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Coleção Estudos Dirigida por J. Guinsburg

Equipe de realização - Revio de provas: Stella Regina A. A. dos Anjos e Plinio Martins Filho; Programação visual: Julio Plaza; Produção: Rieardo W. Neves e Raquel Femandes

Abranehes.

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TRADUCÃO INTERSEMIÓTICA

I

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~ PERSPECTIVA

A primeira referência (explícita) à Tradução Intersemiótica que

tive oportunidade de conhecer foi nos escritos de Roman Jakobson. De que tenho notícia, J akobson foi o primeiro a discriminar e defi- nir os tipos possíveis de tradução: a interlingual, a intralingual e a intersemiótica.

A Tradução Intersemiótica ou "transmutação" foi por ele de-

f inida como sendo aquele tipo de tradução que "consiste na inter-

pretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não ver- bais", ou "de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a música, a dança, o cinema ou a pintura", ou vice- versa, poderíamos acrescentar.

A tradução criativa de uma forma estética para outra, no âm-

bito da poesia, dispensa apresentação, tanto pela tradição qualitati- va e quantitativa de trabalhos produzidos na história, quanto pela reflexão teórica relativa a este tipo de operação artística. Teorias pro- duzidas sobretudo por artistas pensadores abriram caminho para in- ve s tigações sobre a tradução que vão além de características mera- mente lingüísticas. É impossível deixar de mencionar a este respeito os trabalhos de Walter Benjamin, Roman Jakobson, Paul Valéry, Ezra Pound, Octavio Paz, Jorge Luis Borges e Haroldo de Cam- pos, entre outros. Foi o mestre Haroldo que me introduziu, com o rigor e a sensibilidade que o caracterizam, na teoria da "operação tradutora" intra e interlingual de cunho poético . Seus escritos e au- las , assim como o interesse provocado pela leitura daqueles pensa - dores-artistas, deram origem a este trabalho, haja vista a inexistên- cia de uma teoria da Tradução Intersemiótica, isto em 1980 .

O presente trabalho é uma síntese elaborada a partir das práti-

cas artísticas com diversas linguagens e meios ou seja: a multimídia

e a intermídia, práticas estas que vêm de longi data e que sempre tomaram como centro da imantação a linguagem visual assim co- mo os trabalhos interdisciplinares com outros artistas. Mas esta sín- tese é também produto de uma reflexão sobre a teoria semiótica de Charles Sanders Peirce que dá apoio à Teoria da Tradução Interse- miótica. Foi a partir desse referencial que me exercitei na prática e teoria da Tradução cujo resultado se apresenta aqui ao leitor. A operação da tradução de cunho intersemiótico - por mim concebida como forma de arte e como prática artística na medula da nossa contemporaneidade - necessita de apoio teórico para que possam ser interligadas as operações inter e intracódigos. Isto por- que as teorias existentes da Tradução Poética, nascidas da prática inter e intralingual, embora cheguem a apontar para, obviamente não abordam questões específicas que são relativas à Tradução In- tersemiótica. Este trabalho é, antes de tudo, resultado de uma prá- tica, mas é também a tentativa ou esforço de uma reflexão endere- çada às questões que dão à tradução seu cunho intersemiótico. Creio que problemas de Tradução Intersemiótica devem ter um tratamento de tipo especial, visto que as questões colocadas por es-

se tipo de operação tradutora exigem o concurso (ou o trabalho

em

conjunto) de especialistas nas diversas linguagens. Acho quase im- possível que um especialista, cuja prática se processa só em uma de- terminada área semiótica, possa dar conta da importância que o pro- blema da tradução interlinguagens exerce no campo das artes e co- municações contemporâneas. De resto, interessa-me especialmente a relação entre especiali- dades, pois que a especialização favorece o isolamento dos sentidos, quer dizer, das linguagens. Procurei eliminar, se possível, a relação dicotômica, hierárquica, logocêntrica, entre a teoria e a prática ao buscar uma visão crítico-criativa (isto é, flagrar o que há de síntese numa análise e o que há de análise numa síntese), o que não é neces- sariamente a dimensão do erudito, nem do especialista, mas a do homem semiótico. O homem que transita na sensibilidade sígnica oriental . Já viu McLuhan que a arte, na era da eletricidade, "não será uma forma de auto-expressão", na verdade, se converterá num tipo NECESSÁRIO de pesquisa e aprofundamento.

Introducão:

I

A Traducão Como Poética Sincrônica

I

A ação analógica sobre a história atropela a própria história concebida como processo lógico-evolutivo-diacrônico. No filme 2001, de Stanley Kubrik, há uma montagem que traduz de forma sintética, o que quero dizer aqui, nesta introdução que visa contex- tualizar a problemática da Tradução Intersemiótica. Eis a monta- gem: Osso + Nave espacial = evolução (tradução) sígnica e tecno- lógica. Brevidade é qualidade. Características das linguagens à par- te, o certo é que a transação intersígnica perde-se no tempo. Agora, fazendo-se a inversão da seqüência, teremos: Nave espacial + Osso = involução tecnológica? morte? "pós-história"? Se a verdadeira seqüência corresponde e faz jus à noção de história progressista, a segunda seqüência (simétrica e inversa à primeira) coloca em ques- tão essa noção de história como evolução lógica e verdadeira dos acontecimentos e expressa, ao mesmo tempo, a consciência de lin- guagem própria da arte, onde a noção de evolução, progresso ou regresso não existe, colocando em seu lugar a noção de movimento e pensamento analógicos, isto é, de transformação . Nessa mudança, o evento e sua verossimilhança foram modifi- cados. Entretanto, um elemento permaneceu invariante: a própria estrutura da montagem. A operação tradutora como trânsito criati- vo de linguagens nada tem a ver com a fidelidade, pois ela cria sua própria verdade e uma relação fortemente tramada entre seus di- versos momentos, ou seja, entre passado-presente-futuro, lugar- tempo onde se processa o movimento de transformação de estrutu- ras e eventos. Só é possível compreender o presente na medida em que se co- nhece o passado. Esta é uma condição aplicada a quase todas as si- tuações que envolvem o fazer humano. Duas formas de transmis-

