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Co-herencia

ISSN: 1794-5887
co-herencia@eafit.edu.co
Universidad EAFIT
Colombia

Chartier, Roger
El pasado en el presente. Literatura, memoria e historia
Co-herencia, vol. 4, núm. 7, julio-diciembre, 2007, pp. 1-23
Universidad EAFIT
Medellín, Colombia

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=77413255006

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El pasado en el presente. Literatura, memoria e historia

Roger Chartier
Collège de France

Esta reflexión está dedicada a las diversas formas de relación con el


pasado que lo hacen contemporáneo del presente. Abordo aquí tres temas
que permiten discutir diversas propuestas teóricas y presentar ejemplos
tomados de mis más recientes investigaciones. Estos temas son en primer
lugar la construcción del pasado por las obras literarias, particularmente
teatrales; luego, la presencia del pasado de la literatura misma en cada
momento del presente de la escritura literaria y, finalmente, la competencia
entre las representaciones del pasado producidas por la memoria, la ficción y
la construcción del saber histórico propuesto por la operación historiográfica.
Semejante trayectoria permite la discusión de los conceptos de ‘‘energía
social’’, de ‘‘campo cultural’’ y de ‘‘representancia’’ tal como los proponen
Stephen Greenblatt, Pierre Bourdieu y Paul Ricœur.
Para entender cómo algunas obras literarias plasman las
representaciones colectivas del pasado, podemos encontrar ayuda en el
concepto de energía social que desempeña un papel esencial en la
perspectiva analítica del ‘‘New Historicism’’. En su libro Shakespearean
Negotiations, cuyo subtítulo es The Circulation of Social Energy in
Renaissance England (1988), Greenblatt define la noción de ‘‘energía social’’
como clave para entender tanto el proceso de la creación estética como la
capacidad de las obras de transformar las percepciones y las experiencias de
sus lectores o espectadores.
Por un lado, lo que capta la escritura literaria es la poderosa energía de
los lenguajes, ritos y prácticas del mundo social. Múltiples son las formas de
las negociaciones que permiten semejante captura estética del mundo social:
la apropiación de los lenguajes, el uso metafórico o material en el caso del

1
teatro de los objetos de lo cotidiano, la simulación de ceremonias y discursos
públicos. Por otro lado, la energía transferida en la obra literaria ---lo que
Greenblatt designa ‘‘the social energy initially encoded in the literary works
[la energía social codificada en las obras literarias]’’ o en otra fórmula ‘‘the
aesthetic forms of social energy [las formas estéticas de la energía social]’’---
vuelve al mundo social a través de las apropiaciones por sus lectores y
espectadores. Para Greenblatt, lo que define la fuerza estética de las obras, o
de ciertas obras, es ‘‘the capacity of certain verbal, aural, and visual traces to
produce, shape, and organize collective physical and mental experiences [La
capacidad de algunas huellas verbales, orales y visuales de producir, plasmar
y organizar experiencias colectivas físicas y mentales]’’. La circulación entre
el mundo social y las obras estéticas puede apoderarse de cualquiera
realidad, tanto de los deseos, las ansiedades o los sueños como del poder, el
carisma o lo sagrado: ‘‘everything produced by the society can circulate
unless it is deliberately excluded from circulation [cualquiera cosa producida
por la sociedad puede circular salvo si se encuentra excluida de la
circulación]’’ ---por ejemplo, por la censura monárquica o eclesiástica
(Greenblatt, 1988, pp.6-7 y 19).
Dentro de las realidades que así circulan figuran las representaciones
del pasado. Sea un ejemplo. Cuando publicaron en 1623 el Folio que por
primera vez reunía las obras teatrales de Shakespeare, los editores, John
Heminge y Henry Condell (que habían sido como él mismo actores y
propietarios en la compañía del Rey, los King’s Men), decidieron distribuir las
treinta y seis obras impresas entre tres categorías: ‘‘comedies’’, ‘‘histories’’,
‘‘tragedies’’ (1623, 1994. Cf. Blayney, 1991). Si la primera y la tercera retoman
la división clásica entre los dos géneros de la poética teatral aristotélica, la
segunda (‘‘historias’’) introduce una nueva categoría que en el Folio abarca
diez obras. La decisión tomada por Heminge y Condell suponía dos
operaciones. En primer lugar, la asignación de una nueva identidad genérica
a obras que anteriormente habían sido publicadas como ‘‘historias’’ pero que

