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Os textos aqui publicados são de inteira

responsabilidade de seus autores.

REGULAMENTO, NORMAS E OUTRAS INFORMAÇÕES

http://gtdramaturgiaeteatro.blogspot.com.br/

PROJETO GRÁFICO, CAPA E DIAGRAMAÇÃO

Jhony Adelio Skeika

ORGANIZADORES
Alexandre Villibor Flory
Jhony Adelio Skeika
Sonia Pascolati

Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)

(Biblioteca Central - UEM, Maringá – PR., Brasil)

Seminário Nacional de Dramaturgia e Teatro (2. :

2015 set. 16-18 : Maringá,PR)
S471a Anais do II Seminário Nacional de Dramaturgia e
Teatro [recurso eletrônico] / organizadores Alexandre
Villibor Flory, Jhony Adelio Skeika e Sonia
Pascolati. – Maringá : Universidade Estadual de
Maringá, 2016.
Disponível em:
https://anaisgtdramaturgiaeteatro.files.wordpress.com/2014/
07/anais_2015.pdf

ISSN 2358-405X
1. Teatro – Congressos. 2. Dramaturgia –
Congressos. 3. Cênicas – Congressos. 4. Letras –
Congressos. 5. Brasil - História - Congressos. I.
Flory, Alexandre Villibor. II. Skeika, Jhony Adelio.
III. Pascolati, Sonia. IV. Universidade Estadual de
Maringá. V. Título.
CDD 23. ed. 792
 ORGANIZAÇÃO DO EVENTO

Coordenação

Alexandre Villibor Flory

Sonia Pascolati

Organização dos anais

Alexandre Villibor Flory (UEM)

Jhony Adelio Skeika (UEL)
Sonia Pascolati (UEL)

Comitê científico

Alexandre Villibor Flory (UEM)

Anna Stegh Camati (UNIANDRADE)
André Luís Gomes (UnB)
Diógenes André Vieira Maciel (UEPB)
Maria Cristina de Souza (UTFPR)
Marise Rodrigues (UFF/Fundação Casa de Rui Barbosa)
Rosemari Bendlin Calzavara (UNOPAR)
Sonia Pascolati (UEL)
 APRESENTAÇÃO

O Grupo de Trabalho Dramaturgia e Teatro da ANPOLL – Associação Nacional de

Pós-Graduação e Pesquisa em Letras e Linguística – iniciou suas atividades no biênio 1999-
2000 como expansão do GT Estudos Shakespearianos, congregando pesquisadores da
grande área Letras, Linguística e Artes em torno de questões teóricas, históricas e práticas
pertinentes aos estudos de dramaturgia e teatro. A partir de 2009, durante encontro do grupo
em Brasília (UnB), as atividades acadêmicas foram estendidas à participação de
pesquisadores não vinculados ao GT, movimento que se sedimentou com a realização do I
Seminário Nacional de Dramaturgia e Teatro – Teatro e Intermidialidade, em outubro de
2013, na Universidade Estadual de Londrina (UEL) e agora com o II Seminário Nacional
de Dramaturgia e Teatro – Teatro e Ensino, sediado pela UEM e realizado de 16 a 18 de
setembro de 2015.
O objetivo maior é abrir espaço para discussão de pesquisas em andamento nos níveis
de iniciação científica, mestrado, doutorado e pós-doutoramento e contribuir para a formação
de pesquisadores nesse campo de estudos acadêmicos que, embora tenha se fortalecido nas
últimas décadas, ainda necessita ampliar seu espaço nos cursos de Letras. As duas edições
do seminário já atestam que a configuração do encontro intermediário do GT como espaço
de acolhimento de pesquisas para além de seus membros efetivos e colaboradores atende à
necessidade de estimular jovens pesquisadores a desbravar as searas da pesquisa em
dramaturgia e teatro e multiplicar espaços de discussão sobre esses campos, já que eles não
são abundantes nos eventos da área de Letras.
A segunda edição do seminário contou com mais de 45 comunicações orais
distribuídas em 6 mesas de debate em que pesquisadores de vários estados trocaram saberes
e experiências. Do Paraná, estiveram presentes, além da universidade sede, a UEL,
UNESPAR, UTFPR, UEPG, UNOPAR, Unioeste e Uniandrade. Dos demais estados,
tivemos representantes da UERJ, UFRJ, UEPB, UnB, UFV, UFMS e UNESP, confirmando
a abrangência nacional do evento. Grande também é a diversidade das pesquisas discutidas,
com destaque para as relações entre teatro e ensino, tema geral do seminário, mas
abrangendo o teatro político nacional; estudos comparados em dramaturgia nacional e
estrangeira; investigações sobre a cena contemporânea e o trabalho do ator; reavaliações da
tradição e algumas de suas formas, como a revista e a farsa; as relações entre teatro e
sociedade; a presença da mulher na escrita e na cena dramatúrgicas. Os debates reiteram o
quanto há a desbravar nesse nosso campo de estudos...
O destaque do II Seminário ficou por conta da edição especial do projeto “Quartas
dramáticas”, coordenado por André Luís Gomes na UnB, que trouxe uma proposta de leitura
em torno do texto O livro, de Newton Moreno. Cinco alunos da graduação em artes cênicas
da UEM – Hellen Akemi, Bárbara Bittencourt, Bruno Tostes, Jéssica Oliveira e Andressa
Costacurta – dedicaram-se um dia todo a ensaiar, exercitar e estruturar, coordenados por
André Gomes, uma leitura cênica que contivesse a leitura como parte formal da atividade,
também marcada pela relação entre texto, leitura, corpo, música, projeção de textos e
iluminação. À noite foi realizada, na Oficina de teatro da UEM, a leitura cênica,
documentada em fotos por Maria Cristina de Souza. Nas palavras de uma das participantes,
Bárbara Bittencourt, um pouco do intenso processo de trabalho e o tom certeiro da potência
dessa atividade:
 André nos apresentou um tema bastante interessante para realizarmos a leitura
dramática: a visão. Dentro desse tema nós aproveitamos um excerto de Ensaio
sobre a cegueira de Saramago, Édipo Rei de Sófocles, mais especificamente a
parte em que Tirésias fala sobre sua cegueira e o livro intitulado O livro de
Newton Moreno. Nunca havia participado desse tipo de leitura, achei
interessantíssimo poder estar em cena com o um livro na mão, lendo as falas.
Durante o processo, André nos dava algumas dicas de como responder com o
corpo ao que estávamos lendo, formando assim um jogo entre o que líamos, o
nosso corpo e as projeções do próprio texto.

As fotos abaixo dão uma pequena mostra visual do que foi a atividade:

Foto: Maria Cristina de Souza

Foto: Maria Cristina de Souza

Foto: Maria Cristina de Souza

Foto: Maria Cristina de Souza

Um ano após a realização do evento, trazemos à luz 22 artigos derivados das

comunicações e 1 entrevista com o diretor Leonardo Simões e o elenco da montagem de Um
não sei quê que nasce não sei onde, da dramaturga Maria Jacintha. A publicação destes anais
torna perene a produção acadêmica discutida nos 3 intensos e proveitosos dias de discussão.
Agradecemos o apoio recebido do Programa de Pós-Graduação em Letras da UEM
(PLE) e do Departamento de Teorias Linguísticas e Literárias (DTL), assim como
agradecemos a colaboração do Curso de Artes Cênicas e da Diretoria de Cultura da UEM.
Um agradecimento especial aos monitores, alunos de graduação e de pós-graduação, que
possibilitaram as atividades acadêmicas e culturais desses três dias de intensa discussão,
trabalho e confraternização em torno dos estudos teatrais.
Desejando boa leitura, esperamos que este registro inspire novas pesquisas e estimule
pesquisadores a se juntarem a nós na próxima edição do evento, a ser realizada em 2017.

Sonia Pascolati
Alexandre Villibor Flory
 SUMÁRIO

A CORDIALIDADE BRASILEIRA E O PUNTILLA DE BRECHT PELA COMPANHIA

DO LATÃO
Ana Carolina da Silva Favorin (UEM) ................................................................................... 10

A MISE EN ABYME EM JEAN ANOUILH: UMA ANÁLISE DE CHER ANTOINE OU

L’AMOUR RATÉ
Desiree Bueno Tibúrcio (UEL) ............................................................................................... 21

A UTOPIA COMO DESEJO IRREALIZÁVEL NO TEATRO DE DEA LOHER

Júlia Mara Moscardini Miguel (UNESP) ................................................................................ 30

ASPECTOS DA COSMOVISÃO CARNAVALESCA EM A FARSA DO ADVOGADO

PATHELIN
Maricélia Nunes dos Santos (UNIOESTE/UNILA) ............................................................... 38

CONSIDERAÇÕES SOBRE A REPRESENTAÇÃO DAS MULHERES EM A

MORATÓRIA, DE JORGE ANDRADE
Jéssica Gabriele de Oliveira (UEM)........................................................................................ 47

DE PERRAULT A JACON: A REPRESENTAÇÃO DA MULHER NA PEÇA BARBA

AZUL: UM CONTO DE FODAS, DE NITIS JACON
Abílio Aparecido Francisco Junior (UEL)
Diana Kátia Alves de Araújo (UEL)
Sonia Pascolati (UEL) ............................................................................................................. 58

DICOTOMIA SUJEITO-OBJETO EM KIMPA VITA, A PROFETIZA ARDENTE

Cínthia Renata Gatto Silva (UEL) .......................................................................................... 66

DIDI FONSECA E MARY DANIEL: A DÉCADA DE 50 NA DRAMATURGIA

FEMININA
Maria Cristina de Souza (UTFPR) .......................................................................................... 73

DRAMATURGIA NO PROJETO TEATRO EXPERIMENTAL DO NEGRO (TEN)

Denise Rocha (UNILAB) ........................................................................................................ 87

DUPLO E CRUELDADE EM DUAS PÁGINAS EM BRANCO DE QORPO-SANTO

Luan Caroline Oliveira Fontoura Kugler (UEL)
Sonia Pascolati (UEL) ............................................................................................................. 99

ELECTRA (1901), DE BENITO PÉREZ GALDÓS: IMBRICAÇÕES DAS MATRIZES

MITOLÓGICAS JUDAICO-CRISTÃ E GREGA
Pedro Leites Junior (UNIOESTE-UVIGO) .......................................................................... 112
FORMAÇÃO IDENTITÁRIA E DESCONSTRUÇÃO DO HERÓI EM DIAS GOMES:
ENTRE O TRÁGICO, O ALEGÓRIO E O FORJADO
Marcio da Silva Oliveira (UEM) ........................................................................................... 123

GOTA D’ÁGUA, UMA TRAGÉDIA BRASILEIRA: A ATUALIZAÇÃO DO MITO DE

EURÍPEDES
Cláudia de Godoy Braz (UEM) ............................................................................................. 134

O ANO DE 68 E O TEATRO EM BRASÍLIA

Carlos Mateus da Costa Castello Branco (UnB) ................................................................... 140

O EXÍLIO COMO FORMA DE DESTERRITORIALIZAÇÃO DO REAL EM LITORAL,

DE WAJDI MOUAWAD
Nelson Marques (UERJ) ....................................................................................................... 149

O MITO DE MEDEIA COMO A REPRESENTAÇÃO DA RESISTÊNCIA FEMININA:

MEDEIA, DE COELHO DE MORAES
Eliane Benatti (UEL)............................................................................................................. 158

O TEATRO ÉPICO EM A MORATÓRIA, DE JORGE ANDRADE

Sula Andressa Engelmann (UEM) ........................................................................................ 168

PARA ALÉM DAS FRONTEIRAS: SHAKESPEARE SENDO REVISITADO POR

WELCOME MSOMI EM SEU MACBETH ZULU
Mônica de Freitas (UFV)
Sirlei Santos Dudalski (UFV) ............................................................................................... 178

QUEM LÊ UM DRAMA ACRESCENTA UM TANTO: DRAMATURGIA, LEITURA E

ENSINO NO CAMPO DAS LETRAS
Diógenes André Vieira Maciel Maciel (UEPB) .................................................................... 188

RELATO DE EXPERIÊNCIA: DRAMATURGIA, ENSINO DE LITERATURA E

MEMÓRIA NO ENSINO MÉDIO
Gêlda Karla da Silva Marques (IFPB/UEPB/MFP) .............................................................. 194

TEATRO POLÍTICO E TRABALHADORES DO CAMPO: O DIREITO À TERRA E À

ESTÉTICA
Beatriz Yoshida Protazio (UEM)
Alexandre Villibor Flory (DTL/UEM) ................................................................................. 202

VIVÊNCIA CÊNICA PERFORMATIVA: O ESPECTADOR COMO TESTEMUNHA

Weslley dos Santos Borges (UEM)....................................................................................... 211

Entrevista:

DA PÁGINA À MONTAGEM CÊNICA: ESTREIA DE UM NÃO SEI QUÊ QUE NASCE

NÃO SEI ONDE, DE MARIA JACINTHA, NOS PALCOS DE NITERÓI - ENTREVISTA
COM O DIRETOR LEONARDO SIMÕES E ELENCO
Marise Rodrigues (UFF/Fundação Casa de Rui Barbosa) .................................................... 220
 A CORDIALIDADE BRASILEIRA E O PUNTILLA DE BRECHT
PELA COMPANHIA DO LATÃO

Ana Carolina da Silva Favorin (UEM)1

Resumo: O presente trabalho é voltado para a área do teatro, mais especificamente da tradição épico-dialética,
sob a perspectiva da crítica materialista. Com um recorte sobre O Patrão Cordial, releitura de O Sr. Puntilla e
seu criado Matti, de Brecht, feita pela companhia do Latão em 2013, o trabalho procura compreender a
importância da atualização da peça de Brecht ao contexto brasileiro. Além do estudo da literatura dramática,
considera-se de relevância para o trabalho a articulação entre texto e cena, motivo pelo qual é levada em conta
também a encenação da peça. Dessa forma, tanto aspectos do texto, quanto elementos que constituem o
espetáculo irão convergir para a compreensão do teatro como expressão artística e como modo de realizar a
mediação entre arte e sociedade.

Palavras-chave: Teatro brasileiro; Bertolt Brecht; Companhia do Latão; teatro épico.

Introdução

Os trabalhos com o teatro épico no Brasil ganham força no início da década de 1960,
com grupos como o Arena, o CPC (Centro Popular de Cultura), o teatro Oficina e o Grupo
Opinião. Até 1968 tiveram espaço para se desenvolver, embora o CPC, por exemplo, tenha
sido fechado ainda em 1964, quando do golpe civil-militar. Podemos dizer que foi um
momento fundador para o teatro de grupo, com pesquisa estética consequente, certa
estabilidade e discussão sobre a relação entre teatro e sociedade. E será na década de 90 que
esse teatro de grupo será retomado em outro momento representativo. Relacionando-se,
ainda, com o teatro produzido nos anos 1960, surgem novos grupos, dentre os quais se
destaca a Companhia do Latão. Esse grupo surge de um grupo de pesquisa em torno do teatro
de Brecht, tendo em vista as condições precárias do Brasil naquele momento (em 1997), em
especial da classe teatral - por falta de incentivo, de público, de importância social. A partir

1
Graduanda do Curso de Lertas na UEM – Universidade Estadual de Maringá. Email:
anafavorin@hotmail.com
daí, há um questionamento sistemático das formas consagradas do teatro, tratando em suas
peças de questões como a:

formação do Brasil, desde tempos da colonização, como em Auto dos Bons Tratos;
da formação do comércio nas cidades, como em O Nome do Sujeito; e das relações
de trabalho, como em A Comédia do Trabalho e O Patrão Cordial.
(MATSUNAGA, 2015, p. 10)

Buscando recursos governamentais para o fomento da arte, a retomada do teatro de

grupo busca articular prática e pesquisa de forma a construir obras capazes de expor dialética
e criticamente as relações humanas, despertando seu público, conforme a proposta de Brecht.
As peças são escritas em processo colaborativo, ou seja, o texto, as personagens e demais
aspectos da obra surgem durante os ensaios da Companhia, com base nas improvisações e
discussões feitas pelo grupo. Esse processo funciona como ferramenta de conscientização,
desalienação e coletivização. (CARVALHO, 2010, p. 68) Apesar disso, há o momento em
que o dramaturgo define um texto e sua estrutura, para depois ser fixado para o palco. A obra
do Latão já foi objeto de estudo de vários mestrados e, ao menos, do doutorado de Priscila
Matsunaga, constituindo-se como um grupo dos mais importantes no cenário nacional. Além
da publicação de um livro com as peças dos primeiros anos do grupo (Latão 7 peças, pela
CosacNaify), a companhia mantém a revista online Vintém, os cadernos Traulito, bem como
alguns registros em vídeo, constituindo grande material para o estudo de suas peças.
Pesquisadores como Iná Camargo Costa e Maria Sílvia Betti também se debruçam sobre a
criação do grupo, que tem contato com inúmeros outros grupos teatrais e movimentos
sociais, como o MST, por exemplo.
Este trabalho é um recorte dos resultados de um projeto de iniciação científica que
objetivou a análise da peça O Patrão Cordial, montada pela Companhia do Latão em 2012
e ainda em repertório em 2014, estudando tanto o texto como sua encenação, discutindo a
função social da arte que, para esse grupo, exige despertar criticamente o público. Interessa-
nos tanto estudar como o Latão atualizou o texto de Brecht, O Sr. Puntilla e seu criado Matti,
como o ensaio Raízes do Brasil, do sociólogo Sérgio Buarque de Holanda, fundamental para
a perspectiva de análise do grupo sobre a sociabilização brasileira.

De Puntila a Cornélio

Para a montagem brasileira da peça que é objeto de estudo aqui, o Latão parte,
essencialmente, da leitura da peça O Sr. Puntila e seu criado Matti (de Brecht) e do livro
Raízes do Brasil, escrito pelo sociólogo Sérgio Buarque de Holanda. Com o objetivo de
trazer Brecht para a atualidade brasileira, a peça apresenta a relação entre patrão e empregado
proposta no texto alemão, no entanto reestrutura essa relação situando a cena no Brasil dos
anos 1970. O enredo da peça de Brecht não é alterado em profundidade, a não ser pela
criação de um personagem que perspectiva a peça como um todo, e que recebe o nome
significativo de Descalcinho. Como se pode imaginar, ele é negro e, embora viva dentro de
casa e seja tratado com a intimidade do convívio e do envolvimento subjetivo, quando
necessário é colocado em seu lugar de mero serviçal, o que expõe o conceito de cordialidade
de Holanda.
O Sr. Puntila, na adaptação da Companhia, torna-se Cornélio, um grande proprietário
agrário. O nome pode se relacionar, sonoramente, com resquícios do coronelismo que ainda
insistiam na década de 70 e permanecem um tópico atual. Ao se apresentar, Cornélio sempre
cita as terras e o gado que possui, reforçando a imagem estereotipada do latifundiário
brasileiro. Apresenta-se da seguinte forma: “Eu sou João Cornélio do Brasil, e tenho
humildemente novecentas vacas”, e ainda usa dessa apresentação e de seu status para exercer
poder, como na cena em que ordena que um bar seja aberto para que ele possa beber:
“CORNELIO – Manda ela abrir esse bar! Você sabe com quem está falando? Eu, João
Cornélio do Brasil, Agropecuarista, dono de meio município, compreendeu?”
Tanto na peça alemã quanto na montagem do Latão, não há afinidade com a
dramaturgia tradicional - os traços épicos, segundo o próprio Brecht, são fundamentais para
se tratar de temas como a relação entre patrão e empregado proposta na peça. Nas duas obras
não há unidade de ação, mas quadros independentes que expõem didaticamente essa relação.
Para situar os leitores desse trabalho, vale a pena apresentar o mote sobre o qual a peça se
sustenta: Puntila/Cornélio é um patrão que, quando sóbrio, trata a todos com a dureza, a
distância e a "justiça" das leis do mundo burguês/capitalista. Assim, de modo frio, ele
objetifica a tudo e a todos e os subjuga e explora. Porém, quando bêbado, ele se torna "quase
um homem"; tem remorsos, age com coração (o que não significa, como sabemos pelo
conceito de cordialidade, que não seja necessariamente bom, pois a cordialidade aproxima
classes sociais díspares para anular a posição subjetiva dos mais fracos, que se submetem
docemente, bovinamente, processo para o qual descalcinho é decisivo), conversa e se
interessa pelos explorados - embora não rasgue dinheiro, pois sua falta de racionalidade
quando bêbado não o leva a dar qualquer passo que não seja revogável.
 Esse é o plano geral da obra, em cima da qual as mais diversas situações se alternam.
Dentre as quais é válido ressaltar a do noivado, cena na qual Cornélio, alcoolizado, mostra-
se interessado na história de trabalhadoras: “CORNÉLIO - Linda trabalhadora, eu sou todo
ouvidos, conte-me tudo. Fale-me da sua vida. O que você faz, Como será seu dia.”. Assim,
o latifundiário ouve as histórias das quatro mulheres, que ganham espaço na cena narrando
suas experiências de trabalho, e as pede em casamento, diminuindo ou extinguindo a
diferença entre suas classes. Mais tarde, porém, Cornélio expulsará as mulheres de sua casa,
sem o menor traço da cordialidade trazida pelo álcool.
Vitor, o motorista, consciente da relação de exploração e de que, apesar disso, precisa
do emprego, percebe que Cornélio anula todas as suas atitudes cordiais o quando o efeito da
bebida passa. Bêbado, ele recontrata Maria, uma comunista que havia despedido, mas depois
manda-a embora outra vez, acusando o motorista de tê-lo manipulado, e dizendo ser a
obrigação do empregado saber que não se pode dar crédito ao que ele diz bêbado.
Vivi, a filha de Cornélio, recebeu uma educação rigorosa em um colégio de freiras
na França, foi educada para ser uma dama, a esposa perfeita de um diplomata, mesmo que
endividado, como era o caso de seu noivo Hélio. Vivi mostra-se descontrolada e caprichosa,
não quer casar-se com o diplomata e começa a se insuinuar para Vitor, que prova, em um
dos quadros mais significativos da peça, que ela não serve para ser sua esposa. Na cena em
questão, a filha de Cornélio tenta mostrar que pode ser uma boa esposa para Vitor, encenando
diversas situações cotidianas e típicas de um casal de empregados, realidade à qual ela nunca
teve acesso. Como o esperado, Vivi não sabe costurar meias, não sabe da rotina dos
empregados e percebe, por fim, que sua educação foi “toda errada”, que sua idealização do
amor não serve para o contexto dos empregados e suas questões práticas.
Para tentar desmanchar o casamento com Hélio, Vivi e Vitor, trancam-se no banheiro
para supor que eles tenham um caso, enquanto, na verdade jogam cartas, fingem risos e
gemidos que Hélio e Cornélio escutam.

VITOR Ri de vez em quando,ri!

VIVI –‘ hahahah
CORNELIO – é a minha filha, ela está passando bem?
DESCALCINHO – ta doente, umas corica
ATACHE – eu vou caçar borboletas, Cornélio.
VITOR – Agora se defende, se defende
VIVI – Não, não. Aí não. Tira a mão safado, Patife carinho. Delicadeza, assim eu
não quero, sem o dedo... (O Patrão Cordial. Anotações feitas durante a
apresentação no dia 8 e 9 de agosto de 2014. Oficina Cultural Oswald de Andrade.
Inédito.)
 O noivo diplomata, Hélio, é fino e educado e está interessado no casamento com a
filha de Cornélio por interesse no dinheiro do fazendeiro, por isso não se importa se ela está
ou não tendo um caso com o motorista. Em outro quadro, Cornélio expulsará o diplomata,
que tenta de todas as maneiras reparar a situação sem romper a relação com Cornélio. E
mesmo Cornélio insistindo em insultá-lo, ele vai embora, mas depois volta, pois como dito
anteriormente, todas as atitudes que Cornélio toma quando está bêbado são revertidas.

CORNELIO: Criatura frívola. Cupim de fraque, eu não vou te deixar roer minha
fazenda e meu sangue, abandone agora a minha casa. (O ATACHÉ OLHA PARA
ELE E SE VIRA)
O ATTACHÉ: Senhores, peço a vocês, encarecidamente, que ignorem esse
incidente que está ocorrendo.
CORNÉLIO - Rua.
ATTACHÉ - Enquanto não for pronunciado um nome, tudo pode ser reparado, só
se chega ao momento sem volta quando se diz um nome seguido das ofensas.
CORNELIO: – Eu me esqueci do nome dessa criatura, mas eu tenho aqui uma
nota promissória que tive que pagar pro senhor. Pode se retirar agora senhor Hélio
Savatti. (O Patrão Cordial. Anotações feitas durante a apresentação no dia 8 e 9
de agosto de 2014. Oficina Cultural Oswald de Andrade. Inédito.)

As duas peças também não têm desfecho, terminam com o empregado que vai
embora da propriedade do patrão. Esse último quadro, segundo Rosenfeld (2008, p.168),
reitera a relação entre patrão e empregado, pois criado e senhor voltariam ao mercado dos
trabalhadores, um para procurar emprego e outro para procurar empregado. A relação
continua existindo e se estende, não está limitada àqueles personagens, eles somente ilustram
uma situação.
Ainda para Rosenfeld (2008, p. 168), o importante na peça de Brecht, que pode ser
estendido também ao Patrão Cordial do Latão, não é descobrir se estamos diante de um bom
ou um mau patrão, mas a condição de patrão em si, pois, como afirma Matti em sua última
fala:
Só quando for o senhor de si mesmo,
Dono do seu suor,
Pra todos poderá dizer:
‘Não tem patrão melhor’ (BRECHT, 1995, p. 119)

Descalcinho, o personagem adicionado na adaptação brasileira, é fundamental para

desenvolver o conceito de cordialidade proposto na peça. Descalcinho é um “agregado” da
família, tal como José Dias no romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. O
personagem está sempre pelos cantos da cena, dando sua opinião sobre os acontecimentos
da casa. Ora é tratado com alguma humanidade, ora apanha e é humilhado como um
empregado qualquer. Pode aparecer como confidente de Vivi, filha de Cornélio, também
como amigo deste, e no momento seguinte ser desprezado como se faz com um estranho. Os
pequenos privilégios de Descalcinho servem também para que ele seja mais explorado em
algumas circunstâncias. Na cena final, quando ele, Vitor e Cornélio olham do alto do Monte
do Itatiaia, por exemplo, Cornélio oferece um pequeno aumento a Vitor, mas alega que
Descalcinho não precisa de aumento, pois é “quase da família.” Ou seja, a cordialidade que
privilegia Descalcinho, é também a que dá abertura para que ele seja mais explorado e
escorraçado do ambiente familiar quando convém.
A cordialidade apresentada na peça não está somente na dualidade do personagem
Cornélio, mas em todas as relações que se apresentam. Entre Descalcinho e Vivi, entre os
empregados, entre Vitor e Vivi. Descalcinho talvez seja o personagem que, de fato, consegue
atualizar a obra Brechtiana para o Brasil, o que pode soar paradoxal. Isso porque a teoria
brechtiana exige que se pense as contradições sociais e sua expressão estética a partir de
contextos específicos, não copiados de modelos europeus de outras épocas. Sendo assim, a
relação de Vitor com Cornélio é forçada no Brasil, onde quase nenhum proletário (seja ele
operário, camponês ou motorista) tem consciência de seu lugar e da sua posição frágil. Mas
os personagens que estão dentro da casa, esses realizam bem a relação da casa grande e da
senzala, e descalcinho é a expressão maior dessa questão, ainda tão atual no Brasil.
Os diminutivos, usados pelos brasileiros para atribuir tom carinhoso, de apego à
coisas e pessoas, são destacados por Holanda, 1995, como uma das formas de manifestação
da cordialidade brasileira. Esse aspecto aparece na peça na forma que as personagens se
tratam, no fato de Cornélio se dirigir à filha, Vivi, como Vidinha, por exemplo. Descalcinho
carrega esse traço no seu nome já no diminutivo; vale ressaltar também que a objetificação
de Descalcinho está também no fato dele nunca ser tratado por um nome próprio, mas pela
alcunha que lhe deram.
De maneira didática, a particularidade da cordialidade brasileira é exposta por meio
da fala de Hélio, o noivo de Vivi: “Descalcinho, vai deitar rapaz, já está tarde. Na Inglaterra,
um empregado só atravessa a cozinha pra sala de jantar com uma bandeja na mão. (olha pra
descalcinho que está de saída) Que país sui generis este Brasil.”
Outro fator relevante, para Holanda (1995), é a relação que o brasileiro estabelece
com a religiosidade, que é também da ordem da cordialidade, pois não obedece aos padrões
de rigidez e submissão comuns nas práticas religiosas de outros países. No Brasil, as
divindades são trazidas para o ambiente familiar, em suposta familiaridade e amizade que
choca estrangeiros acostumados a cultos mais tradicionais.

Todos, fidalgos e plebeus, querem estar em intimidade com as sagradas criaturas

e o proprio Deus e um amigo familiar, doméstico e próximo - o oposto do Deus
“palaciano”, a quem o cavaleiro, de joelhos, vai prestar sua homenagem, como a
um senhor feudal. (HOLANDA, 1995, p. 149)

Essa religiosidade brasileira também aparece na peça do Latão. Em uma cena sem
correspondente na peça alemã, há a representação de uma festa junina, feita pelos
empregados. Descalcinho pisa as brasas da fogueira, como é costume no país, acreditando
que seus pés não queimam porque é noite de São João. Essa relação de festa e proximidade,
de alguma forma, distingue os brasileiros da rigidez europeia. Dessa forma, ao inserir uma
cena tão peculiar na peça, a Cia transpõs Brecht para o Brasil, atualizando-o, conforme
sugere o próprio pensamento artístico e teórico do encenador.
A peça de Brecht trabalha uma cordialidade que prevê um empregado consciente da
relação de exploração entre patrão e empregado, tanto que Matti posiciona-se o tempo inteiro
de forma consciente na peça - assim como Vitor na peça brasileira. E valendo-se da dialética
senhor-escravo, apresentada por Hegel em Fenomenologia do espírito, a dualidade de
Puntila elucida, de forma cômica e didática, aspectos da relação de poder e exploração
estabelecida entre os personagens.
Na peça brasileira, apesar de Cornélio apresentar essa dualidade, também didática e
elucidativa, a cordialidade é diversa. O homem cordial brasileiro anula a subjetividade do
outro, explorando-o sob o pretexto da amizade e da familiaridade. Trazer um empregado
para o ambiente familiar, por exemplo, como acontece com Descalcinho na peça, é uma das
formas de expor essa exploração por meio da cordialidade que entremeia as relações no
Brasil.
Ainda no início da peça, percebe-se a desumanização/objetificação do homem
através da fala que Cornélio, o patrão, dirige a Vitor, o motorista da montagem brasileira.
Vitor entra em cena, se apresenta a Cornélio como o motorista e diz que não esperará mais,
pois isso não se faz com um homem. A resposta imediata de Cornélio é: “Você disse um
homem? Pois agora mesmo disse motorista... Admita! Te peguei numa contradição”. Vitor,
que apresenta um alto grau de criticidade e lucidez para a classe à qual pertence, responde
com a seguinte frase: “Gado é que eu não sou”.
 Essa consciência apresentada por Vitor coloca-o em chave não-realista para o
contexto brasileiro, pois se na Alemanha é pressuposta a criticidade do trabalhador, no Brasil
o fator comum é a alienação no que diz respeito às relações de poder às quais estão
submetidos. Em vários momentos no espetáculo, o tom de voz usado pelo ator entra em
contradição com o que está sendo dito, por meio da ironia, um dos recursos utilizados para
produzir o estranhamento no espectador.
Ainda considerando a dimensão do espetáculo, logo no início da peça, Cornélio
encontra-se em cima de praticáveis de madeira que representam o bar no qual ele e uma
prostituta bebem. O patrão convida Vitor para juntar-se a ele e, de início, o motorista recusa,
mas como Cornélio insiste, Vitor pula para o praticável unindo-se ao Patrão. A atitude de
Vitor é fundamental para a compreensão da cordialidade exposta na peça, uma vez que,
unindo-se ao patrão, as diferenças entre eles são, aparentemente, diminuídas e Cornélio
chega a chamar o motorista de amigo. Todavia, é possível observar, também, que Vitor aceita
o convite de forma consciente, como quem obedece à uma ordem do patrão. A relação de
exploração, portanto, não foi desfeita apesar do momento cordial de Cornélio, que não é o
mesmo tom de Vitor. Um realiza a cordialidade, digamos assim, mas o outro exige que nos
distanciamos dela, observemos-a com atenção. Já em uma das cenas finais, Cornélio convida
o motorista a olhar no horizonte e observar suas terras:

CORNELIO - Vamos juntos, venha ver lá do alto da Mantiqueira o vale em que

nascemos e que sem ele nós seriamos estrume. Mas que maravilha, esses campos,
900 cabeças, ali ó, o mato brota da rocha nua, do que se alimentam aquelas
plantinhas?
VITOR– Seriam empregados ideais.
CORNELIO –A garganta do Embaú por onde os tropeiros vinham com o ouro das
gerais, a caminho do litoral. Sem falar da grande estrada, entre as capitais, com o
Paraíba correndo ao lado? Eu posso ouvir a música dos caminhões de carga a
quilômetros de distância. Sabe quando a vista da minha fazenda mais me agrada,
Vitor? Quando os contornos começam a ficar indefinidos, e se dissolvem na
distância. Como em certos momentos do amor: a gente fecha os olhos e as coisas
se esfumam. Não sente seu coração transbordar diante de ta]manha beleza?
VITOR – Eu vejo suas terras e sinto que meu coração transborda. (O Patrão
Cordial. Anotações feitas durante a apresentação no dia 8 e 9 de agosto de 2014.
Oficina Cultural Oswald de Andrade. Inédito.)

Ao dizer que seu coração transborda, a expressão e o tom de voz usados por Vitor
não são de emoção e deslumbre, mas de ironia e amargura, contradizendo o texto e
demonstrando sua consciência diante do quadro. A encenação completa a contradição que
já está no texto. Cornelio está embevecido, está emotivo de fato, cria quase uma prosa
poética. Vitor fala de modo seco, direto, sem a menor emoção ou transporte, o que contrasta
com sua afirmação, de que seu "coração transborda". Nessa cena, Vitor contrasta também
com Descalcinho, que ao lado dele tem olhos marejados e mostra-se, de fato, emocionado,
uma vez que é desprovido da consciência apresentada por Vitor e está subjugado a Cornelio.
Ao contrário de Vitor, a filha de Cornélio não possui não possui consciência de sua
condição. Ela também sofre anulação, pois na realidade não tem a opção de recusar o
casamento com Hélio, no entanto acredita que sim, como evidencia em uma de suas falas:

VIVI: É, uma coisa que nem todos têm, livre-arbítrio, sabe o que quer dizer,
capacidade de decidir a própria sorte. Eu sempre tive, papai me disse que, se eu
quiser me caso com qualquer um, até com você. (O Patrão Cordial. Anotações
feitas durante a apresentação no dia 8 e 9 de agosto de 2014. Oficina Cultural
Oswald de Andrade. Inédito.)

Vivi deseja, de fato, casar-se com vitor e em uma das mais importantes cenas da peça,
na qual temos o teatro no teatro, Vivi tenta provar para Vitor que conseguiria ser uma boa
esposa. A visão idealizada do amor que Vivi tem, é oposta à de Vitor, pois sua consciência
social o faz pensar que questões práticas e objetivas são essenciais ao casamento em
detrimento de um amor idealizado, como é possível observar em uma das falas do motorista:
“VITOR: Nas classes baixas, ninguém costura por amor, mas por economia.”
Essa cena separa, de forma didática e elucidativa, os empregados dos patrões. Vivi,
com sua visão romântica e burguesa, é incapaz de atender às necessidades de Vitor, como o
próprio personagem afirma: “VITOR - Não parou de falar um instante, não me deixou ver o
Jornal Nacional, não sabe costurar e acredita que vai comer carne todos os dia.”. A cena
encerra-se com a percepção de Vivi sobre a impossibilidade da conciliação entre as classes.

VITOR – Eu perdia o emprego. Mas essa até a minha mãe ia gostar, ela ficou
linda. (BRINCANDO LHE DÁ UMA PALMADA NA BUNDA)
VIVI- (primeiro surpreendida depois colérica.) Não me encosta a mão!
MUSICA SAI
VITOR – O que foi?
VIVI – Não te autorizei a me relar um dedo.
CORNELIO – que é isso Vivi?
VIVI – A minha educação foi toda errada, agora eu sinto. Sinto muito. (O Patrão
Cordial. Anotações feitas durante a apresentação no dia 8 e 9 de agosto de 2014.
Oficina Cultural Oswald de Andrade. Inédito.)

Durante essa cena, Cornélio está embriagado, mas basta afastar o efeito do álcool que
Cornélio, pressionado pelo Capitão do quartel que não compraria mais seu leite enquanto ele
empregasse comunistas, demite Maria e a manda embora com os filhos, apesar de, bêbado,
ter prometido que não o faria. Ao manda chamar a empregada para despedi-la, Cornélio
manda trazer todas as bebidas da casa para jogá-las fora e não beber novamente. No entanto,
pega uma das garrafas e examina-a, enquanto Vitor o encoraja a beber, supondo em sua
consciência que assim Maria não seria mandada embora. O motorista abre a garrafa para o
Patrão, ele bebe, retorna ao estado cordial, mas ainda assim demite a mulher na frente dos
filhos.
CORNELIO – Quem tem um auto-controle tem dois. (bebe a garrafa toda o
GRUPO RODA ENTORNO DELE e volta ao ponto inicial)
CORNELIO –– Crianças!!! roubem, se rebelem, até sejam comunistas como a
mamãe, mas ouçam o conselho de Cornélio. O ser humano não pode jamais se
amesquinhar. desculpe me intrometer na educação de seus filhos. Até que são
arrumadinhos. Vamos todos fazer um brinde a Maria Rosa!
VITOR: Deixa ela ficar, seu Cornélio?
CORNELIO: Precisa tocar nesse assunto justo agora. O trabalho na fazenda é
pequeno para Maria Rosa, ela não precisa desse tipo de favor.
HINA – As crianças vão perder a escola e a casa também.
VITOR – e dai que ela é vermelha, ela trabalha bem!
CORNELIO – Eu tô cagando pra ideologia! Vocês sabem quanto eu vou perder
com essa daqui na fazenda? Ela Vai embora (e agora). Com o aviso prévio pago.
(porque eu respeito a lei.) Luiz, por favor ahah (negando) Menos os 10, que eu te
adiantei no mercado. Agora, a despedida. (Estende a mão a MARIA Esta não a
toma.) (O Patrão Cordial. Anotações feitas durante a apresentação no dia 8 e 9 de
agosto de 2014. Oficina Cultural Oswald de Andrade. Inédito.)

Nessa cena, evidencia-se que, conforme aponta Holanda (1995), a cordialidade não
é algo positivo, que traz benefícios às relações. Pelo contrário, o homem cordial encontra
nessa cordialidade uma facilidade em explorar e anular o outro, tal faz Cornélio com Maria.
Elogiando-a, julgando-a boa demais para o trabalho na fazenda e ainda defendendo-se,
dizendo-se cumpridor das leis trabalhistas.

Considerações finais

Com base nas pesquisas bibliográficas e na análise realizada, observa-se que os

moldes de produção propostos por Brecht, ainda são extremamente atuais se atualizados e
localizados historicamente como propõe sua estética, a fim de viabilizar a discussão de
questões sociais representadas. A Companhia do Latão faz seu trabalho na direção exata
dessa atualização e do despertar crítico de seu público.
Embora a base escolhida para O Patrão Cordial, seja o texto alemão O Sr. Puntila e
seu criado Matti, os fatores sociais e econômicos, associados ao estudo do texto Raízes do
Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, resultam numa clara representação de relações
tipicamente brasileiras, pois se por um lado o álcool não faz parte da dualidade brasileira,
por o homem daqui é sempre cordial, independente de estar sóbrio ou não, por outro, é
descalcinho que, colocando a dialética em cena, traz para a peça a cordialidade que é, de
fato, a brasileira. Aquela que, por gestos gentis e familiares, anula a subjetividade do outro,
explorando-o.

Referências

BRECHT, Bertolt. O Sr. Puntila e seu criado Matti. In: Teatro Completo vol. 8. Em 12
volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra (último volume 1995).

BORNHEIM, Gerd. Brecht: a estética do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.

CARVALHO, Sérgio. (org.) Introdução ao teatro dialético. São Paulo: Expressão Popular,
2009.

______. Atuação crítica. São Paulo: Expressão Popular, 2009.

GUINSBURG, J.; FARIA, J. R.; LIMA, M. A. (orgs.) Dicionário do teatro Brasileiro:

temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva, 2006.

HEGEL, G.W.F. Fenomenologia do espírito – parte I. Petrópolis: Vozes, 1992.

HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

MATSUNAGA, Priscila Saemi. Sobre Tábuas Britas e Porcelanas Finas. Revista do

Instituto de Estudos Brasileiros, nº60. São Paulo, 2015.

ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. 3. ed. São Paulo: Edusp / Unicamp / Perspectiva,
1997.

______. Teatro moderno. São Paulo: Perspectiva, 2008.

A MISE EN ABYME EM JEAN ANOUILH: UMA ANÁLISE DE CHER
ANTOINE OU L’AMOUR RATÉ

Desiree Bueno Tibúrcio - UEL1

Resumo: Em Cher Antoine ou l’amour raté (1969) Anouilh traz como enredo a leitura do testamento de
Antoine d'Anthac, célebre dramaturgo que morre em seu castelo em Bavière. Reunidas, as personagens
convocadas para a leitura do testamento rememoram episódios da vida do dramaturgo, um flashback traz o
falecido dramaturgo em cena a fim de reviver uma de suas peças: Cher Antoine ou l'Amour raté, que além do
nome traz uma trama semelhante à da peça de Anouilh. Neste âmbito, no livro Théâtre miroir, métathéâtre de
l’antiquité au XXIe siècle, publicado em 2006, Kowzan afirma que da mesma forma que um espelho, a peça
de Antoine reflete a peça de Anouilh, isso resulta em um processo de mise en abyme, ou uma estrutura em
cascata, na qual uma peça traz outra dentro de si (mise en abyme), procedimento de construção cujos efeitos
são analisados neste trabalho.

Palavras-chave: teatro; reflexividade; mise en abyme.

Introdução

Publicada em 1969, Cher Antoine ou l'Amour raté, de Jean Anouilh traz em seu
enredo a leitura do testamento de Antoine d'Anthac, célebre dramaturgo que morre em seu
castelo em Bavière, no qual vivia recluso há alguns anos. A personagem se apaixonara por
uma jovem que o deixa, Antoine, no entanto, não consegue superar a perda e se suicida:
“Antoine se suicidou porque ele não podia se lembrar, ele que tinha tecido mil intrigas
imaginárias, da realidade de uma jovem menina apaixonada.”2 (VISDEI, 2010, p. 167,
tradução nossa).
Nesse sentido, para a realização da leitura, são convocadas personagens que
compartilhavam da intimidade e do meio profissional de Antoine. É inverno e uma avalanche
os impede de sair, com isso, as personagens aguardam durante 48 horas na mansão do
dramaturgo. Estando ali reunidas por um motivo em comum, acabam por relembrar

1
Mestranda, UEL – Universidade Estadual de Londrina (desiree_skotbu@hotmail.com). Bolsista Capes.
2
“Antoine s’est suicidé parce qu’il n'a pas pu retenir, lui qui avait tissé mille intrigues imaginaires, la réalité
d’une jeune fille aimant.” (VISDEI, 2010, p. 167).
episódios da vida de Antoine que leva as personagens presentes a um diálogo sobre algo que
ocorreu três anos antes, rememorado por Marcellin:

Há um silêncio, todas as personagens estão pensativas, em silêncio, somente

Cravatar anda lentamente de um lado para outro ao fundo da sala. O ritmo da
cena muda, a iluminação se modifica pouco a pouco enquanto Marcellin começa
a evocar uma noite decorrida há três anos em Paris.3 (ANOUILH, 2008, p. 70,
tradução nossa).

Conforme a descrição de um acontecimento por Marcellin, a didascália seguinte

indica a entrada de Antoine: “Antoine surge misteriosamente por entre as pesadas cortinas
de uma janela, em pé, meio apoiado no alto encosto de uma poltrona, como Marcellin o
descreveu.”4 (ANOUILH, 2008, p. 71, tradução nossa). Conforme é indicado, é por meio de
um flashback5 que é possível que o falecido dramaturgo entre em cena e reviva uma de suas
peças. O ensaio da peça de Antoine ocorre no terceiro ato e para tanto temos mais uma
quebra temporal:
O terceiro ato se situa, do ponto de vista temporal, antes da primeira parte da peça,
mas depois do flashback parisiense do fim do segundo ato. É o verão que precede
o inverno do primeiro ato. Antoine, instalado num castelo recém-adquirido na
Bavária, chama seus atores profissionais, entre eles o decano da Comédie
Française, para ensaiar essa peça imaginária que prepararia para após sua morte.6
(KOWZAN, 2006, p. 81, tradução nossa).

Nesse sentido, a descontinuidade temporal colabora para que o autor trabalhe com a
inserção da peça de Antoine dentro de sua peça, pois a ação de Cher Antoine ou l’Amour
raté (de Anouilh) se dá durante a leitura do testamento, ou seja, após a morte do fictício
dramaturgo, e o ensaio da peça de Antoine ocorre com ele ainda em vida, sendo assim, faz-
se necessário o uso do flash-back e da quebra temporal. Por conseguinte, temos ainda ao
final deste ato uma última ruptura temporal, que traz a ação de volta ao presente, com as
personagens reunidas para a leitura do testamento, conversando sobre Antoine e sua peça
Cher Antoine ou l’Amour raté.

3
“Il y a un silence, tous les personnages rêvent en silence, seul Cravatar fait lentement les cent pas dans le
fond du décor. Le rythme de la scène change, l'éclairage se modifie peu à peu pendant que Marcellin commence
à évoquer cette soirée d’il y a trois ans à Paris.” (ANOUILH, 2008, p. 70)
4
"Antoine surgi mystérieusement des lourds rideaux d’une fenêtre, est debout, à demi appuyé au haut dossier
d’un fauteuil, comme Marcellin l’a décrit." (ANOUILH, 2008, p. 71)
5
“Termo em inglês para uma cena ou um motivo dentro de uma peça [...] que remete a um episódio anterior
àquele que acaba de ser evocado.” (PAVIS, 2011, p. 170)
6
“L’acte III se situe, au point de vue temporel, avant la première partie de la pièce, mais après le retour en
arrière parisien de la fin de l’acte II. C’est l’été qui précède l’hiver du premier acte. Antoine, installé au château
qu’il venait d’acheter dans ce bourg bavarois, a fait venir des acteurs professionnels, parmi eux le doyen de la
Comédie Française, pour répéter cette pièce imaginaire qu’il préparait pour son après-mort.” (KOWZAN,
2006, p. 81).
A Mise en abyme em Cher Antoine ou l’Amour raté

A busca pela reflexão sobre si mesma é recorrente na dramaturgia moderna, nesse

sentido, considerando que o metateatro consiste naquele “teatro cuja problemática é centrada
no teatro que ‘fala’, portanto de si mesmo, se ‘auto-representa’.” (PAVIS, 2011, p. 240),
uma dramaturgia metateatral provoca questões pertinentes a respeito do universo cênico e
reflete sobre o próprio teatro. Dentro deste âmbito, tais reflexões sobre o universo cênico são
recorrentes na poética anouilhana e o metateatro é um dos traços marcantes da dramaturgia
de Anouilh, nesse sentido, cabe ressaltar que:

Não é por acaso que grande parte das personagens de Anouilh são atores ou
diretores de teatro; os que não exercem a atividade como profissão, de algum modo
acabam por desempenhar o papel de dramaturgos ao conduzirem a ação das
demais personagens ou proporem a encenação de alguma situação (PASCOLATI,
2005, p. 91)

A dramaturgia anouilhana explora o metateatro com primazia e Cher Antoine ou

l’amour raté traz um dramaturgo, personagens envolvidas com o teatro, e o ensaio da
encenação da peça de Antoine. Nesse sentindo, cabe ressaltar que o termo metateatro foi
teorizado por Lionel, assim, segundo Kowzan: (2006, p. 12, tradução nossa):

Em 1963, Lionel Abel lançou o termo “metateatro” fundamentado em

“metalinguagem” (= linguagem que fala de si mesma, Louis Hjelmslev, 1957). O
termo se aplica a obras dramáticas e/ou espetáculos que contêm uma referência a
outros fatos teatrais: citações dramáticas, reflexões sobre a arte do teatro, peça(s)
dentro da peça. É o que se poderia chamar de “teatro sobre o teatro”, enquanto o
“teatro dentro do teatro” se refere a obras dramáticas e/ou espetáculos que contêm
uma peça ou fragmento(s) de peça(s) no interior da peça principal, em outras
palavras, diz‐se de uma (ou mais) intra‐peça(s) na peça moldura. Qualquer
trabalho dramático ou espetáculo que contém uma intra‐peça é metateatral, ao
passo que a obra de caráter metateatral não contém necessariamente uma peça
encaixada7.

O procedimento do “teatro dentro do teatro” é conceituado como mise en abyme, ou

estrutura em cascata, na qual segundo Dällenbach (1977, p. 15) a mise en abyme é um “[...]

7
“En 1963, Lionel Abel a lancé le terme “metathéâtre” calqué sur “métalangage” (= langage parlant du langage
lui-même, Louis Hjelmslev, 1957). Il s’applique aux ouvrages dramatiques et/ou aux spectacles qui contiennent
une référence à d’autres faits théâtraux: citations dramatiques, réflexions sur l’art de théâtre, pièce(s) dans la
pièce. C’est ce qu’on peut appeler “théâtre sur le théâtre”, tandis que le terme “théâtre dans le théâtre”
s’applique aux ouvrages dramatiques et/ou aux spectacles qui contiennent une pièce ou le(s) fragment(s) de
pièce(s) à l’intérieur de la pièce principale, autrement dit une (ou des) intra-pièce(s) dans la pièce cadre. Tout
ouvrage dramatique ou spectacle qui contient une intra-pièce est métathéâtral, tandis que l’ouvrage de caractère
métathéâtrale ne contient pas systématiquement de pièce intérieure.” (KOWZAN, 2006, p. 12)
procedimento de blindagem que consiste, dentro do primeiro, a colocar um segundo ‘em
abismo’”8, conforme podemos observar em Cher Antoine ou l’Amour raté, na qual temos a
inserção de uma peça dentro de peça principal, nesse sentido, ainda segundo Dällenbach
(1977, p. 18) “[...] é mise en abyme todo enclave que mantém uma relação de similitude com
a obra que o contém”9, dentro deste âmbito, para Kowzan:

O que é comumente chamado de “teatro dentro do teatro” é um fenômeno

composto. Além disso, esse nome tem variantes em diferentes línguas: em inglês
within a play que significa peça dentro da peça ou teatro dentro do teatro, em
alemão Spiel im Spiel - peça dentro do fogo ou espetáculo, em italiano, - comédia
na comédia, o termo genérico “comédia” designa toda obra dramática ou cênica.
É conveniente distinguir de uma parte o teatro, mesmo que ambos os fenômenos
estejam frequentemente presentes na mesma obra teatral. Muitas comportam uma
peça interior (intra-peça) e ao mesmo tempo experimentam ideias sobre a arte
teatral.10 (KOWZAN, 2006, p. 139, tradução nossa)

Nesse sentido, a abordagem adotada pelo dramaturgo na construção de Cher Antoine

ou l’Amour raté ao comportar uma peça interior, rompe com sua estrutura dividindo-a em
diferentes níveis estruturais, resultando na reflexividade, em que uma narrativa interior
reflete uma narrativa exterior, como em um espelho, sendo assim: “O reflexo da obra externa
no enclave interno pode ser uma imagem idêntica, invertida, multiplicada ou aproximativa”
(PAVIS, 2011, p. 245). Sendo assim, a imagem em Cher Antoine ou l’Amour raté pode ser
lida como uma imagem aproximativa, tendo em vista que a peça de Antoine ainda é um
ensaio que ainda está em construção, apesar de sua trama em muito se aproximar da obra
externa, ainda não é uma imagem idêntica. Por conseguinte, Dällenbach (1979, p. 53 - 54)
conceitua a mise en abyme por meio de duas determinações:

o conceito de “mise en abyme” designa um enunciado sui generis, cuja condição

de emergência é fixada por duas determinações mínimas: 1° a sua capacidade
reflexiva, que o vota a funcionar a dois níveis: o da narrativa, em que continua a
significar como qualquer outro enunciado; o da reflexão, em que ele intervém
como elemento duma meta-significação, que permite à história narrada tomar-se
analogicamente por tema; 2° o seu caráter diegético ou metadiegético. Nestas

8
“[…] procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second ‘en abyme’”. (DÄLLENBACH,
1977, p. 15).
9
“[...] est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec l’oeuvre qui la contient”
(DÄLLENBACH, 1977, p. 18)
10
“Ce qu’on appelle couramment “théâtre dans le théâtre” est un phénomène composite. D’ailleurs, cette
appellation a des variantes dans différentes langues: en anglais play within a play ce qui veut dire pièce dans
la pièce ou jeu dans le jeu, en allemand Spiel im Spiel – jeu dans le feu ou spectacle, en italien – commedia in
commedia, le terme générique “comédie” désignant toute ouvre dramatique ou scénique. Il convient de
distinguer d’une part le théâtre, même si ces deux phénomènes sont souvent présents dans le même ouvrage
théâtral. Nombreux sont ceux qui comportent une pièce intérieure (intra-pièce) et en même temps experiment
des idées sur l’art théâtral” (KOWZAN, 2006, p. 139)
 condições, nada impede, como é óbvio, que se considere a “mise en abyme” como
uma citação de conteúdo ou um resumo intratextual.

Assim, os ensaios da Cher Antoine ou l’Amor raté de Antoine se instauram no nível

da reflexão, trazendo um resumo intratextual sobre a narrativa de primeiro nível, a Cher
Antoine ou l’Amour raté de Anouilh. Nesse sentido, a mise en abyme “[...] é, portanto, um
caso de intertextualidade relacionada ao próprio texto. A auto-representação teatral diz
respeito, na maioria das vezes a uma representação desdobrada, o que remete à forma
bastante conhecida do teatro dentro do teatro” (PAVIS, 2011, p. 245), ou seja, a mise en
abyme se configura como um caso de autointertextualidade. Cabe ressaltar então que “a
intertextualidade fala uma língua cujo vocabulário é a soma dos textos existentes” (JENNY,
1979, p. 22), no caso de Cher Antoine ou l’Amour raté se trata da soma entre a peça de
Antoine e a peça de Anouilh. Para Dällenbach (1979, p. 54) a mise en abyme origina uma
repetição interna, pois ao mesmo tempo em que cita um enunciado, é igualmente parte
integrante daquilo à que se refere.
Por conseguinte, a mise en abyme em Cher Antoine ou l’Amour raté colabora para
que Anouilh explore o teatro de uma maneira aprofundada, visto que além de referências ao
teatro, temos o próprio teatro dentro do teatro e isso possibilita que seja ampliada a reflexão
sobre o universo cênico:

A mise en abyme, em última instância, estende a reflexão sobre o fazer teatral para
além dos limites da cena. As personagens, mergulhadas inevitavelmente no
universo da representação, estabelecem uma relação também especular com o
leitor/espectador. A artificialidade das personagens, os papeis adotados por elas
para sobreviverem ao mundo das aparências são similares às conveniências que
constrangem o receptor a também assumir papeis sociais (PASCOLATI, 2005, p.
180).

Cher Antoine ou l’Amour raté proporciona a reflexão sobre o fazer teatral durante
todo o texto dramático por meio do metateatro, conforme vimos anteriormente, porém com
Antoine em cena essa reflexão é estendida pois o dramaturgo não somente dialoga sobre o
teatro, seu modo de criação cênica semelhante ao de Molière e sua nova peça, como também
propõe o ensaio de sua nova criação, que em muito se assemelha a peça de Anouilh:

ANTOINE. – Eu encontrei o tema esta manhã, ao acordar quinquagenário... Um

homem acaba de morrer – não tendo vivendo bem, não tendo dado e tampouco
recebido muito – tendo passado, em suma, talvez por sua própria culpa, ao largo
da amizade e do amor. No dia de seu sepultamento, todas as personagens de sua
vida se encontram, depois de irem ao cemitério, para a tradicional refeição em sua
casa – são costumes do campo, mas pensemos que ele morreu no campo. E eles
 fazem uma síntese, de sua vida e da deles. E só. Mas isso será bastante cômico.11
(ANOUILH, 2008, p. 76 – 77, tradução nossa)

Além de uma trama semelhante, a peça de Antoine traz ainda título idêntico: Cher
Antoine ou l'Amour raté, sendo então, uma referência direta ao texto dramático que se lê ou
a encenação, que se assiste. Ou seja, em Cher Antoine ou l’Amour raté “há, da parte de
Anouilh, o efeito do reflexo em um espelho ou autorreflexão.”12 (KOWZAN, 2006, p. 81,
tradução nossa), e este efeito é produzido porque “[...] a peça interior [de Antoine] reflete,
com em um espelho, a situação vivida pelas personagens da peça exterior [de Anouilh]”13
(KOWZAN, 2006, p. 233, tradução nossa).
O terceiro ato traz uma característica que o difere dos atos anteriores e realça a
presença do metateatro: com exceção do dramaturgo, as personagens trazem o prefixo
“ator/atriz”14 (ANOUILH, 2008, p.80, tradução nossa) acrescidos aos seus nomes. É também
neste ato que irá conter a peça dentro da peça, propriamente dita, visto que é nele que ocorre
o ensaio da peça de Antoine. Com isso, o jogo metateatral predomina por todo o ato: as
personagens têm dificuldade de improvisar e encenar sem um texto, quebrando totalmente a
ilusão teatral, já que a representatividade é explicitada.
Além disso, se intensifica o limiar entre os níveis de ilusão e realidade, considerando
ainda a amplitude do teatro, ressaltada pelo dramaturgo: “ANTOINE. – Nada é impossível
no teatro [...]”15 (ANOUILH, 2008, p. 102, tradução nossa). A peça de Antoine vai sendo
construída momentaneamente, pois conforme eles a ensaiam o dramaturgo dá as indicações
para os atores, nesse sentido, o método que Antoine constrói sua peça “[...] reflete como em
um espelho, debates de autores sobre diferentes estilos, formas, convenções” 16. (KOWZAN,
2006, p. 177, tradução nossa). E conforme ocorre o ensaio da peça, Antoine vai construindo
e modificando-a, fazendo com que ela se aproxime mais ainda com a peça de Anouilh:

11
“ANTOINE. – J’en ai trouvé le sujet ce matin, en me révveillant quinquagénaire... Un homme vient de
mourir – n’ayant pas très bien vécu, n’ayant pas donné beaucoup et n’ayant pas reçu beaucoup non plus – étant
passé en somme, peut-être par sa faute, à côté de l’amitié et de l’amour. Le jour de l’enterrement, tous les
personnages de sa vie se retrouvent, après le cimitière, pour le petit repas traditionnel dans sa maison – ce sont
des mouers de campagne, mais admettons qu’il soit mort à la campagne. Et ils font un bilan, de lui et d’eux.
C’est tout. Mais ce sera assez comique.” (ANOUILH, 2008, p. 76 – 77)
12
“Il y a donc là, de la part d’Anouilh, l’effet du reflet dans un miroir ou l’autoréflexion” (KOWZAN, 2006,
p. 81).
13
“[...] la pièce intérieure reflète, comme dans un miroir, la situation vécue par les personnages de la pièce
extérieure” (KOWZAN, 2006, p. 233).
14
“comedién/comedienne" (ANOUILH, 2008, p.80)
15
“ANTOINE. – Rien n'est impossible au théâtre, vous le savez bien” (ANOUILH, 2008, p. 102)
16
“[…] reflètent comme dans un miroir, les débats autour de différents styles, modes, conventions”
(KOWZAN, 2006, p. 177)
 ANTOINE. – [...] Vamos lá, interpretem-me a cena que eu não pude escrever –
simplesmente porque eu não podia me dar ao luxo de uma mudança de cenário - a
cena do cemitério... É uma cena de ouro. A situação é simples. Todos vocês vieram
para Bavière, sob a convocação do meu notário - é raro não responderem a este
tipo de convocação. Está tudo aqui, na pequena capela barroca, autor do
cenotáfio... Primeiramente houve um momento de desconforto, vocês não sabem
o que dizer... E então, enfim, alguém decide dizer qualquer coisa... Uma
banalidade de preferência...17 (ANOUILH, 2008, p. 105, tradução nossa)

O fragmento destacado é justamente um trecho do ensaio da peça de Antoine que

reflete o início da peça de Anouilh, para o qual a ação retornará por meio de mais uma quebra
temporal. Nesse sentido, há de se ressaltar que “[...] toda a ‘história dentro da história’,
enquanto reflexiva, é necessariamente levada a contestar o desenrolar cronológico como
segmento narrativo” (DALLENBACH, 1979, p. 58), conforme pudemos constatar em Cher
Antoine ou l’Amour raté, cujo desenrolar cronológico é todo fragmentado colaborando para
que haja uma peça dentro da peça. Assim, de acordo com a didascália, ao mesmo tempo em
que se ouve a voz de Antoine pelo fonógrafo a luz muda e Antoine desaparece:

[…] Ele ri exageradamente, com o dedo apontado para o aturdido Cravatar. Ele
grita como o fonógrafo: Você é Cravatar? Você é Cravatar? Você é Cravatar? Os
atores o olham sem ação. A luz baixa; escuta-se ainda o riso de Antoine mesmo
no escuro... Quando a luz retorna: estamos no inverno, à noite... Todas as
personagens estão lá, em seu verdadeiro aspecto, em torno do notário que esvazia
um grande copo de cerveja (ANOUILH, 2008, p. 110, tradução nossa)18

Com isso, as personagens deixam de levar o “ator/atriz” antes do nome, o que indica
que não estão mais encenando, pois estão de volta à Bavière na mansão do falecido
dramaturgo, reunidos para a leitura de seu testamento e dessa forma se finda também o ensaio
da peça de Antoine e a mise en abyme, sem, no entanto, deixar de haver outras marcas
metateatrais em Cher Antoine ou l’Amour raté, como ocorre na cena final da peça de
Anouilh, em que o Notaire associa a cena à uma peça do Tchekhov:

17
“ANTOINE. – [...] Allez, jouez-moi la scène que je n'ai pas pu écrire – tout bonnement parce que je ne
pouvais pas me payer le luxe de changer de décor -, la scène du cimitière... C’est une scène en or. La situation
est simple. Vous êtes tous venus en Bavière sur la convocation de mon notaire – il est rare qu’on ne réponde
pas à ce genre de convocation-là. Vous êtes tous là, dans la petite chapelle baroque, autour du cénotaphe... Il y
a d’abord un temps de gêne, vous ne savez pas quoi dire... Et puis enfin, il y en a un qui se décide et qui dit
quelque chose... Une banalité de préférence...” (ANOUILH, 2008, p. 105)
18
“Il éclate d'un rire fou, le doigt pointé sur Cravatar ahuri. Il crie comme le phonographe: Tu est lè Cravatar?
Tu est là Cravatar? Tu est lè Cravatar? Les comédiens le regardent démontés. La lumière baisse; on entend
le rire d’Antoine pendant le noir encore... Quand la lumière remonte: nous somme en hiver le soir... Tous les
personnages sont là, sous leur vèritable aspect, autour du Notaire qui vide une grande chope de bière.”
(ANOUILH, 2008, p. 110).
 Há um peça muito bonita de Tchekhov, que M. de Saint-Flour admirava muito –
ele me dizia que ela o perseguia desde seus vinte anos – que termina assim.
Vendemos uma antiga propriedade de família onde estávamos felizes e ninguém
nunca mais vai voltar. Fechamos as persianas. E esquecemos no interior um
empregado muito velho que foi a alma da casa e que provavelmente vai morrer
ali. (ele tem um pouco de sorriso triste) Eu espero que nós, não nos esqueçamos
de ninguém aqui...19 (ANOUILH, 2008, p. 124, tradução nossa),

Nesse sentido, a personagem associa aquilo que eles estariam “vivendo” ao teatro de
Tchekhov, assim como em Tchekhov, eles estão deixando a mansão de Anouilh, e
provavelmente nunca mais irão voltar, eles fecham as persianas e o Notaire se lembra dessa
passagem. Além disso, “essa evocação final da peça russa é apenas uma das numerosas
referências ao teatro em Cher Antoine que tem, dentre seus protagonistas, um autor
dramático, uma atriz e um crítico teatral.”20 (KOWZAN, 2006, p. 82, tradução nossa). A
peça na qual o Notaire se refere é “A cerejeira”, e é com esse intertexto metateatral que
Anouilh termina Cher Antoine ou l’Amour raté.

Considerações finais

O presente artigo buscou analisar a mise en abyme na peça Cher Antoine ou l’Amour
raté de Jean Anouilh. Assim, a mise en abyme se insere como uma forma de metateatro e se
configura como uma narrativa em cascata, em que a narrativa exterior traz uma narrativa em
seu interior.
Com isso, tendo em vista que em Cher Antoine ou l’Amour raté, Anouilh trabalha
com a inserção de uma peça interior que, como um espelho, reflete a peça exterior, temos
aqui então o procedimento da mise en abyme. Com isso, o autor provoca uma reflexão sobre
o teatro e o universo cênico, pois, além de trazer uma peça interior semelhante à peça
exterior, o protagonista é um dramaturgo e as demais personagens são do meio teatral, isso
permite que hajam discussões pertinentes sobre o teatro em si.

19
“Il y a une très belle pièce de Tchekhov, qui M. De Saint-Flour admirait beaucoup – il me disait qu’elle le
hantait depuis ses vingt ans – qui finit ainsi. On vend une vieille propriété de famille où a été heureux et oú
personne ne reviendra plus jamais. On cloue les volets. Et on oublie à l’intérieur un trés vieux domestique”
(ANOUILH, 2008, p. 124)
20
“Cette évocation finale de la pièce russe n’est que l’une des nombreuses réferénces au théâtre dans Cher
Antoine qui compte, parmi ses protagonistes, un auteur dramatique, une comédienne et un critique théâtral. ”
(KOWZAN, 2006, p. 82).
Referências

ANOUILH, Jean. Cher Antoine ou l'amour raté. Pièces baroques. 6. ed, Paris: La table
ronde, 2008.

DÄLLENBACH, Lucien. Intertexto e autotexto. Poétique. Revista de teoria e análise

literárias. Intertextualidades. n° 27. Tradução de Clara Crabbé. Coimbra: Livraria
Almedina, 1979. p. 51 – 76

______. Le récit spéculaire: essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil, 1977.

JENNY, Laurent. A estratégia da forma. Poétique. Revista de teoria e análise literárias.

Intertextualidades. Tradução: Clara Crabbé Rocha. n° 27. p. 5 – 49 Coimbra: Livraria
Almedina, 1979.

KOWZAN, Tadeusz. Théâtre miroir. Métathéâtre de l’antiquité au XXIe siècle. Paris:

L’Harmattan, 2006

PASCOLATI, Sonia Aparecida Vido. Faces de Antígona: leitura e (re)escrituras do

mito. Tese (Doutorado em Estudos Literários) – Universidade Estadual Paulista,
Araraquara, 2005.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. 3 ed. Perspectiva: São Paulo, 2011.

VISDEI, Anca. Anouilh. Un auteur “inconsolable et gai”. Les Cygnes, 2010.

 A UTOPIA COMO DESEJO IRREALIZÁVEL
NO TEATRO DE DEA LOHER

Júlia Mara Moscardini Miguel (UNESP/Araraquara)1

Resumo: A dramaturgia alemã passou por diversas mudanças desde 1945. As primeiras gerações do pós-guerra
lutavam por se desvencilhar dos modelos clássicos impostos pelo governo de Hitler. A estética teatral foi
adquirindo formas diversas no oriente e no ocidente, passando pela proposta épica do grande Brecht, carregada
pelos ideais marxistas até culminar em uma forma que se afastava das utopias sociais, nos anos 70. A
contemporaneidade é marcada por uma diversidade de autores que resgatam modelos antigos ao passo que,
paradoxalmente, propõem rupturas que originam uma estética híbrida. Dea Loher é uma dramaturga presente
nesse grupo de autores e que privilegia uma escrita política. Sua estética é ampla e loheriana por natureza, ou
seja, livre de rotulações e reducionismos. Suas personagens são envolvidas em uma teia na qual circundam
relações de poder. São figuras descaracterizadas, que se rebelaram em algum momento, mas cujas vidas não
sofreram transformação. Há um grande ceticismo, próprio do Zeitgeist, sendo que qualquer crença ligada a
uma grande utopia é extinta. Personagens tristes, histórias sem um final feliz, enfim, um esboço das sociedades
contemporâneas ocidentais desenhado por questões complexas, sem partidarismo e desempenhando uma forte
e cáustica crítica social.

Palavras-chave: teatro alemão; teatro político; falência das utopias; ceticismo.

Introdução

A literatura em sua expressão na contemporaneidade abriga artistas que buscam uma

escrita criativa para contemplar os temas que circundam esse período histórico no qual estão
inseridos. As questões de ordem econômica, política e social são inevitavelmente abordadas
nas obras de cunho literário, haja vista o caráter vinculativo da arte em relação à sociedade
como um todo. Na Alemanha, país marcado por grandes acontecimentos de conhecimento
mundial, é possível perceber a arte literária caminhando paralelamente aos eventos
históricos. A dramaturgia acompanha esses passos e coloca no palco a alma do povo alemão
através de artifícios estéticos que estão em constante mutação.
Com a queda de Hitler, o primeiro movimento reacionário foi de negação aos
modelos impostos pelo regime nazista. Sabe-se que Hitler manifestava uma predileção pelos
modelos clássicos, portanto, a literatura surge, em meados dos anos 40, contrapondo as

1
Doutoranda na Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho – UNESP – Campus Araraquara.
jumoscardini@hotmail.com.
formas compulsórias impostas pelo regime totalitário. O teatro anseia por uma reestruturação
da cultura, uma tentativa de reinserir a Alemanha no contexto literário e cultural mundial, já
que os anos de terror do nazismo foram responsáveis por um isolamento alemão no cenário
cultural, além de uma enorme repressão.
Já os anos 50 foram marcados pela grande expressividade dramatúrgica de Bertolt
Brecht. Após o esforço inicial da segunda metade dos anos 40 que consistiu em ações
paliativas para recobrar um lugar no contexto literário, os anos 50 ficaram marcados por uma
tentativa de politização da sociedade, bem como a ativação do leitor/espectador, com base
nos modelos e ideais marxistas. A proposta missionária de Brecht é promover a
transformação social a partir do teatro como meio ativador do espectador que, a partir de
reflexões, partiria para a ação concreta coletiva buscando mudanças do meio social.
Se considerarmos como início da chamada literatura contemporânea o marco
histórico da Queda do Muro de Berlim, vislumbramos uma dramaturgia em busca identitária.
A divisão da Alemanha em dois blocos políticos e econômicos distintos corroborou a
fragmentação do sujeito que, sem uma identidade nacional, vivencia um ceticismo que não
é exclusividade alemã. Percebe-se em toda a Europa um momento de fim das certezas, no
qual a dúvida assola o indivíduo. O grande plano de emancipação e libertação humanas
promovido no modernismo encontra-se em decadência e o sujeito passa a questionar
conceitos que outrora eram sólidos. A fluidez dos conceitos na pós-modernidade acrescida
de uma total descrença metafísica dão origem a uma supressão utópica na qual o indivíduo
já não crê na existência de um plano salvífico.
Nesse contexto, a dramaturga alemã Dea Loher dá voz a uma série de figuras que
povoam enredos cujos desfechos estão longe do tradicional final feliz. Personagens que
vivem a angústia de estarem fadados ao infortúnio, percorrendo caminhos permeados pela
dor. Essas histórias são contadas ao público por meio de uma estética muito peculiar e híbrida
que é própria dessa dramaturga que imprime em seus textos a alma humana em todas as suas
misérias e vicissitudes.