são da história são possíveis: a forma sincrônica e a forma diacrô- nica. Esta mais própria do historicismo, aquela mais adequada e co- natural ao projeto poético-artístico e, por isso mesmo, à tradução poética. Para Eisenstein (que via a Arte como metáfora do organis- mo vivo), uma obra de arte viva era aquela que permitia uma inter- pretação do espectador, ao engajá-Io no curso de um processo de criação em aberto. Para Marcel Duchamp, uma obra se completa com o público. E, para Bakhtin, o "inacabamento de princípio"

e a "abertura dialógica" são sinônimos. A história inacabada (as -

sim como as obras de arte) é uma espécie de obra em perspectiva, aquela que avança, através de sua leitura , para o futuro. A história "acabada" é a história morta, aquela que nada mais diz. História , então, pressupõe leitura. É pela leitura que damos sentido e reani-

mamos o passado.

Nessa medida, a tradução para nós se apresenta como "a for- ma mais atenta de ler" a história porque é uma forma produtiva de consumo, ao mesmo tempo que relança para o futuro aqueles aspectos da história que realmente foram lidos e incorporados ao

presente. Segundo Frye, "não há idéias mortas em literatura, há ape-

nas leitores cansados (

ca" (

ção contra o futuro. Por isso, o crítico tem de estabelecer um mo- delo de continuidade ligando a cultura atual com sua herança e, con- seqüentemente, com seus herdeiros" I. A arte não se produz no va- zio. Nenhum artista é independente de predecessores e modelos. Na

realidade, a história, mais do que simples sucessão de estados reais,

é parte integrante da realidade humana. A ocupação com o passado

é também um ocupar-se com o presente. O passado não é apenas

lembrança, mas sobrevivência como realidade inscrita no presente. As realizações artísticas dos antepassados traçam os caminhos da

arte de hoje e seus descaminhos.

Mas é a visão da história como linguagem e a visão da lingua- gem como história que nos ajudam a compreender melhor estas re- lações. De acordo com W. Benjamin, toda forma de arte situa-se no cruzamento de três linhas evolutivas: a elaboração técnica, a ela- boração das formas da tradição e a elaboração das formas de recepçã0 2 • Também para R . Jakobson, "cada fato de linguagem atual é apreendido por nós numa comparação inevitável entre três elementos: a tradição poética, a linguagem prática da atualidade e

a tendência poética que se manifesta"3. Daí que, segundo esse pen-

sador, o estudo da arte encerra dois grupos de problemas: a diacro-

); a aceitação

é fundamentalmente acríti-

) e "uma cultura indiferente ao seu passado não tem prote-

nia e a sincronia. "A descrição sincrônica considera não apenas a produção literária de um período dado, mas também aquela parte da tradição literária que, para o período em questão permaneceu viva ou foi revivida." Assim sendo, "uma poética histórica ou uma história de linguagem verdadeiramente compreensiva é uma supe- restrutura a ser edificada sobre uma série de descrições sincrônicas sucessivas"4. Se o critério historicista diacrônico está para o tem- po, o critério estético ou sincrônico está para o espaço. Para o his- toriador interessam os fatos tal como eles se desenvolveram no pas- sado. O historiador se contenta ao estabelecer um nexo causal entre os diversos momentos da história, postulando, no dizer de W. Ben- jamin, "uma imagem 'eterna' do passado". Seu procedimento é o da adição, o que lhe proporciona uma massa de fatos para "preen- cher o tempo homogêneo e vazio" 5 • Levando adiante as colocações de Jakobson, Haroldo de Cam- pos nos diz que:

em sua transposição literária, o par sincronia / diacronia está em relação dialéti- ca em pelo menos dois níveis : a) a operação sincrôni c a que se realiza contra um pano de fundo diacrônico, isto é , incide s obre os dado s levantado s pela visada hi s tórica dando-lhes relevo crítico-est é tico atual ; b) a partir de cortes sincrônícos s uce s sivos é po s sível fazer-se um traçado diacrônico renovado da herança literária .

na realidade, a poética sincrônica procura agir crítica e retificadoramente sobre as coisas julgadas pela poética diacrônica . Sincronia e diacronia estão pois, como é óbvio, em relação dialética 6 .

Dentro desse mesmo espírito de ruptura em relação a uma his- toriografia sintagmática e cumulativa, num trabalho mais recente 7 , Haroldo de Campos encontra na acepção monadológica da histó- ria, tal como concebida por W. Benjamim, a veia para se pensar estética e criativamente a história literária como "produto de uma construção" ou "apropriação re-configuradora". A partir disso, é também na concepção benjaminiana da histó- ria entrevista pela fresta de um olhar radicalizado na sincronia que pudemos encontrar uma espécie de síntese privilegiada para se pen- sar o modo particularíssimo através do qual a história se instaura

no processo tradutor . É certo que a radicalização do projeto de Ben- jamin se insere no corpo de uma estratégia política que toma a pró- pria visão da história como fulcro desse projeto. Nessa medida, não

pretendemos ler as Teses de Filosofia da História

à revelia desse pro-

jeto e à margem do complexo contexto do pensamento benjaminia- no . Contudo, o flagrante de um flash apenas, a ser extraído desse

1

. NO RTHROP F RYE, o Cami nhã o C ríti co, S ã o P a ul o, P e r s p ec tiv a, 1 97 3, p. 9 5 .

