño diurno” (1908); “Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci” (1910); “El
tema de los tres cofres” (1913); “El Moisés de Miguel Ángel” (1914); “Algunos tipos de caracteres puestos
en evidencia por el psicoanálisis” (1915-1916); “Un recuerdo de infancia en Ficción y verdad, de Goethe”
(1917); “La inquietante extrañeza” o “Lo siniestro” (1919) “Dostoievski y el parricidio” (1928).
210
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
para el descubrimiento del funcionamiento del aparato psíquico. Implícita a lo largo de la
obra freudiana, esta noción relativa al lenguaje va encontrar su máxima expresión en el
postulado lacaniano de que el inconsciente se estructura de modo similar a un lenguaje.
Si bien Freud no lo explicita, parece trabajar con esta premisa cuando empieza su es-
tudio sobre lo siniestro o lo extraño con un estudio lingüístico. Sólo después de un minu-
cioso desmenuzamiento del término alemán unheimlich (siniestro; no familiar),86 Freud
está en condiciones de explicar en qué consiste esa inquietante extrañeza que provoca el
famoso cuento de E.T.A. Hoffmann “El hombre de arena”.
La gran importancia del lenguaje para el psicoanálisis se inscribe de manera ejemplar
en La interpretación de los sueños. Allí, Freud crea lo que en términos estructuralistas se
podría definir como la “gramática” del lenguaje de los sueños. Resulta particularmente
interesante observar la relación que esta obra establece entre el lenguaje onírico y el len-
guaje de las expresiones artísticas. Según revela el mismo título del capítulo, “El trabajo
del sueño”, en ambos casos se trata de un proceso de elaboración.
Toda estética propone un determinado sistema de mediación entre la realidad y la
forma artística que adoptará esa realidad. También en La interpretación de los sueños
existe una mediación. Esta última tiene lugar entre el contenido manifiesto87 del sueño y
su contenido latente, o sea los pensamientos oníricos. El mismo Freud describe la psique
humana como algo afín a la poesía:
Me empeño en reemplazar cada figura por una sílaba o una palabra que aquella es
capaz de figurar en virtud de una referencia cualquiera. Las palabras que así se com-
binan ya no carecen de sentido, sino que pueden dar por resultado la más bella, signi-
ficativa sentencia poética (1900: 286).
El psicoanálisis no podría prescindir de la literatura. En reconocimiento de esta deuda,
casi todos los grandes nombres del psicoanálisis, desde Otto Rank, Karl Abraham, Sandor
Ferenczi y Karl Jung a Melanie Klein han dedicado escritos a la literatura. Esto sin mencionar
a Jacques Lacan, cuya doctrina se construye sobre la importancia del significante*. Lacan,
como exégeta de Freud y estudioso de Hegel, acuña sus conceptos más importantes analizan-
do obras de Shakespeare y Poe. Sin embargo, las respuestas literarias a la nueva ciencia han
sido extremadamente diversas. Rechazado con indignación por unos, el psicoanálisis también
encontró fervientes adherentes entre literatos y escritores. De hecho, fueron sobre todo los
86 Freud empieza su artículo con un estudio lingüístico en el que da cuenta de los distintos matices de signifi-
cado del adjetivo heimlich que se refiere a algo “familiar” o “conocido” (“Heim” es “hogar” en alemán; cf.
el inglés: “home”) y que se relaciona con el sentirse cómodo en el territorio hogareño. Sin embargo, existe
una desviación en el término positivo que lo acerca a su contrario, unheimlich, “siniestro” para terminar por
ser “lo familiar amenazante”: “Das Unheimliche”. De ese oxímoron* nace la ambivalencia inquietante, ese
sentimiento aparentemente tan inefable que nos inspira el cuento de Hoffmann.
87 En el contenido manifiesto se trata de una figuración condensada y desfigurada de los pensamientos oníri-
cos inconscientes cuyos sentidos sobrepuestos se pueden descifrar a través de la expansión de una cadena
asociativa.
211
LA TEORÍA LITERARIA HOY
para el descubrimiento del funcionamiento del aparato psíquico. Implícita a lo largo de la
obra freudiana, esta noción relativa al lenguaje va encontrar su máxima expresión en el
postulado lacaniano de que el inconsciente se estructura de modo similar a un lenguaje.
Si bien Freud no lo explicita, parece trabajar con esta premisa cuando empieza su es-
tudio sobre lo siniestro o lo extraño con un estudio lingüístico. Sólo después de un minu-
cioso desmenuzamiento del término alemán unheimlich (siniestro; no familiar),86 Freud
está en condiciones de explicar en qué consiste esa inquietante extrañeza que provoca el
famoso cuento de E.T.A. Hoffmann “El hombre de arena”.
La gran importancia del lenguaje para el psicoanálisis se inscribe de manera ejemplar
en La interpretación de los sueños. Allí, Freud crea lo que en términos estructuralistas se
podría definir como la “gramática” del lenguaje de los sueños. Resulta particularmente
interesante observar la relación que esta obra establece entre el lenguaje onírico y el len-
guaje de las expresiones artísticas. Según revela el mismo título del capítulo, “El trabajo
del sueño”, en ambos casos se trata de un proceso de elaboración.
Toda estética propone un determinado sistema de mediación entre la realidad y la
forma artística que adoptará esa realidad. También en La interpretación de los sueños
existe una mediación. Esta última tiene lugar entre el contenido manifiesto87 del sueño y
su contenido latente, o sea los pensamientos oníricos. El mismo Freud describe la psique
humana como algo afín a la poesía:
Me empeño en reemplazar cada figura por una sílaba o una palabra que aquella es
capaz de figurar en virtud de una referencia cualquiera. Las palabras que así se com-
binan ya no carecen de sentido, sino que pueden dar por resultado la más bella, signi-
ficativa sentencia poética (1900: 286).
El psicoanálisis no podría prescindir de la literatura. En reconocimiento de esta deuda,
casi todos los grandes nombres del psicoanálisis, desde Otto Rank, Karl Abraham, Sandor
Ferenczi y Karl Jung a Melanie Klein han dedicado escritos a la literatura. Esto sin mencionar
a Jacques Lacan, cuya doctrina se construye sobre la importancia del significante*. Lacan,
como exégeta de Freud y estudioso de Hegel, acuña sus conceptos más importantes analizan-
do obras de Shakespeare y Poe. Sin embargo, las respuestas literarias a la nueva ciencia han
sido extremadamente diversas. Rechazado con indignación por unos, el psicoanálisis también
encontró fervientes adherentes entre literatos y escritores. De hecho, fueron sobre todo los
86 Freud empieza su artículo con un estudio lingüístico en el que da cuenta de los distintos matices de signifi-
cado del adjetivo heimlich que se refiere a algo “familiar” o “conocido” (“Heim” es “hogar” en alemán; cf.
el inglés: “home”) y que se relaciona con el sentirse cómodo en el territorio hogareño. Sin embargo, existe
una desviación en el término positivo que lo acerca a su contrario, unheimlich, “siniestro” para terminar por
ser “lo familiar amenazante”: “Das Unheimliche”. De ese oxímoron* nace la ambivalencia inquietante, ese
sentimiento aparentemente tan inefable que nos inspira el cuento de Hoffmann.
87 En el contenido manifiesto se trata de una figuración condensada y desfigurada de los pensamientos oníri-
cos inconscientes cuyos sentidos sobrepuestos se pueden descifrar a través de la expansión de una cadena
asociativa.
211
 LITERATURA Y PSICOANÁLISIS
medios literarios los que dieron a conocer las doctrinas freudianas a un público más amplio.
Desde su nacimiento, el movimiento surrealista, agrupado alrededor de André Bre-
ton, y con el padrinazgo de André Gide, Paul Valéry y Albert Thibaudet, se situó en un
terreno estrechamente ligado al psicoanálisis. En verdad, muchos artistas y escritores
se sintieron atraídos por la joven ciencia. En las obras y revistas surrealistas abundan
los términos y conceptos psicoanalíticos ( Vanguardias; Revistas literarias).
Siguiendo a los románticos alemanes y a Gérard de Nerval (aunque rechazando la di-
mensión mística de este último), fueron principalmente los poetas franceses los que
empezaron a introducir el inconsciente y sus manifestaciones en sus obras. Se sabe que
algunos integrantes del movimiento surrealista buscaron establecer un contacto directo
con Sigmund Freud, quien rechazó responder a estas demandas, ya que él apuntaba a
poner orden donde los surrealistas festejaban la incomprensibilidad y el caos inherentes
a las fuerzas del inconsciente.
En América, la vanguardia brasileña encontró en el psicoanálisis no sólo un nuevo
vocabulario y una fuente de inspiración, sino también un cuerpo de ideas que se com-
plementaba con su preocupación por la naturaleza salvaje del ser humano. Abaporu88 y
Sigmund Freud se encuentran íntimamente vinculados en los escritos del grupo formado
alrededor de Oswald de Andrade. También del otro lado de la cordillera, en el Perú, se
apreciaba la importancia cultural de la nueva ciencia. Mariátegui escribía sobre las rela-
ciones potencialmente fructíferas entre psicoanálisis y literatura ( Vanguardias).
Si bien hubo algunos precursores, en el caso argentino, tanto el surrealismo como
el psicoanálisis encontraron una entrada bastante tardía en el campo de la literatura. El
grupo de Florida demostraba un pronunciado rechazo hacia el psicoanálisis; aunque la
revista Martín Fierro ( Revistas literarias) lo reconocía como un nuevo sistema de
terapia, no le despertaba interés artístico alguno. La ruptura con la “literatura tradicional”
y sus orígenes ideológicos y sociales fue definida en términos puramente estéticos. Este
proyecto se caracterizaba por su carácter fuertemente antipsicológico, y por ello rechaza-
ba tanto el surrealismo, como el futurismo y el modernismo brasileño.
En su encuentro con la literatura y el arte, el psicoanálisis no sólo influyó sobre el proceso
creativo en sí, sino que también transformó los modos de recepción, tanto la de los lectores
como la de la crítica. Entre 1940 y 1960 la crítica literaria comenzó a incorporar nociones
psicoanalíticas, aunque en un primer momento este proceso se desarrolló sólo de manera
implícita, ya que en esos primeros estudios las referencias eran escasas. En cambio, sí exis-
ten numerosas críticas al psicoanálisis, además de una gran cantidad de vulgarizaciones de
las doctrinas freudianas. Sin embargo, Anne Clancier opina que “se puede considerar que la
crítica temática se debe a una infiltración de las formas de pensar psicoanalíticas en la crítica
literaria, como de hecho ocurrió en otros campos” (Clancier 1973: 35). De esa manera, la
influencia del psicoanálisis sobre la crítica literaria puede ser tanto directa como indirecta.
88 Es una referencia al Caníbal del Nuevo Mundo representado en el cuadro homónimo de Tarsilia do Amaral.
El antropófago constituye una de las figuras más emblemáticas del modernismo brasileño. En él se inspira
también Oswald de Andrade.
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LITERATURA Y PSICOANÁLISIS
medios literarios los que dieron a conocer las doctrinas freudianas a un público más amplio.
Desde su nacimiento, el movimiento surrealista, agrupado alrededor de André Bre-
ton, y con el padrinazgo de André Gide, Paul Valéry y Albert Thibaudet, se situó en un
terreno estrechamente ligado al psicoanálisis. En verdad, muchos artistas y escritores
se sintieron atraídos por la joven ciencia. En las obras y revistas surrealistas abundan
los términos y conceptos psicoanalíticos ( Vanguardias; Revistas literarias).
Siguiendo a los románticos alemanes y a Gérard de Nerval (aunque rechazando la di-
mensión mística de este último), fueron principalmente los poetas franceses los que
empezaron a introducir el inconsciente y sus manifestaciones en sus obras. Se sabe que
algunos integrantes del movimiento surrealista buscaron establecer un contacto directo
con Sigmund Freud, quien rechazó responder a estas demandas, ya que él apuntaba a
poner orden donde los surrealistas festejaban la incomprensibilidad y el caos inherentes
a las fuerzas del inconsciente.
En América, la vanguardia brasileña encontró en el psicoanálisis no sólo un nuevo
vocabulario y una fuente de inspiración, sino también un cuerpo de ideas que se com-
plementaba con su preocupación por la naturaleza salvaje del ser humano. Abaporu88 y
Sigmund Freud se encuentran íntimamente vinculados en los escritos del grupo formado
alrededor de Oswald de Andrade. También del otro lado de la cordillera, en el Perú, se
apreciaba la importancia cultural de la nueva ciencia. Mariátegui escribía sobre las rela-
ciones potencialmente fructíferas entre psicoanálisis y literatura ( Vanguardias).
Si bien hubo algunos precursores, en el caso argentino, tanto el surrealismo como
el psicoanálisis encontraron una entrada bastante tardía en el campo de la literatura. El
grupo de Florida demostraba un pronunciado rechazo hacia el psicoanálisis; aunque la
revista Martín Fierro ( Revistas literarias) lo reconocía como un nuevo sistema de
terapia, no le despertaba interés artístico alguno. La ruptura con la “literatura tradicional”
y sus orígenes ideológicos y sociales fue definida en términos puramente estéticos. Este
proyecto se caracterizaba por su carácter fuertemente antipsicológico, y por ello rechaza-
ba tanto el surrealismo, como el futurismo y el modernismo brasileño.
En su encuentro con la literatura y el arte, el psicoanálisis no sólo influyó sobre el proceso
creativo en sí, sino que también transformó los modos de recepción, tanto la de los lectores
como la de la crítica. Entre 1940 y 1960 la crítica literaria comenzó a incorporar nociones
psicoanalíticas, aunque en un primer momento este proceso se desarrolló sólo de manera
implícita, ya que en esos primeros estudios las referencias eran escasas. En cambio, sí exis-
ten numerosas críticas al psicoanálisis, además de una gran cantidad de vulgarizaciones de
las doctrinas freudianas. Sin embargo, Anne Clancier opina que “se puede considerar que la
crítica temática se debe a una infiltración de las formas de pensar psicoanalíticas en la crítica
literaria, como de hecho ocurrió en otros campos” (Clancier 1973: 35). De esa manera, la
influencia del psicoanálisis sobre la crítica literaria puede ser tanto directa como indirecta.
88 Es una referencia al Caníbal del Nuevo Mundo representado en el cuadro homónimo de Tarsilia do Amaral.
El antropófago constituye una de las figuras más emblemáticas del modernismo brasileño. En él se inspira
también Oswald de Andrade.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
El papel fundamental del psicoanálisis sobre el mundo de las ideas se empezó a perfi-
lar más claramente en el campo de la teoría con la acuñación de nuevos géneros críticos
tales como la psicobiografía de escritores. Si bien esta última vertiente tiene sus raíces en
la tradición de Sainte-Beuve, se puede postular que tiene un antes y un después de Freud,
y el papel que él atribuye a las vivencias infantiles parece ser el motivo de que hubiese
nacido un género crítico nuevo.
Aunque estos tempranos enfoques psicoanalíticos hoy son considerados como ana-
crónicos, son indicadores de una tendencia irreversible: amado u odiado, Freud se había
convertido en invitado obligatorio de la crítica literaria. Mientras los tempranos aportes
críticos hoy resultan de escaso valor, en los campos de la teoría y de la filosofía, además
de la sociología y la lingüística, el psicoanálisis inspiró a algunos de los más grandes pen-
sadores del siglo XX, tales como Paul Ricœur, Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Louis
Althusser, cuyos escritos, a su vez, revolucionaron la crítica literaria ( Postestructura-
lismo); por ello concuerdo con Clancier en que:
(...) no hay quizá un solo crítico cuyo pensamiento no haya estado influido alguna vez,
aunque no haya sido de una manera conciente, por el psicoanálisis, tal es así que como
afirma Bernard Pingaud, ya no se puede, ‘después de Freud, pensar, ni escribir como
antes’ (1973: 35-36).
La psicocrítica representa el exponente más serio y más importante de los enfoques
psicoanalíticos en el campo de los estudios literarios. Se trata de un método crítico que
fue fundado por Charles Mauron (1899-1966) en 1948. Este crítico, poeta y ensayista,
también fue científico, formación que lo acercó a la metodología de Freud y al método
experimental de Claude Bernard. Como estimaba que la ciencia podía echar luz sobre el
misterioso proceso de la creación, Mauron postuló la psicocrítica como un método cien-
tífico de la crítica literaria y estableció como objeto de estudio las manifestaciones del
inconsciente en los textos. La psicocrítica constituyó así un enfoque orientado principal-
mente a la obra e intentó descubrir “en los textos hechos y relaciones que han permaneci-
do hasta aquí ignorados o insuficientemente captados y cuya fuente sería la personalidad
del escritor” (Clancier 1973: 242).
Con este propósito, Mauron buscaba distanciarse de las tres corrientes más extendidas
de la crítica psicoanalítica. Rechazaba por igual los escritos críticos en los cuales tanto
el escritor como su obra eran psicoanalizados con el fin de ilustrar el funcionamiento de
ciertos mecanismos psíquicos, como los estudios de psicobiografía. También se declaró
en desacuerdo con la crítica psicoanalítica de filiación junguiana, cuyos mayores repre-
sentantes eran Charles Bedouin y Gaston Bachelard. A esta línea reprochaba su búsqueda
de prolongar el mito colectivo en la obra individual.
Si bien Mauron consideraba el imprevisible y singular fenómeno de la creación es-
tética como resultado de la interrelación entre el ambiente, la personalidad del escritor
y su trayectoria personal, además del lenguaje y de su historia, no pretendió llevar a
213
LA TEORÍA LITERARIA HOY
El papel fundamental del psicoanálisis sobre el mundo de las ideas se empezó a perfi-
lar más claramente en el campo de la teoría con la acuñación de nuevos géneros críticos
tales como la psicobiografía de escritores. Si bien esta última vertiente tiene sus raíces en
la tradición de Sainte-Beuve, se puede postular que tiene un antes y un después de Freud,
y el papel que él atribuye a las vivencias infantiles parece ser el motivo de que hubiese
nacido un género crítico nuevo.
Aunque estos tempranos enfoques psicoanalíticos hoy son considerados como ana-
crónicos, son indicadores de una tendencia irreversible: amado u odiado, Freud se había
convertido en invitado obligatorio de la crítica literaria. Mientras los tempranos aportes
críticos hoy resultan de escaso valor, en los campos de la teoría y de la filosofía, además
de la sociología y la lingüística, el psicoanálisis inspiró a algunos de los más grandes pen-
sadores del siglo XX, tales como Paul Ricœur, Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Louis
Althusser, cuyos escritos, a su vez, revolucionaron la crítica literaria ( Postestructura-
lismo); por ello concuerdo con Clancier en que:
(...) no hay quizá un solo crítico cuyo pensamiento no haya estado influido alguna vez,
aunque no haya sido de una manera conciente, por el psicoanálisis, tal es así que como
afirma Bernard Pingaud, ya no se puede, ‘después de Freud, pensar, ni escribir como
antes’ (1973: 35-36).
La psicocrítica representa el exponente más serio y más importante de los enfoques
psicoanalíticos en el campo de los estudios literarios. Se trata de un método crítico que
fue fundado por Charles Mauron (1899-1966) en 1948. Este crítico, poeta y ensayista,
también fue científico, formación que lo acercó a la metodología de Freud y al método
experimental de Claude Bernard. Como estimaba que la ciencia podía echar luz sobre el
misterioso proceso de la creación, Mauron postuló la psicocrítica como un método cien-
tífico de la crítica literaria y estableció como objeto de estudio las manifestaciones del
inconsciente en los textos. La psicocrítica constituyó así un enfoque orientado principal-
mente a la obra e intentó descubrir “en los textos hechos y relaciones que han permaneci-
do hasta aquí ignorados o insuficientemente captados y cuya fuente sería la personalidad
del escritor” (Clancier 1973: 242).
Con este propósito, Mauron buscaba distanciarse de las tres corrientes más extendidas
de la crítica psicoanalítica. Rechazaba por igual los escritos críticos en los cuales tanto
el escritor como su obra eran psicoanalizados con el fin de ilustrar el funcionamiento de
ciertos mecanismos psíquicos, como los estudios de psicobiografía. También se declaró
en desacuerdo con la crítica psicoanalítica de filiación junguiana, cuyos mayores repre-
sentantes eran Charles Bedouin y Gaston Bachelard. A esta línea reprochaba su búsqueda
de prolongar el mito colectivo en la obra individual.
Si bien Mauron consideraba el imprevisible y singular fenómeno de la creación es-
tética como resultado de la interrelación entre el ambiente, la personalidad del escritor
y su trayectoria personal, además del lenguaje y de su historia, no pretendió llevar a
213
 LITERATURA Y PSICOANÁLISIS
cabo un estudio abarcador. Todo lo contrario, planteó la psicocrítica como volunta-
riamente parcial, por cuanto restringe su enfoque a la personalidad inconsciente del
escritor. Comenzó a desarrollar su método después de descubrir en la obra de Mallarmé
lo que denominó “redes de asociaciones obsesivas”. Siguiendo esta hipótesis, se dedicó
a sobreponer varios textos del mismo autor a la manera de Galton.89 Según Mauron, a
escala textual este método constituye un equivalente de lo que representa la asociación
libre en el psicoanálisis clínico. Como segunda operación, Mauron propuso investigar
en qué medida dichas redes se repiten y se modifican a través de la obra de un escritor.
De esa manera llegó al descubrimiento de lo que denominó el “mito personal” del autor,
al cual tomaba como punto de partida para proceder a estudiar sus conclusiones a la luz
de la vida del escritor en cuestión.
Mauron diferencia el mito personal de una simple manifestación neurótica. Para él,
aquella consiste en una función dinámica de procesos psíquicos regida por la imaginación.
También habla de un “fantasma persistente” que entra en interacción con la conciencia
del creador y confiere cierta inefabilidad a las fuerzas inconscientes que subyacen al acto
de crear. En ese sentido, podría considerarse a Mauron como un eventual precursor de lo
que vendrían a ser los planteos lacanianos respecto del deseo para la crítica literaria.
Considerando los puntos estudiados previamente, surge entonces la pregunta acer-
ca de qué es una lectura psicoanalítica y cuál es su interés para la crítica contemporá-
nea. Terry Eagleton divide la crítica psicoanalítica en cuatro clases, que varían según
el objeto principal de estudio (1983: 182-229). Este se puede orientar al autor, al con-
tenido de la obra, a su construcción formal o al lector, aunque la mayoría de los estu-
dios privilegian los dos primeros. Sin embargo, las cuatro categorías se han revelado
complejas y la legitimidad de la crítica psicoanalítica ha sido muy resistida. Mientras
psicoanalizar al autor es una cuestión puramente especulativa, el psicoanálisis del
contenido, o sea, de las motivaciones inconscientes de los personajes, tiene también
un valor limitado. Además, a menudo los estudios psicoanalíticos del contenido de
una obra se muestran reductivos o se estancan en la búsqueda de símbolos arquetípi-
cos. Gracias al psicoanálisis, no obstante, se empezó a leer no solamente el texto, sino
también sus blancos y todo lo que está entre líneas. Como dice Eagleton, se trata de
una “sospecha hermenéutica”, ya que esta lectura no consiste únicamente en descifrar
el nivel inconsciente del texto, sino también en descubrir los procesos mediante los
cuales este fue generado. En esta búsqueda adquieren importancia las deformaciones,
las ambigüedades, los silencios y las ausencias. De esta manera la obra se vuelve po-
lisémica, el sentido surge y se escapa permanentemente por los quiebres y fisuras del
lenguaje y de la semántica. Así, la crítica después de Freud, lejos de poder refugiarse
en un afán armonizador, se vio impulsada hacia un vertiginoso viaje por las esferas
más inquietantes de la creación humana.
89 Pintor inglés cuyos retratos sobreponen ciertos rasgos hereditarios en los miembros de una misma
familia. Al describir el trabajo del sueño en el Capítulo IV de La interpretación de los sueños, Freud
también cita a Galton.
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LITERATURA Y PSICOANÁLISIS
cabo un estudio abarcador. Todo lo contrario, planteó la psicocrítica como volunta-
riamente parcial, por cuanto restringe su enfoque a la personalidad inconsciente del
escritor. Comenzó a desarrollar su método después de descubrir en la obra de Mallarmé
lo que denominó “redes de asociaciones obsesivas”. Siguiendo esta hipótesis, se dedicó
a sobreponer varios textos del mismo autor a la manera de Galton.89 Según Mauron, a
escala textual este método constituye un equivalente de lo que representa la asociación
libre en el psicoanálisis clínico. Como segunda operación, Mauron propuso investigar
en qué medida dichas redes se repiten y se modifican a través de la obra de un escritor.
De esa manera llegó al descubrimiento de lo que denominó el “mito personal” del autor,
al cual tomaba como punto de partida para proceder a estudiar sus conclusiones a la luz
de la vida del escritor en cuestión.
Mauron diferencia el mito personal de una simple manifestación neurótica. Para él,
aquella consiste en una función dinámica de procesos psíquicos regida por la imaginación.
También habla de un “fantasma persistente” que entra en interacción con la conciencia
del creador y confiere cierta inefabilidad a las fuerzas inconscientes que subyacen al acto
de crear. En ese sentido, podría considerarse a Mauron como un eventual precursor de lo
que vendrían a ser los planteos lacanianos respecto del deseo para la crítica literaria.
Considerando los puntos estudiados previamente, surge entonces la pregunta acer-
ca de qué es una lectura psicoanalítica y cuál es su interés para la crítica contemporá-
nea. Terry Eagleton divide la crítica psicoanalítica en cuatro clases, que varían según
el objeto principal de estudio (1983: 182-229). Este se puede orientar al autor, al con-
tenido de la obra, a su construcción formal o al lector, aunque la mayoría de los estu-
dios privilegian los dos primeros. Sin embargo, las cuatro categorías se han revelado
complejas y la legitimidad de la crítica psicoanalítica ha sido muy resistida. Mientras
psicoanalizar al autor es una cuestión puramente especulativa, el psicoanálisis del
contenido, o sea, de las motivaciones inconscientes de los personajes, tiene también
un valor limitado. Además, a menudo los estudios psicoanalíticos del contenido de
una obra se muestran reductivos o se estancan en la búsqueda de símbolos arquetípi-
cos. Gracias al psicoanálisis, no obstante, se empezó a leer no solamente el texto, sino
también sus blancos y todo lo que está entre líneas. Como dice Eagleton, se trata de
una “sospecha hermenéutica”, ya que esta lectura no consiste únicamente en descifrar
el nivel inconsciente del texto, sino también en descubrir los procesos mediante los
cuales este fue generado. En esta búsqueda adquieren importancia las deformaciones,
las ambigüedades, los silencios y las ausencias. De esta manera la obra se vuelve po-
lisémica, el sentido surge y se escapa permanentemente por los quiebres y fisuras del
lenguaje y de la semántica. Así, la crítica después de Freud, lejos de poder refugiarse
en un afán armonizador, se vio impulsada hacia un vertiginoso viaje por las esferas
más inquietantes de la creación humana.
89 Pintor inglés cuyos retratos sobreponen ciertos rasgos hereditarios en los miembros de una misma
familia. Al describir el trabajo del sueño en el Capítulo IV de La interpretación de los sueños, Freud
también cita a Galton.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Sin embargo, no todo se juega en la oscuridad de la psique. Desde el título del cuento
de Poe, “The Purloined Letter”,90 la referencia al papel del lenguaje y a los significantes
que lo constituyen resulta evidente. La lectura lacaniana describe el psicoanálisis en su re-
lación con el lenguaje y el deseo inconsciente que se halla en su base. “La carta robada” (o
mejor, “escamoteada”) aparece como un significante en movimiento, inefable, pero nunca
oculto. Lo que es más, la carta se encuentra tan puesta en evidencia que se vuelve invisible
a los ojos de aquellos que la buscan con desesperación en los escondites más ocultos.
De esa manera, la teoría de la lectura del significante acuñada por Lacan presenta
una nueva concepción del psicoanálisis cuya trascendencia para la teoría y crítica lite-
raria resulta evidente. Según la teoría lacaniana, el sentido no se encuentra únicamente
encriptado en las manifestaciones de nuestros movimientos psíquicos más oscuros, sino
que por lo contrario hilvana la superficie de todo tejido textual. Cabe recordar que Lacan
plantea el mismo inconsciente como constituido por significantes. Por lo tanto, el trabajo
del analista consiste en la cuidadosa escucha de la cadena significante y de aquellas des-
viaciones y retornos en los discursos que marcan la presencia del deseo inconsciente. Este
deseo inconsciente y para siempre inefable constituye, según Lacan, el significado. En la
lectura lacaniana, el mismo movimiento circular y constante de la carta o del significante
problematiza la relación entre la posibilidad de un encuentro entre el significante y el sig-
nificado. Esa cuestión pertenece tanto al campo del psicoanálisis como a la teoría literaria.
De hecho ha llevado a una gran polémica entre ambos como dentro de los respectivos
campos. Remite al problema del signo y al desacuerdo de Derrida con Lacan. ¿A quién
pertenece la carta, cuál es su destino y quién es su destinatario? ¿Qué es la verdad y qué
es la diseminación? La respuesta a esa pregunta jugará el papel de guía de la lectura.
El uso del psicoanálisis por parte de la crítica literaria corre el peligro de llevar la interpre-
tación al callejón sin salida del lugar común, además de perder de vista su razón de ser, la lite-
ratura. Sin embargo, por otro lado, esta interrelación puede generar aportes muy valiosos. Se
trata de relacionar los dos campos de manera que permitan crear un nuevo dispositivo teórico.
En este sentido, propongo seguir los postulados de Peter Brooks cuando afirma:
And Freud’s own project was much more closely concerned with the use and unders-
tanding of signs, especially narrative signs, than has usually been acknowledged, as
the reading of Freud by Jacques Lacan can help to see. It is not that I am interested
in the psychoanalytic study of authors or readers, or fictional characters, which have
been the usual objects of attention for psychoanalytically informed literary criticism.
Rather, I want to see the text itself as a system of internal energies and tensions, com-
pulsions, resistances, and desires (Brooks 1992: XIV).
[Y el propio proyecto de Freud estuvo mucho más empeñado en dilucidar el uso y
la comprensión de los signos, especialmente de los signos narrativos, que lo que ge-
neralmente se ha reconocido, un aporte que la lectura que de Freud hizo Lacan ha
90 La palabra “letter” en inglés significa tanto “carta” como “letra”.
215
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Sin embargo, no todo se juega en la oscuridad de la psique. Desde el título del cuento
de Poe, “The Purloined Letter”,90 la referencia al papel del lenguaje y a los significantes
que lo constituyen resulta evidente. La lectura lacaniana describe el psicoanálisis en su re-
lación con el lenguaje y el deseo inconsciente que se halla en su base. “La carta robada” (o
mejor, “escamoteada”) aparece como un significante en movimiento, inefable, pero nunca
oculto. Lo que es más, la carta se encuentra tan puesta en evidencia que se vuelve invisible
a los ojos de aquellos que la buscan con desesperación en los escondites más ocultos.
De esa manera, la teoría de la lectura del significante acuñada por Lacan presenta
una nueva concepción del psicoanálisis cuya trascendencia para la teoría y crítica lite-
raria resulta evidente. Según la teoría lacaniana, el sentido no se encuentra únicamente
encriptado en las manifestaciones de nuestros movimientos psíquicos más oscuros, sino
que por lo contrario hilvana la superficie de todo tejido textual. Cabe recordar que Lacan
plantea el mismo inconsciente como constituido por significantes. Por lo tanto, el trabajo
del analista consiste en la cuidadosa escucha de la cadena significante y de aquellas des-
viaciones y retornos en los discursos que marcan la presencia del deseo inconsciente. Este
deseo inconsciente y para siempre inefable constituye, según Lacan, el significado. En la
lectura lacaniana, el mismo movimiento circular y constante de la carta o del significante
problematiza la relación entre la posibilidad de un encuentro entre el significante y el sig-
nificado. Esa cuestión pertenece tanto al campo del psicoanálisis como a la teoría literaria.
De hecho ha llevado a una gran polémica entre ambos como dentro de los respectivos
campos. Remite al problema del signo y al desacuerdo de Derrida con Lacan. ¿A quién
pertenece la carta, cuál es su destino y quién es su destinatario? ¿Qué es la verdad y qué
es la diseminación? La respuesta a esa pregunta jugará el papel de guía de la lectura.
El uso del psicoanálisis por parte de la crítica literaria corre el peligro de llevar la interpre-
tación al callejón sin salida del lugar común, además de perder de vista su razón de ser, la lite-
ratura. Sin embargo, por otro lado, esta interrelación puede generar aportes muy valiosos. Se
trata de relacionar los dos campos de manera que permitan crear un nuevo dispositivo teórico.
En este sentido, propongo seguir los postulados de Peter Brooks cuando afirma:
And Freud’s own project was much more closely concerned with the use and unders-
tanding of signs, especially narrative signs, than has usually been acknowledged, as
the reading of Freud by Jacques Lacan can help to see. It is not that I am interested
in the psychoanalytic study of authors or readers, or fictional characters, which have
been the usual objects of attention for psychoanalytically informed literary criticism.
Rather, I want to see the text itself as a system of internal energies and tensions, com-
pulsions, resistances, and desires (Brooks 1992: XIV).
[Y el propio proyecto de Freud estuvo mucho más empeñado en dilucidar el uso y
la comprensión de los signos, especialmente de los signos narrativos, que lo que ge-
neralmente se ha reconocido, un aporte que la lectura que de Freud hizo Lacan ha
90 La palabra “letter” en inglés significa tanto “carta” como “letra”.
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 LITERATURA Y PSICOANÁLISIS
contribuido a percibir. No se trata de que yo mismo esté interesado en el estudio
psicoanalítico de autores o de lectores o siquiera de personajes, que han sido el tema
corriente de la crítica literaria orientada en esa dirección. Más bien, lo que me interesa
es ver el texto mismo como un sistema en pugna con energías internas y tensiones,
compulsiones, resistencias y deseos].91
***
Para explicitar una interpretación ecléctica en el sentido de Peter Brooks, quiero pro-
poner a modo de ejemplo un aspecto de El beso de la mujer araña de Manuel Puig. A tra-
vés de la narración de Molina y de los comentarios de Valentín, las películas articulan los
deseos inconscientes de los protagonistas. Son estos relatos y de ninguna manera la acción
“principal” lo que genera la movilidad psíquica. La evolución de los personajes se efectúa a
través de un desplazamiento narrativo. De esa manera se engendra una cadena metonímica
de relatos cuya progresión está impulsada por el deseo. En ese proceso de desplazamientos
identificatorios no sólo un relato lleva a otro, sino que además presenciamos una trans-
formación de otro tipo: la imagen fílmica es traducida por la palabra y transformada por
los aportes de la subjetividad de Molina antes de convertirse en escritura. Por lo tanto nos
situamos ante un proceso que tiene una “doble relación con el método freudiano” (Amícola
1992: 73). En el caso de Molina, el equivalente a sus pensamientos oníricos son los profun-
dos conflictos y deseos que lo impulsan a la elección de una película determinada y llevan
a su narración. Junto a la censura, estos últimos generan los desvíos del texto (o supuesto
texto) fílmico original, de sus cambios, agregados o lagunas. De hecho, Freud describe el
contenido manifiesto del sueño como una formación de compromiso y, por lo tanto, pareci-
do a los síntomas en la histeria. Para que un elemento de los pensamientos oníricos pueda
alcanzar el contenido manifiesto –o en el caso del Beso... pueda ser relatado como texto
fílmico– debe cumplir con ciertos requisitos. Principalmente se debe sustraer de la censura
onírica que impide el acceso de los deseos inconscientes al sueño. Si estos últimos logran, a
pesar de todo, alcanzar una figuración dentro del contenido manifiesto y de esa manera nos
permiten rastrearlos mediante la interpretación, esto se debe al hecho de que el choque entre
deseo inconsciente y censura ha producido una formación de compromiso. De otra manera,
confinado al oscuro reino del inconsciente, el deseo onírico aflora en estado deformado en el
contenido manifiesto. La condensación, el desplazamiento y el enfoque de la figurabilidad
encubren lo que de otro modo sería insoportable para la conciencia, creando así las “bellas
y significativas sentencias poéticas” cuyas maravillas describe Freud.
También es interesante constatar que una de las particularidades del trabajo de conden-
sación consiste en la elección de elementos con determinación múltiple en cuanto a los pen-
samientos oníricos. Por lo tanto, cada elemento del contenido manifiesto se constituye como
punto nodal que se conecta por hilos asociativos con el contenido latente y viceversa. En
su teoría sobre los sueños, Freud considera todas las desviaciones del texto onírico que se
91 La traducción me pertenece.
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LITERATURA Y PSICOANÁLISIS
contribuido a percibir. No se trata de que yo mismo esté interesado en el estudio
psicoanalítico de autores o de lectores o siquiera de personajes, que han sido el tema
corriente de la crítica literaria orientada en esa dirección. Más bien, lo que me interesa
es ver el texto mismo como un sistema en pugna con energías internas y tensiones,
compulsiones, resistencias y deseos].91
***
Para explicitar una interpretación ecléctica en el sentido de Peter Brooks, quiero pro-
poner a modo de ejemplo un aspecto de El beso de la mujer araña de Manuel Puig. A tra-
vés de la narración de Molina y de los comentarios de Valentín, las películas articulan los
deseos inconscientes de los protagonistas. Son estos relatos y de ninguna manera la acción
“principal” lo que genera la movilidad psíquica. La evolución de los personajes se efectúa a
través de un desplazamiento narrativo. De esa manera se engendra una cadena metonímica
de relatos cuya progresión está impulsada por el deseo. En ese proceso de desplazamientos
identificatorios no sólo un relato lleva a otro, sino que además presenciamos una trans-
formación de otro tipo: la imagen fílmica es traducida por la palabra y transformada por
los aportes de la subjetividad de Molina antes de convertirse en escritura. Por lo tanto nos
situamos ante un proceso que tiene una “doble relación con el método freudiano” (Amícola
1992: 73). En el caso de Molina, el equivalente a sus pensamientos oníricos son los profun-
dos conflictos y deseos que lo impulsan a la elección de una película determinada y llevan
a su narración. Junto a la censura, estos últimos generan los desvíos del texto (o supuesto
texto) fílmico original, de sus cambios, agregados o lagunas. De hecho, Freud describe el
contenido manifiesto del sueño como una formación de compromiso y, por lo tanto, pareci-
do a los síntomas en la histeria. Para que un elemento de los pensamientos oníricos pueda
alcanzar el contenido manifiesto –o en el caso del Beso... pueda ser relatado como texto
fílmico– debe cumplir con ciertos requisitos. Principalmente se debe sustraer de la censura
onírica que impide el acceso de los deseos inconscientes al sueño. Si estos últimos logran, a
pesar de todo, alcanzar una figuración dentro del contenido manifiesto y de esa manera nos
permiten rastrearlos mediante la interpretación, esto se debe al hecho de que el choque entre
deseo inconsciente y censura ha producido una formación de compromiso. De otra manera,
confinado al oscuro reino del inconsciente, el deseo onírico aflora en estado deformado en el
contenido manifiesto. La condensación, el desplazamiento y el enfoque de la figurabilidad
encubren lo que de otro modo sería insoportable para la conciencia, creando así las “bellas
y significativas sentencias poéticas” cuyas maravillas describe Freud.
También es interesante constatar que una de las particularidades del trabajo de conden-
sación consiste en la elección de elementos con determinación múltiple en cuanto a los pen-
samientos oníricos. Por lo tanto, cada elemento del contenido manifiesto se constituye como
punto nodal que se conecta por hilos asociativos con el contenido latente y viceversa. En
su teoría sobre los sueños, Freud considera todas las desviaciones del texto onírico que se
91 La traducción me pertenece.
216
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
cometen durante su relato como parte del sueño, ya que están impulsadas por los mismos me-
canismos que llevaron a la formación del sueño. En el caso de El beso... se ve claramente que
también ahí los mismos motivos que llevan a Molina a elegir una película pueden causar su
deformación como relato. De suma importancia resultan ser las lagunas de olvido en el relato
del texto fílmico. De hecho son ellas las que dan la clave para su interpretación. El film recon-
tado por Molina, La mujer pantera, contiene dos lagunas. En el borde de las áreas vedadas por
la censura, Molina vacila y sólo avanza empujado por Valentín quien en este caso desempeña
la función de un psicoanalista: “No sé si es ahí que la saluda una que la asusta...” (Puig 1976:
18). Es evidente que inconscientemente Molina vincula la escena fílmica con su propio pacto
con el director de la cárcel, el cual no quiere revelar a Valentín. Sin embargo, al mismo tiempo
le es imposible olvidarlo ya que la policía al igual que las panteras en la película, llaman su
atención cada vez que busca internarse junto a Valentín dentro de una célula narcisista.
También la segunda laguna mnemónica se relaciona con la parte “rara” de Irena que
irrumpe y amenaza con ponerla en evidencia cuando los pájaros huyen de ella. “Played by
Simone Simon, the girl becomes a pathetically tortured creature, as terrifying to herself
as to others” (Campos 2002: 538). Lo mismo es cierto para Molina que establece una
identificación introyectiva con Irena. No poder esconder su lado abyecto significa una
experiencia traumática para él. Su cuerpo de hombre cuya presencia no puede negar le
impide encarnarse por completo en una de sus heroínas. De la misma forma la naturaleza
felina de Irena le impide alcanzar la felicidad como mujer del arquitecto.
Concuerdo con René Campos cuando postula que ya, a partir de esta primera película,
Molina empieza a llevar a cabo una deconstrucción de la mascarada de la feminidad.
Inconscientemente sabe que su única posibilidad de resolver el desencuentro entre la
realidad y su deseo de encarnar el fetiche fílmico reside en una reconsideración de su
castración simbólica. Por lo tanto empieza ya a partir de La mujer pantera a revalidar los
elementos transgresores en búsqueda de una nueva identidad. Los sucesivos acercamien-
tos a la imagen final constituyen el cumplimiento del deseo planteado por Freud. Cam-
pos plantea, por cierto, una progresiva toma de conciencia de sus modelos por parte de
Molina. A medida que su cadena de identificaciones lo va acercando a la imagen final de
la mujer araña, la toma de conciencia de Molina respecto de sus modelos crece. El deco-
rador de vidrieras se convierte en bricoleur* de identidad cada vez más hábil. Al mismo
tiempo el esquemático Valentín se convierte en el inventor de la mujer araña y abandona
el orden simbólico para entregarse a una peripecia imaginaria.
217
LA TEORÍA LITERARIA HOY
cometen durante su relato como parte del sueño, ya que están impulsadas por los mismos me-
canismos que llevaron a la formación del sueño. En el caso de El beso... se ve claramente que
también ahí los mismos motivos que llevan a Molina a elegir una película pueden causar su
deformación como relato. De suma importancia resultan ser las lagunas de olvido en el relato
del texto fílmico. De hecho son ellas las que dan la clave para su interpretación. El film recon-
tado por Molina, La mujer pantera, contiene dos lagunas. En el borde de las áreas vedadas por
la censura, Molina vacila y sólo avanza empujado por Valentín quien en este caso desempeña
la función de un psicoanalista: “No sé si es ahí que la saluda una que la asusta...” (Puig 1976:
18). Es evidente que inconscientemente Molina vincula la escena fílmica con su propio pacto
con el director de la cárcel, el cual no quiere revelar a Valentín. Sin embargo, al mismo tiempo
le es imposible olvidarlo ya que la policía al igual que las panteras en la película, llaman su
atención cada vez que busca internarse junto a Valentín dentro de una célula narcisista.
También la segunda laguna mnemónica se relaciona con la parte “rara” de Irena que
irrumpe y amenaza con ponerla en evidencia cuando los pájaros huyen de ella. “Played by
Simone Simon, the girl becomes a pathetically tortured creature, as terrifying to herself
as to others” (Campos 2002: 538). Lo mismo es cierto para Molina que establece una
identificación introyectiva con Irena. No poder esconder su lado abyecto significa una
experiencia traumática para él. Su cuerpo de hombre cuya presencia no puede negar le
impide encarnarse por completo en una de sus heroínas. De la misma forma la naturaleza
felina de Irena le impide alcanzar la felicidad como mujer del arquitecto.
Concuerdo con René Campos cuando postula que ya, a partir de esta primera película,
Molina empieza a llevar a cabo una deconstrucción de la mascarada de la feminidad.
Inconscientemente sabe que su única posibilidad de resolver el desencuentro entre la
realidad y su deseo de encarnar el fetiche fílmico reside en una reconsideración de su
castración simbólica. Por lo tanto empieza ya a partir de La mujer pantera a revalidar los
elementos transgresores en búsqueda de una nueva identidad. Los sucesivos acercamien-
tos a la imagen final constituyen el cumplimiento del deseo planteado por Freud. Cam-
pos plantea, por cierto, una progresiva toma de conciencia de sus modelos por parte de
Molina. A medida que su cadena de identificaciones lo va acercando a la imagen final de
la mujer araña, la toma de conciencia de Molina respecto de sus modelos crece. El deco-
rador de vidrieras se convierte en bricoleur* de identidad cada vez más hábil. Al mismo
tiempo el esquemático Valentín se convierte en el inventor de la mujer araña y abandona
el orden simbólico para entregarse a una peripecia imaginaria.
217
 LITERATURA Y PSICOANÁLISIS LITERATURA Y PSICOANÁLISIS

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218 218
 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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Pichon Rivière, Buenos Aires, Paidós. Pichon Rivière, Buenos Aires, Paidós.