Loher e o conceito de utopia

Através de uma estética que lhe é muito característica, Dea Loher aborda questões
que permeiam o sentimento de culpa em meio a cenários de violência marcados por relações
que exprimem poder. A dramaturgia loheriana se aproxima muito do conceito político
proposto por Michel Foucault. Nessa acepção, o poder não é um artifício que se concentra
somente ligado aos aparelhos de Estado, mas é distribuído em teias de relações nas quais os
indivíduos que detêm um saber mais qualificado dominam o outro. O poder, dessa forma, é
exercido por indivíduos nos mais variados níveis, diz Foucault (1984), funcionando como
uma rede de dispositivos que abrange todos. Nas peças, Loher foca nessas relações de poder
que envolvem suas personagens, frisando a política das relações. Mesmo em meio à
descrença e ao pessimismo, as figuras loherianas são capazes de explicitar papéis que se
alternam entre opressores e oprimidos, como é o caso da personagem Frau Zucker de
Unschuld (2003) que, oprimida pela doença, diabetes, que a faz perder partes do corpo e que
a limita fisicamente de concretizar seus sonhos, atua também no papel de opressora da
própria filha através de cobranças e exigências, a ponto de interferir no casamento dela.
O crítico alemão Uwe Wittstock (2009) percebe esses elos de poder que unem as
personagens de Loher. Para ele, são personagens que se encontram encarceradas em um
sistema de dependência cujo comando fora assumido, outrora, pelo Estado totalitário e,
agora, pelos próprios indivíduos que agem em benefício próprio. Wittstock (2009) afirma
que “elas estão capturadas pela ‘Microfísica do poder’, como denominou Michel Foucault2”,
ou seja, estão sempre sendo submetidas a situações em que opera a dicotomia opressor X
oprimido. As personagens na dramaturgia de Loher se apresentam envoltas por uma estrutura
de poder anônima que, pela onipresença, rege as ações realçadas no enredo.
A escrita dramatúrgica de Loher é pautada em situações básicas da vida de qualquer
pessoa, mas o foco é inserido nas relações humanas que estão impregnadas de problemas
cujas soluções parecem inacessíveis. O verdadeiro encanto dessas figuras que circundam o
universo loheriano está justamente nessa incapacidade de se desvencilhar dos problemas. À
primeira vista, um pessimismo exacerbado, mas diante do olhar cuidadoso, é possível
perceber que Loher constrói esteticamente um plano de fuga para suas personagens ao
libertá-las da necessidade da fugaz felicidade imposta pelo capitalismo na
contemporaneidade. Na perspectiva fatalista de Fredric Jameson (2000), o indivíduo está
fadado a viver relações mercadológicas de compra e venda, uma situação derivada do regime
econômico que ele denomina como capitalismo tardio e que é herança do período pós-guerra.
Dentro dessa lógica, tornam-se produtos de mercado toda e qualquer instância que tange a

2
“Sie sind gefanden im Griff einer ‘Mikrophysik der Macht’, wie Michel Foucault das einmal genannt hat.”
(WITTSTOCK, 2008, p.148. Tradução nossa.).
existência humana, seja no âmbito social, cultural ou mesmo emocional. A felicidade é
desejada a qualquer custo e o mercado busca meios para suprir essa necessidade através de
bens cujo consumo é induzido pela indústria publicitária. Na contramão desse regime
compulsório, Loher incute em seu leitor a ideia de não-obrigatoriedade da felicidade,
humanizando e relativizando a tristeza. Em entrevista, a própria dramaturga reconhece e
afirma: “Qualquer outra coisa seria hipócrita para mim. Eu sei que muitas pessoas não são
felizes, para ser honesta. Essa é minha visão de mundo3”.
Essa ambientação lúgubre permeia todas as peças de Loher. Personagens idealizadas
para controlar e para serem controladas. No programa literário de Bertolt Brecht, as situações
de opressão eram apresentadas ao leitor/espectador como uma estrutura modelar e basilar
para que, a partir da reflexão, o público fosse conduzido a uma busca por transformação
social através de ações coletivas. Loher, com um escopo político diferente, em um contexto
histórico diferente, não espera essa ação transformadora nos moldes marxistas. Suas
personagens podem até ensejar uma tentativa de rebelião e busca por mudança, mas estão
sempre fadadas ao malogro.
Nesse contexto no qual as utopias se encontram abaladas, Wittstock (2008) agrupa
as personagens loherianas em dois grupos distintos. O primeiro grupo compreende aquelas
que se percebem oprimidas brutalmente e, em um ato de desespero, agem em busca de
mudança. No entanto, no teatro de Loher, toda tentativa de rebelião é catastrófica e conduz
a personagem ao ponto de partida desse sufocante círculo vicioso. Já o segundo grupo é
composto por personagens cujo fracasso já é conhecido. Cientes de sua condição degradante
e da impossibilidade de revertê-la, essas figuras sucumbem ao sistema no qual estão
inseridas em atitude de total renúncia.
Pertencentes ao primeiro bloco, iluminamos alguns dos destinos traçados por Dea
Loher no intuito de descortinar uma utopia ingênua e alienante. Na peça Klaras Verhältnisse
(2000), a personagem título da obra encontra-se aprisionada em um emprego fútil que a
oprime. Ela passa a refletir e questionar a sua própria identidade e a sua função no mundo,
reflexão que a faz ambicionar um emprego que lhe fosse aprazível. Ao deixar o trabalho
opressor, Klara encontra novas adversidades, e percebe que a tentativa de encontrar a
liberdade só a afasta dessa condição e a aprisiona, situação que a conduz ao ato extremo do

3
“Alles andere wäre für mich verlogen. Ich kenne nicht besonders viele glückliche Menschen, um ganz ehrlich
zu sein. Das ist meine Sicht der Welt.” Entrevista a Franz Wille. (WILLE, 1998, p.223. Tradução nossa.).
suicídio. Klara se vê envolta por uma teia de problemas com os irmãos Irene e Gottfried e
com outras personagens cujos problemas são infinitos e mostram para a protagonista que,
independentemente do que ela faça, o curso da vida se mantém inalterado.
Já na peça Olgas Raum (1990), a personagem central é uma figura histórica, a
militante judia Olga Benário que está aprisionada em poder dos nazistas. Em todas as cenas,
é mostrada ao leitor uma Olga que luta por sobrevivência, tanto pessoal, quanto das colegas
de cela, quanto dos companheiros comunistas. Olga guarda como um tesouro, um verdadeiro
talismã, as memórias que podem revelar informações sigilosas aos soldados nazistas. No
entanto, a morte é certa para Olga, mesmo lutando, mesmo não se entregando à inércia da
prisão, não consegue mudar os rumos de sua história e termina morta em uma câmara de
gás.
Elucidando a teoria que concerne ao segundo grupo de personagens, apontamos
Helmut, personagem de Unshuld (2003). Na peça, Helmut é um ourives esposo de uma
filósofa que passa por um momento de crise. A filósofa em questão, Ella, monologa acerca
da falência do plano utópico que guiou a modernidade, além de levantar questões inerentes
ao capitalismo tardio, à fragmentação do sujeito e à incapacidade da filosofia de responder
aos questionamentos que assolam a pós-modernidade. Enquanto a mulher se mostra afoita
diante dos problemas da sociedade, Helmut se mantém inerte em sua cadeira trabalhando em
um áureo adorno. A personagem personifica toda uma sociedade alienada que, iludida com
os bens materiais e o consumo, ignora as amarras que a mantêm presa a esse sistema.
Sucumbido e inerte, o fim de Helmut é trágico: é morto a golpes na nuca por sua própria
esposa em um ato de fúria.
Outra personagem que desiste da luta por transformação é Hannelore Kohl,
personagem histórica, esposa do chanceler alemão Helmut Kohl. A vida de Hannelore é
retratada na peça Licht4 (2001) em um enredo enxuto e formado por frases soltas e
desconexas. Loher mostra como a senhora Kohl lida com uma doença dermatológica que a
impede de sair ao sol. Hannelore passa a viver sempre à sombra, situação que pode remeter,
metaforicamente, à sua posição sempre atrás do marido político, vivendo sempre à sombra

4
A peça Licht é a primeira peça de uma coletânea que compila sete textos de Dea Loher e que recebe o título
de Magazin des Glücks (2001). Trata-se de um projeto que envolve Loher e o diretor Andreas Kriegenburg
quando este ocupava a posição de diretor geral do Thalia Theater na cidade de Hamburgo. A proposta era
escrever um texto a cada seis semanas, fomentando a escrita fluida e uma montagem cênica aberta a improvisos.
Além de Licht, fazem parte dessa coletânea, as peças Hände, Deponie, Hund, Sanka, Samurai e ainda a música
pop Futuresong.
dessa figura pública. Na peça, Hannelore já se encontra abandonada, longe dos filhos que
cresceram e foram embora, despojada de carinho e atenção de um marido que a ignora, além
da ausência permanente da luz solar. A tragicidade também compõe o desfecho dessa peça,
que culmina com a morte da protagonista. A personagem prostra-se diante da opressão que
a aniquila, e a conduz à escuridão total, seja por meio da falta de luz solar, seja pela ausência
do marido e dos filhos. Diferente das personagens do primeiro grupo que almejam mudar a
situação opressora, Hannelore se entrega à morte como única possibilidade.
Segundo Wittstock (2009), as peças de Loher apresentam uma antinomia que é
própria do Zeitgeist. O período considerado contemporâneo aboliu as crenças em uma utopia
capaz de salvar o homem. De acordo com esse pensamento, a obra de Loher se aproxima da
teoria de Jean-François Lyotard acerca do mundo pós-moderno. O filósofo francês acredita
que as grandes narrativas que governaram a modernidade estão em crise e que o grande
projeto de libertação e emancipação humanas encontra-se falido. Assim, Loher foca nas
pequenas narrativas, no microfragmento composto de figuras que são, segundo Wittstock
(2009, p.150), tristes e, ao mesmo tempo, cativantes.
As personagens de Loher são sempre focalizadas pela perspectiva individual, já que
a dramaturga realça as micronarrativas. Mesmo as personagens históricas e conhecidas do
grande público são ficcionalizadas de maneira a potencializar o âmbito pessoal das figuras e
a humanizar a dor que perpassa todas elas. Os recorrentes finais trágicos são compartilhados
por todas as figuras loherianas, que se encontram no sofrimento que as aprisiona. No entanto,
Loher opera pela ação contrária, a ação de libertar através da dor esteticamente elaborada
que liberta o leitor/espectador porque provoca um efeito de proximidade com a obra, o que
sofistica a concepção do que significa ser humano. Ademais, a dramaturga mostra a beleza
estética que revela toda essa dor que aproxima todos seja na esfera “real”, seja na ficcional.
Ao final, todos estão condenados, mas Loher revela a beleza dessa condição porque se trata
de algo esteticamente elaborado. Dessa forma, a dramaturga lança mão de recursos
linguísticos e estéticos para obter esse efeito aderindo à estrutura fragmentária, com rupturas
de cena, desconstrução sintática, ausência de pontuação, além de um humor negro que gera
um riso truncado no leitor/espectador ao passo que o lirismo das cenas é responsável por um
estranho aconchego, capaz de humanizar o olhar do leitor/espectador e de envolvê-lo em
cada cena, em cada diálogo, em cada ato, em todas suas peças.

Considerações finais
 Dea Loher, portanto, conduz seu público a um labirinto no qual circulam personagens
tristes e desfalecidas revelando uma faceta trágica ao propor um dilema que conduz ao
mesmo desfecho, o infortúnio. Cabe aos personagens a tarefa de se rebelarem contra o
sistema opressor, mesmo cientes do fracasso inevitável, ou, ainda, resta a opção de se manter
imóvel e aguardar o futuro aniquilamento. Lutar ou se resignar são movimentos contrários
de uma mesma ação: falhar; mas a dramaturga questiona como é possível viver, segundo
Wittstock (2009, p.152) diante dessa dicotomia absurda de ser apto à utopia sem que esta dê
certo. Para Loher, a utopia faz parte do ser humano e ao abdicar dessa característica inata, o
homem abdica de uma parte de si mesmo, nas palavras da própria Loher, “não se pode perder
uma utopia como desejo irrealizável5”.
Loher é reconhecida como uma grande dramaturga da contemporaneidade que
recorre a personagens com grande riqueza dramatúrgica para vivenciarem situações limites.
O palco abriga um desfile de figuras imersas em condições enigmáticas que não surgem com
fácil resolução. O intuito da escritora é promover a reflexão acerca dos temas comuns à
sociedade contemporânea, promovendo um debate que não apela para partidarismos nem
mesmo ambições políticas explícitas. O que Dea Loher faz é traçar um esboço da
humanidade e suas correlações, e ela o faz de maneira esteticamente bem elaborada
universalizando sentimentos e comportamentos individuais.

Referências

FOUCAULT, M. Microfísica do poder. Tradução de Roberto Machado. 14ª ed. Rio de

Janeiro: Graal, 1984.

JAMESON, F. Pós-Modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. 2. ed. São

Paulo: Ática, 1997.

LYOTARD, J-F. A Condição Pós-Moderna.8. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2004.

LOHER, D. Klaras Verhältnisse. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 2000.

______. Magazin des Glücks. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 2001.

______. Olgas Raum. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1994.

5
“Eine Utopie als unerfüllbaren Wunsch kann man gar nicht verlieren.” (WITTSTOCK, 2009, p.152. Tradução
nossa.).
______. Unschuld. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 2003.

WILLE, F. Ich kenne nicht besonders viele glückliche Menschen. Franz Wille im Gespräch
mit Dea Loher. In: WEBER, B. (Org.). Dea Loher und das Schauspiel Hannover.
Hannover, 1998, p.212-223.

WITTSTOCK, U. Nach der Moderne: Essay zur deutschen Gegenwartsliteratur in zwölf

Kapiteln über elf Autoren. Recklinghausen: Wallstein Verlag, 2009.
 ASPECTOS DA COSMOVISÃO CARNAVALESCA EM A FARSA DO
ADVOGADO PATHELIN1

Maricélia Nunes dos Santos (UNIOESTE/UNILA)2

Resumo: Nosso estudo consiste na leitura interpretativa da obra intitulada A farsa do advogado Pathelin, peça
francesa de autoria desconhecida criada entre 1460 e 1470, à luz do conceito bakhtiniano de cosmovisão
carnavalesca. Essa cosmovisão, conforme Bakhtin (1999), constitui-se como universalmente popular, liberta o
homem do medo, o aproxima do próprio homem e do mundo e o põe em contato com a alegre relatividade de
tudo. Sendo ela a que vigora durante o período medieval em que a farsa se consolida como um gênero cômico
e tem seu auge, considerá-la ao proceder à leitura da peça sobre a qual nos voltamos se mostra imprescindível
para entender a relação que esta estabelece com a cultura cômica popular e o cômico ambivalente.

Palavras-chave: A farsa do advogado Pathelin; cosmovisão carnavalesca; cômico ambivalente.

Introdução

O estudo que ora se apresenta consiste na leitura interpretativa da obra francesa A

farsa do advogado Pathelin, cuja autoria é desconhecida. Tal peça é considerada a primeira
farsa a entrar para a história da literatura e do teatro e foi produzida, conforme indicam os
estudos de Berthold (2006), entre 1460 e 1470, o que por seu lado indica que sua origem
está associada com o período em que havia uma grande ênfase nas formas cômicas, dada a
cosmovisão carnavalesca em que estava imersa a população (BAKHTIN, 1981, 1999).
Nesse sentido, pois, é que entendemos o estudo da farsa e, mais especificamente, de
A farsa do advogado Pathelin, terreno produtivo para a investigação das modulações do
cômico e das relações mantidas entre gêneros de origem cômica com os elementos da cultura
popular. Cremos que a relação entre o teatro farsesco e os elementos da cultura popular se

1
Trabalho elaborado sob a orientação da professora Dra. Lourdes Kaminski Alves: Doutora em Literatura
Comparada e Teoria Literária pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP) e
professora Associada na Universidade Estadual do Oeste do Paraná (UNIOESTE), Campus de Cascavel/PR.
Bolsista produtividade em pesquisa Fundação Araucária (PR). Líder do Grupo de Pesquisa Confluências da
Ficção, História e Memória na Literatura e nas Diversas Linguagens. E-mail: lourdeskaminski@gmail.com.
2
Professora Assistente de Língua Espanhola Adicional na Universidade Federal da Integração Latino-
Americana (UNILA). Aluna do Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Letras, nível de Doutorado, da
Universidade Estadual do Oeste do Paraná (UNIOESTE), Campus de Cascavel/PR. Membro do Grupo de
Pesquisa Confluências da Ficção, História e Memória na Literatura e nas Diversas Linguagens. E-mail:
maricelianuness@hotmail.com.
expressa inclusive no surgimento daquele, visto que era um teatro praticado por amadores e
baseado, a despeito de qualquer técnica cênica especial, na “astúcia verbal” (BERTHOLD,
2006, p. 256).
Além disso, considerando que, nas palavras de Berthold, “a crítica social e a sátira
encontraram uma bem-vinda válvula na farsa” (2006, p. 256) no contexto medieval, justifica-
se a necessidade de compreender de que forma esse gênero tão rico para dialogar com o
teatro cristão medieval sofreu modulações até chegar aos nossos dias e em que aspectos ele
se mostra ambivalente (BAKHTIN, 1981, 1999).
Partindo de tais questões, nas linhas que seguem nos voltaremos para os conceitos de
cosmovisão carnavalesca e cômico ambivalente, desenvolvidas nos estudos bakhtinianos
(1981, 1999), para então, mais adiante, apresentarmos uma leitura da referida peça francesa
e tecermos considerações acerca desta e das especificidades do cômico que a permeia.

Breves considerações acerca da cosmovisão carnavalesca

Na Antiguidade Clássica e no Helenismo, presencia-se um processo de

desenvolvimento de inúmeros gêneros literários associados ao campo do chamado cômico-
sério. Tais gêneros, esclarece Bakhtin (1981), se assemelham no que concerne a sua íntima
relação com o folclore carnavalesco, à cosmovisão carnavalesca que lhes é inerente e,
amiúde, ao fato de que derivam de gêneros folclórico-carnavalescos orais. “A cosmovisão
carnavalesca, que penetra totalmente esses gêneros, determina-lhes as particularidades
fundamentais e coloca-lhes a imagem e a palavra numa relação especial com a realidade”
(BAKHTIN, 1981, p. 92). Dessa forma, o forte elemento retórico que há neles se vê alterado
no clima de alegre festividade da cosmovisão carnavalesca, de modo que perdem força “a
sua seriedade retórica unilateral, a racionalidade, a univocidade e o dogmatismo”
(BAKHTIN, 1981, p. 92).
Nesse sentido, a literatura cômica medieval se vincula ao cômico-sério antigo porque
ambos mantêm vínculo acentuado com o que Bakhtin (1981) chama de cosmovisão
carnavalesca. Para ele,

A cosmovisão carnavalesca é dotada de uma poderosa força vivificante e

transformadora e de uma vitalidade indestrutível. Por isto, aqueles gêneros que
guardam até mesmo a relação mais distante com as tradições do cômico-sério
conservam, mesmo em nossos dias, o fermento carnavalesco que os distingue
acentuadamente entre outros gêneros. Tais gêneros sempre apresentam uma marca
especial pela qual podemos identificá-los. Um ouvido sensível sempre adivinha as
 repercussões, mesmo as mais distantes, da cosmovisão carnavalesca (BAKHTIN,
1981, p. 92).

Essa cosmovisão, universalmente popular, liberta o homem do medo, o aproxima do

próprio homem e do mundo, e o põe em contato com a alegre relatividade de tudo. Ela se
opõe “à seriedade oficial unilateral e sombria, gerada pelo medo, dogmática, hostil aos
processos de formação e à mudança, tendente a absolutizar um dado estado da existência e
do sistema social” (BAKHTIN, 1981, p. 138). A cosmovisão carnavalesca se contrapõe a
tudo o que é unilateral, absoluto e imóvel. Ela nega o desfecho conclusivo, porque nessa
ótica todo fim representa um novo começo.
Nesse aspecto, a propósito dos termos carnaval, carnavalização e cosmovisão
carnavalesca, Bakhtin adverte:

O carnaval propriamente dito (repetimos, no sentido de um conjunto de todas as

variadas festividades de tipo carnavalesco) não é, evidentemente, um fenômeno
literário. É uma forma sincrética de espetáculo de caráter ritual, muito complexa,
variada, que, sob base carnavalesca geral, apresenta diversos matizes e variações
dependendo da diferença de épocas, povos e festejos particulares. O carnaval criou
uma linguagem de formas concreto-sensoriais simbólicas, entre grandes e
complexas ações de massas e gestos carnavalescos. Essa linguagem exprime de
maneira diversificada e, pode-se dizer, bem articulada (como toda linguagem) uma
cosmovisão carnavalesca una (porém complexa), que lhe penetra todas as formas.
Tal linguagem não pode ser traduzida com o menor grau de plenitude e adequação
para a linguagem verbal, especialmente para a linguagem dos conceitos abstratos,
no entanto é suscetível de certa transposição para a linguagem cognata, para a
linguagem da literatura. É a essa transposição do carnaval para a linguagem da
literatura que chamamos carnavalização da literatura (BAKHTIN, 1981, p. 105).

Durante o carnaval, não há distinção entre ator e expectador, de modo que todos
participam da ação carnavalesca, todos têm uma vida carnavalesca e “esta é uma vida
desviada da sua ordem habitual, em certo sentido uma ‘vida às avessas’, um ‘mundo
invertido’” (BAKHTIN, 1981, p. 105). Atua-se como se durante o carnaval todas as leis,
regras e restrições fossem temporariamente suspensas. Nesse contexto, vivencia-se uma
liberdade completa do contato com o outro, da gesticulação e do discurso. Esta é, pois, uma
das categorias da cosmovisão carnavalesca conforme estabelece Bakhtin (1981): o livre
contato familiar entre os homens. A ela se seguem outras: a excentricidade (permite revelar
e expressar os aspectos ocultos da natureza humana); as mésalliances (reunião/aproximação
dos opostos); e a profanação (sacrilégios carnavalescos e paródias dos textos sagrados).
Bakhtin (1981) chama atenção também para as ações carnavalescas. A principal delas
consiste na coroação bufa e no destronamento do rei do carnaval. Nela, “reside o próprio
núcleo da cosmovisão carnavalesca: a ênfase das mudanças e transformações, da morte e
da renovação. O carnaval é a festa do tempo que tudo destrói e tudo renova” (BAKHTIN,
1981, p. 107). A principal ação carnavalesca reúne em si o caráter ambivalente e revela a
relatividade de tudo, posto que a coroação já carrega em si o destronamento, ou seja, a sua
força reside na relação que mantêm entre si elementos opostos.
O riso carnavalesco, como decorrência de um cômico ambivalente, é também ele
ambivalente. Associado ao riso ritual, que em suas formas mais antigas, ridicularizava o sol,
os deuses e a terra para renová-los, o riso carnavalesco ocupou posição privilegiada durante
a Antiguidade Clássica e a Idade Média. “Na forma do riso resolvia-se muito daquilo que
era inacessível na forma do sério. Na Idade Média, sob a cobertura da liberdade legalizada
do riso, era possível a paródia sacra, ou seja, a paródia dos textos e rituais sagrados”
(BAKHTIN, 1981, p. 109). Bakhtin propõe a seguinte afirmação acerca da natureza do riso
carnavalesco:
É, antes de mais nada, um riso festivo. Não é, portanto, uma relação individual
diante de um ou outro fato ‘cômico’ isolado. O riso carnavalesco é em primeiro
lugar patrimônio do povo (esse caráter popular, como dissemos, é inerente à
própria natureza do carnaval); todos riem, o riso é ‘geral’; em segundo lugar, é
universal, atinge a todas as coisas e pessoas (inclusive as que participam no
carnaval), o mundo inteiro parece cômico e é percebido e considerado no seu
aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por último, esse riso é ambivalente:
alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e
afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente (BAKHTIN, 1999, p. 10 – grifos
nossos).

Nesse aspecto, ele atenta para três questões essenciais: a coletividade, a

universalidade e a ambivalência. O riso é coletivo porque se caracteriza como um ato social,
isto é, não se ri sozinho, mas em grupo. Ele é também universal porque não está limitado a
determinados grupos de pessoas nem a determinados temas, todo homem é capaz de rir,
porque o riso é natural à condição humana, da mesma forma que qualquer tema, inclusive
aqueles que se presumem mais sérios, é suscetível ao riso, desde as questões do baixo
corporal até as mais filosóficas e existenciais, como a morte.
Em terceiro lugar, Bakhtin amplia a visão aristotélica de que o cômico possui a
capacidade de evidenciar aquilo que há de ridículo na sociedade, visto que reconhece no
riso, além de sua capacidade de ridicularizar, também o seu caráter regenerador. Assim, ao
considerá-lo como elemento responsável por propiciar concomitantemente a ridicularização
e a festividade, o estudioso destaca sua ambivalência. A ambivalência cômica consiste,
paradoxalmente, na capacidade de construir e desconstruir a um só tempo, rebaixar e
soerguer, em apontar para o início que sucede ao fim, o nascimento que decorre da morte,
em negar e afirmar por meio de um riso em que os opostos não se excluem; ao revés, se
complementam.

Especificidades cômicas de A farsa do advogado Pathelin

Conforme já dissemos, com base nos estudos bakhtinianos, a Idade Média se

configura como um contexto de grande fertilidade dos gêneros de caráter cômico, dada a
liberdade que se estabelecia no ambiente de praça pública em períodos destinados às festas
carnavalescas. Mais ainda, “é a dramaturgia cômica medieval que está mais estritamente
ligada ao carnaval” (BAKHTIN, 1999, p. 13) e é, portanto, nesse terreno que se intensifica
tal fertilidade. Nesse contexto, diretamente associado à cultura popular, a farsa se consolida
como gênero cômico, embora os recursos farsescos já estivessem presentes no teatro da
antiguidade clássica (MOISÉS, 2004).
Nesse sentido, A farsa do advogado Pathelin configura-se como a mais antiga farsa
medieval a que se tem acesso, marcando também o início da prática de registro do teatro
farsesco na literatura escrita. Tal peça, de autoria desconhecida, foi produzida em língua
francesa3 e tem como personagens o advogado Pedro Pathelin, que dá nome ao texto;
Guilhermina, sua esposa; Guilherme, o vendedor de tecidos; Teobaldo, o pastor que trabalha
para o referido comerciante; e o juiz. Em termos de extensão, trata-se de um texto curto, o
que está em consonância com as características tradicionais do teatro farsesco.
A peça tem como personagem central o advogado Pedro Pathelin, que, logo na cena
que dá início ao espetáculo, explicita seu objetivo: lucrar. Para tanto, ele contará com a ajuda
da esposa. A personagem feminina, embora não negue auxílio ao marido nas artimanhas que
este cria, é a responsável por esclarecer aos expectadores o seu caráter:

Pathelin – E posso jurar que não há nesta cidade melhor advogado do que eu.
Ninguém conhece como eu as correntes, as molas, as engrenagens dos processos.
Não há quem seja mais experto do que o doutor Pathelin para torcer as leis. Sou
um verdadeiro mestre...
Guilhermina (cortando) – ...de trapaça! Neste domínio você não cede a ninguém
o primeiro lugar (s/d, p. 3).

Conforme o leitor pode notar no excerto acima, que compõe a primeira cena, a esposa
trata de subverter o discurso de Pathelin, segundo o qual este seria um hábil advogado, o

3
A versão que compõe o corpus deste estudo é a tradução de Luiz Hasselmann.
melhor de sua cidade. Dessa forma, ela faz jus a uma das características da farsa que consiste
em que nenhum dos personagens seja retratado como superior aos demais. É possível que
Pathelin esteja dotado de certa superioridade, mas só no que diz respeito à capacidade de
enganar, ludibriar as demais personagens – e mesmo essa superioridade, como se verá ao
longo do espetáculo, não se mantém.
Há que se ter em conta que a inocência e a travessura são dois elementos comuns
no teatro farsesco. Desses dois aspectos decorrem os personagens imprescindíveis do tolo e
do travesso. Esse se destaca como o mais influente enquanto o outro se apresenta em número
maior. Porém, “o travesso também é um tolo. A farsa e a comédia estão sempre
demonstrando que os estratagemas e ardis do travesso não o levam a parte alguma. A
esperteza que parece ser capacidade mental prova ser, no fim de contas, um floreado retórico
ou ginástico” (BENTLEY, 1981, p. 226-227).
Nesse sentido, a princípio são Pathelin e Guilhermina que assumem a posição de
travessos, enquanto as demais personagens com quem contracenam configuram-se como
tolos. Este é o caso de Guilherme, que se vê interpelado por Pathelin e, frente aos
desmesurados elogios deste e sua capacidade de manipulação por meio da linguagem, acaba
por perder sete metros de tecido. O evento se passa assim: Pathelin faz a compra e propõe
que o pagamento seja feito mais tarde, momento em que o vendedor será recebido em sua
casa com um jantar (pato e vinho do melhor); quando Guilherme vai até sua casa, auxiliado
pela esposa Pathelin o convence de que está há meses impossibilitado de sair devido a uma
enfermidade; desnorteado, o comerciante passa a duvidar de seu próprio juízo, acreditando
haver se enganado sobre a identidade do homem que visitou sua loja.
Nessa primeira situação, o saldo é positivo para a dupla de trapaceiros, visto que
lucram o tecido, com que podem fazer uma roupa nova para ambos. Ocorre que, logo em
seguida, Teobaldo, o pastor responsável pelos carneiros de Guilherme, que está sendo levado
a juízo por este, sob a acusação de haver roubado alguns animais, bate à porta do casal.
Crente de que pode lucrar com a situação, Pathelin orienta o pastor a fazer-se de débil mental,
de modo que o Juiz o absolva da acusação.
Tão surpreso fica Guilherme ao constatar que o advogado de Teobaldo é Pathelin,
e que, portanto, este não se encontra enfermo, mas o enganou no caso do tecido, que acaba
por confundir-se e fazer com que o juiz o veja como um louco. Frente a tal panorama – um
homem confuso que acusa outro débil mental de haver-lhe roubado alguns animais –, o juiz
acaba por absolver o segundo: “Vá, você está livre. O tribunal reconhece a sua inocência.
Não se preocupe mais com as calúnias levantadas contra sua pessoa, não volte nem que um
oficial de justiça vá intimá-lo” (s/d, p. 24).
Então, Teobaldo se vale das palavras do juiz e, quando Pathelin lhe cobra pelos
serviços prestados, utiliza da estratégia que lhe fora ensinada:

Pathelin – Vamos, fale direito! Já acabou a farsa.

Teobaldo – Béé!
Pathelin – Que é isso? Você quer me burlar, a mim, o homem mais esperto desta
cidade? Vamos, meu dinheiro, já senão vou buscar um soldado.
Teobaldo – Béé!
Pathelin – Não tirarei nada. Será possível que eu tenha caído no meu próprio ardil?
E que um camponês, uma criança, uma raposinha, engana uma velha raposa
matreira? Espere um pouco, miserável, eu vou buscar quem faça você falar. Olá
soldado! Olá! Soldado! (sai)
Teobaldo – Passar bem!
Pathelin – (voltando) O quê?
Teobaldo – Béé! (s/d, p. 25-26).

Assim termina a peça. Ou seja, seu final possibilita o entendimento de que a vida está
em constante movimento, um movimento cíclico, de modo que tolos e travessos se alternam
em seus papéis. Seu término remete à cosmovisão carnavalesca, a qual se contrapõe aos
desfechos conclusivos, visto que estes não possibilitam a renovação, que por seu lado se
consiste na finalidade dos processos de rebaixamento, conforme preconiza Bakhtin (1999).
Note-se que é o desejo de dar-se bem e a excessiva confiança que conduz ao papel
de tolo. Guilherme foi ludibriado por Pathelin porque estava seguro de que lucraria com a
venda realizada, conforme expressa na fala que encerra a segunda cena: “O dinheiro que ele
vai me pagar ficará bem guardado. Bem diz o ditado que não há um esperto que não encontre
outro mais esperto. Esse advogado, mestre da trapaça, levou por doze soldos um tecido que
não vale nem nove...” (s/d, p. 8). Até esse momento, ele se crê mais esperto do que o
advogado, mas a situação se altera e Guilhermina a tal fato se refere nos seguintes termos:
“O homem só falava de pato, sem perceber que ele era um, e de que tamanho! (ri muito)”
(s/d, p. 14). Destaca-se, contudo, que nem mesmo a situação da dupla de travessos está
garantida: se foram espertos em relação a Guilherme, tal esperteza não se sustenta frente ao
pastor, um homem apresentado na lista de dramatis personae como ingênuo e confiante.
Para Machado (2009), a farsa só é inteiramente cumprida quando alguém é
trapaceado e a trapaça, a seguir, recai sobre o próprio trapaceiro. Notemos que, nesse
movimento, em que conforme aponta Bentley (1981) o trapaceiro é também, em última
instância, o tolo, nenhuma personagem está imune ao rebaixamento de que trata Bakhtin
(1999). O ciclo, necessariamente cumprido até o final do espetáculo farsesco, remete, pois,
ao ciclo necessário para o contato entre os opostos que se complementam no riso
ambivalente: do nascimento à morte e desta a um novo nascimento.
O fato de que as personagens se alternam na posição de enganador e de enganado,
isto é, de travesso e de tolo, na fábula de A farsa do advogado Pathelin, pode ser lido como
uma aproximação com um dos rituais do carnaval: o destronamento. Esse ritual carnavalesco
remete à constante renovação e à impossibilidade de cristalização das posições. Ele está
associado à cosmovisão carnavalesca, cuja ênfase reside nas mudanças e transformações, na
renovação.
Tal elemento, inerente às festividades carnavalescas medievais, encontra seu
correspondente na literatura carnavalizada do gênero farsesco a partir da alternância entre as
personagens no que tange à ocupação da função de tolo ou de travesso. Em outros termos, é
preciso que Pathelin, o advogado hábil, seja ludibriado pelo pastor simplório para que se
promova o destronamento do primeiro e a coroação do segundo, de modo que se manifeste
a constante mutabilidade inerente a tudo o que vive.

Considerações finais

A leitura de A farsa do advogado Pathelin possibilita o entendimento de que a

essência da farsa, a exemplo de outras manifestações culturais populares comuns ao período
sobre o qual se voltam os estudos de Bakhtin (1981, 1999), reside no rebaixamento, como
forma de renovação do corpo coletivo. O caráter coletivo desse rebaixamento faz com que
nenhum personagem esteja acima dos demais e imune ao riso.
Em linhas gerais, o que se nota é o desencadeamento de um riso festivo, decorrente
da construção de uma fábula aparentemente simples, mas que possui potencial para
evidenciar o que há de ridículo no humano e, concomitantemente, seu potencial de constante
transformação, pelo contato com os outros e com o mundo. Ao depararmo-nos com
personagens que não habitam os extremos de bondade ou maldade, de virtudes e defeitos,
mas que são, em última instância, tão humanos como qualquer dos espectadores, que não se
apresentam como indivíduos específicos, mas como representantes de certos tipos sociais,
entramos em contato também com uma espécie de riso própria da cosmovisão carnavalesca:
o riso ambivalente. A ambivalência é, pois, a multiplicidade e a negação do dogmatismo, da
verdade absoluta e do estático.
A alternância dos papéis desempenhados nos jogos de engano que constituem a
fábula é o que garante para a peça em questão o caráter cíclico. Pode-se entender que, caso
não se cumpra a trapaça em relação ao próprio trapaceiro, tal como Teobaldo se encarrega
de fazer em relação a Pathelin, a função ambivalente do riso não estará garantida, haja vista
que é, na perspectiva bakhtiniana (1999), o rebaixamento que garante a possibilidade de
renovação. Nesse sentido, pois, note-se que A farsa do advogado Pathelin ilustra uma forma
de cômico que, conforme os estudos de Bakhtin (1999), se encontrava em pleno
florescimento no contexto da Idade Média e do Renascimento.

Referências

A FARSA do advogado Pathelin. Tradução de Luiz Hasselmann. Disponível em:

<http://www.encontrosdedramaturgia.com.br/wp-
content/uploads/2010/10/an%C3%B4nimo-A-Farsa-do-Advogado-Pathelin.pdf>. Acesso:
14 set. 2015.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. Tradução

de Yara Frateschi. 4. ed. São Paulo: Hucitec; Brasília: Editora da Universidade de Brasília,
1999.

BAKHTIN, Mikhail. Particularidades do gênero e temático-composicionais das obras de

Dostoiévski. In: ___. Problemas da poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra.
Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981.

BENTLEY, Eric. A experiência viva do teatro. 2. ed. Tradução de Álvaro Cabral.

Apresentação de Paulo Francis. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1981.

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. Tradução de Maria Paula V. Zurawski,

J. Guinsburg, Sérgio Coelho e Clóvis Garcia. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006.

MACHADO, Irley. Gil Vicente: o teatro e o ambiente medieval de sua obra. Revista
Ouvirouver. Uberlândia, MG, n. 5, 2009, p. 123-136. Disponível em:
<http://www.seer.ufu.br/index.php/ouvirouver>. Acesso em: 12 jul. 2015.

MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. 12. ed. São Paulo: Cultrix, 2004.
 CONSIDERAÇÕES SOBRE A REPRESENTAÇÃO DAS MULHERES
EM A MORATÓRIA, DE JORGE ANDRADE

Jéssica Gabriele de Oliveira (UEM)1

Resumo: O presente artigo tem por objetivo analisar a representação das mulheres na dramaturgia de Jorge
Andrade pela mediação entre a estética e o processo social, apoiando-se, para isso, no materialismo dialético.
Tendo como referência o ciclo das peças Marta, a Árvore e o Relógio, de autoria do dramaturgo, pretende-se
investigar como as relações de gênero ganham expressão no teatro, em especial na peça A moratória, tecendo,
assim, algumas considerações a respeito do papel da mulher nessa obra, a fim de compreender como este pode
ser um forte modificador social na atualidade. Por meio das perspectivas teóricas abordadas tanto em Benjamin
como no teatro brechtiano, e buscando a articulação com autoras que discutem gênero, analisaremos de que
maneira essas relações se produziram historicamente e qual a representação das mulheres nesse processo. Não
se trata de uma forma definida, mas perceber como essas personagens dialogam com o plano social, além de
discutir porque é relevante, encenar esse tipo de teatro, pensar sobre ele e sobre essas relações de gênero tão
evidentes em sua época e talvez ainda presentes nos dias de hoje. Adotando a perspectiva de que a arte pode
ter caráter formador, tomamos como ponto de partida um estudo do teatro brasileiro dos anos 1950 a 1970,
buscando compreender como se deu a recepção crítica e o desenvolvimento do teatro épico-dialético no Brasil
no mesmo período.

Palavras-chave: Jorge Andrade; Representação das mulheres; Gênero; Teatro e sociedade; Teatro épico.

Introdução

A arte de um modo geral, e o teatro em particular, é um campo adequado para o

estudo das relações da estética com a sociedade, inclusive para se discutir o que está em jogo
no próprio conceito de estética. Neste sentido, o processo criativo e a recepção dessa arte
(teatro), são questões que merecem atenção quando se pensa o teatro e a sociedade,
principalmente dentro do âmbito da licenciatura. É fácil perceber como o conteúdo artístico
é marcado pelos temas da vida social, e também como a forma tem determinações históricas
que merecem ser estudadas. No campo da crítica materialista, a análise recai, sobretudo, nas
relações entre esses campos, merecendo atenção em tempos nos quais a arte parece limitada
ao entretenimento (indústria cultural) ou ao cultivo das belas-artes, desligada do mundo. A
arte pode ter caráter formador, e essa é a perspectiva aqui adotada.

1
Graduanda em Artes Cênicas pela Universidade Estadual de Maringá – UEM, e-mail: jessgolvr@gmail.com
 Uma das maneiras de se pensar as mediações entre o teatro e a sociedade são as
relações de gênero que estão presentes em ambos. Com a ascensão dos estudos culturais, o
estudo de gênero torna-se um viável no campo dos estudos da arte. Há diversas maneiras de
iniciarmos uma discussão nesse campo: seja pelo estudo de obras de autoria feminina, ou de
obras que defendem uma perspectiva de enfrentamento dos preconceitos típicos de uma
sociedade patriarcal, até o estudo de personagens femininas no universo ficcional. Nesse
caso, interessa estudar o papel reservado às mulheres nessas obras, sobretudo tendo em vista
o seu papel social e o modo como isso se altera em momentos de crise, em que os espaços
sociais perdem a cobertura ideológica (imagem que cada grupo guarda de si e dos demais) e
podemos verificar, efetivamente, a situação dada por trás do que está calcificado. Além
disso, os mecanismos de sua dinâmica e seus pressupostos ficam mais palpáveis, motivo
pelo qual a crítica materialista se interessa por eles. Com isso, entende-se tanto do mundo
social quanto da constituição da obra de arte, que expressa de diversos modos questões desse
mundo.
O recorte desse artigo é o estudo da obra A moratória, do ciclo Marta, a Árvore e o
Relógio, de autoria de Jorge Andrade, a partir da qual pretendemos acompanhar o processo
de transformação dessas mulheres, que ganha feições de formação das mesmas. Neste
sentido, podemos dizer que as obras dramáticas não são meros reflexos da sociedade, mas
sim, pontos de referência que retratam a determinação coletiva das ações sociais, que devem
ser pensadas e podem vir a se modificar, deixando de ser apenas um registro histórico e
participando da construção dessa realidade. O percurso dessas personagens femininas
interessa não porque mostram-nas vencendo sozinhas os meios sociais que lhe são hostis,
como verdadeiras heroínas, mas que exigem uma perspectiva coletiva para essa superação,
histórica. Essas mudanças estão articuladas com uma concepção de sociedade e de teatro que
não apontam para a autonomia do sujeito burguês, mas para as determinações sociais dessas
relações, que são modificáveis.
Consideramos pertinente investigar essas relações e comportamentos presentes na
obra de Jorge Andrade, uma vez que o seu teatro nos legou um retrato histórico de toda uma
sociedade em vias de transformar-se. Não se trata então de uma forma definida, mas perceber
como essas personagens dialogam com o plano social, além de discutir porque é relevante,
encenar esse tipo de teatro, pensar sobre ele e sobre essas relações de gênero tão evidentes
em sua época e talvez ainda presentes nos dias de hoje. Será que nós, enquanto pessoas de
teatro, podemos contribuir socialmente através da arte, para se pensar as contradições
presente em nosso meio? Essas são questões que merecem serem pensadas e estudadas
dentro do campo das Artes Cênicas.
Daremos enfoque a essas representações a partir da personagem de Lucília, com o
propósito de delimitar o campo de análise, mas vale lembrar que a personagem de Helena,
também possui um universo riquíssimo e que merece ser trabalhado ao longo da pesquisa.
Não tenho pretensão nenhuma de esgotar meus pensamentos, acerca tanto das contribuições
de gênero para se pensar o teatro, quanto da perspectiva dialética que pode ser observada
nessa obra, o intuito é trazer algumas contribuições e tentar apontar caminhos. Se tivéssemos
que escolher apenas uma das qualidades do conceito de gênero, certamente escolheríamos a
sua poderosa utilidade na desnaturalização da opressão das mulheres, que se abre à
mudança histórica e, consequentemente, à agenda de lutas. O objetivo do artigo é, antes de
tudo, mostrar como essas determinações do que é propriamente tido como feminino e
masculino são representadas e construídas historicamente, e como, a forma teatral pode levar
essas contradições à cena e ser um meio para que possamos pensar sobre elas. Jorge Andrade
retrata uma sociedade de seu tempo, em que o apego as tradições, são bastante evidentes,
essas mesmas tradições evidenciam como os homens, pelo simples fato de serem homens,
são privilegiados. Enquanto mulher, essas questões me interessam, me interessa, sobretudo,
pensar sobre elas no campo das artes, dentro do viés da licenciatura, universo no qual estou
inserida e também, enquanto possibilidade estético-política no teatro.
A obra de Jorge Andrade foi escrita e encenada entre as décadas de 1950 e 1970,
motivo pelo qual faz-se necessário discutir o quadro anterior de nosso teatro. Segundo Pontes
(2010) a partir da década de 1940 no Brasil, mais precisamente na capital paulista, temos um
forte movimento teatral, que se deu com a criação de grupos amadores e “projetos que
implicaram a profissionalização da atividade teatral, como o Teatro Brasileiro de Comédia
– TBC” (p. 32). Estes movimentos registram historicamente a conjuntura social, econômica
e política vivenciada no período. Jorge Andrade, fazendo parte desse panorama do teatro
brasileiro, nos lega, dramaturgicamente, um retrato histórico da sociedade que viria a se
formar no Brasil.
Como aponta Rosenfeld (2008), com o ciclo de Marta, a Árvore e o Relógio, Jorge
Andrade dedicou toda uma fase criativa, que buscava investigar e questionar, por meio de
sua arte, o passado do Brasil. De visão épica e sendo obra única na dramaturgia brasileira,
Andrade parece “procurar a própria verdade individual através do conhecimento do grupo
social de que faz parte e de que, contudo, tende a apartar-se” (p. 599). Grande crítico de seu
tempo transita do passado ao futuro, entre identificação e distanciamento, no plano
individual e coletivo como quem tem a audácia de expressar as mudanças de seu meio, não
é a toa que sejam as figuras femininas, em suas peças, a fazer a resistência e a travar “a luta
emancipatória contra o mundo do patriarcado e da oligarquia” (p. 612) Nas palavras de Gilda
de Mello e Souza:

A decadência de todo um setor da sociedade [a oligarquia agrária] era compensada

pelo desenvolvimento de outro e a perda de prestígio do fazendeiro se cruzava
com a ascensão econômica e social do imigrante. Presenciava-se, sem fôlego, uma
substituição simétrica de estilos de vida e não o lento desaparecimento de um
mundo cuja agonia se pudesse acompanhar com lucidez. (MELLO E SOUZA,
2009, p. 132)

Essa experiência da decadência social levada ao palco em 1954 com A moratória,

por exemplo, se dá também com a decadência da sociedade patriarcal ligada à cultura do
café, uma vez que a fonte de renda dessas famílias cafeeiras se descentraliza da figura do pai
e passa a ser dividida com a filha. A tomada de consciência de Lucília, apesar de parecer
conformista – e em certa medida o ser efetivamente – indica um processo de libertação da
ideia romântica da vida na fazenda. Ela acaba se empoderando e percebendo o papel
vivenciado pelas mulheres daquela sociedade, embora essa libertação não venha sem muitas
contradições. Trata-se, portanto, de questões formais que são tão ou mais importantes do que
as temáticas, e que apontam para a teoria do teatro épico, que também ganha força no Brasil
a partir do final dos anos 1950, não sendo pequena a contribuição de Jorge Andrade para tal
quadro. Um dos momentos decisivos para essa perspectiva é a recepção ativa e criativa da
obra de Brecht no Brasil.
Encontramos no teatro épico-dialético formas de dimensionar essas questões. O
crítico e o dialético são elementos que caracterizam a linguagem épica de se fazer teatro.
Patrice Pavis (2011) nos traz um panorama sobre isso, e ao contrário do que poderia se
pensar, este não surge apenas como uma questão de estilo, mas sim, para fazer uma análise
da sociedade, para e com a mesma. Esta analise, é construída através do distanciamento.
“Para BRECHT, o distanciamento não é apenas um ato estético, mas, sim, político: o efeito
de estranhamento não se prende a uma nova percepção ou a um efeito cômico, mas a uma
desalienação ideológica” (p. 106). Esta perspectiva aponta para a dimensão cenográfica em
A moratória, de acordo com Rosenfeld (2008) a justaposição dos dois planos temporais, é
um nítido mecanismo épico, pois “só um narrador, no caso encoberto, pode manipular dois
níveis de tempo, fazendo com que as personagens vivam simultaneamente em ambos” (p.
614).
Numa obra épica cada momento tem seus próprios direitos, o narrador se move e,
sendo o dono do ponto de vista explícito a partir do qual se narra a história, tem o direito de
intervir na mesma, prática essa, que permite desnaturalizar a cena teatral; em suma, sua
utilização implica numa tomada de posição perante o que se quer apresentar. Esse caráter
anti-ilusionista e de exposição dos bastidores tem resultados críticos, questionando as bases
da recepção tradicional de arte dos dias de hoje. Para Benjamin (1985, p. 201): “O narrador
retira da experiência o que ele conta: sua própria experiência ou a relata pelos outros. E
incorpora as coisas narradas à experiência dos seus ouvintes”. Embora Benjamin se refira a
narradores de outros tempos, que não mais existem numa sociedade tão mediada e
especializada, Gagnebin, no prefácio desse livro de Benjamin, se pergunta qual seria o
narrador dessa época que poderia ter alguma afinidade com aquele. Uma das possibilidades
pode ser a desse narrador brechtiano, que se configura antes como instância narrativa do que
como um narrador propriamente dito. Pode estar na música que se contrapõe à história, ou
no texto, no palco etc.
Da mesma forma que na vida cotidiana, devemos estar aptos a modificar as estruturas
sociais, na arte, isso também é necessário; uma peça como A moratória nos permite avaliar
essas possibilidades, seja a partir dos recursos épicos ou da consciência libertadora que ela
produz, de modo que, ao direcionarmos esse trabalho junto com o materialismo dialético e
a perspectiva de gênero, podemos chegar a boas contribuições para pensar o teatro e a
sociedade.
Nas obras do dramaturgo Jorge Andrade, encontramos um teatro marcado por
mulheres que não ocupam funções subalternas, no plano real e efetivo das relações sociais,
mesmo que no campo ideológico sejam relegadas a um segundo plano. Mesmo quando
tratadas como esposas, mães, noivas ou namoradas, o que se espera socialmente delas é
muito distante do que elas efetivamente fazem e de sua importância. Além disso, essa
importância não se restringe aos clichês tradicionais, mas tem relação com a subjugação
delas mesmas e a sua capacidade de fugir a esses lugares-comuns.
 A moratória apresenta dois planos temporais, no da direita a ação se passa no ano de
32, e no plano da esquerda em 29, de acordo com Rosenfeld (2008) “o plano temporal mais
recente, mais “informado”, critica o anterior; mostra as cosequências da limitação, do
autoritarismo, do orgulho de classe de Quim”. Este jogo de divisão do palco, em que as ações
se passam em anos diferentes, nos permite tomar uma distância crítica dos acontecimentos,
a peça se inicia em 32, portanto, ao se mover para o plano de 29, já sabemos que o que
esperavam no passado, não virá no futuro presente, mostrado ao lado.
Notamos que o sustento da família provém do trabalho da filha com a máquina de
costura, enquanto Joaquim recorda como as coisas eram no tempo da fazenda, Lucília, sua
filha, mantém uma postura firme, voltada para o trabalho. “Lucília: Enfim, é sempre a mesma
coisa: chuva, chuva! (Toca a máquina) Quando morávamos na fazenda, a ladainha era a
mesma. (Pausa) O que sei é que preciso trabalhar se quisermos viver, pelo menos
decentemente”. (ANDRADE, 2008, p. 125). Sua postura, não é de uma filha que se irrita
com o pai, mas antes da mulher que tem consciência de que seu lugar, de fato, não mudou
muito, pois se no passado ela não tinha poder sobre suas vontades, já que as mesmas estavam
subjugadas as vontades do pai, hoje, ela se volta para as vontades da máquina, uma vez que
é esta que garante o sustento da família.
Seus desejos então se veem sempre determinados às vontades do outro, antes das
suas próprias. Neste sentido, ela contínua objetificada diante da força de trabalho capitalista,
por sinal, mas também de seu gênero, por mais que tenha consciência dessa condição, que
antes estava tão marcado pela estrutura familiar, e lhe impulsionava para o casamento e para
a vida doméstica e que agora está submetida ao trabalho. A contradição pode ser observada
pela materialização deste mesmo lugar subjugado a máquina de costura, que se dá a partir
das necessidades financeiras da família. De acordo com Bonnici (2007) homem e mulher
“são hierarquizados de tal forma que o homem e seu discurso se petrificam como sujeitos,
enquanto a mulher e seu discurso são reduzidos a objeto” (p. 192).
A reprodução desse discurso pode ser verificada na postura da família diante da
condição de Marcelo, irmão de Lucília. Enquanto a moça se responsabiliza pelas situações,
visto que os sacrifícios a serem feitos pela casa recaem sobre a mulher, a postura de Marcelo
é sempre justificada por seu lugar de homem na sociedade:

Helena: Os primeiro empregos foram muito ruins, minha filha.

Lucília: Quando a gente precisa, qualquer emprego serve. Não eram piores do que
esta máquina.
 Helena: Ele não estava acostumado a trabalhar para os outros.
Lucília: Nem eu. (...)
Helena: Para o homem é mais difícil enfrentar determinadas situações. Estão mais
em contato com o mundo, têm mais necessidade, do que nós, de certas coisas!
(ANDRADE, 2008, p. 133)

Nesse trecho observamos como há uma valorização da figura masculina, sendo esta
cultural e historicamente construída, essa suposta valorização afeta diferentemente os
gêneros, já que, os privilégios possuídos pelos homens, indicam na peça que sua postura
precisa ser compreendida, ao passo que a da mulher acaba relegada a um segundo plano. Nas
diversas rubricas que se seguem ao longo da história, percebemos que em momentos de
tensão, ou em que a personagem de Lucília por alguma razão se irrita, esse estado de
inquietação se materializa na sua relação com a máquina de costura, de modo que está passa
a trabalhar mais depressa e com incrível rapidez e agilidade. É fácil perceber aqui as
dimensões entre gênero e classe, a família, antes da perda da fazenda possuía um padrão de
vida elevado, as mudanças na estrutura política da época no qual se passa a história afetou
diretamente a família, assim a mesma passou a viver de maneira mais modesta, a depender
da ajuda de outras pessoas, como Elvira, personificação da classe privilegia representada em
sua figura, não é difícil então compreender o desassossego de Lucília, que confronta o pai,
a mãe, o irmão e a tia, por razões diversas.
Como aponta Joan Scott (1989) “gênero é um elemento constitutivo de relações
sociais” (p. 21) e se baseia nas diferenças percebidas entre os sexos, sendo também uma
forma de significar as relações de poder. Deste modo, dimensionar essas relações
apresentadas em A moratória para o âmbito da vida social, é uma forma de significar e
questionar essas mesmas relações. “As mudanças na organização das relações sociais
correspondem sempre à mudança nas representações de poder.” (p. 21) A forma teatral é um
espaço privilegiado para que essas representações sejam mostradas e um caminho possível
de modificação para essas relações, uma vez que se observa o caráter formador que essa arte
pode ter. Pelo viés da licenciatura, se torna adequado estudar esse tipo de teatro, até mesmo
encenando-o, de modo a explicitar esses símbolos culturais pelos quais o gênero é marcado
e que como salienta Scott, se trata de representações, frequentemente contraditórias:

Joaquim: Coitado do meu filho.

Lucília: Coitado, por quê?
Joaquim: Porque sim.
Lucília: Não trabalho também?
Joaquim: Você trabalha no meio da sua gente, em casa. (...)
 Lucília: (Larga a costura) O senhor pensa, papai, que gosto de saber que meu
irmão viaja em jardineiras sujas, que trabalha num frigorífico no meio de pessoas
que ele nunca viu e sem educação nenhuma? Pensa? Isso me atinge tanto quanto
ao senhor. Acontece que precisamos encarar a situação de frente, não há outra
saída. (ANDRADE, 2008, p.140)

Para citar alguns exemplos, a postura de Lúcilia se modifica também diante da

condição do casamento, no plano de 32, sabemos que a mesma rejeitou essa possibilidade:

Joaquim: (Impaciente) Pois eu digo que é preciso.

Lucília: Isso diz respeito só a mim.
Joaquim: A mim também, é a felicidade da minha filha.
Lucília: (Subitamente) Papai! Estou cansada de dizer que não quero casar mais.
Sei da minha vida. (ANDRADE, 2008, p. 129)

Essas representações podem ser identificadas em diversos momentos na peça, seja

na relação com o irmão, na cobrança pelo casamento, na esperança constante de Quim, em
voltar a ser o que eram, “Joaquim: (Violento) Ainda somos o que fomos!” (p.141) e por mais
que Marcelo também seja pressionado, tanto pelo trabalho, como pela pouca educação,
Lucília acaba sendo cobrada duplamente, por ser mulher, por não ter um marido, por não se
arrumar, mesmo que não lhe sobre tempo, evidenciando assim, essas interpretações.
Não podemos com tudo, delimitar essa análise apenas ao núcleo familiar, um dos
elementos relacionados ao gênero para Scott (1989), diz respeito a conceitos normativos
como, “doutrinas religiosas, educativas, científicas, políticas ou jurídicas” (p.21), neste caso,
cabe observar que esses mesmos conceitos se materializam em A moratória, pois educação,
política e religiosidade, estão enredadas na forma de viver daquela família e na construção
histórica do Brasil da época, mostrando, como essas mesmas manifestações vão implicar na
diferenciação dos sexos e nas próprias relações de poder, que toma forma binária e tenta
afirmar de maneira inequívoca o sentido do masculino e do feminino. Para a autora "o gênero
é construído através do parentesco, mas não exclusivamente; ele é construído igualmente na
economia, na organização política e, pelo menos na nossa sociedade, opera atualmente de
forma amplamente independente do parentesco" (p. 22).
Assim, como nos mostra Roswitha Scholz (1996) essas relações de poder não se
materializam apenas a partir do “valor”, pois, por mais que a fonte de renda provenha do
trabalho da mulher (Lúcília) isso não lhe garante autonomia suficiente, a autora tece uma
crítica “a construção teórica dos conceitos de “trabalho abstrato” e de “valor” como fundada
em princípios masculinos atrelados a relações sexuais assimétricas.” (ANDRADE, 2011, p.
52) Mas por meio da forma valor, essa socialização seria determinada por uma especificação
sexual, ainda que encoberta por um modelo universal e assexuado de trabalho, que o torna
insuficiente e contraditório. Transpondo para os aspectos sociais, entendemos que não se
trata de dizer que a mesma detém o poder sobre os homens pelo trabalho, pois isso seria uma
interpretação equivocada, mais sim, pensar que enquanto mulher, ela precisa possuir
condições suficientes para garantir a sua autonomia, pois, ao compreenderem seu
desenvolvimento as mulheres podem tomar consciência de si próprias e de sua condição. “A
despeito de toda atividade remunerada, o "trabalho" abstrato não possui até hoje para as
mulheres o mesmo poder fundador de identidade que para os homens”. (SCHOLZ, 1996, p.
34)

Considerações Finais

Não é à toa que Jorge Andrade é um mestre em trabalhar com situações históricas de
transição, momentos de crise como o fim do ciclo do café, do ciclo do ouro, da decadência
das famílias tradicionais, transição para uma sociedade cosmopolita e assim por diante. As
mulheres tem uma função de destaque em suas obras, funções estas que são inseparáveis da
experiência social que as produziu. Vê-se A moratória então, enquanto representação de uma
arte, que está no caminho desse processo, de acordo com Rosenfeld (2008), a dramaturgia
de Andrade antecipa a história dos jovens artistas de 1970 no Brasil, que dramatizaram “os
dilemas, angústias e movimentos de contestação da juventude, em face de um mundo que se
lhes afigura, sufocante, ultrapassado e opressivo”. (p. 612)
A experiência histórica ganha expressão na obra de arte, de modo que a obra, as suas
formas de comunicação e as ações que serão geradas a partir dela, vão sendo desenhadas
juntamente com as ideias e experiências de seu tempo. É por isso que a postura de Lucília se
modifica diante da história, lhe permitindo construir um novo papel social dentro da estrutura
em que vive. Aliás, também aqui, em A moratória, o estranhamento vem antes de instâncias
narrativas do que de um narrador propriamente dito. A justaposição dos anos de 1929 e 1932
no palco dividido ao meio, a linguagem algo petrificada e quase proverbial, as relações
esperadas por cada um dos personagens (que têm subjetividades, mas também representam
papéis sociais), todos esses itens buscam expressar experiências históricas que entram pela
forma dessa obra.
 Esse processo de socialização que condiciona diferentemente os gêneros está apto a
se modificar, os textos e encenações teatrais retratam um período e uma sociedade e estão aí
para que possamos revisitá-los e pensar nossas relações humanas. Pontes (2010) nos mostra
como as razões externas à obra refletem aspectos de uma sociedade. “O fato de o teatro ser
uma das produções culturais mais diretamente entrelaçadas com as dinâmicas e os
constrangimentos extra-artísticos faz dele um espaço de investigação privilegiado para
deslindar as dimensões de gênero e as convenções culturais e sociais” (p. 29). Trago esse
pensamento à tona por entender que as relações histórico-sociais estão intimamente ligadas
com o fazer artístico, e um teatro de cunho dialético não pode ser pensado separadamente
das relações entre os indivíduos que se dispuseram a produzi-lo.
Brecht nos legou com a sua forma dialética de fazer teatro um grande mecanismo
crítico que aponta para a modificação social e talvez seja a perspectiva épica, um caminho
para dimensionar, por meio do teatro a desconstrução dessas questões de gênero, a obra de
Jorge Andrade, além de ser um forte referencial histórico do Brasil, também permite mostrar
as determinações sociais dessas relações, o que leva para fora da peça e para a necessidade
de pensar sujeitos, que possuem subjetividades, mas que também representam coletivos (as
mulheres, por exemplo) ao trazer isso à tona, bem como o passado histórico e culturalmente
construído, caminhamos para uma perspectiva cênica que evidencia as contradições do nosso
meio. Tenho a constante impressão de que muitas vezes, os planos da vida real e da arte se
misturam, e talvez por isso mesmo seja necessário pensar a dimensão social das experiências
a partir do teatro.

Referências

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gênero e classe no âmbito do feminismo revolucionário. 2011. 210f. Tese (Doutorado em
Sociologia) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011.

ANDRADE, Jorge. Marta, a árvore e o relógio. 2. ed. São Paulo, Perspectiva, 2008.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas vol. I: magia e técnica, arte e política: ensaios sobre
literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985.

BONNICE, Thomas. Teoria e crítica literária feminista: conceitos e tendências. Maringá,

Eduem, 2007.
MELLO E SOUZA, Gilda de. Teatro ao sul. In: ______. Exercícios de leitura. São Paulo:
Duas Cidades, 2009, p. 131-140.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. 3. Ed – São Paulo: Perspectiva, 2011.

PONTES, Heloisa. Teatro, gênero e sociedade (1940-1968). Tempo Social, revista de

sociologia da USP, v. 22, n. 1, 2010.

ROSENFELD, Anatol. Visão do ciclo. In: ANDRADE, Jorge. Marta, a árvore, o relógio.
2. ed. São Paulo, Perspectiva, 2008.

SCHOLZ, Roswitha. O valor é o homem: teses sobre a socialização pelo valor e a relação
entre os sexos. In: Novos Estudos. São Paulo: CEBRAP. Nº 45, julho de 1996, p. 15-36.

SCOTT, JOAN. Gênero: uma categoria útil para análise histórica. Tradução de Christine
Rufino Dabat e Maria Betânia Ávila. New York, Columbia University Press. 1989.
 DE PERRAULT A JACON: A REPRESENTAÇÃO DA MULHER NA
PEÇA BARBA AZUL: UM CONTO DE FODAS, DE NITIS JACON

Abílio Aparecido Francisco Junior (UEL)1

Diana Kátia Alves de Araújo (UEL)2
Sonia Pascolati (UEL)3

Resumo: Partindo dos estudos de gênero na literatura, com foco na dramaturgia, e dos estudos sobre o conto
de fadas Barba Azul, de Charles Perrault (2013), buscamos apontar as relações entre o conto de Perrault e o
texto dramático de Nitis Jacon, focando a representação da mulher em ambos. Buscamos também apresentar
ao leitor a crítica social de Nitis Jacon no texto, como acontece em muitas de suas obras, expondo como a
dramaturga captou a mensagem de Perrault e a ressignificou em sua época.

Palavras-chave: Dramaturgia londrinense; Feminino; Releitura.

Introdução

O presente artigo busca analisar o conto de fadas Barba Azul, de Charles Perrault e a
peça Barba Azul: um conto de fodas, de Nitis Jacon. Com base nos estudos de gênero,
buscamos apresentar as personagens femininas, tanto no conto quanto no texto dramático,
apontando suas características específicas e seu papel na narrativa e na ação dramática.
Partindo desses estudos, procuramos analisar as personagens femininas em relação ao
contexto histórico de produção.
Primeiramente, apresentamos Nitis Jacon, buscando apontar aspectos históricos que
influenciaram na produção artística da escritora e a auxiliaram a escrever Barba Azul: um
conto de fodas, além de apresentar características do Grupo Proteu (Projeto Experimental de

1
Acadêmico do 3º. ano da graduação em Letras Vernáculas e Clássicas. Contato: jr__026@hotmail.com.
2
Acadêmica do 3º. ano da graduação em Letras Vernáculas e Clássicas. Contato:
diana_alves01@hotmail.com. Bolsista de Iniciação Científica – CNPq.
3
Docente do Departamento de Letras Vernáculas e Clássicas, do Programa de Pós-Graduação em Letras e do
PROFLETRAS - Mestrado Profissional em Letras. Coordenadora do Projeto de Pesquisa “Contribuições para
a historiografia da dramaturgia e do teatro londrinenses”. Contato: sopasco@hotmail.com.
Teatro Universitário) e como a formação e atuação do grupo também influenciaram a obra
de Jacon.
A parte seguinte é focada apenas no contexto sócio-histórico de produção das duas
obras, apresentando como Perrault escreveu seu conto de fadas em uma sociedade dominada
pela religião, e como Nitis Jacon escreveu seu texto dramático em um período de Ditadura
Militar no Brasil, apontando possíveis contingências de ambos períodos históricos.
Após discutirmos o contexto sócio-histórico, apontamos as relações entre os textos
em análise. Partindo de estudos de gênero e tendo como base o contexto histórico, é possível
apresentar as mudanças operadas por Jacon a fim de adaptar a obra ao contexto histórico da
Ditadura Militar no Brasil e à opressão sofrida pela mulher brasileira nesse período.
Por fim, são apontadas as representações da personagem feminina em cada obra,
buscando assim contribuir para os estudos de gênero em textos literários.

Nitis Jacon e o Grupo Proteu

Nitis Jacon de Araújo Moreira nasceu em 27 de agosto de 1935, no estado de São

Paulo, na cidade de Lençóis Paulista. Mais conhecida como Nitis Jacon, a menina de origem
humilde se transformou em uma das figuras mais importantes do teatro nacional, sendo
reconhecida também internacionalmente.
Foi na infância que Nitis Jacon começou sua relação com a cultura: desde bem jovem
já declamava poemas em eventos da escola que frequentava. Foi para Curitiba para cursar o
ginásio. Na capital paranaense, continuou a se relacionar com a cultura, apresentava-se em
uma radionovela e sua personagem era representada em total improviso. Cursou medicina
na Universidade Federal do Paraná, porém, frequentou até o quinto ano. Apaixonou-se pelo
colega do sexto ano, Abelardo Araújo, e quando ele terminou o curso, mudaram-se para a
cidade da família de seu marido, em Arapongas, Norte do Paraná. Foi em 1968, na cidade
vizinha, Londrina, que Jacon teve seu primeiro contato com o teatro. Nessa época, os
estudantes da Universidade estavam formando o primeiro Festival Universitário de Teatro
da cidade. Por conta da sua experiência no campo das artes, Nitis Jacon foi convidada a
apoiá-los nesse Festival.
A partir desse convite, nasce o vínculo entre Jacon e o teatro londrinense de que ela
seria grande promotora. Devido a sua influência, o que era um Festival de Teatro
Universitário, transforma-se, primeiramente, em Festival Latino-Americano de Teatro, e
posteriormente, torna-se o Festival Internacional de Londrina, o FILO, como é conhecido
atualmente.
Nitis Jacon trabalhou não só na direção dos festivais, mas também dirigiu grupos
teatrais como: o Grupo Núcleo (formado a partir do Festival Universitário de Teatro de
Londrina em 1968); O Grupo GRUTA (grupo teatral de Arapongas/PR, formado em 1968)
e o Grupo Proteu (Projeto Experimental de Teatro Universitário, formado em 1978).
Ao mesmo tempo em que cuidava dos eventos culturais, Jacon aproveitou para dar
continuidade aos seus estudos e se especializou em Psiquiatria. Atualmente trabalha com a
psiquiatria na cidade de Arapongas, onde reside. É presidente de honra do Festival
Internacional de Londrina e também colabora sempre que é convidada.
O Grupo Proteu – Projeto Experimental de Teatro Universitário – foi criado por Nitis
Jacon em 1978 na Universidade Estadual de Londrina. Atuou de forma marcante até a década
de 1990, colocando Londrina em uma posição de destaque no cenário nacional e
internacional das artes cênicas. O grupo era conhecido por suas montagens emblemáticas,
ousadas, principalmente nos anos assombrados pela Ditadura Militar. Neste período, tanto o
Grupo Proteu como os grupos teatrais sofreram diversas formas de repressão: textos tiveram
de ser modificados, cenas cortadas e até atores sofriam ameaça de prisão caso
representassem determinado personagem. Tudo passava pelos olhos dos militares e só era
permitido encenar o que eles julgavam “prudente” para a época. Mesmo com tantos
obstáculos, o Proteu encenou diversas peças com temáticas denunciadoras que tratavam os
problemas enfrentados em todo país. O grupo Proteu encerrou suas atividades em 1997.
Entre as principais peças, podemos destacar Bodas de café, de 1984, e recentemente
reencenada em comemoração aos 80 anos de Londrina; Terra do Nunca, da década de 1990,
também reencenada pela Escola Municipal de Teatro (Funcart) e Barba Azul: um conto de
fodas, de 1985, escolhida para análise neste trabalho.

Contexto sócio-histórico

Não é de hoje que a figura da mulher na sociedade é inferiorizada em relação à figura

do homem, seja no âmbito familiar ou profissional. Essa discussão vem de muitos anos, e
mesmo que atualmente essa diferença tenha diminuído, ela ainda está longe de ser dirimida.
A mulher era vista na sociedade como uma subalterna diante do sexo masculino e os únicos
papéis acessíveis a elas eram de dona de casa, esposa e mãe, e todos a serem desempenhados
com obediência.
Aos poucos as mulheres foram conquistando espaço no mercado de trabalho e no
meio familiar, porém, essa conquista não lhes proporcionou total respeito, ou autonomia; na
verdade colaborou com o surgimento de mais um obstáculo em meio a essa “disputa de
gênero”: no lugar da mulher ser vista como uma pessoa independente, ela é vista como uma
concorrente, por assim dizer. A igualdade entre os sexos foi estabelecida em 1834 pela
Assembleia Constituinte, porém, somente no início do século XX é que houve uma maior
integração da mulher na sociedade brasileira.
Na década de 1980, quando a peça de Jacon foi escrita e encenada, o Brasil passava
pelos assombros da ditadura (1964 a 1985) e também tinha que lidar com a grande crise
econômica que se iniciara em 1961, entretanto, essas barreiras não impediram que a autora
retratasse no texto e, posteriormente, levasse para o palco, de forma impecável, alguns dos
dramas vivenciados pelas mulheres.

Barba Azul: um conto de fodas e fadas

O conto de fadas Barba Azul, de Charles Perrault, foi escrito no final do século XVII
e surgiu em um momento histórico demasiado importante no qual a Europa passa por um
processo de transformação e formação do Estado Nacional. Em meio a essa transformação,
Perrault produz uma compilação de contos que expressa a cultura pública e popular de 1697,
tal compilação foi chamada de Contos da mamãe gansa, livro no qual foi publicado pela
primeira vez o conto aqui analisado.
Os contos de fada no século XVII eram de circulação entre adultos, portanto, não
havia ainda a ideia de contos de fadas sendo escritos para crianças, aliás, o sentimento de
infância ainda tardaria a desenvolver-se. Por isso as versões originais dos contos de fada
podem causar surpresa quanto ao tom e conteúdo, pois envolvem mistérios sombrios,
traições, assassinatos e não têm pudor algum em rechear as aventuras com violência. As duas
primeiras edições de Contos da mamãe gansa interessam-se apenas pelo resgate de uma
literatura popular de circulação oral, como registra Coelho (1991, p. 84), para quem Perrault
entra para a história da literatura “[...] como o autor de uma literatura popular, desvalorizada
pela estética de seu tempo e que, apesar disso, se transforma em um dos maiores sucessos
da literatura para a infância”. Além disso, o material compilado por ele teve o objetivo de
“[...] divertir as crianças e ao mesmo tempo orientar sua formação moral” (COELHO, 1991,
p. 89).
Silva et al. (2009, p. 4) sublinha, também apoiado em Nelly Novaes Coelho, a
presença de uma marca ideológica nos textos do autor, pois

Perrault defendia ardorosamente as causas feministas, e afirma ainda: “A natureza

dos argumentos dos contos escolhidos por Perrault para sua coletânea confirma
sua intenção de apoio a causas feministas, pois da qual uma das líderes era sua
sobrinha, Mlle Héritier”.

