T 42 La Épica Medieval. Los Cantares de Gesta - El Cantar Del Mio Cid

Loli Gimeno TEMA 42 LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.
“EL CANTAR DE MÍO CID” Australia 2017
TEMA 42: LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA EL CANTAR DE MÍO CID
INTRODUCCIÓN
1.- LA ÉPICA MEDIEVAL
2.- COMPOSICIÓN DE LOS CANTARES
2.1 EL CANTAR COMO AGLUTINACIÓN DE POEMAS BREVES
2.2 EL CANTAR COMO OBRA DE UN AUTOR INDIVIDUAL
2.3 EL CANTAR COMO OBRA DE TRADICIÓN
3.- ORÍGENES
3.1 GERMÁNICO
3.2 FRANCÉS
3.3 ARÁBIGO-ANDALUZ
3.4 LATINO
4.- CARACTERÍSTICAS DEL CANTAR DE GESTA
4.1 HISTORICIDAD Y CONTENIDO
4.2 TRANSMISIÓN ORAL
4.3 FORMA MÉTRICA
4.4 EL LENGUAJE ÉPICO
4.5 CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DE LA ÉPICA CASTELLANA
5.- LOS JUGLARES DIFUSORES DE LAS GESTAS
5.1 EL OFICIO DEL JUGLAR
5.2 EL PÚBLICO DEL JUGLAR
6.- PERIODOS Y CICLOS ÉPICOS
6.1 PERIODOS
6.2 TRES CICLOS FUNDAMENTALES
6.2.1 CICLO DE LOS CONDES DE CASTILLA
6.2.2 CICLO DEL CID
6.2.3 CICLO CAROLINGIO
6.2.4 OTROS CANTARES
7.- EL CANTAR DE MIO CID
7.1 MANUSCRITO, FECHA DE COMPOSICIÓN Y AUTORÍA
7.1.1 LA COPIA DE PER ABBAT
7.1.2 LA LENGUA DEL CANTAR ES DEL S.XII
7.1.3 FECHA COMPOSICIÓN DEL TEXTO
7.1.4 AUTORÍA DE LA OBRA
7.1.5 EL POEMA COMO OBRA LITERARIA
7.2 CONTENIDO Y ESTRUCTURA DEL CANTAR
7.2.1 ARGUMENTO
7.2.2 ¿ESTÁ JUSTIFICADA LA DIVISIÓN EN TRES CANTARES? ESTRUCTURA INTERNA
7.3 TEMA DEL CANTAR
7.4 CARACTERES
7.4.1 HISTORICIDAD Y VERISMO
7.4.2 CONTENIDO IDEOLÓGICO
7.4.3 GANANCIA Y HONRA
7.4.4 CARÁCTER POPULAR DEL POEMA
7.5 PERSONAJES
7.5.1 RASGOS DE SU CARACTERIZACIÓN
7.5.2 EL CID, MODELO HEROICO DE HUMANIDAD
7.5.3 OTROS PERSONAJES
7.6 MÉTRICA
7.7 RASGOS ESTILÍSTICOS Y TÉCNICOS
7.7.1 TÉCNICA REALISTA Y DETALLISMO
7.7.2 ECONOMÍA POÉTICA Y DINAMISMO
7.7.3 RASGOS DE HUMOR
7.7.4 ESTRUCTURA TEMPORAL. USO DE TIEMPOS VERBALES
7.7.5 PROCEDIMIENTOS FORMULARIOS 7.7.5.1 EL EPÍTETO ÉPICO
7.7.6 OTROS RASGOS ESTILÍSTICOS Y LINGÜÍSTICOS
CONCLUSIÓN DEL TEMA
BIBLIOGRAFÍA
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Loli Gimeno TEMA 42 LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA. “EL CANTAR DE MÍO CID” Australia 2017
INTRODUCCIÓN
Entramos en un mundo diferente, el de la EM, con un conjunto de producciones poéticas y
narrativas de gran belleza y de gran dramatismo, con un profundo sentido de lo que hoy en día
se podría denominar “nacional”, que relatan hechos históricos a menudo deformados, grandes
pugnas entre pueblos y bandos opuestos, en las que, por encima de todo, se destaca la
personalidad de un héroe, hombre extraordinario cuya valentía traspasa lo humano para rozar
lo mítico y fabuloso. La llamada poesía heroica, epopeya o, en los países románicos, cantares
de gesta, ocupa una gran zona literaria en la que la narración va dirigida a un conjunto de
auditores entre los que pueden abundar los analfabetos, y por lo tanto hay que captar su
atención mientras se canta o se recita.
La poesía épica ha sido tan universal, en el tiempo y en el espacio, y característica de tantos

pueblos en una etapa determinada de su desarrollo, que es casi imposible definirla.Entre sus
elementos podemos señalar: un héroe con un objetivo o ideal concreto, quien tiene que
superar una serie de obstáculos para conseguir ese fin y alcanzar plenamente su grandeza;
contactos con una divinidad que, además de enaltecer al héroe y contribuir al desarrollo del
tema, pueden añadir un sentimiento de misión sobrenaturalmente inspirada a un pueblo
escogido; una buena dosis de actividad guerrera contra enemigos tradicionales y, a menudo,
un constante peregrinaje o búsqueda simbólica. Se presupone que existe una comunión
ideológica entre los personajes de la narración y el público a quien va dirigido el poema. No
obstante, el lector moderno necesita recurrir a toda su imaginación e idealismo cuando se
acerca a la poesía épica; pero la nobleza de sentimientos que esta presenta, su poder emotivo
y la majestad de su verso le recompensará con creces.
1.- LA EPICA MEDIEVAL
CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIO-CULTURAL DE EUROPA Y ESPAÑA
La Alta Edad Media comprende hasta el s. XII, aunque algunos la prolonguen hasta el año 1300.
Es el germen de las grandes naciones europeas. La lucha secular entre el Pontificado y el
Imperio termina con la victoria del poder imperial, que cederá su primacía a los estados
nacionales. Ya a partir del s. XI, Francia se perfila como la nación nuclear de Europa.
Las reformas de Cluny primero y del Císter después, dan lugar a dos estilos artísticos: el
románico y el cisterciense, origen a su vez del gótico, que harán de Occidente un todo
centralizado en la religión romana y el pensamiento clerical.
Europa se define como unidad cultural dentro de las tradiciones clásicas y cristiana
occidentales. Las diferencias regionales y nacionales son importantes, pero la cultura unificada
en torno al latín y la filosofía puesta al servicio de la fe actuarán de elemento aglutinante. Las
universidades creadas a finales del siglo XII y a principios del XIII por toda Europa ejercerán un
influjo determinante en el proceso de unidad cultural europea.
Por esa época y después de los siglos oscuros, a orillas del Mediterráneo, en el sur de Francia,
la vida humana deja de ser una preparación para la muerte. La poesía se convierte en núcleo
civilizador. Toda Europa respirar a los aires de Provenza, así la corte de Aquitania dará el
impulso definitivo a las nuevas corrientes trovadorescas.
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En cuanto a España, los pequeños reinos cristianos quedan recluidos y a la defensiva hasta
finales del siglo IX. Almanzor, al final del siglo X, destruirá sistemáticamente todos los centros
de resistencia cristianos. La reacción castellana en la época de Abderramán la encabezará
Fernán González, primer conde independiente de Castilla. En época de Almanzor, la Castilla
fronteriza quedará en solitario frente a los pactos y rendiciones de los otros reinos. Sancho el
Mayor de Navarra unifica los territorios cristianos y los repartirá entre sus hijos con una
concepción patrimonial del Estado. Su hijo Fernando I será el primer rey de Castilla, quien
divide de nuevo el reino entre sus hijos, por lo que estallan las disensiones entre Sancho II y
Alfonso VI. La vida de Rodrigo Díaz de vivar, el Cid, queda ambientada entre los dos hermanos,
con lealtad Incondicionada hacia el primero y serias fricciones con el segundo, que lo
desterrará en dos ocasiones.
La España del Cid, de Ramón Menéndez Pidal, es la ingente obra histórica que investiga vida y
época del caudillo cristiano.
Aunque no son compartimentos estancos, cada uno de los tres estamentos medievales da pie
a la preferencia de un tipo de expresión y de literatura. Los clérigos defienden el latín como
cauce de expresión. Los caballeros dan origen a los cantares épicos. Los villanos darán origen a
la lírica tradicional.
LA ÉPICA
La gran manifestación literaria de la Edad Media es la poesía épica. Tanto es así, que el
conjunto de leyendas, poemas y tradiciones de cada país, que constituye su epopeya, ha
servido de fuente e inspiración de su literatura posterior. Además, si esto es cierto para todos
los países del mundo románico, en el caso de Castilla, el carácter nacional, la proximidad
temporal y la pervivencia de los temas épicos en múltiples variantes (refundiciones,
ampliaciones, prosificaciones, romancero, teatro, hasta la novela moderna) constituyen un
fenómeno peculiar y definidor (incluso respecto a los demás reinos de España).
La palabra épica viene del griego epiqué, que a su vez se forma de epós, palabra o canto, y
tiene el significado de narración. Por su parte, gesta proviene del latín gero, hacer. Un poema
épico, o cantar de gesta, es un CANTO DE TIPO TRADICIONAL EN EL QUE SE NARRAN LAS
HAZAÑAS LEGENDARIAS DE UN HÉROE PARA LA CREACIÓN DE UNA UNIDAD Y UN
SENTIMIENTO NACIONAL. El conjunto de poemas épicos de un país forman su epopeya. La
épica, por lo tanto, nace como resultado del espíritu heroico que anima a una colectividad en
un periodo de formación nacional. En la Edad Media surgen los primeros textos épicos fijados
por la escritura (a fines del siglo XI).
En el mundo románico sobresalen dos epopeyas por encima de las restantes, la epopeya
francesa y la epopeya castellana. La primera, como toda la literatura francesa medieval, es más
rica en textos, de mayor perfección formal, más culta. Sin embargo, la gran fuente de
inspiración de la épica francesa es el tema de España. (En torno a Carlomagno y sus barones contra los moros
en muchas ocasiones en suelo de España) Tema español, mayor distanciamiento de los hechos históricos, mayor presencia de lo
maravilloso y más dominio de la técnica y de la retórica.
La castellana, en cambio, con menos recursos métricos (versos anisosilábicos o de distinta

longitud), mayor proximidad a los acontecimientos que narra, mayor historicidad (los cronistas
toman los cantares como fuente histórica), y mayor realismo, se nos presenta como más
primitiva. Partimos siempre de la base de que los poemas épicos de Castilla son,
fundamentalmente, obras literarias, y que todos sus aspectos históricos son subsidiarios. Al
hablar del poema del Cid veremos como el poeta ha partido de un tema histórico reciente y,
sin embargo, ello no le ha impedido reformarlo a su gusto con sus requisitos literarios.
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Los cantares cumplen una doble finalidad: vehículo de diversión –sacia la curiosidad por
escuchar sucesos novedosos y extraordinarios- y transmisores de información –acerca los
acontecimientos históricos transmitiendo los valores imperantes de la sociedad altomedieval
(orgullo, honor, valor...)- adoptando un cierto papel propagandístico.
2.- COMPOSICIÓN DE LOS CANTARES

Para dilucidar el origen de la épica hay que tener en cuenta el lapsus temporal (de siglos
incluso) que existe entre los más antiguos poemas épicos medievales conocidos y los sucesos
en los que, aun deformándolos, aquellos se inspiran. Surge, por lo tanto, necesariamente, el
siguiente interrogante: ¿cómo explicar este paso, esta pervivencia de la realidad histórica
hasta llegar a la creación del poema épico? Enfrentar esta pregunta equivale a plantearse el
problema de los orígenes de la epopeya medieval.
2.1 EL CANTAR COMO AGLUTINACIÓN DE POEMAS BREVES - TEORÍA