2
no lo son más en el Folio, donde aparecen como ‘‘tragedias’’. Es el caso, por
ejemplo, de la Tragicall History of Hamlet o de la True Chronicle Historie of
the Life and Death of King Lear. Al revés, fueron designadas como ‘‘historias’’
obras teatrales que eran previamente en sus ediciones in-cuarto ‘‘tragedias’’:
por ejemplo, The True Tragedie of Richard of York, que es la tercera parte de
Henry the Sixth, The Tragedy of King Richard the Third, o The Tragedie of
King Richard the Second. Fueron también excluidas de las ‘‘historias’’ las
‘‘tragedias’’ romanas, sin embargo plenamente históricas: Coriolanus, Julius
Ceasar y Anthony and Cleopatra. Las elecciones de los editores de 1623, si no
la voluntad de Shakespeare, identificaron así la ‘‘historia’’ representada en el
teatro con una sola historia: la historia de los reyes de Inglaterra, desde King
John hasta Henry the Eigth ---lo que excluía otros soberanos ‘‘británicos’’
como King Lear o MacBeth.
Esta primera decisión implicaba una segunda en cuanto al orden de
presentación de las obras en el Folio. La cronología de los reinados tenía que
sustituir a la cronología de las obras, los reyes debían prevalecer sobre su
poeta. Aunque no es absolutamente claro el orden de su composición, las
diez ‘‘historias’’ se organizan en dos ciclos o ‘‘tetralogías’’: entre 1591-93
Shakespeare compuso las tres partes de Henry the Sixth y Richard the Third,
cuyos reinados corresponden al periodo entre 1422 y 1485, y entre 1595 y
1599 escribió Richard the Second, las dos partes de Henry the Fourth y Henry
the Fifth, es decir, la historia de los reyes que reinaron entre 1377 y 1422. La
composición de King John se intercaló dentro de la segunda tetralogía y
Henry the Eigth fue unas de las últimas obras escritas por Shakespeare, sin
dudas en 1613, en los años de su colaboración con Fletcher, que produjo
también The Two Noble Kinsmen y el perdido Cardenio. Publicando las diez
obras según la cronología de los reinados y titulando seis de ellas como ‘‘the
life and/or the death’’ de un rey, Heminges y Condell las transformaron en
una narrativa dramática construida según una concepción lineal del tiempo,
que era la que fundamentaba también la escritura de las crónicas movilizadas

3
por Shakespeare para la composición de sus propios textos: así, las
Chronicles of England de Edward Hall, John Stow, Richard Grafton o Raphael
Holinshed.
Antes de su publicación en el Folio, las ‘‘historias’’ (o por lo menos
algunas de ellas) fueron las obras más exitosas de Shakespeare. Plasmaron
las ‘‘experiencias colectivas físicas y mentales’’ (como escribe Greenblatt) de
sus espectadores y lectores, gracias a sus numerosas ediciones in-cuarto y a
sus representaciones sobre las tablas. En un tiempo en el cual quizás
solamente un tercio de las obras teatrales fue impreso, algunas de las
historias encontraron un éxito editorial inhabitual; antes de 1623, la primera
parte de Henry the Fourth fue reeditada siete veces, Richard the Third seis
veces y Richard the Second cinco veces. Solamente tres obras históricas no
fueron publicadas antes del Folio (la primera parte de Henry the Sixth, King
John y Henry the Eight), mientras que sí fue el caso de la mitad de las treinta
y seis obras reunidas por Heminges y Condell. Es más difícil seguir las
funciones de las ‘‘historias’’ en el teatro, pero las últimas líneas de Henry the
Fifth, que acaba la segunda tetralogía en 1599, recuerdan la frecuencia con la
cual fueron representados anteriormente los episodios de los reinados
siguientes, los de Henry the Sixth, cuyos consejeros ‘‘lost France and made
his England bleed / Which oft our stage hath shown [perdieron Francia e
hicieron sangrar Inglaterra / lo que a menudo fue mostrado sobre este
escenario]’’, y de Richard the Third. Es claro entonces que, como lo
mencionaba Thomas Heywood en su Apologie for Actors en 1612 (Heywood,
Thomas, 1941), las historias enseñaron la historia, su historia, a todos los que
no podían leer las crónicas.
Según Greenblatt, lo que circula en las ‘‘histories’’ es ‘‘a theatrical
acquisition of charisma through the subversion of charisma [una adquisición
teatral del carisma a través de la subversión de ese carisma]’’ (Greenblatt, S.,
1988, p. 20). La abdicación de Richard the Second en beneficio del usurpador
Bolingbroke (una escena que no aparece en las tres primeras ediciones in-

4
cuarto, pero sí en la cuarta edición en 1608, que indica en su portada ‘‘With
new additions of the Parliament Sceane, and the deposing of King Richard’’),
basta para comprobar semejante diagnóstico. Pero me parece que no puede
reducirse la complejidad de la representación del pasado tal como la
construyen las ‘‘historias’’ a esta única dimensión, aunque sea la
fundamental.
Lo puede ilustrar un ejemplo particular: la rebelión de Jack Cade tal
como está escenificada en la segunda parte de Henry the Sixth representada
en 1591 y publicada en 1595 (Shakespeare, 1997, pp. 203-290). La obra relata
un evento histórico narrado por los cronistas Hall y Holinshed. En 1450 los
artesanos del Kent entraron en Londres para forzar a las autoridades a
renunciar a cualquier nuevo impuesto y a condenar los abusos de los
oficiales locales (Harvey, I.M.W., 1991). Para construir la escenificación de la
rebelión de Cade, Shakespeare se apodera de esos relatos de las crónicas
que se fundamentaban sobre las peticiones entregadas por los rebeldes al
rey (Bullough, Geoffrey, 1960, V. III). Pero reinterpreta el evento de 1450 a
partir de las narraciones de una rebelión previa, la de los campesinos de 1381
conducidos por Wat Tyler y Jack Straw, que habían destruido todos los
archivos señoriales o judiciales utilizados para justificar su dependencia.
Llegados a Londres, quemaron las ‘‘Inns of Court’’, es decir, los colegios
donde se enseñaba el derecho. A menudo en su ‘‘historia’’, Shakespeare
atribuye a Cade y a sus seguidores un lenguaje milenarista e igualitario que
caracterizó a los rebeldes de 1381, no a los de 1450. El ejemplo muestra cómo
la historia en el teatro distorsiona las crónicas y transfigura los
acontecimientos, para proponer a la imaginación de los espectadores
arquetipos más que circunstancias, en este caso el arquetipo de una rebelión
‘‘popular’’ que recapitula quejas, fórmulas y gestos que pertenecían a
momentos históricos muy diferentes.
Pero hay más. El Cade de Shakespeare afirma un odio radical y
absoluto a la cultura escrita que no compartían de ninguna manera los