Barba Azul conta a história de um homem cujas esposas desaparecem

misteriosamente, até que ele se casa com uma nova jovem, lhe dá as chaves de todos os
cômodos da casa, mas a proíbe de entrar num certo aposento da casa, justamente aquele em
que estão os corpos das ex-esposas por ele assassinadas. Ao deparar-se com a cena grotesca,
ela deixa cair a chave no chão, o que denuncia sua desobediência, pois ela fica manchada
com sangue. A jovem só não tem o mesmo destino das demais esposas porque seus irmãos
chegam a tempo de salvá-la.
Podemos ver a chave mágica do Barba Azul no conto de Perrault como a virgindade
de mulheres e o sangue indelével dela representando a morte dessas mulheres virgens que
foram postas à prova e falharam devido à curiosidade (SILVA et. al., 2009). Analisando o
conto a partir dessa perspectiva, vemos como a sexualidade pode ser inserida no conto de
Perrault, mesmo ele sendo de quase quatro séculos atrás, sinal de quebra de paradigmas da
sociedade daquela época. Esses elementos apontam Barba Azul, de Perrault, como um conto
sexualizado, aspecto explorado no texto dramático de Nitis Jacon. Para Bettelheim (2002, p.
317),
“Barba-Azul” é uma estória sobre as propensões perigosas do sexo, seus estranhos
segredos e sua conexão íntima com emoções violentas e destrutivas; em suma,
trata de aspectos sombrios do sexo que deveriam mais se ocultar atrás de uma porta
permanentemente fechada, e com um controle seguro. O que sucede em “Barba-
Azul” não tem nada a ver com o amor. Barba Azul, inclinado a satisfazer sua
vontade e possuir a companheira, não pode amar nem ser amado por ninguém.

Questões como sexualidade, violência e poder são retomadas por Jacon de forma a
alinhar-se com a quebra de paradigmas já realizada por Perrault, mas agora em outro
contexto social, cultural e histórico. Portanto, alteram-se os discursos, mas há um mesmo
pano de fundo em ambos os textos literários.
Perrault e Jacon: representações do feminino

A linha do tempo dos gêneros parece ser marcada pela história da marginalização do
feminino, independentemente da ênfase oferecida ao problema da dominação, resultado de
um processo com origem histórica longínqua. Durante a maior parte da história do Ocidente
não houve possibilidade do termo “mulheres” existir em seu sentido coletivo, quanto mais a
consciência da importância feminina no cotidiano e nos grandes movimentos que constituem
o próprio processo histórico (ROMANO, 2009).
Partindo da informação de que a primeira apresentação da peça Barba Azul: um conto
de fodas ocorreu em meados de 1985, utilizamos a citação sobre gênero e teatro de Romano
(2009, p. 126).

A “questão de gênero” no teatro ganha destaque apenas na segunda metade do

século XX, o que revela a longevidade da diferença de status entre os sexos na
história do teatro ocidental e a presença quase hegemônica do discurso masculino
(ainda que denominado “neutro”), nos palcos ocidentais. [...] A negação da
capacidade de criação das mulheres data, na tradição ocidental, desde os gregos (o
pneuma, sopro criador, era exclusivo dos homens).

Sobre a autoria da peça, é importante destacar que ao produzir cultura, seja ela de
qualquer vertente, as mulheres estão estabelecendo sua diferença, tal qual não se frutifica
obrigatoriamente na consciência das construções de gênero. Portanto, toda obra feminina
tem alta potência subversiva, já que na cultura ocidental a mulher não deveria partilhar da
função, no caso masculino, de produzir sistemas simbólicos. A obra artística feminina
chegará ao seu ápice quando estiver atenta ao seu poder de reinventar e criticar o imaginário
da cultura (ROMANO, 2009).
A arte feminina precisou se renovar a partir da década de 1980 por conta da atmosfera
ainda densa e pouco acolhedora do governo de redemocratização, fazendo com que os rumos
do ativismo feminino nas artes buscassem outras formas de expressão no Brasil, mais
comprometidas com a crítica dos sistemas de simbolização do que apenas com a
representação de uma “natureza feminina”.
O texto dramático de Nitis Jacon (1985, p. 2) apresenta diversos indícios da luta
contra a desigualdade de gêneros. O enredo é baseado na obra de Perrault e contém os
mesmos dados, com exceção do final: os irmãos da última esposa acabam mortos e Barba
Azul consegue escapar.
 Logo no início da peça vemos o Barba Azul proferir um discurso retrógrado sobre o
“lugar” da mulher, dizendo que “uma mulher deve ser sempre singela, muito passiva
cozinhando uma costela, deve sorrir quando chego atravessado e agradecer se lhe dou uma
porrada”. Tal fala reforça a crítica ao pensamento da época com relação à mulher submissa.
A linha de enredo do texto dramático de Jacon acompanha o conto de fadas de
Perrault, porém, sofre adições por conta do contexto histórico da época em que foi escrito,
proporcionando ao leitor uma localização temporal e política, além de colocar vários
pensamentos típicos sobre a mulher no período em que a peça foi encenada, como por
exemplo, “Você não tá fazendo nada... só tem que dar... o que é que tem... [...] Isso é
bobagem, o cara é rico, tem conta em banco suísso4” (JACON, 1985, p. 3).
A opressão por parte do personagem masculino é uma característica fortemente
marcada nas duas obras: no conto de Perrault, quando o Barba Azul descobre que sua mulher
não respeitou sua ordem e resolve matá-la por isso; na peça de Jacon, vemos que há mais de
uma cena que representa a opressão masculina contra a mulher, representada no casamento
do Barba Azul com a mulher que havia escolhido desposar: “Aos pés do altar está chorando,
todos dirão que é de alegria, dentro sua alma está gritando, Ave Maria...” (JACON, 1985, p.
5-6).
As representações contidas no texto dramático de Nitis Jacon são novas para a época
e, como já dito aqui, subversivas, portanto, há uma carga simbólica muito grande por meio
de exageros e situações explícitas que denunciam o tratamento dispensado à mulher na
época. Como afirma Romano (2009, p. 350) sobre a época em que a personagem feminina
começou a ser vista de forma diferenciada:

O aumento do espaço concedido às personagens femininas significava um meio

de o autor dramático ampliar o escopo emocional das peças (introduzindo
sentimentos considerados “típicos” das mulheres) e projetar, por meio da ação de
suas personagens, sua própria plenitude emocional. Assim, entraram em cena
conflitos femininos mais complexos, sua sexualidade e desejos, a realidade da casa
burguesa e uma série de novas representações para o comportamento feminino.

Com o objetivo de apontar mais explicitamente a opressão contra a mulher, quando

a esposa de Barba Azul descobre que ele havia matado suas esposas anteriores, entre seus
gritos de desespero aparecem mulheres dando depoimentos sobre agressões que sofreram,
mulheres que foram assassinadas, estupradas, enquanto os homens saem quase impunes após

4
As transcrições de trechos do texto dramático respeitam a redação original.
destruir suas vidas. Um exemplo é a menção a “Olga Prestes - judia brasileira em tempo de
nazismo: Assassinada” (JACON, 1985, p. 19).

Considerações finais

A partir dos estudos aqui apresentados foi possível perceber como a presença de
mulheres no teatro brasileiro e a existência de dramaturgas é significativa para o teatro
contemporâneo, renovando paradigmas, apresentando novas ideias e revolucionando outras.
Apesar de ser um tema recorrente nos estudos literários, a maioria das pesquisas sobre o
feminino foca o teatro estrangeiro, ou, quando citam o Brasil, usam como exemplo apenas
São Paulo e Rio de Janeiro, proporcionando uma visão errônea do contexto teatral brasileiro
da época de Jacon e da produção contemporânea.
Retomar textos inéditos de uma época da história do Brasil em que havia ainda forte
controle sobre os discursos artísticos é trazer à luz novas faces do feminino, representações
que procuram romper paradigmas preconceituosos e discriminatórios.

Referências

BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. São Paulo: Paz e Terra, 2002.

COELHO, Nelly Novaes. Panorama histórico da literatura infantil e juvenil. 4. ed. rev.
São Paulo: Ática, 1991.

JACON, Nitis. O Barba Azul: um conto de fodas. Londrina, 1985. Texto inédito.

PERRAULT, Charles et al. Contos de Fadas. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.

ROMANO, Lúcia Regina Vieira. A Performatividade do Feminino no Teatro

Contemporâneo. Tese (Doutorado). São Paulo: Universidade Estadual de São Paulo, 2009.

SILVA, Angélica Ferreira da. et. al. O Barba Azul: uma leitura possível. Anais. In:
Seminário de Iniciação Científica - SóLetras. 2009.
 DICOTOMIA SUJEITO-OBJETO EM KIMPA VITA, A PROFETIZA
ARDENTE

Cínthia Renata Gatto Silva (UEL)

RESUMO: Nas sociedades pós-coloniais os sujeitos são postos em uma condição hierárquica de
superioridade/inferioridade, na qual o dominador é visto como o modelo moralmente superior. O oprimido é
fixado e passa a ocupar um lugar de inferioridade na lógica binária promovida pelo pensamento colonial. A
resposta do oprimido é a resistência, uma das únicas possibilidades para reverter à lógica colonial. Por
resistência entende-se, sumariamente, a negação dos valores perpetuados pelo colonialismo, muitas vezes por
meio da apropriação dos instrumentos dos próprios colonizadores, como a língua, por exemplo. Proponho neste
trabalho uma leitura da peça do angolano José Mena Abrantes intitulada Kimpa Vita, a profetiza ardente por
intermédio da teoria pós-colonial, procurando evidenciar como o texto lida com a dicotomia sujeito/objeto e
como a atitude contestatória do oprimido abala a lógica hierárquica proposta pelo dominador.

Palavras-chave: Pós-Colonialismo; Dramaturgia Angolana; Resistência; José Mena Abrantes.

Introdução

José Mena Abrantes nasceu em 11 de janeiro de 1945 em Angola. É dramaturgo,

jornalista, diretor e poeta e autor de vinte e um livros publicados, entre textos líricos,
dramáticos e de ficção. Atua incessantemente em prol do teatro angolano e é considerado
um dos maiores nomes desta arte no país.
É membro da União dos Escritores Angolanos. Licenciado em Filologia Germânica
na faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, atua como jornalista desde 1975. Iniciou
as atividades com teatro em 1967 e desde então tem levado o teatro angolano ao mundo,
participando de diversos festivais internacionais.
Neste trabalho analisamos o texto Kimpa Vita, a profetiza ardente (2007) sob a
perspectiva do pós-colonialismo. Refletimos principalmente a respeito da perpetuação do
discurso dos grupos dominantes e a interrogação que a literatura faz a esse discurso no intuito
de reverter suas premissas.
O texto Kimpa Vita, a profetiza ardente retoma a trajetória de uma das primeiras
mulheres africanas a lutar contra o domínio europeu. O texto ficcionaliza a história para
refletir a respeito do período e questionar o discurso oficial estabelecido. Interroga-se a
história perpetuada contestando sua tendência a declarar-se unívoca e a única Verdade a ser
considerada.
Conta à lenda que um dia Dona Beatriz Kimpa Vita, jovem pertencente à pequena
nobreza, ficou gravemente doente pelo período de sete dias. Quando estava prestes a
desfalecer repentinamente se acalmou e viu diante de si um homem que se apresentou como
Santo Antônio, e disse que tinha sido enviado por Deus para ocupar a sua mente e ajudá-la
a pregar para a população em prol da restauração do reino do Congo. Após a aparição, a
jovem curou-se abruptamente e levantou-se da cama pronta para cumprir sua missão. Assim
iniciou-se a jornada da jovem profetiza que liderou um movimento para restaurar a Soberania
do Reino do Congo, combatendo a interferência dos portugueses nos assuntos internos e as
guerras civis que dilaceravam o país. Kimpa Vita afirmava que Santo Antônio inspirava-a a
lutar pela reunificação do Reino do Congo. Ela atraía multidões com seu discurso enfático e
sua astúcia.
Santos (1970) afirma, em seu estudo, que o Antonismo tinha como objetivo imediato
intensificar o sentimento nacional para estimular a reocupação de São Salvador, para que
finalmente a vida política do antigo Reino do Congo se normalizasse. O movimento
Antonino foi violentamente reprimido por autoridades políticas e religiosas e Kimpa Vita
condenada à morte na fogueira, como uma herética, em 1706.
A personagem recriada por Abrantes questiona a invasão européia, o abandono das
tradições congolesas e a utilização da religião por parte do colonizador com o claro intuito
de ludibriar o povo congolês:

O padre diz que nossas crendices antigas não têm qualquer valor, mas eu sinto que
também há alguma verdade nelas. E sei que Deus está a ser traído por aqueles que
o trouxeram até nós. Eles não o respeitam e tratam mesmo de usá-lo contra nós,
para se apoderarem das nossas terras e dos nossos irmãos... (ABRANTES, 2013,
p.136).

A heroína percebe o claro intento do colonizador em possuir, e para obter o desejado

lucro, a utilização da religião como armadilha para aprisionar o colonizado. Interessante que
ela se aproprie e transforme em arma de combate elementos aprendidos com o colonizador,
como os ensinamentos da religião católica e a devoção por santos. É certo que Kimpa Vita
africaniza o catolicismo, sincretiza-o como é perceptível nos trechos seguintes proferidos
pela personagem:
 [...]Cristo não nasceu em Belém, mas aqui em Mbanza Congo...e foi batizado no
Nsundi, não na Nazaré. E a mãe dele, Nossa Senhora, nasceu de uma escrava do
rei Nzinga Mpangu. E foi também aqui que Deus amassou o barro para criar o
homem com as suas próprias mãos” (ABRANTES, 2013, p.137).

Kimpa Vita se identifica com o sofrimento cristo e afirma que ele é negro, pois

[...] só um negro pode sofrer o que ele sofreu, e além do mais, a imagem do Cristo
conforme o Ocidente desenhou “é só uma imagem. Feita pelos brancos, é claro.
Se fossemos nós a fazê-la, ia ser preta. Dessa nossa madeira escura, dura como o
ferro. Deus de certeza que é negro. “(ABRANTES, 2013, p.137)”.

Na fala seguinte, Kimpa Vita inverte o discurso colonial, que atribui aos colonizados
características negativas e demoníacas, ao mesmo tempo em que incita a população a agir
violentamente contra os portugueses:

Vão e queimem tudo o que pertence a esses servidores do diabo! Acendam

fogueiras em todos os vales, montes e florestas! As raízes das árvores queimadas
vão transformar-se em ouro e prata; e das cinzas das crises e das ruínas das casas
dos 'nkadi-a-mpemba” vão surgir minas de pedras preciosas. O fogo há de mostrar
o caminho do céu e a face escondida de Nzambi-a-Mpungu. E eles, os nossos
inimigos, hão de arder sem piedade nos incêndios que nós atearmos. Do norte ao
sul, do leste ao oeste a terra dos nossos antepassados vai voltar a estar unida! O
nosso reino vai renascer” MazingaMlolo! MazingaMlolo! (ABRANTES, 2013,
p.146).

A heroína, portanto, desconstrói a relação de colonizador/colonizado baseada no par

sujeito/ objeto, no qual o primeiro lidera, dita as regras enquanto o último é oprimido, cala-
se, conforma-se com a subalternidade. Esta personagem rompe com a ideologia dominante
e com o seu discurso.

Discurso e a outremização

É pelo discurso que o “outro” é construído enquanto oposição ao “Outro”. Em outras

palavras, o “Outro” representa o modelo perfeito, a verdade, a beleza, a luz, enquanto o
“outro” é apenas uma deformação. Todorov (2010, p. 269), em A conquista da América: a
questão do outro discute o processo de conhecimento entre os índios e os europeus, e esta
discussão pode ser aplicada ao processo de colonização da África. Todorov argumenta que
a atuação do colonizador diante do outro é sempre condicionada pelo momento histórico,
cultural e econômico do período. Os espanhóis, ao verem os índios, recusaram-se a admitir
que pudesse haver outra natureza, tão humana quanto à deles, porém distinta. Passaram a ver
nos índios, portanto, seres humanos completos, semelhantes a eles, porém em estado de
imperfeição em comparação ao modelo perfeito, o europeu.
O colonizador projetou os seus valores de forma implacável, mas não foi guiado por
um “não-saber”, mas sim por um saber pautado no poder, portanto, se o “outro” não é igual
ao “Outro” ele só pode ser inferior. Assim, para Todorov (2010, p.183) as relações com o
“outro” se dão em várias dimensões:

Primeiramente, um julgamento de valor (um plano axiológico): o outro é bom ou

mau, gosto dele ou não gosto dele, ou, como se dizia na época, me é igual ou me
é inferior (pois, evidentemente, na maior parte do tempo, sou bom e tenho
autoestima...). Há em segundo lugar, a ação de aproximação ou de distanciamento
em relação ao outro (um plano praxiológico): adoto os valores do outro, identifico-
me a ele; ou então assimilo o outro, impondo-lhe minha própria imagem; entre a
submissão ao outro e a submissão do outro há ainda um terceiro termo, que é a
neutralidade, ou indiferença. Em terceiro lugar, conheço ou ignoro a identidade do
outro (seria o plano epistêmico); aqui não há, evidentemente, nenhum absoluto,
mas uma graduação infinita entre os estados de conhecimento inferiores e
superiores.

Portanto, é possível inferir que o colonizador impõe sua própria imagem ao

colonizado, sem buscar compreendê-lo enquanto ser humano inserido em um contexto e
cultura distintos. Todas as distorções que surgem dessa imposição são transferidas aos
discursos. É pelo discurso que ocorre a marginalização do outro, pois aquele que não se
enquadra nos padrões do discurso dominante é considerado inferior e é relegado à condição
de objeto e às margens da sociedade conforme registra a seguinte passagem da peça,
referente à fala do militar, representante do poder Imperial:

Eu sempre achei que não valia a pena estar a ensinar-lhes coisas que eles não
podem entender. Isso é dar muita confiança a esses escarumbas. Cá para mim eles
só servem para cumprir ordens e fazer o trabalho de bestas. E para exterminá-los,
se armarem aos cágados. (ABRANTES, 2013, p.147).

Neste sentido, gerações de europeus eram convencidos de sua superioridade em

relação às populações das colônias, e passavam a adotar a posição de sujeito e ditar as regras
de acordo com conveniências. Isso tudo era visto como algo natural. Nessa realidade
excludente, há o apagamento do discurso dos mais fracos, e o discurso dos que se julgam
superiores perpetua-se e aprofunda-se cada vez mais. O colonizado é retirado das esferas
culturais, políticas e econômicas e perde a sua voz, torna-se subalterno. Segundo Bonnici
(2009) o termo subalterno é usado para descrever o colonizado-objeto. Esse termo foi usado
primeiramente na obra de Antonio Gramsci (1891-1937) intitulada Note sulla storia italiana
(1935) e “refere-se a pessoas na sociedade que são o objeto da hegemonia das classes
dominantes” (BONNICI, 2009, p. 265)
A personagem Kimpa Vita é um exemplo de resistência contra essa articulação
colonial perversa. Ela não aceita o papel de subalterna, não se submete a ser objeto. Grita a
população de sua época a resistência e a insubordinação as regras do poder dominante.
Kimpa Vita inverte a lógica do discurso colonial: “e se fosse o contrário? Se fossemos
nós a desembarcar na vossa terra, a queimar os vossos santos, a semear a desolação e a matar
os vossos filhos?” (ABRANTES, 2013, p.153). Essa passagem ressalta a importância de
colocar-se no lugar do outro e ironiza o colonialismo que se dizia benfeitor para os povos
nativos, enquanto na realidade os colocava à margem da sociedade.
Vendo a necessidade de falar sobre a marginalização do colonizado a teoria pós-
colonial luta para desmistificar os preconceitos, abalar os falsos alicerces do mundo colonial.
A condição de subalterno foi aprofundada pela outremização. Por este termo entende-se “[...]
o processo pelo qual o discurso imperial fabrica o outro. O outro é o excluído que começa a
existir pelo poder do discurso colonial.” (BONNICI, 2005, p.44). Ainda segundo Bonnici
(2009) a crítica pós-colonial representa uma alternativa para compreender o imperialismo e
suas influências no mundo atual além de propiciar uma análise questionadora das relações
entre cultura e poder.
A relação sujeito- objeto surge na literatura pós-colonial para questionar a sentença
impingida pelo colonizador ao colonizado, a de subalterno, que deve viver a margem da
sociedade. O discurso imperialista é binário, utiliza uma séria de oposições que procura
determinar o certo e o errado, e que coloca o branco como detentor do saber, civilizado,
inteligente, cristão e o não branco como incapaz, não civilizado, sem inteligência e pagão
(Bonnici 2005). Neste contexto, podemos compreender a fala de Kimpa Vita e a sua noção
fundamentada de que o colonizador procurava destruir o seu mundo para se apropriar dele:

Só me arrependo de não ter percebido mais cedo como eram pérfidas as vossas
intenções e como desde o início nos quiseram cativar com falsas promessas e
palavras vãs, enquanto aos poucos iam minando e destruindo tudo aquilo que
acreditávamos e que era o nosso mundo (ABRANTES, 2013, p.153).

Segundo Ashcroft (1998, p. 219) a relação sujeito – objeto é definida como: “A

questão do sujeito e da subjetividade afeta diretamente os povos colonizados, as percepções
de suas identidades e as suas capacidades para resistir às condições de sua dominação, a sua
“sujeição”.” Kimpa Vita é um exemplo de resistência, pois ela percebe a estratégia colonial
e procura revertê-la em prol da população do Congo, e com isso ela altera significantemente
a relação colonizador/colonizado, já que não aceita ocupar a posição de objeto que lhe foi
imposta.

Considerações finais

Neste trabalho discutimos que é pela linguagem e pelo discurso ideológico de

supremacia branca que o colonizado é transformado em objeto. A relação entre colonizador
e colonizado pode ser explicada pela dicotomia sujeito-objeto.
O colonizador não se restringiu apenas a dominar os povos colonizados, foi além. Fabricou
“verdades” e idéias a respeito da sociedade e de como ela deve ser compreendida. Os sujeitos
nascem nessa sociedade fabricada e acatam a ideologia da mesma.
Nesta ideologia, a única disponível e acatada pelos demais membros da sociedade,
inclusive a família, o sujeito constrói a sua identidade. Este mecanismo perpetua a idéia das
classes dominantes e mantém o status quo, pouco alterando as estruturas desiguais mantidas
pelos dominadores. Neste sentido, quando a literatura pós-colonial questiona a manutenção
de paradigmas está trabalhando fortemente pelo rompimento com esses paradigmas.
Kimpa Vita procura romper com esses paradigmas desarticulando o pensamento do
colonizador. Ela subverte os binarismos dos pares “forte/fraco; ativo/passivo;
racional/irracional”, além de propiciar o “desmoronamento da hierarquia do colonizador e
colonizado, civilizado e selvagem, macho e fêmea” (BONNICI, 2005, p.26). Kimpa Vita
converte o discurso colonial, atacando-o a partir de suas próprias premissas. Em outras
palavras, ela se apropria de conceitos aprendidos com os colonizadores e os utiliza contra
eles. A língua e a religião, por exemplo, são instrumentos do colonizador para a dominação,
posteriormente, passam a ser instrumentos dos colonizados para a libertação. Kimpa Vita
subverte a relação estabelecida pelo dominador que propõe o papel de sujeito ao colonizador
e objeto ao colonizado porque não aceita a ideologia que lhe queriam obrigar a crer. A
resistência, portanto, é antes de tudo ideológica.

Referências

ASHCROFT, B. et. al. Key Concepts in Post-Colonial Studies. London: Runtledge, 1998.
BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lúcia (Org.). Teoria literária: abordagens históricas e
tendências contemporâneas. Maringá: EDUEM, 2009.

BONNICI, Thomas . Conceitos-Chave da Teoria Pós-Colonial. Maringá: Eduem, 2005.

SANTOS, Eduardo dos. O Antonianismo. Uma página da História do Antigo Reino do

Congo. Lisboa, Studia, ns. 30/31:81-112

TODOROV, Tzvetan. A Conquista da América: a questão do outro. São Paulo: Martins

Fontes, 1983
 DIDI FONSECA E MARY DANIEL: A DÉCADA DE 50 NA
DRAMATURGIA FEMININA

Maria Cristina de Souza (UTFPR)

O ensino de dramaturgia nos cursos de Letras pelo país afora é bastante escasso e
quando existente um tanto deficitário. As cargas horárias destinadas ao estudo teatral não
permitem conhecimentos aprofundados, ficando-se na apresentação de momentos históricos
relevantes, textos e autores representativos. Com isso, a dramaturgia de autoria feminina,
desconhecida de muitos, se não da maioria de estudantes e teóricos da dramaturgia nacional
fica relegada a não existência.
Uma pesquisa que revelou, na década de 80 do século passado, mais de 800
dramaturgas e 1500 textos faz pensar na importância de inseri-las na história da dramaturgia
nacional, pois sua escrita não é inexistente tampouco esporádica; há uma tradição de escrita
de dramaturgia feminina no Brasil.
Revelá-las aos historiadores, professores e estudantes é a próxima etapa a ser
vencida. Para tanto, parte-se da publicação de duas coletâneas de teatro de autoria feminina
na década de 50, uma abordando o teatro de revista de Mary Daniel no Rio de Janeiro e outra
a comédia de costumes de Didi Fonseca no Paraná, além da publicação de suas biografias e
de Julia Lopes de Almeida, autora do início do século XX. Essas publicações são o objeto
deste estudo.
A década de 50 no Brasil traz consigo a dialética entre o primitivismo / populismo
nacionalista e o modernismo / capitalismo desenvolvimentista, parafraseando Antônio
Cândido que considera que a vida espiritual brasileira “se rege pela dialética do localismo e
do cosmopolitismo”, dando-se a tensão entre o dado local e os moldes herdados da tradição
européia ou, no caso da década em questão, os modelos americanos de globalização.
O país assiste a uma transformação sem precedentes. Até 1955, governado por
Getúlio Vargas, o Brasil era considerado um país agro-exportador em industrialização,
pregava-se o “congraçamento” das classes e o sentimento de coletividade por meio do
populismo varguista, cantavam-se sambas pelas ruas da velha cap, o Rio de Janeiro, pelas
quais desfilavam o “bom malandro” e o janota, símbolo da influência europeia
(Portugal/Inglaterra/França).
Após 55, veio Juscelino Kubitschek e seu plano de metas: “50 anos em 5”, no
movimento dejá vu da infinita procura por modernidade e civilização. Dessa forma, o Brasil
adquiria finalmente sua feição urbana trazendo, na seqüência, a associação a capitais
estrangeiros, a conquista de novas tecnologias e a instalação de um novo e sofisticado parque
industrial que modificava a configuração do próprio imaginário do povo.
O país “intelectualizava-se”, preferia o rouge; a TV em cores, depois com controle
remoto; o shopping Center, a nouvelle vague, o rock’n roll e a bossa-nova. O brasileiro
aprendia a viver sem suspensório, abotoadura e, definitivamente, chapéu, mas de calça jeans,
tênis e relógios indispensáveis para a vida corrida e cronometrada da cidade.1
Ao mesmo tempo, o teatro que se diz não ter participado da Semana de Arte Moderna em
1922, por esta ser uma atualização literária, mas não estética, somente por volta do final da década
de 50 abandonou a sala de visitas, afastando-se da pesquisa sobre a brasilidade e o popular para
acompanhar as novas correntes estrangeiras. Aí então, no segundo pós-guerra há a renovação da
cena exigida pela Semana.
Neste cenário, encontram-se duas autoras: Didi Fonseca e Mary Daniel. Ambas
atuantes, antenadas e que por caminhos diversos demonstram o quão rica e diversificada é a
dramaturgia nacional.
Adayr Fonseca, mais conhecida como Didi Fonseca, nascida na cidade de Morretes,
no Estado do Paraná a 19 de agosto de 1915, falecida em Curitiba, a 27 de janeiro de 1994,
casou-se cedo, foi mãe jovem e por volta dos 30 anos, em 1945, iniciou sua carreira literária
escrevendo contos e poesias. Estes foram elogiados por Franklin Távora, crítico da revista
O Cruzeiro, sucesso editorial à época, Nesse mesmo ano lançou seu primeiro livro, Dentinho
de ouro, a que se seguiu Liokura, em 1953, Ele, em 1954, Sorriso de Esfinge e Sem falsa
modéstia, em 1978.
Na dramaturgia Didi publicou Atire a primeira pedra, em 1953, na revista Dyonisos,
pelo Serviço Nacional de Teatro; em 1956, estreou no Teatro Guaíra em Curitiba, a peça

1
Sobre a revolução de costumes nas décadas de 50 e 60, a passagem à modernidade e suas conseqüências
conferir “Capitalismo tardio e sociabilidade moderna”, Mello e Novais, em História da vida privada no Brasil,
1998: 559-658.
Uma autora em busca de personagens, com o Teatro do Estudante do Paraná (TEP),
reencenada em 1957 no Teatro Dulcina no Rio de Janeiro. Teve suas peças Festival
surrealista, em 3 atos, em que cada ato é uma peça (A morta / Escola para mulheres / Nasceu
um velho), Descerrando a cortina, Alda e Atire a primeira pedra editadas em coletânea pela
antiga Escola Técnica de Curitiba, reeditado o volume com o acréscimo de Uma autora em
busca de personagens em 2001 pelo então CEFET-PR, atual Universidade Tecnológica
Federal do Paraná.
Sua peça Festival surrealista dialoga com a modernidade de Oswald de Andrade, ao
referir-se explicitamente à peça homônima A Morta de 1937; com a irreverência de Molière,
aludindo à Escola de Mulheres de 1662; e tem como pano de fundo as teorias do surrealismo,
de Andre Breton e Apollinaire, e da carnavalização, o “mundo às avessas” de Mikhail
Bakhtin, em Nasceu um velho, em que subverte a lógica ao absurdo de se nascer velho e
morrer bebê, muito antes da indústria cinematográfica norte-americana revelar O Curitoso
Caso de Benjamin Button (2008).
Por sua vez, Uma autora em busca de personagens leva o espectador / leitor a uma
“viagem” no tempo e no espaço (Penélope e a Grécia do século XII a.C.; Taís, amante de
Alexandre, o Grande, e o Egito no século IV a. C.; Napoleão e a França; Shakespeare e a
Inglaterra, nos séculos XVIII e XIX; e o Brasil da década de 50) em que a Autora busca
personagens ao revés de Luigi Pirandello e sua famosa obra Seis personagens em busca de
um autor (1921).
Em Atire a primeira pedra Didi Fonseca reproduz a sentença bíblica, retoma o texto
que serviu de estopim para a Semana de Arte moderna, Máscaras, de Menotti Del Picchia
e traz à cena Pierrot e Arlequim no embate pelo amor da Colombina, ao revés, duas mulheres:
Lúcia (ousadia e volúpia) e Ruth (melancolia e timidez) envolvidas na paixão por Carlos,
retomando de certa forma Machado de Assis em Lucíola (1862).
Em Descerrando a cortina tem-se o jogo da verdade, na medida emq eu subverte a
ordem e faz suas personagens moverem-se numa supra-realidade, na qual o são dissimula e
o louco tem a razão. Alda, por sua vez, é a peça dedicada à atriz Alda Garrido, a eterna Dona
Xepa, da peça homônima.
A incursão pelo mundo às avessas, pelo universo carnavalizado é o que une Didi
Fonseca e Mary Daniel.
 Maria Irma Lopes Daniel, ou simplesmente Mary Daniel ou Alberto Flores, seu
pseudônimo, nascida a 20 de julho de 1911 em Salta, Argentina e falecida no Rio de Janeiro
a 21 de junho de 2012, de tradicional família circense, estreou no Circo Ventura de
propriedade dos seus pais. Com o fechamento do circo, mudou-se para a Espanha e girou
pela Europa. De volta ao Brasil na década de 1930, fez tanto sucesso que logo tornou-se uma
dos nomes mais importantes da cena teatral de então. Lotava cassinos, como o tradicional
Cassino da Urca. Com a proibição destes estabelecimentos em 1946, ela fundou sua própria
companhia de teatro em parceria com o marido Juan Daniel Ferrer e passou a escrever peças
que foram estreladas por nomes como Luz del Fuego e Elvira Pagã. Em plenos anos 50,
escrevia comédias, dramas e, subvertendo a ordem, sobretudo, revistas(!). Em sua dedicação
ao teatro brasileiro, dirigia os espetáculos, coreografava-os e, muitas vezes, encarregava-se
também de figurinos e cenários e atuava.
A revista, com sua estrutura literária formal matizada, solta e flexível, está
profundamente ligada a um determinado momento histórico, efetuando a “reorganização
literária” desse mundo específico que ela “encena” (revisando e criticando) e que dá
sustentação a ela. Foi justamente essa flexibilidade formal que permitiu à revista sobreviver
aos pequenos câmbios sociais em sua trajetória (1870/1960), adaptando-se às novas
circunstâncias, encontrando novas estruturas correspondentes. Isto é, pensa-se que à revista
corresponde certo olhar “primitivo”, fundador e consolidador de um sentimento nacionalista,
somente possível antes de 1955.
Por isso, as diferentes fases da revista relacionam-se a diferentes momentos da vida
do país (mudando concomitantemente a estrutura revisteira e a social). É necessário lembrar
que a revista sempre esteve comprometida com a atualidade política, social, econômica,
literária, artística, mundana, religiosa, enfim, com o “moderno” estando em sintonia com o
processo cultural.
A princípio instalou-se a revista de ano, que na construção dramática seguia o modelo
luso, porém com assuntos, personagens, tipos, humor e irreverência brasileiros. No início da
revista brasileira, a realidade vivida pelo país centrava-se no esforço de transformação da
antiga comunidade colonial em uma sociedade nacional e autônoma. Nas revistas de ano
apareciam obrigatoriamente as figuras do compère e da commère, os apresentadores e
comentadores da trama, porta-vozes do autor (e dessa forma, identificáveis com o raisoneur
do teatro realista), os quais posteriormente passaram a ser encontradas com menos
freqüência até desaparecerem de cena, transformados em chefes de quadros.
Liberto da escravidão e do império, o Brasil queria se colocar entre as grandes
nações, mas apresentava profundas marcas de miséria e injustiças sociais. Fixava-se teatral
e satiricamente a utopia da cidade do Rio de Janeiro e a revista ascendia confundindo-se com
a formação de uma sociedade pequeno-burguesa que já havia sido receptiva a Martins Pena,
ou seja, à comédia.
Solidificada a República e modernizado o Rio de Janeiro, transformado na Capital
Federal, abandonava-se a estrutura da revista de ano e passava-se à revista carnavalesca.
Entre 1920 e 1940, antes dos teatros chegarem à zona sul da cidade, o reduto dos teatros de
revista era o centro, os palcos do antigo Rossio, em que a revista mais que nunca
comprometia-se com o progresso nacional, para o que divulgava o maxixe e, mais tarde, o
samba.
A revista brasileira retratava a estrutura política e social, criticando-a pelo ângulo de
uma visão nacional e popular, mas assegurando uma visão de conjunto de população
exaurida pela exploração com o crescente aumento do custo de vida; era a luta contra os
“tubarões” nacionais ou estrangeiros. À medida que essa sociedade pequeno-burguesa se
firmava a revista alterava sua estrutura encaminhando-se para o show.
No plano sócio-político o teatro de revistas cumpria a função de relacionar-se com o
público a que se destinava e com as forças dominantes em cada época, e de estabelecer um
relacionamento entre esses dois polos.
A revista apostava no humor lascivo e na paródia, pois ao colocar o mundo às
avessas, conforme diz Bahktin, o que poderia ser encarado como tragédia é visto de forma
divertida e jocosa, sem utilizar palavrões, mas alusões...
A faceta do Brasil revelada pelo teatro de revista baseava-se no tripé: mulher,
carnaval e malandragem. Esse estilo de comicidade baseado na irreverência poderia levar a
supor que a revista colocasse como protagonista os aspectos negativos da sociedade. No
entanto, há que se perceber a possibilidade de por isso mesmo se exercitar uma crítica social.
Assim, a revista se revestia de um caráter subversivo, instigante, provocador –
tornando-se o espaço de confronto de múltiplas visões e de criação de um espaço para debate.
Por mais que o revistógrafo exibisse um ponto de vista (e não haveria como não fazê-lo —
a arte não é neutra, sempre é política) este não impossibilitava que outros surgissem e que o
público contrapusesse sua própria opinião.
O nacionalismo, encarado como um fenômeno característico da fase de libertação
dos povos de alguma maneira dominados, uma auto-afirmação através da opção político-
ideológica pelo nacional, foi a busca pela personalidade nacional, que se foi encontrada ou
não, seria outra discussão que não cabe no momento... Em 1916 – Liga de Defesa Nacional;
1917 – greves operárias em SP; 1922 – SAM, fundação do PCB, tenentismo, movimento
Anta, verdeamarelismo; 1930 populismo. Ocorrendo a vertigem inflacionária do segundo
governo Vargas (1950), instaurou-se um período instável e de grandes pressões da classe
dominante, descontente com a política nacionalista e populista de GV.
Considerando-se que a revista lidou com o que de mais brasileiro existia, não se
tratava de romanticamente idealizar a sociedade brasileira, mas de mostrá-la como ela é,
subvertendo a idéia dos “mitos da jovem nacionalidade” implantados pelo Romantismo.
A revista transpunha com rigor o modus vivendi das classes populares, reproduzindo
e tematizando a concepção de mundo, os valores e atitudes do dia-a-dia do homem simples
brasileiro, tecendo a crítica desse cotidiano considerado pela intelectualidade como
“ingênuo”.
A revista havia “construído” a Capital no início do século e, na década de 50, com
sua mudança do Rio de Janeiro a Brasília, foi destruída por ela; a questão político-social
transformou-se em fato literário. Desaparecendo a “velhacap”, a revista que lhe havia dado
feição e a fazia renascer todos os dias em seus palcos não tinha mais razão de viver.
Enfim, no Brasil a revista nasce e morre devido a um desejo de modernização, sendo
ela, ao desnudar o país como ele é, identificando-o e fazendo-o assumir-se tal e qual, a maior
e melhor “arma” contra o “espírito de inferioridade” que se contrapunha ao “instinto de
nacionalidade”. Nasce com os olhos voltados para civilização européia (Paris na Belle
Époque) e morre querendo “ser americano do norte e fazer sucesso em Hollywood, segundo
a expressão do crítico Sergio Augusto.
A princípio revista de ano, como as de Artur Azevedo, passando pela carnavalesca e
pela revista “clássica brasileira” muito já havia mudado. Embora conservasse a sucessão de
quadros, possuía apenas dois atos. Somente o primeiro deles continha um prólogo, cuja
função era apresentar toda a companhia, podendo ser precedido de uma ouverture. Não havia
mais a presença do compère (substituído pelo chefe de quadros) tampouco a de um tema
central. Incluídas cenas de nudismo (proporcionais à época) e com a espetacularidade
(iluminação, figurino, música, coreografia) passando a primeiro plano, firmava-se nos palcos
brasileiros a féerie de Jardel Jércolis, por influência direta das companhias francesa e
espanhola, Bataclan e Velasco, respectivamente.
Em seguida, em ato único, com quadros curtos, sem nenhuma ligação, e com uma
esplendorosa apoteose, imortalizada por Walter Pinto, a revista, como grande espetáculo, era
extravaganza. A música e a fantasia sobrepujavam o texto, mínimo diante do aparato cênico
de luz e som. Em contrapartida, havia a revista de bolso, de Alberto Flores – pseudônimo de
Maria Irma Lopes Daniel –, em que a féerie monumental era substituída pelo enxugamento
de elenco, cenários e figurinos a fim de se adaptar a palcos diminutos.
É neste momento de fim de festa, sem que se soubesse que a festa acabava, que Mary
Daniel desenvolve suas revistas. Aclimatadas ao pequeno teatro Follies, na Zona Sul carioca,
como convinha ao estilo revisteiro de então, as peças possuíam um texto rico, instigante, de
ritmo rápido e, sobretudo, diversificado, proporcionando uma “re-vista” não apenas do ano
anterior ou de uma década, mas de toda uma vida.
Profunda conhecedora da lógica revisteira, Maria Irma utilizava os diferentes tipos
de quadros e os repetia de uma a outra revista, literalmente ou um pouco modificados,
levando em conta para tal apenas o sucesso provocado por eles anteriormente. Não se trata
de nenhum procedimento espúrio, preguiça ou falta de imaginação. Tal deslocamento, a
possibilidade de rearranjar quadros formando novos textos, era uma prática revisteira,
nominada “fenômeno da movência”.2
O quadro mais reprisado em suas revistas é “Devagarinho” (quadro de platéia),
presente nas revistas Tá na cara, Te cuida, mariposa, Eva no paraíso, O que é que o biquíni
tem? e Cabeça inchada. Seguem-no: “A Neurastênica” (quadro de platéia);3 “A viúva”
(cortina);4 os sketches “Repórter original”,5 “É justiça!”,6 “Lar doce lar”,7 “Dr.

2
Segundo Maria Filomena Vilela Chiaradia, essa construção dramatúrgica em quadros permite “suas exclusões
e inclusões, sem prejuízo para a estrutura geral da peça” e “o nome nos quadros revela independência e
autonomia possibilitando novas combinações”. IN: A Companhia de revistas e burletas do Teatro São José: a
menina-dos-olhos de Paschoal Segreto. RJ, UNI-RIO,1997, p.110-11. (Dissertação de mestrado)
3
Quadro presente nas revistas Tira a mão daí, Chuva de brotos, Poeira do chão e A verdade nua.
4
Quadro presente nas revistas Poeira do chão e Eva no paraíso.
5
Quadro presente nas revistas Tira a mão daí, A verdade nua, Moulin Rouge, e Chuva de brotos.
6
Quadro presente nas revistas Já vai tarde, Paris à meia-noite, Rei momo de touca e O negócio é bite-bite.
7
Quadro presente nas revistas Tá na cara, Te cuida, mariposa e Poeira do chão.
Cataplasma”,8 “Esperando a cegonha”, também denominado “Dr. Cegona”;9 e “ Flor e
flores”,10 (apoteose).11
Aliás, esse costume ampliou-se de tal forma que revistas inteiras foram montadas a
partir basicamente de tais quadros já levados a público e consagrados; por exemplo, Seleções
Follies, de Mary Daniel, que reúne quadros de Já vai tarde e Boa noite, Rio!.
Da mesma maneira, os textos revisteiros recorriam reiteradamente a determinados
espaços ou personagens ou situações, mas não por isso eram menos inusitados ou originais.
Assim, a pensão – por vezes hotel ou hospedaria –, espaço de reunião, por excelência, dos
mais variados tipos humanos, serviu por mais de uma vez de pano de fundo para a bem-
humorada “análise sociológica” dos textos de Alberto Flores. Em “Acontece cada uma”,
quadro de parede presente nas revistas Tá na cara, Te cuida, mariposa, O que é que o biquíni
tem? e Poeira do chão, um casal, num quarto de hotel, tem dificuldades para executar a
ação ingênua de arrumar as roupas nas malas e fechá-las. Um terceiro hóspede, que
aguardava no saguão, separado dos dois pela parede, sem saber na realidade de que se
tratava, apenas ouvindo a conversa (pretensamente escandalosa) do casal, bate à porta e se
oferece para ajudar. A comicidade nasce do double sens (duplo sentido), fundamental na
linguagem revisteira, que se faz presente no diálogo do par que sugere a tentativa de uma
relação sexual.
Além da interferência de séries (double sens), a autora soube utilizar outros recursos
cômicos tais como a inversão, a repetição e a transposição (paródia).12 Na revista Tá na cara,
por exemplo, temos o uso da repetição enquanto efeito cômico, presente nos bordões que
evidenciam o caráter dúbio de uma série de situações corriqueiras, cujos desfechos são
previsíveis, isto é, estão “na cara”, estabelecendo a crítica e o deboche, característicos da
revista, a respeito das relações sociais.
Nessa mesma revista, Maria Irma utilizou o recurso cômico da inversão, e o fez logo
no prólogo. Estão em cena um homem e sua secretária num diálogo que leva os espectadores

8
Quadro presente nas revistas Rei momo de touca, O negócio é bite-bite e A verdade nua.
9
Quadro presente nas revistas É rei, sim!, Moulin Rouge e Paris à meia-noite.
10
Quadro presente nas revistas Tira a mão daí, O que é que o biquíni tem? e Poeira do chão.
11
Há outros quadros que se repetem, entre os quais citam-se: “O ladrão”, em A verdade nua e Poeria do chão;
“Num cinema em Paris” em Moulin Rouge e É rei, sim!, “La hija de Dolores”, em É rei, sim! e Moulin Rouge;
“A vontade do moribundo”, em Eva no paraíso e Chuva de brotos; “O tabelião”, em Boa noite, Rio! e Rei
momo de touca; “Três é demais”, em Tá na cara e Cabeça inchada; “Caso virgem”, em O que é que o biquíni
tem e Cabeça inchada; “Vanidad”, em É rei, sim! e Moulin Rouge; “As mulheres que amei”, em Chuva de
brutos e A verdade nua; “Pregões cubanos”, em A verdade nua e Moulin Rouge.
12
Sobre procedimentos cômicos conferir BERGSON, Henri. O riso. RJ: Zahar, 1980.
a pensarem numa provável relação adúltera e que ao final subitamente revela o real problema
que envolve os personagens. Efetivamente, a comicidade do quadro reside na reversão da
situação prevista pelo público, no inesperado que rompe com a logicidade construída
mentalmente pela audiência (por isso, esse tipo de quadro era geralmente montado com um
visual simples, sem a utilização de efeitos luminosos; tendo como tema, preferencialmente,
a infidelidade e abusando da ambigüidade).
Esse “mundo às avessas” trazido pela inversão se faz presente em mais outro quadro
da revista Tá na cara, “Lar doce lar” em que o casal Fulgêncio e Tributina desempenham
“ao revés” seu papel na chamada “guerra dos sexos” (tema recorrente na dramaturgia desde
a comédia grega),13 então inserida no contexto dos anos 50, marcado pela presença da novela
de rádio e por sua influência nos lares brasileiros. A rádio-novela era o dado real e atual,
caracterizador do teatro de revista em sua busca por conciliar o naturalismo documental com
a fantasia ou, em outras palavras, aliar realidade e ficção.
A revista, sempre temperada com muito bom humor, mais que o puro e simples
flagrante ou a fotografia detalhada dos acontecimentos, enfocava a repercussão dos fatos,
sem impedir, no entanto, que suas causas ou origens pudessem ser facilmente apreendidas.
Assim, oscilando entre “o registro factual e a ficcionalização cômica do cotidiano”, chamava
a si a tarefa de construir a história enquanto, dialeticamente, a desconstruía, expondo
alegoricamente seus “atores”, propondo seu questionamento, análise e reconstrução, enfim,
carnavalizando-a. Ao estabelecer a revisão do ano findo, a revista de ano podia se dar ao
luxo de selecionar as notícias, numa espécie de self-service do que o jornalismo, diariamente,
já havia coletado e publicado. Por assim dizer, ela se servia do crème de la crème dos fatos
políticos e sociais do ano anterior, compensando o envelhecimento da notícia pela
observação crítico-satírica. Mesmo quando a revista de ano passou a carnavalesca o caráter
documental das revistas não acabou. “Abrindo alas” aos principais sucessos da música
popular ou vampirescamente aproveitando-se deles, a féerie continuou com a sátira e com a
crítica (embora se encontrassem atenuadas), com a “troca” com a imprensa.14

13
Conferir, por exemplo, Lisístrata, de Aristófanes (450 a. C. / 388 a. C.).
14
Há uma ligação estreita entre a revista e a imprensa diária a começar por se desenvolverem no Brasil e
“disputarem” matéria-prima: os acontecimentos. Por causa da caricatura viva, os caricaturados utilizavam os
jornais para seus pronunciamentos e protestos, feitos na seção “a pedidos”, enquanto as revistas serviam de
“prato cheio” para o comentário dos críticos. Outras vezes alguns revistógrafos eram os “articulistas de plantão”
(vide Artur Azevedo, escrevendo nos jornais A Notícia, O Século, Correio do povo, O Paiz etc.; e Luiz Peixoto,
 Mary Daniel não se furtou em sua obra do compromisso revisteiro em estar contínua
e intimamente ligado à contemporaneidade, mas cabe ressaltar que nos anos 50 a
referencialidade se mantinha sobretudo por meio de alusões, como as que compõem o quadro
“Poetisa Internacional” em Tá na cara.
Fazendo menção a um poema de Pedro Calderón de la Barca, uma declamadora
argentina faz referência à influência de Evita no governo de Perón e joga ambiguamente com
o nome de Evita e o verbo evitar, no caso, uma possível sucessão. Após a pincelada política,
parte-se para o terreno das artes com a atriz Ingrid Bergman comentando sobre seu
tumultuado romance com o diretor de cinema Rossellini, um dos casos amorosos mais
cobiçados pela imprensa dos anos 50, verdadeiro “all you can eat” para as revistas de fofoca,
tão em voga até hoje em dia. Aliando arte e política, surge uma bailarina espanhola que em
tournée pela América refere-se ao governo do General Franco em velada crítica política ao
autoritarismo e seu líder. Finalmente, apresenta-se um candidato que perdeu as eleições para
o gaúcho do chimarrão que se uniu ao café, isto é, Getúlio Vargas e seu vice, Café Filho; e
“at last but not at least” comparece o candidato vencedor, Getúlio Vargas (o “arroz de festa”
revisteiro, aquele que não pode faltar).
A seu tempo, em Te cuida, mariposa e Rei momo de touca, no quadro “Piano”, estão
em cena Ele e Ela – um casal morador do terceiro andar de um edifício onde não há elevador.
Os dois brigam e fazem as pazes incessantemente, levando os carregadores contratados para
levar o piano – causa da discórdia conjugal – a subirem e descerem inúmeras vezes os três
andares com o instrumento musical. A comicidade é reforçada pela alusão: os carregadores
chamam-se Massa e Tarzin. Esse, então carnavalizado por um descenso em terras
tupiniquins, transformado de herói em simples cidadão. O Tarzin de Maria Irma, ao invés de
o “Rei das selvas”, é o autêntico proletário, mais um dos inúmeros “Trabalhadores do
Brasil”.
Esse desejo de manter-se “antenado” com o mundo à sua volta aparece também em
É rei sim!, a começar por seu título, sem dúvidas, um trocadilho com o nome do samba
“Errei, sim” (samba-canção – Ataulfo Alves – 1950), composto especialmente para
alimentar a polêmica sonora estabelecida, após o desquite, entre a cantora Dalva de Oliveira

que colaborou na revista Para todos). Enfim, acima de tudo, era dos jornais e periódicos que saíam as
informações e os comentários necessários para a confecção das peças revisteiras.
(que, inclusive, se integrou à Companhia de revistas Mary e Juan Daniel em outra revista,
Poeira do chão) e seu ex-marido, o compositor Herivelto Martins. 15
Além do tema atual, Maria Irma soube fazer uso da paródia, forma de imitação
irônica e deformante, inversora de valores, utilizada desde o início da comédia nacional com
Martins Pena, cujo tom é jocoso, baseado na transposição do tom solene ou sublime ao
familiar, dessacralizante (característico do universo revisteiro). São exemplos de paródia os
quadros “Comi um figo”, que parodia o tango Tomo y obligo, em Te cuida, mariposa e
“Maria Bonita”, paródia da música de mesmo nome, em Tira a mão daí.
Nesse jogo dialético, genuinamente revisteiro, que misturava presente e passado,
momentos de tragicidade e comidade extremos, naturalismo e féerie, também tínhamos a
crítica aliada ao enaltecimento, à opção declarada e desbragada pelo Brasil. Desse modo é
que nas revistas Boa noite, Rio! e Tá na Cara, na apoteose, toda a companhia vai ao palco
para personificar e elevar os estados brasileiros.16 Em cena, enquanto se faz o “desfile de
plástica” com a entrada das mulheres de diferentes países ao som de músicas características,
o galã canta e declara de que “entre todas as mulheres” há uma de que ele nunca se esquecerá,
referindo-se à brasileira. Glorificado o “bem nacional”, tinha-se o instante de sublimação
patriótica, resgatando dessa maneira o sentido de reconhecimento cívico da “apotheosis”
grega.
Acentuando a “lei do contraste” que rege o espetáculo revisteiro, obedecendo a sua
poética particular de comunhão de opostos e buscando a comunicação direta e imediata com
o povo, as revistas contemplavam o aproveitamento de conteúdos eruditos e citações
mitológicas ao lado do repertório popular (o falar brasileiro, com suas gírias, regionalismos,
neologismos, trocadilhos) e de “sotaques” franceses, alemães, portugueses, espanhóis,
ingleses, italianos ou diálogos inteiros nessas línguas. Significa dizer que no teatro de revista,

15
Por não haver à época rigor na sistematização de registros, encontramos quatro diferentes indicações de
autoria: a de Alberto Flores; a de Freire Junior; a dos dois em parceria; e a destes com Walter Pinto. A julgar
pela fama deste último como empresário em colocar nos anúncios das peças seu nome em igual ou maior
destaque do que o das estrelas do espetáculo, é possível explicarmos sua aparição por ser ele o proprietário do
teatro em que a revista foi encenada, o Recreio. O programa do espetáculo aponta a autoria apenas de Freire
Junior com direção artística de Mary Lopes. No entanto, o original a que tivemos acesso contém três anotações
de autoria distintas, e em todas se encontra o registro de Maria Irma como autora. Ainda, há quadros de outras
revistas de Mary Daniel, encenadas anteriormente, repetidos na revista em questão, o que sugere, pelo menos,
uma parceria. Assim, ao final resolvemos incluí-lo, tendo em mente o critério: “na dúvida a favor do réu”, ou
seja, no caso, a noso favor.
16
A apoteose ufanista está também em Rei momo de touca, super musical carnavalesco em 17 quadros, levado
ao Recreio de 25 de dezembro a 10 de janeiro de 1954 por Walter D’Ávila, censurado por José Montojos e
liberado como impróprio até 14 anos. Conforme o registro da censura carioca a companhia responsável pela
encenação era A. de Basile.
ao contrário do que possa parecer e do que pensam alguns, a linguagem não era descuidada,
iletrada, apenas regida por outros princípios que não os puramente gramaticais, ou seja,
possibilitava a existência da “pluralidade de registros”, da “polifonia” no mesmo texto,
antecipando diversos avanços lingüísticos.
Nos textos de Alberto Flores não foi diferente. Em Boa noite, Rio! a diversidade
lingüística se apresenta no prólogo, bastante característico – fantástico, passado em outro
planeta –, Martelândia (vulgo Marte). Novamente Maria Irma foi fiel à tradição revisteira,
pois conforme elucida Neyde Veneziano (1991: 94) “a tendência para a fantasia e para a
magia, no prólogo, aparecia desde Arthur Azevedo”, sendo comum este se situar no
“Olimpo, no Parnaso ou em qualquer lugar extraterrestre”. Contracenam Martolino e Zé
Carioca, alusão direta e pura ao personagem do desenho animado, apresentado por Walt
Disney em agosto de 1942, o “bom malandro” – substituto do “bom selvagem” romântico
de Rousseau –, que dá belas demonstrações do falar brasileiro, misturando expressões
populares e construções “gramaticalmente corretas”.
Outro bom malandro, carioca e também Zé, aparece no dueto com Risoleta na revista
Mulata convencida, em que o diálogo da dupla é exemplar da “fartura” vocabular da “última
flor do Lácio”, ao que se mostra, tornada mais inculta que bela! No quadro “Quem te viu e
quem te vê”, também em Boa noite, Rio!, é a “hora e a vez” do caipira, figura introduzida
no teatro brasileiro por Martins Pena, trazendo ao proscênio uma homenagem a São Paulo,
a “cidade impoluta” que cresce “trabalhando, pelejando, labutando sem cessá”.
Em “Bahia de todos os cantos”, quadro da revista Já vai tarde, bem ao gosto
brasileiro, numa “salada tropical” de nacionalidades (italiano, alemão, inglês e português), a
confusão de línguas é tanta que o cicerone confunde you com Jung (“yung”) e young... Por
sua vez, na cortina cômica “Quarteto fenômenos vocales” da revista É Rei, sim! surge um
“macarrônico falar italiano”; e no quadro “Em um cinema em Paris” das revistas É Rei, sim!
e Moulin Rouge a commère mistura elegantemente o português ao francês.
Se não a principal, certamente uma das mais relevantes convenções do teatro
revisteiro, a caricatura viva consistia em “retratar ao vivo” personalidades do meio artístico,
político ou social, baseando-se no gênero ficcional da caricatura nas artes gráficas, dela
retirando suas características e funções. Durante toda a existência da revista no Brasil muitos
foram os caricaturados. Nas revistas de ano encontram-se casos célebres de caricaturização
que renderam sucesso às revistas e muito assunto para jornais e tribunais. Sequer com a
revista carnavalesca as caricaturas desapareceram, apenas cederam um pouco de espaço ao
lançamento e consagração de sucessos musicais. Até mesmo na feérie, ao contrário do que
se possa crer, as caricaturas estavam presentes, tornando-se uma marca das revistas
brasileiras. São caricaturados populares e pessoas conhecidas da sociedade brasileira e
mundial, artistas, políticos (os preferidos da sátira revisteira). Mas, indubitavelmente,
Getúlio sempre foi o predileto dos revistógrafos.
Assim, como “manda o figurino”, Maria Daniel seguiu estritamente a regra e, além
das alusões ao Presidente, o trouxe à cena. Em Boa noite, Rio!, Gegê compõe o “Quarteto”
com Ademar, Jânio e o Brigadeiro, os “quatro de cavaquinho”, cantando em coro:

A não ser esta crise danada

E esta fome danada também
Falta d’água, de luz, e vergonha
Tudo vai, tudo vai, vai muito bem!

De fato para o teatro revisteiro tudo ia muito bem, até que... seu maior personagem
cometesse suicídio; sua terra, brejeira por natureza, o Rio de Janeiro, perdesse o senso, o
viço e o brilho na disputa com Brasília pelo título de Capital Federal; seu público passasse a
“dançar conforme a música” do regime militar; e a revista, desencantada, paulatinamente se
afastasse da crítica política, cada vez mais explicitasse sua ambiguidade e a materializasse,
aproximando-se do show de sentido meramente sensual, ou puramente sexual, e caminhasse
para seu extermínio.
No entanto, ao nos depararmos hoje com as peças de Maria Irma encontramos
piadas, jogos de palavras, duplos sentidos e menção a fatos que, embora “cinquentões”, não
perderam o “prazo de validade”. Antes, oferecem a possibilidade de um “outro olhar”
confirmador ou questionador do “oficial”, mas que, sem dúvida, colabora na montagem do
“quebra-cabeças” de nossa história cênica, o que neste momento se reveste de extrema
importância.

Referências

CHIARADIA, Maria Filomena Vilela. A Companhia de revistas e burletas do Teatro

São José: a menina-dos-olhos de Paschoal Segreto. (Dissertação de mestrado). Rio de
Janeiro: UNI-RIO, 1997, p.110-111.

PAIVA, Salvyano. Viva o rebolado! Vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1991.
SOUZA, Maria Cristina de. A tradição obscura: o teatro feminino no Brasil. Rio de
Janeiro: Bacantes, 2001.

______. Festival surrealista – antologia de peças teatrais. Curitiba: CEFET, 2001.

______. Follies. Um teatro em revista. Curitiba: Ed. UTFPR, 2008.

VENEZIANO, Neyde. Não adianta chorar. Teatro de revista Brasileiro... Oba!

Campinas: Editora da UNICAMP, 1996.

______. O Teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenções. Campinas: Pontes;

UNICAMP, 1991.
 DRAMATURGIA NO PROJETO TEATRO EXPERIMENTAL DO
NEGRO (TEN)

Denise Rocha (UNILAB)1

Resumo: No ano de 1944, Abdias do Nascimento (1914-2011), juntamente com Aguinaldo Camargo e
Teodorico dos Santos, criou o movimento sociopolítico e cultural, denominado de Teatro Experimental do
Negro, e contou com a colaboração literária de Eugene O´Neill e a política de Sartre. O TEN promoveu a
valorização da cultura afro-brasileira e do artista negro, bem como lutou contra a discriminação racial e
desenvolveu algumas políticas afirmativas. O objetivo do estudo é estudar as peças teatrais escritas por autores
que receberam um convite de Abdias para abordar temas relacionados à cultura negra no Brasil e ao papel do
negro na sociedade nacional: Nélson Rodrigues, Rosário Fusco, Lúcio Cardoso, Joaquim Ribeiro, José de
Moraes Pinho, Romeu Crusoé, Tasso da Silveira e Agostinho Olavo.

Palavras-chave: Literatura afro-brasileira; Teatro Experimental do Negro; imagem.

Introdução

No ano de 1941, Abdias do Nascimento assistiu, no Teatro Municipal de Lima, Peru,

à representação da peça Imperador Jones, de Eugene O´Neill (1920), na qual era apresentada
a tortuosa trajetória do ambicioso e inescrupuloso Brutus Jones, afrodescendente, antigo
carregador de malas de trem, que comete um assassinato e foge de um presídio dos Estados
Unidos para uma das ilhas das Antilhas. Nesse espaço insular que não fora colonizado pelos
brancos, ele torna-se imperador de uma tribo, escravizando seus súditos que se revoltam.
Novamente fugitivo, Jones se esconde em uma floresta, onde tem alucinações e ouve
músicas e batuques de homens que o procuram.
Surpreendido ficou Abdias, pois o protagonista era branco com o rosto tingido:

Por que um branco brochado de negro? Pela inexistência de um intérprete dessa

raça? Entretanto, lembrava que, em meu país, onde mais de vinte milhões de
negros somavam a quase metade de sua população de sessenta milhões de
habitantes, na época, jamais assistira a um espetáculo cujo papel principal tivesse
sido representado por um artista de minha cor. Não seria, então o Brasil, uma
verdadeira democracia racial? (NASCIMENTO, 2004, p. 214).

1
Universidade da Integração Internacional da Lusofonia Afro-Brasileira (UNILAB), Redenção/CE)
 De volta ao Brasil, a fim de combater semelhante injustiça na cena teatral brasileira,
na qual os artistas afrodescendentes não recebiam papéis de protagonistas e eram relegados
a desempenhos subalternos,2 Abdias decidiu formar um grupo de atores e atrizes negros/as
capazes de expressarem seus sentimentos em peças que abordassem temas vinculados ao
difícil cotidiano nacional, permeado de preconceitos e iniquidades, pois: “Uma coisa é aquilo
que o branco exprime como sentimentos e dramas do negro; outra coisa ‘é o seu até então
oculto coração, isto é, o negro desde dentro. A experiência de ser negro num mundo branco’
é algo intransferível”. (NASCIMENTO, 2004, p. 214).
No dia 13 de outubro de 1944 foi fundado o Teatro Experimental do Negro com a
participação de Sebastião Rodrigues Alves, Arinda Serafim, Ruth de Souza, Marina
Gonçalves, Claudiano Filho, Oscar Araújo, José da Silva, Antonieta, Natalino Dionísio,
Antonio Barbosa e outros (NASCIMENTO, 2004, p. 211).
No editorial Teatro negro do jornal O Globo, do Rio de Janeiro, na edição de 17 de
outubro de 1944, foi severamente criticada a iniciativa de Abdias:

Uma corrente defensora da cultura nacional e do desenvolvimento da cena

brasileira está propagando e sagrando a ideia da formação de um teatro de negros,
na ilusão de que nos advenham daí maiores vantagens para a arte e
desenvolvimento do espírito nacional. É evidente que semelhante lembrança não
deve merecer ao aplauso das figuras de responsabilidade, no encaminhamento
dessas questões, visto não haver nada entre nós que justifique essas distinções
entre cena de brancos e cenas de negros. (O GLOBO apud DOMINGUES, 2006,
p. 138).

Um jornal sério, como O Globo, negava a questão do preconceito, da segregação e da

inferiorização de artistas negros na cena teatral brasileira.

1- A paisagem cultural cênica: peças estrangeiras e nacionais sobre a temática negra

Abdias do Nascimento começou a realizar testes para atores e a ministrar aulas e

exercícios teatrais. No final desse período que durou cerca de seis meses, a equipe do TEN
representou, em 21 de dezembro de 1944, a vida dos rebeldes do famoso quilombo na peça
Palmares, de autoria da estreante dramaturga e poetisa carioca Stella Leonardos, com
direção de Paschoal Carlos Magno e produção do Teatro do Estudante, na sede da União
Nacional dos Estudantes (UNE), no bairro do Flamengo.

2
No século XIX foram escritas peças teatrais, nas quais o negro tinha papéis restritos - o cômico e o subalterno
-: O demônio familiar (1857) e Mãe (1857), de José de Alencar, Os cancros sociais (1865), de Maria Ribeiro,
O escravo fiel (1858), de Carlos Antônio Cordeiro, O escravocrata (1884) e O dote, de (1907), de Arthur
Azevedo, e Calabar (1858), de Agrário Menezes.
1.1- Presença de Eugene O´Neill e Shakespeare

Por falta de outros textos teatrais nacionais que abordassem o universo negro
brasileiro, de maneira séria, Nascimento escolheu uma peça estrangeira que conhecia: O
Imperador Jones, de Eugene O´Neill, ao qual solicitou dispensa do direito autoral. O
escritor, cuja peça fizera grande sucesso em 1920, nos Estados Unidos da América,
respondeu em carta de 6. de dezembro de 1944, concedendo a permissão para a encenação.
Convicto da ausência de textos teatrais adequados sobre a temática afro no Brasil, O´Neill
expressou votos para o aparecimento de “dramaturgos negros de real mérito para suprir essa
lacuna” e “quero desejar ao senhor todo o sucesso que espera com o seu Teatro Experimental
do Negro. Conheço perfeitamente as condições que descreve sobre o teatro brasileiro”.
(NASCIMENTO, 2004, nota 1, p. 224).
O TEN não tinha sede própria, e no dia 8 de maio de 1945 foi apresentado O Imperador
Jones, cujo protagonista foi interpretado por Aguinaldo Camargo, no Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, espaço elitista que, somente por intervenção do presidente Vargas, cedeu um
único dia para a premiére que teve sucesso absoluto de público e de crítica. A noite fora
iniciada com um recital de poemas negros, com Ilena Teixeira e Ruth de Souza, o
estadunidense Langston Hughes (Always the same), o cubano Reginio Pedroso (Hermano
Negro) e o carioca Aladir Custódio (Menino de favela). (SEMOG; NASCIMENTO, 2006,
p. 135).
Outra peça teatral de autoria de Eugene O´Neill - Todos os filhos de Deus têm asas -
(1946), que conta a estória de um negro intelectual e uma jovem branca e loura, foi encenada
no Teatro Fênix, no Rio de Janeiro. No Festival do 2. Aniversário do Teatro Experimental
do Negro foi apresentado no Teatro Regina, em 9 de dezembro de 1946, outro texto de
O´Neill, O moleque sonhador, que aborda a triste estória de um jovem negro que se
transformou em um bandido e assassino e era perseguido pela polícia. Ao saber da grave
enfermidade da avó, ele retorna na casa para ajudá-la, mesmo correndo o risco de ser preso3.

3
No âmbito da grande comemoração do TEN foram encenados trechos de alguns textos teatrais: Ziembinsky
contracenou com Maria Della Costa em uma pequena cena de A Rainha Morta, de Montherlant; Ziembinsky
representou com Olga Navarro Desejo, de O´Neill; Cacilda Becker e Abdias do Nascimento atuaram em uma
cena do V ato de Otelo, de Shakespeare; e Maria Luiza Barreto interpretou o monólogo Mariana Piñeda, de
Garcia Lorca. A festa exibiu um número musical do tenor Moacyr Nascimento, acompanhado pela Orquestra
Afro-Brasileira do maestro Abigail Moura. (MOURA; LIMA, 2009, p. 50).
1-2- Dramaturgos nacionais

Diversos escritores brasileiros atenderam ao convite de Abdias, feito em 1946, para a

elaboração de peças teatrais sobre a vida dos afrodescendentes na sociedade preconceituosa
brasileira: Lúcio Cardoso, Joaquim Ribeiro, Nélson Rodrigues, Rosário Fusco, Romeu
Crusoé, José de Morais Pinho, Tasso da Silveira e Agostinho Olavo.

1.2.1 O filho pródigo: peça em três atos, de Lúcio Cardoso (1946)4

A primeira peça teatral escrita especialmente para o TEN, O filho pródigo, estreou no
dia 5 de dezembro de 1947, no Teatro Ginástico. O drama de Lúcio Cardoso, ao evocar a
parábola homônima do Evangelho de Lucas (15, 11-32) do Novo Testamento (BIBLIA,
2008, p. 1365-1366), mostra a trajetória de uma família negra que vive próxima a uma
estrada que vai dar em um santuário. Um peregrino aparece e Aíla, esposa de Manassé, o
questiona sobre os brancos:

AÍLA (com paixão) – É verdade que os outros são assim... escuros como nós...
que sua pele lisa e negra não reflete senão o brilho da água... é verdade?
PEREGRINO – Que adiantaria, se houvesse uma gente diferente?
AÍLA– Não sei. Mas talvez não me sentisse uma coisa grosseira, uma raiz da terra,
escura e bruta.
PEREGRINO– Também as raízes foram criadas por Deus.
AÍLA– Mesmo as longas e negras, as que mergulham mais fundo no seio da terra?
PEREGRINO – Mesmo as que são como unhas de ânsia e de morte, encravadas
no âmago da terra que nunca viu o sol.
AÍLA (sombriamente) – Não, não é verdade. Sinto que Deus não se importa com
a gente que cresce no vale. Nunca se manifestou por estes lados nenhum sinal de
sua graça!
PEREGRINO– Por que diz isto?
AÍLA– Porque longe daqui deve haver criaturas mais belas, mais felizes. É destes
seres brancos e delicados que Deus cuida.
PEREGRINO– Há gente de toda espécie, e para cada um há uma verdade.
AÍLA– Ah, se eu pudesse acreditar que todo o mundo era da minha cor!
PEREGRINO– Você se sentia feliz?

4
No ano de 1947, o TEN iniciou uma nova fase, no Teatro Fênix, com um projeto realizado em parceria com
a Universidade do Povo. Tratava-se do Festival Castro Alves, dividido em dois atos, sob a direção de Abdias
do Nascimento, com cenografia de Santa Rosa e música de Gentil Puget e Abigail Moura. No primeiro ato
foram apresentados: a poesia Adeus, meu canto, com interpretação de Abdias e acompanhamento do coral com
vozes femininas; a poesia Mater Dolorosa, recitada por Ruth Sousa; e Navio Negreiro, declamado por
Aguinaldo Camargo, e outros atores e atrizes. No segundo ato, foram apresentadas outras poesias: Vozes
d´África, declamada por Abdias, Lúcia, recitada por Aguinaldo de Camargo, e finalmente o poema Sempre o
mesmo, de Langston Hughes, interpretado por Abdias. (ROSA, 2007, p. 50).
Nesse mesmo ano de 1947, o TEN publicou artigos do periódico francês Presence Africaine, editados por
Alioune Diop, poeta da negritude (NASCIMENTO, 2003, p. 311, bem como encenou juntamente com o grupo
Os Comediantes o espetáculo Terras do sem fim, uma adaptação de Graça Mello do romance homônimo de
Jorge Amado, que narra a dura vida dos trabalhadores nos cacauais no sul da Bahia, no início do século XX.
(DÓRIA, 1975, p. 100).
 AÍLA – Sim, meu pai, eu me sentiria feliz. (CARDOSO, 1961, p. 40 e 41).