219 219
 17 / POSVANGUARDIAS
Susana Rosano
En su Teoría de la vanguardia, Peter Bürger advertía ya en 1974 que una estética de
nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones fundamentales que los movimientos
de las vanguardias históricas de entreguerras produjeron en el ámbito del arte y, desde
allí, diagnosticó que el arte contemporáneo se encontraba en una fase de posvanguardia.
Esta se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines
artísticos de los procedimientos que las vanguardias ( ) habían ideado con una intención
antiartística, de los cuales sin lugar a dudas el más influyente ha sido el montaje. Es decir,
que el ataque de los movimientos históricos de vanguardia contra la institución arte, si
bien fracasó en su intención de reintegrar el arte a la praxis vital, fue absolutamente exi-
toso en mostrarlo como institución y en destruir para siempre el concepto de obra de arte
orgánica (Bürger 1974: 113).
Por otra parte, si los años cuarenta y cincuenta se pueden señalar como el momento
en que el evangelio modernista* y la condena del Kitsch* se convierten en hegemónicos
en el campo de la estética occidental, es en la década del sesenta cuando el espíritu de
la Modernidad estética comienza a dar claras señales de envejecimiento. Y es allí donde
podemos ubicar las primeras rupturas del arte de la posvanguardia.
“No existe razón para nosotros para no creer que el mundo entero es una pintura
gigante”. Esta frase del pintor norteamericano Rauschenberg sintetiza el comporta-
miento de una generación de artistas que se encontraron a sí mismos enfrentados con
la explosión visual de la sociedad de consumo en la vida cotidiana. De esta manera,
el pop art comenzó su asalto al expresionismo abstracto de la New York School
apuntando su corazón a la banalidad de la vida cotidiana, ya sea reproduciendo o
utilizando directamente sus elementos más comunes, como los recortes de diarios en
el caso de Andy Warhol o los comics de Lichtenstein ( Culturas populares). En
1962, por ejemplo, Andy Warhol pinta una serie de retratos de Marilyn Monroe, a
partir de una foto de la actriz que reproduce con la técnica de la serigrafía, modifi-
cando ligeramente el original. El artista se ciñe así a los principios de la reproducción
técnica y anónima y deja testimonio de su cercanía con el imaginario* de los medios
masivos ( Recepción). Un año después, Warhol crea un retrato serial similar con
el revelador título de Treinta son mejores que uno, donde el tema ya no será más un
ídolo de la cultura de masas, sino la reproducción de la Mona Lisa de Leonardo da
Vinci. Esta obra de Warhol cita no sólo la obra de Leonardo sino también a un artista
indiscutido de las vanguardias históricas: Marcel Duchamp. En 1919, el artista dadá
221
17 / POSVANGUARDIAS
Susana Rosano
En su Teoría de la vanguardia, Peter Bürger advertía ya en 1974 que una estética de
nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones fundamentales que los movimientos
de las vanguardias históricas de entreguerras produjeron en el ámbito del arte y, desde
allí, diagnosticó que el arte contemporáneo se encontraba en una fase de posvanguardia.
Esta se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines
artísticos de los procedimientos que las vanguardias ( ) habían ideado con una intención
antiartística, de los cuales sin lugar a dudas el más influyente ha sido el montaje. Es decir,
que el ataque de los movimientos históricos de vanguardia contra la institución arte, si
bien fracasó en su intención de reintegrar el arte a la praxis vital, fue absolutamente exi-
toso en mostrarlo como institución y en destruir para siempre el concepto de obra de arte
orgánica (Bürger 1974: 113).
Por otra parte, si los años cuarenta y cincuenta se pueden señalar como el momento
en que el evangelio modernista* y la condena del Kitsch* se convierten en hegemónicos
en el campo de la estética occidental, es en la década del sesenta cuando el espíritu de
la Modernidad estética comienza a dar claras señales de envejecimiento. Y es allí donde
podemos ubicar las primeras rupturas del arte de la posvanguardia.
“No existe razón para nosotros para no creer que el mundo entero es una pintura
gigante”. Esta frase del pintor norteamericano Rauschenberg sintetiza el comporta-
miento de una generación de artistas que se encontraron a sí mismos enfrentados con
la explosión visual de la sociedad de consumo en la vida cotidiana. De esta manera,
el pop art comenzó su asalto al expresionismo abstracto de la New York School
apuntando su corazón a la banalidad de la vida cotidiana, ya sea reproduciendo o
utilizando directamente sus elementos más comunes, como los recortes de diarios en
el caso de Andy Warhol o los comics de Lichtenstein ( Culturas populares). En
1962, por ejemplo, Andy Warhol pinta una serie de retratos de Marilyn Monroe, a
partir de una foto de la actriz que reproduce con la técnica de la serigrafía, modifi-
cando ligeramente el original. El artista se ciñe así a los principios de la reproducción
técnica y anónima y deja testimonio de su cercanía con el imaginario* de los medios
masivos ( Recepción). Un año después, Warhol crea un retrato serial similar con
el revelador título de Treinta son mejores que uno, donde el tema ya no será más un
ídolo de la cultura de masas, sino la reproducción de la Mona Lisa de Leonardo da
Vinci. Esta obra de Warhol cita no sólo la obra de Leonardo sino también a un artista
indiscutido de las vanguardias históricas: Marcel Duchamp. En 1919, el artista dadá
221
 POSVANGUARDIAS
había pintado bigotes y barba a una reproducción de la Mona Lisa con la intención
de producir un shock y ridiculizar el objeto de culto en que se había convertido la
obra de Leonardo. Con su creación de los ready made, Duchamp desafió aún más los
conceptos estéticos tradicionales de belleza, creación, originalidad y autonomía, y
se convierte así en el padre indiscutido del arte de los sesenta (Huyssen 1987: 257).
Pero la provocación de Duchamp y la estética del shock dadaísta, como bien afirma
Peter Bürger, rápidamente perdieron efectividad y se convirtieron en un cliché. De
esta manera la vanguardia vio disminuir su poder provocador, renunció a su inten-
ción de unir arte y vida, y fue reabsorbida por la institución arte. El gesto de Andy
Warhol fue más coherente, en rigor, al reproducir simplemente en sus pinturas los
objetos de reproducción masiva de la sociedad de consumo: las fotos de las estrellas,
las latas de sopitas Campbell, las botellas de Coca-Cola. “Todo el mundo se ve de la
misma manera y actúa de la misma manera, y nosotros avanzamos en esa dirección.
Todo el mundo debería ser una máquina. Todo el mundo debería actuar como todo
el mundo”,92 sostiene el artista como manual de directivas de la estética del pop art,
y de esta manera, con la reducción a la mínima expresión de la diferencia entre arte
y publicidad, parece completarse la subordinación del arte a la sociedad capitalista
productora de mercancías. El arte deviene entonces reproducción de una reproduc-
ción, poniendo el énfasis en el elemento que Walter Benjamin había ya analizado
más de veinte años antes como característico de la Modernidad: la reproducción
técnica (Benjamin 1936).
De esta manera, con su desparpajo, el pop revela la naturaleza elitista y esotérica de
las vanguardias ( ) al desnudar, más a fondo que cualquier otro movimiento artístico,
el carácter de mercancía de toda la producción artística contemporánea: capturado en
el sistema de distribución de la industria cultural* (comerciantes, galerías y museos),
el arte está sujeto a la ideología de la oferta y la demanda, una realidad ya imposible de
eludir en la sociedad capitalista ( Campo literario). Esto se puede conectar con la
importancia que Walter Benjamin había otorgado al arte dadá, que a su entender tuvo una
función instrumental en la destrucción del concepto burgués de la autonomía artística y,
con ello, de su genialidad e inmutabilidad; es decir: la muerte del aura*93 en la época de
la reproductibilidad técnica.
Heredero de las vanguardias por esa vía, la innovación técnica más relevante de
Andy Warhol es el uso de la fotografía combinado con la serigrafía, que destruye el
aura secular de la obra de arte, y obliga de esta manera a redefinir el rol de la pin-
92 Estas declaraciones de Andy Warhol fueron reproducidas en el libro de John Russell y Suzi Gablik Pop Art
Redefined y están citadas en Huyssen 1987: 257.
93 Incluso en la reproducción más lograda, dice Walter Benjamin, siempre falta algo: “el aquí y ahora de la
obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”, y es precisamente ese aquí y ahora el
que constituye el concepto de su autenticidad, de su aura, y el que se desbarata en la era de la reproducción
técnica. “El aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia”, sostiene, para indicar que esta jamás
se desliga de su función ritual, y que la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la
tradición (Benjamin 1936: 22).
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POSVANGUARDIAS
había pintado bigotes y barba a una reproducción de la Mona Lisa con la intención
de producir un shock y ridiculizar el objeto de culto en que se había convertido la
obra de Leonardo. Con su creación de los ready made, Duchamp desafió aún más los
conceptos estéticos tradicionales de belleza, creación, originalidad y autonomía, y
se convierte así en el padre indiscutido del arte de los sesenta (Huyssen 1987: 257).
Pero la provocación de Duchamp y la estética del shock dadaísta, como bien afirma
Peter Bürger, rápidamente perdieron efectividad y se convirtieron en un cliché. De
esta manera la vanguardia vio disminuir su poder provocador, renunció a su inten-
ción de unir arte y vida, y fue reabsorbida por la institución arte. El gesto de Andy
Warhol fue más coherente, en rigor, al reproducir simplemente en sus pinturas los
objetos de reproducción masiva de la sociedad de consumo: las fotos de las estrellas,
las latas de sopitas Campbell, las botellas de Coca-Cola. “Todo el mundo se ve de la
misma manera y actúa de la misma manera, y nosotros avanzamos en esa dirección.
Todo el mundo debería ser una máquina. Todo el mundo debería actuar como todo
el mundo”,92 sostiene el artista como manual de directivas de la estética del pop art,
y de esta manera, con la reducción a la mínima expresión de la diferencia entre arte
y publicidad, parece completarse la subordinación del arte a la sociedad capitalista
productora de mercancías. El arte deviene entonces reproducción de una reproduc-
ción, poniendo el énfasis en el elemento que Walter Benjamin había ya analizado
más de veinte años antes como característico de la Modernidad: la reproducción
técnica (Benjamin 1936).
De esta manera, con su desparpajo, el pop revela la naturaleza elitista y esotérica de
las vanguardias ( ) al desnudar, más a fondo que cualquier otro movimiento artístico,
el carácter de mercancía de toda la producción artística contemporánea: capturado en
el sistema de distribución de la industria cultural* (comerciantes, galerías y museos),
el arte está sujeto a la ideología de la oferta y la demanda, una realidad ya imposible de
eludir en la sociedad capitalista ( Campo literario). Esto se puede conectar con la
importancia que Walter Benjamin había otorgado al arte dadá, que a su entender tuvo una
función instrumental en la destrucción del concepto burgués de la autonomía artística y,
con ello, de su genialidad e inmutabilidad; es decir: la muerte del aura*93 en la época de
la reproductibilidad técnica.
Heredero de las vanguardias por esa vía, la innovación técnica más relevante de
Andy Warhol es el uso de la fotografía combinado con la serigrafía, que destruye el
aura secular de la obra de arte, y obliga de esta manera a redefinir el rol de la pin-
92 Estas declaraciones de Andy Warhol fueron reproducidas en el libro de John Russell y Suzi Gablik Pop Art
Redefined y están citadas en Huyssen 1987: 257.
93 Incluso en la reproducción más lograda, dice Walter Benjamin, siempre falta algo: “el aquí y ahora de la
obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”, y es precisamente ese aquí y ahora el
que constituye el concepto de su autenticidad, de su aura, y el que se desbarata en la era de la reproducción
técnica. “El aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia”, sostiene, para indicar que esta jamás
se desliga de su función ritual, y que la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la
tradición (Benjamin 1936: 22).
222
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
tura como medio. Sin embargo, el pop art no pudo responder a los deseos de Walter
Benjamin (que tomaba como modelo de sus análisis al cine revolucionario ruso)
de que la recepción contemplativa burguesa fuera reemplazada por una recepción
colectiva. Al ser expuestas en los grandes museos del mundo, las obras de Warhol
y de todo el pop art –en sintonía con lo que también sucedió con las de Marcel
Duchamp y de los integrantes de las vanguardias históricas– continuaron con la
forma de recepción contemplativa del arte burgués autónomo y fueron vendidas por
los coleccionistas en montos siderales como la forma más novedosa del gran arte
del momento. Las propias vanguardias, que alguna vez fueron la encarnación más
combativa de la antitradición, se convierten así ellas mismas en tradición94 para ser
reabsorbidas en la mayoría de las manifestaciones oficiales de la cultura occidental.
Sin ir más lejos, y a modo de ejemplo: el montaje visual, una de las invenciones
más importantes de la vanguardia, es hoy en día un procedimiento estándar de la
publicidad (Huyssen 1987: 277).
Desde aquí podemos entonces plantear que en su sentido más amplio el pop art
fue el contexto en el cual la idea de lo posmoderno* tomó forma por primera vez en
la escena norteamericana, y consolidó de esta manera el cambio de escenario del arte
contemporáneo. Así se produce un traslado del polo artístico hacia los Estados Uni-
dos, en consonancia con su victoria en la Segunda Guerra Mundial, que significaría
un destronamiento de los centros anteriores (París, Berlín o Moscú). Los síntomas de
agotamiento de la estética del high modernism fueron también y fundamentalmente
señalados desde la arquitectura norteamericana a partir del inicio de los años setenta,
acompañados por una implacable recusación del modernismo y del llamado “estilo in-
ternacional” de la Bauhaus, Gropius, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der
Rohe, asentado en la destrucción del espacio urbano tradicional y de su vieja cultura
del vecindario. El estilo internacional planteaba la ruptura radical del nuevo edificio
utópico modernista con el contexto que lo rodea. La negación impiadosa del pasado es-
taba en relación con la necesidad de reconstruir a Europa después de la Segunda Guerra
Mundial y de la Revolución Rusa, y con su exigencia de modernización a través de la
estandarización y la racionalización.
Contra todo esto se alza la arquitectura posmoderna norteamericana, que co-
mienza en la década del setenta y plantea una especie de mutación del espacio
urbano como tal. Por ello, el Hotel Buenaventura en Los Ángeles, inaugurado en
1977, impide con la simetría absoluta de sus cuatro torres cualquier tipo de orienta-
ción topológica. En consonancia con los “no lugares” de los que habla Marc Augé
al estudiar el funcionamiento de los shoppings y otros espacios posmodernos, la
concepción de hiperespacio que alienta este tipo de arquitectura consigue definiti-
vamente desmantelar la capacidad del cuerpo humano individual para autoubicarse,
para cartografiar cognoscitivamente su posición en un mundo exterior representa-
ble (Jameson 1984: 43).
94 Esta es precisamente la idea que desarrolla Octavio Paz en su artículo “El ocaso de la vanguardia” (1974).
223
LA TEORÍA LITERARIA HOY
tura como medio. Sin embargo, el pop art no pudo responder a los deseos de Walter
Benjamin (que tomaba como modelo de sus análisis al cine revolucionario ruso)
de que la recepción contemplativa burguesa fuera reemplazada por una recepción
colectiva. Al ser expuestas en los grandes museos del mundo, las obras de Warhol
y de todo el pop art –en sintonía con lo que también sucedió con las de Marcel
Duchamp y de los integrantes de las vanguardias históricas– continuaron con la
forma de recepción contemplativa del arte burgués autónomo y fueron vendidas por
los coleccionistas en montos siderales como la forma más novedosa del gran arte
del momento. Las propias vanguardias, que alguna vez fueron la encarnación más
combativa de la antitradición, se convierten así ellas mismas en tradición94 para ser
reabsorbidas en la mayoría de las manifestaciones oficiales de la cultura occidental.
Sin ir más lejos, y a modo de ejemplo: el montaje visual, una de las invenciones
más importantes de la vanguardia, es hoy en día un procedimiento estándar de la
publicidad (Huyssen 1987: 277).
Desde aquí podemos entonces plantear que en su sentido más amplio el pop art
fue el contexto en el cual la idea de lo posmoderno* tomó forma por primera vez en
la escena norteamericana, y consolidó de esta manera el cambio de escenario del arte
contemporáneo. Así se produce un traslado del polo artístico hacia los Estados Uni-
dos, en consonancia con su victoria en la Segunda Guerra Mundial, que significaría
un destronamiento de los centros anteriores (París, Berlín o Moscú). Los síntomas de
agotamiento de la estética del high modernism fueron también y fundamentalmente
señalados desde la arquitectura norteamericana a partir del inicio de los años setenta,
acompañados por una implacable recusación del modernismo y del llamado “estilo in-
ternacional” de la Bauhaus, Gropius, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der
Rohe, asentado en la destrucción del espacio urbano tradicional y de su vieja cultura
del vecindario. El estilo internacional planteaba la ruptura radical del nuevo edificio
utópico modernista con el contexto que lo rodea. La negación impiadosa del pasado es-
taba en relación con la necesidad de reconstruir a Europa después de la Segunda Guerra
Mundial y de la Revolución Rusa, y con su exigencia de modernización a través de la
estandarización y la racionalización.
Contra todo esto se alza la arquitectura posmoderna norteamericana, que co-
mienza en la década del setenta y plantea una especie de mutación del espacio
urbano como tal. Por ello, el Hotel Buenaventura en Los Ángeles, inaugurado en
1977, impide con la simetría absoluta de sus cuatro torres cualquier tipo de orienta-
ción topológica. En consonancia con los “no lugares” de los que habla Marc Augé
al estudiar el funcionamiento de los shoppings y otros espacios posmodernos, la
concepción de hiperespacio que alienta este tipo de arquitectura consigue definiti-
vamente desmantelar la capacidad del cuerpo humano individual para autoubicarse,
para cartografiar cognoscitivamente su posición en un mundo exterior representa-
ble (Jameson 1984: 43).
94 Esta es precisamente la idea que desarrolla Octavio Paz en su artículo “El ocaso de la vanguardia” (1974).
223
 POSVANGUARDIAS
Será entonces en el debate sobre el posmodernismo95 donde se encuentra la gran di-
visión de la que habla Andreas Huyssen entre arte moderno y cultura de masas, que los
movimientos artísticos de los años sesenta comenzaron a desmontar intencionalmente
en su crítica concreta del canon modernista. Las primeras tentativas norteamericanas
posmodernistas de abrir la esfera del arte elevado al imaginario* de la vida cotidiana se
pueden pensar desde aquí como reminiscencias de los intentos de las vanguardias his-
tóricas de trabajar en los intersticios del arte elevado y la cultura de masas. Es así como
la noción de posmodernismo se ha vuelto clave para entender las cualidades específicas
de la actividad contemporánea en el arte y la arquitectura, en la danza y la música, en
la literatura y la teoría.
Martín Calinescu sostiene en su libro Cinco caras de la modernidad (1987) que exis-
ten en la historia del pensamiento occidental dos modernidades conflictivas e interdepen-
dientes, con dos “caras” diferentes. Una socialmente progresiva, racionalista, competi-
tiva y tecnológica, y la otra culturalmente crítica y autocrítica, inclinada siempre por la
desmitificación de los valores de la primera. Dual, ambigua y engañosa, la Modernidad
misma engendraría entonces estas “ideas nuevas, excitantes” con las que se caracteriza al
posmodernismo. Es desde aquí que Calinescu lo piensa como una de las caras del moder-
nismo, con el cual guardaría sorprendentes semejanzas: continúa llevando en sí mismo su
nombre y, además, conservaría en sus entrañas la oposición al principio de autoridad, una
oposición que ahora se extiende tanto a las razones como a las sinrazones utópicas que
algunos modernistas adoraron.
La lectura que Calinescu hace del posmodernismo es fundamentalmente filosófica
y estética. Lo interesante es que el crítico coincide con pensadores como Jean-François
Lyotard y Fredric Jameson en señalar como inherente al posmodernismo su momento crí-
tico: un elemento de oposición al principio de autoridad, que se constituye como esencial
para leer las apropiaciones que desde América Latina se realizan de la posmodernidad,
fundamentalmente a partir de los aportes de Enrique Dussel, Martín Hopenhayn, José
Joaquín Brunner, Norbert Lechner y Nelly Richard.
Por su parte, Jürgen Habermas se empeña en asegurar que la Modernidad no es un
proyecto fracasado sino inacabado. El filósofo alemán puso la piedra del escándalo en
1980, en su discurso de recepción del Premio Theodor W. Adorno en la ciudad de Fran-
cfort, al anunciar que lo que había que rechazar no era la Modernidad sino “la alianza de
los posmodernistas con los premodernistas” (Habermas 1988: 36) que se estaba produ-
ciendo en la escena occidental, sobre todo en Alemania y en los Estados Unidos dentro de
lo que él denominaba como la ideología “neoconservadora de la Modernidad”. Les estaba
95 Más allá de sus diferentes apropiaciones y de la variada cantidad de usos a los que ha sido sometido, pre-
ferimos en este artículo utilizar el término “posmodernismo” para referirnos a un fenómeno cultural de la
sociedad contemporánea, mientras el término “posvanguardia” hace referencia al campo más específico
del arte. Como bien consigna Huyssen, desde los años sesenta, el término “posmodernismo” fue reuniendo
varias capas de sentido. El que le daremos aquí se relaciona con los movimientos artísticos norteamericanos
pop y performance, el experimentalismo en la danza, el teatro y la ficción, y ciertas tendencias en la crítica
literaria, que incluyen la obra de Leslie Fiedler, entre otros.
224
POSVANGUARDIAS
Será entonces en el debate sobre el posmodernismo95 donde se encuentra la gran di-
visión de la que habla Andreas Huyssen entre arte moderno y cultura de masas, que los
movimientos artísticos de los años sesenta comenzaron a desmontar intencionalmente
en su crítica concreta del canon modernista. Las primeras tentativas norteamericanas
posmodernistas de abrir la esfera del arte elevado al imaginario* de la vida cotidiana se
pueden pensar desde aquí como reminiscencias de los intentos de las vanguardias his-
tóricas de trabajar en los intersticios del arte elevado y la cultura de masas. Es así como
la noción de posmodernismo se ha vuelto clave para entender las cualidades específicas
de la actividad contemporánea en el arte y la arquitectura, en la danza y la música, en
la literatura y la teoría.
Martín Calinescu sostiene en su libro Cinco caras de la modernidad (1987) que exis-
ten en la historia del pensamiento occidental dos modernidades conflictivas e interdepen-
dientes, con dos “caras” diferentes. Una socialmente progresiva, racionalista, competi-
tiva y tecnológica, y la otra culturalmente crítica y autocrítica, inclinada siempre por la
desmitificación de los valores de la primera. Dual, ambigua y engañosa, la Modernidad
misma engendraría entonces estas “ideas nuevas, excitantes” con las que se caracteriza al
posmodernismo. Es desde aquí que Calinescu lo piensa como una de las caras del moder-
nismo, con el cual guardaría sorprendentes semejanzas: continúa llevando en sí mismo su
nombre y, además, conservaría en sus entrañas la oposición al principio de autoridad, una
oposición que ahora se extiende tanto a las razones como a las sinrazones utópicas que
algunos modernistas adoraron.
La lectura que Calinescu hace del posmodernismo es fundamentalmente filosófica
y estética. Lo interesante es que el crítico coincide con pensadores como Jean-François
Lyotard y Fredric Jameson en señalar como inherente al posmodernismo su momento crí-
tico: un elemento de oposición al principio de autoridad, que se constituye como esencial
para leer las apropiaciones que desde América Latina se realizan de la posmodernidad,
fundamentalmente a partir de los aportes de Enrique Dussel, Martín Hopenhayn, José
Joaquín Brunner, Norbert Lechner y Nelly Richard.
Por su parte, Jürgen Habermas se empeña en asegurar que la Modernidad no es un
proyecto fracasado sino inacabado. El filósofo alemán puso la piedra del escándalo en
1980, en su discurso de recepción del Premio Theodor W. Adorno en la ciudad de Fran-
cfort, al anunciar que lo que había que rechazar no era la Modernidad sino “la alianza de
los posmodernistas con los premodernistas” (Habermas 1988: 36) que se estaba produ-
ciendo en la escena occidental, sobre todo en Alemania y en los Estados Unidos dentro de
lo que él denominaba como la ideología “neoconservadora de la Modernidad”. Les estaba
95 Más allá de sus diferentes apropiaciones y de la variada cantidad de usos a los que ha sido sometido, pre-
ferimos en este artículo utilizar el término “posmodernismo” para referirnos a un fenómeno cultural de la
sociedad contemporánea, mientras el término “posvanguardia” hace referencia al campo más específico
del arte. Como bien consigna Huyssen, desde los años sesenta, el término “posmodernismo” fue reuniendo
varias capas de sentido. El que le daremos aquí se relaciona con los movimientos artísticos norteamericanos
pop y performance, el experimentalismo en la danza, el teatro y la ficción, y ciertas tendencias en la crítica
literaria, que incluyen la obra de Leslie Fiedler, entre otros.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
criticando que rechazaran sus valores centrales de racionalidad y universalidad, donde
Habermas no duda en incluir a Michael Foucault y Jacques Derrida ( Postestructura-
lismo). Pero la lucha de Habermas contra los neoconservadores, que siguen proponiendo
la inmanencia del arte y su estricta separación de la esfera del mundo de la vida cotidiana,
está teñida de un fuerte componente racionalista, a partir de su convencimiento de que es
necesario completar el proyecto de la Modernidad.
Desde la otra vereda, Jean-François Lyotard en La condición posmoderna (1979) se
niega a pensar a la posmodernidad como un período histórico. Para el teórico francés,
se trata de una condición del saber que parte de un estado de desarrollo cognitivo en las
ciencias y se combina con fenómenos como la emergencia de una nueva clase dominante
de managers en la etapa del capitalismo global y del desarrollo de las nuevas tecnologías
de la comunicación, descentrada, multinacional y global. Con el colapso de los valores
tradicionales –educación, laboriosidad, un saber “desinteresado”–, se instala entonces en
la esfera de la cultura un “nihilismo latente” que ha transformado las reglas de juego de la
ciencia, el arte y la literatura. Así, Lyotard habla de la condición posmoderna como de una
crisis de los metarrelatos*; es decir: de una incredulidad generalizada frente a ellos.
Lyotard señala asimismo un fenómeno fundamental: que en la sociedad post-indus-
trial* el conocimiento se ha convertido en la principal fuerza económica de producción,
excediendo el control de los estados nacionales. Y desde allí, el saber comienza a ser
entendido desde la dimensión de la performatividad* y se relaciona con un nuevo con-
cepto de eficacia y por el cálculo de las interacciones, antes que por el conocimiento de
una esencia. Desde este punto de vista, la posmodernidad implica el abandono del pen-
samiento metafísico:
(...) de una prueba primera o de una autoridad trascendente: se reconoce que las con-
diciones de lo verdadero, es decir, las reglas de juego de la ciencia son inmanentes a
ese juego, no pueden ser establecidas más que en el seno de un debate, ya en sí mismo
científico, y además que no existe otra prueba de que las reglas sean buenas como no sea
el consenso de los expertos (Lyotard 1979: 60).
Lo que tenían en común las distintas narrativas de la Modernidad es la noción de fina-
lidad universal. Por muy distintos que sean, el cristianismo, el marxismo, el liberalismo,
comparten esa idea teleológica* de la historia característicamente moderna. Al perder
credibilidad, esas metanarrativas ideológicas han sido reemplazadas por “pequeñas histo-
rias heterogéneas y locales”, frecuentemente de naturaleza paralógica* y paradójica*. Es
desde estas aristas que el pensamiento de Lyotard se opone radicalmente al de Habermas,
con quien se embarcó en una larguísima polémica.96
Mientras tanto, desde el neomarxismo norteamericano, Fredric Jameson aclara que el
posmodernismo no es un estilo sino una pauta que responde a una mutación de la esfera
96 Calinescu se refiere a algunos puntos de esta polémica. Es también sumamente útil el artículo de Ri-
chard Rorty (1985).
225
LA TEORÍA LITERARIA HOY
criticando que rechazaran sus valores centrales de racionalidad y universalidad, donde
Habermas no duda en incluir a Michael Foucault y Jacques Derrida ( Postestructura-
lismo). Pero la lucha de Habermas contra los neoconservadores, que siguen proponiendo
la inmanencia del arte y su estricta separación de la esfera del mundo de la vida cotidiana,
está teñida de un fuerte componente racionalista, a partir de su convencimiento de que es
necesario completar el proyecto de la Modernidad.
Desde la otra vereda, Jean-François Lyotard en La condición posmoderna (1979) se
niega a pensar a la posmodernidad como un período histórico. Para el teórico francés,
se trata de una condición del saber que parte de un estado de desarrollo cognitivo en las
ciencias y se combina con fenómenos como la emergencia de una nueva clase dominante
de managers en la etapa del capitalismo global y del desarrollo de las nuevas tecnologías
de la comunicación, descentrada, multinacional y global. Con el colapso de los valores
tradicionales –educación, laboriosidad, un saber “desinteresado”–, se instala entonces en
la esfera de la cultura un “nihilismo latente” que ha transformado las reglas de juego de la
ciencia, el arte y la literatura. Así, Lyotard habla de la condición posmoderna como de una
crisis de los metarrelatos*; es decir: de una incredulidad generalizada frente a ellos.
Lyotard señala asimismo un fenómeno fundamental: que en la sociedad post-indus-
trial* el conocimiento se ha convertido en la principal fuerza económica de producción,
excediendo el control de los estados nacionales. Y desde allí, el saber comienza a ser
entendido desde la dimensión de la performatividad* y se relaciona con un nuevo con-
cepto de eficacia y por el cálculo de las interacciones, antes que por el conocimiento de
una esencia. Desde este punto de vista, la posmodernidad implica el abandono del pen-
samiento metafísico:
(...) de una prueba primera o de una autoridad trascendente: se reconoce que las con-
diciones de lo verdadero, es decir, las reglas de juego de la ciencia son inmanentes a
ese juego, no pueden ser establecidas más que en el seno de un debate, ya en sí mismo
científico, y además que no existe otra prueba de que las reglas sean buenas como no sea
el consenso de los expertos (Lyotard 1979: 60).
Lo que tenían en común las distintas narrativas de la Modernidad es la noción de fina-
lidad universal. Por muy distintos que sean, el cristianismo, el marxismo, el liberalismo,
comparten esa idea teleológica* de la historia característicamente moderna. Al perder
credibilidad, esas metanarrativas ideológicas han sido reemplazadas por “pequeñas histo-
rias heterogéneas y locales”, frecuentemente de naturaleza paralógica* y paradójica*. Es
desde estas aristas que el pensamiento de Lyotard se opone radicalmente al de Habermas,
con quien se embarcó en una larguísima polémica.96
Mientras tanto, desde el neomarxismo norteamericano, Fredric Jameson aclara que el
posmodernismo no es un estilo sino una pauta que responde a una mutación de la esfera
96 Calinescu se refiere a algunos puntos de esta polémica. Es también sumamente útil el artículo de Ri-
chard Rorty (1985).
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 POSVANGUARDIAS
de la cultura y que coincide con algunas marcas que desmantelan la escena modernis-
ta. De esta manera, los conceptos modernistas de alienación o angustia dan paso a la
fragmentación, a la muerte del sujeto; la problemática del tiempo a la del espacio; la
euforia a una persistente falta de profundidad. Jameson señala como una característica
de la nueva cultura el ocaso de los afectos y del estilo personal, lo que dará lugar a la
práctica casi universal del pastiche*. Con este parece esfumarse el espesor de la histo-
ria, la originalidad de la copia. Y una vez más la arquitectura nos permite echar mano a
un ejemplo casi transparente: frente a los muros de vidrio funcionalistas del arquitecto
modernista Mies van der Rohe, un gesto de azarosa cita histórica parece alzarse en
muchas de las fachadas de la arquitectura posmoderna. El edificio de AT&T, diseñado
por Philip Johnson, por ejemplo, combina diferentes estilos con una sección en la parte
media que es neoclásica: columnatas romanas a nivel de la calle y un frontón en estilo
Chippendale. Es aquí donde el simulacro echa por tierra el supuesto origen celebrado
por la Modernidad e instaura el eclecticismo histórico, lo que Jameson llama la “moda
nostalgia”: “Estamos condenados a perseguir la historia mediante nuestras propias imá-
genes pop y mediante los simulacros de esa historia que, por su parte, queda absoluta-
mente afuera de nuestro alcance” (Jameson 1984: 60).
La muerte del sujeto, la ruptura de la cadena significante, producen ese efecto esqui-
zofrénico característico del posmodernismo y de su populismo estético. Es precisamente
en la dimensión crítica de Jameson donde reside el cuestionamiento radical de una cierta
versión del modernismo: de los supuestos que lo vinculaban junto a la vanguardia con la
mentalidad de la modernización (Huyssen 1987: 324). Bajo la forma de los happenings,
el pop, el arte psicodélico, el rock ácido, el teatro afirmativo de Peter Brook, el posmoder-
nismo de los sesenta intentó recuperar ese ethos negativo y resistente que había nutrido
al arte moderno en sus primeras etapas, una visión heroica de la Modernidad y del arte
como fuerza de cambio social. Por supuesto que el éxito de la vanguardia pop, que había
surgido sobre todo de la publicidad, la volvió rentable casi de inmediato y fue entonces
rápidamente reabsorbida por la industria cultural. Pero, como dice Andreas Huyssen, más
allá de lo ilusoria que hoy nos pueda parecer su eficacia, el ataque a la institución arte
es siempre un ataque a las instituciones sociales hegemónicas, y esto lo demuestran las
encarnizadas polémicas de los sesenta sobre si el arte pop era o no un arte legítimo.
La crisis del modernismo en sentido de vanguardia se vincula sin lugar a dudas con
la emergencia de la problemática de la otredad que, de la mano del aluvión posmoderno,
irrumpió en la escena de los sesenta a partir de las diferencias en los acercamientos a la
subjetividad, el género ( ) y la sexualidad, pero también la etnia y la clase. La percep-
ción del debilitamiento de varios de los mitos* de la razón ilustrada se produce en sintonía
con el descubrimiento de que el proyecto iluminista no logró ocultar las múltiples y hete-
rogéneas lógicas que funcionaban en las sociedades y que los nacionalismos no pudieron
homogeneizar. La diferencia es la gran palabra de la posmodernidad. Descentrado, el su-
jeto posmoderno juega en distintos ámbitos, en distintas afiliaciones (Said) o de acuerdo
con variadas posiciones de sujeto (Laclau).
226
POSVANGUARDIAS
de la cultura y que coincide con algunas marcas que desmantelan la escena modernis-
ta. De esta manera, los conceptos modernistas de alienación o angustia dan paso a la
fragmentación, a la muerte del sujeto; la problemática del tiempo a la del espacio; la
euforia a una persistente falta de profundidad. Jameson señala como una característica
de la nueva cultura el ocaso de los afectos y del estilo personal, lo que dará lugar a la
práctica casi universal del pastiche*. Con este parece esfumarse el espesor de la histo-
ria, la originalidad de la copia. Y una vez más la arquitectura nos permite echar mano a
un ejemplo casi transparente: frente a los muros de vidrio funcionalistas del arquitecto
modernista Mies van der Rohe, un gesto de azarosa cita histórica parece alzarse en
muchas de las fachadas de la arquitectura posmoderna. El edificio de AT&T, diseñado
por Philip Johnson, por ejemplo, combina diferentes estilos con una sección en la parte
media que es neoclásica: columnatas romanas a nivel de la calle y un frontón en estilo
Chippendale. Es aquí donde el simulacro echa por tierra el supuesto origen celebrado
por la Modernidad e instaura el eclecticismo histórico, lo que Jameson llama la “moda
nostalgia”: “Estamos condenados a perseguir la historia mediante nuestras propias imá-
genes pop y mediante los simulacros de esa historia que, por su parte, queda absoluta-
mente afuera de nuestro alcance” (Jameson 1984: 60).
La muerte del sujeto, la ruptura de la cadena significante, producen ese efecto esqui-
zofrénico característico del posmodernismo y de su populismo estético. Es precisamente
en la dimensión crítica de Jameson donde reside el cuestionamiento radical de una cierta
versión del modernismo: de los supuestos que lo vinculaban junto a la vanguardia con la
mentalidad de la modernización (Huyssen 1987: 324). Bajo la forma de los happenings,
el pop, el arte psicodélico, el rock ácido, el teatro afirmativo de Peter Brook, el posmoder-
nismo de los sesenta intentó recuperar ese ethos negativo y resistente que había nutrido
al arte moderno en sus primeras etapas, una visión heroica de la Modernidad y del arte
como fuerza de cambio social. Por supuesto que el éxito de la vanguardia pop, que había
surgido sobre todo de la publicidad, la volvió rentable casi de inmediato y fue entonces
rápidamente reabsorbida por la industria cultural. Pero, como dice Andreas Huyssen, más
allá de lo ilusoria que hoy nos pueda parecer su eficacia, el ataque a la institución arte
es siempre un ataque a las instituciones sociales hegemónicas, y esto lo demuestran las
encarnizadas polémicas de los sesenta sobre si el arte pop era o no un arte legítimo.
La crisis del modernismo en sentido de vanguardia se vincula sin lugar a dudas con
la emergencia de la problemática de la otredad que, de la mano del aluvión posmoderno,
irrumpió en la escena de los sesenta a partir de las diferencias en los acercamientos a la
subjetividad, el género ( ) y la sexualidad, pero también la etnia y la clase. La percep-
ción del debilitamiento de varios de los mitos* de la razón ilustrada se produce en sintonía
con el descubrimiento de que el proyecto iluminista no logró ocultar las múltiples y hete-
rogéneas lógicas que funcionaban en las sociedades y que los nacionalismos no pudieron
homogeneizar. La diferencia es la gran palabra de la posmodernidad. Descentrado, el su-
jeto posmoderno juega en distintos ámbitos, en distintas afiliaciones (Said) o de acuerdo
con variadas posiciones de sujeto (Laclau).
226
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Tal vez debido a los acelerados procesos de la globalización, desde hace un par de
décadas se vienen infiltrando en América Latina argumentos celebratorios de la retórica
posmoderna. La reiterada frase “desde dónde hablar” y conceptos como los de “diversi-
dad”, “globalización”, “multiculturalidad”, “hibridez”, “heterogeneidad”, “anti-esencia-
lismo”, han marcado, por cierto, una manera de concebir la historia fuera de los marcos
tradicionales de Occidente. Por ello, podríamos articular la toma de posiciones posmoder-
na como un discurso que busca imposibilitar, al menos, cuatro creencias básicas: las ideas
de progreso, la de vanguardia, la de homogeneidad y la de ideología. La idea de progreso
indefinido aparece refutada, ya que no existe más la creencia en una racionalidad espe-
cífica que regule el movimiento de la historia sino fuerzas múltiples, incongruentes, que
ofrecen muchas veces resultados que no eran los esperados, provisionales, parciales y dis-
persos. La idea de la vanguardia también se ve puesta en entredicho por el convencimien-
to de que ningún grupo, sea artístico, político, etcétera, puede estar destinado a establecer
“orientaciones totalizantes”. La etapa posmoderna da por tierra, además, con la idea de
integrar a la modernización en un proceso de homogeneización progresiva y, en cuarto
lugar, también se astilla la creencia en las ideologías, en tanto visiones integradoras del
mundo que nos permitían explicar una gran cantidad de fenómenos a partir de unos pocos
principios básicos (Hopenhayn 1995: 96).
Al reivindicar la retórica de la impureza, la posvanguardia, pero también esta dimen-
sión crítica de la posmodernidad, nos permiten entender nuestro momento histórico y su
búsqueda de una tradición alternativa, lo que se manifiesta en el interés que despiertan
en la actualidad las formaciones culturales no dominadas por un pensamiento logocén-
trico* y tecnocrático, en el descentramiento de las nociones tradicionales de identidad,
en la indagación de las historias de las mujeres y de cualquier tipo de minorías. Y en el
campo estético, esta retórica de la impureza socava para siempre aquella gran división de
la que habla Andrea Huyssen: la de la existencia de un arte elevado, por un lado, y otro
masivo, popular, enquistado en la industria cultural. Ya las vanguardias históricas habían
demostrado con su ataque a la institución arte cómo el arte culto se había convertido en un
sistema de apoyo a la hegemonía cultural burguesa. De esta manera, combatió con éxito
y dentro del proyecto de la modernidad el esteticismo del siglo XIX que insistía en la
autonomía absoluta del arte y también al realismo tradicional, enclaustrado en el dogma
de la representación mimética.
Para terminar, recordemos que en los tiempos de la posvanguardia estas visiones he-
roicas de la Modernidad y del arte como fuerza de cambio social y como voz genuina
de crítica y protesta son ya cosas del pasado. El posmodernismo permitió abordar con
agudeza los límites del discurso estético de la Modernidad, y las posvanguardias nos
encuentran también bajo la certeza de que el arte no persigue exclusivamente algún telos
de abstracción, no representación o sublimidad. Lo que se ha vuelto obsoleto es el dogma
del modernismo, lo que implica tan sólo una de sus lecturas: la que promueve esta visión
teleológica del progreso y la modernización. Después del pop art, el pedestal de la alta
cultura ha sido dinamitado y ya no ocupa el lugar privilegiado que antes ocupaba ( Cul-
227
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Tal vez debido a los acelerados procesos de la globalización, desde hace un par de
décadas se vienen infiltrando en América Latina argumentos celebratorios de la retórica
posmoderna. La reiterada frase “desde dónde hablar” y conceptos como los de “diversi-
dad”, “globalización”, “multiculturalidad”, “hibridez”, “heterogeneidad”, “anti-esencia-
lismo”, han marcado, por cierto, una manera de concebir la historia fuera de los marcos
tradicionales de Occidente. Por ello, podríamos articular la toma de posiciones posmoder-
na como un discurso que busca imposibilitar, al menos, cuatro creencias básicas: las ideas
de progreso, la de vanguardia, la de homogeneidad y la de ideología. La idea de progreso
indefinido aparece refutada, ya que no existe más la creencia en una racionalidad espe-
cífica que regule el movimiento de la historia sino fuerzas múltiples, incongruentes, que
ofrecen muchas veces resultados que no eran los esperados, provisionales, parciales y dis-
persos. La idea de la vanguardia también se ve puesta en entredicho por el convencimien-
to de que ningún grupo, sea artístico, político, etcétera, puede estar destinado a establecer
“orientaciones totalizantes”. La etapa posmoderna da por tierra, además, con la idea de
integrar a la modernización en un proceso de homogeneización progresiva y, en cuarto
lugar, también se astilla la creencia en las ideologías, en tanto visiones integradoras del
mundo que nos permitían explicar una gran cantidad de fenómenos a partir de unos pocos
principios básicos (Hopenhayn 1995: 96).
Al reivindicar la retórica de la impureza, la posvanguardia, pero también esta dimen-
sión crítica de la posmodernidad, nos permiten entender nuestro momento histórico y su
búsqueda de una tradición alternativa, lo que se manifiesta en el interés que despiertan
en la actualidad las formaciones culturales no dominadas por un pensamiento logocén-
trico* y tecnocrático, en el descentramiento de las nociones tradicionales de identidad,
en la indagación de las historias de las mujeres y de cualquier tipo de minorías. Y en el
campo estético, esta retórica de la impureza socava para siempre aquella gran división de
la que habla Andrea Huyssen: la de la existencia de un arte elevado, por un lado, y otro
masivo, popular, enquistado en la industria cultural. Ya las vanguardias históricas habían
demostrado con su ataque a la institución arte cómo el arte culto se había convertido en un
sistema de apoyo a la hegemonía cultural burguesa. De esta manera, combatió con éxito
y dentro del proyecto de la modernidad el esteticismo del siglo XIX que insistía en la
autonomía absoluta del arte y también al realismo tradicional, enclaustrado en el dogma
de la representación mimética.
Para terminar, recordemos que en los tiempos de la posvanguardia estas visiones he-
roicas de la Modernidad y del arte como fuerza de cambio social y como voz genuina
de crítica y protesta son ya cosas del pasado. El posmodernismo permitió abordar con
agudeza los límites del discurso estético de la Modernidad, y las posvanguardias nos
encuentran también bajo la certeza de que el arte no persigue exclusivamente algún telos
de abstracción, no representación o sublimidad. Lo que se ha vuelto obsoleto es el dogma
del modernismo, lo que implica tan sólo una de sus lecturas: la que promueve esta visión
teleológica del progreso y la modernización. Después del pop art, el pedestal de la alta
cultura ha sido dinamitado y ya no ocupa el lugar privilegiado que antes ocupaba ( Cul-
227
 POSVANGUARDIAS
turas populares). Desde los sesenta, el arte se ha autonomizado de su fin estético, y las
actividades artísticas se han vuelto más difíciles de encasillar en categorías o instituciones
estables como la academia, el museo o incluso el circuito de galerías. Por otra parte, los
límites que separan los distintos géneros ( Géneros discursivos) y medios artísticos
(cuya especificidad había sido fuertemente defendida por los modernistas) empiezan a di-
solverse. La intermedialidad* y también la violación de las supuestas fronteras entre artes
espaciales y temporales son hoy un impulso central de la teoría del arte contemporáneo.
En este sentido, casi todo lo que se muestra en las salas de los museos hoy en día tiene
que ver con esta redefinición del arte que se señala como el mejor legado de la obra de
Marcel Duchamp. Bajo el deseo de ser otro, en esa gimnasia del “fuera de campo”,97 las
artes visuales, pero también el cine y la literatura, se lanzan hacia afuera de sus medios
específicos y encuentran allí su mayor fuerza y efectividad. De esta manera, y en sintonía
con la ruptura de los grandes relatos y de los paradigmas rígidos, el arte de la posvanguar-
dia encuentra su mayor fuerza creativa en esta retórica de la impureza.
***
Tal vez en el campo de la literatura ( ) la visibilidad que viene teniendo la crónica
desde la década del ochenta en toda América Latina sea un buen ejemplo de las rupturas
de la posvanguardia. Género discursivo híbrido, a caballo entre el periodismo y la lite-
ratura, entre el registro de lo real y la pura ficción, la crónica permite dar cuenta en sus
múltiples apropiaciones –y en obras tan disímiles como las de los chilenos Pedro Lemebel
y Diamela Eltit, el mexicano Carlos Monsiváis o los portorriqueños Edgardo Rodríguez
Juliá y Luis Rafael Sánchez– de los miedos que producen las megaciudades latinoame-
ricanas en el fin del siglo XX. Con la emergencia de nuevos sujetos colectivos, nuevas
formas de producción cultural y movimientos sociales que no siempre son registrados de
la misma manera por la alta literatura, el espacio de la crónica es mixto: a veces su circu-
lación se da en las formas de la comunicación masiva, como el diario o la radio –es el caso
de Pedro Lemebel–; a veces se integra a la alta literatura a partir del formato libro, como
en Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska. La crónica, incluso, ha sido absorbida como
forma de la crítica cultural en textos como Escenas de la vida posmoderna, de Beatriz
Sarlo. Sin embargo, más allá de su formato, persiste en la fragmentariedad de la crónica
el registro de la inestabilidad y la violencia que viven las ciudades y los sujetos latinoa-
mericanos. Y en este sentido, la obra del chileno Pedro Lemebel es paradigmática en su
valoración de los espacios marginales de la sociedad chilena. Textos como La esquina es
mi corazón: crónica urbana (1995); Loco afán: crónicas de sidario (1996) y De perlas
y cicatrices (1998) producen un lugar de resistencia a los géneros literarios tradicionales
( Géneros discursivos), donde los cuerpos marginales reproducen en las crónicas el
encuentro de formas de escritura de origen diverso (oralidad, historia, literatura, perio-
97 El término está tomado del excelente libro de Graciela Speranza (2006), que me brindó un estímulo funda-
mental en la escritura de este artículo.
228
POSVANGUARDIAS
turas populares). Desde los sesenta, el arte se ha autonomizado de su fin estético, y las
actividades artísticas se han vuelto más difíciles de encasillar en categorías o instituciones
estables como la academia, el museo o incluso el circuito de galerías. Por otra parte, los
límites que separan los distintos géneros ( Géneros discursivos) y medios artísticos
(cuya especificidad había sido fuertemente defendida por los modernistas) empiezan a di-
solverse. La intermedialidad* y también la violación de las supuestas fronteras entre artes
espaciales y temporales son hoy un impulso central de la teoría del arte contemporáneo.
En este sentido, casi todo lo que se muestra en las salas de los museos hoy en día tiene
que ver con esta redefinición del arte que se señala como el mejor legado de la obra de
Marcel Duchamp. Bajo el deseo de ser otro, en esa gimnasia del “fuera de campo”,97 las
artes visuales, pero también el cine y la literatura, se lanzan hacia afuera de sus medios
específicos y encuentran allí su mayor fuerza y efectividad. De esta manera, y en sintonía
con la ruptura de los grandes relatos y de los paradigmas rígidos, el arte de la posvanguar-
dia encuentra su mayor fuerza creativa en esta retórica de la impureza.
***
Tal vez en el campo de la literatura ( ) la visibilidad que viene teniendo la crónica
desde la década del ochenta en toda América Latina sea un buen ejemplo de las rupturas
de la posvanguardia. Género discursivo híbrido, a caballo entre el periodismo y la lite-
ratura, entre el registro de lo real y la pura ficción, la crónica permite dar cuenta en sus
múltiples apropiaciones –y en obras tan disímiles como las de los chilenos Pedro Lemebel
y Diamela Eltit, el mexicano Carlos Monsiváis o los portorriqueños Edgardo Rodríguez
Juliá y Luis Rafael Sánchez– de los miedos que producen las megaciudades latinoame-
ricanas en el fin del siglo XX. Con la emergencia de nuevos sujetos colectivos, nuevas
formas de producción cultural y movimientos sociales que no siempre son registrados de
la misma manera por la alta literatura, el espacio de la crónica es mixto: a veces su circu-
lación se da en las formas de la comunicación masiva, como el diario o la radio –es el caso
de Pedro Lemebel–; a veces se integra a la alta literatura a partir del formato libro, como
en Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska. La crónica, incluso, ha sido absorbida como
forma de la crítica cultural en textos como Escenas de la vida posmoderna, de Beatriz
Sarlo. Sin embargo, más allá de su formato, persiste en la fragmentariedad de la crónica
el registro de la inestabilidad y la violencia que viven las ciudades y los sujetos latinoa-
mericanos. Y en este sentido, la obra del chileno Pedro Lemebel es paradigmática en su
valoración de los espacios marginales de la sociedad chilena. Textos como La esquina es
mi corazón: crónica urbana (1995); Loco afán: crónicas de sidario (1996) y De perlas
y cicatrices (1998) producen un lugar de resistencia a los géneros literarios tradicionales
( Géneros discursivos), donde los cuerpos marginales reproducen en las crónicas el
encuentro de formas de escritura de origen diverso (oralidad, historia, literatura, perio-
97 El término está tomado del excelente libro de Graciela Speranza (2006), que me brindó un estímulo funda-
mental en la escritura de este artículo.
228
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
dismo, antropología). De esta manera, destruyendo los binarismos hombre-mujer, centro-
periferia, por medio de la parodia y la ironía, la obra de Lemebel muestra en su factura los
procedimientos más relevantes de la posvanguardia.
En el caso de la literatura argentina, la obra de César Aira pone en funcionamiento
gran parte de los procedimientos de las posvanguardias. Algunos críticos incluso leen
en su estética del continuo narrativo “un nuevo comienzo en la literatura argentina”: un
arte de la invención que se produce bajo el efecto Duchamp, capaz de alcanzar lo nuevo
solamente a partir de la repetición y la redundancia, es decir, de la retórica de la impureza
(Speranza 2006: 290). Narrador extraordinariamente prolífico, desde Moreira (1975) y
Ema, la cautiva (1981), César Aira contribuye con sus más de cuarenta libros publicados
a la construcción de una estética que se define precisamente por su indiferencia ante la
corrección y la pulcritud de las bellas letras y del estilo elegante que parecen ser la mejor
herencia borgeana. Su burla ante los mitos fundadores de la nacionalidad, su provocación
a las figuras consagradas de la literatura argentina como Juan José Saer y Ricardo Piglia;
su culto expreso a la frivolidad, a lo intrascendente; su humor irónico, permiten ubicar la
obra de César Aira dentro de los parámetros de la posvanguardia. Como dice Sandra Con-
treras, para Aira el relato es la forma y la forma es la afirmación de la potencia absoluta y
autónoma de la invención, su continuo, diseminado a partir de la proliferación incesante
de lo heterogéneo. Y algo más que lo emparienta con los procedimientos de la posvan-
guardia: al hacer una virtud del hecho de “escribir mal”, Aira dinamita un valor hegemó-
nico de la “buena” literatura argentina. En este sentido, el final de La liebre (1991) es un
claro ejemplo de la estética de la impureza, allí donde la tradición nacional de la literatura
de viajes da paso a otro género, absolutamente marginal: el de las series de televisión y
de las películas de dudosa calidad.
229
LA TEORÍA LITERARIA HOY
dismo, antropología). De esta manera, destruyendo los binarismos hombre-mujer, centro-
periferia, por medio de la parodia y la ironía, la obra de Lemebel muestra en su factura los
procedimientos más relevantes de la posvanguardia.
En el caso de la literatura argentina, la obra de César Aira pone en funcionamiento
gran parte de los procedimientos de las posvanguardias. Algunos críticos incluso leen
en su estética del continuo narrativo “un nuevo comienzo en la literatura argentina”: un
arte de la invención que se produce bajo el efecto Duchamp, capaz de alcanzar lo nuevo
solamente a partir de la repetición y la redundancia, es decir, de la retórica de la impureza
(Speranza 2006: 290). Narrador extraordinariamente prolífico, desde Moreira (1975) y
Ema, la cautiva (1981), César Aira contribuye con sus más de cuarenta libros publicados
a la construcción de una estética que se define precisamente por su indiferencia ante la
corrección y la pulcritud de las bellas letras y del estilo elegante que parecen ser la mejor
herencia borgeana. Su burla ante los mitos fundadores de la nacionalidad, su provocación
a las figuras consagradas de la literatura argentina como Juan José Saer y Ricardo Piglia;
su culto expreso a la frivolidad, a lo intrascendente; su humor irónico, permiten ubicar la
obra de César Aira dentro de los parámetros de la posvanguardia. Como dice Sandra Con-
treras, para Aira el relato es la forma y la forma es la afirmación de la potencia absoluta y
autónoma de la invención, su continuo, diseminado a partir de la proliferación incesante
de lo heterogéneo. Y algo más que lo emparienta con los procedimientos de la posvan-
guardia: al hacer una virtud del hecho de “escribir mal”, Aira dinamita un valor hegemó-
nico de la “buena” literatura argentina. En este sentido, el final de La liebre (1991) es un
claro ejemplo de la estética de la impureza, allí donde la tradición nacional de la literatura
de viajes da paso a otro género, absolutamente marginal: el de las series de televisión y
de las películas de dudosa calidad.
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 POSVANGUARDIAS POSVANGUARDIAS

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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(1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos inte- (1936) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos inte-
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Teresa Beguiristain). Teresa Beguiristain).

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(1987) Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, (1987) Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo,
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(1984) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona- (1984) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona-
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230 230
 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Lemebel, Pedro Lemebel, Pedro

(1996) Loco afán. Crónicas de Sidario, Santiago de Chile, LOM. (1996) Loco afán. Crónicas de Sidario, Santiago de Chile, LOM.

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(1979) La condición postmoderna, Madrid, Teorema,1987. (Trad. cast. de Mariano (1979) La condición postmoderna, Madrid, Teorema,1987. (Trad. cast. de Mariano
Antolín Rato). Antolín Rato).