4

. ROMAN JAKOBSON , Lin g ü ís tica e C o muni c a ç ã o, o P a ulo , C ultri x , 1969 , p . 121 .

2

. WA LTE R B E NJAMIN , " Obr a d e Arte na É po c a d e s u as Técn i c a s d e R e produ ção", in

5

. WA LTE R BENJAMIN , "T e ses d e F ilo s ofí a d a Hi s t o ria",

in Di sc ur s o s Int e rromp i do s

O s P e n s ad o r es , o P a ulo, Abril C ultural, 1980 , p . 23 .

3 . ROMAN JAKOBSON , ap ud BORIS SC HNAIDERMAN, " Um a V isã o Di a l é tica e Ra -

di cal d a Li te r a tur a " , in Lin g üí s ti c a . Po é tica . C i n e m a, S ã o P a ulo , Per s p e cti va, 1970 , p. 176. (D e -

I , M a dr i d , T a uru s , 1973 , pp . 177-191 . 6. HAROLDO DE CAMPOS, " O Samurai e o Kakemono" in A Arte no Horizont e do Pro v ável. São Paulo , Per s pectiva, 1969 , pp . 213 - 219 . (Debate s 134).

corpo teórico, cumpre para nós uma função também estratégica: de uma apropriação analógica, visto que encontramos u~ paralelo en- tre o projeto filosófico-político de Benjamin e o projeto tradutor, conforme se verá.

o que se flagra nas Teses de Filosofia da Hi~t~ria é a.idéi~?e captura do passado como mônada em contraposlÇao ao hlst?n~l~- mo linear, pois que o "historicismo culmina justamente na Hlstona Universal". Em oposição ao historicismo linear, Benjamin propõe um princípio construtivo da história. Na oposição entre historiografia e historicidade inclina-se para a segunda, pois é esta que pode re- presentar uma'historiografia inconsc~:nt:, o lado oculto .da ~st~- riografia oficial e o registro da expenencla humana. BenJaIIlln ve, em cada momento da história, um presente que não é trânsito, mas que se encontra suspenso, imóvel, em equilíbrio no tempo, forma.n- do "constelações" com outros presentes e o presente atual do hIS- toriador.

Ao pesamento não pertence apenas o movimento das idéias, mas _também sua detenção. Quando pensamento se detém, de súbito, em um~ conste!aça? carregada de tensões divide-se num golpe através do qual a constelaçao se cnstallza em uma mônada . Ó materialista histórico se defronta com um objeto histórico apenas e so- mente quando este se apresenta como uma mônada 8

Essa forma de captura da história, tal como apareceu a Harol-

do de Campos em relação à literatura, é justo . aquela que nos ~p~r~- ce como adequada e conatural ao próprio objeto de arte: a hlstona vista como "constelação" na qual cada presente ilumina os outros num relacionamento dialético e descentralizador à maneira de uma rede eletrônica em contraposição à montagem linear da historiogra- fia. "A verdadeira imagem do passado transcorre subitamente. O

fixar em uma imagem qu~ .relampeja de ~ma

passado só se deixa vez para sempre no

que é uma imagem irrevogável do passado que corre o nsco de des- vanescer-se em cada presente que não se reconheça nela"9. Para Benjamin, "articular o passado não significa conhecê-l o 'c.?mo ver- dadeiramente foi'. Significa apoderar-se de uma recordaçao tal co- mo esta relampeja num instante de perigo"IO. Isto é, a captura da história como re-invenção da mesma face a um projeto do presente.

Se Benjamin, na sua visão, enxerga a história com~ possi?ili- dade, como aquilo que não chegou a ser, mas que podena ter sIdo, é justamente na brecha de uma possibilidade semelhante (vão entre o que poderia ter sido, mas não foi, mantendo a promes~a de que ainda pode ser) que se insere o projeto tradutor como projeto cons-

instante de sua cognosclblhdade. ç )

VIStO

8. WALTER BENJAMIN, Op. cit., pp . 177-191 . 9. Idem , pp . 177-191 .

10 . Idem, pp. 177-191 .

telativo entre diferentes presentes e, como tal, desviante e descen- tralizador, na medida em que, ao se instaurar, necessariamente pro- duz re-configurações monadológicas da história. Para o artista-tradutor, a apropriação analógica da radicalida- de benjaminiana consuma-se também como uma estratégia poética

e política, pois nosso presente aparece alimentado e minado pela con-

tradição entre a intensa consciência do presente que, por querer se afirmar como tal, tende à negação do passado e a impossibilidade de negar o tempo, pois somos seres habitados de tempo. A visão

sincrônica da história não seria senão a conciliação sempre provisó- ria dessa contradição. A consciência da história, que data do século

XIX e que traz consigo inalienavelmente a noção de progresso no

tempo, carrega dentro de si a negação dessa noção. A visão sincrô-

nica é a evidência dessa negação e a arte foi a primeira a materiali- zar essa negação no que ela foi imediatamente seguida pela moda.