Manassé, o primogênito, está satisfeito com a vida que leva, mas seu irmão Assur
deseja conhecer o mundo lá fora e fica transtornado com a chegada de uma peregrina branca,
a quem segue para a cidade. Muito tempo depois, ele retorna rico e ouve uma estranha
confissão de sua cunhada Aíla: ela estaria apaixonada por ele que deveria assassinar o irmão
para que ambos pudessem ficar juntos. No turbilhão das emoções, Assur comete o crime
fraternal e parte com a bela moça. Mais tarde, miserável, ele regressa para a casa dos pais e
é perdoado.

1.2.2 Aruanda: peça em três atos, de Joaquim Ribeiro (1946)

O candomblé de Salvador, Bahia, é tema de Aruanda, escrita em 1946 e estreada no

Teatro Ginástico, em 23 de dezembro de 1948, que apresenta a vida de Rosa Mulata e seu
marido Clementino (Quelé), conhecido pai de santo. Desgostosa por seu cônjuge atuar nos
ritos religiosos, como “cavalo”, pessoa que incorpora as divindades, e chegar em casa
exausto, incapaz de manter relações sexuais, ela se queixa à sua sogra Zéfa. Saudosa de sua
juventude, quando evocava uma entidade de Aruanda (Luanda), Gangazuma, com quem
tinha coito prazeroso, a senhora ensinou à nora o ponto sagrado para chamar o espírito:

O vento soprou
A chuva caiu
A rola gemeu
E vem Gangazuma
Meu homem chegou. (RIBEIRO, 1961, p. 293)

Rosa Mulata começa a cantar para pedir a descida da divindade à terra e consegue,
iniciando encontros sensuais com Gangazuma que se apossava do corpo do marido.
Desconfiado da traição da esposa, que o ignorava, Quelé a espiona e ouve a confissão de
Rosa para Zéfa sobre seus amores pelo espírito. Alucinado de ciúmes, sem entender bem o
que se passava, fere Rosa no rosto e nos seios para que a entidade não encontrasse mais
agrado nela.

1.2.3 Anjo Negro: peça em três atos, de Nélson Rodrigues (1946)

Escrita em 1946, Anjo Negro aborda temas como o ciúme patológico do esposo negro,
os assassinatos de crianças mestiças pela mãe branca, o adultério dela com o cunhado branco,
o conflito entre mãe e filha e, por isso, foi interditada pela censura federal em janeiro de
1948. Posteriormente, a peça foi liberada e encenada em 2 de abril no Teatro Fênix do Rio
de Janeiro.
Poderoso e rico, o negro Ismael era comprometido, mas cobiçava Virginia, a prima de
sua noiva que um dia percebe a aproximação inadequada dele e se mata. Abalada, a mãe dela
planeja uma vingança terrível e ordena que o rapaz violente a moça, com a qual se casa
depois. Branca, Virgínia não quer ter filho preto e mata dois depois do nascimento. Durante
o velório do terceiro, algumas pessoas expressam opiniões pejorativas sobre a cor da criança
morta:
SENHORA (doce) – Um menino tão forte e tão lindo!
SENHORA (patética) – De repente morreu!
SENHORA (doce) – Moreninho, moreninho!
SENHORA – Moreno, não. Não era moreno!
SENHORA– Mulatinho disfarçado!
SENHORA (polêmica) – Preto!
SENHORA (polêmica) – Moreno!
SENHORA (polêmica) – Mulato!
SENHORA (em pânico) – Meu Deus do Céu, tenho medo de preto! Tenho medo,
tenho medo! (RODRIGUES, 1961, p. 311 e 312).

Nesse dia de profundo luto, aparece Elias, irmão branco adotivo de Ismael, que o cegou
por inveja de sua cor. Virgínia o seduz e seu esposo, regressado do cemitério se informa
sobre o ocorrido, mata o próprio irmão e reflete sobre sua condição afrodescendente:

É castigo.... Sempre tive ódio de ser negro. Desprezei e não devia, o meu suor de
preto... Só desejei o ventre de mulheres brancas. Odiei minha mãe, por que nasci
de cor... Invejei Elias porque tinha peito claro... Agora estou pagando... Um Cristo
Preto marcou minha carne... Tudo porque desprezei o meu suor... (RODRIGUES,
1961, p. 345)

Ana Maria, a filha branca de Elias e Virgínia, nasce, é cegada com ácido por Ismael e
afastada da mãe. Aos 15 anos de idade, ela fica sabendo da crueldade de seu suposto pai.
Entretanto, não aceita a versão materna sobre o crime de sangue cometido por ele em seu pai
biológico. Insegura e confusa, depois de saber que Ismael não é seu genitor, a moça acredita
ter sentimentos por ele. Virgínia, entretanto, o convence de que a Ana Maria não o amaria
se soubesse que ele era negro. Convicto da impossibilidade desse amor, ele planeja um crime
hediondo com a jovem cega. Simula saírem para um passeio, mas a prende no mausoléu de
vidro da casa, para morrer. Sem remorso, o casal vai para o quarto consumar o estranho
amor.
1.2.4 Auto da Noiva, de Rosário Fusco (1946).

Esse texto, de Rosário Fusco, ensaiado pelo TEN, mas que não foi encenado, apresenta
a trajetória de uma moça mulata, filha de mãe escura e de pai branco que fora assassinado
pelo seu rival negro que acreditava ser o pai da menina.
A segregação racial era muito clara naquela sociedade e, por isso, duas senhoras
conversam sobre algumas mudanças morais e a permanência do preconceito:

VIZINHA I- Minha mãe sempre dizia: filha, preto não casa, ajunta. Mas branco
não casa e nem junta ... com preto. (FUSCO, 1961, p. 142).

A moça, não denominada, rejeita a sua cor, pretende se casar com um branco e vê se
repetir em sua vida a mesma situação vivenciada pela mãe: Namora um negro e espera o
filho de um branco que será morto pelo outro pretendente, o qual arranca o coração da vítima,
deixando a namorada para ser mãe solteira de uma criança mestiça.

1.2.5 O castigo de Oxalá (1948), de Romeu Crusoé

Escrita em 1948,5 mas encenada somente em 26 de janeiro de 1961, no Teatro da

Escola Dramática Martins Pena, a peça O castigo de Oxalá delineia a vida do negro
Raimundo, trabalhador, honesto e instruído, que prospera com uma madeireira. Ele arruma
uma esposa em Salvador, embora soubesse que a mulata Rita o amava e que frequentava o
terreiro de pai Felipe. A branca Leonor era prostituta, mas foi escolhida pelo rapaz que se
casa e a leva para sua propriedade, mas sua escolha não fora aprovada pelos empregados
negros. Raimundo renegava o candomblé, mas Rita profetizara, em nome do pai de santo,
que iriam acontecer desgraças.
Ernesto, ex-rufião, saiu da prisão, se informou sobre o paradeiro de Leonor e a
localizou, tentando convencê-la para retornar a Salvador. Rita começa a semear a discórdia
entre o jovem casal, ao contar para Raimundo sobre as conversas do forasteiro com Leonor.
A pobre esposa estava sob ameaças de Ernesto que prometera assassinar seu cônjuge, caso
ela não se encontrasse novamente com ele. A mando do manipulador Ernesto, um
empregado, Isidro, coloca fogo nas madeiras, provocando tumulto generalizado.
Desesperado, Raimundo flagra a esposa em conversa com Ernesto, no qual atira.

5
No ano de 1948, foram encenadas duas peças: A Família e a Festa na Roça, de Martins Pena, na comemoração
do Primeiro Centenário da Morte de Martins Pena.
Surpreendentemente, o homem se vira e coloca como escudo Leonor que cai moribunda.
Aniquilado, ele mata Ernesto e se aproxima da jovem, que se despede do esposo, enquanto
a madeireira é consumida pelo grande incêndio.
Atônita, Rita aparece acompanhada por Belarmino que lamenta:

-Meu Deus, siá doninha morreu! (Choroso) – Raimundo, a mardição caiu im riba
de ocê. Foi o castigo de Oxalá! (Ajoelha-se e tira o chapéu) – Mas pru que, meu
sinhô? Por que quísso foi acontece?! Ma leme, meu Pai, ma leme;
Uma leme pru pecado, ma leme, sim, pra Raimundo, que matou siá Lionô. (Soam
de novo, fortemente, os atabaques e o coro inicia um ponto, que continua após o
fechamento do pano). (CRUSOÉ, 1961, p. 73-125).

1.2.6 Filhos de Santo: drama em três atos (1948), de José de Morais Pinho

No Teatro Regina, no Rio de Janeiro, em 27 de março de 1949,6 foi apresentada a peça

Filhos de Santo (1948), de José de Morais Pinho, ambientada no subúrbio pobre de Recife,
sobre a conturbada estória de amor entre a negra, Lindalva, noiva de Josias, e um médico
branco e casado. Paralelamente ao drama, são abordadas questões relativas aos seguidores
de Xangô e aos trabalhadores grevistas, perseguidos pela polícia em Pernambuco.
Lindalva é cobiçada pelo pai de santo Roque, cujo terreiro de candomblé ela frequenta:

LINDALVA - Você não foi terreiro!

JOSIAS - Fui ensaiar.
ANA – O dia de toque é sagrado. (PINHO, 1961, p. 239).

Insegura em relação a um futuro com o médico casado, Lindalva o rejeita e provoca

uma depressão profunda nele. Desesperada, a cônjuge traída visita a rival e implora para que
ela aceite o seu esposo de volta.

1.2.7 O emparedado, de Tasso da Silveira (1949)

O simbolista João da Cruz e Sousa (1861-1898) escreveu o poema Emparedado que

reflete a situação do racismo brasileiro e é tema da peça teatral homônima de Tasso da
Silveira, cujo protagonista tem traços biográficos do poeta negro.

6
No mês de julho de 1949, por ocasião da visita ao Brasil de Albert Camus, o TEN montou uma peça de autoria
dele, Calígula, no Teatro Ginástico, sob direção de Abdias. Nesse mesmo ano, ocorreu uma dissidência dentro
do TEN: Haroldo Costa e outros integrantes criaram uma nova companhia teatral, formado por estudantes,
operários, empregadas domésticas, soldados da aeronáutica e, diversos outros profissionais. O grupo foi
denominado inicialmente de Grupo dos Novos, e depois de Teatro Folclórico Brasileiro. (DOMINGUES, 2006,
p. 140).
 João da Cruz, amigo dos irmãos Anselmo e Clarinda, vive com sua esposa Maria e a
filha adotiva Amália. A cônjuge cai em depressão depois da perda de um filho e morre.
Enlutado, em conversa com Anselmo, ele destaca a raça branca, considerada bendita:

Se você não me houvesse aparecido e também Clarinda, eu teria tombado desde o

começo. Você Anselmo, foi-me um grande amparo. Em você eu bendigo essa raça
que me destrói. Em seu rosto, em suas mãos, em seu corpo, eu bendigo a alegria
de ser branco, que a mim me foi recusado. Em você e em Clarinda. (SILVEIRA,
1961, p. 402).

Viúvo, João acredita poder se relacionar com a branca Clarinda, mas é dolorosamente
atingido, quando descobre que sua filha adotiva o ama como homem. Aturdido, ao ouvir
batuque, sons de ancestralidade africana, que renega, João tem delírios e cai como morto.

1.2.8 Sortilégio, de Abdias do Nascimento (1951)

Dividida em três atos, a peça Sortilégio é ambientada no Rio de Janeiro, em um

terreiro de candomblé. As filhas de santo fazem um ritual preparatório para a chegada de
Exu e de um orixá do panteão iorubá. Na praia ao longe são enviadas prendas à Iemanjá, a
deusa das águas, com pedidos de proteção ao ano vindouro. Ali chega desesperado, fugindo
da polícia, o advogado católico negro, Dr. Emanuel, que havia assassinado sua esposa.
Injustiçado desde a infância por causa de sua cor, o jovem casou-se com Margarida, uma
moça branca da classe média, mas se torna inseguro, pois sua antiga namorada negra,
Ifigênia, lhe diz que era traído. A desconfiança o levou a estrangular a cônjuge.
Envolto em visões das duas mulheres, ele recorda seu passado e planeja se imolar em
ritual de candomblé, para retornar às origens ancestrais negadas na sociedade católica.
Ao som das doze badaladas, Emanuel começa a bradar por liberdade, caminha até a
oferenda, se ajoelha diante dela, abaixa a cabeça e adentra ao pegi (capela), no momento em
que as filhas de santo invocam as entidades:

I FILHA DE SANTO - Da terra!

II FILHA DE SANTO - Do céu!
III FILHA DE SANTO - Do inferno!
TRÊS FILHAS DE SANTO (juntas) - Venham.
(Emanuel entra no pegi, invisível para o público, faz a invocação dos exus. À
medida que são invocados, os exus surgem como sonhos fantásticos entre as
árvores). (NASCIMENTO, 1961, p. 195).

Dentro do pegi, Emanuel se comunica com os espíritos e se veste com roupas para
participar do ritual religioso. Com a lança de Exu, ele vai até a gameleira, se ajoelha diante
da oferenda e aceita o sacrifício de sua vida. As filhas de santo o atravessam com a arma
sagrada.
No artigo Teatro Experimental do Negro: Trajetória e reflexões, Abdias do
Nascimento comenta acerca da escrita, interdição e apresentação da peça Sortilégio:

Em 1951, já havia escrito o mistério negro Sortilégio, cuja encenação fora proibida
pela censura. Durante vários anos, tentamos a liberação da obra, incriminada, entre
outras coisas, de imoralidade. Finalmente, em 1957, o TEN apresentou Sortilégio
no Teatro Municipal do Rio de Janeiro e de São Paulo [...]. O mistério tem seu
nervo vital nas relações raciais brasileiras e no choque entre a cultura e a
identidade de origem africana e aquela da sociedade dominante eurocentrista. A
peça propõe uma estética afro-centrada como parte essencial na composição de
um espetáculo genuinamente brasileiro. (NASCIMENTO, 2004, p. 219)

1.2.9- Além do rio: Medea, de Agostinho Olavo (1957)

Agostinho Olavo em, Além do rio (Medea), resgatou o mito homônimo, escrito pelo
grego Eurípedes no ano de 413 a.C., e o incorporou em Jinga, personagem histórica (c. 1582-
1663), rainha dos reinos do Ndongo e Matamba, localizados no sudoeste da atual Angola.
A protagonista da peça teatral, que tem elementos de licença poética - nascimento na
costa d´Ouro, traição aos familiares e súditos, paixão pelo comerciante de escravos e vinda
ao Brasil- matou o próprio pai, envenenou o irmão e permitiu uma emboscada em membros
de sua própria tribo. Eles foram levados em condições sub-humanas em um porão de navio,
enquanto que ela se divertia com o branco Jasão no convés, rumo à América portuguesa.
Batizada, recebeu o nome de Medea, foi colocada em uma ilha e teve dois filhos louros do
amante. Ao ser informada por Egeu, capitão de navio, que Jasão iria se casar com Creusa, a
filha branca de Creonte, ela tece planos de vingança e prepara ritos, evocando Exu:

Anauê,... agogô.
Anauê...agogô
Exu já chegou,
Exu vai baixar. (OLAVO, 1961, p. 219)

Determinada a acabar com a felicidade de Jasão, Medea envia um colar enfeitiçado

para a noiva que, ao colocá-lo, morre sufocada. Para magoar ainda mais o amante e destruir
sua linhagem, a furiosa mulher decide matar os filhos, enviando-os os para entrar no rio, a
fim de que fossem “buscar as flores e os carneirinhos” (OLAVO, 1961, p. 227) e morressem
afogados.
Conclusão

No aspecto sociocultural, o Teatro Experimental do Negro realizou várias iniciativas:

a criação do jornal Quilombo (1948 a 1951), o órgão de divulgação de suas propostas e de
notícias de outros grupos do movimento negro; a oferta de cursos de alfabetização e de
iniciação à cultura geral, eventos, como a realização do Comitê Democrático Afro-
Brasileiro, da Convenção Nacional do Negro em São Paulo (1945) e no Rio de Janeiro
(1946), do 1. Congresso do Negro Brasileiro (1950) e a apresentação de várias peças teatrais
com temas vinculados ao universo negro brasileiro.
Em 1964, ano do golpe de estado militar, terminaram as atividades do TEN,
movimento político, social e cultural que contribuiu significativamente para: a inserção do
afrodescendente no palco nacional; para a escrita de peças teatrais com assuntos ligados à
cultura afro, bem como para o debate sobre o racismo, o preconceito, as relações
étnicorraciais, as práticas religiosas de matriz africana, a identidade nacional, entre outros
aspectos.

Referências

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Bíblica do Brasil, 2008.

CARDOSO, Lúcio. O filho pródigo: peça em três atos. In: NASCIMENTO, Abdias. Dramas
para negros e Prólogo para brancos: Antologia de Teatro Negro-Brasileiro. Rio de
Janeiro: Edição do Teatro Experimental do Negro, 1961. p. 29-61.

CRUSOÉ, Romeu. Castigo de Oxalá. In: NASCIMENTO, Abdias (Org.). Dramas para
negros e prólogos para brancos: antologia de teatro negro-brasileiro. Rio de Janeiro:
Teatro Experimental do Negro, 1961. p. 73-125.

DOMINGUES, Petrônio. Os descendentes de africanos vão à luta em terra Brasilis.

Frente Negra Brasileira (1931-37) e Teatro Experimental do Negro. Projeto História,
São Paulo, 33, p. 131-158, dez. 2006.

DÓRIA, Gustavo. Moderno teatro brasileiro. Rio de Janeiro: SNT/MEC, 1975.

FUSCO, Rosário. Auto da noiva: farsa em um ato. In: NASCIMENTO, Abdias (Org.).
Dramas para negros e prólogos para brancos: antologia de teatro negro-brasileiro. Rio de
Janeiro: Teatro Experimental do Negro, 1961. p. 127-157.

MOURA, Christian F. dos Santos; LIMA, Reynúncio N. de. “Nos desvãos de um mundo
estrangeiro”- A criação e trajetória do Teatro Experimental do Negro. Travessias, v. 3, 3, p.
40-64, 2009.
NASCIMENTO, Abdias. Sortilégio. In: NASCIMENTO, Abdias (Org.). Dramas para
negros e prólogos para brancos: antologia de teatro negro-brasileiro. Rio de Janeiro:
Teatro Experimental do Negro, 1961. p. 164-195.

_______. Quilombo: vida, problemas e aspirações do negro. Edição fac-similar do jornal

dirigido por Abdias do Nascimento. São Paulo: Fundação de Apoio à Universidade de São
Paulo-FUSP/Editora 34, 2003.

_______. Teatro Experimental do Negro: trajetória e reflexões. Estudos Avançados, 18, 50,
p. 209-224, 2004.

OLAVO, Agostinho. Além do rio (Medea). In: NASCIMENTO, Abdias (Org.). Dramas
para negros e prólogos para brancos: antologia de teatro negro-brasileiro. Rio de Janeiro:
Teatro Experimental do Negro, 1961. p. 199-231.

PINHO, José de Morais. Filhos de santo: drama em 3 atos. In: NASCIMENTO, Abdias.
Dramas para negros e Prólogo para brancos: Antologia de Teatro Negro-Brasileiro. Rio
de Janeiro: Edição do Teatro Experimental do Negro, 1961. p. 233-286.

RIBEIRO, Joaquim. Aruanda. In: NASCIMENTO, Abdias (Org.). Dramas para negros e
prólogos para brancos: antologia de teatro negro-brasileiro. Rio de Janeiro: Teatro
Experimental do Negro, 1961. p. 287-307.

RODRIGUES, Nélson. Anjo Negro. In: NASCIMENTO, Abdias (Org.). Dramas para
negros e prólogos para brancos: antologia de teatro negro-brasileiro. Rio de Janeiro:
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ROSA, Daniela R. A. Teatro Experimental do Negro: estratégia e ação. 2007. Dissertação

(Mestrado). Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas,
Campinas.

SEMOG, Éle; NASCIMENTO, Abdias do. Abdias do Nascimento: o griot e as muralhas.

Rio de Janeiro: Pallas, 2006.

SILVEIRA, Tasso da. O Emparedado. In: NASCIMENTO, Abdias (Org.). Dramas para
negros e prólogos para brancos: antologia de teatro negro-brasileiro. Rio de Janeiro:
Teatro Experimental do negro, 1961. p. 376-427.
 DUPLO E CRUELDADE EM DUAS PÁGINAS EM BRANCO DE
QORPO-SANTO

Luan Caroline Oliveira Fontoura Kugler (UEL)1

Sonia Pascolati (UEL)2

Resumo: Baseada na defesa de Antonin Artaud por um teatro que seja um fim, não um meio, um signo da
realidade, propõe-se a análise de uma peça de Qorpo-Santo a partir dessa perspectiva. Partindo dos
pressupostos teóricos expostos em O teatro e seu duplo de Artaud (1984), mais precisamente o conceito de
Teatro da crueldade (que compõe a série de duplos do teatro definido por Artaud), propõe-se uma análise das
personagens de Duas páginas em branco de Qorpo-Santo (1980). Essa análise perpassará a noção do duplo em
Artaud, expondo os conflitos das personagens com o meio no qual estão inseridas, sua realidade. A crueldade
é manifesta nas relações ontológicas na peça, nos conflitos gerados primordialmente entre homem e mundo. O
duplo é delineado na relação de identidades das personagens, construída por meio do que aparentemente é
ambivalente entre o sonho e pesadelo das suas realidades, mas que será analisada como dual. As personagens
de Duas páginas em branco são reflexas de um pequeno recorte do universo dramático de Qorpo-Santo, e ao
propor uma análise dessas personagens baseada em uma teoria que encara o teatro como duplo da vida, esboça-
se mais uma página na fortuna crítica do autor.

Palavras-chave: Artaud; Qorpo-Santo; Teatro da crueldade; Duplo.

Introdução

Um dramaturgo brasileiro do século XIX que não deixa nada a desejar à vanguarda
literária do teatro europeu do século XX. Um gênio europeu do teatro mundial e pai das
teorias do teatro cru voltado às origens do ser humano. José Joaquim de Campos Leão
Qorpo-Santo e Antonin Marie Joseph Artaud, uma aproximação entre a dramaturgia e a
teoria do teatro. Esse presente artigo propõe uma análise da peça Duas páginas em branco
de Qorpo-Santo (1980) pelo viés do Teatro da Crueldade proposto e personificado por
Artaud teórico do teatro e ator/dramaturgo. Para tanto, em um primeiro momento
desenvolve-se um pequeno apanhado teórico sobre a obra dramatúrgica de Qorpo-Santo em

1
Mestranda do Programa de Pós Graduação em Estudos Literários da Universidade Estadual de Londrina.
Bolsista Capes.
2
Professora Doutora do Programa de Pós Graduação em Letras da Universidade Estadual de Londrina e do
PROFLETRAS – Programa de Mestrado Profissional em Letras. Contato: sopasco@hotmail.com
“Qorpo duplo”, focando no duplo na construção do enredo, personagens de linguagem de
suas peças. Na sequência em “Artaud e um pouco do seu Teatro da Crueldade”, o Teatro da
Crueldade proposto por Artaud apresenta-se nesse trabalho como aporte teórico para a
análise. Delineia-se como um dos duplos tratados por Artaud em O Teatro e seu Duplo
(1984). Em “Duas páginas em branco abertas ao tempo do cruel”, toma corpo a análise das
personagens da peça Duas páginas em branco sob o olhar do Teatro da Crueldade.
Finalmente, em “Duplo da Vida” considera-se o desenvolver do artigo com um apanhado
final concluindo a análise e fechando o raciocínio do trabalho.

Qorpo duplo

“Tudo quanto me parece que pode ilustrar, escrevo!” Qorpo-Santo (1886). A produção
literária teatral de Qorpo-Santo que hoje possuímos acesso está compilada no Volume IV da
sua Ensiqlopèdia ou seis mezes de huma enfermidade (1866). Não se sabe ao certo se existem
mais peças teatrais do autor, pois dos noves volumes da Ensiqlopèdia, apenas seis foram
publicados, os volumes III, V e VI “desapareceram”, segundo explicação do próprio Qorpo
em nota no Volume VIII da Ensiqlopèdia:

Tendo desaparecido do hotel Drugg em que parei - um livro com vários escritos
meus sobre: teatro, poesia política, direito, medicina, moral, religião, artes & roga-
se a quem o tiver o obséquio de o entregar - no hotel Imperial em que atualmente
moro. F. 8 de 1865. (QORPO-SANTO. Miscelânea Quriosa. 1877: 104)

São doze comédias que são denominadas por Qorpo-Santo como romances e
comédias. Talvez o autor assim as chamasse devido ao seu desejo de escrever um romance,
que perpassa em suas narrativas no Volume II e IX da Ensiqlopèdia. O perdido Volume V
intitula-se “Romances”, quem sabe nesse volume não estariam registradas as narrativas
romanescas do Qorpo-Santo? Como afirma Carozzi (2008):

No princípio do volume IV, consta o título: “Romances e Comédias”. No final,

Qorpo-Santo explica que a princípio pensou não haver número suficiente de
comédias para um volume e, por isso, pôs tal título. Mas, como havia bastante
peças, os romances ficaram para o volume seguinte, de número V, que até hoje
não foi encontrado. (CAROZZI, 2008, p. 17).

Além da questão do Romance aparecer na peça A Impossibilidade de Santificação;

ou a Santificação Transformada (QORPO-SANTO,1980, p. 293), em uma explosão de
metateatro, no último ato a personagem Ridinguínio diz,
 [...] ─ Não há dúvida, comecei por Comédia e acabo por Romance! Representar-
se á portanto em todo o mundo habitado, pela primeira vez, uma novíssima peça
teatral tríplice, chamada ─ Comédia, Romances e Reflexões! [...] (QORPO-
SANTO, 1980, p. 321).

Maria Valquíria Alves Marques (1993) nos traz a ideia de “romance familiar” na qual
a teia escrita por Qorpo-Santo aponta seus fios. E, segundo a autora, isto se reflete
sobremaneira no seu teatro. Nessa “teia” estariam agregados os temas familiares que
abundam as peças do dramaturgo gaúcho. Estes temas são delineados de forma paródica e
provocativa. O que provavelmente gerara a falta de repercussão e identificação do público
consumidor da literatura de butique no Brasil oitocentista. O que ele reproduzia em suas
peças era uma espécie de exercício do cotidiano desvelado. Retratava o reflexo dos
bastidores da sociedade. O que representava uma quebra com a convenção social burguesa
da época: viver de aparências, o que não mudou muito em tempos coetâneos, convenhamos.
Porém, investigar as causas passadas da não repercussão da obra do dramaturgo passa longe
das intenções desse trabalho. Passamos por evoluções das nossas inteligências e vergonhas,
tantas que não mais precisamos de julgamentos posteriores quando a matéria estritamente
humana é interpretada na literatura e atuada em palcos.
Da questão temática das peças do Qorpo-Santo destaque maior será dado para as
tensões entre os duplos presentes nela. Nas peças do autor há abundância de duplos na
construção dos enredos e personagens. As comédias do dramaturgo possuem enredo linear,
o que torna as tensões do duplo mais difíceis de serem percebidas. Segundo Aguiar (1975,
p. 105), as comédias de enredo linear parecem disfarçar a tensão sistematicamente
desorganizadora de textos e universos. Então a tendência de um encadeamento lógico e
unidirecional do enredo linear, aparentemente forçou Qorpo-Santo a uma maior coerência
de propósitos em suas peças. Mas essa coerência não é máxima para a maioria das suas
peças.
Aguiar (1975, p. 105) defende que nas comédias qorpo-santenses a tensão tendeu a
um segundo plano, o que não significa que se afrouxasse. Lá permaneceu viva e atuante,
semeando armadilhas e desvios ao longo desses enredos mais tradicionais. Traço esse
pertinente em textos com tons paródicos, as tensões das peças são intencionalmente
disfarçadas, as nuances das sátiras se materializam em metáforas. Como na peça Mateus e
Mateusa (QORPO-SANTO,1980, p. 87), a personagem homônima em meio a uma discussão
com sua esposa joga um exemplar do Código Criminal no vaso sanitário, caracterizando uma
crítica às leis vigentes que, como afirma Aguiar, foge completamente ao decoro do teatro
literário oitocentista.
Outro traço que evidencia o duplo no enredo das peças de Qorpo-Santo é a sua
rarefação. Gardin (1993) defende que a rarefação do enredo é um dos requisitos paródicos
essenciais e aponta alguns itens nas peças de Oswald de Andrade para exemplificar esse
enredo rarefeito:
[...] rubricas estranhas-estranhadas; um número grande de personagens que
produz, por consequência, a rarefação do enredo; os nomes das personagens têm
características indiciais-icônicas, isto é, além de designarem a própria
personagem, referem-se ou remetem-se a outras personagens e, pelo som,
iconizam imageticamente a ideia que poderemos fazer da personagem; o uso da
sonoridade poética no desenvolvimento do enredo; [...] (GARDIN, 1993, p. 100 -
101)

Apoiando-se na citação de Gardin (1993), em relação aos enredos das peças de

Qorpo-Santo, é possível identificar sonoridade poética. A linguagem é carregada de lirismo,
de falas rimadas e metateatro, como pode ser observado nos trechos com grifos a seguir nas
falas das personagens da peça Duas páginas em branco:

ESPERTALÍNIO (desprendendo-se de seus braços) ─ Sim, Mancília, eu te amo

também; eu te adoro... eu te quero; eu te desejo e meu amor não é desses amores
poéticos que aparecem hoje, e apenas escritos sobre um quarto de papel ─
desaparecem da imaginação e do coração daqueles que dizem consagra-los às suas
amantes! É grande, é extenso, é forte; e com sua densidade não há nuvem, não há
céu que se compare por mais espesso que pareça! (QORPO-SANTO, 1980, p. 357)

MENINA ─ Assim como se aprende a ler, a escrever, a contar; a bordar, a picar,

quando se é pequena, se deve aprender tudo o mais para quando se for grande
saber fazer! (QORPO-SANTO, 1980, p. 359)

O duplo está manifesto internamente no enredo de forma poética. Uma peça de teatro
formalmente compreende um texto em prosa ou em verso, ao adicionar à prosa das suas
peças elementos líricos da poesia, Qorpo-Santo duplica a ação de sentido do enredo,
convidando o leitor/espectador a participar dessa dualidade formal, até mesmo através do
emprego da metalinguagem o fazer pensar sobre a construção de seu teatro. Acredita-se aqui
que esses efeitos contribuam para a compreensão do autor de suas peças como obras
inacabadas, abertas:

Julgamos, quando começamos a imprimir este livro ─ que não bastariam as

comédias para preenchê-lo; e por isso escrevemos em seu princípio ─ As pessoas
que comprarem e quiserem levar à cena qualquer das minhas comédias podem
bem como fazer quaisquer ligeiras alterações, corrigir alguns erros e algumas
 faltas, quer de composição, quer de impressão, que a mim por numerosos estorvos
─ foi impossível.
Porto Alegre, terça-feira, 17 de julho de 1877.
O autor
José Joaquim de Qampos Leão Qorpo-Santo (QORPO-SANTO, 1980, p. 393-394)

Além da questão das tensões no enredo, há tensões na linguagem da dramaturgia

qorpo-santense. Essa linguagem transita entre os polos conflitantes presentes na obra de
Qorpo-Santo, o da moral e o da dissolução (da paródia). As comédias do dramaturgo
possuem um tom moralizante às avessas. Critica e passa alguns sermões através de exemplos
e metáforas bem humoradas e às vezes trágicas. Essas tensões acabam por materializarem-
se em fusões, como afirma Marques (1993, p. 68), fusão do sublime com o vulgar, do sério
com o cômico, a ousadia da invenção e do fantástico. Para dar conta dessas fusões o
dramaturgo abusava do uso da sua própria ortografia, a qual adaptara na tentativa de
aproximação da oralidade com a escrita. Era como se desse o seu parecer individual para a
maior representação de uma coletividade, a língua.
A partir desses duplos compostos por tensões e fusões na linguagem e no enredo de
suas peças, as personagens qorpo-santenses delineiam-se por entre tais dualidades e
enriquecem seu teatro. Retomando Gardin (1993) supracitado, assim como as personagens
de Oswald, as de Qorpo-Santo também possuem nomes com características indiciais-
icônicas, isto é, iconizam imageticamente a ideia que poderemos fazer da personagem, como
nos diz Aguiar:
Deformações paralelas da linguagem, em relação à boa lógica do comportamento
linguístico, complementam os desconchavos desta tendência constante para, no
mínimo, uma semi-obscenidade literária. [...] É o caso, também, em várias
comédias, dos nomes de personagens, que evocam em sua realidade verbal a
natureza de caricatura de seus possuidores: Marquinfálio, Migulitico, Findinga,
Roscália, Lev’arriba, Leva-Ramos, Rapivalho, a dupla.

As personagens qorpo-santenses são a personificação da dicção humana latente

presente em sua linguagem através da aproximação do som e da escrita; duplo constante e
obsessivo em sua obra.
Qorpo-Santo criou peças com enredos atônitos e linguagem direta, agressiva, nas
quais o tom paródico servia como pano de fundo da eloquência. As personagens iam e
vinham, muitas vezes sem explicações, como em esquetes diversas e com um discurso
completamente articulado pelo nonsense. Tudo isso tecido em duplos que davam tom de
poeticidade às suas obras, o que hoje gera grande interesse de pesquisadores e estudiosos da
dramaturgia contemporânea.

Artaud e um pouco do seu Teatro da Crueldade

Antonin Artaud, influenciado pelo Surrealismo (movimento do qual fez parte) esboçou
em seu livro O Teatro e Seu Duplo (Artaud, 1984) o que ele nomeou de Teatro da Crueldade.
Ao compor O teatro e seu duplo, Artaud se opôs às produções teatrais baseadas em textos
clássicos venerados e às formas literárias estabelecidas anteriormente e suas representações
de mundos artificiais. Intentava que o espectador e leitor do teatro encontrassem expostos
nas peças a realização dos seus piores pesadelos e medos mais profundos, e não uma fuga
ao mundo, uma distração. Para tanto, Artaud defendia a provocação de condições que
obriguem a liberação dos instintos primitivos das pessoas que estavam escondidos sob um
civilizado verniz social, mascarando o comportamento humano. Essa tese artaudiana é
claramente exposta quando o autor disserta sobre o teatro e a peste: “como a peste, o teatro
é, portanto, uma formidável convocação de força que conduz o espírito, pelo exemplo, à
origem de seus conflitos” (Artaud,1984, p. 42).
Em o Teatro e Seu Duplo (1984), Artaud esboça suas séries de duplos que teoriza e
realiza em vida. Entre eles, além do já mencionado o Teatro e a Peste, está o Teatro da
Crueldade. De acordo com a definição que consta no livro Etimologia de Termos
Psicanalíticos (ZIMERMAN, 2012), a palavra crueldade vem do latim cruor, que significa
sangue derramado. Segundo a definição do Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa
online,
a palavra latina crudelis significa pessoa cruel, que gosta de fazer o sangue (cruor)
dos outros correr. Há uma diferença em latim entre cruor e sanguis. Sanguis é o
sangue circulando normalmente dentro das veias. Cruor é o sangue derramado de
modo violento3.

Ao deparar-se com o termo “Teatro da Crueldade” é provável que ocorra uma

associação da crueldade física, sangrenta no teatro, porém, essa noção de crueldade é mais
complexa. Em sua Carta sobre a Crueldade (1984, p. 117), Teatro da Crueldade e nos dois
manifestos sobre o Teatro da Crueldade (citados em Artaud, 1984), Artaud expôs suas ideias
para um renascimento da arte teatral. Apesar de em Teatro e Seu Duplo o autor defender na

3
Disponível em: http://www.dicionarioetimologico.com.br/. Acesso em: 23 de julho de 2015.
obra toda essa nova visão de teatro, o duplo em Teatro e Crueldade acaba por ser uma
redundância, pois Artaud afirma que o teatro não é possível sem um elemento de crueldade.
Teatro e crueldade estariam inextricavelmente ligados.
Artaud (1984, p. 114) acredita que não se faz um bom teatro sem a violência dos
sentimentos humanos: sem um elemento de crueldade na base de todo espetáculo, o teatro
não é possível. No estado de degenerescência em que o homem se encontra, é através da pele
que faremos a metafísica entrar nos espíritos. Para ele o homem não é o “homem eterno”, o
herói dos clássicos, nem o homem movido por suas paixões românticas; mas um homem
consciente acompanhado pelo seu inconsciente cheio de violência, o qual ele não controla,
no máximo consegue negociar esse transitar entre inconsciente e consciente através da
educação e da cultura. A crueldade da existência para Artaud reside principalmente no fato
de que os seres humanos enfrentam forças externas e internas à si mesmo e para além desse
embate:
É por isso que proponho um teatro da crueldade. Com esta mania de rebaixar tudo
o que hoje pertence a nós todos, "crueldade", quando pronunciei esta palavra, foi
entendida por todo o mundo como sendo "sangue". Mas "teatro da crueldade" quer
dizer teatro difícil e cruel antes de mais nada para mim mesmo. E, no plano da
representação, não se trata da crueldade que podemos exercer uns contra os outros
despedaçando mutuamente nossos corpos, serrando nossas anatomias pessoais [...]
mas trata-se da crueldade muito mais terrível e necessária que as coisas podem
exercer contra nós. Não somos livres. E o céu ainda pode desabar sobre nossas
cabeças. E o teatro é feito para, antes de mais nada, mostrar-nos isso. (ARTAUD,
1984, p. 89).

O Teatro e Seu Duplo expressa esse sentido trágico da vida; o homem não pode ser
ele mesmo, o que recusa a realidade frívola que a vida social lhe oferece. Como diz Artaud
(1984, p. 8), isto leva a rejeitar as limitações habituais do homem e os poderes do homem e
a tornar infinitas as fronteiras do que chamamos realidade. Simultaneamente, o homem é
comprimido pela incompatibilidade da sua experiência interior com qualquer forma de
organização social. Em relação à isso, a função principal do teatro é representar no palco o
perigo que ameaça todo homem de qualquer sociedade e destruir a ordem para atinar o caos
subjacente. A partir daí que Artaud defende a questão do teatro e a peste (já mencionado
aqui), inseparável de um teatro da crueldade. De acordo com ele o teatro dever atuar sobre o
homem, assim como a peste, exercer o seu poder sobre as mentes humanas e provocar a
moral, social, libertar as paixões, as forças do mal:

Se o teatro essencial é como a peste, não é por ser contagioso, mas porque, como
a peste, ele é a revelação, a afirmação, a exteriorização de um fundo de crueldade
 latente através do qual se localizam num indivíduo ou num povo todas as
possibilidades perversas do espírito. (ARTAUD, 1984, p. 27)

Assim, Artaud moderniza o conceito aristotélico das purgações das paixões humanas,
argumentando que o teatro deve ser libertador como os sonhos. De acordo com a psicanálise,
mais especificamente freudiana (FREUD, 1987), a principal função do sonho é permitir
simbolicamente a realização dos desejos incompatíveis com a personalidade do indivíduo
e/ou sua vida social. Ao falar sobre a técnica do Teatro da Crueldade, Artaud (1984, p. 104)
diz belamente que o teatro dever fornecer ao espectador “verdadeiros precipitados de
sonhos”. O vocábulo “precipitado” sugere uma mistura afinada, melhorada, um símbolo por
excelência para interpretar a realidade. O teatro não deve apenas refletir o exterior, mas
também o interior, os sonhos. Os sonhos devem ser verdadeiros. O teatro deve “questionar
organicamente o homem, suas ideias sobre a realidade e seu lugar poético na realidade”
(ARTAUD, 1984, p. 105).

Duas páginas em branco abertas ao tempo do cruel

Duas páginas em branco – apontamentos para uma comédia (Qorpo-Santo, 1980, p.

353) é uma comédia de dois atos escrita em maio de 1866. Possui onze personagens
nominadas e alguns coadjuvantes soldados. Ela faz parte das dezessete comédias que
compõem o Volume IV da Ensiqlopèdia ou seis mezes de huma enfermidade.
Resumidamente, o início do enredo de Duas páginas em branco ilustra a paixão entre
aluna e professor, prima e primo, e o momento que decidem por seu enlace “conjugal”. A
rapidez com que uma inocente, porém carregada de alusões, declaração de amor tem efeito
em seu interlocutor é absurda. O dramaturgo tece um evento atrás do outro gerando uma
ação estupefata. O leitor é pego de surpresa com a correspondência desse amor devoto e
completamente passional entre os primos. É a intrusão quebrando a estase, como diz Ball
(2014, p. 39), é a campainha para começar a peça. O mundo da estase, imóvel, imutável, sem
conflitos – é sacudido pela ação.
O primeiro ato deixa bem claro o que querem as personagens principais, Mancília e
Espertalínio. Nesse ato há um conflito dramático enfrentado pelas personagens: a aprovação
do enlace entre os namorados por Rocalipsa, avó de Mancília. É a vontade das personagens
que será articulada com outra personagem para vencer esse conflito. Ball (2014, p.52)
defende que um conflito dramático é quando a vontade da personagem é contrariada por
algum obstáculo. Uma personagem fala para manobrar outra(s) de tal modo que o obstáculo
à vontade é removido. Como percebe-se nas falas carregadas de lirismo entre neta e avó:

MANCÍLIA – [...] Vovó, eu estava sonhando, em um sono (botando a mão no

ombro da Avó) tão gostoso! Estava tão satisfeita... Se a Sra. Soubesse! ... ai, que
bom era o meu sonho! Olhe, minha vovó, eu estava com o mais querido de meus
amantes sobre os braços, e no mais aprazível leito. O colchão, minha vovó, não
eram cabelos, nem penas: sabe o que eram? Era feito de uma cousa mais macia
que o arminho; era espécie de rede... não; era espécie de fio de seda; era densidão,
da matéria mais macia que se pode imaginar; era como esses vapores que no
inverno se levantam das águas, E sabe com quem? a quem eu beijava? em quem
tocava! com quem gozava? com (atirando-se-lhe nos braços), com o meu... com
o Deus das mulheres; com o meu sobre todos escolhido, e por fim preferido, o meu
querido... não preciso dizer mais! A minha avó aprova, não? (batendo-lhe no
ombro) aprova, sim; eu sei que aprova!

ROCALIPSA – [...] Pois eu o hei-de fazer? Vocês querem; amam-se; gostam-se...

não há remédio senão concordar; contem com a minha aprovação. Tratem do
enxoval, porque estas cousas não se demoram muito! Dito e feito, é melhor do que
o melhor confeito! conversado e demorado, é pior que o pior bocado! (QORPO-
SANTO, 1980, p. 358).

Nesse diálogo há a presença do lírico. Duplo já mencionado anteriormente, a junção

da prosa com a poesia na peça de Qorpo-Santo. A presença da poesia nas falas das
personagens é notada e ressaltada por outra personagem da peça, Espertalínio, “– A tua vó
gosta tanto, Mancília, que até fez-se hoje poeta!”. A metalinguagem é elemento ativo e
assíduo nas peças de Qorpo-Santo. Como supracitado neste artigo, ao adicionar à prosa das
suas peças elementos líricos da poesia, Qorpo-Santo duplica a ação de sentido do enredo, e
é através das ações das personagens concretizadas em suas falas que convoca o
leitor/espectador a fazer parte dessa dualidade formal, com o uso da metalinguagem o faz
pensar sobre a construção de seu teatro.
Mas e o Teatro da Crueldade, como se encaixa nessa análise do duplo na linguagem
da peça? Nesse momento do ato primeiro que está em foco, há de se destacar o diálogo das
personagens e sua construção psicológica. O Teatro da Crueldade distingue-se das produções
teatrais contemporâneas obcecadas com a psicologia transparente das personagens. O Teatro
da Crueldade é contra essa concepção psicológica clássica do teatro de costumes e de caráter,
como afirma Artaud (1984, p. 41), quem disse que o teatro é feito para elucidar um caráter,
para resolver conflitos de ordem humana e passional, de ordem atual e psicológica, coisas
de que nosso teatro contemporâneo está repleto? Tudo acontece no diálogo. Os conflitos
aparecem e resolvem-se nos diálogos. A densidade psicológica da personagem, a
necessidade de analisar o homem na peça não se faz necessária nesse teatro. O pensar sobre
a vida está embutido no lirismo das falas e o pensar sobre o teatro na metalinguagem delas.
Seria o teatro vivo, o duplo em cena.
Como na maioria das peças de Qorpo-Santo, a tônica dessa é a relação sexual. As falas
das personagens estão carregadas de símbolos e desejos sexuais, porém mascaradas pelo
verniz de uma sociedade pudica. Aparece até na fala da menina Isolina, ao declarar saber o
que o casal protagonista irá fazer no quarto no momento no qual eles se deslocam para o
espaço diegético:

MANCÍLIA (para Espertalínio ou Professor, enfiando o braço) − Vamos e

entremos. (Seguem e entram.)
MENINA – Pensam que eu sou tola! (Abanando com a cabeça para diante.) Eu
bem sei (apontando para o quarto) o que eles foram fazer ali... Foram se casar!
Pensavam que me enganavam... boas! [...] (QORPO-SANTO, 1980, p. 360).

Isolina comenta ainda que também tem intenção de se casar, e como na sua fala redigida
aqui no segundo tópico desse artigo, ela inclui o saber agradar o marido entre as prendas que
deve aprender para ser uma esposa. O prazer sexual, a luxúria está elencada entre as
qualidades e desejo de uma esposa antes mesmo do amor. Nesses momentos de costumes do
sexo na peça há a tensão do duplo que se materializa na fusão do sublime com o vulgar. O
sublime é representado nas falas poéticas sobre o amor e o vulgar nas ações voluptuosas e
até mesmo delirantes do desejo carnal. Nesses momentos lê-se as possibilidades dos espíritos
das personagens aflorando para suas práticas, assim como preconiza Artaud em seu Teatro
da Crueldade. Tudo o que há de latente ao espírito delas faz eco ao leitor/espectador, nem
que seja uma ressonância repulsiva, mas propõe um acesso às suas possibilidades, perversas
ou não, do seu interior. Identificação em face ao duplo exposto entre teatro e vida pelo tema
em particular.
No ato segundo o momento onírico que o casal protagonista vive sofre um abalo em sua
estrutura. Além de terem sua intimidade invadida por duas personagens a jogar bilhar em
sua sala (mesas que misteriosamente apareceram lá), soldados da polícia da cidade adentram
em sua casa dando voz de prisão à Espertalínio, acusando-o de furto das mesas de bilhar e
de uma moça. A fala do chefe de polícia, Sr. Dom Quixote de las Tulherias, é repercutida
por um dos seus soldados com um teor nonsense, fazendo jus à sua alcunha, fruto da
intertextualidade da peça com a personagem alienada de Cervantes:

LAGARTIXA (soldado) – Já disse – está preso! Foi acusado de haver roubado –

estes bilhares hoje! Ontem, de haver furtado uma moça! [...] Que pateta! Seu tolo!
Agora (muito zangado), seu toleirão [...] Vamos! Vamos! (Pegando-lhe no braço)
 há-de ir, quer sim, quer sopa, quer seja asneira, quer seja peneira! Stá ouvindo
bem? Fique sabendo que assim é! (Arrastam-o e levam-o.) (QORPO-SANTO,
1980, p. 363).

É uma invasão do mundo externo ao mundo interno e lírico das personagens,

configurando outro retrato do duplo, delineando a oposição e mescla entre a realidade do
sonho e pesadelo do casal. A fantasia recheada de libidinagem que viviam fora quebrada
pela prisão do esposo. Após a prisão de Espertalínio e o monólogo de Mancília, meio
alucinado e perdido no espaço temporal da peça, ela desmaia e é socorrida por dois oficiais
da polícia que passam pela casa confundindo-a com um hotel. Após recobrar a consciência,
Mancília explica aos oficiais que sua residência não é um hotel, mas que ela pode oferecer
hospitalidade e comida à eles; faz isso apontando para o seu peito, insinuando segundas
intenções. Mais uma vez o elemento sexual dá tom à peça. Mesmo com o desejo de ter seu
esposo livre e em sua companhia, Mancília não resiste aos seus desejos e utiliza meios
inadequados para consegui-los. Pallottini (1989, p. 32) afirma que ocorre uma contradição
entre o fim desejado pela personagem da comédia e os meios propostos para alcançá-lo, que
produz o cômico. O sublime e o vulgar são tecidos pela comicidade da peça e das ações das
personagens.
E nessa mistura da exposição dos desejos carnais e íntimos com as ações sofridas e
exercidas pelas personagens é que se instaura um exercício de reconhecimento do
leitor/espectador que se dá pelo afeto. É o Teatro da Crueldade manifesto em Duas páginas
em branco através da proximidade das características das personagens com as da sociedade
em geral. O desejo interior e até mesmo irracional e instintivo do sexo, do comer (foder), é
manifesto na peça e contém elementos teatrais que sustentam um reconhecimento além do
jogo espectral; não apenas reconhece-se em cena, mas sente e afeta-se pela cena e pode-se
configurar esse teatro em vida.

Duplo da Vida

Em Duas páginas em branco não é possível analisar as personagens através dos seus
confrontos entre seus gênios ou perscrutar as paixões humanas em embates. A peça tem um
quê de surreal, de absurdo, não compõe cartilha de bons costumes nem chega perto de
propagar lição social ou moral. Sua ação, como diz Esslin sobre o teatro contemporâneo
(1968, p. 22), não pretende contar uma história, mas comunicar uma configuração de
imagens poéticas. E dessa configuração foi possível analisar a dualidade e a Crueldade das
ações das personagens proposta aqui nesse artigo.
As chamadas atitudes profundas por Artaud, são manifestas nas relações ontológicas das
personagens com o que as cerca. Seus embates vão além da questão de temperamento, elas
circulam e vacilam através da realidade da vida. O que é escrito e pode ser encenado de Duas
páginas em branco é esse encontro da linguagem teatral com as consequências físicas e até
mesmo poéticas da vida, ressoadas em relações metafísicas dos planos da consciência
humana. É a Crueldade imanente ao ser humano no livre exercício do pensamento, sem as
prisões do inconsciente, é a manutenção dos sonhos defendida por Artaud, reforçando que o
teatro não deve apenas refletir o exterior, mas também o interior. Os sonhos devem ser
verdadeiros. Através do olhar do Teatro da Crueldade sobre as personagens da peça Duas
páginas em branco, é possível questionar a organicidade do homem inserido em sua
realidade e espaço poéticos no mundo e no teatro.

Referências

AGUIAR, Flávio. Os Homens Precários. Porto Alegre: A Nação/ Instituto Estadual do

Livro, 1975.

ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. São Paulo: Max Limonad Ltda., 1984.

BALL, David. Para trás e para frente: um guia para leitura de peças teatrais. São Paulo:
Perspectiva, 2014.

CAROZZI, Silvane. O Qorpo-Santo da Escrita: O projeto ensiqlopédico de José Joaquim

de Campos Leão. Belo Horizonte, 2008. 135 f. Diss. (Mestrado em Letras) UFMG, Fac. de
Letras. Disponível em: http://hdl.handle.net/1843/ECAP-7CPENH. Acesso em 31 Jul. 2015.

ESSLIN, Martin. O Teatro do Absurdo. Rio de Janeiro: Zahar, 1968.

FREUD, Sigmund. A interpretação dos sonhos. 2ª ed. Rio de Janeiro: Imago, 1987.

GARDIN, Carlos. O Teatro Antropofágico de Oswald de Andrade: da ação teatral ao

teatro de ação. São Paulo: Annablume, 1993.

MARQUES, Maria Valquíria Alves. Escritos sobre um Qorpo. São Paulo: Annablume,
1993.

PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construção do personagem. São Paulo: Ática,

1989.
QORPO-SANTO, José Joaquim de Campos Leão. Teatro Completo. Fixação do texto,
estudo crítico e notas de Guilhermino Cesar. Rio de Janeiro: Serviço Nacional de Teatro,
FUNARTE, 1980.

QORPO-SANTO, José Joaquim de Campos Leão . MICELANIA QURIOZA.

Reimpressão de alguns artigos. In: Ensiqlopédia: ou seis mezes de huma enfermidade!, Livro
8. Porto Alegre: Tipografia Qorpo-Santo, 1877.

ZIMERMAN, David E. Etimologia de termos psicanalíticos. Porto Alegre: Artmed, 2012.

 ELECTRA (1901), DE BENITO PÉREZ GALDÓS: IMBRICAÇÕES
DAS MATRIZES MITOLÓGICAS JUDAICO-CRISTÃ E GREGA

Pedro Leites Junior (UNIOESTE-UVIGO) 1

Resumo: O presente artigo apresenta um estudo do drama Electra (1901), de Benito Pérez Galdós. Centramo-
nos na permanência e transformação de substratos mitológicos das duas matrizes apontadas por Auerbach em
Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental (2009) como basilares para os processos de
modulação da mímesis ocidental. Os referentes resgatados em pormenor, na obra em questão, são, no que tange
à tradição grega, o mito de Electra, e no que diz respeito à tradição judaico-cristã, o mito de Adão e Eva. O
mito grego, pois, é considerado em suas implicações como narrativa de tradição oral assim como em sua
materialização nas tragédias do século V a.C.. O mito judaico-cristão, por sua vez, é tomado textualmente do
Livro de Gênesis, Velho Testamento da Bíblia.

Palavras-chave: Mito; Electra; Mímesis; Intertextualidade.

Introdução

ELECTRA: (Adornado ya el cabello, se pone flores en el cuerpo y

talle.) ¿Salimos otra vez con la tecla de que yo he de ser ángel…?
Soy muy terrestre, don Salvador. Dios me hizo mujer, pues no me
puso en el cielo, sino en la tierra.
(GALDÓS, 2002, p. 314).

Partindo da perspectiva moderna de passagem do século XIX para o XX, Benito

Pérez Galdós em sua Electra (1901) acumula os mais de dois milênios de distanciamento
entre a obra e contexto de surgimento do mito grego. O tempo, isto é, as transformações
históricas e suas implicações sociais e ideológicas consoante o lastro cultural, cumpriu seu
papel de sedimentar o substrato religioso e elevar o sentido/status da fábula, do valor
ficcional do mito.

1
Doutorando do Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Letras da Universidade Estadual do Oeste do
Paraná – UNIOESTE. Bolsista CAPES (Modalidade Doutorado-sanduíche – Universidade de Vigo/Espanha –
processo 99999.003061/2014-00) e membro do Grupo de Pesquisa Confluências da ficção, história e memória
na literatura. Linha de pesquisa: Literatura, História e Memória. E-mail:
neanderthalstradivarius@hotmail.com. No texto ora apresentado o autor divulga resultado parcial de pesquisas
(em andamento) desenvolvidas, coordenadamente, na Universidade Estadual do Oeste do Paraná e na
Universidade de Vigo/Espanha, sob orientação, no Brasil, da Profa. Dra. Lourdes Kaminski Alves, e na
Espanha, da Profa. Dra. Carmen Luna Sellés e da Profa. Dra. Dolores Troncoso Durán.
 Ele, nesse sentido, é história declaradamente falsa, ou mais, sua ficcionalidade já foi
transferida para o nível do pressuposto no inconsciente coletivo. Resgatada,
conseguintemente, assume “novas” formas, segundo os “novos” modos de classificação da
realidade e redimensionamento de molduras2. Institui-se, destarte, como parte de uma
tradição literária ocidental, conforme um cânone que se erige dentro da esfera de significação
da arte que, ao contrário do que sucede no cenário grego antigo, está não só separada do
como antagonizada em alguma medida ao discurso religioso. Evidentemente, a expressão do
religioso aqui será filiada à outra raiz mítica e mimética apresentada por Auerbach (2009)3.
Ocorre que a mitologia judaico-cristã está, também ela, em muito desgastada na passagem
de século XIX para XX no cenário espanhol4. Escuso é descrever o percurso histórico dos
dois últimos milênios para constatarmos tal linha de transformação do pensamento ocidental.
Em muito baseado na e regido pela fé cristã, passa, com o que se convencionou chamar Idade
Moderna, a guiar-se segundo os princípios da razão e o centramento no homem.

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Segundo Luis Costa Lima (1981), as representações do mundo mudam conforme as possibilidades de
concepção da realidade por parte do indivíduo, uma vez que “as formas de entendimento do mundo derivam e
supõem classificações, cuja abrangência é tão só sócio-cultural: Toda classificação implica uma ordem
hierárquica, cujo modelo não é oferecido nem pelo mundo sensível nem por nossa consciência” (DURKHEIM;
MAUSS, 1969, p. 18). Complementando, Lima argumenta: “a ordem hierárquica, constitutiva da classificação,
é, portanto, um princípio naturalmente imotivado, pelo qual uma cultura, uma sociedade, uma classe ou um
grupo estabelece e diferencia valores, concebe critérios de identificação social, de identidade individual e de
distinção sócio-individual. A representação é o produto de classificações. Ou seja, cada membro de uma
sociedade se representa a partir dos critérios classificatórios a seu dispor. As representações são, por
conseguinte, os meios pelos quais alocamos significados ao mundo das coisas e dos seres. Por elas, o mundo
se faz significativo” (LIMA, 1981, p. 4-5). Assim, pode-se dizer que não classificamos o real, mas sim
apreendemos o que seja o real segundo nossas classificações. Isto é, “não há um real previamente demarcado
e anterior ao ato da representação” (LIMA, 1981, p. 6).
3
O autor, ao comparar o episódio da Cicatriz de Ulisses, notório dentre as passagens da Odisseia, com a história
de Abraão e Isaac, presente no Livro de Gênesis, Antigo Testamento da Bíblia cristã – ambos textos épicos e
míticos –, nos revela como erigem-se ali, juntamente com as duas matrizes culturais que vieram a formar
culturalmente – isto é, influenciar de maneira mais marcante as sociedades ocidentais – duas maneiras de
ver/conceber o mundo; dois princípios miméticos. Se, em primeira análise, estes dois princípios miméticos são
diversos, há que se considerar, que vieram a se entrelaçar formando os modos de construção da mímesis
moderna, como demonstra Auerbach ao longo de seu estudo. A distinção feita por ele prossegue na seguinte
linha de reflexão: “Comparamos os dois textos e, ao mesmo tempo, os dois estilos que encarnam [...]. Os dois
estilos representam, na sua oposição, tipos básicos: por um lado [na narrativa homérica], descrição modeladora,
iluminação uniforme, ligação sem interstícios, locução livre, predominância do primeiro plano, univocidade,
limitação quanto ao desenvolvimento histórico e quanto ao humanamente problemático; por outro lado, realce
de certas partes e escurecimento de outras, falta de conexão, efeito sugestivo do tácito, multiplicidade de planos,
multivocidade e necessidade de interpretação, pretensão à universalidade histórica, desenvolvimento da
apresentação do devir histórico e aprofundamento do problemático” (AUERBACH, 2009, p. 20-21).
4
(HERNÁNDEZ, 2000); (CALLAHAN, 2003).
Electra e matriz judaico-cristã

Vejamos diretamente como o “amolduramento” da figura feminina da Electra

galdosiana se revela mais significativo quando levamos em conta a caracterização da
personagem como uma jovem atípica, segundo descrevem ao Marqués o velho criado José
e, na sequência, Don Urbano:

JOSÉ. […] la niña es algo traviesa.

MARQUÉS. La edad…
JOSÉ. Juguetona, muy juguetona, señor.
MARQUÉS. Es monísima; según dicen, un ángel.
(GALDÓS, 2002, p. 208-209).

E em seguida:

MARQUÉS. Y ustedes [Don Urbano y Evarista], ahora, tantean a Electra II para

saber si sale derecha o torcida. ¿Y qué resultado van dando las pruebas?
DON URBANO. Resultados oscuros, contradictorios, variables cada día, cada
hora. Momentos hay en que la chiquilla nos revela excelsas cualidades, mal
escondidas en su inocencia; momentos en que nos parece la criatura más loca que
Dios ha echado al mundo. Tan pronto le encanta a usted por su candor angelical
como le asusta por las agudezas diabólicas que saca de su propia ignorancia.
MARQUÉS. Exceso de imaginación quizás, desequilibrio.
DON URBANO. Tan viva como la misma electricidad, misteriosa, repentina, de
mucho cuidado. Destruye, trastorna, ilumina.
(GALDÓS, 2002, p. 211-212).

Pelas palavras de Don Urbano seria de se aproximar Electra às personagens

homônimas gregas, que figuram como exemplos de certo caráter do feminino conceituado
como signo do desvio e da tendência à exacerbação e descontrole. Uma vez considerado que
tal fator, desde uma concepção de mundo de perspectiva cristã, é correlato do que representa
a referência mitológica de Eva, no Livro de Gênesis – Antigo Testamento da Bíblia cristã –
a mulher adquire com maior destaque o papel de representante da perdição do homem.
É desde tal ponto de vista da mulher que parecem partir Don Urbano e José. Entre o
anjo e o diabo, entre a mulher como signo da pureza representada na Virgem Maria e do
pecado representada sobretudo em Eva, consoante a narrativa mitológica cristã, erige-se essa
Electra com tendência a ações aparentemente tresloucadas porém, via de regra, guiada por
valores nobres – ou melhor, condizentes com os desdobramentos morais da sociedade
espanhola de passagem do século marcadamente imersa no ideário judaico-cristão e, mais
precisamente, católico. Com efeito, a base mitológica cristã despontará na linearidade do
texto de forma mais significativa quiçá em apenas uma oportunidade: quando Electra,
resgatando Eva, entra no jogo da sedução com Máximo, no caso em questão, refratário de
Adão:
ELECTRA. (Poniendo el frutero en la mesa.) De postre no te pongo más que fruta.
Sé que te gusta mucho.
MÁXIMO. (Cogiendo una hermosa manzana.) Sí, porque esto es la verdad. No se
ve aquí mano del hombre… más que para cogerla.
ELECTRA. Es la obra de Dios. ¡Hermosa, espléndida, sin ningún artificio!
MÁXIMO. Dios hace estas maravillas para que el hombre las coja y se las coma…
Pero no todos tienen la dicha o la suerte de pasar bajo el árbol… (Monda una
manzana.)
ELECTRA. Sí pasan, sí pasan… pero algunos van tan abstraídos mirando al suelo,
que no ven el hermoso fruto que les dice: «Cógeme, cógeme.» Y bastaría que por
un momento se apartasen de sus afanes y alzaran los ojos…
(GALDÓS, 2002, p. 285).

Ainda que Larios (2002, p. 84) chame de “réplica transgressora” ao processo de rapto
intertextual, nos parece oportuno acrescer que o sentido extraído pelo mímema galdosiano é
coerente com a interpretação hodierna que se engendra a partir da referida passagem do
Gênesis. Os seja, tomados lado a lado os textos, é notória a distinção no que tange ao papel
da mulher como protagonista do pecado, haja vista a materialização da figura da serpente no
texto bíblico, condutora do desvio.
Contudo, conforme a tradição se erigiu, assimilada como símbolo do “Mal”, a
serpente é mais desdobramento de algum princípio abstrato de o que é a perdição ou o
“errado”, algo que está (ou pode se manifestar) em tudo e em todos e ao qual o humano
(cristão) deve renegar. Ademais, não é de todo raro a representação de tal princípio do mal
ou mesmo da serpente como extensão do feminino, haja vista o exemplo célebre do afresco
de Michelangelo na Capela Sistina. Auerbach (2009), ao tratar da consolidação do mito de
Adão e Eva na tradição ocidental, considerando seu resgate em textos posteriores, segue essa
linha de interpretação5. Repara, não obstante, como tal acepção do desvio pela mulher
coaduna com a natureza de sua criação.
Destarte, a mulher, em relação ao homem, é quem assume a posição de vector do
pecado. Por extensão, a fruta, seja como o sexo em si, como a sexualidade feminina ou como
o próprio caráter do que é o feminino, passa a ser não só o símbolo do pecado como o próprio

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“Eva é pouco hábil, muito pouco hábil, ainda que esta falta de habilidade não seja, de forma alguma, difícil
de compreender; pois sem a ajuda do diabo ela é, apesar de curiosa-pecadora, fraca, dirigível pelo marido,
muito inferior a ele – assim como Deus a criou, da costela do homem. Expressamente ele ordenou a Adão que
a dirigisse, e a Eva, que o servisse e obedecesse. Eva é, diante dele, medrosa, submissa, acanhada; ela sente
que não pode enfrentar a sua vontade clara, sensata e máscula. Somente através da serpente a situação muda;
ela inverte a ordem estabelecida por Deus, faz da mulher o senhor do homem e leva, desta forma, os dois à
perdição” (AURBACH, 2009, p. 130).
corpo da mulher. Nesse sentido, os mímemas se aproximam e a réplica galdosiana é mais
“atualizadora” que “transgressora” do mito judaico-cristão. Na classificação de Lima (2000;
2003), pois, caberia dizer que, nesse particular, estamos diante de uma mímesis da
representação, ou seja, que reativa sentidos no que tange ao fundo de semelhança ainda que
a linearidade seja modificada substancialmente. Todavia, entre Electra e Máximo, e nessa
linha parece seguir Larios (2002), tal caminho de descoberta leva a uma salvação conjunta e
não à perdição. Trata-se da ciência como superação do mito e da fé; ao menos em alguma
medida ou como intento. Quando estão no laboratório do jovem cientista, nas palavras de
Larios (2002, p. 84), “Electra y Máximo habitan en el jardín del Edén, en cuyo centro está
el árbol de la ciencia y de la vida”. Seria de se questionar, ademais, se não é também essa
predisposição ao “Mal” – no caso da infanta, limitado à desobediência e/ou traquinagem que
parecem ser reflexo de um espírito inquieto – que Electra por vezes deixa manifestar, aquilo
que atrai a atenção do suposto beato Pantoja. Para esse, pois, ao lado de Adão, a
jovem/mulher representa aquela parte do mundo/da realidade capaz de fazê-lo sair de sua
condição normal, do estado de equilíbrio, e caminhar rumo à perversão. Evidentemente, tal
perda da razão tem por detrás certo imperativo da atração sexual. A descrição de Electra
como “monísima” respalda tal linha de interpretação.
Segundo o dogma católico, a relação sexual se justifica como parte do mundo
conforme represente o “Bem divino” da reprodução: o homem que cria outro homem segue
adiante na iniciativa divina da “Criação”. O desejo sexual só está compreendido como parte
do “Bem” quando direcionado a tal propósito. Contudo, dicotomicamente, o mesmo ato pode
ser direcionado tanto à virtude como ao pecado. Claro está que tal linha de resoluções do
dogma católico, assim como ocorre com as tradições gregas, não pode ser tomada como
forma de entendimento do mundo por cada indivíduo em particular ou como assimilada
conscientemente pelos sujeitos. Trata-se de um substrato de representação da realidade que
se edifica no inconsciente coletivo e que se desdobra em valores e crenças. Sem obstar, tais
linhas de entendimento do mundo se difundem e formam a base para as regras de conduta,
para o autogerenciamento social e individual do ser humano e acabam por ser, em grande
medida, uma linha mestra para a classificação do real que se coloca em prática.
Estando o mito cristão demasiado diluído para apresentar-se como tal, re-presenta-
se como arquétipo, de figuras e de valores. A tais arquétipos, pois, assimilados em correlação
com os modos de classificação da realidade, se justapõe na obra em estudo o mito antigo
grego, incorporado por um processo de fragmentação que não só o separou de seu sentido
denotativo como, ademais, já não considera seu sentido conotativo da mesma forma que tal
se estruturara no próprio contexto da tragédia.

Electra e a matriz grega

Se a mitologia cristã, diluída no ideário coletivo, é tomada por seu desdobramento

em arquétipos, também o mito grego é resgatado segundo sua capacidade de formar “padrões
arquetípicos” (GUERIN, 1972, p. 87). A forma de ser da Electra galdosiana, destarte, tem
por detrás, como mote, a concepção de mulher agenciada segundo o modo de construção das
Electras gregas – consoante o que, dos moldes que assume naqueles mímemas, ressoou, em
fragmentos, na memória coletiva e na tradição literária ocidentais. Tal problemática é
trazida à linearidade mesma da obra galdosiana já na segunda Cena do primeiro Ato, antes
da aparição da protagonista, conforme o diálogo entre o Marqués e Don Urbano:

MARQUÉS. [...] Hábleme usted, querido Urbano, de esa niña encantadora, de esa
Electra, a quien han sacado ustedes del colegio.
DON URBANO. No estaba ya en el colegio. Vivía en Hendaya con unos parientes
de su madre. Yo nunca fui partidario de traerla a vivir con nosotros, pero Evarista
se encariñó hace tiempo con esa idea; su objeto no es otro que tantear el carácter
de la chiquilla, ver si podemos obtener de ella una buena mujer o si nos reserva
Dios el oprobio de que herede las mañas de su madre. Ya sabe usted que era prima
hermana de mi esposa, y no necesito recordarle los escándalos de Eleuteria, del 80
al 85.
MARQUÉS. Ya, ya.
DON URBANO. Fueron tales, que la familia, dolorida y avergonzada, rompió con
ella toda relación. Esta niña, cuyo padre se ignora, se crio junto a su madre hasta
los cinco años. Después la llevaron a la Ursulinas de Bayona. Allí, ya fuese por
abreviar, ya por embellecer el nombre, dieron en llamarla Electra, que es de grande
novedad.
MARQUÉS. Perdone usted, novedad no es: a su desdichada madre, Eleuteria
Díaz, los íntimos la llamábamos también Electra, no sólo por abreviar, sino porque
a su padre, militar muy valiente, desgraciadísimo en su vida conyugal, le pusieron
Agamenón.
DON URBANO. No sabía… Yo jamás me traté con esa gente. Eleuteria, por la
fama de sus desórdenes, se me representaba como un ser repugnante…
MARQUÉS. Por Dios, mi querido Urbano, no extreme usted su severidad.
Recuerde que Eleuteria, a quien llamaremos Electra I, cambió de vida… Ello
debió de ser hacia el 88…
DON URBANO. Por ahí… Su arrepentimiento dio mucho que hablar. En San José
de la Penitencia murió el 95 regenerada, abominando de su libertinaje horrible,
monstruoso…
MARQUÉS. (Como reprendiéndole por su severidad.) Dios la perdonó…
DON URBANO. Sí, sí… perdón, olvido…
MARQUÉS. Y ustedes, ahora, tantean a Electra II para saber si sale derecha o
torcida.
(GALDÓS, 2002, p. 210-211 – grifos do autor).
 A contextualização sobre as origens da moça traz à tona a intertextualidade. A vinda
do mito à superficialidade da obra, apesar de despontar já de início, restringe-se a tal
passagem. Com efeito, é mesmo submetido a seu plano de significação dentro do âmbito do
próprio discurso ficcional. É em uma esfera de intepretação mais profunda, pois, que o
diálogo com o mito superará a ocorrência do nível interno para o plano de significação da
obra como um todo. É dizer, no interior do discurso ficcional, nas declarações dos
personagens, o intertexto assume uma significação que, em geral, se resume em si.
A Electra grega faz parte da memória coletiva criada no universo ficcional do
mímema. Dentro de tal universo, a relação que estabelece a personagem com a homônima
grega, passando pela própria mãe, tem explicação dada e suficiente para que não mais se
necessite resgatá-la no decorrer da obra. No plano de representação do mímema em seu
diálogo com o universo tomado como não ficcional, pois, se desdobra tal significação interna
como resposta à intertextualidade reconhecível no processo de recepção/interpretação da
obra.
A explicação agenciada por Don Urbano e Marqués do porquê a personagem,
inserida no contexto espanhol de passagem de século, se chama Electra, responde apenas
parcialmente aquilo que tal intertexto representa no patamar mais amplo do direcionamento
argumentativo da obra. Ou seja, o fato em si de a obra e a protagonista levarem tal nome cria
uma espécie de expectativa quanto ao conteúdo do mímema e à constituição da personagem.
Que nuances a moldura de Electra apresenta no inconsciente coletivo de então é questão de
difícil resolução, mas possível de ser abarcada em matizes gerais, segundo padrões
arquetípicos que nos levariam a postulações sobre a construção de uma personagem feminina
marcada por seu ímpeto, por sua relação conflituosa com a mãe, seu apreço pelo pai e pelo
irmão. Enfim, caráteres gerais que definem certa moldura do feminino construída, sobretudo,
pelos mímemas gregos, porém transformada pelo processo de interpretação de tais
personagens e obras e pelas plurais formas de resgate intertextual operado ao longo da
história até então.
Seja como for, pelo nome em si, a obra atualizadora carrega, implicitamente, todas
as demais. Atualizadas, com destaque, claro, aquelas tomadas como fundadoras ou
canônicas; no caso, efetivamente, as tragédias gregas. O como o mímema se desenrolará em
reafirmação ou desconstrução de tais molduras é questão de suma relevância. Porém, tanto
em uma direção como em outra, isso não nega o fato de que a obra parte do pressuposto de
que o referente tem determinado significado/importância e que tal aporta à obra uma
premissa. Galdós, ao trazer para a linearidade do mímema as referências que depois, na
linearidade, “abandonará”, joga com essa questão com um certo ar de ironia profunda. Ao
passo que explicita linearmente a relação intertextual, como que a justificando, por outro
lado ameniza a constante tensão entre o querer perceber as nuances de intertextualidade e a
satisfação de tal percepção. Assim, pois, já a transposição dessa Electra para um contexto
outro significa uma dissolução do modelo, que se atualiza profundamente, porque se
reconstrói em um universo em muito distante daquele em que é (era) reconhecido. Sem
obstar, o fato de dar uma resolução explicativa da relação intertextual que tem sua coerência
aparentemente totalizada no nível do discurso ficcional abranda a ânsia de busca de uma
relação intertextual mais ampla/profunda. Evidentemente, tal diálogo mais profundo é
estabelecido; está entranhado à estrutura da obra, fragmentado na elaboração estética mas
arraigado ao universo de representação.
Mais complexa a questão se torna quando notamos que tal jogo está presente mesmo
na passagem supracitada, no constante atrito entre a significação para os personagens – para
o universo ficcional – daquilo que se expõe e a significação que pode assumir para o
leitor/público do drama. O carácter da personagem protagonista, que aí já se mostra como
ponto de debate, é tomado mesmo como mote para a obra. A alusão ao referente grego,
ademais ao que já se comentou sobre a transformação da(s) Electra(s) clássicas como espécie
de arquétipo de determinados padrões do feminino, possibilita um exercício
mental/memorialístico segundo o qual se assoma o peso para a(s) moça(s) – gregas e
espanhola – daquilo que o caráter de suas mães representa na memória daquele contexto
imediato. As menções à libertinagem de Eleuteria6 atribuem ao passado uma significação de
origem vergonhosa ou, de alguma forma, depreciável, aos antepassados de Electra. Ainda
que tal remissão às origens da personagem se centre na figura da mãe, e quiçá do avô, o
princípio da busca de explicação dos possíveis desvios da personagem protagonista se
explica “naquilo que carrega no sangue”. Ou seja, como espécie de herança maldita, nos

6
Com efeito “Eleuteria” é trazida, pelo dramaturgo, do grego ἐλευθερία – “liberdade”. Aqui tomada como tal
e desdobrada em “libertinagem”. Da noção tida como mais nefasta, pois, Electra tenta a todo custo escapar. A
libertinagem como abertura ao sexo desonroso ou pecaminoso, consoante a permanência de uma base cristã de
construção de valores, é rechaçada a todo custo. Contudo, aquele sentido de liberdade mais nobre é
efetivamente busca permanente, ainda que, em alguma medida, represente certos desvios do comportamento
padrão.
promove uma ponte, mesmo que indireta, com a ideia de génos grega e com o princípio da
maldição familiar.
É deixada em aberta, ainda que plausível seja tal linha de interpretação, se Eleuteria
e seu pai tiveram alguma relação amorosa ou se a “libertinaje horrible” daquele “ser
repugnante” de que fala Don Urbano não a esse ponto chegara. Sendo como for, a menção a
“escândalos”, no plural, a ambivalência do epíteto “Agamêmnon”, devido tanto a sua
valentia como militar quanto por ser “desgraciadísimo en su vida conyugal”, e a
generalização do comentário de Don Urbano – “jamás me traté con esa gente” – nos indicam
a amplificação das “desórdenes” atribuídas a Eleuteria, como se fora algo próprio da família.
Tais princípios, consoante a noção de génos, se manifestam nas ideias de permanência de
um ser no outro pelo laço de sangue. Haverá sempre algo de Agamêmnon e de Clitemnestra
sobrevivendo na Electra grega como residirá sempre, como parte da Electra espanhola,
Eleuteria e “esa gente”.
A filiação da Electra galdosiana se desdobra em múltiplos patamares, concretados na
ideia de uma Electra II: é filha mesma de uma Eleuteria/Electra I; é reverberação das Electras
tomadas como personagens da tradição literária; é re-presentação de determinados
carácteres do feminino presentes no ideário grego consoante seu fundo mitológico, que por
sua vez é refratário de análogo sentido de perdição do homem pela mulher presente no
arcabouço da crença e mitologia cristãs. Evidentemente, esses distintos vieses se justapõem
e entrecruzam na obra. Há sempre a permanência de um no outro, como se nenhuma das
relações fosse suficiente por si só para alcançar o horizonte de significação da obra e da
personagem. Em comum, seja para a superficialidade da obra seja na estrutura mais
profunda, tanto a referência a Eleuteria, quanto às personagens literárias gregas, quanto ao
caráter do feminino construído a partir destas últimas – ou influenciado por elas ainda que a
elas não se resumam –, o diálogo com tais figuras, “molduras” como diria Lima (1981), é
sempre um diálogo com o passado, e um passado tomado como significativo.

