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Imagem, corpo e representação:

o teatro iconoclasta da Socìetas Raffaello Sanzio

Melissa da Silva Ferreira1


Programa de Pós-Graduação em Teatro - Doutorado/ UDESC

Resumo

Este artigo apresenta uma reflexão sobre as relações entre corpo, imagem e
representação no teatro da companhia italiana Socìetas Raffaello Sanzio. Discute-se
como a tendência à iconoclastia da companhia revela uma negação da representação,
resultando num teatro que abarca todas as linguagens artísticas, sem hierarquizá-las,
para agir diretamente em todos os sentidos da percepção.

Palavras-chave

Arte contemporânea, teatro, corpo, imagem, Socìetas Raffaello Sanzio.

Abstract

This article presents reflections upon body, image and performance in the Italian theatre
company Socìetas Raffaello Sanzio. It discusses the Raffaello Sanzio´s iconoclastic
tendency and the refusal of figurative representation turning out a theater that integrates
different artistic languages, without hierarchies, and acting directly in every sense of
perception.

Key words

Contemporary art, theater, body, image, Socìetas Raffaello Sanzio.

Conhecida por configurar-se  como  um  “teatro  dos  corpos”,  a  companhia  teatral  
italiana Socìetas Raffaello Sanzio, fundada em 1981 por Romeo Castellucci, Chiara
Guidi e Claudia Castellucci, destaca-se no âmbito da arte contemporânea europeia por

1
Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina,
com bolsa da CAPES. Professora colaboradora do curso de graduação em Teatro da Universidade do
Estado de Santa Catarina. Produtora, assistente de direção e atriz da Andras Cia. de Dança-Teatro de
Florianópolis-SC.
202
suas experiências radicais sobre a imagem, a palavra e a presença. Estas experiências
revelam, sobretudo, uma atitude crítica em relação à representação e às suas implicações
políticas e estéticas na sociedade contemporânea.
Ao longo dos seus quase trinta anos de existência, a companhia vem
caracterizando-se por utilizar todas as linguagens artísticas sem hierarquizá-las, para
produzir um teatro que age diretamente em todos os sentidos da percepção e em
direções simbólicas imprevistas. A forte influência das artes visuais, evidenciada na
escolha do nome da companhia em homenagem ao grande pintor renascentista Raffaello
Sanzio, se deve a formação dos seus fundadores, que iniciaram seu percurso no teatro
durante a formação universitária em artes plásticas (cenografia, pintura e história da
arte).
O pesquisador Oliviero Ponte di Pino (1988) inclui a Raffaello Sanzio no que ele
define  como  “o  novo  teatro  italiano”,  ou  seja,  experiências  marginais e excêntricas, mas
significativas tanto pelos resultados alcançados ou reconhecimento obtido, como pela
riqueza dos seus percursos. Estas experiências, que tiveram início no fim dos anos
setenta e oitenta, tão diversas entre si, conforme o autor, têm em comum a busca de uma
nova  gramática  para  o  evento  cênico.  A  “mirabolante  inventividade  teatral”  da  Socìetas
Raffaello Sanzio desorienta o espectador chamando-o a uma reflexão ética e política por
sua capacidade de assimilar e reinventar materiais:

Com um divertido e refinado gosto pelo paradoxo, o grupo de Cesena se


empenhou na exploração (e na destruição) de mitos contemporâneos, que
assumem a forma de ideologias e lugares comuns. Críveis e ao mesmo tempo
esvaziados pela ficção cênica, os mitos ideados e atuados pela Raffaelo
Sanzio são complexos mecanismos de simulação, que deixam sempre aberta
a porta da suspensão: porque atrás das suas irônicas construções se movem
sempre realidades mais profundas. (PONTE DI PINO, 1988, p. 120).

O sentido fundamental do trabalho da Socìetas Raffaello Sanzio, conforme


Raimondo Guarino, é a reivindicação da força simbólica do teatro:

O sentido literalmente apocalíptico, revelador do teatro de Castellucci se


alimenta na obstinada tradução de ilimitados repertórios formais e
conceituais, verbais e icônicos em visões potentes elementares, opacas, em
que a presunção das linguagens floresce e desaparece em uma evidência
203
sinistra, na rendição, quase que na restituição mística à dimensão animal e
objetal. (GUARINO, 2001, p. 2).