5
rebeldes de 1381, cuyos blancos archivísticos eran muy específicos (Justice,
Steven, 1999, pp. 13-60). Cade rechaza a la vez el conocimiento inútil de la
escritura, las escuelas y la imprenta (aunque no había todavía ninguna
prensa de imprimir en la Inglaterra de 1450), los escribanos y los maestros.
Emmanuel, que sabe escribir y, aún peor, conoce la ‘‘court hand’’, la letra
procesal de los documentos legales, y Lord Saye, que supuestamente
introdujo en el reino una ‘‘grammar school’’, un molino de papel y una
imprenta, son matados para expiar su dominio de lo escrito. El mundo
anunciado por Cade no conoce la escritura, sino la palabra viva que es
suficiente para proclamar la ley y atestiguar la verdad.
De ahí la inquietante ambivalencia de tal representación1. Por un lado,
Shakespeare la construye retomando los tropos clásicos de la desconfianza
frente al valor de verdad del documento escrito. Cade habla como los juristas
medievales cuando declara: ‘‘Is not a lamentable thing that of the skin of an
innocent lamb should be made parchment? That parchment being scribbled
o’er, should undo a man? [¿No es una cosa lamentable que la piel de un
inocente cordero sirva para hacer pergamino? ¿Y que este pergamino una
vez garrapateado pueda arruinar a un hombre?]’’. La fórmula no es más que
una variación sobre la famosa sentencia de los juristas: ‘‘contra jus gentium
fuit inventum a jure civilis, ut credatur pelli animalis mortui [contra el derecho
de la gente el derecho civil estableció que debe crearse en la piel de un
animal muerto]’’ (Madero, Marta, 2004, pp. 52-57). En la retórica milenarista
de Cade, el animal muerto recupera su identidad cordera y su inocencia es la
de los inocentes injustamente condenados por los maleficios de la escritura.
Encarna así la duradera resistencia opuesta al poder de y al poder sobre la
escritura ejercido por los dominantes y las autoridades (Petrucci, Armando,
1988, pp. 823-847 y 1999)2.

1
Cf. las interpretaciones del Cade de Shakespeare propuestas por Stephen Greenblatt, 1983,
pp. 1-29; Annabel Patterson, 1989, y Phyllis Rackin, 1990.
2
Cf. También: Chartier, Roger y Madero, Marta (2001).

6
Por otro lado, Cade es un personaje grotesco, irrisorio y manipulado.
Es el jefe de una rebelión carnavalesca que da forma teatral a las figuras del
mundo al revés, tal como las difundían las estampas populares. El mundo sin
dinero, sin propiedad, sin libros ni escritura prometido por Cade es absurdo,
cruel y engañoso. Él es el profeta de un aterrorizante porvenir, desmentido
por los esfuerzos de todos los humildes (y dentro de ellos los espectadores
del Globe) que querrían apropiarse de la escritura para resistir a la autoridad
escrituaria de los poderosos. La dinámica de los intercambios descrita por
Greenblatt no excluye las ambigüedades ni la posibilidad de varias
interpretaciones. Ésta primera figura de la presencia del pasado dentro del
presente establece así una contemporaneidad entre las incertidumbres o las
aspiraciones del público y la inestabilidad del sentido de la historia tal como
la ‘‘presentifica’’ la obra estética.
Entre los rasgos que para Pierre Bourdieu definen la especificidad del
campo literario y, más generalmente, de los campos culturales, uno de los
esenciales es la presencia en cada momento de la historia del campo, de su
propio pasado y de su propio desarrollo. Semejante presencia adquiere
diversas formas en las nuevas obras: la imitación académica, la restauración
kitsch, la vuelta a los antiguos, la parodia satírica, el rechazo revolucionario,
etcétera. Pero siempre constituye un criterio fundamental tanto para la
diferenciación estilística de las obras como para la imposición de la distinción
cultural y social: ‘‘Dans le champ artistique parvenu à un stade avancé de son
histoire, il n’y a pas de place pour ceux qui ignorent l’histoire du champ et de
tout ce qu’elle a engendré, à commencer par un certain rapport, tout à fait
paradoxal, au legs de l’histoire [en un campo artístico que ha llegado a una
fase avanzada de su historia, no hay lugar para los que ignoran la historia del
campo y todo lo que ha producido, empezando con una cierta relación,
completamente paradójica, con el legado de la historia]’’ (Bourdieu, Pierre,
1991, pp. 4-46).