Considerações finais

A Electra galdosiana implicitamente faz o percurso de sua

significação/transformação ao longo da história, o que é responsável, em grande medida,
pela modificação na forma de entendimento de suas predicações, do pensamento grego
antigo ao cristão/católico moderno. No ponto de chegada, como passado imediatamente
anterior e que ainda partilha com o presente sua atmosfera temporal/contextual, está
Eleuteria e aqueles que em sua história são partícipes. Esse passado imediato, pois, atualiza
os referentes míticos diluídos ao longo dos séculos, trazendo-os à tona e redimensionando-
os dentro do próprio universo ficcional. Como discurso dentro do discurso, a história de
Eleuteria, afinal, é aquela que efetivamente promove uma releitura mais direta do mito de
Electra. Como no mito grego não há continuidade do ciclo trágico a partir da geração de
Electra e Orestes, não há um referente dos descendentes de Electra (grega). A Electra
galdosiana, pois, o faz: é descendente de uma Electra espanhola, na linearidade discursiva,
ao passo que, concomitantemente, no plano da intertextualidade literária, é também
descendente das Electras gregas, cristalizadas pelo discurso literário e transportadas para o
presente da representação sem, porém, deixarem de sofrer profundas remodelações. No jogo
entre Electra I e Electra II é que o mímema responde, ao mesmo tempo positivamente e
negativamente, à dúvida de se a Electra de Galdós seria uma “Electra griega” ou uma
“invención”7. Evidentemente, pela linearidade narrativa, a leitura que se faz é a de que se
trata de uma “nova” Electra. Todavia, a questão proposta no mímema parece direcionar-se
ao questionamento de até que ponto é cabível afirmar que uma “nova” Electra não é ainda a
“antiga”, ou então, que uma Electra II sempre será a continuação da história de uma Electra
I, ou uma Electra multíplice, fragmentada no tempo e nos distintos mímemas.
O intertexto se dá justamente na atualização que considera e coloca em prática a
junção entre uma matriz mítica grega e um conjunto de valores arraigado a uma matriz mítica
cristã. A junção, efetivamente, não pode ser entendida como justaposição. Mais bem estamos
diante de um entrecruzamento que passa pelos filtros da formação arquetípica, da
reconstrução fragmentaria e da reelaboração inter e meta textual/ficcional. Filtros que, no
caso, se revelam na estrutura profunda da obra com maior força do que na linearidade.

Referências

AUERBACH, E. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. 5 ed.

Vários tradutores. São Paulo: Perspectiva, 2009.

CALLAHAN, W. J. La Iglesia Católica en España (1875-2002). Tradução para o espanhol

de Jordi Beltrán. Barcelona: Crítica, 2003.

7
Segundo os estudos e edição de documentos efetuados por Larios (2002, p. 69), “El 11 de noviembre, «Clarín»
le [a Galdós] inquiere intrigado: ‘¿Y Electra? Es la griega, ó una invención de Vd.? Por Dios mire quien se la
hace. ¡Supongo que no será na Cirera rediviva!’”.
DURKHEIM, É.; MAUSS, M. De quelques formes primitives de classification. 1903. In:
MAUSS, M. Oeuvres. Vol. 2. Paris: Minuit, 1969.

GALDÓS, B. P. La de San Quintín; Electra. Introdução, estudos e notas de Luis Federico

Días Larios. Madrid: Cátedra, 2002.

GUERIN, W. L. et al. Abordagens críticas à literatura. Rio de Janeiro: Lidador, 1972.

HERNÁNDEZ, F. M. Historia de la Iglesia: II Edad Moderna. Vol. 2. Madrid: Pelícano,

2000.
LARIOS, L. F. D. Introducción. In: GALDÓS, B. P. La de San Quintín; Electra. Madrid:
Cátedra, 2002.

LIMA, L. C. Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 2000.

______. Mímesis e modernidade: formas das sombras. 2. ed. São Paulo: Paz e terra, 2003.

______. Dispersa demanda. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981.

SACKETT, T. A. Electra desde la perspectiva de la crítica semiológica y arquetípica.

Revista de Literatura. n. 102. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
1989.
 FORMAÇÃO IDENTITÁRIA E DESCONSTRUÇÃO DO HERÓI EM
DIAS GOMES: ENTRE O TRÁGICO, O ALEGÓRIO E O FORJADO

Marcio da Silva Oliveira (UEM)1

Resumo: A obra de Dias Gomes é marcada pelo questionamento social através da construção de um rico painel
de personagens que denuncia de modo contundente as injustiças sociais que marcam o contexto no qual estão
inseridos. A tradicional figura do herói é remontada e historicizada de modo a refletir a fragmentação do
indivíduo cuja realidade é marcada pela exploração do homem pelo homem. O herói clássico, aristocrático,
proveniente da tragédia grega é, em Dias Gomes, desconstruído e adequado à sua realidade e, para que seja
retratado nos palcos, precisa ser elemento constituinte de um teatro engajado e revolucionário, instrumento de
transformação social e política. Desse modo, objetiva-se aqui destacar a desconstrução do herói em Dias Gomes
em três momentos: o herói de O pagador do promessas, cuja construção ganha contornos, ao mesmo tempo,
de herói trágico e de sujeito marginalizado; a heroína alegórica de O Santo Inquérito, figura cuja sinceridade
coloca em cheque a ordem institucional existente; o herói forjado de O Berço do Herói, que demarca o
confronto inevitável entre os caminhos do progresso e a decomposição moral do sujeito.

Palavras-chave: Teatro, Dias Gomes, Herói Trágico, Sujeito Contemporâneo.

Introdução

Será que algum tipo de heroísmo é ainda possível? Será que

a profissão do herói já não desapareceu como algo obsoleto
como desapareceram os acendedores de lampião? Ou será
que chegamos ao absurdo de confundir covardia, iniquidade,
desumanidade, com heroísmo?
Dias Gomes

O sujeito do mundo moderno está inserido num contexto marcado pela ambiguidade
e pela fragmentação. A própria modernidade representa um momento de crise e ruptura,
trazendo consigo a proposta de destruição dos alicerces de um mundo arcaico e de abertura
para um mundo novo. Na modernidade, o sujeito estabelece uma relação dialética entre o
antigo e o novo, entre o clássico e o moderno. Ao mesmo tempo em que encontra
dificuldades para se desfazer de sua relação com a tradição caminha impetuosamente para
um futuro incerto. Tais considerações a respeito da modernidade estão presentes de modo

1
Doutorando em Letras pela Universidade Estadual de Maringá (UEM).
Email: prof.marcioliveira2015@gmail.com
contundente na dramaturgia de Dias Gomes, que se preocupa com a formação identitária do
sujeito, mais especificamente do herói e em qual posição ele se situa nesse mundo
contraditório. Em Gomes, a tradicional figura do herói trágico, aristocrático, homogêmeo,
advindo das tragédias clássicas, é inserida (e desconstruída) em um contexto marcado pela
heterogeneidade discursiva. O herói é remontado de modo a refletir a fragmentação do
sujeito em um ambiente de exploração.
Desse modo, o presente artigo propõe uma análise acerca da desconstrução do herói
trágico no contexto do moderno teatro brasileiro. Para tanto, destacamos três momentos
representativos do heroísmo na obra de Dias Gomes: em O Pagador de Promessas, temos a
inserção do herói com características essencialmente trágicas no contexto marcado pela
heterogeneidade; em O Santo Inquérito, temos a figura da heroína mártir, marcada pela
convicção em contexto de intolerância, em que, de modo alegórico, um contexto se sobrepõe
a outro com o objetivo de crítica social; em O Berço do Herói, temos o forjamento da figura
do herói e a consequente consolidação da impossibilidade do heroísmo em contexto marcado
pela iminência de uma guerra nuclear.

O herói e a fragmentação do sujeito em Dias Gomes

A dramaturgia de Dias Gomes procura, assim como grande parte das obras situadas
no período de florescência do moderno teatro brasileiro2, tematizar “a representação das
classes subalternas e toda a problemática em torno disso, refletindo assim sobre um contexto
em que a dramaturgia brasileira vivencia problemas atrelados ao avanço do crescimento,
imposto pelo capitalismo tardio” (MACIEL, 2004, p. 21). Ao representar no palco a
problemática social das classes subalternas, sua obra realça o espírito de oposição e
resistência à ordem vigente, reflexos da busca pela nova identidade social. A obra de Gomes
reflete-se no chamado teatro popular, cujo objetivo está em desmascarar a realidade com
vistas à concretização de uma chamada consciência social. Nas palavras de Rosenfeld, o

2
O teatro moderno brasileiro situa-se num período em que as companhias começam a fugir dos estreitos limites
da comédia de costumes e criam situações que questionem a situação de opressão social presente no país. Décio
de Almeida Prado acredita que as décadas de 1940 e 1970 são importantes na demarcação das características
modernas de nosso teatro: “a década de 30 figura nele mais como introdução que ressalta, possivelmente pelo
contraste, a reviravolta ocorrida logo a seguir, e a década de 70 como uma espécie de epílogo em que o impulso
renovador, sobretudo entre os autores começa a perder força e a duvidar de si mesmo”. (PRADO, 2009, p. 11).
teatro popular precisa “manter vivo o espírito de reivindicação e insatisfação que são as
molas do progresso” (ROSENFELD, 1982, p. 43).
Nessa perspectiva, a figura do herói precisa ser repensada e retirada do pedestal que
outrora lhe fora destinado. Agora, ele precisa ser analisado enquanto sujeito pertencente a
uma coletividade, dentro de sua historicidade. Assim,

Se o exaltamos com a exclusividade que cabe ao herói, esquecendo

necessariamente as suas infinitas dependências do tecido das múltiplas mediações,
escamoteamos a realidade e falhamos em analisá-la ao nível da consciência atual.
E temos de esquecê-la para que permaneça o herói. (ROSENFELD, 1982, p. 33).

O herói trágico, nos moldes aristotélicos, é o sujeito cujas ações e sofrimentos visam
essencialmente a reparação de um erro que coloca em xeque a sobrevivência de uma
determinada coletividade. Trata-se do indivíduo cuja vida é transformada pela “queda de um
mundo ilusório de segurança e felicidade para o abismo da desgraça ineludível” (LESKI,
1971, p. 26). Figura principal da tragédia, o herói trágico é o responsável pela catarse do
público através de sua própria expiação. Por suas ações individuais se resgata o equilíbrio
coletivo. O público, após o espetáculo, é purificado pelo efeito catártico causado pelo
sacrifício do herói.
O teatro moderno, mais especificamente o teatro popular, procurar desmitificar a
ideia de fatalismo e imutabilidade do sujeito diante do sistema. Seu objetivo, influenciado
principalmente pela teoria do teatro épico-dialético3 de Brecht, está em combater a
identificação e a catarse, que fazem com que os personagens vivam no lugar do público, e
propor um teatro engajado, que deve ser utilizado como instrumento de transformação social
e política. Ao trabalhar com a possibilidade de transformação, o teatro popular “se dialetiza
com a história presente e com o refluxo da luta” (CARVALHO, 2009, p. 193).
Dias Gomes, influenciado pelo épico brechtiano, vem demonstrar em suas peças a
impossibilidade da prática do heroísmo clássico na sociedade moderna, marcada por
interesses díspares e pelo domínio do capital no processo de exploração do homem pelo
homem. Com a análise das três peças supracitadas, percebemos de que modo, em sua
dramaturgia, acontece a desmontagem desse tipo clássico de heroísmo. Ao contrário do
movimento catártico proposto por Aristóteles para a constituição do herói trágico, Gomes

3
O teatro épico-dialético de Bertolt Brecht promove a criação de uma consciência revolucionária marcada pela
exigência de reconfiguração crítica no teatro tradicional com o objetivo de esclarecimento do público. Brecht
defende um teatro de engajamento, que seja revolucionário e capaz de ser usado como instrumento de
transformação política e social.
propõe o movimento dialético, cuja intenção não é purificar o público mediante a expiação
do herói, mas despertar esse mesmo público pelo desmascaramento da realidade:

O dramaturgo não pode furtar-se à tarefa de proporcionar aos espectadores, com

certa frequência, espetáculos perturbadores que satisfaçam precisamente por
suscitar insatisfação, por revolverem as águas paradas do habitual conformismo
satisfeito. (ROSENFELD, 1982, p. 56).

Em O Pagador de Promessas, Zé do Burro pode ser considerado como típico

sujeito fragmentado da modernidade, pois sua identidade oscila entre o clássico e o moderno.
Enquanto é construído com feições de herói clássico, cujas convicções promovem a mudança
da felicidade ao infortúnio em sua vida, conduzindo-o inevitavelmente ao desfecho trágico,
é também a figura representativa do sujeito marginalizado.
Zé do Burro é um sujeito simples, camponês que, para cumprir uma promessa feita
a Santa Bárbara no terreiro de Iansã (figura representativa da santa no candomblé) pretende
carregar uma cruz tão pesada quanto a de Cristo até o altar de uma paróquia em Salvador.
Ao chegar à escadaria da igreja se depara com a intransigência do vigário, avesso ao
sincretismo, e desperta a curiosidade da população soteropolitana formada por prostitutas,
rufiões, mães de santo, capoeiristas, pequenos comerciantes, a polícia e um jornalista
oportunista.
Vários são os elementos que aproximam a peça da tragédia grega, dentre eles, “o
conflito que se desenvolve com lógica inexorável, o encadeamento rigoroso de cenas,
levando ao desfecho trágico, a unidade de ação, tempo e lugar” (ROSENFELD, 1982, p 58).
Nesse sentido, Zé do Burro poderia ser caracterizado como o típico herói trágico.
Primeiramente porque é dotado de grande convicção, não abrindo mão de seus propósitos e
não recuando diante das propostas do padre e do bispo. Além disso, o extremismo de suas
convicções remonta à hamartía, à cegueira da razão, provocada principalmente pela culpa e
pelo temor do castigo divino caso sua promessa não seja cumprida. Em termos de tragédia
clássica, essa é a chamada falha trágica, que desencadeia as ações do herói, levando-o
inevitavelmente ao desfecho trágico. Zé do Burro prefere o sacrifício pela morte a recuar um
passo sequer no cumprimento de seus propósitos. Tal característica, marcada pela
irredutibilidade, quando confrontada com a descrição da grandeza de seu caráter acresceria
ao personagem um tom universal, proveniente do discurso inflexível da tragédia. Como
afirma o autor: “Zé do Burro, crente do interior da Bahia, poderia ter nascido em qualquer
parte do mundo, muito embora o sincretismo religioso e o atraso social, que provocam o
conflito ético, sejam problemas locais, façam parte de uma realidade brasileira” (GOMES,
1989, p. 88).
Zé do Burro, com características homogêneas comparáveis às do herói trágico é
inserido por Gomes numa realidade heterogênea, onde o homem é vítima e tenta lutar contra
uma engrenagem social opressora que fatalmente promove sua desintegração: o sistema
capitalista. Ao introduzir um personagem com feições trágicas em contexto histórico
delimitado, o autor promove uma discussão acerca da impossibilidade da manutenção do
herói como era entendido até então e, em consequência, propõe uma nova perspectiva acerca
do heroísmo. Para Gomes, já não é possível a existência de um herói universal diante de uma
realidade opressora. Quando se introduz um personagem com essas características em tais
contextos, ele é inevitavelmente engolido pela engrenagem.
Zé do Burro, na peça, tem o único objetivo de cumprir uma promessa pelo fato de
seu animal ter sido salvo da morte. Ele ignora o debate realizado acerca de seu gesto. Para o
jornalista, que vê no personagem uma figura vendável, seu gesto é divulgado como tentativa
de implantação do comunismo pela reforma agrária; para o padre e o bispo, trata-se de uma
afronta ao discurso dogmático da Igreja frente ao sincretismo religioso; para os habitantes
ligados à cultura e religião de origem africanas, uma tentativa de unificação entre Candomblé
e Igreja Católica. Dias Gomes constrói, em sua peça, personagens propositalmente
tipificados com o objetivo, por um lado, de demarcar as ideologias presentes na realidade
heterogênea da cidade e, por outro, ressaltar a solidão e fragmentação do herói, que não se
encaixa plenamente em nenhum desses discursos.
A demarcação de discursos díspares (reforma agrária, clericalismo, exploração
sexual, truculência militar, sincretismo religioso) e o total desconhecimento do herói
ressaltam o abismo existente entre o herói e o sujeito moderno marginalizado. É preciso o
desmascaramento do herói para que surja o sujeito, vítima que pode ser elemento
fundamental na prática transformadora da sociedade. Sobre a peça, Gomes afirma:

O Pagador de Promessas é a história de um homem que não quis conceder - e foi

destruído. Seu tema central é, assim, o mito da liberdade capitalista. Baseada no
princípio da liberdade de escolha, a sociedade burguesa não fornece ao indivíduo
os meios necessários ao exercício dessa liberdade, tornando-a, portanto, ilusória.
Claro, há também a intolerância, o sectarismo, o dogmatismo que fazem com que
vejamos inimigos naqueles que, de fato, estão do nosso lado. Há, sobretudo, a falta
de uma linguagem comum entre os homens. Tudo isso tornando impossível a
dignidade humana. São peças da engrenagem homicida. (GOMES, 1989, p. 87).
 A impossibilidade de uma linguagem entre os homens, o princípio (ilusório) da
liberdade de escolha em uma realidade opressora e, principalmente, a intolerância e o
dogmatismo são ingredientes que norteiam outra importante peça de Dias Gomes: O Santo
Inquérito. Utilizando-se da alegoria na sobreposição de um contexto sobre outro, Gomes
apresenta uma nova caracterização da figura do herói: o mártir. Branca Dias, a heroína
alegórica, assim como Zé do Burro, é construída de modo a questionar valores sociais
vigentes e a desmascarar certas hipocrisias nas quais se sustentam o discurso dominante.
No período da Inquisição, Branca salva de afogamento um padre. Por fazer parte
de uma família composta por cristãos-novos, desperta a desconfiança no padre de que esteja
exercendo a prática judaica. Esse começa a investigar suas vidas: a sua, a de seu pai e a de
seu noivo. Julgados e considerados culpados, os personagens tomam rumos diversos, mas
que conduzem, em todas as situações, ao desfecho trágico: seu pai aceita as acusações e
renega suas práticas judaicas; seu noivo é torturado e morto e Branca, condenada à morte na
fogueira.
A inflexibilidade do discurso eclesial se choca, na peça, com as ações de Branca
Dias, cuja sinceridade coloca em cheque a ordem institucional. O Santo Inquérito é uma
peça escrita em 1966, período marcado pela ditadura militar brasileira e, em consequência,
pela censura. Dias Gomes não podia falar abertamente da situação de tortura e opressão do
regime e, por isso, para falar da intolerância e da violência, utiliza-se do sectarismo do
período da Inquisição. Branca Dias, nesse sentido, torna-se a heroína alegórica, a
personagem capaz de desvelar a incapacidade da linguagem entre os homens, tanto na Idade
Média quanto no período contemporâneo à escrita e montagem da peça.
Branca Dias é diferente de Zé do Burro. Este, com características que se
assemelham à falha trágica do teatro clássico é retratado como o herói homogêneo em
contexto marcado pela disparidade discursiva. Trata-se de um ‘estranho no ninho’, um herói
inserido em uma realidade histórica que reivindica o direito de não ter heróis. Zé do Burro,
talvez por desconhecer, não questiona a realidade. Ele quer simplesmente cumprir o seu
papel, resgatar o equilíbrio perdido e retomar sua vida. Já Branca Dias, mesmo marcada,
inicialmente, pela ingenuidade, torna-se, no decorrer da peça, a heroína questionadora. Ela
não quer simplesmente resgatar o equilíbrio e retomar sua vida, mas compreender o porquê
da opressão e da tortura em um regime totalitário.
 O seu discurso não se choca com o discurso do outro por situações alheias (uma
promessa, por exemplo), mas é explicitamente persuasivo, questionador e, até mesmo,
confrontador, como quando afirma: “se um texto das Sagradas Escrituras pode ter duas
interpretações opostas, o que não estará nesse mundo sujeito a interpretações diferentes?”
(GOMES, 1989, p. 321). Justificando suas ações na falta de uma linguagem comum que
aproxime os homens, Branca, assim como Zé do Burro, sente o peso da intransigência, da
não aceitação do discurso do outro e das medidas extremadas com vistas à conservação da
ordem em um regime totalitário. A censura, a intimidação, a tortura e a morte violenta
passam a ser justificativas no combate à heresia ou, nas entrelinhas, à possibilidade de
transformação pela revolução, propositalmente chamada de subversão.
Gomes procura em O Santo Inquérito fazer com que o leitor/espectador não se
purifique, mediante o sacrifício do herói, sentindo-se aliviado no término do espetáculo, mas
que se sinta incomodado, questionado em sua passividade e, principalmente, incitado à
prática transformadora. É por isso que Branca é uma personagem que dirige suas indagações
ao mesmo tempo, aos seus julgadores e carrascos e à plateia, como se nota no trecho abaixo:

Se ao menos eu pudesse ver o sol... (Pausa). Será que essa é a melhor maneira de
se salvar uma criatura que está na mira do Diabo? Tirar-lhe o sol, o ar, o espaço e
cerceá-la nas trevas, trevas onde o Diabo é rei? (Dirige-se à platéia). Vêem vocês
o que eles estão fazendo comigo? Estão me encurralando entre o Cão e a parede.
Será que foi para isso que me prenderam aqui e me tiraram o sol, o ar, o espaço?
Para que eu não pudesse fugir e tivesse que enfrentar o Diabo cara a cara. É justo,
senhores, para me livrar dele me entregarem a ele, noites e noites a sós com ele
sem saber o porquê nem até quando, sem uma explicação, uma palavra, uma
palavra ao menos? Não sei...não sei o que eles pretendem. Já não entendo o que
eles falam. (GOMES, 1989, p. 351).

A impossibilidade do herói ou, melhor, a necessidade de sua destruição ganha

contornos ainda mais nítidos em O Santo Inquérito. Não há mais lugar para o heroísmo e,
por isso, Branca Dias e Zé do Burro tornam-se modelos de heróis vencidos, engolidos pela
engrenagem social e submetidos ao desfecho trágico. Por outro lado, tais personagens
carregam consigo uma recusa em compactuar com o sistema, em ser cúmplices de um
mecanismo pautado na exploração.
Branca, ao final da peça, afirma: “há um mínimo de dignidade que o homem não
pode negociar, nem mesmo em troca da liberdade, nem mesmo em troca do sol” (GOMES,
1989, p. 408). Com isso, enfatiza o seu modo de pensar frente ao discurso opressor, incitando
o leitor/espectador a não compactuar, pela aceitação silenciosa, com a ação corruptora. Tal
afirmação dita em contexto nacional marcado pela prática rotineira da intimidação e da
tortura ganha contornos de motivação à prática revolucionária e, por isso, Branca, mesmo
derrotada em seu propósito de permanecer viva, acende a fagulha da revolução em ambiente
totalitário.
Dada a impossibilidade da figura do herói nos moldes clássicos, o teatro de Gomes
aponta para o surgimento de um novo tipo de herói: o herói forjado, fabricado e
desconstruído aos olhos do público. Em O Berço do Herói, Cabo Roque torna-se modelo do
falso mito, responsável pela solidificação e manutenção dos mecanismos de alienação e de
exploração do homem pelo homem. Nessa peça, torna-se mais evidente não só a carência de
heróis, mas a insistência para que eles permaneçam. Como afirma o autor: “O Berço do
Herói é uma visão grotesca do mundo. De uma humanidade que implora a seus maiores
heróis que fiquem permanentemente paralisados por um medo atroz” (GOMES, 1990, p.
363).
Escrita em 1963, O Berço do Herói tem o enredo construído ao redor de Cabo
Roque, soldado brasileiro cuja morte na Itália no período da guerra ganha contornos de
heroísmo que o eleva à condição de mito. Tombando em combate, Roque torna-se herói e
faz com que sua cidadezinha natal, outrora subdesenvolvida, transforme-se em importante
polo turístico, sustentando-se do mito. Tal situação favorece, ao mesmo tempo, o
enriquecimento ilícito dos poderosos e a alienação e passividade da maioria da população.
Entretanto, o herói forjado é desmascarado quando Roque retorna à cidade e relata outra
história: amedrontado diante dos horrores da guerra, fugiu do campo de batalha e passou a
viver como desertor até a aprovação da anistia geral. Sua opinião acerca do heroísmo é
enfatizada na peça no momento que ele toma conhecimento da farsa montada ao redor de
sua figura:

Senhoras e senhores, aqui está o batuta, de corpo inteiro. Não morreu, como
julgam porque não há nada de heróico na morte. Está vivo! Vivo graças à sua
inteligência e a uma qualidade fundamental de todo ser humano, o cagaço! Teve
medo. Mas não um medinho bocó, como qualquer babaquara é capaz de ter. Teve
um medo enorme, um medo danado, um medo pai-d’égua como só um herói era
capaz de sentir. (GOMES, 1990, 439).

O desmascaramento do herói no palco expõe de modo contundente as contradições

do mundo moderno e, principalmente, as estratégias da classe dominante para se manter no
poder. O heroísmo é questionado e até mesmo ridicularizado para que, de suas cinzas, surja
o sujeito que pode tornar-se o protagonista da revolução. Esse sujeito é o público, que precisa
tomar conhecimento da farsa capitalista e, ao ser despertado de sua passividade, romper os
alicerces dos mecanismos de exploração. Para Gomes, é preciso escancarar as contradições
do mundo moderno e o ponto de partida está na desmontagem do herói ou, como ele mesmo
afirma, na impossibilidade de sua existência naquele contexto:

Mas será que algum tipo de heroísmo é ainda possível? Será que a profissão do
herói já não desapareceu como algo obsoleto como desapareceram os acendedores
de lampião? Ou será que chegamos ao absurdo de confundir covardia, iniquidade,
desumanidade, com heroísmo? Pode ser que as palavras tenham mudado de
sentido, quem sabe? Palavras e conceitos também. Há exemplos disso: tornar-se
subversivo para combater a subversão; tornar-se corrupto para eliminar a
corrupção; prender em nome da liberdade; impor uma ditadura para salvar a
democracia; dominar um país pela força para defendê-lo. (GOMES, 1990, p. 363).

A universalidade e atemporalidade presentes na tragédia cedem espaço, em Gomes,

à necessidade de historicização. Das cinzas do herói trágico emerge o sujeito moderno,
historicizado, fragmentado, com suas crises e limitações diante de um mundo prestes a se
autodestruir.
Ele [Roque] pertence a essa geração que, muito antes de chegar à idade da razão,
recebeu a notícia jamais dada a outros antes de nós: o homem adquiriu o poder de
destruir a humanidade. Num mundo assim, que poderá desaparecer de um
momento para outro, ao simples premir de um botão, certos conceitos de heroísmo,
de dignidade, lhe parecem absurdos, ridículos. (GOMES, 1990, 420).

Assim, a criação do falso mito, cujo interesse está em consolidar uma ordem de
opressão vigente é argumento interessante de denúncia social. O seu desmascaramento
diante de uma trama farsesca e verossímil é imprescindível. Roque, ao reivindicar para si o
direito de não ser herói, combate uma engrenagem social que se alimenta da mentira.
Apresentando-se como sujeito histórico, com suas limitações e técnicas ‘não muito
ortodoxas’ de sobrevivência, consolida os propósitos do bom teatro popular no cenário
moderno nacional. A transição do herói clássico ao sujeito histórico aponta a derrocada do
mito e a necessidade de contextualização histórica no processo de transformação social.
Essas características, claramente construídas a partir dos moldes brechtianos do teatro épico-
dialético, estão muito presentes no teatro moderno brasileiro, o que o torna importante
ferramenta crítica e de transformação social.
Para finalizar, é preciso que se destaque o fato de que Dias Gomes não tem o
objetivo em suas peças de destruir o mito e inviabilizar o personagem do herói. Sua
preocupação está em denunciar as estratégias do sistema para se utilizar desse modelo e
consolidar a alienação e, em consequência, a dominação e a exploração. É o que ele afirma
em um dos programas de montagem da peça: “acredito que toda nação precisa de heróis
autênticos, e o que estou denunciando é uma sociedade na qual o mito é imposto ao homem,
mas na verdade serve ao sistema” (GOMES, 1990, p. 363).

Considerações finais

Dias Gomes, através de sua produção dramatúrgica, aponta caminhos interessantes

para a eclosão da prática transformadora. O primeiro passo desse árduo caminho está na
mudança de atitude. O teatro precisa não anestesiar, mas despertar o público de sua
comodidade pequeno-burguesa e incitá-lo a buscas cada vez mais emancipadoras. Para que
tal gesto se torne efetivo é preciso se desvencilhar de velhas amarras que, ao invés de libertar,
apertam ainda mais os nós da opressão.
Dentre essas amarras está o apego ao heroísmo clássico, com vistas à preservação
e ao fortalecimento de um sistema cruel e desumano. É o que afirma Roque, personagem de
O Berço do herói: “Pensem bem, o fim do mundo depende do fígado de um homem. (Ri). E
vocês ficam aí cutucando a memória de um herói absurdo” (GOMES, 1990, p. 520). O
absurdo, em Gomes, não é o herói em si, mas a sua utilização para propósitos alienantes. A
demarcação, em suas obras, de uma impossibilidade do heroísmo funciona como um alerta
à necessidade do desnudamento do sistema mediante a exposição da fragilidade e
fragmentação do sujeito.
É o sujeito inserido em seu momento histórico (literal ou alegoricamente), com suas
ignorâncias, anseios, indagações, manipulações e covardias que deve ser levado ao público.
Dias Gomes exerce essa função com maestria, nos fazendo perceber a lógica de que “o tempo
dos heróis já passou. Hoje o mundo é outro. Tudo está suspenso por um botão. O botão que
vai disparar o primeiro foguete. Esse é que é o verdadeiro herói, o verdadeiro deus, o deus-
botão” (GOMES, 1990, p. 520).

Referências

CARVALHO, Sérgio de (org.). Introdução ao teatro dialético: experimentos da

Companhia de Latão. São Paulo: Expressão Popular, 2009.

GOMES, Dias. O pagador de promessas. In: MERCADO, Antonio (coord.). Os heróis

vencidos. Coleção Dias Gomes, vol. 1. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989. p. 77- 263.
______. O santo inquérito. In: MERCADO, Antonio (coord.). Os heróis vencidos. Coleção
Dias Gomes, vol. 1. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989. p. 265-409.

______. O berço do herói. In: MERCADO, Antonio (coord.). Os falsos mitos. Coleção Dias
Gomes, vol. 2. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990. p. 357-541.

LESKY, Albin. A tragédia grega. Trad. J. Guinsburg et alli. São Paulo: Perspectiva, 1971.

MACIEL, Diógenes André Vieira. O alvorecer do drama moderno brasileiro. Terra Roxa e
outras terras- Revista de Estudos Literários. Vol. 14 (dez. 2008). p. 15-23.

PRADO, Décio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Perspectiva, 2009.

ROSENFELD, Anatol. O mito e o herói no moderno teatro brasileiro. São Paulo:

Perspectiva, 1982.
GOTA D’ÁGUA, UMA TRAGÉDIA BRASILEIRA: A ATUALIZAÇÃO
DO MITO DE EURÍPEDES

Cláudia de Godoy Braz (UEM)1

Resumo: Gota d’água: uma tragédia brasileira, escrita por Chico Buarque e Paulo Pontes, é, como o próprio
nome denuncia, uma atualização da tragédia grega de Eurípedes ao contexto brasileiro da época. Sendo assim,
o reino de Creonte, em Medeia, desloca-se para o conjunto habitacional em que Joana não é apenas uma mulher
traída e abandonada pelo marido, mas sim uma metáfora do povo que vivia o auge da opressão financeira e
política no país. Desse modo, o estudo em questão enseja pormenorizar alguns dos principais aspectos que
garantem a historicização da obra. Para tanto, será necessário compreender a influência da crítica marxista nas
obras do escritor que versam, muitas vezes, sobre a luta entre as classes oprimidas e opressoras no Brasil. Serão
retomados, ainda, elementos teóricos a fim de estabelecer um contraponto entre o teatro catártico e teatro épico
de Bertolt Brecht, dramaturgo apontado por Chico Buarque como uma de suas referências na tentativa de
construir um teatro político e engajado.

Palavras-chave: Teatro Épico; Chico Buarque; Bertolt Brecht; Luta de Classes.

Introdução

Escrita em 1975, Gota d’água: uma tragédia brasileira é elaborada em pleno

autoritarismo da ditadura militar brasileira que, por meio da censura e da repressão, foi
responsável pela alteração do panorama teatral brasileiro da época.

A partir de 1964, a pressão de duas forças convergentes interrompeu o processo:

o autoritarismo, impedindo o diálogo aberto da intelectualidade com as camadas
populares; e a acelerada modernização do processo produtivo assimilando e dando
um caráter industrial, imediato, à produção de cultura. A interrupção deixou a
cultura brasileira no ora veja. (BUARQUE, 2009).

A historicização literária permite que se compreendam aspectos pertinentes ao

contexto histórico, econômico e social de produção da obra, rejeitando, assim, sua aceitação
universalista. Nesse sentido, a terceira e última preocupação exposta pelos autores na
apresentação do livro explicita parte cenário cultural, mais especificamente teatral, dos anos
1970 no Brasil, momento em que a peça de Chico Buarque e Paulo Pontes foi escrita.

A nossa terceira e última grande preocupação está refletida na forma da peça. No

auge da crise expressiva que o teatro brasileiro tem atravessado, a palavra deixou
 de ser o centro do acontecimento dramático. O corpo do ator, a cenografia,
adereços, luz, ganharam proeminência, e o diretor assumiu o primeiríssimo plano
na hierarquia da criação teatral. As mais indagativas e generosas realizações desse
período têm como característica principal a ascendência de estímulos sonoros e
visuais sobre a palavra. (BUARQUE, 2009).

Na Antiguidade Clássica, Platão acreditava que por meio da arte era possível moldar
a alma das crianças, mostrando a elas apenas exemplos de boa conduta e caráter exemplar,
evitando assim que as crianças se insurgissem contra os guardiões, que eles insurgissem
entre si e que ambos temessem a morte. Nesse sentido, o filósofo reconhecia como válidas
apenas obras que se mostrassem belas e úteis para a sociedade e que pregassem os bons
valores dos homens virtuosos.
Em contrapartida, o teatro épico, disseminado por Brecht, se opõe aos elementos
principais que compõem o teatro dramático:

Necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as

idéias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das
relações humanas (o contexto em que as ações se realizam), mas, sim, que
empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na
modificação desse contexto. (BRECHT, 2005).

Para Brecht, o espectador, ao assistir uma peça dramática, se identifica com o herói
ou justiceiro apresentado na obra e expurga seus sentimentos por meio da catarse. Esse
processo cria a ilusão de uma “quarta parede”, que separa o público daquilo que está sendo
representado no palco. Desse modo, o apelo à emoção e aos sentimentos do público impede
que o mesmo possa pensar as dinâmicas sociais de modo claro e coeso. A identificação não
permite, portanto, que o espectador se reconheça como parte integrante dos mecanismos que
movem as engrenagens da sociedade.
O realismo do teatro dramático simulado nos palcos cria a sensação de que as cenas
retratam uma realidade paralela, o que possibilita ao grande público o conforto de uma
conduta passiva frente ao sentimentalismo que esteriliza o senso crítico do espectador. De
encontro aos ideais dramáticos, a dialética do teatro brechtiano propunha o incômodo como
recurso na tentativa de romper a ilusão da quarta parede e criar cenas que dialoguem com o
público. Nesse sentido, são necessários elementos que provoquem efeitos contrários à
identificação catártica: o estranhamento e o distanciamento.
A utilização de estratégias que buscam o “despertar” do espectador frente à ilusão
cênica proporcionam ao público a recorrente lembrança de que as cenas representadas fazem
parte de uma peça, o que impossibilita o apelo à emoção ao envolvimento sentimental de
quem assiste. Esse diálogo com a plateia promove, portanto, a racionalidade e faz com que
o espectador seja confrontado e perceba a necessidade de se posicionar e tomar decisões ante
os problemas explicitados:

O que há muito tempo não muda, parece imutável. A peça deve, portanto,
caracterizar determinada situação na sua relatividade histórica, para demonstrar a
sua condição passageira. A nossa própria situação, época e sociedade devem ser
apresentadas como se estivessem distanciadas de nós pelo tempo histórico ou pelo
espaço geográfico. Desta forma o público reconhecerá que as próprias condições
sociais são apenas relativas e, como tais, fugazes e não “enviadas por Deus”. Isso
é o início da crítica. Para empreender é preciso compreender. (ROSENFELD,
1985).

É válido ressaltar que a individualização propiciada pela figura de um herói, que

carregue consigo a salvação e a solução dos problemas apresentados, defendida por
Aristóteles, fere diretamente os princípios ideológicos do teatro épico, que vê no coletivo a
possibilidade de modificação social: “Pobre o país que precisa de heróis.” (BRECHT, 1977).
Nesse sentido, o teatro épico busca induzir o espectador, por meio do aspecto narrativo, a
tomar decisões e posições enquanto assiste ao que está sendo encenado. Visto por Brecht
como um aperfeiçoamento do coro trágico, que na tragédia grega entoava partes importantes
do drama, tal aspecto narrativo pode ser observado na peça de Chico Buarque e Paulo Pontes
na utilização do coro composto pelos moradores do conjunto habitacional onde residia Joana.
O coro, neste caso, não defendia somente os interesses de Joana e seu dilema individual, ao
contrário, expunha as problemáticas do coletivo em face do autoritarismo de Creonte, ou
seja, a classe dominante.
Vale lembrar que Creonte, dono do conjunto habitacional e, portanto, representante
da classe opressora que subjuga os moradores da Vila do Meio-dia, não pertence à elite da
burguesa carioca e sim à classe média. A escolha, feita pelos autores Chico Buarque e Paulo
Pontes, é, como explicita a própria apresentação do livro, proposital:

achar que o autoritarismo foi o único instrumento da imobilização imposta às

classes subalternas, no Brasil, nos últimos anos, equivale a dizer que as forças
políticas no poder coagularam as relações entre as classes sociais, que todas as
forças sociais ficaram paradas, contra a vontade, assistindo as classes dominantes
fazerem seu carnaval, sozinhas. E isso não é verdade. No movimento que
redundou num avanço tão grande dos interesses das classes dominantes sobre os
das classes subalternas, as camadas médias têm desempenhado um papel
fundamental. Elas, ao lado do autoritarismo, e de forma mais profunda, têm
legitimado o milagre. Seria ingênuo, a partir daí, fazer qualquer julgamento moral
da classe média brasileira. Se a raiz desse problema fosse moral, viver não dava
trabalho nenhum. A verdade é que o capitalismo caboclo atribuiu uma função, no
tecido produtivo, aos setores mais qualificados das camadas médias. Não apenas
 como compradores, beneficiários do desvario consumista, mas, sobretudo, como
agentes da atividade econômica. (BUARQUE, 2009).

Por meio das rubricas é possível perceber que a peça se divide em cinco sets: o
primeiro, intitulado “set das vizinhas”, trata-se da lavanderia onde está o coro de mulheres,
amigas de Joana; o segundo set, denominado “set do botequim”, nada mais é do que o
ambiente destinado ao coro dos homens; o terceiro é o “set da oficina” de mestre Egeu; o
quarto, por sua vez, é o “set de Creonte”, onde ficam a casa e o escritório do dono do conjunto
e o quinto, por fim, chamado “set de Joana” representa a casa da personagem Joana. Ao
expor na configuração do palco diferentes sets aos quais a atenção do espectador deve se
dirigir de modo alternado, é possível romper com a ilusão de que a peça acontece em um
plano paralelo e impedir que o público seja transportado para dentro da trama.
A tentativa recorrente de provocar no espectador o distanciamento necessário para
que não haja a identificação e, consequentemente a catarse, pode ser notada ainda no
momento final da peça. No ápice da cena, logo após a trágica morte de Joana que, após ver
todos os seus planos de vingança contra seus opressores frustrados, vê no suicídio e no
assassinato dos próprios filhos a única forma de atingir Jasão, os corpos de Joana e das duas
crianças são trazidos e colocados por mestre Egeu e Corina frente aos olhos de Jasão e
Creonte e, após um momento de imobilidade geral, os atores começam a cantar a música
Gota d’água, de Chico Buarque. Nesse instante, que devido à natureza trágica dos
acontecimentos encenados, poderia despertar no público sentimentos de identificação, o
espectador é lembrado que está apenas assistindo a uma peça teatral no momento em que os
atores responsáveis pelos papéis de Joana e seus filhos se levantam e começam, em seguida,
a cantar a música juntamente com os outros, formando, mais uma vez, o grande coletivo
oprimido que tem no peito “um pote até aqui de mágoa”.
Outra preocupação explicitada pelos autores diz respeito a trazer o povo novamente
ao centro da cena dramática:

a segunda preocupação do nosso trabalho é com um problema cultural, cuja

formulação ajuda a compreender o que foi dito acima: o povo sumiu da cultura
produzida no Brasil — dos jornais, dos filmes, das peças, da tv, da literatura, etc.
Isolado, seccionado, sem ter onde nem como exprimir seus interesses,
desaparecido da vida política, o povo brasileiro deixou de ser o centro da cultura
brasileira. Ficou reduzido às estatísticas e às manchetes dos jornais de crime. Povo,
só como exótico, pitoresco ou marginal. (BUARQUE, 2009).
Considerações finais

Ainda na apresentação da peça, os autores Chico Buarque e Paulo Pontes

evidenciam uma grande preocupação com as consequências que o capitalismo predatório
impunha às classes baixas da época. De acordos com os escritores: “a brutal concentração
da riqueza elevou, ao paroxismo, a capacidade de consumo de bens duráveis de uma parte
da população, enquanto a maioria ficou no ora veja. (BUARQUE, 2009). Sendo assim, é
possível depreender que a acumulação de capital das classes dominantes foi impulsionada
pela grande drenagem de renda das classes trabalhadoras, que por si só não é grande
novidade, mas que na ocasião passou a ocorrer a níveis homéricos e nunca antes praticados.
Ao notar que os moradores do conjunto habitacional estavam prestes a iniciar uma
revolta sob a orientação de mestre Egeu, Jasão aconselha Creonte a aplacar a revolta popular
com algumas benfeitorias que, segundo ele, produziriam esperança suficiente para mascarar
o sofrimento e os abusos aos quais estavam submetidos. Desse modo, Jasão, mostra ao sogro
que sabe como o povo funciona porque foi cooptado de lá:

permita-me então discordar de novo, que o senhor não sabe nada de povo, seu
coração até aqui de mágoa. E o povo não é o que o senhor diz, não. Ceda um
pouco, qualquer desatenção, faça não, pode ser a gota d’água. Não fique pensando
que o povo é nada, carneiro, boiada, débil mental, pra lhe entregar tudo de mão
beijada. Tem que produzir uma esperança de vez em quando pra a coisa acalmar
e poder começar tudo de novo. Chegou a hora de regar um pouco. Ele já não lhe
deu tanto? Em ações, prédios, garagens, carros, caminhões, até usinas, negócios
de louco... Pois então? Em vez de defrontar Egeu no peito, baixe os lucros um
pouco e vá com jeito, bote um telefone, arrume uns espaços pras crianças poderem
tomar sol que eles já acham bom. Ao terminar, diga: ninguém tem mais prestação
atrasada. Vamos arredondar as contas e começar a contar só a partir de agora... Ai
o senhor pode vociferar pra ninguém mais atrasar prestação... Está com receio de
mestre Egeu? Prestação em dia, prédio limpinho, Egeu vai ficar falando sozinho.
(BUARQUE, 2009)

Dentro dessa perspectiva, os autores revelam seu interesse em focalizar os desajustes

sociais que prejudicavam sobremaneira as camadas desfavorecidas da sociedade. A metáfora
utilizada pelo poeta revela a moléstia do coletivo, e não apenas do sujeito retratado. Assim
como Brecht, Chico Buarque tratou de revelar a incômoda realidade das classes que a
sociedade comodamente excluiu e condenou valendo-se de um sistema meritocrático que,
como afirma o autor: “não coopta todos porque o capitalismo é, por natureza, seletivo. Mas
atrai os mais capazes” (BUARQUE, 2009) como Jasão.
Referências

BRECHT, Bertolt. Histórias do sr. Keuner; tradução de Paulo César de Souza. São Paulo,
Ed. 34, 2006.

BRECHT, Bertolt. Vida de Galileu. São Paulo: Abril Cultural, 1977.

CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. 8.ed.

São Paulo: T. A. Queiroz, 2000. (Biblioteca de Letras e Ciências Humanas – Série 2ª, Textos;
9)

CARVALHO, Sérgio. (org.) Introdução ao teatro dialético. São Paulo: Expressão Popular,
2009.

FERNANDES, Rinaldo de. (Org) Chico Buarque do Brasil. Textos sobre as canções, o
teatro e a ficção de um artista brasileiro. Rio de Janeiro: Garamond/Fundação Biblioteca
Nacional, 2004 .
BUARQUE, Chico. & PONTES, Paulo. Gota D’água. 29. ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1998.

MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. 6ª edição. São Paulo: Global, 2004.

PLATÃO. A república. Tradução de Maria Helena da Rocha Pereira. 9ª ed. Lisboa:

Fundação Calouste Gulbenkian, 2001.

ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. 6ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950].Tradução de Luiz Sérgio Repa.

São Paulo: Cosac &NaifyEdições, 2001.
 O ANO DE 68 E O TEATRO EM BRASÍLIA

Carlos Mateus da Costa Castello Branco – UnB1

Resumo: A presente comunicação tem como objetivo relatar pesquisa em andamento sobre o panorama do
teatro em Brasília no ano de 1968 a partir da análise de notas, artigos e críticas de teatro do jornal Correio
Braziliense. A intenção é perceber como a cena teatral da cidade foi influenciada pela ditadura militar naquele
ano. Também serão tratados aspectos da peça Cristo x Bomba de Sylvia Orthof, que ganhou o V Festival de
Teatro de Estudantes em 1968 no Rio de Janeiro, e a importância da dramaturga para o teatro em Brasília. Por
fim, será apresentada análise de como a censura operou na peça Um Bonde Chamado Desejo de Tennessee
Williams, protagonizada na cidade pela atriz Maria Fernanda naquele mesmo ano.

Palavras-chave: Teatro; Política; Brasília.

Introdução

Para traçarmos um retrato que revela como o agravamento da situação política no país estava
intimamente conectado com o pensamento do teatro em Brasília é necessário dizer com maior
detalhamento o que passou na cena teatral da cidade no ano de 1968. Seguindo as leituras das notícias
podemos traçar o panorama do teatro naquele ano, que iniciou com grande expectativa sobre a ida
de um grupo amador para o Rio de Janeiro. Tratava-se do grupo liderado por Sylvia Ortof com o
nome de Jograis do Teatro de Estudantes de Brasília. A peça que foi a vencedora do V Festival de
Teatro de Estudantes do Rio de Janeiro foi Cristo x Bomba, que será analisada mais adiante. Foram
várias as matérias que especulavam sobre a ida do grupo ao Rio, assim como as notícias sobre o
desempenho do grupo no festival. Em seguida veremos como a companhia da atriz Maria Fernanda
foi vítima da censura imposta à peça após matéria publicada em que a atriz fez questão de expressar
seu pensamento sobre a cultura e o momento que vivia o país.

Interpretando as notícias

A primeira nota que interessa a esta pesquisa é a do dia 17 de janeiro de 1968, na qual se
especulava: “Integrantes do “O Ponto” dirigido por Sylvia Ortof, deverão participar do Festival
Nacional de Teatros de Estudantes” (CORREIO, 1968, 2ª pg.). Já no dia seguinte a notícia era a de

1
Doutorando na UnB – Universidade de Brasília – carlosmateuscb@gmail.com
que a peça iria ao festival. O responsável pela escolha da peça foi Pascoal Carlos Magno, organizador
do festival:
O grupo que representará Brasília no Festival promovido por Paschoal Carlos
Magno é autônomo, dirigido por Silvia Ortof e integrado por estudantes de
diversos estabelecimentos de ensino da Capital da República. Diversas firmas
comerciais e pessoas amigas têm contribuído com o grupo,... (CORREIO, 1968,
18/01/1968, 2ªpg).

Percebe-se que ainda havia indefinição sobre o nome do grupo que somente iria se definir
após as matérias que noticiam o desempenho do grupo já no festival. De certa forma isso revela o
amadorismo, não no sentido negativo, mas no sentido de que havia um grande esforço para que o
grupo de última hora conseguisse êxito na difícil empreitada que era fazer teatro naquele momento.
A matéria ainda deixa claro que no caso da peça que iria ao Rio o apoio não foi da Fundação Cultural,
e sim de particulares e amigos que se dispuseram em suportar materialmente a viagem do grupo.
No dia 4 de fevereiro sai outra matéria sobre o grupo cujo teor trazia o elogio de Orlanda
Carlos Magno, irmã do embaixador Pascoal Carlos Magno, que dizia que até aquele momento Cristo
x Bomba tinha sido a melhor peça apresentada no festival, o que determinava, ainda segundo a
matéria, que a peça estaria credenciada para figurar entre as favoritas aos prêmios. O grupo era
formado por: Sylvia Ortof, diretora; Luis Fernando Cosac, assistente de direção (estabeleceu longa
parceria com a autora da peça em vários trabalhos se especializando na cenografia das peças de
Sylvia Ortof); Marlui Nóbrega Miranda, Helena da Silva Guimarães, intérpretes; Sebastião Macedo,
diretor musical; Ana Maria Nóbrega Miranda; Silvaen Levy; Antonio Augusto, Carlos Roberto
Hedreia Neves; Alfredo Estáquio Pina, Jardelino Dias Souto; intérpretes, sra. Duila Nóbrega
Miranda, responsável pela disciplina: e Ana Esther Cândido de Oliveira, diretora do espetáculo
infantil.(CORREIO BRAZILIENSE, 18/01/68). Cabe ressaltar que o grupo também apresentou um
espetáculo infantil no festival O casamento de dona baratinha, uma adaptação de Sylvia Ortoph.
Outro aspecto que pode ser percebido a partir da interpretação da matéria do dia 4 de fevereiro
era a necessidade que Brasília tinha de criar sua identidade cultural:

O espetáculo “CRISTO VERSUS BOMBA” foi escrito, produzido e dirigido por

Silvia Ortoff. O seu êxito no V Festival de Teatro de Estudantes poderá trazer um
novo estímulo aos que lutam pela implantação de um teatro estável na Capital da
República, sem contar com qualquer ajuda oficial. (CORREIO, 04/02/68, Capa do
Caderno 2).

A matéria, por figurar na capa do Caderno 2, também simboliza a importância e expectativa

com relação ao desempenho do espetáculo de Brasília no Rio de Janeiro. Normalmete as notas e
matéria de teatro eram publicadas na 2ª página do referido caderno. Os prêmios anunciados nessa
mesma matéria não foram recebidos nunca, segundo depoimento da própria Sylvia Ortof,
independente da divergência de valores constatado entre o depoimento e a matéria. No jornal a
premiação indicada para melhor peça seria de Mil cruzeiros novos. E Ortof faz a seguinte afirmação:
“O prêmio de Cr$ 1.500,00 nunca chegou a ser recebido,...”(DUARTE, 2011, pg. 104). O que
importa é a precariedade da promessa que não se sustenta, apesar do esforço do grupo e da qualidade
da peça merecedora do prêmio.
Mas é no dia 24 de fevereiro que é publicada a matéria que traz a notícia da consagração da
peça nos palcos do Festival: “”CRISTO VERSUS BOMBA”, de Sylvia Orthof, que se classificou
em 1º lugar no Festival de Teatro de Estudantes , poderá ser encenada no Teatro Martins Pena, a
partir do dia 25 de março.” (CORREIO BRAZILIENSE, 24/02/68, 2ª pág.) A matéria ainda trata das
várias propostas que o grupo recebeu para a encenação da peça no Rio de Janeiro e destaca as do
Grupo Opinião, Teatro de Arena e Maison de France e informa que Sylvia estaria escrevendo uma
nova peça de título Impróprio para 18 que nas pesquisas realizadas ao longo deste trabalho não foi
encontrada.
Outro aspecto tratado nesta matéria é sobre a declaração de Sylvia que disse não ter recebido
qualquer apoio da Fundação Cultural de Brasília que negou ajuda a peça, pois apesar de ter verba
aprovada pelo conselho essa não chegou a ser disponibilizada. Reforçou a ajuda recebida pelo
comércio da cidade. Ainda assim não perdia as esperanças com relação à Fundação, uma vez que
havia trazido o prêmio de 1º lugar do Festival para Brasília, sendo que a peça concorreu com outras
41 de todo o Brasil e o jornal recupera a fala da diretora sobre a premiação no Rio: “Sylvia Orthof
disse que sentiu sua maior emoção, no momento em que, anunciado o resultado, os 700 jovens de
todo o país que participaram do Festival, levantaram-se e começaram a gritar: “Brasília, Brasília,
Brasília” (CORREIO BRAZILIENSE, 24/02/68, 2ª pág). Portanto é notável que, naquele momento,
existia uma vontade enorme por parte do teatro da cidade em se afirmar. Existia um orgulho muito
grande por parte do grupo e da diretora em conseguir o reconhecimento nacional do teatro de Brasília,
mesmo sabendo das dificuldades que tinham que enfrentar, entre ela o desprezo oficial. Interessante
e irônico o texto do jornal que aventa a possibilidade da peça ser encenada em março na Martins
Pena, ressaltando que isso só foi feito depois da consagração da peça. A peça foi encenada no
auditório da TV-Brasília, com estréia em 24 de abril de 1968.
No dia 3 de janeiro também é anunciada a vinda da peça Oh! Oh! Oh! Minas Gerais, de
Jonas Bloch e Jota Dangelo, do grupo Teatro Experimental de Belo Horizonte, que de fato vem à
Brasília e são vítimas da arbitrariedade da censura. Naquele momento o Teatro Experimental já
contava com 10 anos de atividade e tinham como influência o teatro de Becktt, Ionesco, Brecht,
Arrabal e outros. A peça trazia uma “visão panorâmica do espírito mineiro, tradição, folclore, tudo
em forma de humor, poesia, música, dramatizações e informações” (CORREIO BRAZILIENSE,
12/3/68, 2ª pág). A peça contou com pesquisa histórica de Minas por seis meses. No entanto, o que
irritou o poder foi a música do folclore mineiro “O peixe vivo”, que não pode ser cantada na peça,
pois era um símbolo que traria a memória do presidente Juscelino Kubitschek. Ainda assim, as
apresentações foram aplaudidas “delirantemente” (CORREIO, 14/03/68) pelo público de Brasília.
É interessante perceber que a cena teatral em Brasília dialogava com movimentos teatrais
que tinham como fundamentos ações que estavam sendo levadas em outros eixos nacionais. A turma
de minas afirma segundo notícia do dia 15/03/68 que: “as experiências do Teatro de Arena de São
Paulo demonstram claramente que, quando um grupo escreve suas próprias peças, com base na
sensibilidade do público que frequenta, o sucesso é certo”.
Reynaldo Domingos Ferreira é um dos críticos que nos auxilia a compreender melhor o que
se passava no teatro brasileiro e brasiliense à época. Ainda em princípios de 1968, em 02 de março,
é publicada uma resenha sobre o livro Teatro de Protesto de Brustein, em que além de tratar da
importância da obra, dá um recado ao ministro Gama e Silva, depositando nele a esperança da classe
de teatro. Afirma que o ministro da justiça prometera que o teatro não sofreria “novos atentados como
o que perpetrou recentemente em Brasília” e ironicamente manda um recado para os censores: “E
aos que têm a responsabilidade pelo clima de insegurança que existe hoje no meio artístico nacional
recomenda-se a leitura de “O Teatro de Protesto”.
O crítico provavelmente se referia ao recente atentado ao teatro sofrido pela companhia de
Maria Fernanda que em fevereiro teve o dissabor de ver a peça de Tennesse Williams, Um bonde
Chamado Desejo, que encena na cidade, ser censurada. O caso é emblemático para mostrar como a
censura operava de forma arbitrária e desastrada. Tudo aconteceu quando após as primeiras
apresentações da peça em Brasília, ter sido publicada matéria com a atriz Maria Fernanda em 10 de
fevereiro no Caderno 2 do Correio Braziliense, em que expunha o pensamento da atriz sobre o
cultura, teatro e política. O conteúdo de caráter engajado da matéria certamente atiçou a ira arbitrária
da repressão. O programa ali trazido pode ser representado da seguinte forma: a atriz pedia por uma
frente ampla contra o processo de aculturação pelo qual passava o país; clamava pela mobilização de
todos os setores culturais; fazia crítica ao sistema educacional e propunha Brasília como centro
irradiador de ações em prol do teatro e da cultura.
Foi o suficiente para que no mesmo dia a peça fosse censurada, notícia dada no expediente
do dia seguinte: “Bonde vai à Justiça” (CORREIO, 11/02). O jornal trazia a notícia de que a
Companhia já havia impetrado mandado de segurança para conseguirem liberar o seguimento das
apresentações da peça. No dia 13 o jornal publica a sentença que concedeu a liminar para que “O
Bonde” voltasse aos palcos, uma vez que faltavam elementos na portaria que suspendeu o espetáculo
que a justificassem. O juiz ainda fez questão de expor em suas razões o fato de existir carência na
cidade de espetáculos do nível da peça censurada. E a companhia prosseguiu com as apresentações.
O interessante é que nesse caso a motivação da censura não se deu, ao que tudo indica, pelo teor do
texto dramático, e sim como represália ao exercício da liberdade de expressão e pensamento da atriz
Maria Fernanda que dissera o que considerava imprescindível para que o cenário cultural brasileiro
avançasse.
Já a análise da peça Cristo x Bomba de Sylvia Ortoph2 é fundamental para consolidar um dos
capítulos mais importantes da fundação dos pilares do teatro brasiliense. É a peça que traz em si a
natureza do teatro que questiona as contradições humanas. Não se pode falar no teatro em Brasília
e da década de 60 sem esclarecer a importância da dramaturgia e do teatro produzidos pela autora e
diretora. Foi a peça de sua autoria que ganhou o prêmio do Serviço Nacional de Teatro no V Festival
Nacional de Teatro de Estudantes no Rio de Janeiro. O ano era o de 1968, e não tardou para que o
trabalho com o teatro de Sylvia fosse desarticulado pelos movimentos repressores, conforme
depoimento seu em que afirma que após a montagem das peças com o grupo secundarista e de Cristo
x Bomba ter sido premiada, foi afastada das atividades teatrais no Centro Integrado de Ensino Médio,
o Ciem (DUARTE, 2011), “o Padre Montezuma, em realidade, não aceitava o nosso trabalho”,
afirma Sylvia em depoimento que está no livro de Duarte, quando trata do Ciem. Lá dirigiu o grupo
TEMA – Teatro de Máscaras do Ciem. Tudo indica que Cristo x Bomba foi escrita em 1967, uma
vez que é apresentada em janeiro de 1968.
A peça revela toda a preocupação da autora em se posicionar por meio da dramaturgia contra
os absurdos e as crises de valores humanos pelo qual passava a humanidade. Certamente teve como
matéria prima a realidade conturbada dos momentos que antecederam o acirramento do regime
militar no país que no final daquele ano imporia à toda a sociedade os horrores do Ato Institucional
nº 5, o AI-5. Os desdobramentos da 2ª Guerra Mundial, A Guerra Fria, a Guerra do Vietnã a ditadura
militar no Brasil, toda a situação geopolítica vivenciada pelo mundo naquele momento, formavam
um cenário que permite a identificação da dramaturgia de Sylvia Ortoph com várias das questões que
afligiam e ainda afligem, a sociedade.
Há muita reflexão a ser feita sobre a contribuição da dramaturga para o teatro, uma vez que
as peças As Caravelas e Cristo x Bomba não foram publicadas até hoje e constam apenas nos registros
da Sociedade Brasileira de Autores , a SBAT, o que permitiu o prosseguimento desta pesquisa. Essas
duas peças escritas nos anos 60 não são dedicadas ao público infantil, e ganham cada vez mais
importância, tanto pelo contexto de sua produção, como por sua qualidade literária. Ainda que
representados de forma relativamente amadora, pois os atores eram estudantes secundaristas, a peça
logrou sucesso de crítica à época, tendo sido premiado no Rio de Janeiro, como já dito.

2
Sylvia Ortoph nasceu no Rio de Janeiro em 1932, aos 18 anos foi a Paris onde estudou teatro, mímica, desenho
e pintura por 2 anos, depois foi atriz, mudou-se para Brasília em 1960 acompanhando o marido que era médico,
permaneceu na capital até 1972. Tornou-se nacionalmente conhecida e muito premiada por suas obras literárias
para o público infantil. Texto com base em (CORADESQUI, 2012) e nos endereços:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa4690/sylvia-orthof acessado em 19/07/2015 e
https://sites.google.com/site/sylviaorthof/biografia-da-autora - acessado em 20/07/2015.
 A peça Cristo x Bomba dialoga com a história da humanidade por meio de personagens que
em torno da figura do astronauta que conquista o espaço fazem perguntas a Deus, relembrando o
nascimento e vida de Jesus Cristo. Toda a peça traz releituras de orações como o Pai Nosso, a Ave
Maria e o Credo. Aos questionamentos há uma série de respostas que dialogam com a atualidade do
homem sujeito às leis terrenas, que envolvem a exploração da mão de obra e a existência das guerras
e da bomba, também personagem, que faz referências à guerra fria e traz à tona a dialética entre
morte e vida. A peça tem compromisso com a discussão dos dilemas fundamentais do ser humano,
tanto no sentido existencial quanto no social, seja por questionar a razão da vida, como por questionar
a atitude do ser humano enquanto parte integrante de uma sociedade em crise, capaz de se
autodestruir. A autora utilizou de recursos caros ao teatro político, seja do ponto de vista formal,
quanto no conteúdo abordado, que é histórico-social.
Com relação à forma, a quebra da quarta parede é uma das primeiras características que
podem ser percebidas na peça, isso porque as primeiras falas das personagens são indagações
dirigidas ao próprio público/leitor3, doravante denominado “PL”, tanto sob a forma de indagação
sobre a sua intenção quanto de esclarecimentos metateatrais.
Logo no início do texto, quando a origem da “cápsula metálica” é anunciada, menção épica
à conquista do espaço pelo homem, várias perguntas chamam o PL à reflexão inicialmente com a
provocação irônica da personagem Marlui: “Então, vocês vieram ouvir os sinos, tal como os meninos
que sempre pedem a história do Chapeuzinho vermelho e do Lobo mau?” (p.2), pergunta em que
parece alertar o PL de que a ingenuidade deve ser deixada de lado ao longo da leitura, e que
definitivamente esta não é uma peça para ser usufruída de forma ingênua, ou, ainda, que sua natureza
não é a de entretenimento, mas sim a de reflexão crítica. É possível afirmar que esse aspecto está
alinhado com o teatro didático, pois tem como objetivo fundamental a provocação do público. Isso
se confirma com as perguntas seguintes feitas por “Moema – Vocês vieram para rezar ou para ver se
somos capazes?”, por “Sylvain – Vieram criticar?”. A reflexão sobre o próprio teatro é incluída no
texto, de modo que a consciência do papel social do teatro e de sua força enquanto instrumento de
exercício da prática reflexiva ficam abertamente evidenciados. Mais à frente a fala de Sylvain, nesse
sentido, é contundente “Isto que fazemos não é teatro. Fiquem à vontade. Viemos procurar a fórmula
da nova comunicação. Estamos na época dos empacotados.” (p.3)
O texto mostra com veemência que há por trás dele uma intenção de revelar ao público o
contexto social em que a arte ali apresentada se insere, o que permite incluí-lo no “hall” dos textos
de teatro que identificam os efeitos da indústria da reprodução da arte: “Sylvain – A indústria do

3
Público/leitor – PL – o termo serve para enfatizar a importância da percepção, a que esta tese se filia, da
obra dramatúrgica como objeto de leitura e não apenas obejeto de montagem cênica, sendo que o texto
também deve ser visto a partir da percepção do leitor e não necessariamente de espetáculo teatral visto por
determinado público.
cinema. Uma emoção é multiplicada por mil. A indústria da televisão!”. Talvez hoje a fala pudesse
ser atualizada em termos de número, em vez de mil, seriam milhões ou bilhões. Mas o que
impressiona é que a frase poderia de sido tirada do livro de Walter Benjamim, A Era da
Reprodutibilidade Técnica, em que o autor trata, entre outras questões, da perda da aura da obra de
arte. Por este ângulo, percebe-se que Sylvia Ortoph tinha total consciência das transformações sociais
e de suas consequências nas vidas das pessoas a sua volta e do público a que se dirigia, sendo que a
arte deveria se pronunciar a esse respeito.
Em seguida aos alertas vem a segunda simbologia épica: “Moema – Quem foi Jesus?” e
surge mais uma observação de posicionamento: “ Não viemos apresentar um cristo colorido,
bonitinho, cercado de sinos, flores, santinhos. Nossa reza é outra!”
O texto também dialoga criticamente de forma estética com o Futurismo, o que se percebe
pela passagem em que Lana canta: “Cápsula metálica/ Homem máquina/ Gerado pelo fogo/ Lançado
num novo renascer/ de astros.” (p.2) que é repetida pela mesma personagem mais a frente e em
seguida por Sylvain, como um refrão, que vai compondo uma espécie de reza reforçada pela fala
também de Lana: “A capsula útero/ Mãe do homem de hoje/ útero frio, sincopado,/ Cheio de
cálculos... matemáticos”. A menção à ciência e toda a referência da chegada do homem à lua, como
se houvesse uma ironia com a solução dos problemas da humanidade por meio do avanço das
máquinas e das guerras mostram que naquele momento ainda ressoava o manifesto futurista ou se
fazendo representar num outro momento da história.
O texto revela em sequência a incompreensão do homem com relação às atitudes divinas na
fala de Sylvain: “Meu pai, meu pai, porque me abandonaste?” (p.5), “A. Augusto – Há fome de pão
no mundo!”, “Sylvain – Há sangue no lugar do vinho” (p.5), ou seja, sofrimento no lugar de prazer.
Com isso é revelada a incompreensão da realidade, de acordo como o mundo deveria ser, mas não é.
Em vez de justiça, há injustiças. No texto há menção de importantes passagens da bíblia, cumprindo
com um programa de discussão de passagens emblemáticas, como o dilúvio, a fuga para o Egito, os
três reis magos. O holocausto não passou despercebido no texto de Sylvia, haja vista a menção do
arianismo e das cruzes suásticas a serviço das leis onde crianças eram mortas.
A discussão do holocausto e da diáspora do povo judeu deve ser vista com naturalidade no
teatro de Sylvia Ortoph, seja por sua ascendência judia, pois seus pais eram judeus austríacos e
fugiram para o Brasil entre as duas grandes guerras4, mas também porque o mundo e o teatro ainda
tentavam compreender o que tinha sido o horror durante a segunda guerra. Depois da representação
das raças nos Reis Magos, o negro, o branco e o amarelo, seguem-se as falas: “Sylvain – Nós somos
arianos”, “Roberto e A. – Matamos crianças”, “Augusto – Em cruzes suásticas” (pg.9).