A Raffaello Sanzio tem-se dedicado à criação cênica, a partir de grandes


clássicos da dramaturgia, da literatura e da mitologia, como Oresteia de Ésquilo, Hamlet
e Júlio César de Shakespeare, a Divina Comédia de Dante Alighieri, o mito de
Gilgamesh e a Bíblia. A companhia, como sugere o título de um dos seus livros2, vem
oscilando entre a iconoclastia e o super-ícone, instituindo um paradoxo: apesar do
manifesto iconoclasta3 do final dos anos 1980, suas obras refletem a busca por produzir
símbolos e imagens complexas, potentes.
A iconoclastia da Raffaello Sanzio, conforme Claudia Castellucci, não constitui
uma  negação  da  imagem,  e  sim  “a  ruptura  com  a  representação  do  mundo”  tal  como  nos  
é proposto (CASTELLUCCI apud SANCHEZ, 2007, p. 143). Trata-se de situar a
comunicação no corpo do ator e do espectador, e para isso, liberar-se da mediação das
imagens que cotidianamente servem para construir a realidade (ilusão) que as artes da
representação procuram imitar.
A partir dos anos oitenta, a arte pós-moderna, retomando um movimento que
ocorreu no início do século com as vanguardas4, propôs uma revisão crítica da
representação, com o intuito de evidenciar as relações entre representação e poder e
questionar a função ideológica da linguagem mimética. (STAMBAUGH, p. 1). Estes
questionamentos, na prática, geraram movimentos artísticos que têm como característica
a desconstrução do impulso mimético como princípio epistemológico para a criação.
Nas artes cênicas, conforme Hans-Thies Lehmann (2007), é possível perceber uma
tendência da não proposição de uma representação, mas de uma experiência do real que
visa ser imediata. Trata-se de um teatro que constrói sua própria realidade, ou seja, o
processo vital e performativo do espetáculo substitui a atuação mimética. O teatro
contemporâneo, conforme Lehmann, é   um   fenômeno   cultural   de   “produção   de  
presença”.  
Nos anos noventa, conforme José Sanchez, diversos diretores do teatro europeu

2
Il Teatro della Socìetas Raffaello Sanzio. Dal teatro iconoclasta al teatro della super–icona (1992).
3
Il teatro iconoclasta (1989).
4
Para as vanguardas históricas, a obra de arte conteria o real, e não a sua representação.
204
recorreram  ao  trabalho  com  “não  atores”,  ou  “atores  não  profissionais”  com  o  objetivo
de evitar ou questionar a representação, como se a consciência das realidades vividas
provocassem uma fratura na ficção permitindo a irrupção da realidade na cena artística,
“se  tratava  de  apresentar  o  real   ao  invés  de  representá-lo”  (SANCHEZ,  2007,  p. 140).
Estas experiências tiveram, em muitos casos, o intuito de sanar uma impossibilidade de
conectar teatro e realidade, de fazer um teatro ancorado verdadeiramente no tempo e no
espaço presente.
A Socìetas Raffaello Sanzio vem  trabalhando  com  “pessoas  desconhecidas”  que  
não fizeram ou mesmo nunca frequentaram o teatro, desde 1990, com o espetáculo
Gilgamesh. A colaboração destas pessoas com a Socìetas, de acordo com Sanchez, tem
origem   em   “uma   profunda   reflexão   sobre   o   ator   que   lhes   levará   a   pesquisar as raízes
pré-trágicas  do  teatro”  (SANCHEZ,  2007,  p.  141).
Conforme o diretor da companhia, Romeo Castellucci, o teatro pré-trágico está
relacionado   à   infância,   “compreendida   como   “in-fância”,   isto   é,   a   condição   de   quem  
está  fora  da  linguagem”  (CASTELLUCCI, 2007, p. 183). Para o diretor, o teatro desde
sua  fundação  encerra  um  problema  teológico:  o  da  presença  de  Deus,  “porque  o  teatro  
nasce para nós ocidentais quando Deus morre. [...] No momento que o animal
desaparece   na   cena,   nasce   a   tragédia”   (CASTELLUCCI, 2007, p. 1). Castellucci
manifesta-se a favor de um teatro que recoloque o animal na cena, ou seja a presença
orgânica e carnal dos corpos, mas também literalmente, cavalos, bodes, macacos e
cachorros.
A introdução de animais na cena da Raffaello Sanzio traz um fator de
imprevisibilidade,   e   a   sua   presença   constitui   uma   ameaça   para   a   representação:   “por  
seus   atos   serem   incontroláveis   e  pela  impossibilidade  de  sua  transformação  em   outro”  
(SANCHEZ,  2007,  p.  142).  Para  Castellucci,  o  animal  deve  ser  o  “guia”  do  ator.  O  ator  
deve desaprender todas as linguagens teatrais e aprender com os animais a
corporalidade prévia à palavra, descobrir as linguagens existentes em seu corpo, para
expor-se sem reservas ao olhar do espectador.
Não se trata de substituir, porém,  a  “transformação”  pela  “ação”  ou  “execução”,  