Mas, se esta recupera a história ao nível do consumo, a arte recupe-

ra a história ao nível da produção. Assim, toda produção que se gera no horizonte da consciência da história problematiza a própria história no tempo presente. Des- se modo, a radicalização da sincronia como processo embutido na

operação tradutora traz, no seu bojo, a crítica da história e a cons- ciência de que cada obra, longe de ser uma conseqüência teleonô-

mica de uma linha evolutiva, é, ao contrário, instauradora da histó-

ria, projetando-se na história como diferença. Se, num primeiro mo-

mento, o tradutor detém um estado do passado para operar sobre ele, num segundo momento, ele reatualiza o passado no presente

e vice-versa através da tradução carregada de sua própria historici- dade, subvertendo a ordem da sucessividade e sobrepondo-lhe a or-

dem de um novo sistema e da configuração com o momento esco-

lhido. No processo dialético e dialógico da arte não há como escapar

à

história. A arte se situa na urdidura indissolúvel entre autonomia

e

submissão. Filha de sua época, a arte, como técnica de materiali-

zar sentimentos e qualidades, realiza-se num constante enfrentamen- to, encontro-desencontro consigo mesma e sua história. Parafrasean- do Marx: os artistas não operam de maneira arbitrária, em circuns- tâncias escolhidas por eles mesmos, mas nas circunstâncias com que se encontram na sua época, determinadas pelos fatos e as tradições l1 Recuperar a história é estabelecer uma relação operati- va entre passado-presente e futuro, já que implica duas operações simultâneas e não-antagônicas: de um lado, a apropriação da histó- ria, de outro, uma adequação à própria historicidade do presente, estratégia esta que visa não só vencer a corrosão do tempo e fazê-Io

li. A referência dessa paráfrase se encontra na seguinte citação : •'Os homens fazem a pró- pria história, mas não a fazem como querem; não a fazem sob circunstàncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo passado". I<.ARLMARX, " 0 18 Brumário de Luís Bonaparte", in Os Pensadores, São Paulo, 1978, p. 329 .

reviver, mas visa também sublinhar que as coisas somente podem voltar como diferentes (v. "Pierre Menard: autor deI Quijote")12.

No presente, a criação só é percebida como tempo na oposição entre passado e futuro. Tradução é, portanto, o intervalo que nos fornece uma imagem do passado como ícone, como mônada. A tra- dução, ao recortar o passado para extrair dele um original, é influen- ciada por esse passado ao mesmo tempo em que ela também como presente influencia esse passado. A poética sincrônica age criativa- mente sobre o tempo, pois "mesmo que o poeta não o proponha,

o poema é uma máquina que produz anti-história" 13. Operar sobre o passado encerra um problema de valor . Não é

escolher um dado do passado, uma referência passada; é uma refe- rência a uma situação passada de forma tal que seja capaz de resolver um problema presente e que tenha afinidade com suas necessidades precisas e concretas de modo a projetar o presente sobre o futuro. Toda época distingue entre formas conservadoras e mais inovado- ras. As inovadoras são as que se projetam para o futuro através do caráter de inacabado que aponta para um possível leitor, o que é também uma forma de "perceber na cultura de hoje os traços reais

e inconfundíveis do amanhã"14 . Operar sobre o passado, além de

um problema de valor, constitui-se também numa operação ideoló- gica através da qual podemos confirmar a produção do presente ou encobrir essa realidade. Se, no primeiro caso, se favorece um en- contro dialético com o passado para preparar o futuro, no segun- do, trata-se de distanciar esse futuro indefinidamente. No primeiro caso, os v alores da história constituem - se num modelo para a ação, já no segundo, trata-se de um fantasma a ser evocado como nostal-

gia , moda ou revival .

Distinguimos várias formas de recuperação do passado como

intenção de construção de um diálogo. Em primeiro lugar, como

po é tica-políti c a ou estratégia artística face a um projeto con s truti-

vo do presente, conforme s e dá, por exemplo, no caso da recupera- ção de Sousândrade pelos poetas concretos (Augusto e Haroldo de Campos) ou da recuperação de "el Greco" pelos artistas expressio- nista s e mesmo daqueles projetos do passado que confirmam proje - tos do presente. "O fato é que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossa concepção do passado, como há de mo- dificar o futuro. Nesta correlação, pouco importa a identidade ou

a pluralidade dos homens" 1 5.

1 2. JOR GE LU I S BOR GES, "Pierre Men a rd , a utor d e I Q u ijote", in Obr as Com pl eta s,

n

os Ai res, E m ecé, 1 97 4p,. 444 .

1

3 .O C TAVIO PAZ , Lo s Hij os d e i L im o, B a rcelon a, S e i x B a rr a l , 1 9 74p,. 9 .

Bu e -

14 . BORIS SC HNAIDERMAN , " Um a V isão Dialétic a e R a dic a l da L i t e r atur a", in Lin-

g

ü íst i c a . P ti c a . Cin e ma , S ã o P a ul o, P e r s p ec ti va, 1970p,. 1 75.

15

.JORG E L UIS BOR GES, " K af k a y s u s P r e c ur so r es",

Op . c i t . , p . 7 1 2 .

Mas o passado pode ainda ser incorporado como estilização, isto é, como conformidade a um modelo determinado, como é o ca- so do art nouveau. Ele pode ainda ser incorporado como paródia, como inversão e discordância com o modelo, caso de Picasso quan- do pinta Guernica: aqui a obra se situa em atitude crítica e polêmi- ca frente à história. Picasso aborda os modelos e estilemas da tradi- ção de um ponto de vista crítico, discordando deles, numa opera- ção inversa à estilização e ao revival que não seriam senão uma re- cuperação amável da história amável . Ele recupera a história para pôr a descoberto o desconforto da realidade do seu momento, o mal- estar que o presente produz (guerra da Espanha, 1937). Não procu- ra o passado como fantasma nostálgico. Pelo contrário, investiga

a história e descobre nela as causas, os limites e procedimentos au-

tênticos e exclusivos da arte. A história (através de seus emblemas:

frontão grego, touro, cavalo, guerreiro, mãe, criança etc.) é usada como modelo de ação para dizer ao futuro que "não há um único documento de cultura que não seja também um documento de bar- bárie. E a mesma barbárie que o afeta, também afeta o processo de sua transmissão de mão em mão"16. Picasso retoma, em oposi- ção antagônica, o tema da guerra, da vida-morte, de uma forma atemporal . Guernica projeta, portanto, o sentido de um espetáculo bárbaro cujo autor é a própria história.