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(1974) “El ocaso de la vanguardia”, en Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, (1974) “El ocaso de la vanguardia”, en Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral,
pp. 194-211. pp. 194-211.

Rorty, Richard Rorty, Richard

(1985) “Habermas and Lyotard on Posmodernity”, en Habermas on Modernity, Cam- (1985) “Habermas and Lyotard on Posmodernity”, en Habermas on Modernity, Cam-
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Speranza, Graciela Speranza, Graciela

(2006) Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Buenos (2006) Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Buenos
Aires, Anagrama, Colección Argumentos. Aires, Anagrama, Colección Argumentos.

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Herlinghaus, Hermann y Walter, Monika (eds.) Herlinghaus, Hermann y Walter, Monika (eds.)
(1994) Posmodernidad en la periferia, Berlín, Langer Verlag. (1994) Posmodernidad en la periferia, Berlín, Langer Verlag.

McCarthy, David McCarthy, David

(2000) Pop Art, Cambridge (U.K.) / N. York, Cambridge University Press. (2000) Pop Art, Cambridge (U.K.) / N. York, Cambridge University Press.

Oyarzún, Pablo Oyarzún, Pablo

(2000) Anestética del ready-made, Santiago de Chile, Universidad Arcis. (2000) Anestética del ready-made, Santiago de Chile, Universidad Arcis.

231 231
 18 / POSTESTRUCTURALISMO
Isabel Alicia Quintana
ESTRUCTURALISMO Y POSTESTRUCTURALISMO: CONTINUIDADES Y RUPTURAS
El pensamiento teórico de los últimos sesenta años se ha visto influido de manera fun-
damental por el estructuralismo y el postestructuralismo cultivados en Francia después de
la Segunda Guerra Mundial (con los nombres de Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser,
Jacques Lacan, Roland Barthes, Julia Kristeva, Michel Foucault, Jacques Derrida, entre
otros). Ambas corrientes se inscriben en el impulso más general del pensamiento crítico
moderno de fines del siglo XIX que rechaza la instrumentalización del lenguaje buscando
una nueva concepción en la relación entre el sujeto y el mundo. Para los intelectuales de
ese período se trataba de pensar “cómo era posible escribir en una sociedad industrial
donde el discurso se había degradado al convertirse en instrumento de la ciencia, del
comercio, de la publicidad y de la burocracias”. En el terreno del arte dicha preocupación
se traducirá en la pregunta “¿cómo era posible que una obra literaria continuara siendo
un artefacto estético y, a la vez, una mercancía?” (Eagleton 1983: 169). Es por ello que
para el estructuralismo y el postestructuralismo dicha problemática aparecerá planteada
en el ámbito de la historia en un rechazo a la visión “evolucionista”; es decir, de la historia
concebida como un desarrollo permanente y gradual en donde cada etapa es superior a la
anterior. Planteamiento que, a su vez, se expresará en el campo de la filosofía en un des-
montaje crítico de los cimientos teóricos en los que ella se sustenta (el logocentrismo*,
en términos de Derrida). La crítica de los estructuralistas y postestructuralistas comienza
con un profundo rechazo a la noción del sujeto cartesiano* puramente consciente y libre
de toda coerción histórica, concebido como una entidad plena y coherente sin contradic-
ciones. Postulará la idea de que las subjetividades son un entramado complejo de especi-
ficidades culturales heterogéneas y contradictorias, generalmente no manifiestas para el
individuo, cuya construcción significativa nunca es completa y acabada.
En última instancia, esta revisión del sujeto se sostiene en una puesta en crisis en
la concepción filológica del lenguaje concebido como mera representación del uni-
verso de los objetos y las ideas. La influencia de la teoría lingüística ( Semiótica)
de Ferdinand de Saussure es fundamental para un cambio drástico de perspectiva en
la relación entre el lenguaje y el mundo. En su teoría, la idea de signo lingüístico
se constituye por la relación entre el significado –el concepto– y la imagen sonora
–el significante*–, apartando al signo del referente externo. La relación entre am-
bos términos es puramente arbitraria y se establece de forma convencional a través
233
18 / POSTESTRUCTURALISMO
Isabel Alicia Quintana
ESTRUCTURALISMO Y POSTESTRUCTURALISMO: CONTINUIDADES Y RUPTURAS
El pensamiento teórico de los últimos sesenta años se ha visto influido de manera fun-
damental por el estructuralismo y el postestructuralismo cultivados en Francia después de
la Segunda Guerra Mundial (con los nombres de Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser,
Jacques Lacan, Roland Barthes, Julia Kristeva, Michel Foucault, Jacques Derrida, entre
otros). Ambas corrientes se inscriben en el impulso más general del pensamiento crítico
moderno de fines del siglo XIX que rechaza la instrumentalización del lenguaje buscando
una nueva concepción en la relación entre el sujeto y el mundo. Para los intelectuales de
ese período se trataba de pensar “cómo era posible escribir en una sociedad industrial
donde el discurso se había degradado al convertirse en instrumento de la ciencia, del
comercio, de la publicidad y de la burocracias”. En el terreno del arte dicha preocupación
se traducirá en la pregunta “¿cómo era posible que una obra literaria continuara siendo
un artefacto estético y, a la vez, una mercancía?” (Eagleton 1983: 169). Es por ello que
para el estructuralismo y el postestructuralismo dicha problemática aparecerá planteada
en el ámbito de la historia en un rechazo a la visión “evolucionista”; es decir, de la historia
concebida como un desarrollo permanente y gradual en donde cada etapa es superior a la
anterior. Planteamiento que, a su vez, se expresará en el campo de la filosofía en un des-
montaje crítico de los cimientos teóricos en los que ella se sustenta (el logocentrismo*,
en términos de Derrida). La crítica de los estructuralistas y postestructuralistas comienza
con un profundo rechazo a la noción del sujeto cartesiano* puramente consciente y libre
de toda coerción histórica, concebido como una entidad plena y coherente sin contradic-
ciones. Postulará la idea de que las subjetividades son un entramado complejo de especi-
ficidades culturales heterogéneas y contradictorias, generalmente no manifiestas para el
individuo, cuya construcción significativa nunca es completa y acabada.
En última instancia, esta revisión del sujeto se sostiene en una puesta en crisis en
la concepción filológica del lenguaje concebido como mera representación del uni-
verso de los objetos y las ideas. La influencia de la teoría lingüística ( Semiótica)
de Ferdinand de Saussure es fundamental para un cambio drástico de perspectiva en
la relación entre el lenguaje y el mundo. En su teoría, la idea de signo lingüístico
se constituye por la relación entre el significado –el concepto– y la imagen sonora
–el significante*–, apartando al signo del referente externo. La relación entre am-
bos términos es puramente arbitraria y se establece de forma convencional a través
233
 POSTESTRUCTURALISMO
del uso. Saussure subraya que el significado se conforma a partir de las posiciones
diferenciales dentro de la estructura del lenguaje. Este pensamiento, que se inscribe
dentro de la lógica de una concepción estructuralista del lenguaje –un sistema de
signos organizado y jerárquico–, será a la vez el punto de partida y de ruptura del
postestructuralismo con el movimiento que lo precede. Mientas el estructuralismo
gestado en Francia separaba el signo del referente, el postestructuralismo separará el
significante del significado. La relación entre significado y significante se verá modi-
ficada a medida que el significante cobre mayor relieve hasta convertir al lenguaje en
un sistema de puros significantes flotantes que no tendrán una relación determinada
con el referente extralingüístico.
El “postestructuralismo” (denominación que le será otorgada más tarde por la críti-
ca) constituye una corriente de pensamiento que aglomera a diversos intelectuales que,
aunque desarrollan perspectivas teóricas diversas, reaccionan en su conjunto contra las
pretensiones de objetividad científica del estructuralismo originado en París.98 Su crítica
se entronca con el clima general de ideas imperantes tanto en el campo filosófico como
político. En mayo del 68, el movimiento estudiantil, por su lado, y el obrero, por el otro,
iniciaban un proceso de lucha que será derrotado por el gobierno de Charles de Gaulle.
Dicha derrota tendrá una profunda incidencia en los pensadores enrolados en la izquierda
marxista. Como plantea Eagleton, el postestructuralismo es el producto de ese momento
de euforia y desilusión. Frente a la derrota ante el gobierno conservador pero sobre todo
frente a lo que se interpretó como una traición de los dirigentes de izquierda que impidie-
ron que el movimiento obrero se uniera al estudiantil, algunos intelectuales comienzan a
revisar el campo de la teoría enfatizando la inestabilidad de todo sistema de pensamiento
que reclame para sí una validez universal (incluyendo al marxismo ( )). Contrariamente
a la idea de que existe un poder absoluto desde donde se regula y determina el funciona-
miento de la sociedad y los individuos, plantean un poder que se encuentra diseminado
por todo el entramado social. Además, comienzan a interesarse en políticas de la diferen-
cia: inmigrantes, mujeres, homosexuales, etc., hasta entonces grupos marginados también
por la izquierda. La escritura, a su vez, será para muchos escritores el último sitio de
resistencia desde donde se puedan ejercitar articulaciones alternativas de las identidades
(Eagleton 1983: 172).
Como vemos, en el pasaje del estructuralismo al postestructuralismo se han producido
una serie de desplazamientos en el campo de la teoría que, como plantea Leitch (1992),
tendrán incidencia no sólo en el campo específico de la crítica literaria sino de la crítica
cultural y los Estudios Culturales y poscoloniales ( Culturas populares):
—El planteamiento de un colapso de la teoría y el borramiento de la frontera entre
la teoría y la práctica, lo cual no significa un rechazo de la teoría sino su reubicación
como una práctica creadora y sin definiciones fijas.
98 Muchos publican en la revista Tel-Quel (nombre de un texto de Paul Valéry) fundada en los 60, en donde
proponen una articulación entre las teorías de Marx, Freud, Nietzsche y la lingüística de Chomsky.
234
POSTESTRUCTURALISMO
del uso. Saussure subraya que el significado se conforma a partir de las posiciones
diferenciales dentro de la estructura del lenguaje. Este pensamiento, que se inscribe
dentro de la lógica de una concepción estructuralista del lenguaje –un sistema de
signos organizado y jerárquico–, será a la vez el punto de partida y de ruptura del
postestructuralismo con el movimiento que lo precede. Mientas el estructuralismo
gestado en Francia separaba el signo del referente, el postestructuralismo separará el
significante del significado. La relación entre significado y significante se verá modi-
ficada a medida que el significante cobre mayor relieve hasta convertir al lenguaje en
un sistema de puros significantes flotantes que no tendrán una relación determinada
con el referente extralingüístico.
El “postestructuralismo” (denominación que le será otorgada más tarde por la críti-
ca) constituye una corriente de pensamiento que aglomera a diversos intelectuales que,
aunque desarrollan perspectivas teóricas diversas, reaccionan en su conjunto contra las
pretensiones de objetividad científica del estructuralismo originado en París.98 Su crítica
se entronca con el clima general de ideas imperantes tanto en el campo filosófico como
político. En mayo del 68, el movimiento estudiantil, por su lado, y el obrero, por el otro,
iniciaban un proceso de lucha que será derrotado por el gobierno de Charles de Gaulle.
Dicha derrota tendrá una profunda incidencia en los pensadores enrolados en la izquierda
marxista. Como plantea Eagleton, el postestructuralismo es el producto de ese momento
de euforia y desilusión. Frente a la derrota ante el gobierno conservador pero sobre todo
frente a lo que se interpretó como una traición de los dirigentes de izquierda que impidie-
ron que el movimiento obrero se uniera al estudiantil, algunos intelectuales comienzan a
revisar el campo de la teoría enfatizando la inestabilidad de todo sistema de pensamiento
que reclame para sí una validez universal (incluyendo al marxismo ( )). Contrariamente
a la idea de que existe un poder absoluto desde donde se regula y determina el funciona-
miento de la sociedad y los individuos, plantean un poder que se encuentra diseminado
por todo el entramado social. Además, comienzan a interesarse en políticas de la diferen-
cia: inmigrantes, mujeres, homosexuales, etc., hasta entonces grupos marginados también
por la izquierda. La escritura, a su vez, será para muchos escritores el último sitio de
resistencia desde donde se puedan ejercitar articulaciones alternativas de las identidades
(Eagleton 1983: 172).
Como vemos, en el pasaje del estructuralismo al postestructuralismo se han producido
una serie de desplazamientos en el campo de la teoría que, como plantea Leitch (1992),
tendrán incidencia no sólo en el campo específico de la crítica literaria sino de la crítica
cultural y los Estudios Culturales y poscoloniales ( Culturas populares):
—El planteamiento de un colapso de la teoría y el borramiento de la frontera entre
la teoría y la práctica, lo cual no significa un rechazo de la teoría sino su reubicación
como una práctica creadora y sin definiciones fijas.
98 Muchos publican en la revista Tel-Quel (nombre de un texto de Paul Valéry) fundada en los 60, en donde
proponen una articulación entre las teorías de Marx, Freud, Nietzsche y la lingüística de Chomsky.
234
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
—Una interrogación a las disciplinas establecidas y la posibilidad de establecer estu-
dios interdisciplinarios; enfoques analíticos en que se utilicen diversas herramientas
teóricas.
—La concepción de la historia y la cultura como una construcción discursiva y sitio
de lucha entre intereses diversos.
—El deslizamiento del estudio de la literatura –considerada un objeto puramente es-
tético, como una obra acabada a la que se debe interpretar– al análisis de los discursos
y los textos (Leitch 1992: xxiii).
LENGUAJE, LITERATURA Y SUJETO: LA AGONÍA DE LA REPRESENTACIÓN
Cabe aclarar que el término “postestructuralismo” comprende, en realidad, una varie-
dad de corrientes teóricas, incluyendo tanto la práctica “deconstruccionista” de Jacques
Derrida y sus seguidores (especialmente los miembros de la Escuela de Yale: Paul de Man
–aunque este escritor era de origen belga desarrolló su carrera en los EE.UU.–, Joseph
Hillis Miller y Geoffrey Hartman), como la historia crítica de Michel Foucault, los traba-
jos críticos del último Roland Barthes, la vertiente psicoanalítica-semiótica ( ) de Julia
Kristeva y los ensayos culturales y políticos de Gilles Deleuze y Félix Guattari.
Al ser heredero y, en cierta forma, continuador del impulso estetizante de la literatura
modernista* europea, el postestructuralismo pondrá su atención especialmente en el len-
guaje resaltando sus posibilidades experimentales (Callinicos 1990: 68). Esta nueva con-
cepción del lenguaje producirá dentro del postestructuralismo dos corrientes claramente di-
ferenciadas: la que torna al lenguaje sobre sí mismo (Jacques Derrida, Paul de Man) y la que
considera al lenguaje en su relación con otros sistemas e instituciones (Michel Foucault).
En De la grammatologie (1967) Derrida propone una teoría de la escritura como di-
ferencia (différance). Para ello comienza observando cómo el concepto de habla* de la
lingüística es afín conceptualmente al logos* de la filosofía. En dicha teoría se asume que
el habla se encuentra cercana al pensamiento, emociones e intenciones del hablante. La
distinción entre significante y significado dentro del concepto de signo ( Semiótica)
se fundaría en la idea de una mutua correspondencia, aunque arbitraria, entre ambos tér-
minos. La escritura, por su lado, ha sido considerada por la filosofía como un producto
secundario del habla (“fonocentrismo”, en términos de Derrida) que se limitaría a la re-
producción gráfica, una “técnica al servicio del lenguaje”(1967: 13), en donde se elimi-
narían todas sus complejidades. En esta interpretación, habla y escritura se inscriben, en
definitiva, en una metafísica de la presencia en donde la realidad y la verdad le son dadas
directamente al sujeto por medio del lenguaje.
Derrida abre la brecha en la distancia que separa al mundo de la escritura al retomar la
sospecha de Platón sobre ella; la idea de que por más que se lo intente siempre habría un
desplazamiento del habla a la escritura. Su teoría se funda en una “escritura de la diferen-
cia”, en donde el sentido nunca está plenamente presente –como lo está en la filosofía y
235
LA TEORÍA LITERARIA HOY
—Una interrogación a las disciplinas establecidas y la posibilidad de establecer estu-
dios interdisciplinarios; enfoques analíticos en que se utilicen diversas herramientas
teóricas.
—La concepción de la historia y la cultura como una construcción discursiva y sitio
de lucha entre intereses diversos.
—El deslizamiento del estudio de la literatura –considerada un objeto puramente es-
tético, como una obra acabada a la que se debe interpretar– al análisis de los discursos
y los textos (Leitch 1992: xxiii).
LENGUAJE, LITERATURA Y SUJETO: LA AGONÍA DE LA REPRESENTACIÓN
Cabe aclarar que el término “postestructuralismo” comprende, en realidad, una varie-
dad de corrientes teóricas, incluyendo tanto la práctica “deconstruccionista” de Jacques
Derrida y sus seguidores (especialmente los miembros de la Escuela de Yale: Paul de Man
–aunque este escritor era de origen belga desarrolló su carrera en los EE.UU.–, Joseph
Hillis Miller y Geoffrey Hartman), como la historia crítica de Michel Foucault, los traba-
jos críticos del último Roland Barthes, la vertiente psicoanalítica-semiótica ( ) de Julia
Kristeva y los ensayos culturales y políticos de Gilles Deleuze y Félix Guattari.
Al ser heredero y, en cierta forma, continuador del impulso estetizante de la literatura
modernista* europea, el postestructuralismo pondrá su atención especialmente en el len-
guaje resaltando sus posibilidades experimentales (Callinicos 1990: 68). Esta nueva con-
cepción del lenguaje producirá dentro del postestructuralismo dos corrientes claramente di-
ferenciadas: la que torna al lenguaje sobre sí mismo (Jacques Derrida, Paul de Man) y la que
considera al lenguaje en su relación con otros sistemas e instituciones (Michel Foucault).
En De la grammatologie (1967) Derrida propone una teoría de la escritura como di-
ferencia (différance). Para ello comienza observando cómo el concepto de habla* de la
lingüística es afín conceptualmente al logos* de la filosofía. En dicha teoría se asume que
el habla se encuentra cercana al pensamiento, emociones e intenciones del hablante. La
distinción entre significante y significado dentro del concepto de signo ( Semiótica)
se fundaría en la idea de una mutua correspondencia, aunque arbitraria, entre ambos tér-
minos. La escritura, por su lado, ha sido considerada por la filosofía como un producto
secundario del habla (“fonocentrismo”, en términos de Derrida) que se limitaría a la re-
producción gráfica, una “técnica al servicio del lenguaje”(1967: 13), en donde se elimi-
narían todas sus complejidades. En esta interpretación, habla y escritura se inscriben, en
definitiva, en una metafísica de la presencia en donde la realidad y la verdad le son dadas
directamente al sujeto por medio del lenguaje.
Derrida abre la brecha en la distancia que separa al mundo de la escritura al retomar la
sospecha de Platón sobre ella; la idea de que por más que se lo intente siempre habría un
desplazamiento del habla a la escritura. Su teoría se funda en una “escritura de la diferen-
cia”, en donde el sentido nunca está plenamente presente –como lo está en la filosofía y
235
 POSTESTRUCTURALISMO
la lingüística– sino, por el contrario, constantemente demorado (“La Différance” 1968).99
En el capítulo primero de De la grammatologie, titulado: “El fin del libro y el comienzo
de la escritura”, el libro, entendido como una obra acabada cuyo sentido le preexiste se
opone a la escritura como fuerza “destructora” que imposibilita toda pretensión herme-
néutica* (1967: 25).
Ahora bien, el deconstruccionismo no se eleva como una teoría frente a las otras,
sino que se propone como una práctica puesta al servicio de una lectura de la diferen-
cia de los textos. La diferencia no es, entonces, un concepto ni una identidad sino una
herramienta que permite poner en movimiento los textos, desarticulando aquellas apo-
rías* en los que se fundamentan: las verdades que sostienen y que están en tensión o se
contradicen en la interioridad del texto. Esta suerte de exceso sobrepasa el significado
señalando un más allá del sentido.
Desde una perspectiva latinoamericana, Silviano Santiago, poeta, crítico, profesor y
novelista brasileño y difusor de la obra de Derrida en su país, recupera fundamental-
mente la noción de diferencia para su lectura de los textos vernáculos con relación a los
europeos. En su ensayo titulado “O entre-lugar do discurso Latino-americano” (1970),
en donde analiza la obra de José Machado de Assis, postula cómo la tensión entre la
ejemplaridad de las novelas europeas y su copia local siempre “defectuosa” lleva a un
“entrelugar” –el desvío de la norma–, a una marca de la diferencia en el propio texto
original que destruye su unidad y pureza. Así, las lecturas en la periferia no serían versio-
nes degradadas de modelos puros; por el contrario, las escrituras autóctonas se inscriben
como lo Otro dentro de lo Uno de la cultura occidental, marcando a la vez su exterioridad
y su interioridad con respecto a ella. No habría una mera recepción pasiva, sino un trabajo
de escritura en el que constantemente se violentan las formas.
El deconstruccionimo, en fin, plantea la marca de lo heterogéneo en la escritura como
uno de sus rasgos fundamentales. Derrida pone en evidencia tal impureza al demostrar
que en el despliegue de su propio pensamiento utiliza distintas estrategias retóricas, grá-
ficas y poéticas. Para él es imposible separar de manera rigurosa la dimensión poética y
la dimensión retórica del texto de su contenido, lo cual conduce a una disolución de los
límites entre las distintas disciplinas; el crítico no sólo interpreta sino que ahora se con-
vierte en escritor.
Esta dimensión poética y retórica del lenguaje que propone Derrida ha sido objeto
de agudas polémicas en el terreno filosófico y, a la vez, fuente de inspiración de muchos
críticos. Paul de Man, a quien el propio Derrida le dedicó varios ensayos reunidos en
Mémoires pour Paul de Man (1988), es uno de los pensadores deconstruccionistas más
99 El título glosa el neologismo que Derrida formuló al introducir una a en la palabra différence. En francés
el verbo différer comprende dos significados: diferir y disentir, pero no existe ningún sustantivo que los
exprese. En la palabra différance se unirían ambos sentidos (diferimiento y disentimiento) dando cuenta
conjuntamente de una configuración espacial y temporal de la diferencia. La distinción entre différence y
différance no puede ser captada por la audiencia ya que las dos palabras suenan igual, sólo en la escritura la
distinción emerge como tal.
236
POSTESTRUCTURALISMO
la lingüística– sino, por el contrario, constantemente demorado (“La Différance” 1968).99
En el capítulo primero de De la grammatologie, titulado: “El fin del libro y el comienzo
de la escritura”, el libro, entendido como una obra acabada cuyo sentido le preexiste se
opone a la escritura como fuerza “destructora” que imposibilita toda pretensión herme-
néutica* (1967: 25).
Ahora bien, el deconstruccionismo no se eleva como una teoría frente a las otras,
sino que se propone como una práctica puesta al servicio de una lectura de la diferen-
cia de los textos. La diferencia no es, entonces, un concepto ni una identidad sino una
herramienta que permite poner en movimiento los textos, desarticulando aquellas apo-
rías* en los que se fundamentan: las verdades que sostienen y que están en tensión o se
contradicen en la interioridad del texto. Esta suerte de exceso sobrepasa el significado
señalando un más allá del sentido.
Desde una perspectiva latinoamericana, Silviano Santiago, poeta, crítico, profesor y
novelista brasileño y difusor de la obra de Derrida en su país, recupera fundamental-
mente la noción de diferencia para su lectura de los textos vernáculos con relación a los
europeos. En su ensayo titulado “O entre-lugar do discurso Latino-americano” (1970),
en donde analiza la obra de José Machado de Assis, postula cómo la tensión entre la
ejemplaridad de las novelas europeas y su copia local siempre “defectuosa” lleva a un
“entrelugar” –el desvío de la norma–, a una marca de la diferencia en el propio texto
original que destruye su unidad y pureza. Así, las lecturas en la periferia no serían versio-
nes degradadas de modelos puros; por el contrario, las escrituras autóctonas se inscriben
como lo Otro dentro de lo Uno de la cultura occidental, marcando a la vez su exterioridad
y su interioridad con respecto a ella. No habría una mera recepción pasiva, sino un trabajo
de escritura en el que constantemente se violentan las formas.
El deconstruccionimo, en fin, plantea la marca de lo heterogéneo en la escritura como
uno de sus rasgos fundamentales. Derrida pone en evidencia tal impureza al demostrar
que en el despliegue de su propio pensamiento utiliza distintas estrategias retóricas, grá-
ficas y poéticas. Para él es imposible separar de manera rigurosa la dimensión poética y
la dimensión retórica del texto de su contenido, lo cual conduce a una disolución de los
límites entre las distintas disciplinas; el crítico no sólo interpreta sino que ahora se con-
vierte en escritor.
Esta dimensión poética y retórica del lenguaje que propone Derrida ha sido objeto
de agudas polémicas en el terreno filosófico y, a la vez, fuente de inspiración de muchos
críticos. Paul de Man, a quien el propio Derrida le dedicó varios ensayos reunidos en
Mémoires pour Paul de Man (1988), es uno de los pensadores deconstruccionistas más
99 El título glosa el neologismo que Derrida formuló al introducir una a en la palabra différence. En francés
el verbo différer comprende dos significados: diferir y disentir, pero no existe ningún sustantivo que los
exprese. En la palabra différance se unirían ambos sentidos (diferimiento y disentimiento) dando cuenta
conjuntamente de una configuración espacial y temporal de la diferencia. La distinción entre différence y
différance no puede ser captada por la audiencia ya que las dos palabras suenan igual, sólo en la escritura la
distinción emerge como tal.
236
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
importantes de la academia angloamericana. En su libro Allegories of Reading (1979),
Paul de Man establece que la estructura del lenguaje es retórica, ninguna lengua es “li-
teralmente” literal. En Blindness and Insight (1971) el crítico hace que dicho funciona-
miento del lenguaje se extienda a otros textos, ya sean filosóficos, políticos o críticos. Sin
embargo, las obras literarias son las que menos escamotean su sentido figurado; por el
contrario, ellas mismas reconocen sus formulaciones siempre ambiguas e indetermina-
das. De esta manera, la literatura se deconstruiría a sí misma por un mecanismo autorre-
ferencial. El crítico, entonces, asumirá una tarea de segundo orden: la de describir esos
procesos internos a los textos.
Así como Paul de Man recoge y reformula la idea del carácter retórico del lenguaje
planteado por Derrida, también Roland Barthes, en su período postestructuralista, coinci-
dirá con este último en la noción de texto y lector. Desde el comienzo de su obra, Barthes
pone atención en el lenguaje como productor de verdades que se encuentran naturalizadas
en nuestra sociedad y amplía el campo de investigación hacia otros objetos. A partir de
una perspectiva semiológica ( Semiótica), le interesa particularmente el estudio de los
mitos* (Mythologies 1957), los cuales se conforman por elementos que pueden ser hete-
rogéneos entre sí, y procura desfigurar su carácter artificioso e ideológico. El mito defor-
ma el sentido original y da lugar a un segundo sistema a partir del cual se generarán otros
significados. La tarea de la crítica consiste en hacer explícitos dichos procedimientos.
En el pasaje que lleva a Barthes del estructuralismo al postestructuralismo existe una
obra que claramente ilustra ese momento de inflexión: S/Z (1970). Allí analiza una no-
vela corta de Honoré de Balzac, Sarrasine (1830), interpretada como una obra límite del
realismo ( Realismos). A través de la formulación de diferentes códigos: simbólico,
hermenéutico, etc., realiza una lectura crispada que desintegra los códigos realistas –un
ordenamiento determinado de los signos, los sexos y el dinero– sobre los que la novela
se sustenta (1970: 181).
Este ejercicio de lectura que realiza Barthes habrá de radicalizarse aun más cuando,
tras los hechos históricos acontecidos en Francia en el 68, el crítico avance a una “anti-
teoría” de la escritura que rechaza todo sistema conceptual de pensamiento. En Le plai-
sir du texte (1973) plantea dislocar la tiranía del significado por medio de un libre juego
del lenguaje en donde el sujeto pueda liberarse de su propia identidad. Escritura y teoría
dejan de constituir dos instancias separadas de la actividad humana; ambas conforman
una práctica en donde el deseo rige la lectura. El texto es entendido como un tejido de
múltiples significantes sin orden ni jerarquías en donde el sentido aparece desplazado
constantemente. Lo que importa es el sujeto lector, productor de un texto infinito en
donde nada se constata ni reafirma; es un acto de resistencia (Giordano 1995: 56) que
lucha contra los estereotipos y su reproducción en la cultura de masas (Barthes 1973:
68-69). En toda lectura existen a la vez fuerzas de placer conservadoras que provienen
de la cultura, son los momentos de calma en los que se tejen sentidos –texto legible–,
y fuerzas de goce que “hacen vacilar los fundamentos, históricos, culturales y psicoló-
gicos del lector” –texto escribible– (25). El sentido, entonces, nunca está presente en
237
LA TEORÍA LITERARIA HOY
importantes de la academia angloamericana. En su libro Allegories of Reading (1979),
Paul de Man establece que la estructura del lenguaje es retórica, ninguna lengua es “li-
teralmente” literal. En Blindness and Insight (1971) el crítico hace que dicho funciona-
miento del lenguaje se extienda a otros textos, ya sean filosóficos, políticos o críticos. Sin
embargo, las obras literarias son las que menos escamotean su sentido figurado; por el
contrario, ellas mismas reconocen sus formulaciones siempre ambiguas e indetermina-
das. De esta manera, la literatura se deconstruiría a sí misma por un mecanismo autorre-
ferencial. El crítico, entonces, asumirá una tarea de segundo orden: la de describir esos
procesos internos a los textos.
Así como Paul de Man recoge y reformula la idea del carácter retórico del lenguaje
planteado por Derrida, también Roland Barthes, en su período postestructuralista, coinci-
dirá con este último en la noción de texto y lector. Desde el comienzo de su obra, Barthes
pone atención en el lenguaje como productor de verdades que se encuentran naturalizadas
en nuestra sociedad y amplía el campo de investigación hacia otros objetos. A partir de
una perspectiva semiológica ( Semiótica), le interesa particularmente el estudio de los
mitos* (Mythologies 1957), los cuales se conforman por elementos que pueden ser hete-
rogéneos entre sí, y procura desfigurar su carácter artificioso e ideológico. El mito defor-
ma el sentido original y da lugar a un segundo sistema a partir del cual se generarán otros
significados. La tarea de la crítica consiste en hacer explícitos dichos procedimientos.
En el pasaje que lleva a Barthes del estructuralismo al postestructuralismo existe una
obra que claramente ilustra ese momento de inflexión: S/Z (1970). Allí analiza una no-
vela corta de Honoré de Balzac, Sarrasine (1830), interpretada como una obra límite del
realismo ( Realismos). A través de la formulación de diferentes códigos: simbólico,
hermenéutico, etc., realiza una lectura crispada que desintegra los códigos realistas –un
ordenamiento determinado de los signos, los sexos y el dinero– sobre los que la novela
se sustenta (1970: 181).
Este ejercicio de lectura que realiza Barthes habrá de radicalizarse aun más cuando,
tras los hechos históricos acontecidos en Francia en el 68, el crítico avance a una “anti-
teoría” de la escritura que rechaza todo sistema conceptual de pensamiento. En Le plai-
sir du texte (1973) plantea dislocar la tiranía del significado por medio de un libre juego
del lenguaje en donde el sujeto pueda liberarse de su propia identidad. Escritura y teoría
dejan de constituir dos instancias separadas de la actividad humana; ambas conforman
una práctica en donde el deseo rige la lectura. El texto es entendido como un tejido de
múltiples significantes sin orden ni jerarquías en donde el sentido aparece desplazado
constantemente. Lo que importa es el sujeto lector, productor de un texto infinito en
donde nada se constata ni reafirma; es un acto de resistencia (Giordano 1995: 56) que
lucha contra los estereotipos y su reproducción en la cultura de masas (Barthes 1973:
68-69). En toda lectura existen a la vez fuerzas de placer conservadoras que provienen
de la cultura, son los momentos de calma en los que se tejen sentidos –texto legible–,
y fuerzas de goce que “hacen vacilar los fundamentos, históricos, culturales y psicoló-
gicos del lector” –texto escribible– (25). El sentido, entonces, nunca está presente en
237
 POSTESTRUCTURALISMO
la cadena de significantes ya que el goce no permite la clausura, es un puro derroche,
perspectiva que retoma en América Latina el crítico y escritor cubano Severo Sarduy,
quien desarrolla una amplia literatura experimental bajo la influencia del postestructu-
ralismo, buscando recuperar el exceso barroco para su propia escritura neobarroca ( )
de goce. Según afirma Sarduy:
Ser barroco, hoy, creo, significa amenazar, jugar y parodiar la economía burguesa, ba-
sada en la administración tacaña o como se dice, “racional”, de los bienes, en el centro
y fundamento mismo de esa administración de todo su soporte: el lenguaje, espacio
de los signos, cimiento simbólico de la sociedad y garantía de su funcionamiento, de
su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función de
placer (goce en Barthes), noción capital del barroco (Fossey 1975: 16).100
Volviendo a Barthes, finalmente, la noción de una subjetividad amenazada por la es-
critura que propone es una idea cercana a la teoría psicoanalítica ( Literatura y psi-
coanálisis) de Lacan; es decir, la de un sujeto del deseo escindido, suspendido entre el
orden de lo imaginario* (las pulsiones primitivas) y el orden de lo simbólico (la ley del
Padre). En esta misma línea de pensamiento, Julia Kristeva, ensayista de origen búlgaro
que difunde la teoría bajtiniana en Francia y se convierte en discípula de Barthes, propon-
drá una reformulación del modelo psicoanalítico de Lacan para su propuesta semiótica
del lenguaje y la literatura. Kristeva considera que toda teoría del lenguaje es tributaria
de una concepción del sujeto. En su libro La révolution du langage poétique (1974) plan-
tea como punto de partida una serie de discusiones sobre la identidad y el rol del sujeto,
un tema de central importancia en las teorías políticas del feminismo ( Género) y el
marxismo ( ) de donde también se nutre su teoría. El sujeto se convierte en tal en la me-
dida en que a través de un laborioso proceso de estructuración y desestructuración tiene
conciencia de una significación. Tales procesos se desarrollan a través de las “prácticas
significantes”, concepto capital en su teoría y que utiliza para analizar la creación de
cualquier sistema de signos. Kristeva postula dos modalidades del lenguaje: la función
semiótica –“lo imaginario*” en Lacan–, ámbito de lo heterogéneo, y la función simbólica
(lugar del objeto significado y de la ley). La interacción entre estos dos términos consti-
tuye el “proceso significativo” que determina el tipo de discurso: narrativa, metalenguaje,
teoría, poesía, etc. El sujeto, concebido como en un constante proceso de transformación,
es siempre semiótico y simbólico, ningún sistema significativo que él produzca puede ser
exclusivamente semiótico o exclusivamente simbólico, y está necesariamente marcado
por su deuda con ambos. En su análisis del lenguaje poético (de autores como Louis-Fer-
dinand Céline, Lautréamont, Stéphane Mallarmé) observa los procedimientos internos
y específicos del lenguaje poético que ponen en evidencia la relación intrínseca entre la
literatura y la ruptura del acuerdo social; de allí el carácter revolucionario de este tipo de
100 Barthes cita a Cobra de Sarduy como ejemplo de escritura de goce (1973: 17-18).
238
POSTESTRUCTURALISMO
la cadena de significantes ya que el goce no permite la clausura, es un puro derroche,
perspectiva que retoma en América Latina el crítico y escritor cubano Severo Sarduy,
quien desarrolla una amplia literatura experimental bajo la influencia del postestructu-
ralismo, buscando recuperar el exceso barroco para su propia escritura neobarroca ( )
de goce. Según afirma Sarduy:
Ser barroco, hoy, creo, significa amenazar, jugar y parodiar la economía burguesa, ba-
sada en la administración tacaña o como se dice, “racional”, de los bienes, en el centro
y fundamento mismo de esa administración de todo su soporte: el lenguaje, espacio
de los signos, cimiento simbólico de la sociedad y garantía de su funcionamiento, de
su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función de
placer (goce en Barthes), noción capital del barroco (Fossey 1975: 16).100
Volviendo a Barthes, finalmente, la noción de una subjetividad amenazada por la es-
critura que propone es una idea cercana a la teoría psicoanalítica ( Literatura y psi-
coanálisis) de Lacan; es decir, la de un sujeto del deseo escindido, suspendido entre el
orden de lo imaginario* (las pulsiones primitivas) y el orden de lo simbólico (la ley del
Padre). En esta misma línea de pensamiento, Julia Kristeva, ensayista de origen búlgaro
que difunde la teoría bajtiniana en Francia y se convierte en discípula de Barthes, propon-
drá una reformulación del modelo psicoanalítico de Lacan para su propuesta semiótica
del lenguaje y la literatura. Kristeva considera que toda teoría del lenguaje es tributaria
de una concepción del sujeto. En su libro La révolution du langage poétique (1974) plan-
tea como punto de partida una serie de discusiones sobre la identidad y el rol del sujeto,
un tema de central importancia en las teorías políticas del feminismo ( Género) y el
marxismo ( ) de donde también se nutre su teoría. El sujeto se convierte en tal en la me-
dida en que a través de un laborioso proceso de estructuración y desestructuración tiene
conciencia de una significación. Tales procesos se desarrollan a través de las “prácticas
significantes”, concepto capital en su teoría y que utiliza para analizar la creación de
cualquier sistema de signos. Kristeva postula dos modalidades del lenguaje: la función
semiótica –“lo imaginario*” en Lacan–, ámbito de lo heterogéneo, y la función simbólica
(lugar del objeto significado y de la ley). La interacción entre estos dos términos consti-
tuye el “proceso significativo” que determina el tipo de discurso: narrativa, metalenguaje,
teoría, poesía, etc. El sujeto, concebido como en un constante proceso de transformación,
es siempre semiótico y simbólico, ningún sistema significativo que él produzca puede ser
exclusivamente semiótico o exclusivamente simbólico, y está necesariamente marcado
por su deuda con ambos. En su análisis del lenguaje poético (de autores como Louis-Fer-
dinand Céline, Lautréamont, Stéphane Mallarmé) observa los procedimientos internos
y específicos del lenguaje poético que ponen en evidencia la relación intrínseca entre la
literatura y la ruptura del acuerdo social; de allí el carácter revolucionario de este tipo de
100 Barthes cita a Cobra de Sarduy como ejemplo de escritura de goce (1973: 17-18).
238
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
lenguaje. En “El sujeto en cuestión” Kristeva afirma que aunque la crisis de las institucio-
nes sociales lleva a una fisura en la relación del hombre con el sentido, el dominio de la
ley debe mantenerse como un límite que al mismo tiempo debe removerse continuamente
(1977: 267).
Ahora bien, los postestructuralistas que hemos visto hasta ahora enfocan su análisis
en el funcionamiento del lenguaje y su relación con una noción de verdad, doxa* u orden
simbólico para ver cómo y dónde se produce la diferencia, el goce o el estallido semió-
tico. Estos momentos de aparición de lo heterogéneo del sentido son los momentos en
que se desarticula cierta racionalización del mundo y, en cierta forma, las instituciones
( Campo literario) que la sustentan. Haciendo un recorrido que va más allá de este
tipo de enfoque (que no se ciñe a los textos), Foucault se preguntará en L´archéologie du
savoir (1969b) por las condiciones de posibilidad de los enunciados; es decir, buscará
descubrir lo que en una época dada es decible, lo que está por debajo de las ciencias, lo
que antecede y, a su vez, permite su formación: la “arqueología” de los discursos. Como
Barthes, también está interesado por las configuraciones de sentido naturalizadas en una
sociedad, pero su investigación se enfoca no en el desmontaje de esos objetos que el
saber fabrica, sino en el juego de reglas, el archivo, que determinan en una cultura su
aparición y desaparición. Dichas formaciones discursivas se encuentran atravesadas por
contradicciones y discontinuidades que pueden originar rupturas y transformar así sus
disposiciones generales.101
En Les mots et les choses (1966), Foucault realiza una lectura arqueológica del len-
guaje que revela además su propia concepción de la literatura. Este libro, declara, nació
a partir de una lectura de “El idioma analítico de John Wilkins” (Otras Inquisiciones
1952) de Borges. En ese cuento, una clasificación heteróclita de animales provoca un
sacudimiento de “todo lo familiar al pensamiento (...) trastornando todas las superficies
ordenadas”. Es decir: “¿qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? (1966:
1). Foucault se propone reconstruir esos órdenes silenciosos observando la sinuosa y lar-
ga historia de los saberes en donde el lenguaje que los configura pierde o gana densidad.
Mientras en el Renacimiento la escritura se desarrolla en torno a la figura de la semejanza
–el universo es un entretejido analógico de correspondencias–, en la Antigüedad Clásica
se quiebra esa armonía cuando el lenguaje se somete al pensamiento –el signo se vuelve
representación y nace el discurso. Foucault cita a El ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha (1605 y 1615) como la primera novela moderna porque en ella Cervantes
dramatiza de manera compleja ese pasaje: su protagonista, que busca desesperadamente
volver al mundo de las similitudes, ve constantemente frustrados sus intentos. Esa “sobe-
ranía solitaria” (Foucault 1966: 55) a la que se entrega el lenguaje al apartarse del mundo
esconde un exceso, un “ser del lenguaje” que a partir del siglo XIX resurge con la poesía
101 En “¿Qué es un autor?” (1969a), Foucault se pregunta por la caracterización y funcionamiento social de la
categoría autor. A partir de allí subraya la emergencia de los “fundadores de discursividad” cuyas teorías
han producido la posibilidad y la regla de formación de otros textos (Freud y Marx) (Bulletin de la Société
française de philosophie, año 63, nº 3, pp. 73-104).
239
LA TEORÍA LITERARIA HOY
lenguaje. En “El sujeto en cuestión” Kristeva afirma que aunque la crisis de las institucio-
nes sociales lleva a una fisura en la relación del hombre con el sentido, el dominio de la
ley debe mantenerse como un límite que al mismo tiempo debe removerse continuamente
(1977: 267).
Ahora bien, los postestructuralistas que hemos visto hasta ahora enfocan su análisis
en el funcionamiento del lenguaje y su relación con una noción de verdad, doxa* u orden
simbólico para ver cómo y dónde se produce la diferencia, el goce o el estallido semió-
tico. Estos momentos de aparición de lo heterogéneo del sentido son los momentos en
que se desarticula cierta racionalización del mundo y, en cierta forma, las instituciones
( Campo literario) que la sustentan. Haciendo un recorrido que va más allá de este
tipo de enfoque (que no se ciñe a los textos), Foucault se preguntará en L´archéologie du
savoir (1969b) por las condiciones de posibilidad de los enunciados; es decir, buscará
descubrir lo que en una época dada es decible, lo que está por debajo de las ciencias, lo
que antecede y, a su vez, permite su formación: la “arqueología” de los discursos. Como
Barthes, también está interesado por las configuraciones de sentido naturalizadas en una
sociedad, pero su investigación se enfoca no en el desmontaje de esos objetos que el
saber fabrica, sino en el juego de reglas, el archivo, que determinan en una cultura su
aparición y desaparición. Dichas formaciones discursivas se encuentran atravesadas por
contradicciones y discontinuidades que pueden originar rupturas y transformar así sus
disposiciones generales.101
En Les mots et les choses (1966), Foucault realiza una lectura arqueológica del len-
guaje que revela además su propia concepción de la literatura. Este libro, declara, nació
a partir de una lectura de “El idioma analítico de John Wilkins” (Otras Inquisiciones
1952) de Borges. En ese cuento, una clasificación heteróclita de animales provoca un
sacudimiento de “todo lo familiar al pensamiento (...) trastornando todas las superficies
ordenadas”. Es decir: “¿qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? (1966:
1). Foucault se propone reconstruir esos órdenes silenciosos observando la sinuosa y lar-
ga historia de los saberes en donde el lenguaje que los configura pierde o gana densidad.
Mientras en el Renacimiento la escritura se desarrolla en torno a la figura de la semejanza
–el universo es un entretejido analógico de correspondencias–, en la Antigüedad Clásica
se quiebra esa armonía cuando el lenguaje se somete al pensamiento –el signo se vuelve
representación y nace el discurso. Foucault cita a El ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha (1605 y 1615) como la primera novela moderna porque en ella Cervantes
dramatiza de manera compleja ese pasaje: su protagonista, que busca desesperadamente
volver al mundo de las similitudes, ve constantemente frustrados sus intentos. Esa “sobe-
ranía solitaria” (Foucault 1966: 55) a la que se entrega el lenguaje al apartarse del mundo
esconde un exceso, un “ser del lenguaje” que a partir del siglo XIX resurge con la poesía
101 En “¿Qué es un autor?” (1969a), Foucault se pregunta por la caracterización y funcionamiento social de la
categoría autor. A partir de allí subraya la emergencia de los “fundadores de discursividad” cuyas teorías
han producido la posibilidad y la regla de formación de otros textos (Freud y Marx) (Bulletin de la Société
française de philosophie, año 63, nº 3, pp. 73-104).
239
 POSTESTRUCTURALISMO
simbolista de Mallarmé, como si ese “ser vivo” no pudiera ser contenido enteramente en
el lenguaje. La crisis en el orden de la representación es parte de un proceso más general
en donde la noción del sujeto moderno se fisura: “el punto de encuentro entre la repre-
sentación y el ser” (302), porque lo que aparece fundamentalmente es el sentimiento de
finitud. La literatura experimental y vanguardista ( Vanguardias) de Antonin Artaud
y Raymond Roussel y el pensamiento de Friedrich Nietzsche, George Bataille y Mauri-
ce Blanchot guían en este punto las consideraciones de Foucault. El lenguaje, en tanto
pura materialidad, se convierte en experiencia de la muerte, la finitud, la repetición y lo
impensable, cercano a la locura. En estas escrituras reaparece ese exceso ineliminable
del lenguaje –y que es justamente lo que lo constituye como tal– que desarticula toda
subjetividad (Foucault 1984: 329).
Más adelante, Foucault abandonará este enfoque centrado en la pregunta por el ser
del lenguaje y el ser del hombre para observar cómo las prácticas discursivas y las no
discursivas son formadoras de la subjetividad (Castro 2004: 194). Se amplía así la noción
de prácticas que ya no serán estrictamente formadoras de saber sino también de poder y se
incluye un aspecto ético: las relaciones del sujeto consigo mismo. Estos tres aspectos se
encuentran imbricados en los estudios que realiza sobre la relación entre locura y razón,
ley y castigo, enfermedad y salud en Surveiller et punir (1975) e Histoire de la sexualité
(1976-1984). En dicha teoría son centrales dos aspectos: el poder asociado con el conoci-
miento, el cuerpo castigado y la sexualidad, y el poder entendido ya no como una figura
jurídica filosófica propia de la Ilustración y representativa de la autoridad, sino como una
tecnología; es decir como el conjunto de técnicas que buscan castigar o disciplinar los
cuerpos. El poder se encuentra disperso en toda la sociedad y produce efectos y debe ser
pensando en función de las prácticas discursivas imperantes. Por ejemplo, la explosión
de diversas teorías sobre la sexualidad y la actividad sexual durante las últimas décadas
más que explicar determinadas prácticas constituyen ellas mismas prácticas –o, más bien,
tecnologías– situadas en un específico contexto histórico (Lechte 1994: 114).
La perspectiva de Foucault nos lleva, en definitiva, a considerar nuestras propias pers-
pectivas teóricas como prácticas que producen derivaciones en el entretejido social. En
este sentido, el psicoanálisis constituye una práctica discursiva específica que a lo largo
del siglo XX generó un determinado sujeto sexuado y deseante que Deleuze y Guattari en
L`Anti-Oedipe: capitalisme et schizophrénie (1972) pretenden socavar a partir de lo que
denominan un “esquizoanálisis”. El discurso analítico, según afirman estos autores, ata al
sujeto a una historia familiar de la cual no podrá luego escapar convirtiéndolo en neuró-
tico: Edipo es la historia de un error que bloquea al inconsciente*. Por ello es necesario
mantener al deseo siempre oscilante y abierto, apartado del discurso analítico. El arte, la
literatura y el cine constituyen esos lugares donde el síntoma desaparece a partir del flujo
de fuerzas que atraviesan y desconfiguran las espacialidades jerárquicas.
En Kafka: pour une littérature mineure (1975) Deleuze y Guattari conectan las luchas
políticas de las minorías con las experimentaciones formales típicas de las vanguardias
(Bogue 2005: 168). Estas escrituras producirían desplazamientos en los lugares asignados
240
POSTESTRUCTURALISMO
simbolista de Mallarmé, como si ese “ser vivo” no pudiera ser contenido enteramente en
el lenguaje. La crisis en el orden de la representación es parte de un proceso más general
en donde la noción del sujeto moderno se fisura: “el punto de encuentro entre la repre-
sentación y el ser” (302), porque lo que aparece fundamentalmente es el sentimiento de
finitud. La literatura experimental y vanguardista ( Vanguardias) de Antonin Artaud
y Raymond Roussel y el pensamiento de Friedrich Nietzsche, George Bataille y Mauri-
ce Blanchot guían en este punto las consideraciones de Foucault. El lenguaje, en tanto
pura materialidad, se convierte en experiencia de la muerte, la finitud, la repetición y lo
impensable, cercano a la locura. En estas escrituras reaparece ese exceso ineliminable
del lenguaje –y que es justamente lo que lo constituye como tal– que desarticula toda
subjetividad (Foucault 1984: 329).
Más adelante, Foucault abandonará este enfoque centrado en la pregunta por el ser
del lenguaje y el ser del hombre para observar cómo las prácticas discursivas y las no
discursivas son formadoras de la subjetividad (Castro 2004: 194). Se amplía así la noción
de prácticas que ya no serán estrictamente formadoras de saber sino también de poder y se
incluye un aspecto ético: las relaciones del sujeto consigo mismo. Estos tres aspectos se
encuentran imbricados en los estudios que realiza sobre la relación entre locura y razón,
ley y castigo, enfermedad y salud en Surveiller et punir (1975) e Histoire de la sexualité
(1976-1984). En dicha teoría son centrales dos aspectos: el poder asociado con el conoci-
miento, el cuerpo castigado y la sexualidad, y el poder entendido ya no como una figura
jurídica filosófica propia de la Ilustración y representativa de la autoridad, sino como una
tecnología; es decir como el conjunto de técnicas que buscan castigar o disciplinar los
cuerpos. El poder se encuentra disperso en toda la sociedad y produce efectos y debe ser
pensando en función de las prácticas discursivas imperantes. Por ejemplo, la explosión
de diversas teorías sobre la sexualidad y la actividad sexual durante las últimas décadas
más que explicar determinadas prácticas constituyen ellas mismas prácticas –o, más bien,
tecnologías– situadas en un específico contexto histórico (Lechte 1994: 114).
La perspectiva de Foucault nos lleva, en definitiva, a considerar nuestras propias pers-
pectivas teóricas como prácticas que producen derivaciones en el entretejido social. En
este sentido, el psicoanálisis constituye una práctica discursiva específica que a lo largo
del siglo XX generó un determinado sujeto sexuado y deseante que Deleuze y Guattari en
L`Anti-Oedipe: capitalisme et schizophrénie (1972) pretenden socavar a partir de lo que
denominan un “esquizoanálisis”. El discurso analítico, según afirman estos autores, ata al
sujeto a una historia familiar de la cual no podrá luego escapar convirtiéndolo en neuró-
tico: Edipo es la historia de un error que bloquea al inconsciente*. Por ello es necesario
mantener al deseo siempre oscilante y abierto, apartado del discurso analítico. El arte, la
literatura y el cine constituyen esos lugares donde el síntoma desaparece a partir del flujo
de fuerzas que atraviesan y desconfiguran las espacialidades jerárquicas.
En Kafka: pour une littérature mineure (1975) Deleuze y Guattari conectan las luchas
políticas de las minorías con las experimentaciones formales típicas de las vanguardias
(Bogue 2005: 168). Estas escrituras producirían desplazamientos en los lugares asignados
240
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
por medio de un uso diferente de la lengua provocando una “desterritorialización”. Re-
chazando las interpretaciones psicologizantes de los textos de Kafka, Deleuze y Guattari
plantean una lectura política de su obra. La máquina kafkiana, sostienen, tiene múltiples
conexiones con el ámbito social y sus personajes solitarios viven en un estado intenso de
deseo que va más allá del incesto o el deseo homosexual, categorías provenientes del psi-
coanálisis. Los textos de Kafka se expanden ilimitadamente como un “rizoma” (en con-
traposición a la figura del árbol, que tiene raíces y supone un orden jerárquico y vertical)
en donde no se privilegia ninguna entrada, en un proceso de metamorfosis permanente
en el que se despliegan imágenes e impresiones que configuran un “hiperrealismo” que
anula toda lectura alegórica.
Esta visión del mundo que escapa del universo de la representación señala otra reali-
dad que quiere ser anterior a la cultura. En este sentido, Nicolás Rosa, crítico y profesor
argentino que tempranamente se encontró bajo el influjo del pensamiento postestructura-
lista, plantea en sus Relatos críticos (2006) cómo la idea de un universo real de las cosas,
al que se busca constantemente representar, atraviesa nuestra cultura (6). La política y
los lazos sociales se encuentran también imbricados en esa fantasmagoría de la repre-
sentación, la idea de igualdad agrupa a los humanos en torno a la figura del soberano,
su representante. Pero, por detrás de ese universo existiría un mundo animal que tiene
otros mecanismos de agrupamientos donde no hay ni analogías ni semejanzas que los
reúna: “Deleuze desconsidera las formas de acuerdo por alianza o por pacto, alianzas
siempre políticas, instituyendo las relaciones por contagio, por infección, por epidemia
o por rizoma” (101). La escritura ya no representa sino que reproduce en su interior esos
mecanismos de detención y esparcimiento por medio de la producción y reproducción de
fonemas, morfemas, sintaxis, enunciados, etc. El estilo, en definitiva, dirá Rosa “es un
acontecimiento que se revela en gradaciones de velocidades y lentitudes” y que se distri-
buye como una desfiguración en donde se desvanecen los centros (103).
241
LA TEORÍA LITERARIA HOY
por medio de un uso diferente de la lengua provocando una “desterritorialización”. Re-
chazando las interpretaciones psicologizantes de los textos de Kafka, Deleuze y Guattari
plantean una lectura política de su obra. La máquina kafkiana, sostienen, tiene múltiples
conexiones con el ámbito social y sus personajes solitarios viven en un estado intenso de
deseo que va más allá del incesto o el deseo homosexual, categorías provenientes del psi-
coanálisis. Los textos de Kafka se expanden ilimitadamente como un “rizoma” (en con-
traposición a la figura del árbol, que tiene raíces y supone un orden jerárquico y vertical)
en donde no se privilegia ninguna entrada, en un proceso de metamorfosis permanente
en el que se despliegan imágenes e impresiones que configuran un “hiperrealismo” que
anula toda lectura alegórica.
Esta visión del mundo que escapa del universo de la representación señala otra reali-
dad que quiere ser anterior a la cultura. En este sentido, Nicolás Rosa, crítico y profesor
argentino que tempranamente se encontró bajo el influjo del pensamiento postestructura-
lista, plantea en sus Relatos críticos (2006) cómo la idea de un universo real de las cosas,
al que se busca constantemente representar, atraviesa nuestra cultura (6). La política y
los lazos sociales se encuentran también imbricados en esa fantasmagoría de la repre-
sentación, la idea de igualdad agrupa a los humanos en torno a la figura del soberano,
su representante. Pero, por detrás de ese universo existiría un mundo animal que tiene
otros mecanismos de agrupamientos donde no hay ni analogías ni semejanzas que los
reúna: “Deleuze desconsidera las formas de acuerdo por alianza o por pacto, alianzas
siempre políticas, instituyendo las relaciones por contagio, por infección, por epidemia
o por rizoma” (101). La escritura ya no representa sino que reproduce en su interior esos
mecanismos de detención y esparcimiento por medio de la producción y reproducción de
fonemas, morfemas, sintaxis, enunciados, etc. El estilo, en definitiva, dirá Rosa “es un
acontecimiento que se revela en gradaciones de velocidades y lentitudes” y que se distri-
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 POSTESTRUCTURALISMO POSTESTRUCTURALISMO

