Pensar El Sonido PDF

Pensar el sonido
una introducción a la teoría y la práctica

del lenguaje sonoro cinematográfico
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LARSON GuERRA
Pensar el sonido
una introducción a la teoría y la práctica
del lenguaje sonoro cinematográfico
UNIVERSIDAD NACIONAL AuTÓNOMA DE MÉxico

~MATOGRÁFICOS
MÉXICO, 201 o
©Pensar el sonido: una introducción a la teoria
y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico
UNIVERSIDAD NACIONAL AuTóNOMA DE MÉxico
CENTRO UNIVERSITARIO DE EsTumos CINEMATOGRÁFicos
Adolfo Prieto 721, Col. Del Valle, Benito juárez, 03100 DF, México
Primera edición: febrero 15 de 2010
D. R.© Samuel Larson Guerra
Larson Guerra, Samuel

Pensar el sonido : una introducción a la teoría y la
práctica del lenguaje sonoro cinematográfico 1 Samuel
Larson Guerra. -- México : UNAM, Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos, 2010.
276 p.: il.; 23 cm.
Bibliografía: p. 267-269
ISBN: 978-607-02-1277-2
l. Sonido en la cinematografía. 2. Sonido- Grabación

y reproducción. 3. Cinematografía. l. Universidad Nacional
Autónoma de México. Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos. Il. t.
778.50l-scdd20 Biblioteca Nacional de México
D.R.© 2010, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Ciudad Universitaria, Coyoacán, CP 04510 Distrito Federal, México

ISBN: 978-607-02-1277-2
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio

sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en México

Contenido
Prólogo, por jerónimo Labrada Hernández, 11

Introducción y agradecimientos, 15
l. ¿Qué es el sonido?, 19
El sonido como fenómeno, 19; Características básicas del sonido, 19;
La cadena sonora, 26; Forma y velocidad de propagación del sonido,
27; Comportamiento de las ondas sonoras, 31; Características de los
recintos:absorción, reflexión, reverberación y eco, 35; Resonancia,
39; Armónicos naturales, 41; Timbre, 43; Enmascaramiento, 47
n. ¿Cómo escuchamos?, 51
Evolución del sentido de la audición, 51; Fisiología del oído
humano, 54; Otoemisiones acústicas, 61; Otros oídos, 62; Los
rangos de la _audición humana, 64; Los procesos cerebrales de la
audición, 67; Algunas características de los procesos cerebrales, 75;
La música y el cerebro, 78; Lenguaje y música: afasia y amusia, 80;
Sinestesia, 81; Modos de audición, 83; La jerarquización cultural
de los sentidos, 87 ··
III. El desarrollo tecnológico del sonido cinematográfico, 91

Los precursores tecnológicos, 91; Primeras tecnologías de registro
y reproducción de audio, 97; El advenimiento del cine sonoro,
102; El traumático fin de una era, 106; La llegada del sonido en
el resto del mundo, 110; El nuevo oficio cinematográfico, 114; La
llegada del magnético, 116; La Nagra, 119; Los sistemas multipista,
121; La reducción de ruido y el Dolby Stereo SR, 123; La norma
THX y los sistemas de sonido digital para cine, 125; La llegada del
sonido digital a México, 128; Mitos y realidades del sonido digital
y del surround, 131; Sinestesia tecnológica o la separación
y confusión de los sentidos, 135
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico, 141
Los elementos de la banda sonora cinematográfica, 141; Conceptos
y reflexiones para una aproximación al estudio del lenguaje sonoro
cinematográfico, 146; Funciones narrativas y/o expresivas de los
elementos sonoros, 162; Antecedentes históricos de los medios
audiovisuales, 169; El sonoro silencio del cine mudo, 177; La llegada
del sonido inteligibilidad vs. fidelidad, 183; El modelo de representación
institucional y la banda sonora industrial, 186; Acerca de la música en el
cine, 190; El uso creativo del lenguaje sonoro cinematográfico, 196;
El sonido y la música en el cine de Tarkovski, 197; La derrota
del vococentrismo: el cine de Jaques Tati, 202; La subversión del
lenguaje: jean-Luc Godard, 203; El sonido desde el guión, 204;
Elegir la música: Stanley Kubrick, 207; El silencio diegético, 214;
El uso del contraste en los ambientes, 215; El silencio y la música
como gags, 216; El gag sonoro, 216; Cine sin palabras, 217; El sonido
y el horror de la guerra, 218
V. El proceso de elaboración de la banda

sonora cinematográfica, 221
Advertencia, 221; El diseño sonoro, 225; Concepción de la idea
cinematográfica, 227; El guión cinematográfico, 228; La lectura
del guión, 229; La preproducción, 230; El cásting, 231;
Locaciones, 232; Sonido guía o de referencia, 234; MOS, 235;
Playback, 235; Efectos especiales, 237; Breves consideraciones técnicas
sobre el registro y la reproducción de sonido, 238; El rodaje, 240;
Los wild tracks o el registro de sonidos sin sincronía con la imagen, 241;
La identificación de las tomas, 244; La posproducción, 245; Los transfers,
246; El pull-down, 246; El montaJe o edición de imagen y sonido, 247;
El armado de pistas, 248; Edición del sonido directo, 249; Grabación
y edición de sonidos incidentales, 252; Grabación y edición de efectos
sonoros, 254; Grabación y edición de sonidos ambientales, 256;
El doblaJe de voces, 257; La edición de música, 259; Recursos técnicos
y creativos de la mezcla de sonido, 260; La mezcla o regrabación, 263;
La pista internacional y las entregas, 265
Bibliografía, 267
Índice filmográfico, 271
10
IV. El lenguaje sonoro cinematográfico
Los elementos de la banda sonora cinematográfica
Ningún elemento cinematográfico puede tener significado si lo tomamos aisladamente: es

la película tomada en su conjunto lo que es una obra de arte, y si podemos hablar de los
elementos que la componen, lo hacemos un tanto arbitrariamente, separándolos artificial-
mente para poder discutirlos a nivel teórico. 1
Comparto plenamente esta reflexión de Andrey Tarkovski y la coloco al

principio de este capítulo, justamente con la intención de que al abordar de
manera específica los componentes y la dimensión sonora del lenguaje cinema-
tográfico, no olvidemos nunca que sólo cobran sentido en relación a los demás
"elementos" de la obra cinematográfica.
Una película es, para el espectador, una unidad perceptiva en la cual (en el
mejor de los casos) imagen y sonido se funden indisolublemente. Sin embargo,
su proceso de producción es, y ha sido siempre, fragmentado, sobre todo en el
ámbito del cine industrial. A diferencia del ámbito del video y la televisión, don-
de el sonido se ha grabado históricamente junto con la imagen en la misma cinta,
el sonido cinematográfico ha sido casi siempre registrado, editado, procesado y
mezclado como una o varias pistas independientes a la imagen aunque siempre
en relación a ella, y que sólo en el proceso final-en la llamada copia compuesta
o copia de proyección- se juntan definitivamente.
Así que, en "aras de la discusión teórica", propongo la siguiente división de
los elementos de la banda sonora, sin otra pretensión que la de exponer ciertas
características y funciones de dichos elementos, al mismo tiempo que aclarar
de qué estamos hablando específicamente (o de que estoy hablando yo, por lo
menos), al mencionar términos tales como: sonido directo, incidentales, efectos
y ambientes. Más adelante seguiremos analizando a mayor profundidad las ca-
racterísticas y las posibilidades narrativas y expresivas de estos elementos.
1
Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Rejlections on the Cinema, tr. del autor, p. 114.
141
PENSAR EL SONIDO
Sonido directo
Es aquel que se registra "en directo" o "en vivo", en el momento de la filmación.
También se le conoce como sonido sincrónico o sonido de producción (production
sound). El sonido directo contiene lo que esté sonando en ese momento en el set
o locación correspondiente a cada plano que se filma. En este sentido el sonido
directo puede contener --en teoría- todo lo que se necesita de sonido en un pla-
no: diálogos, ambiente, incidentales, efectos y hasta música. Sin embargo el sonido
directo también suele contener sonidos no deseados (todo lo que suene en el en-
torno, por ejemplo, la siempre inoportuna alarma de un coche o las instrucciones
del propio director) o carecer de sonidos deseados (por ejemplo, un trueno, que en
imagen será sólo un destello de luz), por lo que comúnmente la banda sonora
de una película suele tener una mezcla entre sonido directo y sonido adicional
grabado antes o después del rodaje, o bien tomado de un archivo de sonidos. Es
evidente que un~ película de animación no puede tener sonido directo, a menos
que la animación se haya efectuado a partir de una imagen real.
Diálogos
Presencia de la palabra hablada. Los diálogos tienen como función principal
la de transmitir información. Dicha información es de diferentes tipos, que
coexisten en distintos grados según el caso. Podemos hablar de información
semántica: aquella que transmite ideas y datos acerca de la trama, de los per-
sonajes o de cualquier tema que se aborde por medio de las diálogos; podemos
hablar también de información prosódica: aquella que nos transmite las emo-
ciones o las intenciones de los personajes, tales como alegría, tristeza, enojo,
ironía, sarcasmo, etcétera; información fisiológica: el timbre, la enunciación
y la respiración de una voz puede delatar el estado de salud de una persona;
también podemos hablar de información espacial: aquella que nos informa
acerca de las condiciones físicas del espacio en que resuenan las voces.
Los diálogos suelen ser registrados como el elemento principal del so-
nido directo, pero también pueden ser doblados en estudio en su totalidad o
en parte. La voz en off o fuera de cuadro, como la de un narrador, también se
puede decir que forma parte de los diálogos, aunque en sentido estricto se tra-
te de un monólogo, mismo que suele ser grabado en estudio posteriormente
al rodaje.
Incidentales
Sonidos producidos por la acción de los personajes, tales como pasos, abra-
zos, ruido de ropa, manipulación de objetos como cubiertos, vajillas, puertas,
cajones, etcétera. Su función principal es la de darle realismo y corporalidad
a la presencia física de los personajes.
Los incidentales normalmente se registran como parte del sonido direc-
to, pero suelen grabarse incidentales adicionales en estudio, para apoyar mo-
142
mentas del sonido directo donde los incidentales no quedaron registrados de

la manera deseada. Son los famosos joley de la industria estadunidense.
Efectos
Sonidos producidos por la acción de todo tipo de artefactos, vehículos, criatu-
ras reales o fantásticas y elementos de la naturaleza. Así como aquellos sonidos
no realistas usados para dar espectacularidad, dramatismo o comicidad. Incluye
también todo tipo de sonidos de diseño en diferentes categorías, tales como es-
pacial, caricaturas, terror, comedia, etcétera. En la categoría de efectos tenemos
disparos, explosiones, aparatos electrodomésticos o industriales, automóviles y
aviones, animales y truenos, y demás sonidos onomatopéyicos. Su función prin-
cipal es la de dar realismo, dramatismo, comicidad y/o espectacularidad a los
eventos que acompañan.
Algunos efectos, como el sonido de un automóvil o de un aparato electro-
doméstico, puede ser que formen parte del sonido directo. Normalmente los
efectos no pueden ser doblados en estudio, sino que se registran in situ o se
elaboran a través de procesamientos sonoros, es decir se sintetizan o se crean.
Sin embargo algunos efectos también pueden ser obtenidos en estudio. La fron-
tera entre ciertos sonidos incidentales y ciertos efectos puede ser muy tenue o
ambigua. En t_érminos estrictos es irrelevante su clasificación en una categoría
u otra: lo importante es que el sonido funcione en términos de las necesidades
narrativas y expresivas de cada película.
Ambientes
Sonidos que pertenecen al entorno y que lo definen espacialmente. Hay ambien-
tes de ciudad, de campo, de bosque, de mar, de río, de selva, etcétera. A veces
un solo ambiente registrado tal cual de manera natural, contiene todos los ele-
mentos que necesitamos para una secuencia de una película, pero muchas veces
el ambiente es resultado de una adición de elementos: por ejemplo, yo puedo
usar un ambiente de viento ligero, agregar una pista de pajaritos, otra de unos
ladridos lejanos y un sonido de carros a lo lejos, y elaborar así algo que a pesar
de estar constituido por varios sonidos diferentes será percibido como un solo
ambiente. Al igual que los efectos de ciertos géneros cinematográficos, los am-
bientes pueden ser de diseño, es decir elaborados a partir de sonidos sintetizados
procesados digitalmente.
La función principal de los ambientes es la de dar realismo (o verosimilitud)
y profundidad a los espacios que aparecen en pantalla. Pero pueden también ser
parte importante de la narrativa y las atmósferas emocionales de una película.
Música
Pareciera que la música no precisa ser definida, o en todo caso no es fácil ha-
cerlo, y yo no me atrevería a aventurar aquí una definición, siendo tan vasto el
143
PENSAR EL SONIDO
universo de lo musical. Solamente quiero apuntar lo siguiente: la historia del

cine y su actualidad no pueden explicarse sin el papel que ha desempeñado la
música tanto en el lenguaje cinematográfico mismo, en un sentido estético, así
como en el fenómeno cinematográfico total, en términos comerciales, culturales
y, por supuesto, también políticos e ideológicos.
Desde mi punto de vista la música en el cine puede dividirse en tres grandes
categorías: en primer lugar incluye, potencialmente, toda la música de todos los
tiempos y culturas, al ser susceptible. de ser utilizada como parte de la banda
sonora de una película; en segundo lugar está la música original para cine, la que
existe porque fue compuesta o realizada para una película específica; y en tercer
lugar está la utilización musical de elementos sonoros no estrictamente musicales
-es decir, no producidos por un instrumento musical-, lo que a veces lleva el
nombre de diseño sonoro.
Esta última_categoría me parece necesario señalarla, ya que aunque la mayo-
ría de la música que escuchamos en el cine es percibida claramente como tal por
ser producida por instrumentos musicales, en el momento en que los elementos
no musicales, particularmente efectos y ambientes, comienzan a ser tratados de
manera no realista, suelen adquirir funciones expresivas, es decir musicales.
La función principal de la música en el cine suele ser la de proveer apoyo o
sustento emocional. Pero además puede cumplir muchas otras funciones, tales
como establecer o clarificar el tono o carácter dramático, apoyar o establecer el
ritmo, agregar o modificar sentidos y significados, ser parte de la narrativa, ser
en sí misma un personaje o, también, ambientar, ser parte del fondo, de las at-
mósferas.
En el cine "comercial" la música suele ser un elemento obligado del cine,
pero cineastas como Buñuel, Bresson y Tarkovski, entre muchos otros autores
cinematográficos, abogaban por un uso más "orgánico" de la música, particular-
mente la extradiegética. 2 Buñuel francamente decía que la mejor música de cine
es el silencio, mientras que Bresson admite que «sólo hace poco, y poco a poco,
suprimí la música y me serví del silencio como elemento de composición y como
recurso de emoción. Decirlo so pena de ser deshonesto». 3
Silencio
Aquí tenemos otro elemento que pareciera no requerir de una definición. Sin
embargo la cosa no es tan sencilla. Lo primero que suele venirnos a la mente
si nos preguntan qué es el silencio, es que se trata de la ausencia de sonidos, o
bien, un momento en el que no se oye nada. Sin embargo ambas son condiciones
inexistentes: nunca hay una ausencia total de sonidos y siempre se oye algo, por
leve que sea. La ausencia absoluta de sonidos sólo existe en el vacío sideral o en la
muerte: el silencio absoluto es por lo tanto una abstracción, no una experiencia
2
Véase p. 151.
2
Roben Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, p. 12.
144
sensorial. Cuando estamos en una situación de silencio, ocurre una de dos co-
sas, o nos escuchamos a nosotros mismos o escuchamos cosas muy lejanas. Así
que el silencio es una condición relativa: sentimos silencio cuando cierto sonido
cesa súbitamente (como cuando un aire acondicionado, un refrigerador o un
proyector se apagan y dejan de emitir ruido) y sentimos el alivio de su ausencia.
O bien percibimos el silencio cuando el nivel de ruido de nuestro entorno es tan
bajo que podemos escuchar cosas muy lejanas o bien a nosotros mismos, es decir
los sonidos producidos por el funcionamiento de nuestro cuerpo, que normalmen-
te son enmascarados por el ruido de fondo ambiental. Entonces podríamos de-
finir al silencio como la ausencia relativa de sonidos. Una tercera condición
del silencio tiene que ver con nuestra conciencia activa, es decir lo que queremos
o no escuchar. Recordemos que el fenómeno de la escucha se da, finalmente, en
el cerebro: nuestros oídos pueden estar captando estímulos sonoros que nues-
tra conciencia activa simplemente ignora o cancela. Como cuando estamos tan
absortos o ensimismados en algo que, aunque nos dirijan la palabra, no alcanza-
mos a registrar lo que se nos dice. Este tipo de silencio es interno e individual:
subjetivo y selectivo.
En el cine, al igual que en la vida, los silencios no son absolutos, son rela-
tivos. La función del silencio en el cine es la de servir de marco a otros sucesos,
ya sea como preparación antes de un evento que se quiere destacar, o bien como
descanso después de algo muy fuerte. También sirve para remarcar situaciones,
ya que los momentos silenciosos de las bandas sonoras suelen generar tensión
e inquietud entre el público. Finalmente, debemos decir que el silencio selecti-
vo, las decisiones acerca de qué se oye y qué no se oye, son parte de un proceso
que tiene que ver con perspectivas auditivas subjetivas: es decir que oye o que
deja de oír un personaje.
El silencio en el cine puede ser también considerado una atmósfera. Las
atmósferas sonoras, a diferencia de los ambientes específicos, tienen como una
de sus características la de no ser percibidas normalmente sino a un nivel muy
subliminal, de manera que sólo suelen ser percibidas cuando se cambia de una
a otra.
Para terminar, me parece necesario hacer la siguiente acotación: los soni-
dos son muy maleables, sumamente plásticos y fluidos, en principio casi cual-
quier sonido puede transitar de una categoría a otra sin mayor problema. Por
ejemplo: un sonido de pasos puede comenzar por corresponder a la categoría
de incidentales (básicamente realistas) para ir adquiriendo características que lo
hacen efectista (reverberación) y podrían transformarse dinámicamente, de ma-
nera fluida, en el sonido de un tambor. De sonido incidental a efecto musical. O
ser una música que se transforma en un ambiente y luego en un silencio atmos-
férico. Por esta misma condición de maleabilidad, al intentar hacer un análisis
puede ser difícil precisar con exactitud a qué categoría pertenece un sonido, ya
que puede estar cumpliendo más de una función.
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PENSAR EL SONIDO
Conceptos y reflexiones para una aproximación

al estudio del lenguaje sonoro cinematográfico
En el siglo pasado el cine, ayudado fuertemente por la televisión y después por

las computadoras, vino a modificar, para bien y para mal, nuestra percepción
de la vida, entronizando definitivamente a la imagen, el rectángulo virtual a tra-
vés del cual vemos el mundo, como parámetro normativo o referencia suprema
de nuestra percepción o conocimiento de la realidad.
Ver es entender: «¿Ves?», «Sí, ahora entiendo»; o bien al revés: «¿Entien-
des?», «Sí, ya veo».
Hablamos de imaginar, de visualizar un proyecto o una idea; de tener altas
miras en la vida. o de no ver más allá de nuestras narices; de tener visión (que
rima con misión, ese concepto tan de moda en ciertos ámbitos corporativos e
institucionales de perfil empresarial); de ver por los tuyos; de mirar por tus asun-
tos; de «hasta no ver no creer» y de echarnos «tacos de ojo». Así, "ver" es equi-
valente a saber, conocer, constatar, predecir, concebir, disfrutar.
Claro que también existen los usos lingüísticos relacionados con la escucha
y el oír: «no hay peor sordo que el que no quiere oír»; «le entra por un oído y
le sale por el otro»; «lo que no oye lo inventa»; «a buen entendedor pocas pala-
bras»; «a palabras necias oídos sordos». En estos ejemplos, oír es equivalente a
voluntad (interés-desinterés), creatividad, entendimiento, juicio crítico. Es decir,
cualidades de la escucha que suelen ser relegadas a un plano secundario ante el
protagonismo de la vista, de las miradas -las imágenes- "que matan". En cierto
sentido el predomino de lo visual sobre lo sonoro es como el predominio de lo
masculino sobre lo femenino, es decir una relación asimétrica e injusta sustenta-
da en falsos supuestos de superioridad.
En una cultura dentro de la cual "ver" quiere decir entender, los poderes epistemológicos
del sujeto están claramente dados como una función de la centralidad del ojo. [... ] En la
civilización occidental la vista se convierte en el Cetro Real para la aprehensión del mundo
externo. [... ] El concepto del conocimiento está partido desde el principio. Está división es
apoyada por el sistema establecido y por el mantenimiento de oposiciones ideológicas en-
tre lo inteligible y lo sensible, el intelecto y la emoción, hechos y valores, razón e intuición.
Roland Barthes explica que: «la ideología burguesa de tipo cientista o intuitiva, registra
hechos o percibe valores, pero rechaza explicaciones, el orden del mundo puede ser visto
como suficiente o inefable, nunca es visto como significativo».
La inefable, intangible cualidad del sonido -su falta de concreción, que conduce a una
ideología empirista- requiere ser colocada del lado de lo emocional o intuitivo. 4
4
Mary Ann Doane, «ldeology and the Practice of Sound Editing and Mixing», en Film Sound ... , tr. del autor,
p. 55.
146
Entonces, el primer problema al que nos enfrentamos para abordar una

discusión teórica acerca del lenguaje sonoro cinematográfico, es este sesgo entre
lo sonoro y lo visual, una inercia conceptual y analítica que lastra nuestra per-
cepción de la dimensión sonora del lenguaje audiovisual, sobre todo porque se
asumen como naturales las convenciones del lenguaje sonoro íntimamente liga-
das al modelo de representación institucional del cine industrial, que podríamos
considerar una "falacia histórica".
Históricamente, el sonido fue agregado a la imagen; ergo (por lo tanto) en el análisis del
sonido cinematográfico podemos tratar al sonido como una idea de último momento,
un suplemento que la imagen es libre de tomar o dejar según le plazca. [... ] La falacia
ontológica: [... ] Hoy en día la primacía de la imagen sigue siendo tomada como algo dado.
Constatemos, por ejemplo, a Gianfranco Bettetini: «la esencia del cine es básicamente
visual, y toda intervención sónica debe limitarse a ser un acto justificado y necesario de
integración expresiva». 5
Así, el sonido de los medios audiovisuales, predominantemente usado de

esta manera empirista-funcional subordinada a la imagen, es una construcción
ideológica que cumple su papel de coadyuvar, no a la observación crítica de la
realidad, sino al mantenimiento de una visión acrítica del sistema dominante. El
sonido cinematográfico es así un factor poderosísimo de sincronización emocio-
nal de los espectadores, quienes son (con)movidos y manipulados emocional-
mente, lo quieran o no, por las vibraciones de la banda sonora, particularmente
la música.
Al respecto de esta predominancia de lo visual sobre lo sonoro también en
la teoría cinematográfica, Rick Altmann apunta:
Aunque Eisenstein privilegia el montaje y Bazin prefiere tomas largas y fotografía de foco
profundo, ambos enfatizan constantemente el componente visual deLcine. Al igual que su
vocabulario, la problemática de la crítica cinematográfica sigue siendo consistentemente
de naturaleza visual. [ ... ] Se dice que la justificación para este enfoque yace en la privilegi-
zación de la vista por encima de los demás sentidos en el mundo occidental; se afirma que
el cine no es más que un hijo de la perspectiva renacentista. [... ] Desarrollando un lazo
fascinante y lógico entre la "etapa del espejo" como la describe Lacan y la experiencia mis-
ma de ver cine, estos críticos se encuentran limitados sólo al lenguaje visual. Sin embargo,
la metáfora del espejo puede ser aplicada fácilmente al sonido tanto como a la imagen (el
mito de Narciso incluye a Eco también). Eco ecoecoecoecoecoeco. 6
Así como la mayor parte de la crítica y la teoría cinematográfica tienden a

menospreciar o simplemente ignorar el aspecto sonoro del lenguaje audiovisual,
también nuestro vocabulario para referirnos a cuestiones sonoras está plagado de
5
Rick Altman, « The Evolution of Sound Technology» [1976], en Film Sound ... , tr. del autor, p. 51.
6
Ibídem., p. 45.
147
PENSAR EL SONIDO
conceptos y términos visuales: hablamos de sonidos altos o bajos; hablamos

del color tímbrico de un arreglo instrumental; hablamos de la imagen estereofó-
nica; hablamos de sonidos limpios y transparentes o su contrario, sonidos sucios
y opacos; hablamos de que hay que limpiar el sonido; de que hay que darle bri-
llo; hablamos de sonidos o voces en off (fuera de cuadro).
Su status ontológico [el de los objetos "aurales" o "sonoros"] es mucho menos durable
que el de lo visual. Los "sonidos off" son designados como "off" simplemente por no ser
parte del campo visual. Por supuesto que nunca pueden estar "off", ya que siempre se les
escucha.
El lenguaje usado por los técnicos y los estudios, sin darse cuenta, conceptualiza al
sonido de una manera que sólo tiene sentido para la imagen. Estamos claros de que ha-
blamos sobre sonido, pero en realidad estamos pensando en la imagen visual de la fuente
sonora. 7
Esta confusión entre lo sonoro y lo visual no es algo que suceda tan sólo en
el ámbito de los medios audiovisuales. Podemos decir que permea prácticamente
todas las esferas de la cultura occidental, en el sentido de que es una forma de
concebir el mundo, en donde lo visual es colocado en la cima de nuestra jerar-
quización de los sentidos.
Al perpetuar una postura orientada a la imagen, la crítica cinematográfica no ha logrado
proveer ni la teoría ni la terminología necesaria para el correcto tratamiento teórico del
sonido cinematográfico tal y como existe. 8
No hay una teoría unificada del sonido cinematográfico. Ni siquiera existe

un glosario unificado de términos y conceptos claramente aceptado y utilizado
por todos: lo que existe es un conjunto de conceptos y términos de uso más o
menos generalizado con significados no siempre evidentes o compartidos. Qui-
zás en Francia, con Michel Chion como la figura más destacada, es donde más
se ha desarrollado lo que podríamos llamar una "teoría general del sonido en los
medios audiovisuales". En nuestro contexto, el de las cinematografías iberoame-
ricanas, la terminología utilizada en cada país suele tener además su propia idio-
sincrasia léxica. España destaca en cuanto a diferencia por tener un vocabulario
más "purista": a diferencia de los países latinoamericanos, en donde la tendencia
a usar anglicismos -o directamente palabras en inglés- es mucho mayor. Así
que a las diferencias de vocabulario entre las variaciones nacionales e incluso
regionales de la lengua castellana, se suma cierta insuficiencia general del nues-
tro idioma para describir más específicamente las distintas características de las
manifestaciones de lo sonoro.
Mientras que la experiencia visual tiene un metalenguaje bien desarrollado, la experien-
cia sónica no lo tiene. Tenemos palabras abstractas para describir el color, la textura, la
7
Russell Lack, Twenty-Four Frames Under: A Buried History of Film Music, tr. del autor, p. 67.
8
Rick Altman, op. cit., p. 52.
148
forma, la dirección, el sombreado y demás características. A la inversa, la mayor parte del

lenguaje usado para describir elementos de fenómenos auditivos es metafórico: exceptuan-
do lenguajes especializados en musicología, ingeniería de sonido, acústica, y descriptores
generales como fuerte (loud) o suave (quiet), existen muy pocas palabras abstractas en
inglés común para describir el timbre, el ritmo, la textura, la densidad, la amplitud o la
espacialidad de los sonidos. 9
La anterior cita es totalmente aplicable a la lengua castellana o español co-

mún, en cuanto a la escasez de términos abstractos para referirnos a caracte-
rísticas de lo sonoro. Y además revela interesantes diferencias con el inglés, al
utilizarse en el texto original los términos loud y quiet, mismos que no tienen
traducción literal totalmente satisfactoria en castellano: loud se traduce como
algo sonoro fuerte o alto; es decir, es una palabra que expresa el concepto de
intensidad específicamente sonora, mismo que en español no tiene un térmi-
no exactamente correspondiente. Quiet a su vez tiene acepciones en inglés que no
corresponden a las que tiene la palabra "quieto" en español, misma que no suele
usarse para referirnos a un lugar silencioso (a quiet place) o para decirle a alguien
que se calle (be quiet).
Para concluir estas reflexiones acerca de las insuficiencias y determinacio-
nes de los lenguajes en general, cito, de su Lección Inaugural de la Cátedra de
Semiología Literaria del Colegio de Francia, a Roland Barthes.
Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje
o, para ser más precisos, su expresión obligada: la lengua.
El lenguaje es una legislación, la lengua es su código. No vemos el poder que hay en
la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda clasifica-
ción es opresiva: ardo quiere decir a la vez repartición y conminación. Como jakobson lo
ha demostrado, un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga
a decir. En nuestra lengua francesa, y se trata de ejemplos groseros, e~toy obligado a po-
nerme primero como sujeto antes de enunciar la acción que no será sino mi atributo: lo
que hago no es sino la consecuencia y la consecución de lo que soy; de la misma manera,
estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos
lo neutro o lo complejo; igualmente estoy obligado a marcar mi relación con el otro me-
diante el recurso ya sea al tú o al usted: se me niega la suspensión afectiva o social. Así, por
su estructura misma, la lengua implica una fatal relación de alienación. 10
Alienación de la cual podemos escapar, de alguna manera, según el propio