Outra forma de recuperar a tradição, antagônica a esta última,

é a prática do sistema de acumulação capitalista que vê, no antigo,

um modo de reatualização das mercadorias para acelerar a deman- da do consumo. A tradição recuperada como "novo", ou melhor, como "novidade" tende a ocultar e opacizar as relações de produ- ção, exercendo a função ideológica de justapor a quantidade à qua - lidade. A moda ilustra essa dialética do sempre-igual no novo e do novo no sempre-igual. "A moda é o eterno retorno do novo"1 7 . Ela fareja o atual onde quer que ele se mova. Na floresta do antigamen- te, é ela que dá um "salto de tigre em direção ao passado". A mo- da, com efeito, é agente da mercadoria fetiche ou quintessência do sempre-igual, mas só pode estar a serviço do fetichismo pela cria- ção incessante do novo e pela busca incessante do novo em qual- quer ponto do passado em que ele se encontre.

Estamos, pois, diante de duas chances : ou o presente recupera

o passado como fetiche, como novidade, como conservadorismo,

como nostalgia, ou ele o recupera de forma crítica, tomando aque - les elementos de utopia e sensibilidade que estão inscritos no passa- do e que podem ser liberados como estilhaços ou fragmentos para fazer face a um projeto transformativo do presente, a iluminar o presente.

Ainda resta , no entanto, a forma que , a nosso ver , é a mais sintonizada ao projeto tradutor, isto é, a recuperação da história

16 .WALTER B E NJAMIN , Op . c it. , pp . 1 77 -191 .

17 . Id e m , pp . 1 77- 191 .

como "afinidade eletiva" , como história da sensibilidade que se in- sere dentro de um projeto não somente poético, mas também políti- co. É evidente que este projeto atua como reorganização do sistema de relações da percepção e da sensibilidade, está também, por isso mesmo em dialética com o novo, mas não com a ideologia do novo

,

.

a todo custo, como categoria monológica, mas como categona am-

bígua e dialética. E aqui se poderia enxergar o novo a partir da se- miótica de Peirce como sendo aquela qualidade produtora da obra de arte, ou seja, a "idéia" como ícone, como possibilidade ainda

não atualizada, tendo , por isso mesmo, qualidade de oriência, do original no seu sentido primevo e instaurador. Porém, quando essa qualidade do "novo" é atualizada no mundo, ela está sujeita ao con- flito, ao desgaste lógico das operações de uso e leitura. Temos, as- sim, que o novo não é tão novo, mas é comparável dialeticamente com o antigo (existente). De outro ângulo, o novo depende do de- vir, isto é, da recepção e do repertório, como medida de inf~rma- ção que se dá entre o previsível e o imprevisível, entre banahdade

e originalidade. A categoria do novo é, pois, ambígua e não mono-

lógica. Ou, conforme nos diz Baudelaire: "00 .na beleza colaboram um elemento eterno, imutável e um elemento relativo, limitado. Es- te último é condicionado pela época, pela moda, pela moral, pelas

paixões. O primeiro elemento não seria assimilável sem este segun- do elemento" 18.

Considerando a afinidade eletiva como forma de recuperar a história a mais sintonizada ao processo tradutor, assim a considera- mos também porque é a forma que mais perfeitamente se acopla a uma visada sincrônica, esta que é conatural ao processo produtor- criativo. Isto porque na criação encontram-se inscritos os procedi- mentos da história em forma de palimpsesto, ou seja, é a própria criação que contém embutidas as relações dos três tempos, presente - passado-futuro, modificando as relações de dominância entre eles. Na medida em que a criação encara a história como linguagem, no que diz respeito à tradução, podemos aq~1Í.~stabelecer um ~a~alelo entre o passado como ícone, como possIbIhdade, como ongmal a ser traduzido, o presente como índice, como tensão criativo-tradu- tora, como momento operacional e o futuro como símbolo, quer dizer, a criação à procura de um leitor. Assim, de nossa parte, passamos a ver a tradução (forma privi- legiada de recuperação da história) como uma trama entre passado- presente-futuro. Dependendo porém da direção do nosso olhar, a relação se modifica pela proeminência de um dos pólos. Assim, na primeira relação (passado como ícone), o vetor é o do passado para

18 .BAUDELAIRE,apud WALTERBENJAMINA M, o d e rn i dad e e o s M o d e rno s.

Janeiro,T e mpoBra s ileiro,1975p, . 17 .