ROMÁNTICA
Los románticos alemanes (Herder, Grimm, Wolf, Uhland), que vuelven sus ojos a la EM
literaria, formulan la primera teoría sobre la formación de los cantares. A su juicio, resultan de
la aglutinación de poemas-canciones breves de carácter épico-lírico q brotan al hilo de los
acontecimientos, obra colectiva del alma popular. De ahí que consideren que el romance es el
origen del cantar de gesta castellano. Agustín Durán también se adhiere a esta teoría.
En el ámbito de estudio de la épica francesa apareció un problema: la enorme diferencia de

tiempo entre los hechos históricos narrados y la versión más antigua que se conoce de la
Chanson de Roland. Entre la batalla de Roncesvalles (778), y la más antigua versión de la obra
mencionada (1086-1095), hay una laguna de 300 años. La explicación dada por los románticos
es que, ya en los siglos VIII o IX, existieron unos cantos populares de creación colectiva y
espontánea nacidos prácticamente al calor de la batalla, fruto de la emoción por una victoria o
una derrota. Estos cantos serían breves y de carácter épico-lírico, se habrían transmitido
oralmente y habrían sido refundidos hasta que unos poetas o copistas, tres siglos más tarde, se
decidieran a reunirlos como cantar de gesta. (Así, defendieron la teoría de la agregación, aplicando a la épica
medieval las ideas de Wolf (formuladas en 1795) sobre la formación de los poemas homéricos por aglutinación de breves
En 1865, Gastón Paris acuña el término “cantinela” (tomado del latín clásico,
rapsodias anteriores.)
en el que significaba genéricamente “canto”) para referirse a esas primeras composiciones. Las
cantinelas debían expresar, a través de elementos líricos, la reacción emocional ante
determinados hechos históricos. Es el reflejo del “espíritu del pueblo”, Volkgeist (término
alemán nace con el prerromanticismo), de modo que es una creación colectiva y espontánea:
entre los siglos VIII y IX los soldados cantan en francés poemas épico-líricos sobre hechos
históricos llamados cantilenas. En el siglo XII un juglar une varias cantinelas y surge, en el 1100
el primer poema épico: la Chanson de Roland.
2.2 EL CANTAR COMO OBRA DE AUTOR INDIVIDUAL - TEORÍA INDIVIDUALISTA
Contra esa consideración de la épica como obra colectiva en la que se manifiesta

espontáneamente el espíritu nacional, se alza la teoría individualista, defendida en primer
término por Joseph Bédier. Sostiene que los cantares de gesta se escribieron mucho tiempo
después de los hechos que narran. Sus autores son poetas cultos, perfectamente
individualizados y conscientes de su labor creativa que generalmente están vinculados a un
monasterio, donde disponían de abundante documentación sobre los temas históricos que
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cantó la épica. Escribían gestas relacionadas con el monasterio, su santo patrón, personajes de
la zona, con objeto de atraer a los peregrinos que se dirigían a Roma, o sobre todo, a
Compostela. Las gestas serían, pues, parte del sistema de propaganda turístico-religiosa,
gracias al cual los monasterios veían crecer sus recursos aumentando el número de peregrinos.
Los cantares se compondrían en un principio más o menos tal y como hoy se conservan. El
nacimiento de la épica habría que situarlo a finales del S.XI o pp. del S.XII ya que solo se tienen
en cuenta los textos conservados. Los anteriores se consideran puramente hipotéticos.
El francés Joseph Bédier, en Las leyendas épicas Investigaciones sobre la formación de los cantares de gesta, de 1910, niega la
existencia del nacimiento de leyendas y de canciones inmediatamente ligadas a los acontecimientos históricos, lo que le lleva a
desestimar que la creación de los cantares de gesta fuese anterior al siglo X. Para él, los grandes poemas que se conservan son los
primeros existentes: la Chanson de Roland, en Francia; el Cantar de Mío Cid en España. Según Bédier, además, cada cantar puede
ser relacionado o localizado en torno a santuarios o monasterios que jalonaban las rutas de las peregrinaciones, con el fin de
divulgar con un objetivo propagandístico las historias de los santos y de los héroes que estaban enterrados o cuyas reliquias se
guardaban allí. Las crónicas de los monasterios contenían indicaciones sobre estas figuras históricas y fueron la fuente de la que
pudieron proceder los fundamentos históricos de los cantares de gesta. De todo ello se deduce que los cantares no tengan una
autoría de origen anónimo, sino que su autor fuera culto, aunque su ámbito pueda ser de difusión popular.
Llegado a este punto, el hecho de que precisamente la Chanson de Roland, el mayor poema
épico francés, si no románico, muestre un profundo desconocimiento de la realidad española,
no ha sido obstáculo para que las tesis bedieristas contaran con un gran número de
defensores, sobre todo en Francia. Podemos deducir que así salvaban el escollo de que los
poemas franceses se ocupen sobre todo de España.
La tesis tiene una serie de aciertos que no se pueden ignorar: es indudable el papel de camino
de Santiago, así como el hecho social de que monasterios, hospitales, catedrales y otros
lugares eclesiásticos eran los puntos de reunión seguros, donde el juglar encontraría
fácilmente abundancia de público, y económicamente los más rentables. La presencia de
“reliquias épicas”, desde huesos del Cid hasta la espada o el cuerno de Roldán, formaba parte
de todo el entramado social que rodeaba a los cantares de gesta.
Pero hay otros hechos fundamentales, como la inspiración esencialmente profana de estos
poemas, sobre todo en su primera época, ajena a la orientación religiosa. Esta realidad en
España es muy clara. Por lo que respecta a la épica castellana, no faltan ciclos enteros, como el
de don Rodrigo o la “destrucción de España”, el de los Infantes de Lara. O el conde Garci
Fenández y la condesa traidora, sin vinculación a monasterios.
2.3 EL CANTAR COMO OBRA DE LA TRADICIÓN - TEORÍA TRADICIONALISTA
El cantar nace a raíz de los hechos históricos, o muy poco después, de modo que los orígenes
de la épica habría que adelantarlos al siglo X. No es que el género empiece a finales del S.XI o
pp.del S.XII, como abogan los individualistas, sino que es entonces cuando los clérigos
comienzan a interesarse por estas creaciones en lengua vulgar y las ponen por escrito.
El poema es sometido a sucesivas reelaboraciones y se convierte en obra colectiva y anónima.

Es pues, poesía tradicional que “vive en variantes”. Esto no impide que en principio haya salido
de manos de un solo autor, pero la evolución que sigue luego escapa a su control. Según
Menéndez Pidal, primer exponente en España de esta teoría, el primer redactor es anónimo
pq “poetiza dominado por el común sentir de todos y entrega su creación a los cantores que la
repiten y la propagan” y además puntualiza que “la invención literaria no merece renombre ni
cuidado de conservación si no se expresa en latín, única lengua digna de estima”.
Según esta tesis, los cantares en sus orígenes son de reducidas dimensiones (500 o 600 versos)
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que más tarde van aumentando; el procedimiento es la ampliación, no la aglutinación de
varios textos breves, como sugieren los románticos y la teoría de las cantinelas. Queda claro
que, en opinión de los tradicionalistas, los orígenes de la épica castellana, y románica en
general, son muy anteriores a las versiones que se conservan. Un descubrimiento posterior de
Dámaso Alonso vino a confirmar estas hipótesis: encontró en 1954 un texto latino del
monasterio de San Millán, al que llamó Nota emilianense, un breve relato que desarrolla (con
alguna diferencia argumental) seis momentos cumbres de la Chanson de Roland. Esta nota se ha
fechado en torno a 1060-1076, es decir, unos treinta o cuarenta años antes que el cantar.
La teoría neotradicionalista adopta una posición intermedia entre la creación colectiva que
sugiere que el autor es el pueblo y la teoría individualista que afirma la unicidad del autor.
Hoy se tiende a huir de posiciones extremas, representadas en la pugna entre de “bedieristas”

y neotradicionalistas y a contemplar, como es por ejemplo el caso de Deyermond, el problema
de los orígenes en el sentido de una compleja interrelación de elementos cultos y juglarescos,
a la vez que se destaca cada vez más la función propagandística, política y monacal, de los
cantares de gesta.
Y concluimos este apartado recordando las mesuradas palabras de Italo Siciliano referidas al
problema del origen secular o clerical de los cantares: "fue así como los poetas concibieron sus
poemas y los dramas de sus héroes, y nadie sabrá si ellos pensaron primero en el combatiente
y después en el cristiano, pues el héroe es un combatiente cristiano. Nadie podrá saber si el
espíritu religioso influyó en el heroico, o al revés, porque se trata de una síntesis profunda e
impenetrable”.
3.- ORIGENES
El problema de los orígenes de la épica es una de las cuestiones más frecuente. La dificultad
fundamental consiste en que nos enfrentamos con un género difundido oralmente, y en
algunos casos compuesto tb oralmente, y que sin embargo sólo podemos conocer gracias a
textos escritos, por lo general copiados mucho después de la época en que ocurrieron los
acontecimientos narrados.
3.1 ORIGEN GERMÁNICO
El origen germánico ha sido la tesis básica para los orígenes de la épica castellana (Milá y
Fontanals, Menéndez Pelayo, Menéndez Pidal, etc.) La poesía épica española, lo mismo que la
francesa, tiene su origen en la costumbre que tenían los antiguos pueblos germánicos de
cantar en poemas épicos extensos (“cantos historiales”) las gestas de sus naciones, caudillos y
héroes. Esta opinión se basa en los testimonios de historiadores como Tácito SII, Amiano
Marcelino SIV y Jordanes SVI, que nos informan con palabras precisas sobre esta costumbre.
Esta tesis es necesaria para explicar, al menos en parte, los orígenes de la epopeya francesa y
un importante número de temas de las gestas y el romancero. Pero podemos marcar algunas
puntualizaciones:
- La dificultad principal es la de llenar el considerable espacio de tiempo que media
entre la dominación visigoda en España y la aparición de las primeras muestras de la
épica heroico-popular castellana, en los siglos X y XI.
- Los visigodos que se establecieron en nuestra península, estaban mucho más
romanizados que los francos, y en consecuencia, habrían sido más propensos a perder
sus tradiciones, en este caso sus cantos épicos más antiguos.
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Por tanto, la huella germánica tendrá un valor relativo, de un paso imprescindible, pero tal vez
no configurador de lo que fue la épica medieval.
3.2 ORIGEN FRANCÉS
La vieja teoría que veía en la épica castellana una simple continuación de la francesa hace
mucho tiempo que carece de toda validez. En los poemas franceses aparecen gran cantidad de
elementos castellanos y en la épica castellana tb están presentes una serie de elementos
franceses, lo que prueba el intenso contacto entre las dos culturas.
Ciertas semejanzas observadas entre la épica francesa y la española, así como la prioridad
cronológica de aquella, llevaron a Gastón París y a Bello a proclamar que la épica española
procede de la francesa. “No es en modo alguno por despreciar la epopeya española por lo que yo afirmé su originaria
dependencia de la francesa. Ésta, a su vez, tiene muy probablemente sus raíces en la epopeya germánica, lo que no le impide
ostentar su valor propio y ser plenamente nacional. Lo mismo sucede con la epopeya española: jamás un retoño trasplantado a
otro suelo se ha impregnado más ávidamente de los jugos de la tierra en que arraigó, ni ha producido flores y frutos más diferentes
de los del tronco nativo”. PARÍS
Pero, Menéndez Pelayo admite el influjo francés (sólo a comienzos del siglo XII, en consonancia con la
irradiación de la cultura y de la política francesa que se produjo en esta época sin olvidar la importancia que la ruta jacobea tuvo
en el trasiego de juglares del país vecino al nuestro),pero
rechaza la suposición de que en España no aparece
ningún cantar antes de que se introduzca la influencia de las gestas francesas. Argumenta que
los contactos efectivos se producen a finales del SXI con Alfonso VI y que hasta pp. o m. del
SXII no tenemos noticia de la llegada de cantares franceses a España. Para estas fechas ya se
habían narrado las hazañas como las de Fernán González, los infantes de Lara o el infante
García. Menéndez Pelayo afirma que son “dos ramas del mismo tronco”.
3.3 ORIGEN ARÁBIGO-ANDALUZ
A principios del siglo XIX, ya se propuso la posible influencia de la poesía arábiga en el