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(1976) Historia de la sexualidad. 1- La voluntad de saber, México, Siglo XXI, 1987.
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(1984a) Historia de la sexualidad. 2- El uso de los placeres, México, Siglo XXI,
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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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 19 / NEOBARROCO
Sonia Bertón
La desmesura y el lujo han hecho del barroco un período histórico y cultural cargado de
riqueza, pero también, lo han emplazado como un concepto especialmente complejo para
analizarlo y definirlo. Dichas características promovieron en la crítica de arte posturas disí-
miles y contrapuestas, como el desdén y el olvido o el reconocimiento y la exaltación.
Si bien no existen diferencias en relación con la ubicación espacio-temporal ya que se
acuerda en ubicar al barroco como un movimiento que acontece entre fines del siglo XVI
y principios del XVIII y que abarca gran parte de Europa, sí surgen opiniones controver-
tidas en la caracterización que de él se realizan. En este sentido, la primera controversia
atañe al origen que se le atribuye al concepto. Tanto es así que Victor-Lucien Tapié dedica
un capítulo de Le baroque (1961) a desarrollar la historia de las definiciones por las que
atravesó la palabra. En este texto afirma que la primera aparición del término corresponde
al diccionario de Furetière en 1690 en el que baroque es utilizado como una expresión de
la joyería que sólo se aplica a las perlas que no son perfectamente redondas (5).
Carmen Bustillo, retomando las apreciaciones de John Müller, señala tres aspectos
claves en la evolución del concepto. A saber: 1) de lo peyorativo a lo elogioso; 2) de una
evaluación subjetiva general a un conjunto de rasgos específicos y 3) de un adjetivo sin
referente histórico preciso, hasta designar la totalidad de la cultura y comprender todas
las ramas del arte, ciencias y vida social de la “época” (1988: 32). Así, por ejemplo, desde
la obra de Benedetto Croce Storia dell’età barocca in Italia (1929), en la que persiste
la imagen de un barroco imperfecto como contraposición a la perfección renacentista,
a la de Heinrich Wölfflin Renaissance und Barock (1888), existe una distancia consi-
derable por la cual esta última se constituye en uno de los pilares fundamentales para la
revalorización del barroco que se ha producido en el siglo XX. Wölfflin no interpreta la
progresión del Renacimiento al barroco como una evolución en el sentido de progreso
sino como “la oposición de dos formas de visión, de dos soluciones fundamentalmente
distintas, cada una realizada en su propio orden” (Bustillo 1988: 31).
Es posible sintetizar las aproximaciones al barroco en tres posiciones fundamentales:
“una que enfatiza el referente histórico y sociológico; otra que defiende lo tipológico in-
temporal como la verdadera esencia generadora; una tercera que busca en la evolución de
las formas clave para la comprensión del fenómeno” (Bustillo 1988: 41). La primera de
estas posturas entiende el barroco como respuesta a la crisis que sumió al hombre en un
estado de inestabilidad permanente y que tuvo que ver, para autores como Arnold Hauser,
con el llamado “giro copernicano”. Este desplazamiento de la Tierra desde el centro hacia
245
19 / NEOBARROCO
Sonia Bertón
La desmesura y el lujo han hecho del barroco un período histórico y cultural cargado de
riqueza, pero también, lo han emplazado como un concepto especialmente complejo para
analizarlo y definirlo. Dichas características promovieron en la crítica de arte posturas disí-
miles y contrapuestas, como el desdén y el olvido o el reconocimiento y la exaltación.
Si bien no existen diferencias en relación con la ubicación espacio-temporal ya que se
acuerda en ubicar al barroco como un movimiento que acontece entre fines del siglo XVI
y principios del XVIII y que abarca gran parte de Europa, sí surgen opiniones controver-
tidas en la caracterización que de él se realizan. En este sentido, la primera controversia
atañe al origen que se le atribuye al concepto. Tanto es así que Victor-Lucien Tapié dedica
un capítulo de Le baroque (1961) a desarrollar la historia de las definiciones por las que
atravesó la palabra. En este texto afirma que la primera aparición del término corresponde
al diccionario de Furetière en 1690 en el que baroque es utilizado como una expresión de
la joyería que sólo se aplica a las perlas que no son perfectamente redondas (5).
Carmen Bustillo, retomando las apreciaciones de John Müller, señala tres aspectos
claves en la evolución del concepto. A saber: 1) de lo peyorativo a lo elogioso; 2) de una
evaluación subjetiva general a un conjunto de rasgos específicos y 3) de un adjetivo sin
referente histórico preciso, hasta designar la totalidad de la cultura y comprender todas
las ramas del arte, ciencias y vida social de la “época” (1988: 32). Así, por ejemplo, desde
la obra de Benedetto Croce Storia dell’età barocca in Italia (1929), en la que persiste
la imagen de un barroco imperfecto como contraposición a la perfección renacentista,
a la de Heinrich Wölfflin Renaissance und Barock (1888), existe una distancia consi-
derable por la cual esta última se constituye en uno de los pilares fundamentales para la
revalorización del barroco que se ha producido en el siglo XX. Wölfflin no interpreta la
progresión del Renacimiento al barroco como una evolución en el sentido de progreso
sino como “la oposición de dos formas de visión, de dos soluciones fundamentalmente
distintas, cada una realizada en su propio orden” (Bustillo 1988: 31).
Es posible sintetizar las aproximaciones al barroco en tres posiciones fundamentales:
“una que enfatiza el referente histórico y sociológico; otra que defiende lo tipológico in-
temporal como la verdadera esencia generadora; una tercera que busca en la evolución de
las formas clave para la comprensión del fenómeno” (Bustillo 1988: 41). La primera de
estas posturas entiende el barroco como respuesta a la crisis que sumió al hombre en un
estado de inestabilidad permanente y que tuvo que ver, para autores como Arnold Hauser,
con el llamado “giro copernicano”. Este desplazamiento de la Tierra desde el centro hacia
245
 NEOBARROCO
la periferia del sistema cosmológico, propuesto por Copérnico en 1543, implicó abando-
nar tanto el geocentrismo como el antropocentrismo, ambos propios del período renacen-
tista, y sumergir al sujeto en una condición de profundo desequilibrio social y personal en
el que Dios y la palabra representativa son objeto de búsqueda persistente. En este orden
de cosas, Severo Sarduy en “Barroco” (1974) y “Barroco y Neobarroco” (1972) se distan-
cia de Hauser cuando propone a Kepler y no a Copérnico como el verdadero revoluciona-
rio del conocimiento cosmológico ya que este último mantiene una visión concéntrica del
sistema planetario mientras que Kepler plantea que la figura que describen los planetas
alrededor del Sol es la elipse y no el círculo. De esta manera, en lugar de desplazamiento
lo que se produce es un “descentramiento”, es decir, un desdoblamiento del centro por
medio del cual un lado es iluminado mientras que el otro permanece en la oscuridad aun-
que tan operante como su doble visible. Este descentramiento se percibe especialmente en
el terreno de la literatura, en la que España tiene un papel estelar. Allí descuella la figura
de Góngora102 cuyo proyecto creador tuvo ramificaciones en territorio hispanoamericano
en una representante excepcional como lo fue Sor Juana Inés de la Cruz.103
Antonio Maravall, por otra parte, desarrolla la idea de crisis que estaría en la base
del barroco teniendo en cuenta los aspectos sociales y económicos del siglo XVII euro-
peo. Para este autor, el barroco es una respuesta al “desajuste de una sociedad en cuyo
interior se han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras más
poderosas cuyo objetivo es la conservación” (1975: 69). Se instituye, entonces, como
“cultura dirigida”, como “operación social tendente a contener las fuerzas dispersado-
ras que amenazaban con descomponer el orden tradicional” (71). A esta negación de
la posibilidad subversiva del barroco, nuevamente Sarduy le contrapone un barroco
actual como reflejo estructural de la inarmonía y de la ruptura de la homogeneidad (
Postestructuralismo). Un neobarroco que no constituye propiamente una repetición
del barroco del siglo XVII sino la reapropiación contextualizada de algunos de sus
elementos y, consecuentemente, una nueva mirada en torno a las circunstancias en las
que está inmerso que permite entrever sus posibles connotaciones críticas y políticas.
En contraste con estas perspectivas, la postura de Eugenio D´Ors en Lo barroco (1964)
se opone a los conceptos de estilo y de época ya que considera al barroco como una
constante de la naturaleza y el espíritu humano, una esencia universal regida por el rit-
mo cíclico del eterno retorno y presente en diferentes manifestaciones (Guerrero 1987:
14). La caracterización que hace D´Ors sobre el barroco como expresión en la que las
102 Luis de Góngora y Argote (1561-1627) fue el representante más conspicuo de la poesía barroca en Europa
con su obra titulada Soledades (1613).
103 Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) siguió la preceptiva española y en su poesía se distinguió por el gusto
en la construcción poética con el uso del hipérbaton, como rompecabezas para armar, como puede verse en su
famoso poema “Primero sueño” (de 1691). En esta composición que se solaza con lo imaginativo gracias a la
estratagema de la lógica del sueño, el Yo lírico acredita su condición femenina y lúcida de la vida en este final:
“...mientras nuestro Hemisferio la dorada/ ilustraba del sol madeja hermosa/ que con luz judiciosa/ de orden
distributivo, repartiendo/ a las cosas visibles sus colores/ iba, y restituyendo/ entera a los sentidos exteriores/
su operación, quedando a la luz más cierta/ el Mundo iluminado, y yo despierta.” (de la Cruz 1691: 201).
246
NEOBARROCO
la periferia del sistema cosmológico, propuesto por Copérnico en 1543, implicó abando-
nar tanto el geocentrismo como el antropocentrismo, ambos propios del período renacen-
tista, y sumergir al sujeto en una condición de profundo desequilibrio social y personal en
el que Dios y la palabra representativa son objeto de búsqueda persistente. En este orden
de cosas, Severo Sarduy en “Barroco” (1974) y “Barroco y Neobarroco” (1972) se distan-
cia de Hauser cuando propone a Kepler y no a Copérnico como el verdadero revoluciona-
rio del conocimiento cosmológico ya que este último mantiene una visión concéntrica del
sistema planetario mientras que Kepler plantea que la figura que describen los planetas
alrededor del Sol es la elipse y no el círculo. De esta manera, en lugar de desplazamiento
lo que se produce es un “descentramiento”, es decir, un desdoblamiento del centro por
medio del cual un lado es iluminado mientras que el otro permanece en la oscuridad aun-
que tan operante como su doble visible. Este descentramiento se percibe especialmente en
el terreno de la literatura, en la que España tiene un papel estelar. Allí descuella la figura
de Góngora102 cuyo proyecto creador tuvo ramificaciones en territorio hispanoamericano
en una representante excepcional como lo fue Sor Juana Inés de la Cruz.103
Antonio Maravall, por otra parte, desarrolla la idea de crisis que estaría en la base
del barroco teniendo en cuenta los aspectos sociales y económicos del siglo XVII euro-
peo. Para este autor, el barroco es una respuesta al “desajuste de una sociedad en cuyo
interior se han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras más
poderosas cuyo objetivo es la conservación” (1975: 69). Se instituye, entonces, como
“cultura dirigida”, como “operación social tendente a contener las fuerzas dispersado-
ras que amenazaban con descomponer el orden tradicional” (71). A esta negación de
la posibilidad subversiva del barroco, nuevamente Sarduy le contrapone un barroco
actual como reflejo estructural de la inarmonía y de la ruptura de la homogeneidad (
Postestructuralismo). Un neobarroco que no constituye propiamente una repetición
del barroco del siglo XVII sino la reapropiación contextualizada de algunos de sus
elementos y, consecuentemente, una nueva mirada en torno a las circunstancias en las
que está inmerso que permite entrever sus posibles connotaciones críticas y políticas.
En contraste con estas perspectivas, la postura de Eugenio D´Ors en Lo barroco (1964)
se opone a los conceptos de estilo y de época ya que considera al barroco como una
constante de la naturaleza y el espíritu humano, una esencia universal regida por el rit-
mo cíclico del eterno retorno y presente en diferentes manifestaciones (Guerrero 1987:
14). La caracterización que hace D´Ors sobre el barroco como expresión en la que las
102 Luis de Góngora y Argote (1561-1627) fue el representante más conspicuo de la poesía barroca en Europa
con su obra titulada Soledades (1613).
103 Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) siguió la preceptiva española y en su poesía se distinguió por el gusto
en la construcción poética con el uso del hipérbaton, como rompecabezas para armar, como puede verse en su
famoso poema “Primero sueño” (de 1691). En esta composición que se solaza con lo imaginativo gracias a la
estratagema de la lógica del sueño, el Yo lírico acredita su condición femenina y lúcida de la vida en este final:
“...mientras nuestro Hemisferio la dorada/ ilustraba del sol madeja hermosa/ que con luz judiciosa/ de orden
distributivo, repartiendo/ a las cosas visibles sus colores/ iba, y restituyendo/ entera a los sentidos exteriores/
su operación, quedando a la luz más cierta/ el Mundo iluminado, y yo despierta.” (de la Cruz 1691: 201).
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
líneas se entrecruzan, se tuercen o se quiebran, los volúmenes se animan por los efectos
de contraste, el movimiento se opone al equilibrio, la armonía y la estabilidad, y las
fuerzas de la pasión prevalecen sobre las de la disciplina es lo que le permite encon-
trar expresiones en todas las fases históricas e instituirlo como un intérprete eterno de
aquello que las reglas y la mesura no son capaces de expresar suficientemente. “Siem-
pre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias, el
resultado estilístico pertenece a la categoría del Barroco” expresa D´Ors (1964: 29), y
su caracterización es tan vaga y su afirmación tan amplia que no se puede menos que
afirmar que su teoría es indiscutible pero también inaceptable en tanto se sustenta en la
simplificación estética y la despreocupación sociohistórica y política.
Finalmente, la perspectiva de Wölfflin centra su atención sobre las categorías formales.
Su mayor interés consiste en explicar las transformaciones que sufre el arte barroco en con-
traposición al renacentista. Para eso, establece cinco grandes líneas de cambio: “de lo lineal
a lo pictórico, de lo superficial a la profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la
multiplicidad a la unidad, de la claridad a la relativa oscuridad” (Bustillo 1988: 56).
LA RECEPCIÓN MODERNA DEL BARROCO EN AMÉRICA LATINA
La recepción del barroco en América está en consonancia con su historia europea ya
que los críticos han demorado casi hasta mediados del siglo XX en otorgarle el lugar de
reconocimiento que merece, operación que llevaron adelante, en una primera instancia y
en lo que respecta al ámbito literario, Pedro Henríquez Ureña y Mariano Picón Salas, y
Emilio Carilla posteriormente.
Es a partir de los años sesenta y como “respuesta a la necesidad de hallar un nuevo
paradigma interpretativo que pudiese hacer frente a las innovaciones técnicas de la
ficción narrativa en aquel período del boom” (Guerrero 1987: 12) cuando se pone en
boga con mayor énfasis la discusión en torno al fenómeno del barroco en América. Sin
embargo, e independientemente de cómo se lo haya visto, constituye la expresión esté-
tica privilegiada por gran número de escritores, críticos y artistas para preguntarse –y
responderse– acerca de la latinoamericanidad. En otras palabras, ha sido y es, forma o
esencia del ser latinoamericano, manifestación artística o constante cíclica y, en todos
los casos, objeto de reflexión y discusión a través del cual se dirime no sólo cómo debe
expresarse nuestro arte sino quiénes y cómo somos, cuál es nuestro lugar y cuál el que
en verdad ocupamos.
Algunos autores, como Bustillo, atribuyen este nuevo acercamiento a la problemática
como una deriva de las teorías que conciben esta estética como una constante histórica.
Otros, ven en este nuevo abordaje un “debate sordo” entre las dos teorías −esencialistas
y evolutivas− que da lugar a dos tesis contrapuestas por medio de las cuales se intenta
explicar este fenómeno (Guerrero 1987: 13-14). En mi opinión, es esta última perspectiva
la que nos permite revisar el barroco en toda su riqueza ya que incluye autores y pensa-
mientos de suma relevancia para el tema pero, a su vez, con grandes diferencias entre sí,
247
LA TEORÍA LITERARIA HOY
líneas se entrecruzan, se tuercen o se quiebran, los volúmenes se animan por los efectos
de contraste, el movimiento se opone al equilibrio, la armonía y la estabilidad, y las
fuerzas de la pasión prevalecen sobre las de la disciplina es lo que le permite encon-
trar expresiones en todas las fases históricas e instituirlo como un intérprete eterno de
aquello que las reglas y la mesura no son capaces de expresar suficientemente. “Siem-
pre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias, el
resultado estilístico pertenece a la categoría del Barroco” expresa D´Ors (1964: 29), y
su caracterización es tan vaga y su afirmación tan amplia que no se puede menos que
afirmar que su teoría es indiscutible pero también inaceptable en tanto se sustenta en la
simplificación estética y la despreocupación sociohistórica y política.
Finalmente, la perspectiva de Wölfflin centra su atención sobre las categorías formales.
Su mayor interés consiste en explicar las transformaciones que sufre el arte barroco en con-
traposición al renacentista. Para eso, establece cinco grandes líneas de cambio: “de lo lineal
a lo pictórico, de lo superficial a la profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la
multiplicidad a la unidad, de la claridad a la relativa oscuridad” (Bustillo 1988: 56).
LA RECEPCIÓN MODERNA DEL BARROCO EN AMÉRICA LATINA
La recepción del barroco en América está en consonancia con su historia europea ya
que los críticos han demorado casi hasta mediados del siglo XX en otorgarle el lugar de
reconocimiento que merece, operación que llevaron adelante, en una primera instancia y
en lo que respecta al ámbito literario, Pedro Henríquez Ureña y Mariano Picón Salas, y
Emilio Carilla posteriormente.
Es a partir de los años sesenta y como “respuesta a la necesidad de hallar un nuevo
paradigma interpretativo que pudiese hacer frente a las innovaciones técnicas de la
ficción narrativa en aquel período del boom” (Guerrero 1987: 12) cuando se pone en
boga con mayor énfasis la discusión en torno al fenómeno del barroco en América. Sin
embargo, e independientemente de cómo se lo haya visto, constituye la expresión esté-
tica privilegiada por gran número de escritores, críticos y artistas para preguntarse –y
responderse– acerca de la latinoamericanidad. En otras palabras, ha sido y es, forma o
esencia del ser latinoamericano, manifestación artística o constante cíclica y, en todos
los casos, objeto de reflexión y discusión a través del cual se dirime no sólo cómo debe
expresarse nuestro arte sino quiénes y cómo somos, cuál es nuestro lugar y cuál el que
en verdad ocupamos.
Algunos autores, como Bustillo, atribuyen este nuevo acercamiento a la problemática
como una deriva de las teorías que conciben esta estética como una constante histórica.
Otros, ven en este nuevo abordaje un “debate sordo” entre las dos teorías −esencialistas
y evolutivas− que da lugar a dos tesis contrapuestas por medio de las cuales se intenta
explicar este fenómeno (Guerrero 1987: 13-14). En mi opinión, es esta última perspectiva
la que nos permite revisar el barroco en toda su riqueza ya que incluye autores y pensa-
mientos de suma relevancia para el tema pero, a su vez, con grandes diferencias entre sí,
247
 NEOBARROCO
tales como José Lezama Lima (1910-1976),104 Alejo Carpentier (1904-1980)105 y el men-
cionado Severo Sarduy (1937-1993). Por su parte, el término “neobarroso”, empleado por
Néstor Perlongher (1945-1993) para referirse a ciertas manifestaciones literarias del Río
de la Plata, constituye un nuevo giro a este problema.
En una conferencia realizada en Caracas en 1975, y luego publicada con el título “Lo
barroco y lo real maravilloso” en Tientos y diferencias, Carpentier afirmaba que “El barro-
quismo tiene que verse, de acuerdo con Eugenio D´Ors (...) como una constante humana”
(1987: 105). Esta aseveración dista de ser sólo una declaración poética. Por el contrario,
encierra una propuesta cultural y política que adquirirá trascendencia insoslayable tanto
por su magnitud como por la del lugar que ocupa Carpentier en el campo intelectual lati-
noamericano ( Campo literario) ya que es esta atemporalidad, producto de la repeti-
ción cíclica en los más variados espacios, lo que le permite asumir la teoría dorsiana como
propia y establecer una correspondencia directa entre barroco y América Latina. Pero la
atemporalidad no sólo implica repetición sino, también, acumulación, superposición de
tiempos, sincretismo. “¿Por qué América Latina es la tierra de elección del barroco?”
se pregunta Carpentier. “Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra barroquismo”
(112). Es decir, allí donde “haya en un solo gesto varias intenciones contradictorias”
habrá barroco y para Carpentier es esta una característica esencial, no circunstancial, de
América: “Nuestro mundo es barroco por la arquitectura (...) por el enrevesamiento y la
complejidad de su naturaleza y su vegetación, por la policromía de cuanto nos circunda,
por la pulsión telúrica de los fenómenos a que estamos todavía sometidos” (116). “El
Barroco es intrínseco a América Latina, abarca todos los espectros, desde la naturaleza
a la historia, el arte, la cultura y, por todo esto, la identidad. Nos define, nos explica, nos
limita, nos excede. Nos constituye como americanos y crea en nosotros la conciencia de
“ser otra cosa, de ser una cosa nueva (...) de ser un criollo; y el espíritu criollo de por sí
es un espíritu barroco” (112).106
Como ejemplo de la segunda tesis y en contraposición con esta mirada carpenteriana,
Sarduy es uno de los primeros en asumir la necesidad de teorizar acerca del neobarroco
como una forma de circunscribir una problemática que es especialmente importante no
sólo en el ámbito de América Latina en general, sino también particularmente en Cuba.
El concepto de retombée por medio del cual introduce una relación como de eco entre las
teorías cosmológicas y las manifestaciones artísticas es una clave por medio de la cual en
sus ensayos introduce una mirada cultural, sociohistórica y epistemológica que aún no había
sido tenida en cuenta para analizar el fenómeno en su conjunto. Pero más importante que
esto quizás sea que esta propuesta asume como condición central la puesta en crisis de los
104 Lezama Lima publicó, entre otras obras, la novela Paradiso (1966) en la que, aludiendo a La divina come-
dia de Dante, creó un universo laberíntico en el espacio acotado de La Habana.
105 Carpentier se destacó como musicólogo y novelista. Entre sus obras más destacadas se encuentra la novela
El siglo de las luces (1962), en la que da forma a modo de novela histórica a las contradicciones entre la
cultura europea e hispanoamericana, un tema que puede considerarse capital en su creación estética.
106 Sincretismo, mestizaje, criollismo son conceptos que han sido revisados y discutidos en múltiples oportu-
nidades. Los tomo aquí con el sentido con que los usa Carpentier.
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NEOBARROCO
tales como José Lezama Lima (1910-1976),104 Alejo Carpentier (1904-1980)105 y el men-
cionado Severo Sarduy (1937-1993). Por su parte, el término “neobarroso”, empleado por
Néstor Perlongher (1945-1993) para referirse a ciertas manifestaciones literarias del Río
de la Plata, constituye un nuevo giro a este problema.
En una conferencia realizada en Caracas en 1975, y luego publicada con el título “Lo
barroco y lo real maravilloso” en Tientos y diferencias, Carpentier afirmaba que “El barro-
quismo tiene que verse, de acuerdo con Eugenio D´Ors (...) como una constante humana”
(1987: 105). Esta aseveración dista de ser sólo una declaración poética. Por el contrario,
encierra una propuesta cultural y política que adquirirá trascendencia insoslayable tanto
por su magnitud como por la del lugar que ocupa Carpentier en el campo intelectual lati-
noamericano ( Campo literario) ya que es esta atemporalidad, producto de la repeti-
ción cíclica en los más variados espacios, lo que le permite asumir la teoría dorsiana como
propia y establecer una correspondencia directa entre barroco y América Latina. Pero la
atemporalidad no sólo implica repetición sino, también, acumulación, superposición de
tiempos, sincretismo. “¿Por qué América Latina es la tierra de elección del barroco?”
se pregunta Carpentier. “Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra barroquismo”
(112). Es decir, allí donde “haya en un solo gesto varias intenciones contradictorias”
habrá barroco y para Carpentier es esta una característica esencial, no circunstancial, de
América: “Nuestro mundo es barroco por la arquitectura (...) por el enrevesamiento y la
complejidad de su naturaleza y su vegetación, por la policromía de cuanto nos circunda,
por la pulsión telúrica de los fenómenos a que estamos todavía sometidos” (116). “El
Barroco es intrínseco a América Latina, abarca todos los espectros, desde la naturaleza
a la historia, el arte, la cultura y, por todo esto, la identidad. Nos define, nos explica, nos
limita, nos excede. Nos constituye como americanos y crea en nosotros la conciencia de
“ser otra cosa, de ser una cosa nueva (...) de ser un criollo; y el espíritu criollo de por sí
es un espíritu barroco” (112).106
Como ejemplo de la segunda tesis y en contraposición con esta mirada carpenteriana,
Sarduy es uno de los primeros en asumir la necesidad de teorizar acerca del neobarroco
como una forma de circunscribir una problemática que es especialmente importante no
sólo en el ámbito de América Latina en general, sino también particularmente en Cuba.
El concepto de retombée por medio del cual introduce una relación como de eco entre las
teorías cosmológicas y las manifestaciones artísticas es una clave por medio de la cual en
sus ensayos introduce una mirada cultural, sociohistórica y epistemológica que aún no había
sido tenida en cuenta para analizar el fenómeno en su conjunto. Pero más importante que
esto quizás sea que esta propuesta asume como condición central la puesta en crisis de los
104 Lezama Lima publicó, entre otras obras, la novela Paradiso (1966) en la que, aludiendo a La divina come-
dia de Dante, creó un universo laberíntico en el espacio acotado de La Habana.
105 Carpentier se destacó como musicólogo y novelista. Entre sus obras más destacadas se encuentra la novela
El siglo de las luces (1962), en la que da forma a modo de novela histórica a las contradicciones entre la
cultura europea e hispanoamericana, un tema que puede considerarse capital en su creación estética.
106 Sincretismo, mestizaje, criollismo son conceptos que han sido revisados y discutidos en múltiples oportu-
nidades. Los tomo aquí con el sentido con que los usa Carpentier.
248
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
paradigmas totalizadores e institucionalizados, lo que trasciende la mera perspectiva teóri-
co-poética y se instituye en una postura que se enmarca en las problemáticas de su tiempo
y su espacio y se configura en una enunciación política que amplía, complejiza y asume
actuales y disímiles aspectos.
En este sentido, es importante destacar que el abordaje histórico por el cual se le de-
vuelve al barroco el carácter de “concepto de época” es lo que permite a Sarduy tomarlo
como una noción operativa y hacer las correspondientes distinciones entre el barroco
clásico y el neobarroco de modo de circunscribir los fenómenos a una funcionalidad más
instrumental que lo preserve de constituirse en una “etiqueta” contenedora de los más
incongruentes y disparatados significados:
(...) más que ampliar (...) el concepto de barroco, nos interesaría, al contrario, restringir-
lo, reducirlo a un esquema operatorio preciso, que no dejara intersticio, que no permitie-
ra el abuso o desenfado terminológico de que esta noción ha sufrido recientemente (...)
sino que codificara, en la medida de lo posible, la pertinencia de su aplicación al arte
latinoamericano actual (Sarduy 1972: 1386).
Si como resonancia del “giro copernicano” y de la formulación elíptica de las órbitas
planetarias de Kepler, Sarduy explica el surgimiento del barroco clásico, es a partir de
las teorías cosmológicas actuales ─el Big Bang y el Steady State─ como fundamenta el
fenómeno del neobarroco ya que, si las dos primeras teorías generaron un desplazamiento
del centro, primero, y un descentramiento después, son estas últimas las que generan la
pérdida de ese centro. Esto constituye una diferencia fundamental que permite oponer
el barroco europeo y el primer barroco colonial latinoamericano al neobarroco. En tanto
los primeros se instauran como imágenes de un universo móvil y descentrado pero aún
armónico, porque se funda en torno a un logos* exterior ─el dios jesuita y su metáfora
terrestre, el rey─ que lo organiza y lo precede, el neobarroco “refleja estructuralmente la
inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que
constituye nuestro fundamento epistémico” (1972: 1403).
Para entenderlo de este modo, Sarduy hace operar conceptos centrales de las teorías laca-
nianas tales como el de supresión* y represión* en consonancia con elementos de la retórica
artística. Estos últimos enfatizan y otorgan especial relevancia a la artificialización, meca-
nismo que no sólo constituye un eje central de su teoría sino que, además, impugna la teoría
dorsiana mediante la cual el barroco es un eón* ligado con la celebración de la naturaleza.
“Apoteosis del artificio, la ironía y la irrisión de la naturaleza” (1387), la estética del barroco
adopta tres mecanismos lingüísticos fundamentales por medio de los cuales se concreta la
artificialización: la sustitución, la proliferación y la condensación a las que identifica, en el
caso de las dos primeras, con la metáfora* y la metonimia*, respectivamente, tal como fue-
ron entendidas por Lacan en sus trabajos sobre la estructuración del sujeto en el lenguaje.
Para Sarduy, entonces, la sustitución es el procedimiento por el cual el significan-
te* ha sido escamoteado y sustituido por otro totalmente alejado semánticamente de él.
249
LA TEORÍA LITERARIA HOY
paradigmas totalizadores e institucionalizados, lo que trasciende la mera perspectiva teóri-
co-poética y se instituye en una postura que se enmarca en las problemáticas de su tiempo
y su espacio y se configura en una enunciación política que amplía, complejiza y asume
actuales y disímiles aspectos.
En este sentido, es importante destacar que el abordaje histórico por el cual se le de-
vuelve al barroco el carácter de “concepto de época” es lo que permite a Sarduy tomarlo
como una noción operativa y hacer las correspondientes distinciones entre el barroco
clásico y el neobarroco de modo de circunscribir los fenómenos a una funcionalidad más
instrumental que lo preserve de constituirse en una “etiqueta” contenedora de los más
incongruentes y disparatados significados:
(...) más que ampliar (...) el concepto de barroco, nos interesaría, al contrario, restringir-
lo, reducirlo a un esquema operatorio preciso, que no dejara intersticio, que no permitie-
ra el abuso o desenfado terminológico de que esta noción ha sufrido recientemente (...)
sino que codificara, en la medida de lo posible, la pertinencia de su aplicación al arte
latinoamericano actual (Sarduy 1972: 1386).
Si como resonancia del “giro copernicano” y de la formulación elíptica de las órbitas
planetarias de Kepler, Sarduy explica el surgimiento del barroco clásico, es a partir de
las teorías cosmológicas actuales ─el Big Bang y el Steady State─ como fundamenta el
fenómeno del neobarroco ya que, si las dos primeras teorías generaron un desplazamiento
del centro, primero, y un descentramiento después, son estas últimas las que generan la
pérdida de ese centro. Esto constituye una diferencia fundamental que permite oponer
el barroco europeo y el primer barroco colonial latinoamericano al neobarroco. En tanto
los primeros se instauran como imágenes de un universo móvil y descentrado pero aún
armónico, porque se funda en torno a un logos* exterior ─el dios jesuita y su metáfora
terrestre, el rey─ que lo organiza y lo precede, el neobarroco “refleja estructuralmente la
inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que
constituye nuestro fundamento epistémico” (1972: 1403).
Para entenderlo de este modo, Sarduy hace operar conceptos centrales de las teorías laca-
nianas tales como el de supresión* y represión* en consonancia con elementos de la retórica
artística. Estos últimos enfatizan y otorgan especial relevancia a la artificialización, meca-
nismo que no sólo constituye un eje central de su teoría sino que, además, impugna la teoría
dorsiana mediante la cual el barroco es un eón* ligado con la celebración de la naturaleza.
“Apoteosis del artificio, la ironía y la irrisión de la naturaleza” (1387), la estética del barroco
adopta tres mecanismos lingüísticos fundamentales por medio de los cuales se concreta la
artificialización: la sustitución, la proliferación y la condensación a las que identifica, en el
caso de las dos primeras, con la metáfora* y la metonimia*, respectivamente, tal como fue-
ron entendidas por Lacan en sus trabajos sobre la estructuración del sujeto en el lenguaje.
Para Sarduy, entonces, la sustitución es el procedimiento por el cual el significan-
te* ha sido escamoteado y sustituido por otro totalmente alejado semánticamente de él.
249
 NEOBARROCO
Esto instituye una falla entre lo nombrante y lo nombrado que genera el surgimiento de
otro nombrante, es decir, la metáfora (1388). De este modo, y en tanto la metáfora se
desarrolla en el plano del inconsciente*, es posible identificarla con el mecanismo de la
represión, es decir, con la organización de la carencia. Esta pone en funcionamiento una
acción de tipo metonímico que implica la fuga indefinida de un objeto de pulsión que se
confunde con la metáfora en la medida en que deja entrever un regreso de lo reprimido a
través del síntoma (1235).
La proliferación, por su parte, es el procedimiento por el cual es obliterado el signi-
ficante de un significado dado, pero no reemplazándolo por otro sino por una cadena de
significantes ( Semiótica; Postestructuralismo) que progresa metonímicamente y
que termina circunscribiendo una órbita a su alrededor de cuya lectura es posible inferirlo
(1389): “(la proliferación exige) para hacer adivinable lo que oblitera, para rozar con su
perífrasis el significante excluido, expulsado, y dibujar la ausencia que señala, esa tras-
lación, ese recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye” (1391). De tal
modo, la proliferación, análoga a la metonimia, cuya operación gravita precisamente en
el desplazamiento del centro de atención, pone en funcionamiento el mecanismo de la
elipsis que consiste en el ocultamiento de un término en beneficio de otro. En tal sentido,
la elipsis es análoga a la supresión porque es una operación que permanece en el interior
del sistema de la conciencia ya que, tanto el significante suprimido como el elidido pasan
a la zona del preconsciente y no a la del inconsciente.
Metáfora/sustitución, metonimia/proliferación/elipsis constituyen, entonces, elementos
fundantes del neobarroco porque permiten establecer relaciones con otras áreas del pen-
samiento contemporáneo. Pero también porque lo conectan, sin instituir homologaciones
simplificadoras de las diferencias históricas, con el barroco clásico en función de las teori-
zaciones del mismo Sarduy, mediante las cuales construye analogías entre la metáfora y la
órbita circular de los planetas proclamada por el modelo cosmológico galileano, y la elipsis
y la órbita elíptica del espacio kepleriano ya que, si la primera constituye un desplazamiento
“siempre a igual distancia alrededor de un centro esplendente” (1222), la segunda opera
como denegación* de un elemento y concentración metonímica de la luz en otro (1231).
Ya en un nivel que abarca la totalidad del texto, Sarduy enfatiza la parodia en tanto
espacio de dialogismo* ( Géneros discursivos) y carnavalización* ( Culturas po-
pulares) como un procedimiento de especial relevancia que, para el caso de establecer
una semiología del barroco latinoamericano, debe tenerse en cuenta a través de elemen-
tos como la intertextualidad y la intratextualidad*. Así, el espacio barroco no sólo es
de artificio extremo sino, y como consecuencia de esto, es el de la superabundancia y el
desperdicio que, en contraposición con el lenguaje económico de la función comunicativa
“se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto. O mejor:
en la búsqueda, por definición frustrada, del objeto parcial” (1401). El lenguaje barroco,
entonces, funciona como una amenaza, una parodia de la administración tacaña de la eco-
nomía burguesa en tanto tiene como única finalidad el derroche, el malgasto en función
del placer ( Postestructuralismo).
250
NEOBARROCO
Esto instituye una falla entre lo nombrante y lo nombrado que genera el surgimiento de
otro nombrante, es decir, la metáfora (1388). De este modo, y en tanto la metáfora se
desarrolla en el plano del inconsciente*, es posible identificarla con el mecanismo de la
represión, es decir, con la organización de la carencia. Esta pone en funcionamiento una
acción de tipo metonímico que implica la fuga indefinida de un objeto de pulsión que se
confunde con la metáfora en la medida en que deja entrever un regreso de lo reprimido a
través del síntoma (1235).
La proliferación, por su parte, es el procedimiento por el cual es obliterado el signi-
ficante de un significado dado, pero no reemplazándolo por otro sino por una cadena de
significantes ( Semiótica; Postestructuralismo) que progresa metonímicamente y
que termina circunscribiendo una órbita a su alrededor de cuya lectura es posible inferirlo
(1389): “(la proliferación exige) para hacer adivinable lo que oblitera, para rozar con su
perífrasis el significante excluido, expulsado, y dibujar la ausencia que señala, esa tras-
lación, ese recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye” (1391). De tal
modo, la proliferación, análoga a la metonimia, cuya operación gravita precisamente en
el desplazamiento del centro de atención, pone en funcionamiento el mecanismo de la
elipsis que consiste en el ocultamiento de un término en beneficio de otro. En tal sentido,
la elipsis es análoga a la supresión porque es una operación que permanece en el interior
del sistema de la conciencia ya que, tanto el significante suprimido como el elidido pasan
a la zona del preconsciente y no a la del inconsciente.
Metáfora/sustitución, metonimia/proliferación/elipsis constituyen, entonces, elementos
fundantes del neobarroco porque permiten establecer relaciones con otras áreas del pen-
samiento contemporáneo. Pero también porque lo conectan, sin instituir homologaciones
simplificadoras de las diferencias históricas, con el barroco clásico en función de las teori-
zaciones del mismo Sarduy, mediante las cuales construye analogías entre la metáfora y la
órbita circular de los planetas proclamada por el modelo cosmológico galileano, y la elipsis
y la órbita elíptica del espacio kepleriano ya que, si la primera constituye un desplazamiento
“siempre a igual distancia alrededor de un centro esplendente” (1222), la segunda opera
como denegación* de un elemento y concentración metonímica de la luz en otro (1231).
Ya en un nivel que abarca la totalidad del texto, Sarduy enfatiza la parodia en tanto
espacio de dialogismo* ( Géneros discursivos) y carnavalización* ( Culturas po-
pulares) como un procedimiento de especial relevancia que, para el caso de establecer
una semiología del barroco latinoamericano, debe tenerse en cuenta a través de elemen-
tos como la intertextualidad y la intratextualidad*. Así, el espacio barroco no sólo es
de artificio extremo sino, y como consecuencia de esto, es el de la superabundancia y el
desperdicio que, en contraposición con el lenguaje económico de la función comunicativa
“se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto. O mejor:
en la búsqueda, por definición frustrada, del objeto parcial” (1401). El lenguaje barroco,
entonces, funciona como una amenaza, una parodia de la administración tacaña de la eco-
nomía burguesa en tanto tiene como única finalidad el derroche, el malgasto en función
del placer ( Postestructuralismo).
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Juego, derroche, exceso, superabundancia y malgasto que no se agotan en los proce-
dimientos hasta aquí mencionados, sino que incluyen otros como la anamorfosis, la simu-
lación y el trompe-l´oeil*, entre otros, que constituyen una puesta en escena del “horror al
vacío”, es decir, un mecanismo que resalta el lenguaje hasta extremos incomparables en
menoscabo de otro elemento que queda oscurecido.107 Lenguaje barroco, vuelto sobre sí
mismo: el gran expulsado, en este caso, es el sujeto ya que no está donde se lo busca, es
decir, en el centro del discurso que se enuncia y del que sería autor y autoridad, sino bajo
el significante elidido al cual cree haber expulsado pero del que, a su vez, se cree expulsa-
do (1237). “Código autónomo y tautológico”, el lenguaje barroco “no admite en su densa
red, cargada, la posibilidad de un yo generador, de un referente individual, centrado, que
se exprese (...) que oriente o detenga la crecida de los signos” (1221).
Así, por ejemplo, la anamorfosis constituye un desplazamiento del punto de vista desde
una posición frontal hasta una posición lateral que permite la constitución de una nueva
figura (1229). Es decir que, desde una opacidad inicial dada por límites y trazos borrosos,
se produce una reconstitución de la imagen que, en realidad, como en el trompe-l´oeil y el
travestismo, no es más que una apariencia, una simulación, a través del desplazamiento del
sujeto, quien de esta manera se encuentra implicado en el desciframiento del discurso pero
sólo en la medida en que es capaz de moverse de su sitio. El espectáculo no se percibe, en-
tonces, como una certeza, como una legitimidad, sino desde una perspectiva que instala la
marginalidad y la inquietud −lo inquietante ( Literatura y psicoanálisis)− como únicos
modos de ver, es decir, que se instala como una perversión de sí misma pero también del
código que la desajusta. Donde el sujeto surge como sentido en un lugar del texto, se desva-
nece en otro lugar, allí donde algo se le pierde o cae del lenguaje. Así, volvemos a instalar-
nos en el mecanismo de la elipsis por el cual los dos centros ilustran el sujeto en su división
constituyente; pero también en el de la metáfora, en la medida en que al hacer surgir en una
cadena significante un término procedente de otra cadena, es metáfora del sujeto que remite
a otro registro de sentido y a otro sitio donde encontrar este sujeto:
En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena (...) parece ajeno al centro oscuro,
pero cuando un significante de más o de menos viene a marcar la carencia −detectable
en el representante de la representación−, entonces la cadena deja caer al sujeto de su
lugar único, lo desorbita, y éste viene a situarse, como un reverso de su brillo, en la
noche del centro segundo. (Sarduy 1972: 1238)
Carencia y desplazamiento vienen a marcar, entonces, la puesta en juego de otra
noción, cara al fenómeno del barroco contemporáneo: el exilio, que trasciende en este
contexto el sentido que lo vincula únicamente a la exclusión geográfica asumiendo un
significado amplio por el cual el sujeto es un exiliado de su tierra, su historia, su tiem-
107 Este mismo procedimiento pero en relación con el cuerpo es lo que Sarduy interpreta como fetiche y que define
como “proyección brutal de la luz (...) que se concentra en una parte del cuerpo (...). Esa iluminación sectaria
relega el resto del cuerpo (...) a una zona anónima y lejana, excluida de la representación y del deseo” (1294).
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
Juego, derroche, exceso, superabundancia y malgasto que no se agotan en los proce-
dimientos hasta aquí mencionados, sino que incluyen otros como la anamorfosis, la simu-
lación y el trompe-l´oeil*, entre otros, que constituyen una puesta en escena del “horror al
vacío”, es decir, un mecanismo que resalta el lenguaje hasta extremos incomparables en
menoscabo de otro elemento que queda oscurecido.107 Lenguaje barroco, vuelto sobre sí
mismo: el gran expulsado, en este caso, es el sujeto ya que no está donde se lo busca, es
decir, en el centro del discurso que se enuncia y del que sería autor y autoridad, sino bajo
el significante elidido al cual cree haber expulsado pero del que, a su vez, se cree expulsa-
do (1237). “Código autónomo y tautológico”, el lenguaje barroco “no admite en su densa
red, cargada, la posibilidad de un yo generador, de un referente individual, centrado, que
se exprese (...) que oriente o detenga la crecida de los signos” (1221).
Así, por ejemplo, la anamorfosis constituye un desplazamiento del punto de vista desde
una posición frontal hasta una posición lateral que permite la constitución de una nueva
figura (1229). Es decir que, desde una opacidad inicial dada por límites y trazos borrosos,
se produce una reconstitución de la imagen que, en realidad, como en el trompe-l´oeil y el
travestismo, no es más que una apariencia, una simulación, a través del desplazamiento del
sujeto, quien de esta manera se encuentra implicado en el desciframiento del discurso pero
sólo en la medida en que es capaz de moverse de su sitio. El espectáculo no se percibe, en-
tonces, como una certeza, como una legitimidad, sino desde una perspectiva que instala la
marginalidad y la inquietud −lo inquietante ( Literatura y psicoanálisis)− como únicos
modos de ver, es decir, que se instala como una perversión de sí misma pero también del
código que la desajusta. Donde el sujeto surge como sentido en un lugar del texto, se desva-
nece en otro lugar, allí donde algo se le pierde o cae del lenguaje. Así, volvemos a instalar-
nos en el mecanismo de la elipsis por el cual los dos centros ilustran el sujeto en su división
constituyente; pero también en el de la metáfora, en la medida en que al hacer surgir en una
cadena significante un término procedente de otra cadena, es metáfora del sujeto que remite
a otro registro de sentido y a otro sitio donde encontrar este sujeto:
En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena (...) parece ajeno al centro oscuro,
pero cuando un significante de más o de menos viene a marcar la carencia −detectable
en el representante de la representación−, entonces la cadena deja caer al sujeto de su
lugar único, lo desorbita, y éste viene a situarse, como un reverso de su brillo, en la
noche del centro segundo. (Sarduy 1972: 1238)
Carencia y desplazamiento vienen a marcar, entonces, la puesta en juego de otra
noción, cara al fenómeno del barroco contemporáneo: el exilio, que trasciende en este
contexto el sentido que lo vincula únicamente a la exclusión geográfica asumiendo un
significado amplio por el cual el sujeto es un exiliado de su tierra, su historia, su tiem-
107 Este mismo procedimiento pero en relación con el cuerpo es lo que Sarduy interpreta como fetiche y que define
como “proyección brutal de la luz (...) que se concentra en una parte del cuerpo (...). Esa iluminación sectaria
relega el resto del cuerpo (...) a una zona anónima y lejana, excluida de la representación y del deseo” (1294).
251
 NEOBARROCO
po, pero también, de su cuerpo, de sí mismo. De este modo, exilio se transforma en un
concepto de profunda connotación política ya que se asume como una postura de disi-
dencia y marginalidad, de inquietud, que impregna y condiciona todos los órdenes de la
vida. Pero también es un concepto de profunda connotación psicoanalítica debido a que
es posible ligarlo con la idea de abyección que desarrolla Julia Kristeva en Pouvoirs
de l´horreur (1980) en tanto entiende que “aquel en virtud del cual existe lo abyecto
es un arrojado (jeté), que (se) ubica, (se) separa, (se) sitúa, y por lo tanto erra (sic), en
vez de reconocerse, de desear, de pertenecer o rechazar” (16). Dicho de otra manera, lo
abyecto, para Kristeva, no implica preguntarse por el “ser” sino por el lugar ya que el
espacio que preocupa al arrojado no es uno, ni homogéneo, ni totalizable sino divisible
y plegable: “constructor de territorios, de lenguas, de obras, el arrojado no cesa de de-
limitar su universo, cuyos confines fluidos (...) cuestionan constantemente su solidez y
lo inducen a empezar de nuevo” (16).
Elemento clave en la dinámica de constitución del sujeto borderline, lo abyecto no es
un objeto factible de ser nombrado o imaginado, sino que de este sólo tiene una cualidad,
la de oponerse al yo ya que hay en la abyección unas de esas “oscuras rebeliones del ser
contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbi-
tante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, (...) muy cerca, pero inasimilable”
(7). Lo abyecto es algo rechazado de lo que uno no se separa ni se protege de la misma
manera que de un objeto, es aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden.
Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas porque la abyección se constru-
ye sobre el no reconocimiento de sus próximos (13). Entonces, la abyección se sostiene
como lugar de otro hasta el punto de procurarle un goce para el borderline, ya que, mien-
tras que este exige una ausencia de la identidad; el advenimiento de una identidad propia
exige una ley que mutile (75)
***
Si bien Cobra (1972) es uno de los textos más comentados de Sarduy en función de
sus teorizaciones sobre el neobarroco, considero que una nueva mirada es posible ya que,
en la mayoría de los casos, ha sido abordada desconociendo la profunda y compleja sig-
nificación que esta novela tiene como puro artificio del lenguaje. Desdoblamiento de los
personajes, escamoteo de sus identidades, ruptura de la voz narradora, problematización
de los elementos constitutivos del relato, repeticiones de fragmentos son algunas de las
estrategias discursivas por medio de las cuales Sarduy crea un espacio estético en el que
proliferación, condensación, sustitución −metáfora, metonimia, elipsis− son constantes
que permiten situarlo dentro del neobarroco. Sin embargo, esto no debe hacernos pensar
que es una obra en la que lo único que cuenta es el juego con el lenguaje. Por el contra-
rio, derroche/excesos, carencias/faltas, erotismo son mecanismos que interactúan y se
complementan en la construcción textual de los nuevos sentidos que implican la puesta
en escena, desmesurada y obsesiva, del lenguaje como particularidad en menoscabo de
252
NEOBARROCO
po, pero también, de su cuerpo, de sí mismo. De este modo, exilio se transforma en un
concepto de profunda connotación política ya que se asume como una postura de disi-
dencia y marginalidad, de inquietud, que impregna y condiciona todos los órdenes de la
vida. Pero también es un concepto de profunda connotación psicoanalítica debido a que
es posible ligarlo con la idea de abyección que desarrolla Julia Kristeva en Pouvoirs
de l´horreur (1980) en tanto entiende que “aquel en virtud del cual existe lo abyecto
es un arrojado (jeté), que (se) ubica, (se) separa, (se) sitúa, y por lo tanto erra (sic), en
vez de reconocerse, de desear, de pertenecer o rechazar” (16). Dicho de otra manera, lo
abyecto, para Kristeva, no implica preguntarse por el “ser” sino por el lugar ya que el
espacio que preocupa al arrojado no es uno, ni homogéneo, ni totalizable sino divisible
y plegable: “constructor de territorios, de lenguas, de obras, el arrojado no cesa de de-
limitar su universo, cuyos confines fluidos (...) cuestionan constantemente su solidez y
lo inducen a empezar de nuevo” (16).
Elemento clave en la dinámica de constitución del sujeto borderline, lo abyecto no es
un objeto factible de ser nombrado o imaginado, sino que de este sólo tiene una cualidad,
la de oponerse al yo ya que hay en la abyección unas de esas “oscuras rebeliones del ser
contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbi-
tante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, (...) muy cerca, pero inasimilable”
(7). Lo abyecto es algo rechazado de lo que uno no se separa ni se protege de la misma
manera que de un objeto, es aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden.
Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas porque la abyección se constru-
ye sobre el no reconocimiento de sus próximos (13). Entonces, la abyección se sostiene
como lugar de otro hasta el punto de procurarle un goce para el borderline, ya que, mien-
tras que este exige una ausencia de la identidad; el advenimiento de una identidad propia
exige una ley que mutile (75)
***
Si bien Cobra (1972) es uno de los textos más comentados de Sarduy en función de
sus teorizaciones sobre el neobarroco, considero que una nueva mirada es posible ya que,
en la mayoría de los casos, ha sido abordada desconociendo la profunda y compleja sig-
nificación que esta novela tiene como puro artificio del lenguaje. Desdoblamiento de los
personajes, escamoteo de sus identidades, ruptura de la voz narradora, problematización
de los elementos constitutivos del relato, repeticiones de fragmentos son algunas de las
estrategias discursivas por medio de las cuales Sarduy crea un espacio estético en el que
proliferación, condensación, sustitución −metáfora, metonimia, elipsis− son constantes
que permiten situarlo dentro del neobarroco. Sin embargo, esto no debe hacernos pensar
que es una obra en la que lo único que cuenta es el juego con el lenguaje. Por el contra-
rio, derroche/excesos, carencias/faltas, erotismo son mecanismos que interactúan y se
complementan en la construcción textual de los nuevos sentidos que implican la puesta
en escena, desmesurada y obsesiva, del lenguaje como particularidad en menoscabo de
252
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
la totalidad del texto. Dicho de otro modo, el desperdicio y la superabundancia de proce-
dimientos discursivos utilizados forman parte de una estrategia que tiene como finalidad
desplazar al lenguaje hacia el centro de la atención para que, desde ese lugar −en un típico
proceso fetichista−, asuma la función de ocultar, develando las carencias constitutivas de
la obra; es decir, el Sujeto, la historia/Historia y la Literatura ( ) en tanto construcciones
homogéneas y totalizadoras. Visto de esta manera, es este el lugar del que arroja, pero
también del arrojado porque, aun este centro de la escena es más pretendido que real, más
simulado y aparente, heterogéneo y contradictorio que totalizable. Lugar del exilio, del
límite, de la corrupción del orden y las leyes, ya que la escritura −sobre el cuerpo− es, en
Cobra, identificación, muerte, castración y travestimiento; es decir, reconocimiento de la
falta fundante, abyección ( Postestructuralismo).
En Argentina, es Néstor Perlongher uno de los autores a quien menos se ha dudado en
relacionar con la estética del neobarroco, sólo que en este caso, “la emergencia de ‘exceso
tropical’ en el mesurado Río de La Plata no tarda en acentuar su exabrupto por medio de
la transmutación del esplendor barroco en una ‘poética del enchastre’” (Minelli 2006: 78)
que constituye el neobarroso.
Entre muchos otros procedimientos que tienen como finalidad desestabilizar la escritu-
ra, se destaca la enunciación femenina como modo de resaltar la movilidad de las identida-
des (79) por lo que, haciendo fluir el discurso intelectual por los “devenires femeninos” que
llevan a un primer plano la cuestión de la corporalidad, Perlongher traza un registro poético-
político en contra del discurso patriarcal de la tradición literaria de la gramática oficial (85).
De esta manera, mediante una estrategia neobarroca/sa se conforma una zona, un borde, en
el que el canon establecido es puesto en fuga.
253
LA TEORÍA LITERARIA HOY
la totalidad del texto. Dicho de otro modo, el desperdicio y la superabundancia de proce-
dimientos discursivos utilizados forman parte de una estrategia que tiene como finalidad
desplazar al lenguaje hacia el centro de la atención para que, desde ese lugar −en un típico
proceso fetichista−, asuma la función de ocultar, develando las carencias constitutivas de
la obra; es decir, el Sujeto, la historia/Historia y la Literatura ( ) en tanto construcciones
homogéneas y totalizadoras. Visto de esta manera, es este el lugar del que arroja, pero
también del arrojado porque, aun este centro de la escena es más pretendido que real, más
simulado y aparente, heterogéneo y contradictorio que totalizable. Lugar del exilio, del
límite, de la corrupción del orden y las leyes, ya que la escritura −sobre el cuerpo− es, en
Cobra, identificación, muerte, castración y travestimiento; es decir, reconocimiento de la
falta fundante, abyección ( Postestructuralismo).
En Argentina, es Néstor Perlongher uno de los autores a quien menos se ha dudado en
relacionar con la estética del neobarroco, sólo que en este caso, “la emergencia de ‘exceso
tropical’ en el mesurado Río de La Plata no tarda en acentuar su exabrupto por medio de
la transmutación del esplendor barroco en una ‘poética del enchastre’” (Minelli 2006: 78)
que constituye el neobarroso.
Entre muchos otros procedimientos que tienen como finalidad desestabilizar la escritu-
ra, se destaca la enunciación femenina como modo de resaltar la movilidad de las identida-
des (79) por lo que, haciendo fluir el discurso intelectual por los “devenires femeninos” que
llevan a un primer plano la cuestión de la corporalidad, Perlongher traza un registro poético-
político en contra del discurso patriarcal de la tradición literaria de la gramática oficial (85).
De esta manera, mediante una estrategia neobarroca/sa se conforma una zona, un borde, en
el que el canon establecido es puesto en fuga.
253
 NEOBARROCO NEOBARROCO

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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(1988) Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1996. (1988) Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1996.