4
https://sites.google.com/site/sylviaorthof/biografia-da-autora - acesso em 20/07/2015
 O preconceito racial é o próximo aspecto trazido à tona e de forma irônica, o que é revelado
na fala de “A. Augusto – Eu sou branco/ Não tenho preconceito racial/ Mas preto quando não suja
na entrada, suja na saída/ Como dizia minha avó!” e com relação às mulheres que trabalhavam para
a senhora filha de portugueses, a avó Moema representa: “Mas as negras não querem nada! D’aqui a
pouco, não vão se contentar mais com a comida e a senzala...vão querer usar perfume francês.
Credo!”(p.10) O trecho representa o profundo abismo social existente no Brasil ainda hoje, resquício
da violência contra os povos africanos e que é recuperado na peça de modo a revelar o quão
desastroso é a manutenção do preconceito racial e como as falas se aproximam da realidade, uma
vez que hoje poderíamos fazer a analogia não apenas com o preconceito racial, mas com o
preconceito que há contra as pessoas que ascendem economicamente e são criticadas por usufruírem
de bens e serviços antes exclusivos de uma elite ou mesmo da classe média. Mostra o horror que o
português branco, simbolizando o contrário do escravo negro, teve ou ainda tem de que uma escrava
usasse o perfume francês, e assim como faz Machado de Assis no conto Pai Contra Mãe atenua o
horror que é a senzala, como se em algum momento pudesse um escravo se contentar com a comida
e a senzala e os açoites.
A alegoria da Bomba é um dos pontos altos da peça, pois traz a personificação da
beligerância, do autoritarismo, do mal. Ela é uma rainha vestida de prata que se auto intitula: “Eu
sou ótima, sensacional!!”(p.15). A Bomba é capaz de se comunicar em qualquer idioma e seduzir
todos os homens. Defende “a luta que cria raízes profundas”(p.16), que “cria uma guerra fria,
ótima”(p.16), “Lutemos pelas bandeiras e fronteiras, isso é ótimo!”(p.16), prega o materialismo do
homem, professa a destruição: “Viva a morte!Viva a morte!...”(p.17). E ao final é quem deixa a
pergunta para a plateia depois do diálogo com o astronauta: “Passarás, não passarás?/ A dois mil/ Tu
chegarás?”(p.19).
Nesta peça Sylvia Ortoph mostra ter total consciência das forças que operaram e ainda estão
presentes no nosso país e faz questão de, em plena ditadura militar, trazer todas essas contradições
não só as do Brasil, mas as da humanidade também, para que sejam discutidas, debatidas ou no
mínimo objeto de reflexão por parte do público. Cabe ressaltar o papel estratégico que a peça teve
quando escrita e montada, isso pelo seu aspecto formativo e pelo meio que circulou. Foi objeto de
reflexão e trabalho principalmente de estudantes naquele momento. Foi assistida por grande parte de
pessoas comprometidas com o teatro que se propunha ir além do teatro de entretenimento. Eram mais
de quarenta grupos de teatro participando do Festival no Rio de Janeiro, onde sagrou-se vencedora.

Considerações Finais
 A presente comunicação teve como intuito reforçar a importância do resgate e da
interpretação da cena teatral em Brasília em idos dos anos 60, para tentar compreender quais as
relações entre forças repressoras e a produção dramatúrgica e teatral da cidade. Percebe-se que havia
uma tensão permanente entre essas forças sociais que trazem consequências para a formação do
legado cultural da cidade. Foi apresentado nesta ocasião parte da pesquisa em andamento que
pretende explorar todo o ano de 1968, para buscar, além dos aspectos citados, qual o papel do Estado
enquanto fomentador da cultura e quais as dificuldades que se impunham naquele contexto.

Referências

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. 3.ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.

BRECHT, Bertolt. Teatro Dialético. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

_______________. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.

BRUSTEIN, Robert. O Teatro de Protesto. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1967.

Correio Braziliense. Exemplares de janeiro a julho de 1968.

ORTOPH, Sylvia: Cristo x Bomba, texto datilografado, arquivo da SBAT.

TENNESSEE, Williams. Um bonde chamado desejo. São Paulo:: Editora Peixoto Neto,
2004.

VIEIRA, César. Um Uísque para o Rei Saul in Revista SBAT, nº 436. Rio de Janeiro, 1980.
 O EXÍLIO COMO FORMA DE DESTERRITORIALIZAÇÃO DO
REAL EM LITORAL, DE WAJDI MOUAWAD

Nelson Marques-UERJ1

Resumo : Através de uma perspectiva rizomática, isto é, de uma multiplicidade capaz de trazer à tona linhas abertas a uma
série de conexões, mapearemos os personagens fraturados pelo exílio da peça Litoral, de Wajdi Mouawad, dramaturgo
nascido no Líbano e atualmente cidadão canadense. Nossas investigações buscarão compreender a referida experiência exílica
não como um retrato fiel da realidade, mas como uma cartografia que ora territorializa ora desterritorializa personagens que
buscam suas próprias origens. Desse modo, o exílio torna-se a grande problematização trágica em uma dramaturgia, que sem
negar o drama, troca o mimetismo pelo devir rapsódico e coloca-se como uma possível resposta à crise da forma dramática.

Palavras-chave: Wajdi Mouwaud; exílio; tragédia; desterritorialização.

Logo após seu nascimento, Wilfrid perde sua mãe. Em seguida, seu pai abandona-o
com a família materna sob a justificativa de não suportar ver o rosto da criança a lembrar-
lhe a ausência da mulher. Wilfrid, já adulto, recebe uma ligação comunicando-lhe o
falecimento do pai. O rapaz, único responsável por ele, um estrangeiro que fugira da guerra,
tenta organizar o funeral. Todavia, a família é radicalmente contra o corpo ser sepultado ao
lado da mãe de Wilfrid. Sem alternativa, ele inicia uma verdadeira odisseia para poder
retornar ao país natal de seu pai e enterrá-lo com dignidade. Escrita por Wajdi Mouawad em
1997 e levada aos palcos pelo próprio dramaturgo em 1999, Litoral é a primeira parte de
uma tetralogia intitulada O sangue das promessas. Incêndios (2003), Florestas (2006) e
Céus (2009) são as partes seguintes do projeto que podemos classificar de modo sucinto
como um tratado sobre o eterno retorno e representam o exílio como uma espécie de
laboratório da guerra, das línguas estrangeiras, da vida. Para o dramaturgo, viver exilado foi
paradoxalmente atroz e redentor, visto que o exílio o salvou de sua criação, pois, embora
tenha sido amado pelos seus, foi educado por eles para odiar os demais. Para abominar os
mulçumanos, xiitas, sunitas, drusos, palestinos, judeus, israelenses (ENRÍQUEZ, s.d).2
Importante ressaltar que ao escrever Litoral, Mouawad não tinha noção de que nascia ali

1
Doutorando em Literatura Comparada- UERJ (Universidade do Estado do Rio de Janeiro)
marquesnelson@live.com
2
“El exilio lo salvó de su crianza pues, si bien fue un niño amado por los suyos, se le educó para odiar a los
demás. Para abominar a musulmanes, chiitas, sunitas, drusos, palestinos, judíos, israelíes.” Tradução nossa.
uma tetralogia e a escrita de Incêndios, por exemplo, trouxe a certeza de que não havia o
desejo de construir uma sequência da história ou das personagens e, sim, uma reflexão ainda
maior sobre a questão das origens. Por isso mesmo, decidimos adentrar pelos labirintos
mouawdianos sem a certeza de sabermos onde tudo começou.
Falar de exílio é falar da existência de se pertencer ao presente, sem despertencer do
passado, é viver em descontinuidade permanente; falar de teatro é falar da necessidade de se
saber do passado, sem despertencer do presente, é escrever em continuidade permanente;
falar de Wajdi Mouawad é falar dos rizomas que fazem pertencer e despertencer, é viver sem
partir de um ponto central. Exílio, teatro e Wajdi Mouawad serão os três passaportes a nos
levar por territórios onde existências são obrigadas a começar o depois, sem na verdade ter
terminado o antes; por paisagens onde personagens caminham sem parar por uma espécie de
inferno repleto de ausências: de um passado que ainda está lá, de um presente que tenta
imaginar o tempo todo como tudo poderia ter sido, de um futuro que se erigirá à medida que
o afastamento seja de fato vivenciado. Este artigo tentará compreender o dilema de alguém
que se encontra em um lugar intermediário entre o “aqui” e o “lá”, ou seja,
independentemente do caminho escolhido, existirão sempre muros a lembrá-lo que por mais
que se tente, o mundo será sempre uma encruzilhada trágica a indagar sobre o que é, o que
foi, o que será.
E é justamente nessa encruzilhada que o pensamento de Gilles Deleuze e Félix
Guattari carimbará os nossos passaportes, permitindo-nos, assim, que façamos os percursos
deste trabalho sem a pretensão de uma cronologia exata de tempos e espaços. Pelo contrário,
muito mais do que simplesmente encontrarmos as raízes de determinadas influências, o que
nos interessa é entender a escrita de Mouawad como uma experimentação, que mesmo
vinculada ao real, não se restringe a ele, ao invés disso, ultrapassa-o de tal forma que é capaz
de reinvenções tanto no campo da dramaturgia quanto no campo da encenação, mesmo
porque
ler um texto não é nunca um exercício erudito em busca dos significados, menos
ainda um exercício altamente textual em busca de um significante, mas um uso
produtivo da máquina literária, uma montagem de máquinas desejantes, exercício
esquizoide que retira do texto sua potência revolucionária (DELEUZE;
GUATTARI, 2011).

Nossos alicerces metodológicos, portanto, servem como apoio de um determinado

processo e não de uma representação definitiva de algo. Os percursos de territorialização e
desterritorialização, existentes na dramaturgia mouawadiana, serão as nossas portas de
entrada para o estudo da complexa construção identitária representada por um Wilfrid que -
ao levar seu pai desterrado de volta às origens - acaba por confrontar-se com aquele momento
em que tudo o que sabia sobre o amor que existe em sua vida não é verdadeiro, ou melhor,
em que todas as promessas podem (e serão) desfeitas num átimo.
Mapeamentos
[...] visto que ontem eu não era nada e de um dia para o outro, por horror das
circunstâncias, estou aqui à sua frente, e o senhor diz-me: diga-me lá quem é você,
como se eu fosse uma história. Nada, não sou nada, um fulano qualquer, ou então
não sei ou nunca soube (MOUAWAD, 2013).

Ao se deparar com a morte de um pai que nunca vira, Wilfrid – em um pequeno

monólogo de abertura – deixa-nos saber sobre a sua condição exílica no mundo, isto é, tudo
o que ele sabia sobre si era apenas a identidade de um nome. Destarte, que Litoral apresenta
nesta primeira cena a importância de se perceber que nada é o que parece ser, ou antes, a
morte aqui não marca o fim, mas o início de um processo de singularização que só poderá
ser completado se o protagonista aceitar o desafio plotiniano de dar a um desconhecido
aquilo que não tem, a saber, Wilfrid precisará dar amor a um pai que nunca lhe deu amor.
Mouawad inicia dessa maneira a trajetória de uma personagem que ao reconstruir a
identidade de seu pai, construirá para si desejos de construir novas singularidades.
Após essa espécie de introdução, o texto apresenta características que não o deixam
fechar-se em si mesmo, pelo contrário, ele retira seu espectador daquilo que Szondi (2001)
chama de “drama absoluto” e obriga-o a sair da mera passividade. Em uma espécie de
devaneio, Wilfrid se questiona sobre sua insistente mania de viver como se estivesse o tempo
todo a representar e coloca-se como uma espécie de narrador indireto de si mesmo, que
provoca o público a questionar sobre a veracidade dos fatos assistidos. Soma-se a isso o
onírico personagem Cavaleiro Guiromelan representando o pai do mundo dos sonhos que se
fez presente quando o verdadeiro pai estava ausente, aumentando consequentemente a
confusão sobre o que é e o que pode ser. Mouawad estrutura de modo sutil os sonhos e
delírios deste indivíduo que longe de representar conflitos pessoais e familiares, inventa um
povo que falta, afinal de contas, pode-se afirmar deleuzeanamente que a função da
dramaturgia é delirar sobre a história, a geografia, sobre o mundo inteiro.
Wilfrid fica sabendo sobre sua própria história através de cartas escritas no exílio
pelo seu pai; cartas essas que, no entanto, nunca lhe foram enviadas. Por outro lado, a
provocação do pai morto sobre o real significado de morte traz a ideia sobre duas proposições
disjuntivas cujos termos se anulam e consequentemente continuam fazendo com que pai e
filho não tenham comunicação. Todavia, um pouco mais à frente, quando o mesmo pai diante
das incertezas do filho diz categoricamente saber quem é o verdadeiro morto dos dois, fica
claro que entre as relações de vida e morte não basta um procedimento de análise que se
contenta em excluir os predicados de uma coisa em virtude da identidade de seu conceito,
há de se perceber essa relação coexistindo em um movimento ininterrupto de síntese no qual
o que é vida e o que é morte. A terra natal de Ismail (importante perceber que o nome do pai
é revelado junto à concretização desse lugar na mente do filho), somada ao cotidiano
daqueles que vivem sob os conflitos da guerra, aparecem pela primeira vez na história e traz
lado a lado os medos de se viver em um mundo sem futuro e os sonhos de um amor que
rompe fronteiras. Wilfrid percebe que suas origens estão ligadas a esses dois sentimentos e
a essa terra até então desconhecida, contudo a revelação com mais significado para ele é a
constatação de que sua força motriz surge de um pai que foi capaz de enfrentar a distância
do solo pátrio pelo amor de uma mulher, e só foi capaz de amá-lo na autoimposta distância
exílica provocada pela morte. E é com essa força que ele convence o juiz a autorizar a
repatriação de seu pai:

Os vivos sofrem, mas os mortos também são importantes. Sabe, os mortos não têm
idade, então é preciso ajudá-los a encontrar repouso. O meu pai não viveu aqui, o
seu amor está noutro lado, a sua felicidade também (idem).

Ao chegar lá longe – como a terra de seus ancestrais é chamada na rubrica, Wilfrid e

o cadáver de seu pai deparam-se com um cego que lê em plena noite, citando desse modo o
início do diálogo intertextual entre Litoral e os mitos gregos. Ao usarmos o verbo citar aqui,
estamos pensando principalmente que escrever, pois, é sempre reescrever, e não difere de
citar. A citação, graças à confusão metonímica a que preside, é leitura e escrita, une o ato de
leitura ao de escrita; ler ou escrever é realizar um ato de citação (COMPAGNON, 1996).
Feita essa breve consideração, retomemos a terra onde Wilfrid encontra pessoas que tiveram
suas identidades expoliadas pelo Estado, contudo acreditam que na preservação de suas
próprias singularidades está o projeto de reconstrução do coletivo. Entre elas, está Simone,
uma jovem certa de que o futuro está na liberdade de um mundo sem guerras e luta contra
os velhos aldeões que insistem ser o futuro não mais possível. Desse modo, Simone – como
o mito sofocliano de Antígona – grita contra um Estado que impõe leis que não são capazes
de preservar a integridade de seus cidadãos. E se em Sófocles, o embate tinha como ponto
de partida o sepultamento de um corpo, que segundo as leis divinas precisava ser respeitado;
em Mouawad, Simone toma o corpo de Ismail – legitímo cidadão, no entanto considerado
traidor pelos velhos aldeões por ter fugido do país - como símbolo de todos os corpos
ultrajados em seus direitos, pois, segundo ela, ninguém pode negar hospitalidade aos mortos.
A linguagem dramatúrgica aqui, formando esse mosaico de mitos que se cruzam e
entrecruzam, não poderá jamais ser entendida como uma imagem do mundo segundo uma
crença enraizada, pelo contrário, ela faz rizoma com o mundo e, por conseguinte, assegura
a desterritorialização desse mundo (DELEUZE; GUATTARI, 1995). Litoral demonstra,
assim, sua capacidade ao mesmo tempo de reterritorializar o espaço exterior (o real) e
produzir territorializações em seu próprio espaço (a criação dramática), ou seja, Wajdi
Mouawad constrói seu drama com um rizoma onde as filiações se dispersam e cujas
evoluções são tanto horizontais quanto verticais (SAMOYAULT, 2008).
O momento seguinte do texto é a grande caminhada iniciada por Wilfrid, Ismail e
Simone em direção ao litoral e ele desponta como um pungente retrato sobre as
consequências de um país em constantes conflitos. Simone, aquela que anteriormente lutava
por novas diretrizes, aparece aqui como porta-voz de uma grande revolução que, segundo
ela, só será possível por meio de uma explosão na cabeça das pessoas, pois se faz necessário
inventar tudo aquilo que arbitrariamente os obrigaram a esquecer. Irão juntar-se a eles mais
quatro personagens que também passam os dias vagando em busca de algo em que acreditar:
Amé, Sabbé e Massi. O projeto proposto por Simone – e que mais adiante se complementará
com o próprio desfecho de Ismail – é estabelecer uma conexão entre história e memória,
sonho e realidade, porém, não de forma arborescente, ou melhor, nem o passado como
modelo a ser seguido nem a memória como fonte de inspiração para outros, até porque,
guerras constantes obrigam refugiados e sobreviventes a um recomeço baseado em
existências que não se cansam de construir agenciamentos sob o signo do involuntário. De
um lado, Ismail saiu do país e “perdeu” o direito a terra, enquanto Wilfrid “retorna” a um
lugar que nunca soube ser seu; por outro lado, Simone, Amé, Sabbé e Massi representam o
caráter nômade daqueles que se reterritorializam na própria desterritorialização, de tal sorte
que para eles a terra deixou de ser terra para tornar-se simples solo ou suporte (DELEUZE;
GUATTARI, 2012).
O penúltimo momento da peça é marcado pelo resgate de individualidades ceifadas
pela guerra através do choque entre sonho (Cavaleiro Guiromelan) e morte (Pai) e por
Joséphine, que entra em cena carregada de listas telefônicas. O questionamento sobre a
importância de reescrever na história um nome traz à tona que em um ambiente de conflitos,
vivos e mortos se confundem. E é na esperança de reconstrução de tantas histórias – e aqui
os mortos também vivem, afinal de contas, suas histórias ainda reverberam – que um povo
compõe seus rizomas. Qual a diferença entre ser um morto e ser um sonho? O pai – já em
processo avançado de decomposição – luta para não morrer uma segunda vez, luta para que
seus sonhos sejam perpetuados pelo filho, todavia, Wilfrid dá sinais de cansaço e decide que
é chegada a hora de parar a peregrinação:

Não, não prosseguimos. Temos que deixar o corpo aqui! Estou muito cansado, a
sério. Vamos parar aqui. Fazemos uma cova, aqui, e pronto. Vamos pousar o
cadáver e eu vou regressar a casa (MOUAWAD, 2013).

Ele encontrará apoio justamente em Amé, pois o mesmo enxerga naquele corpo que
segue apodrecendo lentamente, dia após dia, a imagem do dia em que assassinou seu próprio
pai por não o ter reconhecido:

Sim. Matei-o. Ao meu pai. No escuro, matei-o. (...) Não reconheci o rosto do meu
pai. (...) Cava, Wilfrid, e vamos embora! Eles farão o que quiserem, até desenterrar
todos os cadáveres da terra! Não conseguem ver mais nada! Estão tão obcecados
com o seu preconceito que não veem o sacrilégio de guardar um morto entre os
vivos (idem).

A exaustão de Wilfrid, mais o desespero de Amé, não deixam que nenhum dos dois
escapem daquilo que lhes é inerente. Ambos percebem que foram ao encontro do que tanto
fugiram, em outras palavras, ao fugirem do eterno pai, reencontraram todas as formações
edipianas (DELEUZE; PARNET, 2004). Importante ressaltar como nesse retorno ao mito,
Mouawad consegue um distanciamento crítico do real capaz de fazer com que não apenas as
personagens, mas também o leitor∕espectador contemporâneo entendam a tragédia que os
cerca justamente porque conseguem olhar o referido mito com olhos de cidadão
(VERNANT, 1988). Diferentemente de Wilfrid e Amé, os outros entendem que o corpo de
Ismail é a única possibilidade de todos eles poderem completar suas reterritorializações, diz
Simone: Este cadáver é de fato o cadáver do teu pai e tu podes decidir enterrá-lo onde
quiseres. Mas pensa bem: aqui nenhum de nós tem pais (MOUAWAD, 2013).
Entramos nas cenas finais e Mouawad desvia o ilusionismo da quarta parede – como
já mostramos anteriormente - e faz com que tudo seja visto como uma filmagem que,
segundo o diretor de cena, marcará “a história do cinema”. Apesar de não haver rubricas
explicando como isso será feito, parece-nos óbvio a busca neste desfecho repleto de tensões
dramáticas por um distanciamento estético e por um diálogo intermediático. Desse modo, a
dramaturgia mouawadiana estrutura-se, por fim,
 na profusão de referências, na mistura de materiais discursivos tomados de
empréstimos de fontes cariadas, na instauração do discurso em um espaço e grande
indecibilidade em torno de modalidade, gênero ou tipo de manifestação artística
(COSTA, 2000).

Logo, o desvio serve para desnaturalizar e permitir um retorno perturbador à

realidade que se pretende testemunhar (SARRAZAC, 2013). Wajdi Mouawad, além de
dramaturgo, é também um encenador e, por isso, parece entender tão bem a necessidade de
se encontrar novos diálogos com o real. Ao longo das quarenta e sete cenas dispostas em
seis momentos bem definidos, o autor recorre a uma série de desvios nessa tentativa:
fragmentação do tempo e do espaço, citações, rapsódia. Essa última certamente permite
afirmar que Litoral, assim como o exílio, jamais se configura como o estado de estar
satisfeito, plácido ou seguro (SAID, 2003); não se deve esperar uma resposta definitiva, pelo
contrário, faz-se necessária uma reinvenção incansável de perguntas e respostas. Mouawad,
portanto, apresenta uma possível resposta à crise do drama moderno, porque ousa pagar o
preço da permanente desterritorialização do teatro moderno ao mesmo tempo que a
reterritorializa e destaca-se do colapso dramático. Estamos diante, pois, de um teatro
diferente do drama, destacado do drama, autônomo em relação ao drama, às vezes hostil ao
drama (SARRAZAC, 2007).
Nesse híbrido entre cinema e teatro desponta um emocionado Wilfrid relembrando
como o pai contava a história do Cavaleiro Guiromelan, que depois de matar todos os seus
inimigos, dormia no mar. Essa lembrança traz a ele uma decisão:

Eu sei que meu pai não é um cavaleiro, é um morto que apodrece a olhos vistos,
mas não faz mal. Vou lavar-lhe o corpo, vou limpar-lhe a roupa e entregá-lo-emos
às ondas. Não vamos enterrá-lo, vamos emará-lo (idem).

Em um primeiro instante há o medo real de Ismail de ser lançado ao mar sem nenhuma

amarra, de ficar eternamente à deriva, a andar ao sabor das ondas com aquela fratura incurável dos

que deixaram algo para trás para sempre (SAID, 2003). E, como uma voz que representa o estado

descontínuo da condição exílica, ele implora:

Se não conseguem arranjar uma forma de me prender no fundo do mar, enterre-

me, ou abandonem-me na costa. (...) Sei lá! Vocês é que estão vivos, eu estou
morto. Vocês é que têm que descobrir! Você! Eu cá estou morto e não falo
(MOUAWAD, 2013).

Enterrar já não é mais uma possibilidade, em outras palavras, o páthos do exílio está
na perda de contato com a solidez e a satisfação da terra (SAID, 2003). A impossibilidade
de um regresso real de Ismail - e de todos os nomes perdidos já sem uma história para contar
- ganha um simbólico gesto de Joséphine, Simone, Amé, Massi, Wilfrid e Sabbé:

J: Já sei! Tenho uma âncora. Uma âncora sólida. Deem-lhes os sacos.

Procurávamos um guarda e um lugar, teremos o mais fiel dos guardas! Toma, este
saco contém todos os nomes da região norte!
S: Toma. Neste estão os nomes dos que vivem a leste.
M: Toma. O meu inclui todos os nomes dos que vivem no litoral.
A: O meu tem todos os nomes dos que vivem na montanha.
W: E no meu estão os nomes dos habitantes das grandes planícies.
S: Toma! Este saco contém todos os nomes da região sul (MOUAWAD, 2013).

O pai, antes exilado de suas próprias memórias, mergulha no mar tendo como
companheiros todos os nomes de seu país. Se pensarmos que a água, substância de vida, é
também substância de morte para o devaneio ambivalente (BACHELARD, 1997), podemos
entendê-la como forma possível de reterritorialização de uma nação que luta para não perder
definitivamente a própria identidade. A odisseia do filho vivo e do pai morto chega ao fim
e, pouco a pouco, a memória coletiva passa, então, a ser recontada por aquele que no passado
fugira para amar, no presente aceita que fora necessário um dia ter ido embora, e no futuro
será lembrado como o guardador de rebanhos dos nomes de sua pátria.

Referências

BACHELARD, Gaston. A água e os sonhos – Ensaio sobre a imaginação da matéria.

Trad. Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citação. Trad. Cleonice P.B. Mourão. Belo

Horizonte: Editora UFMG, 1996.

COSTA, José da. Narração e representação do sujeito no teatro contemporâneo. O

Percevejo, ano 8, nº 9, p.3-24, 2000.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O Anti-Édipo. Trad. Luiz B.L.Orlandi. São

Paulo: Editora 34, 2011.

______. Mil platôs Vol. 1. Trad. Ana Lúcia de Oliveira, Aurélio Guerra Neto e Célia Pinto
Costa. São Paulo: Editora 34, 1995.

______. Mil platôs Vol. 5. Trad. Peter Pál Pelbart e Janice Caiafa. São Paulo: Editora 34,
2012.

DELEUZE, Gilles e PARNET Claire. Diálogos. Trad. José Gabriel Cunha. Lisboa:
Relógio d´Água, 2004.
ENRÍQUEZ, Lucía Leonor. Wajdi Mouawad - El viaje a los Orígenes. [S.l.: s.n.], s.d.
Disponível em: <http://confabulario.eluniversal.com.mx/wajdi-mouawad-el-viaje-a-los-
origenes/>. Acesso em: 24 ag. 2015.

MOUAWAD, Wajdi. O sangue das promessas. Trad. Manuela Torres. Lisboa: Artistas
Unidos Cotovia, 2013.

SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. Trad. Sandra Nitrini. São Paulo: Aderaldo

& Rothschild, 2008.

SARRAZC, Jean-Pierre (org.) Léxico do drama moderno e contemporâneo. Trad. André

Telles. São Paulo: Cosac & Naify, 2013.

______. A reprise – Resposta ao pós-dramático. Trad. Humberto Giancristofaro. [S.l.:

s.n.], 2007. Disponível em: <http:∕∕www.questaodecritica.com.br∕2010∕03∕a-reprise-
resposta-ao-pos-dramatico∕>. Acesso em: 28 ag. 2015.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno - 1880∕1950 Trad. Luiz Sérgio Repa. São
Paulo: Cosac & Naify, 2001.

VERNANT, Jean-Pierra e VIDAL-Naquet, Pierre. Mito e tragédia na Grécia Antiga.

Trad. Ana Lia A. de Almeida Prado. Brasília: Brasiliense, 1988.
 O MITO DE MEDEIA COMO A REPRESENTAÇÃO DA
RESISTÊNCIA FEMININA: MEDEIA, DE COELHO DE MORAES.

Eliane Benatti (UEL)1

Resumo: Este artigo analisa a personagem Medeia, da peça Medeia, de Coelho de Moraes (2011). Conforme
Motta (2011), no início dos anos de 1990 o mito de Medeia foi recuperado com maior intensidade em textos
teatrais devido ao fato de as problemáticas abordadas nesse mito apresentarem uma relação próxima com o
contexto social e político do século XX. Os temas que tratam dos choques entre o bárbaro e civilizado, gerando
as tensões na sociedade e a difícil convivência das diferentes culturas, além da valorização da visão feminina
sobre os mais variados fenômenos e, inevitavelmente, a dimensão trágica da existência, que se aprofunda e se
agrava no século XX, ganham mais importância, configurando à personagem Medeia novos contornos. Coelho
de Moraes nos apresenta uma heroína cuja imagem sobre si mesma é construída através do reflexo distorcido
produzido por uma sociedade que teme o estrangeiro e relega à mulher uma condição inferior a do homem,
condicionando-a à subserviência e a ausência de direitos. A princesa bárbara e feiticeira é a representação
maior desse medo. Essa dupla alteridade, de estrangeira e de mulher, constrói em Medeia sentimentos que
acabam por fortalecer o que há de mais aterrador nela, a ira e, consequentemente, a vingança.

Palavras-chave: Mito; Dramaturgia; Feminino; Contemporaneidade.

Conforme Motta (2011), no início dos anos de 1990 o mito de Medeia foi recuperado
com maior intensidade devido ao fato de que as problemáticas contidas nessa tragédia
apresentam uma relação próxima com o contexto social e político do século XX. Os temas
que abordam os choques entre bárbaro e civilizado, gerando as tensões na sociedade e a
difícil convivência das diferentes culturas, além da valorização da visão feminina sobre os
mais variados fenômenos e, inevitavelmente, a dimensão trágica da existência, que se
aprofunda e se agrava no século XX, ganham mais importância, configurando à personagem
Medeia novos contornos.
Para Lesky (2010), o que faz a personagem ser alçada à categoria de um herói trágico
é o caminho que ela percorre desde sua falha trágica até a sua punição. Nem um herói repleto
de virtudes, ainda menos um vilão, Lesky defende que essa personagem precisa estar
munida, em sua essência, de características um pouco melhores que aquelas contidas na
maioria dos indivíduos. E ao percorrer essa distância que a separa da sua punição, a

1
Doutora em Letras pela UEL. E-mail: elianebenatti@gmail.com.
personagem precisa manifestar consciência sobre o sacrifício que está fazendo. Manter-se
alheia aos acontecimentos, conforme Lesky (2010), não faz dela, simplesmente, uma
heroína. É em decorrência desse tipo de comportamento que consideramos a Medeia desta
releitura uma heroína. Ela se encontra em um conflito impossível, solucionável apenas se
um sacrifício imenso seja perpetrado. O desespero em que Medeia se encontra a situa entre
a necessidade de aplacar, em si, a fúria despertada pela traição de Jasão e os meios que ela,
antecipadamente, já sabe que terá de lançar mão para conseguir executar sua vingança. Ela
não age em função do fato de ser uma estrangeira, uma bárbara, em decorrência do seu genos,
mas sim por causa de sua natureza, sua physis, que lhe confere uma personalidade densa e
tumultuosa. Medeia possui caráter e força avassaladoras; pelo amor foi capaz de abrir mão
de tudo o que considerava sagrado e faz o mesmo por ódio. Como estrangeira, habitando um
espaço que não lhe pertencia, que lhe foi emprestado, Medeia despojou-se de grande parte
de si, refreou seu caráter indomável e encobertou sua natureza não completamente humana
que desvela para a vingança.
Medeia, peça de Coelho de Moraes, é uma releitura que recupera partes do mito de
Medeia e do mito dos Argonautas, além de Medeia, a tragédia de Eurípides (2012). Dividida
em quatro partes, é composta por quatro personagens. São elas Jasão, Medeia, Ama e
Mensageiro. O início do fim. É o que o diálogo desconectado entre Jasão e Medeia revela
ao leitor/espectador no início da primeira parte. Depois de terem acabado de fazer sexo, cada
um volta-se para suas preocupações. Medeia, o enfraquecimento dos seus poderes. Jasão,
como obter ainda mais poder:

MEDEIA: Terra, Lua, Sol... ouçam minhas palavras. (olha atentamente e mantém
certa curiosidade) Não fala, não respondem. Já não tenho poderes? Ultrapassei os
limites na minha obsessão pelo amado? Em vez de enfeitiçar as pessoas eu é que
acabei enfeitiçada? (Após, aparece Jasão, vestido com uma túnica simples / alheio
prepara uma bebida)
JASÃO: O que você sabe de Creonte... o Rei...? (MORAES, 2011, p. 04).

Os diálogos entre as personagens permitem que o leitor/espectador capte muitos

sentimentos: medos, culpas, ganância, preconceitos. Nesta primeira parte da peça, Medeia
representa a tradição descartada, substituída pelo novo, pelo progresso. O misticismo
deixado de lado, os deuses sendo trocados pelo pragmatismo do capital. Ela é a manifestação
do estrangeiro, do outro, do escravo, do diferente com o qual se tem que lidar, com o qual é
preciso conviver:
 MEDEIA: E nesse mundo sem magia... Onde certamente serei estrangeira e
inimiga... Escrava, talvez?... lá está o estranho... sempre o outro. O Escravo, o
estrangeiro, o outro. Cada um traz de estranho um outro costume de vida, o seu
modo de ser.
JASÃO: [...] Mas hoje, o estranho disfarça-se de igual, o estranho está por todos
os lados, escondendo seus costumes estranhos. Festas estranhas, deuses
estranhos... influências perigosas para um povo... grupos políticos estranhos...
(MORAES, 2011, p. 04)

Medeia, ao representar a condição do estrangeiro (ela não é da Cólquida, é uma

princesa bárbara), do diferente (é uma feiticeira), e da mulher em uma sociedade patriarcal
como era a da Grécia antiga, torna-se o símbolo maior de uma ameaça a tudo o que a cidade
busca manter e promover como valores a serem praticados naquele momento histórico e é
isso que Coelho de Moraes revela em sua releitura da Medeia de Eurípides:

MEDEIA: A condição feminina oferece privações.

JASÃO: (espantado) Há uma condição feminina? Mulher, escravo e criança é tudo
a mesma coisa... ou seja, nada... Eu sei...
[...]
MEDEIA: A cidade aprecia os contornos cada vez mais nítidos entre o sagrado e
o humano, e eu estou aqui para ameaçar esses contornos, e testar limites. Não
quero intermediários... quero o “caminho direto”, na natureza.
[...]
JASÃO: Tudo deve girar em torno de mim... onde inventaram que há igualdade
entre as pessoas?. (MORAES, 2011, p. 05-06).

Ao final do diálogo entre os dois, Jasão revela a Medeia seus planos: Creonte quer
que ele se case com a princesa Gláucia. Para que isso ocorra, Medeia terá de deixar a cidade
com seus filhos. Ela o alerta que irá vingar-se, mas pede que Jasão a ame por uma última
vez, sobre o velocino de ouro. Ao sair, Jasão deixa Medeia desfalecida. Ele a amarra e leva
o velocino embora. Aos poucos, Medeia recupera-se, acorda e consegue desamarrar-se.
Mostra-se enlouquecida pelo ódio e pelo ciúme: “Eu sou uma menina, eu sou uma mulher.
Uma velha. Uma santa, uma bruxa. Eu sou uma senhora traída. Rejeitada. Abandonada.
Esquecida atrás dos biombos e das camas. Perdida na mata da civilização.” (MORAES,
2011, p. 10). Jasão retorna. Eles fazem sexo novamente. Medeia tenta demovê-lo de seus
planos. Promete seu corpo, sua alma, tudo o que os deuses podem prover aos humanos ela
dará a Jasão:
 MEDEIA: Rubis. Pérolas. Diamantes azuis. Algas marinhas. Um carnaval, um
ácido corrosivo. [...] Satisfaço você do jeito que quiser... do jeito que precisar.
Todos os teus desejos. Até os mais loucos desejos... animalescos desejos.
JASÃO: Já sei... Você já disse isso: (imitando M) Minha magia será tua. Trarei
mil menininhas para você. Farei festas em homenagem a Baco... Recepções
finíssimas. (mudando) Você se esquece que eu não bebo. E que Baco, para mim,
não passa de um deus do segundo time... (MORAES, 2011, p. 11).

Jasão se mantém alheio à dor de Medeia. Mais ainda. Ele zomba de sua dor e, talvez,
erro maior, faz pouco dela. Egoísta, está submerso em seu mundo, nas vantagens que obterá
se casando com a princesa, nas negociatas que conseguirá fazer. Diz a Medeia que chegará
até ela o convite para a cerimônia, e que ela deve ir. Medeia o ameaça e revela a ele que
renascerá, apesar dessa dor, apesar dele, com ou sem sua presença, e que todos morrerão:
“Morrerão a cachorra nojenta que te roubou de mim e, morrerá, também, o pai dela.
Morrerão nossos filhos, e para você, meu querido... esta será a tua desgraça.” (MORAES,
2011, p. 14).
Medeia se veste para o casamento. Por meio do diálogo entre ela e Jasão o
leitor/espectador reencontra o mito dos argonautas. A Ama e o Mensageiro estão presentes
como personagens, nesta parte. É pela fala da Ama que se revela o que a sociedade na qual
Medeia vive pensa a respeito dela:

AMA: Você é transgressora, bárbara, bruxa, fêmea, enfim, você parece uma
terrorista que assola nossos dias... é como a luta do mundo civilizado contra o
mundo bárbaro.
MEDEIA: Cala essa boca, ama.
AMA: Quem são hoje os bárbaros e os civilizados? Civilização e barbárie... a
aceitação do que é diferente... isso é o ponto de toda a discórdia de todos os povos.
(MORAES, 2011, p. 16).

A releitura recupera, séculos depois, um fenômeno percebido por Eurípides (2012)

na antiguidade clássica: a intolerância religiosa, o preconceito em relação ao gênero, a falta
de respeito aos direitos do indivíduo, a xenofobia. Mais de dois mil anos se passaram e essas
questões se revelam ainda mais problemáticas na contemporaneidade, fazendo com que a
tragédia de Medeia deixe transparecer que o homem ainda precisa enfrentar os seus
fantasmas, caso contrário ele será destruído por ele, como Medeias vingativas a espalhar o
terror e a morte sobre a face da terra.
Neste momento da peça, Medeia revela, pela primeira vez, que além da dor do
desamor e da traição, seu orgulho ferido é também uma mola que a impele a seguir com seus
planos de vingança: “MEDEIA: [...] Não permitirei, ama, que riam de mim os inimigos!
Terá de ser assim. De que vale viver? Já não existe pátria para mim, meu lar, nenhum refúgio
nesta minha desventura. Fui insensata quando abandonei o lar paterno, seduzida pela fala
desse príncipe... [...].” (MORAES, 2011, p. 17). A participação do Mensageiro também
precisa ser destacada. Esta personagem não está restrita apenas à tarefa de levar os presentes
envenenados à princesa Gláucia. Sua fala representa a fala de um Coro, pois os diálogos
acontecem entre Medeia e a Ama, mas esse mensageiro descreve a personalidade de Medeia,
colocando-se claramente a favor da heroína, ao mesmo tempo em que a exorta à vingança.
Ao final, Medeia conclama os deuses a auxiliarem-na em sua vingança: “MEDEIA:
[...] Óh deuses! Eu os invoco neste momento. Senhora de todos os momentos. Ó rainha das
coisas mais sagradas! Hécate! Proteja-me com o seu manto absoluto.” (MORAES, 2011, p.
18). O Mensageiro anuncia a chegada de Jasão enquanto narra seus feitos quando este
comandava os argonautas, como a justificar, agora, suas ações presentes. Medeia não se
impressiona e revela que Jasão só obteve êxito em suas façanhas porque contou com sua
ajuda. Jasão entra no palácio. O Mensageiro sai carregando os presentes mortais. Medeia
discute com Jasão e mata os filhos. O Mensageiro retorna narrando a morte da princesa e do
rei. A peça termina com um diálogo entre o Mensageiro, Jasão e Medeia:

MENSAGEIRO: A vida é incompreensível, a realidade é enigmática, e falta

sentido em nossas ações, mas o aqui, o poder do Estado, o poder dos reis, deve
suprir a ausência de sentido da vida. A grande pergunta não é mais “o que será que
vai acontecer?”, mas “o que é que está acontecendo?” Medeia encarna a angústia
das mulheres maduras que ainda podem reproduzir. / JASÃO: Cuidado com o que
fala. / MENSAGEIRO: Jasão construiu sua vida sobre merda... um herói de merda,
como tantos outros: políticos, empreendedores, líderes, desbravadores. [...]
JASÃO: Uma cadela... / MEDEIA: Que sempre lhe abanou o rabo... mas corre
como uma loba atrás de um Jasão sem fôlego... (MORAES, 2011, p. 20).

Medeia pede a proteção e o perdão dos deuses e deusas. Ao final, um narrador em off
revela de que modo ela termina seus dias. A última fala pertence ao Mensageiro, que mais
uma vez assume o papel do Coro chamando o leitor/espectador a uma tomada de consciência
sobre o quanto a vida dos mortais é determinada pela vontade dos deuses.
Coelho de Moraes traz ao leitor/espectador uma Medeia muito próxima de todas as
mulheres que sofrem a perda de um amor. Humanizada, esta Medeia executa ações e revela
comportamentos que identificam o quanto o desprezo e o abandono, quando ladeados pela
paixão e pelo sentimento de posse, podem causar de mal ao indivíduo. A heroína nutre por
Jasão uma fixação tão profunda que a impede de ver a si mesma, enxergando apenas no outro
aquele que é capaz de acionar seus movimentos e dar início ou fim a qualquer estado, físico
ou emocional em que se encontre. A alteridade define o indivíduo. É na sua relação com o
outro que ele consegue formar uma consciência de si mesmo. O pouco que Medeia ainda
consegue perceber sobre si é refletido por uma sociedade que teme a presença física do
estrangeiro. Naquele momento, em uma cidade fervilhante de pessoas vindas de todos os
lados, esse estranho disfarça-se de igual, e está por todos os lados, ora demonstrando, ora
escondendo seus costumes, e isso provoca nos cidadãos um sentimento de desequilíbrio da
ordem e de insegurança na pólis. A princesa bárbara e feiticeira é a representação maior
desse medo. Essa dupla alteridade, de estrangeira e de mulher, constrói em Medeia
sentimentos que acabam por fortalecer o que há de mais aterrador nela: “M – As mulheres
formam um universo que ameaça a cidade por dentro” (MORAES, 2011, p. 05). Regida por
leis diferentes daquelas criadas por uma sociedade que a despreza, na tragédia de Eurípides
(2012) Medeia também denuncia sua condição de estrangeira, de mulher e de esposa traída:

MEDEIA: [...] A nós, a fixação numa só alma. ‘Levais a vida sem percalço em
casa’ (dizem), ‘a lança os põe em risco.’ Equívoco de raciocínio! Empunhar a
égide dói muito menos que gerar um filho. Sei bem que nossas sendas não se
confluem: dispões de pólis, elos de amizade, lar paternal, desfrutes na vivência;
quanto a mim, só, butim em solo bárbaro, sem urbe, rebaixada por Jasão, sem
mãe, sem um parente, sem... que a âncora soerga longe deste pesadelo! [...].
(EURÍPIDES, 2012, p. 47).

Esta Medeia é, como a de Eurípides, apaixonada e sensual, mas Jasão, por sua vez, é
construído como um indivíduo desprezível, preconceituoso, xenófobo e egoísta. Percebemos
que há uma ligação muito forte entre ele e Medeia, maior do que nos textos anteriores, mas
por parte de Jasão, ela acontece apenas na esfera sexual. Para ele, Medeia é uma concumbina.
Mulher, feiticeira e estrangeira. Temos, aqui, mais uma vez, o peso desses três elementos se
contrapondo ao preconceito e à arrogância da cultura grega. Coelho de Moraes faz questão
de construir a personagem de Jasão ressaltando, nele, esses valores:

J – Egeu sabe (pensa) O que me espanta ainda, no entanto, é o diferente... e

também temo o que é diferente... Agora, por exemplo, caídos os véus, nos
encaminhamos para um mundo sem magias...
[...]
J – Mulher... mulher já é um ser estranho por si mesmo... para alguns mulher é um
ser que nem existe. Nada mais que um espelho do homem... afinal nós construímos
o mundo enquanto vocês se escondem nas cavernas... E ainda mais... você... vem
 de um país que pensa em termos de nuvens, de efeitos da natureza, de magias e
mistérios... um país estranho.
[...]
J – (espantado) Há uma condição feminina? Mulher, escravo e criança é tudo a
mesma coisa... ou seja, nada... Eu sei...
[...]
J – A mulher está impedida de ascender ao reconhecimento glorioso que leva os
homens a empreitadas suicidas na guerra, ou, como na gloriosa aventura dos
argonautas. (pausa) A Honra e os celebrados atributos da guerra. (MOARES,
2011, p. 04-05).

Jasão reconhece em Medeia todas essas singularidades temidas por ele. Ela reúne,
em um só corpo, seus temores e preconceitos. Estar ao lado dela é jamais deixar a espada
embainhada, adormecer, virar as costas sem receio. Sua presença, ao mesmo tempo em que
atrai Jasão, o perturba. Jasão quer sentir-se plenamente aceito por Creonte e sabe que, tendo
Medeia ao seu lado, isso jamais acontecerá.
Medeia sabe de que forma é vista por todos. Trocou seu reino onde a magia era
considerada um dom e o conhecimento do poder das ervas e da feitiçaria algo sagrado por
uma cidade onde o que importa são as questões políticas, as guerras e o capital, e mesmo
assim ela se mantém nesse lugar, porque é onde Jasão está. Por ele ela sempre cometeu os
atos mais horríveis, abriu mão do que lhe era mais caro e agora começa a perceber que há
uma distância imensa entre os dois:

M – (se abraça a ele) ... e elevo a paixão acima do universo. A paixão é um cadinho
de liquores que reagem dentro de nós... a reação pode ser explosiva... Egeu sabe
disso... e você também sabe... (acaricia-o) Contemplei você, na cama, joelhos
coxas, peito e ombros, todas as curvas nas quais eu me extraviei. (desolada se
afasta) Penso, agora, no que deixei para trás e me ocorre, profundamente me
ocorre que ao me desfazer dos meus mistérios, eu me desfizera do melhor de mim
mesma.

Eis o conflito da peça. Ele começa a surgir nas indagações que Medeia faz a si
mesma, diante do comportamento de Jasão em relação a ela. Todos os sacrifícios, todas as
mortes foram em vão? Será que ela voltou as costas para as coisas que realmente eram
fundamentais, tradição, pátria e poderes por alguém incapaz de reconhecer sua força e
fidelidade? Essa consciência que começa a nascer em Medeia, germinar em sua mente e em
seu coração a coloca em conflito com ela mesma, pois que Medeia sempre confiou em sua
própria argúcia. Ser ludibriada assim pelos sentimentos é como se sentir despida dos poderes
dos quais fez uso para alcançar o sucesso nas tantas batalhas de Jasão. Para Medeia, eles de
nada serviram. Seu orgulho e sua altivez estão, definitivamente, marcados pelo
comportamento daquele sobre quem ela depositou toda a expectativa de ser feliz. Medeia se
sente fragilizada, arrependida e a culpa, que sempre rondou suas lembranças, afirma-se como
uma presença constante, agora: “M – Mau, Jasão mau, você age muito mal...” (MORAES,
2011, p. 06).
Mesmo percebendo o erro cometido, Medeia insiste em ficar ao lado de Jasão, e para
isso recorre às ameaças, às promessas e à atração sexual que Jasão sente por ela. Medeia
sabe que tudo está acabado, mas sente-se, mais uma vez, em conflito entre o que se mostra
a sua frente, a esperança tênue de manter-se ao lado de Jasão, mesmo sendo desprezada por
ele, e a possibilidade de, ao fazer isso, perder-se de vez, deixar sumir o último resquício da
mulher que fora um dia.
Jasão, cego pelo seu egoísmo, não percebe a tempestade que está desencadeando e
desfere em Medeia o golpe fatal que irá provocar, definitivamente, sua ira:

M – [...] Eu sou Medeia. Há quem me chame de bruxa. Há quem diga que fui
abandonada. Eu devo ter feito por merecer. Isso não importa. [...] Se você me
deixar... Se nunca mais voltar aqui... Se me deixar eu me mato! Eu mato as
crianças, eu vou explodir o mundo. O mundo me chamará de Lilith, de Hécate...
eu matarei as crianças... Eu transformo gente em merda. Eu incendeio este lugar
até o inferno!
[...]
M – [...] Depois de amanhã Medeia será ela mesma de novo. E todos dirão:
“Medeia voltou.! A nossa Medeia está de volta com sua magia e sua
generosidade”! Haverá um novo mundo para Medeia, porque Medeia tem magia
e... nenhum mortal pode derrotá-la... Jasão tentou... tentou... (ela retira a roupa
estranha e fica vestida de uma roupa muito simples e comprida. Enquanto isso
continua falando) Como fez... de uma maneira mentirosa... e mesquinha!
Prometeu amor eterno. Que seria meu! E foi. Foi para longe... Foi para longe de
mim. Enganando-me com quem não vale metade de mim! (MORAES, 2011, p.
12).

Esse ódio sobrehumano é simétrico à paixão que Medeia sentia por Jasão. Sua
condição de heroína configura-se a partir do momento em que ela, traída, humilhada e
aviltada por Jasão, passa do abatimento moral sofrido pela traição do marido perjuro, quando
estava disposta até a abrir mão da pouca altivez que lhe restara em troca das migalhas de
amor que Jasão poderia lhe oferecer, para o terrível desejo de vingança e extermínio. Medeia
renasce da dor, que sendo grande o bastante para prostrar um indivíduo comum, nela,
heroína, serviu de alimento a sua ira. Não podendo ser divina e humana ao mesmo tempo e
consciente de que, ao abrir mão de suas raízes, negou a parte mais importante de si, Medeia,
tomada de fúria, mata seu passado recente ao matar os filhos que teve com Jasão, ao mesmo
tempo que lhe nega a possibilidade de qualquer futuro. Com a vingança posta a termo,
Medeia retorna as suas origens:

M – Agora, amigas minhas, poderei vencer todos os inimigos gloriosamente!

Tenho esperança, hoje que a marcha começa, de ver caírem, justamente
castigados, meus adversários. O meu marido, que era tudo para mim, tornou-se
um homem péssimo. Sei muito bem para que serve a esperança trazida pelas
crianças. Pra quê vivemos? Será que é somente para gerar filhos? Meus filhos...
(pausa)... tantos espinhos a espetar minha alma. Tuas mãos frias não poderão tocar
o sangue das crianças... (MORAES, 2011, p. 21).

Para Aristóteles (2003, p. 112) “carácter é o que revela certa decisão ou, em caso de
dúvida, o fim preferido ou evitado, por isso não tem carácter os discursos do indivíduo, em
que, de qualquer modo, se não revele o fim para que tende, ou o qual repele”. A personagem
Medeia é constituída de características coerentes entre si. Ela inicia o texto reconhecendo o
exagero contido em seu amor e sacrifício por Jasão: “M – [...] Ultrapassei os limites na minha
obsessão pelo amado? Em vez de enfeitiçar as pessoas eu é que acabei enfeitiçada?. [...]”
(MORAES, 2011, p. 04), e ao final percebe que a imagem desse amor e dessa desventura
precisa ser apagada. Arruinando Jasão ela conseguirá voltar a ser o que era: “M – Tua malícia
vai ter um fim hoje, Jasão, príncipe de merda. Beberei. Dançarei. Dormirei com reis.
Novamente serei eu mesma. [...]” (MORAES, 2011, p. 18). Medeia é a heroína da peça de
Coelho de Moraes também porque um dos fatores que confere o status de herói à personagem
é o modo como essa se comporta frente ao sacrifício, e se o sacrifício tem sua mola
propulsora no conflito, entendemos que ela, frente ao conflito que se anuncia, mostra-se
firme em seu propósito de vingança. Sabe, de antemão, o alto custo de seus atos, mas nem
assim treme frente à dor e à tristeza ainda maior que está por vir. Seu fim desperta no leitor
o terror e a piedade, pois que não é vil e sua desdita se dá em decorrência de ter amado
demais. Movida por um conflito interno, Medeia altiva, princesa e feiticeira, contra uma
Medeia submissa e despojada de seu orgulho, e por um conflito externo, ter cometido crimes
e traições em troca de um juramento quebrado, ao contrário da prostração na dor e na
lamentação, esses conflitos tornam-se fatores que a recolocam em seu lugar original, de onde
jamais deveria ter saído. Essa Medeia, heroína contemporânea, diferentemente daquele herói
clássico considerado um exemplo a ser seguido, representa as contradições próprias do seu
tempo, os problemas que se lhe apresentam são aqueles vivenciados por todos os indivíduos
dessa contemporaneidade, divididos entre o desejo da paralisia e a necessidade da ação. E
Medeia age.

Referências

ARISTÓTELES. Poética. Introdução, tradução e comentários de Eudoro de Sousa. Porto

Alegre: Globo, 1966.

MORAES, Coelho de. Medeia. São Paulo: Museu Segall, 2011.

EURÍPIDES. Medeia. São Paulo: Editora 34, 2012.

LESKY, Albin. A tragédia grega. Trad. J. Guinsburg, Geraldo Gerson de Souza e Alberto
Guzik. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2010.

MOTTA, Gilson. O espaço da tragédia. São Paulo: Perspectiva, 2011.

 O TEATRO ÉPICO EM A MORATÓRIA, DE JORGE ANDRADE

Sula Andressa Engelmann (UEM)1

Resumo: Esta pesquisa teve como objetivo analisar como as formas épico-narrativas foram fundamentais para
a expressão de questões sociais e históricas em A Moratória, de Jorge Andrade. O estudo parte das
considerações de Anatol Rosenfeld, em seu artigo Visão de ciclo, e de Gilda de Melo e Souza, em seu artigo
Teatro ao sul. Interessa estudar a dialética entre forma literária e processo social, que a partir do modernismo
inicia um ciclo de politização, colocando em foco o nacional, rompendo com as formas do drama burguês.
Jorge Andrade faz parte do segundo ciclo de politização que se inicia nos anos 50 tendo como centro o Teatro
de Arena, o que viabiliza uma reflexão sobre o teatro épico no Brasil. A Moratória formaliza a crise cafeeira
em 1929, pela perspectiva dos donos de uma fazenda e, com isso, adota a forma épica, pois ela possibilita a
análise do passado frente às contradições sociais. A instância narrativa irrompe pelo palco dividido em dois
planos temporais, 1932 e 1929, como também pelos conflitos que se referem ao contexto histórico, além de
uma linguagem que aponta para os clichês, colocados em contradição com o andamento histórico, itens que
serão desenvolvidos pelo estudo.

Palavras-chave: Teatro e sociedade; Teatro épico; Jorge Andrade.

Introdução

O teatro épico surgiu no cenário brasileiro como forma de colocar em questão a

imposição cultural da burguesia, a qual apreciava as formas europeias, dentre elas o drama
burguês, e também para evidenciar as contradições entre forma e conteúdo, isto é, o contexto
social que vivia o Brasil pedia uma nova forma. Assim sendo, este estudo tem como objetivo
analisar como as formas épico-narrativas foram fundamentais para a expressão de questões
sociais e históricas em A Moratória de Jorge Andrade.
O interesse pelo social surgiu, de acordo com Sergio de Carvalho (2011), por um
ciclo de politização do teatro nacional, onde se tem o desejo de dialogar com espectadores
mais críticos sobre conteúdos sociais. Esse momento teve três ciclos, o primeiro ocorreu no
final dos anos 20 e durante a década de 30; o segundo nos anos 50 com o Teatro de Arena
de São Paulo e; o terceiro na década de 80 e em dias atuais.
Sobretudo, pautaremos a análise no segundo ciclo, o qual, segundo Sergio de
Carvalho (2011), inicia-se nos anos 50 com a modernização do TBC (Teatro Brasileiro de

1
Mestranda em Letras na área de Literatura e Historicidade pela Universidade Estadual de Maringá (UEM).
sulaengel@gmail.com
Comédia), o qual tem como centro irradiador o Teatro de Arena de São Paulo, isso
possibilitou uma reflexão sobre as possibilidades épicas para o teatro brasileiro. Teve a
contribuição de escritores como Vianinha, Augusto Boal, Chico de Assis e Guarnieri, os
quais realizaram um dos mais importantes trabalhos do teatro politizado brasileiro. O Teatro
de Arena fazia uso de um sistema de ensaio coletivizado, onde os atores não se alienavam
do processo de estruturação do espetáculo, no entanto, tinham como objetivo principal,
estabelecer “uma nova relação com o público, [...] projetando e encontrando um novo
espectador, crítico da mercantilização, interessado no debate sobre as transformações
políticas do Brasil” (CARVALHO, 2011, p. 03).
No entanto, é interessante observar que Jorge Andrade não fazia parte do Teatro de
Arena, mas mesmo assim desenvolve um teatro crítico e reflexivo, que utiliza de elementos
épicos para assim fazer uma abordagem sobre o social e o histórico, como podemos ver na
obra Marta, a árvore e o relógio, onde o autor reúne dez peças, das quais uma delas é A
Moratória, e com isso monta um panorama social e histórico brasileiro, com o qual tinha
como objetivo entender como as rupturas, isto é, do ouro, do café, Revolução Industrial,
influenciaram e transformaram a nossa sociedade brasileira. De acordo com Sábato Magaldi
(1986, p. 680), o clico do “café se completa com o ciclo do ouro e do apresamento do índio,
para chegar ao ciclo posterior da industrialização”. Portanto, podemos notar que Jorge
Andrade no livro em questão faz a ligação de momentos de ruptura histórica, para assim
entender de maneira crítica como isto moldou o homem.
A partir desse momento de politização do teatro nacional e com os avanços no campo
da encenação por meio da utilização do realismo stanislavskiano, o qual rompia com a forma
tradicional, surgiu à possibilidade de realizar inúmeros experimentos; dentre eles a
encenação da peça A Moratória de Jorge Andrade em 1955, no Teatro Maria Della Costa na
cidade de São Paulo.
A peça, em questão, tem como assunto histórico a crise cafeeira no sudeste paulista,
em 1929, representada, por meio, da família de Joaquim. Ela é dividida em três atos, os quais
são apresentados de maneira realista, isto é, podemos compreender o que acontece com a
família e, também, por temas que podem levar ao drama, como, por exemplo, a perda da
fazenda, o êxodo rural, a situação difícil dos personagens na cidade, etc. Dessa forma, a
partir desses elementos pode-se suceder uma leitura dramática da peça. Todavia, Jorge
Andrade, faz uso desse modelo, para assim colocá-lo em contradição. Isso ocorre por meio
da utilização de recursos épicos, os quais se desenvolvem ao mesmo tempo dos dramáticos
e, tem como objetivo questioná-los. Esse recurso é utilizado, pois o dramaturgo não
pretendia que o espectador/leitor cria-se uma identificação frente aos personagens e nem
mergulhasse na ação dramática. Então, para fugir de uma dramaticidade, emprega a forma
épica, pois, por meio dela, poderíamos ver as coisas historicamente, isto é, como a história
adentra na peça. Logo, interessa-nos mostrar como estes elementos épicos são utilizados em
A Moratória. Com isso, os elementos que serão analisados são: espaço dividido; duas
unidades de espaço, tempo e ação; tempo cortado; enredo; personagens e linguagem.
Dessa forma, um recurso usado, por Jorge Andrade, para fugir do dramático se dá
por meio da utilização do espaço, isto é, do palco, o qual é divido diagonalmente; criando
assim dois planos. O primeiro plano se passa em 1932, quando a família de Joaquim está na
cidade à espera da moratória e; o segundo em 1929 com a família morando na fazenda, em
meio à crise. A partir dessa divisão, se desenvolve uma instância narrativa, como se dissesse,
“primeiro plano”, “segundo plano”; além disso, o diálogo entre os personagens estabelece a
ligação entre eles; ocorrendo às vezes diálogos simultâneos. No entanto, essa divisão de
palco, feita pelo dramaturgo, não tem como finalidade fazer uma projeção do que irá
acontecer, muito pelo contrário, as ações do primeiro plano negam a todo o momento as do
segundo, ou seja, os espectadores e leitores sabem que todos os desejos e expectativas de 29
darão errado em 32.
Segundo Rosenfeld (1986, p. 614) essa justaposição de dois planos temporais, isto é,
presente e passado, é um “recurso épico”, pois,

só um narrador, no caso encoberto, pode manipular dois níveis de tempo, fazendo

com que as personagens vivam simultaneamente em ambos. Na dramaturgia
tradicional, em que não há esta possibilidade, as personagens avançam
irremediavelmente para o futuro, como na realidade, inseridas no decurso linear
do tempo, podendo apenas evocar o passado pelo diálogo, nunca cenicamente.
Muito menos podem viver simultaneamente em dois planos temporais, como
ocorre nesta peça (ROSENFELD, 1986, p. 614).

Assim sendo, por meio da utilização do espaço dividido, o assunto histórico, da crise
cafeeira de 1929, é apresentado como se estivesse distanciado do leitor/espectador. Isto
ocorre através do recurso de distanciamento, o qual segundo Rosenfeld (2010) tem como
função apresentar nossa sociedade como se estivesse distanciada de nós, tanto pelo tempo
histórico como pelo espaço geográfico; para com isso causar estranhamento e assim levar a
reflexão crítica. Esse distanciamento, também é mantido, pela instância narrativa; a qual não
faz adesão a nenhum dos planos, apresentando-os de maneira objetiva e sem
sentimentalismos. Portanto, segundo Gilda de Mello e Souza (2008, p. 135), “a grandeza
d’A Moratória deriva em parte de Jorge Andrade não tomar partido no conflito que descreve
e permitir, de braços cruzados, que se cumpra o destino doloroso das suas personagens [...]”.
Com base nisso, a peça busca manter o distanciamento e quebrar a identificação do
leitor/expectador através de ações simultâneas; as quais revelam que as esperanças e as
expectativas mantidas por Joaquim não darão certo, no decorrer da peça. Um exemplo dessa
quebra de identificação se dá no final do primeiro ato, onde o primeiro plano termina com a
alegria de Joaquim e Lucília, frente à possibilidade da moratória e; segundo, com o desespero
de Helena, causado pela a notícia da crise, dada por Elvira. Dessa forma, podemos perceber
que as ações simultâneas não permitem que o leitor/espectador tenha compaixão ou piedade
de Helena e, nem se contagie pela alegria de Joaquim e Lucília; podendo assim, observar o
objeto narrado de forma crítica e, com isso, refletir sobre este momento histórico. O mesmo
ocorre com a cena da despedida da fazenda, no terceiro ato; a qual não precisa ser
apresentada de forma melodramática, visto que, o leitor/espectador já sofreu o “impacto”
quando é revelado, no segundo ato, que a moratória não sairá. Logo, se para Joaquim ainda
lhe resta à esperança de retornar a fazenda, ao espectador nem lhe cabe “sequer o benefício
da dúvida” (PRADO, 1986, p. 629).
Dessa forma, a escolha formal, do palco dividido, faz com que surja duas unidades
de tempo, espaço e ação. Os quais podem se desenvolver separados ou simultâneos e tem a
função de comentar, introduzir e até antecipar uma cena, em um plano diverso. Assim sendo,
temos a presença de um tempo cortado, isto é, o tempo presente e o tempo passado, os quais
seguem uma estrutura épica, em “curvas”, onde muitas vezes se encontram, mas também se
separam. Com isso, o desenvolvimento da ação se dá através de “saltos”, ou seja, não se
apresenta de forma evolutiva (começo, meio e fim), como na forma dramática tradicional
(ROSENFELD, 2011, p. 149). Deste modo, a alternância entre o passado de 1929 e o
presente de 1932 não são apresentados, apenas, como recurso de flashback, sem relações;
muito pelo contrário, pois muitas vezes um fato, de um plano, parece preparar-nos para o
que ocorreu em outro, por exemplo, a expulsão de Marcelo em 1932, prepara a de Olímpio
em 1929; como forma de mostrar o gênio difícil de Joaquim. Mas também, pode servir para
contrastar as ações dos dois tempos, como, por exemplo, a alegria de Joaquim, no primeiro
plano, ao limpar os objetos para voltar para a fazenda, se contradiz com a reza emocionada
de Helena, no segundo plano, a qual já prevê que perderiam a fazenda, de forma definitiva.
Dessa forma, segundo Magaldi (2004, p. 301), esta alternância entre os planos é utilizada
“para sublinhar a ironia ou a tragédia” e, com isso, manter um jogo entre “a esperança e a
catástrofe do desfecho”.
Com base nas duas unidades de tempo, o dramaturgo estabelece uma dialética entre
passado e presente, os quais, de acordo com Souza (2008), tornam-se uma única
temporalidade, pois n’A Moratória,

[...] é o passado que congrega as pessoas, funcionando como a memória coletiva

e dando sentido ao presente. Daí a importância enorme [...] do tempo intemporal
em que a peça escoa e a fazenda ora é perdida, ora recuperada, num movimento
idêntico a dos dois pratos numa balança. Constituindo este tempo reversivo, sem
antes e sem depois, Jorge Andrade nos deu, magistralmente, o tom trágico da obra,
tom de desespero, onde não há propriamente crescimento na ação, pois ela volta
sempre ao ponto de partida, enclausurando os quatro personagens principais num
círculo de ferro – o tempo intemporal do grupo (SOUZA, 2008, p. 137-8).

Portanto, temos um passado pesado, o qual para o velho Joaquim representa toda sua
história e de seus antepassados, isto é, de uma classe social; a qual se vê frente às
modificações históricas, mas que não se encaixa nelas; visto que ainda estão presos ao
passado da palavra empenhada e não ao presente do valor da força de trabalho e do acúmulo
de capital (MACIEL; SILVA, 2005). Podemos observar então, que na peça não temos a
perspectiva de um futuro, de melhora, visto que nem a moratória é apresentada como uma
solução, pois já sabemos de seu efeito nulo, assim sendo, os personagens caminham por um
percurso histórico, já traçado de antemão. Para evidenciar isto, o dramaturgo, na última cena
do terceiro ato, apresenta a perda da fazenda nos dois planos, isto é, tanto em 29 como em
32. Logo, segundo Rosenfeld (1986),

a moratória não pode impedir a decadência de uma classe condenada pela história
– ela é apenas uma procrastinação. O relógio parado na parede indica que os sinos
dobraram. Os dois planos temporais, que no fundo repetem a mesma situação
irremediável, sugerindo a estagnação e a paralisação sem futuro, ilustram a própria
estrutura simultânea (o tempo espacializado) o fulcro do tema: o tempo parado, a
moratória e a sua inutilidade (ROSENFELD, 1986, p. 614).

Assim sendo, as unidades de espaço reafirmam a temporalidade, isto é, passado –

fazenda, presente – cidade. Para Magaldi (1986, p. 673), “o cenário, dividido diagonalmente
em duas partes, correspondendo à opulenta fazenda de café do passado e à modesta casa na
cidade do presente, sugeria a paralisação do tempo numa realidade superior e esmagadora”.
Então, através da diferenciação dos espaços, podemos perceber o peso que o ambiente rural
tem para os personagens, os quais não conseguem se desvencilhar dele nem mesmo na
cidade, pois este está presente no pensamento e nos objetos que trouxeram consigo.
Com isso, a fazenda acaba por se tornar personagem, estando no palco como
elemento de cena e no discurso dos personagens, principalmente no de Joaquim, que ressalta
(no primeiro plano) a importância da fazenda que foi herança de seus antepassados; os quais
segundo ele, “vieram de Pedreira das Almas para aqui, ainda não existia nada. Nem gente
dessa espécie. (Pausa) Era um sertão virgem (Sorri) [...] Foram eles que, mais tarde, cederam
as terras para se fundar esta cidade [...]” (ANDREDE, 1986, p. 124). A partir dessa fala,
temos uma contradição exposta, pois é a partir da doação de seus antepassados que se
constrói a cidade, a qual no momento que ele mais precisa não lhe apresenta clemência;
sendo assim, destacada através da visão pessimista de Joaquim. Portanto, o espaço coloca
em foco a importância da questão social do rural versus urbano, a qual “aparece com toda a
força no choque de gerações”, isto é, “a alegria de Joaquim em face da iminente volta para
a fazenda, se contradiz com a desilusão de Marcelo” (ARANTES, 2001, p. 474).
Ainda segundo Arantes (2001, p. 478-9), o espaço “representa um segmento da
sociedade brasileira em desenraizamento” e com isso, observa que essa escolha se justifica
duplamente, pois, “num primeiro momento, é a atualização, para o texto teatral, de uma
memória individual/coletiva”. E, “num segundo momento, A Moratória representa
específica leitura acerca da passagem rural/urbano pós 1930, que o teatro brasileiro da
década de 50 [...] não se isentou de fazer”. Sendo assim, a ação entre os planos do passado e
do presente oscilam, como já foi destacado, entre perder e recuperar a fazenda. Segundo
Souza (2008, p. 138), é esta perda que explica as ações dos personagens, isto é, “a revolta
do pai, o fracasso do filho, a crispação subterrânea da filha, a desencantada abnegação da
mãe”.
Então observamos que A Moratória é narrada pela perspectiva do dono da fazenda,
o qual representa uma classe social em declínio, que está em vias de se extinguir; pois, o
cenário nacional criou uma nova classe (urbana e proletária) que acompanhou as
modificações do contexto histórico. Com isso, seu enredo retoma a crise, trazendo como
conflitos históricos e sociais: campo x cidade; mundo patriarcal x anônimo e; fazenda x
indústria. O conflito principal é épico, pois o mundo está se desmanchando e os personagens
são entregues a um percurso histórico. Fazendo uso da forma épica que permite suscitar a
reflexão crítica sobre determinado momento e indivíduos sociais.
De acordo, com Décio de Almeida Prado (1986, p. 626), a peça mostra “a agonia de
uma sociedade em vias de transição, aquela dolorosa passagem do Brasil dos fazendeiros
para o Brasil urbano [...]”. Rosenfeld (1986) destaca, também, que a peça, em questão, tem
como tema:
a decadência dos latifúndios cafeeiros tradicionais, de toda uma classe patriarcal e
semifeudal de fazendeiros aristocráticos, devido à crise de 1929 e à revolução de
1930, enquanto se manifestam vivamente o conflito entre as gerações, o abalo dos
valores tradicionais numa cultura em rápida mudança, e as tensões entre o mundo
rural e urbano (ROSENFELD, 1986, p. 602).

A Moratória, por meio das formas épico-narrativas, expressa questões sociais e

históricas de determinado momento da história brasileira. Com isso, romper com o drama
burguês tradicional, o qual era pautado em valores burgueses, em indivíduos livres e
autônomos; e a partir disso, criava um mundo ilusório onde não havia conflitos entre os
sujeitos e tampouco problemas sociais. Diferentemente, do que temos na peça, onde o
problema social e histórico, da crise do café em 1929, interfere diretamente nas relações
familiares. Os conflitos não são intersubjetivos, mas sim sociais, onde Joaquim e sua família
não representam, apenas, uma família que perdeu as suas terras, mas sim uma classe, a dos
grandes fazendeiros, frente ao início de um Brasil urbano. Logo, o que interessa, para o
dramaturgo, é mesmo o indivíduo e mais o coletivo.
Em virtude do enredo e do interesse, da peça, em retratar o coletivo, os personagens
não são apresentados de maneira idealizada, por exemplo, Joaquim é apresentado como
patriarca da família, se endivida todo, toma ações sem perguntar a ninguém, é inflexível,
turrão, expulsa o próprio filho, evita os alertas de Helena, proíbe o casamento de Lucília com
Olímpio, por questões individuais, visto que o pai do pretendente havia lhe desrespeitado,
quando fazia parte de um partido político, e por esses motivos o expulsa em 1929 de sua
casa; porém, em 1932, necessita de seus favores, isto é, de sua formação em advocacia, para
recuperar a fazenda por meio da moratória. Assim sendo, é apresentado como um
personagem que comete erros tem fraquezas e, por isso, não pode ser tomado como modelo.
Logo, o personagem não é o culpado pelo fracasso da família, e nem pintado como vilão por
Jorge Andrade.
Isso se dá, pois, os personagens seguem por um percurso histórico, isto é, Marcelo
(filho) acostumado com a liberdade do campo, não se adapta à nova existência na cidade,
pois não foi formado para ela; Helena (mãe) amacia a relação entre os filhos e o pai, e, com
isso, se anula, senda a única realista frente à situação; Joaquim (pai) vive o mundo da
fazenda, a qual representa a responsabilidade que lhe é empenhada; busca através da
moratória ir contra o contexto de mudança social, no entanto, essa ação é apenas uma forma
de adiar o que está por vir; Lucília (filha) é uma personagem turrona, que chega a culpar o
pai pela situação, inflexível, acusa o irmão, mas é também, a única que está preparada para
a nova existência no ambiente urbano; pois, segundo Souza (2008, p. 139-140), para mulher
é mais fácil trocar a dominação do pai ou do marido pela da maquina de costura, portanto,
apenas ela conseguirá se libertar da fazenda e penetrar no novo universo que se constrói;
isto, porque, a fazenda lhe treinou nas “tarefas miúdas de dentro de casa, nos pequenos
gastos, na economia cotidiana. A sua força é a da criatura sem liberdade, empenhada nos
compromissos, na aceitação do mundo e do presente”. Logo, o resultado de tudo o que
acontece não é culpa deles, é apenas um resultado histórico, com isso, o conflito principal é
épico, pois o mundo está se desmanchando e nada que eles façam vai mudar a história.
Por fim, toda essa estrutura é montada através de uma linguagem magistral, na qual,
Jorge Andrade, ora nos faz sentir pena de Joaquim ora o culpamos pela perda da fazenda, a
qual é perdida por não entender um termo linguístico, isto é, jurídico, como podemos ver,
quando Olímpio lê, novamente, a sentença a Lucília:

Olímpio: (Lê) “Não procede a nulidade alegada. A lei manda publicar os editais
no Diário Oficial e em jornal local, onde houver... Etimologicamente, jornal vem
do italiano giornale e de giorno; do latim diurnus, de dies-diei, quer dizer, diário.
Ora, na comarca não há diário e sim semanários. Não é obrigatória a publicação
em semanários...” (ANDRADE, 1986, p. 170).