nacimiento de la épica castellana, pero pronto esta opinión cayó en descrédito.
Posteriormente, el arabista español Julián Ribera, en 1915, basándose en unos restos de
relatos épico-legendarios de carácter popular prosificados en crónicas musulmanas, supone
que desde el S.IX existió una épica mozárabe que habría influido en Europa. Actualmente
conserva su validez tras las investigaciones más modernas de Marcos Marín 1971 y Galmés
1978, que no concluyen el origen árabe de nuestra épica pero sí la existencia de un
importantísimo influjo. (Galmés fallecido en 2003 era sobrino nieto de Menéndez Pidal que minimiza el influjo árabe)
Álvaro Galmés de Fuentes cree que cuando Reinhart Dozy negó en 1861 la existencia de
poesía narrativa árabe, lo hizo pensando en la única épica románica entonces bien conocida, la
francesa, rica en elementos fantásticos y sobrenaturales y muy alejada de la realidad histórica.
Así pues, lo que no había en la literatura árabe eran narraciones ficticias, pero sí contaba con
relatos épico-caballerescos más o menos fieles a la realidad.
Marcos Marín analiza con detenimiento los géneros narrativos árabes que influyen en los
cantares europeos y que se remontan al periodo preislámico:
- Ayyäm al-‘Arab (Jornadas de los árabes): Narraciones en prosa que desarrollan los
combates más célebres sostenidos entre las tribus árabes hasta los tiempos del Islam.
- Hamasa: Poemas narrativos y descriptivos de exaltación guerrera
- Sïra: Más próximos a los libros de caballería que al relato histórico
- Archuzas: Cantos historiales árabes
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Galmés menciona una amplia serie de motivos presentes en nuestra épica que denotan el
influjo árabe: el apodo dignificador que se atribuye a los protagonistas de las gestas, la
actuación de los mestureros, la mujer de alta alcurnia que consuela al cautivo, el llanto sobre
las cabezas degolladas, etc...Incluso algunos motivos que se consideran germánicos has sido
detectados tb en la tradición árabe. Advierte semejanzas en la estructura externa –en la
narración rectilínea con diálogos y en la métrica- y en rasgos internos como el realismo e
historicidad, la práctica de la tolerancia y el espíritu democrático
Estas relaciones entre la épica árabe y la castellana podrían atribuirse a un nacimiento paralelo
del género son sólo en la península, sino en tosa la Romanía, de la que Al-Ándalus, pese al
árabe oficial formaba parte.
3.4 ORIGEN LATINO
La teoría hoy más olvidada es la tesis latina, que pretende vincular los orígenes de nuestra
épica a las formas clásicas de las epopeyas latinas. Ha sido replanteada por H. Salvador
Martínez 1975, defendiendo que la épica castellana no procedería de la latina culta de Virgilio,
Ovidio o Estacio, sino de la vulgar (Poema de Almería SXII).
Parece fácil dar la vuelta a estos argumentos y, en lugar de defender que poemas tardíos del
SXII muestren una evolución de la épica latina para adaptarse al pueblo (influjo latino en
poemas romances), tb se puede pensar que son precisamente éstos últimos los que hacen que
la poesía épica latina abandone, de vez en cuando, su elevada esfera.
Ésto, por supuesto, no quiere decir que no se adviertan huellas de la literatura latina en la
canción de gesta. Ya se ha comentado que los autores de éstas, sin ser necesariamente
clérigos, tampoco eran analfabetos.
Lo único que el estado actual de nuestro conocimiento nos permite decir es que quizá LA
PRIMITIVA ÉPICA HISPÁNICA ARRANCARÍA DE LA TRIPLE INFLUENCIA ÁRABE, LATINA Y
GERMÁNICA, Y QUE TAL VEZ NINGUNA DE LAS TRES FUERZAS, POR SÍ SOLA, HUBIERA SIDO
CAPAZ DE PROVOCAR EL NACIMIENTO DE UNA ÉPICA COMO LA CASTELLANA. EL conjunto de
estas influencias está necesariamente detrás de la épica española y, probablemente, en
distinto grado, de la románica. No se trata de influjos indiscriminados, cada una tiene su lugar.
4.- CARACTERÍSTICAS DEL CANTAR DE GESTA

En la alta Edad Media, cuando las lenguas vulgares no se escribían aún, el verso y el canto eran
el único medio disponible para difundir noticias sobre los sucesos de actualidad y para
conservar memoria de hechos famosos del pasado. Esa “historia cantada” era la única historia
nacional posible para un público que no sabía leer ni entendía la historia latina que los clérigos
u hombres doctos escribían. Martín de Riquer: algo así “como la historia al alcance y al gusto
del pueblo”. Una canción de gesta nace como noticia de hechos actuales, más o menos
emocional y poética. Destinada a los contemporáneos, ha de ser bastante fiel, pero conforme
el cantar se repite entre generaciones cada vez más alejadas de los sucesos, va perdiendo
veracidad histórica y va adquiriendo caracteres novelescos.
4.1 HISTORICIDAD Y CONTENIDO
El cantar de gesta es un relato heroico en verso en que se exaltan las hazañas de seres
superiores cuyo único ideal es la persecución del honor a través del riesgo y el esfuerzo. Los
personajes y los hechos están vinculados a la colectividad a la que van destinados los poemas.
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Uno de los temas predilectos en la épica castellana es el enfrentamiento entre el rey y el
vasallo –exaltar al héroe rebelde que lucha por su honra-. Eso sí, el monarca siempre se salva
de cualquier duda. Ej. En el Cantar de Mio Cid son los “mestureros” los responsables de la
actitud errónea del rey. Por su parte, el héroe jamás trasgrede los principios cristianos.
La mayor o menor veracidad de las gestas ha sido objeto de discusión. Menéndez Pidal y la
escuela tradicionalista proclaman su historicidad. Esta fidelidad a la exactitud histórica de lo
narrado reviste una serie de matices, que van desde aquellos cantares que se acercan a una
crónica rimada hasta aquellos otros cuya historicidad queda tan reducida que casi parecen
una obra de pura imaginación. Por lo general depende de lo remoto que sea el asunto de la
gesta y de la distancia de dónde se desarrollan los acontecimientos que se poetizan. Estas dos
modalidades se pueden observar en la Chanson de Roland francesa, alejada en el tiempo y en
el espacio de la batalla de Roncesvalles, y en el Cantar de Mio Cid castellano, tan próximo en el
tiempo y al lugar en que vivió Rodrigo Díaz de Vivar.
Sin embargo, los defensores de la teoría individualista, con Bédier al frente, creen que se
escriben mucho después partiendo de alguna crónica que se recrea libremente.
Quizá lo más sensato sería admitir que en la épica se mezclan historia y creatividad poética,
sin que ésa invalide por completo a aquélla. La interpretación de la realidad se hace siempre
en término hiperbólicos para ejercer una mayor atracción sobre el público.
Galmés de Fuentes afirma que la tendencia a la historicidad que se advierte en la epopeya

castellana tiene sus raíces en la épica árabe.
Una cuestión distinta es que los hechos y caracteres tiendan a presentarse con visos de
realidad, de modo que resulten verosímiles. La épica castellana es un reflejo puntual de usos y
costumbres de la época. (Detallismo de las descripciones y la exactitud de los datos geográficos)
4.2 TRANSMISIÓN ORAL
Una de las peculiaridades fundamentales del género es su transmisión oral que condiciona la
naturaleza del texto. Los cantares no estaban destinados a ser leídos sino a ser escuchados. De
divulgarlos de encargaban unos recitantes llamados juglares que se solían acompañar de
instrumentos de cuerda. Según Menéndez Pidal “el manuscrito de una obra tradicional
representa un momento fugaz de una realidad multiforme”.
La persistencia en la actualidad de los romances y cantares épicos yugoslavos compuestos

oralmente ha permitido analizar este fenómeno en los estudios de Parry y Lord que ven
paralelismos con el Cantar de Mio Cid en el uso del lenguaje formular y la reiteración de
motivos, recursos esenciales de la composición oral. Por su parte, Menéndez Pidal, aunque
admite algunas apreciaciones de esta tesis, señala una diferencia fundamental: La yugoslava se
basa, sobre todo en el “virtuosismo improvisador” que transforma por completo el tema
tradicional. El juglar castellano se apoya esencialmente en la memoria aunque ejercida con
libertad.
4.3 FORMA MÉTRICA
El cantar de gesta castellano está formado por versos de medida muy fluctuante
(anisosilábica) que oscila entre las 14 y 16 sílabas, aunque las hay de mayor o menor
extensión. Se dividen en hemistiquios de 7+7, 6+7, 7+8, 6+8, 8+8, etc...separados por una
fuerte cesura. Esta característica, habitual en otras poesías primitivas románicas, contrasta con
la regularidad excepcional del metro francés.
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La rima es asonante igual que en la lírica primitiva. La epopeya francesa también sigue este
camino en los primeros tiempos, pero desde la 2ªm. del SXII se impone la consonancia.
Los versos contiguos que tienen la misma rima forman una tirada o laisses. Su extensión es
tremendamente variable (hay de 3 ó 4 versos y de más de 200) Por lo general constituyen una
unidad temática.
Ya hemos mencionado que Galmés considera que la estructura métrica de nuestra épica se
aproxima a la prosa rimada y rítmica del árabe.
4.4 EL LENGUAJE ÉPICO
Hemos hecho referencia al uso frecuente de expresiones formularias que facilitan la labor del
poeta. En la épica castellana, en concreto, los procedimientos formularios son un auxiliar, pero
no determinan la creación del poema, ni muchos menos. (En contra de muchos investigadores, Lord afirma
que “en un poema épico no hay nada que no sea formulario”)
Lapesa señala que una de las características del lenguaje épico es la escasez de
encabalgamientos. Lo habitual es que cada verso constituya una unidad sintáctica, predomina
la parataxis sobre la hipotaxis.
De forma similar a lo que ocurre en el romancero, el uso de los tiempos verbales es

particularmente “anárquico”.
El léxico tiende a huir de lo excesivamente vulgar para crear un tono acorde con el carácter
heroico del poema.
Una de sus principales peculiaridades estilísticas es la tendencia arcaizante. Si aceptamos que

la épica es bastante más antigua que los poemas conservados, se puede pensar que los usos
lingüísticos que se usan son los de la época en que se compusieron los textos primitivos,
aunque hayan caído en desuso. (Mejor ambientación)
Especial relieve tiene el empleo de la llamada –e paragógica. Cuando en el SXII el habla común
la ha eliminado, la épica la conserva como licencia poética que facilita la asonancia. (Incluso se
añadía en vocablos que nunca la habían tenido en latín)
4.5 CARACTERÍTICAS ESPECÍFICAS DE LA ÉPICA CASTELLANA
Puestos a establecer unas diferencias que asegurasen la independencia y personalidad de

nuestra épica medieval con respecto a la de otros países (especialmente, con respecto a la
francesa), Menéndez Pidal destacó unos rasgos que pretendió característicos de la épica
española, y que algunos de ellos ya hemos explicados:
A) IRREGULARIDAD Y ASONANCIA DEL VERSO. El propio Pidal dejó sentado que este rasgo es
común a la poesía primitiva anglonormanda, norteitaliana y española, y que solamente la
regularidad métrica de la épica francesa constituye la excepción.
B) VITALIDAD Y CAPACIDAD DE RENOVACIÓN que ha demostrado nuestra materia épica, una

y otra vez refundida en los más diversos géneros, a diferencia de lo que sucede en Francia,
donde, al declinar la Edad Media, se abandonan sus temas.
C) REALISMO E HISTORICIDAD. En el realismo y la historicidad que presenta la épica castellana

quiso ver Menéndez Pidal un efecto de la coetaneidad de la creación del cantar con respecto a
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los hechos que lo inspiran. La épica castellana evita los sucesos maravillosos, las fuerzas
sobrehumanas, los prodigios. Otra característica realista es la atención a los detalles de lo
cotidiano que presenta nuestra épica, nula en el caso de la francesa, debido a que la
concepción del mundo es opuesta en ambas. Sin embargo, el supuesto carácter historicista de
nuestra épica ha sido muy rebatido con amplias razones. Así, Leo Spitzer hizo ver como una
parte importante del Cantar era, precisamente, ficticia. Pidal rectificó a medias, sustituyendo
el concepto “historicista” por el más elástico de “verista”, en el sentido de una propensión de
acercar el arte a la verdad histórica.
5.- LOS JUGLARES DIFUSORES DE LAS GESTAS

5.1 EL OFICIO DEL JUGLAR
Los juglares eran en los primeros tiempos del romance los únicos que se ocupaban en recrear y
difundir las obras literarias no latinas. Menéndez Pidal los define como “todos los que se
ganaban la vida actuando ante un público”.El término juglar, que se utiliza por primera vez en
España a m.del SXI, pasó a significar tb “poeta en lengua romance”, ya que a menudo eran
autores de las composiciones q cantaban.
La denominación de mester de juglaría proviene de los términos latinos ministerium (oficio) y

jocularis (el que divierte). El recitado juglaresco era muy libre y amoldable. No estaba
sometido a un texto fijo, sino que, según los gustos del público ante el que actuaba o según sus
predilecciones, alargaba o acortaba la narración, incluía versos e incluso escenas, recargaba de
dramatismo ciertos pasajes, interrumpía el relato para pasar el platillo o convocaba a los que
escuchaban para el día siguiente. En España se mantendrá la anonimia de la obra literaria
hasta Gonzalo de Berceo y AlfonsoX el Sabio. El juglar alcanza su mayor desarrollo entre los
siglos XII y XIV.
Alfonso X en la Séptima partida distingue a los juglares que se dedican a los relatos heroicos,
dignos de mayor aprecio, de los entregados a menesteres menos altos, como, pej. la exhibición
de animales amaestrados.
Vivían un gran abanico de artistas bajo el término de juglar: el de composiciones líricas, los
especializados en instrumentos musicales, entre los histriónicos entraban los zaharrones,
prestidigitadores, remedadores, cazurros, bufones, truhanes... También existían clérigos
ajuglarados o goliardos y las juglaresas, soldaderas, cantaderas y danzaderas.
El juglar que nos interesa es el juglar narrativo que se encarga de recitar los poemas de gestas.
Respecto a éstos, que se especializaban en los relatos heroicos, creemos como afirma Marcos
Marín, que hay que eliminar la falsa imagen del juglar analfabeto. Dámaso Alonso apunta tb
que el recitado debía ser una auténtica “semi-representación” que obligaba al artista no solo a
memorizar la letra, sino a poner en juego todos sus recursos dramáticos, entre ellos la mímica.
5.1 EL PÚBLICO DEL JUGLAR

Los juglares actuaban ante todas las clases sociales. Igual divertían al bajo pueblo en calles y
plazas que a los señores en sus castillos. Algunos se hallaban en la corte al servicio del rey o
con grandes señores pero la mayoría ejercían su oficio de forma itinerante.
6.- PERIODOS Y CICLOS ÉPICOS