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(1987) “Lo barroco y lo real maravilloso” en Tientos y diferencias, Barcelona, Plaza (1987) “Lo barroco y lo real maravilloso” en Tientos y diferencias, Barcelona, Plaza
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(1691) “Primero sueño”, en Obras Completas, México, Porrúa, 1989. (1691) “Primero sueño”, en Obras Completas, México, Porrúa, 1989.

D´Ors, Eugenio D´Ors, Eugenio

(1964) Lo barroco, Madrid, Aguilar. (1964) Lo barroco, Madrid, Aguilar.

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(1987) La estrategia neobarroca. Estudio sobre el resurgimiento de la poética barro- (1987) La estrategia neobarroca. Estudio sobre el resurgimiento de la poética barro-
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(1972) “Barroco y neobarroco” y Cobra, en Obra completa, Madrid, Sudamericana, 1999. (1972) “Barroco y neobarroco” y Cobra, en Obra completa, Madrid, Sudamericana, 1999.
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254 254
 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Arán, Pampa y otros Arán, Pampa y otros

(2003) Umbrales y catástrofes: literatura argentina de los ´90, Córdoba, Epoké. (2003) Umbrales y catástrofes: literatura argentina de los ´90, Córdoba, Epoké.

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(1987) L´età neobarocca, Roma, Gius, Laterza & Figli. (Ed. cast.: La era neobarroca, (1987) L´età neobarocca, Roma, Gius, Laterza & Figli. (Ed. cast.: La era neobarroca,
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gue. Leibniz y el Barroco, Barcelona, 1989. [Trad. cast. de José Vázquez y Umbelina gue. Leibniz y el Barroco, Barcelona, 1989. [Trad. cast. de José Vázquez y Umbelina
Larraceleta]). Larraceleta]).

255 255
 20 / ANDROGINIA
Mariano García
La aparición del ideal andrógino, a pesar de la recepción adversa que suele generar
espontáneamente en la sociedad, es un fenómeno de carácter cíclico aunque reconocible a
lo largo de las más variadas y disímiles épocas. Al analizar algunas de sus características
se comprende el porqué de sus sucesivos avatares y su llamativa capacidad de supervi-
vencia como formación cultural.
El andrógino está en la base de las cosmogonías: los dioses primigenios suelen
ser, por razones obvias, andróginos (salvo casos como el de la mitología egipcia
donde un dios, más expeditivamente, crea el mundo mediante la masturbación), aún
en el caso del judeocristianismo, por más que este se haya esforzado en atemperar
las huellas de androginia que pueden encontrarse, sin ir demasiado lejos, en los
dos comienzos del libro del Génesis. Que esta figura pueble las cosmogonías poco
tiene de extraño, pues el mito* del andrógino sigue, en su estructura tripartita, el
mismo esquema de: a) separación o caída, b) búsqueda del estado de perfección,
y por último c) estado de perfección alcanzado o recuperado. Culturalmente, el
andrógino estuvo asociado a aspectos místicos y religiosos desde el momento en
que toda aspiración a la androginia era considerada, en última instancia, una as-
piración trascendente, superadora de las polaridades básicas, y esta trascendencia
por muchos siglos se consideró relacionada con lo divino o eventualmente con lo
semidivino (por ejemplo, los ángeles); en suma, como un estado de superación de
los opuestos privativos conocido como el misterio de la coincidentia oppositorum*
(Eliade 1962: 114 ss.). Esta asociación de la androginia con lo divino también gene-
ró para su presentación una recurrencia de contextos escatológicos, situaciones en
los límites del tiempo humano, ya que lo divino no participa de dicha temporalidad
sino que en cierto modo la rodea o la contiene.
El primer documento importante de la Antigüedad en presentar el mito del andrógino
es el que desarrolla el personaje de Aristófanes en el Banquete de Platón, escrito hacia
385 a.C.108 En este diálogo filosófico, donde el tema propuesto a debate es el misterio del
amor, Aristófanes expresa su opinión entre las de los otros discípulos: al comienzo había
tres sexos: los hombres, descendientes del sol, las mujeres, descendientes de la Tierra,
y los andróginos, descendientes de la luna, astro que participaba tanto del sol como de
108 No obstante, en el Timeo, Platón desarrolla un mito de creación contrastante, según el cual los ancestros de la huma-
nidad eran hombres muy masculinos; los más débiles entre ellos, al reencarnar, habrían generado el otro sexo.
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20 / ANDROGINIA
Mariano García
La aparición del ideal andrógino, a pesar de la recepción adversa que suele generar
espontáneamente en la sociedad, es un fenómeno de carácter cíclico aunque reconocible a
lo largo de las más variadas y disímiles épocas. Al analizar algunas de sus características
se comprende el porqué de sus sucesivos avatares y su llamativa capacidad de supervi-
vencia como formación cultural.
El andrógino está en la base de las cosmogonías: los dioses primigenios suelen
ser, por razones obvias, andróginos (salvo casos como el de la mitología egipcia
donde un dios, más expeditivamente, crea el mundo mediante la masturbación), aún
en el caso del judeocristianismo, por más que este se haya esforzado en atemperar
las huellas de androginia que pueden encontrarse, sin ir demasiado lejos, en los
dos comienzos del libro del Génesis. Que esta figura pueble las cosmogonías poco
tiene de extraño, pues el mito* del andrógino sigue, en su estructura tripartita, el
mismo esquema de: a) separación o caída, b) búsqueda del estado de perfección,
y por último c) estado de perfección alcanzado o recuperado. Culturalmente, el
andrógino estuvo asociado a aspectos místicos y religiosos desde el momento en
que toda aspiración a la androginia era considerada, en última instancia, una as-
piración trascendente, superadora de las polaridades básicas, y esta trascendencia
por muchos siglos se consideró relacionada con lo divino o eventualmente con lo
semidivino (por ejemplo, los ángeles); en suma, como un estado de superación de
los opuestos privativos conocido como el misterio de la coincidentia oppositorum*
(Eliade 1962: 114 ss.). Esta asociación de la androginia con lo divino también gene-
ró para su presentación una recurrencia de contextos escatológicos, situaciones en
los límites del tiempo humano, ya que lo divino no participa de dicha temporalidad
sino que en cierto modo la rodea o la contiene.
El primer documento importante de la Antigüedad en presentar el mito del andrógino
es el que desarrolla el personaje de Aristófanes en el Banquete de Platón, escrito hacia
385 a.C.108 En este diálogo filosófico, donde el tema propuesto a debate es el misterio del
amor, Aristófanes expresa su opinión entre las de los otros discípulos: al comienzo había
tres sexos: los hombres, descendientes del sol, las mujeres, descendientes de la Tierra,
y los andróginos, descendientes de la luna, astro que participaba tanto del sol como de
108 No obstante, en el Timeo, Platón desarrolla un mito de creación contrastante, según el cual los ancestros de la huma-
nidad eran hombres muy masculinos; los más débiles entre ellos, al reencarnar, habrían generado el otro sexo.
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 ANDROGINIA
la Tierra. Estos últimos habrían desaparecido, dejando tras de sí tan sólo su nombre.109
Aristófanes, según la versión de Platón, describe a estos seres primitivos como esféri-
cos, combinación de hombre-hombre, mujer-mujer y hombre-mujer, dotados de todos
los atributos humanos pero potenciados por la combinación, lo que los llenaba de orgullo
al extremo de que fueron castigados por los dioses con la división de cada esfera en dos
mitades. Así, cada cual fue relegado a pasar la vida en busca de su mitad perdida. Im-
posibilitados para reproducirse en su nuevo estado, Zeus les da una ayuda desplazando
sus genitales hacia adelante.110 Entre ironías y bromas, hay allí una justificación explícita
del amor intermasculino (“no hacen esto por desvergüenza, sino por valentía, virilidad
y hombría, porque sienten predilección por lo que es semejante a ellos”, 191d-192b),
aunque no es casual que Platón haya puesto este discurso en boca de un poeta y no de un
filósofo, y sobre todo de un poeta que escribió Lisístrata, drama que cuestiona los este-
reotipos sexuales (Friedrichsmeyer 1983: 16).
También Ovidio, en sus Metamorfosis, trata algunos casos de androginia, concen-
trándose sobre todo en la figura de Tiresias, que por separar con un palo a dos serpientes
que copulaban es castigado por los dioses a convertirse sucesivamente en mujer y luego
en hombre por determinada cantidad de años; los dioses, pasado un tiempo, lo convocan
como árbitro para saber quién goza más durante el acto sexual, si el varón o la mujer.111
No obstante, se ha subrayado en más de una ocasión que, en la Antigüedad grecolatina,
la aparición de un ser bisexuado o hermafrodita en la realidad se consideraba un prodigio
funesto del que había que purificar a la comunidad y al territorio donde este se estable-
cía. La yuxtaposición de sexos representaba ya entonces una amenaza insoportable que
cuestionaba la oposición fundamental sobre la que se levantan las instituciones sociales,
económicas, políticas, jurídicas y religiosas que rigen las comunidades. “El sexo (del latín
sexus, derivado de la raíz sec-, que dio seco, “cortar, separar, partir”) debía ser conside-
rado no sólo como un órgano para cumplir con una función determinada, sino también
109 En griego, tanto en el caso de las palabras compuestas “hermafrodita” como “andrógino”, la idea respon-
de al mismo tipo de composición lexical: Hermes + Afrodita, por una parte, y “α̉νήρ-α̉νδρός” (hombre)
“γυνή-γυναικός” (mujer), por la otra; pero el uso es específico en cada caso. Así, el nombre más genérico
de “andrógino” expresa la abstracción de hombre y mujer en un solo ser (un estado anímico, mental o
espiritual), mientras que los nombres propios ocultos en la palabra “hermafrodita” designan cualidades se-
mejantes pero con respecto al cuerpo. Hoy en día se adopta el término menos connotado* de “intersexual”
para designar la coexistencia orgánica de ambos sexos (Capurro 2004).
110 La explicación anatómica que da Platón es farragosa y la traducción merece cotejarse con el original griego,
pero la idea aproximada es que cuando estaban enteros, los hombres eran una esfera y por lo tanto rodaban.
Una vez cortados deben aprender a caminar sobre sus dos piernas, aunque Zeus amenaza con volver a divi-
dirlos si se siguen rebelando. Freud, en El malestar en la cultura (1930: Cap. IV n. 1), asocia el surgimiento
del pudor genital con el momento en que el ser humano comienza a caminar erecto, debiendo exhibir así
lo que antes estaba semioculto. Por su parte Lévi-Strauss, en Antropología estructural (1958: cap. XI),
analiza los mitemas* del ciclo de Edipo, donde se repite la idea de “dificultad para caminar erecto”, o sea,
la transición de animal a hombre.
111 El adivino Tiresias, figura clave de Edipo rey, representa un caso de androginia sucesiva, frente a la más
habitual androginia simultánea.
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ANDROGINIA
la Tierra. Estos últimos habrían desaparecido, dejando tras de sí tan sólo su nombre.109
Aristófanes, según la versión de Platón, describe a estos seres primitivos como esféri-
cos, combinación de hombre-hombre, mujer-mujer y hombre-mujer, dotados de todos
los atributos humanos pero potenciados por la combinación, lo que los llenaba de orgullo
al extremo de que fueron castigados por los dioses con la división de cada esfera en dos
mitades. Así, cada cual fue relegado a pasar la vida en busca de su mitad perdida. Im-
posibilitados para reproducirse en su nuevo estado, Zeus les da una ayuda desplazando
sus genitales hacia adelante.110 Entre ironías y bromas, hay allí una justificación explícita
del amor intermasculino (“no hacen esto por desvergüenza, sino por valentía, virilidad
y hombría, porque sienten predilección por lo que es semejante a ellos”, 191d-192b),
aunque no es casual que Platón haya puesto este discurso en boca de un poeta y no de un
filósofo, y sobre todo de un poeta que escribió Lisístrata, drama que cuestiona los este-
reotipos sexuales (Friedrichsmeyer 1983: 16).
También Ovidio, en sus Metamorfosis, trata algunos casos de androginia, concen-
trándose sobre todo en la figura de Tiresias, que por separar con un palo a dos serpientes
que copulaban es castigado por los dioses a convertirse sucesivamente en mujer y luego
en hombre por determinada cantidad de años; los dioses, pasado un tiempo, lo convocan
como árbitro para saber quién goza más durante el acto sexual, si el varón o la mujer.111
No obstante, se ha subrayado en más de una ocasión que, en la Antigüedad grecolatina,
la aparición de un ser bisexuado o hermafrodita en la realidad se consideraba un prodigio
funesto del que había que purificar a la comunidad y al territorio donde este se estable-
cía. La yuxtaposición de sexos representaba ya entonces una amenaza insoportable que
cuestionaba la oposición fundamental sobre la que se levantan las instituciones sociales,
económicas, políticas, jurídicas y religiosas que rigen las comunidades. “El sexo (del latín
sexus, derivado de la raíz sec-, que dio seco, “cortar, separar, partir”) debía ser conside-
rado no sólo como un órgano para cumplir con una función determinada, sino también
109 En griego, tanto en el caso de las palabras compuestas “hermafrodita” como “andrógino”, la idea respon-
de al mismo tipo de composición lexical: Hermes + Afrodita, por una parte, y “α̉νήρ-α̉νδρός” (hombre)
“γυνή-γυναικός” (mujer), por la otra; pero el uso es específico en cada caso. Así, el nombre más genérico
de “andrógino” expresa la abstracción de hombre y mujer en un solo ser (un estado anímico, mental o
espiritual), mientras que los nombres propios ocultos en la palabra “hermafrodita” designan cualidades se-
mejantes pero con respecto al cuerpo. Hoy en día se adopta el término menos connotado* de “intersexual”
para designar la coexistencia orgánica de ambos sexos (Capurro 2004).
110 La explicación anatómica que da Platón es farragosa y la traducción merece cotejarse con el original griego,
pero la idea aproximada es que cuando estaban enteros, los hombres eran una esfera y por lo tanto rodaban.
Una vez cortados deben aprender a caminar sobre sus dos piernas, aunque Zeus amenaza con volver a divi-
dirlos si se siguen rebelando. Freud, en El malestar en la cultura (1930: Cap. IV n. 1), asocia el surgimiento
del pudor genital con el momento en que el ser humano comienza a caminar erecto, debiendo exhibir así
lo que antes estaba semioculto. Por su parte Lévi-Strauss, en Antropología estructural (1958: cap. XI),
analiza los mitemas* del ciclo de Edipo, donde se repite la idea de “dificultad para caminar erecto”, o sea,
la transición de animal a hombre.
111 El adivino Tiresias, figura clave de Edipo rey, representa un caso de androginia sucesiva, frente a la más
habitual androginia simultánea.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
(y sobre todo) como un signo que indicaba qué papel podría tener un individuo en un
sistema dado” (Brisson 1986: 32).
La tradición hebrea también lleva la marca, menos obvia, del antiguo mito de una dei-
dad andrógina. Se lee en el comienzo del Antiguo Testamento que “conforme a la imagen
de Dios lo creó, y los creó macho y hembra” (Gén. 1, 27); en el segundo relato, escrito
en otro momento histórico por otra mano, Dios duerme a Adán y le saca una costilla, de
modo que antes de la operación Adán habría existido como andrógino (queda para otro
cuerpo de leyendas hebreas Lilith, la sexualmente agresiva primera mujer de Adán que
quiso equipararse a él y que fue repudiada y condenada a vagar como ente desencarnado).
El relato de la costilla de Adán, más el papel de la mujer como tentadora, pretende justifi-
car la postura relativamente inferior de la mujer frente al hombre; también el cristianismo
desvalorizará el papel de la mujer y de hecho buscará negar la sexualidad idealizando el
celibato y la virginidad (Friedrichsmeyer 1983: 17). Por lo visto, a partir de su separación
parece obligatorio que una de las mitades andróginas deba ser inferior a la otra, estable-
ciéndose así lo que Jacques Derrida llamaría una “jerarquía violenta”. Para terminar con
los textos de carácter religioso, agregaremos que las referencias a un absoluto andrógino
también aparecen en textos no canónicos (→ Canon) como los evangelios apócrifos y los
textos gnósticos* descubiertos en Egipto en 1945.
La colección que inaugura un saber que será retomado más tarde es el Corpus Hermeti-
cum, serie de textos recopilados entre el año 100 y 300 d.C. y fantasiosamente atribuidos a
Hermes Trismegisto,112 “el tres veces grande”, donde se propone la salvación religiosa por
medios místicos y no racionales que suelen apelar a procesos de síntesis de diversas polari-
dades y que vino a representar una alternativa frente al racionalismo griego, al que ignora. A
pesar de sus esfuerzos, los ortodoxos hebreos y cristianos no lograron sofocar la influencia
del hermetismo, que podría considerarse el principal vehículo de transmisión del ideal an-
drógino, por haber sobrevivido sobre todo a través de una de sus derivaciones: la alquimia.
El alto grado de simbolización que implica el andrógino resuelve muchos aspectos
para un sistema que, como el alquímico, pone en primer lugar los elementos de una sín-
tesis. La Edad Media y el Renacimiento, bajo la égida de Hermes Trismegisto, descubren
que los contrarios esenciales, sol y luna, macho y hembra, azufre y mercurio, se hacen
andróginos cada vez que hay concepción y nacimiento en la naturaleza. El proceso de
androginización se desarrolla en tres etapas: la mineral, la vegetal y la animal. En la
primera, el andrógino embrionario tiene lugar en las entrañas de la Tierra cuando esta se
impregna de vapores corrosivos y de la luz solar que penetra los minerales bajo la forma
de rocío. De ahí resulta la materia original, también conocida como “rebis” o andrógino
de fuego. En una segunda etapa interviene el salitre, que corroe y sutiliza al andrógino,
lo que se conoce como el baño del andrógino o cópula real. Por último, emerge de esta
112 Patriarca de los alquimistas, Hermes Trismegisto fue asociado por los colonos griegos de Alejandría con
Thoth y su figura presenta para ellos vínculos con el Mercurio latino y el Moisés cristiano, ya que fue
Hermes, padre de la interpretación, quien dio a conocer los mandamientos de su arte a través de la tabula
smaragdina o tabla de esmeralda.
259
LA TEORÍA LITERARIA HOY
(y sobre todo) como un signo que indicaba qué papel podría tener un individuo en un
sistema dado” (Brisson 1986: 32).
La tradición hebrea también lleva la marca, menos obvia, del antiguo mito de una dei-
dad andrógina. Se lee en el comienzo del Antiguo Testamento que “conforme a la imagen
de Dios lo creó, y los creó macho y hembra” (Gén. 1, 27); en el segundo relato, escrito
en otro momento histórico por otra mano, Dios duerme a Adán y le saca una costilla, de
modo que antes de la operación Adán habría existido como andrógino (queda para otro
cuerpo de leyendas hebreas Lilith, la sexualmente agresiva primera mujer de Adán que
quiso equipararse a él y que fue repudiada y condenada a vagar como ente desencarnado).
El relato de la costilla de Adán, más el papel de la mujer como tentadora, pretende justifi-
car la postura relativamente inferior de la mujer frente al hombre; también el cristianismo
desvalorizará el papel de la mujer y de hecho buscará negar la sexualidad idealizando el
celibato y la virginidad (Friedrichsmeyer 1983: 17). Por lo visto, a partir de su separación
parece obligatorio que una de las mitades andróginas deba ser inferior a la otra, estable-
ciéndose así lo que Jacques Derrida llamaría una “jerarquía violenta”. Para terminar con
los textos de carácter religioso, agregaremos que las referencias a un absoluto andrógino
también aparecen en textos no canónicos (→ Canon) como los evangelios apócrifos y los
textos gnósticos* descubiertos en Egipto en 1945.
La colección que inaugura un saber que será retomado más tarde es el Corpus Hermeti-
cum, serie de textos recopilados entre el año 100 y 300 d.C. y fantasiosamente atribuidos a
Hermes Trismegisto,112 “el tres veces grande”, donde se propone la salvación religiosa por
medios místicos y no racionales que suelen apelar a procesos de síntesis de diversas polari-
dades y que vino a representar una alternativa frente al racionalismo griego, al que ignora. A
pesar de sus esfuerzos, los ortodoxos hebreos y cristianos no lograron sofocar la influencia
del hermetismo, que podría considerarse el principal vehículo de transmisión del ideal an-
drógino, por haber sobrevivido sobre todo a través de una de sus derivaciones: la alquimia.
El alto grado de simbolización que implica el andrógino resuelve muchos aspectos
para un sistema que, como el alquímico, pone en primer lugar los elementos de una sín-
tesis. La Edad Media y el Renacimiento, bajo la égida de Hermes Trismegisto, descubren
que los contrarios esenciales, sol y luna, macho y hembra, azufre y mercurio, se hacen
andróginos cada vez que hay concepción y nacimiento en la naturaleza. El proceso de
androginización se desarrolla en tres etapas: la mineral, la vegetal y la animal. En la
primera, el andrógino embrionario tiene lugar en las entrañas de la Tierra cuando esta se
impregna de vapores corrosivos y de la luz solar que penetra los minerales bajo la forma
de rocío. De ahí resulta la materia original, también conocida como “rebis” o andrógino
de fuego. En una segunda etapa interviene el salitre, que corroe y sutiliza al andrógino,
lo que se conoce como el baño del andrógino o cópula real. Por último, emerge de esta
112 Patriarca de los alquimistas, Hermes Trismegisto fue asociado por los colonos griegos de Alejandría con
Thoth y su figura presenta para ellos vínculos con el Mercurio latino y el Moisés cristiano, ya que fue
Hermes, padre de la interpretación, quien dio a conocer los mandamientos de su arte a través de la tabula
smaragdina o tabla de esmeralda.
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 ANDROGINIA
mezcla una pasta helada y viscosa que tiene transparencia de vidrio y que lleva el nombre
de “piedra filosofal”, “ojo de pescado” o “primer imán”. Esta sustancia, comúnmente lla-
mada por los alquimistas “resina”, atestigua la terminación perfecta del andrógino, cuyo
estado final es el oro puro, esencial, fluido, oro rojo distinto del oro común, que sólo es un
trazo residual y muerto del primero. Para los alquimistas la tierra está cubierta de esencias
andróginas sutiles, y en arreglo a esto infinidad de grabados de complejas simbologías lo
demostrarían. La serpiente, el perro, el huevo, la letra “y”,113 la cuadratura del círculo se
proponen como símbolos andróginos al tiempo que el andrógino mismo, como “rebis”
(“cosa doble”), pasa a simbolizar el Caos como estadio original o primigenio y, finalmen-
te alado, este Rebis alquímico es la correspondencia personificada de la sabiduría cósmi-
ca, reflejo de la Sofía celeste (Zolla 1986: 129-138). Aunque las enigmáticas afirmaciones
de estos sistemas parecerían en principio apartar al andrógino de la literatura y del arte
en general, resulta innegable que la alquimia aporta una vasta iconografía que ayuda, a
su manera, a establecer una perspectiva del mito. Basta con reflexionar sobre el ideal de
belleza renacentista que se plasma, por ejemplo, en Leonardo da Vinci, donde, tal como
lo analiza Joseph Péladan, imágenes inquietantemente andróginas como la de su San Juan
Bautista, combinan “la autoridad cerebral” del hombre con la “voluptuosidad gentil” de la
mujer, para dar por resultado un “androginismo moral” (Péladan en Praz 1969: 277).
Un importante lazo entre hermetismo y cristianismo es el que confluye en la obra
del místico protestante Jakob Böhme,114 muy influido por las doctrinas de Paracelso y
transmisor de una forma de pensamiento que une las ideas del neoplatonismo y la Cábala
con aquellas del cristianismo, incorporando al andrógino en el proceso de salvación: para
Böhme, tanto Adán como su descendiente Cristo son “hombres virginales” (männliche
Jungfrauen) y cualquier individuo puede ser “transmutado” en la perfección andrógina
por el solo hecho de amar a Cristo. El misticismo de Emmanuel Swedenborg y algunos
focos doctrinales del pietismo alemán, entre otras dependencias teológicas, se informarán
de la obra de este teósofo, importante influencia en el primer romanticismo alemán, que
encontrará en la obra de Novalis y Friedrich Schlegel a dos continuadores que comienzan
a centrarse no tanto en aspectos místicos como psicológicos del ideal andrógino.
El andrógino se nos pierde de vista por un tiempo hasta el ajetreado siglo XVIII, en
que vuelve a asomar, junto con los mencionados románticos, en una clase muy particular
de textos que, a grandes rasgos, son los que Todorov define como “literatura fantástica”
precisamente porque en ellos el valor funcional y genérico más destacado es el de la
vacilación (“hésitation”). Títulos como Le diable amoureux (1776) de Jacques Cazotte,
Manuscrit trouvé à Saragosse (1797), del noble polaco Jan Potocki (que escribió su ad-
mirable libro en francés), o la tremendamente exitosa The Monk (1796), del parlamenta-
rio británico Matthew Gregory Lewis, junto con Vathek (1786), del estrafalario William
113 Según la información aportada por Filón, sería el símbolo de la palabra penetrando la esencia de los seres. Para los
gnósticos naasenos representa la naturaleza íntima del ser, que es hombre y mujer a la vez (Zolla 1986: 133).
114 El pensamiento de Böhme es accesible a partir de la primera edición de sus obras completas en alemán, en
1682; nunca fue aceptado por la ortodoxia.
260
ANDROGINIA
mezcla una pasta helada y viscosa que tiene transparencia de vidrio y que lleva el nombre
de “piedra filosofal”, “ojo de pescado” o “primer imán”. Esta sustancia, comúnmente lla-
mada por los alquimistas “resina”, atestigua la terminación perfecta del andrógino, cuyo
estado final es el oro puro, esencial, fluido, oro rojo distinto del oro común, que sólo es un
trazo residual y muerto del primero. Para los alquimistas la tierra está cubierta de esencias
andróginas sutiles, y en arreglo a esto infinidad de grabados de complejas simbologías lo
demostrarían. La serpiente, el perro, el huevo, la letra “y”,113 la cuadratura del círculo se
proponen como símbolos andróginos al tiempo que el andrógino mismo, como “rebis”
(“cosa doble”), pasa a simbolizar el Caos como estadio original o primigenio y, finalmen-
te alado, este Rebis alquímico es la correspondencia personificada de la sabiduría cósmi-
ca, reflejo de la Sofía celeste (Zolla 1986: 129-138). Aunque las enigmáticas afirmaciones
de estos sistemas parecerían en principio apartar al andrógino de la literatura y del arte
en general, resulta innegable que la alquimia aporta una vasta iconografía que ayuda, a
su manera, a establecer una perspectiva del mito. Basta con reflexionar sobre el ideal de
belleza renacentista que se plasma, por ejemplo, en Leonardo da Vinci, donde, tal como
lo analiza Joseph Péladan, imágenes inquietantemente andróginas como la de su San Juan
Bautista, combinan “la autoridad cerebral” del hombre con la “voluptuosidad gentil” de la
mujer, para dar por resultado un “androginismo moral” (Péladan en Praz 1969: 277).
Un importante lazo entre hermetismo y cristianismo es el que confluye en la obra
del místico protestante Jakob Böhme,114 muy influido por las doctrinas de Paracelso y
transmisor de una forma de pensamiento que une las ideas del neoplatonismo y la Cábala
con aquellas del cristianismo, incorporando al andrógino en el proceso de salvación: para
Böhme, tanto Adán como su descendiente Cristo son “hombres virginales” (männliche
Jungfrauen) y cualquier individuo puede ser “transmutado” en la perfección andrógina
por el solo hecho de amar a Cristo. El misticismo de Emmanuel Swedenborg y algunos
focos doctrinales del pietismo alemán, entre otras dependencias teológicas, se informarán
de la obra de este teósofo, importante influencia en el primer romanticismo alemán, que
encontrará en la obra de Novalis y Friedrich Schlegel a dos continuadores que comienzan
a centrarse no tanto en aspectos místicos como psicológicos del ideal andrógino.
El andrógino se nos pierde de vista por un tiempo hasta el ajetreado siglo XVIII, en
que vuelve a asomar, junto con los mencionados románticos, en una clase muy particular
de textos que, a grandes rasgos, son los que Todorov define como “literatura fantástica”
precisamente porque en ellos el valor funcional y genérico más destacado es el de la
vacilación (“hésitation”). Títulos como Le diable amoureux (1776) de Jacques Cazotte,
Manuscrit trouvé à Saragosse (1797), del noble polaco Jan Potocki (que escribió su ad-
mirable libro en francés), o la tremendamente exitosa The Monk (1796), del parlamenta-
rio británico Matthew Gregory Lewis, junto con Vathek (1786), del estrafalario William
113 Según la información aportada por Filón, sería el símbolo de la palabra penetrando la esencia de los seres. Para los
gnósticos naasenos representa la naturaleza íntima del ser, que es hombre y mujer a la vez (Zolla 1986: 133).
114 El pensamiento de Böhme es accesible a partir de la primera edición de sus obras completas en alemán, en
1682; nunca fue aceptado por la ortodoxia.
260
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Beckford, proponen mundos de apariencias engañosas donde la sexualidad reprimida
eclosiona en la presentación de figuras ambiguas, travestidas, espectrales, en marcos de
violentos claroscuros y generalmente con hecatombes finales de intenciones edificantes.
Esta atracción por el lado oscuro (que explota el costado negativo o “degradado” del mito,
a juicio de Eliade) surge sin duda como reacción al exceso de luces del siglo, junto con
una renovada corriente de ocultismo.115 Esta tendencia, que en cierto modo culmina en la
sorprendente Frankenstein de Mary Shelley (que en cierto aspecto dramatiza la vanidad
demiúrgica de recrear al viejo andrógino platónico) dará paso en el siglo XIX a otra bús-
queda menos teratológica*.
No parece casual que en 1835 se hayan publicado dos novelas cargadas de androginia:
Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier, cuyo famoso prólogo contiene un mani-
fiesto del arte por el arte y que toma para su protagonista rasgos de la escritora George
Sand; y Séraphîta de Balzac, exposición ficcional de la doctrina swedenborgiana del amor
conyugal. Más aún que Gautier, Balzac presenta en la geografía extrañada de Noruega a
un ser misterioso al que una chica que lo ama ve como hombre y un chico que la ama ve
como mujer. Balzac siempre estuvo atento a las distintas formas de amor que puede con-
cebir el hombre y trató el tema de la homosexualidad femenina y masculina en La fille aux
yeux d’or y Splendeurs et misères des courtisanes respectivamente, así como el tema del
castrato en Sarrasine, que Roland Barthes (en S/Z) consideró un texto límite del realismo
( Realismos; Postestructuralismo) porque, entre otras cosas, allí se abordan los pro-
blemas de representación literaria que suscita un ser para el que no hay una designación
apropiada en el lenguaje.116 Esta fase positiva de la androginia se ve contrastada por una
serie de andróginos más materialistas, por así decir, que comienzan a poblar la segunda
mitad del siglo XIX y que Frédéric Monneyron denomina “andróginos decadentes” por
aparecer en una corriente de la literatura algo más sensacionalista y que Mario Praz caracte-
rizó como “romanticismo frenético”. Así entonces el curioso Joseph Péladan (que se hacía
llamar “Joséphin” y sâr [Gran Sacerdote]) da a conocer su ciclo narrativo La décadence
latine, serie de diez delirantes novelas entre las que aparece, por ejemplo, un ejército lésbico
autodenominado Royal-Maupins, y la llamativa propuesta de una inversión de la palabra
“andrógino” en el título de La gynandre, del mismo ciclo. Tanto en Là-bas de Huysmans
(descripción del mundo contemporáneo del ocultismo) como en Monsieur de Phocas de
Jean Lorrain, así como en Lesbia Brandon, la novela inconclusa y fragmentaria de Swin-
burne, aparecen personajes que participan o aspiran a participar de la fusión de los sexos,
y cuya búsqueda plantea menos una sublimación mística que una concreción sexual real,
a menudo teñida de elementos sádicos. También Lautréamont, dentro de la variadísima
propuesta de mutaciones de sus Chants de Maldoror, incluye al andrógino. Por esa misma
115 Así, E.T.A. Hoffmann publica entre 1816 y 1817 sus famosas Nachtstücke, “piezas nocturnas”, oponiéndo-
se claramente a la metáfora lumínica de la Aufklärung (Ilustración o Iluminismo).
116 El personaje de la Zambinella, de Balzac, es lo que en la Antigüedad se denominaba neutrum utrumque, ni lo uno
ni lo otro. La preocupación de Balzac por el “tercer sexo” aparece plasmada no sin humor en el cartel de entrada de
la Maison Vauquer, en Le Père Goriot (El tío Goriot), que dice: “Pension bourgeoise des deux sexes et autres”.
261
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Beckford, proponen mundos de apariencias engañosas donde la sexualidad reprimida
eclosiona en la presentación de figuras ambiguas, travestidas, espectrales, en marcos de
violentos claroscuros y generalmente con hecatombes finales de intenciones edificantes.
Esta atracción por el lado oscuro (que explota el costado negativo o “degradado” del mito,
a juicio de Eliade) surge sin duda como reacción al exceso de luces del siglo, junto con
una renovada corriente de ocultismo.115 Esta tendencia, que en cierto modo culmina en la
sorprendente Frankenstein de Mary Shelley (que en cierto aspecto dramatiza la vanidad
demiúrgica de recrear al viejo andrógino platónico) dará paso en el siglo XIX a otra bús-
queda menos teratológica*.
No parece casual que en 1835 se hayan publicado dos novelas cargadas de androginia:
Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier, cuyo famoso prólogo contiene un mani-
fiesto del arte por el arte y que toma para su protagonista rasgos de la escritora George
Sand; y Séraphîta de Balzac, exposición ficcional de la doctrina swedenborgiana del amor
conyugal. Más aún que Gautier, Balzac presenta en la geografía extrañada de Noruega a
un ser misterioso al que una chica que lo ama ve como hombre y un chico que la ama ve
como mujer. Balzac siempre estuvo atento a las distintas formas de amor que puede con-
cebir el hombre y trató el tema de la homosexualidad femenina y masculina en La fille aux
yeux d’or y Splendeurs et misères des courtisanes respectivamente, así como el tema del
castrato en Sarrasine, que Roland Barthes (en S/Z) consideró un texto límite del realismo
( Realismos; Postestructuralismo) porque, entre otras cosas, allí se abordan los pro-
blemas de representación literaria que suscita un ser para el que no hay una designación
apropiada en el lenguaje.116 Esta fase positiva de la androginia se ve contrastada por una
serie de andróginos más materialistas, por así decir, que comienzan a poblar la segunda
mitad del siglo XIX y que Frédéric Monneyron denomina “andróginos decadentes” por
aparecer en una corriente de la literatura algo más sensacionalista y que Mario Praz caracte-
rizó como “romanticismo frenético”. Así entonces el curioso Joseph Péladan (que se hacía
llamar “Joséphin” y sâr [Gran Sacerdote]) da a conocer su ciclo narrativo La décadence
latine, serie de diez delirantes novelas entre las que aparece, por ejemplo, un ejército lésbico
autodenominado Royal-Maupins, y la llamativa propuesta de una inversión de la palabra
“andrógino” en el título de La gynandre, del mismo ciclo. Tanto en Là-bas de Huysmans
(descripción del mundo contemporáneo del ocultismo) como en Monsieur de Phocas de
Jean Lorrain, así como en Lesbia Brandon, la novela inconclusa y fragmentaria de Swin-
burne, aparecen personajes que participan o aspiran a participar de la fusión de los sexos,
y cuya búsqueda plantea menos una sublimación mística que una concreción sexual real,
a menudo teñida de elementos sádicos. También Lautréamont, dentro de la variadísima
propuesta de mutaciones de sus Chants de Maldoror, incluye al andrógino. Por esa misma
115 Así, E.T.A. Hoffmann publica entre 1816 y 1817 sus famosas Nachtstücke, “piezas nocturnas”, oponiéndo-
se claramente a la metáfora lumínica de la Aufklärung (Ilustración o Iluminismo).
116 El personaje de la Zambinella, de Balzac, es lo que en la Antigüedad se denominaba neutrum utrumque, ni lo uno
ni lo otro. La preocupación de Balzac por el “tercer sexo” aparece plasmada no sin humor en el cartel de entrada de
la Maison Vauquer, en Le Père Goriot (El tío Goriot), que dice: “Pension bourgeoise des deux sexes et autres”.
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 ANDROGINIA
época la iconografía es llamativamente andrógina y su paradigma podría darse en las figuras
de pálidos y estilizados efebos y doncellas de Gustave Moreau, en la perversa expresividad
de Aubrey Beardsley y en las misteriosas acuarelas de Odilon Redon, entre muchos otros.
Por otra parte, es importante tener en cuenta que el dandy finisecular alimenta su imagen
de una fuerte corriente esteticista iniciada en Inglaterra con Walter Pater y John Ruskin,
ambos profesores de Oscar Wilde, y trasladada a Francia, entre otros, por Marcel Proust,
traductor de Sesame and Lilies de Ruskin. Las andanzas de un amigo suyo, el conde Robert
de Monstequiou, sugirieron no sólo al barón de Charlus de la À la recherche du temps perdu
sino también al morboso Phocas de Lorrain. Cara y contracara del andrógino del siglo XIX
han sido estudiadas por Frédéric Monneyron en L’androgyne romantique y L’androgyne
décadent, respectivamente.
Con el cambio de siglo, se aceleran muchos procesos y comienza a difundirse la
obra de Sigmund Freud, que pone el foco de atención en aspectos de la sexualidad
hasta entonces poco o nada divulgados, y que resultará muy influyente en todo discurso
que tenga que ver con lo sexual. No obstante, este gran denunciador de atavismos no
logró desprenderse de sus propios atavismos victorianos, por ejemplo, con respecto a
la sexualidad femenina, y que su discípulo Jung, distanciándose del maestro, intentó
reparar apelando al imaginario de la alquimia y al ideal andrógino, tomando un camino
muy distinto, decorosamente burgués, y atribuyendo un aspecto femenino (“anima”) al
hombre y otro masculino (“animus”) a la mujer. Sin embargo, las investigaciones de
Jung parecen haber rendido mejores frutos no tanto en la realidad como en la literatura,
donde su doctrina ofrece elementos (sobre todo en cuanto al estudio de los símbolos) a
algunas ramas de la crítica literaria como el sistema de Gaston Bachelard, la mitocríti-
ca* del francés Gilbert Durand y la crítica mitopoética o arquetípica* del canadiense
Northrop Frye, entre otras.
Orlando (1928), de Virginia Woolf, puede considerarse un título sintomático de
las ansiedades sexuales que se viven en el cambio de siglo, ya que allí la impronta
feminista de la autora adopta un tono de denuncia al presentar un andrógino sucesi-
vo que, durante su fase de mujer, queda imposibilitado para recibir su herencia, una
fastuosa mansión, debido a la legislación británica. Podría decirse que todo el grupo
de Bloomsbury (Virginia y Vanessa Woolf, Roger Fry, Lytton Strachey, Maynard Ke-
ynes, Edward M. Forster), así como también, al margen de este grupo, el novelista
David H. Lawrence, experimentan y viven en el intento de superar las dicotomías
sexuales básicas para pasar a un estado superior de sexualidad sintetizada. También
en la obra del irlandés Samuel Beckett, que se ubica en el punto de inflexión entre
modernismo* (en sentido de modernism) y posmodernismo, abundan seres progresi-
vamente indiferenciados o asexuados, como lo demuestra particularmente su novela
El innombrable (1953).
El paulatino desarrollo de la ciencia ficción creará un lugar particularmente habitable
para los personajes andróginos, viejos inquilinos de la literatura fantástica. Como género
menor, menos vigilado y sometido a las rígidas normalizaciones del canon ( ), la ciencia
262
ANDROGINIA
época la iconografía es llamativamente andrógina y su paradigma podría darse en las figuras
de pálidos y estilizados efebos y doncellas de Gustave Moreau, en la perversa expresividad
de Aubrey Beardsley y en las misteriosas acuarelas de Odilon Redon, entre muchos otros.
Por otra parte, es importante tener en cuenta que el dandy finisecular alimenta su imagen
de una fuerte corriente esteticista iniciada en Inglaterra con Walter Pater y John Ruskin,
ambos profesores de Oscar Wilde, y trasladada a Francia, entre otros, por Marcel Proust,
traductor de Sesame and Lilies de Ruskin. Las andanzas de un amigo suyo, el conde Robert
de Monstequiou, sugirieron no sólo al barón de Charlus de la À la recherche du temps perdu
sino también al morboso Phocas de Lorrain. Cara y contracara del andrógino del siglo XIX
han sido estudiadas por Frédéric Monneyron en L’androgyne romantique y L’androgyne
décadent, respectivamente.
Con el cambio de siglo, se aceleran muchos procesos y comienza a difundirse la
obra de Sigmund Freud, que pone el foco de atención en aspectos de la sexualidad
hasta entonces poco o nada divulgados, y que resultará muy influyente en todo discurso
que tenga que ver con lo sexual. No obstante, este gran denunciador de atavismos no
logró desprenderse de sus propios atavismos victorianos, por ejemplo, con respecto a
la sexualidad femenina, y que su discípulo Jung, distanciándose del maestro, intentó
reparar apelando al imaginario de la alquimia y al ideal andrógino, tomando un camino
muy distinto, decorosamente burgués, y atribuyendo un aspecto femenino (“anima”) al
hombre y otro masculino (“animus”) a la mujer. Sin embargo, las investigaciones de
Jung parecen haber rendido mejores frutos no tanto en la realidad como en la literatura,
donde su doctrina ofrece elementos (sobre todo en cuanto al estudio de los símbolos) a
algunas ramas de la crítica literaria como el sistema de Gaston Bachelard, la mitocríti-
ca* del francés Gilbert Durand y la crítica mitopoética o arquetípica* del canadiense
Northrop Frye, entre otras.
Orlando (1928), de Virginia Woolf, puede considerarse un título sintomático de
las ansiedades sexuales que se viven en el cambio de siglo, ya que allí la impronta
feminista de la autora adopta un tono de denuncia al presentar un andrógino sucesi-
vo que, durante su fase de mujer, queda imposibilitado para recibir su herencia, una
fastuosa mansión, debido a la legislación británica. Podría decirse que todo el grupo
de Bloomsbury (Virginia y Vanessa Woolf, Roger Fry, Lytton Strachey, Maynard Ke-
ynes, Edward M. Forster), así como también, al margen de este grupo, el novelista
David H. Lawrence, experimentan y viven en el intento de superar las dicotomías
sexuales básicas para pasar a un estado superior de sexualidad sintetizada. También
en la obra del irlandés Samuel Beckett, que se ubica en el punto de inflexión entre
modernismo* (en sentido de modernism) y posmodernismo, abundan seres progresi-
vamente indiferenciados o asexuados, como lo demuestra particularmente su novela
El innombrable (1953).
El paulatino desarrollo de la ciencia ficción creará un lugar particularmente habitable
para los personajes andróginos, viejos inquilinos de la literatura fantástica. Como género
menor, menos vigilado y sometido a las rígidas normalizaciones del canon ( ), la ciencia
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
ficción se acostumbró a incluir criaturas con sexualidades complejas y a menudo desafian-
tes. Uno de los autores que frecuentó el ideal de la androginia fue el ahora poco conocido
Theodore Sturgeon, quien en Venus plus X (1960) presenta una sociedad futurista donde
los seres humanos han llegado a una encomiable superación de las polaridades sexuales.
Ya en su anterior novela More than Human (1953) seis personajes marginales, freaks
con poderes ultrasensoriales, funcionaban como una unidad orgánica. El estadounidense
William S. Burroughs pasó de las crónicas de su vida como drogadicto y homosexual
al terreno de la ciencia ficción vanguardista más moderna ( Posvanguardias), donde
se presenta una variedad, positiva y negativa, de yuxtaposiciones genéricas textuales y
sexuales, sobre todo en títulos como The Wild Boys (una sociedad de muchachos que
llega a la autofecundación y logra prescindir de la mujer) o Cities of the Red Night, don-
de se realizan monstruosos experimentos de injertos de cabezas de mujer en cuerpos de
hombres, así como complejas reencarnaciones transexuales. Si bien la obra de Burroughs
plantea matices de misoginia y una feroz truculencia que compite con arduos momentos
al borde de lo ininteligible, se puede ver en su escritura una aspiración muy clara a la abo-
lición de opuestos privativos temporales, espaciales y sexuales. Para Burroughs, como
tantas veces se repite en sus novelas, el lenguaje es un virus del espacio exterior, y sexo y
lenguaje son una misma cosa: en The Place of Dead Roads, para unas criaturas simiescas
llamadas smouners el aparato fonador hace las veces de aparato sexual. También Ursula
Le Guin plantea, como antaño Sturgeon, la deriva de la sabia y superada sociedad del
planeta Gueden en The Left Hand of Darkness, si bien el hecho de arrancar con las po-
laridades ya neutralizadas le quita impulso dialéctico a la narración, que pierde un poco
de interés; debe leerse como Lévi-Strauss aconseja leer los mitos: no en un sentido de
progresión temporal sino de coexistencia espacial.117
Más allá de estas formas quizás hoy algo alejadas de la cultura popular ( Cultu-
ras populares), el ideal andrógino convive en la sociedad contemporánea de manera
persistente pero no siempre evidente. Para los niños, que antes de llegar a la pubertad
son manifiestamente andróginos, se hacen dibujos animados cuyos personajes no tienen
caracteres sexuales siempre definidos; el animé japonés, con un toque más perverso,
confunde deliberadamente los rasgos sexuales de sus alargados personajes, eternamen-
te adolescentes.118 La publicidad, verdadera doxa* de normalización social, instaura, no
obstante, sus astutos desvíos semióticos ( Semiótica) como lo demuestra exhaustiva-
mente Estrella de Diego en El andrógino sexuado, trabajo que pasa revista a ambiguas
publicidades de Versace, Benetton o Calvin Klein, pero que también analiza la discur-
sividad más o menos desafiante de la cultura del rock, como Madonna vistiéndose de
hombre o Prince, que elije como sello personal una fusión de los signos masculino y
117 En la ciencia ficción el tópico es recurrente y suele aparecer asociado a los marcos escatológicos o apoca-
lípticos propios del género. Así se plantea, por ejemplo, en The draught de James G. Ballard o en Slaug-
hterhouse five de Kurt Vonnegut, entre muchas otras.
118 El ideal andrógino es una constante del arte y la cultura orientales, desde el budismo zen y su doctrina de
abolición de toda polaridad hasta el emblema andrógino por excelencia: el ying y el yang.
263
LA TEORÍA LITERARIA HOY
ficción se acostumbró a incluir criaturas con sexualidades complejas y a menudo desafian-
tes. Uno de los autores que frecuentó el ideal de la androginia fue el ahora poco conocido
Theodore Sturgeon, quien en Venus plus X (1960) presenta una sociedad futurista donde
los seres humanos han llegado a una encomiable superación de las polaridades sexuales.
Ya en su anterior novela More than Human (1953) seis personajes marginales, freaks
con poderes ultrasensoriales, funcionaban como una unidad orgánica. El estadounidense
William S. Burroughs pasó de las crónicas de su vida como drogadicto y homosexual
al terreno de la ciencia ficción vanguardista más moderna ( Posvanguardias), donde
se presenta una variedad, positiva y negativa, de yuxtaposiciones genéricas textuales y
sexuales, sobre todo en títulos como The Wild Boys (una sociedad de muchachos que
llega a la autofecundación y logra prescindir de la mujer) o Cities of the Red Night, don-
de se realizan monstruosos experimentos de injertos de cabezas de mujer en cuerpos de
hombres, así como complejas reencarnaciones transexuales. Si bien la obra de Burroughs
plantea matices de misoginia y una feroz truculencia que compite con arduos momentos
al borde de lo ininteligible, se puede ver en su escritura una aspiración muy clara a la abo-
lición de opuestos privativos temporales, espaciales y sexuales. Para Burroughs, como
tantas veces se repite en sus novelas, el lenguaje es un virus del espacio exterior, y sexo y
lenguaje son una misma cosa: en The Place of Dead Roads, para unas criaturas simiescas
llamadas smouners el aparato fonador hace las veces de aparato sexual. También Ursula
Le Guin plantea, como antaño Sturgeon, la deriva de la sabia y superada sociedad del
planeta Gueden en The Left Hand of Darkness, si bien el hecho de arrancar con las po-
laridades ya neutralizadas le quita impulso dialéctico a la narración, que pierde un poco
de interés; debe leerse como Lévi-Strauss aconseja leer los mitos: no en un sentido de
progresión temporal sino de coexistencia espacial.117
Más allá de estas formas quizás hoy algo alejadas de la cultura popular ( Cultu-
ras populares), el ideal andrógino convive en la sociedad contemporánea de manera
persistente pero no siempre evidente. Para los niños, que antes de llegar a la pubertad
son manifiestamente andróginos, se hacen dibujos animados cuyos personajes no tienen
caracteres sexuales siempre definidos; el animé japonés, con un toque más perverso,
confunde deliberadamente los rasgos sexuales de sus alargados personajes, eternamen-
te adolescentes.118 La publicidad, verdadera doxa* de normalización social, instaura, no
obstante, sus astutos desvíos semióticos ( Semiótica) como lo demuestra exhaustiva-
mente Estrella de Diego en El andrógino sexuado, trabajo que pasa revista a ambiguas
publicidades de Versace, Benetton o Calvin Klein, pero que también analiza la discur-
sividad más o menos desafiante de la cultura del rock, como Madonna vistiéndose de
hombre o Prince, que elije como sello personal una fusión de los signos masculino y
117 En la ciencia ficción el tópico es recurrente y suele aparecer asociado a los marcos escatológicos o apoca-
lípticos propios del género. Así se plantea, por ejemplo, en The draught de James G. Ballard o en Slaug-
hterhouse five de Kurt Vonnegut, entre muchas otras.
118 El ideal andrógino es una constante del arte y la cultura orientales, desde el budismo zen y su doctrina de
abolición de toda polaridad hasta el emblema andrógino por excelencia: el ying y el yang.
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 ANDROGINIA
femenino; actitudes todas que arrancan con el nacimiento de esta música,119 desde Da-
vid Bowie posando como Ziggy Stardust o como la Sylvia Scarlett (en la película ho-
mónima de 1935) de Katharine Hepburn, cuyo personaje ostenta una actitud andrógina,
y donde el imaginario* busca sus fuentes en míticas deidades andróginas del celuloide,
tales como Marlene Dietrich. Por supuesto que el arte del siglo XX ha revisitado la
androginia desde todos los flancos posibles, baste como ejemplo el Autorretrato de
Robert Mapplethorpe (1980), los fotomontajes de David La Chapelle u obras como El
océano (1943), entre varias de René Magritte (Estrella de Diego 1992). Asimismo el
cine (a diferencia del teatro, que desde la Antigüedad omitió tratarla en escena) utilizó
la androginia a menudo para situaciones cómicas (el caso arquetípico es el del espíritu
de un hombre en cuerpo de mujer y a la inversa), pero también trágicas y de denuncia
(Boys Don’t Cry, 1999).
En el ámbito de la sociología, corresponde al francés Michel Foucault encarar di-
versos casos de hermafroditismo (coexistencia física de ambos sexos) tanto en su ciclo
de clases de 1974-1975 en el Collège de France y transcriptas y recopiladas bajo el
título de Los anormales, como en la presentación de una dramática confesión del siglo
XIX, Alexina B..., sombrío caso de un intersexual que no logra encontrar su lugar en
la sociedad y acaba suicidándose. El procedimiento de Foucault consiste en ir estu-
diando las diversas articulaciones de la ley con respecto a lo que la sociedad determina
como anomalías. “¿Qué es el monstruo en una tradición a la vez jurídica y científica?”,
se pregunta Foucault. “Desde la Edad Media hasta el siglo XVIII que nos ocupa es,
esencialmente, la mezcla (...). Es la mixtura de dos especies (...). Es la mixtura de dos
individuos (...). Es la mixtura de dos sexos: quien es a la vez hombre y mujer es un
monstruo” (Foucault 1999: 68).
***
La literatura que surge de una cultura necesariamente híbrida como la argentina no
puede ignorar sin mala fe un fenómeno como el del ideal andrógino. No obstante, el
discurso de una supersexualidad masculina, de una “panvirilidad” excluyente, absorbió
por mucho tiempo la posibilidad de llegar a su representación. El recurso al travestis-
mo que atestigua la obra de Juana Manuela Gorriti sólo aparece como rémora tardía del
romanticismo que la nutre, aunque adquiere algo más de consistencia en La bolsa de
huesos (1896) de Eduardo Ladislao Holmberg, cuya protagonista se disfraza de hombre
para estudiar la carrera de Medicina. La aparición del andrógino en Megafón o la guerra
de Leopoldo Marechal no llega a ser satisfactoria, pues el autor incluye la androginia
119 Hay que tener en cuenta que antes del hormigueo de ambigüedades a lo Velvet Goldmine ya la ópera sacó
amplio partido del travestismo: por razones de necesidad los hombres (castrados) representaron al princi-
pio papeles femeninos. Luego las mujeres, además de asumir los papeles femeninos, hicieron papeles de
adolescentes, como el mozartiano Cherubino de Las bodas de Fígaro. En el siglo XX Richard Strauss y su
libretista Hugo von Hoffmannstahl concentraron vertiginosamente esta tradición en Der Rosenkavalier.
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ANDROGINIA
femenino; actitudes todas que arrancan con el nacimiento de esta música,119 desde Da-
vid Bowie posando como Ziggy Stardust o como la Sylvia Scarlett (en la película ho-
mónima de 1935) de Katharine Hepburn, cuyo personaje ostenta una actitud andrógina,
y donde el imaginario* busca sus fuentes en míticas deidades andróginas del celuloide,
tales como Marlene Dietrich. Por supuesto que el arte del siglo XX ha revisitado la
androginia desde todos los flancos posibles, baste como ejemplo el Autorretrato de
Robert Mapplethorpe (1980), los fotomontajes de David La Chapelle u obras como El
océano (1943), entre varias de René Magritte (Estrella de Diego 1992). Asimismo el
cine (a diferencia del teatro, que desde la Antigüedad omitió tratarla en escena) utilizó
la androginia a menudo para situaciones cómicas (el caso arquetípico es el del espíritu
de un hombre en cuerpo de mujer y a la inversa), pero también trágicas y de denuncia
(Boys Don’t Cry, 1999).
En el ámbito de la sociología, corresponde al francés Michel Foucault encarar di-
versos casos de hermafroditismo (coexistencia física de ambos sexos) tanto en su ciclo
de clases de 1974-1975 en el Collège de France y transcriptas y recopiladas bajo el
título de Los anormales, como en la presentación de una dramática confesión del siglo
XIX, Alexina B..., sombrío caso de un intersexual que no logra encontrar su lugar en
la sociedad y acaba suicidándose. El procedimiento de Foucault consiste en ir estu-
diando las diversas articulaciones de la ley con respecto a lo que la sociedad determina
como anomalías. “¿Qué es el monstruo en una tradición a la vez jurídica y científica?”,
se pregunta Foucault. “Desde la Edad Media hasta el siglo XVIII que nos ocupa es,
esencialmente, la mezcla (...). Es la mixtura de dos especies (...). Es la mixtura de dos
individuos (...). Es la mixtura de dos sexos: quien es a la vez hombre y mujer es un
monstruo” (Foucault 1999: 68).
***
La literatura que surge de una cultura necesariamente híbrida como la argentina no
puede ignorar sin mala fe un fenómeno como el del ideal andrógino. No obstante, el
discurso de una supersexualidad masculina, de una “panvirilidad” excluyente, absorbió
por mucho tiempo la posibilidad de llegar a su representación. El recurso al travestis-
mo que atestigua la obra de Juana Manuela Gorriti sólo aparece como rémora tardía del
romanticismo que la nutre, aunque adquiere algo más de consistencia en La bolsa de
huesos (1896) de Eduardo Ladislao Holmberg, cuya protagonista se disfraza de hombre
para estudiar la carrera de Medicina. La aparición del andrógino en Megafón o la guerra
de Leopoldo Marechal no llega a ser satisfactoria, pues el autor incluye la androginia
119 Hay que tener en cuenta que antes del hormigueo de ambigüedades a lo Velvet Goldmine ya la ópera sacó
amplio partido del travestismo: por razones de necesidad los hombres (castrados) representaron al princi-
pio papeles femeninos. Luego las mujeres, además de asumir los papeles femeninos, hicieron papeles de
adolescentes, como el mozartiano Cherubino de Las bodas de Fígaro. En el siglo XX Richard Strauss y su
libretista Hugo von Hoffmannstahl concentraron vertiginosamente esta tradición en Der Rosenkavalier.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
sólo por la densa presencia de la alquimia, pero todo este sistema aparece mal injertado,
diríase que no respira, y que el suyo es un andrógino petrificado, tratado con la mínima
sensibilidad (lo mismo puede decirse de las machaconas efebizaciones de Manuel Muji-
ca Láinez, cuya obsesión con el tema no le permitió, empero, ofrecer muchos ejemplos
notables). A Roberto Arlt le intrigaron ciertas “anomalías” sexuales, pero no llega más
allá de una representación de la homosexualidad como caso patológico, si exceptuamos
a su Astrólogo castrado, que pierde la virilidad de la peor manera imaginable. Silvina
Ocampo fue precursora, en cambio, al presentar un mundo de perpetuas ambigüedades y
búsquedas, donde la abierta insistencia en el mundo infantil la conduce necesariamente
a la androginia. En el mundo ocampiano no sólo se borran las fronteras entre los sexos,
sino también entre los mundos (vegetal, animal y humano, como en “Hombres animales
enredaderas”) o entre los reinos (“Informe del Cielo y el Infierno”). Con la progresiva
introducción de los movimientos gay y queer y de la poética camp ( ) de la mano de
Manuel Puig o de Copi, nuestra literatura se libera poco a poco de sus ataduras represen-
tacionales. Pubis angelical, difícil novela de Puig, que tuvo poca repercusión, constituye
un hito en la dramatización de la androginia; no es casual que allí gran parte de la acción
se libre en la mente de la protagonista, que termina imaginándose como un ángel liberado
de la pesada carga de su sexo. El teatro de Copi, más cabalmente todavía, parte de un
núcleo andrógino “prenatal”, por así decir, pues muchos personajes femeninos suelen ser
representados por hombres (hoy en día este recurso se ha vuelto más banal que entonces),
siguiendo la tradición del propio Copi, famoso actor travesti. Hoy es la obra de César
Aira, influida por Puig, pero sobre todo por Copi, la que sigue las huellas de la androginia
con sistemática persistencia, y en la que incluso se puede comprobar una evolución de
sus personajes andróginos: desde el Micchino de Canto castrato, pasando por el niño
seismesino (luego con rasgos angélicos) de El bautismo hasta llegar al sorprendente y
discordante andrógino mental que es el narrador de Cómo me hice monja o al hilarante
Evito de La mendiga. La literatura de Aira, con sus deliberados altibajos, busca ubicarse
fuera del canon para explorar libremente todo aquello que una tradición sexual monolítica
y primitiva (donde hasta Cortázar tropezó con su ofensivo “lector hembra”) no permitió
aflorar por mucho tiempo y el andrógino le sirve, como símbolo de símbolos, para hurgar
esos pasajes transitivos entre géneros discursivos ( ) y género ( ) sexual; entre gender
(en sentido de género sexual) y genre (en sentido de género literario), sin miedo a mostrar
personajes (él incluido) en un flujo de mutaciones que no menoscaban ninguna dignidad
sino que, por el contrario, enriquecen su experiencia.
La androginia es pues un ideal que recorre, con mayor o menor visibilidad, la
historia cultural del hombre. Hasta ahora confinado al mundo ideal de la literatura y
el arte, su traspaso a la realidad –sin los estigmas negativos del hermafrodita– parece
posible según lo atestigua el estudio de Fabio Lorenzi-Cioldi, que desde el campo
de la psicología social aspira a definir un nuevo estado de androginia viable y ya no
utópico. “La sociedad –el estatuto social de grupos y las relaciones entre grupos– fre-
na o favorece la androginia. (...) el abandono de una definición única de androginia
265
LA TEORÍA LITERARIA HOY
sólo por la densa presencia de la alquimia, pero todo este sistema aparece mal injertado,
diríase que no respira, y que el suyo es un andrógino petrificado, tratado con la mínima
sensibilidad (lo mismo puede decirse de las machaconas efebizaciones de Manuel Muji-
ca Láinez, cuya obsesión con el tema no le permitió, empero, ofrecer muchos ejemplos
notables). A Roberto Arlt le intrigaron ciertas “anomalías” sexuales, pero no llega más
allá de una representación de la homosexualidad como caso patológico, si exceptuamos
a su Astrólogo castrado, que pierde la virilidad de la peor manera imaginable. Silvina
Ocampo fue precursora, en cambio, al presentar un mundo de perpetuas ambigüedades y
búsquedas, donde la abierta insistencia en el mundo infantil la conduce necesariamente
a la androginia. En el mundo ocampiano no sólo se borran las fronteras entre los sexos,
sino también entre los mundos (vegetal, animal y humano, como en “Hombres animales
enredaderas”) o entre los reinos (“Informe del Cielo y el Infierno”). Con la progresiva
introducción de los movimientos gay y queer y de la poética camp ( ) de la mano de
Manuel Puig o de Copi, nuestra literatura se libera poco a poco de sus ataduras represen-
tacionales. Pubis angelical, difícil novela de Puig, que tuvo poca repercusión, constituye
un hito en la dramatización de la androginia; no es casual que allí gran parte de la acción
se libre en la mente de la protagonista, que termina imaginándose como un ángel liberado
de la pesada carga de su sexo. El teatro de Copi, más cabalmente todavía, parte de un
núcleo andrógino “prenatal”, por así decir, pues muchos personajes femeninos suelen ser
representados por hombres (hoy en día este recurso se ha vuelto más banal que entonces),
siguiendo la tradición del propio Copi, famoso actor travesti. Hoy es la obra de César
Aira, influida por Puig, pero sobre todo por Copi, la que sigue las huellas de la androginia
con sistemática persistencia, y en la que incluso se puede comprobar una evolución de
sus personajes andróginos: desde el Micchino de Canto castrato, pasando por el niño
seismesino (luego con rasgos angélicos) de El bautismo hasta llegar al sorprendente y
discordante andrógino mental que es el narrador de Cómo me hice monja o al hilarante
Evito de La mendiga. La literatura de Aira, con sus deliberados altibajos, busca ubicarse
fuera del canon para explorar libremente todo aquello que una tradición sexual monolítica
y primitiva (donde hasta Cortázar tropezó con su ofensivo “lector hembra”) no permitió
aflorar por mucho tiempo y el andrógino le sirve, como símbolo de símbolos, para hurgar
esos pasajes transitivos entre géneros discursivos ( ) y género ( ) sexual; entre gender
(en sentido de género sexual) y genre (en sentido de género literario), sin miedo a mostrar
personajes (él incluido) en un flujo de mutaciones que no menoscaban ninguna dignidad
sino que, por el contrario, enriquecen su experiencia.
La androginia es pues un ideal que recorre, con mayor o menor visibilidad, la
historia cultural del hombre. Hasta ahora confinado al mundo ideal de la literatura y
el arte, su traspaso a la realidad –sin los estigmas negativos del hermafrodita– parece
posible según lo atestigua el estudio de Fabio Lorenzi-Cioldi, que desde el campo
de la psicología social aspira a definir un nuevo estado de androginia viable y ya no
utópico. “La sociedad –el estatuto social de grupos y las relaciones entre grupos– fre-
na o favorece la androginia. (...) el abandono de una definición única de androginia
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 ANDROGINIA
recuerda (...) que la identidad del individuo –de la que la androginia es una modalidad
importante– está indisolublemente ligada a grupos de pertenencia” (Lorenzi-Cioldi
1994: 230). Contra la versión negativa del monstruo que debe permanecer oculto,
exiliado por la sociedad, depende de todos posibilitar un modelo social que favorezca
la diversa, múltiple y siempre enriquecedora fusión de elementos masculinos y feme-
ninos de toda personalidad.
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ANDROGINIA
recuerda (...) que la identidad del individuo –de la que la androginia es una modalidad
importante– está indisolublemente ligada a grupos de pertenencia” (Lorenzi-Cioldi
1994: 230). Contra la versión negativa del monstruo que debe permanecer oculto,
exiliado por la sociedad, depende de todos posibilitar un modelo social que favorezca
la diversa, múltiple y siempre enriquecedora fusión de elementos masculinos y feme-
ninos de toda personalidad.
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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Friedrichsmeyer, Sarah Friedrichsmeyer, Sarah

(1983) The Androgyne in Early German Romanticism: Friedrich Schlegel, Novalis (1983) The Androgyne in Early German Romanticism: Friedrich Schlegel, Novalis
and the Metaphysics of Love, N.York, Lang. and the Metaphysics of Love, N.York, Lang.