Ri od e

o

presente, ou seja, o passado como conjunto de indeterminações

e

possibilidades icônicas para o presente (a tradução). Já na segun -

da relação (o presente como índice), a tradução como presente so - bredetermina seu original, seu passado . Na terceira relação (o futu- ro como símbolo), do presente para o futuro, a tradução determina seu leitor. A tradução, tal como está presente, é espaço, intervalo que nos fornece uma visão do passado como ícone: "o ser de um ícone pertence à nossa e x periência passada. O ícone só existe como imagem no espírito" 19.O passado como uma imagem diagramática que se configura no instante de uma escolha. No entanto, no seu aqui- agora ("o ser de um índice é o da experiência presente"20), como

experiência presente a tradução transforma o presente, transforman- do-se precisamente pela criação da sensibilidade humana: a criação criando os sentidos humanos. Já a propensão para o futuro, carac-

t erizada como símbolo, "influenciará o pensamento e a conduta do

seu intérprete (00') O valor de um símbolo é servir para tornar racio- nais o pensamento e a conduta e permitir-nos predizer o futuro"21.

Seria daqui que poderia provavelmente surgir o signo-novo cuja ca- racterística é projetar-se para o futuro, como pré-sentimento do fu- turo ao mesmo tempo que nos faz reler o passado com olhos novos.

Assim, a tradução considera a história em sincronia, como possi- bilidade, como mônada, como forma plástica, permeável e viva por- que, em última instância, só se pode determinar o âmbito da vida par-

tindo - se da história e não da natureza. Mas, no interior dessa môna- da, na tradução como projeto vertical que não vira as costas, mas mergulha na e s pessura da hi s tória , di s tinguimos três vetores , visto que cada re-configuração da história, que cada tradução inevitavel- mente promove, simultaneamente faz reabrir as comportas do passa- do-presente-futuro. No vetor para o passado, a mônada aparece co- mo dominante , v isto que na sua relação com o original a tradução aparece como apropriação reconfiguradora da tradição. No entanto,

o v etor para o presente, no seu aqui-agora,

ca-nos di a nte de uma outra questão : a da materialidade mesma da tradução, questão esta que incide sobre os modos e meios de que dis- põe a tradu ç ão em cada presente que é seu para introjetar a história no seu corpo. Ao mesmo tempo que "a unicidade da obra de arte se identifica com s eu arranjo no conte x to da tradição"2 2, ela também tem a ver com seu aspecto material. Isto é, como é que a tradução, ao mesmo tempo que monadicamente presentifica o passado, pode ins- crever em si mesma seu próprio tempo histórico, a sua historicidade? Ou, para estarmos mais perto do pensamento de W. Benjamin: co-

mo é que a obra de arte (a tradução, no nosso caso) se coloca nas

na sua emergência, colo-

19

.C H A R LESANDERS

PSE IR CE,apud ROMA NJAKOB S ON, Pro c urdaa E ssên -

c i ad a Lin g u age mi",n L in g ü ís tica e Co muni cação, p . 117 .

2 0 . Id e m . p . 11 7 .

1 .Id em, p . 11 7.

",

2

22.W ALTEBER NJA MIN" L, a Obrad e A rte Op. c it. , p . 2 5 .

re l ações de p rodução do seu tempo? E veremos aqui, como se se- gue, que as próprias condições ma~eriais de pr~od~ção~a arte ?-~con- temporaneidade contêm, no seu bOJo, a emergenCla da smcrorncldade.

PRODUÇÃO E HISTORICIDADE

\

Falar na historicidade dos meios de produção artística signifi- ca novamente não podermos escapar a W. Benjamin,

visto que a partir desse pen s ador , pas s amo s a enxergar qu e a hi s toricidade da realidade objetiva impõe, ao mesmo tempo, uma historicidade dos meios de produção artística sem a qual não se torna possível inteligir o próprio movimento de transfor- mação da arteo (00') Com isso, Benjamin dá um passo adiante nas considerações acerca das relações entre infra-estrutura econômica e produção artística, dado o fato de que as transformações dos meios artísticos estão inextricavelmente ligadas ao desenvol- vimento das forças produtivas. Por outro lado, os modos de produção artística de . que uma sociedade dispõe são determinantes das relações entre produtores e consumido- res, assim como interferem substancialmente na natureza da própria obra de arte 2 3 .

As transformações, que se processam nos suportes físicos da arte e nos meios de produção artística, constituem as bases mate- riais da historicidade das formas artísticas e, sobretudo, dos pro- cessos sociais de recepção. Para Medvedev, "o significado da arte é completamente inseparável de todos os detalhes de seu corpo ma- terial"24, o que é confirmado por Vol o sinov: "todo fenôm~no q~e funciona como signo ideológico tem uma encarnação matenal, seja

em som, massa física, como cor

"25

Esses aspectos são importantes face ao problema que nos ocu-

pa: o da Tradução Intersemiótica. Aqui, o tradu~or se ~itua diant.e

de u ma história de preferências e diferenças de vanados tipOSde elei-

ção entre determinadas alternativas de suportes, de códigos, de for- mas e convenções. O processo tradutor intersemiótico sofre a influên-

cia não somente dos procedimentos de linguagem, mas também dos

suportes e meios empregados, pois que neles estão embutid?s t~nto

a história quanto seus procedimentos. Conforme W . Benjamm,

os meios de produção e as r e lações de produção artísticas são interiores à pró - pria arte, configurando suas formas a partir de dentro. Nessa m~di~a , os meios té~- nicos de produção da arte não são meros aparatos e s tra?hoS à cnaçao , mas de~er o ffil- nantes dos procedimento s de que se vale o processo cnador e das formas artlstl c as

que eles possibilitam 26 •

Consideramos, a esse respeito, que as formas da linguagem

atual, junto com as formas técnicas

mantizam a leitura da história assim como determinam a recepçao, ao mesmo tempo em que elas definem sua própria historicidade. Pas- sado-presente-futuro estão atrravessados pelas antigas e novas for-

produtivas, contaminam e ~e-

23 0 LÚC I A SANTA E LLA , A r te

240 A pud MARIA LÚC I A SA N TAE LLA BRA GA , Produ ç ã o d e Lin gu a ge m e Id eo l og ia,

& C ultura , São Paulo , Cort ez , 1982, p o 103 0

São P a ul o, 19 8 0 , p o 28 0

250 Id e m , p o 2 9 0

26 0 LÚCIA S A NTA E LL A , O po c it o, p o 104 0

mas tecnológ i~as. D e re s to , c ?mo já v iu V a l é ry 27 , as a r t es se tran s-

f o r mar~m r a dica lmente , pre c i s ament e pela influ ênc ia do s m e io s de produ ç ao .