6.1 PERIODOS
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La gran aportación de Menéndez Pidal fue la reconstrucción del conjunto de la poesía épica
castellana. En el largo período de producción épica, Pidal señala las siguientes etapas:
I. PERÍODO DE FORMACIÓN (SVIII-1140): Esta etapa abarcaría desde los orígenes (que no se
pueden precisar con exactitud) hasta 1140, fecha atribuida por Menéndez Pidal al Cantar de
Mio Cid. Se trataría de cantares probablemente breves, de 500-600 versos, cuyos primeros
indicios se encuentran en una Crónica Gothorum del siglo XI y en la Crónica General de Alfonso
X. En ellos se tratarían los asuntos familiares de los reyes y condes cristianos y las relaciones
que mantuvieron con los árabes. Sin influencia francesa. Entre las gestas más representativas
podemos citar: el Cantar del rey Rodrigo y de la pérdida de España, el ciclo de los Condes de
Castilla, con el Cantar de Fernán González, el de los siete Infantes de Lara (no el 2º), el de la
Condesa traidora, el Romance del Infante García y la Gesta de Ramiro y García; y un primer
ciclo del Cid, que incluye el Cantar del rey Don Fernando y el de Sancho II de Castilla.
II. PERÍODO DE PLENITUD (1140-1236): Comprendería desde 1140 hasta 1236, año de
composición del Chronicon Mundi de Lucas de Tuy, que ya utiliza las gestas como fuentes
históricas. El influjo francés se hace más intenso ya que en tiempos de Alfonso VI se
acrecientan las relaciones con el país vecino; no se puede olvidar tampoco la afluencia masiva
de peregrinaciones a Santiago de Compostela. Los cantares épicos ganan en perfección y
longitud y alcanzan los 4000 o 5000 versos. A este periodo pertenencen el Cantar de Mío Cid,
de la mora Zaída, la Peregrinación del rey Luis de Francia, y el ciclo carolingio, con el Poema de
Bernardo del Carpio, Roncesvalles (sólo de conservan 100 versos) y El mainete.
III.PERÍODO DE LAS PROSIFICACIONES (1236-finales del siglo XIV): Se extiende desde 1236
hasta mediados del siglo XIV. Es la época de las prosificaciones en las crónicas y se caracteriza
por la obra continua de refundición de los poemas antiguos, como la ampliación del Mío Cid,
del Bernardo del Carpio, y el llamado Segundo cantar de los Infantes de Lara. Empieza la
decadencia porque hay más estabilidad en el reino y tienen que competir con las “sílabas
contadas” del mester de clerecía. Derivan hacia un tono fantástico y novelesco. Se pueden
citar: las Gestas del abad Don Juan de Montemayor y el Cantar de la Campana de Huesca.
IV.PERÍODO DE DECADENCIA: Durante la 2ªm del SXIV y todo el SXV, el auge del género
cronístico y la poesía lírica y cortés irá desplazando en aceptación a la épica. Tan sólo
sobreviven en boca del pueblo los fragmentos más emotivos e interesantes. Estos trozos de
poemas que narran episodios o pasajes concretos serán los romances. A este periodo
pertenece el cantar de Las mocedades de Rodrigo, en el que los elementos literarios y la
fantasía han ido sustituyendo a los elementos históricos y del que partirán la mayoría de los
romances y obras teatrales del Siglo de Oro.
6.2 TRES CICLOS FUNDAMENTALES
6.2.1 CICLO DE LOS CONDES DE CASTILLA

Están vinculados al culto sepulcral con la vinculación de los protagonistas en ciertos
monasterios o iglesias (Fernán González en San Pedro de Arlanza o Sancho García en San
Salvador de Oña). Los monasterios de San Pedro de Arlanza y San Millán de la Cogolla
competían entre sí por la pertenencia de las 7 tumbas de los infantes de Lara.
Destaca en sus poemas un gran verismo –fondo histórico- y el papel activo que desempeñan
las mujeres. En contra de lo que es habitual, siempre es una mujer enérgica y decidida. (Cruel con
Doña Lambra o la condesa traidora, vengadoras como la protagonista del Romanz del infant García, salvadoras del hombre como
la princesa Sancha de Navarra, esposa de Fernán González q le libera de la prisión a su marido).
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Las obras pertenecientes a este ciclo son las siguientes (no nos detendremos en ellas por los
límietes temporales a los que nos vemos sujetos): Cantar de los 7 infantes de Lara, Cantar
de Fernán González, Cantar de la Condesa traidora, Romanz del Infant García.
7.2.2 CICLO DEL CID

El ciclo más extenso es el del Cid, del que forma parte, además del Cantar del Cid, Las
mocedades de Rodrigo que narra las empresas juveniles del Cid. Existen otros poemas sobre el
héroe castellano como el Cantar del Rey Don Fernando y el Cantar de Sancho II.
LAS MOCEDADES DE RODRIGO – EL CANTAR DE RODRIGO

Existen dos redacciones, una en prosa, que se remonta a la Crónica de 1344, y otra en verso
que se fecha a pp.del SXV y se encuentra en la Crónica rimada de las cosas de España desde la
muerte del rey Don Pelayo hasta Don Fernando el Magno y más particularmente de las
aventuras del Cid. El Cid se transforma en un joven arrogante. Ya a los 13 años lucha contra el
conde de Gormaz y lo mata. Jimena, su hija pide justicia al rey y solicita que le dé a Rodrigo en
matrimonio. Se celebra pero él jura no consumarlo hasta que salga vencedor en cinco batallas.
Comienzan entonces las luchas y batallas. El común denominador es el triunfo que dura hasta
la expedición castellana a Francia donde el poema se interrumpe.
Según F.B Pedraza y Milagros Rordríguez “el único valor de esta obra es el puramente
arqueológico. Es antihistórico y sin verdad artística. La única virtud que ha tenido este cantar
es la de dar tema a obras posteriores”.
7.2.3 CICLO CAROLINGIO

El ciclo carolingio se difunde en España a través del camino francés. Como se ha demostrado
con la Nota emilianense descubierta por Dámaso Alonso, en el SXI las hazañas de Roldan eran
ya conocidas en España. Éste y otros temas carolingios que penetraron tras él debieron de dar
origen a algunos cantares hispanos. Los textos que pertenecen a este ciclo son los siguientes:
100 versos de Roncesvalles, El Mainete, Bernardo del Carpio.
7.2.4 OTROS CANTARES

Menéndez Pidal recoge algunos testimonios cronísticos, pero nada en firme sabemos sobre el
presunto Cantar del rey Rodrigo y de la pérdida de España. Sí sabemos que la leyenda tuvo
gran difusión y que en ella se mezclan elementos árabes, cristianos, mozárabes y germánicos.
Tb es muy confusa la existencia de un poema sobre la legendaria batalla de Covadonga.
La Gesta de Ramiro y García, hijos de Sancho el Mayor se halla prosificada en la Najerense, en

el De rebus Hispaniae, y en la Crónica de 1344. Cuenta cómo García, hijo legítimo del rey
Sancho, difama a su propia madre acusándola de adulterio. El bastardo Ramiro la defiende y
prueba el engaño. La reina maldice a García y adopta Ramiro (sale debajo de sus ropas)
El Cantar de la mora Zaida, resumido en prosa por el Tudense, el Toledano y la Primera

crónica general, gira en torno a los amores y matrimonio de Alfonso VI, desterrado en Toledo,
con la princesa Zaida de Sevilla. (Mainete - traspone las peripecias del monarca leonés a Carlomagno)
La peregrinación del rey Luis de Francia es un poema de claro influjo francés, en el que se
mezclan las figuras de Carlomagno, en su peregrinación a Oriente, con las peregrinaciones a
Compostela, especialmente la del rey francés Luis VII y un asunto novelesco.
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Tb alcanzó cierta celebridad la Gesta del abad don Juan de Montemayor. Desarrolla un tema
portugués, pero Menéndez Pidal defiende sus relaciones con la épica castellanan y cree que el
poeta era leonés. Narra la victoria del abad sobre las tropas de Almanzor. (Monasterio de Alcobaza)
Y por último, El cantar de la campana de Huesca que lo descubrió en 1951 Antonio Ubieto e
intentó reconstruirlo a partir de la Crónica de San Juan de la Peña. Trata del rey aragonés
Ramiro II el Monje (1134-1137) que decide castigar a los nobles levantiscos. Convoca cortes en
Huesca para hacer una campana que se oiga en todo el reino. Conforme van entrando en la
cámara real les va cortando la cabeza y con todas ellas forma la espeluznante campana.
8.- EL CANTAR DE MIO CID
El Cantar de Mio Cid constituye la primera gran obra de la literatura española escrita en una
lengua romance y como ya hemos visto, pertenece a un género literario perfectamente
definido en la EM: es un cantar de gesta, canción de “hechos notables”. Compuesto por versos
anisosilábicos de asonancia monorrima, este cantar relata las hazañas heroicas inspiradas en
los últimos años de la vida del caballero castellano Rodrigo Díaz, el Cid Campeador (1043-
1099), caballero de las cortes de Sancho II de Castilla y de Alfonso VI de Castilla y León. Se trata
de una obra anónima, aunque algunos especialistas creen que fue escrita por Per Abbat en
torno a 1207. Del Cantar de Mio Cid se ha dicho que es el bello pórtico de nuestra literatura
medieval.
Aquís’ conpienca la gesta de Mio Cid el de Bivar
Del cantar tan sólo nos llega una versión del S.XII, pero indirectamente conocemos diferentes
refundiciones posteriores, prosificadas en las crónicas del S.XII al S.XV. Nos centramos en esa
copia hecha por un tal Per Abad en el mes de mayo del año 1307 y en la edición crítica de
Menéndez Pidal. (Investigador que dedicó más de 70 años al estudio de esta obra y que
usaremos, en algunos casos, como argumento de autoridad.)
8.1 MANUSCRITO, FECHA DE COMPOSICIÓN Y AUTORÍA
8.1.1 La copia de Per Abbat. Datación del manuscrito

El cantar o Poema de Mío Cid es el más antiguo de los cantares de gesta conservados y
también el único del S.XII que nos ha llegado con un texto casi completo. El manuscrito fue
descubierto en 1775 en el convento de monjas de Santa Clara de Vivar y cuatro años más tarde
lo editó Tomás Antonio Sánchez. Actualmente se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.
Nos llega en 74 hojas de pergamino grueso y de escasa calidad (manuscrito para juglares),
escritas por las dos caras y distribuidas de forma irregular en 11 cuadernos. Consta de 3730
versos pero falta la primera hoja del primer cuaderno, la penúltima del séptimo y la última del
décimo, que ha podido reconstruir Menéndez Pidal gracias a las Crónicas de los veinte reyes
(prosificación de comienzos del S.XIV).
Quien escrivió este libro dél’ Dios paraíso, ¡amén!

Per Abbat le escrivió en el mes de mayo
en era de mill e CC_XLV.
El explicit de esta copia aparece firmado por un tal Per Abbat y aunque algunos críticos le
consideran el autor del poema, Menéndez Pidal supone que la copia que poseemos la hizo Per
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Abbat en 1307 pero que se había puesto por escrito mucho antes.
El nombre era muy corriente en la Edad Media y pasan de la docena los personajes
documentados. Además, el único rasgo lingüístico seguro que tenemos de él lo contradice
pues encontramos “le escrivió”, referido al libro, un leísmo de cosa, ausente en todo el cantar.
(Sólo lo podemos encontrar una vez que se refiere a la espada como a una persona. En el texto
espadas, caballos y hombres se comportan lingüísticamente como personas).
A ello se le une que normalmente “escrivir” no significaba “componer”, sino, simplemente,

realizar la labor de copista y que es inimaginable que se compusiera en un solo mes, en “el
mes de mayo”. Además, era normal que los copistas dieran su nombre, como hace Per Abbat.
Así pues, su copia dataría de mediados del XIV, fecha del pergamino.
Respecto a la fecha que se lee al final, que traducida al cómputo cristiano es 1207, presenta
una raspadura después de la segunda C. Ésto ha dado a un sinfín de interpretaciones. Si en el
hueco que queda había otra C, la fecha sería de 1307 y concordaría con el hecho de que la
letra es del S.XIV. (Fue Per Abad quien copió el códice que conservamos? A lo mejor el escribió uno en 1207 y alguien en el
S.XIV lo copió y dejó el mismo nombre pero se equivocó en la fecha? Puso la fecha en la q él vivía y luego la corrigió con la
raspadura? O Per Abad hizo la copia del S.XIV y sustituyó el nombre del copista anterior?....) T
endríamos que
determinar si Per Abat fue un copista intermedio, el autor (no hay por qué descartar nada) o el
copista final y si ésa fecha es de composición o de una copia.
Lingüísticamente el texto es unitario, y es más creíble pensar que se debe a un solo autor en
una sola fecha que cualquier otra interpretación. Menéndez Pidal supone que la copia que
poseemos la hizo Per Abbat en 1307. Le parece evidente que el cantar se hubiera puesto por
escrito mucho antes, a finales del S.XII o pp. del XIII cuando aún estaba vivo en la memoria.
Además, así lo demuestra la presencia de rasgos lingüísticos y ortográficos desusados en el
S.XIV.
8.1.2 La lengua del “cantar” es del S.XII
El examen lingüístico del texto muestra una abrumadora mayoría de rasgos de la lengua del
S.XII como:
- Alternancia del ue con el ó del Poema – Evolución de la o breve del latín clásico en ué.
Podemos compararlo con el documento de infeudación del castillo de Alcózar en Soria,
documento castellano con rasgos aragoneses de 1155 en el que las formas en ue alternan con
las formas en o.A mediados del S.XII, la variante uo estaba en desuso y la forma ó tenía un resto de prestigio clásico. A finales
del S.XII y pp.del S.XIII ya no hay ó, sino la regularización en –ue. La coincidencia soriana de Alcózar y del Poema no es casual,
refleja el estado de la diptongación en esa zona a mediados del XII, fecha de redacción del Poema conservado, en el que la grafía
sólo sufrió la modernización de Per Abad.
- Un rasgo muy arcaizante es la –e paragógica. El copista la mantiene la e para mantener la
rima incluso en formas que no la tenían etimológicamente.
- Conservación de la –t latina como t o como d.
- Grafías como testimonio de un original muy arcaizante: la l por la ll, la n por nn la i por ch,
vacilaciones entre la ll aragonesa y oriental y la j castellana.
- Faltas de tiempos compuestos del subjuntivo.
El examen lingüístico nos permite afirmar con seguridad que es una obra castellana,
subdialectal soriana escrita en el S.XII, entre 1140 y 1180.
8.1.3 Fecha de composición del “poema”