Então, embora seja uma linguagem crível, realista, ou seja, pode-se entender sobre o
que os personagens estão falando, ela remete quase para provérbios, de um discurso que está
além dos personagens, determinados pelo âmbito da cultura. Além disso, é interessante
observar como a linguagem coloca em choque os discursos frente ao assunto histórico, por
exemplo, a frase: “Ainda somos o que fomos!”, frequentemente proferida por Joaquim, está
carregada de ideologia e se contradiz totalmente com a situação de sua família em 1932,
visto que eles não são mais o que eram e o que manda agora não é o peso do nome, mas sim
quem tem mais acúmulo de capital. Esse rebaixamento é representado pela máquina de
costura, a qual remete a cidade, e é através dela e da força de trabalho de Lucília que a casa
é mantida, portanto, não é mais a fazenda e nem o patriarcado que traz o sustento para a
família de Joaquim.
Em suma, a linguagem desponta muitas vezes do âmbito do indivíduo e passa para o
coletivo; sendo assim, carregada de história, a qual soa quase como provérbios na fala dos
personagens, como, por exemplo, na de Helena (p. 169): “Deus sabe o que faz”; de Lucília
(p. 124): “O que não tem remédio, remediado está”; de Joaquim (p. 124/131): “Esperança
nunca é demais”, “Se tivesse estudado, não precisava ser empregado dos outros”; de Olímpio
(p. 155): “certos fatos são irremediáveis”; de Elvira (p. 179): “Quem precisa dos outros não
pode ter orgulho” (ANDRADE, 1986). Além dos provérbios destacados e dos discursos que
saem do âmbito individual, temos, também, a presença de um provérbio que permeia a peça,
mas que não chega a ser proferido, isto é, Deus ajuda quem cedo madruga. Contudo, esses
discursos são negados no decorrer da peça, isto é, deus não ajuda quem cedo madruga, certos
fatos são remediados e, o que não tem remédio remediado não está. Portanto, o dramaturgo,
apresenta estes pensamentos ideológicos como forma de contrapô-los ao plano da história,
mostrando que estes já não cabem mais no contexto em que são proferidos.

Considerações Finais

Dessa forma, é interessante observar que Jorge Andrade mesmo não participando de
grupos teatrais nos anos 50, como o Teatro de Arena, também se mostrou comprometido em
abordar as transformações sociais do Brasil. Portanto, esse não envolvimento não pode ser
visto como uma despreocupação frente às modificações no cenário nacional, por isso deve-
se evitar uma leitura dramática (equivocada) de sua obra, já que o dramaturgo utiliza de
elementos épicos para assim fazer uma abordagem social e histórica, como podemos ver no
ciclo Marta, a árvore e o relógio, no qual temos um panorama do Brasil. Logo, tem como
objetivo desenvolver um teatro crítico e reflexivo sobre momentos de rupturas históricas.
Assim sendo, a peça A Moratória, de Jorge Andrade, busca mostrar por meio da
família de Joaquim um momento de ruptura da sociedade brasileira, isto é, a decadência de
uma classe social rural e o surgimento de outra, urbana. No entanto, essas questões não ficam
apenas pautadas no âmbito familiar, mas extrapola para o âmbito do coletivo e do social,
com isso, a família no palco representa as inúmeras outras que também perderam as suas
terras e o rebaixamento de toda uma classe. Isto se torna possível através do uso de elementos
épicos, como por exemplo, da divisão do palco, dos dois planos, do tempo cortado (tempo
presente/ tempo passado), do narrador encoberto, do distanciamento, da não idealização dos
personagens, da objetividade que é apresentado os dois planos, da linguagem, enfim, de
inúmeros recursos que buscam formas de voltar ao passado para entender o presente e com
isso, mostrar como essas contradições históricas e as transformações no âmbito social
moldaram o indivíduo. Portanto, a produção artística passa a dialogar com questões sociais
que não se findam no palco, mas que se estende para fora do teatro, como forma de ativar no
espectador uma posição crítica, política e reflexiva sobre determinado contexto
representado, trabalhando assim com uma dialética entre forma literária e processo social.

Referências

ANDRADE, J. A Moratória. In: BARBOSA, J. A. et al (Org.). Marta, a Árvore e o Relógio.

São Paulo: Ed. Perspectiva, 1986, 119-187 p.

ARANTES, L. H. M. Quando o teatro tece a trama – apontamentos históricos na

dramaturgia de Jorge Andrade. Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 21, nº 42, p.
457-481, 2001.

CARVALHO, S. de. Atitude Modernista no teatro brasileiro. 2011 – Disponível em:

<http://www.sergiodecarvalho.com.br/?p=1410> Acesso em: 24 de agosto de 2015.

MACIEL, D.; SILVA, M. V. B. Ponteiros parados: o passado-presente d’A Moratória.

Revista de História e Estudos Culturais. [S. I.] Outubro/Novembro/Dezembro de 2005, v. 2,
Ano II, nº 4, 1-20 p.

MAGALDI, S. Um painel histórico: o teatro de Jorge Andrade. In: BARBOSA, J. A. et

al (Org.). Marta, a Árvore e o Relógio. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1986, 672-83 p.

______. O texto no moderno teatro. In: ______. Panorama do teatro brasileiro. São Paulo:
Global, 6ª ed., 2004.

PRADO, D. de A. A Moratória. In: BARBOSA, J. A. et al (Org.). Marta, a Árvore e o

Relógio. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1986. p. 625-29.

ROSENFELD, A. Visão do ciclo. In: BARBOSA, J. A. et al (Org.). Marta, a Árvore e o

Relógio. São Paulo: Perspectiva, 1986. p. 599-617.

______. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 6ª ed. – 2ª reimpr., 2011.

SOUZA, G. de M. e. Teatro ao sul. In: ______. Exercícios de Leitura. São Paulo: Duas
Cidades, Ed. 34, 2008.
 PARA ALÉM DAS FRONTEIRAS: SHAKESPEARE SENDO
REVISITADO POR WELCOME MSOMI EM SEU MACBETH ZULU

Mônica de Freitas (UFV)1

Sirlei Santos Dudalski (UFV)2

Resumo: Esta pesquisa tem como objetivo estudar a peça inglesa Macbeth, de William Shakespeare, e a
adaptação sul-africana uMabatha, de Welcome Msomi, buscando ressaltar, à luz da literatura comparada e da
teoria da adaptação, os laços intertextuais encontrados na obra de Msomi e as estratégias utilizadas pelo autor
(linguísticas, históricas, estéticas e simbólicas) para criar o seu Macbeth Zulu. Dessa forma, este trabalho
pretende contribuir para desmistificar a ideia de que a adaptação é uma cópia do texto-fonte e demonstrar como
o texto de Msomi preserva a essência da peça shakespeariana, porém, vestindo-a totalmente para a realidade
Zulu, tornando-a uma obra extraordinariamente original. Ao descolonizar Shakespeare, Msomi une as culturas
(a do colonizado com a do colonizador) e mostra que, através da arte, somos todos iguais.

Palavras-chave: Macbeth, uMabatha, Literatura Comparada, Adaptação

Introdução

Quando pensamos em Literatura nos vem à mente conceitos essenciais que nos
mostram a importância e relevância de uma obra. Tais conceitos são muito bem
desenvolvidos por Italo Calvino (1993) em Por que Ler os Clássicos. De acordo com o autor,
um clássico é clássico porque nunca se esgota os conhecimentos apreendidos em cada
leitura, ou seja, a releitura de um livro é sempre a descoberta de algo novo, e as possibilidades
de interagir com o texto são infindáveis.
Um clássico não passa despercebido ao longo dos anos. A sua permanência durante
os séculos se dá pela capacidade de dialogar com o nosso presente, de estimular
questionamentos e, também, mudanças. E é justamente por ser fonte inesgotável de ideias
que tais obras são também a inspiração para a criação de outros clássicos, o que Julia
Kristeva, em 1969, chamou de intertextualidade.

1
Mestranda em Estudos Literários na Universidade Federal de Viçosa e bolsista CAPES. Email:
monica.freitas2012@hotmail.com
2
Doutora em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês pela Universidade de São Paulo. Professora do
Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal de Viçosa. Email: sirleisantosd@yahoo.com.br
 Para Kristeva (CARVALHAL, 2006), o texto nada mais é do que a absorção e
transformação de outro(s) texto(s), ou seja, o autor é influenciado pelas leituras que faz
durante toda a sua vida. Dessa forma, uma obra sempre vai remeter a outra.
Portanto, acreditar na existência de um texto puro sem interferências textuais de
outras obras é um engano. Ainda que não se tenha a clara intenção de se referir a outro texto,
acabamos fazendo-o intrinsecamente, pois assim como afirma Mikhail Bakhtin (1992), o
texto não pode ser visto isoladamente, ou seja, sempre há uma interação entre as obras
escritas, dado por Bakhtin o nome de dialogismo, e o que Gérard Genette chama de
transtextualidade. E quando pensamos em um grande autor que se inspirou em textos e
lendas antigas para criar seus clássicos e é objeto de inspiração para outros autores, pensamos
em William Shakespeare.
Dramaturgo e poeta do período elisabetano (1558 – 1603), William Shakespeare é
considerado um dos maiores cânones da Literatura Inglesa e universal por sua versatilidade
e pela qualidade de seus poemas, comédias, peças históricas e tragédias. Apesar da distância
temporal de sua produção, sua obra continua sendo atual, pois aborda sentimentos
genuinamente humanos. Como afirma Jay. L. Halio (1988, p.1) em Understanding
Shakespeare Plays in Performance: “Shakespeare tells us more about ourselves as human
beings than any other dramatist or poet”.3
Dessa forma, chegamos à conclusão de que um clássico reúne grandes qualidades, e
uma delas é a de permitir que outros textos o tomem como fonte de inspiração, pois como
diz Linda Hutcheon (2011, p. 22) em Uma Teoria da Adaptação: “A arte deriva de outra
arte; as histórias nascem de outras histórias”. Portanto, uma das formas de estudar
Shakespeare atualmente é através das suas adaptações.
Nesta pesquisa vamos trabalhar com a peça shakespeariana Macbeth e sua adaptação
Zulu uMabatha por Welcome Msomi. Através da comparação entre as obras, pretendemos
mostrar as relações intertextuais entre elas e a forma como Welcome Msomi cria o seu
próprio Macbeth Zulu, rompendo com fronteiras territoriais e sociais, mostrando, assim, que
a arte não conhece barreiras.

3
Shakespeare nos diz mais sobre nós mesmos como seres humanos do que qualquer outro dramaturgo ou
poeta. (HALIO, 1988, p.1, tradução nossa).
Do general escocês ao Chefe Zulu: a permanência do “Jogo do poder”

A obra Macbeth, de William Shakespeare, foi escrita e encenada em 1606 e teve sua
publicação no Folio em 1623. É interessante notar que Shakespeare sempre recorreu a lendas
para criar seus enredos, fortalecendo, assim, a ideia de que “as adaptações são velhas
companheiras”, afinal, “Shakespeare transferiu histórias de sua própria cultura das páginas
para o palco, tornando-as assim disponíveis para um público totalmente distinto.”
(HUTCHEON, 2011, p. 22).
Sua originalidade não foi em nada diminuída por sua obra ter se baseado em histórias
popularmente conhecidas, pelo contrário, o seu conhecimento prévio só fez enriquecer ainda
mais o seu trabalho, pois mesmo escrevendo sobre temas já existentes, o dramaturgo o fez
de maneira própria, o que o destacou dos outros dramaturgos da época. É como explica John
Gassner:
Shakespeare é singular apenas em sua imensa faculdade de assimilar o fermento
intelectual de seu tempo, de associá-lo convincente e apropriadamente a
personagens vivos, e de fixá-lo no molde de suas situações dramáticas com um
considerável efeito de justeza e de inevitabilidade dramática. E porque esses
pensamentos são captados com a intensidade de algo recém-descoberto, porque
tudo é sentido por ele com êxtase, paixão e singularidade, Shakespeare parece um
dramaturgo mais abrangente que qualquer outro que o tenha seguido. (GASSNER,
2002, p. 247).

Talvez seja por essa sensibilidade em retratar o ser humano sob uma experiência
única que William Shakespeare se tornou um dos autores mais famosos e mais buscados
como fonte de inspiração para a criação de novas obras. Questionamos muito a nossa
realidade quando lemos suas peças e, de certa forma, nos identificamos com muitos de seus
personagens.
Na peça Macbeth, o bardo se inspirou nas crônicas de Raphael Holinshed, publicadas
em 1587. Conta-se, na peça shakespeariana, a história do general do exército escocês que,
alimentado por ambíguas profecias de feiticeiras, acaba acreditando que seria eleito o rei da
Escócia. Contudo, ao perceber que para ser rei teria que efetivamente “sujar as mãos”,
Macbeth primeiramente hesita, mas impelido por sua ambiciosa esposa, Lady Macbeth, e
impulsionado por sua própria ganância, acaba matando o rei Duncan e assumindo o trono,
tornando-se cada dia mais cruel, sanguinário e supersticioso.
O tema principal de Macbeth é o poder e suas trágicas consequências. Barbara
Heliodora (2007) em Falando de Shakespeare afirma que em todas as peças do bardo estará
em cheque a questão do “jogo do poder”. Para a autora, esse tema será mais significativo em
peças de caráter mais sério, mais especificamente as tragédias. Ela ainda acrescenta que tal
característica ficará mais evidente em personagens secundários, como em Hamlet com o
personagem Cláudio, que assassina o próprio irmão para lhe usurpar a coroa, e em Macbeth
com a Lady Macbeth, que através de suas insinuações e influências, instiga seu esposo a
assassinar o rei Duncan para assumir o trono.
Enfim, ambição, poder, ganância são assuntos bastante atuais e dos quais
Shakespeare soube abordar muito bem em Macbeth, afinal, são temas que mostram
sentimentos humanos, e enquanto existir humanidade, as obras de Shakespeare farão todo
sentido. E é sob o molde dessa peça shakespeariana que vemos surgir uMabatha, o Macbeth
Zulu do dramaturgo Welcome Msomi.
Welcome Msomi é um dramaturgo, diretor e coreógrafo sul-africano, conhecido
internacionalmente por seus trabalhos baseados na cultura, música e dança zulu. Msomi
nasceu em Chesterville, Durban, em 1943 e começou a escrever aos quinze anos de idade.
Ele fundou o IZulu Dance Theatre and Music (IDT) em 1965 em Durban, e alguns de seus
inúmeros trabalhos incluem as peças: Mntanami Nomhlangano mntanami, Qondeni,
Phezulu, Black and White is beautiful e Makhoba and Thembi.
uMabatha foi escrita em 1969, e além de se inspirar na peça de Shakespeare, Msomi
recorreu também à uma figura histórica da África do Sul para compor o seu Mabatha: Shaka,
um chefe Zulu que viveu no século XIX, conhecido por suas artes de guerra, brutalidade e
regras autocráticas.
O enredo de uMabatha é construído sob os moldes da peça shakespeariana e conta a
história de Mabatha, um guerreiro que, assim como Macbeth, recebe profecias de feiticeiras
(Sangomas) que lhe dizem que ele seria chefe da tribo Mkhawundeni e, futuramente, “chefe
de todos os chefes” (FISCHLIN; FORTIER, 2000, p.164.). Mabatha, alimentado por sua
ambição e impulsionado por sua esposa Kamadonsela, passa então a tramar a morte do Rei
Dangane para tomar o seu trono.
É interessante ressaltar que a peça de Msomi foi escrita num período muito
conturbado na África do Sul: o período do apartheid. Torna-se relevante mencionar este fato
porque como afirma Tania Franco Carvalhal (2006), nenhuma repetição é inocente. Ou seja,
o fato de Welcome Msomi ter se inspirado em Macbeth para fazer uma adaptação Zulu tem
as suas intenções, afinal:
 Toda repetição está carregada de uma intencionalidade certa: quer dar
continuidade ou quer modificar, quer subverter, enfim, quer atuar com relação ao
texto antecessor. A verdade é que a repetição, quando acontece, sacode a poeira
do texto anterior, atualiza-o, renova-o (por que não dizê-lo?) o re-inveta.
(CARVALHAL, 2006, p. 53-54).

Em uMabatha: Decolonizing Shakespeare Using a Multi-Accentual Medium,

Elizabeth Baisley (2013) afirma que a escolha de Msomi em adaptar uma peça
shakespeariana, sendo essa Macbeth, não foi ao acaso. Para a autora, o momento histórico
vivido na África do Sul durante a escrita da peça mostra que a escolha em adaptar
Shakespeare foi de uma perspicácia incrível, afinal, Msomi teria utilizado o texto do bardo
inglês que, de certa forma, representava a cultura do colonizador para difundir a cultura zulu.
E torna-se curioso perceber que a peça Macbeth apresenta como tema principal a
busca pelo poder a todo custo, a ganância em possuir algo que não é naturalmente seu e
obtido pela força e violência – o que podemos relacionar muito bem com o que estava se
passando historicamente na África do Sul no período da criação da peça de Msomi. Portanto,
como já foi afirmado anteriormente, a inspiração por uma determinada obra para criar outra
não é gratuita; há sempre algo importante a dizer. Retomar implica, também, criar.
uMabatha busca reviver a cultura e a história Zulu, e para isso traz um Macbeth que,
de escocês, branco, pertencente a um sistema de monarquia, passa a ser Mabatha, um sul-
africano, negro, chefe de um clã de tribos africanas, inspirado na história de um chefe Zulu
que realmente existiu: Shaka.
A peça é construída sob a atmosfera de uma tribo africana. Em lugar de espadas
aparecem lanças e o assegai; no lugar de cavaleiros com suas armaduras vemos guerreiros
zulus (com vestes características) empunhando seus escudos. Na figura do médico é
colocado o inyanga, ou seja, o curandeiro; as feiticeiras se tornam sangomas, e em vez de
castelos temos o kraal. A performance é construída a partir da dança zulu, e torna-se
envolvente justamente pelo ritmo dos tambores e pela força que emana – características que
incorporam bem o espírito de guerra da peça shakespeariana.
Comparando Macbeth de Shakespeare e uMabatha de Msomi vemos semelhanças na
construção do enredo, aproximação do nome das personagens (Macbeth/Mabatha;
Duncan/Dangane; Macduff/Mafudu etc.), e a sequência das ações. Contudo, percebemos que
na peça shakespeariana os personagens têm as falas mais longas, já na peça de Msomi vemos
um desenrolar mais rápido das ações e os diálogos são mais curtos. No artigo Doing their
own thane: The critical reception of uMabatha, Welcome Msomi`s zulu Macbeth, Mervyn
McMurtry (1979) afirma que na peça sul-africana esse enxugamento verbal enfatiza a
performance, destacando ainda mais o ritual das cerimônias, celebrações e as manifestações
sobrenaturais.
Estendendo a questão sobre a redução dos diálogos em uMabatha chegamos a uma
discussão acerca da qualidade da construção linguística da peça. Vejamos o exemplo:

WITCH 1: Hail!
WITCH 2: Hail!
WITCH 3: Hail!
WITCH 1: Lesser than Macbeth and greater
WITCH 2: Not so happy, yet much happier
Thou shalt get kings, tough thou be none
So all hail, Macbeth and Banquo!
WITCH 1: Banquo and Macbeth, all hail!
(SHAKESPEARE, 2006, p.25) 4

ALL THREE: Oh Great One!

SANGOMA I (throwing bones):You who seem so very small,
Like and ant in Mabatha`s shadow
You have your own power.
SANGOMA II (throwing bones): Your life is like an empty pool
But soon the water will overflow.
SANGOMA III (throwing bones): Your seeds will grow to be the tallest trees of
the forest.
But your leaves will never see the light.
ALL THREE: Mabatha! Bhangane! Mabatha! Bhangane!
(MSOMI, 2000, p. 170) 5

Após a apresentação de uMabatha na Europa, o crítico John Mortimer

(MCMURTRY, 1999) disse que em toda peça shakespeariana há poesia, e que em uMabatha
a audiência europeia foi deixada em um “vácuo” cercado de danças nativas surpreendentes.
O que o crítico quis dizer é que a peça de Msomi chama mais atenção por sua atuação no

4
Feiticeira 1: Salve!/ Feiticeira 2: Salve!/Feiticeira 3: Salve!/Feiticeira 1: Menor do que Macbeth, e
maior./Feiticeira 2:Não tão feliz, todavia muito mais feliz./Tu vai gerar reis, mas não serás rei./Portanto,
saudemos todas a Macbeth e a Banquo!/Feiticeira 1: A Banquo e a Macbeth, saudemos todas!
(SHAKESPEARE, 2006, p.25, tradução de Elvio Funk).
5
Todas três Sangomas: Oh Grandioso!/ Sangoma I (jogando os ossos): Você que parece tão pequeno,/ como
uma formiga na sombra do Mabatha/ Você tem o seu próprio poder./Sangoma II (jogando os ossos): Sua vida
é como um lago vazio/ Mas em breve a água vai transbordar./ Sangoma III (jogando os ossos): Suas sementes
vão crescer para ser a árvore mais alta da floresta./ Mas as suas folhas nunca verão a luz./ Todas três Sangomas:
Mabatha! Bhangane! Mabatha! Bhangane! (MSOMI, 2000, p. 170, tradução nossa).
palco do que propriamente pelo o que é dito. Entretanto, quando comparamos os textos de
Shakespeare ao de Msomi, percebemos que na peça sul-africana há também elementos
poéticos.
Enquanto Shakespeare trabalha a fala das feiticeiras utilizando dicotomias como, por
exemplo: “Menor do que Macbeth e maior” – caracterizando muito bem a personalidade
dúbia das bruxas, Msomi prefere, por sua vez, usar metáforas que, também são carregadas
de dicotomias e ambiguidades, mostrando sangomas que, enquanto jogam os ossos para
“prever o futuro”, encantam e enganam com as palavras.
Vale a pena perceber os elementos comparativos utilizados por Msomi, pois é muito
poética e laboriosa a construção dessas comparações. Não é suficiente para a sangoma dizer
que Bhangane parece pequeno; é necessário demonstrar visualmente tal pequenez. Ao dizer
que o guerreiro parece ser pequeno como “uma formiga na sombra de Mabatha”, temos a
dimensão visual do que a sangoma diz, e criamos mentalmente tal imagem, intensificando
ainda mais o poder da fala das sangomas.
As feiticeiras do bardo criam uma atmosfera de mistério quando dizem: “Não tão
feliz, todavia muito mais feliz”, pois assim como as cartomantes, ou com qualquer tipo de
adivinhação, há sempre uma mensagem dupla, algo que não é bem explicado, e as feiticeiras
de Shakespeare nos prendem justamente por esse mistério. Entretanto, nas linhas seguintes
as feiticeiras explicam o que na verdade queriam dizer, quando afirmam que Banquo não
será rei, mas vai gerar reis.
Msomi também nos prende pelo mistério. As sangomas dizem enigmamente para
Bhangane: “Suas sementes vão crescer para ser a árvore mais alta da floresta. Mas as suas
folhas nunca verão a luz.”. Percebemos que não há nenhuma explicação dessa profecia na
fala das sangomas, fica a cargo do leitor/espectador refletir sobre o que tais palavras querem
dizer. Só vamos saber do que se trata a profecia pouco depois no diálogo de Mabatha quando
diz: “Elas disseram que seus filhos seriam chefes” (MSOMI, 2000, p. 170). Aquele que sabe
que uMabatha é uma adaptação de Macbeth, compreende de antemão o que a sangoma quis
dizer, mas para quem o texto é desconhecido, só tem o mistério resolvido um pouco mais
adiante.
Elizabeth Baisley (2013) também aponta a discussão a respeito da construção do
texto de Msomi. De acordo com a autora, há críticos que questionam se a peça sul-africana
seria, de fato, uma adaptação ou uma tradução literal da peça shakespeariana. Através do
exemplo, a seguir, poderemos discutir mais sobre tal questão:

IMBONGI (Praise-Singer): Oh Mighty Mdangazeli of Noqongo

Who tread upon the highest and smallest clouds.
You who have conquered the highest and smallest clouds
And made the whole sky dark.
Oh Mighty King,
You who have trod on the highest mountain peaks
Oh Mighty one who has conquered the mountains
With your tred
You caused the leaves to rustle and blow away
With your tred
The small streams dried up
And even the deepest rivers of Noqongo
Grow to be even mightier than you are
Grow to be mightier than the old horn snake
Which lies with its head always erect
And strikes wherever it pleases.
Oh Mighty King Mdangazeli... 6 (MSOMI, 2000, p. 168-169)

No trecho descrito anteriormente, temos a presença de um personagem que não está

na peça shakespeariana, o Imbongi. Próprio da cultura e tradição sul-africana, o Imbongi é
um orador de poemas que tem por objetivo louvar chefes e personalidades também
importantes. Assim, antes do rei Mdangazeli começar a falar é necessária uma apresentação,
ou seja, um canto com o objetivo de ressaltar a importância desse rei para os demais.
A forma como o Imbongi ressalta a grandeza do rei estimula a imaginação do leitor,
fazendo-o construir mentalmente um belo cenário de onde se passa a obra de Msomi. As
comparações que o orador utiliza são feitas a partir de características regionais, ressaltando
a importância da força do chefe de tribo e o seu maior orgulho: o domínio de suas terras. A
imagem que associamos a um rei é a de um homem destemido e corajoso que desbrava e
domina bem as terras que possui – esse é o rei Mdangazeli, o homem que conquistou as mais
altas montanhas; aquele que com o passo forte faz com que tudo se movimente, ou seja, nada
permanece inerte diante do rei.

6
Imbongi (cantor de rapsódias de louvor): Oh Poderoso Mdangazeli de Noqongo/Você que trilhou as mais
elevadas e as mais baixas nuvens./Você que conquistou as mais elevadas e as mais baixas nuvens/e fez todo o
céu ficar escuro./Oh Poderoso Rei,/Você que pisou nos picos das mais altas montanhas/Oh Poderoso que
conquistou as montanhas/com o seu passo/Você fez com que as folhas sussurrassem e fossem lançadas pelos
ares/ com o seu passo/Os pequenos riachos secaram/ até mesmo os rios mais profundos de Noqongo./Cresça
para ser ainda mais poderoso do que você é/Cresça para ser mais poderoso que a velha cobra de chifres/que
deita com a sua cabeça sempre ereta/ e ataca onde quer que lhe agrade./Oh Poderoso Rei Mdangazeli...
(MSOMI, 2000, p.168-169, tradução nossa).
 É curioso perceber, também, que ao longo da peça são feitas muitas comparações e
metáforas utilizando animais tipicamente africanos. No trecho descrito anteriormente, temos
a presença da cobra de chifres, que é um tipo de víbora encontrada nos desertos africanos.
Enfim, Msomi utiliza comparações verossímeis com uma realidade tribal e, assim, consegue
nos transportar para tal mundo através do uso das palavras, estimulando a nossa imaginação.

Considerações finais

Dessa forma, Msomi ao construir seu Macbeth Zulu preservou a essência da peça
Shakespeariana, porém, a vestiu totalmente para a realidade zulu. A prevalência “do jogo
poder” esteve a todo momento presente, destacando, na peça sul-africana, problemas sociais
que o país estava enfrentando com o apartheid. Além disso, o fato de trazer um Macbeth
zulu mostra que não importa de onde viemos, se somos brancos, negros, se viemos de
castelos ou kraal, todos nós somos seres humanos e, portanto, sofremos dos mesmos medos,
das mesmas angústias, e dos mesmos desejos, enfim, quando Msomi descoloniza
Shakespeare, ele mostra que não há diferenças entre as pessoas, que nós todos, no fim,
“falamos a mesma língua”.

Referências

BAISLEY, Elizabeth. uMabatha: Decolonizing Shakespeare Using a Multi-Accentual

Medium, 2013. Disponível em:
<http://scholars.wlu.ca/bridges_contemporary_ connections/vol1/iss1/2 > Acesso em:
15/10/2014.

BAHKTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. Tradução de Michel Lahud e

Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 1992.

BOQUET, Guy. Teatro e Sociedade: Shakespeare. São Paulo: Editora Perspectiva, 1989.

BRUNEL, Pierre. Que é literatura comparada?/ P. Brunel, C.Pichois e A.M. Rousseau;

tradução de Célia Berretini. São Paulo: Perspectiva: Editora da Universidade de São Paulo.
Curitiba: Editora da Universidade Federal do Paraná, 1990.

CALVINO, ITALO. Por que ler os clássicos. In: __. CALVINO, Ítalo. Por que ler os
clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p.9-17.

CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. 4. ed. rev. e ampliada. São Paulo:
Ática, 2006
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GASSNER, John. Mestres do Teatro I. Tradução e organização: Alberto Guzik e J.

Guinsburg. 3. ed. Editora Perspectiva, 2002.

HALIO, Jay L. Understanding Shakespeare Plays in Performance. Manchester

University Press, 1988.

HELIODORA, Bárbara. Falando de Shakespeare; 2.ed. São Paulo: Perspectiva, 2007.

HUTCHEON, Linda. Uma Teoria da Adaptação; tradução André Chechinel.

Florianópolis: Ed. da UFSC, 2011

MCMURTRY, Mervyn. Doing their own thane: the critical reception of umabatha,
Welcome Msomi’s Zulu Macbeth. In:___ Ilha do Desterro: A Journal of English Language,
Literatures in English and Cultural Studies/ Universidade Federal de Santa Catarina. Centro
de Comunicação e Expressão. Departamento de Língua e Literatura Estrangeira. n1
(mar.1979). Florianópolis: Editora da UFSC, 1979.

SHAKESPEARE, William. Macbeth. Tradução interlinear e notas: Elvio Funk. Porto

Alegre: Movimento. Florianópolis: Ed. da UFSC; 2006.
 QUEM LÊ UM DRAMA ACRESCENTA UM TANTO:
DRAMATURGIA, LEITURA E ENSINO NO CAMPO DAS LETRAS

Diógenes André Vieira Maciel Maciel (UEPB)1

Resumo: Justifica-se a proposta de comunicação pela necessidade de se refletir sobre como, em aulas de
Literatura Brasileira, podem-se articular textos dramatúrgicos mediante dimensões críticas e interpretativas ou
concernentes a questões estéticas e históricas da tradição nacional. Pretende-se abrir um questionamento sobre
a focalização necessária sobre textos relevantes a um entendimento de trânsitos interdisciplinares,
contraditoriamente, muitas vezes relegados a um lugar marginal nos currículos. Assim, se poderá colocar em
perspectiva, os impasses verificados por uma reavaliação necessária de certezas meramente provisórias e tão
amplamente cristalizadas em livros e/ou esquemas didáticos – tudo isso com vistas a uma modificação dos
planos de ensino-aprendizagem.

Palavras-chave: dramaturgia brasileira; literatura brasileira; ensino de literatura.

Introdução

Na minha experiência, enquanto professor de literatura brasileira em um curso de

Letras, tenho me preocupado em garantir aos meus alunos – professores em formação –
alguns conhecimentos convergentes às áreas específicas dos meus interesses enquanto
pesquisador de dramaturgia/teatro. Venho considerando que tais habilidades podem apontar
para áreas muito interessantes de trânsito interdisciplinar e, mais ainda, ampliar a própria
compreensão das atividades estéticas desenvolvidas em terras brasileiras. Assim, essa
intersecção possibilitaria ganchos para uma formação profissional capaz de, então, lançar
focos de luz sobre aspectos que podem passar despercebidos em meio a perspectivas de
ensino-aprendizagem pouco eficazes para ampliar o quadro já tão desgastado de apreensão
das meras características e escopo histórico e/ou conceitual envolvidos no ensino dessa
literatura no contexto do Ensino Médio.

Lendo e entendendo aspectos da dramaturgia brasileira para a sala de aula

1
Professor Doutor da Universidade Estadual da Paraíba. Email: dio_maciel@hotmail.com.
 Uma primeira situação diz respeito ao que conversávamos ontem, neste evento, no
que toca à relação entre literatura/dramaturgia e teatro – quase sempre apartadas, como se a
dramaturgia não fosse literatura, e, também, como se a dramaturgia fosse um pedaço (algo
como marginal) dentro do fenômeno teatral, o que coloca os textos escritos para o palco
numa espécie de entre-lugar, para usar uma palavra tão comum ultimamente. Isso pode ser
revelador dos muitos silêncios em torno das formas dramatúrgicas na área de estudos de
literatura brasileira.
Em todo o período em que estive nos bancos escolares, incluindo ainda o momento
de minha formação de pós-graduação, nunca tive sequer um professor que mencionasse as
obras dramatúrgicas nas aulas de literatura brasileira, o que, talvez, seja um sintoma de uma
dada estruturação do currículo e, também, de uma dada posição assumida em relação ao
cânone, e, por consequência, em relação à tradição histórica e crítica de nossa literatura –
muito voltada às formas da narrativa e da lírica. Obviamente, foi um gosto pessoal que me
guiou para estes caminhos, incluindo uma curiosidade por esta seara, tão fértil, e tão pouco
debatida em minhas situações de aprendizagem.
Daí que, nas minhas aulas, tenho buscado balizas que marquem, dentro da
tradição/tradições brasileira(s), com vistas ao entendimento de eixos de continuidade e de
unidade, possibilitadoras da compreensão dessa tradição em dois níveis: intragênero (neste
caso, a compreensão das obras dramatúrgicas em diálogo) e intergêneros (as diversas obras
da Lírica, Épica e Dramática produzidas num dado espaço e em diversas linhas de tempo),
destacando as possibilidades de estudo da história da literatura brasileira também mediante
a apreciação, reflexão e periodização que envolva as obras dramatúrgicas, numa estreita
ligação com suas encenações e recepção crítica, como também com as obras narrativas e
líricas, em maior ou menor grau.
É assim que, diante do objetivo de relacionar a produção dramatúrgica com este
conjunto mais amplo de obras artístico-literárias do século XIX, sempre cabe uma reflexão
que deve buscar, na medida do possível, as maneiras como a produção estética se relacionam
com, por exemplo, aspectos da história nacional e da história da literatura universal, o que,
pela própria diversidade de pontos de vista, nos coloca diante de impasses a serem resolvidos
em casa situação de ensino, considerando alguns tópicos recorrentes:
 a) quase sempre as aulas de literatura no Ensino Médio são ministradas em
perspectiva histórica, no entanto, apenas circunscritas aos quadros evolutivos e
não, por exemplo, às possibilidades de cruzamento das linhas de
continuidade/unidade dentro do sistema e dos núcleos temáticos, possibilitando
a subversão da historiografia mais tradicional e de cunho fortemente positivista;

b) daí, a necessidade de proposição de um estudo da história da literatura que

proponha, simultaneamente, o entendimento da constituição da tradição, mas, de
outro lado, que não esqueça de enxergar os momentos de ruptura dentro dessa
mesma tradição, além de se considerar, também, as formas menos prestigiadas
diante das concepções já clássicas, que tomam, por exemplo, a primazia das
formas narrativas sobre as dramatúrgicas ou dos gêneros sérios sobre os cômicos;

c) é necessário se ter a clareza de que a produção mais amplamente comentada é

aquela estabelecida como canônica, a partir de sua recepção especializada e já
consagrada. De toda sorte, na medida em que se problematiza a crítica ou a
posição dos historiadores da literatura/teatro também estamos (re)estabelecendo
limites e discutindo possíveis equívocos ou lacunas destas posições mediante um
aparato teórico-crítico que lançamos mão para a análise-interpretação das obras,
abrindo caminho para reavaliações de certezas meramente provisórias e tão
amplamente cristalizadas em livros didáticos e esquemas de ensino;

d) há a necessidade, finalmente, de ampliar o universo de obras para além daquelas

que mais largamente sempre são comentadas e estudadas, considerando, no caso,
as obras do gênero dramático, não só como obras literárias, mas, principalmente,
como pertencentes a um conjunto complexo em que diversas artes se relacionam
para se atingir um público pela representação em um palco.

Por estes rumos, chego, portanto, às questões envolvendo tradição/ruptura,

unidade/continuidade referentes aos textos dramatúrgicos brasileiros produzidos no século
XIX, que poderiam ajudar a elucidar elementos estéticos relevantes para uma aula em torno
do Romantismo no Ensino Médio.
É sabido que os livros didáticos ou manuais de literatura nunca mencionam a força
dos dramas e melodramas franceses chegados ao Rio de Janeiro, na década de 1830,
invadindo os palcos e trazendo, para estes lados de cá, todo o ideário romântico, pois, ao que
parece, sempre, os inícios do nosso Romantismo só estariam relacionados com a produção
lírica ou com o folhetim/romance. Se, conforme estou tecendo, a dramaturgia é tida como a
“prima pobre” tanto da produção literária quanto dos estudos literários, principalmente,
numa época dominada pelos valores classistas de uma burguesia emergente, entenderemos
os posicionamentos de fundo destas questões: essas posturas díspares entre si, marcam um
entendimento das relações entre literatura e sociedade, como também destacam um ponto de
vista – ora mais classista e livresco, ora mais consciente das contradições da sociedade
formalizada nas obras em questão – em torno das influências das formas populares de
expressão artística sobre aquelas que se dizem eruditas.
Estes rápidos apontamentos já podem ser de interesse para uma abordagem
diferenciada de certos aspectos da literatura do século XIX, que se referem, cada um à sua
maneira, à questão do aproveitamento e da presença das classes subalternas na produção
cultural deste período, pois, ao tomar a obra de Martins Pena, mediante uma análise mais
acurada da forma utilizada e de categorias como personagens e espaço, abre-se a
compreensão acerca das especificidades do gênero dramático e da maneira como estes
elementos se articulam na tessitura da trama. Assim, diferentemente do ocorre em boa parte
da prosa do Romantismo, Martins Pena assimilou procedimentos de tradições cômicas, para
trazer à tona as notas de cor local e o gosto pelo pitoresco – entendido aqui como o elemento
de identificação rápida, convencional – de modo a atrelar-se a uma possibilidade de
construção de uma representação do nacional, “menos para distingui-lo da Europa (caberia
ao drama histórico tal tarefa) e mais para dividi-lo em diversos Brasis que coexistiam no
tempo: o da Corte, o da roça e o do sertão” (PRADO, 1999, p. 60-61). A partir desses
mecanismos artísticos, acaba denunciando as condições de vida na roça, tornada espaço de
alienação, diferentemente do que ocorria no Arcadismo, quando o ambiente rústico aparecia
na moldura do locus amoenus como espaço idealizado, paraíso perdido, abrindo espaço para
representações de elementos de cultura que se colocam, certa maneira, em oposição aos
dados mais característicos do Romantismo, conforme apresentam os manuais.
A partir de 1859, há a invasão do Rio de Janeiro pela onda musical importada da
França – em seus três gêneros principais, a opereta, a revista de ano e a mágica. Essa virada
definitiva, do sério ao cômico, se dará mediante dois momentos. O primeiro deles é a estreia
da opereta Orphée aux enfers, de Offenbach, em 1865, que ficou um ano em cartaz, abrindo
caminho para a chegada de outras obras de mesmo cunho aos nossos palcos, o que marcará
pelo riso os destinos do nosso teatro e assustará os setores críticos que acusarão o Alcazar
de rebaixar aos rés do chão qualquer ambição estética que se poderia almejar àquela altura,
tendo em vista o crescente interesse do público por esta sorte de espetáculos. Decorrência
dessa estreia, em 1868, se dá outra que inaugurará um filão: a paródia das operetas, que
“mantinham as partituras, mas adaptavam os enredos aos costumes nacionais” (BRITO,
2012, p. 220) – com o Orfeu na roça, recriando a primeira, pelas mãos de Francisco Corrêa
Vasquez, cujo sucesso foi ainda maior. Daí em diante, pululam as paródias e se destacará a
habilidade de Artur Azevedo neste gênero e, depois, na revista.
Isso tudo é relevante, pois, a todo momento, os críticos e historiadores parecem fazer
um réquiem do teatro do século XIX, e de suas ambições mais altas, com a música das
operetas e das revistas, como se não conseguissem avaliar os dados de criatividade,
certamente implicados nestas obras brasileiras, e como se nada de realmente esteticamente
relevante pudesse surgir mediante a manipulação de gêneros cômicos, visto eles terem uma
aceitação rápida e massiva por parte do público, que sairia perdendo e alienado. Esta posição
classista é destacada por Neyde Veneziano (2010), importante pesquisadora do teatro de
revista, quando ela reflete sobre este preconceito histórico do conjunto dos setores críticos
no Brasil, do qual inclusive ela mesma foi vítima quando de sua incursão ao mundo
revisteiro. Sobre esta perspectiva, a pesquisadora anota:

O preconceito vinha de longe. Basta lembrarmos um verso de Arthur

Azevedo que, na revista A fantasia, afirmava: “Há muita arte na Revista
Brasileira”. O teatro brasileiro musical era, na época, chamado gênero
alegre. Naquele início, a luta pelo contra o preconceito era manifestada nos
textos teatrais. Cansados de serem atacados pela crítica, os autores
inventavam, amiúde, quadros metalinguísticos reivindicando o direito ao
reconhecimento. A defesa sempre conclamava o grande público e se
apoiava nos sucessos de bilheteria e aplausos da plateia. Sim, para aqueles
artistas pioneiros do século XIX, o público era o juiz. Foi assim que se
firmou, entre nós, o gênero alegre: dedicado ao público. Não aos deuses
(VENEZIANO, 2010, p. 54).

Dessa maneira, a presença marginal desse gênero nos estudos críticos e na

historiografia, marcando o desencontro já referido entre o sucesso popular e a atitude de
reserva ou mesma apocalíptica da crítica, acabam por deixar em uma espécie de vácuo este
capítulo importante da formação do teatro brasileiro em detrimento de discursos críticos
mais preocupados com a rigidez dos gêneros dramatúrgicos mais tradicionais que, apenas
aparentemente, atuavam mais afinados aos pressupostos romântico-nacionalistas. Diz-se
apenas aparentemente, pois o que seria mais romântico, em termos brasileiros, do que a
discussão sobre a “permeabilidade e a permutabilidade que caracterizariam a produção do
gênero [opereta]” (RABETTI; MACIEL, 2012, p. 68) pondo em crise noções nada estáveis
como aquelas circunscritas aos diálogos entre nacional e importado?
Considerações finais

Para finalizar, mesmo que não se encerre aqui uma discussão desta monta, gostaria
apenas de congregar estes últimos apontamentos a algo que fiquei de retomar acima: a
questão da continuidade. Costa e Azevedo (1999, p. 35), como tantos outros críticos,
passando por Machado de Assis e chegando ao próprio Décio de Almeida Prado, apontam
que fechado “pelo teatro musical [no século XIX] o caminho do ‘teatro sério’, restou à
dramaturgia brasileira conformar-se com a comédia”, que, em nossas terras, nunca chegou a
ter um representante à altura de Shakespeare ou Molière, também conforme os mesmos
articulistas. Todavia, retomando Prado, eles concordam que “se o Brasil chegou a ter alguma
tradição teatral, foi na comédia de costumes que ela existiu, porém sem continuidade
histórica perfeita”. Fico, diante disso, sempre me perguntando sobre o que seria, então, esta
tradição pretendida (uma tradição séria, rígida?) e sobre o por quê de se considerar a
continuidade imperfeita (o que dizer de Artur Azevedo, de Ariano Suassuna, de Lourdes
Ramalho, e de tantos outros?). Seria por que, no Brasil, temos dificuldade de aceitar aquilo
que se pode dar aos risos? Creio que, com um sorriso nos lábios, talvez, possamos ler mais
satisfatoriamente o conjunto da produção literária do século. Este é sempre um desafio.

Referências

BRITO, Rubens José Souza. O teatro cômico e musicado: operetas, mágicas, revistas de ano
e burletas. In: FARIA, João Roberto (dir.). História do teatro brasileiro, volume I: das
origens ao teatro profissional da primeira metade do século XX. São Paulo: Perspectiva:
Edições SESC SP, 2012. p. 219-233.

COSTA, Iná Camargo; AZEVEDO, José Fernando de. Duas histórias do teatro brasileiro,
Vintém: teatro e cultura brasileira, São Paulo, n. 03, p. 29-37, maio de 1999.

PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro: 1570-1908. São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo, 1999.

RABETTI, Maria de Lourdes; MACIEL, Paulo M. C. Itinerário da opereta: do mapeamento

de acervos a uma antologia das fontes selecionadas. In: PARANHOS, Kátia R. (Org.).
História, teatro e política. São Paulo: Boitempo, 2012. p. 59-80.

VENEZIANO, Neide. É brasileiro, já passou de americano. Revista Poiésis, n. 16, p. 52-61,

dez. 2010.
 RELATO DE EXPERIÊNCIA: DRAMATURGIA, ENSINO DE
LITERATURA E MEMÓRIA NO ENSINO MÉDIO

Gêlda Karla da Silva Marques (IFPB –UEPB/MFP)1

Resumo: Considera-se o desafio de se ministrar aulas de Literatura, no contexto do mundo capitalista e

tecnológico em que estamos inseridos, tendo em vista que a competitividade, o legado do novo, a ‘coisificação’
do ser humano e a objetividade das ações, são prioritários na modernidade e vão de encontro ao prazer estético
e à subjetividade que a Literatura nos transmite. Diante de tal realidade, apresenta-se neste trabalho, uma
sequência didática que foi desenvolvida com alunos do Ensino Médio do Instituto Federal de Educação,
Ciência e Tecnologia – Campus Princesa Isabel, e que tinha como objetivo aproximar o ensino de Literatura
do patrimônio histórico cultural dos alunos, com vistas à contextualização da leitura literária no Ensino Médio.
Utilizou-se, em uma das etapas da pesquisa, a leitura da biografia Dercy de cabo a rabo, de Maria Adelaide
Amaral, com vistas à compreensão de conceitos ligados à memória individual e coletiva que, por fim, suscitou
a representação teatral, por parte dos alunos envolvidos, de uma teatralização/adaptação deste texto,
articuladamente a outras atividades que se inseriam na sequência didática, como etapa para a consecução dos
nossos objetivos.

Palavras-chave: Literatura. Ensino. Dramaturgia. Memória.

Introdução

Nas Orientações Curriculares para o Ensino Médio – Linguagens, Códigos e suas

Tecnologias (BRASIL, 2006) há uma pergunta que norteará a nossa tentativa de elaborar um
aparato didático e metodológico para a sala de aula: para que serve o estudo da Literatura no
Ensino Médio? Este questionamento se deve ao fato de que, conforme temos percebido, em
nossa experiência docente, pouco se tem feito para que esse estudo tenha sentido. Mesmo
que a Literatura não tenha, em si, fins pragmáticos, certamente podemos afirmar que ela
humaniza, sensibiliza, emociona, e dependendo da intensidade do envolvimento do leitor,
ele pode, até mesmo, sentir-se parte da estrutura interna da obra.

1
Mestra formada pelo Mestrado Profissional em Formação de Professores, da Universidade Estadual da
Paraíba – Campus Campina Grande. É professora do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia da
Paraíba, Campus Santa Rita. Email: geldakarla@hotmail.com
 Antonio Candido (2004, p. 180) afirma, como finalidade da literatura, a demanda
pela humanização do leitor. Neste sentido, podemos entender a humanização, dentre outros
aspectos,
como o exercício da reflexão, a aquisição do saber, a boa disposição para com o
próximo, o afinamento das emoções, a capacidade de penetrar nos problemas da
vida, o senso da beleza, a percepção da complexidade do mundo e dos seres, o
cultivo do humor. A literatura desenvolve em nós a quota de humanidade na
medida em que nos torna mais compreensivos e abertos para a natureza, a
sociedade, o semelhante.

Não é difícil perceber que esse processo de humanização se dilui a cada dia, em meio
a um mundo tão materialista como o nosso. Na contemporaneidade, o ser humano se torna
cada vez mais ‘coisificado’; de outro lado, a ciência, a mensuração de dados e a objetividade
dos conhecimentos são os elementos mais prioritários e levados em consideração pelos
indivíduos. Todavia, não se pode mensurar o conhecimento, a sensibilização, o prazer e a
fruição suscitados pelo contato efetivo com a Literatura. No entanto, tudo isso pode começar
a ser observado nos alunos quando estes se tornam mais críticos, mais autônomos
intelectualmente, mais sensíveis e mais aptos a ampliar seus próprios horizontes, pois,
“quanto mais profundamente o receptor se apropriar do texto e a ele se entregar, mais rica
será a experiência estética, isto é, quanto mais letrado literariamente o leitor, mais crítico,
autônomo e humanizado será” (BRASIL, 2006, p. 60), o que é decorrência do que foi posto
pela Lei Federal nº 9.394/96 (BRASIL, 1996, p. 12) em seu Artigo 35, inciso III, na qual se
traça, como objetivo do Ensino Médio, o “aprimoramento do educando como pessoa
humana, incluindo a formação ética e o desenvolvimento da autonomia intelectual e do
pensamento crítico”.
Mesmo assim, a interação com o texto, mediante esse estado de êxtase e fruição que
a leitura literária nos proporciona, na maioria das vezes, não é alcançada, tendo em conta o
modo como o ensino é ministrado hoje em nossas salas de aula. É comum um ensino
descontextualizado, dando maior ênfase às atividades de metaleitura, que se sobrepõem à
leitura integral das obras em si – como, por exemplo, a identificação de características das
escolas literárias e do seu contexto histórico. As obras literárias são frequentemente
substituídas por adaptações, resumos e/ou filmes baseados nelas, sem nenhum critério de
seleção na escolha desses suportes para as atividades sugeridas com as mesmas. Isso não
quer dizer que estes suportes não devam ser usados – ao contrário, mas com objetivos claros,
sabendo o porquê e para quê, e considerando que, em contextos de ensino-aprendizagem,
também não substituam a leitura integral das obras.

À guisa de relato de experiência

Há décadas que estudiosos e professores de literatura discutem o seu ensino nas

escolas numa tentativa incessante de se chegar a mudanças significativas. Daí que, alguns
professores da língua materna, também acabem caindo na possibilidade de se reafirmar que
é sua a missão de ‘formar leitores’. Mas que leitores? Leitores de resumos, de características
de escolas literárias ou de contexto histórico? Filipouski (apud CABRAL 2009, p. 66) afirma
que:
Se se tem em vista o crescimento lingüístico e cultural da juventude, uma das
tarefas prioritárias da educação em língua portuguesa é ensinar a ler o texto,
compreendendo-o, situando-o no seu contexto e atualizando os seus valores. A
leitura de uma obra de ficção alarga os horizontes do leitor, pois a literatura reflete
de forma criativa e ampla o mundo inteiro. A escola que assume para si a condição
de formar o hábito de leitura do estudante estará garantindo, com certeza, a
existência de adultos com rica imaginação, amplos recursos linguísticos e uma
visão de mundo que em muito ultrapassa ao imediato e ao próximo.

Em outras palavras, a escola não deve esperar que o aluno termine os estudos sabendo
literatura, ou simplesmente que ele saiba alguns aspectos historiográficos da literatura, mas,
que ele leia literatura e dê sentido a esta leitura, para que possa auxiliá-lo na compreensão
dos diversos mecanismos linguísticos existentes nos mais variados contextos sociais.
Resumidamente, o ensino de literatura na escola deve contribuir para a formação da pessoa.
Portanto, o professor não pode apenas potencializar o contexto em detrimento do texto. A
identificação de características de escolas literárias e o estudo da historiografia destas não
pode ser o centro da aula de literatura, para que esta não se transforme em aula de história
ou de movimentos estéticos, pois que, os assim chamados estilos de época, designam as
forças dominantes que moviam os aspectos internos dos textos literários produzidos em
determinada época, e, como sabemos, a obra é bem mais complexa que apenas isso.
Pereira (2009, p. 80) defende que

A vida literária de uma sociedade é muito mais rica e variada do que um período
literário consegue traduzir, pois ele nos proporciona sempre uma visão limitada,
já que privilegia as chamadas forças dominantes ou os dominadores comuns [...].
Todo o processo de seleção e categorização pressupõe esse caráter limitado. Não
podemos esquecer isso quando nos propomos a apresentar a literatura através da
periodização literária.
 Numa aula de literatura tem que haver a presença do texto literário, a leitura
significativa e integral dele. O professor tem a função de promover o diálogo entre o aluno-
leitor e o que o texto apresenta, integrando leitura e escrita, texto e contexto. A escola é
responsável por sistematizar as atividades de leitura, mas, na maioria das vezes, as atividades
de leitura promovidas são pseudoleituras ou, apenas, a decodificação de “letra por letra”. Os
textos literários devem ser utilizados como conteúdo de ensino e não apenas como pretexto
para que os alunos possam responder a exercícios “homéricos” de interpretação, nos quais,
muitas vezes, o professor exige que esta ‘interpretação’ deva estar igual com a resposta
contida no seu manual do professor. Para Rezende (2013, p. 106):

Trata-se de um deslocamento considerável ir do ensino de literatura para a leitura

literária, uma vez que o primeiro se concentra no pólo do professor e o segundo,
no pólo do aluno. Esse deslizamento de ênfase não se inscreve apenas no âmbito
da literatura, mas se encontram no âmago das tendências pedagógicas
contemporâneas. À transmissão de conteúdos se contrapõe as habilidades e
competências, e a resultados e produtos se sobrepõe o processo. Isso pressupõe
que a formação do aluno não se perfaz mais num só sentido, ou seja, a partir do
que o professor ensina, desconsiderando-se o que o aluno de fato apreende:
acompanhar o processo de aprendizagem do aluno e dar a ele o tempo necessário
é mais importante do que cobrir uma lista de conteúdos previamente definida.

Portanto, se faz necessário e urgente uma nova postura do professor para ministrar
essa disciplina, porque, só assim, aos poucos, a postura do aluno também mudará.
Primeiramente, a sala de aula deve ser um espaço de compartilhamento de impressões de
leituras. É importante desenvolver habilidades para que o aluno sinta-se competente para
usar a leitura e a escrita dentro e fora da sala de aula. Também as obras precisam fazer sentido
para ele e serem relacionadas ao seu cotidiano. É dessa forma que a literatura assume seu
papel social. Depois disso, mediante a intervenção e mediação do professor, outros fatores
virão consequentemente, como: relacionar gêneros literários com outros gêneros, refletir
sobre linguagem literária e outras linguagens (as midiáticas, por exemplo), leitura de obras
de nacionalidades estrangeiras, entre outros.
Vítor Manuel de Aguiar e Silva (2010) construiu dez teses sobre o ensino do texto
literário na aula de português2. Partindo das discussões dessas teses e da sua relação com

2
Obviamente, não podemos esquecer que este intelectual está se referindo ao contexto lusitano, mas, mesmo
assim, consideramos estas propostas, por elas se aproximarem do modelo de ensino de literatura que
outras teorias e autores que comungam do mesmo pensamento, como é caso de Maria Amélia
Dalvi (2013) que, também, se apropriou delas, com o fito de alterá-las ou atualizá-las,
desenvolvemos uma sequência didática com alunos do Ensino Médio do IFPB – Campus
Princesa Isabel, que teve como principal objetivo construir uma experiência de
pesquisa/ensino/aprendizagem mediante a noção de memória coletiva, com vistas ao
desenvolvimento da leitura literária e valorização do patrimônio material/imaterial em salas
de aula do Ensino Médio. A partir de atividades variadas, tentamos propiciar o
desenvolvimento das habilidades de leitura e escrita em alunos de Ensino Médio.
Nessa sequência, o ensino de literatura não foi pautado, por exemplo, na
historiografia literária e nem no uso do livro didático, pois, na maioria das vezes, o professor
utiliza o livro apenas para responder a exercícios (que muitos alunos consideram tediosos)
de interpretação de texto e exige, comumente, que o aluno dê sua resposta tal qual a resposta
presente no manual do professor. O que se propôs na sequência é que houvesse a interação
nas aulas de literatura e que o texto tivesse centralidade nessas aulas. Esperou-se que o aluno
tivesse oportunidade de expressar o que pensa em relação à leitura de algum texto, sem, com
isso, impedir que o professor intervenha, com o fito de problematizar tal interpretação. Além
do mais, tentamos aproximar o estudo literário da realidade social dos alunos ao articular
leitura e produção de textos com a cultura material e imaterial de uma comunidade – mas
essa é uma outra discussão que, infelizmente, não cabe nos limites desse trabalho.
Em umas das etapas da sequencia didática, fora pedido que os alunos escolhessem,
para a leitura integral, uma obra literária que abordasse, na sua tessitura de composição, o
diálogo com os dados da memória e com os trânsitos entre o passado e o presente e que
representem, ficcionalmente, os acontecimentos de uma vida (real ou também ficcional). Um
grupo de oito alunos leu a biografia Dercy de cabo a rabo, de Maria Adelaide Amaral, com
vistas à compreensão de conceitos ligados à memória individual e coletiva que, por fim,
suscitou uma representação teatral, por parte dos alunos envolvidos, partindo de uma

acreditamos ser eficiente: I. Importância e preeminência do estudo da literatura; II. Centralidade do texto
literário; III. Critérios de seleção dos textos; IV. Princípios de utilização de textos literários em sala de aula; V.
Recusa ao ensino da historicidade literária; VI. Interpretação apoiada no texto; VII. Formas como a
interpretação deve ser conduzida pelo professor (interação entre razão e emoção); VIII. Literatura como
formação da identidade nacional; IX. Uso de terminologias (metalinguagem); X. A literatura deve incentivar
o gosto e o desejo de escrever.
teatralização/adaptação deste texto, articuladamente a outras atividades que se inseriam na
sequência didática, como etapa para a consecução dos nossos objetivos.
A peça, baseada no livro Dery de cabo a rabo, está dividida em seis cenas e apresenta
um narrador em terceira pessoa contando fatos importantes da vida de Dercy Gonçalves. A
primeira cena retrata Dercy ainda adolescente sendo expulsa do coral da igreja por um padre
por conta do seu comportamento irreverente para os padrões da época. A segunda cena
mostra a fuga de Dercy de Santa Maria Madalena (sua cidade Natal, localizada no estado do
Rio de Janeiro) com uma companhia de teatro, além de seu envolvimento com Pascoal, ator
da companhia. A terceira cena apresenta o início da carreira profissional de Dercy e seus
primeiros fracassos como cantora. Então, Dercy entra numa casa de prostituição em busca
de meios para sobrevivência. Ela conta toda a sua vida de sofrimento ao seu primeiro cliente,
Valdemar. Este ajuda Dercy financeiramente e paga todas as despesas do internamento
quando ele descobre que a atriz está com tuberculose. Dercy se apaixona por Valdemar e
engravida na primeira noite de amor. Porém, descobre que Valdemar é casado e tem que
criar sua filha sozinha. Na quarta cena, alguns anos se passaram, Dercy já aparece rica,
famosa e casada como jornalista Augusto Duarte, no entanto infeliz, pois descobre que foi
traída e roubada por Augusto. Na quinta cena, Dercy flagra Augusto em ato de traição. Ela
se separa dele porque descobre que Augusto lhe roubou uma grande quantia de dinheiro para
dar de presente uma casa a sua amante. A última cena, Dercy rememora cenas marcantes da
sua vida. E, por final, o narrador em terceira pessoa faz um pequeno resumo da vida de Dercy
e finaliza a apresentação.
Esta peça foi encenada, primeiramente, na sala de aula, apenas para turma;
posteriormente, foi encenada para um público externo, no Espaço Nordeste (espaço de
apresentações que apoia as manifestações culturais do município e seu desenvolvimento
social, coordenado pelo Banco do Nordeste e pelo Instituto Nordeste Cidadania), num evento
estadual intitulado “Princesa Território Cultural”. Na apresentação ocorrida na sala de aula,
só o grupo leitor da obra encenou, por esse motivo, um mesmo discente, tive que encenar o
papel de várias personagens. Na apresentação do Espaço Nordeste, toda a turma se integrou,
cada papel foi encenado por um aluno, de forma que esta atividade gerou um fruto de grande
importância: a interação entre alunos e a união em busca da superação das dificuldades
ocorridas durante o processo.
Considerações finais

Durante o período disponibilizado para a leitura, inserimos momentos de

compartilhamento de impressões dos sentidos do texto, que chamamos de “intervalos”. Estes
também serviram para acompanhar a leitura dos alunos e identificar as dificuldades
encontradas por eles. Durante o primeiro intervalo, o grupo leitor de Dercy de Cabo a Rabo
ressaltava as peripécias e os “palavrões” da personagem-narradora. Já no segundo intervalo,
houve uma mudança de foco na percepção da obra: os leitores de deixaram os “palavrões”
de lado e passaram dar ênfase ao sofrimento da personagem: um fato que chamou muito a
atenção dos discentes foi Dercy Gonçalves ter sido estuprada, principalmente, por ter sido
estuprada numa idade avançada. Os discentes se comoveram com o sofrimento da narradora-
personagem e disseram que passaram a ver Dercy “com outros olhos”.
As atividades dessa oficina ampliaram a dimensão da diversificação de gêneros em
sala de aula, abrindo oportunidade para que os discentes transformassem o gênero romance
em outros gêneros: poesia e teatro. Sob outro aspecto, a literatura despertou a indignação
dos discentes e os tornaram mais sensíveis com a dor do próximo. É por este motivo que
Candido (2004) afirma que a literatura educa o sentimento e é um direito inalienável do ser
humano.
As atividades desenvolvidas na sequência ampliaram a dimensão da diversificação
de gêneros em sala de aula, pois os discentes transformaram o gênero romance em teatro.
Também, alcançamos alguns resultados que vão ao encontro das teses defendidas dor Silva
(2010): dentre outros resultados, efetivamos a leitura integral de obras
literárias;,aprofundamento das habilidades de leitura, ressignificação de obras
(transformação em outros gêneros literários: romance → teatro); formamos uma
comunidade de leitores levando em consideração o amadurecimento do aluno, procuramos
articular uma área de conhecimento com o contexto social dos educandos. Sob outro aspecto,
a literatura despertou a indignação dos discentes e os tornaram mais sensíveis com a dor do
próximo. É por este motivo que Candido (2004) afirma que a literatura educa o sentimento
e é um direito inalienável do ser humano.

Referências

AMARAL, M. A. Dercy de cabo a rabo. São Paulo: Editora Globo, 2011.

BRASIL. Orientações curriculares para o ensino médio. Brasília: Ministério da Educação
/ Secretaria de Educação Básica, 2006.

BRASIL. Lei Nº 9.394 de 20 de dezembro de 1996 (Estabelece as diretrizes e bases da

educação nacional). Brasília: Presidência da República / Casa Civil / Subchefia para
assuntosjurídicos, 1996. Disponível
em:<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l9394.htm>. Acesso em: 31 Out. 2014.

CABRAL, S. R. S. A leitura e o conhecimento literário. In: ULBRA (org). Metodologia do

Ensino da Literatura. Curitiba: Ibpex, 2009.

CANDIDO, A. Vários escritos. 4 ed. São Paulo: Duas Cidades/Ouro sobre Azul, 2004.

DALVI, M. A.; Literatura na escola: propostas didático-metodológicas. In: DALVI, Maria

Amélia; REZENDE, N. L.; JOVER-FALEIROS, Rita (Orgs). Leitura de Literatura na
Escola. São Paulo: Parábola, 2013.

PEREIRA, M. E. M. Periodização Literária I. In: ULBRA (org). Metodologia do Ensino

da Literatura. Curitiba: Ibpex, 2009.

REZENDE, N. L. O ensino de literatura e a leitura literária. In: DALVI, Maria Amélia;

REZENDE, Neide Luzia de; JOVER-FALEIROS, Rita (Orgs). Leitura de Literatura na
Escola. São Paulo: Parábola, 2013.

SILVA, V. M. A.. As humanidades, os estudos culturais, o ensino da literatura e a

política da língua portuguesa. Coimbra: Gráfica de Coimbra, 2010.
 TEATRO POLÍTICO E TRABALHADORES DO CAMPO: O
DIREITO À TERRA E À ESTÉTICA.

Beatriz Yoshida Protazio (UEM)

Alexandre Villibor Flory (DTL-UEM)

Resumo: Este trabalho pretende articular as esferas da cultura e da política, em um diálogo entre a luta política
dos movimentos campesinos desde a década de 1960, com a sugestão do teatro político de dar uma forma a
essa luta. Para tanto, tomou-se como ponto de partida a obra coletiva Mutirão em Novo Sol (1962), cunhada
por Augusto Boal, Nelson Xavier, Hamilton Trevisan, Modesto Carone e Benedito M. Araújo e encenada pelo
Centro Popular de Cultura (CPC) no I Congresso dos Trabalhadores Agrícolas em Belo Horizonte, em 1962.
A fim de articular essa estética e esse conteúdo lança-se mão do trabalho em perspectiva crítica materialista da
literatura, tendo como principal suporte os trabalhos Sinta o drama (1998) e Nem uma lágrima (2012), de Iná
Camargo Costa.

Palavras-chave: Teatro épico-dialético; teatro e sociedade; Mutirão em novo Sol.

Na longa história da pseudemocracia brasileira, os fazendeiros, os industriais, os

comerciantes, os banqueiros já falaram muito, a classe média e o trabalhador
urbano já disseram algumas palavras, o trabalhador rural é a grande voz muda
na história brasileira.
(Paulo Emilio Salles Gomes, 1945)

A história oficial da humanidade tem sido sempre contada pela classe dominante,
considerando Walter Benjamin em suas teses Sobre o conceito da história. Assim, os de
baixo precisam encontrar a sua maneira de re-contar a história. Nesse sentido, o teatro
político, especificamente nesse caso, no Brasil, tem sido fundamental, porquanto assuma
diversas formas estéticas suas para tanto. Entre essas, o teatro de agitação e propaganda –
agitprop – que sendo constituído de grande repertório de formas, serve-se de diversas
referências, conforme as demandas de cada contexto histórico.
De acordo Iná Camargo Costa, no livro Teatro e transformação social Vol. 1 - Teatro
Fórum e Agitprop (2007), a agitação e propaganda (agitrprop) tem uma larga tradição nas
lutas sociais desenvolvidas desde a revolução soviética. Experiências que constituem grande
repertório de formas, como teatro jornal, do invisível, intervenções musicais, artes plásticas,
cinema, pichações foram desenvolvidas na Alemanha, França, Estados Unidos e Brasil, aqui,
a partir da década de 1960, com o CPC e o MCP. O agitprop é uma forma estética mais
“direta”, e tem por finalidade tratar de temas que estão na ordem do dia para os de baixo;
sem muitas mediações. Ao que pareceria à crítica tradicional – do drama – uma forma rasa
e menor. No entanto, para a crítica materialista e preocupada com as formalizações de uma
arte que não seja a “forma ideal” – ou como chamou Peter Szondi “quadro não problemático”
– que descreve o funcionamento da ordem burguesa, mas que seja, via de regra, um teatro
contra “ordem”, o agitprop é rico em suas proposições estéticas, justamente por esse trato
mais direto e acessível ao grande público.
As experiências de teatro político anteriores ao golpe militar no Brasil organizaram
uma perspectiva contra hegemônica, na medida em que os movimentos de outros veios
artísticos, sindical, estudantil, popular e camponês também se articulavam, abrindo a
possibilidade de diálogo entre as esferas da política e da cultura. Não é de se admirar,
portanto, que a reação tenha vindo com uma dita nada branda de mais de duas décadas de
totalitarismo militar.
Neste trabalho, interessa ver, por essa perspectiva, a articulação entre as Ligas
Camponesas e o Movimento Popular de Cultura (MCP) que em conjunto também com o
Centro Popular de Cultura (CPC), “o Teatro de Arena e os sindicatos de operários indicavam
o caminho da unidade programática e na luta, em defesa da consolidação das Reformas de
Base” (VILLAS BÔAS, R. L, 2013). A fim de delimitar nosso objeto, tomaremos os motivos
da construção dos conflitos e construção das personagens na obra Mutirão em Novo Sol
(1962), para trabalhar esse diálogo entre estética da obra de arte e os trabalhadores do campo.
O Movimento Popular de Cultura (MCP) era um coletivo que desenvolvia atividades
em várias áreas culturais, com destaque para o campo teatral, a partir de um programa que
tinha o intuito de elevar o nível cultural do povo. Assim, as Ligas Camponesas no trabalho
do MCP fazem todo o sentido, posto que a peça foi pensada justamente para apresentar-se
aos camponeses – elevar o nível cultural do povo – na ocasião do I Congresso Nacional de
Camponeses. Conforme Villas Bôas, R. L (2009), essa “é a primeira peça em que a luta
camponesa ascende à condição de protagonista”, suplantando o campo como mero cenário
das produções teatrais e colocando o homem do campo em primeiro plano no meio da
produção artística, no qual, até então, ele era representado apenas como caipira ou
personagem secundário dos dramas.
 Nesse sentido, é interessante apontar o movimento em paralelo com o cinema
nacional, via Eduardo Coutinho, pelo CPC, com a produção de Cabra marcado pra morrer
(1984). A produção tem como base histórica (material, portanto) a vida de João Pedro, líder
camponês assassinado pela polícia recifense em dois (02) de abril de 1962. João Pedro era
um ex-operário de pedreira que, mudando-se para o Recife, tornou-se líder da Associação
de Lavradores de Sapé, conhecida também como Liga Camponesa de Sapé. É inegável a
relação entre Cabra e Mutirão, não só pela temática da luta de camponeses contra o
latifúndio, mas também pelo protagonismo dado ao tema através de uma estética anti-
sistêmica.
Visto o motivo histórico das gravações de Cabra e seu profundo diálogo com
Mutirão, interessa ver agora o que diz respeito ao pano de fundo histórico desta última, que
surge, como nos esclarece Villas Bôas, R. L (2009):

como formalização de uma experiência concreta de insurgência dos trabalhadores

rurais contra a prática arbitrária dos fazendeiros para expandir seus domínios sobre
as terras em que trabalham os lavradores. A obra trata do conflito real entre
camponeses e um latifundiário, ocorrido em Jales, no interior de São Paulo.
Cecília Boal conta que Jofre Soares, líder da rebelião camponesa, estava foragido
da polícia, e Boal e o Teatro de Arena deram abrigo a ele no teatro. Do depoimento
do líder camponês sobre a luta em andamento nasce a peça Mutirão em Novo Sol,
apresentada posteriormente para as Ligas Camponesas.

Ainda na busca por encontrar relações entre estéticas que procuram recontar a
história, não é possível olhar para Cabra sem relacioná-lo também com outra obra do teatro
épico-dialético, a montagem da Companhia do Latão, Ópera dos Vivos (xxxx), que traz em
seu primeiro ato – A Sociedade Mortuária – igualmente uma agremiação de camponeses.
Essa que reunindo-se a priori apenas para enterrar seus mortos, acabam vendo nessa união,
a necessidade comum de se colocar contra o dono das terras. Dessa maneira, decidem lutar
na associação por seu direito à terra. O enredo enquanto fato histórico, aparece em Cabra na
boca de um camponês, ex-membro da Sociedade Agrícola e Pecuária dos Plantadores de
Pernambuco ou Sociedade “Beneficiente dos Difunto”
Ópera, Mutirão e Cabra, portanto, são um conjunto fundamental na formalização
estética da experiência de insurgência dos trabalhadores do campo contra as desigualdades
sociais e as práticas abusivas dos latifundiários. Em que pese que sejam estéticas totalmente
diversas, unem-se, por seu temário, a um mesmo e único propósito, qual seja, trazer o homem
do campo para o centro da “civilização”, colocando em primeiro plano suas necessidades e
lutas, sem falsear com uma visão dos de cima ou suplantar a relevância do conteúdo com
formas que não lhe cabe:

(...) o país real que o palco desvela é visto como etapa de preparação para que se
consolide a imagem desejada do país que se sonha. Na base desse processo, o
“nacional”, identificado ao “popular”, representa o primeiro passo para a
superação do subdesenvolvimento e para a organização do proletariado como
força histórica do país.
(Betti, 1997, p. 18 APUD VILLAS BÔAS, R. L, 2009).