Barthes, por medio de la literatura, es decir a través de la constante subversión
y revolución del propio lenguaje. Y los modelos estéticos hegemónicos en el
cine, los que conforman las convenciones clásicas del lenguaje cinematográfico,
también son esta camisa de fuerza que nos constriñe y que tienen su contraparte
en el llamado cine de arte, es decir el equivalente a la literatura, como espacio
9
Jonathan Sterne, Thc Audible Past: Cultural Origins of Sound Rcproduction, tr. del autor, p. 94.
10
Roland Barthes, Lección inaugural, pp. 118-119.
149
PENSAR EL SONIDO
de libertad. En el caso específico del sonido cinematográfico, podemos consta-

tar cómo el sesgado y limitado lenguaje que tenemos para hablar de lo sonoro,
distorsiona y limita nuestras ideas y valoraciones de los fenómenos áureos. Por
ejemplo, al decir "se escucha voz en off o fuera de cuadro", se está diciendo un
contrasentido, pues la voz como tal, siempre está "adentro" del cuadro, en el
sentido de que parece simplemente emanar de la pantalla, lo que queda fuera
del cuadro es la imagen de la fuente emisora. El sonido en el cine está o no está,
y cuando está, está en todos lados. Es cierto que proviene fundamentalmente
de detrás de la pantalla, que viene principalmente de frente a nosotros, pero se
difumina por toda la sala, por lo que está, incluso en una proyección monaural,
alrededor nuestro:
volviendo al sonido fuera de cuadro, las leyes de la física no explican adecuadamente esta
persistente confusión entre el objeto aural en sí mismo y la imagen visual de su fuente
emisora. [.. THay algo más detrás de esto, algo cultural: [... ] la concepción del sonido
como un atributo, como un no-objeto, y por lo tanto la tendencia a desatender sus propias
características en favor de las que pertenecen a su "sustancia" correspondiente, que en
este caso se trata del objeto visible, el cual ha emitido el sonido. 11
Retomo la reflexión etimológica acerca de la lengua como clasificación,

como sistema ordenado. Nos dice Barthes: ardo es repartición y conminación. Es
decir la lengua ordena en dos sentidos, en el sentido clasificatorio y en el impe-
rativo. La lengua es también parte del orden establecido, del orden imperante.
Un sentido crítico de cualquier actividad humana pasa necesariamente por un
constante batallar con la lengua, para obligarla a decir lo que queremos decir, y
no simplemente lo que ella nos permite o nos obliga a decir.
El himno X del Rigveda define a los hombres como aquellos cuya tierra, sin que lo adviertan
es la audición.
El hábitat de las sociedades humanas es su lenguaje. No se cobijan en los mares, las gru-
tas, en la cima de las montañas ni en los bosques hondos sino en la voz que intercambian
entre sí. Todos los actos de los oficios y los ritos se urden al interior de esa maravilla sonora,
invisible y sin distancia, a la que todos obedecen.
Oír es obedecer. En latín escuchar se dice obaudire. Obaudire derivó a la forma castellana
obedecer. La audición, la audientia, es una obaudientia, es una obediencia. 12
Estas palabras de Pascal Quignard, de su libro El odio a la música, también

están referidas, de manera sustantiva a lo largo de dicho texto, a la música, al
poder que puede ejercer sobre nosotros: a cómo nos hace obedecer emocional-
mente cuando sabe tocar los resortes correctos; a cómo puede ser utilizada para
hacernos sentir emociones más o menos determinadas; o acompañar perversa-
11
Christian Metz, «Aural Objects», en Film Sound ... , tr. del autor, p. 158.
12
Pascal Quignard, El odio a la música, p. 106.
150
mente eventos trágicos o dramáticos, reales o ficticios. Si como dice Barthes, el

fascismo en la lengua no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir, el fas-
cismo en la música sería este obligar a sentir. Y aquí es importante recordar
que no podemos cerrar los oídos como cerramos los ojos: ante las imágenes pode-
mos protegemos decidiendo no verlas, con lo sonoro no pasa lo mismo; cuando
por cualquier circunstancia preferiríamos no tener que escuchar cierta música,
a lo mucho podremos atenuar la escucha, pero difícilmente podremos cancelarla
del todo.
Por todo lo anterior, me parece importante exponer y explicar algunos tér-
minos y conceptos -de la manera en que yo los entiendo y utilizo- antes de
poder profundizar en otros aspectos del lenguaje sonoro cinematográfico. En las
últimas décadas han aparecido un número muy importante de textos teóricos y
trabajos de investigación acerca de múltiples aspectos de lo sonoro, lo acústico
y lo auditivo. No pretendo conocer más que una parte mínima de dichos traba-
jos, naturalmente los que a mí me han parecido más torales y atractivos, por lo
que la siguiente lista es un tanto arbitraria y parcial. No pretende ser exhaustiva
ni sistemática, es simplemente una especie de compendio de aquellos términos
y conceptos que me parecen más importantes y que estaremos utilizando a lo
largo de este capítulo.
Diégesis
Término griego usado desde los tiempos de Aristóteles para denominar aquello
que es relatado por un narrador, a diferencia de la mímesis, que es aquello que
se muestra. Aplicado en la actualidad al cine, la diégesis puede ser definida como
todo aquello que pertenece al mundo creado o formado por un relato, sea éste
de ficción o no. Otra manera de definir la diégesis es como el contínuum espa-
cio-temporal de la acción dramática, es decir el lugar (los lugares) y el tiempo
(los tiempos) en que ocurre la historia que nos cuenta cada película. La diégesis
también incluye el universo interno de los personajes (sueños, pensamientos,
fantasías), así como lo que ellos a su vez relatan. Cuando en una película un
personaje cuenta una historia que sucede en otro tiempo y/o espacio, tenemos
una diégesis dentro de otra diégesis. En este sentido, las posibles combinaciones
de diferentes diégesis al interior de una película son múltiples, y aunque existen
notables ejemplos de películas multidiegéticas como El espejo (1974) de Tarkovski
o Mi tío de América (1980) de Resnais, lo más común es que una película tenga
una sola diégesis.
Aplicado a los elementos de la banda sonora, este concepto es utilizado so-
bre todo en relación a la música: la música cinematográfica puede ser calificada
de diegética o extradiegética. Así, la música diegética es aquella que pertenece a
la diégesis; es decir, es música que sucede dentro de la escena y que puede ser
escuchada por los personajes. Ejemplos de música diegética son: cualquier esce-
na en que hay músicos tocando en vivo o cuando la música se escucha en la ra-
151
PENSAR EL SONIDO
dio o en cualquier otro aparato reproductor. La música extradiegética es aquella

que no pertenece a la diégesis y que por lo tanto sólo es escuchada por el espec-
tador. El uso más frecuente de la música en el modelo de representación institu-
cional (la del cine industrial) es el extradiegético.
Haciendo una analogía con la terminología del teatro, se puede decir que la
música diegética es la música "de la escena" y la música extradiegética es
la música "para la escena". A la música extradiegética se le suele llamar también
música "no diegética" y también se le conoce como música incidental, término
derivado de la tradición escénica, en la cual la música de la escena es aquella que
está establecida desde el texto teatral original y que en principio será la misma
para las distintas puestas en escena de la misma obra, por ejemplo: una canción
específica que canta un personaje. Y la música para la escena, o música inciden-
tal, que será aquella que cada director decida utilizar para su particular montaje
escénico. En este_ sentido, y haciendo un juego de palabras, a veces se habla de
la música incidental como música "accidental", haciendo referencia a su uso no
siempre necesario ni siempre afortunado. La diferencia con el cine es clara: en
una película la música incidental para cine queda amarrada para siempre a las
imágenes cinematográficas para las cuales fue compuesta; la música incidental
para teatro normalmente será diferente en cada montaje escénico.
Tabla comparativa de categorías
Música diegética • Música objetiva .. • Música de la

escena
Música Música para el · • Música para la -----+ Música incidental

extradiegética espectador escena (o accidental)
(o no diegética)
Música -----+ Música subjetiva

metadieqética
Existe otra categoría correspondiente a la música que es escuchada por un

personaje, pero que no está sonando objetivamente en la escena. Es decir, es
música que un personaje imagina, sueña, evoca o simplemente escucha "dentro
de su cabeza". En estos casos, podemos designar a la música como metadiegé-
tica. Así, de la misma manera en que podemos decir que la música diegética es
objetiva, en el sentido de que sucede objetivamente dentro de la escena, tam-
bién podemos decir que la música metadiegética es subjetiva, puesto que sucede
dentro de la subjetividad del personaje (o de los personajes) que la escucha(n).
Quien propuso originalmente esta categoría fue la teórica Claudia Gorbman en
su taxonomía del sonido cinematográfico, a mediados de los setentas; previo
a esto, sólo existían las categorías de diegético y extradiegético.
152
A partir de las anteriores definiciones se puede elaborar una tabla compa-

rativa, donde se pueden apreciar ciertas correspondencias entre distintas cate-
gorías, mismas que pueden ser aplicadas, en algunos casos, no sólo a la música,
sino también a los sonidos en general e incluso a las voces.
Podemos decir, por ejemplo, que un sonido incidental realista es siempre
diegético, pues es producto de la acción de un personaje. En cambio los efectos
tienen la posibilidad de ser también extra- o metadiegéticos.
Sonido sincrónico vs. sonido asincrónico

Esta dicotomía fue planteada en 1929 por un grupo de directores rusos (de la
entonces llamada Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, 1917-1991) a raíz
del éxito de El cantante de jazz (192 7) y de la inminente conversión del cine a
una nueva dimensión, tanto comercial como estética e industrial: la integración
tecnológica del sonido directo sincrónico a la praxis cinematográfica.
En un principio se le llamó sonido sincrónico a aquel que se registraba
de manera simultánea con la filmación de una toma y que después de haber pa-
sado por un proceso de resincronización y regrabación, finalmente acompañaba
de manera sincrónica lo que sucedía en la pantalla. Se puede decir entonces que
el sonido sincrónico es el sonido originalmente correspondiente al momento de
producción de una imagen cinematográfica o lo que es casi lo mismo, su sonido
diegético. Sin embargo, muy temprano, en Hollywood particularmente, a ese
sonido sincrónico se le fueron agregando elementos tales como incidentales (fa-
ley) y diálogos doblados posteriormente en estudio. Con el tiempo, esta idea del
sonido sincrónico se ha vuelto más una referencia a aquello que se oye (o parece
que se oye) "natural" -en el sentido de naturalmente perteneciente al universo
visual y diegético de una película- e independientemente de si estos sonidos
son "naturales" (el sonido directo) o "artificiales" (grabados en estudio). Es claro,
por ejemplo, que una película de animación, por realista que pueda ser, podrá
tener sonido sincrónico, pero nunca sonido directo. La distinción entre el uso de
sonido directo o sonido doblado es algo que la industria de Hollywood nunca
consideró relevante, lo importante siempre fue la limpieza, claridad y sincronía
de las voces y los efectos, y su aparente naturalidad. En Francia, durante la dé-
cada de los treintas, las películas sonoras eran anunciadas con la especificación
de si se trataba de sonido directo o doblado: al parecer el público francés prefería
claramente aquellas con sonido directo.
Mientras en el resto del mundo el cine se desarrollaba como una industria
sujeta a las inexorables leyes del mercado, en el contexto de la joven revolución
soviética nacía un cine financiado por el Estado y realizado por artistas alta-
mente politizados. Esta situación propició el surgimiento de talentos particulares
que abordaron la praxis y la teoría cinematográfica desde ángulos y perspectivas
muy diferentes a las que se gestaban en el mundo capitalista, particularmente en
Estados Unidos. Quizás una de las principales diferencias es que los cineastas
153
PENSAR EL SONIDO
soviéticos eran muy afectos a teorizar y reflexionar acerca de su praxis cinema-

tográfica, actividad poco común, a la fecha, entre los cineastas estadunidenses.
Entre otros aspectos, destacaba en los cineastas rusos su distinta valoración de
la narrativa cinematográfica, en la cual, en contraposición a las historias de cau-
sa y efecto centradas en los personajes individuales, planteaban, en consonancia
con la visión marxista-leninista de la Historia, como sujetos del relato cinema-
tográfico al pueblo, a los movimientos sociales, al proletariado, a los revolucio-
narios. Particularmente para Serguiey Eisenstein, representante más conspicuo
de la vanguardia soviética, el recurso cinematográfico concreto para contar esta
historia épica y al mismo tiempo ayudar a crear al hombre nuevo, era el montaje,
concebido no como simple mecanismo de continuidad de acción, sino como
mecanismo dialéctico de creación de significados y revelación de conceptos. Para
Eisenstein, el montaje es la esencia misma de lo cinematográfico y consecuente-
mente desarrolla s.u teoría del montaje intelectual o dialéctico, según la cual cada
plano cinematográfico tiene un significado o tesis, que entra en relación dialéctica
con el significado o antítesis del plano siguiente, produciendo una síntesis por el
choque o encuentro de conceptos. Esta síntesis es el mensaje o la idea resultante
y es donde yace la función comunicante fundamental del cine. De esta manera
el montaje es lo que permite al cineasta revelar y transmitir al espectador las
verdades no aparentes de la realidad. Es decir, es un idea de lo cinematográfico
profundamente enraizada en la noción del cine como arma de pedagogía social.
Se trata de un mecanismo de comunicación efectivamente funcional, pero que
puede servir tanto para vender una ideología como un producto de consumo, y
que al erigirse como idea esencial de lo cinematográfico, deja de lado otros as-
pectos torales de la expresión cinematográfica y antepone lo intelectual-abstracto
a lo emocional-sensorial. También es muy relevante la influencia de la música en
la construcción del edificio conceptual de Eisenstein:
En «La cuarta dimensión fílmica», Eisenstein sugirió que los cineastas debían trabajar con
"armónicos" tanto como con la "dominante", a fin de crear un impresionismo cinemato-
gráfico con reminiscencias del impresionismo musical de Debussy. Eisenstein [... ] buscaba
con frecuencia de manera implícita las analogías musicales, de ahí que recurra repetida-
mente a conceptos musicales como el compás, los armónicos, la dominante, el ritmo, la
polifonía y el contrapunto. 13
El acorazado Potiomkin (1925) es el ejemplo clásico representativo de estas

ideas en cuanto al aspecto sonoro. Mientras que en Estados Unidos y en Europa
se multiplicaban los esfuerzos y la experiencias prácticas, en la Unión Soviética,
debido al atraso tecnológico, se limitaban a discutir y teorizar acerca de los pros y
los contras de un cine sonoro. En 1929la situación imperante en la cinematogra-
13
Roben Stam, Teorías del cine: una introducción, p. 60.
154
fía soviética no permitiría todavía por unos años efectuar el salto tecnológico al
cine sonoro. En ese contexto de una cinematografía irremediablemente "no sin-
crónica", en el sentido de "sin sonido directo", Eisenstein, junto con Pudovkin y
Alexandrov, publican en un diario de Leningrado un manifiesto en contra de las
llamadas talkingfilms (películas habladas). La conclusión general del manifiesto
está expresada en el siguiente párrafo:
El registro sonoro es una invención de doble filo, y lo más probable es que su uso proceda
por la línea de menor resistencia, es decir, la línea de satisfacer la más simple curiosidad.
[ ... ] El MÉTODO DEL CONTRAPUNTO en la construcción del film sonoro (sound film) no so-
lamente no debilitará al CINE INTERNACIONAL sino que hará que su significancia cobre un
poder y una relevancia cultural sin precedentes. 14
Para Eisenstein, lo anterior sería factible al usarse los sonidos como piezas
adicionales del montaje cinematográfico, para construir un gran contrapunto
orquestal de imágenes visuales y aurales. El uso de términos y conceptos musi-
cales para hablar de lo cinematográfico nos revela la búsqueda de un lenguaje
cinematográfico más cercano a la música que a la literatura y al teatro. Eisenstein
ubicaba la llegada del sonido sincrónico como un obstáculo más en el desarro-
llo de un lenguaje cinematográfico sonoro universal, sustentado en el montaje
conceptual y rítmico de "piezas" visuales y aurales descontextualizadas, y por
lo tanto susceptibles de ser utilizadas como piezas (símbolos y conceptos) del
montaje. El realismo que el sonido directo aportaba al cine iba directamente en
contra del estilo de representación cinematográfica que Eisentein predicaba e
intentaba desarrollar.
Las tareas del tema y la historia se vuelven más complicadas cada día; los intentos por so-
lucionarlas solamente por métodos de montaje "visual" derivan en problemas no resueltos,
o bien, obligan al director a recurrir a rebuscadas estructuras de montaje, propiciando la
atemorizante eventualidad de sinsentidos y decadencia reaccionaria. 15
Este párrafo del manifiesto expresa contundentemente el sentir de los fir-

mantes acerca del cine basado en supuestos literarios. En su búsqueda de un
lenguaje específicamente cinematográfico, rechazaban todo lo que oliera a teatro
o a literatura.
Sin embargo, no todos los firmantes del manifiesto eran tan radicales. En el
caso de Pudovkin, existen otros escritos en donde amplía el concepto de sonido
asincrónico y la idea del contrapunto y sus posibilidades como recurso narrativo
y expresivo.
11
Serguiey Eisenstein, et al., <<A Statemenb~. en Film Sound . . , tr. del autor, p. 83.
15
Ibídem p. 84.
155
PENSAR EL SONIDO
Siempre existen dos ritmos, el curso rítmico del mundo objetivo y el tempo y el ritmo con
los que el hombre observa dicho mundo. El mundo es un ritmo completo, mientras que
el hombre recibe sólo impresiones parciales de este mundo a través de sus ojos y oídos
y en un grado menor a través de su propia piel. El tempo de sus impresiones varía con la
excitación y el apaciguamiento de sus emociones, mientras que el ritmo del mundo ob-
jetivo continúa en su tempo sin variaciones. El curso de la percepción humana es como
la edición. [... ] La imagen puede retener el tempo del mundo, mientras que la pista sonora
sigue los ritmos fluctuantes del curso de la percepción humana, o viceversa. Ésta es una
forma obvia y simple para el contrapunto de imagen y sonido. 15
Derivado de esta idea, podemos apuntar que en una banda sonora con-
vencional el único elemento que normalmente se usa (y del cual muchas veces
se abusa) para establecer este contrapunto "perceptivo" es la música extradie-
gética.
El cineasta. francés Robert Bresson, en sus Notas sobre el cinematógrafo,
apunta varias ideas acerca del uso del sonido, en las cuales, sin llamarlo sonido
asincrónico, plantea recursos, recomendaciones y reflexiones que se asemejan a
los planteados por sus colegas rusos, tales como:
Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que se destina al oído.

Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al oído. (Y a la inversa ... )
No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído.
Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al
sonido, sea a la imagen. En paridad, se dañan o se matan, como se dice de los colores.
Si se solicita sólo al ojo, el oído se vuelve impaciente. Si se solicita sólo al oído, se vuelve
impaciente el ojo. Utilizar esas impaciencias. Potencia del cinematógrafo que se dirige a dos
sentidos de manera regulable. 16
Cabe destacar de estas notas -que son sólo algunas de las que se refieren
específicamente a lo sonoro- la crítica al papel subordinado de lo sonoro con
respecto a lo visual y por ende su carácter muchas veces redundante. Así como la
justa consideración del cine como un arte, que deriva su fuerza expresiva tanto
de lo visual como de lo sonoro.
Acusmática, síncresis, audiovisión, contrato audiovisual,

vococentrismo, efecto empático-anempático
Los anteriores son unos pocos de los conceptos y categorías que Michel Chion
utiliza para poder hablar de lo sonoro en general y del sonido cinematográfico
en particular. Para poder abordar lo sonoro de manera específica, Chion ha desa-
rrollado un marco teórico exhaustivo y riguroso. Y ha tenido también que acuñar
nuevos términos para nuevos conceptos y categorías. Su obra es amplía y debe ser
conocida por cualquier persona interesada en el lenguaje sonoro cinematográ-
15
VI. Pudovkin, «Asynchronism as a Principie of Sound Film», en Film Sound ... , tr. del autor, p. 87.
16
Robert Bresson, op. cit., pp. 56, 57, 78.
156
fico o audiovisual. No intentaré de ninguna manera reseñarla, simplemente me

limitaré a exponer los conceptos arriba mencionados, ya que forman parte fun-
damental del pensamiento teórico actual acerca del sonido cinematográfico.
Acusmática. Término usado por Pierre Schaefer en su Tratado de los objetos
sonoros, trabajo que en algún momento pensó nombrar como Tratado de los Ob-
jetos Acusmáticos. Los sonidos acusmáticos son aquellos cuya fuente emisora no
es visible. El primero en utilizar el término fue el poeta francés Jéróme Peig-
not en 1955, para referirse a la música concreta, ya que ésta, por ser producida
por medio de la edición, procesamiento y mezcla de sonidos grabados en cinta
magnética y finalmente reproducida desde la misma cinta, es una música cuyas
fuentes sonoras no son visibles al momento de su escucha. Históricamente el
término viene del nombre de los iniciados en los primeros misterios de una secta
pitagórica en la antigua Grecia. Los "acusmáticos" -nombre de los novicios-
escuchaban la enseñanza del maestro en silencio y sin poder ver su rostro o su
persona, oculta detrás de un velo. Cinco años después, al pasar a la siguiente
etapa, adquirían el grado o la categoría de "matemáticos" y con ello la posibilidad
de ver al maestro y dialogar con él. Al parecer la causa de esta disposición tenía
que ver con la idea de que así los jóvenes iniciados se podrían concentrar mejor
en la esencia de las enseñanzas. Michel Chion retoma el término acusmático en
varios de sus textos, y en el caso específico del sonido cinematográfico, lo usa
para referirse, por ejemplo, a los mal llamados sonidos fuera de cuadro, particu-
larmente la voz en off, en c'..lyo caso la imagen oculta específica es el rostro. Es
decir, una voz acusmática en el cine es aquella que hemos escuchado, pero sin
haber visto el rostro del dueño de la voz. En este sentido lo que está fuera de cua-
dro no necesariamente es la persona, basta con que su rostro esté oculto por
cualquier medio: por la oscuridad, por una máscara o porque siempre aparezca
dándonos la espalda. Este caso es típico de películas de asesinos seriales, perso-
najes cuya identidad, su rostro, suele no mostrarse sino hasta el desenlace de la
historia. En esos casos Chion habla del valor dramático que tiene el saber escoger
el momento justo para "desacusmatizar" la voz, es decir mostrarnos el rostro, la
identidad visual del villano. Otro ejemplo de voz acusmática puede ser el de HAL,
la computadora de la nave en 2001: Odisea del espacio, sólo que se trata de un voz
no desacusmatizable, ya que HAL no tiene un rostro que mostrar.
Otro teórico que retoma el concepto y profundiza en el estudio de los so-
nidos acusmáticos en un contexto mucho más amplio que el del cine, es Dennis
Smalley, quien retoma muchos de los temas originalmente planteados por Schae-
fer acerca de la escucha y todo lo que tiene que ver con lo sonoro. Es sobre todo
en este ámbito de las teorías y los estudios de la escucha y lo sonoro, donde nos
toparemos con más frecuencia con el uso de la palabra y el concepto de acusmá-
tica. Dudo mucho que en el caso del cine lleguemos a sustituir en la praxis coti-
diana el término voz en off por el de voz acusmática, a pesar de ser este último
más preciso y correcto.
157
PENSAR EL SONIDO
Síncresis. En palabras del propio Michel Chion:
un neologismo al estilo de Lewis Carroll (una reducción construida a partir de sin-

cronismo y síntesis), es el nombre que damos a un fenómeno psicofisiológico espontá-
neo y reflejo que depende de nuestras conexiones nerviosas y musculares. Consiste
en percibir, como un único y mismo fenómeno que se manifiesta a la vez visual y
acústicamente, la concomitancia de un acontecimiento sonoro y de un acontecimien-
to visual puntuales, en el instante en que ambos se producen simultáneamente, y con
esta única condición necesaria y suficiente. 18
Este fenómeno es fundamental para el cine sonoro, puesto que nos permite
asumir como "reales" dentro del universo de cada película los sonidos sincroni-
zados con una acción, aunque evidentemente no correspondan en algún otro
nivel. Es decir, si escuchamos casi cualquier tipo de golpecitos acompañando
sincrónicamente los pasos de alguien en la pantalla, percibiremos dichos gol-
pecitos como los pasos del personaje. Es más, hasta toleramos las diferencias
de sincronía labial en el caso de películas dobladas de otras lenguas, siempre y
cuando no sea flagrante la no correspondencia.
Audiovisión. Término que da nombre a uno de los libros de Chion sobre el
sonido y la imagen, y es propuesto como concepto fundamental en contrapo-
sición a la forma más común que tenemos de referirnos al hecho de asistir a la
proyección de una película: hablamos de ir a ver una película o de que vimos una
película. La dimensión sonora queda excluida por el propio uso del lenguaje.
Esto provoca una cierta actitud de dar por hecho el aspecto sonoro de la pelícu-
la. Los aportes expresivos y narrativos del sonido, normalmente diseñados para
no llamar la atención, suelen ser percibidos como aspectos visuales; es decir, en
cierto sentido, mientras mejor sea el sonido mejores serán la imagen y la historia
en la percepción del espectador. Así, Chion nos propone que deberíamos decir:
"audioví" o voy a "audiover" una película.
Contrato Audiovisual. Es la suspensión de la incredulidad que el espectador
adopta al asistir a la proyección de una película, al asumir que los sonidos que
salen de las bocinas detrás de 1~ pantalla y las imágenes que en ésta se proyectan,
son reales y se corresponden. '
Vococentrismo. Se refiere al 'imperio de la palabra por encima de los demás
elementos que conforman la banda sonora de una película. De como se establece
una jerarquía en la cual, de manera esquemática, podemos decir que la mezcla
de sonidos cuando hay diálogos, consiste en subirle a las voces lo más posible,
un eterno primer plano poderoso, y luego establecer los niveles de los demás
elementos de manera que no compitan con las voces y, sobre todo, que no com-
prometan la inteligibilidad de los diálogos. También se refiere al hecho de que la
18
Michel Chion, El sonido: música, cine, literatura, p. 281.
158
presencia de la voz lingüística, automáticamente coloca al resto de los sonidos en

un segundo plano de nuestra atención. Por lo que en las películas con muchos
diálogos, el resto de los elementos sonoros, exceptuando quizás a la música,
quedan subordinados al imperio de la voz. En el reino del vococentrismo la
palabra hablada es el rey, ante quien todos se inclinan, la música es la reina (co-
mo en el ajedrez: en el fondo más poderosa que el rey, pero siempre apoyándolo
y protegiéndolo) y los demás son los cortesanos y los plebeyos, normalmente
despreciados, excepto cuando su presencia es necesaria.
Efecto empático y anempátíco. Estos términos complementarios se aplican
particularmente a la música. Una música empática es aquella que trabaja en
el mismo sentido drámatico de la escena, es como la objetivación emocional
de la misma y por lo tanto su fortalecimiento y confirmación. La música anem-
pática es aquella que sigue su propia línea emocional, indiferente o contraria a
la línea emocional de la escena. Los dos recursos son ampliamente utilizados y
cada uno es efectivo a su manera. Mientras que un sonido o una música empá-
tica vienen a fortalecer el sentido y la emoción ya presentes en una escena, el
tratamiento anempático lo hace por contraste. Cuando Gene Kelly canta con
su paraguas en Cantando bajo la lluvia (1952) el efecto es totalmente empático.
La misma canción cantada por Alex en Naranja mecánica (1971) mientras patea a
su víctima, es totalmente anémpática.
Viene al caso citar nuevamente a Pudovkin; que en el marco de sus reflexio-
nes acerca del contrapunto entre lo visual y lo sonoro, dijo lo siguiente acerca de
la música: «Sostengo que en el cine sonoro la música nunca debe ser el acom-
pañamiento. Debe mantener su propia línea». 19
En este sentido, podemos decir que Pudovkin abogaba por una utilización
anempática de la música. Cualquier sonido puede ser calificado de empáti-
co o anempático, según vaya o no en la misma dirección que el sentido dramá-
tico de una escena.
Sonido corpbralizado - sonido codificado