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El Cid murió en el año 1099; quienes ven en el poema un fuerte contenido histórico sitúan la
composición original lo más cerca posible de esta época. Menéndez Pidal fechó el cantar en
torno a 1140 basándose en datos internos y externos.
(Basándose en datos INTERNOS que aparecen en la propia obra, para establecer una serie de fechas respecto a las cuales,
necesariamente, el poema tendría que ser posterior (termini post quem), ya que no se pueden contar hechos históricos si estos no
han sucedido aún. Por ejemplo, en el verso 3724 se dice que los reyes de España de entonces (“hoy”) eran parientes del Cid. Este
hecho histórico se produjo cuando la bisnieta del Cid, Blanca de Navarra, se casó en 1151 con Sancho III, pero los esponsales –
promesa de futuro matrimonio- ya se habían dado en 1140. Pidal entiende estos esponsales como un matrimonio, y sobre todo
estos, celebrados cuando castellanos y navarros estaban a punto de enfrentarse. Y DATOS EXTERNOS: estudió otros textos que
reflejaban la influencia de la obra en ellos, por lo que el Cantar tenía que haber sido anterior (termini ante quem). Así, en un
poema de unos 400 versos en latín, incluido en la Crónica de Alfonso VII (de 1150), se hace referencia a la conquista de la ciudad
de Almería por parte del rey, y se compara a los héroes que participaron en ella con la figura del Cid. Según Pidal, esto demostraría
conocimiento del texto del Cantar. Pero, además, en el verso 1180 de la propia obra, se hace mención a la inferioridad de los
musulmanes frente al Cid, por lo que piden ayuda al rey de Marruecos, que no puede ayudarlos porque estaba inmerso en una
guerra contra el rey de los Montes Claros. Para Menéndez Pidal, este verso se refiere al enfrentamiento entre almorávides y
almohades, que tuvo lugar de 1123 a 1145, por lo que deduce que el texto es anterior al año de finalización de la contienda. Así,
dedujo que el poema había sido compuesto entre 1140 1145.)
Pero años más tarde rectificó sus conclusiones y consideró que la fecha y la autoría era doble.
Según Menéndez Pidal la primera versión se hizo poco después de la muerte del héroe, entre
1105 y 1110. Y unos 40 años después fue refundida y ampliada por otro juglar. De ahí procede
la que ha llegado a nosotros.
Ubieto intenta demostrar que aunque pudo existir un poema primitivo, la versión que
conservamos fue hecha a pp. del siglo XIII. No ve ninguna razón válida para no aceptar la fecha
de 1207. (En el poema se cita la ciudad de Cetina, fundada en 1154 y los versos 336-338 aluden a los Reyes Magos,
desconocidos en la cristiandad hasta 1164) Como puntualiza Michael, las investigaciones más recientes
tenderían a fechar el Poema existente mucho después de 1140, probablemente a finales del
S.XII o el comienzo del S.XIII, ya en el reinado de Alfonso VIII. Son de este parecer Colin, Smith,
Lomax o Lacarra...
El tema de la datación de la obra ha sido una cuestión muy debatida, por los diversos
problemas que ha planteado tanto la datación del manuscrito como la datación del texto. La
teoría de Menéndez Pidal es que el texto puede datarse, aproximadamente, entre 1140 y
1145, y se ha conservado, tras diversas refundiciones, en un manuscrito del siglo XIV, más
concretamente, de 1307. (por eso los rasgos lingüísticos son desusados en el S.XIV).
8.1.4 Autoría de la obra

Como ya hemos comentado, Pidal, rectificando sus opiniones iniciales, lanzó la teoría más
difundida sustentada en las diferencias estilísticas en el tercer Cantar: TEORÍA DE LOS DOS
AUTORES. Al juglar que intervino en una fecha más próxima lo llama de san esteban de
Gormaz, pq imprime a su obra un intenso localismo. Su fidelidad a los hechos es muy notable.
Sobre esta base actuó posteriormente el juglar de Medinaceli que refundió y amplió el texto. A
él se deben los anacronismos y los episodios ficticios ya que tuvo una mayor libertad para
novelar y transformar la realidad de acuerdo con su instinto poético, muy acertado por cuanto,
gracias a él, el poema crece en dramatismo en su última parte.
La teoría de Menéndez Pidal ha tenido, y sigue teniendo aún, muchos seguidores entre los
críticos y estudiosos del Cantar, pero fueron muchos también los que disintieron total o
parcialmente de sus conclusiones. Por ejemplo, Antonio Ubieto, demostró que eran falsos los
argumentos dados por Pidal para datar la obra y que se podía defender a Per Abbat como
autor del poema. Se descubre, además, que en Fresno de Caracena, en Soria, vivía hacia 1220
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un Per Abbat, clérigo, que podría ser el autor de la obra. Teoría que a Pidal no pareció
demasiado aceptable, ya que Per Abbat es un nombre demasiado común en la época. Peter
Rusell y Smith fijan su atención en la presencia notable en el cantar de escritos de naturaleza
jurídica. Para Dayermond y para Nicasio Salvador el autor es un clérigo que recoge la tradición
oral de muchos autores. También Michael supone que se compuso en un monasterio.
En conclusión, en éste como en tantos aspectos, la falta de textos dificulta el estudio de la

épica medieval y propicia la aparición de diversas hipótesis que distan mucho de armonizarse.
Desde luego, quien ha dado al cantar la forma que hoy tiene no fue sino un autor-refundidor
que partía de una tradición previa oral o escrita. El resultado es fruto de sucesivas
intervenciones. La opinión más fundada en la actualidad es la que habla de sucesivas
refundiciones desde pp. hasta finales del S.XII, realizada por diferentes autores aunque el
autor final sea único y aporte la estructuración definitiva, manteniendo los arcaísmos
lingüísticos y las aportaciones anteriores.
8.1.5 El “poema” como obra literaria

Muchos de los problemas que se debaten en torno al autor y a la fecha, que aparecen
bizantinos, tienen importancia por su repercusión en el tratamiento de otros aspectos. Por
ejemplo, quien dice que Per Abad es el autor, puede partir de este simple hecho para hacer un
análisis del texto como obra individual y buscará entonces en ese autor una creatividad
métrica, una condición de hombre de leyes... En cambio, quien parte de la condición anónima
del Poema, de su transmisión por una serie de copistas, de su entronque con unas tradiciones
métricas y estilísticas propias de una escuela (el “mester de juglaría”), y dependiente de un
tradicionalismo épico-literario, frente al individualismo anterior, verá en el poema, lo que éste
comparte con los otros cantares de gesta, con la poesía tradicional a la que pertenece, y ,
luego, sus condiciones individuales, lo distintivo, lo que puede caracterizarlo.
8.2 CONTENIDO Y ESTRUCTURA DEL CANTAR
8.2.1 Argumento
Los 3730 versos que componen el poema fueron agrupados por Menéndez Pidal, al preparar
su edición, en tres cantares distintos que se han mantenido en las ediciones posteriores.
CANTAR I: EL DESTIERRO (Hasta el verso 1084) Menédez Pidal suplió los versos iniciales
perdidos con el relato de la Crónica de veinte reyes. El texto que se conserva empieza en el
momento en que el Cid sale de Vivar, desterrado por Alfonso VI por la falsa acusación de
haberse quedado con una parte de los tributos (parias) del rey moro de Sevilla. En su camino al
destierro (con episodios importantes como: en Burgos la negativa a acogerle por temor a las
amenazas del rey –niña de 9 años-, Martín Antolínez consigue dinero mediante un engaño) y
tras despedirse en el monasterio de San Pedro de Cardeña de su mujer, doña Jimena, y sus
hijas, doña Elvira y doña Sol, empiezan sus primerias victorias frente a los moros. A medida
que va derrotando a los enemigos, va enviando al rey su quinto del botín en señal de vasallaje.
CANTAR II: LAS BODAS DE LA HIJAS DEL CID (vv.1085-2277) es el centro del poema, donde los
acontecimientos de la primera parte culminan: el éxito militar del Cid llega a su cenit con la
conquista de Valencia. En medio de la prosperidad, el dolor del destierro sigue pesando en el
protagonista que hizo el solemne voto de dejar su barba crecer intensa -el descuido de la
barba era la mayor señal de tristeza y duelo-. Envía nuevos presentes al rey y le ruega que deje
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que su mujer y sus hijas vayan con él. La familia vuelve a estar unida. Tras la nueva victoria
contra los almorávides (el único caudillo cristiano capaz de vencerlos) envía la tercera dádiva al
monarca. A orillas del Tajo se reencuentran el rey y el vasallo: le concede el perdón y casa a sus
hijas con los infantes de Carrión.
CANTAR III: LA AFRENTA DE CORPES (vv2278-3730) Los condes dan inequívocas muestras de
cobardía (en episodio doméstico como el león y público, en la batalla) Humillados los condes
buscan venganza. Piden derecho al Cid de llevar a sus esposas a Carrión y en el robledo de
Corpes las azotan hasta dejarlas medio muertas. El resto del poema será el alegato jurídico
minucioso del Cid que pide al Rey justicia. En las Cortes de Toledo el Cid recupera su honra y
sus bienes materiales – incluídas sus dos espadas Colada y Tizona- . Sus hijas se casan con los
infantes de Navarra y Aragón.
8.2.2 ¿Está justificada la división en tres cantares? Estructura interna.

En este punto tampoco ha llegado la crítica a un acuerdo unánime. Respecto a la ESTRUCTURA
DE LA OBRA, aunque se presenta como un texto único, referencias internas muestran que el
poeta lo dividió en tres secciones, de entre 1000 y 1500 versos cada una. (Algunos estudiosos han
subrayado la fuerte unidad que constituye en sí mismo el segundo cantar) Sin embargo, estas divisiones no se
corresponden con partes importantes de la narración, por lo que, según Michael, es probable
que el propósito fuera el de ofrecer a los juglares secciones que pudieran recitar en una tarde.
Tiempo después se creó la costumbre de llamarlas Cantar del destierro, Cantar de las bodas y
Cantar de la afrenta de Corpes.
Sin embargo, la verdadera estructura del poema, según Garci-Gómez o Michael, es claramente
bipartita, ya que la obra se vertebra en torno a un doble proceso de pérdida y restauración de
la honra: la relativa al deshonor moral y político del Cid tras el destierro y el descrédito
personal y familiar ocasionado por la afrenta de Corpes. Ambas partes están divididas por el
episodio de la conquista de Valencia, episodio de gran relieve en la historiografía, por una
parte, y en la estructura del poema, por otra. (Dentro de esta estructura bipartita se ensayan a veces divisiones
tripartitas: el Cid manda por tres veces dádivas al rey; en los duelos finales con los infantes, el autor introduce a Asur González,
Por otro lado, en la
hermano de estos, sin ninguna razón temática, sino con la única finalidad de que haya tres retos, etc.)
primera parte domina el enfrentamiento entre el Cid y Alfonso VI, mientras que en la segunda,
la polaridad se establece entre el Cid y los infantes de Carrión. Todo ello nos da pruebas de la
perfecta arquitectura de la obra. Alberto Montaner, basándose en la misma estructura, afirma
que el Cantar tiene una estructura similar a la uve doble W, con dos anticlímax y tres clímax. W
Es interesante la observación que hace Deyermond acerca del gran papel que juega la IRONÍA
en la estructura del poema ya que “en los tres puntos de inflexión del hilo argumental, las
intenciones fallan el blanco apuntado, produciendo un resultado opuesto al que se intenta
lograr”. Cuando el rey destierra al Cid, da pie a que conquiste Valencia, cuando quiere
proponerle un matrimonio honroso para sus hijas provoca un nuevo deshonor y cuando los de
Carrión piensan hundir al protagonista, posibilitan su máximo ascenso.
8.3 TEMA DEL CANTAR
Los motivos sobre los que se articula el poema son varios: la ascensión del héroe al poder, la
recuperación del honor, el éxito del buen soldado, la integridad moral del Cid, la afirmación
moral de la baja nobleza... Pero todos ellos se articulan sobre un tema fundamental: LA
RESTITUCIÓN DE LA HONRA DEL HÉROE POR MEDIO DEL ESFUERZO CONTINUADO. A su vez
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este tópico tiene dos modulaciones: se ha hablado de una doble deshonra, un problema
público, de honra militar y otro privado, de honor en el plano familiar.
- HONRA PÚBLICA - Recuperación de la honra. En la situación inicial (que no está