“Génesis” (Santa Biblia) “Génesis” (Santa Biblia)

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 ANDROGINIA ANDROGINIA

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(1958) Antropología estructural, Buenos Aires, EUDEBA, 1961. (Trad. cast. de Eli- (1958) Antropología estructural, Buenos Aires, EUDEBA, 1961. (Trad. cast. de Eli-
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(1994) Les androgynes, París, Presses Universitaires de France. (1994) Les androgynes, París, Presses Universitaires de France.

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(1990) L’androgyne dans la littérature, París, Albin Michel. (1990) L’androgyne dans la littérature, París, Albin Michel.
(1994) L’androgyne romantique. Du mythe au mythe littéraire, París, ELLUG. (1994) L’androgyne romantique. Du mythe au mythe littéraire, París, ELLUG.
(1996) L’androgyne décadent. Mythes, figures, fantasmes, París, ELLUG. (1996) L’androgyne décadent. Mythes, figures, fantasmes, París, ELLUG.

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(1969) La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Caracas, Monte (1969) La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Caracas, Monte
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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

Amícola, José Amícola, José

(2000) Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, Bue- (2000) Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, Bue-
nos Aires, Paidós. nos Aires, Paidós.

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(2004) Del sexo y su sombra. Del “misterioso hermafrodita” de Michel Foucault, (2004) Del sexo y su sombra. Del “misterioso hermafrodita” de Michel Foucault,
Buenos Aires, École Lacanienne de Psychanalise. Buenos Aires, École Lacanienne de Psychanalise.

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 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Chinchilla Sánchez, Kattia Chinchilla Sánchez, Kattia

(1991) “La tradición mítica del Hermafrodito o Andrógino en la Antigüedad y la Edad (1991) “La tradición mítica del Hermafrodito o Andrógino en la Antigüedad y la Edad
Media”, en Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, vol. Media”, en Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, vol.
XXI, n°1, enero-junio. XXI, n°1, enero-junio.

Delcourt, Marie Delcourt, Marie

(1958) Hermaphrodite, mythes et rites de la bisexualité dans l’antiquité classique, (1958) Hermaphrodite, mythes et rites de la bisexualité dans l’antiquité classique,
París, Presses Universitaires de France. París, Presses Universitaires de France.

García, Mariano García, Mariano

(2006) Degeneraciones textuales. Los géneros en la obra de César Aira, Rosario, (2006) Degeneraciones textuales. Los géneros en la obra de César Aira, Rosario,
Beatriz Viterbo Editora. Beatriz Viterbo Editora.

269 269
 21 / GÉNERO (GENDER)
Mónica Cohendoz
¿No habrá un maricón en alguna esquina desafiando el
futuro de su hombre nuevo?
PEDRO LEMEBEL, Loco afán. Crónicas del Sidario (1996)
Las diversas identidades que encontramos en la sociedad postindustrial*, a fines del
siglo XX, junto con el proceso de expansión de la sociedad civil, es el escenario histórico
de la problemática de gender. Según Stuart Hall, la pluralización de la vida social produce
una expansión de las posiciones y las identidades disponibles para toda la gente (1990:
95). Los nuevos movimientos sociales incluyeron las demandas surgidas de estos actores
emergentes y replantearon el problema de la subjetividad a la luz de la multiplicación de
los puntos de poder y sus líneas de intersección con el pensamiento posmoderno* (Mi-
chel Foucault, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard). El feminismo y los movimientos
sociales alrededor de las políticas sexuales tuvieron un efecto desestabilizador de las
tradiciones establecidas en torno a la identidad, al poner énfasis en el carácter relacional y
no esencial de la subjetividad ( Posvanguardias; Postestructuralismo).
La segunda ola del feminismo alcanzó a ser un movimiento social en los países centra-
les en la década del sesenta; según Nancy Fraser (1997), incluyó en su desarrollo diversas
tendencias políticas y teóricas que pretendieron superar la concepción universalista de la
primera etapa del feminismo. Frente a sus antecesoras conocidas como “las feministas de
la igualdad”, las feministas de la diferencia concebirán el género como social, no deter-
minado por la anatomía; por lo tanto, rechazan el determinismo biológico del “sexo” o la
“diferencia sexual” utilizados habitualmente para justificar la discriminación.
La perspectiva de género presenta un nuevo impulso en el feminismo inglés de los
ochenta, que ha hecho suya la palabra gender, según Joan Scott (1986), para evitar el
término “mujer” y para no caer en una mirada esencialista. El concepto es empleado
para trazar las coordenadas de un nuevo campo de estudios (las mujeres, los niños, las
familias y las ideologías implícitas) que lleva a la conceptualización del género como
una categoría producida social, histórica y culturalmente. A diferencia de “mujer” y
“varón”, “feminidad” (o “feminidad”) y “masculinidad” no son un estado vital. El gé-
nero es la institucionalización social de las diferencias de sexo. Señala condiciones
sociales, pero simultánea y fundamentalmente, constituye un sistema conceptual, un
principio organizador, un código de conductas por el cual se espera que las personas
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21 / GÉNERO (GENDER)
Mónica Cohendoz
¿No habrá un maricón en alguna esquina desafiando el
futuro de su hombre nuevo?
PEDRO LEMEBEL, Loco afán. Crónicas del Sidario (1996)
Las diversas identidades que encontramos en la sociedad postindustrial*, a fines del
siglo XX, junto con el proceso de expansión de la sociedad civil, es el escenario histórico
de la problemática de gender. Según Stuart Hall, la pluralización de la vida social produce
una expansión de las posiciones y las identidades disponibles para toda la gente (1990:
95). Los nuevos movimientos sociales incluyeron las demandas surgidas de estos actores
emergentes y replantearon el problema de la subjetividad a la luz de la multiplicación de
los puntos de poder y sus líneas de intersección con el pensamiento posmoderno* (Mi-
chel Foucault, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard). El feminismo y los movimientos
sociales alrededor de las políticas sexuales tuvieron un efecto desestabilizador de las
tradiciones establecidas en torno a la identidad, al poner énfasis en el carácter relacional y
no esencial de la subjetividad ( Posvanguardias; Postestructuralismo).
La segunda ola del feminismo alcanzó a ser un movimiento social en los países centra-
les en la década del sesenta; según Nancy Fraser (1997), incluyó en su desarrollo diversas
tendencias políticas y teóricas que pretendieron superar la concepción universalista de la
primera etapa del feminismo. Frente a sus antecesoras conocidas como “las feministas de
la igualdad”, las feministas de la diferencia concebirán el género como social, no deter-
minado por la anatomía; por lo tanto, rechazan el determinismo biológico del “sexo” o la
“diferencia sexual” utilizados habitualmente para justificar la discriminación.
La perspectiva de género presenta un nuevo impulso en el feminismo inglés de los
ochenta, que ha hecho suya la palabra gender, según Joan Scott (1986), para evitar el
término “mujer” y para no caer en una mirada esencialista. El concepto es empleado
para trazar las coordenadas de un nuevo campo de estudios (las mujeres, los niños, las
familias y las ideologías implícitas) que lleva a la conceptualización del género como
una categoría producida social, histórica y culturalmente. A diferencia de “mujer” y
“varón”, “feminidad” (o “feminidad”) y “masculinidad” no son un estado vital. El gé-
nero es la institucionalización social de las diferencias de sexo. Señala condiciones
sociales, pero simultánea y fundamentalmente, constituye un sistema conceptual, un
principio organizador, un código de conductas por el cual se espera que las personas
271
 GÉNERO (GENDER)
configuren sus subjetividades y se comporten femenina o masculinamente. El género
no sería una categoría descriptiva, sino una normativa que determina la percepción so-
cial de los sujetos; por lo tanto, feminidad y masculinidad son construcciones que una
sociedad erige para perpetuar su estructura y funcionamiento. Sin embargo, el género
puede entenderse también como una categoría analítica para comprender los sentidos
materiales e históricos que las culturas otorgan a las diferencias de sexo y a las des-
igualdades en las relaciones de poder y, en especial, para abordar las subjetividades a
fines del siglo XX en las sociedades posmodernas.
Desde la perspectiva del feminismo de la diferencia, “género” y “sexo” no son dos
dimensiones excluyentes entre sí, ni productos de la determinación unívoca de la cultura
y la naturaleza respectivamente, ni de la total libertad de elección del sujeto (Judith Butler
1990; Angela McRobbie 1991). Para Butler el sujeto no es “ni una base ni un producto”
sino la posibilidad permanente de resignificación que es desviada y detenida mediante
otros mecanismos de poder, pero que es la propia posibilidad del poder de ser reformu-
lado. Ni la condición sexual de una persona es sólo el conjunto de rasgos genitales ni
el género es exclusivamente la condición (masculina o femenina) determinada por la
sociedad o moldeada por la cultura. Tanto el sexo como el género pertenecen al orden de
las “diferencias críticas” (Silvia Delfino 1999) producidas por la cultura, la ideología y
la normatividad discursiva a través de sus operaciones de construcción de jerarquías que
organizan el poder.
El poder se pone en evidencia a través de la norma heterosexual que rige las relaciones
sociales. Según Monique Wittig (1978), “los discursos que particularmente nos oprimen
a todas nosotras y a todos nosotros, lesbianas, mujeres y homosexuales, son aquellos que
dan por sentado que lo que funda una sociedad, cualquier sociedad, es la heterosexuali-
dad”. Estos discursos no sólo oprimen a las lesbianas, oprimen a todas las mujeres y a
algunos hombres. Se presentan como una verdad supuestamente apolítica o fuera de lo
social, es decir, como una verdad fuera de los patrones de discusión y, por ende, incues-
tionable en tanto estabilizan las diferencias y ponen en escena el interrogante clave del
feminismo de las diferencias: ¿Por qué la diferencia sexual implica desigualdad social?
Tanto el cuerpo como el discurso son conceptualizados desde los estudios de género
para abordar el valor crítico de las operaciones de transgresión de la norma heterosexual.
Así, los estudios de género vienen ahora a cuestionar los fundamentos mismos de las cien-
cias sociales para revisar no sólo la noción de sujeto en las teorías científicas, sino también
del sujeto productor de esas mismas teorías. La crítica a la noción de sujeto se transforma en
un modo de interrogar acerca de los supuestos que fundamentan esta categoría:
(...) ¿no está también claro que un proceso de sujeción está presupuesto en el pro-
ceso subjetivador que produce ante ti un sujeto que habla en el debate feminista?
¿Qué habla cuando “yo” hablo contigo? ¿Cuáles son las historias institucionales de
sujeción y subjetivación que me “posicionan” en este lugar ahora? ¿Si existe algo
llamado “la posición de Butler”, es ésta algo que yo produzco, publico y defiendo,
272
GÉNERO (GENDER)
configuren sus subjetividades y se comporten femenina o masculinamente. El género
no sería una categoría descriptiva, sino una normativa que determina la percepción so-
cial de los sujetos; por lo tanto, feminidad y masculinidad son construcciones que una
sociedad erige para perpetuar su estructura y funcionamiento. Sin embargo, el género
puede entenderse también como una categoría analítica para comprender los sentidos
materiales e históricos que las culturas otorgan a las diferencias de sexo y a las des-
igualdades en las relaciones de poder y, en especial, para abordar las subjetividades a
fines del siglo XX en las sociedades posmodernas.
Desde la perspectiva del feminismo de la diferencia, “género” y “sexo” no son dos
dimensiones excluyentes entre sí, ni productos de la determinación unívoca de la cultura
y la naturaleza respectivamente, ni de la total libertad de elección del sujeto (Judith Butler
1990; Angela McRobbie 1991). Para Butler el sujeto no es “ni una base ni un producto”
sino la posibilidad permanente de resignificación que es desviada y detenida mediante
otros mecanismos de poder, pero que es la propia posibilidad del poder de ser reformu-
lado. Ni la condición sexual de una persona es sólo el conjunto de rasgos genitales ni
el género es exclusivamente la condición (masculina o femenina) determinada por la
sociedad o moldeada por la cultura. Tanto el sexo como el género pertenecen al orden de
las “diferencias críticas” (Silvia Delfino 1999) producidas por la cultura, la ideología y
la normatividad discursiva a través de sus operaciones de construcción de jerarquías que
organizan el poder.
El poder se pone en evidencia a través de la norma heterosexual que rige las relaciones
sociales. Según Monique Wittig (1978), “los discursos que particularmente nos oprimen
a todas nosotras y a todos nosotros, lesbianas, mujeres y homosexuales, son aquellos que
dan por sentado que lo que funda una sociedad, cualquier sociedad, es la heterosexuali-
dad”. Estos discursos no sólo oprimen a las lesbianas, oprimen a todas las mujeres y a
algunos hombres. Se presentan como una verdad supuestamente apolítica o fuera de lo
social, es decir, como una verdad fuera de los patrones de discusión y, por ende, incues-
tionable en tanto estabilizan las diferencias y ponen en escena el interrogante clave del
feminismo de las diferencias: ¿Por qué la diferencia sexual implica desigualdad social?
Tanto el cuerpo como el discurso son conceptualizados desde los estudios de género
para abordar el valor crítico de las operaciones de transgresión de la norma heterosexual.
Así, los estudios de género vienen ahora a cuestionar los fundamentos mismos de las cien-
cias sociales para revisar no sólo la noción de sujeto en las teorías científicas, sino también
del sujeto productor de esas mismas teorías. La crítica a la noción de sujeto se transforma en
un modo de interrogar acerca de los supuestos que fundamentan esta categoría:
(...) ¿no está también claro que un proceso de sujeción está presupuesto en el pro-
ceso subjetivador que produce ante ti un sujeto que habla en el debate feminista?
¿Qué habla cuando “yo” hablo contigo? ¿Cuáles son las historias institucionales de
sujeción y subjetivación que me “posicionan” en este lugar ahora? ¿Si existe algo
llamado “la posición de Butler”, es ésta algo que yo produzco, publico y defiendo,
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
que me pertenece como un tipo de propiedad académica? ¿O existe una gramática
del sujeto que simplemente estimula a posicionarme a mí como propietaria de esas
teorías? (Butler 1991: 13)
GÉNERO Y DISCURSO
El enfoque de género propone la revisión de conceptos de las ciencias sociales que es-
tán impregnados de valoraciones sexistas y han consolidado unidades del discurso* para
problematizar de modo radical la racionalidad moderna*. El enfoque crítico de Michel
Foucault sobre las condiciones de producción discursivas que han constituido órdenes
de disciplinamiento de las subjetividades en la Modernidad ofrece un marco teórico para
revisar los discursos y sus efectos en la constitución de subjetividades. Foucault conside-
raba que nuestra sociedad “habla prolijamente de su propio silencio, se obstina en detallar
lo que no dice, denuncia los poderes que ejerce y promete liberarse de las leyes que la
hacen funcionar” (Foucault 1984: 14). Así, Foucault denuncia la hipótesis de un presunto
silencio, para afirmar que el sexo fue, en verdad, “introducido en el discurso” de modo
pleno: hemos vivido sumergidos en múltiples discursos sobre la sexualidad, pronuncia-
dos por la Iglesia, por la psiquiatría, por la sexología, por el derecho. Foucault se empeña,
por ello, en estudiar estos discursos y sus efectos, analizando no sólo cómo, a través de
ellos, se produjeron y multiplicaron las clasificaciones sobre las “especies” o “tipos” de
sexualidad, sino también cómo se ampliaron los modos de controlarla. Tal proceso hizo
posible, según él, la formación de un “discurso reverso”, esto es, un discurso producido a
partir del lugar que había sido señalado como el lugar de la perversidad, como el lugar de
desvío y de la patología: la homosexualidad.
La construcción discursiva de las sexualidades, expuesta por Foucault, va a ser funda-
mental para la teoría queer ( Camp). Los queer studies constituyen un marco de trabajo
(framework) multidisciplinario integrado a modo de provincia en los Estudios Culturales
( Culturas populares). El término queer, que significa “raro” o “extraño”, fue resignifi-
cado por grupos activistas radicales como “ACT UP”, “Queer Nation” y “Las Vengadoras
Lesbianas”. Teóricas y teóricos de esta perspectiva argumentan que las identidades son
siempre múltiples y compuestas por un infinito número de instancias: orientación sexual,
raza, clase, género, edad, nacionalidad, etc. Frente a los movimientos que promueven la
integración y el reconocimiento de los derechos civiles de gays y lesbianas, los represen-
tantes del ataque queer sostienen una postura más radical: por ejemplo, Beatriz Preciado
quien en su Manifiesto contrasexual (2002) proclama la liquidación de toda la serie de
binomios tradicionales que han servido como fundamento de la filosofía moderna y de la
reflexión feminista, así como de ciertas teorías gays: las oposiciones homosexualidad/he-
terosexualidad, hombre/mujer, masculino/femenino, naturaleza/tecnología.
La operación de deconstrucción ( Postestructuralismo), propuesta por Jacques
Derrida (1967a; 1967b), aparecerá como el procedimiento metodológico más producti-
vo para dar cuenta de esta multiplicidad y diversidad. Conforme con Derrida, la lógica
273
LA TEORÍA LITERARIA HOY
que me pertenece como un tipo de propiedad académica? ¿O existe una gramática
del sujeto que simplemente estimula a posicionarme a mí como propietaria de esas
teorías? (Butler 1991: 13)
GÉNERO Y DISCURSO
El enfoque de género propone la revisión de conceptos de las ciencias sociales que es-
tán impregnados de valoraciones sexistas y han consolidado unidades del discurso* para
problematizar de modo radical la racionalidad moderna*. El enfoque crítico de Michel
Foucault sobre las condiciones de producción discursivas que han constituido órdenes
de disciplinamiento de las subjetividades en la Modernidad ofrece un marco teórico para
revisar los discursos y sus efectos en la constitución de subjetividades. Foucault conside-
raba que nuestra sociedad “habla prolijamente de su propio silencio, se obstina en detallar
lo que no dice, denuncia los poderes que ejerce y promete liberarse de las leyes que la
hacen funcionar” (Foucault 1984: 14). Así, Foucault denuncia la hipótesis de un presunto
silencio, para afirmar que el sexo fue, en verdad, “introducido en el discurso” de modo
pleno: hemos vivido sumergidos en múltiples discursos sobre la sexualidad, pronuncia-
dos por la Iglesia, por la psiquiatría, por la sexología, por el derecho. Foucault se empeña,
por ello, en estudiar estos discursos y sus efectos, analizando no sólo cómo, a través de
ellos, se produjeron y multiplicaron las clasificaciones sobre las “especies” o “tipos” de
sexualidad, sino también cómo se ampliaron los modos de controlarla. Tal proceso hizo
posible, según él, la formación de un “discurso reverso”, esto es, un discurso producido a
partir del lugar que había sido señalado como el lugar de la perversidad, como el lugar de
desvío y de la patología: la homosexualidad.
La construcción discursiva de las sexualidades, expuesta por Foucault, va a ser funda-
mental para la teoría queer ( Camp). Los queer studies constituyen un marco de trabajo
(framework) multidisciplinario integrado a modo de provincia en los Estudios Culturales
( Culturas populares). El término queer, que significa “raro” o “extraño”, fue resignifi-
cado por grupos activistas radicales como “ACT UP”, “Queer Nation” y “Las Vengadoras
Lesbianas”. Teóricas y teóricos de esta perspectiva argumentan que las identidades son
siempre múltiples y compuestas por un infinito número de instancias: orientación sexual,
raza, clase, género, edad, nacionalidad, etc. Frente a los movimientos que promueven la
integración y el reconocimiento de los derechos civiles de gays y lesbianas, los represen-
tantes del ataque queer sostienen una postura más radical: por ejemplo, Beatriz Preciado
quien en su Manifiesto contrasexual (2002) proclama la liquidación de toda la serie de
binomios tradicionales que han servido como fundamento de la filosofía moderna y de la
reflexión feminista, así como de ciertas teorías gays: las oposiciones homosexualidad/he-
terosexualidad, hombre/mujer, masculino/femenino, naturaleza/tecnología.
La operación de deconstrucción ( Postestructuralismo), propuesta por Jacques
Derrida (1967a; 1967b), aparecerá como el procedimiento metodológico más producti-
vo para dar cuenta de esta multiplicidad y diversidad. Conforme con Derrida, la lógica
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 GÉNERO (GENDER)
occidental opera, tradicionalmente, a través de binarismos: este es un pensamiento que
elige y fija como fundantes o centrales una idea, una entidad o un sujeto, determinando,
a partir de ese lugar, la posición del “otro”, o su opuesto subordinado. El binarismo re-
fuerza las operaciones de dominación, exclusión y asimetría sociosimbólica imperantes,
obstaculizando todo concepto de justicia para con los que Derrida caracteriza como “los
no presentes”. El suplemento que queda fuera del binarismo es la multiplicidad abolida
por la lógica dual; el propósito de Derrida no es abolir las diferencias sino inscribirlas en
términos no oposicionales. El concepto de diferencia es clave porque niega la posibilidad
de reducir las múltiples experiencias a una unidad marcada por la oposición sexual mas-
culino/femenino.
El discurso determinado por la convención pronominal él/ella es puesto en crisis, por
ejemplo, por César Aira en Cómo me hice monja (1993) en donde narra su autobiografía
ficcional ( Androginia). El “yo” que cuenta la historia es tanto masculino como fe-
menino, de esta manera el pacto autobiográfico* es parodiado: la identidad sexual que
“transmite” el nombre, los pronombres él/ella, no producen la identificación necesaria
entre el autor y el personaje que narra.
EL CUERPO
La investigadora Judith Butler resulta una figura insoslayable para los nuevos estudios
sobre género. Butler es autora de nuevas concepciones respecto del sexo y del género,
al mismo tiempo que reafirma el carácter discursivo de la sexualidad. En sus estudios se
afirma que las sociedades construyen normas que regulan y materializan el sexo de los
sujetos y que ellas son constantemente repetidas para encarnarse en el cuerpo; sin embar-
go, Butler puede también sostener que: “los cuerpos no se ajustan, nunca completamente,
a las normas por las cuales es impuesta su materialización” (1993: 154). Es por eso que
esas normas necesitan ser constantemente citadas, reconocidas en su autoridad, para que
puedan ejercer sus efectos. Las normas regulatorias del sexo tienen, por lo tanto, un carác-
ter reiterativo; esto es, tienen un poder continuado para producir aquello que nombran y
reiteran constantemente: las normas de los géneros en la óptica heterosexual. Butler toma
prestado de la lingüística el concepto de performatividad*, para afirmar que el lenguaje
que se refiere a los cuerpos o al sexo no hace sólo una constatación o una descripción de
esos cuerpos, sino que, en el instante mismo de la nominación “hace” aquello que nom-
bra, esto es, al decir, produce los cuerpos y los sujetos.
Este es un proceso constreñido y limitado desde su inicio, ya que el sujeto no decide
sobre el sexo que irá o no a asumir; en verdad, las normas reglamentarias de una socie-
dad abren posibilidades que interpelan* al sujeto. Aunque esas normas reiteren siempre,
de forma compulsiva, la heterosexualidad, paradójicamente también dan espacio para
la producción de los cuerpos que no se ajustan a ellas. Estos serán constituidos como
sujetos “abyectos”– aquellos que escapan a la norma. Pero, precisamente por eso, estos
sujetos son socialmente indispensables, ya que constituyen el límite o la frontera, esto es,
274
GÉNERO (GENDER)
occidental opera, tradicionalmente, a través de binarismos: este es un pensamiento que
elige y fija como fundantes o centrales una idea, una entidad o un sujeto, determinando,
a partir de ese lugar, la posición del “otro”, o su opuesto subordinado. El binarismo re-
fuerza las operaciones de dominación, exclusión y asimetría sociosimbólica imperantes,
obstaculizando todo concepto de justicia para con los que Derrida caracteriza como “los
no presentes”. El suplemento que queda fuera del binarismo es la multiplicidad abolida
por la lógica dual; el propósito de Derrida no es abolir las diferencias sino inscribirlas en
términos no oposicionales. El concepto de diferencia es clave porque niega la posibilidad
de reducir las múltiples experiencias a una unidad marcada por la oposición sexual mas-
culino/femenino.
El discurso determinado por la convención pronominal él/ella es puesto en crisis, por
ejemplo, por César Aira en Cómo me hice monja (1993) en donde narra su autobiografía
ficcional ( Androginia). El “yo” que cuenta la historia es tanto masculino como fe-
menino, de esta manera el pacto autobiográfico* es parodiado: la identidad sexual que
“transmite” el nombre, los pronombres él/ella, no producen la identificación necesaria
entre el autor y el personaje que narra.
EL CUERPO
La investigadora Judith Butler resulta una figura insoslayable para los nuevos estudios
sobre género. Butler es autora de nuevas concepciones respecto del sexo y del género,
al mismo tiempo que reafirma el carácter discursivo de la sexualidad. En sus estudios se
afirma que las sociedades construyen normas que regulan y materializan el sexo de los
sujetos y que ellas son constantemente repetidas para encarnarse en el cuerpo; sin embar-
go, Butler puede también sostener que: “los cuerpos no se ajustan, nunca completamente,
a las normas por las cuales es impuesta su materialización” (1993: 154). Es por eso que
esas normas necesitan ser constantemente citadas, reconocidas en su autoridad, para que
puedan ejercer sus efectos. Las normas regulatorias del sexo tienen, por lo tanto, un carác-
ter reiterativo; esto es, tienen un poder continuado para producir aquello que nombran y
reiteran constantemente: las normas de los géneros en la óptica heterosexual. Butler toma
prestado de la lingüística el concepto de performatividad*, para afirmar que el lenguaje
que se refiere a los cuerpos o al sexo no hace sólo una constatación o una descripción de
esos cuerpos, sino que, en el instante mismo de la nominación “hace” aquello que nom-
bra, esto es, al decir, produce los cuerpos y los sujetos.
Este es un proceso constreñido y limitado desde su inicio, ya que el sujeto no decide
sobre el sexo que irá o no a asumir; en verdad, las normas reglamentarias de una socie-
dad abren posibilidades que interpelan* al sujeto. Aunque esas normas reiteren siempre,
de forma compulsiva, la heterosexualidad, paradójicamente también dan espacio para
la producción de los cuerpos que no se ajustan a ellas. Estos serán constituidos como
sujetos “abyectos”– aquellos que escapan a la norma. Pero, precisamente por eso, estos
sujetos son socialmente indispensables, ya que constituyen el límite o la frontera, esto es,
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
suministran “el exterior” para los cuerpos que “materializan la norma”, los cuerpos que
efectivamente importan (Butler 1993). Butler dirige, así, su crítica y su argumentación
contra la oposición binaria heterosexual-homosexual. Afirma que la oposición preside
no sólo los discursos homofóbicos ( Camp), sino que continúa presente también en
los discursos favorables a la homosexualidad. Sea para defender la integración de los/las
homosexuales o para reivindicar una especie o una comunidad separada; sea para con-
siderar la sexualidad como originalmente natural o para considerarla como socialmente
construida, estos discursos no escapan de la referencia a la heterosexualidad como norma.
Frente a una actividad reproductiva, meramente biológica, el lenguaje interpela al sujeto
excluido desde el extrañamiento que provoca la palabra del otro.
Esta operación de subversión la encontramos en la poesía de Néstor Perlongher cuan-
do usa el mito de Eva Perón en “El cadáver de la Nación”. En el poema, el cuerpo de
Evita se satura de sentidos ajenos a los que portaba en la historia de la Nación mediante
la barroquización ( Neobarroco). El cadáver ya no es cuerpo real muerto, sino una
fervorosa fantasía zombi: “zombi escarlata, nylon Revlon, flecos / kanekalon, uñas que la
manicura, con un esmero / de película talla, tajea un corredor / de alambres.” (en Alam-
bres 1987). De esta manera el cuerpo de Eva se desvincula de los orígenes históricos,
sexuales, materiales para mostrarse deseante (no sujeto a ninguna norma).
Estas ideas cuestionan al sujeto de la escritura desde dos aspectos: tanto por su exis-
tencia a priori como por su adscripción a un universal. Dice Butler que “negarse a presu-
poner la noción de sujeto desde el principio, no es lo mismo que negar o abandonar esta
noción totalmente; por el contrario, es preguntar por el proceso de construcción” (1990:
11). En este sentido, no implica la postulación de la “muerte del sujeto”, sino sustraerlo/a
de las determinaciones unívocas y falocéntricas* por un lado y, por otro, resignificarlo/a
en términos de un lenguaje no excluyente para poner en evidencia la permanente disputa
que significa su uso. Así se ponen en juego las posibilidades de intervención política
desde la poesía a partir de la ruptura de la ilusión de un sujeto autónomo, individuo que
expresa su subjetividad en el lenguaje (idealismo que choca contra la materialidad social
de la lengua). En tanto el sujeto está constituido a través de un proceso de diferenciación,
“los actos de diferenciación lo distinguen de un exterior constitutivo, un dominio de al-
teridad degradada, asociada convencionalmente a lo femenino, pero no exclusivamente”
(1990: 13). Por lo tanto la capacidad de actuar es siempre una prerrogativa política.
Butler se pregunta “¿Cómo figura un cuerpo en su superficie la invisibilidad misma de
su profundidad escondida?” (1990: 164). No hay autoconstrucción, sino una dependencia
de un sistema previo, una especie de máquina discursiva que produce sujetos. El sujeto
emerge dentro de una matriz determinante en la que se establecen a priori y naturalizados
los géneros; es producido por efecto de una identificación en el mapa de la binariedad
heterosexual, especie de rejilla a través de la que se naturalizan los cuerpos para res-
ponder al modelo sexual establecido. Esta norma heterosexual constituye un sistema de
exclusiones, cuyo efecto es distinguir lo legítimo de lo abyecto. Puesta en discusión la
norma, promueve una conciencia reflexiva sobre el lenguaje cuyo uso se transforma en un
275
LA TEORÍA LITERARIA HOY
suministran “el exterior” para los cuerpos que “materializan la norma”, los cuerpos que
efectivamente importan (Butler 1993). Butler dirige, así, su crítica y su argumentación
contra la oposición binaria heterosexual-homosexual. Afirma que la oposición preside
no sólo los discursos homofóbicos ( Camp), sino que continúa presente también en
los discursos favorables a la homosexualidad. Sea para defender la integración de los/las
homosexuales o para reivindicar una especie o una comunidad separada; sea para con-
siderar la sexualidad como originalmente natural o para considerarla como socialmente
construida, estos discursos no escapan de la referencia a la heterosexualidad como norma.
Frente a una actividad reproductiva, meramente biológica, el lenguaje interpela al sujeto
excluido desde el extrañamiento que provoca la palabra del otro.
Esta operación de subversión la encontramos en la poesía de Néstor Perlongher cuan-
do usa el mito de Eva Perón en “El cadáver de la Nación”. En el poema, el cuerpo de
Evita se satura de sentidos ajenos a los que portaba en la historia de la Nación mediante
la barroquización ( Neobarroco). El cadáver ya no es cuerpo real muerto, sino una
fervorosa fantasía zombi: “zombi escarlata, nylon Revlon, flecos / kanekalon, uñas que la
manicura, con un esmero / de película talla, tajea un corredor / de alambres.” (en Alam-
bres 1987). De esta manera el cuerpo de Eva se desvincula de los orígenes históricos,
sexuales, materiales para mostrarse deseante (no sujeto a ninguna norma).
Estas ideas cuestionan al sujeto de la escritura desde dos aspectos: tanto por su exis-
tencia a priori como por su adscripción a un universal. Dice Butler que “negarse a presu-
poner la noción de sujeto desde el principio, no es lo mismo que negar o abandonar esta
noción totalmente; por el contrario, es preguntar por el proceso de construcción” (1990:
11). En este sentido, no implica la postulación de la “muerte del sujeto”, sino sustraerlo/a
de las determinaciones unívocas y falocéntricas* por un lado y, por otro, resignificarlo/a
en términos de un lenguaje no excluyente para poner en evidencia la permanente disputa
que significa su uso. Así se ponen en juego las posibilidades de intervención política
desde la poesía a partir de la ruptura de la ilusión de un sujeto autónomo, individuo que
expresa su subjetividad en el lenguaje (idealismo que choca contra la materialidad social
de la lengua). En tanto el sujeto está constituido a través de un proceso de diferenciación,
“los actos de diferenciación lo distinguen de un exterior constitutivo, un dominio de al-
teridad degradada, asociada convencionalmente a lo femenino, pero no exclusivamente”
(1990: 13). Por lo tanto la capacidad de actuar es siempre una prerrogativa política.
Butler se pregunta “¿Cómo figura un cuerpo en su superficie la invisibilidad misma de
su profundidad escondida?” (1990: 164). No hay autoconstrucción, sino una dependencia
de un sistema previo, una especie de máquina discursiva que produce sujetos. El sujeto
emerge dentro de una matriz determinante en la que se establecen a priori y naturalizados
los géneros; es producido por efecto de una identificación en el mapa de la binariedad
heterosexual, especie de rejilla a través de la que se naturalizan los cuerpos para res-
ponder al modelo sexual establecido. Esta norma heterosexual constituye un sistema de
exclusiones, cuyo efecto es distinguir lo legítimo de lo abyecto. Puesta en discusión la
norma, promueve una conciencia reflexiva sobre el lenguaje cuyo uso se transforma en un
275
 GÉNERO (GENDER)
espacio de disputa política: ya sea por el género, ya sea por la etnia o por el sector social
de pertenencia. Asumir esta diferencia como materialidad de la propia práctica de la escri-
tura es un problema de género. Por lo tanto, los estudios de género abren un debate sobre
la práctica de la literatura en tanto cuestionan la relación entre subjetividad y escritura.
EL CUERPO DE LA ESCRITURA
En 1976 Hélène Cixous publicó el ensayo Le rire de la Méduse, donde postula que las
mujeres escriben desde una visión de mundo diferente a la falogocéntrica*; la Medusa ríe
porque se desliza por debajo de las palabras. La petrificación de la escritura es aparente.
Aquí se propone una poética del texto donde la sexualidad femenina parta del tratamiento
del deseo y del cuerpo desde la perspectiva de la mujer y hacia la mujer. Cixous establece,
entonces, que para deconstruir la oposición binaria de lo masculino y femenino es nece-
sario considerarla como una relación heterogénea que no encapsule ambos términos en
una diferencia exclusiva. Como están planteadas las cosas, la oposición cae en el juego
patriarcal del opresor y el oprimido; por ello, es necesario encontrar una nueva significa-
ción para cada uno de los términos a partir de ellos mismos. No se trata ya de asumir la
diferencia, sino de generar diferencias productoras de múltiples voces, registros y expe-
riencias. Por lo tanto, la postulación de una écriture féminine se erigiría como una praxis
de ruptura y transformación. He ahí su rasgo subversivo.
Las operaciones de desterritorialización del lenguaje heterosexual suponen una
resistencia a las normas del lenguaje a través de la desidentificación y de identifica-
ciones estratégicas. Deleuze y Guattari (1980) proponen el nomadismo* para borrar
los límites de la subjetividad anclada en las normas sociales; idea ampliada posterior-
mente por Rosi Braidotti (1994). Esta última considera que el nomadismo es un estilo
de pensamiento, una visión inestable de la subjetividad feminista de la mujer, un esti-
lo de pensamiento figurativo, ocasionalmente autobiográfico. La figura del nómada es
una figuración más, “situada, posmoderna, y culturalmente diferenciada del sujeto”.
“Lo que define al nómada”, escribe Braidotti, “es la subversión de las convenciones
establecidas” (1994: 31). La identidad nómada está “hecha de transiciones, de des-
plazamientos sucesivos, de cambios coordinados, sin una unidad esencial y contra
ella”. Es una “cohesión engendrada por las repeticiones, los movimientos cíclicos,
los desplazamientos rítmicos” (57).
Para Gloria Anzaldúa, poeta chicana, la frontera es el borde, la zona de contacto, de
hibridación, en la que se sitúa la diferencia, la alteridad de quienes no se identifican con
los roles prefigurados por la ley social. Ya no se trata de ser homosexual sino de inscribirse
en una nueva gramática, transterritorial y translinguística : “To survive in the Borderlands
you must live sin/ fronteras be a crossroads” (1999: 234). En la práctica de la escritura lo
femenino deja de ser un dato anecdótico para intervenir como una diferencia intrínseca
e indispensable; lo femenino no se deja limitar al cuerpo servil, sino que constituye un
principio de pluralidad. Una cuestión que rebasa el tema de lo “característico” para insta-
276
GÉNERO (GENDER)
espacio de disputa política: ya sea por el género, ya sea por la etnia o por el sector social
de pertenencia. Asumir esta diferencia como materialidad de la propia práctica de la escri-
tura es un problema de género. Por lo tanto, los estudios de género abren un debate sobre
la práctica de la literatura en tanto cuestionan la relación entre subjetividad y escritura.
EL CUERPO DE LA ESCRITURA
En 1976 Hélène Cixous publicó el ensayo Le rire de la Méduse, donde postula que las
mujeres escriben desde una visión de mundo diferente a la falogocéntrica*; la Medusa ríe
porque se desliza por debajo de las palabras. La petrificación de la escritura es aparente.
Aquí se propone una poética del texto donde la sexualidad femenina parta del tratamiento
del deseo y del cuerpo desde la perspectiva de la mujer y hacia la mujer. Cixous establece,
entonces, que para deconstruir la oposición binaria de lo masculino y femenino es nece-
sario considerarla como una relación heterogénea que no encapsule ambos términos en
una diferencia exclusiva. Como están planteadas las cosas, la oposición cae en el juego
patriarcal del opresor y el oprimido; por ello, es necesario encontrar una nueva significa-
ción para cada uno de los términos a partir de ellos mismos. No se trata ya de asumir la
diferencia, sino de generar diferencias productoras de múltiples voces, registros y expe-
riencias. Por lo tanto, la postulación de una écriture féminine se erigiría como una praxis
de ruptura y transformación. He ahí su rasgo subversivo.
Las operaciones de desterritorialización del lenguaje heterosexual suponen una
resistencia a las normas del lenguaje a través de la desidentificación y de identifica-
ciones estratégicas. Deleuze y Guattari (1980) proponen el nomadismo* para borrar
los límites de la subjetividad anclada en las normas sociales; idea ampliada posterior-
mente por Rosi Braidotti (1994). Esta última considera que el nomadismo es un estilo
de pensamiento, una visión inestable de la subjetividad feminista de la mujer, un esti-
lo de pensamiento figurativo, ocasionalmente autobiográfico. La figura del nómada es
una figuración más, “situada, posmoderna, y culturalmente diferenciada del sujeto”.
“Lo que define al nómada”, escribe Braidotti, “es la subversión de las convenciones
establecidas” (1994: 31). La identidad nómada está “hecha de transiciones, de des-
plazamientos sucesivos, de cambios coordinados, sin una unidad esencial y contra
ella”. Es una “cohesión engendrada por las repeticiones, los movimientos cíclicos,
los desplazamientos rítmicos” (57).
Para Gloria Anzaldúa, poeta chicana, la frontera es el borde, la zona de contacto, de
hibridación, en la que se sitúa la diferencia, la alteridad de quienes no se identifican con
los roles prefigurados por la ley social. Ya no se trata de ser homosexual sino de inscribirse
en una nueva gramática, transterritorial y translinguística : “To survive in the Borderlands
you must live sin/ fronteras be a crossroads” (1999: 234). En la práctica de la escritura lo
femenino deja de ser un dato anecdótico para intervenir como una diferencia intrínseca
e indispensable; lo femenino no se deja limitar al cuerpo servil, sino que constituye un
principio de pluralidad. Una cuestión que rebasa el tema de lo “característico” para insta-
276
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
larse como condición de posibilidad, es decir, un problema vinculado a las políticas que
intervienen en la sociedad.
La perspectiva de género propone analizar cuestiones específicas acerca de la lucha
por el poder donde emerge, superado el corsé de la identidad, “una poderosa e infiel
heteroglosia*. Significa al mismo tiempo construir y destruir máquinas, identidades, ca-
tegorías, relaciones, historias del espacio” (Haraway 1990: 211). La lucha contra la re-
presión del lenguaje implica tanto un gesto poético como político, porque pone en obra
un impulso transformador que postula la ruptura con ambos órdenes. La poiesis revela
la heterogeneidad y exhibe la base reprimida de lo simbólico: “la heterogeneidad de los
impulsos funciona culturalmente como una estrategia subversiva de desplazamiento que
desbanca la hegemonía de la ley paterna al liberar la multiplicidad reprimida” (Judith
Butler 1991: 119). Con ello se demanda una acción política radical que liberaría al movi-
miento de mujeres de la búsqueda de similitud y unidad entre ellas o de afirmación de la
propia singularidad, para celebrar la diversidad, tanto entre las mujeres como en la propia
subjetividad de cada una.
El heterosexismo que coagula el lenguaje y vincula lo femenino a la reproducción ge-
nital y falocéntrica es el límite para las subjetividades nómades. El sujeto “homosexual”
se concreta mediante un proceso en el que es sometido a la violencia del orden simbólico,
por la que el cuerpo es percibido como extraño al entrar en la zona de la significación; este
sujeto es interpelado por lo abyecto del sistema simbólico heterosexual, resignifica el or-
den discursivo y con ello hace proliferar las identidades más allá de los modelos binarios
heterosexuales; las implicaciones de esta proliferación afectan los distintos discursos que
se entrecruzan en la enunciación poética a través de la retórica del “yo”.
***
Eroica (1988) de Diana Bellessi se propone romper el silencio y restablecer el habla
femenina como subjetividad en revuelta. Esta autora imprime a su voz un aire de cosa
“viva” en la que “el ataque al centro que levanta la travesía del deseo... y en este pasaje,
la extranjera al binarismo heterosexual, se vuelve, en su mirarse narcisista en las aguas
de otra mujer, identidad, espacio conquistado para otras” (Anahí Mallol 2003: 124). Su
poética plantea la intervención pública, el uso de la voz para disputar en la escena so-
cial. La radical recuperación de la sexualidad de las mujeres que el feminismo lesbiano
conlleva es profundamente política y crucial para el entendimiento de la poesía como un
lenguaje de lucha política que Bellessi propone a través de la búsqueda de connotaciones
y denotaciones diferentes, porque el lenguaje que la cultura le ofrece no la contiene. Se
siente fuera de la ley del discurso canonizado y se ubica en una genealogía poética cuyos
miembros son: Muriel Rukeyser, Ursula Le Guin, Anne Sexton y, entre sus filiaciones
latinoamericanas, Gabriela Mistral y Alejandra Pizarnik.
Bellessi realiza, en 1984, un ciclo de lecturas de poesía en el Teatro San Martín de la
ciudad de Buenos Aires, acontecimiento que marca el tránsito a la democracia en tanto
277
LA TEORÍA LITERARIA HOY
larse como condición de posibilidad, es decir, un problema vinculado a las políticas que
intervienen en la sociedad.
La perspectiva de género propone analizar cuestiones específicas acerca de la lucha
por el poder donde emerge, superado el corsé de la identidad, “una poderosa e infiel
heteroglosia*. Significa al mismo tiempo construir y destruir máquinas, identidades, ca-
tegorías, relaciones, historias del espacio” (Haraway 1990: 211). La lucha contra la re-
presión del lenguaje implica tanto un gesto poético como político, porque pone en obra
un impulso transformador que postula la ruptura con ambos órdenes. La poiesis revela
la heterogeneidad y exhibe la base reprimida de lo simbólico: “la heterogeneidad de los
impulsos funciona culturalmente como una estrategia subversiva de desplazamiento que
desbanca la hegemonía de la ley paterna al liberar la multiplicidad reprimida” (Judith
Butler 1991: 119). Con ello se demanda una acción política radical que liberaría al movi-
miento de mujeres de la búsqueda de similitud y unidad entre ellas o de afirmación de la
propia singularidad, para celebrar la diversidad, tanto entre las mujeres como en la propia
subjetividad de cada una.
El heterosexismo que coagula el lenguaje y vincula lo femenino a la reproducción ge-
nital y falocéntrica es el límite para las subjetividades nómades. El sujeto “homosexual”
se concreta mediante un proceso en el que es sometido a la violencia del orden simbólico,
por la que el cuerpo es percibido como extraño al entrar en la zona de la significación; este
sujeto es interpelado por lo abyecto del sistema simbólico heterosexual, resignifica el or-
den discursivo y con ello hace proliferar las identidades más allá de los modelos binarios
heterosexuales; las implicaciones de esta proliferación afectan los distintos discursos que
se entrecruzan en la enunciación poética a través de la retórica del “yo”.
***
Eroica (1988) de Diana Bellessi se propone romper el silencio y restablecer el habla
femenina como subjetividad en revuelta. Esta autora imprime a su voz un aire de cosa
“viva” en la que “el ataque al centro que levanta la travesía del deseo... y en este pasaje,
la extranjera al binarismo heterosexual, se vuelve, en su mirarse narcisista en las aguas
de otra mujer, identidad, espacio conquistado para otras” (Anahí Mallol 2003: 124). Su
poética plantea la intervención pública, el uso de la voz para disputar en la escena so-
cial. La radical recuperación de la sexualidad de las mujeres que el feminismo lesbiano
conlleva es profundamente política y crucial para el entendimiento de la poesía como un
lenguaje de lucha política que Bellessi propone a través de la búsqueda de connotaciones
y denotaciones diferentes, porque el lenguaje que la cultura le ofrece no la contiene. Se
siente fuera de la ley del discurso canonizado y se ubica en una genealogía poética cuyos
miembros son: Muriel Rukeyser, Ursula Le Guin, Anne Sexton y, entre sus filiaciones
latinoamericanas, Gabriela Mistral y Alejandra Pizarnik.
Bellessi realiza, en 1984, un ciclo de lecturas de poesía en el Teatro San Martín de la
ciudad de Buenos Aires, acontecimiento que marca el tránsito a la democracia en tanto
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 GÉNERO (GENDER)
“muestra” la palabra poética silenciada durante la dictadura militar. Así no sorprende que
Nicolás Rosa y Arturo Carrera señalen el carácter espectacular y monstruoso de la poesía
de fines del siglo XX, dado que se constituye en el marco de puestas en escenas que obli-
gan a ver y a escuchar lo que anteriormente estaba reprimido. Por otro lado, Daniel Frei-
demberg afirma que en esa época se daba “algo así como una ideología (paradójicamente
asentada a menudo en el combate contra la intromisión de lo ideológico en lo literario)”
(2006: 161). Se trata, en fin, de una ideología estética que no rechaza el gesto político,
sino que lo establece en términos de transformación del habla hegemónica.
Por ello, la poesía de Diana Bellessi pretende ser un punto de inflexión en el proceso
de constitución de las identidades nómades, pues recorre desde las luchas por transgredir
los roles masculino/femenino a las declaraciones radicales que formula en Lo propio y
lo ajeno al interrogarse “¿Qué sucede cuando la autora lesbiana se desoculta y funda allí
su paradigma en la intersección de otras causas sociales?” (1996: 39). Los márgenes que
la problemática de gender abre no sólo posicionan la subjetividad literaria, sino que la
tornan política al buscar derribar las fronteras del lenguaje social cuando este pretende
someter la enunciación a la ley heterosexual.
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GÉNERO (GENDER)
“muestra” la palabra poética silenciada durante la dictadura militar. Así no sorprende que
Nicolás Rosa y Arturo Carrera señalen el carácter espectacular y monstruoso de la poesía
de fines del siglo XX, dado que se constituye en el marco de puestas en escenas que obli-
gan a ver y a escuchar lo que anteriormente estaba reprimido. Por otro lado, Daniel Frei-
demberg afirma que en esa época se daba “algo así como una ideología (paradójicamente
asentada a menudo en el combate contra la intromisión de lo ideológico en lo literario)”
(2006: 161). Se trata, en fin, de una ideología estética que no rechaza el gesto político,
sino que lo establece en términos de transformación del habla hegemónica.
Por ello, la poesía de Diana Bellessi pretende ser un punto de inflexión en el proceso
de constitución de las identidades nómades, pues recorre desde las luchas por transgredir
los roles masculino/femenino a las declaraciones radicales que formula en Lo propio y
lo ajeno al interrogarse “¿Qué sucede cuando la autora lesbiana se desoculta y funda allí
su paradigma en la intersección de otras causas sociales?” (1996: 39). Los márgenes que
la problemática de gender abre no sólo posicionan la subjetividad literaria, sino que la
tornan política al buscar derribar las fronteras del lenguaje social cuando este pretende
someter la enunciación a la ley heterosexual.
278
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Bibliografía citada:
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(1993) Cómo me hice monja, Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
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(1988) Eroica, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme/Ediciones Último Reino.
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(1994) Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade, Buenos Aires, Gedisa,
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cepto el cap. 8 traducido por María Luisa Femenías).
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(1990) El género en disputa, México, Paidós/PUEG-UNAM, 2001. (Trad. cast. de M.
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(1980) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pretextos, 1988. (Trad.
cast. de J. Vázquez Pérez y U. Larraceleta).
279
LA TEORÍA LITERARIA HOY
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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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(2000) Sobre sujeto y género; lecturas feministas desde Beauvoir a Butler, Buenos
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282
 22 / CAMP
José Amícola
El catolicismo es muy rico en ritos y ceremonias y viví esta parte
teatral con gran desmesura. Además participaba activamente en el
ceremonial porque era el niño que cantaba, que leía...y empiezo a
interpretar de acuerdo con mi sensibilidad. Yo no tengo nada que
ver con Lefèvre (obispo que sostuvo una disputa en contra de las
reformas del Vaticano) pero un ritual ejecutado en latín, que es una
lengua hermética, es lo más efectista. Conscientemente les robaba
la religión a ellos y la convertía en cosa mía. Yo cantaba mi solo y se
lo dedicaba a un compañero que estaba allí, yo le miraba y él lo sabía.
Convertía aquella ceremonia en un rito completamente privado con
toda la riqueza del paganismo y con todos aquellos medios a mi
disposición. Esto ha sido una constante en mi vida.
PEDRO ALMODÓVAR (1994)
La primera etimología registrada de la palabra “camp” (de 1909) en el slang in-
glés asociaba el término con el verbo francés “se camper”, que significa: “se tenir
dans une attitude fière, provocante” (Larousse 1959: 159); es decir, “plantarse en
actitud arrogante, provocativa (ante algo o alguien)”, donde suenan ecos del voca-
bulario de campañas militares del siglo XIX (Mark Booth en Cleto 1999: 75) y que
en castellano se hallaría en la expresión “muy campante”. Sin embargo, la suerte del
vocablo estuvo ligada más bien al escándalo conectado con una figura clave de la vida
neoyorkina de los años veinte: la actriz Mae West. Es sabido, además, que durante el
estreno de “Pleasure Man” (1918), obra escrita, actuada y dirigida por Mae West, la
policía neoyorkina subió al escenario para tapar la boca de los actores e impedir así
la vuelta de tuerca semiótica ( ) de una feminidad estereotipada a cargo de varones
(Hamilton 1995: 120). Lo que se realizaba allí como una performance* de género era,
en rigor, bastante más serio de lo que parecía (135).
Guardado en el desván privado de la subcultura homosexual neoyorkina durante al-
gunas décadas después del uso escandaloso de Mae West, el vocablo “camp” tuvo, luego,
una sorpresiva irrupción literaria cuando el escritor angloamericano Christopher Isherwo-
od lo incluyó en una novela aparecida en 1954 (The World in the Evening), dedicándole
un comentario por boca de sus personajes y, sobre todo, dándole ahora una jerarquía
283
22 / CAMP
José Amícola
El catolicismo es muy rico en ritos y ceremonias y viví esta parte
teatral con gran desmesura. Además participaba activamente en el
ceremonial porque era el niño que cantaba, que leía...y empiezo a
interpretar de acuerdo con mi sensibilidad. Yo no tengo nada que
ver con Lefèvre (obispo que sostuvo una disputa en contra de las
reformas del Vaticano) pero un ritual ejecutado en latín, que es una
lengua hermética, es lo más efectista. Conscientemente les robaba
la religión a ellos y la convertía en cosa mía. Yo cantaba mi solo y se
lo dedicaba a un compañero que estaba allí, yo le miraba y él lo sabía.
Convertía aquella ceremonia en un rito completamente privado con
toda la riqueza del paganismo y con todos aquellos medios a mi
disposición. Esto ha sido una constante en mi vida.
PEDRO ALMODÓVAR (1994)
La primera etimología registrada de la palabra “camp” (de 1909) en el slang in-
glés asociaba el término con el verbo francés “se camper”, que significa: “se tenir
dans une attitude fière, provocante” (Larousse 1959: 159); es decir, “plantarse en
actitud arrogante, provocativa (ante algo o alguien)”, donde suenan ecos del voca-
bulario de campañas militares del siglo XIX (Mark Booth en Cleto 1999: 75) y que
en castellano se hallaría en la expresión “muy campante”. Sin embargo, la suerte del
vocablo estuvo ligada más bien al escándalo conectado con una figura clave de la vida
neoyorkina de los años veinte: la actriz Mae West. Es sabido, además, que durante el
estreno de “Pleasure Man” (1918), obra escrita, actuada y dirigida por Mae West, la
policía neoyorkina subió al escenario para tapar la boca de los actores e impedir así
la vuelta de tuerca semiótica ( ) de una feminidad estereotipada a cargo de varones
(Hamilton 1995: 120). Lo que se realizaba allí como una performance* de género era,
en rigor, bastante más serio de lo que parecía (135).
Guardado en el desván privado de la subcultura homosexual neoyorkina durante al-
gunas décadas después del uso escandaloso de Mae West, el vocablo “camp” tuvo, luego,
una sorpresiva irrupción literaria cuando el escritor angloamericano Christopher Isherwo-
od lo incluyó en una novela aparecida en 1954 (The World in the Evening), dedicándole
un comentario por boca de sus personajes y, sobre todo, dándole ahora una jerarquía
283
 CAMP
especial, al hacerlo digno de una atención intelectual, como venía siéndolo el término
alemán Kitsch*, con el que el camp tiene ciertos puntos de contacto (Amícola 2000: 52 y
ss).120 Sin embargo, fue Susan Sontag la que dio carta de ciudadanía al vocablo en 1964 al
tratar de definir lo camp mediante apuntes ligeros (o “notas”) para una revista que, luego,
pasaron a integrar su libro titulado Contra la interpretación (1966), y cuyo tono general
parece seguir el modo de las “mythologies” urbanas de Roland Barthes de 1957 ( Re-
cepción; Postestructuralismo).
Susan Sontag fue una pionera en su acercamiento al tema, fijando la noción como una “sen-
sibilidad” que daría base a un tipo de “gusto”. Según esta escritora, la esencia del camp sería “its
love of the unnatural: of artifice and exaggeration” (Sontag 1966: 275). En este sentido, Sontag
acierta al afirmar que el/lo camp convertiría lo serio en frívolo y que sería una manera de mirar
el mundo como fenómeno estético. En su Nota 2 aparece, sin embargo, la primera grave limita-
ción de Sontag –quizás debido a la idea generalizada en su momento de buscar el compromiso
político explícito en cada fenómeno, a partir de la influencia en los intelectuales del marxismo
( ) de Sartre –, pues allí la autora sostiene que la sensibilidad camp es “no comprometida y
despolitizada o, al menos, apolítica” (Sontag en la traducción de 1984: 305).
“Notes on ‘Camp’” acredita, sin embargo, algunos aciertos de percepción, especial-
mente cuando se refiere a la presencia de la androginia ( ) en el tema que analiza y que,
por mi parte, considero como uno de los elementos constantes de la performance del
camp. El andrógino sería, entonces, según la autora uno de los más repetidos Leitmotive*
de la imaginería camp (nota 9) y para ello no habría más que pensar en la figura de Oscar
Wilde, quien será la primera víctima en base a su modo de “se camper” ante la sociedad,
mostrando una imagen de escritor ( ) que fue, luego, descubierta como una gran im-
postura (Amícola 2006: 30). Por otro lado, resulta evidente que Sontag se refiere en su
artículo a la diferente recepción ( ) que van sufriendo a lo largo de las épocas cada una
de las manifestaciones artísticas.121 De ese modo, la autora debe admitir que es el desfa-
se del gusto estético en una época determinada con respecto a un estilo anterior, lo que
hace que esas manifestaciones previas cobren una pátina de envejecimiento y se hallen
repentinamente a contracorriente del canon ( ) del nuevo momento. Más agudeza revela
Sontag, en cambio, cuando al final de su exposición (notas 51 y 52) sostiene que el gusto
camp se puede relacionar con una postura snob,122 pero dado que en su época no existirían
120 Philip Core, por su parte, rastreó una temprana referencia a lo camp como “la mentira que dice la verdad” en un
aforismo de Jean Cocteau de 1922 y se sirvió de él para darle título a su enciclopedia sobre el tema (Core 1984: 9).
121 Dado que el estructuralismo checo ( ) de Jan Mukařovský no se había difundido todavía en 1966, Susan
Sontag está revelando en estos ejemplos una visión adelantada para su época en cuanto a los cambios en los
valores estéticos.
122 Es interesante señalar que Susan Sontag no repara en la etimología de la palabra “snob” (originada en un
latinismo: “s(ine) nob(ilitate)”: que no se tiene nobleza o clase). En rigor, hoy en día la palabra “snob”
podría oponerse, por su origen latino, a la palabra “clásico” – “classicus”: que indica que se pertenece a
la primera clase (social). Según Susan Sontag, entonces, hay algo de disidente en los que no tienen clase,
pues estos grupos marcarían brechas del gusto para los demás e impondrían, así, una nueva sensibilidad que
desbarataría todos los clasicismos ( ).
284
CAMP
especial, al hacerlo digno de una atención intelectual, como venía siéndolo el término
alemán Kitsch*, con el que el camp tiene ciertos puntos de contacto (Amícola 2000: 52 y
ss).120 Sin embargo, fue Susan Sontag la que dio carta de ciudadanía al vocablo en 1964 al
tratar de definir lo camp mediante apuntes ligeros (o “notas”) para una revista que, luego,
pasaron a integrar su libro titulado Contra la interpretación (1966), y cuyo tono general
parece seguir el modo de las “mythologies” urbanas de Roland Barthes de 1957 ( Re-
cepción; Postestructuralismo).
Susan Sontag fue una pionera en su acercamiento al tema, fijando la noción como una “sen-
sibilidad” que daría base a un tipo de “gusto”. Según esta escritora, la esencia del camp sería “its
love of the unnatural: of artifice and exaggeration” (Sontag 1966: 275). En este sentido, Sontag
acierta al afirmar que el/lo camp convertiría lo serio en frívolo y que sería una manera de mirar
el mundo como fenómeno estético. En su Nota 2 aparece, sin embargo, la primera grave limita-
ción de Sontag –quizás debido a la idea generalizada en su momento de buscar el compromiso
político explícito en cada fenómeno, a partir de la influencia en los intelectuales del marxismo
( ) de Sartre –, pues allí la autora sostiene que la sensibilidad camp es “no comprometida y
despolitizada o, al menos, apolítica” (Sontag en la traducción de 1984: 305).
“Notes on ‘Camp’” acredita, sin embargo, algunos aciertos de percepción, especial-
mente cuando se refiere a la presencia de la androginia ( ) en el tema que analiza y que,
por mi parte, considero como uno de los elementos constantes de la performance del
camp. El andrógino sería, entonces, según la autora uno de los más repetidos Leitmotive*
de la imaginería camp (nota 9) y para ello no habría más que pensar en la figura de Oscar
Wilde, quien será la primera víctima en base a su modo de “se camper” ante la sociedad,
mostrando una imagen de escritor ( ) que fue, luego, descubierta como una gran im-
postura (Amícola 2006: 30). Por otro lado, resulta evidente que Sontag se refiere en su
artículo a la diferente recepción ( ) que van sufriendo a lo largo de las épocas cada una
de las manifestaciones artísticas.121 De ese modo, la autora debe admitir que es el desfa-
se del gusto estético en una época determinada con respecto a un estilo anterior, lo que
hace que esas manifestaciones previas cobren una pátina de envejecimiento y se hallen
repentinamente a contracorriente del canon ( ) del nuevo momento. Más agudeza revela
Sontag, en cambio, cuando al final de su exposición (notas 51 y 52) sostiene que el gusto
camp se puede relacionar con una postura snob,122 pero dado que en su época no existirían
120 Philip Core, por su parte, rastreó una temprana referencia a lo camp como “la mentira que dice la verdad” en un
aforismo de Jean Cocteau de 1922 y se sirvió de él para darle título a su enciclopedia sobre el tema (Core 1984: 9).
121 Dado que el estructuralismo checo ( ) de Jan Mukařovský no se había difundido todavía en 1966, Susan
Sontag está revelando en estos ejemplos una visión adelantada para su época en cuanto a los cambios en los
valores estéticos.
122 Es interesante señalar que Susan Sontag no repara en la etimología de la palabra “snob” (originada en un
latinismo: “s(ine) nob(ilitate)”: que no se tiene nobleza o clase). En rigor, hoy en día la palabra “snob”
podría oponerse, por su origen latino, a la palabra “clásico” – “classicus”: que indica que se pertenece a
la primera clase (social). Según Susan Sontag, entonces, hay algo de disidente en los que no tienen clase,
pues estos grupos marcarían brechas del gusto para los demás e impondrían, así, una nueva sensibilidad que
desbarataría todos los clasicismos ( ).
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
auténticos aristócratas al viejo estilo (apadrinando extravagancias), ese lugar lo habrían
ocupado en el siglo XX los grupos “homosexuales”.123 Estos grupos habrían comprado,
así, su integración en la sociedad, promoviendo justamente esa sensibilidad estética y
de allí la importancia de lo camp como una brecha en el gusto general de nuestra época.
Es indudable, así, para la autora que hay mucho de camp en el pop art como lucha en
contra de las instituciones ( Campo literario) artísticas dominantes. Y es evidente que
Susan Sontag está pensando en la obra y las actividades de alguien como Andy Warhol,
quien además de haber asumido públicamente su homosexualidad era un maestro de la
provocación. En este sentido, podemos decir que el camp, al pasar de su ámbito de origen
como término de una jerga cerrada hasta invadir otras esferas públicas, está mostrando en
su vinculación con la figura de Andy Warhol un nexo indiscutible con las posvanguardias
( ) que van a caracterizar a la cultura de la segunda mitad del siglo XX. Las vanguardias
( ) de los años veinte, en cambio, habían sido incapaces de adoptarlo, quizás justamente
por el rechazo de estos movimientos para vincularse con la idea de exceso, ya sea por su
horror ante cualquier apasionamiento exagerado por sumisión a la todavía reinante doc-
trina romántica* o por la cercanía del camp al melodrama*124 y a las culturas populares
( ), como lo atestigua Matthew Tinkcom (en Cleto 1999: 346). Y si el camp no integraba
todavía el marco de lo pensable en los años veinte, otro es ese entorno en los años sesenta
(Copjec 2002: 105).125
Uno de los aspectos más importantes que Sontag no trata merece, a mi juicio, un
comentario complementario. Me refiero al “travestismo”, cuya aparición en cualquier
presentación camp parece ahora crucial. Ahora bien, el origen de esta noción se ha-
llaría en la publicación del libro del sexólogo berlinés Magnus Hirschfeld en 1925
titulado Die Transvestiten (Ackroyd 1979: 27). El “travesti” masculino, aceptado en
ceremonias de sociedades primitivas (48 y ss.), representó una amenaza agazapada
dentro de las sociedades llamadas avanzadas cuando el travestismo se presentaba
como una performance que invadía la calle, en tanto venía a simbolizar un abandono
voluntario (aunque temporario) del poder fálico* del varón que asumía atuendos fe-
meninos. El travesti varón tendría, por su parte, siempre conciencia de su identidad
masculina y de la virtud suprema de ese enmascaramiento, que nunca es completo,
pues dejaría que se filtraran en esa compleja construcción de género (tomando la
palabra en más de un sentido) los indicios de una masculinidad al acecho (13-14).
123 Notemos que los movimientos de liberación no habían puesto en circulación todavía la palabra “gay”, que
Sontag no pudo entonces utilizar.
124 Joan Copjec relaciona el melodrama (lleno de tableaux vivants estáticos, de personajes estereotipados, de
presentación de la virtud recompensada, de secretos llevados a la tumba, del despertar de la voz de la san-
gre, etc.) con los gestos estereotipados de “la histérica” según fue definida por Freud y Lacan (Copjec 2002:
173-174). Por aquí surgiría una llamativa vinculación entre la representación de la diva y su gesticulación
exagerada en el acto camp con las señales de una conducta femenina (al máximo de su expresión) vista
como histérica desde la mirada científica masculina.
125 No es casual que los así llamados Estudios Culturales ( Culturas populares) hayan nacido en Inglaterra en el
mismo momento en que se toma conciencia de una palabra del slang (el camp) de una comunidad marginada.
285
LA TEORÍA LITERARIA HOY
auténticos aristócratas al viejo estilo (apadrinando extravagancias), ese lugar lo habrían
ocupado en el siglo XX los grupos “homosexuales”.123 Estos grupos habrían comprado,
así, su integración en la sociedad, promoviendo justamente esa sensibilidad estética y
de allí la importancia de lo camp como una brecha en el gusto general de nuestra época.
Es indudable, así, para la autora que hay mucho de camp en el pop art como lucha en
contra de las instituciones ( Campo literario) artísticas dominantes. Y es evidente que
Susan Sontag está pensando en la obra y las actividades de alguien como Andy Warhol,
quien además de haber asumido públicamente su homosexualidad era un maestro de la
provocación. En este sentido, podemos decir que el camp, al pasar de su ámbito de origen
como término de una jerga cerrada hasta invadir otras esferas públicas, está mostrando en
su vinculación con la figura de Andy Warhol un nexo indiscutible con las posvanguardias
( ) que van a caracterizar a la cultura de la segunda mitad del siglo XX. Las vanguardias
( ) de los años veinte, en cambio, habían sido incapaces de adoptarlo, quizás justamente
por el rechazo de estos movimientos para vincularse con la idea de exceso, ya sea por su
horror ante cualquier apasionamiento exagerado por sumisión a la todavía reinante doc-
trina romántica* o por la cercanía del camp al melodrama*124 y a las culturas populares
( ), como lo atestigua Matthew Tinkcom (en Cleto 1999: 346). Y si el camp no integraba
todavía el marco de lo pensable en los años veinte, otro es ese entorno en los años sesenta
(Copjec 2002: 105).125
Uno de los aspectos más importantes que Sontag no trata merece, a mi juicio, un
comentario complementario. Me refiero al “travestismo”, cuya aparición en cualquier
presentación camp parece ahora crucial. Ahora bien, el origen de esta noción se ha-
llaría en la publicación del libro del sexólogo berlinés Magnus Hirschfeld en 1925
titulado Die Transvestiten (Ackroyd 1979: 27). El “travesti” masculino, aceptado en
ceremonias de sociedades primitivas (48 y ss.), representó una amenaza agazapada
dentro de las sociedades llamadas avanzadas cuando el travestismo se presentaba
como una performance que invadía la calle, en tanto venía a simbolizar un abandono
voluntario (aunque temporario) del poder fálico* del varón que asumía atuendos fe-
meninos. El travesti varón tendría, por su parte, siempre conciencia de su identidad
masculina y de la virtud suprema de ese enmascaramiento, que nunca es completo,
pues dejaría que se filtraran en esa compleja construcción de género (tomando la
palabra en más de un sentido) los indicios de una masculinidad al acecho (13-14).
123 Notemos que los movimientos de liberación no habían puesto en circulación todavía la palabra “gay”, que
Sontag no pudo entonces utilizar.
124 Joan Copjec relaciona el melodrama (lleno de tableaux vivants estáticos, de personajes estereotipados, de
presentación de la virtud recompensada, de secretos llevados a la tumba, del despertar de la voz de la san-
gre, etc.) con los gestos estereotipados de “la histérica” según fue definida por Freud y Lacan (Copjec 2002:
173-174). Por aquí surgiría una llamativa vinculación entre la representación de la diva y su gesticulación
exagerada en el acto camp con las señales de una conducta femenina (al máximo de su expresión) vista
como histérica desde la mirada científica masculina.
125 No es casual que los así llamados Estudios Culturales ( Culturas populares) hayan nacido en Inglaterra en el
mismo momento en que se toma conciencia de una palabra del slang (el camp) de una comunidad marginada.
285
 CAMP
Por otra parte, hay que recordar que el camp nació como un fenómeno en tensión con
la cultura de masas y con el auge del consumo que ella propiciaba, colocándose en
un lugar excéntrico pero inclusivo a cualquier tipo de consumismo para exhibir una
eroticidad que cuestionaba la idea de un deseo sexual que fuera “natural” (Bergman
1993: 5). En otro sentido, puede decirse que el camp es la celebración del individuo
alienado por lo cursi y, por ello, su figurabilidad tiene gran aceptación entre los escri-
tores que utilizan el camp para ejercer una distancia entre el Kitsch de sus personajes
y la reflexión de ellos mismos como sujetos de la enunciación, pues este fenómeno no
reconoce las contradicciones de la escala de valores y, en cambio, el camp saca toda
su energía de esa ambivalencia de los juicios estéticos.126 En ese proceso complejo de
ida y vuelta se patentiza una profunda revisión, entre otras cosas, de todo el sistema
de la diferencia sexual, que aparece, así, al mismo tiempo, exhibida y puesta en jaque.
Por ello, uno de los teóricos más lúcidos al respecto, Andrew Ross, insiste en la idea
de que los años sesenta le dieron un nuevo ímpetu al camp, cuando la televisión nor-
teamericana empezó a pasar hacia 1960 películas viejas de la época de oro del cine de
Hollywood, desatando entre los televidentes –muchos de ellos gays que empezaban
a buscar visibilidad social– una hollywoodmanía y un gusto rétro o de revival que
también contribuían a la formación de una identidad al mismo tiempo que promovían
la identificación con las protagonistas fílmicas (como la identificación con una Gloria
Swanson en la escena final de Sunset Boulevard (El ocaso de una vida), 1950). Por
ello, para Andrew Ross el camp contendría, entre otras cosas, un comentario explícito
–en su acento sobre las modas pasadas y la gestualidad sumamente expresiva del cine
mudo y del expresionismo– acerca de las dificultades en la supervivencia de ciertos
estilos de vida. Así, según este mismo autor la identificación de los grupos gays con
las divas del cine se basó en su relación con esas mujeres como sujetos fuertemente
emocionales de la pantalla, una pantalla que dividía el mundo drásticamente entre los
varones que ocupaban la esfera de la acción y las mujeres que eran confinadas a los
sentimientos (Andrew en Bergman 1993: 55-62). Clave para esta evolución puede
haber sido también el género ( Géneros discursivos) del show fingido en que un
varón imita a una diva mimando su voz en el escenario de una discoteca gay, y cuyo
epicentro dramático debe ser el parecido supremo con el modelo (por ejemplo, Ma-
rilyn Monroe), pero que llega a su clímax cuando el imitador se quita la peluca, para
poner en evidencia el hecho de que está sirviendo a dos patrones.
126 En mi opinión, la obra de Manuel Puig presenta una poética camp domesticada por otras voces, como suce-
de con el discurso del personaje de Molina en contacto con el discurso político de Valentín en El beso de
la mujer araña (1976). No es, sin embargo, vano acotar que Valentín termina siendo absorbido también por
el discurso camp de su interlocutor. Con todo, es importante señalar que Puig dejó sin publicar sus guiones
y obras a medio pulir, que son la mirada más camp de toda su producción, como si un censor interior le
estuviera vedando lo que era menos publicable para un público todavía no preparado a las innovaciones.
Esa parte oculta del iceberg parece estar armando una nueva línea en la evolución literaria de esta región
literaria de América en las obras de César Aira y sucesores, que deciden cortar por lo sano con la mesura
que Borges había institucionalizado como propia de la tradición argentina por antonomasia.
286
CAMP
Por otra parte, hay que recordar que el camp nació como un fenómeno en tensión con
la cultura de masas y con el auge del consumo que ella propiciaba, colocándose en
un lugar excéntrico pero inclusivo a cualquier tipo de consumismo para exhibir una
eroticidad que cuestionaba la idea de un deseo sexual que fuera “natural” (Bergman
1993: 5). En otro sentido, puede decirse que el camp es la celebración del individuo
alienado por lo cursi y, por ello, su figurabilidad tiene gran aceptación entre los escri-
tores que utilizan el camp para ejercer una distancia entre el Kitsch de sus personajes
y la reflexión de ellos mismos como sujetos de la enunciación, pues este fenómeno no
reconoce las contradicciones de la escala de valores y, en cambio, el camp saca toda
su energía de esa ambivalencia de los juicios estéticos.126 En ese proceso complejo de
ida y vuelta se patentiza una profunda revisión, entre otras cosas, de todo el sistema
de la diferencia sexual, que aparece, así, al mismo tiempo, exhibida y puesta en jaque.
Por ello, uno de los teóricos más lúcidos al respecto, Andrew Ross, insiste en la idea
de que los años sesenta le dieron un nuevo ímpetu al camp, cuando la televisión nor-
teamericana empezó a pasar hacia 1960 películas viejas de la época de oro del cine de
Hollywood, desatando entre los televidentes –muchos de ellos gays que empezaban
a buscar visibilidad social– una hollywoodmanía y un gusto rétro o de revival que
también contribuían a la formación de una identidad al mismo tiempo que promovían
la identificación con las protagonistas fílmicas (como la identificación con una Gloria
Swanson en la escena final de Sunset Boulevard (El ocaso de una vida), 1950). Por
ello, para Andrew Ross el camp contendría, entre otras cosas, un comentario explícito
–en su acento sobre las modas pasadas y la gestualidad sumamente expresiva del cine
mudo y del expresionismo– acerca de las dificultades en la supervivencia de ciertos
estilos de vida. Así, según este mismo autor la identificación de los grupos gays con
las divas del cine se basó en su relación con esas mujeres como sujetos fuertemente
emocionales de la pantalla, una pantalla que dividía el mundo drásticamente entre los
varones que ocupaban la esfera de la acción y las mujeres que eran confinadas a los
sentimientos (Andrew en Bergman 1993: 55-62). Clave para esta evolución puede
haber sido también el género ( Géneros discursivos) del show fingido en que un
varón imita a una diva mimando su voz en el escenario de una discoteca gay, y cuyo
epicentro dramático debe ser el parecido supremo con el modelo (por ejemplo, Ma-
rilyn Monroe), pero que llega a su clímax cuando el imitador se quita la peluca, para
poner en evidencia el hecho de que está sirviendo a dos patrones.
126 En mi opinión, la obra de Manuel Puig presenta una poética camp domesticada por otras voces, como suce-
de con el discurso del personaje de Molina en contacto con el discurso político de Valentín en El beso de
la mujer araña (1976). No es, sin embargo, vano acotar que Valentín termina siendo absorbido también por
el discurso camp de su interlocutor. Con todo, es importante señalar que Puig dejó sin publicar sus guiones
y obras a medio pulir, que son la mirada más camp de toda su producción, como si un censor interior le
estuviera vedando lo que era menos publicable para un público todavía no preparado a las innovaciones.
Esa parte oculta del iceberg parece estar armando una nueva línea en la evolución literaria de esta región
literaria de América en las obras de César Aira y sucesores, que deciden cortar por lo sano con la mesura
que Borges había institucionalizado como propia de la tradición argentina por antonomasia.
286
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Para Moe Meyer, por otro lado, el camp debería entenderse como un epifenómeno
de la discriminación sobre el sujeto queer ( Género),127 dentro del orden dominante.
En este sentido, el mayor error de las notas de Susan Sontag es no haber percibido el
hecho de que el camp llevaba en su registro una reacción alocada contra la homofobia*
(Meyer 1994: 113 y ss.). De ese modo, el camp sería el conjunto de prácticas y estrate-
gias para poner en acto la movida queer y así darle una visibilidad y dignidad que les
había sido negada a las sexualidades disidentes. Por ello, el camp, como una estética
espectacular del movimiento queer,128 no pretende aumentar la propia estima “homo-
sexual” como en el momento “gay”, sino que propicia la parodia sobre la diferencia.
Esto puede ocasionar el rechazo y provocar con su virulencia una crisis, lo que no deja
de ser una de las metas revulsivas del operativo queer.129 Lo interesante del fenómeno
del camp es que en su recorrido de un siglo de existencia y en su paulatina politización
ya se ha tornado un eje visible e indiscutible de una crítica general de la cultura. En
rigor, los aparatos de representación oficiales prohibían la exhibición del deseo no nor-
mativizado y lo que vino a hacer el camp fue desafiar esa misma barrera a partir de la
creación de una estrategia poética.130
Por otra parte, es oportuno recordar –como lo aclara Fabio Cleto en su extenso
trabajo de investigación sobre el tema– que la palabra queer aparece ya documenta-
da a mediados del siglo XVIII en Inglaterra en conexión con el dinero en el sentido
de “falso”, “no honesto” o “mal habido”, y que sólo a partir de 1900 el término
empezó a aparecer asociado, de modo discriminatorio, con la homosexualidad. Sin
embargo, a diferencia de lo gay y lesbiano, surgido de las teorizaciones feministas
sobre la diferencia sexual en los años sesenta y setenta, el término queer pone sobre
el tapete un modelo constructivista de identidad (la identidad no es una esencia es-
table e inmutable, sino que se construye y deviene), englobando tanto el sexo como
el género, y se manifiesta (por vía del absurdo) en contra de cualquier enfoque
esencialista, que haya sido fruto de un modo de interpelación* ideológica hacia
127 La palabra “queer” en su uso actual implica una catacresis*. El vocablo, desactivado en sus esquirlas
despectivas, ha cobrado una significación positiva que, sin embargo, no perdería la memoria de la discrimi-
nación. Esto sería, además, un proceso típicamente queer, porque implicaría una crítica política que lleva
consigo un extrañamiento o “torcedura” del vocabulario en uso.
128 Es importante señalar que hubo algunas corrientes críticas, nacidas en Francia, como la deconstrucción y el así lla-
mado postestructuralismo ( ) que fueron cruciales en el desmontaje de las certezas institucionalizadas y que en su
crítica cultural llevaron agua para el molino de los estudios queer en una medida que todavía está por investigar.
129 El concepto de queer debe entenderse, por un lado, como una amalgama de procesos identitarios para individuos
culturalmente marginados, y, por otro, como un modelo teórico que se halla en proceso de devenir (Jagose 1996: 1).
130 Otro modo de explicar la diferencia entre el modo de una aceptación de la homosexualidad como la soñaron los
frentes gays en los sesenta y la distorsión que trabaja con el principio del rechazo por medio de una queerness
estaría en el ejemplo del llamado “jump cut” (corte saltado) de la cámara cinematográfica. Con dicho corte el cine
independiente se opuso a la prescripción tradicional de que el ojo de la cámara se hallara a 30 grados de la visión
del espectador como medio para lograr el realismo ( Realismos). Esta máxima infringida podría compararse,
entonces, con la ruptura que pretende introducir en la cultura la mirada camp (Meyer 1994: 127).
287
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Para Moe Meyer, por otro lado, el camp debería entenderse como un epifenómeno
de la discriminación sobre el sujeto queer ( Género),127 dentro del orden dominante.
En este sentido, el mayor error de las notas de Susan Sontag es no haber percibido el
hecho de que el camp llevaba en su registro una reacción alocada contra la homofobia*
(Meyer 1994: 113 y ss.). De ese modo, el camp sería el conjunto de prácticas y estrate-
gias para poner en acto la movida queer y así darle una visibilidad y dignidad que les
había sido negada a las sexualidades disidentes. Por ello, el camp, como una estética
espectacular del movimiento queer,128 no pretende aumentar la propia estima “homo-
sexual” como en el momento “gay”, sino que propicia la parodia sobre la diferencia.
Esto puede ocasionar el rechazo y provocar con su virulencia una crisis, lo que no deja
de ser una de las metas revulsivas del operativo queer.129 Lo interesante del fenómeno
del camp es que en su recorrido de un siglo de existencia y en su paulatina politización
ya se ha tornado un eje visible e indiscutible de una crítica general de la cultura. En
rigor, los aparatos de representación oficiales prohibían la exhibición del deseo no nor-
mativizado y lo que vino a hacer el camp fue desafiar esa misma barrera a partir de la
creación de una estrategia poética.130
Por otra parte, es oportuno recordar –como lo aclara Fabio Cleto en su extenso
trabajo de investigación sobre el tema– que la palabra queer aparece ya documenta-
da a mediados del siglo XVIII en Inglaterra en conexión con el dinero en el sentido
de “falso”, “no honesto” o “mal habido”, y que sólo a partir de 1900 el término
empezó a aparecer asociado, de modo discriminatorio, con la homosexualidad. Sin
embargo, a diferencia de lo gay y lesbiano, surgido de las teorizaciones feministas
sobre la diferencia sexual en los años sesenta y setenta, el término queer pone sobre
el tapete un modelo constructivista de identidad (la identidad no es una esencia es-
table e inmutable, sino que se construye y deviene), englobando tanto el sexo como
el género, y se manifiesta (por vía del absurdo) en contra de cualquier enfoque
esencialista, que haya sido fruto de un modo de interpelación* ideológica hacia
127 La palabra “queer” en su uso actual implica una catacresis*. El vocablo, desactivado en sus esquirlas
despectivas, ha cobrado una significación positiva que, sin embargo, no perdería la memoria de la discrimi-
nación. Esto sería, además, un proceso típicamente queer, porque implicaría una crítica política que lleva
consigo un extrañamiento o “torcedura” del vocabulario en uso.
128 Es importante señalar que hubo algunas corrientes críticas, nacidas en Francia, como la deconstrucción y el así lla-
mado postestructuralismo ( ) que fueron cruciales en el desmontaje de las certezas institucionalizadas y que en su
crítica cultural llevaron agua para el molino de los estudios queer en una medida que todavía está por investigar.
129 El concepto de queer debe entenderse, por un lado, como una amalgama de procesos identitarios para individuos
culturalmente marginados, y, por otro, como un modelo teórico que se halla en proceso de devenir (Jagose 1996: 1).
130 Otro modo de explicar la diferencia entre el modo de una aceptación de la homosexualidad como la soñaron los
frentes gays en los sesenta y la distorsión que trabaja con el principio del rechazo por medio de una queerness
estaría en el ejemplo del llamado “jump cut” (corte saltado) de la cámara cinematográfica. Con dicho corte el cine
independiente se opuso a la prescripción tradicional de que el ojo de la cámara se hallara a 30 grados de la visión
del espectador como medio para lograr el realismo ( Realismos). Esta máxima infringida podría compararse,
entonces, con la ruptura que pretende introducir en la cultura la mirada camp (Meyer 1994: 127).
287
 CAMP
los sujetos, ya sea como una interpelación que implique el hecho de “sujetarlos”
–como proceso de sujeción– o el de la condición de hacerlos “Sujetos” –como pro-
ceso de subjetivación (Cleto 1999: 14). El camp es, por ello, en primera instancia
una cuestión de auto-representación y una poética más que una sensibilidad o un
gusto –como creyó Susan Sontag– y, así, debe entenderse como una teatralización
discursiva y gestual que sale del teatro para ganar la barricada (Mark Booth en
Cleto 1999: 69).
El libro Homos (1995) de Leo Bersani, que me interesa comentar ahora, se
encuentra estructurado mediante un andamiaje teórico que se caracteriza por una
atenta escucha de los discursos feministas, como si la chispa para el cambio se
hubiera dado en ese encuentro entre feminismo, literatura y psicoanálisis ( ), la
tríada típica de los trabajos de este autor. Bersani reflexiona en su obra sobre la
cuestión de la paulatina renovación de las etiquetas para denominar a los grupos
como “homosexuales”, primero, “gays y lesbianas”, después, y “gente queer”, en
la actualidad. Según este autor, los cambios en las denominaciones son, por una
parte, dignos de apoyo, pero, por otro lado, también se hacen merecedores de re-
sistencia (Bersani 1995: 2). Y es justamente esta postura ambigua la que se hallaría
en la razón de ser de su estudio. El hecho de que una inclinación sexual como la
“homosexual” haya fraguado en la fijación de una personalidad característica –es
decir, en una especie de esencia determinada sexualmente: “los homosexuales”– no
le parece a Bersani un proceso que emerja de una actitud científica abstracta y des-
interesada. En rigor, de este modo el pensamiento victoriano pretendió manipular
las conciencias catalogando a tipos humanos a partir de su carácter y/o inclinación
sexual. El movimiento iniciado entre 1965 y 1970 en los Estados Unidos se resistió
vigorosamente a esta determinación, elaborando como respuesta la conciencia de
una identidad que rebautizó como “gay” (tanto en el sentido de “vida licenciosa”
como “alegre”) y de cuya energía para la provocación se obtuvo un monto incal-
culable de reconocimiento social, impensable antes de la década de los sesenta. La
comunidad gay terminó siendo, sin embargo, absorbida por los códigos del sistema
capitalista según se ve en el modo en que la publicidad trata de atraerla como parte
simbólica de consumidores de alto poder adquisitivo, por lo menos en los EE.UU.
Leo Bersani, por su parte, insiste en que una postura más progresista vendría a ser
asumida en la actualidad por los grupos que se autodenominan “queer”, en tanto
ellos sostienen el principio del ejercicio de la sexualidad en un continuum de prefe-
rencias e inclinaciones sin cortes fijos.
Siguiendo a Bersani, sin embargo, la identidad comunitaria de los grupos carac-
terizados por sus relaciones sexuales “intermasculinas” o “interfemeninas” es nece-
saria, porque esa identidad permite poner en jaque los privilegios usufructuados por
los grupos dominantes. De aquí que este autor no esté de acuerdo, por un lado, con
la formación de un ghetto gay, pero, al mismo tiempo, rechace, por otro lado, la idea
de una disolución de la conciencia comunitaria de esos mismos grupos, como pareció
288
CAMP
los sujetos, ya sea como una interpelación que implique el hecho de “sujetarlos”
–como proceso de sujeción– o el de la condición de hacerlos “Sujetos” –como pro-
ceso de subjetivación (Cleto 1999: 14). El camp es, por ello, en primera instancia
una cuestión de auto-representación y una poética más que una sensibilidad o un
gusto –como creyó Susan Sontag– y, así, debe entenderse como una teatralización
discursiva y gestual que sale del teatro para ganar la barricada (Mark Booth en
Cleto 1999: 69).
El libro Homos (1995) de Leo Bersani, que me interesa comentar ahora, se
encuentra estructurado mediante un andamiaje teórico que se caracteriza por una
atenta escucha de los discursos feministas, como si la chispa para el cambio se
hubiera dado en ese encuentro entre feminismo, literatura y psicoanálisis ( ), la
tríada típica de los trabajos de este autor. Bersani reflexiona en su obra sobre la
cuestión de la paulatina renovación de las etiquetas para denominar a los grupos
como “homosexuales”, primero, “gays y lesbianas”, después, y “gente queer”, en
la actualidad. Según este autor, los cambios en las denominaciones son, por una
parte, dignos de apoyo, pero, por otro lado, también se hacen merecedores de re-
sistencia (Bersani 1995: 2). Y es justamente esta postura ambigua la que se hallaría
en la razón de ser de su estudio. El hecho de que una inclinación sexual como la
“homosexual” haya fraguado en la fijación de una personalidad característica –es
decir, en una especie de esencia determinada sexualmente: “los homosexuales”– no
le parece a Bersani un proceso que emerja de una actitud científica abstracta y des-
interesada. En rigor, de este modo el pensamiento victoriano pretendió manipular
las conciencias catalogando a tipos humanos a partir de su carácter y/o inclinación
sexual. El movimiento iniciado entre 1965 y 1970 en los Estados Unidos se resistió
vigorosamente a esta determinación, elaborando como respuesta la conciencia de
una identidad que rebautizó como “gay” (tanto en el sentido de “vida licenciosa”
como “alegre”) y de cuya energía para la provocación se obtuvo un monto incal-
culable de reconocimiento social, impensable antes de la década de los sesenta. La
comunidad gay terminó siendo, sin embargo, absorbida por los códigos del sistema
capitalista según se ve en el modo en que la publicidad trata de atraerla como parte
simbólica de consumidores de alto poder adquisitivo, por lo menos en los EE.UU.
Leo Bersani, por su parte, insiste en que una postura más progresista vendría a ser
asumida en la actualidad por los grupos que se autodenominan “queer”, en tanto
ellos sostienen el principio del ejercicio de la sexualidad en un continuum de prefe-
rencias e inclinaciones sin cortes fijos.
Siguiendo a Bersani, sin embargo, la identidad comunitaria de los grupos carac-
terizados por sus relaciones sexuales “intermasculinas” o “interfemeninas” es nece-
saria, porque esa identidad permite poner en jaque los privilegios usufructuados por
los grupos dominantes. De aquí que este autor no esté de acuerdo, por un lado, con
la formación de un ghetto gay, pero, al mismo tiempo, rechace, por otro lado, la idea
de una disolución de la conciencia comunitaria de esos mismos grupos, como pareció
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
haberse difundido en la década del ochenta.131 Por el contrario, Bersani propicia la
conciencia celebratoria en la búsqueda de lo mismo (“sameness”), lejos de la viven-
cia de la homosexualidad como enfermedad o trauma. Es aquí donde cobra sentido
naturalmente la poética camp, que viene a funcionar como un patrimonio propio de
la estética queer, a través del principio constructivo* ( Formalismo ruso) de la in-
congruencia y los quiebres de sentido y hacia una estetización de esa misma búsqueda
de lo mismo como aparece en la obra fílmica de Almodóvar.132
Tanto la homosexualidad como la heterosexualidad serían, por lo tanto, elecciones situa-
cionales y, en este sentido, el punto esencial contra el esencialismo es que ninguna tendencia
sexual estaría dada de antemano (Bersani 1995: 57). En definitiva, contra lo que creyó el
Higienismo* del siglo XIX nunca se ha podido probar científicamente el anclaje corporal de
la así llamada “homosexualidad” (cf. Harold Beaver en Cleto 1999: 162). De todos modos,
como advierte Tzvetan Todorov denominar una cosa es darle ya una “existencia” (Todorov
1977: 282), algo que sostuvieron siempre las sociedades primitivas (Todorov 1977: 262). Y en
este caso el acto performativo* de denominar a un grupo por su inclinación sexual ha funcio-
nado con los “homosexuales” que fueron inventados a partir de la formulación de esa etiqueta
en 1869 (Halperin 1990: 155). Así, es coherente que Leo Bersani haya titulado su libro como
lo ha hecho –Homos– para subrayar la existencia actual de esos grupos, aunque ello no con-
lleva automáticamente que exista un concepto tan poco científico como la “homosexualidad”,
según la óptica queer. Para Bersani, en definitiva, la sexualidad está intrincadamente unida a
lo político y, para ello, sólo resta poner en escena una poética camp, como la que exhibe, por
ejemplo, Pedro Almodóvar en la entrevista citada en el epígrafe del presente texto, cuando
declara que de niño era ya capaz de “torcer”(cf. la etimología de la palabra “queer”) la direc-
ción de la ceremonia en que actuaba de monaguillo para convertirla en un rito del cual él y su
espectador privilegiado poseían el código (Almodóvar en Ribas 1994: 22).
La poética del camp vino a subrayar, por lo tanto, la ligazón entre lo político y la
sexualidad desde el momento en que los agentes de “policía” invadieron el teatro para
cubrir la boca de los actores que “campeaban” sobre el escenario en la obra montada por
Mae West. Ese choque en 1918 no fue, en definitiva, tan diferente del desafío a las ins-
tituciones que los grupos gays más afeminados escenificaron en la calle de Nueva York
luego de la razzia del “Stonewall Inn” en junio de 1969, dando lugar, mucho más tarde,
131 El rechazo al así llamado ghetto gay desde dentro de la propia comunidad puede documentarse para la Argentina
en el artículo de Manuel Puig, aparecido en 1990 en la revista El Porteño, cuya primera frase es: “La homose-
xualidad no existe” (Puig 1990: 32) y que representa un gran cambio con respecto a las famosas notas al pie de su
novela de 1976 El beso de la mujer araña, donde se registraban las voces que la venían explicando. Los editores
de la revista cometieron el error (doble) de citar esa frase transformándola en: “Los homosexuales no existen”,
que no es lo mismo que lo que declaraba el autor en el texto.
132 La incongruencia puede darse en el plano de la construcción y del sentido como un zeugma* o en el plano
exclusivo del sentido (por ambigüedad semántica). Como ejemplo de esto último obsérvese la frase típica
de los medios gays en inglés: “as camp as a row of tents” (“tan camp como una hilera de carpas”), donde se
juega no sólo con la etimología, sino con la contradicción, puesto que un campamento (militar) sería algo
completamente exento del glamour y del Kitsch que exhibe el camp. Aquí la frase no es irónica, sino que
saca toda su fuerza de lo incongruente.
289
LA TEORÍA LITERARIA HOY
haberse difundido en la década del ochenta.131 Por el contrario, Bersani propicia la
conciencia celebratoria en la búsqueda de lo mismo (“sameness”), lejos de la viven-
cia de la homosexualidad como enfermedad o trauma. Es aquí donde cobra sentido
naturalmente la poética camp, que viene a funcionar como un patrimonio propio de
la estética queer, a través del principio constructivo* ( Formalismo ruso) de la in-
congruencia y los quiebres de sentido y hacia una estetización de esa misma búsqueda
de lo mismo como aparece en la obra fílmica de Almodóvar.132
Tanto la homosexualidad como la heterosexualidad serían, por lo tanto, elecciones situa-
cionales y, en este sentido, el punto esencial contra el esencialismo es que ninguna tendencia
sexual estaría dada de antemano (Bersani 1995: 57). En definitiva, contra lo que creyó el
Higienismo* del siglo XIX nunca se ha podido probar científicamente el anclaje corporal de
la así llamada “homosexualidad” (cf. Harold Beaver en Cleto 1999: 162). De todos modos,
como advierte Tzvetan Todorov denominar una cosa es darle ya una “existencia” (Todorov
1977: 282), algo que sostuvieron siempre las sociedades primitivas (Todorov 1977: 262). Y en
este caso el acto performativo* de denominar a un grupo por su inclinación sexual ha funcio-
nado con los “homosexuales” que fueron inventados a partir de la formulación de esa etiqueta
en 1869 (Halperin 1990: 155). Así, es coherente que Leo Bersani haya titulado su libro como
lo ha hecho –Homos– para subrayar la existencia actual de esos grupos, aunque ello no con-
lleva automáticamente que exista un concepto tan poco científico como la “homosexualidad”,
según la óptica queer. Para Bersani, en definitiva, la sexualidad está intrincadamente unida a
lo político y, para ello, sólo resta poner en escena una poética camp, como la que exhibe, por
ejemplo, Pedro Almodóvar en la entrevista citada en el epígrafe del presente texto, cuando
declara que de niño era ya capaz de “torcer”(cf. la etimología de la palabra “queer”) la direc-
ción de la ceremonia en que actuaba de monaguillo para convertirla en un rito del cual él y su
espectador privilegiado poseían el código (Almodóvar en Ribas 1994: 22).
La poética del camp vino a subrayar, por lo tanto, la ligazón entre lo político y la
sexualidad desde el momento en que los agentes de “policía” invadieron el teatro para
cubrir la boca de los actores que “campeaban” sobre el escenario en la obra montada por
Mae West. Ese choque en 1918 no fue, en definitiva, tan diferente del desafío a las ins-
tituciones que los grupos gays más afeminados escenificaron en la calle de Nueva York
luego de la razzia del “Stonewall Inn” en junio de 1969, dando lugar, mucho más tarde,
131 El rechazo al así llamado ghetto gay desde dentro de la propia comunidad puede documentarse para la Argentina
en el artículo de Manuel Puig, aparecido en 1990 en la revista El Porteño, cuya primera frase es: “La homose-
xualidad no existe” (Puig 1990: 32) y que representa un gran cambio con respecto a las famosas notas al pie de su
novela de 1976 El beso de la mujer araña, donde se registraban las voces que la venían explicando. Los editores
de la revista cometieron el error (doble) de citar esa frase transformándola en: “Los homosexuales no existen”,
que no es lo mismo que lo que declaraba el autor en el texto.
132 La incongruencia puede darse en el plano de la construcción y del sentido como un zeugma* o en el plano
exclusivo del sentido (por ambigüedad semántica). Como ejemplo de esto último obsérvese la frase típica
de los medios gays en inglés: “as camp as a row of tents” (“tan camp como una hilera de carpas”), donde se
juega no sólo con la etimología, sino con la contradicción, puesto que un campamento (militar) sería algo
completamente exento del glamour y del Kitsch que exhibe el camp. Aquí la frase no es irónica, sino que
saca toda su fuerza de lo incongruente.
289
 CAMP
a una celebración que fue llamada la del día del “Orgullo Gay”. Esa salida a la calle no
significó, en el fondo, otra cosa que el hacerse cargo del estigma “torciéndolo” para la
propia ventaja y allí quizás también tuvo la queerness su bautismo.
***
Para finalizar, digamos que los primeros mentores del camp como Oscar Wilde y
Mae West o los directores de cine de origen alemán Joseph von Sternberg y Douglas
Sirk, que vinieron después, abrieron las brechas que luego habrían de recorrer otros
cineastas. Así, films como The Rocky Horror Picture Show de 1977 (Core 1984: 159),
permitieron la relación del nuevo mundo del rock con el camp, o The Adventures of
Priscilla, Queen of the Desert, de 1994, descubrieron lo oculto dentro de las familias
burguesamente constituidas; pero también las películas de Almodóvar en España, de
Rosa von Praunheim y Hans Jürgen Syberberg en Alemania y de Arturo Ripstein en
México,133 servirían de parangón visual a lo que estaban realizando otros en literatura.
Por ello, es importante destacar esa misma poética del desparpajo queer en la obra de
Copi, de Néstor Perlongher –siguiendo el “neobarroco” ( ) de Severo Sarduy–, o de
Osvaldo Lamborghini. Si un autor como Manuel Puig se presenta ahora como un pio-
nero de la poética camp, ello se da, a mi juicio, no en toda su obra sino a partir de picos
emergentes en su producción como los que asoman en algunos de sus personajes (Mo-
lina en El beso de la mujer araña), en artificios constructivos de sus novelas (como los
epígrafes cinematográficos de “women’s films” de su novela The Buenos Aires Affair) o
en sus declaraciones personales en las que, por ejemplo, transformaba el serio panteón
de notables del boom literario de los sesenta, gracias a una risa carnavalesca* que
destronaba a Borges y los otros adjudicándoles la personalidad de las divas del cine de
Hollywood. El camp más desenfadado, sin embargo, podría encontrarse, en Copi, el
autor francoargentino. Copi (Raúl Damonte Taborda, 1939-1987) ha llevado más lejos
una poética camp, al introducir en su obra literaria el reino de la incongruencia, como
se puede apreciar en su obra teatral “Eva Perón” (1969), estrenada en París en 1970, o
en sus novelas L’Uruguayen (1973) o La vie est un tango (1979)/ La vida es un tango
(1981). La visión que presenta Copi está ya lejos de un llamado al reconocimiento e
integración de los homosexuales en la sociedad, sino que, más bien, es esa visión “des-
encajada” de lo real la que predomina en el mundo que se describe de tal modo que
absorbe todo lo circundante. Y no es casual que ese mundo incongruente haya acapa-
rado la atención de un autor clave para la literatura argentina actual como lo es César
Aira. Es, por lo tanto, a partir de la estrategia del camp donde puede verse asomar, en
mi opinión, un nuevo derrotero en la evolución literaria latinoamericana.
133 Este director mexicano filmó en su país una adaptación hecha por Manuel Puig de la nouvelle de José Dono-
so El lugar sin límites (1966), que no sólo es el mejor ejemplo del camp fílmico latinoamericano, sino que
también es un caso posible de una relación excelente entre literatura y cine ( ), en el plano de la adaptación
de un texto literario (Amícola 2006).
290
CAMP
a una celebración que fue llamada la del día del “Orgullo Gay”. Esa salida a la calle no
significó, en el fondo, otra cosa que el hacerse cargo del estigma “torciéndolo” para la
propia ventaja y allí quizás también tuvo la queerness su bautismo.
***
Para finalizar, digamos que los primeros mentores del camp como Oscar Wilde y
Mae West o los directores de cine de origen alemán Joseph von Sternberg y Douglas
Sirk, que vinieron después, abrieron las brechas que luego habrían de recorrer otros
cineastas. Así, films como The Rocky Horror Picture Show de 1977 (Core 1984: 159),
permitieron la relación del nuevo mundo del rock con el camp, o The Adventures of
Priscilla, Queen of the Desert, de 1994, descubrieron lo oculto dentro de las familias
burguesamente constituidas; pero también las películas de Almodóvar en España, de
Rosa von Praunheim y Hans Jürgen Syberberg en Alemania y de Arturo Ripstein en
México,133 servirían de parangón visual a lo que estaban realizando otros en literatura.
Por ello, es importante destacar esa misma poética del desparpajo queer en la obra de
Copi, de Néstor Perlongher –siguiendo el “neobarroco” ( ) de Severo Sarduy–, o de
Osvaldo Lamborghini. Si un autor como Manuel Puig se presenta ahora como un pio-
nero de la poética camp, ello se da, a mi juicio, no en toda su obra sino a partir de picos
emergentes en su producción como los que asoman en algunos de sus personajes (Mo-
lina en El beso de la mujer araña), en artificios constructivos de sus novelas (como los
epígrafes cinematográficos de “women’s films” de su novela The Buenos Aires Affair) o
en sus declaraciones personales en las que, por ejemplo, transformaba el serio panteón
de notables del boom literario de los sesenta, gracias a una risa carnavalesca* que
destronaba a Borges y los otros adjudicándoles la personalidad de las divas del cine de
Hollywood. El camp más desenfadado, sin embargo, podría encontrarse, en Copi, el
autor francoargentino. Copi (Raúl Damonte Taborda, 1939-1987) ha llevado más lejos
una poética camp, al introducir en su obra literaria el reino de la incongruencia, como
se puede apreciar en su obra teatral “Eva Perón” (1969), estrenada en París en 1970, o
en sus novelas L’Uruguayen (1973) o La vie est un tango (1979)/ La vida es un tango
(1981). La visión que presenta Copi está ya lejos de un llamado al reconocimiento e
integración de los homosexuales en la sociedad, sino que, más bien, es esa visión “des-
encajada” de lo real la que predomina en el mundo que se describe de tal modo que
absorbe todo lo circundante. Y no es casual que ese mundo incongruente haya acapa-
rado la atención de un autor clave para la literatura argentina actual como lo es César
Aira. Es, por lo tanto, a partir de la estrategia del camp donde puede verse asomar, en
mi opinión, un nuevo derrotero en la evolución literaria latinoamericana.
133 Este director mexicano filmó en su país una adaptación hecha por Manuel Puig de la nouvelle de José Dono-
so El lugar sin límites (1966), que no sólo es el mejor ejemplo del camp fílmico latinoamericano, sino que
también es un caso posible de una relación excelente entre literatura y cine ( ), en el plano de la adaptación
de un texto literario (Amícola 2006).
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY LA TEORÍA LITERARIA HOY