Walter Murch, el prestigiado editor y diseñador de sonido responsable de pe-
lículas como La conversación (1974) y Apocalipsis ahora (1979), plantea en su ar-
tículo llamado «Dense Clarity, Clear Density» (densa claridad, clara densidad)
un esquema muy interesante de las distintas funciones y características de los
elementos que conforman el sonido cinematográfico. El texto mencionado tiene
como uno de sus objetivos principales el establecer un marco de análisis de los
elementos sonoros que facilite el trabajo de mezcla de sonido en el contexto de la
industria de cine en Estados Unidos. Es decir, fundamentalmente para aquellas
situaciones en que hay demasiados elementos sonoros compitiendo entre sí y
hay que escoger cuáles se quedan. Estas situaciones son comunes en el esquema
19
V l. Pudovkin, op. cit., p. 89.
159
PENSAR EL SONIDO
de producción industrial cinematográfico, ya que cada sección de la cadena de

montaje sonoro se encarga de que lo suyo esté siempre cubierto, por si en la
mezcla se requiere. En esta lógica, todo lo que se mueve en la pantalla tendrá en
edición un sonido o más que lo acompañe. En muchos casos, sólo hasta la mez-
cla final quedará establecido qué es lo que se oye de todo lo que se armó en los
diferentes departamentos de edición sonora.
En nuestras cinematografías es más bien raro que esto suceda, ya que nor-
malmente las películas, por un lado, son más chicas (en términos de producción),
con pocas escenas de gran calibre (multitudes, destrucción, persecuciones, pe-
leas y combates, monstruos, naves espaciales, etcétera, etcétera) y realizadas por
un grupo pequeño de sonidistas, que normalmente armarán en sus pistas casi
exclusivamente los sonidos necesarios para la mezcla. En ese sentido, el artículo
de Murch, de la manera que él lo plantea, no tiene demasiada utilidad práctica
para la mayor pa_rte de nuestras películas. Sin embargo, en términos de análisis
conceptual y metodología creativa tiene derivaciones de gran riqueza. No inten-
taré aquí exponer los diferentes y originales conceptos con que Murch acompaña
la presentación de su esquema, me limito a presentar el diagrama básico:
Esquema de Murch
Lenguaje Efectos sonoros Música
Sonido codificado Sonido corporal izado
Planteado de manera muy sintética y esquemática, la idea central de Murch

es que hay sonidos codificados (las palabras) y sonidos corporalizados (los so-
nidos musicales), y que en medio están los efectos de sonido, los cuales por
un lado son los más universales de los sonidos, pero por otro lado son los que
menos prestigio tienen. En el aspecto narrativo-racional las palabras mandan y
en el aspecto expresivo-emocional la música domina. Pero los efectos sonoros
pueden acercarse a la música o al lenguaje, pueden ser como palabritas o como
acentos musicales. Y el lenguaje también puede acercarse a la música (ser más
emocional) y viceversa (cuando la música es más racional.) De manera muy es-
quemática, la conclusión es que podemos repartir nuestros sonidos escogiendo
de entre estas categorías, de manera que los sonidos no choquen o se empalmen
entre sí y podamos construir una mezcla de sonidos densa pero clara.
Imagen y Sonido: dialéctica de la mutua transformación

Así como nuestra percepción y valoración de la imagen son determinadas en
buena medida por los sonidos que la acompañan, lo inverso también es cierto.
Los sonidos que escuchamos al estar viendo una película, son percibidos y valo-
160
radas por el espectador de manera diferente a si sólo los escuchara. Y así como
el sonido nos permite manipular mejor la imagen, al funcionar como conductor
de la narrativa y garante de la unidad espacio-temporal, de manera correspon-
diente, lo que se hace con la imagen determina en gran medida lo que se puede
hacer con el sonido. Es decir, si la imagen y la narrativa corresponden a un estilo
de representación realista, difícilmente podrá el sonido escapar a las constriccio-
nes del realismo que dicha imagen propone. Por otro lado, en la medida que la
imagen responde a estilos y narrativas menos realistas, el sonido adquiere mayor
libertad, su abanico de posibilidades aumenta.
Randy Thom, el famoso diseñador de sonido de películas como Forrest Gump
(1994), Contacto (1997) y Ratatouille (2007), entre muchas otras, en su artículo ti-
tulado Diseñando una película para el sonido, propone una serie de tratamientos
específicos de la imagen, que propician mayores posibilidades de participación
para el sonido. Thom parte de la idea de que si la imagen es cien por ciento explí-
cita, si describe todo o intenta hacerlo, entonces los elementos sonoros tienen
poco espacio para moverse, se ven obligados a ser esclavos de la imagen: lo que
se mueve se oye. Esta idea está íntimamente asociada al hecho de que muchas
películas están habladas y musicalizadas de principio a fin, lo que sumado a lo
explícito de la narrativa visual, prácticamente no deja resquicios para los demás
elementos sonoros.
Algunos de los tratamientos o estrategias -visuales que Randy Thom propo-
ne para propiciar una mayor libertad a lo sonoro, son los siguientes:
1) Planos extremos: la utilización de planos muy cercanos o muy lejanos per-
mite una gran libertad al sonido. En el caso de planos muy cerrados de
objetos cercanos (p. e. planos detalles de un ojo, de una mosca, de una go-
tera, etcétera) el espacio no visible es amplísimo y por lo tanto permite al
sonido ser el que lo establezca y describa. Los planos muy abiertos de cosas
lejanas (p. e. una panorámica desde un edificio alto o una·montaña), al no
mostrarnos detalles, permite que el sonido tenga su propia línea narrativa,
pues no tiene un objetivo en movimiento al que complementar.
2) Tipo de lente: los diferentes lentes que se pueden utilizar para filmar un pla-
no son determinantes para el impacto visual de la imagen. Los lentes extre-
mos, los angulares y los largos, deforman la perspectiva de la imagen, nos
muestran la realidad de una forma diferente a la que nuestros ojos lo hacen.
Estas distorsiones alteran nuestra percepción de la narrativa propiciando un
uso subjetivo, menos realista, del sonido.
3) El tiempo: la alteración del tiempo real, es decir la modificación del flujo
normal, haciéndolo lento o acelerándolo, produce también un alejamiento
del realismo, que permite un uso más subjetivo del sonido.
4) Claroscuros: una imagen con zonas oscuras en los bordes de la pantalla, con
límites indefinidos, con personajes, objetos y espacios no siempre visibles
en su totalidad, propone un atmósfera de misterio, de cosas no vistas, que
161
PENSAR EL SONIDO
el sonido puede a su vez sugerir, potenciando dicha atmósfera, aumentando

y conduciendo el suspenso.
5) Blanco y negro: en cierto sentido, el color es un elemento distractor; así
como puede colaborar fuertemente con el establecimiento de una atmósfe-
ra determinada, también puede, por exceso de información, meter ruido y
hacer más difícil la continuidad emocional. El blanco y negro, o ciertos tra-
tamientos monocromáticos, en contraste con el color naturalista, son per-
cibidos más claramente como el punto de vista de alguien, admiten con
mayor facilidad un acercamiento subjetivo al sonido.
6) Puntos de vista: ciertos puntos de vista también pueden propiciar mayor
libertad sonora (p. e. a ras del suelo, con inclinación hacia un lado -plano
holandés-, cenital).
7) Indefinición visual: alteraciones de la definición de la imagen, tales como
fueras de foco, que también rompen el código realista abriendo la puerta a
lo subjetivo.
Funciones narrativas y1o expresivas de los elementos sonoros
De manera general, podemos decir que todos los elementos sonoros de una pe-
lícula cumplen funciones tanto narrativas como expresivas, pero también
podemos decir que algunos elementos tienen mayor tendencia a ser más narra-
tivos (los diálogos) y otros a ser más expresivos (la música), mientras que otros
suelen tener una cierta neutralidad (ambientes e incidentales).
Ahora pasaremos a analizar cada uno de estos elementos en detalle, para así
poder profundizar en sus características y potencialidades particulares.
Para invertir la tradicional jerarquía de lo sonoro vococentrista, comence-
mos con los sonidos plebeyos: ambientes e incidentales.
Ambientes
En su función más común, los ambientes proveen de realismo a los espacios vi-
suales, los dotan de profundidad. Cuando un ambiente es sólo la corresponden-
cia sonora realista, podemos decir que es narrativamente redundante. Por ejem-
plo: vemos una tormenta y escuchamos una tormenta, el sonido nos hace sentir
el realismo de la misma, pero en términos narrativos no agrega nada. Mientras
mejor sea el sonido, el impacto expresivo del espacio será mayor: una selva pue-
de ser simplemente atractiva y vital, o bien misteriosa y amenazante, o puede
sonar cómica. Según el género cada selva sonará distinto. Además, los ambientes
sirven para unificar imágenes por medio de un espacio común: aunque visual-
mente no tenga referencia del espacio, el ambiente me informa de que estamos
en el mismo lugar. También sirven para informar acerca de la magnitud de un
espacio o para apoyar el tono emocional de una escena.
162
Si los ambientes no son realistas, pueden adquirir mayor valor expresi\;'O.

Un ambiente colocado en la mezcla a una intensidad no natural (demasiado
fuerte o demasiado débil), o con una reverberación exagerada, o con una ecua-
lización que lo distorsiona y transforma, o procesado de cualquier otra manera,
puede comenzar a tener un rol casi musical. Un ambiente realista que se trans-
forma puede pasar de lo informativo a lo atmosférico: de escuchar unos grillos
que establecen la noche y el campo, poden10s procesarlos hasta lograr un efecto
atmosférico "espacial" o "inquietante". Por otro lado, cuando escuchamos un
ambiente diegético sin ver el espacio al que corresponde, es decir un ambiente
"fuera de cuadro", el ambiente adquiere, además de sus características expresi-
vas, atributos narrativos propios. Por ejemplo, los ambientes que escucha un
prisionero encerrado en una celda con una ventana inalcanzable, pero que deja
entrar el sonido, o bien los ambientes que escucha alguien encerrado al inte-
rior de la caja de carga de un camión. En estos casos los ambientes también
pueden colaborar narrativamente, proveyendo información no presente en la
imagen acerca de la temporalidad y el espacio.
Tomando prestado el esquema de Walter Murch, lo anterior puede ser es-
quematizado de la siguiente manera:
Esquema de ambientes
Diálogos Ambientes Música
Diegéticos
Fuera de cuadro
1 Tratamiento no realista
Intensidad
Ecualización
1
Realismo 1 Profundidad Reverberáción-Eco
Contextualización Pitch-Reverse-Otros
Informativos
Narrativos
Narrativamente redundantes
\
Atmosféricos
Expresivos
(racional) (emocional)
Incidentales
En el caso de los incidentales ocurre algo muy parecido. Cuando los incidentales
son realistas y no ocurren fuera de cuadro, su función primordial es la de dar
realismo -corporalidad, presencia física- a los personajes: alguien camina y
escuchamos sus pasos; vemos a alguien buscar algo en un armario o en un baúl
y escuchamos los correspondientes ruidos. En estos casos podemos decir que los
incidentales son redundantes en términos narrativos y relativamente neutros en
163
PENSAR EL SONIDO
Esquema de incidentales
Diálogos Incidentales Música
Diegéticos
Fuera de cuadro
Intensidad
Ecualización
1
Realismo 1 Corporalidad Reverberación-Eco
Presencia física Pitch-Reverse
Informativos
Narrativos
\
Efectos
Expresivos
(racional) . (emocional)
términos expresivos, son simples acompañantes de la acción. Por otro lado, en

cuanto un sonido incidental suena fuera de cuadro, nos transmite información
narrativa que la imagen no nos está dando. Cuando alguien camina y escucha-
mos los pasos, nuestro cerebro no les presta mayor atención, en cuanto escu-
chamos pasos en off, nuestro cerebro se interesa por ellos, son informativos:
alguien que no vemos se acerca o merodea por ahí. Y si estos pasos no suenan de
manera realista, comienzan a adquirir mayor potencialidad expresiva, se convier-
ten en efectos: pueden sonar más grandes, más amenazantes o más cómicos.
Efectos
Existen muchos tipos de efectos sonoros, comenzando por los propios incidenta-
les, mismos que, como acabamos de mencionar, con tan sólo un poco de ayuda
pueden adquirir un carácter claramente efectista, de carácter diverso. Según el
caso, el efecto logrado puede pasar de ser simplemente realista o naturalista,
a ser, por ejemplo: cómico, espectacular, subjetivo, hiperrealista, inquietante,
tranquilizador, agradable, irritante, etcétera.
Otra categoría de efectos sonoros serían los que podríamos denominar
como ruidos incidentales de las máquinas, de los artefactos y de los vehículos,
mismos que, según el estilo o el género de la película, pueden ser simplemente
realistas (el motor y los demás sonidos de un automóvil sonando sólo al nivel
necesario para sentir el realismo de la escena, pero sin llamar la atención sobre
el auto mismo) o pueden ser cómicos: como los sonidos de Herbie en Cupido
motorizado (1968); o también espectaculares: como el sonido del batimóvil en las
películas de Batman.
También están los efectos sonoros de la violencia. Por un lado tenemos los
sonidos de los artefactos de la violencia, es decir las armas de todo tipo: desde
164
Esquema de efectos
Diálogos Efectos Música
Diegéticos
Fuera de cuadro
Espectacularidad en
función de género:
1
cómico 1 violento
Realismo
Informativos
\
Musicales
Narrativos Expresivos
las espadas, las flechas y las catapultas, a las pistolas, las armas largas, la artillería
pesada y hasta las armas del futuro, de las espadas láser de los jedi a la fisión nu-
clear. Por otro lado tenemos todos los efectos resultantes de cualquier violencia:
golpes, choques, impactos, explosiones, derrumbes, rompimientos, desgarres,
reventones, quiebres y cortes.
Los efectos tienden a clasificarse en conjuntos contextuales o grupales, por
ejemplo: guerra (en diferentes épocas), industria (en sus distintas ramas), hogar,
ciudades, parques, oficinas, granjas, bosque tropical, bosque de montaña, desier-
to, selva, mar, reino animal, los elementos de la naturaleza, etcétera.
Existen también determinado tipo de efectos que corresponden, grosso
modo, a géneros específicos. Así, podemos reconocer, por ser ya clichés sonoros,
a ciertos grupo de efectos como claramente pertenecientes a películas de ciencia
ficción o bien de terror, del oeste o de magia, por ejemplo. Y hay que considerar
todas las posibles combinaciones que existen actualmente entre los diferentes
géneros.
La naturaleza, con su inmensa variedad de manifestaciones dinámicas,
produce muchos sonidos que también caen en la categoría de efectos, aunque
muchos están siempre cerca de ser también considerados como ambientes. Por
ejemplo, hay truenos puntuales, protagónicos y espectaculares, que claramente
podemos considerar como efectos, y también hay truenos lejanos, difusos, at-
mosféricos, que caen más bien en la categoría de los sonidos ambientales. Asi-
mismo, un grillo solitario puede ser un efecto, muchos grillos sonando juntos
normalmente funcionan como un ambiente. Algunos efectos sonoros de la natu-
raleza son truenos, ráfagas de viento, olas, derrumbes, actividad volcánica y todo
lo concerniente al reino animal.
Al igual que los incidentales, cualquier efecto, ya sea realista o no, pue-
de siempre ser procesado para hacerlo todavía más expresivo, más musical. Así
165
PENSAR EL SONIDO
como la frontera entre un incidental y un efecto puede ser muy tenue e impreci-
sa, también existen ciertos efectos de difícil ubicación por su cercanía con la mú-
sica. Además de que puede ocurrir lo siguiente: tomar un rugido de alguna fiera
y procesarlo para obtener un nuevo sonido más amenazador y extraño, o bien,
puedo intentar producir este rugido con una guitarra eléctrica procesada. Ambos
caminos pueden rendir buenos frutos, todo depende de qué es exactamente lo
que se necesita para cada caso concreto.
El universo de los llamados efectos sonoros para cine, es pues bastante ex-
tenso y variado. Al igual que los incidentales y los ambientes, pueden ser más o
menos narrativos o expresivos.
Música
La música, por su lado, tiene múltiples posibilidades de uso en el cine, por lo que
puede cumplir m.uchas funciones. Mencionaré sólo algunas de las principales.
En primer lugar podemos mencionar la música extradiegética y de índo-
le fundamentalmente emocional, es decir aquella que no pretende introducir
asociaciones extramusicales de ningún tipo ni llamar la atención: aquella cuya
función fundamental es apoyar, conducir o establecer el tono o la atmósfera
emocional. La música extradiegética, además de lo anterior y de manera simultá-
nea, puede también introducir elementos estilísticos de época o región cultural,
jugando así una función adicional de contextualización, colaborando en la defi-
nición o construcción de la diégesis. Cuando una película utiliza mucha música
original extradiegética, la responsabilidad del compositor es enorme, y es claro
que muchas películas de este tipo triunfan o fracasan en buena medida debido a
la música. Casi lo mismo se puede decir de una película con mucha música ex-
tradiegética de archivo, sólo que en ese caso la responsabilidad queda en manos
de quien seleccione la música, ya sea el director o productor de la película y/o
sus editores de música.
La música extradiegética puede respetar o no las constricciones establecidas
por la diégesis de cada película. Por ejemplo, en el caso de una película de época
se puede decidir no utilizar instrumentos posteriores a esa diégesis: por ejemplo,
no utilizar el piano si estamos en el barroco; o bien, en una película ubicada en
América prehispánica no utilizar instrumentos de origen europeo: por ejemplo,
no usar ningún teclado, instrumentos de cuerda o metales. En la mayoría de las
películas donde se usa música extradiegética normalmente no le se presta de-
masiada consideración a la diégesis, pues se piensa en la música sólo en función
de su impacto emocional. Pero existen muchas excepciones, un caso destaca-
ble, para mencionar un ejemplo, es el de La última tentación de Cristo (1988), en
donde la música de Peter Gabriel está basada en una investigación de la música
tradicional del medio oriente y norte de África, es decir la música, a pesar de ser
moderna por múltiples razones, en sus elementos musicales esenciales respeta la
diégesis de la región cultural en la que sucede la historia. O Barry Lyndon (1975),
166
en donde -exceptuando una pieza de Schubert- toda la música (adaptaciones

de piezas originales) corresponde al periodo barroco.
Existe un uso de la música, llamada mickey mousing, que nos permite hablar
de efectos musicales como una categoría específica. El término viene de la mane-
ra de sonorizar muchas de las primeras animaciones del cine estadunidense, en
las cuales la música acompaña de manera sincrónica todos los movimientos, su-
pliendo todo tipo de sonido realista. En la actualidad, se habla de mickey mousing
-cuando no se refiere a las caricaturas- en aquellos casos en que la música es
tan exageradamente explícita y redundante en su acompañamiento de una ac-
ción, que en vez de ayudar se convierte en un artificio grosero.
En el caso de la utilización de música diegética, además del impacto expre-
sivo, es decir emocional, que pueda tener cada pieza, lo más común es que haya
una clara función narrativa o por lo menos contextualizadora, aunque también
puede ser simplemente ambiental o atmosférica. Un ejemplo claro de función
narrativa de la música diegética se da en Naranja mecánica (1971) cuando Alex
está siendo condicionado contra la violencia y el sexo mientras escucha la Nove-
na de Beethoven, al ser ésta la música de acompañamiento de las escenas que le
proyectan. Será la misma música que después le hacen escuchar provocando su
salto al vacío. Nuevamente será la música que se oye en el hospital en el final fe-
liz. Un caso de música diegética contextualizadora puede ser lo que se escucha al
principio de Memorias del subdesarrollo (1968), la rumba que vemos y oímos nos
introduce inmediatamente en lo más representativo de la cubanía, contextuali-
zando culturalmente la historia que nos va a contar. Ejemplos típicos de música
diegética ambiental, es la música que suena en un restaurante o un bar y que
tiene como función principal establecer una atmósfera verosímil para el lugar.
Así como la música en el cine puede ser, en una misma película, diegética,
extradiegética y/o metadiegética, así también sus funciones pueden ser múltiples,
ya sea de manera alterna o simultánea.
Es importante considerar las connotaciones de todo tipo que la música
puede traer consigo. La música original puede tener connotaciones de tipo
cultural o de época por el uso de ciertas instrumentaciones o por incursionar
en determinados géneros. Por su parte la música de archivo o de fuente (source
music) puede tener una variedad más amplia de connotaciones, ya que puede
estar asociada a eventos o a épocas o a grupos específicos. Por ejemplo, música
que nos remite a la década de los sesentas, o a un país, o a una revolución, o a
un movimiento cultural específico, o a una región o franja territorial. Mientras
más conocida sea una pieza musical, más connotaciones acumula, ya que las
connotaciones son como ideas, imágenes o símbolos que se le van pegando a
la música en su tránsito por el mundo y que a veces se vuelven más "grandes"
que la propia música. Hay connotaciones de tipo nacional o regional: aquellas
canciones o piezas emblemáticas conocidas por todos en un país o región. De
tipo generacional: aquella música que se bailaba en las fiestas cuando éramos
167
PENSAR EL SONIDO
Esquema de música
Efectos
Diálogos Música
Ambientes
Mickey mousing
Ambiental 1 Atmosférica
Connotativa Expresiva
Contexto cultural y 1 o temporal (emocional}
Narrativa
(racional)
adolescentes. De filiación sociotribal urbana: reggae, punk, gótico, ska, metal,

etcétera. Cualesquiera que puedan ser las connotaciones que cada música pro-
voque, lo importante es que al usar cualquier música consideremos sus parti-
culares características para valorar si las connotaciones que percibimos juegan
a nuestro favor o no. Es decir, si yo como director uso una pieza musical sólo
porque a mí me gusta mucho y me significa cosas muy personales, pero ignoro
otras connotaciones más comunes y generales de la pieza, que van en senti-
do contrario a mis intenciones dramáticas, estaré probablemente cometiendo
un error. En todo caso, ignorar la gran fuerza connotativa de la música es des-
perdiciar parte fundamental de su potencialidad en el cine.
Diálogos
Los diálogos en el cine suelen ser siempre diegéticos: es sumamente raro escu-
char voces que no pertenencen a la historia. Y en principio podríamos decir que
la función básica de los diálogos es la de transmitir información racional acerca
de la propia historia y de los personajes, pero sería una simplificación. El carácter
más o menos informativo de los diálogos varía mucho de película a película: en
primer lugar hay que tomar en cuenta el siguiente factor: lo dado y lo retenido.
Es decir, en ciertas películas los diálogos se utilizan para contar la historia
y para darnos mucha información acerca de los personajes, mientras que en
otras películas los diálogos no son utilizados de esta forma, sino que pueden ser
considerados como parte de la acción, contribuyendo a la creación de personajes
verosímiles y profundos, caracterizados más por sus actos que por sus palabras.
Por otro lado, más allá de lo que las propias palabras signifiquen, la manera en
que están dichas, es decir su prosodia, estará determinando el significado ver-
dadero. Así como en la vida real muchas veces se habla en sentido figurado o
168
Esquema de diálogos
Efectos
Diálogos Música
Ambientes
No inteligible 1 Redundante
No lingüístico
l
Espacial
Narrativos Expresiva
en doble sentido, o con sarcasmo o ironía, así también en el cine un personaje

bien construido tendrá estas sutilezas y complejidades reflejadas en sus diálogos.
Tampoco hay que olvidar la cuestión del vocabulario y la sintaxis como factores
de estilo que identifican a los personajes como pertenecientes a un grupo social
o a una región. Por ejemplo, no se expresa igual una persona educada de la clase
alta que una persona sin educación de las clases bajas. O una persona del trópico
que una persona del altiplano.
Los diálogos normalmente nunca pierden su carácter racional en tanto
lenguaje, pero pueden estar tratados sonoramente de maneras muy diferentes.
La diferencia principal entre diferentes diálogos es quizás su tratamiento espa-
cial: es decir, si los diálogos respetan el plano sonoro de la imagen y si reflejan el
espacio físico donde se desarrolla la acción. En muchas películas italianas, por
ejemplo, se suelen doblar todos los diálogos en primer plano y·sin ningún tra-
tamiento espacial, es decir que donde sea que suceda la acción éstos sonarán
igual. El caso contrario son películas sin doblaje con un buen sonido directo
que naturalmente registra la espacialidad de las voces.
Las voces, cuando no son inteligibles, es decir cuando no se entienden las
palabras, como en el caso de conversaciones lejanas o muchedumbres, pasan a
jugar como ambientes. Y las vocalizaciones no lingüísticas, tales como risas, llan-
tos, gritos, lamentos, gemidos, quejidos y respiraciones, claramente juegan, ya
sea como efectos o incidentales y, ayudándolos un poco, como música.
Antecedentes históricos de los medios audiovisuales
El mundo es para nuestra conciencia humana una experiencia multisensorial. Lo

que conocemos, sea real o ilusorio, es lo que nuestro cerebro elabora a partir de
169
PENSAR EL SONIDO
lo que percibe por medio de los cinco sentidos tradicionales: el oído, el tacto, la
vista, el olfato y el gusto, además de otros sentidos no evidentes de percep-
ción que podamos tener. La ausencia de cualquiera de los cinco sentidos en una
persona, implica una cierta disminución en su capacidad de percepción del mun-
do sensible, aunque suele ser compensada con un aumento en la sensibilidad de
los sentidos restantes. En determinados casos, la ausencia o la debilidad de un
órgano de percepción puede limitar seriamente la capacidad de supervivencia
de un individuo. Recordemos que cada uno de nuestros sentidos es produc-
to de una larga selección evolutiva, por lo que el desarrollo particular de cada
uno de ellos ha sido necesario para nuestra exitosa subsistencia como especie
natural. Se puede afirmar que en gran medida tenemos, fisiológicamente hablan-
do, la misma capacidad perceptiva que nuestros ancestros más remotos y que
seguimos condicionados, hasta cierto punto, por las mismas presiones evolutivas
que dieron pie a las características básicas de su sistema nervioso-perceptivo.
Este punto de vísta sin embargo debe ser matizado por otro elemento tan impor-
tante en el hombre moderno como lo es la selección natural: la cultura. Si bien
compartimos con nuestros antepasados una biología común, generación tras ge-
neración la cultura -específicamente en lo que llamamos civilización- nos ha
hecho cada vez más diferentes a ellos y de manera cada vez más marcada.
El acoplamiento audiovisual, es decir, el hecho de considerar al oído y a la vista como dos

sentidos que mantienen entre sí una relación de complementariedad y de oposición pri-
vilegiada no comparable a las de los otros sentidos, no es ciertamente algo que haya creado
la técnica. Parece remontarse muy lejos en el t:.empo y, en la vida humana, se manifiesta
muy temprano. 20
En algún lugar de África los pobladores de una aldea realizan una ceremo-
nia. Desde el amanecer, y a lo largo del día, cargan sus tambores de un lugar
a otro alrededor de la aldea sin que éstos sean utilizados en ningún momento.
Finalmente, al atardecer, todos se dirigen hacia el extremo poniente de la aldea,
en donde se encuentra un enorme tambor. Expectantes, todos miran el descenso
del astro luminoso en su viaje hacia la noche. En el preciso momento que el ro-
jo disco de fuego toca la línea del horizonte, se descarga el primer golpe sobre
el tambor mayor, sonorizando así, en perfecta sincronía, el choque aparente del
sol con la tierra. Este primer golpe es la señal para que todos los demás tambores,
que se habían mantenido en silencio a lo largo del día, se unan en un concierto
rítmico que durará toda la noche. De esta manera la tribu hace manifiesta una
concepción del mundo en la que el hombre participa de los grandes ciclos vitales
incorporando sus ritmos a los de la naturaleza. El sonido del gran tambor per-
cutido en sincronía con el ocaso solar, nos habla de la íntima relación que existe
entre movimiento y sonido: si algo se mueve debe de sonar.
20
Michel Chion, op. cit., p. 263.
170
Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco
humosas [... ] penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos
de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con
grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a
la noche perpetua. [... ] Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la hu-
manidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía. 21
El espectador que todos tenemos dentro, comenzó a gestarse desde que