7
El ‘‘dominio práctico o teórico de la historia del campo’’ es una
necesidad tanto para los productores como para los consumidores.
Constituye un elemento decisivo en las luchas, cuyas apuestas son a la vez la
definición legítima del ‘‘escritor’’ o del ‘‘artista’’ y la confiscación del derecho
a decir quién lo es y quién no. En este sentido, el conocimiento del pasado
del campo participa plenamente de sus principios de polarización o
jerarquización, que oponen la lógica estética del arte puro, del ‘‘art pour l’art’’,
que supone la autonomía de la práctica estética y, por ende, la
contemporaneidad de sus presentes sucesivos, y la lógica mercantil de la
‘‘littérature industrielle’’, totalmente dominada por las exigencias inmediatas
del mercado y las preferencias de consumidores que no dominan la historia
del campo. Se refracta así en la estructura de cada campo cultural, la
diferencia fundadora que construye el espacio de producción y consumo de
los bienes símbolicos como un mundo económico al revés, ‘‘a economic
world turned upside down’’, donde el placer desinteresado se opone al
provecho, el valor estético a la rentabilidad financiera; la autonomía de una
historia siempre presente y activa, a la distancia inconmensurable entre el
presente de la actividad económica y sus formas previas que han perdido
toda relevancia (Bourdieu, Pierre, 1983, pp. 311-356 y 1993, pp. 29-73). Aún
cuando la lógica económica se introduce en el espacio de la producción
estética, debe hacerlo escondiendo las formas más groseras del
mercantilismo y movilizando los principios de la legitimación cultural.
Después de todo, la ‘‘littérature industrielle’’ se presenta como literatura…
El conocimiento de la historia del campo distingue entre los sabios que
la dominan y los ‘‘naïfs’’ o ingenuos que la ignoran. El ejemplo siguiente
confirma la propuesta teórica de Bourdieu y, quizás, la completa mostrando
que es justamente una forma de distancia o ignorancia en relación con el
saber de los doctos, que permite la creación de la ‘‘literatura como
provocación’’ (como escribía Jauss ---1974). Este ejemplo es el del ‘‘ingenio
lego’’: Miguel de Cervantes. En un ensayo reciente, Georgina Dopico Black

8
observa: ‘‘Don Quijote inventa la novela reciclando y reformulando casi todos
los géneros discursivos que lo preceden’’ (Dopico B., Georgina, 2004, pp. 345-
388). Para ella, la incorporación dentro de la ‘‘historia’’ del hidalgo de cuatro
géneros esenciales (las novelas caballerescas, la novela pastoril, la picaresca
y la comedia nueva) permite a Cervantes afrontar cuatro categorías
profundamente en crisis en los comienzos del siglo XVII: la imitación con los
libros de caballería, el amor y el deseo con la literatura pastoril, la ley y su
trasgresión con el relato picaresco, la representación con el teatro. Me parece
que es posible también considerar las apropiaciones cervantinas de estos
cuatro géneros como diversas modalidades de la presencia del pasado de la
literatura castellana en la escritura del Quijote y como condición de
posibilidad de una escritura de ficción radicalmente original. Es
apoderándose del mundo textual de su tiempo que, según Francisco Rico,
Cervantes pudo ‘‘revolucionar la ficción concibiéndola no en el estilo artificial
de la literatura, sino en la prosa doméstica de la vida’’ (Rico, Francisco, 1998,
p. 22).
El primer corpus escrito en uno de los ‘‘estilos artificiales’’ contra los
cuales Cervantes escribe el Quijote, el de los libros de caballerías. Mientras la
historia parodia los recursos tópicos de las novelas caballerescas, tal como el
desdoblamiento autorial o el tema del manuscrito hallado por casualidad, en
el segundo capítulo, inmediatamente después de su primera salida, Don
Quijote mismo se hace autor del relato de sus propias hazañas:
¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la
verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no
ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta
manera?: ‘Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y
espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los
pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con
dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora […] cuando el famoso
caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre

9
su famoso caballo Rocinante y comenzó a caminar por el antiguo y conocido
campo de Montiel’’’ (Primera Parte, capítulo II)3.

La ficción de la historia dictada al ‘‘sabio’’ o ‘‘mago’’ que debe recordarla,


establece desde los comienzos mismos del texto el juego temporal que
fundamenta todo el Quijote. El estilo de los libros de caballerías no es ridículo
porque pertenece a un pasado antiguo, sino porque, como dijo una vez
Bourdieu, ‘‘un libro cambia por el hecho de que no cambia cuando el mundo
cambia’’ (Chartier, Roger, 1993, pp. 267-294).
Contrariamente a la tesis que afirmaba que el género caballeresco
desapareció a finales de los años 1560, numerosos estudios recientes
muestran su vitalidad prolongada hasta la primera mitad del siglo XVII. Entre
1590 y 1605, los libros de caballerías son numerosos en las bibliotecas (y no
sólo en la librería del hidalgo de la Mancha) y en los envíos a América
(González S., Carlos A., 1999, pp. 105-106 y Rueda R., Pedro J., 2005, pp. 232-
236), mientras que, en el contexto de las reformas militares de Felipe II, se
multiplican las ediciones impresas en varios formatos y las copias
manuscritas que alimentan lo que Pedro Cátedra llama la ‘‘caballería de
papel’’. En este sentido, la parodia cervantina no se burla de un muerto sino
del desfase entre el estilo ‘‘artificial’’ de las ficciones caballerescas, este estilo
que emplea don Quijote como primer autor del libro de sus famosas proezas,
y la ‘‘prosa doméstica de la vida’’ que puede, también, volverse escritura de
ficciones.
Otro género incorporado en el Quijote está también en boga: la novela
picaresca. Tal como don Quijote, autor de su propio relato caballeresco,
Ginés de Pasamonte, el galeote liberado con sus compañeros de cadena por
el caballero andante en el capítulo XXII, es el autor del libro de su vida que
tituló La vida de Ginés de Pasamonte (Cervantes, 1998, pp. 241-243)4. La burla

3
Cervantes, Miguel de (1998) Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes,
dirigida por Francisco Rico. Barcelona, Instituto Cervantes - Crítica, p. 46-47. Cf. Riley,
Edward, 2001, pp. 131-151.
4
Cf. Riley, Edward, 2001, pp. 51-71.