Bibliografía citada: Bibliografía citada:

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Desde aceras opuestas. Literatura/cultura gay y lesbiana en Latinoamérica, Madrid/
Francfort, Iberoamericana/Vervuert, pp. 21-35.
(2000) Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, Bue-
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Para seguir leyendo: Para seguir leyendo:

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293 293
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Columbia University Press. Columbia University Press.

294 294
 GLOSARIO
a cargo de María José Punte
abducciones: En la deducción, se postula una ley general y se analizan casos particulares
para su verificación (o eventual refutación); en la inducción, se observan casos particula-
res y, a partir de ellos, se formula una ley de alcance general. ¿Cuántos casos es necesario
considerar para llegar a una ley: mil, cien, diez, uno? Cuando se analiza un solo caso y
se conjetura que ese caso puede refutar una ley general, estamos ante una abducción. Se
trata de una conjetura científicamente arriesgada; por eso suele afirmarse que buena parte
de las teorías científicas revolucionarias, que alteran los paradigmas vigentes, se han ini-
ciado en procedimientos abductivos (en “Semiótica”).
agonística/o (del griego α̉γών, ‘círculo de arena donde se desarrollan los juegos’, ‘jue-
go’, ‘competencia’, ‘torneo’, ‘lucha’): El término había sido extendido ya en Grecia a las
competiciones teatrales y, por lo tanto, usado como en el caso del contexto de la palabra
“protagonista” (contendiente o personaje principal). Una concepción “agonística” de la
literatura implicaría la noción no idílica de los integrantes en la contienda, sino embarca-
dos en la batalla por la destitución del otro y la imposición de su propio punto de vista o
de su universo creativo (en “Canon”).
ancilaridad (del latín ancilla, ‘sirvienta’): Término usado para indicar que un área fun-
ciona como herramienta con respecto a otra y, por lo tanto, como subsidiaria. Este sería el
caso, por ejemplo, de la genética textual que estudia manuscritos de escritores modernos
y que puede ser utilizada de modo “ancilar” en la interpretación literaria de textos de los
siglos XIX y XX de autores que hayan dejado rastros escritos del proceso de su escritura.
En el contexto de las revistas literarias y culturales puede decirse que esos órganos se
presentan mostrando su “ancilaridad” para el estudio del campo literario y/o intelectual
de una formación social determinada (en “Revistas literarias y culturales”).
Antiguo Régimen (Ancien Régime): fue la denominación empleada por los partidarios
de la Revolución Francesa (1789) para referirse al orden político anterior. Si bien suele
aplicarse por extensión a otras monarquías europeas occidentales, la expresión, cuyo uso
letrado quedó consolidado con El Antiguo Régimen y la Revolución (1856) de Alexis de
Tocqueville (1805-1859), encuentra su origen y su forma modélica en la historia francesa.
Como período histórico coincide aproximadamente con la llamada Edad Moderna, ya que
295
GLOSARIO
a cargo de María José Punte
abducciones: En la deducción, se postula una ley general y se analizan casos particulares
para su verificación (o eventual refutación); en la inducción, se observan casos particula-
res y, a partir de ellos, se formula una ley de alcance general. ¿Cuántos casos es necesario
considerar para llegar a una ley: mil, cien, diez, uno? Cuando se analiza un solo caso y
se conjetura que ese caso puede refutar una ley general, estamos ante una abducción. Se
trata de una conjetura científicamente arriesgada; por eso suele afirmarse que buena parte
de las teorías científicas revolucionarias, que alteran los paradigmas vigentes, se han ini-
ciado en procedimientos abductivos (en “Semiótica”).
agonística/o (del griego α̉γών, ‘círculo de arena donde se desarrollan los juegos’, ‘jue-
go’, ‘competencia’, ‘torneo’, ‘lucha’): El término había sido extendido ya en Grecia a las
competiciones teatrales y, por lo tanto, usado como en el caso del contexto de la palabra
“protagonista” (contendiente o personaje principal). Una concepción “agonística” de la
literatura implicaría la noción no idílica de los integrantes en la contienda, sino embarca-
dos en la batalla por la destitución del otro y la imposición de su propio punto de vista o
de su universo creativo (en “Canon”).
ancilaridad (del latín ancilla, ‘sirvienta’): Término usado para indicar que un área fun-
ciona como herramienta con respecto a otra y, por lo tanto, como subsidiaria. Este sería el
caso, por ejemplo, de la genética textual que estudia manuscritos de escritores modernos
y que puede ser utilizada de modo “ancilar” en la interpretación literaria de textos de los
siglos XIX y XX de autores que hayan dejado rastros escritos del proceso de su escritura.
En el contexto de las revistas literarias y culturales puede decirse que esos órganos se
presentan mostrando su “ancilaridad” para el estudio del campo literario y/o intelectual
de una formación social determinada (en “Revistas literarias y culturales”).
Antiguo Régimen (Ancien Régime): fue la denominación empleada por los partidarios
de la Revolución Francesa (1789) para referirse al orden político anterior. Si bien suele
aplicarse por extensión a otras monarquías europeas occidentales, la expresión, cuyo uso
letrado quedó consolidado con El Antiguo Régimen y la Revolución (1856) de Alexis de
Tocqueville (1805-1859), encuentra su origen y su forma modélica en la historia francesa.
Como período histórico coincide aproximadamente con la llamada Edad Moderna, ya que
295
 GLOSARIO
sus inicios se remontan hasta finales de la Edad Media y, más específicamente, a la dinas-
tía de los Valois (siglos XIV-XVI). El Antiguo Régimen suele ser considerado como un
período de transición entre el feudalismo y el capitalismo durante el cual se mantuvieron
rasgos del orden feudal, como los privilegios estamentales, al tiempo que la monarquía,
con el reinado de Luis XIV como paradigma, alcanzaba una gran concentración de poder
político (en “Campo literario” y “Culturas populares”).
aporía: Figura del discurso en la que el hablante asume estar en duda frente a un dilema.
Un ejemplo notable es el “ser o no ser” de Hamlet. Para la deconstrucción se trata del
punto paradójico en que un texto ya no puede resolver sus propios significados contra-
dictorios. La literatura posmoderna utiliza deliberadamente esta figura para cuestionar los
presupuestos de una significación coherente en un texto. El oxímoron* y la paradoja* son
figuras asociadas (en “Postestructuralismo” y “Androginia”).
aura: Según Walter Benjamin, el original de una obra de arte posee un “aura”; con este
término se refiere al “aquí y ahora” de su existencia, a su autenticidad. El “aura” está
relacionada al valor ritual o cultual que en origen tuvieron las obras de arte y las pone
en contacto con la tradición. La reproductibilidad técnica (el grabado, la imprenta y, más
adelante, la fotografía y el cine) ha terminado por abolir el “aura” del original o por crear
sustitutos; por ejemplo, en el cine, el “aura” de los actores y actrices en el llamado star
system (en “Imagen de escritor”y “Posvanguardias”).
autotelismo (del griego αυ̉τός ‘por sí mismo’; τέλος, ‘finalidad’, ‘propósito’): Concepto
derivado de la estética kantiana, y de muy extensa descendencia en la estética occidental,
según el cual la obra de arte es autosuficiente: tiene su finalidad en sí misma, sin refe-
rencia al mundo exterior. En la Crítica del juicio, Kant (1724-1804) postula que lo bello
tiene plena autonomía, se distingue de lo útil y de lo agradable, y otorga placer por su
sola contemplación. Por ende, “autotélico” suele ser asociado también con un carácter no
pragmático del arte (en “Literatura”).
axiológica/o: Relativo a la axiología, esto es, la teoría crítica de los valores (en “Clasicis-
mos” y “Culturas populares”).
behaviorista, behaviorismo (del inglés behaviourism, ‘conductismo’): El conductismo
o psicología de la conducta tuvo su origen en EE.UU. en la segunda mitad del siglo XIX,
cuando un grupo de especialistas puso el acento en la función de los instintos en la vida
del individuo. El conductismo se basaba en la idea de que todas las conductas de las per-
sonas podían explicarse como reacciones: era el estímulo el que generaba una respuesta
determinada. Así, el hambre era visto como la respuesta al estímulo de una carencia de
energía. A partir de 1960 esta corriente de la psicología cayó en descrédito gracias a in-
vestigaciones que se situaron frente al análisis de las motivaciones con mayor sutileza.
296
GLOSARIO
sus inicios se remontan hasta finales de la Edad Media y, más específicamente, a la dinas-
tía de los Valois (siglos XIV-XVI). El Antiguo Régimen suele ser considerado como un
período de transición entre el feudalismo y el capitalismo durante el cual se mantuvieron
rasgos del orden feudal, como los privilegios estamentales, al tiempo que la monarquía,
con el reinado de Luis XIV como paradigma, alcanzaba una gran concentración de poder
político (en “Campo literario” y “Culturas populares”).
aporía: Figura del discurso en la que el hablante asume estar en duda frente a un dilema.
Un ejemplo notable es el “ser o no ser” de Hamlet. Para la deconstrucción se trata del
punto paradójico en que un texto ya no puede resolver sus propios significados contra-
dictorios. La literatura posmoderna utiliza deliberadamente esta figura para cuestionar los
presupuestos de una significación coherente en un texto. El oxímoron* y la paradoja* son
figuras asociadas (en “Postestructuralismo” y “Androginia”).
aura: Según Walter Benjamin, el original de una obra de arte posee un “aura”; con este
término se refiere al “aquí y ahora” de su existencia, a su autenticidad. El “aura” está
relacionada al valor ritual o cultual que en origen tuvieron las obras de arte y las pone
en contacto con la tradición. La reproductibilidad técnica (el grabado, la imprenta y, más
adelante, la fotografía y el cine) ha terminado por abolir el “aura” del original o por crear
sustitutos; por ejemplo, en el cine, el “aura” de los actores y actrices en el llamado star
system (en “Imagen de escritor”y “Posvanguardias”).
autotelismo (del griego αυ̉τός ‘por sí mismo’; τέλος, ‘finalidad’, ‘propósito’): Concepto
derivado de la estética kantiana, y de muy extensa descendencia en la estética occidental,
según el cual la obra de arte es autosuficiente: tiene su finalidad en sí misma, sin refe-
rencia al mundo exterior. En la Crítica del juicio, Kant (1724-1804) postula que lo bello
tiene plena autonomía, se distingue de lo útil y de lo agradable, y otorga placer por su
sola contemplación. Por ende, “autotélico” suele ser asociado también con un carácter no
pragmático del arte (en “Literatura”).
axiológica/o: Relativo a la axiología, esto es, la teoría crítica de los valores (en “Clasicis-
mos” y “Culturas populares”).
behaviorista, behaviorismo (del inglés behaviourism, ‘conductismo’): El conductismo
o psicología de la conducta tuvo su origen en EE.UU. en la segunda mitad del siglo XIX,
cuando un grupo de especialistas puso el acento en la función de los instintos en la vida
del individuo. El conductismo se basaba en la idea de que todas las conductas de las per-
sonas podían explicarse como reacciones: era el estímulo el que generaba una respuesta
determinada. Así, el hambre era visto como la respuesta al estímulo de una carencia de
energía. A partir de 1960 esta corriente de la psicología cayó en descrédito gracias a in-
vestigaciones que se situaron frente al análisis de las motivaciones con mayor sutileza.
296
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
Por ello, hoy en día se encuentran teorías que, si bien proceden del conductismo, promue-
ven investigaciones más circunscriptas, estudiando motivaciones de los individuos en
determinadas situaciones concretas (en “Vanguardias”).
bergsonismo: Se trata de la constelación de nociones del filósofo francés Henri Bergson
(1859-1941). Lo fundamental de su filosofía se basa en su oposición al positivismo, que
intenta superar de un modo muy peculiar: por medio de su asimilación. De este modo,
según Bergson, la única manera productiva de hacerlo es asimilar el positivismo en su
contenido más valioso. Como los conceptos científicos son insuficientes para revelar la
plenitud, concibe la filosofía como una intuición. Pero no se trata de una intuición román-
tica que cree encontrar en sí misma el saber absoluto, sino de una intuición metódica que
no desprecia la ciencia. Este tratamiento de la intuición como método es utilizado por la
psicología ya que en la vida psíquica es donde se encuentra lo verdaderamente cambiante
de la realidad, proceso que Bergson asocia con la percepción de la temporalidad a través
de una constelación de nociones como tiempo y durée, memoria hábito y memoria crea-
dora, élan vital y l’evolution créatrice. La filosofía de Bergson ha tenido una influencia
enorme desde el comienzo del siglo XX. Sobre todo es su concepción de la durée, el
punto de partida de todos los nuevos análisis del tiempo (en “Vanguardias”).
bricoleur: En la teoría antropológica de Lévi-Strauss, el bricoleur es la persona que utili-
za los desechos o las cosas en desuso para producir nuevos objetos. Este concepto adqui-
rió una importancia inusitada en las técnicas del pop art, que se difundieron primero en
los Estados Unidos a partir de la década del sesenta y, luego, se expandieron por el mundo
hasta influir en la visión de un arte rupturista que llevaba a sus últimas consecuencias las
polémicas de las fronteras artísticas inauguradas por las así llamadas vanguardias históri-
cas (en “Literatura y psicoanálisis”).
byt (del ruso быт, ‘cotidianidad’, ‘vida cotidiana’, ‘medio social’, ‘ambiente social’, ‘con-
diciones materiales de la vida’): El término byt cobró importancia en la década del veinte
entre los formalistas rusos, cuando apareció en algunos artículos, especialmente del grupo
de San Petersburgo, dado que parece salir al encuentro de las críticas que se les hacían a
los formalistas en el sentido de su inmanentismo* en los análisis literarios. Mediante este
concepto, los formalistas pudieron atestiguar que también les interesaban los fenómenos
que rodeaban al hecho literario. De modo similar al concepto de “serie”, también aparecido
en los textos de los miembros de la OPOIAZ –la “serie literaria” acreditaba su condición
de vinculación con las otras series de una sociedad gracias al uso del lenguaje como correa
de transmisión–, el término byt permitía enfocar los aspectos literarios en relación con cual-
quiera de los otros fenómenos sociales (en “Formalismo ruso/ Estructuralismo checo”).
carnavalización: Término con el que Mijail Bajtin (1895-1975) designa la influencia
determinante del carnaval (espectáculo sincrético de carácter ritual) sobre la literatura,
297
LA TEORÍA LITERARIA HOY
Por ello, hoy en día se encuentran teorías que, si bien proceden del conductismo, promue-
ven investigaciones más circunscriptas, estudiando motivaciones de los individuos en
determinadas situaciones concretas (en “Vanguardias”).
bergsonismo: Se trata de la constelación de nociones del filósofo francés Henri Bergson
(1859-1941). Lo fundamental de su filosofía se basa en su oposición al positivismo, que
intenta superar de un modo muy peculiar: por medio de su asimilación. De este modo,
según Bergson, la única manera productiva de hacerlo es asimilar el positivismo en su
contenido más valioso. Como los conceptos científicos son insuficientes para revelar la
plenitud, concibe la filosofía como una intuición. Pero no se trata de una intuición román-
tica que cree encontrar en sí misma el saber absoluto, sino de una intuición metódica que
no desprecia la ciencia. Este tratamiento de la intuición como método es utilizado por la
psicología ya que en la vida psíquica es donde se encuentra lo verdaderamente cambiante
de la realidad, proceso que Bergson asocia con la percepción de la temporalidad a través
de una constelación de nociones como tiempo y durée, memoria hábito y memoria crea-
dora, élan vital y l’evolution créatrice. La filosofía de Bergson ha tenido una influencia
enorme desde el comienzo del siglo XX. Sobre todo es su concepción de la durée, el
punto de partida de todos los nuevos análisis del tiempo (en “Vanguardias”).
bricoleur: En la teoría antropológica de Lévi-Strauss, el bricoleur es la persona que utili-
za los desechos o las cosas en desuso para producir nuevos objetos. Este concepto adqui-
rió una importancia inusitada en las técnicas del pop art, que se difundieron primero en
los Estados Unidos a partir de la década del sesenta y, luego, se expandieron por el mundo
hasta influir en la visión de un arte rupturista que llevaba a sus últimas consecuencias las
polémicas de las fronteras artísticas inauguradas por las así llamadas vanguardias históri-
cas (en “Literatura y psicoanálisis”).
byt (del ruso быт, ‘cotidianidad’, ‘vida cotidiana’, ‘medio social’, ‘ambiente social’, ‘con-
diciones materiales de la vida’): El término byt cobró importancia en la década del veinte
entre los formalistas rusos, cuando apareció en algunos artículos, especialmente del grupo
de San Petersburgo, dado que parece salir al encuentro de las críticas que se les hacían a
los formalistas en el sentido de su inmanentismo* en los análisis literarios. Mediante este
concepto, los formalistas pudieron atestiguar que también les interesaban los fenómenos
que rodeaban al hecho literario. De modo similar al concepto de “serie”, también aparecido
en los textos de los miembros de la OPOIAZ –la “serie literaria” acreditaba su condición
de vinculación con las otras series de una sociedad gracias al uso del lenguaje como correa
de transmisión–, el término byt permitía enfocar los aspectos literarios en relación con cual-
quiera de los otros fenómenos sociales (en “Formalismo ruso/ Estructuralismo checo”).
carnavalización: Término con el que Mijail Bajtin (1895-1975) designa la influencia
determinante del carnaval (espectáculo sincrético de carácter ritual) sobre la literatura,
297
 GLOSARIO
especialmente en su aspecto genérico. Aunque central para la formulación de las tesis de
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento (1965), el concepto de carna-
valización, ha sido desarrollado con mayor detenimiento en Problemas de la poética de
Dostoievsky (1963). Allí, Bajtin define cuatro categorías esenciales de lo carnavalesco:
el contacto familiar entre la gente; la excentricidad que permite a los aspectos sublimi-
nales de la naturaleza humana manifestarse concretamente; la presencia de la disparidad
entre lo sagrado y lo profano, o lo grande y lo miserable; y finalmente, la profanación,
es decir, el sistema de rebajamientos y de obscenidades relacionadas con la fuerza de la
tierra y del cuerpo. La importancia de la carnavalización literaria radica principalmente
—por intermediación de las categorías recién mencionadas, convertidas en procedimien-
tos— en la destrucción de la distancia épica y trágica y en la eliminación (característica
del Renacimiento) de toda clase de barreras entre los géneros, entre los sistemas cerrados
de pensamiento y entre diversos estilos (en “Culturas populares” y “Neobarroco”).
catacresis: Figura del discurso que implica que una palabra habitual sufre un vuelco
profundo de sentido, como, por ejemplo, cuando se llama “gato” a una prostituta. La cata-
cresis puede servir como acto de provocación en las manos de los grupos emancipatorios
y obtener, así, relevancia política (en “Camp”).
cibernética (del griego Κυβερνητική, ‘arte de dirigir’): Ciencia que trata de la dirección
de complicados sistemas dinámicos, naturales o artificiales. Se constituyó como disciplina
científica independiente después de la aparición del libro de Norbert Wiener (1894-1964)
La cibernética o dirección y conexión en el animal y en la máquina (1948). A la cibernética
no le interesa la diferencia entre la máquina y la comunidad de organismos vivos. Distingue
y estudia un aspecto común a todos, a saber, la realización de las funciones de dirección en
los organismos vivos y en los dispositivos técnicos, que están relacionados principalmente
con la circulación de la información. El punto central del movimiento de la información
se encuentra en los procesos de su transformación, que tienen lugar de acuerdo con ciertos
programas u operaciones (algoritmos) (en “Semiótica”).
coincidentia oppositorum: La expresión en latín “coincidencia de los opuestos” se refiere
al misterio de la totalidad en el que numerosos ritos, mitos y teorías expresan la nostalgia
de un estado paradójico en el que los opuestos coexisten sin enfrentarse y donde las multi-
plicidades componen aspectos de una unidad. El término habría sido acuñado por Nicolás
de Cusa (1401-1464), que encontraba en esta frase la definición menos imperfecta de
Dios (en “Androginia”).
color local: El color local es el conjunto de rasgos geográficos y culturales que permiten
caracterizar una región o un país a partir de sus cualidades diferenciales. Tributarias del
romanticismo, las estéticas que destacan el color local, han sido criticadas por el carácter
convencional y superficial de sus representaciones (en “Realismos”).
298
GLOSARIO
especialmente en su aspecto genérico. Aunque central para la formulación de las tesis de
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento (1965), el concepto de carna-
valización, ha sido desarrollado con mayor detenimiento en Problemas de la poética de
Dostoievsky (1963). Allí, Bajtin define cuatro categorías esenciales de lo carnavalesco:
el contacto familiar entre la gente; la excentricidad que permite a los aspectos sublimi-
nales de la naturaleza humana manifestarse concretamente; la presencia de la disparidad
entre lo sagrado y lo profano, o lo grande y lo miserable; y finalmente, la profanación,
es decir, el sistema de rebajamientos y de obscenidades relacionadas con la fuerza de la
tierra y del cuerpo. La importancia de la carnavalización literaria radica principalmente
—por intermediación de las categorías recién mencionadas, convertidas en procedimien-
tos— en la destrucción de la distancia épica y trágica y en la eliminación (característica
del Renacimiento) de toda clase de barreras entre los géneros, entre los sistemas cerrados
de pensamiento y entre diversos estilos (en “Culturas populares” y “Neobarroco”).
catacresis: Figura del discurso que implica que una palabra habitual sufre un vuelco
profundo de sentido, como, por ejemplo, cuando se llama “gato” a una prostituta. La cata-
cresis puede servir como acto de provocación en las manos de los grupos emancipatorios
y obtener, así, relevancia política (en “Camp”).
cibernética (del griego Κυβερνητική, ‘arte de dirigir’): Ciencia que trata de la dirección
de complicados sistemas dinámicos, naturales o artificiales. Se constituyó como disciplina
científica independiente después de la aparición del libro de Norbert Wiener (1894-1964)
La cibernética o dirección y conexión en el animal y en la máquina (1948). A la cibernética
no le interesa la diferencia entre la máquina y la comunidad de organismos vivos. Distingue
y estudia un aspecto común a todos, a saber, la realización de las funciones de dirección en
los organismos vivos y en los dispositivos técnicos, que están relacionados principalmente
con la circulación de la información. El punto central del movimiento de la información
se encuentra en los procesos de su transformación, que tienen lugar de acuerdo con ciertos
programas u operaciones (algoritmos) (en “Semiótica”).
coincidentia oppositorum: La expresión en latín “coincidencia de los opuestos” se refiere
al misterio de la totalidad en el que numerosos ritos, mitos y teorías expresan la nostalgia
de un estado paradójico en el que los opuestos coexisten sin enfrentarse y donde las multi-
plicidades componen aspectos de una unidad. El término habría sido acuñado por Nicolás
de Cusa (1401-1464), que encontraba en esta frase la definición menos imperfecta de
Dios (en “Androginia”).
color local: El color local es el conjunto de rasgos geográficos y culturales que permiten
caracterizar una región o un país a partir de sus cualidades diferenciales. Tributarias del
romanticismo, las estéticas que destacan el color local, han sido criticadas por el carácter
convencional y superficial de sus representaciones (en “Realismos”).
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
connotación, connotada/o: Cadena asociativa que produce una palabra, frase o discurso
más allá de lo que significa o denota. La connotación depende del contexto (cambia la
connotación del adjetivo en “una tibia mañana de verano” respecto de “el café está tibio”)
y de la situación (no connota lo mismo el término “mar”, por ejemplo, para alguien que
vive en Mar del Plata y para alguien que vive en Córdoba) (en “Clasicismos”, “Semióti-
ca” y “Androginia”).
copyright: Este término inglés, ahora de uso internacional, se refiere a las normas que
regulan la parte patrimonial de los derechos de autor y que varían según el contrato que
establezca el escritor con la editorial que publica su obra. Es, por ello, una variable que le
asegura al autor su entrada en el circuito comercial (en “Imagen de escritor”).
corpus: Conjunto de textos agrupados en torno a uno o a varios problemas. El corpus
presupone la postulación de una serie de preguntas y de operaciones que organizan el
todo en una secuencia. La estructura que asume ese corpus para el análisis adquiere así un
significado segundo o posterior (en “Literatura”, “Clasicismos”, “Canon”, “Recepción” y
“Revistas literarias y culturales”).
crítica mitopoiética o arquetípica: Crítica surgida a comienzos del siglo XX, originada a
partir de las especulaciones del antropólogo británico James George Frazer (1854-1941) en
La rama dorada (1890-1915), un estudio de mitología comparada, y del psicólogo suizo
Carl Gustav Jung (1875-1961), que propuso ciertos símbolos en sueños y mitos como resi-
duos de una memoria ancestral en el inconsciente colectivo. El crítico canadiense Northrop
Frye (1912-1991) resumió parte de esto en su influyente Anatomía de la crítica (1957)
donde presenta un patrón cíclico de muerte y resurrección como reflejo de los ciclos natu-
rales de las estaciones. Críticos más recientes llamaron la atención sobre el reduccionismo
que plantea la aplicación de estas hipótesis inverificables a las obras literarias, porque en
su búsqueda de lo universal descuidan las diferencias culturales de las obras de los autores
románticos que analizan (en “Androginia”).
cronotopo: A través de este neologismo tomado de la física, Bajtin entiende la intervin-
culación esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas en las obras litera-
rias y que pueden cristalizarse en distintos subgéneros como la novela de aventuras que
floreció en el siglo XVIII y se nutrió de la concepción del tiempo y el espacio propia del
Iluminismo. Estas formas serían para el crítico soviético grillas de la cultura, importantes
para entender la evolución literaria de cada sociedad. Ellas no pasan de modo automático
a otras sociedades y épocas históricas, sino que su legado es recibido a partir de elemen-
tos socioculturales especiales que promueven ese traspaso. La misión del crítico literario
sería estudiar las condiciones que permiten estas apropiaciones dentro de una cultura de-
terminada con respecto a un cronotopo ajeno (en “Géneros discursivos” y “Recepción”).
299
LA TEORÍA LITERARIA HOY
connotación, connotada/o: Cadena asociativa que produce una palabra, frase o discurso
más allá de lo que significa o denota. La connotación depende del contexto (cambia la
connotación del adjetivo en “una tibia mañana de verano” respecto de “el café está tibio”)
y de la situación (no connota lo mismo el término “mar”, por ejemplo, para alguien que
vive en Mar del Plata y para alguien que vive en Córdoba) (en “Clasicismos”, “Semióti-
ca” y “Androginia”).
copyright: Este término inglés, ahora de uso internacional, se refiere a las normas que
regulan la parte patrimonial de los derechos de autor y que varían según el contrato que
establezca el escritor con la editorial que publica su obra. Es, por ello, una variable que le
asegura al autor su entrada en el circuito comercial (en “Imagen de escritor”).
corpus: Conjunto de textos agrupados en torno a uno o a varios problemas. El corpus
presupone la postulación de una serie de preguntas y de operaciones que organizan el
todo en una secuencia. La estructura que asume ese corpus para el análisis adquiere así un
significado segundo o posterior (en “Literatura”, “Clasicismos”, “Canon”, “Recepción” y
“Revistas literarias y culturales”).
crítica mitopoiética o arquetípica: Crítica surgida a comienzos del siglo XX, originada a
partir de las especulaciones del antropólogo británico James George Frazer (1854-1941) en
La rama dorada (1890-1915), un estudio de mitología comparada, y del psicólogo suizo
Carl Gustav Jung (1875-1961), que propuso ciertos símbolos en sueños y mitos como resi-
duos de una memoria ancestral en el inconsciente colectivo. El crítico canadiense Northrop
Frye (1912-1991) resumió parte de esto en su influyente Anatomía de la crítica (1957)
donde presenta un patrón cíclico de muerte y resurrección como reflejo de los ciclos natu-
rales de las estaciones. Críticos más recientes llamaron la atención sobre el reduccionismo
que plantea la aplicación de estas hipótesis inverificables a las obras literarias, porque en
su búsqueda de lo universal descuidan las diferencias culturales de las obras de los autores
románticos que analizan (en “Androginia”).
cronotopo: A través de este neologismo tomado de la física, Bajtin entiende la intervin-
culación esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas en las obras litera-
rias y que pueden cristalizarse en distintos subgéneros como la novela de aventuras que
floreció en el siglo XVIII y se nutrió de la concepción del tiempo y el espacio propia del
Iluminismo. Estas formas serían para el crítico soviético grillas de la cultura, importantes
para entender la evolución literaria de cada sociedad. Ellas no pasan de modo automático
a otras sociedades y épocas históricas, sino que su legado es recibido a partir de elemen-
tos socioculturales especiales que promueven ese traspaso. La misión del crítico literario
sería estudiar las condiciones que permiten estas apropiaciones dentro de una cultura de-
terminada con respecto a un cronotopo ajeno (en “Géneros discursivos” y “Recepción”).
299
 GLOSARIO
denegación: El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmación puede exten-
derse a todo el “campo de producción cultural”) no se funda en la exclusión o negación de
lo económico, sino en su denegación. El concepto de denegación, extraído del psicoanálisis
freudiano, significa aquí una atenuación, ocultamiento o ignorancia parcial, que actúa como
un eufemismo*. Para Freud la denegación implica un mecanismo de defensa mediante el cual
el sujeto expresa de manera negativa un deseo o un pensamiento cuya presencia o existencia
niega. Por ejemplo, si un individuo puesto a explicar a alguien un sueño que ha tenido, repite
la frase referida a una de las figuras de su relato “no era mi madre”, sin que hubiera necesidad
de esta aclaración, esa insistencia pone en evidencia un elemento reprimido en su inconsciente
que puede ser de inmenso significado (en “Campo literario” y “Neobarroco”).
dialógica/o, dialogismo, dialogización: El término fue muy utilizado por Bajtin para re-
ferirse al modo de interacción específica entre hablantes por el cual en cada acto de habla
(desde un saludo a una novela), los sujetos adoptan una posición personalizada e ideológica
en aquello que dicen y que, de un modo u otro, siempre responde a algo ya dicho. La no-
ción (que proviene de “diálogo” en su acepción etimológica) es una operación incesante y
abierta, en la medida en que la conciencia humana, que es dialógica, se manifiesta en cada
acto de la discursividad y forma la trama, el tejido de la circulación social (y de la lucha)
del sentido, tanto diacrónica como sincrónicamente. La cadena dialógica no se interrumpe
nunca, aunque la respuesta pueda ser largamente diferida. Cuando interpretamos un libro
antiguo, cuando citamos las palabras de otro, referimos una película o discutimos una idea,
estamos respondiendo a lo ya dicho, diciendo algo nuevo y preparando las condiciones para
una respuesta futura (en “Géneros discursivos”, “Semiótica” y “Neobarroco”).
dispositivo enunciativo institucional: Red de relaciones que se pueden establecer entre
elementos heterogéneos: discursos, instituciones, arquitectura, reglamentos, leyes, medi-
das administrativas, enunciados científicos y proposiciones filosóficas, morales, filantró-
picas, lo dicho y lo no dicho (en “Semiótica”).
distopía, distópica/o: El término fue acuñado por John Stuart Mill (1806-1873) como an-
tónimo de “utopía”, palabra creada a su vez por Tomás Moro (1478-1535) a partir del ad-
verbio griego ου̉- (no) y del sustantivo τόπος (lugar), como título para su obra Utopia (ca.
1516). Con ella este escritor inglés hacía referencia a un no lugar o lugar que no existe,
con el fin de imaginar una sociedad que sería ideal o perfecta. La distopía en cambio, se
forma con el prefijo δυς- (mala o difícilmente), y designa una utopía negativa, es decir, una
realidad opuesta a una sociedad ideal. Se recurre a ella para retratar una sociedad ficticia de
características opresivas, a partir de la sátira o de textos pensados como advertencia, que se
caracterizan por sus trazos apocalípticos (en “Recepción”).
doctrina romántica: Este modo de ver el mundo ponía el acento en la exhibición de las
pasiones, colocando el eje de su exposición en el amor (presumiblemente eterno) y en la
300
GLOSARIO
denegación: El funcionamiento de un campo literario moderno (y la afirmación puede exten-
derse a todo el “campo de producción cultural”) no se funda en la exclusión o negación de
lo económico, sino en su denegación. El concepto de denegación, extraído del psicoanálisis
freudiano, significa aquí una atenuación, ocultamiento o ignorancia parcial, que actúa como
un eufemismo*. Para Freud la denegación implica un mecanismo de defensa mediante el cual
el sujeto expresa de manera negativa un deseo o un pensamiento cuya presencia o existencia
niega. Por ejemplo, si un individuo puesto a explicar a alguien un sueño que ha tenido, repite
la frase referida a una de las figuras de su relato “no era mi madre”, sin que hubiera necesidad
de esta aclaración, esa insistencia pone en evidencia un elemento reprimido en su inconsciente
que puede ser de inmenso significado (en “Campo literario” y “Neobarroco”).
dialógica/o, dialogismo, dialogización: El término fue muy utilizado por Bajtin para re-
ferirse al modo de interacción específica entre hablantes por el cual en cada acto de habla
(desde un saludo a una novela), los sujetos adoptan una posición personalizada e ideológica
en aquello que dicen y que, de un modo u otro, siempre responde a algo ya dicho. La no-
ción (que proviene de “diálogo” en su acepción etimológica) es una operación incesante y
abierta, en la medida en que la conciencia humana, que es dialógica, se manifiesta en cada
acto de la discursividad y forma la trama, el tejido de la circulación social (y de la lucha)
del sentido, tanto diacrónica como sincrónicamente. La cadena dialógica no se interrumpe
nunca, aunque la respuesta pueda ser largamente diferida. Cuando interpretamos un libro
antiguo, cuando citamos las palabras de otro, referimos una película o discutimos una idea,
estamos respondiendo a lo ya dicho, diciendo algo nuevo y preparando las condiciones para
una respuesta futura (en “Géneros discursivos”, “Semiótica” y “Neobarroco”).
dispositivo enunciativo institucional: Red de relaciones que se pueden establecer entre
elementos heterogéneos: discursos, instituciones, arquitectura, reglamentos, leyes, medi-
das administrativas, enunciados científicos y proposiciones filosóficas, morales, filantró-
picas, lo dicho y lo no dicho (en “Semiótica”).
distopía, distópica/o: El término fue acuñado por John Stuart Mill (1806-1873) como an-
tónimo de “utopía”, palabra creada a su vez por Tomás Moro (1478-1535) a partir del ad-
verbio griego ου̉- (no) y del sustantivo τόπος (lugar), como título para su obra Utopia (ca.
1516). Con ella este escritor inglés hacía referencia a un no lugar o lugar que no existe,
con el fin de imaginar una sociedad que sería ideal o perfecta. La distopía en cambio, se
forma con el prefijo δυς- (mala o difícilmente), y designa una utopía negativa, es decir, una
realidad opuesta a una sociedad ideal. Se recurre a ella para retratar una sociedad ficticia de
características opresivas, a partir de la sátira o de textos pensados como advertencia, que se
caracterizan por sus trazos apocalípticos (en “Recepción”).
doctrina romántica: Este modo de ver el mundo ponía el acento en la exhibición de las
pasiones, colocando el eje de su exposición en el amor (presumiblemente eterno) y en la
300
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
muerte, como un reciclaje del “amor cortés” medieval. El creador romántico recibiría su
inspiración de fuerzas inconscientes y la energía de su razón poética sería tan avasalladora
que produciría una fascinación irracional en sus lectores. La influencia de esta doctrina es-
tética ha sido tan grande que las vanguardias históricas no pudieron acallarla por completo,
aunque trataron de oponerse a ella mediante el uso del componente racional (en “Camp”).
doxa (del griego δόξα, ‘opinión’): Es el conjunto de opiniones, prejuicios populares, pre-
suposiciones admitidas y evaluadas positiva o negativamente, en las que se funda toda co-
municación. Con esta noción se busca dar cuenta de aquella constelación de conceptos
que conforman el saber crítico en una época determinada sobre un tema o una cuestión en
particular. Próxima al sentido común, se trata de una serie de juicios en los que prima el
consenso y la significación. Es, por tanto, aceptada como una verdad. El término en sí, se
remonta a los orígenes de la filosofía. Parménides (540-470 a.C.) lo utilizó para contrastar
la doctrina de la opinión, entendida como ilusión o engaño, con la de la verdad. Para Platón
(ca. 428/427-347 a.C.), a su vez, la doxa en tanto opinión, se contrapone a ciencia o saber
verdadero (en “Vanguardias”, “Postestructuralismo” y “Androginia”).
entropía: Magnitud termodinámica que expresa el grado de desorden molecular de un
sistema. Cuanto mayor es el desorden, mayor es su entropía. Aplicado a la teoría de la
información*, representa la medida de la incertidumbre existente ante un conjunto de
mensajes (en “Semiótica”).
eón: En su uso corriente, se refiere a un período de tiempo de larga duración. Para la geo-
logía, un eón designa a cada uno de los períodos en que se divide la historia de la Tierra
desde un punto de vista geológico y paleontológico. Se considera que desde el inicio de
la historia de la Tierra hasta el presente, existen cuatro eones (hadeano, arcaico, protero-
zoico, fanerozoico), divididos a su vez en eras. Para el gnosticismo, constituye cada una
de las inteligencias eternas o seres divinos emanados de la unidad divina, que ocupan el
intervalo entre la materia y el espíritu. En cuanto a la utilización que hace Eugenio D’Ors
(1881-1954) de este concepto, él lo toma de la filosofía neoplatónica para explicar entre
otras cosas al barroco. Cuando este autor define al barroco como un eón, su objetivo es
indicar que se trata de una sensibilidad, es decir, una manera de decir el mundo y de ex-
presarlo en consecuencia. Los eones son constantes que se pueden encontrar en épocas y
culturas diferentes en tanto que tendencias. Por ejemplo, así como el “eón Roma” indica-
ría una tendencia centrípeta de la humanidad, el “eón Babel” representaría la tendencia a
la dispersión (en “Neobarroco”).
eufemismo, eufemización, eufemizar: Figura retórica que consiste en decir algo de
forma velada. El sociólogo Pierre Bourdieu (1930-2002) –basándose en Freud (1856-
1939)– la define como una estrategia de decir algo de forma desplazada en situaciones de
censura (en “Campo literario” e “Imagen de escritor”).
301
LA TEORÍA LITERARIA HOY
muerte, como un reciclaje del “amor cortés” medieval. El creador romántico recibiría su
inspiración de fuerzas inconscientes y la energía de su razón poética sería tan avasalladora
que produciría una fascinación irracional en sus lectores. La influencia de esta doctrina es-
tética ha sido tan grande que las vanguardias históricas no pudieron acallarla por completo,
aunque trataron de oponerse a ella mediante el uso del componente racional (en “Camp”).
doxa (del griego δόξα, ‘opinión’): Es el conjunto de opiniones, prejuicios populares, pre-
suposiciones admitidas y evaluadas positiva o negativamente, en las que se funda toda co-
municación. Con esta noción se busca dar cuenta de aquella constelación de conceptos
que conforman el saber crítico en una época determinada sobre un tema o una cuestión en
particular. Próxima al sentido común, se trata de una serie de juicios en los que prima el
consenso y la significación. Es, por tanto, aceptada como una verdad. El término en sí, se
remonta a los orígenes de la filosofía. Parménides (540-470 a.C.) lo utilizó para contrastar
la doctrina de la opinión, entendida como ilusión o engaño, con la de la verdad. Para Platón
(ca. 428/427-347 a.C.), a su vez, la doxa en tanto opinión, se contrapone a ciencia o saber
verdadero (en “Vanguardias”, “Postestructuralismo” y “Androginia”).
entropía: Magnitud termodinámica que expresa el grado de desorden molecular de un
sistema. Cuanto mayor es el desorden, mayor es su entropía. Aplicado a la teoría de la
información*, representa la medida de la incertidumbre existente ante un conjunto de
mensajes (en “Semiótica”).
eón: En su uso corriente, se refiere a un período de tiempo de larga duración. Para la geo-
logía, un eón designa a cada uno de los períodos en que se divide la historia de la Tierra
desde un punto de vista geológico y paleontológico. Se considera que desde el inicio de
la historia de la Tierra hasta el presente, existen cuatro eones (hadeano, arcaico, protero-
zoico, fanerozoico), divididos a su vez en eras. Para el gnosticismo, constituye cada una
de las inteligencias eternas o seres divinos emanados de la unidad divina, que ocupan el
intervalo entre la materia y el espíritu. En cuanto a la utilización que hace Eugenio D’Ors
(1881-1954) de este concepto, él lo toma de la filosofía neoplatónica para explicar entre
otras cosas al barroco. Cuando este autor define al barroco como un eón, su objetivo es
indicar que se trata de una sensibilidad, es decir, una manera de decir el mundo y de ex-
presarlo en consecuencia. Los eones son constantes que se pueden encontrar en épocas y
culturas diferentes en tanto que tendencias. Por ejemplo, así como el “eón Roma” indica-
ría una tendencia centrípeta de la humanidad, el “eón Babel” representaría la tendencia a
la dispersión (en “Neobarroco”).
eufemismo, eufemización, eufemizar: Figura retórica que consiste en decir algo de
forma velada. El sociólogo Pierre Bourdieu (1930-2002) –basándose en Freud (1856-
1939)– la define como una estrategia de decir algo de forma desplazada en situaciones de
censura (en “Campo literario” e “Imagen de escritor”).
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 GLOSARIO
fálica/o, falocéntrico: Término utilizado de modo especial por Jacques Lacan (1901-1981),
quien distinguió entre el “pene”, como el órgano genital masculino, y el “falo”, término que
engloba los privilegios sociales con los que se lo asocia. De esta diferencia nace la idea de
un poder simbólico del falo o poder fálico (en “Género” y “Camp”).
falogocéntrica/o, falogocentrismo: Para Jacques Derrida (1930-2004) es la estrecha solidari-
dad que existe entre la dominación del logos* paterno (el discurso, el nombre propio dinástico,
el rey, la ley, la voz, el yo, etc.) y del falo como significante* privilegiado (postulado por Lacan
en “La significación del falo”, 1958). El falogocentrismo se refiere, según Rosi Braidotti en
Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómada (2004), al hecho de que en Occidente
persiste el hábito de referirse tanto a la subjetividad como a todos los atributos claves del su-
jeto pensante en términos de masculinidad o virilidad abstracta (falocentrismo). Así la lógica
patriarcal del sistema masculino/femenino postula una posición estructuralmente asimétrica:
los hombres, como los referentes empíricos de lo masculino, llevan el falo, es decir, la visión
de la virilidad abstracta y por tanto dominante (en “Género”).
falsabilidad: En lógica y epistemología, se entiende por falsabilidad a la propiedad que
se verifica si se sigue, deductivamente, que una proposición universal es falsa cuando
conseguimos demostrar mediante la experiencia que un enunciado observable es falso.
Así, la proposición “Todos los cisnes son blancos” es falsable, ya que puede refutarse
mediante la comprobación empírica de la existencia de un cisne negro. Por el contrario,
las proposiciones “Habría renunciado el ministro” o “Puede ser que mañana llueva” no
resultan falsables, ya que no pueden ser refutadas (en “Marxismo”).
funciones: En “Introducción al análisis estructural de los relatos” Roland Barthes (1915-
1980) distingue dos clases de funciones: la función propiamente dicha y el indicio. Reserva
el nombre de “función” para las unidades de contenido que tienen como correlato otras
unidades del mismo nivel. Por ejemplo, desenfundar un revólver tiene como correlato dis-
parar. Denomina “indicio” a las unidades de contenido que según Barthes remiten a un nivel
superior de análisis, ofreciendo información para caracterizar el ambiente o a un personaje.
Hay unidades que pueden ser función e indicio al mismo tiempo. Por ejemplo, la miopía de
un personaje sirve para caracterizarlo. Pero este indicio puede ser también función si debido
a la miopía no se comporta con destreza en un duelo y muere (en “Literatura”, “Realismos”
y “Formalismo ruso/Estructuralismo checo”).
función fática (del lenguaje) (del griego φημί, ‘hablar’): Roman Jakobson (1896-1982),
sostuvo que el hablante se expresa en determinadas circunstancias con la intención de
establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, sin el ánimo de transmitir otra infor-
mación. La función fática responde a la necesidad de iniciar o fortalecer el contacto entre
los participantes de la situación comunicativa, además de revelar si el canal comunicativo
en cuestión está funcionando correctamente. En la teoría psicoanalítica de Lacan, el uso
302
GLOSARIO
fálica/o, falocéntrico: Término utilizado de modo especial por Jacques Lacan (1901-1981),
quien distinguió entre el “pene”, como el órgano genital masculino, y el “falo”, término que
engloba los privilegios sociales con los que se lo asocia. De esta diferencia nace la idea de
un poder simbólico del falo o poder fálico (en “Género” y “Camp”).
falogocéntrica/o, falogocentrismo: Para Jacques Derrida (1930-2004) es la estrecha solidari-
dad que existe entre la dominación del logos* paterno (el discurso, el nombre propio dinástico,
el rey, la ley, la voz, el yo, etc.) y del falo como significante* privilegiado (postulado por Lacan
en “La significación del falo”, 1958). El falogocentrismo se refiere, según Rosi Braidotti en
Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómada (2004), al hecho de que en Occidente
persiste el hábito de referirse tanto a la subjetividad como a todos los atributos claves del su-
jeto pensante en términos de masculinidad o virilidad abstracta (falocentrismo). Así la lógica
patriarcal del sistema masculino/femenino postula una posición estructuralmente asimétrica:
los hombres, como los referentes empíricos de lo masculino, llevan el falo, es decir, la visión
de la virilidad abstracta y por tanto dominante (en “Género”).
falsabilidad: En lógica y epistemología, se entiende por falsabilidad a la propiedad que
se verifica si se sigue, deductivamente, que una proposición universal es falsa cuando
conseguimos demostrar mediante la experiencia que un enunciado observable es falso.
Así, la proposición “Todos los cisnes son blancos” es falsable, ya que puede refutarse
mediante la comprobación empírica de la existencia de un cisne negro. Por el contrario,
las proposiciones “Habría renunciado el ministro” o “Puede ser que mañana llueva” no
resultan falsables, ya que no pueden ser refutadas (en “Marxismo”).
funciones: En “Introducción al análisis estructural de los relatos” Roland Barthes (1915-
1980) distingue dos clases de funciones: la función propiamente dicha y el indicio. Reserva
el nombre de “función” para las unidades de contenido que tienen como correlato otras
unidades del mismo nivel. Por ejemplo, desenfundar un revólver tiene como correlato dis-
parar. Denomina “indicio” a las unidades de contenido que según Barthes remiten a un nivel
superior de análisis, ofreciendo información para caracterizar el ambiente o a un personaje.
Hay unidades que pueden ser función e indicio al mismo tiempo. Por ejemplo, la miopía de
un personaje sirve para caracterizarlo. Pero este indicio puede ser también función si debido
a la miopía no se comporta con destreza en un duelo y muere (en “Literatura”, “Realismos”
y “Formalismo ruso/Estructuralismo checo”).
función fática (del lenguaje) (del griego φημί, ‘hablar’): Roman Jakobson (1896-1982),
sostuvo que el hablante se expresa en determinadas circunstancias con la intención de
establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, sin el ánimo de transmitir otra infor-
mación. La función fática responde a la necesidad de iniciar o fortalecer el contacto entre
los participantes de la situación comunicativa, además de revelar si el canal comunicativo
en cuestión está funcionando correctamente. En la teoría psicoanalítica de Lacan, el uso
302
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
del término adquiere un nuevo significado al ser trasladado a la situación de los procesos
psíquicos, en tanto el inconsciente* para el autor francés estaría estructurado como un
lenguaje (en “Literatura y psicoanálisis”).
funtivo: Unidad funcional que permite la correlación codificadora entre una expresión
y un contenido que da lugar a una función semiótica, reconociendo que el mismo funti-
vo puede entrar también en correlación con otros elementos, por ejemplo, la expresión
“gato” asociada al instrumento mecánico o al animal doméstico. A nivel retórico, en el
caso del uso de una palabra en un modo figurativo nuevo, podría hablarse de una figura
del discurso conocida como catacresis* (en “Semiótica”).
genio: El término empieza a usarse en el siglo XVIII conectado con las ideas de “espíritu”
e “inspiración”. En este sentido, aparece utilizado durante el período de la Ilustración o
Iluminismo aplicado a cualquier individuo de gran talento y capaz de riqueza inventiva
o creativa. El concepto gozó de tal difusión que sirvió desde un primer momento para
expresar el misterio de la creación literaria y científica llevado a cabo por algunos seres
particularmente dotados. Hoy en día la noción ha perdido fuerza, en tanto ella atribuye
únicamente al talento innato el origen de toda inventiva. Del mismo modo, la fórmula
complementaria de Zeitgeist (“el espíritu de una época”) ha pasado a ser sospechosa por-
que ella evita entrar en una precisión de los contextos histórico-sociales en que se dan los
fenómenos y en lugar de comentarlos los reduce a una condición general del momento,
obviando detalles particulares. Así, tanto la noción de “genio” como la de “espíritu de una
época” pueden servir de excusa para no desarrollar interpretaciones más osadas acerca
del misterio de la producción literaria, que, en definitiva, se debe a múltiples factores,
entre los que el público receptor no es un elemento menor (en “Imagen de escritor” y
“Recepción”).
gestáltica/o: Referido a Gestalt, palabra alemana que remite a una noción psicológica y
cuya significación aproximada es: “estructura”, “forma”, “formación”, “conformación”,
“figura”. El nombre de Gestalt responde también a una escuela que surgió en el siglo XIX a
partir de las nuevas teorías de la percepción y conformó la Gestaltpsychologie o Psicología
de la Estructura o de la Forma. El término se utiliza para describir la manera en que la mente
organiza los elementos que le llegan a través de los canales sensoriales o de la memoria. La
configuración que surge como resultado de nuestra experiencia del medio ambiente tiene
un carácter primario por sobre los componentes que la conforman. Su estructura puede ser
planteada como una totalidad psíquica compuesta de elementos que se relacionan de mane-
ra solidaria entre sí. Este funcionamiento recíproco es, al mismo tiempo, interdependiente
y el sentido sólo puede extraerse de la totalidad integral y no de una sola de sus partes. Por
eso lo que el sujeto capta es una totalidad estructurada y no una mera suma de las partes (en
“Vanguardias” y “Formalismo ruso/Estructuralismo checo”).
303
LA TEORÍA LITERARIA HOY
del término adquiere un nuevo significado al ser trasladado a la situación de los procesos
psíquicos, en tanto el inconsciente* para el autor francés estaría estructurado como un
lenguaje (en “Literatura y psicoanálisis”).
funtivo: Unidad funcional que permite la correlación codificadora entre una expresión
y un contenido que da lugar a una función semiótica, reconociendo que el mismo funti-
vo puede entrar también en correlación con otros elementos, por ejemplo, la expresión
“gato” asociada al instrumento mecánico o al animal doméstico. A nivel retórico, en el
caso del uso de una palabra en un modo figurativo nuevo, podría hablarse de una figura
del discurso conocida como catacresis* (en “Semiótica”).
genio: El término empieza a usarse en el siglo XVIII conectado con las ideas de “espíritu”
e “inspiración”. En este sentido, aparece utilizado durante el período de la Ilustración o
Iluminismo aplicado a cualquier individuo de gran talento y capaz de riqueza inventiva
o creativa. El concepto gozó de tal difusión que sirvió desde un primer momento para
expresar el misterio de la creación literaria y científica llevado a cabo por algunos seres
particularmente dotados. Hoy en día la noción ha perdido fuerza, en tanto ella atribuye
únicamente al talento innato el origen de toda inventiva. Del mismo modo, la fórmula
complementaria de Zeitgeist (“el espíritu de una época”) ha pasado a ser sospechosa por-
que ella evita entrar en una precisión de los contextos histórico-sociales en que se dan los
fenómenos y en lugar de comentarlos los reduce a una condición general del momento,
obviando detalles particulares. Así, tanto la noción de “genio” como la de “espíritu de una
época” pueden servir de excusa para no desarrollar interpretaciones más osadas acerca
del misterio de la producción literaria, que, en definitiva, se debe a múltiples factores,
entre los que el público receptor no es un elemento menor (en “Imagen de escritor” y
“Recepción”).
gestáltica/o: Referido a Gestalt, palabra alemana que remite a una noción psicológica y
cuya significación aproximada es: “estructura”, “forma”, “formación”, “conformación”,
“figura”. El nombre de Gestalt responde también a una escuela que surgió en el siglo XIX a
partir de las nuevas teorías de la percepción y conformó la Gestaltpsychologie o Psicología
de la Estructura o de la Forma. El término se utiliza para describir la manera en que la mente
organiza los elementos que le llegan a través de los canales sensoriales o de la memoria. La
configuración que surge como resultado de nuestra experiencia del medio ambiente tiene
un carácter primario por sobre los componentes que la conforman. Su estructura puede ser
planteada como una totalidad psíquica compuesta de elementos que se relacionan de mane-
ra solidaria entre sí. Este funcionamiento recíproco es, al mismo tiempo, interdependiente
y el sentido sólo puede extraerse de la totalidad integral y no de una sola de sus partes. Por
eso lo que el sujeto capta es una totalidad estructurada y no una mera suma de las partes (en
“Vanguardias” y “Formalismo ruso/Estructuralismo checo”).
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 GLOSARIO
gnóstica/o, gnosticismo: Conjunto de grupos religiosos, escuelas y sistemas que se de-
sarrollaron en el mundo helenístico durante los siglos II y III d.C., que presentan un
conjunto de rasgos en común. Uno de ellos es la actitud constante de rechazo del mundo
y de la historia. Otro aspecto es el lenguaje dualista característico de cualquiera de los
textos gnósticos y que surge del anticosmismo que considera la existencia terrenal pro-
fundamente mala y absurda. Un importante cuerpo de trece códices con gran cantidad de
textos gnósticos muy diversos es el de la biblioteca copta de Nag Hammadi descubierta
en 1945. El crítico norteamericano Harold Bloom ha utilizado teoría y términos gnósticos
(pleroma, kenosis, etc.) para abordar la poesía (en “Androginia”).
habla: Es la emisión efectiva del lenguaje. Saussure (1857-1913) ubica esta categoría en la
psiquis del individuo y le da un carácter “más o menos accidental”. La oposición entre lengua
y habla le permite a Saussure el estudio de un objeto abstracto (la lengua), separado de sus
realizaciones individuales (el habla) (en “Géneros discursivos” y “Postestructuralismo”).
hegemónica/o, hegemonía: Supremacía de una ideología, de una cultura o de una polí-
tica sobre otra. Término de vital importancia en la teoría cultural. Cf. Antonio Gramsci
(1891-1937), Raymond Williams (1921-1988) (en “Campo literario”, “Imagen de escri-
tor”, “Canon” y “Culturas populares”).
hermeneuta, hermenéutica (del griego ε̉ρμηνεία): Significa ‘expresión (de un pensa-
miento)’, ‘explicación’ y especialmente ‘interpretación’. Tal sentido procede del uso de
ε̉ρμηνευτική para designar el arte o la ciencia de la interpretación de las Sagradas Escri-
turas a partir del siglo XVI. Este arte puede ser: 1) interpretación literal o averiguación
del sentido de las expresiones empleadas por medio de un análisis de las significaciones
lingüísticas, o 2) interpretación doctrinal, en la cual lo importante no es la expresión
verbal, sino el pensamiento. Al respecto, se destacan los estudios de Friedrich Schleier-
macher (1768-1834) quien postula una hermenéutica que no es externa a lo interpretado.
Wilhelm Dilthey (1833-1911), a su vez, siguiendo a Schleiermacher, concibe la herme-
néutica como una interpretación basada en un previo conocimiento de los datos de la
realidad que se trata de comprender, pero que a la vez da sentido a estos por medio de un
proceso inevitablemente circular. La hermenéutica permite comprender a un autor mejor
de lo que el propio autor se entiende a sí mismo y a una época histórica mejor de lo que
pudieron comprenderla quienes vivieron en ella. Hans Georg Gadamer (1900-2002), por
su lado, plantea que la hermenéutica es el examen de las condiciones en que tiene lugar
la comprensión. Por lo tanto, considera una relación y no un determinado objeto, como
lo es un texto. El lenguaje, para él, que es la forma en que se manifiesta dicha relación,
es fundamental pero no como un objeto a ser comprendido, sino como un acontecimien-
to cuyo sentido se trata de penetrar. Finalmente, para Gadamer, la hermenéutica es la
condición para el planteamiento de cuestiones y preguntas (en “Vanguardias”, “Canon”,
“Recepción” y “Postestructuralismo”).
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GLOSARIO
gnóstica/o, gnosticismo: Conjunto de grupos religiosos, escuelas y sistemas que se de-
sarrollaron en el mundo helenístico durante los siglos II y III d.C., que presentan un
conjunto de rasgos en común. Uno de ellos es la actitud constante de rechazo del mundo
y de la historia. Otro aspecto es el lenguaje dualista característico de cualquiera de los
textos gnósticos y que surge del anticosmismo que considera la existencia terrenal pro-
fundamente mala y absurda. Un importante cuerpo de trece códices con gran cantidad de
textos gnósticos muy diversos es el de la biblioteca copta de Nag Hammadi descubierta
en 1945. El crítico norteamericano Harold Bloom ha utilizado teoría y términos gnósticos
(pleroma, kenosis, etc.) para abordar la poesía (en “Androginia”).
habla: Es la emisión efectiva del lenguaje. Saussure (1857-1913) ubica esta categoría en la
psiquis del individuo y le da un carácter “más o menos accidental”. La oposición entre lengua
y habla le permite a Saussure el estudio de un objeto abstracto (la lengua), separado de sus
realizaciones individuales (el habla) (en “Géneros discursivos” y “Postestructuralismo”).
hegemónica/o, hegemonía: Supremacía de una ideología, de una cultura o de una polí-
tica sobre otra. Término de vital importancia en la teoría cultural. Cf. Antonio Gramsci
(1891-1937), Raymond Williams (1921-1988) (en “Campo literario”, “Imagen de escri-
tor”, “Canon” y “Culturas populares”).
hermeneuta, hermenéutica (del griego ε̉ρμηνεία): Significa ‘expresión (de un pensa-
miento)’, ‘explicación’ y especialmente ‘interpretación’. Tal sentido procede del uso de
ε̉ρμηνευτική para designar el arte o la ciencia de la interpretación de las Sagradas Escri-
turas a partir del siglo XVI. Este arte puede ser: 1) interpretación literal o averiguación
del sentido de las expresiones empleadas por medio de un análisis de las significaciones
lingüísticas, o 2) interpretación doctrinal, en la cual lo importante no es la expresión
verbal, sino el pensamiento. Al respecto, se destacan los estudios de Friedrich Schleier-
macher (1768-1834) quien postula una hermenéutica que no es externa a lo interpretado.
Wilhelm Dilthey (1833-1911), a su vez, siguiendo a Schleiermacher, concibe la herme-
néutica como una interpretación basada en un previo conocimiento de los datos de la
realidad que se trata de comprender, pero que a la vez da sentido a estos por medio de un
proceso inevitablemente circular. La hermenéutica permite comprender a un autor mejor
de lo que el propio autor se entiende a sí mismo y a una época histórica mejor de lo que
pudieron comprenderla quienes vivieron en ella. Hans Georg Gadamer (1900-2002), por
su lado, plantea que la hermenéutica es el examen de las condiciones en que tiene lugar
la comprensión. Por lo tanto, considera una relación y no un determinado objeto, como
lo es un texto. El lenguaje, para él, que es la forma en que se manifiesta dicha relación,
es fundamental pero no como un objeto a ser comprendido, sino como un acontecimien-
to cuyo sentido se trata de penetrar. Finalmente, para Gadamer, la hermenéutica es la
condición para el planteamiento de cuestiones y preguntas (en “Vanguardias”, “Canon”,
“Recepción” y “Postestructuralismo”).
304
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
heteroglosia: Según Bajtin existen distintos niveles en la lengua que ponen en escena las
múltiples voces que traman el discurso social. Considera que el dinamismo de estas voces
vuelve impredecible el discurso. El pluralismo real del discurso es su capacidad de resistir
a la estructuración de la norma (en “Género”).
Higienismo: Período de la medicina de la segunda mitad del siglo XIX que, basándose en la
lucha exitosa contra las epidemias y los virus, extendió la idea de lo aséptico a todos los ren-
glones de la sociedad. Erradicar focos de presunta infección fue su consigna (en “Camp”).
historicismo romántico: El historicismo es un conjunto de doctrinas que coinciden en
subrayar el carácter histórico del hombre. En el caso de la literatura, el historicismo des-
plaza, hacia fines del siglo XVIII, y en particular, a partir de la obra de Johann G. Her-
der (1744-1803), a las concepciones puramente estéticas del Iluminismo, y coincide con
el origen del romanticismo. En este sentido, resulta simultáneo con la celebración del
“espíritu del pueblo” (Volksgeist), característico de cada nación, el que será de duradera
influencia en las composiciones literarias (en “Realismos”).
homofobia: Reacción violenta contra las personas con conductas sexuales consideradas
desviadas, según puede ejemplificarse en la nouvelle de José Donoso (1924-1997) “El
lugar sin límites” (1966) (en “Camp”).
ideologema: En las teorías de Bajtin sobre la narrativa, el ideologema designa aque-
llos términos o expresiones que inducen a una determinada ideología. Frederic Jameson
(1934) discute el término y lo define como un complejo conceptual histórico que puede
proyectarse a sí mismo como sistema de valor o concepto filosófico, según el cual el
principio constructivo* de una obra de arte aparece como manifestación de la ideología
hegemónica de la época (en “Imagen de escritor”).
imaginario: Representaciones simbólicas de un escritor, de un público, de una cultura o
una sociedad. Cornelius Castoriadis (1922-1997) lo piensa como el sistema de significacio-
nes y simbolizaciones de una comunidad, contextualizado por la historia, totalizante y a la
vez abierto. Para Jacques Lacan (1901-1981) lo imaginario es junto con lo real y lo simbóli-
co, una de las tres instancias en que se estructura el inconsciente. La definición de “lo real”
en Lacan necesita ser precisada como aquello que no arriba al estadio de su simbolización
discursiva, mientras que “lo simbólico” sería el estadio final en el que las representaciones
son simbolizadas por medio del lenguaje (en “Literatura”, “Imagen de escritor”, “Revistas
literarias”, “Literatura y cine”, “Posvanguardias”, “Postestructuralismo” y “Androginia”).
(el) inconsciente: En el siglo XVIII se había desarrollado ya la idea de que la autonomía
de la conciencia estaba limitada por fuerzas desconocidas y, a veces, destructivas. Franz
Anton Mesmer (1734-1815) será quien, en el siglo siguiente, hablará del inconsciente
305
LA TEORÍA LITERARIA HOY
heteroglosia: Según Bajtin existen distintos niveles en la lengua que ponen en escena las
múltiples voces que traman el discurso social. Considera que el dinamismo de estas voces
vuelve impredecible el discurso. El pluralismo real del discurso es su capacidad de resistir
a la estructuración de la norma (en “Género”).
Higienismo: Período de la medicina de la segunda mitad del siglo XIX que, basándose en la
lucha exitosa contra las epidemias y los virus, extendió la idea de lo aséptico a todos los ren-
glones de la sociedad. Erradicar focos de presunta infección fue su consigna (en “Camp”).
historicismo romántico: El historicismo es un conjunto de doctrinas que coinciden en
subrayar el carácter histórico del hombre. En el caso de la literatura, el historicismo des-
plaza, hacia fines del siglo XVIII, y en particular, a partir de la obra de Johann G. Her-
der (1744-1803), a las concepciones puramente estéticas del Iluminismo, y coincide con
el origen del romanticismo. En este sentido, resulta simultáneo con la celebración del
“espíritu del pueblo” (Volksgeist), característico de cada nación, el que será de duradera
influencia en las composiciones literarias (en “Realismos”).
homofobia: Reacción violenta contra las personas con conductas sexuales consideradas
desviadas, según puede ejemplificarse en la nouvelle de José Donoso (1924-1997) “El
lugar sin límites” (1966) (en “Camp”).
ideologema: En las teorías de Bajtin sobre la narrativa, el ideologema designa aque-
llos términos o expresiones que inducen a una determinada ideología. Frederic Jameson
(1934) discute el término y lo define como un complejo conceptual histórico que puede
proyectarse a sí mismo como sistema de valor o concepto filosófico, según el cual el
principio constructivo* de una obra de arte aparece como manifestación de la ideología
hegemónica de la época (en “Imagen de escritor”).
imaginario: Representaciones simbólicas de un escritor, de un público, de una cultura o
una sociedad. Cornelius Castoriadis (1922-1997) lo piensa como el sistema de significacio-
nes y simbolizaciones de una comunidad, contextualizado por la historia, totalizante y a la
vez abierto. Para Jacques Lacan (1901-1981) lo imaginario es junto con lo real y lo simbóli-
co, una de las tres instancias en que se estructura el inconsciente. La definición de “lo real”
en Lacan necesita ser precisada como aquello que no arriba al estadio de su simbolización
discursiva, mientras que “lo simbólico” sería el estadio final en el que las representaciones
son simbolizadas por medio del lenguaje (en “Literatura”, “Imagen de escritor”, “Revistas
literarias”, “Literatura y cine”, “Posvanguardias”, “Postestructuralismo” y “Androginia”).
(el) inconsciente: En el siglo XVIII se había desarrollado ya la idea de que la autonomía
de la conciencia estaba limitada por fuerzas desconocidas y, a veces, destructivas. Franz
Anton Mesmer (1734-1815) será quien, en el siglo siguiente, hablará del inconsciente
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 GLOSARIO
como una disociación de la conciencia. El aporte de Freud (1856-1939) consistió en haber
elaborado un andamiaje teórico de su funcionamiento a partir de la interpretación de los
sueños (1900). Para este autor el acto creativo se halla bajo el dominio del principio del
placer y, por eso, representa una satisfacción sustituta que colma los deseos de la libido
(término del latín (acentuado en la segunda sílaba) que condensa la idea de “energías
eróticas” provenientes del núcleo del Ello –el centro instintivo de la personalidad–, a pe-
sar de las censuras que establece el Súper-Yo –la capa intermedia de la personalidad que
representa las marcas autoritarias que la sociedad imprime en el individuo). El Súper-Yo
reacciona ante cada pulsión libidinal de manera represora enviando los elementos repri-
midos al inconsciente y, en este sentido, la creación artística significa un rescate de esos
elementos hacia la conciencia (en “Literatura y psicoanálisis”, “Postestructuralismo” y
“Neobarroco”).
indicio: Véase función.
industria cultural: El término “industria cultural” fue utilizado por primera vez a mediados
del siglo XX por Theodor Adorno (1903-1969) y Max Horkheimer (1875-1973), integran-
tes de la Escuela de Frankfurt, con la intención de referirse al cambio radical que se estaba
produciendo tanto en la forma de producción como en el lugar social ocupado por la cultura.
Lo que en aquellos años se hacía evidente para ellos no era tanto la mercantilización de la
cultura o la aplicación de los procedimientos industriales a la producción cultural (proceso
que ya se había iniciado mucho tiempo antes), sino la creciente expansión del mercado cul-
tural que estaba dando lugar a una forma especial de cultura: la cultura de masas. En sentido
general, se entiende por “industria cultural” al conjunto de empresas e instituciones cuya
principal actividad económica es la producción de cultura con fines lucrativos; es decir: la
cultura convertida en mercancía. Del sistema de producción cultural participan, entre otros,
la televisión, la radio, los diarios y revistas, la industria cinematográfica, las empresas dis-
cográficas y las editoriales, que buscan permanentemente incrementar el consumo de sus
productos y modificar hábitos sociales (en “Posvanguardias”).
inmanente, inmanentista, inmanentismo: Términos que provienen del latín, del verbo
in-manere en sentido de ‘permanecer en’. Se usa en la crítica literaria para indicar que
la interpretación que se lleva a cabo se realiza como análisis desde dentro del texto, sin
buscar poner lo que se analiza en su contexto social e histórico, sino sólo concibiendo los
elementos lingüísticos y temáticos que se presentan a consideración como si éstos apa-
recieran desvinculados de todo referente exterior (en “Literatura”, “Formalismo ruso”,
“Marxismo”, “Recepción” y “Semiótica”).
intermedialidad: Es un enfoque que trata de pensar las relaciones entre diferentes me-
dios. Walter Bruno Berg trabaja el problema metodológico de cómo determinar adecua-
damente el espacio “intersticial” entre los diferentes medios. El término clave que se dis-
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GLOSARIO
como una disociación de la conciencia. El aporte de Freud (1856-1939) consistió en haber
elaborado un andamiaje teórico de su funcionamiento a partir de la interpretación de los
sueños (1900). Para este autor el acto creativo se halla bajo el dominio del principio del
placer y, por eso, representa una satisfacción sustituta que colma los deseos de la libido
(término del latín (acentuado en la segunda sílaba) que condensa la idea de “energías
eróticas” provenientes del núcleo del Ello –el centro instintivo de la personalidad–, a pe-
sar de las censuras que establece el Súper-Yo –la capa intermedia de la personalidad que
representa las marcas autoritarias que la sociedad imprime en el individuo). El Súper-Yo
reacciona ante cada pulsión libidinal de manera represora enviando los elementos repri-
midos al inconsciente y, en este sentido, la creación artística significa un rescate de esos
elementos hacia la conciencia (en “Literatura y psicoanálisis”, “Postestructuralismo” y
“Neobarroco”).
indicio: Véase función.
industria cultural: El término “industria cultural” fue utilizado por primera vez a mediados
del siglo XX por Theodor Adorno (1903-1969) y Max Horkheimer (1875-1973), integran-
tes de la Escuela de Frankfurt, con la intención de referirse al cambio radical que se estaba
produciendo tanto en la forma de producción como en el lugar social ocupado por la cultura.
Lo que en aquellos años se hacía evidente para ellos no era tanto la mercantilización de la
cultura o la aplicación de los procedimientos industriales a la producción cultural (proceso
que ya se había iniciado mucho tiempo antes), sino la creciente expansión del mercado cul-
tural que estaba dando lugar a una forma especial de cultura: la cultura de masas. En sentido
general, se entiende por “industria cultural” al conjunto de empresas e instituciones cuya
principal actividad económica es la producción de cultura con fines lucrativos; es decir: la
cultura convertida en mercancía. Del sistema de producción cultural participan, entre otros,
la televisión, la radio, los diarios y revistas, la industria cinematográfica, las empresas dis-
cográficas y las editoriales, que buscan permanentemente incrementar el consumo de sus
productos y modificar hábitos sociales (en “Posvanguardias”).
inmanente, inmanentista, inmanentismo: Términos que provienen del latín, del verbo
in-manere en sentido de ‘permanecer en’. Se usa en la crítica literaria para indicar que
la interpretación que se lleva a cabo se realiza como análisis desde dentro del texto, sin
buscar poner lo que se analiza en su contexto social e histórico, sino sólo concibiendo los
elementos lingüísticos y temáticos que se presentan a consideración como si éstos apa-
recieran desvinculados de todo referente exterior (en “Literatura”, “Formalismo ruso”,
“Marxismo”, “Recepción” y “Semiótica”).
intermedialidad: Es un enfoque que trata de pensar las relaciones entre diferentes me-
dios. Walter Bruno Berg trabaja el problema metodológico de cómo determinar adecua-
damente el espacio “intersticial” entre los diferentes medios. El término clave que se dis-
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
cute aquí es el de “pasaje intermedial de los géneros”. Este enfoque permite, por ejemplo,
visualizar las relaciones entre cine y literatura. Pero se puede hacer aun más complejo
si se logran entretejer los medios modernos (fotografía, radio, cine, televisión, video,
multimedia) y las artes tradicionales (sobre todo teatro y literatura, pero también artes
plásticas, gráficas y música) (en “Posvanguardias”).
interpelación, interpelar: Concepto utilizado por el filósofo francés Louis Althusser
(1918-1990) para indicar el modo en que los “aparatos ideológicos del Estado” se inmis-
cuyen en la vida cotidiana de los ciudadanos para controlarlos y hacerles rendir cuentas
de sus actos de modo intempestivo (en “Género” y “Camp”).
intratextualidad: Según Severo Sarduy, corresponde a aquellos textos en filigrana que
no son introducidos en la aparente superficie plana de la obra como elementos alógenos
−citas o reminiscencias− sino que son intrínsecos a la producción de escritura. La intratex-
tualidad se manifiesta como gramas fonéticos −es el caso, por ejemplo, de los anagramas,
caligramas, acrósticos, etc.−, como así también de gramas sémicos y sintagmáticos. El
grama sémico es sólo descifrable detrás del discurso porque opera como idiom reprimido,
es decir, como frase que, recortada del lenguaje oral, no tiene acceso directo a la escritura.
Por su parte, los gramas sintagmáticos implican que el encadenamiento de secuencias que
opera la lectura no haga referencia a ninguna otra obra sino a la gramática misma que la
sostiene, al código que le sirve de apoyo teórico (en “Neobarroco”).
Kitsch: Este sustantivo alemán (en mayúscula en su idioma de origen), usado también como
adjetivo, remite a objetos artísticos dulzones vistos por las clases populares como el sum-
mum del buen gusto (en rigor un “pretendido” buen gusto). Su ámbito es paralelo al de la
“cursilería”, que cubriría especialmente las conductas (en “Posvanguardias” y “Camp”).
Leitmotiv(e): Sustantivo que significa “motivo guía” (la forma “leit-motiv” ha llegado al
castellano a partir de la desviación del inglés). Un Leitmotiv era, en principio, un tema
musical asociado con un personaje o con un símbolo de la acción dramática según los uti-
lizaba Richard Wagner (1813-1883) en sus óperas (el Leitmotiv de Tristán, el Leitmotiv de
la espada, etc.). El Leitmotiv puede aparecer en las obras literarias como distinto tipo de
reiteración; por ejemplo, el Leitmotiv del espacio sin salida (claustrofóbico) en el teatro
del absurdo (en “Literatura y psicoanálisis” y “Camp”).
lengua: Conjunto de convenciones, adoptado por la comunidad, para permitir el ejercicio
de la facultad lingüística entre los individuos. Saussure considera que son estas reglas
abstractas, estas convenciones, en donde se concentra el aspecto social del lenguaje. La
lengua sería exterior al individuo y en ese sentido la opone a “habla” (en “Géneros dis-
cursivos”).
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
cute aquí es el de “pasaje intermedial de los géneros”. Este enfoque permite, por ejemplo,
visualizar las relaciones entre cine y literatura. Pero se puede hacer aun más complejo
si se logran entretejer los medios modernos (fotografía, radio, cine, televisión, video,
multimedia) y las artes tradicionales (sobre todo teatro y literatura, pero también artes
plásticas, gráficas y música) (en “Posvanguardias”).
interpelación, interpelar: Concepto utilizado por el filósofo francés Louis Althusser
(1918-1990) para indicar el modo en que los “aparatos ideológicos del Estado” se inmis-
cuyen en la vida cotidiana de los ciudadanos para controlarlos y hacerles rendir cuentas
de sus actos de modo intempestivo (en “Género” y “Camp”).
intratextualidad: Según Severo Sarduy, corresponde a aquellos textos en filigrana que
no son introducidos en la aparente superficie plana de la obra como elementos alógenos
−citas o reminiscencias− sino que son intrínsecos a la producción de escritura. La intratex-
tualidad se manifiesta como gramas fonéticos −es el caso, por ejemplo, de los anagramas,
caligramas, acrósticos, etc.−, como así también de gramas sémicos y sintagmáticos. El
grama sémico es sólo descifrable detrás del discurso porque opera como idiom reprimido,
es decir, como frase que, recortada del lenguaje oral, no tiene acceso directo a la escritura.
Por su parte, los gramas sintagmáticos implican que el encadenamiento de secuencias que
opera la lectura no haga referencia a ninguna otra obra sino a la gramática misma que la
sostiene, al código que le sirve de apoyo teórico (en “Neobarroco”).
Kitsch: Este sustantivo alemán (en mayúscula en su idioma de origen), usado también como
adjetivo, remite a objetos artísticos dulzones vistos por las clases populares como el sum-
mum del buen gusto (en rigor un “pretendido” buen gusto). Su ámbito es paralelo al de la
“cursilería”, que cubriría especialmente las conductas (en “Posvanguardias” y “Camp”).
Leitmotiv(e): Sustantivo que significa “motivo guía” (la forma “leit-motiv” ha llegado al
castellano a partir de la desviación del inglés). Un Leitmotiv era, en principio, un tema
musical asociado con un personaje o con un símbolo de la acción dramática según los uti-
lizaba Richard Wagner (1813-1883) en sus óperas (el Leitmotiv de Tristán, el Leitmotiv de
la espada, etc.). El Leitmotiv puede aparecer en las obras literarias como distinto tipo de
reiteración; por ejemplo, el Leitmotiv del espacio sin salida (claustrofóbico) en el teatro
del absurdo (en “Literatura y psicoanálisis” y “Camp”).
lengua: Conjunto de convenciones, adoptado por la comunidad, para permitir el ejercicio
de la facultad lingüística entre los individuos. Saussure considera que son estas reglas
abstractas, estas convenciones, en donde se concentra el aspecto social del lenguaje. La
lengua sería exterior al individuo y en ese sentido la opone a “habla” (en “Géneros dis-
cursivos”).
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 GLOSARIO
lenguaje: Iuri Lotman (1922-1993) define al lenguaje en primera instancia como un sis-
tema comunicativo, pero no lo restringe a lo humano, a las lenguas naturales, sino que
lo vincula a toda la escala animal (zoosemiótica). Es la manifestación de un sistema de
signos organizado de modo particular, sujeto a reglas de combinatoria jerarquizadas. Este
sistema debe distinguirse, por lo tanto, de: 1) los sistemas que no sirven como medios de
comunicación y cuya finalidad no es almacenar y transmitir información; 2) de aquellos
que sirven como medios de comunicación, pero no utilizan signos sino señales (interior
del organismo, fenómenos telepáticos que se conservan en el hombre como supervivencia
de especies inferiores, los “conjuros”); 3) de otros sistemas intermedios paralingüísticos
como sonidos, mímica, gestos, etc. (en “Semiótica”).
literatura experimental: La literatura experimental tiene como compromiso explorar
nuevos conceptos y representaciones del mundo a través de métodos, técnicas o proce-
dimientos que ponen en cuestionamiento las convenciones literarias existentes. El expe-
rimentalismo ha sido una característica importante del arte y la literatura del siglo XX,
promovido por distintos movimientos de vanguardia que reaccionaron contra lo que con-
sideraban formas osificadas de expresión (dadá, expresionismo, futurismo, modernismo,
nouveau roman*, surrealismo, etc.). Rasgos de este tipo de literatura se observan también
en poetas decimonónicos tales como Charles Baudelaire (1821-1867), Stéphane Mallar-
mé (1842-1898) o Arthur Rimbaud (1854-1891) (en “Postestructuralismo”).
lítotes: Figura retórica denominada también “atenuación”. Consiste en no expresar todo lo
que se quiere dar a entender. Generalmente se vale de la negación de lo contrario, por ejem-
plo, la expresión coloquial “No tiene un pelo de tonto” (en “Clasicismos”).
logocéntrica/o, logocentrismo: Según Jacques Derrida, el logocentrismo es el eje funda-
mental de la filosofía de Occidente. Recordemos que etimológicamente, en griego, logos*
significa ‘discurso’, ‘razón’. De esta manera, el logocentrismo otorga a la palabra una for-
ma privilegiada de conocimiento. Tanto la filosofía de Husserl como el psicoanálisis de
Freud son manifestaciones de este logocentrismo, porque conciben al ser como una iden-
tidad y una presencia originaria reductible a su expresión lingüística, como si mediante
la palabra el ser pudiera darse de forma inmediata. Derrida también llama logocéntrico
al pensamiento que busca fundamento en una forma trascendente, como por ejemplo,
el concepto de verdad en la metafísica occidental (en “Semiótica”, “Posvanguardias” y
“Postestructuralismo”).
logos (en griego, λóγος): Se traduce por ‘palabra’, ‘expresión’, ‘pensamiento’, ‘razón’,
‘argumentación’, ‘habla’ o ‘discurso’. También puede ser entendido como ‘inteligencia’,
‘ciencia’, ‘estudio’, ‘sentido’, ‘ley’ y ‘norma’. En el vocabulario filosófico se ha enten-
dido de diversos modos. Además de un decir inteligible y razonado se lo ha concebido
como el principio inteligible del decir; la razón en cuanto razón universal, que es al mis-
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GLOSARIO
lenguaje: Iuri Lotman (1922-1993) define al lenguaje en primera instancia como un sis-
tema comunicativo, pero no lo restringe a lo humano, a las lenguas naturales, sino que
lo vincula a toda la escala animal (zoosemiótica). Es la manifestación de un sistema de
signos organizado de modo particular, sujeto a reglas de combinatoria jerarquizadas. Este
sistema debe distinguirse, por lo tanto, de: 1) los sistemas que no sirven como medios de
comunicación y cuya finalidad no es almacenar y transmitir información; 2) de aquellos
que sirven como medios de comunicación, pero no utilizan signos sino señales (interior
del organismo, fenómenos telepáticos que se conservan en el hombre como supervivencia
de especies inferiores, los “conjuros”); 3) de otros sistemas intermedios paralingüísticos
como sonidos, mímica, gestos, etc. (en “Semiótica”).
literatura experimental: La literatura experimental tiene como compromiso explorar
nuevos conceptos y representaciones del mundo a través de métodos, técnicas o proce-
dimientos que ponen en cuestionamiento las convenciones literarias existentes. El expe-
rimentalismo ha sido una característica importante del arte y la literatura del siglo XX,
promovido por distintos movimientos de vanguardia que reaccionaron contra lo que con-
sideraban formas osificadas de expresión (dadá, expresionismo, futurismo, modernismo,
nouveau roman*, surrealismo, etc.). Rasgos de este tipo de literatura se observan también
en poetas decimonónicos tales como Charles Baudelaire (1821-1867), Stéphane Mallar-
mé (1842-1898) o Arthur Rimbaud (1854-1891) (en “Postestructuralismo”).
lítotes: Figura retórica denominada también “atenuación”. Consiste en no expresar todo lo
que se quiere dar a entender. Generalmente se vale de la negación de lo contrario, por ejem-
plo, la expresión coloquial “No tiene un pelo de tonto” (en “Clasicismos”).
logocéntrica/o, logocentrismo: Según Jacques Derrida, el logocentrismo es el eje funda-
mental de la filosofía de Occidente. Recordemos que etimológicamente, en griego, logos*
significa ‘discurso’, ‘razón’. De esta manera, el logocentrismo otorga a la palabra una for-
ma privilegiada de conocimiento. Tanto la filosofía de Husserl como el psicoanálisis de
Freud son manifestaciones de este logocentrismo, porque conciben al ser como una iden-
tidad y una presencia originaria reductible a su expresión lingüística, como si mediante
la palabra el ser pudiera darse de forma inmediata. Derrida también llama logocéntrico
al pensamiento que busca fundamento en una forma trascendente, como por ejemplo,
el concepto de verdad en la metafísica occidental (en “Semiótica”, “Posvanguardias” y
“Postestructuralismo”).
logos (en griego, λóγος): Se traduce por ‘palabra’, ‘expresión’, ‘pensamiento’, ‘razón’,
‘argumentación’, ‘habla’ o ‘discurso’. También puede ser entendido como ‘inteligencia’,
‘ciencia’, ‘estudio’, ‘sentido’, ‘ley’ y ‘norma’. En el vocabulario filosófico se ha enten-
dido de diversos modos. Además de un decir inteligible y razonado se lo ha concebido
como el principio inteligible del decir; la razón en cuanto razón universal, que es al mis-
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
mo tiempo la ley de todas las cosas. Con el logos se engendra un ámbito inteligible que
hace posible el decir y el hablar de algo. En Heráclito (ca. 544- 484 a.C.) el logos es la
razón universal que domina el mundo y que hace posible un orden, una justicia y un des-
tino, es la representación inteligible del fuego inmanente del mundo del cual surge toda
realidad. Los estoicos, a su vez, adoptaron y modificaron esta teoría admitiendo al logos
como divinidad creadora y activa. En Platón (ca. 427- 347 a.C.), en cambio, el logos es el
intermediario inteligible en la formación del mundo. Para Filón (ca. 20-50 d.C.), quien re-
sume parte de la especulación judaico-alejandrina, el logos es el verdadero intermediario
entre el Creador y la criatura (en “Semiótica”, “Postestructuralismo” y “Neobarroco”).
melodrama: Tipo de teatro popular cultivado en París a partir de la Revolución Fran-
cesa (1789) que, uniendo la tradición de la novela de horror o gótica y la comedia
lacrimosa (comédie larmoyante), se caracterizó por la difusión de situaciones este-
reotipadas con personajes divididos entre buenos y villanos (los pobres y los ricos),
poniendo en escena la virtud de las clases bajas que finalmente aparece siempre re-
compensada (en “Camp”).
memoria cultural: Término usado en la teoría de la información* y en la cibernética*
como la facultad que poseen ciertos sistemas de conservar y acumular información (en
“Semiótica”).
metáfora: En su Poética, Aristóteles define a la metáfora como “la trasposición de un
nombre a una cosa distinta de la que tal nombre significa”. Se trata de una figura que pone
en relación dos términos por analogía o semejanza. La metáfora puede ser in praesentia
(cuando los dos términos están presentes en el texto: “La luna es un cuerno de plata”) o
in absentia (cuando está presente sólo el término metafórico: “En la noche oscura brilla-
ba un cuerno de plata”). Aunque para muchos teóricos la metáfora es un constituyente
esencial del lenguaje poético, su uso es frecuente en la lengua coloquial (“Mi cara es
un choclo”; “Ese jugador es un tronco”). En las metáforas de la lírica del siglo XX, a
menudo la analogía entre los dos términos se torna extremadamente subjetiva y de difícil
interpretación (“Una boca imponente como una fruta bestial, / como un puñal que de la
arena amenaza el amor” (Vicente Aleixandre); “Mi odio es una sola mano que te indica /
el callado camino, las sábanas en que alguien ha dormido / con sobresalto” [Pablo Neru-
da]) (en “Neobarroco”).
metarrelatos: En el planteo de Jean-François Lyotard (1924-1998), los metarrelatos o