Sobre a adequação da forma ao conteúdo, temos em Nem uma lágrima (2012) uma
elucidativa proposição de Iná Camargo Costa:

Em seus estudos sobre o teatro moderno, Lukács afirma que em literatura o

verdadeiramente social é a forma, por ser ela que permite o poeta comunicar uma
experiência ao seu público. A arte se torna social, ou se socializa, nessa
comunicação formada, que lhe permite produzir seus efeitos. Nem o artista nem o
público têm consciência disso, pois acreditam que o conteúdo age por si, sem se
dar conta de que ele só produz algum efeito quando está formado. Esse filósofo
foi um dos primeiros a dizer que “a forma é a realidade social e ela participa
vivamente da vida espiritual.” Com base nessas ideias, Benjamin e Adorno
definem forma como conteúdo social sedimentado. Traduzindo: conteúdos viram
formas.

O trecho da obra da crítica não deixa dúvidas, a formalização estética pode – ou não
– aportar o conteúdo social. No entanto, quando o faz, os próprios conteúdos tornam-se
formas. É o que, para nós, e estamos buscando demonstrá-lo aqui, acontece em Mutirão,
pois se é verdade que o a luta social camponesa não cabe no drama burguês, é certo também
que o drama ficaria em uma posição desconfortável para comportar esse tema épico,
porquanto o drama seja uma “forma teatral que pressupõe uma ordem social construída a
partir de indivíduos” com o objetivo de configurar as relações intersubjetivas através do
diálogo (COSTA, Iná Camargo., 2012).

O teatro é uma arma e é o povo quem deve manejá-la. (Augusto Boal)

Os autores de Mutirão em Novo Sol (1962), calcados em uma sensibilidade estética

e histórica acumulada pela percepção de que a forma do drama burguês não comportava
temas épicos, como o da luta social e política dos trabalhadores do campo, se apropriam do
teatro de agitprop para recontar a história. Assim, não é à toa que a construção dos conflitos
na peça seja feita sempre de modo coletivo, isto é, a organização da resposta dos lavradores
de Novo Sol aos ataques do Coronel Porfírio.
O enredo é construído tendo como pano de fundo a promessa do Coronel Porfirio: se
os lavradores limpassem suas terras, poderiam plantar. Embora o trabalho tenha sido
realizado, chegando a época da semeadura, o Coronel começa a plantar capim colonião, para
alimentar seu gado, ao invés de cumprir o acordo feito com os lavradores. Assim, na voz de
Roque Santelmo Filho e de cada lavrador, as questões postas em cena tornam-se nós (os
lavradores). As deliberações dos lavradores – mesmo sem a organização de um sindicato,
inicialmente – e sua resistência só são possíveis por esse caráter coletivo que têm. Do mesmo
modo, só é possível um teatro verdadeiramente engajado, com a luta social e política, quando
se sai da forma do drama tradicional. Assim é que até mesmo pela linguagem se constata o
caráter coletivo da obra, ficando evidente em cada parte da peça, mas, de forma muito
especial no trecho:

ROQUE – Manhã de Novo Sol. Todos os lavradores da fazenda Cova das Antas
estão presentes nesta decisão?
TODOS – Estamos.
ROQUE – Estão prontos para ficar juntos até o fim, mesmo que o fim seja a morte?
TODOS – Estamos.
ROQUE – Se é assim, agora começa a nossa verdadeira luta, pensada e resolvida.
Aqui começa nossa união. Que a vontade de todos seja a vontade de cada um, que
a força de cada um seja somada à força de todos. Sabedor de sua vida e de sua
justa vontade, o lavrador de Novo Sol decide, e a decisão de todos é não reconhecer
mais o coronel como dono destas terras. A decisão é arrancar capim Colonião.
Falei por todos?
TODOS – Falou.
ROQUE – Arranca capim colonião (Ecos. Começam a arrancar. Canção do
Arranca Capim. Entram representante do governo, delegado, soldados,
capangas)
DELEGADO – Quem responde por todos?
ROQUE – Nós, sim senhor.
DELEGADO – Então manda acabar com isso. Que obedeçam a ordem do Coronel
pois foi o Coronel quem mandou.
ROQUE – O Coronel manda em muita gente, manda até no senhor, mas em nós,
mandamos nós.
DELEGADO – Está falando com o doutor delegado.
ROQUE – E o doutor está falando com os lavradores de Novo Sol.
DELEGADO – Você é Roque Santelmo Filho?

ROQUE – Lavrador de Novo Sol.

DELEGADO – Soldado, prenda este homem. (Soldado segura Roque. Alguns
lavradores dão um passo. Soldado se intimida)
BAIANO – Se Roque for preso, precisa prender três mil caboclos. Onde seu
delegado vai arranjar tanto guarda pra efetuar a prisão?
DELEGADO – Obedeça a voz de prisão, Roque Santelmo.
 ROQUE – Nós estamos presos, pode levar a gente. (Os lavradores se apresentam.
Soldado larga Roque).

Nesse sentido, é característica ainda a ausência de nomes em alguns personagens:

lavrador 1; lavrador 2; anjo; representante do governo; juiz; jagunço; etc. Essa ausência
tipifica, sem tornar as figuras caricatas. À crítica tradicional pareceria, talvez, que a
construção desses personagens foi “fraca”, dado que não apresentam nenhuma
“profundidade” subjetiva, psicológica, etc. No entanto, bem ao contrário de fraqueza, esses
caracteres são parte daquilo que de melhor e mais consistente tem a forma anti-hegemônica
de Mutirão, pois reforçam a ideia de que o mais importante na obra é o coletivo e não o
individual, tanto é assim, que a maioria dos personagens sequer é individualizado por um
nome “seu”, próprio.
A peça Eles não usam black-tie (1958), de Guarnieri, em que pese tratar igualmente
de um tema épico que é a luta operária no asfalto e a vida no morro, não consegue romper
completamente com uma barreira formal. Black-tie é construída formalmente de maneira
individual, centrando-se no conflito pessoal de Otávio e seu filho, o Tião. O conflito se dá
dentro dos limites da casa, ainda que esta, em Black-tie, não constitua um lugar tão fechado
quanto a casa burguesa do drama tradicional. Formaliza-se também quando as ocorrências
da greve são trazidas à cena pela boca das personagens e não pela ação.

Tião – Não te preocupa, Maria. O que interessa pra gente é que eu não vou perdê
o emprego. Eu entrei, furei a greve, o encarregado tomou nota do nome da gente.
Deu mil cruzeiros pra cada um de gratificação e disse que a gente não ia arrependê.
Pra mim é o que basta.
Romana – Desta vez, filho, tu fez besteira.
Tião – Cada um resolve seus galhos como pode! O meu, eu resolvi desse jeito.
Bráulio – Traindo teus companheiros! Se todo mundo pensasse assim, adeus
aumentos meu velho!
Tião – Eu não podia arriscá!
Bráulio – Arriscá o quê?
Tião – Meu emprego! A gente precisa viver! (GUARNIERI, Gianfrancesco. 1985,
p. 99)

Com isso, porém, não queremos desmerecer a importância da obra de Guarnieri,

apenas problematizar a questão da formalização estética de seu conteúdo. Mesmo porque foi
uma peça encenada, em 1958, pelo Teatro de Arena, grupo fundamental para a história do
teatro engajado no Brasil, o que, por si só, já demonstra sua relevância para o teatro político
no cenário nacional, porquanto o Arena seja, reconhecidamente, um grupo politicamente
engajado, nas palavras de Iná Camargo Costa (s/d):

Quarto: o Teatro de Arena correspondeu à primeira tentativa de fazer teatro

moderno por parte de gente pobre sem a figura do capitalista para investir na
empreitada. E, como o Teatro Livre, era teatro pobre disputando com as demais
empresas o espaço que pudesse conquistar no mercado teatral. Por isso também é
tão emblemático o fato de que, à beira da falência, o Arena tenha encontrado uma
saída econômica (a longa temporada: mais de um ano em cartaz) ao produzir a
nossa primeira peça que continha, tanto no plano do conteúdo quanto no da forma,
os principais problemas enfrentados pelo naturalismo. Estou, é claro, falando de
Eles não usam black-tie do saudoso Gianfrancesco Guarnieri.

Mutirão em Novo Sol (1962), por seu lado, leva a forma para o coletivo e mais, dá
um tratamento profundamente épico ao conteúdo, com as memórias postas em cena – no
trecho abaixo, atente-se para as marcações: retro e tribunal – e o enredo que é
complementado por canções – como a Canção do arranca capim colonião, por exemplo – ,
causando um efeito de retardamento nos diálogos “no tempo presente” da peça, do
julgamento no tribunal:

(Retro)
LAVRADOR 6 – O que é ata?
LAVRADOR 5 – Pra mim é fruta.
LIODORO – Quando madura é doce. Igual fruta do conde.
(Tribunal)
AURORA – Mas o Roque, que já tinha ido na Capital, que conhecia o trabalho na
cidade...
JUIZ – Quem escreveu a ata?
(Retro)
ROQUE – (Lendo) “Os lavradores da fazenda Cova das Antas, propriedade do
“seu” Coronel, resolveram que o negócio mesmo é falar de homem pra homem. E
para isso precisa todo mundo ficar junto, pra melhor agüentar o rojão”.
LAVRADOR 3 – Não é melhor botar o nome?
ROQUE – De quem?
LAVRADOR 3 – Do Coronel Porfírio.

Essa estética é característica dessa arte que se propõe popular e anti-sistêmica –

contra o drama:

O drama é a forma teatral que tem por objeto a configuração de relações

intersubjetivas através do diálogo. O produto dessas relações intersubjetivas é
chamado ação dramática e esta pressupõe a liberdade individual (o nome do
filósofo da livre iniciativa), os vínculos que os indivíduos têm ou estabelecem
entre si, os conflitos entre as vontades e a capacidade de decisão de cada um.
Através do diálogo as ações vão se criando e se entrelaçando de modo a produzir
uma espécie de tecido, por isso mesmo chamado de enredo ou entrecho, devendo
 ter claramente começo, meio e fim, com direito à nó dramático, nó cego,
desenlace, etc. (COSTA, 1998, p. 56)

Diferente do diálogo travado entre as partes em peças épicas como Mutirão e Ópera
dos Vivos, o diálogo como veículo discursivo do drama não deixa lugar à narrativa épica.
Assim, a ação dramática é sempre resultado dos atos do herói, enfrentando os antagonistas
e tendo o diálogo como veículo de decisões. (COSTA, 1998, p. 57). Na contramão está
Mutirão, pois as lembranças são encenadas, colocadas como situações que não podem ser
traduzidas em diálogo, não são dramáticas, e reforçam o tom épico da peça. Para o épico,
não basta que um personagem – ou mais – descreva (através do diálogo) algo que aconteceu
no passado, o autor traz à cena – ao centro do palco – a memória das personagens e a encena
para o público.
A estética do drama exige ainda um espectador passivo e irracional que se identifique
totalmente com a obra (que seja como que “absorvido” por ela). Um espectador passivo é
tudo que o agitprop menos deseja (!), uma vez que para este teatro é imprescindível que o
público se mova (agite), entenda e debata o que a “propaganda” posta em cena propõe. Não
é preciso lembrar que Mutirão foi encenada em um congresso de camponeses:

Para dar um exemplo nem um pouco aleatório: segundo aquelas convicções

alemãs, os pobres estão na esfera do épico. É por isso que trabalhadores, multidão,
greve, guerra, revolução, tudo que não puder ser representado de maneira
dialogada é épico e portanto deve ser evitado nos dramas (ou no teatro, como
diziam). (COSTA, 2009, p. 63).

Além do mais, a peça produzida pelo MCP e encenada pelo Centro Popular de
Cultura trata-se de tema que não os puramente dramáticos. A forma é o conteúdo e o
conteúdo é forma. Nessa perspectiva, o drama burguês se ocupará da esfera privada e o
teatro, para ser épico, assumirá os temas de interesse público. Nesse sentido, enquanto o
teatro dramático:
tomando o indivíduo como pontos de partida e chegada, justifica as ações a partir
dos caracteres (sua psicologia, motivações internas, etc.), o teatro épico deduz os
caracteres das ações porque, ao invés de olhar para o indivíduo isoladamente, olha
para as grandes organizações de que estes são parte; enquanto o drama se interessa
por acontecimentos “naturais”, de preferência situados na esfera da vida privada,
o teatro épico tem interesse em acontecimentos de interesse público (...). (COSTA,
1998, p. 72-73).

É impossível, por fim, ao considerar esta proposição de Iná, negar à peça Mutirão em
Novo Sol (1962) o caráter épico que possui.
 Com este artigo, buscamos, com base na teoria crítica literária materialista, analisar
como se construíram os conflitos e os personagens na peça do MCP. Embora seja assim,
temos a clareza de que nossa análise não encerra as possibilidades de investigação dessa
obra, mas que constitui-se enquanto contribuição crítica e militante da causa dos
trabalhadores rurais e de seu direito não somente à terra, mas também à estética.

Referências

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da
cultura. Obras escolhidas volume 1 / Walter Benjamin; tradução Sérgio Paulo Rouanet;
prefácio Jeanne Marie Gagnebin. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.

Coletivo Nacional de Cultura – Brigada Nacional de Teatro Patativa do Assaré (Org.).

Teatro e transformação social Vol. 1 - Teatro Fórum e Agitprop. São Paulo: Centro de
Formação e Pesquisa Contestado. 2006.

COSTA, Iná Camargo. Nem uma lágrima: teatro épico em perspectiva dialética. São Paulo:
Expressão Popular: Nankin Editorial, 2012.

COSTA, Iná Camargo. Sinta o drama. Petrópoles, RJ: Vozes, 1998.

COSTA, Iná Camargo. TEATRO DE ARENA, MARCO ZERO. Disponível em: <
https://institutoaugustoboal.files.wordpress.com/2012/06/inacamargo_arenatxt.pdf>.
Acesso em: 29 de setembro de 2015.

FLORY, Alexandre Villibor. Livros [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por

<bprotazio@gmail.com>. em 19 de março de 2015.

GUARNIERI, Gianfrancesco. Eles não usam black-tie. 4. ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1985.

VILLAS BÔAS, R. L. . MST conta Boal: do diálogo das Ligas Camponesas com o Teatro
de Arena à parceria do Centro do Teatro do Oprimido com o MST. Revista do Instituto de
Estudos Brasileiros, v. 57, p. 277-298, 2013.

VILLAS BÔAS, R. L. Teatro político e questão agrária, 1955-1965: contradições,

avanços e impasses de um momento decisivo. 2009. Tese (Doutorado em Literatura).
Universidade de Brasília, UnB, Brasil.
 VIVÊNCIA CÊNICA PERFORMATIVA: O ESPECTADOR COMO
TESTEMUNHA

Weslley dos Santos Borges (UEM)

Resumo: Tendo em vista as diversas linhas estéticas do teatro na contemporaneidade, é possível notar os
diferentes papéis dos receptores nesta arte. A presente pesquisa tem como intuito a análise das diversificadas
vertentes que envolvem os espectadores na cena teatral contemporânea, levando em conta seu envolvimento
com a obra cênica. Alguns grupos tratam esses receptores como público e platéia, enquanto outros buscam uma
visão individual frente ao receptor de sua obra, sendo este o espectador/ testemunha. Frente a essa constatação,
fez-se necessário, primeiramente, um estudo que se dedicasse a investigar os conceitos atribuídos a público,
platéia e espectador. Assim apoiando nas idéias de André Carreira, Antonin Artoud, Flávio Desgranges,
Jacques Ranciére e Jarzy Grotowski, defensores do conceito de espectador, pretendi refletir a minha vivência
no espetáculo teatral Wayra, do grupo argentino Fuerza Bruta. O interesse pela pesquisa se deu pelo constante
crescimento de grupos que optam em trabalhar por essa linha de investigação na qual retira o espectador de sua
zona de conforto, tornando-o ativo, ou seja, tirando sua “passividade” frente ao acontecimento cênico.

Palavras-chave: Contemporaneidade, Fuerza Bruta,Testemunha.

Jerzy Grotowski (2011) já dizia que para a arte teatral acontecer, é necessário pelo
menos dois elementos: ator e espectador. Partindo desse pensamento, torna-se necessário
refletir e analisar qual a função desses receptores nas montagens cênicas contemporâneas.
O espectador foi tirado da presença da quarta parede, tirado da sua passividade, e
colocado “ativamente” na cena. Importante ressaltar aqui, que por “ativo” entende-se aquele
que age, que se coloca em ação, que executa. Com o surgimento de espetáculos que visam
o rompimento do teatro tradicional, bem como do espaço convencional (geralmente o palco
italiano; caixa cênica), surgiu também um novo olhar para com o público/platéia e
espectador; logo, o espectador vem tendo cada vez mais importância para o
desenvolvimento de um espetáculo, tornando-se membro da ação, protagonizando também
a cena desenvolvida. Foi pensando nestes aspectos que a presente pesquisa surgiu, buscando
uma reflexão acerca do espectador nas montagens contemporâneas.
Muitos dos espetáculos que assisti e fizeram parte da minha formação como
espectador, tratava o público de maneira passiva, não permitindo, muitas vezes, que o
espectador se envolvesse ativamente com a obra, fazendo-me sentir invisível. A sensação
que trazia era a de que o espetáculo e o público, e nestas obras não tratado como espectador,
estavam em espaços físicos completamente diferentes, como diz Flávio Desgranges:

Abdicando de seu caráter marcadamente dialógico, o teatro, por sua vez, na

tentativa de se adequar aos padrões de comportamento, vem procurando cada vez
mais construir espetáculos para as individualidades. As peças são encenadas de tal
forma que pouco se alteram com a presença do público, parecem indiferentes ao
espectador (DESGRANGES, 2010, p. 22).

Segundo Desgranges (2010), a falta de contato do espectador para com o espetáculo

incomoda muitos artistas e pesquisadores, pois quando pensamos em um teatro
individualista, que não visa atingir o seu espectador, rompemos com a idéia de que esta arte
é proponente de códigos comunicacionais.
A comunicação e a interação da cena com o espectador tem se tornado um elemento
de suma importância, pois coloca o indivíduo participando, compartilhando e construindo
ações dentro do acontecimento cênico. A obra acaba sendo resultado de um espaço de
convívio entre os indivíduos que vivenciam e experimentam esse presente teatral. Pode-se
ver essa junção em algumas estéticas teatrais, como o teatro épico que segundo Bertold
Brecht (1898-1848) “em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deve despertar o
espectador para uma reflexão crítica, utilizando o processo de ‘distanciamento’, que rompe
a ilusão, lembrando o público que aquilo é apenas teatro e não vida real” (ROSSETO, 2008,
p.7); ou em Antonin Artaud (1896-1948) em o teatro da crueldade, que busca abolir
definitivamente a sala italiana, e propõe que o “espectador sente-se no centro do espaço
permitindo a simultaneidade das ações e o envolvimento físico do público com o espetáculo,
fundindo espectador e cena” (ROSSETO, 2008, p.7).
Dentre os espetáculos assistidos, levanto foco para o grupo argentino que serviu
como fonte de análise para a pesquisa, a Cia. Fuerza Bruta, que em seu espetáculo Wayra
rompe com todas as estruturas do teatro convencional, abdicando-se do texto, tempo
cronológico e espaço, colocando seus espectadores integralmente em contado com o
acontecimento cênico. Desta maneira, o espectador não só assiste ao espetáculo, mas
vivencia a obra, mergulha em suas dramaturgias encontro e ações conjuntas com os demais
elementos cênicos. O espectador é visto aqui como mais um ator dentro da cena emissiva,
percebendo, sentindo e tecendo dentro de um espaço de convívio com a obra.
 O teatro é a arte do encontro, é feito para ser visto, para ser compartilhado. Logo é
mais do que necessário parar e refletir sobre as pessoas que estão tendo acesso a essa arte,
seja ela enquanto espectador (sujeito) ou público\platéia (coletivo). Segundo Grotowski
(2011), “a função de entender o espectador seria um dos problemas essenciais do ofício do
encenador”. Logo, quando o encenador encontra-se disposto a desenvolver um trabalho no
qual baseia-se em um possível envolvimento da cena com o espectador, este não deve apenas
se preocupar com a estética do trabalho a ser desenvolvido, o encenador deve ter a
sensibilidade e se pôr no lugar do espectador para assim conseguir condensar dois universos
sem que haja grandes estranhamentos. Rosseto afirma que:

O trabalho do encenador é um trabalho de um “espectador profissional”. O diretor

deve entender que além da beleza de uma cena é preciso observar como funciona
o foco de atenção do espectador, de onde vem a informação- chave para a produção
de sentidos. Compreendendo isso, o encenador pode organizar as atenções do
público sobre o “ator informante”, e o ator que ocupa o espaço secundário na ação
(ROSSETO, 2014, p. 122).

Atualmente podemos encontrar diversos grupos teatrais que estão trazendo o

espectador para a cena, unindo espectador e espetáculo a um mesmo universo. O espetáculo
convida seu espectador a ver com seus olhos o problema abordado, a tomar condutas
singulares e compartilhar suas percepções e sensações individuais. O espectador que sente,
age, participa de cada ação e está imersamente ligado espacial e psicologicamente com os
atores que lhes estão proporcionando uma vivência da trajetória que está sendo estruturada
no encontro das duas singularidades, na visão de Grotowsiki são espectadores\ testemunhas,
pois estes vivenciam um fato, participam e cooperam para cada ação que está sendo criada
ou desenvolvida no espaço cênico.

A vocação do espectador é ser observador, mas ainda mais, é ser testemunha. A

testemunha não é que enfia por toda parte o nariz, quem se esforça por ficar o mais
próximo possível, ou por intrometer-se nas ações dor outros. A testemunha
mantém-se levemente à parte, não quer se misturar, deseja estar consciente, ver o
que acontece, do início ao fim, e guarda na memória; a imagem dos eventos
deveria permanecer dentro dela. [...]. Respicio é a palavra latina que significa
respeito pela coisa, eis a função da verdadeira testemunha; não se intrometer com
o próprio mísero papel, com aquela inoportuna demonstração: “eu também”, mas
ser testemunha – ou seja, não esquecer, não esquecer custe o que custar. [...] No
caso de O Príncipe Constante, tínhamos que lidar com a coparticipação direta,
emotiva, em que lidar com a coparticipação direta, emotiva, em que os
espectadores foram colocados na situação de testemunha (GROTOWSKI, 2010,
p.122-3).
 No momento em que pensamos no espectador como testemunha e reforçamos uma
interação entre este com o espetáculo e entre si, o espaço teatral convencional começa a
perder o seu significado por conta da comodidade e ao mesmo tempo do estranhamento que
inconscientemente nos transmite; nesse espaço o espectador não consegue se locomover, não
agirá de acordo com suas vontades e inquietações, apenas sentarão em suas poltronas e
assistirão ao espetáculo que em muitas das vezes não despertará em seu espectador o desejo
de sair da sua zona de conforto. Para esta estrutura teatral contemporânea o encenador deve
estar atento para o espaço onde será desenvolvido o acontecimento cênico, pois para que
haja uma interação plena e verdadeira entre espectador e espetáculo, para que este espectador
participe, crie, se transporte e testemunhe o que os atores estão lhes oferecendo, eles tem que
estar na mesma sintonia, tem que estar respirando do mesmo ar, criando junto, no mesmo
fluxo energético, no mesmo universo, tanto no subjetivo quanto no real. O espectador tem
que se sentir a vontade. Segundo Arlindo Nascimento (2011), “ Artaud propôs um novo
conceito de espaço cênico, em que o ator e espectador se aproximam fisicamente, sem
qualquer tipo de barreiras que pudesse impedir os diálogos concretos, reais entre ambos”.
(ROCHA, 2011, p. 12)
A partir do momento em que se cria uma atmosfera entre os atores e os espectadores,
que esta começa a se locomover com a mesma carga de energia, com a mesma veracidade e
intuito, os espectadores começam a testemunhar o acontecimento, percebem a liberdade e
encaram seus medos perante o novo, e assim passam a agir juntamente com os atores, fazem
parte de um mesmo contexto. O espetáculo deixa de ser apenas um espetáculo, onde cada
bloco tem a sua função, e passa a ser um evento social, onde o espectador\ testemunho possa
habitar, e narrar a sua própria história, que por ventura, contribuirá com o todo. Em seu
artigo Especialidades e intimidades: Ocupação do Espaço e o Projeto do Real no Teatro, o
professor doutor André Carreira nos apresenta uma relação entre o testemunho e o ambiente:

O papel de testemunho é um elemento central do habitar, pois, poder testemunhar

nos permite narrar, e fabricar as novas ficções que finalmente serão o instrumento
de nossas relações com os outros dentro do ambiente. A idéia da imersão do
espectador no ambiente, em um contexto teatral, reforça a possibilidade de que o
espectador possa se situar na condição de testemunha, como alguém que além de
presenciar o acontecimento se faz responsável por ele, pois, é afetado de forma
concreta. Testemunhar não é a mesma coisa que assistir porque supõe saber-se, ou
imaginar-se, integrando ao acontecimento como participe. (CARREIRA, 2013, p.
6).
O Espectador no Espetáculo Wayra: A Ação de uma Contra-Ação

Embasado na estética performativa, o espetáculo Wayra não traz uma linearidade de

suas cenas, estas não precisam estar necessáriamente na mesma sequência para que seus
espectadores entendam a proposta cênica. Sem narrativa, o espetáculo envolve os
participantes apenas com ações físicas, explorando um anglo de 360º, fazendo com que seus
espctadores fiquem atentos para todos os tipos de mudanças e estímulos que ocorrem durante
a concretização do acontecimento cênico.
Não se trata apenas em assistir. Ali o espectador deve estar sensivelmente disposto
e aberto para sentir e agir de acordo com suas vontades e emoções. O espectador se torna
um elemento fundamental para o desenvolvimento do acontecimento cênico, sendo assim
torna-se responsável também por cada célula ali produzida. Este passa a narrar uma história
que transcende o seu individuo e passa a fazer parte de um corpo maior: o coletivo. O
espectador passa a testemunhar o espetáculo, criando uma cumplicidade com cada outro
espectador ali presente e com cada ator que os guiam para seus mundos subjetivos,
“testemunhar nos permite narrar, e fabricar novas ficções que finalmente serão o instrumento
de nossas relações com os outros dentro do ambiente” (CARREIRA, 2013, p.6).
No espetáculo Wayra o trabalho de mudança de energia do espectador parte
do momento em que este chega ao ambiente de espera para a entrada no espetáculo, para que
quando todos estiverem no espaço cênico consigam se encontrar em uma mesma sintonia,
usufruindo do mesmo universo e poder assim partilhar das sensações criando um mesmo
ambiente. Segundo Carreira (2013), um teatro do ambiente sugere uma prática que é social
porque se define a partir dos modos como ocupamos o espaço e fabricamos o ambiente. Ou
seja, o fluxo energético do ambiente vai ser criado pelo próprio espectador, terá suas
características que poderão ser alteradas de acordo com as diversas situações presentes
dentro do contexto cênico proposto.
Ao chegar nesse ambiente de espera nos deparamos com algo extremamente fora do
teatro convencional, luzes e músicas características de baladas desconectam os espectadores
do seu estado cotidiano e os fazem entrar em imersão no aqui e agora. A espera também faz
parte do desenvolvimento do espetáculo, já que esta é a preparação de muitos contatos entre
os espectadores. O ato de esperar e observar atenta as pessoas para a ideia de que todas ali
irão participar de uma mesma experiência, na qual cada uma vai ter um tipo de reação e
absorção do ritual que acontecerá posteriormente, inconscientemente surge o interesse de
entrar em contado com outras pessoas que estão presentes naquele mesmo ambiente. Quando
nos deparamos com uma situação que foge do nosso habitual precisamos encontrar de
alguma forma algo ou alguém que nos passe segurança, independente de como esta for
passada.

A presença do espectador transcende ao fato da audiência como um espectador em

sua condição básica, pois o que se busca é, em primeiro lugar, um cúmplice do
processo da enunciação, que se projeta para além dos códigos comunicacionais,
pretendendo estabelecer uma classe de conexão que se aproxima dos materiais do
ritual (CARREIRA, 2013, p. 6).

Ao entrar no espaço da apresentação começamos ouvir uma gravação que dizia para
todos os espectadores ficarem atentos com os comandos da produção, pois todos naquele
ambiente estavam contribuindo para a realização do espetáculo, todos faziam parte das
cenas, então tínhamos que nos manter em extremo estado de atenção para todos os comandos
vindos.
O espetáculo é estruturado por diversos blocos de cenas performativas
independentes, onde conta com o envolvimento e a interação dos seus espectadores. A
mudança de energia estimulada anteriormente já começa a ganhar uma proporção maior
logo na primeira sequência de cenas, onde se inicia com uma espécie de show musical que
os atores cantam, dançam e tocam os seus instrumentos de forma que contagia todos os
envolvidos.

Cena do espetáculo Wayra, Furza Bruta (In: www.estudoanaca.com.br)

 É interessante entender o caminho que o grupo Fuerza Bruta criou para a interação
entre os espectadores. Em um primeiro momento utilizaram- se da música, que é um símbolo
harmônico universal, como estímulo para que essa interação acontecesse. Segundo Silva:

É difícil encontrar uma parte do corpo que não esteja sujeita aos efeitos musicais,
pois a música influi na pulsação, na respiração, na atividade muscular, nas
secreções internas e na circulação acelerando ou diminuindo seu ritmo. Os
organismos vivos são osciladores e quando vibram aproximadamente na mesma
freqüência, tendem a entrar no mesmo ritmo. Estar relaxado é estar em harmonia
consigo mesmo e com o mundo. (SILVA, 1996, p. 110)

O ritmo da música inicial do espetáculo ampliou nosso estado de energia que já

estava sendo estimulado desde o momento da espera, acelerando e nos fazendo entrar em
uma mesma freqüência, nos fazendo interagir com pessoas que nem tínhamos contato antes
de entrar em contato com aquele ambiente. A música possuía uma única célula rítmica e a
letra era repetida por várias vezes, tornando-se ainda mais favorável para cada espectador
decorar, cantar e dança com a mesma intensidade em que os atores se encontravam.
Após esse momento, nós, espectadores, passamos a fazer a opção de ser extensão do
espetáculo. Já estávamos todos em uma mesma freqüência, permitimos isso: cantando,
dançando e criando laços. Estávamos construindo uma história em conjunto, testemunhando
ações que instigavam outras ações, que por estar sendo criada em um coletivo, cada um tinha
que respeitar as limitações e o ritmo do outro. Segundo Grotowski, essa característica é que
torna o espectador uma testemunha.
No desenrolar do espetáculo novas situações de interação foram se concretizando,
ficando cada vez mais sólidas entre as testemunhas do ambiente que estava sendo moldado.
Cada vez mais o espetáculo criava situações que nos deixavam livres para agir de acordo
com as nossas vontades. O jogo de interação criado por um espectador despertava o interesse
nos demais em querer sentir o mesmo prazer que estava sendo produzido no instante da
relação do espectador e ator. Segundo Carreira:

O ambiente é construído por seus ocupantes permanentes ou ocasionais. Ainda

podemos agregar que a ideia que o estar no ambiente é fazer opções. Cada
movimento que fazemos em um ambiente implica nas condições dos outros
ocupantes do espaço. Nisso residem os jogos interpessoais que são elementos
chaves na conformação do ambiente (CARREIRA, 2013, p.6).
 É aplausível nessa situação a gente pensar pela vertente da coletividade: Uma ação
gera várias outras ações decorrentes a um primeiro estimulo. Em todas as cenas do
espetáculo essa constatação ficou bem explicita, pois não precisou em nenhum momento
usar a palavra para que a ação fosse entendida e agida coletivamente. Artoud em teatro da
crueldade, propôs um estreitamento no encontro entre encenação e público, objetivando
novas estruturas, como descreve: “A ideia de uma peça feita inteiramente de cena impõe a
descoberta de uma linguagem ativa, ativa e anárquica, em que sejam abandonadas as
delimitações habituais entre sentimentos e palavras”. (ARTOUD, 1990, p. 40).
Uma das cenas do espetáculo que reforçou esse pensamento foi o memento em que
surgiu uma piscina do alto, onde várias atrizes faziam brincadeiras e pulavam batendo a
barriga contra a superfície da piscina, esse impacto ficava visível para nós, espectadores, que
assistia a cena olhando para cima.
Em um determinado momento a piscina começou a perder altitude e se aproximar
cada vez mais de nós, fazendo com que entrássemos em estado de alerta, pois não sabíamos
se aquele recipiente iria despejar toda aquela água em nós. Quando estava bem próximo de
nossas cabeças tivemos a liberdade de tocar, e nos relacionar com as atrizes que estavam
executando a cena. Naquele instante a tensão e a sensação de alerta foi deixada de lado,
tornando aquele momento único, pela beleza que estava sendo criada em cada movimento,
construindo uma harmonia com a música e com a iluminação. O sentimento que vinha era
de contemplação, mesmo com a música que nos impulsionava a pular e continuar com uma
energia expansiva, a nossa percepção visual entrava em conflito e nos deixava em outro
estado, trazendo calma para poder seguir e entender a história que estava sendo narrada.

Cena do espetáculo
Wayra, Furza Bruta (In:
www.estudoanaca.com.br)
 O espectador que sente, age, participa de cada ação e está imersamente ligado
espacial e psicologicamente com os atores que lhes estão proporcionando uma vivência da
trajetória que está sendo estruturada no encontro das duas singularidades, na visão de
Grotowsiki são espectadores/testemunhas, pois estes vivenciam um fato, participam e
cooperam para cada ação que está sendo criada ou desenvolvida no espaço cênico.
No espetáculo Wayra, do grupo teatral argentino Furza Bruta o espectador é
convidado a vivenciar psicológicamente e fisicamente as emoções, modificando assim o
ambiente juntamente com os atores, tornando-se assim testemunha de um acontecimento
cênico, que segundo Grotowski (2010, p. 122) “a testemunha guarda as imagens na memória,
e estas permanecem para sempre dentro dela”.

Referências

ARTAUD, A. O teatro e seu duplo. 3. Ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

CARREIRA, A. Espacialidades e Intimidade: Ocupação do Espaço e o Projeto do Real no

Teatro. Revista Lume, Campinas, n. 4, p. 1-10, dez. 2013.

DESGRANGES, F. A Pedagogia do Espectador. São Paulo: Editora Hucitec, 2010.

RANCIÉRE, J. O espectador emancipado. São Paulo: Martins Fontes, 2012.

ROCHA, A. N. Criando espectadores emancipados. Trabalho de conclusão de curso:

Pontifícia universidade católica do Rio de Janeiro, filosofia da cultura. Acesso em:
http://pt.slideshare.net/kularocha/criando-espectadores-emancipados-arlindo-rocha.

ROSSETO, R. O espectador e a relação do ensino do teatro no teatro contemporâneo.

Revista Científica/FAP, Curitiba, v.3, p.69-84, jan./dez. 2008.

SILVA, A. L. A música no processo de cuidar de clientes com síndrome neurológica

decorrente da AIDS. REV. Bras. Enf., V.46, n.02, p.107-116, 1996.
 DA PÁGINA À MONTAGEM CÊNICA: ESTREIA DE UM NÃO SEI
QUÊ QUE NASCE NÃO SEI ONDE, DE MARIA JACINTHA, NOS
PALCOS DE NITERÓI - ENTREVISTA COM O DIRETOR
LEONARDO SIMÕES E ELENCO

Marise Rodrigues1

Esta entrevista compõe-se dos depoimentos sobre a estreia da peça Um não sei quê
que nasce não sei onde, de Maria Jacintha, apresentada no Teatro Municipal de Niterói, de
7 a 16 de novembro de 2014, numa homenagem aos vinte anos da morte da autora (1994),
e, em segunda temporada, no Teatro da Universidade Federal Fluminense (UFF), de
março/abril de 2015, como parte das atividades culturais que nos rementem aos tristes anos
de ditadura brasileira de 1964.
Inicialmente, transcreveram-se os depoimentos do diretor Leonardo Simões2,
juntamente com o elenco, após a apresentação da peça, no Teatro da UFF em Niterói; uma
conversa filmada que foi complementada gentilmente pelo diretor via e-mail. E, ampliando
o registro desta entrevista, transcrevemos também os depoimentos do elenco, publicados no
programa da peça.
A peça Um não sei quê que nasce não sei onde foi publicada em 1968 e, como
justifica a autora no prefácio do livro, “nunca passou pela prova do palco”, diferentemente
de seus textos anteriores, quando primeiro a peça era encenada e depois publicada. A peça
trata da repressão à liberdade e faz referência aos anos de chumbo, além de remeter ao
episódio da prisão da autora com mais seis companheiras no quartel da polícia militar de

1
Doutora em Letras, na área de Estudos Literários pela Universidade Federal Fluminense (UFF); pesquisadora
e consultora do acervo de Maria Jacintha, no Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da Fundação Casa de Rui
Barbosa; participante do GT Dramaturgia e Teatro da Associação Nacional de Pós-Graduação e Linguística
(ANPOLL); Professora aposentada de Língua Portuguesa e Literatura Brasileira do Colégio Pedro II, RJ, e do
Centro Federal de Educação Tecnológica Celso Suckow da Fonseca – CEFET-RJ.
E-mail: mrpavageau@yahoo.com.br.
2
Doutor em Teatro, na área de História do Teatro Brasileiro, pela Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO), com a tese Maria Jacintha – a mulher de teatro nos bastidores da cena moderna brasileira
(2014). Ator, diretor, autor e produtor teatral com diversos espetáculos para o público infantil e adulto, neste
destacam-se as montagens de Senhora dos afogados, de Nelson Rodrigues, e Encontro de Machado de Assis
& Arthur de Azevedo. Foi dirigido por Eduardo Wotzik e Aderbal Freire-Filho, entre outros. Dirigiu o Teatro
da UFF e atualmente coordena o Núcleo de Ensino e Pesquisa em Artes Cênicas (NEPAC) em Niterói.
Niterói, dias depois do golpe militar (tal episódio foi abordado em Maria Jacintha:
ressonâncias & memórias, livro que trata da vida e obra da autora). Certamente, por trazer
à tona tema tão contundente e de vivência da própria autora, isto é, sua prisão, a peça não
tenha sido encenada naqueles anos de total censura, quando tudo era proibido.
Marise – Em primeiro lugar, quero parabenizar a todos, diretor e atores pela beleza
do espetáculo! Agradecer por esse momento de recuperação do teatro de Maria Jacintha,
principalmente por trazer à cena uma peça, segundo a própria autora, “ainda não realizada
cenicamente, sem segurança, portanto, dessa prova que a define – e desamparada de crítica.”
Pena que Maria Jacintha não a tenha visto no palco... Mas a plateia viu e aplaudiu. E digo,
sem dúvida, que o texto passou pela prova do palco. E continua muito atual, refletindo ainda
dias conturbados de nossa sociedade... Aproveito para apresentar o professor e especialista
em teatro, Ricardo Bigi de Aquino, convidado para participar dessa conversa e que também
assistiu à peça nesta noite.
Ricardo Bigi – Obrigado, e parabéns ao grupo.
Marise – É importante perceber como o texto de Maria Jacintha é atual. E que tem
uma ressonância com o mundo de hoje, aliás, ressonância é a palavra preferida de Maria
Jacintha. Então, a minha intenção com essa conversa é exatamente saber de vocês como foi
essa ressonância do texto, no impacto que foi para vocês, quando estão no palco falando
frases tão emocionantes, tão contundentes? E nada melhor do que este momento em que
vocês estão saindo com o calor do palco. Será interessante ouvir vocês, que estão lá na pele
dos personagens, como é que é isso? Eu mais ou menos vou pela estética da recepção mesmo.
É saber o que acontece, o que é esse momento mágico a partir do texto de Maria Jacintha?
Uma pergunta inicial e pode ser para todos, iniciando por Leonardo porque ele é o pai desse
projeto, digamos, quem “colocou o bloco na rua”...
Marise - Por que essa peça, nesse momento, qual é esse chamamento, qual é o
grau de conhecimento que você tem da autora, da escritora, por que essa peça te
comoveu e por que você resolveu encená-la?
Leonardo – Você sabe que, indo nas suas águas, fui fazer a pesquisa também sobre
Maria Jacintha. Pesquisa acadêmica do doutorado. Nesse mergulho de muitos dados que
você organizou e juntando com a vivência que eu tinha de conhecer a Jacintha, exatamente
por esse prefácio dessa peça que você citou em que ela diz que a peça nunca foi montada e
de uma fala também do prof. Pimentel, numa leitura dramatizada que fizemos dessa peça; o
prof. Pimentel elogiou (ele foi grande amigo de Jacintha) e falou que gostaria de ver essa
peça no palco. Então, esse desafio de uma peça que trata de um momento importante e de
uma autora que é muito contundente, foi sempre contundente no seu fazer, corajosa, muito
corajosa, muito incompreendida, pelos dados que a gente tem e também pelos relatos; e que
sofreu essa questão da poda, da censura, do corte, da repressão em dois momentos históricos
importantes do país: na ditadura Vargas e na ditadura militar da década de 60. Então, isso
me motivou a trazer isso à tona. É uma peça difícil. Não seria uma peça que a gente diz –
ah, vamos montar essa peça por si só. Essa ideia de montá-la tem que estar imbuída de outras
motivações. Por um lado, a motivação acadêmica foi grande; por outro lado, está dentro de
um projeto meu de resgate dessa questão do teatro de Niterói. Que é uma espécie... a gente
falou tanto lá na minha defesa que você me deu a alegria de participar da banca de defesa, a
gente falou da questão do bastão sendo passado. Tenho a impressão que dentro da cena do
teatro a Maria Jacintha deixou um bastão solto desde o momento que ela saiu de cena,
ajudando muitas companhias de Niterói. Ela deixou esse bastão no ar para que alguém
pegasse. Então, no campo do teatro, da encenação, da valorização do teatro local, eu me
propus a pegar esse bastão e tocar em frente. Nada mais justo que fazer isso com uma peça
dela. E, ao mesmo tempo, por uma questão conjuntural histórica que a gente está vivendo
desde uns três anos pra cá, com as movimentações de rua, com os jovens indo às ruas, dos
protestos que houve em junho de 2013. Com isso, existe, além da motivação pela peça em
si, a motivação pelo contexto histórico. A gente sabe que esse momento do golpe militar foi
uma ferida que não se fechou; a gente abafou, tamponou com uma lei da anistia, mas na
verdade não deixou ventilar, não elaborou aquele luto que foi a perda da liberdade por tanto
tempo. Essa peça, apesar de tratando por uma ótica bastante suave, perto do que foi a
realidade, ela é um bom pretexto para gente tornar a refletir através da arte esse momento.
Além de ser um momento biográfico dela, relativo a um momento biográfico dela, que é
importante também. Então, isso foi a motivação! Ao mesmo tempo, dá a oportunidade de
uma galera grande está fazendo, está em cena, está falando coisas que muitos não viveram,
se referindo a situações que muitos não viveram. Acho que isso é um maior interesse, juntar
gente. A princípio, o projeto foi todo com talentos de Niterói. Fazer um espetáculo que não
tem um atrativo, uma facilidade, é um espetáculo difícil. E por isso mesmo, um grande
desafio. E o desafio foi o que me moveu. Também essa ideia foi apoiada inicialmente pela
Solange Electo e pelo Edson Amaro, duas pessoas que estavam num projeto, numa
discussão. Surgiu deles, inclusive, a ideia de montar esse espetáculo. Eu me engajei na ideia
e fomos em frente e está aí o resultado já em segunda temporada.
Marise – Quais as dificuldades que você teve para elaborar a adaptação e
consequentemente essa encenação, se é que houve?
Leonardo – Como é habitual em meu processo criativo, a adaptação (texto) seguiu
os objetivos da encenação. Nesse aspecto, três grandes dificuldades se apresentavam ao
desafio de montar essa peça de Maria Jacintha:
1) Conferir/realçar/resgatar a verdade (no sentido de essência e de naturalidade) dos
emissores (personagens) em diálogos com tal rebuscamento literário, que já era sofisticado
como escrita para a prática dos palcos nos anos 1960 e ainda mais para a recepção de hoje.
Assim, tratar desse tema (a liberdade e, pela metáfora, a repressão vivida nos anos de
chumbo) com identidade autêntica dos emissores e comunicação verdadeira com os
receptores foi uma grande preocupação que me ocupou desde o primeiro ímpeto dessa
realização;
2) Comunicar a situação real, a repressão, esse tema tão delicado por ser de nossa
memória recente ainda pouco elaborada artisticamente, com a devida verdade cênica, mas
com a estilização necessária para a abordagem artística, não factual, tal como já propõe o
texto original de Maria Jacintha. Ou seja, era preciso que esse texto, considerado pelo senso
comum como um tanto datado, fosse ressignificado para que sua encenação tivesse um
efetivo sentido, para além de uma homenagem à autora. Nesse aspecto, tal como abordamos
na entrevista com a equipe, as revoltas de junho/julho de 2013, assim como os discursos
retrógrados que emergiram, trouxeram à tona um clima que criou o contexto necessário para
encenação dessa peça naquele momento específico (o projeto de montagem teve sua pré-
produção iniciada em janeiro de 2014);
3) E a maior de todas, porque criava um contrapeso para os dois objetivos/desafios
citados acima, era a convicção de absoluta fidelidade ao texto original de Maria Jacintha.
Isto é, não queria apenas falar daquele contexto sóciopolítico (se fosse isso, procuraria outro
texto que abordasse esse tema ou mesmo produziria um novo original). Queria mesmo
montar ESSE TEXTO, com as propostas, estilo e ideias da Maria Jacintha. Não só como
homenagem à autora (talvez numa compensação às consequências de sua autorreclusão),
mas para provar que em sua obra, como na de outros que foram soterrados por uma pretensa
modernidade, há muitos valores que devem ser redescobertos, pluralizando as possibilidades
da nossa dramaturgia.
Marise – Sua leitura cênica da peça prioriza alguma teoria específica do teatro?
Ou o texto lhe forneceu todos os caminhos?
Leonardo – Preciso responder a isso em duas partes:
A) O processo de orientação dos atores: Para atender ao desafio apontado no item 1
da resposta anterior (a busca de uma verdade/naturalidade) e por tratar-se de um texto
realista, utilizei como processo de orientação dos atores conceitos e técnicas ligados ao
sistema Stanislavski . Inclusive porque estava trabalhando com um elenco numeroso (15
atores) absolutamente heterogêneo, isto é, com formação cênica de níveis e origens muito
desiguais. Era preciso uma orientação de interpretação bastante concreta para que houvesse
a sinergia necessária. Assim, estimulei os atores a produzirem biografias de seus
personagens (partindo das pistas do texto, mas extrapolando-as); a colecionarem imagens
que lembrassem seus personagens, suas trajetórias e o clima geral da peça (pesquisa
iconográfica para uma construção afetiva); definirem objetos simbólicos (podendo ser
funcionais ou não) que representassem seus personagens, assim como músicas (ambas as
propostas para uma construção também afetiva e sensorial). No que se refere à
movimentação em cena, partimos de experimentações de grande liberdade formal, no
período de estudo (compreensão física) para que cada um seguisse seus impulsos e relações
entre seus personagens, a partir da situação estabelecida e do espaço real bem definido, numa
abordagem naturalista. Isto se aplicou, sobretudo, nas cenas do apartamento de Fernanda e
nas cenas das prisões feminina e masculina. O eixo desses experimentos de marcação
espontânea era o centro de cada ambiente (e não a plateia como ocorre na encenação mais
voltada para a expressão, no palco italiano), isto é, as pessoas se relacionavam entre si e com
o ambiente, não com o público ou sem se preocupar com este. Logicamente, após as cenas
serem construídas em sua essência, em seu fluxo orgânico, elas passaram por um tratamento
de limpeza, uma formatação que visava ampliar a comunicabilidade com o público. Na parte
de pesquisa dos atores, já citada, o interessante é que todas as informações coletadas por
cada um foram sendo reunidas e acumuladas no grupo do Facebook criado para facilitar a
comunicação interna durante o processo. Isso possibilitou um intercâmbio de informações
que facilitou a desejada integração e equalização (para não usar a palavra "nivelamento")
das diferentes subjetividades envolvidas na montagem. Ou seja, foi um efetivo processo de
MONTAGEM, ao pé da letra, em que as verdades iam se construindo, organicamente, mas
sempre tendo como guia as pistas encontradas no texto.
B) O processo da encenação propriamente dito (aspectos visuais e técnicos da cena).
Para dar densidade e contraste a esse tratamento realista naturalista, e para conferir maior
contemporaneidade à encenação, contrariando o rótulo de uma estética "datada", percebi
desde logo que seria importante criar uma cena de abertura e cenas de transição entre os atos
que tivessem um tratamento épico. E, para tanto, as músicas foram de extrema importância,
como elo de comunicação com o público pelo aspecto da memória musical que alude à época
enfocada (anos 1960/70). Assim, apropriando-se das músicas, cantadas ao vivo, inserindo-
as como elementos da narrativa, a encenação segue uma estética brechtiana, que põe em
perspectiva estilizada os quadros naturalistas, como se fossem molduras que destacam as
imagens que retratam a realidade em relação à parede real. Esse traço épico da encenação
ganha maior valor pelo volume de corpos e vozes em cena (15 atores) e por associar esses
números musicais com as tarefas concretas de contrarregragem, com os próprios atores
fazendo, à vista do público, todas as transições de cenário ao longo da execução de cada
música, como se fosse uma coreografia teatral. Também nas cenas de INTERROGATÓRIO
do 1º ato, esse traço épico foi o fio condutor para a interpretação e para a movimentação, em
contrastante oposição às técnicas naturalistas citadas no subitem anterior. Nesses fragmentos
(que na adaptação foram seccionados e alternados com as cenas do APARTAMENTO, para
conferir maior agilidade à narrativa cênica), a ocupação do espaço é esquemática, arbitrária,
o tom interpretativo dos atores que fazem os agentes da repressão desses trechos é destituído
de naturalidade, é monolítico, com poucas nuances, numa fusão entre a forma e o conteúdo,
um reforçando o outro, para significar a opressão inflexível. O tratamento épico ou
estilístico, que foge ao naturalismo, também se manifesta na cena do JULGAMENTO, no 3º
ato, para concretizar uma indicação da autora, que quebra as barreiras da escrita realista,
sugerindo que a figura do Governador fosse representada não por um ator, mas por quatro,
como se fossem clones, o que historicamente, à época em que foi escrito o texto, estava
muito distante de qualquer relação naturalista ou científica com a realidade; tratava-se de um
símbolo, uma metáfora traduzida fisicamente em cena, e não mais limitada aos jogos verbais
e ao tom poético presente nos diálogos. Numa referência mais próxima à época, seria um
código mais próximo do teatro do absurdo, mas foi por nós trabalhado como uma referência
épica, seguindo uma vez mais a linha brechtiana, que também em suas montagens utilizava
vários desses recursos de despersonalização, desindividualização de personagens que
representavam instituições ou estruturas. Dessa compreensão que tivemos sobre essa
"licença cênica" proposta pela autora surgiu a ideia das máscaras (de plástico transparentes),
como forma de anular a humanidade e, num nível de realização técnica, também para diluir
as características físicas dos atores, que já haviam representado outros personagens
marcantes em cenas anteriores. Essa conexão ator/personagem, elemento caro numa
representação realista naturalista tradicional, foi assim respeitada, ainda que o grande
número de personagens impusesse a dobra para a máxima redução de elenco. Portanto, ainda
que estivesse inspirado por uma concepção brechtiana para a encenação (manifesta,
inclusive na cenografia ampla, aberta, desconstruída), utilizei esse recurso da dobra dentro
dos limites impostos pela estética naturalista. Portanto, tentando agora sintetizar as duas
partes dessa resposta, o texto e os desafios para sua realização contemporânea me induziram
a opção desta ou daquela corrente teórica, em cada parte da peça, como base de uma
concepção que se baseou no contraste como forma de unidade.
Marise – Você aproximaria a peça, em termos de conteúdo e forma, a quais
autores teatrais?
Leonardo – Considero que esta peça, assim como toda a obra de Maria Jacintha, tem
características muito peculiares, únicas, e daí o valor autêntico dessa autora, naquele
contexto de seu surgimento, em que a dramaturgia nacional vinha de uma prática de
reprodução de clichês, a tal "máquina de repetição" a qual alude Tania Brandão em seu livro
(Teatro dos Sete A máquina de repetir e a fábrica de estrelas. Rio de Janeiro: 7 Letras,
2002). Mas, fazendo um enorme esforço, percebe-se um alinhamento de sua dramaturgia ao
que buscava Renato Viana, que utilizava de elementos simbolistas em algumas de suas obras,
como O homem silencioso dos olhos de vidro. Tal aproximação é possível também porque a
própria Maria Jacintha revelava seu respeito e admiração por esse homem de teatro
(inclusive citado em minha tese quando busco conceituar esse termo do jargão teatral).
Noutro aspecto, e também num paralelo pouco orgânico, a escrita de Maria Jacintha,
sobretudo nesta peça, lembra Jorge Andrade, por sua preocupação marcadamente realista na
construção de personagens, mas sempre com um tempero poético e um enfoque histórico da
realidade, e por isso considerado "datado", por mais que Jacintha tenha supostamente tentado
neutralizar as referências de lugar e tempo, como aparentemente o faz em sua rubrica inicial
de Um não sei quê que nasce não sei onde.
 Marise – Você pretende continuar com o teatro de Maria Jacintha? Encenaria
outras peças dela, inclusive as das décadas de 30 e 40?
Leonardo – Realmente, eu pensei nessa peça (Um não sei quê que nasce não sei
onde) da obra dela porque eu acho que o texto teria melhor possibilidades de encenação
contemporânea. Inclusive por um detalhe muito pontual que eu acho que ela dá dica
apontando para um tipo de encenação que não era a tradicional da época dela. Esse momento
do final, em que o governador é apresentado por quatro atores, como clones (está no texto
dela). Ela coloca quase isso, como clones. Por isso a gente usou o efeito da máscara para que
eles todos fossem um. Ela usa de uma abstração cênica maravilhosa, quase no nível do teatro
do absurdo para colocar essa questão do poder como metáfora, diferente de toda linguagem
que realista do texto até o 2º ato. Essa distorção me mostra que aqui Maria Jacintha estava
apontando outra possibilidade. Então, esse texto me motiva mais. Não necessariamente
outros da obra dela. Não é um projeto meu montar outros. Agora eu acho que tem um que a
gente tem interesse em pensar numa outra circunstância, que é Convite à vida. Ela fez e
publicou, e acabou sendo encenada no ano em que o Brasil entrava em guerra. É uma peça
pacifista que foi à cena, montada por Dulcina de Moraes, quando o Brasil mandava os
pracinhas à Itália. Isso tem uma circunstância que também historicamente parece
interessante. Então, outra que eu pensaria era essa.
Marise – A obra de Maria Jacintha tem uma coisa muito social e muito política,
embora ela apontasse muito para a questão da política em termos de um pacifismo, mas de
um pacifismo contundente, como podemos ver em Convite à vida. Já em Um não sei quê
que nasce não sei onde, que eu chamo de um texto memorialístico, porque ela viveu aquilo,
há um forte teor de denúncia, elaborado com muita ironia, com uma linguagem altamente
metafórica. Mas há outras peças que falam de outros temas que nos são muito caros ainda,
por exemplo: a criança abandonada, a mãe solteira, o aborto, questões que ainda estão muito
latentes na nossa sociedade e que foram abordados por ela em suas peças nas décadas de
1930, 40 e 50.
Marise – Como você localiza ou define essa peça de Maria Jacintha no contexto
do teatro brasileiro? A que estética teatral a peça nos remete?
Leonardo – Por ser uma das últimas peças, já num período de afastamento
(involuntário?) da autora em relação à produção profissional (no sentido da realização
cênica), considero difícil classificar esse texto. De imediato, ele segue a estrutura e o estilo
típicos de Maria Jacintha, que têm grande relação com a produção dramatúrgica do período
em que ela surgiu, final da década de 1930, e também com a década seguinte; isto é, uma
dramaturgia que ainda estava ligada à escrita do teatro tradicional, mas com voos de
inovação, sobretudo quanto à profundidade dos diálogos (elaboração literária), assim como
no que se refere ao tema e a maneira de tratá-los. Quanto à estética, ela está claramente
vinculada a uma dramaturgia realista (que no Brasil daquele tempo, e desde o século XIX,
sempre teve maior representação nas comédias do que nos dramas). No entanto, esta peça
em especial, ao contrário da maior parte de sua produção, traz interessantes exceções aos
modelos dessa escola realista.
Marise – Voltando ao início da entrevista, passemos a palavra ao elenco: como
foi a recepção da peça do ponto de vista do conteúdo e da encenação, dos personagens
e das falas que lhes couberam?
Aldo Perrota – Foi minha impressão e acho que a impressão de todo mundo, quando
a gente teve o primeiro contato com esse texto. Eu olhei aquilo e falei: nossa isso é difícil,
vai ser difícil encenar isso. Tem toda a chance de ficar chato. Imaginei, fiquei no lugar do
Leonardo: como ele vai resolver isso? Porque é uma dramaturgia muito verborrágica, não
são palavras fáceis. Eu também não conhecia Maria Jacintha, conheci através do Leonardo,
desse processo todo e fiquei pensando: como vai ser essa peça, será que todo mundo tem
conhecimento do que está se falando, será que a gente vai conseguir passar isso? E acho que
a partir da montagem do Leonardo a gente conseguiu absorver bem o texto, a ideia, a história.
(...) Falar da ditadura é revisitar uma parte dolorosa da história deste País. Será que nos
livramos dela? Ou vivemos uma ditadura velada nos dias atuais? Maria Jacintha nunca esteve
tão atual, por isso essa montagem se faz tão necessária.
Andrea Terra – De todos os muitos méritos relativos a essa montagem, destaco a
oportunidade ímpar de trabalhar com um diretor que conhece a fundo mais que a obra, mas
sua exegese (...) trabalhamos sobre sólidas bases de entendimento a respeito das intenções
do autor. O que é imensamente raro em nosso ofício, e igualmente precioso. (...) este olhar
sobre a fundamentação da obra é utilizado pela direção como norteador, mantendo o espaço
e o ambiente propício ao trabalho criativo do ator. Poucas vezes em nosso fazer nos vemos
diante de oportunidades artísticas únicas. Essa montagem é uma delas...
Daniela Erthal – (...) Graças a Deus, nasci na época em que só se ouvia falar da
ditadura militar nas aulas de História, filmes, livros e conversas com pessoas de outra
geração. (...) Felizmente, tive a oportunidade de fazer parte de um projeto que me fez
vivenciar, através da arte, um momento histórico que até hoje serve de revolta e
consequentemente inspiração para a nova geração política. Fazer parte dessa peça me abriu
os olhos pra tantas questões humanas e sociais; transformou minha visão política e me tocou
não só como atriz, mas como pessoa, como mulher. Deixou ainda mais claro que a ignorância
está muito longe se ser uma benção.
Danielle Fritzen – Pessoas da minha família sofreram na pele essa repressão. Ouvi
algumas dessas histórias de minha mãe... Tem sido um grande aprendizado para mim, um
mergulho, uma emoção... “Liberdade, abre as asas sobre nós”...
Edson Amaro – Sugeri, junto com Solange Electo, a montagem dessa peça numa
reunião de trabalhadores de teatro para lembrar os 50 anos do golpe de 64, reflexão
necessária quando há tantos cegos voluntários em nossa sociedade louvando aquele período
de repressão e fingimento, e para lembrar os 20 anos do teatro brasileiro sem Maria Jacintha,
essa extraordinária mulher que pensou e viveu o teatro, apontando, há décadas, questões tão
relevantes ainda hoje para a emancipação das mulheres, a superação dos preconceitos e para
o verdadeiro progresso do país.
Flávio Trolly – Trabalhar nessa montagem está sendo uma experiência muito
enriquecedora para mim. Um jeito de criar que me faz sentir estar estreando no teatro
novamente.
Fraya Hippert – Estar participando dessa montagem é como renascer! Trazer à tona
uma autora tão importante e já esquecida, repercutir as verdades necessárias ao momento,
estar nas mãos de um diretor tão generoso e competente, contracenar com pessoas tão gentis
e agradáveis, poder formar uma imensa família em torno do meu maior prazer: atuar! Só
tenho a agradecer por receber essa oportunidade!
Henrique Rocha – Um texto delicado, um diretor renomado, uma montagem que
une profissionais e, o melhor, tudo aqui de Niterói. Em época ainda de repressão, ter a voz
do palco viva é um presente pra quem é da arte. Falar da ditadura é falar de brutalidade
extrema, fascinante expor um regime ditatorial com minuciosa delicadeza.
Jean Bodin – Quando o meu personagem (Alberto) diz na peça: “ele só usou o seu
direito de criticar e de protestar. E ser punido por esse direito...” imediatamente recordo-me
do período das manifestações de 2013, no Rio de Janeiro, das quais muitas delas fiz parte, e
me pegava fazendo essa pergunta: “ser punido por esse direito?”, enquanto via nas ruas
pessoas sendo presas por protestarem e jovens sendo enviados para prisão de segurança
máxima, enquanto nos jornais noticiava-se que políticos corruptos ganhavam pena de 3 anos
de regime semiaberto por causa do mensalão da corrupção. Me identifico fortemente com o
Alberto e fico feliz por estar dizendo este texto neste momento histórico que estamos
vivendo. Perceber o nosso momento político é um exercício de cidadania; assim como
resgatar a nossa história também é um exercício que devemos praticar, para que possamos
não apenas evitar erros do passado, mas nos entender como um ser político-social e como
uma sociedade em processo de evolução. Agora tratar desse assunto e dizer isso a vocês
através do teatro e da música é o mínimo que podemos fazer como artistas que somos.
Juliano Antunes – A repressão é um assunto que não deve ser esquecido, para que
nunca mais aconteça! Sendo assim, estar no elenco dessa peça é uma grande oportunidade
de colaborar com a liberdade.
Marcelo Mattos – Na arte a gente tem sempre que se desafiar e se renovar, sair de
um lugar comum e buscar um crescimento. Esse trabalho é um grande desafio. Diferente de
tudo que já fiz e junto com pessoas com as quais nunca ou pouco trabalhei. O texto, em
especial, gera uma reflexão sobre nossa trajetória como sociedade. O que mudou? Quais
sombras daquele regime militar nos seguem atualmente?
Miguel Nader – Voltar a trabalhar com meu primeiro diretor e professor, Leonardo
Simões, após quase duas décadas, e ao texto de Maria Jacintha (que tive oportunidade de
fazer outra peça dela, Já é manhã no mar, em 1999), somando a vontade de voltar a fazer
teatro de pesquisa, com este tema, com esta escrita cuidadosa, com um grande diretor que
sabe cuidar bem das palavras e ainda ser um projeto niteroiense, foi a certeza de aceitar o
convite.
Rafael Fiuzza – É muito gratificante poder encenar esse lindo texto que é Um não
sei quê que nasce não sei onde, tão atual nos dias de hoje; Jacintha nos transmite o
sentimento de que ainda possa haver esperança e justiça, mesmo em tempos nebulosos! É
incrível poder dividir essa experiência, dividir o palco com atores talentosos e amigos tão
valiosos, todos orquestrados pelo mesmo Simões!
Raquel Penner – (...) Participar desta montagem me proporciona o prazer de
pesquisar e me aprofundar em um período extremamente marcante e doloroso da história
brasileira que, ao mesmo tempo, foi artisticamente riquíssimo. São muitas referências,
histórias, músicas emblemáticas, e tudo isso, eu utilizei para compor a Fernanda, que
considero ser um personagem complexo e “pouco palpável” para um ator, justamente pela
sua simplicidade e centralidade tão características em sua personalidade. É um verdadeiro
desafio que tenho vivenciado ao lado de tantos atores diferentes entre si e ao mesmo tempo
tão interessantes, e sob o olhar carinhoso e a segura direção do Léo. Que este seja o primeiro
passo de uma longa caminhada do Um não sei quê que nasce não sei onde.
Ricardo Silva – Participar dessa história é refletir sobre a política atual, revivendo
momentos de luta em prol de uma sociedade justa e democrática.
Solange Electo – Esta montagem, que hoje oferecemos a vocês, é fruto de uma
expectativa em que mergulhei há pelo menos um ano. Meu desejo de não passar em branco
este ano onde rememoramos 50 anos de um período que não podemos esquecer. Para que
nunca mais aconteça, necessário se faz agir, na arte, na educação; a ditadura precisa fazer
parte de nossa história, para ser julgada e nunca esquecida. Conhecer, reviver e compreender
que “nada deve parecer natural”. Minha personagem tem uma frase que retrata meu
sentimento em relação à possibilidade de estar aqui: “E o nosso grito ainda tem força para
alcançar o outro lado desse mundo que vocês querem demolir. Lá ainda há gente pra ver e
escutar. Que sejamos nós, que sejamos esse mundo”.
Thiago di Muniz – A proposta de encenação é um grande desafio, estou muito
empolgado, a cidade receberá um rico, eminente e peculiar espetáculo.
Marise – Nosso convidado, Ricardo Bigi, quais são suas impressões sobre a
encenação da peça?
Ricardo Bigi – Em poucas palavras, eu estou muito impressionado com o trabalho
de vocês, realmente, porque é um texto difícil. É um elenco muito grande. São muitas as
personalidades envolvidas, as agendas individuais são bem diferentes; e dentro dessa
complexidade, eu acho que você, Leonardo, conseguiu trazer esse senso de uma explicação
de toda essa ação dramática que passa para plateia todos os conteúdos com muita clareza. E
eu acho que no teatro isso é importante, que se compreenda o que se está colocando ali no
palco. Eu vivi muito jovem esse período. Eu tive amigos que tiveram que fugir para o Chile
e lá encontraram outra realidade dramática também. Então, eu acho que é uma peça
importante e que seja realmente levada a um público sempre maior. É uma autora, sem
dúvida, muito importante que merece ser conhecida e admirada por tudo que ela fez como
ser humano e como autora teatral. Enfim, uma grande personalidade do nosso teatro. Eu só
tenho a agradecer a vocês por essa chance de ver o trabalho de vocês.
 Marise – Minha visão como espectadora, Leonardo, é que sua montagem cênica
traduz ou desfaz, pelo menos, muita coisa que eu ouvi de alguns diretores ou de pessoas que
estavam relacionadas com o teatro, toda vez que eu tocava no nome de Maria Jacintha –
“não, o texto dela é muito difícil de trabalhar... é um teatro datado, de falas muito longas...
isso aí não dá mais”. Eu percebi que vocês encararam esse desafio de maneira muito feroz.
Porque sinceramente há falas ali que eu pensei: será que eles vão falar aquilo tudo realmente?
Eu ouvi isso inclusive do Jorge Cherques que foi um dos atores que encenou Já é manhã no
mar, na década de 1940, que é uma peça belíssima. Ele disse: “até hoje eu sei de cor a minha
fala, hoje em dia não tem ator para falar, o pessoal não tem fôlego. Não é nem que não possa
decorar. Não tem fôlego para falar aquelas falas”. Mas contradizendo nosso querido
Cherques, esse elenco mostrou que tem um fôlego terrível! Então, eu fiquei surpresa e feliz
em ver que a direção criou uma dinâmica de encenação, captando e traduzindo as metáforas
de Maria Jacintha sem perder de vista suas rubricas. Parabéns, Leonardo e elenco que
trouxeram novamente a voz de Maria Jacintha aos palcos de Niterói. E agradeço, mais uma
vez, pela entrevista, aliás, uma grande aula de teatro e sua carpintaria!
ANEXO

CARTAZ DA PEÇA

FICHA TÉCNICA E ELENCO

Texto: Maria Jacintha - Adaptação e Direção: Leonardo Simões - Cenografia e Figurino:

Espetacular Produções & Artes – Dani Vidal e Ney Madeira - Iluminação: Tadeu Freire -
Pesquisa Musical e Iconografia: O elenco - Preparação Vocal: Carol Futuro e Dani
Calazans - Trilha Sonora: Leonardo Simões e Victor Salzeda - Músicos: Juan Paz (violão)
– Igor Siqueira (flauta) – Alexandre Queiroz (teclado) - Sonoplastia e Produção Musical:
Victor Salzeda - Programação Visual: Rafael Fiuzza - Fotografias: Helena Marques -
Vídeos: Ricardo Lyra Jr. - Operador de Vídeo: Cyro Neto - Elenco do Vídeo: Eda
Damásio, Elcino Dello Carmo, Jô Siqueira, Luciene Simões, Marcos Acher, Edir Silva -
Depoimentos – Vídeo: Maria Jacintha Sauerbronn de Melo, Nicette Bruno, Isaac Bardavid,
Luís Antônio Pimentel, Marise Rodrigues, Leonardo Simões, Ricardo Sanfer, Eda Damásio
- Assistente de Figurino: Bruma Nattrodt - Assistente de Cenografia e Adereços de Cena:
Vinicius Lugon - Cenotécnico: André Salles e equipe - Costura Cênica: Rosangela Lapas
- Costura de Figurino: Atelier Três Meninas - Produção de Figurinos: Bruma Nattrodt e
Helida Serimarco - Equipe de Produção: Leonardo Simões, Raquel Penner, Julia Lima,
Henrique Rocha, Solange Electo, Ricardo Silva - Produtores Associados – NEPAC:
Luciene Simões, Liane Borges, Luiz Sérgio Simões - Apoio: Secretaria Municipal de
Cultura / Fundação de Arte de Niterói - Realização: Núcleo de Ensino e Pesquisa de Artes
Cênicas (NEPAC) - Contato: contato.nepac@gmail.com / www.facebook.com/nepac1 -
Elenco: Aldo Perrotta, Andrea Terra, Daniela Erthal, Danielle Fritzen, Dico Pantaleão,
Edson Amaro, Flávio Trolly, Fraya Hippertt, Henrique Rocha, Jean Bodin, Juliano Antunes,
Marcelo Mattos, Miguel Nader, Rafael Fiuzza, Raquel Penner, Ricardo Silva, Solange
Electo, Thiago di Muniz. Na temporada no Teatro UFF (março/abril 2015), os atores
Fabrízio Bezerra, Valério Bandeira e Ricardo Brandão substituíram, respectivamente:
Juliano Antunes, Miguel Nader e Edson Amaro.

Referências

BRANDÃO, Tânia. Teatro dos Sete- A máquina de repetir e a fábrica de estrelas. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2002.

JACINTHA, Maria. Um não sei quê que nasce não sei onde. Rio de Janeiro: Fon-Fon e
Seleta, 1968. (Teatro Brasileiro).

______. Já é manhã no mar. Petrópolis: Vozes, 1968. (Coleção Diálogo da Ribalta).

______. Convite à vida. Rio de Janeiro: Fon-Fon e Seleta, 1969. (Teatro Brasileiro).

RODRIGUES, Marise. Maria Jacintha: ressonâncias & memórias – dramaturgia

brasileira de autoria feminina do século XX, Niterói: EdUFF, 2010.

SIMÕES, Leonardo Amarante. Maria Jacintha: a mulher de teatro nos bastidores da cena
moderna brasileira. Rio de Janeiro: PPGAC/UNIRIO, 2014.

______. Um não sei quê que nasce não sei onde: do original de Maria Jacintha. Direção:
Leonardo Simões. Niterói: Teatro Municipal de Niterói. II Ciclo de Leituras Dramatizadas
do Forum de Artes Cênicas de Niterói, 2010.

______. Um não sei quê que nasce não sei onde: do original de Maria Jacintha. Adaptação
e direção: Leonardo Simões. Niterói, 2014, Programa da peça.

VIANA, Renato. Depoimentos. V. II. Rio de Janeiro: FUNART/SNT, 1977.