205
como ocorreu com o Living Theater com a presença dos músicos de jazz na cena5, mas

Imagem 1 - Espetáculo Tragédia Endogonidea BN.#5, 2003. Disponível em:


<http://umanesimo.tumblr.com/post/191023993/te-srs> Acesso em: 24 abril 2011.

sim de   “aprofundar   no   incontrolável   da   presença,   na   profundidade   de   um   olhar   que  


anuncia uma atividade psíquica primária ancorada no corpo, no material, no orgânico.
[…]  Seu  olhar  anuncia  a  palavra,  mas  esta  nunca  chega”  (SANCHEZ, 2007, p. 142).
O questionamento da representação se dá no interior da representação. O tipo de
“testemunho”  dos  atores  não  ocorre,  como  nas  peformances  do  anos  60,  ou  no  cabaret
pós-moderno do final dos oitenta e início dos noventa, no formato do solo
autobiográfico. Os atores da Raffaello Sanzio “renunciam  a  expor  sua  experiência  e  se  
colocam a serviço de personagens fictícios seus corpos singulares que enfrentam o
espectador   com   a   consciência   da   alteridade” (SANCHEZ, 2007, p. 154). Conforme
Castellucci:  “a  negação  da  representação  (na  representação)  não  só  supera  a  si  mesma  

5
The Connection (1959).
206
duplicando-se no espelho em chamas do teatro, mas espanta a primazia da experiência
da  realidade,  que  é  sempre  decepcionante”  (CASTELLUCCI,  2001,  p.  221).
Para Castellucci, toda biografia é de certa forma decepcionante, enquanto a
existência, por sua vez é surpreendente. O teatro é antibiográfico porque é o lugar da
transformação, nunca o lugar da ontologia escrita. A representação nega a si mesma,
mas, ao mesmo tempo, se oferece como uma alternativa para a realidade decepcionante.
Castellucci define os membros da companhia como   peregrinos   da   matéria:   “o  
que  fazemos  é  realizar  uma  peregrinação  na  matéria”  (CASTELLUCCI,  2007,  p.  1).  Ou  
seja, um teatro ancorado na experiência do corpo. O verdadeiro conflito com o qual o
ator vai lidar não é dado por uma dramaturgia externa, mas ocorre no próprio corpo, na
própria carne, pela consciência da inevitável finitude dos seres.
Esta ideia, conforme Sanchez, está relacionada à recuperação de certos valores
míticos pré-trágicos, baseados   em   uma   existência   onde   “as   pessoas,   os   animais,   os  
deuses e a matéria estão harmoniosamente enlaçados e onde a linguagem tem o poder de
um  ato,  de  um  ritual”  (2007,  p.  145).    
Para Lehmann, estes valores relacionam-se ao conceito da animalidade de
Georges Bataille, ou seja, à busca pela intimidade perdida entre todos os seres. 6 A
animalidade de Bataille é originalmente representada pela imagem de um animal que
devora   o   outro,   sem   que   ocorra,   porém,   a   “coisificação”   do   ser   devorado.   Não   existe  
relação de domínio e subordinação. É como na imagem da grande onda que engole a
onda menor: a imagem se repete continuamente, sempre voltando a si própria. Estas
duas imagens demonstram a continuidade e a fusão entre os seres vivos.
Todo ato sacrificial, conforme Bataille, seria uma tentativa de recuperar esta
intimidade perdida. No ritual sacrificial o objeto sacrificado é retirado do status de
servo, da ordem real da utilidade, e devolvido para a região da intimidade e da
participação:  “É  a  coisa  – só a coisa – que  o  sacrifício  pretende  destruir  na  vítima.  […]  
A separação preliminar do sacrificante e do mundo das coisas é necessária ao retorno da
intimidade,   da   imanência   entre   o   homem   e   o   mundo,   entre   sujeito   e   objeto.”