presente en el poema) el Cid es caballero de la Corte de Alfonso VI. Según se cree, es
desterrado por el rey debido a falsas acusaciones. Para recuperar la honra perdida,
Rodrigo lleva a cabo una serie de hazañas que van aumentando su fama y riqueza. Esta
circunstancia le permite reintegrarse en la comunidad y restituir su honra mediante el
perdón real. Ocupa más del cincuenta por ciento del poema.
- HONRA PRIVADA - Recuperación del honor. Posteriormente, el Cid sufrirá una ofensa
personal: sus yernos, los infantes de Carrión, maltratan a sus hijas y las abandonan en
el robledal de Corpes. El Cid consigue una segunda reposición, en este caso del honor,
haciendo uso del riepto: obtiene así la victoria y un nuevo matrimonio para sus hijas
con los príncipes herederos de Navarra y Aragón, que eran superiores en linaje a sus
anteriores maridos.
El eje principal de los temas del cantar es el heroísmo. Y el héroe, de forma muy característica,
viene caracterizado por la MESURA (ponderación, templanza, resignación), tanto en el
destierro como en la afrenta de Corpes. Nunca se produce la ruptura ni la rebeldía contra su
señor natural. El Cid acepta la adversidad con optimismo y valor. La decisión vence al destino.
La solución ante la quiebra del honor familiar de la segunda parte de la trama es muy original.
La tradición épica exigía una venganza personal, pero en el Cantar se recurre a procedimientos
jurídicos innovadores.
8.4 CARACTERES DEL POEMA
8.4.1 Historicidad y verismo
Nos encontramos con una de las viejas polémicas españolas: si la literatura española por su
especial verismo es fuente válida de la historia o si no lo es. A la épica hispana se le concede
gran importancia al verismo aunque lo histórico para el lector actual no es lo más importante.
Hay aspectos importantes que son una literaturización de la historia: los dos destierros reales
se convierten en uno, las hijas del Cid no se casaron con los Infantes de Carrión, el alter ego del
héroe Alvar Fáñez tampoco puedo acompañarlo en todas las ocasiones que marca el poema...
Son reales el destierro, la prisión del conde de Barcelona, la toma de Valencia y la mayor parte
de los personajes citados. El Cantar es preciso en topografía y antroponimia, pero no en la
historia.
El verismo histórico y geográfico del Cantar es indiscutible pero no hasta el extremo de que
podamos considerarlo una crónica rimada. Verismo no significa historicidad sino verosimilitud.
El cantar no es histórico pero el poeta no miente. El autor no obró como historiador pues lo
que buscaba era suscitar emociones en su público y acomodaba la verdad histórica a la eficacia
poética: es un poeta bastante fiel a la realidad que conocía por fuentes más o menos
distanciadas, los hechos de un hombre que murió en 1099. Él cantaba a un héroe, no escribía
la historia de España (aunque sin saberlo, lo hiciese también). Tan cercano parece el poema a
la realidad que los compiladores alfonsíes prosifican el Cantar otorgándole el valor de crónica.
Pero no hay que olvidar que los elementos reales difieren de los históricos (Tampoco coinciden
los nombres de las hijas del Cid. Elvira y sol son en realidad, Cristina y María).
Hay otras incongruencias históricas. La lucha del héroe no es siempre contra los moros, sino tb
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contra la nobleza leonesa y contra el conde de Barcelona, como fiel vasallo que fue del rey
moro de Zaragoza durante largos años, matiz que el Cantar silencia. Los almorávides que
intentaron varias veces la reconquista de Valencia, aunque en una ocasión acampan frente a
las mesnadas del Cid no llegaron a enfrentarse a su ejército.
Menéndez Pidal ha defendido el aspecto histórico del Cantar pero se le opusieron muchos
autores como Leo Spitzer, Antonio Ubieto Arrieta o Colin Smith. Más que veracidad se logra la
verosimilitud narrativa y artística que se conoce como el nombre de realismo. Este carácter de
fidelidad a la realidad supondrá, después del Cantar, una constante en la novela española que
se perpetua desde la picaresca a Cervantes y Baroja.
8.4.2 Contenido ideológico
Ni el pensamiento ni la ideología del juglar son neutros. Se promueven ideales de movilidad

social y equidad jurídica ensalzando valores como la lealtad, la solidaridad y el esfuerzo
personal. Se trata de un producto ideológico de la nobleza en sus estamentos menores.
Se ha dicho frecuentemente que El Cid es una obra antinobiliaria y con espíritu democrático.
Lacarra no acepta estas manifestaciones porque cree que la nueva sociedad valenciana que
crea El Cid está tan jerarquizada como la castellana y porque el poema no ataca a la nobleza
como conjunto, sino a sólo un sector –la familia Beni-Gómez- a los que pertenecen los infantes
de Carrión. (Cree Lacarra que la explicación está no en el S.XI sino XII ya que sus descendientes, los Castro, se mostraron poco
favorables a Castilla. El autor podría estar trasplantando al momento histórico del poema algo q pertenece al suyo propio)
Ubieto cree que sí puede existir un sentimiento antinobiliario ligado a la exaltación de los
valores burgueses (defensa del mérito personal, la prioridad del derecho público sobre el
privado...) Por su parte, Mª Eugenia Lacarra ha estudiado también el contenido socio-político
del poema, desde un punto de vista jurídico. Para ella, el Cantar defiende el derecho público
frente al derecho privado, favorece la autoridad del rey y las aspiraciones legítimas de la baja
nobleza y la naciente burguesía frente a los abusos de la nobleza alta. La venganza del Cid
sobre los infantes, no matándolos, sino exigiendo una compensación, tal como establecía el
derecho civil, es rara en la épica medieval y prueba la familiaridad del poeta con lo jurídico.
Menéndez Pidal defiende que el poema es expresión de la idea unitaria de España –el Cid
incorpora a sus tropas gentes de los diversos reino-. Pero tanto Lacarra como Rodríguez
Puértolas rechazan esta mitificación argumentando que tal conducta obedece a motivos
puramente prácticos. Según Karl Vossler, y dentro de este ámbito socio-político, no nos
encontramos ante una cuestión puramente nacional, como en la Chanson de Roland o en Los
Nibelungos, sino ante algo esencialmente personal, porque del Cid, de su honra y de su gloria,
es de lo que en él se trata.
Algunos autores consideran el Cantar como una obra de propaganda para la cruzada contra
los moros. Hay en la obra alusiones constantes al recuento de las ganancias obtenidas tras el
triunfo en la reconquista de los territorios, por lo que algunos críticos, como Ian Michael, han
interpretado que el poema puede pretender propagar la idea de que luchar contra el enemigo
moro es un buen medio para enriquecerse. Esto es perfectamente explicable en una época
expansionista en la que había tierras que conquistar y fortunas que ganar, por lo que el poema
pudo ser empleado para alistar soldados dispuestos a participar en la Reconquista, durante el
periodo de transición que precedió al nuevo e irrefrenable avance cristiano iniciado en 1212,
con la victoria de las Navas de Tolosa.
Son claras las tres vertientes ideológicas del cantar: los hidalgos castellanos que se hacen a sí
mismos, la lucha contra los moros y la importancia de la riqueza obtenida con el esfuerzo.
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8.4.3 Ganancia y honra
Los fines perseguidos a lo largo del Cantar son el engrandecimiento a través del esfuerzo
personal y la búsqueda del enriquecimiento como finalidad legítima. Se vive para la guerra y de
la guerra. El núcleo central es el tema de la honra, aunque la extensión semántica de la palabra
se refiere a un bien de naturaleza política o religiosa o a un nivel individual de dimensión moral
o familiar. El nuevo estamento social que irrumpe en el panorama es la caballería. El caballero
actúa normalmente por cuenta propia y busca el enriquecimiento por el botín como objetivo
legítimo para llegar a tener los mismos derechos que los nobles hereditarios. En la lucha entre
los nuevos nobles y la nobleza hereditaria, el poema toma claro partido por los primeros. El
nuevo estamento lucha y busca su honra, su prestigio social.
Si algo se ve claro en el Cantar es la preocupación económica del héroe. La riqueza se convierte

en estímulo para él y para sus mesnadas, y está en el origen de su reconciliación con el
monarca. Colin Smith aclara que el tema del honor está estrechamente relacionado con
factores de carácter económico, social y feudal. Nos recuerda que “honorem” pasó a significar
en español antiguo “hacienda, feudo, propiedad”. Así pues, se ha destacado la constante
preocupación del Cid por los aspectos materiales de la existencia. Menéndez Pidal señaló que,
en el poema, toda acción guerrera y política se encamina claramente al engrandecimiento
progresivo del desterrado. El héroe, finalmente, triunfa de su adversa fortuna y vence el enojo
del soberano con la generosidad de sus grandes acciones. Sin embargo, este engrandecimiento
del protagonista se ha estudiado en relación a los datos que el poema ofrece sobre las
ganancias del Cid y sus hombres en las batallas. La paulatina ascensión del héroe se observa en
el número de caballos (en progresión de 30–100–200) regalados por el Cid al rey, o en la de
acompañantes del Cid en sus campañas (60-115- 425- 3000).
En los tres planos en que le honor del héroe estaba mancillado –político, económico y familiar-
consigue elevarse hasta la exaltación máxima. En el Cantar, el hidalgo infanzón con su esfuerzo
ha conquistado la más alta categoría social, no por su nacimiento sino por la honra, riqueza y
prestigio social alcanzados en el ejercicio de su condición de caballero. La conclusión es clara.
8.4.4 La venganza
La venganza, pasión fundamental en la epopeya, desde Homero en adelante, venía impuesta al

Cantar de Mio Cid por la escuela juglaresca que la trataba en forma cruelmente sanguinaria.
(En los Infantes de Lara, Mudarra mata al traidor Ruy Velázquez con treinta caballeros de los suyos; la infanta doña Sancha en el
Romanz del Infant García se muestra insaciable en los tormentos con que hace morir al traidor; en la Chanson de Roland,
Carlomagno, dada la solidaridad germánica de la familia en los delitos y las penas, manda ahorcar treinta parientes del traidor
Ganelón, y éste es descuartizado en vida, con sus manos y pies amarrados a cuatro caballos)
Pero no es así en el Mio Cid. Las heridas y afrenta con que los de Carrión repudian a sus
mujeres no son castigadas mediante una venganza directa, sino mediante un juicio solemne
ante la corte del rey y un duelo decretado por el soberano. El Cid, último héroe en la epopeya
románica, anuncia una edad nueva: su honor se restaura mediante un duelo judicial,
rematado, no con la muerte de los traidores, sino con la declaración legal de su infamia.
8.4.5 Carácter popular del poema
Una larga cadena va de los cantares, especialmente el del Cid, a las crónicas, de éstas a los
romances y de estos últimos al teatro. Los mismos temas retoñan una y otra vez y se utilizarán
desde Lope de Vega a José Zorrilla. Solamente la POPULARIDAD del tema explica la existencia
21
de tantos cantares prosificados relativos al héroe, la existencia de un amplísimo ciclo del
Romancero a él dedicado y el hecho incontrovertible de que los dos únicos poemas de juglaría
que conservamos se refieran al mismo personaje.
La España del Cid, de Menéndez Pidal, expresa la importancia del personaje, convertido en
leyenda antes de morir. No extraña que el romántico alemán, Federico Schlegel, afirmara que
“un solo recuerdo como el del Cid es de más valor para una nación que toda una biblioteca
llena de obras literarias hijas únicamente del ingenio y sin un contenido nacional”.
8.5 PERSONAJES
8.5.1 Rasgos de su caracterización
Uno de los grandes logros de la caracterización de los personajes, además del REALISMO,
tantas veces alabado, está en que, como señala Smith, adquieren vida con sus propias palabras
y actos, no a través de las descripciones del narrador (Hablan siempre en versos en los que no
intercala jamás el verbo dicendi).
Según Valle-Inclán hay tres formas de ver a los personajes: de rodillas, de pie o desde la altura.
En el primer caso se les ve como personajes de epopeya o de tragedia griega, en el segundo
como seres humanos con sus virtudes y debilidades y en el tercero se les rebaja a monigotes,
como figuras cómicas o esperpénticas. En El Cantar se contempla a los personajes puestos de
pie, en la misma tierra del espectador. En la presentación del héroe el poema se aparta
claramente de otras fórmulas transpirinaicas.
El autor sabe configurar la personalidad de cada uno de los personajes (el alma), por breve que
sea su intervención con rasgos escuetos pero muy expresivos. Dámaso Alonso, en Estilo y
creación en el Poema de Mío Cid, muestra cómo el autor del poema ha cuidado de forma
sorprendente la personalidad de todos y cada uno de los personajes, que aparecen
nítidamente diferenciados y contrastados.
8.5.2 El Cid, modelo heroico de humanidad
El Cid es presentado como modelo de HUMANIDAD, sin aspavientos ni excentricidades. No es