alguien miró con placer un atardecer o disfrutó el sonido y la visión de una
tormenta eléctrica a lo lejos o se sentó simplemente a ver la floresta y escuchar
el canto de los pájaros, o a ver y oír el rítmico vaivén de las olas del mar. Los
primeros grandes espectáculos a los que asistimos como humanidad fueron
los producidos por el entorno natural. En este aspecto, podemos todavía compar-
tir con aquellos primeros espectadores el asombro ante la belleza y el dinamismo
de los fenómenos naturales, y podemos sentirnos tan desvalidos como ellos ante
la violencia de los mismos. Con la conciencia de la muerte vino el surgimiento
de las religiones primitivas y la consecuente percepción de estar viviendo en un
mundo sagrado: la vida de los hombres se impregnó de ritualidad. La ritualidad
es ante todo teatralidad, es decir espectáculo, puesta en escena, simbolismo de
las acciones y los gestos. Todo ritual establece determinada dramaturgia y orden
escénico, así como determinados elementos simbólicos. El chamán fue el primer
guionista, actor, músico y director de escena, al presidir los rituales colectivos,
entonar los cantos de poder y personificar espíritus de los animales totémicos en
las representaciones cíclicas de los mitos fundadores de su tribu.
Una de las funciones fundamentales de los rituales colectivos es la sincro-
nización emocional-espiritual de cada miembro de la comunidad con el cos-
mos y con sus semejantes. Esta sincronización es propiciada en gran medida por
la música, como podemos constatar actualmente en cualquier clase de evento
masivo -sea éste de carácter religioso, comercial, artístico o político- en los
que la música fuertemente amplificada no puede faltar. Imaginémonos entonces
el espectáculo que representaba un ritual realizado en una oscura y resonante
caverna tenuemente iluminada por la trepidante llama de primitivas antorchas,
mientras un grupo de danzantes pintados con rupestres diseños en blanco mine-
ral, negro carbón y rojo óxido, entrando y saliendo de la oscuridad a la luz, como
espíritus invocados por el ritmo de tambores de piedra y cantos amplificados
por resonadores naturales en las oquedades de la cueva. Es indudable que estas
actividades ejercían un efecto muy poderoso en los participantes. Otra actividad,
paralela a la anterior y también de suma importancia, fue la de reunirse alrededor
del fuego a contar historias de cacería, de lugares lejanos, de sucesos cotidianos
y muy probablemente de sueños y viajes interiores. Así se fueron estableciendo
poco a poco las leyendas y los mitos de cada pueblo, es decir su historia, su cos-
21
Quignard Pascal, op. cit., p. 141.
171
PENSAR EL SONIDO
mogonía. En estas sesiones se fue forjando también nuestra insaciable avidez por
relatar nuestras experiencias y por escuchar las historias de los otros.
Esta unidad original entre lo espiritual y lo artístico estuvo presente en
gran parte de las culturas de la antigüedad y lo sigue estando en la actualidad
en aquellos lugares donde la cultura industrial urbana moderna no ha logrado
destruir del todo este vínculo. Fue en Europa donde la racionalidad materialista
se implantó, de manera muchas veces fundamentalista, como visión única del
mundo, produciendo un desarrollo científico-tecnológico nunca antes visto, y
también una fragmentación brutal de la experiencia humana, al compartimentar
y especializar el conocimiento, separando con un muro infranqueable lo explica-
ble de lo inexplicable, lo tangible de lo intangible.
Sin embargo, aun en Occidente existe una línea continua que va de los
cuentos, la música y la danza alrededor de la fogata, pasando por toda la histo-
ria del arte_ occidental, desde el teatro griego hasta Shakespeare y Brecht, del
folletín dieciochesco a la novela moderna, desde la ópera hasta el circo, hasta
llegar al cine y a los grandes espectáculos musicales. En el mundo moderno,
necesitamos la música y la danza para olvidar nuestra, en general, desdichada
o aburrida existencia cotidiana, y con suerte entrar en comunión con el cosmos
y con nuestros semejantes, aunque sea momentáneamente, y necesitamos el
cine (así como la radio y la televisión) sobre todo para que nos cuenten his-
torias o por lo menos para que nos entretengan, para que nos distraigan de la
monotonía cotidiana. Es obvio que los estados de comunión o la evasión de
la realidad también se buscan dentro de la religión, el misticismo o cualquier
tipo de fanatismo -desde el futbol hasta las sectas- y que la literatura y
el teatro también pueden satisfacer nuestra necesidad de relatos, pero en el
contexto actual urbano de los diferentes y nuevos medios electrónicos y digi-
tales de entretenimiento, ni la religión ni los libros suelen ser la válvula de es-
cape preferida de la juventud urbana, la mayoría de la población mundial a
principios de este siglo XXI, quienes sí consumen masivamente música y audio-
visuales (cine, radio, televisión y videojuegos, sumados a los nuevos sistemas
portátiles multifuncionales).
Para tener una idea general acerca del desarrollo histórico del lenguaje au-
diovisual, haremos un breve recorrido por la historia de las artes escénicas en
Europa, concentrándonos en el papel de la música dentro de las mismas. Nos
concentraremos en Europa por ser ésta la cuna de la civilización occidental, por
lo que podemos hallar una línea directa entre prácticas históricas de distintas
manifestaciones escénicas con la praxis del cine. De ninguna manera este breve
panorama pretende dar una visión completa del desarrollo de los lenguajes au-
diovisuales, es sólo una mínima contextualización.
Comencemos entonces por la llamada cuna de la cultura occidental, la an-
tigua Grecia, en donde
172
la música formaba parte de las representaciones dramáticas no sólo como un elemento

imprescindible, sino como parte esencial de ellas. Se ha escrito que Sófocles, Esquilo y
Eurípides pensaban sus obras no "con" música, sino "en" música [... ] de los diez documen-
tos con fragmentos musicales escritos que se conservan de la época, los dos más antiguos
(siglos II y I a.C.) pertenecen a fragmentos de música teatral. 22
Recordemos que la poesía griega era cantada o recitada con acompañamien-

to de lira o algún otro instrumento musical, por lo que resulta natural que en
la representación teatral se usara música de fondo para establecer el tono dra-
mático y las atmósferas adecuadas mientras los actores recitaban o cantaban sus
parlamentos en verso. No hay que olvidar que tanto la prosa como los diálogos
realistas son manifestaciones artísticas muy recientes en términos históricos.
Tras ser conquistados los griegos por los romanos, la pujante cultura he-
lénica comienza a declinar y toca al naciente Imperio Romano llevar la estafeta
de la civilización occidental por varios siglos. La cultura romana sin embargo
no destacó por su aportación a la música ni a las artes dramáticas. Como todos
sabemos, el gran espectáculo de Roma era el circo. Un circo realista y sangrien-
to. Es antológico y conocido el caso del emperador Nerón, un exhibicionista
nato con pretensiones artísticas, que vuelca su frustración narcisista en el ejerci-
cio depravado de su poder descomunal, convirtiendo a todo Roma, como clímax
de su carrera de "diva", en el ardiente escenario de sus desafinados cantos. Ade-
más de esto,
Nerón [. .. ] anticipó las técnicas de manipulación del fascismo y de la música de rock,

usando a cinco mil hacedores de ruido para influenciar el ánimo de la gente durante
las concentraciones públicas, categorizando los sonidos catalizadores en bombi, como
abejas zumbando; ímbrices, como lluvia o granizo en un tejado, y testae, como ollas que
se rompen. 23
Es claro que el legado de Roma en otros ámbitos (el derecho y la inge-

niería civil, por mencionar algunos) fue de gran trascendencia histórica, pero
en el campo del espectáculo sentaron las bases de los mass media y los reality
shows como mecanismo de manipulación de masas, fuente de la que bebie-
ron copiosamente los regímenes totalitarios de la era moderna. Queda así la
máxima de "pan y circo" como lugar común de lo que Roma heredó al mundo
en cuanto a filosofía y praxis de gobierno. Cuando pensamos que el muchas
veces primer ministro de Italia, Silvio Berlusconi, además de que comparte
con Nerón el gusto por el canto y el espectáculo, es también magnate de la
televisión, la prensa escrita y el Internet, y que en 2005 la revista Forbes
lo ubicó en el puesto 25 de las mayores fortunas personales del mundo, po-
22
José Nieto, Música para la imagen, p. 30.
23
David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, tr. del autor, p. 70.
173
PENSAR EL SONIDO
demos apreciar que en el fondo las cuestiones del poder político y la mani-
pulación de las masas no han cambiado en esencia mucho con el paso de los
siglos, sólo se han sofisticado enormemente, pero siguen siendo en esencia
totalitarias y mediáticas.
La tradición de la cultura helénica irá decayendo con la aparición del cristianismo, con lo
que toda una auténtica filosofía musical se verá sustituida por los criterios ya no éticos,
sino solamente estéticos, de los papas, que son los que a partir de entonces van a dictar las
normas para su utilización.
La música más importante en todo este periodo será la compuesta para los dramas li-
túrgicos y los misterios cristianos, tan característicos de toda la Edad Media, así como para
misas y todo tipo de rituales religiosos. 24
Con el derrumbe del Imperio Romano y su conversión al cristianismo, la

herencia cultural de Grecia, junto con todo lo que pudiera ser considerado "paga-
no", queda relegada al olvido por siglos. Sin embargo, en algunas manifes-
taciones del teatro medieval se conserva el uso de la música de acompañamiento
durante las representaciones. La propia Iglesia, aunque evitaba en general la
representación escénica, fuera de la liturgia, el protocolo ritual de la misa y los
sacramentos, implementaba en algunos casos puestas escénicas de la Natividad
y de la Pasión de Cristo. En general, podemos afirmar que el largo medioevo
europeo fue efectivamente una época oscura para casi todas las manifestacio-
nes artísticas escénicas, ya que el cuerpo humano, aquel sucio e indigno recep-
táculo del espíritu, había sido desterrado de la cultura y las artes en el área de
dominio de la Santa Iglesia Católica, Apostólica y Romana.
La música en particular fue objeto de un control férreo, comenzando con
la prohibición de cantos, danzas, ritmos e instrumentos que pudieran relacio-
narse con las proscritas creencias paganas. En unos cuantos siglos Europa
occidental se había distanciado de las raíces universales de la música, gene-
rando, un milenio más tarde, un lenguaje musical nuevo, sustentado en la
armonía; es decir, en la simultaneidad de sonidos, a contrapelo de todas las
otras tradiciones musicales del mundo, sustentadas más en aspectos rítmicos
y melódicos, es decir en la sucesión de sonidos. Una música que evolucionó
a partir de una tradición hegemónica sustentada en la institucionalidad cristia-
na, católica o protestante, que eliminó al cuerpo humano de la jugada y se pre-
ocupó siempre por que la música colaborara con el mantenimiento del orden
establecido. Con el paso de los siglos el ascético canto llano fue adquiriendo,
primero, ciertas ornamentaciones, y después un cierto juego de voces, limitado
a dos en un inicio y eventualmente creciendo hasta tener cuatro o más líneas
melódicas simultáneas entretejidas por medio de relaciones armónicas tona-
les, es decir por los acordes que se formaban entre las notas de las diferentes
24
José Nieto, op. cit., p. 30.
174
voces. Desde el siglo XII aproximadamente y hasta el XV, se desarrolla este nuevo
estilo musical al que se le conoce como polifonía. Y se trata de una música
fundamentalmente religiosa, todavía controlada y pautada por los diferentes
concilios y bulas papales que al respecto de la música se emitían. Sin embargo,
ya para el siglo XVI, con el Renacimiento, la polifonía comienza a tener sus
manifestaciones profanas, sobre todo los llamados motetes. Con el surgimiento
de una poderosa clase emergente, los mercaderes de Venecia, Florencia y de-
más puertos comerciales de la península italiana, surge nuevamente en Europa
un gran espectáculo escénico profano: la ópera. Manifestación escénica mu-
sical netamente centroeuropea que será llevada a su máxima expresión, tanto
escénica como musical, por Richard Wagner en la segunda mitad del siglo
XIX, y en cuya obra se apuntan ya muchos de los recursos que conocemos de
utilización de la música en el cine, como el uso de overturas, es decir piezas
musicales introductorias previas al comienzo de la acción dramática, prácti-
ca muy difundida en las primeras décadas del cine sonoro; uso de la música
en tanto elemento para establecer el carácter y soportar la intensidad emocio-
nal de una obra; y por supuesto, el concepto de la orquesta invisible, la orques-
ta en el foso, que permite el acompañamiento orquestal omitiendo la presencia
visual de la orquesta y estableciendo, ya, la posibilidad de introducir música de
fondo sin necesidad de justificarla: la música extradiegética.
La potencia expresiva que puede tener la música de esta tradición, ha sido
y sigue siendo utilizada con gran eficacia como sustento estilístico de la mú-
sica incidental orquestal de las grandes producciones cinematográficas, desde
El nacimiento de una nación (1915), pasando por Lo que el viento se llevó (1939),
a La guerra de las galaxias (1977) y buena parte de las superproducciones actuales,
y en general cualquier película más o menos convencional que tenga suficiente
presupuesto para producir un score orquestal.
Pero además de la ópera, heredera del teatro medieval y de las representa-
ciones religiosas y la música coral polifónica, a partir del Renacimiento el teatro
también cobró nuevos bríos, como fue el caso particular de Shakespeare en la
Inglaterra del periodo Isabelino.
Shakespeare especifica en sus obras no sólo partes cantadas, como las canciones de «Medi-
da por medida», ~~otelo» o las de taberna en el segundo acto de "Como gustéis", sino tam-
bién partes instrumentales, como marchas fúnebres para las grandes escenas de Hamlet,
Coriolano o El rey Lear, fanfarrias, marchas militares, etc.
Aunque el grupo de instrumentos que se usaba para el acompañamiento de las obras
solía ser siempre el mismo (violas tiples y bajas, flauta alta, laúd, cítara y bandola), en
algunos casos Shakespeare especificaba, junto al tipo de música que debía ser utilizada, al-
gunas indicaciones de color, como es el caso de la escena v de Tito Andrónico, donde pide
que suenen unos oboes mientras la reina de los godos saborea un pastel hecho con la carne
de sus propios hijos.
175
PENSAR EL SONIDO
La idea de contraponer el sonido del oboe, de resonancias bucólicas, dulces, apacibles,

a lo siniestro de la merienda, es una muestra más de la sabiduría teatral de Shakespeare, así
como del conocimiento profundo del poder de la música asociada a la imagen. 25
Ya entrados en el siglo XIX, con la consolidación de las nuevas clases sociales

(por un lado la burguesía, propietaria de los medios de producción, y por otro, el
proletariado, o sea los asalariados, dueños nada más que de su propia fuerza de
trabajo), surgen en las grandes ciudades de Inglaterra manifestaciones escénicas
muy populares conocidas como music-hall, mismas que después se conocieron
en Francia como vaudeville, y que se extendieron más allá del continente euro-
peo, llegando entre otros lados a México, donde tomó el nombre de vodevil o
teatro de revista.
Convendría detenerse un momento en un género teatral muy en boga en Inglaterra a fina-

les del siglo XIX y principios del XX, y que no era sino un melodrama hablado, en el que una
orquesta, colocada en el foso o detrás del escenario, creaba el clima adecuado para cada
escena y sobre el cual los actores interpretaban sus personajes. 26
Russel Lack, historiador de la música en el cine, señala al respecto:
La cultura del music-hall que se estableció en Gran Bretaña durante la segunda mitad del
siglo XIX como la forma más popular de entretenimiento de masas, se reprodujo en otros
países. [... ] Este marco cultural y económico ayudó a difundir el cine y facilitó el empleo
contractual de músicos a lo largo del país. También sirve para ilustrar que las primeras
audiencias masivas de cine eran predominantemente las mismas audiencias que asistían
a los music-halls -la clase trabajadora y la clase media baja-, las que a su vez determina-
ron el contenido y el estilo de aquellas primeras películas. 27
El cine en general, así como la música de cine en particular, heredan en

línea directa recursos, prácticas y costumbres de las artes escénicas que los pre-
ceden. Si el cine no surge antes de lo que lo hizo y si se tardó casi treinta años
en volverse oficialmente sonoro, fue debido en parte al estado del desarrollo tec-
nológico de la época, pero también a causa de las determinaciones comerciales
de la industria cinematográfica. Mientras tanto, durante treinta o cuarenta años
(podríamos decir que el gran parteaguas a nivel internacional es la Segunda Gue-
rra Mundial) el cine convive y se mezcla con muchas y diversas manifestaciones
escénicas, de maneras no estandarizadas.
Mientras que el ethos clásico de Francia en el siglo XVII o el de Estados Unidos en el siglo
XX buscan intensidad, concentración, y lo que podríamos llamar calidad del efecto gene-
ral, la estética de la discontinuidad de la segunda mitad del siglo XIX privilegia atracciones
separadas, placeres independientes, y el mayor número posible de deleites discretos. Ésta
25
Ibídem, p. 31.
26
Ibídem, p. 32.
27
Russell Lack, op. cit., p. 4 7.
176
es con certeza una de las razones por las que el vaudeville disfrutó de un éxito creciente
durante este periodo. Lo que las audiencias del cambio de siglo daban por hecho, noso-
tros calificaríamos ahora como inapropiado, contradictorio, superfluo, ajeno, irrelevante o
simplemente malhecho. 28
En otras palabras, en sus inicios el cine compartió la escena con una gran
diversidad de actos teatrales y espectáculos de todo tipo. El público de principios
del siglo XX no tenía una preconcepción de lo que debía de ser el cine, simple-
mente lo disfrutaba más o menos, en sus diferentes presentaciones, mientras
alternaba su atención entre diversas variedades de todo tipo. Pero tanto el cine
silente como el cine sonoro estaban ya prefigurados en la imaginación de sus
creadores antes de que su existencia concreta fuera posible. Otro ejemplo de la
inevitable historicidad de las creaciones culturales lo podemos observar en los
llamados espectáculos multimedia, manifestación artística que tendemos a con-
textualizar como perteneciente a las últimas décadas del siglo XX, pero que tiene
sus orígenes mucho antes.
Multimedia, el término más abusado de fines del siglo XX, comenzó aquí (o por aquí) [en
Europa después de la Primera Guerra Mundial, N del A]: Valentine de Saint Pont danzó su
Poema de atmósfera en París, enmascarada y orientalista, con escenografía en relieve plano
estilo egipcio, con colores y ecuaciones matemáticas proyectadas sobre todas las superficies
a su alrededor, con música de Satie y Debussy proveyendo la banda sonora para su celebra-
ción de la libertad sexual. Y en Rusia, la escenificación futurista fue ejecutada a gran escala:
una sinfonía espectacular de "música proletaria" fue interpretada por silbatos de fábricas,
sirenas, artillería, ametralladoras y aviones el 7 de noviembre de 1922, todo esto dirigido
desde los techos de Baku. 29
Así como las formas de representación escénica denominadas multimedia

no surgieron de un día para otro, una gran parte de los recursos narrativos y
expresivos del lenguaje cinematográfico no fueron inventados de la noche a la
mañana, sino que fueron adaptados paulatinamente al nuevo medio que, em-
blemáticamente, los hermanos Lumiere traerían al mundo en 1895.
El sonoro silencio del cine mudo
En ningún periodo de la historia del cine han sido comunes las proyecciones públicas sin
algún tipo de acompañamiento sonoro. En otras palabras, el cine silente nunca existió.
[... ] Primero usaron el fonógrafo, [... ] pero no por mucho tiempo. Los discos fonográ-
ficos son frágiles y su sincronización con la imagen siempre ha sido un asunto azaroso.
[... ] El siguiente artificio al que recurrieron los exhibidores fue el "voceador" [barker en el
28
Rick Altman, Silent Film Sound, tr. del autor, p. 36.
29
David Toop, op. cit. p. 74.
177
PENSAR EL SONIDO
original]. Estos comentaristas tempranos [... ] llegaron inclusive a intentar sincronizar los
diálogos: lo que él le decía a ella, y lo que ella le decía a él (esto último en falsete). 30
La afirmación de que «el cine silente nunca existió» puede sonar demasiado
radical o inclusive absurda para quien no se haya acercado con cierta atención
a los primeros treinta años de la historia del cine, sin embargo resulta ser, en la
mayoría de los casos, que el poco cine silente que cualquiera de nosotros haya
visto, ha estado siempre acompañado, por lo menos, de música. Inclusive si ha-
cemos la distinción entre un cine "silente" y un cine "mudo", podemos constatar
que antes del llamado "cine sonoro" la palabra hablada tampoco fue algo del todo
inexistente dentro de la experiencia cinematográfica originaria. Así como se echó
mano de los fonógrafos como un mecanismo fácil e inmediato para musicalizar
los filmes, la presencia de voceadores o barkers (literalmente "ladradores") fue
una manera práctica de darle voz a los personajes de la pantalla. Y es que el cine
pedía a gritos ser escuchado: o más bien, el público necesitaba de algún sonido
(particularmente música o palabras) que le permitiera asimilar esas espectrales
imágenes en movimiento. Para explicar esta necesidad podemos remitirnos a
múltiples razones, comenzando por un público acostumbrado a espectáculos
escénicos con música y/o palabras o al hecho de que tanto para recibir estímu-
los o información, como para transmitirlos, utilizamos todos los medios a nues-
tro alcance, pero con preponderancia de lo sonoro y lo visual. Nada en nuestra
experiencia sucede en silencio absoluto, mientras más silencioso se vuelve un es-
pacio, más fuerte comenzamos a sonar nosotros mismos: un carraspeo, una tos,
incluso una conversación, pasan desapercibidos en una calle transitada, pero en
medio de una nutrida concurrencia silenciosa en recintos tales como museos,
teatros, iglesias o bibliotecas, pueden ser sumamente notorios. Sin embargo, en
el caso del cine, entre el ruido del proyector y el propio bullicio del público po-
pular de las primeras carpas, probablemente se generaba un ruido de fondo, que,
por así decirlo, tapaba el silencio, pero convirtiéndose en un muro sonoro, contra
el cual las imágenes en movimiento seguían siendo silentes. Tenían una presencia
fantasmagórica y no decían nada. Estaban privadas de sus voces.
Irving Thalberg, uno de los principales productores de MGM en los veintes, argumenta
que la música jugó un papel crucial en el desarrollo de la industria del cine: «Nunca hubo
un cine silente. Terminábamos una película, la veíamos en una de nuestras salas de pro-
yección, y salíamos destrozados. Era espantosa. Tendríamos grandes esperanzas en la
película, nos rompíamos la cabeza por ella, y el resultado era siempre el mismo. Después
la poníamos en una sala de cine, con una chica en el foso aporreando el piano, y entonces
se daba toda la diferencia del mundo. Sin la música, simplemente no habría existido la
industria cinematográfica». 31
30
Alberto Cavalcanti, «Sound in Films», en Film Sound ... , tr. del autor, p. 98.
31
Russell Lack, op. cit., p. 57.
178
Los primeros productores cinematográficos, al igual que los primeros ex-

hibidores, se dieron cuenta muy' rápidamente de que el silencio era su peor
enemigo si de atraer clientela se trataba. También descubrieron que la mejor
manera de llenar el silencio era con música. Esta temprana alianza entre el cine
y la música, fomentó el desarrollo de un lenguaje cinematográfico netamente
visual sustentado por la fuerza expresiva y denotativa de la música. Por otro
lado no se debe olvidar que buena parte de la experiencia cinematográfica
original era muy diversa, tanto en términos estilísticos como en sus formas de
presentación, pues, a nivel mundial, la sala cinematográfica abocada exclusi-
vamente a la proyección de películas, fue un fenómeno posterior a la Segunda
Guerra Mundial: lo más común era que una misma sala combinará proyeccio-
nes de cine con diferentes tipos de espectáculos o variedades escénicas. Ade-
más de que muchas películas eran a su vez simple registro de variedades tipo
music-hall. En todo caso, es en el universo de las películas narrativas que se
gesta el uso clásico de la música en el cine, en las cuales el significado y la na-
rrativa lo daban las imágenes, y la música ponía el sentimiento y clarificaba las
intenciones, además de ser el telón de fondo para la participación activa de
los espectadores.
Una gran ventaja que tenía el cine silente sobre el cine sonoro es que su silencio no
era mudo: se le otorgaba una voz en la música de fondo, y los paisajes y las personas y
los objetos que las rodeaban eran mostrados en la pantalla contra este lenguaje silencio-
so común y podíamos sentir su conversación irracional en la música que era común a
todos. 32
Salvo algunas excepciones, por lo general la palabra hablada y los sonidos

ambientales e incidentales no existían en el nuevo lenguaje, permitiéndole al
joven arte explorar más fácilmente vertientes estéticas no reali_stas: de Mélies a
Chaplin y Keaton, del expresionismo alemán al surrealismo de Buñuel, además
de múltiples expresiones de tipo experimental, precursoras poco conocidas de
casi todo lo que actualmente se conoce como video-arte.
Que la música de cine haya sobrevivido a sus más tempranos inicios, se debe a su efectivi-
dad como un instrumento de marketing y al hecho de que el cine fue tratado simplemente
como una variación de otras formas de entretenimiento.
Aun en los nickelodeons más primitivos, los dueños de teatros se dieron cuenta que el
acompañamiento musical (así como los asientos cómodos y los refrigerios) afectaba direc-
tamente la venta de boletos. El cine se convirtió en un medio sensorial, y en la oscuridad
la música demostró ser una herramienta vital para transportar al espectador de lo rutinario
a lo fantástico. 33
32
Bela Balazs, «Theory of the Film: Sound», en Film Sound . . , tr. del autor, p. 118.
33
179
PENSAR EL SONIDO
Este carácter fabuloso (poético, mágico, hipnótico, como queramos llamar-

lo) que cobraba el cine mudo en conjunción con la música, se convirtió rápida-
mente en el sustento principal del naciente arte, contribuyendo paradójicamente
a demorar la llegada del cine sonoro.
Los primeros días del cine estuvieron marcados por un deseo pragmático y totalmente
absorbente de simple supervivencia, pero tan pronto como el nuevo arte encontró la cal-
ma para contemplar su propia posición, se sintió compelido a diferenciarse de su famoso
padre, el teatro. [... ] La llegada del sonido difícilmente podría haber representado una
innovación bienvenida en ese mundo. 34
En Estados Unidos muchos de los grandes directores de la década de los

veintes estaban totalmente en contra del cine sonoro, y tenían sus buenas razo-
nes. En esos años el lenguaje cinematográfico había alcanzado niveles de exce-
lencia que sus creadores veían peligrar; en el medio cinematográfico no había
demasiada simpatía hacia quienes cada tanto aparecían anunciando el sistema
sonoro que "sí funcionaría". Mientras tanto, la industria seguía construyendo
cines cada vez más grandes que albergaban orquestas correspondientemente mo-
numentales, y la música que tocaban solía ser, al igual que el decorado interior de
los teatros, un pastiche de disímiles estilos: mientras que los teatros, combinaban
motivos moriscos con columnas romanas y esplendorosos detalles góticos, la
orquesta saltaba de Beethoven a una balada irlandesa, de una canción de cuna
a Musorgski o Wagner, todos debidamente ajustados a la duración de cada es-
cena o evento cinematográfico. Habiéndose comprobado que la música era el
elemento imprescindible para que el cine funcionara como negocio, era más fácil
desarrollar este aspecto que invertir en sistemas y artefactos de sonido, por lo
general onerosos y de dudosa efectividad.
En la medida que el cine se fue desarrollando comercialmente, la música se volVió más
elaborada y desempeñaba un papel cada vez mayor en el espectáculo como totalidad. Los
dueños de salas competían entre sí para atraer al público. El piano se convirtió en un trío.
El trío se convirtió en una orquesta de cámara. La orquesta de cámara se convirtió en una
orquesta sinfónica_3 5
Este uso y abuso cada vez mayor de la música, en todos los sentidos, no
hizo desaparecer del todo el uso de la palabra hablada y de los efectos de sonido.
La tendencia general en cuanto al uso del narrador en escena fue la de sustituirlo
por intertítulos:
Al tiempo que el barker se iba, el intertítulo venía a explicar y comentar. [... ] En poco
tiempo las películas consistían de una larga serie de elaborados y largos intertítulos ligados
entre sí por escenas. 36
34
35
Alberto Cavalcanti, op. cit., p. lOO.
36
Ibídem, p. 99.
180
Aunque Estados Unidos ha marcado casi siempre las tendencias dominan-