6
Informação  obtida  no  Seminário  “Teatro  Pós-dramático”  ministrado  Hans-Thies Lehmann, organizado
pelo Programa de Pós-graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, em
Florianópolis nos dias 10 e 11 de agosto de 2011.
207
(BATAILLE, 2002, p. 43).
No teatro da Raffaello Sanzio o   ator   “cumpre   a   função   necessária   de   vítima  
sacrificial  no  ritual  de  degradação  e  regeneração  da  representação  teatral”  (LEHMANN,  
2007,  p.  343).  O  corpo  “que  não  se  exibe,  mas  se  expõe,  que  não  recita, mas se impõe
com toda sua complicada autenticidade [...] não é o instrumento ou o objeto, mas a
superação – a absolvição e a dissolução – do  sujeito  e,  portanto,   do  ator”  (GIACCHÈ  
apud CHINZARE, RUFFINI, 2000, p. 112). Não atores, anoréxicos, doentes terminais,
autistas e amputados, crianças e animais são incluídos na cena como protagonistas, num
teatro  feito  com  figuras  e  não  com  personagens.  Para  Castellucci,  “o  teatro  não  deve  ser  
uma restituição, senão um reencontro com figuras desconhecidas que encontram um eco
em  cada  um  de  nós”  (CASTELLUCCI  apud  SANCHEZ,  2007,  p.  152).  

Imagem 2 – Espetáculo Genesi, 1999. Disponível em: <http://www.cultureteatrali.org/focus-on/607-


conversando-con-romeo-castellucci.html>Acesso em: 24 abril 2011.

No teatro da Raffaello Sanzio, porém, o corpo não constitui um meio de


encontro,   mas   sim   “o   anúncio   terrível   da   alteridade,   um   umbral   difícil   de   ultrapassar”  
208
(SANCHEZ, 2007, p. 152). O real já não é o corpo, ou melhor, não é acessível através
do corpo, mas meramente se anuncia por meio da apresentação impactante do corpo do
outro na exibição de uma dor que, porém, não o priva da articulação de um discurso.
Conforme Sanchez,   na   contemporaneidade,   “o   corpo   foi   desvelado   de   toda   a   carga  
simbólica que contém, se dividiu em milhares de corpos diferentes, e a atenção à
diferença  foi  se  extremando  até  alcançar  o  limite  da  singularidade”  (SANCHEZ,  2007,  
p. 133).
Como afirma Lehmann, a aparição de uma pessoa com anorexia7, do rapaz com
síndrome de Down que representa Agamenon8, ou do autista que representa Horácio9,
nos  espetáculos  da  Raffello  Sanzio,  cria  no  espectador  “um  bloqueio  para  interpretar  o  
significado da figura desta pessoa”  (LEHMANN,  2007,  p.  344).  Os  corpos  escapam   a  
qualquer categorização, e apesar de aproximarem-se do espectador de modo
ambivalente e ameaçador, por provocar uma dolorosa confrontação com a imperfeição,
deixam escapar sua beleza mesmo na transfiguração.

7
Giulio Cesare (1997).
8
Orestea (1995).
9
Amleto, la veemente esteriorità della morte di un mollusco (1992).
209
Imagem 3 – Espetáculo Orestea, 1995. Disponível em: <http://www.equilibriarte.net/art/48159&detail>
Acesso em: 24 de abril 2011.