un héroe fantástico como Roldán. Es un hombre íntegro que recupera el favor real gracias a su
esfuerzo y se hace respetar y admirar de los suyos y del contrario. En perfecto equilibrio, sus
virtudes heroicas se ven completadas con la ternura y el cariño que muestra hacia su familia.
Es también un hombre religioso que en la cumbre de su gloria no se olvida nunca del
agradecimiento. Pero sin lugar a dudas entre todas las cualidades destaca la MESURA, pieza
clave de su carácter. Nos encontramos ante un héroe idealizado, perfecto, pero de una
perfección no sobrenatural.
1.- MESURA: Supone equilibrio, ponderación y una cierta carga de estoica resignación, como
se aprecia en el destierro (renuncia al derecho que el fuero de los hijosdalgo le daba para
combatir al señor que le ha airado) o en la afrenta de Corpes. Rompe los usuales moldes de la
epopeya: Roldán con la enorme desmesura heroica y el Mio Cid con la heroica mesura, la
fuerte moderación de la fuerza.
2.- “SAPIENTA E FORTITUDO”: El Cid muestra el tradicional binomio épico expresado por
Montaner. La fortitudo se relaciona con el valor, con el dinamismo, con su capacidad de
liderazgo o caudillaje. La sapienta con el saber estar, en adoptar en cada momento la decisión
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adecuada pero con astucia, el saber obrar con sentido común y según se espera de él.
3.- LEALTAD: A su señor más allá de los lazos de vasallaje, destruidos por el exilio. Su
preocupación solidaria por su mesnada.
4.- FAMILIAR: Su preocupación por el bienestar de su esposa e hijas, honrando a la primera y
casando noblemente a las segundas. El dolor de la separación en Cardeña nos presenta un Cid
humanizado que debe ser ayudado por Álvar Fáñez para que no desfallezca.
Este héroe humano no es un personaje plano, que ofrezca siempre la misma actitud; aunque
templado es capaz de mostrar su desagrado o cólera. El Cid evoluciona a lo largo de la obra,
desde su incertidumbre en la partida hacia el destierro, hasta su orgullosa seguridad al
alegrarse porque su familia le vea pelear con los moros. Dotado de sutiles perfiles, queda muy
lejos del monolitismo típico de otros héroes épicos.
López Estrada señala que su retrato es una especie de SANTO LAICO: caballero valeroso,
esposo amante, padre amoroso, señor cuidadoso de su mesnada, súbdito ejemplar y fervoroso
cristiano. En suma, el Cid es un ejemplo donde mirarse el hombre castellano de la época.
El quid heroicum de Mio cid no es el perfil de un héroe épico que parece necesitar cierta
desmesura. El Cid lo es porque su realidad histórica captó la admiración de su pueblo, y esa
admiración, expresada en cantos historiales, va idealizándose progresivamente en las
sucesivas elaboraciones de esos cantos. En esa idealización, cada epopeya sigue su camino
propio. La épica francesa dota a su Roland de naturaleza sobrehumana pero la hispana ve a su
Cid siempre dentro de las realidades humanas.
8.5.3 Otros personajes
Con Alfonso VI, el autor mantiene un equilibrio lleno de cautela. Es el único personaje que
escapa de la visión maniquea (habitual en los Cantares de Gesta) del poema y al que el autor
permite una evolución, una transformación. No es un personaje simple, sino que va
evolucionando según las circunstancias. Dámaso Alonso elogia la habilidad con que el poeta
gradúa este proceso: de enemigo y juez arbitrario se convierte en amigo y admirador del
héroe. Aunque Alfonso VI, como rey, está por encima de todos: nunca es criticado y representa
la Ira Regia.
Jimena, a pesar de sus escasas intervenciones, se presenta con la mayor dignidad,

participando de la mesura y contención del héroe. Su familia, con un papel secundario, sirven
como realce del buen esposo y buen padre. Doña Jimena, Doña Elvira y Doña Sol cumplen el
tópico medieval de mujeres sumisas, al servicio del héroe y sin personalidad. De las hijas del
protagonista interesa señalar su importancia como causantes de la acción. Con respecto a
Jimena, vemos cómo siente el dolor de la separación y, a su manera típicamente femenina,
comparte con su esposo la vergüenza social de la deshonra.
En cuanto a Álvar Fáñez, desde el punto de vista épico, es el segundo personaje en

importancia del poema. Brazo derecho del Cid (“Minaya”) es leal, pero también de espíritu
independiente, que nunca vacila en dar consejos a su señor.
La visión maniquea de los cantares de gesta se proyecta en los antagonistas del Cid,
encarnación de la maldad y la mezquindad. En la primera parte, los personajes negativos son
los “malos mestureros”, relacionados con la alta nobleza, cuyo antihéroe viene reflejado en el
conde García Ordoñez. Pero el culmen de la bajeza moral está reflejada en los Infantes de
Carrión, prototipos de la codicia, la cobardía, la traición y la vileza. Es muy interesante la
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caracterización de los infantes cuyas respectivas personalidades no están diferenciadas
(dependen el uno del otro de forma siniestra), sino que se presentan como una sola y
constituyen el reverso del héroe, representando a la alta nobleza, que no acepta la imparable
ascensión de un infanzón por el solo motivo de haber amasado una gran fortuna.
8.6 MÉTRICA
El Poema está en verso, y este verso, a pesar de todos los esfuerzos que se han hecho para
regularizarlo, es un verso irregular, anisosilábico, entre 13 y 16 sílabas. Este anisosilábico (no
guardan regularidad en cuanto al número de sílabas métricas. La difusión es oral y los versos se
adecuan a las variaciones de la melodía) es típico de la épica castellana como demuestra la
coincidencia con el fragmento de Roncesvalles.
Los 3730 versos de rima vocálica o asonante se agrupam en 152 series o tiradas (laisses) de
longitud variable. En cada tirada, o laisses, se cambia de asonancia, se pasa del estilo directo al
indirecto o se recapitula el tema anterior. Pueden unirse mediante versos de encadenamiento,
que inician una tirada con el mismo verso que acabó la anterior. Las tiradas se distribuyen en
tres grandes partes o cantares.
Los versos vienen divididos por una pausa en dos impropios hemistiquios, ya que no son
isométricos. La medida de los hemistiquios es de 7,8 y 6 sílabas, en orden decreciente. Cada
unidad prosódica mínima (el hemistiquio) lleva un acento rítmico obligatorio antes de la cesura
y frecuentemente un segundo.
El uso normal en la sucesión de versos es la esticomitia, puesto que la pausa métrica suele
coincidir con la oracional, es decir, las unidades sintácticas y de entonación coinciden. Si hay
encabalgamiento es suave.
La rima es asonante, con -e paragógica y tiene como núcleo la última vocal tónica antes de la
pausa, pero se admiten ciertas “rimas imperfectas”.
8.7 RASGOS ESTÍLÍSTICOS Y TÉCNICOS
Se tiene que partir de la base de que el Cantar del Cid no nació para ser leído sino que se
originó para ser cantado por profesionales del recitado público y para ser escuchado por un
vasto auditorio. El poema era largo y era conveniente mantener al oyente atento
(analfabetismo generalizado): nada mejor que hacerle hablar, refiriéndose directamente a él,
pidiéndole partido o simplemente diciendo sabed, o con aclaraciones para captar el ánimo del
público. Por eso son tan importante el valor directo de expresiones tan frecuentes como “yo
vos diré” “direvos” “sepades” “veríades” El uso de la primera persona del singular o plural une
al narrador y al lector en una mutua complicidad, a lo que ayudan las exclamaciones enfáticas.
El valor de obra literaria única de nuestro texto recae, según Dámaso Alonso, en la habilidad
para pasar de la narración al estilo directo comentado, sin interrumpirla a cada paso con
verbos que hoy llamaríamos performativos.
8.7.1 Técnica realista y detallismo
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Se ha señalado ya el realismo del Cantar que no sólo se advierte en la verosimilitud de los
caracteres y la acción, sino también en la técnica narrativa. En algunas escenas célebres, de
indudable categoría literaria, se observa esta técnica realista: la niña de nueve años sale a
pedir al Cid que siga su camino, la medida descripción de la entrada en Burgos del héroe
desterrado, la despedida de Cardeña, el duro realismo en la descripción de las batallas...
El autor traza la acción “sobre un mapa detallado”. Lo que interesa destacar es su verosimilitud
con la intención de situar los hechos en una geografía concreta.
El relato recoge multitud de detalles insignificantes de todo tipo. Chasca ha fijado su atención
en la escena en que Félez Muñoz encuentra a sus primas desmayadas. Esa naturalidad al
reproducir palabras y actitudes es, sin duda, uno de los grandes valores literarios del Mio Cid.
El lector se verá sorprendido por algo insólito en el género épico: la constante referencia a las
necesidades materiales del Cid y los suyos. Después de cada victoria, se especifica las
ganancias obtenidas. Chasca analiza la frecuencia con que aparecen los números en el relato.
El recurrir a tales precisiones cuantitativas denota una evidente intención realista. Se ha
comprobado que en muchos casos esas cifras son correctas y siempre verosímiles.
8.7.2 Economía poética y dinamismo
Dámaso Alonso expresa su entusiasmo ante el poema con palabras como “parquedad,
destreza, espaciamiento, seguridad”. Nada hay en él que parezca retórico o sobrante.
- No se excede en las descripciones – Ya sean de paisajes o incluso lances bélicos que
agiliza utilizando versos cortos y galopantes (Ej. El avance del Cid-enumera lugares)
- El poeta pasa de unas situaciones a otras sin transición.
- Prescinde de divagaciones y soliloquios – Los personajes no se debaten a lo Hamlet
entre la acción y la inacción, sino que pasan a actuar directamente. Import del silencio.
El tono dinámico se debe al uso constante del estilo directo – Su recitado debía ser una “semi-
representación”. Los diálogos viene exigidos por la acción por eso se observa una frecuente
supresión del “verbo dicendi”. (Romancero literaturizados)
A este criterio de economía artística se debe que algunos acontecimientos reales sufran un
proceso de condensación como las dos prisiones del conde de Barcelona que se convierten en
una o los destierros que sufrió el Cid. El efecto estético conseguido por la reducción de los
hechos históricos es el de la unidad del poema y su gradación hasta el triunfo final.
8.7.3 Rasgos de humor
El autor hace alarde de su domino técnico insertando en medio del relato algunas escenas que
rebajan la tensión creada por el conflicto central y forman parte del retrato del héroe junto
con la humanidad y la lealtad.
Montgomery afirma que el episodio del CONDE DE BARCELONA actúa como un auténtico
entremés, es decir, como un intermedio humorístico, en el que con gran sentido de lo teatral
se ridiculiza a tan vanidoso señor.
También se considera humorística (dejando de lado las consideraciones morales antisemíticas)

la escena del engaño que Martín Antolínez infringe a RAQUEL Y VIDAS.
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Y fuera de toda duda está la comicidad satírica del espisodio del LEÓN con el que el autor
convierte en objeto de mofa a los indeseables condes a la vez que resalta el valor del Cid.
Las tres escenas descritas están distribuidas con calculada simetría a lo largo del poema: la de
los judíos al comienzo, la del conde en el límite entre el primer cantar y el segundo, y la del
león entre el segundo y el tercero. Chasca cree que esta distribución está determinada por las
pausas que se hacían entre una y otra sesión de recitado.
8.7.4 Estructura temporal. Uso de los tiempos verbales
La voz del narrador se sitúa en la frontera del “autor omnisciente” que conoce todos los datos
y cuenta los sucesos de la historia respetando el orden cronológico, manteniendo un hilo
narrativo secuencial. El tiempo de la acción aparece como un continuum en el que se van
desarrollando los hechos. Vemos como se suceden los días y las noches con frecuentes
puntualizaciones
Apriessa cantan los gallos e quieren quebrar albores...
Pero el autor no supedita su relato a las exigencias cronológicas, utiliza un tiempo totalmente
subjetivo y anárquico: pasa rápido sobre los hechos que no quiere demorarse y se recrea en
otros que le interesan más. El juglar no adopta la actitud del historiador, que narra un suceso
pasado desde su presente, sino que se sitúa en el momento de los hechos.
Se ha destacado siempre, a la hora de estudiar la lengua de la obra, la extraordinaria libertad