10
del género picaresco atañe a varios temas: la contradicción inherente en la
forma autobiográfica (‘‘¿Y está acabado? ---preguntó don Quijote. ¿Cómo
puede estar ---respondió él---, si aún no está acabada mi vida?’’), la tensión
entre el autor supuesto, que es un hombre maduro, y el héroe, presentado
como un joven pícaro ---‘‘Ginés me llamo, y no Ginesillo’’, dice el galeote,
aludiendo quizás al Lazarillo de Tormes, donde el héroe nunca se nombra en
el relato, pero sí en la portada (Rico, Francisco, 1988, pp. 113-151)---, o la
búsqueda del provecho contando ‘‘verdades tan lindas y tan donosas que no
pueden haber mentiras que se le igualen’’.
El éxito de la picaresca, tanto en España como en América, introduce
en el Quijote la relación entre escritura y dinero. Al comisario que indica a
don Quijote hablando de Ginés: ‘‘él mesmo ha escrito su historia, que no hay
más que desear, y deja empeñado el libro en la cárcel en docientos reales’’,
Ginés contesta: ‘‘Y le pienso quitar, si quedara en docientos ducados’’ (I,
XXII). El diálogo perfila así un tema que atraviesa toda la historia quijotesca y
que tiene un eco en la polarización de los campos literarios entre desinterés
estético y provecho económico, es decir, la oposición entre escribir para
adquirir fama y escribir para ganar dinero. Es esta misma tensión la que
aparece en el diálogo entre don Quijote y el traductor que encuentra en la
imprenta de Barcelona, en el capítulo LXII de la Segunda Parte (Cervantes,
5
1998, pp. 1142-1146) .
De la Vida de Ginés de Pasamonte no se conoce nada, sino el título. El
lector frustrado debe esperar diez años para saber más, cuando en el capítulo
XXVII de la Segunda Parte, Cide Hamete narra la transformación de Ginés de
Pasamonte, el pícaro, en maese Pedro, el titerero:
Este Ginés, pues, temeroso de no ser hallado de la justicia, que le buscaba para
castigarle de sus infinitas bellaquerías y delitos, que fueron tantos y tales, que
él mismo compuso un gran volumen contándolos, determinó pasar al reino de
Aragón y cubrirse el ojo izquierdo, acomodándose al oficio de titerero, que esto
y el jugar de manos lo sabía hacer por estremo’’ (Cervantes, 1998, pp. 855-856).

5
Sobre la visita de Don Quijote en la imprenta, cf. Chartier, Roger, 2005, pp. 62-66.

11
Semejante parodia frustrada se aplica también a un tercer género
apropiado por el Quijote: la novela pastoril. Después de su derrota por el
Caballero de la Blanca Luna, don Quijote debe cumplir la promesa de
retirarse en su lugar, dejar las armas y abstenerse de buscar nuevas
aventuras por el tiempo de un año. Suspendidas las hazañas del caballero
andante, se esboza una nueva fantasía en la cual las novelas pastoriles
podrían sustituir a los libros de caballerías. Inspirado por los aldeanos
disfrazados de pastores y zagalas, encontrados en el capítulo LVIII de la
Segunda Parte, que han decidido formar ‘‘una nueva y pastoril Arcadia’’
representando dos églogas, ‘‘una del famoso poeta Gracilazo, y otra del
excelentísimo Camoes en su misma lengua portuguesa’’ (p. 1101), don
Quijote propone a Sancho en el capítulo LXVII:
si es que a ti te parece bien, querría, ¡oh Sancho! que nos convirtiésemos en
pastores, siquiera el tiempo que tengo de estar recogido. Yo compraré ovejas y
todas las demás cosas que al pastoril ejercicio son necesarias, y llamándome
yo ‘el pastor Quijótiz’ y tú ‘el pastor Pancino’, nos andaremos por los montes,
por las selvas y por los prados, cantando aquí, endechando allí, bebiendo de
los liquidos cristales de las fuentes, o ya de los limpios arroyuelos o de los
caudalosos ríos. (pp. 1174-1175)

Otra vez don Quijote se hace el primer autor del relato, escrito en estilo
pastoril en este caso, de su propia historia.
La parodia de Cervantes se apodera del éxito de las numerosas obras
pastoriles que habían representado la ‘‘Arcadia fingida o contrahecha’’, y
quizás también de su propia Galatea, encontrada por el cura y el barbero en
el escrutinio de la biblioteca de don Quijote. En los últimos capítulos de la
historia, todos los protagonistas (salvo la sobrina y el ama) entran en la
‘‘nueva locura’’ de don Quijote y, tal como lo hizo don Quijote en el primer
capítulo de la Primera Parte, dibujan el espacio de la fábula escogiendo los
nombres que dan una nueva identidad a los individuos (Quijótiz, Pancino,
Carrascón, Curiambro para el cura) o que dan existencia a seres imaginarios
---por ejemplo a las pastoras que cada uno celebrará en sus versos pastoriles
o cortesanos. Si falta la inspiración, como lo dice Sansón Carrasco,