tes del cine como gran negocio e industria, hubo siempre diversas experiencias
a nivel mundial, que se apartaban de esas normas con bastante éxito. Así, desde
muy temprano en la historia del cine, podemos encontrar experiencias originales
que dotaban de voz, de alguna manera, al nuevo arte.
En Italia el comediante Leopold Fregoli comenzó a utilizar este método alrededor de 1898.
Sus representaciones eran principalmente espectáculos en vivo, pero también integraba sus
propios sketches dentro de una representación típica. Posicionándose detrás de la pantalla,
Fregoli podía acompañar sus propias películas con canciones o comentarios.
El uso más sofisticado de bandas sonoras habladas en vivo fue en japón en las décadas
de 1900 y 1910. Los benshi (oradores) y más específicamente los katsuben (explicadores de
películas) eran ingenios locales muy talentosos y mal pagados, reclutados por dueños
de teatros locales y pequeñas salas de cine, para proveer de un comentario vivo a pe-
lículas de todo género.
Los katsuben parecen haber alcanzado, con el tiempo, un estatus similar a la de los có-
micos de escena y a veces hacían giras por varios poblados con su programa de películas
intacto. Había inclusive tablas de popularidad relativa publicadas por la prensa. Los artis-
tas katsuben famosos sacaban discos de sus representaciones famosas y se les escuchaba
en la radio. Hasta mediados de los treintas NHK (Corporación Radio transmisora japonesa)
transmitía regularmente emisiones en vivo de un katsuben en acción interpretando la últi-
ma película extranjera llegada a la ciudad, otorgando así a los oyentes un extraño tipo de
contacto con las primeras talkies norteamericanas, cuyos diálogos en inglés eran todavía
claramente audibles por debajo del comentario del katsube. 37
En japón, además del fenómeno de los katsuben, que perduró incluso has-
ta la década de los cuarentas, también se estableció una práctica conocida co-
mo "drama encadenado", en la que en un teatro se representaba una obra
con actores en vivo, pero cuando la acción era en exteriores, se proyectaban las
escenas previamente filmadas con el mismo elenco. Hasta un tercio o más de
los artistas más famosos del momento, eran artistas exclusivamente de "dramas
encadenados". Otro dato curioso es que en japón el katsube determinaba la
velocidad de la proyección a lo largo de la película. Por medio de un timbre
conectado a la cabina de proyección, indicaba si ésta debía ser lenta o rápida,
ajustando el tempo de la acción cinematográfica a sus propias necesidades na-
rrativas y expresivas. La importancia de estos comentaristas en el cine japonés,
se puede explicar en parte debido a las tradiciones escénicas de una cultu-
ra muy distinta a la occidental, que por un lado no tenía un equivalente al teatro
musical o de revista y por otra parte contaba con un teatro de marionetas tra-
dicionalmente acompañado por un narrador. Este tipo de experiencias, que
rehusaban dejar descansar sólo en la música la participación sonora, también
se dieron en Estados Unidos.
37
Russell Lack, op. cit., pp. 20-22.
181
PENSAR EL SONIDO
A pesar del hecho de que ha de haber sido bastante difícil recuperar la inversión, para 1908
había en Estados Unidos no menos de doce compañías que llevaban sus películas de gira
con una compañía de actores que declamaban sus líneas parados directamente detrás de
la pantalla. 38
Y también hubo quienes dieron mucha importancia a los siempre despre-

ciados "ruidos", aquellos que contra la corriente principal, la de seguir la vía de
menor resistencia, defendían la efectividad de los sonidos no musicales y no ver-
bales dentro del espectáculo cinematográfico, aportando algo que ni la música ni
la palabras por sí mismas lograban crear: la sensación de realismo.
Uno de los pioneros más inventivos de las representaciones cinematográficas en vivo fue
Lyman H. Howe, un estadunidense especializado en películas dramáticas con un fuerte
elemento documental, que llevaba de gira estado por estado acompañado de un equipo
de "técnicos" de efectos sonoros que proveían el realismo adicional. Howe era general-
mente reconocido como un maestro en su campo, y las reseñas solían ser favorables: «La
sección "de ruidos" del espectáculo --el uso de efectos escénicos para hacer más reales las
películas- es la mejor que se haya usado en Pittsburgh. Conversaciones de los sujetos en
las películas --expresando todas las emociones retratadas en los rostros de la pantalla-,
zumbido de maquinaria, estruendo de ferrocarriles, sonido de agua en escenas marinas, y
varias otras cosas que le ayudan al espectador a imaginar que es testigo del suceso real en
lugar de la presentación falsificada. »39
Este aspecto del uso del sonido, la espectacularidad de ver eventos natu-
rales o sociales con su audio correspondiente, es decir como si fuera real lo que
vemos, no había sido ignorado por quienes se concentraban en la resolución
tecnológica del sonido cinematográfico.
Probablemente el cenit de la sofisticación fue alcanzado con la llegada del órgano y final-
mente con el gran Wurlitzer. Por la no inconsiderable suma de 20,000 dólares el dueño de
una sala podía adquirir una máquina capaz de imitar muchos de los instrumentos que se
encuentran en una orquesta completa. Un bonus adicional era un deslumbrante arreglo
de efectos sonoros incluyendo maravillas tales como un rugido de león, lluvia, truenos,
diferentes tipos de viento y un arsenal de ruidos de disparo de armas de fuego. 40
Parecía inevitable que tarde o temprano el cine sonoro se hiciera una rea-
lidad, como sucedió emblemáticamente en el año de 1927. Pero para quienes
habían prácticamente inventado el nuevo arte, la idea de que esto sucediera era
su peor pesadilla.
Muchos de los directores del cine silente [... ] literalmente rehusaban creer que el cine
sonoro llegaría algún día a establecerse. No duraría más de tres meses. [... ] Silencio sig-
nificaba arte. El sonido era un juguete nuevo, del cual el público se cansaría pronto. Se
38
Ibidem, p. 23.
39
Ibidem, p. 24.
40
Ibidem, p. 54.
182
equivocaron acerca del cansancio del público. Pero tenían bastante razón en cuanto a la
manera en que el sonido fue implementado. El público, junto con los productores, se
agarró de la única cosa que era aparentemente novedosa en la nueva invención --el habla
en sincronía-. Las películas se volvieron locas por las palabras habladas. Mientras los di-
rectores silentes recalcitrantes se erguían como Canuto tratando de contener la marea, una
horda de gente de teatro cayó sobre los estudios para hacer cine. Ahora que las películas
pueden hablar, decían, las vamos a hacer nosotros. [. .. ] No sabían nada sobre el cine, y
partieron del absurdo supuesto de que para hacer una película sonora sólo es necesario
fotografiar una obra de teatro. 41
Particularmente en Estados Unidos, la entrada del sonido acabó con la ca-

rrera de muchos directores y actores, y dejó atrás una manera de hacer y de con-
cebir el cine. Sin embargo, en términos de los elementos del estilo dominante,
éstos finalmente no hicieron otra cosa que consolidarse: la narrativa aristotélica
lineal, la fragmentación visual y la lógica editorial de narrativa causal estaban ya
claramente planteadas desde El nacimiento de una nación (1915) de D. w. Griffith.
El sonido sincrónico simplemente le dio a este modelo de representación el rea-
li.smo sonoro del que carecía y una precisión matemática en la utilización de la
música previamente inalcanzable.
La llegada del sonido: inteligibilidad vs. fidelidad
Debido a la atmósfera inmensamente seductora de la experiencia general, el (cine) silente

tenía una capacidad incomparabl~ para jalar al público a su interior, probablemente porque
requería de la audiencia el uso de su imaginación. Los espectadores tenían que proveer las
voces y los efectos de sonido; al hacerlo, aportaban la contribución creativa final al proceso
de hacer cine. El cine silente era sobre más que una película, era sobre una experiencia.
El sonido lo cambió todo.
Cambió la manera en que se hacían las películas, por supuesto, ·pero más importante,
cambió lo que eran las películas. [... ] El sonido estandarizó las películas, las hizo menos
maleables, menos abiertas a la interpretación personal. La sugerencia y la metáfora eran
los cimientos del medio silente, pero el diálogo literalizó cada momento, convirtiéndolo
de subjetivo en objetivoY
En términos de la estética del lenguaje cinematográfico, el realismo es el

pecado original del cine sonoro, sobre todo desde el punto de vista de quienes
llevaron a su máxima expresión la estética del llamado cine "silente". Un realismo
que vino a acabar con una época del cine marcada por la magia, el asombro, la
diversidad estilística, la poesía visual, la universalidad, la subjetividad, la evo-
cación, la sugerencia, la complicidad activa del espectador. La representación
realista devino hegemónica y tuvieron que pasar algunas décadas para que sur-
41
Alberto Cavalcanti, op. cit., p. 101.
42
Scott Eymann, The Speed of Sound: Hollywood and the talkie revolution, 1926-1930, tr. del autor. p. 20.
183
PENSAR EL SONIDO
gieran movimientos y cineastas que recuperaran algo de esta diversidad "perdi-

da", en el marco de una poderosa y dominante corriente del cine industrial sonoro.
Sin embargo este realismo no fue entendido ni apreciado de la misma manera a
nivel mundial.
Es importante añadir que el realismo es culturalmente relativo -para Salman Rushdie

la ostentación de irrealidad perpetrada por Bollywood (Bombay) hace que los musicales
de Hollywood parezcan películas neorrealistas italianas- y hasta cierto punto arbitrario.
Para generaciones de espectadores, por ejemplo, el blanco y el negro era más "realista" que
el color. 43
Y así como en la India el realismo del cine sonoro se concibe y ejecuta de

otra manera que en Estados Unidos, en la primera década del cine sonoro dife-
rentes países establecieron diferentes usos y costumbres en su proceso de conver-
sión al sonido, determinando así diferentes estilos de lenguaje cinematográfico,
sustentados en formas diferentes de concebir la función del sonido sincrónico
en el cine.
Para 1932 Hollywood había ya establecido la mayoría de sus estándares y
técnicas básicas de elaboración de la banda sonora. Las características funda-
mentales del sonido que fueron valoradas por los productores y alrededor de las
cuales se organizaron todas las demás estrategias, fueron la limpieza del sonido y
la inteligibilidad del diálogo. A partir de 192 7, con El cantante de jazz, las escenas
con diálogos comenzaron a ser cada vez más frecuentes y poco a poco infaltables,
hasta convertirse en la norma. En un principio existió la práctica de colocar el
micrófono en la misma relación de distancia con los actores que la cámara;
es decir, se respetaba el plano sonoro en relación al plano de la imagen. Pero esto
tiene dos consecuencias, la primera es que a mayor distancia micrófono-emi-
sor aumenta la reverberación captada, por lo que disminuye la inteligibilidad.
Otra manera de plantear este conflicto es que a mayor realismo o fidelidad espa-
cial menor inteligibilidad. El otro problema es a la hora de editar planos con
perspectiva visual y sonora diferentes: al cortar de un plano abierto a un plano
cerrado, el cambio de perspectiva sonora produce la impresión de un cambio
de espacio, pues las voces en el plano abierto tendrán más reverberación que las
voces en el plano cerrado, al haber estado colocado el micrófono a diferentes dis-
tancias. El caso es que estos cambios de perspectiva espacial estorbaban a la hora
de contar una historia dentro del estilo de Hollywood. Así que muy temprano se
optó por colocar el micrófono siempre dentro de un rango cercano para evitar al
máximo las reverberaciones y los distinto planos sonoros de la voz. Se sacrificó
la fidelidad o realismo espacial en aras de un diálogo "telefónicamente" limpio.
Para garantizar esta limpieza se adoptaron otras estrategias paralelas. Dado el alto
nivel de ruido de fondo que suele haber en locaciones naturales, se privilegió la
43
Robert Stam, op. cit., p. 171.
184
filmación en sets insonorizados construidos en los enormes foros de la industria.

Por otro lado, el hecho de que Hollywood contara con un mercado externo muy
importante, hacía necesario el tener versiones extranjeras: el trabajar los diálogos
como un elemento separado de los incidentales y los ambientes (el sonido di-
recto), era ideal para este cometido, pues una vez terminada la versión al inglés,
prácticamente lo único que quedaba por hacer era volver a mezclar cerrando la
pista de las voces. Cuando se usa el sonido directo en preferencia sobre el do-
blado, la pista internacional tiene que ser elaborada aparte casi en su totalidad.
En Hollywood, desde muy temprano, la práctica común fue la de grabar los
incidentales completos para cada película, independientemente de lo registrado
en el sonido directo.
Para mediados de los treintas Hollywood había trasformado los sonidos ambientales en
una forma de música, al punto de reemplazar totalmente ruidos reales o simulados con el
tipo de efectos musicales comunes a las animaciones de la era sonora.
En contraste, el cine francés estaba desarrollando una alternativa tolerante al ruido del
sonido directo. De acuerdo con un testimonio de 1934, los mismos sonidos ambientales
que se elaboraban por separado en Hollywood («ruido de vasos chocando y conversacio-
nes en un café, el murmullo de sonidos distantes»), en Francia eran registrados en el set,
junto con los diálogos. Este enfoque del sonido directo, y sus distintivos efectos estilísticos,
duraron hasta fines de los cuarentas, cuando la negativa de los cineastas franceses de borrar
«las miles de sonoridades prosaicas de la vida real», todavía podía contrastarse con «el
carácter anónimo, la ausencia de alma del sonido cinematográfico estadunidense». 44
Son muchas las razones por las cuales en Francia la fidelidad del registro
sonoro se impuso como una cualidad más importante que su "limpieza". Enume-
raremos algunas. Para empezar, el cine francés estaba totalmente consagrado a su
mercado interno y cuando mucho a las zonas de influencia francófonas: los mer-
cados internacionales de lengua extranjera no formaban parte de la ecuación. En
este contexto, la llegada del sonido fue asumida como la posibilidad de presentar
al público francés una experiencia cinematográfica fiel a la representación escéni-
ca original; es decir, lo que se ofrecía a la audiencia era la posibilidad de ver y oír
a sus actores favoritos "como si estuvieran ahí mismo". Por otro lado, en Francia
no existía el equivalente a las majors de Estados Unidos, fuera de Pathé-Natan y
Gaumont, los dos grandes conglomerados franceses, el resto de la producción,
su mayor parte, estaba en manos de una multitud de pequeños productores in-
dependientes, cada uno haciendo su conversión al sonoro a su propia manera y
en la medida de sus propias posibilidades. Así que no existía un ente capaz de
establecer estándares técnicos y estilísticos para toda la industria. En términos
generales este contexto propició un cine sonoro más preocupado por grabar el
mejor sonido directo posible, que por el desarrollo de técnicas de posproducción
44
Charles O'Brien, Cinemas Conversion to Sound: Technology... , tr. del autor, p. 119.
185
PENSAR EL SONIDO
que garantizaran ciertos estándares técnicos. Esto influyó también en el estilo

visual de las películas, pues mientras en Hollywood, por ejemplo, las escenas en
automóvil eran filmadas en el interior de un set con la técnica del back projection,
en Francia se filmaban escenas dialogadas de personajes circulando por las calles
de París en autos descapotables. Todo esto propició que en Francia se sofisticará
más el oficio y las técnicas del sonido directo, mientras que en Estados Unidos el
énfasis estaba más puesto en las técnicas de la posproducción. En la mayoría de
las películas francesas de la primera década sonora, el sonido directo fue la nor-
ma. A la fecha, la cinematografía francesa -exceptuando las grandes produccio-
nes con aspiraciones al mercado internacional- sigue manteniendo una cierta
idiosincrasia sonora reacia al doblaje de diálogos y defensora del "directo".
El modelo de representación institucional

y la banda sonora industrial
Para poder aprovechar la atmósfera controlada que proveían los nuevos estudios fuerte-
mente aislados, sin abandonar del todo las escenas en exteriores, se aceleró la investigación
en las técnicas del back projection, con resultados aceptables tan temprano como 1932. El
que la técnica del back projection esté modelada en la del playback parece incontrovertible.
[... ] Así, es sobre el modelo de las prácticas técnicas en el manejo de las pistas sonoras, que
se basa la costumbre de Hollywood de construir la realidad (en lugar de observarla). 45
Desde la década de los treintas hasta la fecha, estas prácticas técnicas, tanto
visuales como sonoras, así como sus consecuentes hábitos ideológicos, se refuer-
zan y reproducen mutuamente y están totalmente enraizados en el pensar y el
quehacer de la industria cinematográfica estadunidense. Podemos decir que, en
principio, eso está bien, que en todo caso es asunto de ellos. El problema es que
ellos lo han hecho un asunto, si no de todo el mundo, de casi todo, imponiendo
sus historias, sus géneros y su forma de concebir el cine por encima de las demás,
y no de forma precisamente amable y de sana competencia con las industrias lo-
cales de los países, como México, en los que pueden llegar a tener el90% o hasta
el 95% de las pantallas. Y eso sin mencionar lo que sucede en los otros medios
audiovisuales.
Este lenguaje cinematográfico --conocido como modelo de representación
institucionales pues un lenguaje hegemónico, conservador, manipulador, ma-
niqueo, colonizador, alienante, etcétera. Y, simultáneamente, muy eficaz, pode-
roso y atractivo.
En cuanto al sonido, podemos resumir algunas de estas prácticas y con-
venciones de manera esquemática en los siguientes puntos:
45
186
1) Inteligibilidad: limpieza telefónica o radiofónica de los diálogos y uso es-

tandarizado de un eterno primer plano en las voces.
2) Vococentrismo: tendencia al abuso en la utilización de los diálogos y pre-
sencia siempre protagónica de los mismos dentro de la jerarquía sonora.
3) Tendencia al abuso en la musicalización, tanto en términos de su formato
(grandiosas orquestaciones sinfónicas), con1o de su duración (música de
principio a fin de la película) y estilo (fórmula~ melódicas y armónicas pre-
dominantemente basadas en el romanticismo sinfónico del siglo XIX euro-
peo). Fundamentalmente extradiegética.
4) Uso casi exclusivamente naturalista y funcional de sonidos incidentales y
ambientales.
5) Uso de efectos sonoros casi exclusivamente con el propósito de aumentar la
espectacularidad de escenas de acción, o el suspenso en las de terror.
6) Ocultamiento del artificio implícito en la sonorizadón de una película (cor-
tes sonoros inaudibles, ausencia de silencio).
Estas normas o tendeacias forman en conjunto los parámetros relativos de

lo que podemos llamar una banda sonora convencional (recordemos que el tér-
mino banda sonora es usado en este libro para referirnos a todos los elementos
sonoros de una película, y no sólo a la música) o también puede responder a la
denominación de sonido del modelo de representación institucional o modo clá-
sico del sonido. Robert Stam, en su libro Teorías del cine, lo expone de la siguiente
manera:
El empleo clásico del sonido comporta una serie estrictamente codificada de convenciones
que implican la selectividad (sólo deben oírse las voces y los sonidos relevantes para la
diégesis), la jerarquía (el diálogo predomina sobre la música o el sonido del fondo), la invi-
sibilidad (la jirafa con el micrófono debe permanecer fuera de cuadro), la continuidad (au-
sencia de cambios bruscos de volumen), la motivación (la distorsión debe responder a una
motivación, por ejemplo cuando un personaje no puede oír bien) y la legibilidad (todos los
elementos sonoros deben ser inteligibles). Los espacios vacíos en la banda sonora son un
verdadero tabú, puesto que los espectadores podrían deducir que el equipo de sonido no
está funcionando. [... ] El sonido cinematográfico, en suma, ha sido objeto de una intensa
codificación, una auténtica construcción, y se ve constreñido por numerosas restricciones:
es el producto de una miríada de protocolos y prescripciones. 46
Un caso peculiar: Dziga Vertov, sonidista de imágenes

Dziga Vertov- es un cineasta conocido fundamentalmente por su labor como
documentalista y por haber sido fundador del movimiento llamado Kinó-Glaz
(Cine-Ojo). Sin embargo, también sus ideas acerca del sonido y su desarrollo
de los recursos del lenguaje sonoro lo colocan a la vanguardia de su tiempo. De
hecho hay quienes afirman que la inclinación de Vertov hacia el sonido era tal,
46
Roben Stam, op. cit., p. 251.
187
PENSAR EL SONIDO
que si se dedicó a la realización cinematográfica fue en parte debido a las dificul-

tades tecnológicas que enfrentó en su momento para llevar a cabo una labor más
cercana a lo sonoro:
Hay una cierta ironía en la relación de Vertov con el sonido, ya que llegó a ser identificado
con el Cine-Ojo en los círculos de cine experimental de la segunda mitad del siglo XX. Sin
embargo Vertov no sólo era una cineasta muy sonoro (sólo hay que escuchar Entusiasmo o
Tres cantos a Lenin) que mantenía el sonido siempre en mente, aun en sus películas silentes,
utilizando tácticas de sonido implícito, sino que llegó al cine inicialmente porque no podía
hacer lo que ahora llamamos montaje sonoro. El Cine-Ojo, en otras palabras, nació de un
oído entusiasta pero frustradoY
Los esfuerzos de Vertov para acercarse a una praxis de lo sonoro, son muy
tempranos y revelan ya un pensamiento revolucionario para su época.
Hacia fines de 1916, Vertov se propuso construir un "Laboratorio de la Escu-
cha" con una grabadora Pathéphone de disco de cera modelo 1900 o 1910.
Tuve la idea original de la necesidad de ampliar nuestra habilidad para organizar el sonido,
de escuchar no sólo cantos o violines, el repertorio común de los discos gramófonos, sino
trascender los límites de la música ordinaria. Decidí que el concepto de música incluye
todo el mundo audible. 48
En este sentido, a diferencia de Eisenstein y otros cineastas de la vanguardia

soviética, Vertov si tenía cierta experiencia práctica con respecto al sonido, y su
amplia concepción de lo que constituye el universo musical tiene puntos de con-
tacto con las avanzadas concepciones de los futuristas en Italia y se adelanta a las
concepciones de artistas y pensadores sonoros como Pierre Schaefer, considera-
do el padre de la música concreta, realizada a partir de la manipulación en cinta
magnética de objetos sonoros, es decir cualquier sonido que haya sido grabado.
O john Cage, particularmente con su famosa pieza 4' 33", en la que la música es
lo que se oye en la sala de conciertos mientras el intérprete guarda silencio du-
rante ese lapso de tiempo. No es casual que Vertov no aparezca como uno de los
cineastas rusos firmantes del Manifiesto contra el Cine Sonoro.
Quizás debido a la experiencia previa de Vertov con el sonido, tendía a evitar los dogmas
defendidos por otros prominentes cineastas y críticos soviéticos. [... ] «Las declaraciones
sobre la necesidad de lo visible y lo audible, así como sobre la necesidad exclusiva de un
cine "sonoro" o un cine "hablado", como se dice comúnmente, no valen ni un pepino ... Ni
la sincronía ni la asincronía de lo visible con lo audible es de ninguna manera obligatoria.
[... ] También debemos rechazar totalmente la absurda confusión implícita en dividir las
películas en las categorías de habladas, de ruido o sonoras». 49
47
Douglas Kahn, Noise, Water, Meat., p. 139.
48
Ibidem, p. 140.
49
Ibidem, p. 142.
188
Vertov demostraba tener una visión mucho más amplia de lo sonoro en el

cine que sus colegas, quienes se perdían en discusiones un tanto diletantes, en
el sentido de que no estaban sustentadas en una praxis del sonido, sino que se
basaban fundamentalmente en especulaciones teóricas. Y pretendían establecer
categorías bastante artificiales a partir de las supuestas diferencias entre un cine
sustentado en el habla, en los ruidos o en otros sonidos.
En El hombre de la cámara (1929), su película más emblemática, es notable
la presencia implícita de lo sonoro en lo visual. Una de las versiones de esta pelí-
cula disponibles en el mercado, fue musicalizada por la Alloy Orchestra a partir
de las notas que el propio Dziga Vertov escribió en su momento. Me parecen
particularmente interesantes dos aspectos de esta musicalización relativamente
reciente, pero realizada con un profundo respeto por las ideas del autor. Uno es
la inclusión de elementos diegéticos en la música, es decir elementos sonoros
presentes en la imagen, que son evocados o sugeridos en la propia música. Y el
otro es el carácter fundamentalmente rítmico y tímbrico de la composición.
Vertov era un cineasta muy completo, que abordaba los retos tecnológicos
del oficio en función de una muy trabajada concepción de lo que podía hacerse
en términos del lenguaje. Además es pionero del registro sonoro documental,
al embarcarse en la producción de Entusiasmo (1930), película sobre una región
industrial, para la cual contó con equipo de registro sonoro especialmente desa-
rrollado para este fin.
La historiadora de cine Lucy Fischer nos ha dado una valiosa descripción de cómo Vertov
produjo su compleja interacción del sonido con la imagen dentro de las primeras secciones
de su primer film sonoro, Entusiasmo: Sinfonía del Donbass. Las quince categorías incluyen
sonido descorporalizado, sobreimposición sonora, reversión temporal visual y sonora, cor-
tes sonoros abruptos, contrastes tonales abruptos, sonido editado para crear un efecto de
conexión inapropiada con la imagen, collage de sonidos sintéticos, sonidos inapropiados,
no correspondencia de locaciones visuales y sonoras, uso metafórico del sonido, distorsión
sonora, reflexividad tecnológica, asociación de un sonido con varias imágenes, y asincro-
nías simples de imagen y sonido. En otras secciones Vertov varía la velocidad del sonido, lo
reproduce en reversa y monta una simbología de la producción del sonido en general. 50
. Además de todo esto, Vertov fue un apasionado defensor del sonido directo,
consiguiendo registrar exitosamente sonido directo en locación (es decir, fuera
de un ambiente controlado, como un set cinematográfico) en un momento en
que algunos ingenieros rusos afirmaban que la única manera de hacer sonido
para cine era por grabación en estudio y postsincronización.
50
Douglas Kahn, op. cit., p. 142.
189
PENSAR EL SONIDO
Acerca de la música en el cine
El tema de la música en el cine es vastísimo y existe una muy amplia bibliografía

al respecto, sobre todo si se la compara con aquella que existe dedicada a los
demás aspectos de la banda sonora cinematográfica. Por otro lado, el objetivo
general de este texto es proponer una visión integral de la banda sonora cine-
matográfica, en la cual la música del cine es uno más de los elementos sonoros
narrativos y expresivos, muchas veces protagónica y dominante, otras veces en
un plano secundario, y a veces ausente del todo, o casi del todo, según qué tan
amplio sea nuestro criterio acerca de lo que puede ser considerado música. Por
lo anterior, me limitaré simplemente a hacer ciertas consideraciones generales
críticas, dando por sentado que la historia oficial de la música en el cine está
bastante bien asentada y defendida y que sólo con una visión crítica se puede
evitar la utilización complaciente de fórmulas y técnicas del cine institucional,
sin menoscabo de su utilización consciente. En mi opinión, todos los buenos ci-
neastas -dentro de la industria o fuera de ella- saben qué hacer con la música,
incluyendo a los que deciden no utilizarla.
Contrario a lo que pareciera ser la norma general de percepción que concibe
a la música como un lenguaje universal, hace tiempo que esta idea ha sido dese-
chada por múltiples teóricos. Cada manifestación musical responde a sistemas,
contextos y códigos particulares, mismos que nadie puede conocer en su tota-
lidad, por lo tanto todos y cada uno de nosotros tiene un cierto universo personal
de conocimientos e información cultural dentro del cual hay ciertas "músicas"
que puede "entender" o apreciar mucho mejor que aquellas que quedan fuera de
dicho universo conocido. El lugar común que ilustra esto es el adolescente cuyas
preferencias musicales son calificadas como ruido por sus mayores.
La música no es un "lenguaje universal". Las lenguas y los dialectos de la música son
múltiples. Varían de una cultura a otra, de una época a otra dentro de una misma cultura
e inclusive dentro de una misma época y cultura. [... ] Aun dentro de una misma época y
cultura, es la excepción más que la regla, cuando un estilo musical es comprendido por
todos los miembros de dicha cultura. 51
En cada país o región, en cada sector social, existe cierta cultura musical
compartida, más o menos asequible a todos los individuos de dicha comunidad.
A este nivel básico, lo podemos considerar como el piso a partir del cual cada in-
dividuo, según su historia personal, construye una cultura musical mayor, ya sea
como melómano o como músico. En el caso concreto de México, podemos decir
que ese piso es muy bajo y que está muy agrietado, pues ha sido deliberadamente
descuidado y maltratado por décadas de irresponsabilidad y abandono guberna-
51
Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, tr. del autor, p. 62.
190
mental en materia de educación y cultura. En mi opinión, la cultura musical de