Para Bruno Latour10, em nenhuma outra manifestação cultural como na arte


contemporânea, foram produzidos tantos efeitos paradoxais e lançados ao público para
complicar sua reação às imagens, nem tantos esquemas foram inventados para retardar,
modificar, perturbar e fazer com que o amateur d'art perca seu olhar ingênuo. Conforme
Latour,   “todas   as   nossas   maneiras   de   produzir   representação,   foram   consideradas  
deficientes”  (LATOUR,  2008,  p.  121).  Na  busca  obsessiva  pela  destruição  das  imagens  
ocorreu,   surpreendentemente,   o   que   o   autor   denomina   “destruição   criativa”, ou seja,
uma criação desenfreada de novas imagens.

10
Curador da exposição denominada Iconoclash. Beyond The Image Wars in Science, Religion and Art
realizada no Center for New Arts an Media, em Karlsruhe, na Alemanha, em 2002.
210
Imagem 4 – Espetáculo Giulio Cesare, 1997. Disponível em:
<http://www.equilibriarte.net/art/48159&detail>. Acesso em: 24 de abril 2011.

A devoração promovida pelas imagens na contemporaneidade, processo no qual


os   corpos   são   transformados   em   imagens,   retira   dos   corpos   “as   dimensões   de  
profundidade e volume, retirando sua densidade para, em seguida destruir sua existência
anônima”  (BAITTELLO, 2008, p. 104). Nesse caso, o gesto de devorar, ao contrário do
sentido que possui no conceito da animalidade de George Bataille (apud LEHMANN,
2009, p. 82), não constitui um gesto de comunhão e incorporação do outro, como na
antropofagia   ritual,   “mas   de aniquilamento por uma goela insaciável e insanamente
monstruosa”  (BAITTELLO,  2008,  p.  104).
Sendo assim, o corpo assume nas artes cênicas um poder anárquico por seu
caráter   cinestésico.   Conforme   Rossella   Mazzaglia,   “contra   a   mundanidade,   que   vende  
imagens   e   sensações   “pré-confeccionadas”,   experimentar   em   primeira   pessoa,   sem  
seguir  as  orientações  publicitárias  e  da  moda,  parece  quase  ilegítimo”  (MAZZAGLIA,  
2009, p. 12). O corpo cênico contemporâneo não é mais especializado em técnicas, mas
adquire seus próprios   instrumentos:   “é   um   corpo   que   substitui   a   verticalidade   da  
memória   pela   horizontalidade   da   imanência”   (MAZZAGLIA,   2009,   p.   12).   Ocorre,  

211
assim, uma ruptura com os sistemas de codificação, tanto na dança, como no teatro,
resultando em um corpo múltiplo ou rizomático, que supera as dicotomais, que está
ancorado   no   real,   que   está   aberto   ao   mundo   e   que   transita   nos   “fluxos  
desterritorializados”.11
O percurso da Societàs Raffello Sanzio na sua relação com as imagens, como
vimos, reforça esta ideia. O manifesto iconoclasta demonstra não só uma negação das
imagens e ícones culturais tradicionais e cotidianos, mas uma busca por novas imagens,
tão ou mais potentes que as originais. Nesta busca, o corpo contribui com sua
insuportável objetividade literal, tornando-se em cena exatamente aquilo que é, mas, ao
mesmo tempo, anulando-se frente ao espectador ao apresentar um eu antibiográfico e
universal.

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11
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212
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Lista de imagens:

Imagem 1 - Tragédia Endogonidea. Disponível em:


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<http://umanesimo.tumblr.com/post/191023993/te-srs> Acesso em: 24 abril 2011.

Imagem 2 – Genesi. Disponível em: <http://www.cultureteatrali.org/focus-on/607-


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Imagem 3 – Orestea. Disponível em: <http://www.equilibriarte.net/art/48159&detail>


Acesso em: 24 de abril 2011.

Imagem 4 – Giulio Cesare. Disponível em:


<http://www.equilibriarte.net/art/48159&detail>. Acesso em: 24 de abril 2011.

214