12
‘‘darémosles los nombres de las estampadas e impresas, de quien está lleno
el mundo: Fílidas, Amarilis, Dianas, Fléridas, Galateas y Belisardas’’ (p. 1213).
La novela pastoril virtual, que habría podido constituir otra continuación de la
historia con el título de ‘‘Tercera Parte del enamorado pastor Quijótiz’’, no
saldrá a luz. El desengaño y la muerte del hidalgo hacen que la égloga acabe
antes mismo de empezar, produciendo la desesperanza de Sancho que trata
de retener la vida perpetuando la fantasía. Dice a don Quijote: ‘‘Mire no sea
perezoso, sino levántese desa cama, y vámonos al campo vestido de
pastores, como tenemos concertado’’ (p. 1219). Pero tal como la Galatea,
cuya segunda parte nunca fue publicada, ningún Cide Hamete escribirá las
aventuras del hidalgo que se vino a llamar Quijótiz.
Las parodias del Quijote muestran cómo la escritura da
contemporaneidad a las obras que, en un momento dado, definen diferentes
estéticas o diferentes tipos de autoría. Los tres géneros narrativos apropiados
por la historia (libros de caballerías, novelas pastoriles, vidas picarescas)
tienen temporalidades propias. Pero en 1605 constituyen en la sincronía las
formas literarias dominantes contra las cuales Cervantes inventa una manera
radicalmente nueva de construir la ficción. Es porque el ingenio lego era un
lector agudo, que pudo incorporar en la historia que imaginó los discursos
literarios que la anteceden y que, por este gesto mismo, se vuelven
coetáneos. Bourdieu tiene razón cuando caracteriza la especificidad de los
campos culturales a partir de la presencia nunca borrada y siempre
reactivada de su pasado. Pero, como lo indica Cervantes, esto lo saben no
sólo los doctos, sino también algunos ‘‘ingenuos’’.
En los últimos años la obra de Paul Ricœur es, sin duda alguna, la que
se dedicó con más atención y perseverancia a los diferentes modos de
representación del pasado: la ficción narrativa, el conocimiento histórico, las
operaciones de la memoria. Su último libro, La memoria, la historia, el
olvido, establece una serie de distinciones esenciales entre estas dos formas
de presencia del pasado en el presente que aseguran, por un lado, el trabajo

13
de la anámnesis, cuando el individuo ‘‘desciende a su memoria’’ como
escribe Borges y, por otro, la operación historiográfica (Ricoeur, P., 2000). La
primera diferencia es la que distingue el testimonio del documento. Si el
primero es inseparable del testigo y de la credibilidad otorgada a sus
palabras, el segundo permite el acceso a conocimientos que fueron
recuerdos de nadie. A la estructura fiduciaria del testimonio, que implica la
confianza, se opone la naturaleza indiciaria del documento, sometido a los
criterios objetivos de la prueba. Una segunda distinción opone la inmediatez
de la memoria y la construcción explicativa de la historia, cualquiera sea la
escala de análisis de los fenómenos históricos o el modelo de inteligibilidad
elegido, sea las explicaciones por las causalidades desconocidas por los
actores o las explicaciones que privilegian sus estrategias explícitas y
conscientes. De ahí una tercera diferencia: entre el reconocimiento del
pasado procurado por la memoria y su representación, o ‘‘representancia’’ en
el sentido de ‘‘tener el lugar de’’, asegurada por la escritura del relato
histórico.
La distinción analítica entre la elección de modelos explicativos y la
construcción de la narración, permite a Ricœur subrayar los parentescos
narrativos o retóricos entre la ficción y la historia ---tal como lo mostraba
Tiempo y narración (1983-1985)---, sin correr el riesgo de disolver la capacidad
de conocimiento de la historia en la narratividad que rige su escritura.
Haciendo hincapié en las operaciones específicas que fundamentan tanto la
intención de verdad como la práctica crítica de la historia, Ricœur rechaza
todas las perspectivas que consideran que el régimen de verdad de la novela
y el de la historia son idénticos. Así retoma la afirmación de Michel de
Certeau en cuanto a la capacidad de la historia de producir enunciados
‘‘científicos’’, si se entiende por eso ‘‘la possibilité d’établir un ensemble de
règles permettant de ‘contrôler’ des opérations proportionnées à la
production d’objets déterminés [la posibilidad de establecer un conjunto de
reglas que permitan ‘controlar’ operaciones proporcionadas para la