un país se tiene que sustentar en tres pilares básicos: 1) la vitalidad de su música
popular en todas sus manifestaciones; 2) un buen sistema de educación musical
integrado, como disciplina formativa, a un sistema educativo nacional también
funcional; y 3) una política cultural que garantice la difusión de las manifestacio-
nes artísticas no comerciales. En México, a finales de la primera década del siglo
XXI, no se cumplen ninguna de las tres condiciones, y sin tener que ahondar en
el tema de la profunda crisis educativa y cultural generalizada del país, se puede
afirmar que una buena cultura musical en el sentido más amplio es algo inaccesi-
ble para la mayoría de la población. Esto no quiere decir que no existan manifes-
taciones musicales originales en México de gran vitalidad, pero así como hemos
llegado en los últimos años a ser el primer lugar mundial en obesidad debido
al deterioro y la pérdida de las culturas gastronómicas populares, sustituidas
por el consumo de comida chatarra, asimismo la riqueza de nuestras tradiciones
musicales populares se ha perdido, o sobrevive marginada por la música chatarra
promovida por la televisión y la radio comerciales. Por su parte, la instrucción
musical es privilegio de unos pocos, pues aunque ciertamente existen impor-
tantes escuelas públicas de música, el grueso de la población queda privada casi
absolutamente de la posibilidad de adquirir una cultura musical elemental. ¿Y
qué tiene que ver todo esto con la música en el cine? Pues mucho, ya que el cine
es reflejo de la cultura de cada país. El bajo piso de nuestra cultura musical im-
pacta negativamente, desde mi punto de vista, en los estilos y formas de uso de
la música en el cine mexicano. Es evidente que la anterior es un generalización
necesariamente injusta con muchas películas mexicanas que destacan en cuanto
a su manera de abordar el uso y la selección de la música. Desgraciadamente,
para un público acostumbrado al estilo de musicalización de telenovelas y series
de televisión, y sin una cultura de apreciación musical crítica, este abuso o mal
uso de la música en el cine (particularmente el más taquillero) no sólo no es algo
que moleste, sino que es percibido muchas veces como natural y efectivo.
Entonces, si consideramos que la música no es un lenguaje universal,
lo que sucede es que un cierto lenguaje musical (fundamentalmente el que deriva
del romanticismo europeo sinfónico y tonal del siglo XIX) usado de cierta manera
durante décadas (como música extradiegética que acompaña constantemente
la acción cinematográfica y televisiva) y que domina más del 90% de nuestras
pantallas, y al que estamos condicionados desde niños por medio de las carica-
turas y otros programas infantiles que comparten el mismo código, esta fórmula,
por hegemónica y omnipresente, ha llegado a ser considerada como natural y por
lo tanto, como falsamente universal. El otro extremo de la forma institucional de
musicalizar con partitura orquestal es el uso de canciones de moda, siempre
con la posibilidad de utilizar ambos recursos de manera conjunta. De cualquier
manera, la música se convierte necesariamente en una parte fundamental del
paquete artístico y mercadotécnico de toda película industrial. Es prácticamente
191
PENSAR EL SONIDO
inconcebible, en el ámbito del cine comercial, que una película no tenga música
suficiente como para poder sacar el disco con el "original soundtrack".
Ni las técnicas ni las tecnologías son naturales, y tampoco evolucionan de manera natural.
[... ] Para] ean-Louis Baudry, el aparato tecnológico del cine transforma lo que está puesto
ante él, pero oculta el trabajo de dicha transformación al borrar toda huella del mismo.
Así, el aparato básico refleja las acciones de la ideología burguesa en general, que busca
enmascarar sus operaciones y presentar como "natural" aquello que es producto de la
ideología. 52
Este proceso de construcción de la banda sonora industrial, con todos sus

códigos y protocolos no escritos, comenzó desde el primer momento de la lle-
gada del sonido. Y en cuanto a la música en particular, la norma común en los
primeros treinta años del cine fue la utilización de música ya escrita (sobre todo
de los siglos XVIII y XIX), por lo que más que compositores, lo que había era
compiladores y arreglistas. Este uso generalizado y repetido de música ya escrita,
fue creando la fijación connotativa en el público de determinados estados de
ánimo preetiquetados, ligados a fragmentos y piezas frecuentemente utilizadas.
El poder acumulado de este condicionamiento no es nada desdeñable, pues lle-
vamos escuchando, desde niños, y por varias generaciones, similares secuencias
melódicas y armónicas, asociadas al mismo tipo de situaciones en pantalla.
Por otro lado, no debemos olvidar que en las primeras décadas del cine,
antes de la llegada del sonido, los principales musicalizadores fueron los propios
exhibidores, quienes resolvían el asunto cada uno a su manera.
En su autobiografía, A Penny from Heaven, Winkler (alguna vez empleado en la tienda de

música impresa de Carl Fisher en Nueva York) escribe: «En la desesperación recurrimos al
crimen. Comenzamos a desmembrar a los grandes maestros. Comenzamos a asesinar las
obras de Beethoven, Mozart, Grieg,]. S. Bach, Verdi, Tchaikovsky y Wagner -todo lo que
no estuviera protegido de nuestro saqueo por el copyright». 53
Debido a estas prácticas, la inmensa mayoría de las películas eran acompa-

ñadas de un pastiche musical, mismo que podía variar de una sala de proyección
a otra para una misma película. Sólo con la presencia cada vez más vasta del pro-
ductor (sobre todo en Estados Unidos) en todos los asuntos concernientes a sus
películas, y con la llegada del cine sonoro, que permitió fijar de una vez y para
"siempre" el sonido a la imagen, es que aumenta la participación del compositor
y el concepto generalizado de "música original". La música viva en el cine fue la
etapa embrionaria de un proceso que finalmente llevaría al nacimiento del cine
sonoro y de la música cinematográfica como los conocemos.
52
john Belton, «Technology of Film Sound», en Film Sound ... , tr. del autor, p. 63.
53
192
Dada la eficacia que demostró tener desde un principio la música para ga-
rantizar el éxito comercial de una película, no es de extrañar que el uso de música
incidental en el estilo sinfónico romántico se mantenga vigente, en esencia, en la
cinematografía actual de Hollywood. Lo cual demuestra la importancia que se
le sigue dando, en la Babilonia del cine, al poder de la música sobre el espectador.
El refinamiento en el uso de fórmulas musicales comprobadas y la consecuente
efectividad alcanzadas en el oficio por compositores como John Williams -si
no el mejor, si uno de los de mayor rating entre los productores de Hollywood
en las últimas décadas-, nos habla de la persistencia de modelos ideológicos y
mercantiles por encima de los artísticos en la gran industria y más allá: en la his-
tórica toma de posesión de Barak Obama como presidente de Estados Unidos, se
interpretó una pieza de John Williams escrita especialmente para la ocasión. Es
cada vez más difícil distinguir entre el show business y la política.
Volviendo al mundo del cine, el resultado general en términos artísticos es
el de una gran monotonía estilística y dramática en el uso de la música de cine,
pero que no por eso deja de ser uno de los instrumentos más poderosos en ma-
nos de los ilusionistas de Hollywood, que por medio de un bombardeo continuo
logran establecer como "verdadera" su muy particular visión de la realidad.
El compositor francés Pierrejensen ha descrito la música como un "cuerpo extraño" dentro

del espacio de la imagen y efectivamente esto parece acercarse mucho a la verdad. Mien-
tras que los diálogos y los efectos sonoros "pertenecen" claramente en cierto sentido a los
eventos que suceden en la pantalla, ¿qué podemos decir de la música? Nuestra experiencia
del mundo, y nuestro paso por él, no está, como norma, acompañado por melodías ajenas
que parodian cada uno de nuestros actos. 54
Sin embargo, estamos tan acostumbrados y condicionados al uso de música

extradiegética en el cine, que al público en general le puede parecer absurda la
noción misma de cuestionar su uso. Y de hecho yo estaría de acuerdo en que es
absurdo plantear la eliminación total de la música extradiegética, como también
me parece absurdo lo contrario: asumir que necesariamente tenga que tener mú-
sica una película. En todo caso lo que habría que cuestionar o analizar es el uso
de la música en cada película en particular en relación a su propuesta estética,
si la tiene. Lo que es cuestionable es el uso de la música de manera automática
y como un elemento no consustancial a las escenas: un agregado funcional que
influye en las emociones del espectador incluso a contrapelo de lo que pueda
estar ocurriendo en la pantalla. La música en el cine puede proveer las emociones
que no lograron ponerse en pantalla por cuestiones de guión, de actuación o de
realización; o también puede modificar estas emociones, ya sea acentuándolas
o suavizándolas. Lo que difícilmente encontraremos es una participación neutra
de la música, por lo que en casi todos los casos de películas con mucha música
54
Ibidem, p. 7.
193
PENSAR EL SONIDO
extradiegética, podemos afirmar que, para bien o para mal, una parte fundamen-
tal de su impacto emocional se lo deben a la música.
La mayoría de los compositores modernos estadunidenses exitosos están escribiendo ban-
das sonoras sinfónicas de gran formato, un redescubrimiento debido en parte a las ambi-
ciosas partituras creadas por jerry Goldsmith y john Williams al inicio y mediados de los
setentas. Que este estilo haya pegado y demostrado su popularidad entre los productores,
evidencia que la "gran" partitura es, en la mente de muchos productores, sinónimo de
película de gran impacto. Por el (no inconsiderable) costo de algunos días en el estudio
de grabación con, digamos, una orquesta de 75 elementos, la música producida puede
reforzar el impacto emocional de películas en otros sentidos nada excepcionales. 55
La idea de que tanto la música como el sonido podrían ser aprovecha-

dos de manera más integral y menos utilitaria, es compartida sobre todo por
quienes consideran las posibilidades artísticas del cine por encima de sus ne-
cesidades comerciales. Por eso no es casual que en el cine industrial dirigido
a un público masivo se recurra a fórmulas y convenciones de probada eficacia
y que en el llamado cine de arte o de autor es donde encontremos una mayor
diversidad de propuestas formales alternativas.
Paul Schütze, alguna vez compositor de bandas sonoras cinematográficas
radicado en Australia, nos dice:
Creo que la razón por la que dejé de trabajar en películas, es que, a pesar de que el cine
potencialmente facilita el diseño total de un evento panaural, al incluir sonidos musicales
y no musicales, en realidad no lo aprovecha. Con las pocas excepciones de las que estamos
todos muy conscientes, como el trabajo de Alan Splet con David Lynch, de Walter Murch
con Coppola y Scorsese, y algunos otros ejemplos individuales aislados tales como las pe-
lículas de los hermanos Cohen, Simplemente sangre y El apoderado de Hudsucker, el cine no
permite esto. Es lógico, puesto que el cine es un medio inmensamente caro.
Pero el cine es un teatro de la exageración en el que cada sonido que escuchamos es
llevado a un primer plano con alucinante claridad. [... ] Hay una anécdota maravillosa
acerca de Taxi Driver, creo que fue la primera y única película en la cual, cuando los cen-
sores la vieron, el único requisito que tenían para otorgarle su certificado de proyección
era un corte de sonido. [... ] Creo que los censores se dieron cuenta de que éste era sonido
subjetivo desde la perspectiva del personaje. Uno sentía el culatazo porque uno mismo es-
taba sosteniendo el arma, por tanto uno se identificaba con Travis Bickle, lo cual resultaba
muy inquietante de decir, porque el score musical [por Bernard Herrman] es tan altamente
considerado, pero yo creo que es casi desechable. El sonido que estaba ahí es tan poderoso
que si uno quitara la música, en realidad haría más inquietante la película, y no menos. 56
Esta última observación de Schütze, nos habla de un fenómeno muy intere- .

sante, que es la utilización de la música en el cine, consciente o inconscien-
temente, como un edulcorante, como un elemento que suaviza las aristas de
escenas que sin música serían mucho más inquietantes. Normalmente el pro-
55
Ibidem, p. 337.
56
David Toop, op. cit., p. 265.
194
ductor interesado en la taquilla prefiere entretener que inquietar a su público.

O bien, como apunta Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo:
¡Cuántas películas remendadas por la música! Se las inunda de música. Así se impide ver
que no hay nada en sus imágenes. 57
Estamos hablando entonces de un fenómeno muy complejo que va desde

lo más básicamente comercial a lo más sofisticadamente artístico e ideológico.
O dicho de otra manera por José Nieto, el reconocido compositor español de
música para cine:
Basta con analizar una gran parte de las películas norteamericanas de escaso interés que,
fuera de las cinco o seis grandes producciones de cada año, llenan nuestras pantallas de
cine y sobre todo de televisión, para darse cuenta de cómo el sonido en general, y es-
pecialmente la música, está siendo utilizado con bastante éxito como una especie de escu-
do contra el análisis del espectador. 58
Así pues, el modelo dominante en el uso o función principal de la música

en el cine ha sido el de establecer o acentuar los contenidos emocionales de las
distintas escenas. Pero además de esto, como se ya se mencionó, la música puede
también ser descriptiva, ambiental, funcional, decorativa, atmosférica, expresiva
y/o narrativa. A todas estas posibilidades hay que agregar los posibles valores
connotativos de una pieza rrmsical, mismos que pueden ser muy pobres o ex-
tremadamente ricos y complejos. Los valores connotativos de una obra musical
son las situaciones, las ideas, las emociones y los símbolos asociados a priori
con la misma, independientemente de sus valores expresivos. Por ejemplo, una
marcha nupcial, fúnebre o de triunfo militar, tiene como connotación principal
la situación o evento correspondiente, acompaüada de sus respectivas conno-
taciones intelectuales, emocionales y simbólicas. Los himnos nacionales tienen
connotaciones evidentemente nacionalistas. Las connotaciones pueden ser tam-
bién de lugar, de época, de sector social o de grupo cultural. Existen además las
connotaciones individuales, aquellas que cada persona puede tener con respecto
a determinada pieza musical en relación a algún suceso de su historia personal.
Es decir que el aspecto connotativo no es algo que la música tiene, sino algo
que nosotros le ponemos. Hay pues obras musicales con connotaciones de tipo
casi universal, que serán entendidas de manera similar en casi cualquier lugar, y
otras con connotaciones nacionales, como lo que siente cada pueblo al escuchar
su himno nacional; connotaciones sectoriales, como la música rural y la mú-
sica urbana, la música comercial y las expresiones marginales. Esto quiere decir
que una misma música, escuchada por diferentes públicos, puede tener asocia-
ciones connotativas muy diferentes.
57
Roben Bresson, op. cit., p. 124.
58
José Nieto, op. cit., p. 104.
195
PENSAR EL SONIDO
La música en el cine es uno de las herramientas más poderosas con que

cuenta un cineasta para mover o conmover al espectador, para clarificar su his-
toria o las emociones de su historia, para establecer el ritmo y el tono, para darle
profundidad a la imagen. Es uno de los ámbitos fundamentales donde un cineasta
con mirada propia debe también tener una posición al respecto, pues de lo con-
trario tenderá, por simple inercia, a seguir modelos dominantes o, simplemente,
a abusar de la música, que es una forma de abusar del espectador-auditor.
El uso creativo del lenguaje sonoro cinematográfico
El medio cinematográfico despliega las cinco pistas metzianas (imagen, diálogo, ruidos,
música, materiales escritos); el análisis del cine se hace con palabras. El lenguaje crítico,
por lo tanto, es inadecuado para su objeto; el cine siempre escapa a ese lenguaje que trata
de constituirlo. Bellour compara entonces al cine con otros textos artísticos en cuanto a su
coeficiente de "citabilidad". El texto pictórico es citable, y puede asimilarse con una sola
mirada. El texto teatral puede presentarse en forma de texto escrito, pero con una pérdida
de "acento". Bellour analiza a continuación la desigual susceptibilidad que las cinco pistas de
la expresión cinematográfica tienen de ser trasladadas al verbo. Puede citarse el diálogo,
pero con una pérdida de tono, intensidad, timbre, y de simultaneidad con la expresión
corporal y facial. En el caso de los ruidos, una versión verbal siempre es una traduc-
ción, una distorsión. La imagen, finalmente, no puede ser reproducida en palabras. Pueden
reproducirse y citarse fotogramas aislados, pero al detener el film perdemos lo específico
de éste, el movimiento en sí. El texto se nos escapa en cuanto intentamos apoderarnos de
él. Este obstáculo provoca que el analista tan sólo pueda intentar, en una "desesperación
metódica", competir con el objeto que trata de comprender. 59
Las cinco pistas metzianas aquí mencionadas, son llamadas así por el teó-
rico Christian Metz. A continuación, y tratando de no caer en la "desesperación
metódica" arriba mencionada, comentaré casos concretos de la utilización de
recursos sonoros narrativos y expresivos específicos, no con la intención de ha-
cer un análisis semiótico del cual me considero incapaz, sino simplemente para
exponer diferentes estilos y posibilidades del uso de la banda sonora. La selec-
ción de los ejemplos es relativamente arbitraria, no existe ninguna pretensión
de representatividad o de algún tipo de orden clasificatorio, son simplemente
películas que me parecieron propicias para hacer las consideraciones y reflexio-
nes correspondientes. La intención fundamental, en todo caso, es invitar a los
lectores a realizar su propio estudio de las bandas sonoras de las películas que
llamen su atención, para lo cual no hace falta más que la voluntad de sentarse a
escuchar una película, deteniéndose a repetir cada plano o escena las veces que
sea necesario para abstraerse del flujo total de la película y poder así percibir en
su especificidad cada una de las cinco pistas "metzianas".
59
Roben Stam, op. cit., p. 219.
196
Los siguientes comentarios presuponen que, de preferencia, el lector co-

nozca las películas. En general se trata de obras "clásicas", por lo que se consi-
guen fácilmente, con algunas excepciones. En todo caso, esta breve filmografía
es también una invitación al lector para introducirse -o para profundizar- en
el estudio de la dimensión sonora del lenguaje cinematográfico.
Intentaré evitar, deliberadamente, el tener que contar la trama o describir
personajes y lugares. Trataré de hablar directamente de lo sonoro, dando por
hecho que el lector conoce las películas.
El sonido y la música en el cine de Tarkovski
En su libro Esculpir el tiempo, Tarkovski dedica un breve capítulo al sonido y

la música en el cine, en el cual plantea varias reflexiones que comentaremos
brevemente antes de abordar aspectos concretos de las bandas sonoras de sus
películas.
En todas las instancias, la música es para mí una parte natural de nuestro mundo reso-
nante, una parte de la vida humana. Sin embargo, es muy factible que en una película
sonora realizada con una consistencia teórica completa, no hubiera lugar para la música:
sería reemplazada por sonidos en los que el cine descubre constantemente nuevos nive-
les de significación. 60
De esta primera idea se desprenden dos cosas, por un lado se plantea la mú-
sica como parte orgánica del mundo real, es decir la música que cotidianamente
nos rodea. En una película, a esta música es a la que calificamos como diegética,
pues es la que participa del mundo resonante en que viven y actúan los perso-
najes. Por otro lado, se plantea algo que es anatema para el cine concebido como
producto comercial de entretenimiento: un lenguaje cinematográfico que por
su propia lógica interna optaría por sustituir la música por sonidos, reemplazando
significados saturados de connotaciones y convenciones, como los que contiene
el sonido de un violín o un piano, con significados novedosos y desprovistos de
connotaciones previas. Esto es renunciar al fácil expediente de musicalizar con-
vencionalmente una película, por la vía del menor esfuerzo (conceptualmente
hablando) y asumir que los sonidos considerados no musicales pueden ser una
fuente rica en significados y posibilidades expresivas originales y novedosas.
Quizás debiera no utilizarse la música, para, de esa manera, hacer que la imagen sonara
auténtica y en todo su diapasón, ya que, en terminas reales, el mundo transformado por
el cine, y el mundo transformado por la música, son paralelos y chocan entre sí. Cuan-
do el mundo sonoro se organiza adecuadamente en una película, éste es, en esencia,
musical y ésa es la verdadera música del cine. 61
60
Andrey Tarkovski, Sculpting in Time: ... , tr. del autor, p. 159.
61
Ibídem, p. 174.
197
PENSAR EL SONIDO
En esta reflexión Tarkovski va más allá, y no sólo plantea nuevamente lapo-

sibilidad del abandono de la música en el cine, sino que plantea la contradicción
fundamental de la música con el cine, en el sentido de que ambas transforman la
realidad de manera paralela.
Es artísticamente tan autónoma la música instrumental, que le es muy difícil disolverse
a tal grado en la película, qué pueda formar parte orgánica de ella. Su utilización, por lo
mismo, implica siempre un cierto grado de compromiso, porque su carácter es siempre
el de simple ilustración y comentario.
La música electrónica, por el contrario, tiene precisamente la capacidad de poder ser
absorbida por el sonido, de mezclarse y ocultarse tras otros ruidos sin dejar de ser ella
misma, como la voz misma de la naturaleza: un sonido vago, incierto y premonitorio ...
como el de alguien respirando. 62
Cuando Tarkovski habla de música instrumental se refiere a la música inter-

pretada por instrumentos convencionales, mismos que independientemente de
la melodía o ritmo que toquen tienen una presencia tímbrica que los distingue
inmediatamente y los separa de los otros sonidos. Al plantear las ventajas de la
música electrónica, Tarkovsky resalta su capacidad de generar sonidos no recono-
cibles, sonidos que no despiertan en el espectador asociaciones previas. En este
sentido, podemos plantear que si los instrumentos convencionales son interpreta-
dos y/o procesados de manera no convencional, generando timbres o texturas no
directamente asociables al instrumento generador, pueden llegar a compartir con
la música estrictamente electrónica esta indefinición o ambigüedad tímbrica que
le permita fundirse mejor con los otros elementos de la banda sonora.
Una tendencia general del uso del sonido en el cine de Tarkovski es que
se caracteriza por su monofonía, en el sentido de que normalmente utiliza un
elemento sonoro a la vez: cuando hay música, normalmente no hay diálogos o
narración; y viceversa, cuando los personajes hablan, normalmente no hay mú-
sica de fondo; ambientes y efectos tienen espacios desprovistos tanto de música
como de diálogos. Cada tanto, en casi todas sus películas, la cámara abandona
a los personajes y se concentra en objetos: puede ser una botella en una mesa,
que súbitamente rueda y cae al piso, o el follaje movido por el viento, o el agua
corriendo en un riachuelo. De esta manera, al darles una presencia donde lo
humano no es protagónico, objetos y elementos tienen espacio para manifestar
su voz, misma que suele estar subordinada siempre a un plano secundario por la
hegemonía inevitable de lo lingüístico y lo musical. En esta tendencia de utilizar
sólo un elemento sonoro a la vez, el cine de Tarkovski va a contracorriente de
un cine convencional (en lo que a sonido y música se refiere) cuya costumbre es
mezclar todos los elementos de manera más o menos continua.
En La infancia de Iván (1962), primer largometraje de Tarkovski, se apuntan
ya algunas de las características arriba mencionadas. Aunque la música, de Vya-
62
Ibidem, p. 177.
198
cheslav Ovchínnikov (1936- ), es fundamentalmente extradiegética, se trata de

una música emocionalmente no impositiva, más atmósferica y de texturas que
de motivos melódicos y armónicos. Y nunca aparece sobre diálogos, cuando los
personajes hablan se respeta siempre su silencio o ambiente correspondiente. Y
en cuanto a los sonidos incidentales o efectos, se introduce ya una de las cons-
tantes obsesiones de Tarkovski: los elementos de la naturaleza. En este caso, el
agua y el fuego, que aparecen hacia el principio de la película cuando la cámara
nos muestra una marmita de agua sobre el fuego y después un goteo sobre la
mano del personaje.
En Andrey Rubliov (1966) la música original, nuevamente a cargo de Ovchín-
nikov, tiene un carácter similar a la de La infancia de Iván, es decir poco intrusiva
y utilizada sin invadir las partes habladas. Estilísticamente es una música con
elementos que tienen que ver con lo religioso y de alguna manera con la época,
destacando el uso de grandes conjuntos corales. Nuevamente aparecen los ele-
mentos de la naturaleza: el agua, manifestada como lluvia, y el fuego, sobre todo
en la secuencia del fundido de la campana.
En Solaris (1972) comienza su colaboración con Éduard Artiémiev, quien
llevará a su máxima expresión las ideas de Tarkovski sobre la música electrónica.
En esta película aparece con más fuerza y presencia el agua, como lo que es, un
elemento primordial ligado a los orígenes más remotos de nuestra presencia en la
Tierra, al mismo tiempo que se constituye como una parte esencial de la memoria
emocional del protagonista. Exceptuando la música barroca sobre los créditos de
inicio, los primeros cuarenta minutos de la película no tienen música. En la se-
cuencia de la autopista, previa al viaje espacial, hay un tratamiento musical de los
sonidos diegéticos de la escena (los automóviles a alta velocidad) que anticipa, de
alguna manera, lo que será la presencia sonora de la conciencia planetaria de So-
laris. Ésta es la película más musicalizada de Tarkovski; sin embargo, buena parte
de la música no es necesariamente percibida como tal, pues carece de elementos
melódicos y rítmicos notorios, son más bien densas masas sonoras que provocan
tensión y que tienen que ver con las acciones del antagonista, es decir el planeta
Solaris. En contraste con estas atmósferas electrónicas, hay tres momentos en la
estación, en que se escucha música barroca, son momentos que tienen que ver
con la memoria afectiva del protagonista, de cuando estaba en la Tierra.
Se puede decir que El espejo (1974), por múltiples razones, es la más tarkovs-
kiana de todas sus películas. Además de ser autobiográfica, en ella vamos a encon-
trar todos los elementos típicos de su manera de abordar el sonido y la música.
La película tiene muchos momentos dedicados al agua, al viento y al fuego. La
mayor parte de la música es del periodo barroco, alternada con música electró-
nica original de Artiémiev y una pieza de música española. Mencionaré algunos
detalles específicos que me parecen particularmente interesantes: en la primera
secuencia después de créditos, cuando la madre espera sentada en la cerca, hay
un paneo de ella a los arbustos, a los cuales llega entonces una pequeña ráfaga
199
PENSAR EL SONIDO
de viento. De esta manera se introduce de forma natural un motivo recurrente de