~~m arco-íri s sincrônico da histó r ia, de s de Altam i ra aos meios

e l e t r o r nco s, s egundo ~ óptica da sensibilidade, pod e mo s v er apare-

c erem o s a s pe ~ to ~ de _ mter-relação sine s tési c a para os quais, infeliz- mente , a especla h zaçao dos sent i dos em categoria s artí s tic a s bem de- marcadas , de. cer t o modo, nos ~egou. O que há de comum, por exem- p!o , entre , as.Imagens de Altamlra em forma de palimpsesto háptico-

v lsual-acustl~o , a arte a?st~ata ~e Kandinski, as esculturas grava-

das em . marfim do , s esqU1~os e aInda dos seixos de Honfleur, sobre

? S qUaIS Mallarme escre v ia seus poemas, senão o ancoramento das

Im~gen~ , ~oe~as, nas características dos objetos como e x tensões de-

les. A hmItaçao da arte aos caracteres de um sentido leva ao risco

de s e perder a sugest iv a importância dos outros sentidos .

Na .~odernidad~, desde os círculo s simbolista s que culti v a v am a sugestl V ldade, d~ Rimbaud ( V o y elles) e Mallarmé (poema em for- m~ de leque), . segum~o o exemplo de Baudelaire (Correspondences) ate Kandmskl, os artIstas desenvolviam experiências entre os senti-

~os. B~sta o exe~plo do poema "Klãnge" de Kandinski onde o ar-

tista Vislumbra sistemas de harmonias entre sons cores e formas segundo a tradição de Scriabin e sua s e x periência~ para Cla v ilu x ;

Colour Organ 28 •

. O ~ éculo X X é rico em manifestações que procuram uma maior

lI:~era~ao entre as lin?u_agen~:desde os poemas em forma de leque

O.a e X istente s na tradlçao onental) e o s poemas-síntese dos efeitos

V isual e verbal ("U~ coup de dés

ce.- 1,~95e su~, tal/) ~ as experiên~ias cali~râmicas de um Apolli- nalre ( II Pleut ), assim como a simultaneidade futurista (ZANG Tl!MB Tl!MB) . e a ~a~aísta (" ' !'he Cacodylatic Eye") de Picabia, ate a relaçao cahgrafla-mformallsmo e x pressionista como metáfora das "Três Perfeições" orientais: pintura, poesia e caligrafia.

Na poesia, Al~;rto ~a~ir . o (he~:rôn i mo de Fernando Pessoa), pre~cupado c~m a multIphcldade , elabora uma Teoria das Sen- saçoes que tena no "Interseccionismo" a primeira forma conheci- da de se~ processo de realização. A Teoria do Sensacionismo de F. Pessoa e exposta através de um programa:

"), incluindo Lewis Carroll (Ali-

1 . Todo obje t o é uma s en s a ç ão no ss a. Tod a ar te é a c onvers ã o de uma s en s a çã o em o bj e to .

20

3 . Por t anto , tod a arte é a con v e rs ão duma se n s a ç ão num a ou t ra se n s a çã 0 29 •

27 oCf . PA U L v ALÉ ~ ;, "P i eces s u r l 'art", i n Ouv r es lI , P a r is, Ga llim a rd , 1 960, po 1 284 0

o 280JO H N M I LNE R , On the FuslO n of Ver b a l a nd Vis u a l Med ia", i n Leo nard o, v ol . 9,

n o 1 , w m ter 1 9 76 , Pergamon Pr esso 290 Cf . A N A HATHE R LY, O Espaço C r ítico, L i sb oa , E d itoria l Cami nho , 19 79, p o 7 7 0

Já no campo da Poesia Concreta, as relações tradutoras entre

Ideograma e linguagem verbal , entre signo analógico e o lógico nor- teiam os trabalhos do grupo Noigandres. O trabalho de Augusto de Campos, "Poetamenos" (1953), estabelece as relações precisas entre os códigos ideogrâmico, visual e musical weberniano (Klangfarben- melodie), assim como o fonético na oralização do poema. Por ou- tro lado, cumpre notar que o enraizamento genético de uma possí- vel teoria da TI encontra-se na Teoria da Poesia Concreta. A Poe- sia Concreta, tomando a palavra como centro imantado de uma sé- rie de relações inter e intra-semióticas, parece conter o gérmen de uma teoria de TI, pois que, ao definir as qualidades do intraduzível de seu objeto imediato, na linguagem verbal, este se satura no seu Oriente - o ideograma: trânsito de estruturas. "Poesia Concreta:

produto de uma evolução crítica de formas" 30.

i._os fenômenos de "Multimedia" e "Intermedia" (Dick Higgins, 1969) como "Expansão das artes" (Maciunas, década de 60)31pro- curam recuperar, através das práticas Fluxus, toda uma cultura in- tersensorial e não categorizada, paralela à cultura oficial ocidental).