14
producción de objetos determinados]’’ (Certeau, Michel de, 1975, p. 64). Son
estas operaciones y reglas las que permiten acreditar la representación
histórica del pasado y rehusar la sospecha, que nace del uso por la escritura
historiográfica, de las formas literarias: estructuras narrativas, tropos
retóricos, figuras metafóricas.
El documento en contra del testimonio, la construcción explicativa en
contra de la reminiscencia inmediata, la representación del pasado en contra
de su reconocimiento: cada fase de la operación historiográfica se distingue
así claramente del proceder de la memoria. Pero la diferencia no excluye la
competencia. Por un lado, la historia intentó recientemente someter la
memoria al estatus de un objeto histórico, cuyos lugares de inscripción,
formas de transmisión y usos ideológicos deben ser estudiados (Pomian,
Krzysztof, 1999, pp. 263-342). Por otro lado, la memoria pudo pretender una
relación más verdadera, más auténtica con el pasado que la historia. Fue el
caso en la tradición judía con la duradera reticencia al tratamiento
historiográfico del pasado, como lo muestra Yosef Yerushalmi (1982), o fue el
caso en el siglo XIX, cuando la memoria opuso un conocimiento vivo,
afectivo, existencial del pasado a su neutralización distanciada e inerte por
parte de los historiadores.
Ricœur sugiere que hoy no se trata de reivindicar la memoria en contra
de la historia, sino de reconocer sus diferencias fundamentales y, también, de
mostrar la relación que las une. En efecto, es en el testimonio de la memoria,
en el recuerdo del testigo que la historia encuentra la certidumbre en la
existencia de un pasado que fue, que ya no es y que la operación
historiográfica pretende representar adecuadamente en el presente. Como lo
escribe Ricœur, ‘‘La mémoire reste le gardien de l’ultime dialectique
constitutive de la passéité du passé, à savoir le rapport entre le ‘ne plus’ qui
en marque le caractère révolu, aboli, dépassé, et l’‘ayant été’ qui en désigne
le caractère originaire et en ce sens indestructible [la memoria sigue siendo el
guardián de la última dialéctica constitutiva de la paseidad del pasado, a

15
saber, la relación entre el ‘ya no’ que señala su carácter terminado, abolido,
superado, y el ‘sido’ que designa su carácter originario y, en este sentido,
indestructible]’’ (2000, p. 648). Es en el entrecruzamiento entre la cientificidad
de la operación historiográfica y la garantía ontológica del testimonio, que
Ricœur fundamenta el rechazo de las posiciones escépticas y relativistas y
descarta la negación del pasado por su absorción o disolución dentro del
presente (Hartog, François, 2003).
Sin embargo, como lo sabía Cervantes para nuestro placer o para la
inquietud de sus lectores, siempre la ilusión referencial se coloca en la
relación con el pasado, cualquiera sea su registro. Es cierto que, como lo
afirma Roland Barthes, las modalidades de semejante ‘‘ilusión’’ no son las
mismas en la novela que, al abandonar la estética clásica de la verosimilitud
multiplicó las notas realistas destinadas a cargar la ficción con un peso de
realidad, y en la historia, para la cual ‘‘l’avoir-été des choses est un principe
suffisant de la parole [el haber-sido de las cosas es un principio suficiente del
discurso]’’ (Barthes, Roland, 1968). Pero, para exhibir este principio, el
historiador debe introducir en su narración indicios o pruebas de ese ‘‘haber-
sido’’ que funcionan como ‘‘effets de réel’’ ---‘‘efectos de realidad’’---
encargados de dar presencia al pasado gracias a las citas, las fotos, los
documentos. Para de Certeau, la construcción desdoblada de la historia se
remite a tal presencia:
Se pose comme historiographique le discours qui ‘comprend’ son autre ---la
chronique, l’archive, le document---, c’est-à-dire celui qui s’organise en texte
feuilleté dont une moitié, continue, s’appuie sur l’autre, disséminée, et se
donne ainsi le pouvoir de dire ce que l’autre signifie sans le savoir. Par les
‘citations’, par les références, par les notes et par tout l’appareil de renvois
permanents à un langage premier, il s’établit en savoir de l’autre. [Se plantea
como historiográfico el discurso que ‘comprende’ a su otro ---la crónica, el
archivo, el documento---, es decir el que se organiza como texto foliado en el
cual una mitad, continua, se apoya sobre otra, diseminada, para poder decir lo
que significa la otra sin saberlo. Por las ‘citas’, por las referencias, por las notas
y por todo el aparato de llamadas permanentes a un primer lenguaje, el
discurso se establece como saber del otro.] (Certeau, Michel de, 1975, p. 111)

16
Sin embargo, como lo indican algunas ficciones, el uso de semejante aparato
no es siempre suficiente para proteger contra la ilusión referencial.
Es lo que muestra un libro publicado en 1958 en Ciudad de México. Se
trata de una biografía de un pintor catalán, Jusep Torres Campalans, escrita
por Max Aub, un republicano y socialista español que fue agregado cultural
en París en 1936, comisario del Pabellón de la República en la Exposición
Universal de 1937 y director con Malraux de la película Sierra de Teruel.
Exiliado en Francia después de la derrota de la República, perseguido y
encarcelado como comunista por el Régimen de Vichy, se refugió en México
y tomó la nacionalidad mexicana en 1949. Es en México donde publicó el
ciclo de sus novelas dedicado a la Guerra civil y, en 1958, la biografía de
Jusep Torres Campalans (Aub, Max, 1958).
El libro moviliza todas las técnicas modernas de acreditación del relato
histórico: las fotografías que dejan ver a los padres de Campalans y a él
mismo en compañía de su amigo Picasso, las declaraciones que hizo el pintor
en dos periódicos parisinos en 1912 (L’Intransigeant) y en 1914 (el Figaro
illustré); la edición de su ‘‘Cuaderno Verde’’ en el cual anotó entre 1906 y 1914
observaciones, aforismos y citas; el catálogo de sus obras, establecido en
1942 por un joven crítico irlandés, Henry Richard Town, que preparaba una
exposición de los cuadros de Campalans en Londres cuando fue matado por
un bombardeo alemán; las conversaciones que Aub tuvo con el pintor
cuando lo encontró en 1955 en San Cristóbal de las Casas, en el estado de
Chiapas, y, finalmente, las reproducciones de los cuadros mismos que fueron
rescatados, según Aub, por ‘‘un funcionario franquista catalán, residente en
Londres [que] los adquirió de manera no muy clara’’ y que ‘‘queriendo tal vez
hacerse perdonar antiguos agravios’’ los hizo llegar a Max Aub. Los cuadros
fueron expuestos en Nueva York con un catálogo titulado: ‘‘Catalogue Jusep
Torres Campalans. The First New York Exhibition. Bodley Gallery, 223 East
Sixtieth Street’’, cuando salió en 1962 la traducción al inglés de la biografía.
El libro, entonces, aprovecha todas las técnicas e instituciones modernas que,