la película: el viento en el follaje. Más adelante, en la primera secuencia onírica,
además de introducir el motivo del agua, Tarkovski introduce el motivo sonoro
del espejo, metáfora fundamentalmente visual, al acercarse su madre a un espejo
y frotarlo con su mano. El particular rechinido será utilizado después como ele-
mento indicador del paso a otro nivel de realidad, o por decirlo así, de un lado al
otro del espejo. En la secuencia de los españoles, la introducción a las imágenes
documentales de la faena taurina, está dada por la madre de Ignat como una
exhalación de vaho hacia el espejo, metáfora y transición tanto visual como
sonora, que nos lleva de lo individual e intimista a lo colectivo y público de las
ovaciones masivas en la plaza de toros. Más adelante en la misma secuencia, la
música española, una canción andaluza o flamenca, es introducida de manera ca-
si diegética, al ser acompañada por el baile de la hija del español que narra sus
recuerdos. Al ser interrumpida violentamente por su padre con una cachetada,
se escucha el rayón de la aguja del tocadiscos al ser retirada abruptamente. En
sentido estricto no hay nada en la escena que nos indique que la música es
diegética, es decir nunca vemos el tocadiscos, pero la sincronía del baile con la
pieza y el detalle de la interrupción violenta le dan ese carácter. En todo caso,
lo importante no es si la música es o no diegética, lo relevante es la manera
en que Tarkovski la integra orgánicamente a la puesta en escena. Finalmente
quiero mencionar una escena en la que la música de Artiémiev se convierte en
un elemento narrativo fundamental. Se trata de la escena en la que Ignat está
con su madre en el apartamento y ella se retira dejándolo solo, pero aparecen
inexplicablemente dos personajes, uno de los cuales, una señora que toma el
té, le pide leer un fragmento de un libro. Sonoramente, la escena comienza con
el final de una pieza barroca que termina de irse con la aparición sutil de dos
motivos recurrentes en la película, el paso de un tren y el ya mencionado rechi-
nido del espejo frotado. Después Ignat ayuda a su mamá a recoger los objetos
que se cayeron de su bolsa, y mientras lo hace toca algo que le da un toque,
una pequeña descarga eléctrica, lo cual da pie a la entrada casi imperceptible
de la música que acompañará el resto de la escena. La música es el elemento
que le da coherencia y consistencia a la situación, pues es la que le confiere su
carácter "mágico" o "maravilloso", permitiéndonos asumir como verosímil lo
que no tiene una explicación lógica.
En Stalker (1979), y en sus dos siguientes películas, Tarkovski utiliza me-
nos música que en todas las anteriores. Y nuevamente, el agua es un elemento
recurrente y orgánico integrado a la narrativa y a la puesta en escena como un
personaje más. La música de Artiémiev vuelve a proveer atmósferas densas
y poderosas, confundiéndose naturalmente con los demás elementos sonoros.
En tres momentos de la película se escucha fuera de cuadro el paso de un tren,
acompañado de música que pareciera provenir de éste, es decir se presenta
como música aparentemente diegética, sólo que asociada no a una fuente vi-
200
sual, sino a otra fuente sonora. La primera vez se escucha una marcha militar,
la segunda un fragmento del Bolero de Ravel, y la tercera un fragmento de la
Novena Sinfonía de Beethoven. Se trata de tres piezas cuyo valor de uso está
más asociado a sus connotaciones que a su carácter expresivo; es decir, desde
mi punto de vista, Tarkovski las utiliza no tanto para hacernos sentir algo, sino
para desatar asociaciones de tipo más racional.
Nostalgia (1983) es una película casi desprovista de música. En varios mo-
mentos en los que la hay, se trata de una música lejana, casi subliminal. En dos
de los momentos en que la música se hace más patente, se trata de Beethoven y
es música diegética: primero se escucha en la casa del "loco", quien además hace
referencia explícita al emblemático compositor, y después se escucha brevemente
cuando el "loco" se prende fuego. En esta segunda participación de Beethoven,
también se hace explícito el carácter diegético de la música, al gritar un persona-
je que la música no funciona, hasta que logra salvar el fallo técnico y la música
comienza a sonar. Nuevamente el uso de Beethoven es fundamentalmente por su
fuerza y significación simbólica, más que por su carácter expresivo. Y otra vez, el
agua es un elemento orgánico de la película. Cuando el protagonista logra cruzar
el estanque con la vela prendida, el remate es una pieza barroca.
En Sacrificio (1986), su última película, Tarkovski utiliza a manera de over-
tura un fragmento de La pasión según San Mateo de]. S. Bach. La música se escucha
sobre los créditos iniciales, antes de que comience propiamente la película, y se
retoma al final también, estrictamente sobre los créditos finales. Se trata entonces
de música extradiegética, pero utilizada sólo en el marco de la película, antes de
que propiamente comience la diégesis. La segunda pieza que se escucha es una voz
lejana (un canto de vaquería de Islandia, un antiguo registro musicológico) que
canta de manera muy expresiva y misteriosa. Aunque en la película nunca sabe-
mos bien a bien de dónde proviene dicho canto, su presencia es parte integral de
la narración, es música diegética, lo mismo que la tercera obra que se escucha, una
pieza de flauta japonesa que Alexander reproduce en el aparato de música de su
casa. Es la música que se escucha mientras se quema la casa, pero el espectador es
muy consciente de que la música está efectivamente sonando allí, pues vemos
cómo el protagonista pone la música antes de abandonar la casa en la que él mis-
mo ha iniciado el fuego. Este hecho le da a la escena un carácter particular, distinto
al que se obtendría, incluso con esa misma música, si ésta fuera extradiegética.
En algunos momentos, particularmente en el sueño del protagonista, las si-
renas de barcos sonando a lo lejos son utilizadas musicalmente sin dejar de ser
un elemento ambiental diegético, pues nuevamente, aunque nunca vemos los
barcos, la presencia del mar justifica sin necesidad de mayores explicaciones la
presencia de barcos a la distancia. También vale la pena mencionar cómo la gue-
rra es escenificada con una gran economía de recursos: simplemente por medio
del sonido de los jets que pasan y sus efectos en las copas que vibran, las reaccio-
nes de los personajes y el recipiente de vidrio que cae de la vitrina.
201
PENSAR EL SONIDO
La derrota del vococentrismo: el cine de Jacques Tati
En la mejor tradición de la comedia silente tanto de Francia como de Esta-

dos Unidos, jacques Tati, (1907-1982), es reconocido como uno de los grandes
cómicos del cine, heredero de la comedia física y gestual de artistas del cine
mudo como Chaplin y Keaton. Existen diversos libros y ensayos acerca del
cine de Tati en todas sus dimensiones: como guionista, director y actor de sus
películas, conocía íntimamente casi todos los secretos y los oficios del cine.
Su filmografía como director no es muy amplia, consta de siete películas, de
las cuales destacan las siguientes: Las vacaciones del señor Hulot (1953), Mi tío
(1958), Playtime (1967) y Traffic (1971).
Por lo anterior, se puede abordar el cine de Tati desde múltiples ángu-
los; yo me limitaré simplemente a exponer algunas consideraciones acerca del
sonido en su obra, misma que ha sido calificada por Michel Chion como la
más clara y exitosa expresión de un cine antivococentrista, característica que
marca la esencia del pensamiento sonoro de Tati, en cuyo cine se establece una
democracia, un comunismo primitivo de lo aural, en el que todos los eventos
sonoros, lingüísticos y no lingüísticos, musicales y no musicales, puros e híbri-
dos, se codean y se tratan de tú, en el que los ruidos incidentales y ambientales
no son atenuados siempre en función del protagonismo de diálogos y música.
En la narrativa cinematográfica de Tati, los diálogos no son los encargados de
contar la historia, son breves y escuetos, y enormemente "incidentales". Mu-
chas de las emisiones vocales de sus personajes ni siquiera alcanzan a poder
ser calificadas de diálogos, son simples balbuceos o murmullos. Como parte
integral de su estilo formal, Tati evita en lo visual el uso de primeros planos y
planos de detalle, ya que su estilo de representación necesita del cuerpo entero
de los figurantes ubicados en su espacio. Sus planos más cerrados -y los usa
poco- muestran, por lo menos, el torso completo de los personajes. A esta
ausencia de primeros planos visuales de los personajes corresponde una ausen-
cia de primeros planos sonoros en los diálogos (las llamadas "talking heads" o
"cabezas parlantes").
Podemos decir que en el caso de Tati, el género de la comedia, y el apego
a la tradición de la comedia no verbal, colaboran de manera fundamental para
permitirle subvertir el vococentrismo imperante en el cine sonoro. Una vez que
el rey (la palabra) ha sido destronado, las voces plebeyas de los cuerpos, de los
objetos, de los artefactos y del entorno; es decir, los incidentales, efectos y am-
bientes, logran adquirir una significación y una expresividad que normalmente
les es vedada. Adicionalmente, al restarle importancia a los diálogos, el cine de
Tati recupera, de alguna manera, la casi mítica universalidad del cine silente, al
prescindir del código del lenguaje como elemento esencial de la narrativa.
202
Su forma de usar la música se aparta también de las convenciones más

comunes. Las películas de Tati suelen contar con dos o tres temas instrumen-
tales más o menos breves, recurrentes y desdramatizados, que son usados de
manera recurrente, pero dosificada y un tanto ad libitum. No es fácil encontrar
la lógica de los momentos en que es utilizada la música, un poco como si pre-
cisamente la lógica de selección de los momentos de entradas y salidas fuera la
de provocar su imprevisibilidad.
En Playtime, su película más ambiciosa, Tati se adelanta a su tiempo y tra-
baja en la práctica con elementos de sonido tales como la contaminación sonora
urbana y el desarrollo de ambientes sonoros artificiales en edificios aislados del
ruido exterior, pero conteniendo su propios muros de silencio internos, forma-
dos por zumbidos y colchones de vibraciones eléctricas, como los que ahora
tenemos en muchos edificios. El uso de los sonidos ambientales como parte de
la narrativa cinematográfica, ha sido una práctica muy poco común.
En Traffic, una comedia automovilística, los diferentes vehículos que apare-
cen son por momentos mucho más protagónicos que sus respectivos conductores,
y los sonidos que producen adquieren una elocuencia que muchos "diálogos" o
balbuceos de los personajes humanos no alcanzan. Otro factor destacable de la
película es el manejo de los distintos idiomas: ya sea que se hable francés, inglés,
holandés o alemán, el resultado es similar; es decir, aunque no conozcamos di-
chos idiomas, lo fundamental se sobreentiende, la carga semántica está reducida
a su mínima expresión.
La subversión del lenguaje: Jean-Luc Godard
Es ampliamente sabido que Godard, al igual que otros representantes de la lla-

mada Nueva Ola francesa, antes de filmar su primera película, ejerció la crítica
y la reflexión teórica desde la famosa revista Cahiers du Cinéma. Y en cierto
sentido se puede decir que su obra cinematográfica es la continuación de
dicha labor teórica, sólo que a través de la propia praxis cinematográfica. En
este sentido se puede decir que el cine de Godard es, entre otras cosas, una
reflexión y una crítica constante del cine a partir del propio lenguaje cinema-
tográfico, lo cual lo ha llevado a trascender ciertas limitaciones propias de la
crítica escrita.
A lo largo de su vasta y en general poco conocida obra, Godard se ha
dedicado, entre otras obsesiones, a subvertir las convenciones del Modelo de Re-
presentación Institucional de Hollywood. Una de sus películas en donde la sub-
versión de los códigos sonoros es particularmente patente es Made in USA (1966).
En esta película, para subvertir el tratamiento convencional de los diálogos ha
echado mano de diversos recursos, tales como: 1) utilización de diálogos absur-
dos en situaciones realistas; 2) uso intercalado de escenas "normales" con escenas
203
PENSAR EL SONIDO
donde vemos que los personajes hablan, pero la banda sonora es absolutamente
silenciosa; es decir, literalmente no se escucha nada, lo cual rompe uno de los
tabús esenciales del modelo institucional; 3) uso de voces en off no justificadas,
que irrumpen en la continuidad narrativa; 4) uso de ruidos (como el sonido de
un jet) que enmascaran total o parcialmente los diálogos; 5) cortes violentos
de un estilo de tratamiento sonoro a otro.
Muchos de estos procedimientos y recursos tienen como objetivo eviden-
ciar ante el espectador el artificio intrínseco existente en la supuesta unidad de
la imagen con el sonido cinematográfico, unidad artificial defendida a capa y
espada por las convenciones establecidas. Es claro que el cine de Godard, no es,
ni formalmente ni por sus contenidos, un cine de "entretenimiento", se trata de
un cine abiertamente político, o como lo dice uno de sus personajes en Made
in USA: ya siento que navego en una película de Walt Disney, pero actuada por
Humphrey Bogart, es decir una película política.
Por otro lado, Godard siempre fue un apasionado defensor del sonido di-
recto, por lo que su cine evita por norma el doblaje con fines de "inteligibilidad
y limpieza", a la manera de Hollywood. Godard incursiona mucho en la edición
o montaje de sonido, pero trabajando fundamentalmente con el propio sonido
directo. Y cuando usa efectos, suelen ser deliberadamente artificiales.
En su uso de la música, también el enfoque suele ser diametralmente
opuesto al del cine industrial. En Made in USA la música aparece básicamen-
te en dos formas: como música diegética interpretada por los propios perso-
najes y como música extradiegética que comenta o contrapuntea la acción. Un
ejemplo de la primera forma es la muchacha japonesa que aparece adentro
de un baño tocando la guitarra y cantando una canción en japonés, después
seguirá tocando la guitarra como música diegética de fondo, o incidental dié-
gética, mientras seguimos la acción y los diálogos de los otros personajes en
la habitación. Más adelante escucharemos una voz femenina cantando a ca-
pela As Tears Go By de los Rolling Stones. Después esa voz será desacusmati-
zada al mostrarnos a la muchacha rubia cantando en el Café-Bar. Por otro lado,
la música extradiegética aparece primero como un piano que se alterna con los
diálogos, estableciendo un contrapunto, una especie de comentario sobre el
personaje. Después aparecen unas cuerdas breves y enérgicas, acompañando
un plano cerrado de la mujer volteando a un lado, como si la siguieran o como
buscando a alguien, generando así una especie de célula audiovisual paródica
del suspenso en una película de espionaje.
El sonido desde el guión
Érase una vez en el Oeste (1968) de Sergio Leone y Azul (1993) de Krisztof Kies-
lowski, son dos ejemplos notables del uso del sonido y la música como elemen-
204
tos narrativos integrados a la acción dramática y a la representación cinematográ-

fica. Objetivo logrado a partir de un trabajo de guión en donde sonido y música
están presentes desde el inicio. En el aspecto musical, Sergio Leone contó con
la colaboración de Ennio Morricone, y Krisztof Kieslowski con la de Zbigniew
Preistner. Es decir, dos grandes directores con dos grandes compositores de mú-
sica para cine. Además, en ambos casos existía una relación de colaboración en
películas anteriores.
Los puntos en común son varios, tanto en la música como en el sonido. En
cuanto a la música podemos señalar lo siguiente: los respectivos temas musicales
son relativamente breves y son usados de manera recurrente a lo largo de la pe-
lícula, como elemento esencial de la estructura y de la acción dramática; ambos
temas están ligados a la muerte de un ser querido. Se puede decir que comparten
también ciertas similitudes en cuanto a su relación con la diégesis, siendo que
ambas son escuchadas primero como música diegética, y después, cada una a
su manera, más bien metadiegética: en un caso como la memoria de un evento
trágico asociado al tema musical diegético (cuando en el jlashback el personaje
toca la armónica con las manos amarradas) y en el otro caso, como la irrupción
de una memoria o un dolor que no se quiere enfrentar (la muerte de la hija y del
marido). Debido a esta integración dramática tan profunda de la música con la
narrativa, podemos decir que ésta alcanza la categoría de personaje. La música se
vuelve en sí misma una fuerza dramática de las historias, sin la cual las películas
simplemente no funcionarían.
En cuanto al sonido, y aquí me refiero básicamente a los llamados sonidos
incidentales y ambientales, también desde el guión se plantean acciones y si-
tuaciones cuyas consecuencias sonoras colaboran fuertemente de manera eficaz,
poderosa y orgánica con la narrativa y la expresión. Aquí podemos constatar
cómo el diseño sonoro es algo que se concibe y prepara desde el guión, incluso
en películas que no tienen el crédito correspondiente.
Al principio de Érase una vez en el Oeste encontramos un ejemplo notable
de la integración del sonido a la narrativa. Es una secuencia larga de unos catorce
minutos, ubicada en una solitaria estación de tren en medio de un árido paisaje.
Estamos adentro de la estación cuando llegan tres pistoleros y se instalan en el
lugar a esperar. Desde el principio suena el rechinido del molino de viento, pero
los primeros minutos no lo vemos, sólo cuando uno de los pistoleros sale y cami-
na hacia el depósito de agua es que lo descubrimos. Es como un sonsonete, entre
lamento y chirrido de metal sin lubricación, que funciona a manera de discreto
motivo musical y que anuncia de alguna manera lo que será el tema musical de la
película, el que toca Charles Bronson en su armónica. Esta secuencia trata acerca
de la espera: tres pistoleros esperando. Desde el guión, a cada pistolero se le asig-
nan acciones y ocupaciones que conllevan algún elemento sonoro. Uno de los
pistoleros va hasta el abrevadero y con su mano remueve el agua, después se tro-
nará los dedos. El segundo pistolero se ubica bajo el contenedor de agua y le cae
205
PENSAR EL SONIDO
un gota, se coloca el sombrero para recibir el goteo, mismo que irá modificando
su timbre en la medida que se forma un "charquito" en el ala del sombrero. El
tercer pistolero irá a sentarse al frente de la estación, donde el silencio es roto
por el ruido del telégrafo, el pistolero procede a arrancar el cablerío del apara-
to para restablecer la calma, luego jugará con una mosca para aligerar la espera.
El común denominador de todas las acciones de los pistoleros es que producen
sonidos incidentales que acentúan el suspenso de la escena, colocándonos en el
tiempo subjetivo de los personajes, colaborando fuertemente a establecer la sen-
sación de la espera. A corte, produciendo un sobresalto en el espectador, aparece
el ferrocarril. Su sonido funciona a manera de música en los siguientes minutos,
como un elemento rítmico producido por la caldera de la locomotora hasta que
el tren parte y se restablece el silencio, mismo que será roto por la triste melodía
de la armónica.
En la siguiente secuencia el sonido ambiental es utilizado como parte esen-
cial de la narrativa: de pronto, las cigarras se callan, el silencio irrumpe amena-
zante, los personajes contienen la respiración, se quedan muy quietos, se miran
entre sí, aguzan el oído ... Las cigarras vuelven a sonar y los personajes se rela-
jan, poco a poco retoman sus actividades. Unos momentos después, cuando las
cigarras vuelvan a callarse, el desenlace será fatal. Un balazo rompe el silencio.
Se desata la masacre. Lo más importante a resaltar de este recurso, además de
su gran eficacia narrativa, es que necesariamente está concebido desde el guión,
puesto que, aunque parezca evidente el mencionarlo, las cigarras que suenan o
se callan exactamente cuando uno quiere, sólo pueden ser colocadas en la pos-
producción, y en ese caso, los actores, al momento de filmar la escena, no están
oyendo lo que después escuchará el espectador.
En Azul, encontramos también desde el principio elementos sonoros fuer-
temente integrados a la narrativa audiovisual. Como el goteo del líquido de
frenos antes del accidente, con un carácter que podríamos calificar de hiperrea-
lista. O el cristal que se rompe en el hospital, mismo que sirve a la narrativa
interna, pues es el elemento distractor para que la protagonista pueda tomar
unas pastillas e intentar suicidarse, al mismo tiempo que sobresalta al espec-
tador y le transmite algo del dolor del personaje, pues la violencia del cristal
que se rompe es análoga a la violencia que ella ha sufrido. Más adelante hay
una secuencia en la que juliette Binoche, en el papel de la viuda del compositor
recién fallecido, revisa unas partituras de su difunto esposo: la encargada del
lugar menciona algo sobre los coros y éstos comienzan a sonar mientras con
una mano los señala sobre el papel. Intempestivamente la protagonista enrolla
las partituras. Corte a exterior calle, ella ve un camión de la basura en el acto de
compactar la basura y arroja ahí las partituras, que comienzan a ser destruidas.
Mientras tanto la música metadiegética ha seguido sonando. Con el sonido de
trituración de las partituras la música también sufre un efecto de destrucción,
en este caso algo parecido a lo que sucede con una cinta magnética que pierde
206
velocidad y definición gradualmente. Corte al ruidoso acto de la bolsa de mano

siendo vaciada en la cama; ella saca de entre los objetos una paleta azul de ca-
ramelo macizo y procede a masticarla con violencia; escuchamos y sentimos
claramente cómo la mastica. Nuevamente aquí, la narrativa sonora se despren-
de naturalmente de las acciones dramáticas establecidas en el guión, que pri-
mero nos hacen sentir la destrucción simbólica de la música del marido, y
luego la desesperación y el dolor de la protagonista.
Para terminar estos breves comentarios, podemos señalar que una diferen-
cia importante entre las dos películas es la calidad del sonido, en el sentido
de que la banda sonora de la película italiana está íntegramente doblada, y la
francesa está realizada fundamentalmente a partir del sonido directo. Como co-
rresponde al estilo y las técnicas predominantes en sus respectivas industrias
cinematográficas.
Elegir la música: Stanley Kubrick
Kubrick no precisa de presentación, es uno de los cineastas -de los conside-

rados autores- más reconocido y reseñado en la historia del cine. Es singular
su trayectoria por haber desarrollado en el marco del cine industrial (aunque no
precisamente dentro de él) una obra muy personal y diversa, incursionando con
éxito en un amplio abanico de géneros cinematográficos.
Para hablar de la música en la obra de Stanley Kubrick, me pareció un ejer-
cicio básico e interesante elaborar una tabla (véase p. 209) en la cual se pudiera
ver la cantidad de música usada en cada una de sus películas, así como las pro-
porciones entre música diegética y extradiegética, así como entre preexistente y
original. N o pretendo que esta tabla tenga mayor trascendencia, pues en sentido
estricto, el saber este tipo de datos no nos dice mucho acerca de la eficacia dra-
mática y narrativa de la música en una película, o de sus características estilísticas
y su fuerza expresiva o connotativa. Es sólo una referencia que permite articular
ciertas reflexiones acerca del desarrollo de ciertas tendencias del propio Kubrick
en relación al uso de la música en sus películas.
Espartaco no es considerada estrictamente una película "de Kubrick", ya
que fue invitado a dirigirla por Kirk Douglas, el protagonista, cuando el proyecto
ya estaba "armado", por lo que Kubrick no tuvo el control total artístico de la
producción, como sucedería a partir de su siguiente película, Lolita. Y sin olvi-
dar que ya había realizado tres largometrajes antes de Espartaco, mismos que no
consideramos en esta lista, pero que es importante tener en cuenta, en el sentido
de que Kubrick no era ningún novato cuando acepta el ofrecimiento de Douglas,
con quien precisamente había trabajado en su largo anterior (Patrulla infernal,
1957). Sin embargo, por varias razones, Espartaco es una buena referencia inicial
para este breve ejercicio: para empezar es la que más música tiene en nuestra
207
PENSAR EL SONIDO
lista y toda es música original escrita por Alex North, muy importante compo-
sitor de la segunda etapa de Hollywood, a quien se ubica entre los clásicos de
los treintas y cuarentas (Steiner, Korngold, Newman) y los renovadores de los
sesentas y setentas en Hollywood (Goldsmith, Williams). Así, podemos constatar
como Kubrick, al tomar control total de su obra, aunque siempre usó bastante
música, nunca lo hizo tanto como cuando estuvo inserto en el modelo industrial.
Su tendencia fue hacia el uso de música preexistente, a contracorriente de lo
que la industria normalmente sigue haciendo. Otra característica que podemos
mencionar de Espartaco en relación a la obra propiamente kubrickeana, es que
la película, en cierto sentido, ha envejecido, junto con su música, cosa que no
puede decirse del resto de sus películas, muchas de las cuales siguen siendo pa-
radigmáticas en sus respectivos géneros. Por otro lado, aunque en El resplandor
y en Barry Lyndon haya utilizado casi tanta música como en Espartaco, la impre-
sión en el espectador es diferente, por la manera en que la música se integra a
los demás elementos de la narrativa cinematográfica, así la música se convierte
en parte indisoluble de la narrativa y el estilo fílmico, a diferencia de lo que su-
cede en Espartaco, donde en muchos momentos la música se evidencia como un
elemento sobreimpuesto y por momentos totalmente artificioso. Es importante
recalcar el carácter extradiegético de la música, pues aunque hay dos o tres mo-
mentos de la película en que la música pareciera ser parte de la diégesis, como en
los baños de Crassius o cuando Antoninus hace trucos de magia, es por lo demás
la típica música que aparece y desaparece sin mayor justificación.
A continuación comentaré brevemente cada película en particular, hacien-
do énfasis en los elementos de integración orgánica de la música al universo de
cada película y haciendo un breve ejercicio especulativo (y por lo tanto totalmen-
te cuestionable) acerca de las razones o motivaciones del director para llegar a las
decisiones que tomó en cada caso.
En Lolita se conserva todavía el uso preponderante de música original, en
este caso escrita y arreglada por Nelson Riddle, con créditos adicionales de james
Masan, Sue Lyons, Shelley Winters y el propio Peter Sellers. Pero el porcentaje
de música utilizada desciende considerablemente y ahora prácticamente la mitad
es música diegética: Kubrick aprovecha todas las oportunidades para introducir
música que pertenece al universo de los personajes: desde lo más evidente que
es la escena del salón de baile, hasta lo casi subliminal, como cuando el profesor
yace en la tina ambiguamente trastornado tras la muerte de su esposa y recibe
varias visitas, mientras al fondo se oye un jazz más bien festivo, mismo que sin
estar justificado, tiene toda la apariencia de ser la música que el profesor puso
para acompañar su "duelo". El resto de la música diegética es de tipo ambiental,
es decir es música cuya fuente de emisión no es evidente, pero que se ajusta a lo
que naturalmente podría estarse escuchando en los sitios donde aparece, como
es el caso del lobby y la terraza del hotel en donde Lolita y el profesor pernoctan
juntos por primera vez. Más allá de la eficacia expresiva de la música y de un
208
Tabla comparativa de la música en la obra de Stanley Kubrick
Película Año Duración Duración Porcentaje Porcentaje Porcentaje Porcentaje Porcentaje Silencio Porcentaje
total música música diegética extra preexistente original silencio :<
t!1
Espartaco 1960 193'35" 128'53" 66% Oo/o 100% Oo/o 100% ~
=:s
~
~.
(1)
Lo/ita 1962 153"10" 56'32 37% 47% 52% Oo/o 100% Vl
N o
o =:s
o
\.0
Dr. Insólito 1964 93'50" 22'50" 24% So/o 95% SOo/o SOo/o
a
(')
s·
(1)
2001: Odisea del espacio 1968 148'40" 62'50" 42% 0.20% 99.80% 100.00% 0.00%- 5'44" 3.80% S
s:>l
o
~
Naranja mecánica 1971 136'30" 73'22" 54% 45% SSo/o 72% 28%· s:>l'
::t'l
(')
o
Barry Lyndon 1975 184'38" 113'46" 62% 12% 88% 100% Oo/o
El resplandor 1980 118'52" 77'04" 65% 12% 88% 90% 10%
Cara de guerra 1987 116'20" 44'39" 38% 14% 86% 48% 52%
Ojos bien cerrados 1999 178' 88'19" 49% 62% 38% 89% 11%
-------------- ----- - --- -
PENSAR EL SONIDO
estilo muy al gusto del Hollywood de la época, de entrada podemos percibir

una mayor integración de la música a la narrativa, que en el caso de Espartaco. Y,
claramente, mayor confianza en la eficacia de la película, sin el constante apun-
talamiento musical normalmente exigido por los productores en el contexto del
cine industrial.
En el caso de Dr. Insólito o Cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba,
el cambio es notorio, por un lado se trata de la película menos musicalizada de
Kubrick, y no sólo eso, sino que además la mayor parte de la música que se oye
son variaciones sobre el mismo tema: se trata de la música original compuesta y
dirigida por Lauriejonson a partir de la conocida canción antibélica Whenjohnny
Comes Marching Home. Ésta es la música que se oye sobre prácticamente todas las
secuencias del bombardero B-52 en su camino hacia Rusia. Las otras piezas que se
escuchan son dos canciones para créditos iniciales y finales, la primera en arreglo
instrumental y la segunda cantada, y por último la única música diegética de la
película, que es un jazz que se escucha en una radio de transistores al interior
de la base militar "incomunicada". Así, la poca música utilizada queda perfecta-
mente integrada a la narrativa a pesar de ser fundamentalmente extradiegética.
Las dos canciones de créditos enmarcan la película y ofrecen un deliberado con-
traste con la temática de guerra y destrucción. El jazz de la radio es un elemento
disruptivo dentro de la trama, pues viola las disposiciones de alerta extrema
establecidas por el delirante comandante de la base. La música instrumental que
acompaña el vuelo del bombardero, nos remite constantemente a las connotacio-
nes antibélicas de la canción original en la que se basa.
2001: Odisea del espacio es una película tan famosa y emblemática que es casi
innecesario hablar de ella, pero valgan las siguientes consideraciones. Lo primero
es remarcar el uso exclusivo de música preescrita, pues aunque hubo una parti-
tura original de Alex North, quien ya había colaborado con Kubrick en Espartaco,
finalmente ésta fue desechada a favor de los temp tracks (pistas temporales usadas
en el proceso del montaje). Aquí la música es toda extradiegética, exceptuando
un muy breve fragmento de música diegética como parte de una emisión de la
BBC que se escucha en la nave. Sin embargo, la música logra "pertenecer" de tal
manera a la diégesis, es decir a lo narrado, que se convierte en parte orgánica de
la misma. Kubrick enfrentó la crítica de muchos puristas que no escucharon con
buenos oídos el uso de piezas "clásicas" vinculadas a una manifestación artística
(el cine y el género de ciencia-ficción) todavía considerada "menor" por ciertos
círculos de la élite cultural. En este sentido no sería la primera vez que Kubrick
rompiera moldes y fórmulas preconcebidos acerca de cómo debía ser utilizada
la música en el cine.
De la significación en la película de Así habló Zarathustra, de Richard Strauss,
se ha escrito mucho, así que sólo mencionaré su evidente carácter evocativo de
una fuerza vital ascendente, con sus connotaciones humanistas de dimensiones
épicas, que la hacen integrarse de manera esencial al espíritu filosófico mismo
210
de la película. Del Danubio azul de johan Strauss resalta la cadenciosa elegancia