Contudo, todos os fenômenos de interação semiótica entre as diversas linguagens, a colagem, a montagem, a interferência, as apro- priações, integrações, fusões e re - fluxos interlinguagens dizem res- peito às relações tradutoras intersemióticas mas não se confundem com elas. Trazem, por assim dizer, o gérmen dessas relações, mas não as realizam, via de regra, intencionalmente. Nessa medida, pa- ra nós, o fenômeno da TI estaria na linha de continuidade desses processos artísticos, distinguindo-se deles, porém, pela atividade in- tencional e explícita da tradução.

A arte contemporânea não é, assim, mais do que uma imensa

e formidável bricolagem da história em interação sincrônica , onde o novo aparece raramente, mas tem a possibilidade de se presentifi- car justo a partir dessa interação. O período atual caracteriza-se pe-

la coexistência dos períodos anteriores que, isolados ou combina- dos, fornecem-nos as condições infra-estruturais para o desenvolvi - mento material da arte como esfera da superestrutura. Daí as artes das atividades primárias, artesanais, das atividades secundárias, in - dustriais e das terciárias e quaternárias. O período atual atingiu o estágio da revolução eletroeletrônica que providencia o universo da informação e do conhecimento através de tecnologias que operam de modo análogo ao cérebro humano em altas velocidades. Este es- tágio de civilização e seu sistema de produção tendem a substituir a linha de montagem industrial como sendo a expressão mais aca- bada da modernidade, tendo, por isso, a tendência à descentraliza -

ç ão e à troca simultânea de informações. Não é mais possível uma

30 .AUGUS TDOEC AM POSet 01., " P la n o -Pil otopa r aa Poesi aConc r e t a",in Teoria

3

da Po esi a Co n c r eta, SãoP aul o,Du asC id a d es,197 5p., 156.

1 .GEO R GEM AC I U N AS,"Ex p andedArtsD iagra r n",in Happenin gs & Fluxus , Koe l - nisc h eKr un s t verein1 97, 0(n ãonumer ado) .

visão histórica linear e hierarquizada, mas cada povo, país ou lugar fornecem-nos informações constantes a partir das quais se pode ela- borar uma história. Pode-se até recuperar a história desde que ela seja memorizada por um computador.

Por outro lado, a recuperação imediata (on fine) da informa-

ção em tempo real (através de sistemas eletroeletrônicos) modifica

a

nossa percepção dessa mesma informação, provocando tradução

e

contaminação. Se o poeta S. Mallarmé achava que o "mundo existe

para acabar num livro", hoje estamos em posição de ir além, trans- ferindo bibliotecas e o espetáculo da história para um computador. A história e a pré-história parecem se reproduzir através dos siste-

mas eletroeletrônicos, pois que os novos contextos absorvem e defi- nem os contextos anteriores como conteúdo, artistificando-os. Os signos pensam. "A velocidade elétrica mistura as culturas da pré-his- tória com os detritos dos mercadólogos industriais, o iletrado com

o semiletrado e o pós-letrado"32.

das formas ele-

trônicas permite dialogar em ritmo "intervisual", "intertextual" e "intersensorial" com os vários códigos da informação. É nesses in-

tervalos entre os vários códigos que se instaura uma fronteira fluida

entre !nformação e pictoricidade ideográfica,

ção. E nesses intervalos que o meio adquire a sua real dimensão,

a sua qualidade, pois cada mensagem engole canibalisticamente (co-

mo cada tecnologia) as anteriores, já que todas estão formadas pela mesma energia.

No movimento constante de superposição de tecnologias sobre tecnologias, temos vários efeitos, sendo um deles a hibridização de meios , códigos e linguagens que se justapõem e combinam, produ-

zindo a Inl e rmídia . e a Multimídia . O emprego de suportes do pre- sente implica uma consciência desse presente, pois ninguém está a salvo das influências sobre a percepção que esses mesmos suportes

e meios tecnológicos nos impõem.

Nisso nos detivemos para caracterizar as formas tecnológicas da atualidade como formas re-correntes da história, como formas tecnológicas tradutoras, elas mesmas, da história. Queremos dizer, em síntese , que passado-presente-futuro, ou original-tradução-recep- ção, estão necessariamente atravessados pelos meios de produção social e artística, pois é na tradução dos momentos da história para

o presente que aparece como forma dominante "não a verdade do

passado, mas a construção inteligível de nosso tempo"33. Não é se- não por isso que, conforme nos afirma J . A . Barbosa " a historici- dade do poema moderno revela-se, por entre aparentes paradoxos,

O caráter tátil-sensorial, inclusivo e abrangente,

uma margem de cria-

32

.MAR S HALLM C LUHAN,O s M e io s d e Comuni c a ç ão, SãoPau l o ,1969,p . 31 .

. Apud L EYL APERRONE-MOISÉS," AInte r tex tualidadeC tica ",inlnterte x tualida - de, Coimbra,19 7 9p, . 215.

33

no prin c ípio da c omposição : s ã o os procedimentos que tra z em a mar - ca da história" 3 4. Nessa medida colocamos a Tradução Intersemiótica como' 'via de acesso mais interior ao próprio miolo da tradição " 35 • Tradução como prática crítico-criativa na historicidade dos meios de produ- ção e re-produção, como leitu r a, como metacriação, como ação so - bre estruturas eventos , como diálogo de signos, como síntese e rees- critura da história. Quer dizer: como pensamento em signos, como

t rânsi t o dos sentidos , como transcriaç ão de forma s na historicidade.

34. JOÃo ALEXANDRE BARBOSA, "As Ilusões da Modernidade", Revista Através n~

Parte I

A Semiose da Tradução Intersemiótica