17
para Barthes, respondían al inagotable deseo de autentificar lo ‘‘real’’: las
fotografías (‘‘testigo bruto de lo que fue allí’’), el reportaje, la exposición.
Y, sin embargo, Jusep Torres Campalans nunca existió6. Max Aub
inventó este pintor, supuestamente nacido en Gerona en 1886 y que huyó de
París y dejó de pintar en 1914, para burlarse de las categorías manejadas por
la crítica del arte: la explicación de las obras por la biografía del artista, el
desciframiento del sentido escondido de las obras, las técnicas de datación y
atribución, el uso contradictorio de las nociones de precursor y de influencia
---Campalans está sometido a las influencias de Matisse, Picasso, Kandisky,
Mondrian--- y, al mismo tiempo, sus cuadros son los primeros en cada nuevo
estilo del siglo XX: el cubismo, el ‘‘art nègre’’, el expresionismo, la pintura
abstracta. Tal como las del Quijote, la parodia es divertida y mordaz
(Fernández M., Dolores, 1999, pp. 111-158).
Hoy puede leerse esta obra de manera diferente. Moviliza los
dispositivos de la autentificación al servicio de una ilusión referencial
particularmente poderosa que engañó a muchos lectores. Pero al mismo
tiempo multiplica las advertencias irónicas que deben despertar la vigilancia.
No es por casualidad que la circunstancia que permite el encuentro entre Aub
y Campalans es un coloquio que celebra los trescientos cincuenta años de la
Primera Parte del Quijote, ni que el ‘‘Prólogo indispensable’’ del libro acaba
con una referencia al ‘‘mejor’’ de todos los prólogos: el del Quijote, donde el
amigo del autor, o mejor dicho, del padrastro del texto, se burla de la
erudición ficticia que debe acreditar la autoridad de la obra. Uno de los
epígrafes de Aub también advierte al lector. Aub lo atribuye a un cierto
Santiago de Alvarado, que en su libro Nuevo mundo caduco y alegrías de la
mocedad de los años de 1781 hasta 1792 ---una obra ausente del catálogo de
la Biblioteca Nacional de Madrid y que podría figurar en el ‘‘Museo’’ de El
hacedor (Borges, Jorge L., 1995, pp. 117-127)--- habría escrito: ‘‘¿Cómo puede

6
Ver también otra biografía imaginaria de Max Aub, esta vez la de un escritor: Vida y obra de
Luis Álvarez Petregna (1934), reedición aumentada, Barcelona, Salvat, 1971.

18
haber verdad sin mentira?’’. En el seno mismo de la ilusión se recuerda así la
diferencia que separa el posible conocimiento del pasado de su ficticia
existencia en las fábulas literarias. Al lado de los libros de Carlo Baroja o
Anthony Grafton dedicados a las falsificaciones históricas (Grafton, Anthony,
1990 y Caro B., Julio, 1992), el Campalans de Max Aub, paradójicamente,
irónicamente, reafirma la capacidad de distinguir entre el encanto o la magia
de la relación con un pasado imaginado e imaginario y las operaciones
críticas propias de un saber histórico capaz de desenmascarar las imposturas
y de establecer lo que Ricœur llama ‘‘una memoria equitativa’’; equitativa
porque obliga a las memorias particulares a confrontarse con una
representación del pasado situada en el orden de un conocimiento
universalmente aceptable.
Pero, como se sabe, si semejante distinción se encuentra teóricamente
fundada, no puede y quizás no debe deshacer los lazos entre historia y
memoria. Debemos pensar con Reinhart Koselleck que existen fuertes
dependencias entre la experiencia y el conocimiento, entre la percepción del
tiempo y las modalidades de la escritura de la historia. A las tres categorías
de la experiencia: la percepción de lo irrepetible, la conciencia de la
repetición y el saber de las transformaciones que escapan a la experiencia
inmediata, corresponden tres maneras de escribir la historia: la historia que
registra el acontecimiento único, la historia que despliega comparaciones,
analogías y paralelismos, y la historia entendida como reescritura, es decir,
como fundada sobre los métodos y técnicas que permiten un conocimiento
crítico que contribuye a ‘‘un progreso cognoscitivo acumulado’’ (Koselleck,
Reinhart, 1998, pp. 13-61).
La historia no puede ignorar los esfuerzos que trataron o tratan de
hacer desaparecer, no sólo las víctimas, sino también la posibilidad de que
sean recordadas sus existencias. En este sentido, la historia nunca puede
olvidar los derechos de una memoria, que es una insurgencia contra la
falsificación o la negación de lo que fue. Debe la historia entender semejante

19
pedido y, con su exigencia de verdad, apaciguar, tanto cuanto sea posible,
los infinitos dolores que dejó en nuestro presente un pasado a menudo
injusto y cruel.

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