que tan bien se acopla a la danza espacial magistralmente concebida por Kubrick
para el inicio del segundo acto. La sobriedad de la música de Jatchaturián, de su
Suite para ballet Gayaneh, introduce muy bien la soledad de la inmensa nave en
el espacio en su camino hacia lo desconocido. Finalmente, la música de Ligeti,
Atmósferas, en los diferentes momentos en que aparece, se convierte en parte
integral de la eficacia narrativa y la fuerza expresiva de la película. Las sonorida-
des orgánicas, vivas, como enjambres de voces, funcionan como la actividad de
las sinapsis en el cerebro, como la eclosión de la conciencia, como la activi-
dad de una conciencia cósmica, como el misterio insondable de la creación. En
fin, cualquier metáfora apenas alcanza a evocar lo concreto de esos sonidos que
acompañan las distintas apariciones del monolito y el viaje final del astronauta
hacia el inicio de la vida.
Se puede decir que en 2001 Kubrick logra una integración tal de la música,
que funde por completo los dos polos de lo audiovisual. Si uno hace el ejerci-
cio, no es tan difícil imaginarse Lolita, o Dr. Insólito, con otra propuesta musical,
sin que se altere en esencia el sentido de lo narrado y su fuerza expresiva. En el
caso de 2001, me parece que este ejercicio es mucho más difícil, pues la música
provee de sustancia, de sentido, de comunicación directa de conceptos abs-
tractos, al flujo de la trama, relativamente sencilla en sí n1isma. Además de que
la música quedó para siempre asociada a la película, como sucederá también
en Naranja mecánica.
Con respecto al uso de la música de Ligeti, muy destacado y relevante com-
positor de música de vanguardia del siglo pasado, es importante señalar que en
realidad fue bastante escasa la utilización de música contemporánea (de la llama-
da música culta o autónoma) en el cine del siglo XX, sobre todo en el marco de la
producción cinematográfica industrial, aferrada a una concepción de la música
para cine, sustentada fundamentalmente en la tonalidad y las fórmulas melódi-
co-armónicas del romanticismo sinfónico europeo. Kubrick rompería en varias
ocasiones esta concepción funcionalista y estilística institucional utilizando tan-
to. música preescrita, de compositores contemporáneos como Gyorgy S. Ligeti
(1923-2006), KrzysztofPenderecki (1933-), Dmitri Shostakóvich (1906-1975) y Béla
Bártok (1881-1945), así como piezas originales de compositores de vanguardia no
especializados en música para cine, como Wendy Carlos (1939- ), Abigail Mead
(1960-) -Abigail Mead es el seudónimo de la hija de Stanley Kubrick, llamada
Vivian V Kubrick- y jocelyn -Pook (1960- ).
En la tabla se incluye el dato de la cantidad de silencio usado en 2001, ele-
mento singular y extraordinario que retomaremos más adelante.
Es precisamente en su siguiente película, Naranja mecánica, en la que Ku-
brick colabora con Walter (después Wendy) Carlos, genio de la entonces inci-
piente música electrónica y colaborador cercano de Robert Moog en los inicios
de la era de los sintetizadores. Es poco lo que se puede agregar a lo escrito sobre
211
PENSAR EL SONIDO
esta película y su música, así que tampoco abundaré mucho sobre ella. Quizás
lo más relevante y singular de la película en cuanto a su música, es la íntima
relación del personaje con casi toda la música que se escucha. Nuevamente,
como en su película anterior, Kubrick logra que la música se funda indisoluble-
mente con la trama, de manera que es casi imposible imaginarla con otra mú-
sica: es muy difícil volver a escuchar Cantando bajo la lluvia o algunos pasajes
de la Novena de Beethoven sin acordarse de Alex, el singular protagonista de
Naranja mecánica. La música se vuelve así no sólo parte fundamental de la ca-
racterización del personaje y de los ambientes (como la adaptación electrónica
de Beethoven que hace Walter Carlos y que se escucha en el centro noctur-
no que frecuentan Alex y su pandilla), sino que se convierte en un elemento
activo de los sucesos: al relajarse y cantar alegremente en la tina lo mismo que
cantó al martirizarlo en su primer encuentro, Al ex es reconocido por el profesor
(su anterior víctima) y es la Novena de Beethoven el arma utilizada por éste para
orillar a Alex a lanzarse al vacío. Al final, la misma música, proveniente del apa-
rato que le regala el ministro, es prueba contundente de la cura de Alex.
En Barry Lyndon el uso de la música se acerca a las proporciones cuantitati-
vas de Espartaco, nuestra referencia industrial, y al igual que en ella, se trata fun-
damentalmente de música extradiegética; sin embargo, las analogías sólo llegan
hasta ahí, pues en Barry Lyndon la música en su totalidad es música preexistente
del periodo clásico y barroco (con algunas adaptaciones, pero siempre fieles al
estilo de la época). Así, en este caso, la música tiene que ver constantemente
con el espíritu general de la diégesis; es decir, el continuum espacio-temporal de
la Europa del siglo XVIII. Entonces, aunque la película está llena de música y la
mayor parte es extradiegética, existe siempre una conexión con el gran fondo que
enmarca la trama. Ya no encontramos la íntima relación entre música y persona-
je, que podemos apreciar en Naranja mecánica, ya no es la música el detonante
de los eventos o lo que caracteriza y ayuda a construir al personaje, más bien
ahora la música es el fondo, es lo que le da sustancia y carácter a los ambientes,
es la atmósfera de toda una época y particularmente de una clase social. En este
sentido, aunque no hay piezas emblemáticas ligadas indisolublemente a ciertos
momentos, como sucede en las dos películas anteriores, el conjunto de la músi-
ca se convierte también en un elemento inseparable del estilo y la esencia dra-
mática de Barry Lyndon. Por último quiero destacar que por las propias carac-
terísticas estilísticas y formales de la música del periodo retratado, anterior al
romanticismo del XIX europeo, se trata de una expresión musical desdramatizada
(en comparación con el dramatismo del romanticismo posterior al periodo clá-
sico) que no subraya particularmente los sucesos de la trama, que no ahonda en
la evocación de las más bajas pasiones humanas. Recordando a E. M. Cioran, el
filósofo de la amargura, se trata de una música previa a Beethoven, quien, a su
juicio, habría introducido en la música la neurosis del hombre moderno. Así, la
música de Barry Lyndon se mantiene, en su carácter más equilibrado y apolíneo
212
(una clasificación de los tipos de música, la divide en dos categorías: apolínea

y dionisiaca; las primeras tienen como característica principal el ser más racio-
nales, más objetivas, más para "la cabeza y el espíritu", y las segundas son más
emocionales, más subjetivas, más para "el corazón y las tripas") como el telón de
fondo un tanto indiferente al drama que vive protagonista.
En El resplandor nuevamente constatamos la preferencia de Kubrick por la
música preescrita y por compositores del siglo XX, aunque contó también con la
colaboración de Wendy Carlos y sus sintetizadores, quien compuso dos temas
originales para la película. El resto de la música corresponde a Ligeti, Bartók
y Penderecki, es decir música llena de disonancias y apartada de la afectación
muchas veces sentimentalista de las fórmulas tonales preferidas por Hollywood.
Curiosamente, en El exorcista (1973), otra película de terror hecha fuera de la in-
dustria, su director William Friedkin también decidió utilizar música preescrita
que incluye (¿casualmente?) a Penderecki. El resplandor es la película de Kubrick
con más música, la mayoría de ella extradiegética, y en la cual, la conexión de la
música con la trama, se da fundamentalmente a partir del suspenso y la tensión
emocional que emana de la música elegida. La única música diegética de la pe-
lícula es la que se escucha en el salón de baile del hotel, una banda de jazz que
contrasta fuertemente con el carácter del resto de las piezas. En sentido estricto
se trata de música metadiegética, puesto que sabemos que la banda no está ahí
tocando, que lo que ve y escuchajack en ese salón de baile no es real, o lo es sólo
en un sentido metafórico.
En Cara de guerra Kubrick aborda la música de manera diferente. Para em-
pezar vuelve a disminuir el porcentaje de música usada, pero crece la proporción
de música original. La música está repartida en tres grandes conjuntos: las can-
ciones pop rack de los sesentas; los cantos de los marines; la música original de
Abigail Mead. Las canciones sirven para introducir el tema y ambientar, son fun-
damentalmente contextualizadoras, ayudan a establecer el "espíritu" de la época,
pero se puede decir que su función narrativa es secundaria. Por otro lado, los
cantos de los marines son parte de la acción y ayudan a caracterizar al conjunto
de los personajes. Finalmente, la música original tiene dos facetas: una, la de
simplemente ambientar, confundiéndose con elementos del fondo, como en las
secuencias de entrenamiento en la primera parte y después, en la segunda parte,
con el avance de los tanques y las patrullas de reconocimiento; y la otra faceta
está ligada a las emociones subyacentes, es una expresión directa de la tensión
dramática y un comentario casi visceral de lo absurdo y doloroso de la guerra.
Aparece dos veces en el primer acto: en el martirio de Pyle, cuando sus compa-
ñeros lo golpean con jabones, y después en el desenlace fatal, cuando Pyle toma
en sus manos su destino. En el segundo acto aparece también en dos ocasiones:
con los civiles muertos en la fosa común y luego con la francotiradora. La músi-
ca de cada acto es distinta, la primera tiene sonoridades más "acuáticas", como
atmósfera de tuberías y gotas de agua reverberando en los baños, lo que hace
213
PENSAR El SONIDO
que se integre muy bien al ambiente nocturno y a los espacios (el dormitorio y
el baño) en que aparece. En la segunda parte, el carácter de la música es más an-
gustiante, con una composición sonora en la que destacan rechinidos metálicos
que recuerdan lamentos. Me da la impresión de que en Cara de guerra hay un
cuidado deliberado por evitar que la música "suavice" las aristas del tema tratado
o por que convierta las escenas en algo espectacular o en celebraciones involun-
tarias de lo bélico. Quizás esto explica en parte el porcentaje relativamente bajo
de música utilizada.
Doce años después de Cara de guerra se presenta Ojos bien cerrados. Se trata
de la película de Kubrick en que se utiliza mayor porcentaje de música diegética,
al mismo tiempo que se mantiene la predilección por la música preescrita: Ligeti
vuelve a aparecer en los créditos, esta vez junto con Shostakóvich. La música ori-
ginal está a cargo de una joven compositora inglesa, jocelyn Pook. En este drama
intimista sobre los celos y la sexualidad, la mayor parte de la música pertenece
al ámbito de lo social, es decir es la música que se oye en la fiesta del inicio de la
película o en el club de jazz o en la mansión donde la sociedad secreta celebra su
orgía. La música extradiegética se concentra sobre todo en los momentos en que
el protagonista imagina en un sueño a su mujer siéndole infiel.
A manera de conclusión, y habiendo reseñado muy escuetamente el estilo
de utilización de la música en la obra de Stanley Kubrick, se pueden observar
ciertas constantes. Lo primero es la ausencia de una fórmula, es decir Kubrick
abordó la cuestión de la música en cada una de sus películas de manera particu-
lar, tomando así decisiones diferentes para necesidades diferentes. En segundo
lugar, podemos constatar la compenetración de la música con el resto de los
elementos fílmicos: nunca es la música un elemento ajeno, artificioso o sobreim-
puesto: siempre hay una sensación orgánica, de pertenencia de la música con la
trama y con lo visual. Otra constante es su predilección por la música preescrita,
pero nunca a rajatabla, siempre en función de cada película y casi siempre com-
plementada por la música de compositores jóvenes de vanguardia. Este último
detalle no es menor, dada la preponderancia hegemónica en el cine industrial de
modelos musicales sinfónicos del siglo XIX. Así, en resumen, Kubrick se revela
como un cineasta adelantado a su tiempo en todos los sentidos, pero particular-
mente en el caso de la música, a la que siempre dedicó mucha atención, como
un elemento esencial de su obra.
El silencio diegético
Así como el silencio absoluto no existe, el silencio diegético en el cine es prác-

ticamente inexistente. Los silencios son relativos; es decir, cuando hablamos de
silencios en el cine, en general estamos hablando de ambientes muy tenues. Sin
embargo existe un ejemplo notable del uso dramático de un silencio diegético
214
absoluto, caso en el cual, efectivamente no se escucha nada. Se trata de un silen-

cio absoluto, pues es el silencio del vacío sideral.
En 2001: Odisea del espacio Kubrick resuelve la banda sonora de una secuen-
cia de unos dieciocho minutos con casi seis minutos de silencio. Se trata de la se-
cuencia en que HAL provoca la muerte de los compañeros de David, quien resulta
ser el único sobreviviente. El primer silencio sucede justo después del "acciden-
te" en que muere el primer astronauta; a partir de ese momento habrá un monta-
je paralelo de escenas sonoras con escenas silentes. Y el sonido predominante en
las escenas sonoras será la respiración del sobreviviente. Así, el silencio funciona
como una elocuente expresión de la muerte: tanto la muerte genérica ("cósmica")
del vacío sideral, como la muerte concreta de los personajes.
Es muy fácil constatar cómo en la inmensa mayoría de las películas que
suceden en el espacio, el silencio sideral está siempre lleno de música.
El uso del contraste en los ambientes
Cambios bruscos de lo silencioso a le ruidoso y viceversa. Tati lo hizo en 1967 en

Playtime, como un estudio, o un manifiesto, acerca de la contaminación sonora
(el ruido del tránsito vehicular) y la creación de silencios artificiales (muros de
sonido o espacios de falso silencio) al interior de los modernos edificios. Una
característica del silencio es que nos permite escuchar cosas muy lejanas. Pero
una característica de nuestro cerebro es que deja de poner atención a las cosas
que no cambian, tales como el zumbido de un motor de computadora o de un
aire acondicionado, por lo que este tipo de pedales (sonidos continuos sin picos
ni variaciones bruscas) pueden enmascarar ruidos lejanos y crear un ilusión de
silencio.
El silencio es una dimensión relativa de la experiencia humana. En el cine,
lo es particularmente; puesto que en cada momento del transcurso de la repro-
ducción de la película suena algo, muy excepcionalmente es que encontramos
un silencio absoluto en una banda sonora. Normalmente, lo silencioso lo es en
contraste con algo ruidoso.
Una película que utiliza de manera muy eficaz estos contrastes es El exor-
cista (1973) de William Friedkin. Es importante resaltar que esta película fue
realizada fuera del entramado de la gran industria, por lo que, a pesar de ser
una película de género y por lo tanto sujeta a ciertas convenciones, escapa a
las restricciones de los usos y costumbres de la banda sonora institucional de
Hollywood. Esto se nota particularmente en dos características: no hay música
original para la película y la música que hay es utilizada de manera bastante
mesurada. Esto deja espacio para que los sonidos ambientales tengan un peso
mayor al que suele haber en un película saturada de música. Adicionalmen-
te, estos ambientes están, en buena medida, previstos desde el guión. Sobre
215
PENSAR EL SONIDO
todo en la primera parte de la película, va a ser constante el corte de secuen-

cias "silenciosas" a secuencias "ruidosas". Este recurso le permite a Friedkin
sorprender y sobresaltar recurrentemente al espectador, al mismo tiempo que
establece con el sonido una narrativa que complementa la construcción de los
personajes, además de una adecuada tensión dramática.
El silencio y la música como gags
Al inicio de El profesor chiflado (1963) de jerry Lewis, hay dos ejemplos de la uti-
lización del silencio y la música como gags. Tras haber provocado una explosión
en su salón de clases, el propio jerry Lewis, como el profesor julius Kelp, es
convocado a la oficina del director. El profesor Kelp entra y toma asiento, se cru-
zan gestos y miradas entre ambos, pero durante un minuto y veinte segundos se
mantien un tenso silencio, roto solamente por algunos leves sonidos incidentales
(tales como el sonido del sillón al sentarse jerry Lewis, sonido también cómico).
El efecto es una acumulación de risa contenida que finalmente estalla. En la
misma escena el profesor abre dos veces su reloj de cadena, acción que provoca
la irrupción de una música festiva y a todo volumen sin ninguna justificación
aparente, aunque queda claro que proviene del reloj. En ambos casos el efecto
cómico se obtiene por exceso.
El gag sonoro
La comedia y la farsa son dos géneros en los que el uso creativo del sonido es fun-
damental para lograr los efectos cómicos y el tono general de ambigüedad realista
propios de dichos géneros. En Demasiado miedo a la vida o Plaff (1988) de Juan
Carlos Tabío, se utilizan múltiples gags y recursos sonoros para provocar la risa del
espectador. Mencionaré sólo algunos de ellos.
En primer lugar tenemos el sonido de los huevazos que son lanzados a la
protagonista a lo largo de la película y que son el detonante principal de la acción
dramática. No intentaré describir el sonido mismo de los huevazos, pero puedo
decir que es artificioso y efectista; sin embargo, lo es en tal medida, que precisa-
mente por eso tiende a provocar nuestra risa. En cierto sentido, es tan inverosímil
y falso el sonido, que no nos queda sino reímos. Por otro lado, es tan identificable,
que funciona perfectamente a lo largo de la película como un muy eficaz motivo
sonoro que acompaña los recurrentes huevazos.
Otro gag sonoro es el del auto de Ramón, el pretendiente de la protagonista.
El auto es un viejo modelo estadunidense de los cincuentas, típicos de la Cuba
revolucionaria. El sonido de su motor es exageradamente explosivo y por lo tanto
cómico. Una vez establecido, es un motivo sonoro que le permite al director usar
216
el automóvil como un gag sin necesidad de que esté en pantalla.

A lo largo de la película se hace referencia a ciertas insuficiencias y precarieda-
des de la industria cinematográfica cubana, convirtiendo en gags lo que pudieran
ser problemas reales técnicos o de producción. Por ejemplo en una escena el soni-
do directo se interrumpe y continúa de manera entrecortada. Aparecen entonces
unos subtítulos que nos informan de ciertos problemas técnicos y que nos proveen
de la información (los diálogos) perdida.
Finalmente, tanto la música como el doblaje de diálogos son utilizados tam-
bién de manera muy eficaz. La música juega constantemente con los clichés del
melodrama televisivo más burdo, obteniendo momentos notables de parodia,
provocando nuestra risa en la momentos más "sentimentales". En particular, hay
varias escenas en que el piano acompaña a la manera del cine mudo, como un
comentario in situ de la acción.
Por su lado, el doblaje también es utilizado como un recurso cómico, parti-
cularmente cuando el actor que representa a los diferentes burócratas, personifica
a una funcionaria y es doblado con una voz de mujer.
Cine sin palabras
Microcosmos (1996), de Claude Nuridsany y Marie Pérennou, es un documental

sin palabras, exceptuando la letra de la canción de inicio y un breve texto en
off introductorio con una narradora que nos invita a adoptar la actitud correcta
para disfrutar de los microeventos que nos serán presentados. Existen muchos
documentales sin palabras, sin un voz narradora, pero que están sustentados en
un uso constante de la música, a exclusión de cualquier otro sonido; los ejem-
plos más famosos son probablemente Koyaanisqatsi (1982), de Godfrey Regio, y
Baraka (1992), de Ron Fricke. En el caso de Microcosmos, aunque no se renuncia
a la música, y haciendo un excelente uso de la misma, se abre la puerta a los
sonidos incidentales del diminuto pueblo de los insectos. Existe un antecedente
notable en cuanto al género documental sin palabras, que es El territorio de los
otros (1970), de Fran<;ois Bel y jacqueline Farro, extraordinaria película francesa
que nos presenta el mundo de los animales (los otros) sin ninguna explicación
hablada. De hecho la película contiene al principio un texto que reza así: «Esta
película ha sido concebida para la imagen y el sonido con exclusión de la pala-
bra». La banda sonora fue realizada íntegramente por el gran so ni dista francés
Michel Farro, quien en la película lleva el crédito de création sonare (creación
sonora). Es imposible describir a detalle el trabajo de Farro en esta película, baste
decir que utiliza todo tipo de sonidos, desde los más realistas y naturales a los
más musicales y artificiales. Su montaje sonoro nos sorprende constantemente,
pues se sustenta más en una continuidad emocional y conceptual, que en cual-
quier elemento o característica superficial claramente perceptible.
217
PENSAR EL SONIDO
Existen también algunos ejemplos de cine de ficción sin palabras, o casi

sin ellas. Está la notable La isla desnuda (1960), de Kaneto Shindo, retrato casi et-
nográfico de la vida de una pareja de campesinos y sus dos hijos en una isla.
Todo se narra exclusivamente a partir de las acciones de los personajes. El único
momento en que se escuchan palabras es cuando se reza una oración en el fune-
ral del hijo muerto. Es interesante también su uso de la música, pues se trata de
una sola pieza recurrente, desdramatizada, que acompaña diferentes momentos
de la película.
El cineasta mexicano Paul Leduc tuvo una etapa "muda" en la cual decidió
hacer un cine sin palabras, que se concretó en su trilogía Barroco (1989), Latino
bar (1991) y Dallar mambo (1993). Con resultados disímiles, más o menos lo-
gradas según la opinión de cada espectador, estas tres películas son muestra clara
de una actitud no conformista ante las formas y convenciones establecidas del
lenguaje cinematográfico por parte de su director.
Y más recientemente podemos encontrar una película como Tuvalú (1999)
de Veit Helmer, en la cual sí se habla, pero muy poco y en un estilo relativamente
similar al de jacques Tati, donde la palabra es sólo un complemento de la acción,
y su función narrativa es mínima.
Otro ejemplo de una película que prescinde casi totalmente de los diálogos
es Vera (2002) de Francisco Athié. Al no haber palabras, inmediatamente el resto
de los elementos sonoros adquieren una importancia narrativa y expresiva de la
que normalmente carecen. Adicionalmente, el universo extraordinario o fantásti-
co de la película (el tránsito de la vida a la muerte) le permite a lo sonoro alejarse
del realismo, abriendo la puerta a una propuesta sonora muy interesante, donde
música y ambientes se confunden por momentos en una dialéctica de mutua
transformación.
Todos los ejemplos anteriores recuperan, hasta cierto punto, la universali-
dad del cine mudo, por su narrativa no sustentada en los diálogos.
El sonido y el horror de la guerra
Ven y mira (1985), de Elem Klimov, es una película acerca del exterminio de al-
deas bielorusas por parte del ocupante ejército nazi durante la Segunda Guerra
Mundial. La historia es contada desde la perspectiva del protagonista, un adoles-
cente casi niño que aspira a ser soldado de la resistencia. Desde mi muy personal
punto de vista y hasta donde yo conozco, Ven y mira (o Anda y ve, como sugieren
otras traducciones del título) es probablemente la mejor película antibélica de
todos los tiempos y su banda sonora me parece también una de las mejores en
la historia del cine.
En términos generales, y de manera simplista, se puede decir que la banda
sonora tiene como objetivo principal el colocarnos adentro de la cabeza y el
218
corazón del protagonista, es decir en una perspectiva subjetiva de las violentas

emociones y sensaciones a las que se ve enfrentado por la guerra. El momento
en que esto se hace más evidente es cuando el protagonista es blanco de un
bombardeo que lo deja sordo. Esto da pie a un momento de total subjetividad
sensorial, donde lo que vemos es un primer plano del personaje y en lo que se
escucha predomina una capa de graves (un sonido pedal, es decir un tono con-
tinuo de frecuencia más o menos fija) y un estridente tono agudo -como el uti-
lizado después por Spielberg, de manera más bien efectista, en el desembarco de
Rescatando al soldado Ryan (1998)-, con lo que Klimov nos coloca adentro de la
cabeza del personaje con una enorme fuerza expresiva. La banda sonora de este
momento se complementa con retazos de música y con la voz del propio prota-
gonista escuchada a través de su propia sordera, es decir, con un tratamiento que
simula la situación: una voz escuchada no por el aire a través de los oídos, sino
dentro de la cabeza a través del cráneo.
Uno de los elementos sonoros más importantes de la película es este so-
nido pedal grave, mismo que corresponde a un elemento diegético que es pre-
sentado desde la primera secuencia: el avión alemán espía. Además de la tras-
cendencia narrativa del avión, el zumbido del motor proveerá de un fondo de
graves, a manera de lienzo, donde entran y salen figuras sonoras, incluyendo
música, tejiendo así un denso tapiz sonoro. Esto sucede desde la secuencia
inicial de créditos: Fiara acaba de desenterrar el anhelado rifle que le permitirá
unirse a los guerrilleros de la resistencia; entonces comienza a escucharse un
grave zumbido que se acerca; corte a plano aéreo de los dos chicos mirando
hacia arriba. Además del motor empezamos a escuchar la transmisión de un
acto de masas con Hitler y fragmentos de música: estamos en la cabina. Tras
habernos presentado el avión, y habernos colocado en una perspectiva subje-
tiva a bordo del mismo, la imagen corta a un plano fijo sobre el cual aparecen
los créditos mientras los dos personajes avanzan lentamente desde el fondo.
Pero la banda sonora se mantiene, sigue sonando el colchón de graves y, simul-
táneamente, aparecen tambores y distintos fragmentos de piezas musicales. El
resultado es muy poderoso y significativo. Recordemos que cualquier elemento
sonoro puede ser más o menos narrativo, en el sentido de proveer de un sig-
nificado o un mensaje, independientemente de sus características expresivas.
Y similarmente podemos decir que la fuerza expresiva de un elemento puede
ser mas o menos independiente de su función narrativa: la dialéctica del con-
tenido y la forma. Así, de manera esquemática, podemos hablar en lo formal
de un juego de figuras y fondo, en el cual, más allá de cualquier percepción
significativa, se crea un juego de disonancias (entre el pedal y los distintos frag-
mentos musicales) sostenido en una masa de vibraciones (el pedal) que nuestro
cerebro tiende a dejar de escuchar, en la medida que transcurre el tiempo y
no se mueve, no cambia, o lo hace muy lentamente y siempre allá abajo, en el
espectro de los graves, nuestra atención consciente tiende a ignorarlo.
219
PENSAR EL SONIDO
Otra secuencia donde se usa este recurso es cuando dos personajes cruzan
el pantano hacia la isla donde se refugian los aldeanos. El colchón de graves se
mantiene durante toda la secuencia, y 'a éste se agregan otros sonidos. Primero,
cantos de aves, elemento que por un lado tiene cierta justificación diegética,
puesto que podrían estar sonando en ese contexto. Sin embargo producen un
efecto inquietante; si escuchamos con atención, parecieran ser lamentos. Cabe la
duda de qué es lo que realmente escuchamos: si aves que parecieran ser lamentos
o lamentos y gemidos humanos entremezclados con las aves. En todo caso, las
aves no son un elemento bucólico. Después, en dos momentos, se escucha una
breve irrupción de cuerdas, algún fragmento de Mozart. Nuevamente, como al
principio de la película, el contraste entre el denso colchón de graves y los breves
fragmentos musicales genera disonancias que producen inquietud y angustia. En
la secuencia, durante el cruce por el fangoso pantano, los sonidos incidentales
han sido eliminados, colaborando a crear un realismo más bien emocional que
físico: lo que nos transmite la escena es la realidad del conflicto y la tensión emo-
cional de los personajes, y no el realismo de su esfuerzo físico.
Así, en Ven y mira, el soporte emocional, lo que tradicionalmente está a
cargo de la música en el modelo de banda sonora industrial, aquí es resuelto por
medio de recursos sonoros menos evidentes y quizás más poderosos. Y la música
es utilizada más como un elemento significativo -político o ideológico podría-
mos decir- que por su valor expresivo. En los créditos iniciales Klimov señala
que en la película se utiliza música de Mozart. No me atrevo a hacer un análisis
del significado de la utilización de música de Mozart en una película sobre la
brutalidad de los nazis en Bielorrusia, pero es evidente que hay un intencionali-
dad (política, ideológica) que supera por mucho los valores propiamente expre-
sivos de la música. Es decir, Mozart no suena en la película porque su música
sea maravillosa o porque soporte o colabore a establecer el carácter emocional de
una escena. Mozart es utilizado porque, siendo parte de la gran cultura germá-
nica representa el humanismo, es la antítesis de lo que el nazismo representa en
términos culturales e ideológicos. Quizás es una manera de decir: el nazismo no
es la cultura germánica, aunque haya surgido de ésta. Entonces, mientras que en
muchas películas la música es un instrumento de manipulación de las emocio-
nes, aquí la música es un instrumento de comunicación racional que manifiesta
sin necesidad de palabras sofisticados mensajes conceptuales.
Desde mi punto de vista, Elem Klimov logra evitar lo que muchas películas
supuestamente antibélicas terminan haciendo de manera involuntaria, que es
convertir la representación de la guerra en un espectáculo.
220

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UNIVERSIDAD NACIONAL AuTÓNOMA DE MÉxico

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Primera edición: febrero 15 de 2010

D. R.© Samuel Larson Guerra

Larson Guerra, Samuel

l. Sonido en la cinematografía. 2. Sonido- Grabación

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Impreso y hecho en México

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