metanarrativas son asumidos como discursos totalizantes, legitimadores y multiabarcado-
res. Son grandes edificios teóricos a partir de los cuales se intentan comprender hechos de
carácter científico, histórico o social en forma absoluta, que pretenden dar una respuesta
y una solución a cualquier situación (en “Posvanguardias”).
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
mo tiempo la ley de todas las cosas. Con el logos se engendra un ámbito inteligible que
hace posible el decir y el hablar de algo. En Heráclito (ca. 544- 484 a.C.) el logos es la
razón universal que domina el mundo y que hace posible un orden, una justicia y un des-
tino, es la representación inteligible del fuego inmanente del mundo del cual surge toda
realidad. Los estoicos, a su vez, adoptaron y modificaron esta teoría admitiendo al logos
como divinidad creadora y activa. En Platón (ca. 427- 347 a.C.), en cambio, el logos es el
intermediario inteligible en la formación del mundo. Para Filón (ca. 20-50 d.C.), quien re-
sume parte de la especulación judaico-alejandrina, el logos es el verdadero intermediario
entre el Creador y la criatura (en “Semiótica”, “Postestructuralismo” y “Neobarroco”).
melodrama: Tipo de teatro popular cultivado en París a partir de la Revolución Fran-
cesa (1789) que, uniendo la tradición de la novela de horror o gótica y la comedia
lacrimosa (comédie larmoyante), se caracterizó por la difusión de situaciones este-
reotipadas con personajes divididos entre buenos y villanos (los pobres y los ricos),
poniendo en escena la virtud de las clases bajas que finalmente aparece siempre re-
compensada (en “Camp”).
memoria cultural: Término usado en la teoría de la información* y en la cibernética*
como la facultad que poseen ciertos sistemas de conservar y acumular información (en
“Semiótica”).
metáfora: En su Poética, Aristóteles define a la metáfora como “la trasposición de un
nombre a una cosa distinta de la que tal nombre significa”. Se trata de una figura que pone
en relación dos términos por analogía o semejanza. La metáfora puede ser in praesentia
(cuando los dos términos están presentes en el texto: “La luna es un cuerno de plata”) o
in absentia (cuando está presente sólo el término metafórico: “En la noche oscura brilla-
ba un cuerno de plata”). Aunque para muchos teóricos la metáfora es un constituyente
esencial del lenguaje poético, su uso es frecuente en la lengua coloquial (“Mi cara es
un choclo”; “Ese jugador es un tronco”). En las metáforas de la lírica del siglo XX, a
menudo la analogía entre los dos términos se torna extremadamente subjetiva y de difícil
interpretación (“Una boca imponente como una fruta bestial, / como un puñal que de la
arena amenaza el amor” (Vicente Aleixandre); “Mi odio es una sola mano que te indica /
el callado camino, las sábanas en que alguien ha dormido / con sobresalto” [Pablo Neru-
da]) (en “Neobarroco”).
metarrelatos: En el planteo de Jean-François Lyotard (1924-1998), los metarrelatos o
metanarrativas son asumidos como discursos totalizantes, legitimadores y multiabarcado-
res. Son grandes edificios teóricos a partir de los cuales se intentan comprender hechos de
carácter científico, histórico o social en forma absoluta, que pretenden dar una respuesta
y una solución a cualquier situación (en “Posvanguardias”).
309
 GLOSARIO
metonimia: Figura retórica consistente en la sustitución de un término por otro que mantie-
ne con el primero una relación de contigüidad semántica. Esta relación puede ser:
a) De la causa por el efecto: “siempre vivió de su trabajo”.
b) Del efecto por la causa: “sus canas inspiraban respeto”.
c) Del continente por el contenido: “tomaron unas copas”.
d) De lo abstracto por lo concreto: “entregó el alma”.
e) De lo concreto por lo abstracto: “no tiene seso”.
Se denomina sinécdoque si la relación entre los términos es de:
a) El todo por la parte: “cuatro bocas que alimentar”.
b) La parte por el todo: “llegó la policía”.
A diferencia de la metáfora, en estos dos tropos el término sustituyente está empleado en
un sentido literal (en “Realismos” y “Neobarroco”).
misreading: La “lectura errónea” es una noción perteneciente a la escuela de la decons-
trucción que se opone a la hermenéutica tradicional. Esta última planteaba la posibilidad
de una lectura única y recta. La deconstrucción sostiene, en cambio, que todo acto de
escritura comprende imperfectamente su propio texto puesto que una retórica implícita
contradiría lo que el autor pretende decir. La lectura errónea se basa en la premisa de la in-
tertextualidad, por la cual queda en evidencia que todo autor debe enfrentarse a la obra de
aquellos que lo precedieron y con cuyas obras mantiene un diálogo implícito o explícito:
precisamente hay misreading cuando se difumina la diferencia entre uno y otro, cuando
no es posible discernir con claridad el sentido que se oculta en el proceso de la interpre-
tación. Quien ha teorizado esta noción fue Harold Bloom en su famoso libro La angustia
de las influencias (1973). En él explica que se trata de una noción defensiva por parte del
autor porque este debe lidiar nada menos que con la originalidad de los precursores a la
que trata de disimular con su propia escritura (en “Vanguardias”).
mitema: Término estructuralista acuñado por el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss
por analogía con morfema y fonema para designar un “conjunto de elementos que com-
parten un único trazo funcional”. Los mitemas se organizan en oposiciones binarias (en
“Androginia”).
mito: Etimológicamente ‘cualquier cosa pronunciada oralmente’, es un término de muy
compleja historia y significado, que puede sintetizarse como un relato que no es real y que
acostumbra involucrar seres sobrenaturales. Los mitos suelen ocuparse de todo lo relacio-
nado con la creación, explicando cómo algo llegó a existir, y se los considera explicaciones
primitivas del orden natural y las fuerzas cósmicas (en “Formalismo ruso/Estructuralismo
checo”, “Clasicismos”, “Posvanguardias”, “Postestructuralismo” y “Androginia”).
mitocrítica: Interpretación de la literatura que considera a las obras literarias como ex-
presión o encarnación de patrones y estructuras míticas recurrente, o como arquetipos
310
GLOSARIO
metonimia: Figura retórica consistente en la sustitución de un término por otro que mantie-
ne con el primero una relación de contigüidad semántica. Esta relación puede ser:
a) De la causa por el efecto: “siempre vivió de su trabajo”.
b) Del efecto por la causa: “sus canas inspiraban respeto”.
c) Del continente por el contenido: “tomaron unas copas”.
d) De lo abstracto por lo concreto: “entregó el alma”.
e) De lo concreto por lo abstracto: “no tiene seso”.
Se denomina sinécdoque si la relación entre los términos es de:
a) El todo por la parte: “cuatro bocas que alimentar”.
b) La parte por el todo: “llegó la policía”.
A diferencia de la metáfora, en estos dos tropos el término sustituyente está empleado en
un sentido literal (en “Realismos” y “Neobarroco”).
misreading: La “lectura errónea” es una noción perteneciente a la escuela de la decons-
trucción que se opone a la hermenéutica tradicional. Esta última planteaba la posibilidad
de una lectura única y recta. La deconstrucción sostiene, en cambio, que todo acto de
escritura comprende imperfectamente su propio texto puesto que una retórica implícita
contradiría lo que el autor pretende decir. La lectura errónea se basa en la premisa de la in-
tertextualidad, por la cual queda en evidencia que todo autor debe enfrentarse a la obra de
aquellos que lo precedieron y con cuyas obras mantiene un diálogo implícito o explícito:
precisamente hay misreading cuando se difumina la diferencia entre uno y otro, cuando
no es posible discernir con claridad el sentido que se oculta en el proceso de la interpre-
tación. Quien ha teorizado esta noción fue Harold Bloom en su famoso libro La angustia
de las influencias (1973). En él explica que se trata de una noción defensiva por parte del
autor porque este debe lidiar nada menos que con la originalidad de los precursores a la
que trata de disimular con su propia escritura (en “Vanguardias”).
mitema: Término estructuralista acuñado por el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss
por analogía con morfema y fonema para designar un “conjunto de elementos que com-
parten un único trazo funcional”. Los mitemas se organizan en oposiciones binarias (en
“Androginia”).
mito: Etimológicamente ‘cualquier cosa pronunciada oralmente’, es un término de muy
compleja historia y significado, que puede sintetizarse como un relato que no es real y que
acostumbra involucrar seres sobrenaturales. Los mitos suelen ocuparse de todo lo relacio-
nado con la creación, explicando cómo algo llegó a existir, y se los considera explicaciones
primitivas del orden natural y las fuerzas cósmicas (en “Formalismo ruso/Estructuralismo
checo”, “Clasicismos”, “Posvanguardias”, “Postestructuralismo” y “Androginia”).
mitocrítica: Interpretación de la literatura que considera a las obras literarias como ex-
presión o encarnación de patrones y estructuras míticas recurrente, o como arquetipos
310
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
atemporales. Relacionada con la crítica mitopoiética o arquetípica*, se interesa menos
en las cualidades específicas de una obra dada que en las estructuras o símbolos que la
conectan con antiguos mitos y religiones. Aunque James George Frazer, Northrop Frye,
Gaston Bachelard o Leslie Fiedler pueden considerarse asociados a la mitocrítica, fue
sobre todo sistematizada por el francés Gilbert Durand. Más recientemente la mitocrítica
fue rechazada como una forma de reduccionismo que descuida tanto diferencias cultura-
les e históricas como propiedades específicas de la obra literaria (en “Androginia”).
modernismo (en sentido del término inglés modernism) o modernista: Término apli-
cado a un amplio rango de tendencias experimentales y vanguardistas en la literatura de
lengua inglesa de comienzos del siglo XX, que se caracteriza por rechazar la tradición
decimonónica y las convenciones del realismo. Los escritores modernistas tendían a con-
siderarse al margen de los valores burgueses, desafiando a sus lectores con estilos y for-
mas novedosos y complejos, como el “fluir de la conciencia” adoptado por James Joyce
(1882-1941), Virginia Woolf (1882-1941) o William Faulkner (1897-1962), o también
las técnicas de yuxtaposición y múltiples puntos de vista que aparecen en Joseph Conrad
(1857-1924), entre otros. Debe distinguirse del modernismo hispánico, que nace en 1888
con la publicación de Azul de Rubén Darío (1867-1916). Este movimiento literario se
produce como reacción frente al positivismo, sus características más importantes son el
exotismo y el preciosismo, y acusa la visible influencia de los simbolistas y parnasianos
franceses (en “Posvanguardias”, “Postestructuralismo” y “Androginia”).
motivación compositiva: Boris Tomashevski define “motivo” como la unidad temática
mínima en que se puede analizar una obra. La introducción de los motivos debe estar
motivada o justificada. La motivación compositiva exige que toda unidad temática posea
alguna función en la trama (Anton Chejov decía que si al comienzo de un relato se dice
que hay un clavo en la pared el héroe debe colgarse de ese clavo al final) o que contribuya
a una caracterización en armonía con la trama (en “Realismos”, “Formalismo ruso/Es-
tructuralismo checo”).
mundos posibles: Basándose en planteamientos apuntados por filósofos como Leibniz
(1646-1716), la teoría de los mundos posibles sostiene que toda ficción crea un mundo se-
mánticamente distinto al mundo real, creado específicamente por cada texto de ficción y
al que sólo se puede acceder precisamente a través de dicho texto. Así, una obra de ficción
puede alterar o eliminar algunas de las leyes físicas imperantes en el mundo real (como
sucede en la ciencia ficción o en la novela fantástica), o bien conservarlas y construir un
mundo cercano al real (como sucede en la novela realista). Umberto Eco ha estudiado las
diversas formas en que la ciencia ficción postula mundos posibles (en “Semiótica”).
nómade, nomadismo: Gilles Deleuze (1925-1995) y Félix Guattari (1930-1992) en El
anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia (1985) sostienen que la esquizofrenia no es sólo
311
LA TEORÍA LITERARIA HOY
atemporales. Relacionada con la crítica mitopoiética o arquetípica*, se interesa menos
en las cualidades específicas de una obra dada que en las estructuras o símbolos que la
conectan con antiguos mitos y religiones. Aunque James George Frazer, Northrop Frye,
Gaston Bachelard o Leslie Fiedler pueden considerarse asociados a la mitocrítica, fue
sobre todo sistematizada por el francés Gilbert Durand. Más recientemente la mitocrítica
fue rechazada como una forma de reduccionismo que descuida tanto diferencias cultura-
les e históricas como propiedades específicas de la obra literaria (en “Androginia”).
modernismo (en sentido del término inglés modernism) o modernista: Término apli-
cado a un amplio rango de tendencias experimentales y vanguardistas en la literatura de
lengua inglesa de comienzos del siglo XX, que se caracteriza por rechazar la tradición
decimonónica y las convenciones del realismo. Los escritores modernistas tendían a con-
siderarse al margen de los valores burgueses, desafiando a sus lectores con estilos y for-
mas novedosos y complejos, como el “fluir de la conciencia” adoptado por James Joyce
(1882-1941), Virginia Woolf (1882-1941) o William Faulkner (1897-1962), o también
las técnicas de yuxtaposición y múltiples puntos de vista que aparecen en Joseph Conrad
(1857-1924), entre otros. Debe distinguirse del modernismo hispánico, que nace en 1888
con la publicación de Azul de Rubén Darío (1867-1916). Este movimiento literario se
produce como reacción frente al positivismo, sus características más importantes son el
exotismo y el preciosismo, y acusa la visible influencia de los simbolistas y parnasianos
franceses (en “Posvanguardias”, “Postestructuralismo” y “Androginia”).
motivación compositiva: Boris Tomashevski define “motivo” como la unidad temática
mínima en que se puede analizar una obra. La introducción de los motivos debe estar
motivada o justificada. La motivación compositiva exige que toda unidad temática posea
alguna función en la trama (Anton Chejov decía que si al comienzo de un relato se dice
que hay un clavo en la pared el héroe debe colgarse de ese clavo al final) o que contribuya
a una caracterización en armonía con la trama (en “Realismos”, “Formalismo ruso/Es-
tructuralismo checo”).
mundos posibles: Basándose en planteamientos apuntados por filósofos como Leibniz
(1646-1716), la teoría de los mundos posibles sostiene que toda ficción crea un mundo se-
mánticamente distinto al mundo real, creado específicamente por cada texto de ficción y
al que sólo se puede acceder precisamente a través de dicho texto. Así, una obra de ficción
puede alterar o eliminar algunas de las leyes físicas imperantes en el mundo real (como
sucede en la ciencia ficción o en la novela fantástica), o bien conservarlas y construir un
mundo cercano al real (como sucede en la novela realista). Umberto Eco ha estudiado las
diversas formas en que la ciencia ficción postula mundos posibles (en “Semiótica”).
nómade, nomadismo: Gilles Deleuze (1925-1995) y Félix Guattari (1930-1992) en El
anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia (1985) sostienen que la esquizofrenia no es sólo
311
 GLOSARIO
una enfermedad mental sino política y social en el capitalismo. Tanto el capitalismo como
la esquizofrenia emiten flujos desterritorializados y descodificados. Mientras que el pri-
mero intenta reterritorializar a través de la axiomática abstracta que impone el dinero,
el esquizofrénico emprende la fuga de todo territorio. Ven en esta resistencia un modelo
de pensamiento, el nómade, que puede ser alternativo de las jerarquías que impone la
racionalidad capitalista. Sin límites ni fronteras, el pensamiento nómade no se somete a la
disciplina de lo establecido (en “Género”).
nouveau roman: Corriente literaria surgida en Francia a finales de los años cincuenta,
que intenta una renovación vanguardista en la prosa sólo comparable a la antes desarro-
llada en poesía. La expresión significa “nueva novela” y fue acuñada por un crítico del
diario parisiense Le Monde que en 1957 comentó las novelas La celosía, de Alain Robbe-
Grillet, y Tropismos, de Nathalie Sarraute. Este movimiento se define por la eliminación
del punto de vista subjetivo en la narración, en beneficio de la descripción material y
minuciosa del mundo tal como es percibido. En su ataque a la estructura novelesca de-
cimonónica se rechaza el desarrollo lineal de la acción que conduce a un desenlace, y se
reemplaza la caracterización de los personajes por el libre fluir de la conciencia. Estos
escritores, entre los que se suele incluir a Marguerite Duras (1914-1996), tuvieron gran
influencia en el movimiento cinematográfico conocido como nouvelle vague, del que
participaron frecuentemente como guionistas (en “Géneros discursivos”).
objet trouvé: Este procedimiento forma parte de una categoría vanguardista como el azar
que es común a varios “ismos”, aun cuando sean los dadaístas y los surrealistas quienes
más teorizan sobre este aspecto. No menos importante, es su función en la técnica del
collage tan utilizada por los cubistas. Se trata del uso de materiales expuestos al hallazgo,
cuyo efecto no es otro que sorprender por medio de lo inesperado. La técnica se logra
mediante el choque de un contraste violento entre dos materiales heterogéneos entre sí.
Como lo describe Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia, el objet trouvé no es el
resultado de un trabajo individual sino el de un hallazgo fortuito en el cual se concreta
la intención vanguardista de conciliación del arte y la praxis vital. A su vez es necesario
vincular este procedimiento con el ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968) que per-
tenece al típico tratamiento por parte de los vanguardistas de los objetos, que ya podemos
encontrar en la marca impasible de los poetas parnasianos y en la estética de la imperso-
nalidad propugnada por Mallarmé. Los vanguardistas infunden a los objetos el ideal de
una objetivación crítica basada en la libre asociación o en el hallazgo fortuito nacido de
un contraste (en “Vanguardias”).
ostranenie (del ruso: остранение): Para Shklovski y el primer formalismo, se trata del
procedimiento (y también del efecto resultante, o al menos esperado) mediante el cual
el escritor deforma el lenguaje, lo hace más perceptible en sí mismo, para ofrecer una
percepción inédita e imprevisible de la realidad. La ostranenie puede valerse de distintos
312
GLOSARIO
una enfermedad mental sino política y social en el capitalismo. Tanto el capitalismo como
la esquizofrenia emiten flujos desterritorializados y descodificados. Mientras que el pri-
mero intenta reterritorializar a través de la axiomática abstracta que impone el dinero,
el esquizofrénico emprende la fuga de todo territorio. Ven en esta resistencia un modelo
de pensamiento, el nómade, que puede ser alternativo de las jerarquías que impone la
racionalidad capitalista. Sin límites ni fronteras, el pensamiento nómade no se somete a la
disciplina de lo establecido (en “Género”).
nouveau roman: Corriente literaria surgida en Francia a finales de los años cincuenta,
que intenta una renovación vanguardista en la prosa sólo comparable a la antes desarro-
llada en poesía. La expresión significa “nueva novela” y fue acuñada por un crítico del
diario parisiense Le Monde que en 1957 comentó las novelas La celosía, de Alain Robbe-
Grillet, y Tropismos, de Nathalie Sarraute. Este movimiento se define por la eliminación
del punto de vista subjetivo en la narración, en beneficio de la descripción material y
minuciosa del mundo tal como es percibido. En su ataque a la estructura novelesca de-
cimonónica se rechaza el desarrollo lineal de la acción que conduce a un desenlace, y se
reemplaza la caracterización de los personajes por el libre fluir de la conciencia. Estos
escritores, entre los que se suele incluir a Marguerite Duras (1914-1996), tuvieron gran
influencia en el movimiento cinematográfico conocido como nouvelle vague, del que
participaron frecuentemente como guionistas (en “Géneros discursivos”).
objet trouvé: Este procedimiento forma parte de una categoría vanguardista como el azar
que es común a varios “ismos”, aun cuando sean los dadaístas y los surrealistas quienes
más teorizan sobre este aspecto. No menos importante, es su función en la técnica del
collage tan utilizada por los cubistas. Se trata del uso de materiales expuestos al hallazgo,
cuyo efecto no es otro que sorprender por medio de lo inesperado. La técnica se logra
mediante el choque de un contraste violento entre dos materiales heterogéneos entre sí.
Como lo describe Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia, el objet trouvé no es el
resultado de un trabajo individual sino el de un hallazgo fortuito en el cual se concreta
la intención vanguardista de conciliación del arte y la praxis vital. A su vez es necesario
vincular este procedimiento con el ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968) que per-
tenece al típico tratamiento por parte de los vanguardistas de los objetos, que ya podemos
encontrar en la marca impasible de los poetas parnasianos y en la estética de la imperso-
nalidad propugnada por Mallarmé. Los vanguardistas infunden a los objetos el ideal de
una objetivación crítica basada en la libre asociación o en el hallazgo fortuito nacido de
un contraste (en “Vanguardias”).
ostranenie (del ruso: остранение): Para Shklovski y el primer formalismo, se trata del
procedimiento (y también del efecto resultante, o al menos esperado) mediante el cual
el escritor deforma el lenguaje, lo hace más perceptible en sí mismo, para ofrecer una
percepción inédita e imprevisible de la realidad. La ostranenie puede valerse de distintos
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
medios, como el cambio de punto de vista narrativo o el uso de una comparación desacos-
tumbrada. El término se traduce habitualmente como ‘extrañamiento’, aunque aparece
como ‘singularización’ en Todorov (1939) y también ‘desfamiliarización’ por influencia
de algunas traducciones de la lengua inglesa (en “Literatura” y “Formalismo ruso/Estruc-
turalismo checo”).
oxímoron: Deriva del griego ο̉ξύμωρον, aunque el término es una invención del siglo
XVIII, que une los lexemas ο̉ξύς, ‘agudo, punzante’, y μωρός, que significa ‘romo’. Es
una figura retórica que consiste en la conjunción de los opuestos en una misma expresión,
habitualmente un sustantivo y un adjetivo (contradictio in adjecto), con la intención de
generar un tercer sentido. Se puede hallar en ejemplos muy cotidianos, como es el caso
del adjetivo “agridulce”. Otro ejemplo sería la “música callada” de San Juan de la Cruz.
El oxímoron, como todas las figuras retóricas, abre la gama de las posibilidades cuando
se trata de jugar con el sentido. Esta capacidad de multiplicar el sentido de una frase en
el uso de términos contrapuestos, se puede ver en citas como “Mis libros están llenos de
vacíos” de Augusto Monterroso o “Los gnósticos hablaron de una luz oscura” de Jorge
Luis Borges. El soneto de Francisco de Quevedo sobre el amor que comienza “Es hielo
abrasador, es fuego helado” está compuesto casi enteramente y desde su primer verso por
una sucesión de oxímoros. (en “Campo literario” y “Literatura y psicoanálisis”).
pacto autobiográfico: Para Philippe Lejeune, en el género autobiográfico hay un contrato
entre el escritor y el lector por medio del cual el autor asume explícitamente la identidad
de quien enuncia el texto y, de este modo, garantiza una relación de equivalencia entre
autor, narrador y personaje (en “Género”).
paradójica/o, paradoja: Enunciado o expresión contradictoria que sugiere otro sentido o
contexto en que podría ser cierta. Considerada por los antiguos retóricos como figura del
discurso, adquirió gran importancia en la crítica literaria del siglo XX por la manera en que
desafía nuestros hábitos de pensamiento. Se relaciona con figuras como el oxímoron*, la
antífrasis y eventualmente con el epigrama (en “Posvanguardias”).
paralógico: La inestabilidad y la paradoja, sostiene Jean-Francois Lyotard, son los ele-
mentos necesarios para la construcción de un nuevo saber en la posmodernidad, un saber
que no se consolidaría como factor de poder. A ese nuevo saber Lyotard lo llamará “pa-
ralógico” y lo definirá como la producción de un agujero, es decir, la caída definitiva de
toda intención totalizadora en el conocimiento (en “Posvanguardias”).
pastiche: Técnica utilizada en la literatura y en otras artes que consiste en la imitación, en
la parodia, de estilos o autores diversos dentro de una misma obra. El término proviene
del francés, que a su vez lo tomó del italiano pasticcio. En su origen se refería a la imi-
tación de las obras de arte con tal exactitud que era imposible saber cuál era verdadera-
313
LA TEORÍA LITERARIA HOY
medios, como el cambio de punto de vista narrativo o el uso de una comparación desacos-
tumbrada. El término se traduce habitualmente como ‘extrañamiento’, aunque aparece
como ‘singularización’ en Todorov (1939) y también ‘desfamiliarización’ por influencia
de algunas traducciones de la lengua inglesa (en “Literatura” y “Formalismo ruso/Estruc-
turalismo checo”).
oxímoron: Deriva del griego ο̉ξύμωρον, aunque el término es una invención del siglo
XVIII, que une los lexemas ο̉ξύς, ‘agudo, punzante’, y μωρός, que significa ‘romo’. Es
una figura retórica que consiste en la conjunción de los opuestos en una misma expresión,
habitualmente un sustantivo y un adjetivo (contradictio in adjecto), con la intención de
generar un tercer sentido. Se puede hallar en ejemplos muy cotidianos, como es el caso
del adjetivo “agridulce”. Otro ejemplo sería la “música callada” de San Juan de la Cruz.
El oxímoron, como todas las figuras retóricas, abre la gama de las posibilidades cuando
se trata de jugar con el sentido. Esta capacidad de multiplicar el sentido de una frase en
el uso de términos contrapuestos, se puede ver en citas como “Mis libros están llenos de
vacíos” de Augusto Monterroso o “Los gnósticos hablaron de una luz oscura” de Jorge
Luis Borges. El soneto de Francisco de Quevedo sobre el amor que comienza “Es hielo
abrasador, es fuego helado” está compuesto casi enteramente y desde su primer verso por
una sucesión de oxímoros. (en “Campo literario” y “Literatura y psicoanálisis”).
pacto autobiográfico: Para Philippe Lejeune, en el género autobiográfico hay un contrato
entre el escritor y el lector por medio del cual el autor asume explícitamente la identidad
de quien enuncia el texto y, de este modo, garantiza una relación de equivalencia entre
autor, narrador y personaje (en “Género”).
paradójica/o, paradoja: Enunciado o expresión contradictoria que sugiere otro sentido o
contexto en que podría ser cierta. Considerada por los antiguos retóricos como figura del
discurso, adquirió gran importancia en la crítica literaria del siglo XX por la manera en que
desafía nuestros hábitos de pensamiento. Se relaciona con figuras como el oxímoron*, la
antífrasis y eventualmente con el epigrama (en “Posvanguardias”).
paralógico: La inestabilidad y la paradoja, sostiene Jean-Francois Lyotard, son los ele-
mentos necesarios para la construcción de un nuevo saber en la posmodernidad, un saber
que no se consolidaría como factor de poder. A ese nuevo saber Lyotard lo llamará “pa-
ralógico” y lo definirá como la producción de un agujero, es decir, la caída definitiva de
toda intención totalizadora en el conocimiento (en “Posvanguardias”).
pastiche: Técnica utilizada en la literatura y en otras artes que consiste en la imitación, en
la parodia, de estilos o autores diversos dentro de una misma obra. El término proviene
del francés, que a su vez lo tomó del italiano pasticcio. En su origen se refería a la imi-
tación de las obras de arte con tal exactitud que era imposible saber cuál era verdadera-
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 GLOSARIO
mente la obra auténtica, original. En 1919 fue aplicado a la literatura por Marcel Proust
(1871-1922) en su texto Pastiches et mélanges, donde imita el estilo de varios autores del
siglo XIX (en “Clasicismos” y “Posvanguardias”).
performance (o ‘realización’): Con esta palabra se quiere acentuar la idea de fenómeno úni-
co en cada caso de su ocurrencia, en contra de la búsqueda de una esencia (en “Camp”).
performativo (o ‘realizativo’), performatividad: El primer término se utiliza en la lin-
güística cuando se dice que los actos de habla implican un mandato cuya realización se
produce con el hecho discursivo. Por ejemplo, “Los declaro marido y mujer” o “Dejo
abierta la asamblea”. Algunas feministas ven también como performativas frases del tipo
de “¡No hagas eso, eres una niña!”, pues con ella el hablante estaría fijando a la pequeña
interlocutora en el sistema de la diferencia sexual, para obligarla a conducirse según lo
que el género prescribe mediante una actuación regulada, cuyo inicio está ya en la frase
“eres una niña”. Como si se dijera: “Yo te declaro niña de aquí en más (según mi propia
concepción)”. Mientras que el concepto de performance supone la unicidad de cada fe-
nómeno en el momento de su realización en contra de toda búsqueda de esencias inmuta-
bles, la performatividad, noción que proviene de la misma raíz de la lengua inglesa que
performance, alude a los actos de habla que basan su fuerza en su condición de repetidos
y que, como tales, han ganado credibilidad social. Es justamente la repetición la que les
presta aspecto de verdad indiscutible y que los estudios actuales sobre el género sexual
ponen en discusión (en “Vanguardias”, “Posvanguardias”, “Género” y “Camp”).
plano secuencia: Este rótulo sirve para denominar la toma que contiene diferentes esca-
las de planos conformando una secuencia. La misma es filmada en continuidad sin corte
ni cese entre los diferentes planos (en “Literatura y cine”).
poema-conversación: Consigna esta noción descriptiva el crítico alemán Hans Robert
Jauss a propósito del poema de Apollinaire (1880-1918) titulado “Lundi rue Christine”. Se
trata de una composición que, apropiándose de la técnica del collage, remeda el método
cubista por medio del cual se fragmenta un objeto representado y se lo reconstruye con
arreglo a diversos puntos de vista inmanentes a su configuración. De modo similar, aun-
que utilizando materiales distintos, el poema-conversación de Apollinaire es la tentativa de
captar una charla de café por parte del poeta a partir del lirismo propio de las cosas y las
voces escuchadas. Una de las vías para acceder a un collage lírico es contrastar el lenguaje
poético ya estatuido y la trascripción en bruto de fragmentos reales de conversación, cuyos
referentes escapan plenamente tanto al poeta como al receptor (en “Vanguardias”).
posmoderna/o, posmodernismo, Posmodernidad: No hay consenso acerca de su sig-
nificado. Como término de periodización, aludiría al arte o la cultura que, en los años
posteriores a la Segunda Guerra Mundial, rompen –algunos dirán extienden– las técnicas
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GLOSARIO
mente la obra auténtica, original. En 1919 fue aplicado a la literatura por Marcel Proust
(1871-1922) en su texto Pastiches et mélanges, donde imita el estilo de varios autores del
siglo XIX (en “Clasicismos” y “Posvanguardias”).
performance (o ‘realización’): Con esta palabra se quiere acentuar la idea de fenómeno úni-
co en cada caso de su ocurrencia, en contra de la búsqueda de una esencia (en “Camp”).
performativo (o ‘realizativo’), performatividad: El primer término se utiliza en la lin-
güística cuando se dice que los actos de habla implican un mandato cuya realización se
produce con el hecho discursivo. Por ejemplo, “Los declaro marido y mujer” o “Dejo
abierta la asamblea”. Algunas feministas ven también como performativas frases del tipo
de “¡No hagas eso, eres una niña!”, pues con ella el hablante estaría fijando a la pequeña
interlocutora en el sistema de la diferencia sexual, para obligarla a conducirse según lo
que el género prescribe mediante una actuación regulada, cuyo inicio está ya en la frase
“eres una niña”. Como si se dijera: “Yo te declaro niña de aquí en más (según mi propia
concepción)”. Mientras que el concepto de performance supone la unicidad de cada fe-
nómeno en el momento de su realización en contra de toda búsqueda de esencias inmuta-
bles, la performatividad, noción que proviene de la misma raíz de la lengua inglesa que
performance, alude a los actos de habla que basan su fuerza en su condición de repetidos
y que, como tales, han ganado credibilidad social. Es justamente la repetición la que les
presta aspecto de verdad indiscutible y que los estudios actuales sobre el género sexual
ponen en discusión (en “Vanguardias”, “Posvanguardias”, “Género” y “Camp”).
plano secuencia: Este rótulo sirve para denominar la toma que contiene diferentes esca-
las de planos conformando una secuencia. La misma es filmada en continuidad sin corte
ni cese entre los diferentes planos (en “Literatura y cine”).
poema-conversación: Consigna esta noción descriptiva el crítico alemán Hans Robert
Jauss a propósito del poema de Apollinaire (1880-1918) titulado “Lundi rue Christine”. Se
trata de una composición que, apropiándose de la técnica del collage, remeda el método
cubista por medio del cual se fragmenta un objeto representado y se lo reconstruye con
arreglo a diversos puntos de vista inmanentes a su configuración. De modo similar, aun-
que utilizando materiales distintos, el poema-conversación de Apollinaire es la tentativa de
captar una charla de café por parte del poeta a partir del lirismo propio de las cosas y las
voces escuchadas. Una de las vías para acceder a un collage lírico es contrastar el lenguaje
poético ya estatuido y la trascripción en bruto de fragmentos reales de conversación, cuyos
referentes escapan plenamente tanto al poeta como al receptor (en “Vanguardias”).
posmoderna/o, posmodernismo, Posmodernidad: No hay consenso acerca de su sig-
nificado. Como término de periodización, aludiría al arte o la cultura que, en los años
posteriores a la Segunda Guerra Mundial, rompen –algunos dirán extienden– las técnicas
314
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
y convenciones modernistas, pero sin recaer en el realismo o en los cánones premoder-
nistas. Puede aplicarse también a la conducta humana típica de las sociedades capitalis-
tas luego de los años cincuenta (en “Clasicismos”, “Vanguardias”, “Imagen de escritor”,
“Canon”, “Géneros discursivos”, “Posvanguardias” y “Androginia”).
post-industrial: Según Daniel Bell, el capitalismo de fines del siglo XX atraviesa una
etapa diferente, caracterizada por su complejidad en tanto que el motor en esa etapa ya
no es la producción de mercancías como en la etapa industrial, sino la producción de
información para el avance técnico. El consumo masivo y la fragmentación de las iden-
tidades son otras de las características de esta etapa histórica (en “Imagen de escritor”,
“Posvanguardias” y “Género”).
principio constructivo: Desde una perspectiva sistemática como la del formalismo ruso,
el texto se define como un conjunto de relaciones funcionales ordenadas según una fun-
ción hegemónica, que Tynianov (1894-1943) denomina “principio constructivo”. El prin-
cipio constructivo es excéntrico, esto es, deforma los materiales incluidos en el texto (en
“Realismos”, “Formalismo ruso/Estructuralismo checo”, “Camp”).
prosopopeya: Figura retórica consistente en atribuir cualidades humanas a seres u objetos que
no pueden tenerlas. Por ejemplo: “las pupilas enormes/ de las frondas resecas,/ heridas por el
viento, / lloran las hojas muertas” (Federico García Lorca, 1898-1936) (en “Realismos”).
ptolemaica/o: Se aplica a lo perteneciente o relativo a la dinastía ptolemaica, sucesora
de Alejandro Magno en Egipto, que reinó desde el s. IV a.C. hasta el I d.C. Durante el
reinado de los Ptolomeos se fundaron en Alejandría la famosa Biblioteca y el Museo, los
centros intelectuales más importantes en estos siglos (en “Clasicismos”).
racionalidad moderna: En el marco de proceso histórico de la Modernidad, producto
del advenimiento del sistema capitalista, se despliega un tipo de racionalidad que reviste,
por un lado, un carácter global y acumulativo (desarrollo de técnicas, conocimientos,
instrumentos, clases, ideologías, instituciones, etc.) y, por otro, un carácter expansivo
(proceso que se origina en Europa occidental y luego se propaga como forma imperialista
por todo el mundo). La especificidad del mundo occidental y de la modernidad está vin-
culada según Max Weber (1864-1920) con la “racionalización” y el “desencantamiento
del mundo”. Esos dos principios de acción social, que sólo encontramos en Occidente, se
expresan de una forma especialmente significativa en la organización capitalista del tra-
bajo y en el Estado burocrático moderno, con su énfasis en el criterio de eficacia (lógica
social basada en el pensamiento estratégico del cálculo racional) (en “Género”).
realia: Se refiere al conjunto de todo aquello que se considera de existencia verdadera (en
“Semiótica”).
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
y convenciones modernistas, pero sin recaer en el realismo o en los cánones premoder-
nistas. Puede aplicarse también a la conducta humana típica de las sociedades capitalis-
tas luego de los años cincuenta (en “Clasicismos”, “Vanguardias”, “Imagen de escritor”,
“Canon”, “Géneros discursivos”, “Posvanguardias” y “Androginia”).
post-industrial: Según Daniel Bell, el capitalismo de fines del siglo XX atraviesa una
etapa diferente, caracterizada por su complejidad en tanto que el motor en esa etapa ya
no es la producción de mercancías como en la etapa industrial, sino la producción de
información para el avance técnico. El consumo masivo y la fragmentación de las iden-
tidades son otras de las características de esta etapa histórica (en “Imagen de escritor”,
“Posvanguardias” y “Género”).
principio constructivo: Desde una perspectiva sistemática como la del formalismo ruso,
el texto se define como un conjunto de relaciones funcionales ordenadas según una fun-
ción hegemónica, que Tynianov (1894-1943) denomina “principio constructivo”. El prin-
cipio constructivo es excéntrico, esto es, deforma los materiales incluidos en el texto (en
“Realismos”, “Formalismo ruso/Estructuralismo checo”, “Camp”).
prosopopeya: Figura retórica consistente en atribuir cualidades humanas a seres u objetos que
no pueden tenerlas. Por ejemplo: “las pupilas enormes/ de las frondas resecas,/ heridas por el
viento, / lloran las hojas muertas” (Federico García Lorca, 1898-1936) (en “Realismos”).
ptolemaica/o: Se aplica a lo perteneciente o relativo a la dinastía ptolemaica, sucesora
de Alejandro Magno en Egipto, que reinó desde el s. IV a.C. hasta el I d.C. Durante el
reinado de los Ptolomeos se fundaron en Alejandría la famosa Biblioteca y el Museo, los
centros intelectuales más importantes en estos siglos (en “Clasicismos”).
racionalidad moderna: En el marco de proceso histórico de la Modernidad, producto
del advenimiento del sistema capitalista, se despliega un tipo de racionalidad que reviste,
por un lado, un carácter global y acumulativo (desarrollo de técnicas, conocimientos,
instrumentos, clases, ideologías, instituciones, etc.) y, por otro, un carácter expansivo
(proceso que se origina en Europa occidental y luego se propaga como forma imperialista
por todo el mundo). La especificidad del mundo occidental y de la modernidad está vin-
culada según Max Weber (1864-1920) con la “racionalización” y el “desencantamiento
del mundo”. Esos dos principios de acción social, que sólo encontramos en Occidente, se
expresan de una forma especialmente significativa en la organización capitalista del tra-
bajo y en el Estado burocrático moderno, con su énfasis en el criterio de eficacia (lógica
social basada en el pensamiento estratégico del cálculo racional) (en “Género”).
realia: Se refiere al conjunto de todo aquello que se considera de existencia verdadera (en
“Semiótica”).
315
 GLOSARIO
represión: En sentido propio, operación por la cual el sujeto intenta rechazar o mantener
en el inconsciente representaciones ligadas a una pulsión. La represión se produce en
aquellos casos en que la satisfacción de una pulsión ofrecería peligro de provocar displa-
cer en virtud de otras exigencias. Puede considerarse como un proceso psíquico universal
en tanto se hallaría en el origen de la constitución del inconsciente como dominio separa-
do del resto del psiquismo (en “Neobarroco”).
retórica, dimensión retórica (etimológicamente, la palabra es un helenismo que pro-
viene del griego ρητορεύω [τέχνη]): La retórica tiene su origen en la Grecia clásica. Los
tratadistas clásicos la entendieron como el arte de la elocuencia en las formas del decir
que busca producir efectos persuasivos en el público. Se configura como un sistema de
reglas y recursos que actúan en distintos niveles en la construcción de un discurso. En la
Edad Media era un elemento esencial de la educación universitaria que comprendía tanto
el aprendizaje de las figuras del lenguaje (hipérbole, antítesis, contraste, etc.) como el
arte de la memorización. A partir del romanticismo, el término “retórica” adquiere una
connotación negativa ya que supone la suntuosidad ineficaz y vacía del lenguaje público.
La crítica contemporánea, a su vez, se refiere a la dimensión retórica de la literatura para
señalar aquellos aspectos de las obras que remiten al plano de los usos del lenguaje. El
tipo de preguntas que la retórica busca responder no refiere a qué es lo que se dice en un
discurso, sino cómo y cuándo fue pronunciado, quién lo hizo, en qué momento, etc. Esto
es, aquello que la tradición retórica clásica sistematizó bajo el rótulo de las circunstancias
de enunciación de un discurso (en “Postestructuralismo”).
risa carnavalesca: Concepto surgido hacia 1940 en los escritos de Bajtin, por el que la ale-
gría del carnaval sería un elemento desestabilizador que habría venido a socavar la seriedad
de la cultura oficial durante la Edad Media. Los intentos de reprimirla habrían sido inútiles,
dado que ella renace en diferentes ámbitos, como, por ejemplo, en la forma novelesca, que
encuentra su energía para renovarse en lo que Bajtin denominó consecuentemente la carna-
valización* (en “Géneros discursivos”, “Neobarroco” y “Camp”).
semiosfera: Término acuñado por Lotman (por analogía con biosfera, el mundo de la
materia viva) que a la manera de un ecosistema cultural es el espacio del intercambio
semiótico. Es un concepto abstracto, pero cabe imaginarlo como un espacio dinámico,
de límites imprecisos, en cuyo interior se producen constantemente procesos de semiosis
(traducción, interpretación, transformación de unos signos en otros) y está atravesado por
múltiples fronteras, internas y externas. Para dar un ejemplo literario: en el Martín Fierro,
para la semiosfera del gaucho, el indio y el inmigrante italiano eran fronteras, porque
estaban en un espacio ajeno, otra semiosfera, donde se codificaba de modo diferente el
mundo, se tenían otras costumbres, se hablaba otra lengua. Toda cultura define siempre
los límites de su propia semiosfera y adopta una actitud interesada u hostil hacia el espa-
cio alosemiótico (en “Semiótica”).
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GLOSARIO
represión: En sentido propio, operación por la cual el sujeto intenta rechazar o mantener
en el inconsciente representaciones ligadas a una pulsión. La represión se produce en
aquellos casos en que la satisfacción de una pulsión ofrecería peligro de provocar displa-
cer en virtud de otras exigencias. Puede considerarse como un proceso psíquico universal
en tanto se hallaría en el origen de la constitución del inconsciente como dominio separa-
do del resto del psiquismo (en “Neobarroco”).
retórica, dimensión retórica (etimológicamente, la palabra es un helenismo que pro-
viene del griego ρητορεύω [τέχνη]): La retórica tiene su origen en la Grecia clásica. Los
tratadistas clásicos la entendieron como el arte de la elocuencia en las formas del decir
que busca producir efectos persuasivos en el público. Se configura como un sistema de
reglas y recursos que actúan en distintos niveles en la construcción de un discurso. En la
Edad Media era un elemento esencial de la educación universitaria que comprendía tanto
el aprendizaje de las figuras del lenguaje (hipérbole, antítesis, contraste, etc.) como el
arte de la memorización. A partir del romanticismo, el término “retórica” adquiere una
connotación negativa ya que supone la suntuosidad ineficaz y vacía del lenguaje público.
La crítica contemporánea, a su vez, se refiere a la dimensión retórica de la literatura para
señalar aquellos aspectos de las obras que remiten al plano de los usos del lenguaje. El
tipo de preguntas que la retórica busca responder no refiere a qué es lo que se dice en un
discurso, sino cómo y cuándo fue pronunciado, quién lo hizo, en qué momento, etc. Esto
es, aquello que la tradición retórica clásica sistematizó bajo el rótulo de las circunstancias
de enunciación de un discurso (en “Postestructuralismo”).
risa carnavalesca: Concepto surgido hacia 1940 en los escritos de Bajtin, por el que la ale-
gría del carnaval sería un elemento desestabilizador que habría venido a socavar la seriedad
de la cultura oficial durante la Edad Media. Los intentos de reprimirla habrían sido inútiles,
dado que ella renace en diferentes ámbitos, como, por ejemplo, en la forma novelesca, que
encuentra su energía para renovarse en lo que Bajtin denominó consecuentemente la carna-
valización* (en “Géneros discursivos”, “Neobarroco” y “Camp”).
semiosfera: Término acuñado por Lotman (por analogía con biosfera, el mundo de la
materia viva) que a la manera de un ecosistema cultural es el espacio del intercambio
semiótico. Es un concepto abstracto, pero cabe imaginarlo como un espacio dinámico,
de límites imprecisos, en cuyo interior se producen constantemente procesos de semiosis
(traducción, interpretación, transformación de unos signos en otros) y está atravesado por
múltiples fronteras, internas y externas. Para dar un ejemplo literario: en el Martín Fierro,
para la semiosfera del gaucho, el indio y el inmigrante italiano eran fronteras, porque
estaban en un espacio ajeno, otra semiosfera, donde se codificaba de modo diferente el
mundo, se tenían otras costumbres, se hablaba otra lengua. Toda cultura define siempre
los límites de su propia semiosfera y adopta una actitud interesada u hostil hacia el espa-
cio alosemiótico (en “Semiótica”).
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 LA TEORÍA LITERARIA HOY
significante: En la teoría psicoanalítica de Lacan el uso del término saussuriano de “sig-
nificante” que aparecía como la imagen acústica en contrapartida con el concepto más
importante de “significado” para formar juntos el signo lingüístico, adquiere una nueva
dimensión, pues el pensador francés invierte las jerarquías. El “significante” se torna una
instancia aislada carente de significación (como una letra, un rasgo, una palabra-símbolo)
pero determinante en tanto función para el discurso o el destino del sujeto (en “Realis-
mos”, “Semiótica”, “Literatura y psicoanálisis”, “Postestructuralismo” y “Neobarroco”).
subalternidad: Por su carácter relativo, este concepto puede referir a cualquier situación
de dominio. Antonio Gramsci (1891-1937) usó el término en sus Cuadernos de la cárcel en
la década de 1930 para designar a los grupos socialmente subordinados –dominados y ex-
plotados– que carecían de conciencia de clase y, por lo tanto, de la unidad y la organización
de quienes tienen el poder. En los años ochenta, surge en la India poscolonial el Subaltern
Studies Group fundado por Ranajit Guha. En los estudios y ensayos del grupo se construye
una contranarrativa que invierte el punto de vista historiográfico hegemónico para escribir
una historia en la que se considera la contribución del pueblo por sí mismo, de forma inde-
pendiente de los grupos dominantes (en “Canon”, “Culturas populares”).
sujeto cartesiano: Se refiere a la concepción del sujeto elaborada por el filósofo francés
René Descartes (1596-1650). La división característica de su concepto del sujeto, basada
en un dualismo de mente y cuerpo no fue una innovación total (existía en el platonismo
y en filosofías cristianas anteriores), pero la argumentación usada por él tuvo influencia
en el pensamiento posterior y significó una ruptura con la filosofía escolástica tardía. Su
argumento dice que la distinción entre cuerpo y mente es concebida por el yo pensante en
tanto que idea clara y distinta. El yo se percibe como res pensante no extensa, a la vez que
puede pensar de manera clara y distinta al cuerpo en tanto que res no pensante extensa. Se
sigue que la mente, una cosa pensante, puede existir separada del cuerpo extenso, y ser por
lo tanto una sustancia distinta del cuerpo, una sustancia cuya esencia es el pensamiento. El
concepto de sustancia es el que la define como aquello que puede existir no dependiendo
para su existencia de otra cosa. Según Descartes, cada sustancia tiene un atributo principal
que caracteriza su naturaleza. Para la mente, se trata del pensamiento. Para el cuerpo, de la
extensión. A diferencia del principio aristotélico la mente no es principio de vida, sino de
pensamiento. Es una sustancia genuina, que si bien involucra a la razón, también abarca
otras formas de pensamiento (en “Postestructuralismo”).
supresión: En sentido amplio, operación psíquica que tiende a hacer desaparecer de la con-
ciencia un contenido no placentero o inoportuno. En este sentido, la supresión sería un tipo
especial de represión. En sentido más estricto, designa ciertas operaciones del sentido anterior
distinto de la represión:
a) ya sea por el carácter consciente de la operación y por el hecho de que el contenido
suprimido se convierte simplemente en preconsciente y no en inconsciente*.
317
LA TEORÍA LITERARIA HOY
significante: En la teoría psicoanalítica de Lacan el uso del término saussuriano de “sig-
nificante” que aparecía como la imagen acústica en contrapartida con el concepto más
importante de “significado” para formar juntos el signo lingüístico, adquiere una nueva
dimensión, pues el pensador francés invierte las jerarquías. El “significante” se torna una
instancia aislada carente de significación (como una letra, un rasgo, una palabra-símbolo)
pero determinante en tanto función para el discurso o el destino del sujeto (en “Realis-
mos”, “Semiótica”, “Literatura y psicoanálisis”, “Postestructuralismo” y “Neobarroco”).
subalternidad: Por su carácter relativo, este concepto puede referir a cualquier situación
de dominio. Antonio Gramsci (1891-1937) usó el término en sus Cuadernos de la cárcel en
la década de 1930 para designar a los grupos socialmente subordinados –dominados y ex-
plotados– que carecían de conciencia de clase y, por lo tanto, de la unidad y la organización
de quienes tienen el poder. En los años ochenta, surge en la India poscolonial el Subaltern
Studies Group fundado por Ranajit Guha. En los estudios y ensayos del grupo se construye
una contranarrativa que invierte el punto de vista historiográfico hegemónico para escribir
una historia en la que se considera la contribución del pueblo por sí mismo, de forma inde-
pendiente de los grupos dominantes (en “Canon”, “Culturas populares”).
sujeto cartesiano: Se refiere a la concepción del sujeto elaborada por el filósofo francés
René Descartes (1596-1650). La división característica de su concepto del sujeto, basada
en un dualismo de mente y cuerpo no fue una innovación total (existía en el platonismo
y en filosofías cristianas anteriores), pero la argumentación usada por él tuvo influencia
en el pensamiento posterior y significó una ruptura con la filosofía escolástica tardía. Su
argumento dice que la distinción entre cuerpo y mente es concebida por el yo pensante en
tanto que idea clara y distinta. El yo se percibe como res pensante no extensa, a la vez que
puede pensar de manera clara y distinta al cuerpo en tanto que res no pensante extensa. Se
sigue que la mente, una cosa pensante, puede existir separada del cuerpo extenso, y ser por
lo tanto una sustancia distinta del cuerpo, una sustancia cuya esencia es el pensamiento. El
concepto de sustancia es el que la define como aquello que puede existir no dependiendo
para su existencia de otra cosa. Según Descartes, cada sustancia tiene un atributo principal
que caracteriza su naturaleza. Para la mente, se trata del pensamiento. Para el cuerpo, de la
extensión. A diferencia del principio aristotélico la mente no es principio de vida, sino de
pensamiento. Es una sustancia genuina, que si bien involucra a la razón, también abarca
otras formas de pensamiento (en “Postestructuralismo”).
supresión: En sentido amplio, operación psíquica que tiende a hacer desaparecer de la con-
ciencia un contenido no placentero o inoportuno. En este sentido, la supresión sería un tipo
especial de represión. En sentido más estricto, designa ciertas operaciones del sentido anterior
distinto de la represión:
a) ya sea por el carácter consciente de la operación y por el hecho de que el contenido
suprimido se convierte simplemente en preconsciente y no en inconsciente*.
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 GLOSARIO
b) ya sea, en el caso de la supresión de un afecto, porque este no es transpuesto al incons-
ciente sino inhibido, abolido (en “Neobarroco”).
teleológica/o, teleología (del griego τέλος, ‘fin’): Dícese del estudio de los fines o propó-
sitos, o la doctrina filosófica de las causas finales. Usos más recientes lo definen simple-
mente como la atribución de una finalidad u objetivo a procesos concretos. Véase también
autotelismo* (en “Formalismo ruso/Estructuralismo checo” y “Posvanguardias”).
Teoría de la dependencia: Se trata de un discurso elaborado entre los años cincuenta y
setenta especialmente en América Latina, a partir de la reflexión de una serie de científicos
sociales ante la situación de estancamiento socioeconómico de los países latinoamericanos.
Punto central es la crítica a una concepción del desarrollo fruto de la Modernidad, que lo
ve como un proceso lineal y que toma como modelo la manera en que se dio en Europa.
Según esta teoría, las relaciones entre los países o regiones se plantean de modo espacial
en la conformación de centros o periferias, que traducen diferencias estructurales. Existen
asimetrías entre los países que hacen imposible una competencia legítima entre ellos y que
impiden, por lo tanto, el adelanto de los países situados en desventaja. El cambio de pers-
pectiva que introdujo esta crítica implicó, por un lado, el cuestionamiento de la concepción
evolucionista del desarrollo. Por el otro, la consideración de numerosos factores que los
modelos económicos no solían tener en cuenta al analizar la dependencia, de carácter tanto
social, como político y cultural (en “Canon”).
teoría de la información: Rama de la teoría matemática de la probabilidad y la estadís-
tica que estudia la información y todo lo relacionado con ella: canales, compresión de
datos, criptografía y temas relacionados. Fue iniciada por Claude E. Shannon a través de
un artículo publicado en el Bell System Technical Journal en 1948, titulado Una teoría
matemática de la comunicación. La información es tratada como magnitud física y para
caracterizar la información de una secuencia de símbolos se utiliza la entropía* (en “Re-
cepción” y “Semiótica”).
teratología (del griego τέρας-τέρατος, ‘monstruo’ o ‘cosa monstruosa’): Literalmente
“ciencia de los monstruos”, es una disciplina asociada al positivismo decimonónico y
encuentra un punto de partida en los trabajos del naturalista Geoffroy Saint-Hilaire (1772-
1844), partidario del evolucionismo que se concentra en las malformaciones congénitas.
Michel Foucault (1926-1984), en sus investigaciones sobre los hermafroditas, revisó los
aspectos represivos de este discurso científico (en “Androginia”).
tipo primigenio (Urtypus): Esta idea usada por Goethe hacia 1790 implicaba en este au-
tor una búsqueda de armonía en la naturaleza y fue ejemplificada en el caso de la botánica
con la hoja de una planta, en la que el escritor y naturalista alemán veía concentrado el
misterio del funcionamiento de todo el organismo. El modelo último o sumo, denominado
318
GLOSARIO
b) ya sea, en el caso de la supresión de un afecto, porque este no es transpuesto al incons-
ciente sino inhibido, abolido (en “Neobarroco”).
teleológica/o, teleología (del griego τέλος, ‘fin’): Dícese del estudio de los fines o propó-
sitos, o la doctrina filosófica de las causas finales. Usos más recientes lo definen simple-
mente como la atribución de una finalidad u objetivo a procesos concretos. Véase también
autotelismo* (en “Formalismo ruso/Estructuralismo checo” y “Posvanguardias”).
Teoría de la dependencia: Se trata de un discurso elaborado entre los años cincuenta y
setenta especialmente en América Latina, a partir de la reflexión de una serie de científicos
sociales ante la situación de estancamiento socioeconómico de los países latinoamericanos.
Punto central es la crítica a una concepción del desarrollo fruto de la Modernidad, que lo
ve como un proceso lineal y que toma como modelo la manera en que se dio en Europa.
Según esta teoría, las relaciones entre los países o regiones se plantean de modo espacial
en la conformación de centros o periferias, que traducen diferencias estructurales. Existen
asimetrías entre los países que hacen imposible una competencia legítima entre ellos y que
impiden, por lo tanto, el adelanto de los países situados en desventaja. El cambio de pers-
pectiva que introdujo esta crítica implicó, por un lado, el cuestionamiento de la concepción
evolucionista del desarrollo. Por el otro, la consideración de numerosos factores que los
modelos económicos no solían tener en cuenta al analizar la dependencia, de carácter tanto
social, como político y cultural (en “Canon”).
teoría de la información: Rama de la teoría matemática de la probabilidad y la estadís-
tica que estudia la información y todo lo relacionado con ella: canales, compresión de
datos, criptografía y temas relacionados. Fue iniciada por Claude E. Shannon a través de
un artículo publicado en el Bell System Technical Journal en 1948, titulado Una teoría
matemática de la comunicación. La información es tratada como magnitud física y para
caracterizar la información de una secuencia de símbolos se utiliza la entropía* (en “Re-
cepción” y “Semiótica”).
teratología (del griego τέρας-τέρατος, ‘monstruo’ o ‘cosa monstruosa’): Literalmente
“ciencia de los monstruos”, es una disciplina asociada al positivismo decimonónico y
encuentra un punto de partida en los trabajos del naturalista Geoffroy Saint-Hilaire (1772-
1844), partidario del evolucionismo que se concentra en las malformaciones congénitas.
Michel Foucault (1926-1984), en sus investigaciones sobre los hermafroditas, revisó los
aspectos represivos de este discurso científico (en “Androginia”).
tipo primigenio (Urtypus): Esta idea usada por Goethe hacia 1790 implicaba en este au-
tor una búsqueda de armonía en la naturaleza y fue ejemplificada en el caso de la botánica
con la hoja de una planta, en la que el escritor y naturalista alemán veía concentrado el
misterio del funcionamiento de todo el organismo. El modelo último o sumo, denominado
318
 LA TEORÍA LITERARIA HOY
“Urtypus”, podía también pensarse en el caso de la literatura, cuando en este campo se
encontraban células temáticas que podían servir como generadoras de toda una cadena de
textos, por ejemplo, la de los amantes infelices como en La nueva Heloísa de Rousseau
(en “Formalismo ruso/Estructuralismo checo”).
travelling: Es un desplazamiento de cámara unidireccional sobre un eje recto o curvo en
forma paralela al objeto o sujeto representado. Sus variantes pueden ser: hacia adelante,
hacia atrás, hacia la izquierda y hacia la derecha (en “Literatura y cine”).
trompe-l´oeil: Es una expresión francesa que significa ‘engañar al ojo’. Se refiere a una
técnica pictórica que busca el engaño de la vista mediante juegos de perspectiva y otros
recursos ópticos. Se pueden encontrar tanto bajo la forma de pinturas murales, como de
efectos en la decoración o de artificios arquitectónicos. Para el escritor cubano Severo
Sarduy (1937-1993) es, junto a la anamorfosis y la copia, uno de los tres momentos que
constituyen la simulación en tanto no se definen ni justifican a partir de las proporciones
verdaderas sino que simulan utilizando la posición del observador, es decir, incluyéndo-
lo en la impostura. Como recurso consiste, entonces, en hacerse pasar por el referente,
codificarlo al punto de identificarse con él, negando, de este modo, el arte, la técnica (en
“Neobarroco”).
unidades del discurso: Michel Foucault en La arqueología del saber (1969) sostiene que
el discurso de las ciencias sociales ha consolidado “órdenes” con el propósito de produ-
cir efectos de verdad cuyo fundamento son unidades formadas para legitimar saberes y
umbrales del discurso. Se trata de un saber que ha funcionado como “orden de las cosas”
o “sistema de los elementos”, es decir, como una forma de ordenamiento ontológico a
priori, con carácter prerreflexivo y posibilitador de lo elemental. Un saber que es, además,
“sistema de exclusión” (de exclusión del ser de la diferencia). Ha constituido una forma
de dominio técnico, un “régimen de saber”, que predomina en las prácticas discursivas
y no discursivas. Dichos órdenes o sistemas funcionan a través de nociones “naturales”,
como la de autor, que regula la enunciación por la idea de origen. El poder del discurso
reside en este potencial pragmático de ordenar por medio del control y la selección, que
permite dejar afuera tanto lo aleatorio como su materialidad (las marcas de la producción
histórica de los conceptos) (en “Género”).
Verfremdungseffekt (en alemán “efecto de distanciamiento”): Esta noción de Bertolt
Brecht (1898-1956) indaga sobre la nueva concepción teatral basada en los efectos que
pueden suscitarse a partir de la acción dramática, esto es, el efecto de extrañamiento, o
también llamado de distanciamiento, enajenación o desilusión. El propósito que Brecht
procuraba era mostrar algo bajo la impronta de lo no familiar para que el espectador pu-
diera ver lo familiar de manera crítica y distanciarse de aquello que hasta ese momento se
mantenía firme en sus convicciones o formaba parte de sus certezas. En uno de sus escri-
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LA TEORÍA LITERARIA HOY
“Urtypus”, podía también pensarse en el caso de la literatura, cuando en este campo se
encontraban células temáticas que podían servir como generadoras de toda una cadena de
textos, por ejemplo, la de los amantes infelices como en La nueva Heloísa de Rousseau
(en “Formalismo ruso/Estructuralismo checo”).
travelling: Es un desplazamiento de cámara unidireccional sobre un eje recto o curvo en
forma paralela al objeto o sujeto representado. Sus variantes pueden ser: hacia adelante,
hacia atrás, hacia la izquierda y hacia la derecha (en “Literatura y cine”).
trompe-l´oeil: Es una expresión francesa que significa ‘engañar al ojo’. Se refiere a una
técnica pictórica que busca el engaño de la vista mediante juegos de perspectiva y otros
recursos ópticos. Se pueden encontrar tanto bajo la forma de pinturas murales, como de
efectos en la decoración o de artificios arquitectónicos. Para el escritor cubano Severo
Sarduy (1937-1993) es, junto a la anamorfosis y la copia, uno de los tres momentos que
constituyen la simulación en tanto no se definen ni justifican a partir de las proporciones
verdaderas sino que simulan utilizando la posición del observador, es decir, incluyéndo-
lo en la impostura. Como recurso consiste, entonces, en hacerse pasar por el referente,
codificarlo al punto de identificarse con él, negando, de este modo, el arte, la técnica (en
“Neobarroco”).
unidades del discurso: Michel Foucault en La arqueología del saber (1969) sostiene que
el discurso de las ciencias sociales ha consolidado “órdenes” con el propósito de produ-
cir efectos de verdad cuyo fundamento son unidades formadas para legitimar saberes y
umbrales del discurso. Se trata de un saber que ha funcionado como “orden de las cosas”
o “sistema de los elementos”, es decir, como una forma de ordenamiento ontológico a
priori, con carácter prerreflexivo y posibilitador de lo elemental. Un saber que es, además,
“sistema de exclusión” (de exclusión del ser de la diferencia). Ha constituido una forma
de dominio técnico, un “régimen de saber”, que predomina en las prácticas discursivas
y no discursivas. Dichos órdenes o sistemas funcionan a través de nociones “naturales”,
como la de autor, que regula la enunciación por la idea de origen. El poder del discurso
reside en este potencial pragmático de ordenar por medio del control y la selección, que
permite dejar afuera tanto lo aleatorio como su materialidad (las marcas de la producción
histórica de los conceptos) (en “Género”).
Verfremdungseffekt (en alemán “efecto de distanciamiento”): Esta noción de Bertolt
Brecht (1898-1956) indaga sobre la nueva concepción teatral basada en los efectos que
pueden suscitarse a partir de la acción dramática, esto es, el efecto de extrañamiento, o
también llamado de distanciamiento, enajenación o desilusión. El propósito que Brecht
procuraba era mostrar algo bajo la impronta de lo no familiar para que el espectador pu-
diera ver lo familiar de manera crítica y distanciarse de aquello que hasta ese momento se
mantenía firme en sus convicciones o formaba parte de sus certezas. En uno de sus escri-
319
tos, Versuche II, Brecht escribió: “Para ver en la madre de uno la esposa de un hombre, se
requiere un Verfremdungseffekt; esto se logra, por ejemplo, cuando uno llega a tener un
padrastro”. Se trata de un procedimiento que proviene, ni más ni menos, de la vida coti-
diana. Esta es una manera de la heteronomía del arte tal como se lo plantea la vanguardia
histórica en cuanto encarna la tentativa de disipar la ilusión. Implica, fundamentalmente,
la búsqueda de una objetividad con la que se pueda reorientar al espectador respecto de
sus propias consideraciones críticas por medio del método de la “desfamiliarización”.
Para algunos es evidente la filiación de este recurso con el de ostranenie*, teorizado por
los formalistas rusos. De hecho se constata que esta noción aparece en los escritos de Bre-
cht después de su primera visita a Rusia en 1935. El trabajo del actor, por ejemplo, bajo la
luz de esta técnica de extrañamiento, debía orientarse a un análisis distanciado de los sen-
timientos, a fin de lograr la objetividad por medio de lo no-familiar (en “Vanguardias”).
zeugma (en griego ζεύγμα: ‘yugo’, ‘unión’): Figura retórica por la que se unen ele-
mentos que semánticamente no irían juntos. Por ejemplo, “Tomar una decisión y el
té” (en “Camp”).
320
tos, Versuche II, Brecht escribió: “Para ver en la madre de uno la esposa de un hombre, se
requiere un Verfremdungseffekt; esto se logra, por ejemplo, cuando uno llega a tener un
padrastro”. Se trata de un procedimiento que proviene, ni más ni menos, de la vida coti-
diana. Esta es una manera de la heteronomía del arte tal como se lo plantea la vanguardia
histórica en cuanto encarna la tentativa de disipar la ilusión. Implica, fundamentalmente,
la búsqueda de una objetividad con la que se pueda reorientar al espectador respecto de
sus propias consideraciones críticas por medio del método de la “desfamiliarización”.
Para algunos es evidente la filiación de este recurso con el de ostranenie*, teorizado por
los formalistas rusos. De hecho se constata que esta noción aparece en los escritos de Bre-
cht después de su primera visita a Rusia en 1935. El trabajo del actor, por ejemplo, bajo la
luz de esta técnica de extrañamiento, debía orientarse a un análisis distanciado de los sen-
timientos, a fin de lograr la objetividad por medio de lo no-familiar (en “Vanguardias”).
zeugma (en griego ζεύγμα: ‘yugo’, ‘unión’): Figura retórica por la que se unen ele-
mentos que semánticamente no irían juntos. Por ejemplo, “Tomar una decisión y el
té” (en “Camp”).
320
 LOS AUTORES
José Amícola se doctoró en la Universidad de Gotinga, Alemania, en 1982 con una
investigación sobre la obra de Arlt. Desde 1986 es Profesor Titular de la Univer-
sidad Nacional de La Plata. Ha publicado estudios críticos sobre Cortázar, Arlt y
Puig, además de ensayos sobre el formalismo ruso, el camp, la novela gótica y la
autobiografía.
Pampa Olga Arán es Doctora en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Cór-
doba. Profesora regular de Teoría y metodología del estudio literario II (Escuela de Le-
tras, FFyH, UNC) y Directora alterna del Doctorado en Semiótica (CEA FFyH, UNC).
Su campo de trabajo específico es el análisis del discurso literario desde una perspectiva
sociocultural.
Sonia Bertón es Profesora en Letras y Especialista en estudios sociales y culturales.
Realiza su Doctorado en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Es becaria del
CONICET. Se desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos Regular en la Universidad
Nacional de La Pampa.
Malena Botto es Profesora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Se
desempeña como Ayudante Diplomada de Introducción a la Literatura y como do-
cente del Curso Nivelatorio para Ingresantes a las Carreras de Letras en la Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educación de esa Universidad, donde cursa sus
estudios de Maestría en Ciencias Sociales. Cuenta con una beca de investigación
otorgada por la Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos
Aires (CIC).
Miriam Chiani es Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, donde
se desempeña como Profesora a cargo de la cátedra de Teoría Literaria I. Ha publicado
numerosos ensayos sobre problemas de teoría literaria y de literatura argentina en revistas
especializadas nacionales y extranjeras.
Mónica Cohendoz es Licenciada en Letras, Magister en estudios sociales y culturales.
Su tesis de posgrado “Las mil y una Eva: entre el peronismo y el Rojas” vincula la poética
de Néstor Perlongher a la formación cultural en la posdictadura y las luchas de género
que se suceden en Argentina entre 1970 y 1990. Ejerce como docente e investigadora en
la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia
de Buenos Aires.
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LOS AUTORES
José Amícola se doctoró en la Universidad de Gotinga, Alemania, en 1982 con una
investigación sobre la obra de Arlt. Desde 1986 es Profesor Titular de la Univer-
sidad Nacional de La Plata. Ha publicado estudios críticos sobre Cortázar, Arlt y
Puig, además de ensayos sobre el formalismo ruso, el camp, la novela gótica y la
autobiografía.
Pampa Olga Arán es Doctora en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Cór-
doba. Profesora regular de Teoría y metodología del estudio literario II (Escuela de Le-
tras, FFyH, UNC) y Directora alterna del Doctorado en Semiótica (CEA FFyH, UNC).
Su campo de trabajo específico es el análisis del discurso literario desde una perspectiva
sociocultural.
Sonia Bertón es Profesora en Letras y Especialista en estudios sociales y culturales.
Realiza su Doctorado en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Es becaria del
CONICET. Se desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos Regular en la Universidad
Nacional de La Pampa.
Malena Botto es Profesora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Se
desempeña como Ayudante Diplomada de Introducción a la Literatura y como do-
cente del Curso Nivelatorio para Ingresantes a las Carreras de Letras en la Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educación de esa Universidad, donde cursa sus
estudios de Maestría en Ciencias Sociales. Cuenta con una beca de investigación
otorgada por la Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos
Aires (CIC).
Miriam Chiani es Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, donde
se desempeña como Profesora a cargo de la cátedra de Teoría Literaria I. Ha publicado
numerosos ensayos sobre problemas de teoría literaria y de literatura argentina en revistas
especializadas nacionales y extranjeras.
Mónica Cohendoz es Licenciada en Letras, Magister en estudios sociales y culturales.
Su tesis de posgrado “Las mil y una Eva: entre el peronismo y el Rojas” vincula la poética
de Néstor Perlongher a la formación cultural en la posdictadura y las luchas de género
que se suceden en Argentina entre 1970 y 1990. Ejerce como docente e investigadora en
la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia
de Buenos Aires.
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María Teresa Dalmasso es Doctora en Lingüística por la Universidad Católica de Lovai-
na (Bélgica). Directora del Doctorado en Semiótica del Centro de Estudios Avanzados y
la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Dirige
un Programa de Investigación sobre Discurso Social, con especial atención a la produc-
ción discursiva de las últimas décadas en el país. Dentro de este marco se inscribe la
mayor parte de sus publicaciones.
José Luis de Diego es Doctor en Letras y Profesor de la Universidad Nacional de La Pla-
ta. Ha publicado “¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”Intelectuales y escritores en
Argentina (1970-1986) (2001); La verdad sospechosa. Ensayos sobre literatura argenti-
na y teoría literaria (2006) Una poética del error. Las novelas de Juan Martini (2007) y,
como director, Editores y políticas editoriales en Argentina (1880-2000) (2006).
Fabio Espósito es docente de Introducción a la Literatura en la Universidad Nacional de
La Plata. Se doctoró en 2006 con una investigación sobre el surgimiento de la novela en
Argentina. Ha publicado estudios críticos sobre Cambaceres, Groussac, Lucio V. López
y Miguel Cané.
Claudia N. Fernández es Doctora en Letras y docente de la Universidad Nacional de
La Plata en el Área de Griego. Ha publicado Plutos de Aristófanes: La riqueza de los
sentidos (2002), artículos en revistas de la especialidad en el país y en el exterior sobre la
literatura griega antigua y es traductora de Aristófanes para Editorial Losada.
Adrián Ferrero es Profesor y Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de La
Plata. Desde 2005 cursa el Doctorado en Letras en la misma Universidad. Ha sido becario
de investigación de la UNLP (2000-2006) y ha publicado artículos en revistas de su país,
Francia, Alemania, EE.UU. y España. Editor del libro Obra crítica de Gustavo Vulcano
(UNLP, 2005) y, como escritor de ficción, publicó los libros Verse (2000, relatos, Edicio-
nes Al Margen) y Cantares (2005, EDULP, poemas).
Enrique Foffani es Doctor en Letras de la Universidad de Buenos Aires y Profesor en el
área Literatura Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educa-
ción de la Universidad Nacional de La Plata. Es docente, además, de la Facultad de Hu-
manidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Publicó numerosos artículos
en revistas de la especialidad en el país y en el exterior sobre literatura latinoamericana.
Mariano García se doctoró en 2004 en la Universidad Católica Argentina con una tesis
sobre las novelas de César Aira. Fue becario doctoral y posdoctoral del CONICET y
es Profesor de Literatura Argentina en la UCA. Ha publicado artículos sobre Eduardo
Gutiérrez, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y César Aira. Se desempeña también
como traductor.
322
María Teresa Dalmasso es Doctora en Lingüística por la Universidad Católica de Lovai-
na (Bélgica). Directora del Doctorado en Semiótica del Centro de Estudios Avanzados y
la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Dirige
un Programa de Investigación sobre Discurso Social, con especial atención a la produc-
ción discursiva de las últimas décadas en el país. Dentro de este marco se inscribe la
mayor parte de sus publicaciones.
José Luis de Diego es Doctor en Letras y Profesor de la Universidad Nacional de La Pla-
ta. Ha publicado “¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”Intelectuales y escritores en
Argentina (1970-1986) (2001); La verdad sospechosa. Ensayos sobre literatura argenti-
na y teoría literaria (2006) Una poética del error. Las novelas de Juan Martini (2007) y,
como director, Editores y políticas editoriales en Argentina (1880-2000) (2006).
Fabio Espósito es docente de Introducción a la Literatura en la Universidad Nacional de
La Plata. Se doctoró en 2006 con una investigación sobre el surgimiento de la novela en
Argentina. Ha publicado estudios críticos sobre Cambaceres, Groussac, Lucio V. López
y Miguel Cané.
Claudia N. Fernández es Doctora en Letras y docente de la Universidad Nacional de
La Plata en el Área de Griego. Ha publicado Plutos de Aristófanes: La riqueza de los
sentidos (2002), artículos en revistas de la especialidad en el país y en el exterior sobre la
literatura griega antigua y es traductora de Aristófanes para Editorial Losada.
Adrián Ferrero es Profesor y Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de La
Plata. Desde 2005 cursa el Doctorado en Letras en la misma Universidad. Ha sido becario
de investigación de la UNLP (2000-2006) y ha publicado artículos en revistas de su país,
Francia, Alemania, EE.UU. y España. Editor del libro Obra crítica de Gustavo Vulcano
(UNLP, 2005) y, como escritor de ficción, publicó los libros Verse (2000, relatos, Edicio-
nes Al Margen) y Cantares (2005, EDULP, poemas).
Enrique Foffani es Doctor en Letras de la Universidad de Buenos Aires y Profesor en el
área Literatura Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educa-
ción de la Universidad Nacional de La Plata. Es docente, además, de la Facultad de Hu-
manidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Publicó numerosos artículos
en revistas de la especialidad en el país y en el exterior sobre literatura latinoamericana.
Mariano García se doctoró en 2004 en la Universidad Católica Argentina con una tesis
sobre las novelas de César Aira. Fue becario doctoral y posdoctoral del CONICET y
es Profesor de Literatura Argentina en la UCA. Ha publicado artículos sobre Eduardo
Gutiérrez, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y César Aira. Se desempeña también
como traductor.
322
 Graciela Goldchluk es Doctora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, con
una tesis sobre la relación entre exilio y literatura en la obra de Manuel Puig vista a través
de sus manuscritos. Ha escrito sobre diversos autores (Gálvez, Silvina Ocampo, Borges,
Puig, Bellatin) y publicado textos inéditos de Puig, entre los que se destaca la recopila-
ción de su correspondencia familiar entre 1956 y 1982, Querida familia: Tomo 1. Cartas
europeas y Querida familia: Tomo 2. Cartas americanas. Es Profesora de Filología His-
pánica en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de La Plata y dirige un
proyecto sobre teoría del archivo y archivos de escritura.
Fernando Madedo es docente en Historia Analítica de los Medios I en la Universi-
dad de Buenos Aires e Historia del Cine Universal I y II en el Instituto Universitario
Nacional de Arte (IUNA). Sus artículos han sido publicados en revistas de Argen-
tina, España, Francia y Australia. Actualmente colabora con el diario La Reforma
(México) y es redactor de la revista Otrocampo. Ha sido coordinador del Simposio
Internacional de Cine Argentino e Iberoamericano (Facultad de Filosofía y Letras
- Universidad de Buenos Aires).
José Miguel Onaindia es Director del Posgrado de Derecho del arte y legislación cultural
de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires y Profesor de Política y le-
gislación en comunicación de la Universidad del Cine. También ha sido profesor invitado
de universidades nacionales y de Zaragoza y San Pablo, CEU (España) y Tours (Francia).
Fue Director del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (2000/1) y actualmente
es Coordinador General de Cultura de la Universidad de Buenos Aires.
Sergio Pastormerlo se doctoró en la Universidad Nacional de La Plata. Es profesor de
Teoría de la Crítica en esa universidad y de Literatura Argentina I en la Universidad
Nacional del Sur. Publicó Borges crítico (2007) y, junto a María Celia Vázquez, la com-
pilación de textos críticos Literatura argentina. Perspectivas de fin de siglo (2001). Ha
escrito sobre Arlt, los escritores de Boedo, Güiraldes, Cané y Eduardo Gutiérrez.
Roxana Patiño es Licenciada en Letras de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC)
y Doctora en Literatura Latinoamericana de la University of Maryland, College Park.
Es actualmente Profesora de Literatura Latinoamericana Contemporánea en la UNC. Ha
sido profesora visitante en diversas universidades latinoamericanas y norteamericanas.
Se ha dedicado principalmente al estudio de las revistas culturales y literarias latinoame-
rianas del siglo XX.
María José Punte es Licenciada en Letras por la Universidad Católica Argentina. Se
doctoró en la Universidad de Viena, en donde se desempeñó como docente. Su tema de
trabajo es el peronismo en la narrativa de las últimas décadas, sobre el que ha publicado
dos libros: Rostros de la utopía. La proyección del peronismo en la novela argentina de
323
Graciela Goldchluk es Doctora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, con
una tesis sobre la relación entre exilio y literatura en la obra de Manuel Puig vista a través
de sus manuscritos. Ha escrito sobre diversos autores (Gálvez, Silvina Ocampo, Borges,
Puig, Bellatin) y publicado textos inéditos de Puig, entre los que se destaca la recopila-
ción de su correspondencia familiar entre 1956 y 1982, Querida familia: Tomo 1. Cartas
europeas y Querida familia: Tomo 2. Cartas americanas. Es Profesora de Filología His-
pánica en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de La Plata y dirige un
proyecto sobre teoría del archivo y archivos de escritura.
Fernando Madedo es docente en Historia Analítica de los Medios I en la Universi-
dad de Buenos Aires e Historia del Cine Universal I y II en el Instituto Universitario
Nacional de Arte (IUNA). Sus artículos han sido publicados en revistas de Argen-
tina, España, Francia y Australia. Actualmente colabora con el diario La Reforma
(México) y es redactor de la revista Otrocampo. Ha sido coordinador del Simposio
Internacional de Cine Argentino e Iberoamericano (Facultad de Filosofía y Letras
- Universidad de Buenos Aires).
José Miguel Onaindia es Director del Posgrado de Derecho del arte y legislación cultural
de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires y Profesor de Política y le-
gislación en comunicación de la Universidad del Cine. También ha sido profesor invitado
de universidades nacionales y de Zaragoza y San Pablo, CEU (España) y Tours (Francia).
Fue Director del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (2000/1) y actualmente
es Coordinador General de Cultura de la Universidad de Buenos Aires.
Sergio Pastormerlo se doctoró en la Universidad Nacional de La Plata. Es profesor de
Teoría de la Crítica en esa universidad y de Literatura Argentina I en la Universidad
Nacional del Sur. Publicó Borges crítico (2007) y, junto a María Celia Vázquez, la com-
pilación de textos críticos Literatura argentina. Perspectivas de fin de siglo (2001). Ha
escrito sobre Arlt, los escritores de Boedo, Güiraldes, Cané y Eduardo Gutiérrez.
Roxana Patiño es Licenciada en Letras de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC)
y Doctora en Literatura Latinoamericana de la University of Maryland, College Park.
Es actualmente Profesora de Literatura Latinoamericana Contemporánea en la UNC. Ha
sido profesora visitante en diversas universidades latinoamericanas y norteamericanas.
Se ha dedicado principalmente al estudio de las revistas culturales y literarias latinoame-
rianas del siglo XX.
María José Punte es Licenciada en Letras por la Universidad Católica Argentina. Se
doctoró en la Universidad de Viena, en donde se desempeñó como docente. Su tema de
trabajo es el peronismo en la narrativa de las últimas décadas, sobre el que ha publicado
dos libros: Rostros de la utopía. La proyección del peronismo en la novela argentina de
323
la década de los 80 (Pamplona, EUNSA, 2002) y Estrategias de supervivencia (Buenos
Aires, Editorial Corregidor, 2007).
Isabel Alicia Quintana se doctoró en la Universidad de Berkeley, Estados Unidos, en
1999. Es investigadora del CONICET y docente en el área de Teoría Literaria en la Uni-
versidad de Buenos Aires. Ha publicado distintos artículos sobre literatura contemporá-
nea mexicana y argentina y un ensayo titulado Figuras de la experiencia en el fin de siglo:
Cristina Peri Rossi, Ricardo Piglia, Juan José Saer y Silviano Santiago.
Julia Romero es Doctora en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Efectuó es-
tancias doctorales y posdoctorales en Francia (Sorbonne VIII y École des Hautes Études
en Sciences Sociales de París). Es compiladora y prologuista de ensayos críticos inéditos
sobre Borges publicado en forma de libro, Borges, lectures d’ une oeuvre (Nantes, Éditio-
ns Du Temps, 2002), del volumen de entrevistas Puig por Puig. Imágenes de un escritor
(Madrid/Francfort) y del libro de ensayo El mapa del imperio. Una teoría de la composi-
ción desde los archivos de Manuel Puig (La Plata, Al Margen, en prensa).
Susana Rosano se doctoró en la Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos, en 2005
con una investigación sobre la relación entre populismo y representación. Desde 1989, es
Profesora en la Universidad Nacional de Rosario. Docente y periodista, ha publicado el
libro Rostros y máscaras de Eva Perón. Imaginario populista y representación (Rosario,
Beatriz Viterbo Editora, 2006), numerosos estudios críticos y artículos en medios y revis-
tas especializadas en el país y en el extranjero.
Valeria Sager es Profesora en Letras y se desempeña como Ayudante diplomada de Intro-
ducción a la Literatura en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la
Universidad Nacional de La Plata. En la misma Universidad está cursando el Doctorado
en Letras. Es becaria doctoral del CONICET desde 2007.
Isabel Suppé nació en Munich, Alemania, y se licenció en literatura en Ramapo College
of New Jersey. En 2006 completó el programa de Maestría en Literaturas Latinoameri-
cana y Española de la Universidad de Buenos Aires con una tesis sobre Manuel Puig y
la relación de su obra con el psicoanálisis. En este momento se encuentra preparando su
tesis doctoral sobre Silvina Ocampo.
Cristian Vaccarini es Profesor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Se
desempeña como Auxiliar diplomado en la cátedra Introducción a la Literatura de la Fa-
cultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UNLP) y como profesor de Len-
gua en el curso de ingreso de la Universidad Nacional de Quilmes. Ha colaborado en el
Diccionario de autores argentinos (Ecuación, 2007) y con columnas radiofónicas sobre
literatura en Radio Universidad Nacional de La Plata.
324
la década de los 80 (Pamplona, EUNSA, 2002) y Estrategias de supervivencia (Buenos
Aires, Editorial Corregidor, 2007).
Isabel Alicia Quintana se doctoró en la Universidad de Berkeley, Estados Unidos, en
1999. Es investigadora del CONICET y docente en el área de Teoría Literaria en la Uni-
versidad de Buenos Aires. Ha publicado distintos artículos sobre literatura contemporá-
nea mexicana y argentina y un ensayo titulado Figuras de la experiencia en el fin de siglo:
Cristina Peri Rossi, Ricardo Piglia, Juan José Saer y Silviano Santiago.
Julia Romero es Doctora en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Efectuó es-
tancias doctorales y posdoctorales en Francia (Sorbonne VIII y École des Hautes Études
en Sciences Sociales de París). Es compiladora y prologuista de ensayos críticos inéditos
sobre Borges publicado en forma de libro, Borges, lectures d’ une oeuvre (Nantes, Éditio-
ns Du Temps, 2002), del volumen de entrevistas Puig por Puig. Imágenes de un escritor
(Madrid/Francfort) y del libro de ensayo El mapa del imperio. Una teoría de la composi-
ción desde los archivos de Manuel Puig (La Plata, Al Margen, en prensa).
Susana Rosano se doctoró en la Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos, en 2005
con una investigación sobre la relación entre populismo y representación. Desde 1989, es
Profesora en la Universidad Nacional de Rosario. Docente y periodista, ha publicado el
libro Rostros y máscaras de Eva Perón. Imaginario populista y representación (Rosario,
Beatriz Viterbo Editora, 2006), numerosos estudios críticos y artículos en medios y revis-
tas especializadas en el país y en el extranjero.
Valeria Sager es Profesora en Letras y se desempeña como Ayudante diplomada de Intro-
ducción a la Literatura en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la
Universidad Nacional de La Plata. En la misma Universidad está cursando el Doctorado
en Letras. Es becaria doctoral del CONICET desde 2007.
Isabel Suppé nació en Munich, Alemania, y se licenció en literatura en Ramapo College
of New Jersey. En 2006 completó el programa de Maestría en Literaturas Latinoameri-
cana y Española de la Universidad de Buenos Aires con una tesis sobre Manuel Puig y
la relación de su obra con el psicoanálisis. En este momento se encuentra preparando su
tesis doctoral sobre Silvina Ocampo.
Cristian Vaccarini es Profesor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Se
desempeña como Auxiliar diplomado en la cátedra Introducción a la Literatura de la Fa-
cultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UNLP) y como profesor de Len-
gua en el curso de ingreso de la Universidad Nacional de Quilmes. Ha colaborado en el
Diccionario de autores argentinos (Ecuación, 2007) y con columnas radiofónicas sobre
literatura en Radio Universidad Nacional de La Plata.
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