con la que se emplean las formas verbales. Junto a las relaciones temporales que se ciñen o se
atienen a un criterio lógico, existe un tiempo psicológico mezclado que salta del presente al
pasado, y al revés, en muchas partes de la obra.
8.7.5 Procedimientos formularios
Uno de los rasgos de estilo más característicos del Cantar es el empleo de fórmulas. Según la
definición de Parry, se trata de aquellos grupos de palabras que se emplean con regularidad en
una misma posición para expresar una idea reiterada (mismas condiciones métricas y una
misma idea esencial) y que constituían un recurso nemotécnico para el juglar.
Sus rasgos de estilo son los de oralidad épica, definidos especialmente por Parry:
- Epítetos épicos. Empleados para calificar especialmente al héroe: “el que en buen ora
nasció” “el que en buena hora ciñó espada”.
- Fórmulas fáticas o conativas: oíd, viéredes, “bien oiréis lo que ahora dijo”
Invocaciones a los oyentes con el fin de mantener su atención.
- Fórmulas exclamativas: Por ejemplo ¡Dios + que + adjetivo!
- Expresiones formulaicas: son fórmulas no expresadas en las mismas condiciones
métricas.
- Motivos. Partes de un tema frecuente repetido: el correr de la sangre.
- Temas. Lugares comunes: la descripción de una batalla.
- Es una marca de oralidad, por lo que de mnemotécnico supone la parataxis y las
esticomitia, o ausencia de encabalgamiento.
El uso de este recurso según Chasca es muy importante. Dos fórmulas, por ejemplo, llenan
gran cantidad de versos asonantados en á-a y en á-o, cubriendo el segundo hemistiquio. Para
la primera asonancia la fórmula es “que en buen ora cinxo espada”. Cuando la asonancia es á-o
la fórmula es “el que en buen ora nasco”
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8.7.5.1 El epíteto épico
El más importante de todos estos recursos es, sin duda el epíteto épico que sirve para realzar
la figura del héroe o de otros personajes importantes. Smith afirma que más o menos cada
ocho versos encontramos un epíteto y el 70% se aplican al Cid, en un total de 646. Casi la
mitad de ellos recogen tan solo su título honorífico pero los demás son más complejos. Entre
los más reiterados se encuentran: “el que en buen ora cinxo espada” y “el que en buen ora
nasco”. El uso de este recurso según Chasca es muy importante. Dos fórmulas, por ejemplo, llenan gran cantidad de versos
asonantados en á-a y en á-o, cubriendo el segundo hemistiquio. Para la primera asonancia la fórmula es “que en buen ora cinxo
Abundan tb los formados por un
espada”. Cuando la asonancia es á-o la fórmula es “el que en buen ora nasco”
determinativo o un adjetivo con matiz de ponderación: “el caboso”, “el buen lidiador” “el de la
luenga barba”..
Aunque en menor medida también otros personajes merecen los honores de un epíteto:
Martín Antolínez, Muño Gústioz o el obispo don Ierónimo. Lo mismo ocurre con las regiones y
ciudades, muy especialmente con Castilla y Valencia “...por Valencia la mayor”.
8.7.6 Otros rasgos estilísticos y lingüísticos
El lenguaje es el castellano del siglo XIV con ciertos dialectalismos (para Lapesa es castellano
con muchos mozarabismos; mientras que para Menéndez Pidal es soriano influido por el
aragonés.), y acoge arcaísmos propios del lenguaje artístico.
El léxico mezcla lo popular y lo arcaico pero sin caer en lo plebeyo, lo que confirma la variedad
del auditorio. Se trata de un autor culto pq aunque la lengua es arcaizante no tiene
inconveniente en incluir neologismos o latinismos y además domina a la perfección la
terminología jurídica empleando una buena dosis de vocabulario especializado que hace
referencia a “usos feudales, prácticas legales y arte de la guerra”.
En la narración de los tres cantares se producen elipsis y se anuncian hechos que serán luego
relatados (prolepsis). El juglar emplea la lítotes, es decir, afirmar un concepto negando el
contrario
Abundan las frases binarias “moros y cristianos”, “en yermo o en poblado” y los pleonasmos
“llora de sus ojos” “habla de su boca”, para recargar emotivamente un gesto o acción de un
personaje, y que quizá podrían ir remarcados por un gesto determinado del juglar durante la
recitación. Y es que el elemento teatral de la obra es muy acusado. En este sentido, se utiliza
con mucha frecuencia el discurso directo de los personajes. Estos se manifiestan con sus
propias palabras y la acción adquiere así la viveza de lo que está pasando ante nuestros ojos.
Como defectos se han destacado dentro de un tono de encanto primitivo y sobriedad: pobreza
de vocabulario, apenas se encuentras metáforas y las que hay suelen pertenecer al lenguaje
coloquial y no suponen mayor esfuerzo creativo, los símiles casi siempre vulgares y repetidos,
ausencia de adjetivación y pobreza sintáctica que se refleja en el predominio de la
yuxtaposición.
9.- CONCLUSIÓN
A lo largo del tema hemos visto cómo el género épico, en un periodo de agitación nacional,
27
incitaba a los coetáneos a emular las glorias de sus antepasados. La situación política de la
Edad Media era la ideal para el surgimiento de este tipo de composiciones: la formación de los
reinos, las disputas entre diferentes unidades territoriales, y los movimientos religiosos y
económicos supusieron motivos de inspiración épicos.
Así, estas obras hay que entenderlas como un producto típico de su tiempo. Además, conviene
recordar que la materia épica estaba compuesta de elementos auditivos y visuales que poseen
una dimensión temporal de difícil percepción en los textos actuales, ya que lo que ha llegado
hasta nosotros es una variante escrita que ha perdido parte de sus elementos constitutivos al
desaparecer la circunstancia histórica que la generó y desarrolló.
Pocos es, por desgracia, lo que se ha conservado de nuestros textos épicos. Sin embargo, la
huella de estos temas en nuestra literatura es enorme. Los cantares pasaron pronto a las
crónicas y desde ellas, gracias a las refundiciones y ediciones del siglo XVI, influyeron en el
teatro nacional. El Romancero, por otra parte, además de sus propios temas, recogió pronto
los mejores fragmentos de las gestas, perpetuándolas tradicionalmente hasta hoy.
Menéndez Pidal afirma que “la epopeya española, lo mismo que la griega, no murió en medio
de una decadencia de pesados poemas y prosaicas crónicas. La fecundidad de una y otra se
conservó hasta que el genio poético del pueblo, llegado a plena madurez, se apodera del teatro
para hacerlo salir de su infancia litúrgica, y entonces la epopeya vierte un torrente de vida
nacional en la nueva forma poética”
Románticos y modernistas, al volver sus ojos a una Edad Media más o menos inventada,
recordarán los viejos temas de la epopeya, no sólo en España, sino tb en el extranjero, donde,
por ejemplo, don Rodrigo servía de inspiración a Robert Southey y a Walter Scott, mientras
que el duque de Rivas se ocupaba de Mudarren, El moro expósito, y Larra escribía un drama
sobre el conde Fernán González. Tampoco se puede olvidar a Zorrilla que transforma el tema
de Bernardo del Carpio.
A finales del SXIX, Blasco Ibáñez escribió la novela histórica El Conde Garci Fernández, y poco
después, en 1908, Eduardo Marquina estrenaba su drama Las hijas del Cid. Rubén Darío, en sus
Cosas del Cid, daría la interpretación modernista. Podemos nombrar tb a Goytisolo y Gala
como distintos intentos de modernizar para el teatro textos clásicos.
El río de la epopeya nunca cesa.
Las coplas d’este cantar aquís’van acabando

¡El criador vos vala con todos los sos sanctos!
BIBLIOGRAFÍA
- Manual de Literatura española I. EM de Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres 1981
- Anónimos medievales de la Biblioteca cultural Clásicos Carroggio 1983
- “Literatura castellana medieval” de Francisco Marcos Marín 1987
- Historia y crítica de la literatura española de Francisco Rico 1980
- Edad Media de Alan Deyermond 1980
- Alvar, M. Cantares de gesta medievales, México, Porrúa, 1986.
- García de la Torre,M, La poesía en la Edad Media: Épica y clerecía. Madrid, Playor, 1982.
- Menéndez Pidal, R. En torno al poema del Mío Cid, Madrid, Edhasa, 1970.
- Smith, C. Estudios cidianos, Barcelona, Planeta, 1977
- Anónimo: Poema de Mio Cid (edición de Colin Smith). Madrid, Cátedra, 1991.
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Loli Gimeno TEMA 42 LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.

“EL CANTAR DE MÍO CID” Australia 2017

La poesía épica ha sido tan universal, en el tiempo y en el espacio, y característica de tantos

1.- LA EPICA MEDIEVAL

CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIO-CULTURAL DE EUROPA Y ESPAÑA

La castellana, en cambio, con menos recursos métricos (versos anisosilábicos o de distinta

2.- COMPOSICIÓN DE LOS CANTARES

2.1 EL CANTAR COMO AGLUTINACIÓN DE POEMAS BREVES - TEORÍA

En el ámbito de estudio de la épica francesa apareció un problema: la enorme diferencia de

2.2 EL CANTAR COMO OBRA DE AUTOR INDIVIDUAL - TEORÍA INDIVIDUALISTA

Contra esa consideración de la épica como obra colectiva en la que se manifiesta

2.3 EL CANTAR COMO OBRA DE LA TRADICIÓN - TEORÍA TRADICIONALISTA

El poema es sometido a sucesivas reelaboraciones y se convierte en obra colectiva y anónima.

Hoy se tiende a huir de posiciones extremas, representadas en la pugna entre de “bedieristas”

3.1 ORIGEN GERMÁNICO

3.2 ORIGEN FRANCÉS

3.3 ORIGEN ARÁBIGO-ANDALUZ

A principios del siglo XIX, ya se propuso la posible influencia de la poesía arábiga en el

3.4 ORIGEN LATINO

4.- CARACTERÍSTICAS DEL CANTAR DE GESTA

4.1 HISTORICIDAD Y CONTENIDO

Galmés de Fuentes afirma que la tendencia a la historicidad que se advierte en la epopeya

4.2 TRANSMISIÓN ORAL

La persistencia en la actualidad de los romances y cantares épicos yugoslavos compuestos

4.3 FORMA MÉTRICA

4.4 EL LENGUAJE ÉPICO

De forma similar a lo que ocurre en el romancero, el uso de los tiempos verbales es

Una de sus principales peculiaridades estilísticas es la tendencia arcaizante. Si aceptamos que

4.5 CARACTERÍTICAS ESPECÍFICAS DE LA ÉPICA CASTELLANA

Puestos a establecer unas diferencias que asegurasen la independencia y personalidad de

B) VITALIDAD Y CAPACIDAD DE RENOVACIÓN que ha demostrado nuestra materia épica, una

C) REALISMO E HISTORICIDAD. En el realismo y la historicidad que presenta la épica castellana

5.- LOS JUGLARES DIFUSORES DE LAS GESTAS

La denominación de mester de juglaría proviene de los términos latinos ministerium (oficio) y

5.1 EL PÚBLICO DEL JUGLAR

6.- PERIODOS Y CICLOS ÉPICOS

6.2 TRES CICLOS FUNDAMENTALES

6.2.1 CICLO DE LOS CONDES DE CASTILLA

7.2.2 CICLO DEL CID

LAS MOCEDADES DE RODRIGO – EL CANTAR DE RODRIGO

7.2.3 CICLO CAROLINGIO

7.2.4 OTROS CANTARES

Tb es muy confusa la existencia de un poema sobre la legendaria batalla de Covadonga.

La Gesta de Ramiro y García, hijos de Sancho el Mayor se halla prosificada en la Najerense, en

El Cantar de la mora Zaida, resumido en prosa por el Tudense, el Toledano y la Primera

8.- EL CANTAR DE MIO CID

8.1 MANUSCRITO, FECHA DE COMPOSICIÓN Y AUTORÍA

8.1.1 La copia de Per Abbat. Datación del manuscrito

Quien escrivió este libro dél’ Dios paraíso, ¡amén!

A ello se le une que normalmente “escrivir” no significaba “componer”, sino, simplemente,

8.1.2 La lengua del “cantar” es del S.XII

8.1.3 Fecha de composición del “poema”

8.1.4 Autoría de la obra

En conclusión, en éste como en tantos aspectos, la falta de textos dificulta el estudio de la

8.1.5 El “poema” como obra literaria

8.2 CONTENIDO Y ESTRUCTURA DEL CANTAR

8.2.2 ¿Está justificada la división en tres cantares? Estructura interna.

8.3 TEMA DEL CANTAR

- HONRA PÚBLICA - Recuperación de la honra. En la situación inicial (que no está

8.4 CARACTERES DEL POEMA

8.4.1 Historicidad y verismo

8.4.2 Contenido ideológico

Ni el pensamiento ni la ideología del juglar son neutros. Se promueven ideales de movilidad